(iajyAdleeo aaa SO REM KOOLHAAS aN Ore ts ee ALVARO SIZA ota PETER EISENMAN 38 ALDO ROSSI ia JAMES STIRLING VENTURI CSCC EOLA eC ene eeeaia e aeons. DE MEURONHerzog & De Meuron irrumpieron en la escena de la arquitectura contemporanea Con una obra que sorprendié a propios y extrafios y ala que cabe entender como todo un programa de lo que ibaa ser su futuro, Cuando al finalizar los afios ochenta Herzog & De Meuron construyen—y las revistas de arquitectura pronto publican— el almacén para Ricola que les hizo convertirse en arquitectos cuya carrera era preci- so seguir, no hablan cumplido todavia los cuarenta afios. Tras estudiar en la Escuela Politécnica de Zurich, donde tuvieron ocasién de realizar algiin curso bajo la tutela de Aldo Rossi, habjan construido un pufiado de obras menores —algunas de las. cuales comentaremos mas adelante~ en su ciudad natal, Basilea z0ué sorprendia a quienes se rindieron ante la escueta arquitectura de Ricola? Al finalizar una década que habia contemplado muchos excesos, lo que admiraban los criticos y arquitectos era aquella decidida contencién formal que desembocaba en lo canénico, categoria ésta que la arquitectura reciente parecta haber olvidado pensando que se trataba de un atributo inalcanzable. El almacén de Ricola, a pesar de sus reducidas dimensiones era todo un manifiesto. La arqui- tectura no tenia por qué depender de lo externo (funcién/programa), ni buscar la expresién personal (lenguaje/estilo). Debia ser el resultado formal de su propia légi- ca. Yasi, en Ricola, el recinto que las paredes encierran es neutro-el mas simple de los rectngulos— en tanto que no advertimos presencia alguna de aquellos gestos formales que parecen ser la muestra de la expresién personal en arquitectura, El sabio manejo de un material -Ia madera laminada— daba lugar a que se introduje- sen en aquella pared ligera componentes formales de la arquitectura de siempre —numero, proporcidn, ritmo—a un tiempo que la soluci6n de lo especifico —la corni- sa-daba pie a alusiones historizantes: un cierto sabor arcaico -y a la vez moderno —nos embarga al encontrarnos con aquella pequefia y, sin embargo, intensa obra de arquitectura contemporanea, El cansancio praducido por el postmodernismo y toda la absurda iconografia que tal movimiento trajo consigo encontraba el nece- sario refresco en aquella arquitectura suiza que parecia ignorar las discusiones académicas al uso proponiendo nuevas metas. La busqueda del origen -objetivo que con tanta insistencia han perseguido muchos artistas de la segunda mitad del sig|oXx, creyendo asf contactar con el pensamiento de todo un arco de pensadores que va de Nietzsche a Heidegger aparece como propésito que inspira y guia la obra de estos arquitectos. Agotado un modo de hacer arquitectura, llegados al fin de la historia, manifiesto en aquella repeticién sin sentido de los estilos, tan solo cabfala vuelta al origen, comenzar de nuevo. Y asi, al ver estos primeros edificios de Herzog& De Meuron (y muy en especial Ricola] uno no puede por menos que pensar en Sempery en un modo de entender el momento inicial como lo que fue la pulsacién de los primeros constructores. La arquitectura, pues, como resultado como estruc- tura conspicua~ de una construccidn en la que la forma se nos presenta como expresién de la l6gica. Y asia vibracién del muro de Ricola, enel que la densidad de los elementos horizontales se produce segiin criterios simplemente gravitatorios, Se nos antoja no muy diverso a aquel que empleaban los constructores ciclépeos y que llevaban a disponer los sillares mas pesados en la base, alli donde el muro se encontraba con el suelo. No es por tanto extrafio, que en esta busqueda de lo originario Herzog & De Meuron nos hagan sentir de nuevo la emocién de lo arcaico, coincidiendo asi con todos aquellos que creen que la cultura necesita de nuevos cimientos, La historia a la que Foucault se referia como duefia y sefiora del siglo XIX, debfa ser ignorada. Esta captura de lo originario lleva, por un lado, a simplificar la forma, hasta extremos que no quepa en modo alguno hablar de expresién y, por otro, a indagar cudl sea la naturaleza de los materiales, cual su potencial. El desarrollo de la carrera de Herzog & De Meuron asi parece confirmarlo. Alguno de sus proyectos més felices ~y pienso, naturalmente en la Bodega Dominus en Napa Valley son arquitecturas que exploran el potencial formal de los materiales, sin que tal exploracién reclame la presencia de la estructura. De ahi que me atrevaa decir que su obras, en primer lugar, una celebracién de la materia, siendo la forma tan solo el vehiculo que la hace posible. Esta importancia dada a la materia, a los materiales ~y al modo de mani- festarse que aquélla y éstos tienen mediante la construccién, las técnicas~ es responsable del deliberado olvido de la imagen, del consciente abandono de toda referencia iconografica, Cabria hablar incluso de abierta oposicién a todo aquello que implica veleidad estilistica, Para Herzog & De Meuron la arquitectura aparece, se “deposita” en escuetos voltimenes prismaticos, unidades minimas de actuacién capaces de dar pie al trabajo del arquitecto. Si la arquitectura ofrece lo mejor de {misma al hacer que los materiales consigan mostrarnos todo aquello de lo que son capaces, cualquier sumisién a una forma, bien sea dictada por un lenguaje, 0 por voluntad simbélica, debe ser enérgicamente rechazada. Cabe, pues, decir que Herzog & De Meuron ignoran la iconografia, renuncian a la expresién, a la comuni- cacién, en aras de recuperar para la arquitectura la gravedad de la construccién y, por ende, un descubrimiento gozoso de la condicién sustantiva que para la arqui ‘tectura tienen los materiales. Bastaria pensar en proyectos como el ya mencionadode Ricola, la Casa de piedra, la Sena! Ferroviaria de Basilea, las Bodegas Dominus, etc., y cabria citar otras muchas obras para completar lo dicho. A diferencia de lo que vimos al hablar de algunos proyectos de Rem Koolhaas en los que nos parecia advertir una obsesién por encontrar una forma sintética capaz de servir a un pro- grama ya un lugar y de convertirse en forma simb6lica, en icono con valorterritorial {estoy pensando en el Intercambiador de Lille, por ejemplo), Herzog & De Meuron Parecen decididos, al menos en una parte central de su carrera, aeliminar cualquier tentacién iconogréfica: la imagen no existe. Lo sustantivo de la arquitectura esta en hacer hablar a los materiales, y por ello tan solo son precisos los volmenes mas elementales: sobre ellos proyectaran los arquitectos las mallas y trenzados que hacen posible la construccién y que, en ultimo término, pueden ser considerados como el territorio en el que actda Ia arquitectura, Tan solo en alguno de sus tiltimos proyectos aparecen referencias iconogréficas, si bien lo hagan para ser negadas. Pienso, como bien advertiré quien conazca la obra tltima de Herzog & De Meuron, en proyectos tales coma la Casa Rudin. Elrechazo de la iconografia llevaba también implicito el rechazo de toda la arquitectura que pudiera ser interpretada como simple desahogo del individuo. Y de ahi que no encontremos en su obra “gestos personales”: no esta la impronta plasti- ca del arquitecto presente como vimos al hablar de Gehry, ni tienen sus plantas la peculiar caligrafia de un Siza. Tal vez aprendieron de Rossi establecer distancias entre el arquitecto y sus obras. El éxito -o, si se quiere, la sintonia entre Herzog & De Meuron y la sensibilidad de los afios noventa— radica en buena medida en esta aparente renuncia del individuo a manifestarse como tal en sus obras. En tiempos en que la masificacién democratica prevalece, la arquitectura deja de ser privati- va del individuo, deja de ser personal, para pasar a ser simple objeto de reflexién y marco inocuo e inerte para la accién. Algo no muy distinto de lo ocurtido en el terreno de la estética de las artes plasticas. Su arquitectura pretende alcanzar lo especifico desde lo universal: el conocimiento de lo universal es lo que importa. El almacén Ricola, la obra mencionada, es un buen ejemplo de esta actitud. Elespacio es ladirecta consecuencia de su construccién. Pared y cubierta, generados por un simple rectangulo, son los elementos arquitecténicos primeros y primardiales: la sofisticada pared nace del deseo manifiesto de los arquitectos de resolver todos los problemas a un tiempo. La arquitectura, por tanto, como sintética expresién de problemas que implican construccién y uso. Luz, aislamiento, orden visual, etc., se manifiestan como estimulos y acicates para el trabajo del arquitectoQue encuentra como resultado, al situarse en el trance originario -el construir-, aquello que los antiguos llamaban arquitectura: el candor de los arquitectos ante el trabajo (ante la arquitectura] les permite descubrirla eficiencia de los nimeros, de las series, y, en Ultimo término, de los ritmos. Actuando asf, como constructor dispuesto a encontrarse con una realidad no conocida, descubren aquel territorio al que conocemos como arquitectura Hacerarquitectura implica construir, dar vida a los materiales que adquieren enlo construido su mas auténtico modo de ser, sunaturaleza, Herzog & De Meuron son hoy conscientes de ello: hacen todo lo posible por que los materiales se expre- sen como lo que son yal hacerlo se encuentran con nuevas propuestas, con nuevas maneras de usarlos. Son los materiales quienes hacen posible la aparicién de las formas. En Ricola, la naturaleza plana de los paneles de madera es responsable en Ultimo término de la textura de la pared, y es allf donde la construccién se mani- fiesta como forma arquitecturizada. En la iglesia ortodoxa de Zurich se anticipa el potencial del vidrio tradicional. En la Casa azul en Oberwil, Suiza, los bloques de hormigén se transforman al pintarlos. La construccién mediante paneles insiste enlas divisiones ya ellas se confia el carécter, el “dibujo”, del paramento. Su sen- sibilidad para usar los materiales da pie al sofisticado experimento con el que nos encontramos en su Casa de piedra en Tavole. El papel jugado por los diferentes materiales ~hormigén, bloques, piedra— es crucial para definir la posicién de las Ventanas, la conexién del tejado con los muros, etc. Las materiales ayudan a definir la estructura —apreciable visualmente— de lo construido. Y de ahi que en la arqui- tectura de Herzog & De Meuron tengan tanta importancia las juntas: el encuentro de los elementos basicos -ligados con frecuencia a un proceso de manufactura industrial reclama las juntas y quien quiera adentrarse ala arquitectura de Herzog & De Meuron deberd siempre prestar atencién a las mismas. Este interés por los materiales llega a su Iimite con la invencién de los mismos. Las Bodegas Dominus en Napa Valley serfan un buen ejemplo con el que argumentar tal afirmacién. Es obvio que Herzog & De Meuron arrancan de la admiracién que sienten por las obras de infraestructura en las que se utilizan los gaviones cuando introducen el muro de piedra encarcelada en las bodegas califor. nianas, pero al hacérnoslos ver desde dentro, en aquella sorprendente experien: cia que es llegar a ver el sol filtrado desde las entrafias del edificio, transforman los gaviones convencionales de las autopistas suizas al “inventar” un nuevo e irrepetible material: la experiencia de Dominus se convierte asi en sensaciénGnica que en modo alguno puede transportarse a otro lugar. Pero la invencién del material resuelve una arquitectura concreta: no seré facil, portanto, el extrapolar la invencién a otros lugares. Ante algunas de estas experiencias de su arquitectura tal vez cupiera hablar de arcaismo, un concepto que no pareceré ni lejano ni ajeno a aquella voluntad de encuentro con el origen de que estamos hablanda. Diriamos que el premio que espera a quienes se adentran por tan intrincados caminos es el reencuentro con una realidad que transmite el deseo de permanencia presente en buena parte de la arquitectura primitiva: la l6gica de la construccién es tan evidente que se olvida cualquier tentacién de hacer entrar en juego pardmetros a los que tildar de esté- ticos. Dicho de otro modo ~y aunque la arquitectura de Herzog & De Meuron esté enraizada como veremos mas adelante en la tradicién moderna— su compromiso con la construccién es tan patente que permite calificara su arquitectura de ele- mental y primaria: de ahi las resonancias de arcafsmo que en ella encontramos. Pero la debilidad que Herzog & De Meuron sienten por los materiales no excluye a Jos producidos por la industria: su interés por los materiales es, por tanto, ecumé- nico, Y asi, junto a arquitecturas en que los materiales parecen celebrar su origen natural, su procedencia teldrica, hay muchas otras en las que Herzog & De Meuron muestran su interés por asimilaro artificial, lo que un mundo en el que la industria prevalece nos ofrece. Este interés porlos materiales industriales elimina cualquier tentacién de asimilar el arcafsmo que en su obra advertimos con la idea romantica del “buen salvaje”. Bien por el contrario, hay siempre en la arquitectura de Herzog & De Meuron un deseo de enfriar, de apagar el fuego de lo espontaneo, muy en consonancia con aquella renuncia al gesto personal de que antes hablamos. La presentacién que haré més tarde de su trabajo nos permitira ver a Herzog & De Meuron explorando y manipulando nuevos materiales, siendo de entre estos el vidrio al que han prestado mayor atencién. Sin 4nimo pues de adelantar aconteci- mientos sf que me gustaria en estas palabras de introducci6n a su obra subrayar la valiosa contribucién que Herzog & De Meuron han hecho ala préctica profesional con sus proyectos y construcciones en vidrio. Yas{,al contemplar su trabajo uno siente la presencia de unaactitud puritana ante la arquitectura que nos hace pensar en un arquitecto como Mies van der Rohe, obsesionado por mostrarnos que la realidad —los edificios que él construia~ no podian ser de otro modo. Cuando la légica de la construccién se convierte en la fisicalidad de la arquitectura, la libertad del arquitecto, su capacidad de elegirlibre-. mente las formas cuando tanta mediatizacién acompajia a su trabajo, comienza a ponerse en duda. Ante las obras logradas de Herzog & De Meuron, como nos ocurria ante la obra de Mies en su conjunto, uno tiene la sensacién de inevitabi- lidlad, lo que cabe entender como alivio puritano del arquitecto. Pero cabria, sin embargo, establecer entre ambos una distincién que los separa y que explica la posicién en el tiempo de los arquitectos suizos. En tanto NigsWive Obsesionado por depurar los medios de construccién con los que trabaja para establecer un lenguaje universal y absoluto, Herzog & De Meuron parecun complacerse en lo \-specitico, en lo conereto. Su arquitectura es una respuesta a situaciones precisas y bien definidas, 2 as que sc asocia un material con significado diverso en cada_ (F250 i que llega/en|los mejores momentos como en las Bodegas Dominus Sala invencion de los mismos,Pero siempre los MaleHaleeGUCSe MAane|aNplos medios de construccion de que se dispone, i ado propésito de no quedar encerrados en la red de un Pe acu Rigo bien distinto-a lo que ocurria con Mies. Pero volvamos a lo que fue punto de arranque de esta reflexion. Esta voluntad de eq(@U@htrO leone lOngen delquelhablabamos\lesisjenelaisibuna de (GSREMUERESS artisticas We estos ultimos afios y de ahi que Hetzog De MeuroD hayartido presentadds COMOejemp!o de lo que puede s@HURalsrquikeetural minis malista. Artistas que, partiendo de lo que se llamé arte conceptual terminaron en Ja tendencia conocida como minimalismo, enfatizan el valor de las formas mas Simple, espiran a manifestar (@ energia contenida en cualquiera que sea materia) abancionancle toda alusién tanto a la representacién como la expresion personal. Yas{ los minimalistas nos proponen un entendimiento de la obra de arte reflexivo, transfiriendo al espectador todo posible juicio y estableciendo unos criterios esté- ticos no muy distintos a aquellos de los que se sirven Herzog & De Meuron en sus arquitecturas. (@@Bprismas con losqueHerogeeDeMeUrantomienzan sus divaga- ciones arquitectonicas{h@ estan mul) lejos de las propuestas formeales de artistas coméGarl Ande 6 Donald Judd. @Sdmirscioniquesiempre han manifestado por FEBEHB 0s serviria para acercarnos a cudles son sus afinidades y sus gustos. Federie HOES Unininimalistalalpiedelalletes, pero su modo de ocupar el territo- 110 cel fienzo, que obliga al espectador a sentirse incluido en aquel absorbente y GSELeto Mundo forma’, esta muy proximo ala manera en que Herzog & De Meuron hacen uso de los materiales cuando los convierten en auténticos protagonistas de un dmbito del que no es posible sentirse excluidas.Puede que no quepa establecer un paralelismo entre Herzog & Oe Meuron y el minimalismo tan estrecho como aquel que llevé a los criticos a asociar a Le Corbusier con el Cubismo, i lue pocos arquitectos son puede que ésta sea la ocasién para insinuar que SeaTac RS agen ser las mas adecuadas. La relacion entre arguitectura y pintura ha dado lugar a un amplio campo critico, y el ver, por tanto, que puede extenderse a la arquitectura de nuestros dias no deja de tener su atractivo. La obra de Herzog & De Meuron adquiere un interés que va més alld de lo estrictamente disciplinar. No es tan frecuente su actitud, y bastaria pensar en la obra del mas préximo —cronolégicamente hablando- de los arquitectos que estamos considerando, Rem Koolhaas, para valorar la posicién que respecto ala arquitectura toman Herzog & De Meuron. Aunque quepa establecer relaciones entre la arquitectura de Rem Koolhaas y algunos artistas contemporaneos (los nombres de Andy Warhol y David Salle vienen inmediatamente a nuestra memoria) el arquitecto holandés nunca ha hecho declaracién expresa de su deuda para con una determinada corriente estética, en tant ero, como forzoso contrapunto a fa importancia que fa actitud estética tiene en la obra de Herzog & De Meuron, convendria decir algo ahora a propésito del valor que siempre han dado a lo que cabe llamar compromiso profesional o, si se prefiere, reconoc Desde el comienzo de su carrera profesional Herzog & De Meuron han hecho hin- capié en su profesionalismo. Y asi cabe ver su aparicién en la escena internacional no como resultado de una accién proselitista desde el medio académico (Venturi, Eisenman, Rossi), o desde la publicacién de atractivos y provocadores manifiestos (Koolhaas), sino como el reconocimiento del valor de un trabajo profesional que ha comenzado sufriendo las mas convencionales reglas del juego. El pabellén Ricola no es, como veremos, su primer trabajo. Los que le precedieron mostraban una solidez y una consistencia que eran ya premonicién y anticipo de la intensidad que alcanzaron algunas de las obras que vinieron mas tarde. Esta conciencia de su trabajo como (ca aa este eae nos foun eae laobra (GeMMEMSUpatsTENSuizE,Y asi su trabajo refleja, desde el inicio de su carrera,algunas de las virtudes y algunos de los atributos que acompaiaron en el pasado a . En la inevitable referencia a que lleva el tener presente la obra de los arquitectos de quienes nos hemos ocupado previamente en estas lecciones, seria forzoso hacer hincapié en la voluntad que Herzog & De Meuron siempre han tenido de respetar su condicién de profesionales, algo que los distancia de las actitudes mas radicales de quienes se proclaman teéricos (Eisen- man, Rossi, Koolhaas) o de quienes hicieron una sofisticada provocacién (Gehry, el primer Venturi) 0 de quienes siguieron la senda estricta del trabajo profesional para darse a conocer (Stirling, Siza) Me ca a tanto, or tiene sentido el incluira ache & De Meuron en la incluso el del heterodoxa e inquie- ‘a medida justa, la precisién, el rigor, son cualidades que vienen inmediatamente a nuestra mente cuando se habla de esta arquitectura y son, también, cualidades que no seria dificil reconoceren la arquitectura de Herzog & De Meuron. Cualidades que, por otra parte, acompafian a un entendimiento de la arquitectura desde la razén, criterio del que me parece siempre se han servido ‘Herzog & De Meuron para establecer las estrategias desde las que proyectar sus obras: persiguen —0 persequior i: capaz de prescindir de toda alusién personal, pero ello no ha sido obstaculo para que la ventana se incruste primorosamente en un muro de hormigén (@6SiIGe@ BoRestUARESERDO) 0 para que una reticula se superponga a otra existente, sirviéndose de una exquisita geometria esta actitud deliberadamente pro- fesional probablemente se deba la continua presencia de la técnica en su trabajo que daa sus obras tan singular condicién, Preocupados por otras cuestiones, pocos arquitectos contemporéneos estan pendientes del valor que la incorporacién de las técnicas tienen para la arquitectura, Y de ahi que sea preciso valorar en lo que se merece el esfuerzo hecho por Herzog & De Meuron en dai 69 contribucién de Herzog & De Meuron al desarrollo de | es del masalto valor. ¥ es también este pragmatismo profesional el que los leva a explorar la arquitectura de la vivienda a la que han hecho notables aportaciones, partiendo de tipos conocidos a los que han incorporado matices que, en algunas ocasiones, llegan incluso a transformarlos.Ya que he insistido en el compromiso con su pafs y con su condicién profesional, tal vez proceda establecer una cierta Siasifuera, volveriamos una vez mds concluir que, al margen de la posicién critica que frente a ellos se tome, los presupuestos de la arquitectura de vanguardia de entreguerras han sido durante toda la segunda mitad del siglo XX un obligado término de referencia, Hay, sin embargo, una cierta contradiccién entre una actitud que parece abogar por el descubrimiento de lo primario —actitud que reclama profundidad y que pone la obra de arquitectura proxima al trance- y el profesionalismo, que les lleva a aceptar los mas diversos encargos y a competir en el mas crudo de los mer- cados. Dicho de otra mode, un; arquitectura de Herzog & De Meuron no siempre alcanz6 al fin de los afios ochenta y durante los noventa aquella intensidad que nos admiraba en sus primeras obras. Incl perdiendo asi aquella condicién opaca y hermética que tanto nos seducia cuando nos encontré- bamos con ella en obras del primer ciclo de su carrera, Adelantando lo que serd el comentario de las imagenes, debo decir que algunas de sus obras, como el Edificio SUVA, el Centro Deportivo Pfaffenholz, la nueva Fabrica de Ricola, la Biblioteca de la E.LS, de Eberswalde y los proyectos en el Campus de la Universidad de Jussieu y el Centro Cultural de Blois, no siempre mereceran un juicio favorable, En todas estas obras y proyectos, en los que siempre queda de manifiesto su capacidad profesional, el campo de accién del arquitecto ha quedado limitado al control de las fachadas, a la definicién de la piel del edificio: los materiales ahora parecen servir tan solo a ello y se ha perdido aquella condicién estructural del sélido que nos hacia ver con tanta admiraci6n sus primeros trabajos. Afortunadamente obras como las Bodegas Domi- nus son, naturalmente, la feliz, felicisima, excepcidn. Y a ellas prestaremos especial atencidn. Asi como a otras obras que muestran evidente capacidad de autocritica al buscar para sus trabajos derroteros nuevos. Son éstos proyectos tales como la Casa Rudin, la Biblioteca en Cottbus y el Centro Oscar Dominguez en las Palmas. Todas ellas nos llevan a contemplar el futuro de la obra de Herzog & De Meuron con el mismo interés que al comienzo de su carrera. Pero pasemos, sin mAs dilaciones, al examen de su trabajo,41-5 En la Plywood House de Bottmin- gen (1984-85), su primera obra, Her- zog & De Meuron exploran los aspectos mas elementales de la construccién. Descubren que construir implica, en primer lugar, la creacién de un plano horizontal en el que movernos cubierto por otro plana, también horizontal, que nos protege y que propicia el uso del espacio entre ambos. Como Mies, la casa de Herzog & De Meuron entiende que el levantar un plano horizontal que nos aleje del suelo, de la tierra, es un auténtico gesto fundacional, el momento definitivo que da origen a un proceso de construccién. El cerramien- to se produce después, de una manera cuasi-automatica, Hay como una abse- si6n por establecer una clara y funda- mental distincién entre el suelo y lo construido, Elempanelado y el tejado, la ubicacién del plane horizontal del techo, se convierten en elementos claves de la materialidad que engendra un edificio. El empanelado utilizado es asi respon- sable de huecos y puertas. El espacio es algo que se nos da, neutro, inerte, que se produce de un modo al que cabria calificar como automatico, Pero, a pesar de esta voluntad de alcanzar lo genérico, lo universal, asociando la arquitectura de la casa a intervenciones que hemos calificado como “gestos fundacionales” Herzog & De Meuron son sensibles a aquellas condiciones especificas que se dan en toda construccién, ¥ asi reconocen la presencia de un arbol que da pie a la 1-5 cass ptywood, sottmingen, 1984-85inflexién que dinamiza la arquitectura. Pero no hasta el extremo de pensar que la Casa Plywood debe su forma a la cir- cunstancia. (adie consideraria aquella: casa como la consecuencia de aquella eSpecifica circunstancia, e! Jrbol, Lo que importaba a los arquitectos era cefinir ia construcci6n, establecer un sistema capaz, en titimo término, de Botti a3 GRRIOBEMIONESBECIIED) E! entender el trabajo de Herzog & de Meuron como ejemplo de una arquitectura que hace de la circunstancia el punto de partida seria malinterpretarlo. GISRISIEORER>- rio, S@llalbUsquedaldello Universal) de (GlpFimario, '0 que parece preocupar a los arquitectos desde estos momentos iniciales de su carrera ween, 1984-05 8wa 6-7 corso fotogrstic, Weilam Rhein, 1991-92 6-7 El gusto por la construccién mas depurada se advierte en una obra como ésta, el Estudio fotogréfico en Weil am Rhein (1981-82) en la que la arquitectura parece querer encontrar su fundamento en la funcién: cabe entender este édificio como una gigan- tesca cémara fotografica en la que los lucernarios jugarian el papel que en las camaras juega el diafragma. Convendria prestaratencién ala planta yal cuidado- 50 ejercicio de articulacién que implica el paso de la construccién existente al taller. Cabria hablar de “puritanismo funcionalista” al contemplar una obra como ésta.8-13 El programar un almacén en un complejo industrial como el de Ricolar en Laufen (1986-87) vaa permitira Herzog & De Meuron una radical propuesta de arquitectura. Arquitectura como des- pliegue visual de ta construccién. Ni la planta, ni la seccién, ni el concepto de espacio seran los referentes de su trabajo. Hacer visible, tangible, la cons- truccién es lo que cuenta. Construccién que, en esta ocasién, se centra sobre el mas simple de los elementos, la pared. La piel del vacfo que genera un rectan- gulo es lo que manipula el arquitecto, y conscientes de ello, Herzog & De Meuron, una vez aceptado el sistema de construccién —paneles de madera-, exploran de qué modo pueden generar una forma. Elestricto volumen se cons- truye desde el artificio que supone el hacer visibles las juntas de los paneles, poniéndolas de manifiesto con unas piezas horizontales que llevan a que en los paramentos aparezcan nuimeros y proporciones, parémetros para el dise- fio, atributos de que siempre se sirvié la arquitectura. Las piezas horizontales sugieren que los arquitectos sienten la nostalgia del espesor y la envergadura que tenfan los muros de piedra del pasado. La manipulacién de la obligada repeticién que la construccién impone invitaa identificar tres intervalos defini- dos por la amplitud de la banda con que se trabaja en cada uno y el hecho de que en cada uno se maneje una medida diversa da pie al sentido ascensional que nos permitirfa hablar de ritmos: la construccién estricta, el mas puro tec tonismo, nos lleva a recuperar naciones y conceptos que parecen haber estado siempre presentes en a arquitectura, Una observacién como ésta se vera refrendada al comprobar que los tres intervalos crecientes que han defi- nido el ritmo ascensorial de que hablaba se rematan con una cornisa que, ine- vitablemente, nos lleva a pensar en la construccién tradicional en madera, La exploracién de un posible nuevo modo de trabajo con los paneles de madera pren- sada parece entrar en conflicto con un gesto antiguo, La forma del edificio nos hace pensar en aquellas construcciones primitivas que todas las culturas han uti: lizado para proteger el alimento que con tanto esfuerzo se arranca a la tierra. La sofisticada pared que parece ser el objeto Ultimo del proyecto nace de! manifiesto deseo de los arquitec- tos de resolver todos los problemas a un tiempo: la construccién adquiere asf un nivel de generalidad que la convier- te en algo abstracto, no especifico. Me gustarfa que prestéramos atencién aun singular detalle: la esquina, Herzog & De Meuron no se enmiendan; la esquina no dara lugar a una reflexion acerca de cémo se construye un sélido. Para ellos esta claro que se trata, simplemente,del encuentro de dos planos diversos: asi pues se produce el encuentro de las. dos paredes y un hermoso e inesperado detalle aparece, Nos atrae la inmediatez del gesto, que se convierte en emblema de toda una manera de proceder. Pero, en realidad, el gesto no es fortuito, Quienquiera que compare la solucién dada en la maquetaa la esquina bajo el alero con aquella que se construyé mas tarde, reparara en cémo los arquitectos refinaron la solucién final del proyecto. Curiosamente, su afan de elementalidad, su deseo de alcanzar la construccién esencial dan lugar a que aparezca lo singular, lo Gnico, como ocurre con este hermoso almacén para Ricola. importante también el prestar atencién al inquietante espacio intersticial que se produce entre el almacén y la ladera. Por otra parte, hay que hacer notar el provecho que los arquitectos sacan del encuentro entre un elemento vulgar—una puerta— y el episodio que caracteriza esta arquitectura—el muro de paneles ligeros, de madera prensada-. 14-15 En la Casa de piedra en Tavole (1982-88) la arquitectura parece centrarse de nuevo en la construccién del muro, Una vez més los arquitectos hacen de la construccién la sustancia de su arquitectura: en esta ocasién se ocupan de una cuestién que va ser recurrente a lo largo de toda su carrera al explorar la plemen- terfa, convirtiendo en protagonista de esta arquitectura la relacién existente entre estructura y cerramiento. La estructura es en este caso la reticula de hormigén, reticula que garantiza la construccién de los espacios interiores y que ayuda tam- bién a la estabilidad de! muro, El cerramiento, un muro de piedra con apariencia de estar construido en seco, sin mortero, técnica viva desde el neolitico. En esta ocasién, la piedra parece prevalecer y uno dirfa que, anticipando lo que ocurriré en muchas obras futuras, Herzog & De Meuron consiguen que entendamos esta arqui- tectura como un elogio de! material con el que se trabaja, al hacérnoslo percibir con una actituda la que me atreverfa a calificar de fenomenolégica, como la mas pura manifestacién de lo pétreo. De ahi que la estructura de hormigén casi desaparezca en los muros exteriores, asumiendo un ambiguo doble papel: por un lado, podria ser entendida como simple junta de los paramentos pétreos, que la necesitan por mor de su estabilidad; por otro, podria advertirse que pretende algo muy distinto al verla convertir en sutil cruz, duefia y sefiora del plano vertical, los cuadrantes que definen la figura que da estructura formal al paramento de piedra. Esta cruz, por otra parte, nos lleva a hablar de la planta, Nos encontramos ante una planta hermética, en la que no hay rastro alguno ni del movimiento ni14-15 ceeuoa psa, tae 108268 de distincién dictada por el uso, cues- tiones que, en tantas ocasiones, dan raz6n del trazado, La hermética planta es una prueba mas de la pretensi6n que Herzog & De Meuron tienen de que sus arquitecturas adquieran la condicién de objetos abstractos: la Casa de pie- dra puede verse, por tanto, como un silencioso objeto construido que pocas pistas nos dade cudles son sus virtudes instrumentales. Como ocurria en Ricolo, alinsertar en la pared formada por los paneles de madera un hueco, 0 al recibir una mar- quesina para proteger la carga y des- carga, hay también en la Casa de piedra momentos en los que las normas que los arquitectos parecen haberse impuesto se rompen: las ventanas horizontales en banda que observamos en la planta alta son prueba de estas anomalias alas que hay que entender como un alivio de la rigidez a que lleva el cumplimiento estricto de las puritanas normas, Dicho de otro modo, las anomalfas son, para Herzog & De Meuron, transgresiones de sus normas que anclan sus construccio nes en el mundo en torno."9 16-18 A pesar de tratarse de una obra que puede parecernos menos radical y en algun momento equivoca, este Edificio de apartamentos en la Hebelstrasse de Basilea (1987-88) es, en mi opinién, una de sus obras mas logradas. Comencemos prestando atencién ala planta, No creo que nadie se extraiiesi digo que se ha seguido una estrategia innovadora: la ocupacién de un patio interior en un suelo que parece todavia mantener |a memoria de la division de la propiedad en la Edad Media lleva a insistir en una estructura longitudinal adosada a una de las medianeras. La planta de las casas respeta esta primera y primordial decisi6n. La vivienda burguesa en la que prevalece la habitacién como elemento clave, bien sea para albergar un uso (comedor, estar) 0 al individuo (dormitorio) adquiere aqui su expresién mas directa al prescindir de cualquier articulacién espacial y ligar las habitaciones con el mas simple de los mecanismos, el corredor: paralelo al mismo, un balcén corrido parece insistir en la elementalidad formal de la propuesta planimétrica. La planta es lacé- nica, minima: a nadie se le ocurriria el decir, como Le Corbusier afirmaba, que desde ella se genera la arquitectura. Tan solo una inflexién en la fachada para introducir elaccidente que entra en conflicto dialéctico con la alineacién del tejado. Como en la Casa Plywood, la casa en Hebelstrasse subraya el valor estructural que tiene la construccién de planos horizontales, puestos de manifiesto en el ligero canto que con precisién vemos dibujar en el frente de los balcones. Una vez mas, la eleccién del material es crucial: a él se confia no solo el caracter sino también la apariencia, la fisicalidad que da vida a lo construido. Véase, pues, cuanto el modo de construir resuelve a un tiempo macizos y vanos, plementerias y ventanas. En esta ocasién madera, pero una madera més ligada al pasado, a la tradicién artesanal, como de modo bien patente revelan los pilares torneados que se convierten en elementos iconograficos claves: la casa de Hebelstrasse debe a los pilares torneados ~elemen. tos equivocos, alld donde los haya~ su imagen. A ellos también, posiblemente, se debe cierto aspecto arcaico, primario, primitivo, atemporal. Desde luego ajeno a los estilos y maneras que hemos dado en llamar modernos. La casa parece ofrecernos, ‘como en otras ocasiones, una leccién —genérica, universal—_de como construir, yes, en aquella condicién genérica donde parece encontrarse con el pasado, lo que nos permite introducir la alusion al arcaismo. Pero este antiguo sabor a arcaico esta, naturalmente, neutralizado por el modo en el que se manipula el plano horizontal mas alto, el tejado. Herzog & De Meuron lo manejan dando prueba de una libertad extrema que poco tiene que ver con la puritana exhibicién de una construccién inmaculada de que la casa hace gala, Puede que en esta inconsistencia resida el encanto.19-21 Enesta obra se manifiesta la disponibilidad profesional de Herzog & De Meuron. No se trata de un programa sofisticado: tan solo unas viviendas en una esquina urbana, el Edificio de apartamentos Schwitter de Basilea (1985-88), que deben atender a un sector de mercado mas amplio que el de las gentes a quienes. interesa la arquitectura de la Hebelstrasse. Herzog & De Meuron se apoyan en la experiencia adquirida al construir sus primeras obras en las que, como vimos, se enfatizaba la construccién del plano horizontal y plantean el edificio como simple superposicién de planos. Otra vez la arquitectura se confia al cerramiento, que en esta ocasién, y anticipando otros proyectos que pronto veremos, es vitreo. Como en Hebelstrasse, el contraste entre dos perfiles —Ios perimetros del baleén y del interior de las viviendas—es el responsable de la forma que el edificio toma. encuentro de opuestos se confia el que aquello que llamamos “arquitectura” se nos haga presente. La dialéctica, pues, como instrumento para que la arquitectura sea una realidad conspicua: Le Corbusier, entre otros, fue un maestro en el manejo de este eficaz instrumento de creacién de formas arquitecténicas. 22-24 Una muestra mas de la versatilidad profesional de que habldbamos al referirnos a los apartamentos Schwitter. Pero a diferencia de lo que ocurrfa con la planimetria de tales apartamentos, alos que cabe callficar simplemente de correc- ta, la planta de este otro Edificio de apartamentos en Basilea (1984-93) es mas sutil, mas compleja. En miopinién, es lo mas acertado de este proyecto y el preciso control de las plantas en los distintos niveles, como bien puede verse en a seccién, da lugar a un espacio puiblico interior del mayor interés. La presencia del edificio en la calle queda confiada a las persianas, que pierden su condicién de elementos tradicionales por mor del material utilizado en su manufactura, la fundicion. Pero esta licencia no encuentra eco positivo en el disefio, y ello a pesar de las buenas intenciones de los arquitectos que ensayan la recuperacién del ornamento con una caligrafia falta de inspiracién, de modo que ante ellas uno siente nostalgia de la lige- rezay eficiencia de las persianas tradicionales. Laindependencia frente al contexto no llega a producir, en este caso, algo de valor: el edificio prescinde de establecer la tal vez deseable continuidad entre los edificios vecinos, sin adquirir —dada la estrechez del solar- el protagonismo que hubiera justificado la discontinuidad,25-28 Lamodificacién formal de una planimetria que suena a conocida y que nos evaria a pensar en las Siediungen racionalistas ~un ejercicio que tiene su origen en consideraciones tipolégicas— da pie a que Herzog & De Meuron experimenten cual puede ser el alcance de sus principios en una arquitectura de mayor escala. El croquis del proyecto de Viviendas en Ia Pilotengasse de Viena (1987-88/89-92) —un dibujo que pretende tener valor figurativo en si mismo y que nos hace pensar en artistas como Lucio Fontana~ muestra lo conscientes que los arquitectos son del terreno en el que actdan: su intervencién hace uso de la geometria y la simple ruptura del orden ortogonal puede ser de trascendental influencia en el resultado. Y asi, lo que en el trazado ortogonal originario estaba sometido a la tirania de la visién perspectiva, ahora se convierte en imagen unitaria, al inserirse las casas en un arco, |o que las convierte en partes que configuran un elemento de superior jerarquia. Esta posible lectura del conjunto como gesto unitario que lleva implicito el olvido dela ortogonalidad, hace que el espacio se resista ala visidn perspectiva, lo que sin duda supone un cambio sustancial respecto alos modelos de los que se partia, Herzog & De Meuron prueban asi lo eficaces que pueden ser, en términos visuales, intervenciones a las que calificariamos de “minimas’, aludiendo asi al territorio estético en el que gustan situarse. Pero una vez hechas estas consideraciones, me gustaria sefialar la sutil presencia de cortes transversales que introducen una red capilar de caminos que parece poner en duda el gesto rotundo de los trazos arqueados. Por ultimo, hay que hacer constar cuanto un trazado urbano como el de Pilotengasse se propone valorar los espacios intersticiales. Puede que el mas potente de estos espacios intersticiales sea aque! que define la condicién convexa de la Ultima de las hileras de casas arqueadas y aquella que recupera el perimetro del suelo en el que las. casas de Pilotengasse se levantan: conffo en que la imagen refrende el sentido que tiene una afirmacidn como ésta. Pero, al margen de todas estas reflexiones que nos harian centrar nuestros intereses en el trazado, Pilotengasse fue también la ocasi6n para atractivas propuestas lingiiisticas. Y asi vemos como Herzog & De Meuron se recrean en transformaciones epiteliales estrictamente lingiisticas de los muros en busca de una diversidad que haga perder al barrio aquella visién ut6pica de la sociedad futura que animaba a quienes construyeron las Siedlungen. Tal vez haya que considerar esta experiencia arquitecténica como un sintoma del cambio de los tiempos que ha hecho que los ideales socialistas tiendan a conver- tirse en un nuevo credo socialdemécrata25/28 vane Gas 860, Vena, 1987.88/88-92pA 29-30 vepssitoparaterace alles, 1989-95 29-30 Proyecto préximo a Pilotengas- se enel tiempo, el Depdsito para ferro- carriles en Basilea (1989-95) permite a Herzog & De Meuron seguir operando enla gran escala, Serialidad, repeticion, continuidad como cuestiones inevita- blemente presentes en la construccién y en la arquitectura. La voluntad de asociar forma y construccién esta pre- sente en los monumentales elementos estructurales con los que se salva la luz de la cubierta. Estos gigantescos elementos, que parecen querer cele- brar la dimensién que corresponde a la arquitectura de las infraestructuras, resuelven la iluminacién de la monu- mental cubierta, convirtiéndose asi en abstractas reticulas en el espacio que nos permiten, una vez mas, recordar los principios estéticos en los que la arquitectura de Herzog & De Meuron se basa. El aspecto nos hace pensar en la arquitectura de las Sied/ungen: el almacenaje -bien sea de los humanos © de locomotoras- llevarfa a que nos encontrasemos con la misma forma; pero aqui, en claro contraste con lo que ocurria en Viena, ya no se hace precisa aquella busqueda de la diversidad que en a Pilotengasse hacia que las vivien- das se nos antojaran camufladas, y los arquitectos se recrean en transformar lautilitariedad de un espacio en vivencia estética, al menos para los iniciados. 31-34 El proyecto para una Iglesia ortodoxa en Zurich (1989) es, a mi entender, una de las propuestas mas logradas. jEs una lastima que no se haya llevado a cabo! Comencemos observando con cuanta inteligencia el desnivel existente entre las calles se aprovecha para inscribir un diedro que da lugar a que en dos de sus caras aparezcan las fachadas de los servicios anejos, en tanto que en la tercera el105, plano horizontal del diedro— se levanta el prisma que define la iglesia que se nos presenta como un sélido liberado de cualquier obligacién para con las ali- neaciones del solar con el que los arqui- tectos trabajan. Tal artificio hace que la iglesia aparezca desligada, exenta, dis- frutando de una autonomia volumétrica que Herzog & De Meuron explotan en el proyecto de una arquitectura en la que el escueto sélido anticipa en sus enig- maticas transparencias un complejo y sugerente espacio interior. Herzog & De Meuron utilizan con talento los espacios que median entre el transidcido sdlido y las paredes del diedro, a las que cabe entender como fondo en el que se enmarcan las aristas que definen el volumen de la iglesia, que se nos presenta majestuosa en su reducida escala desde el plano inferior y que apenas si veriamos al caminar por lacalle alta. El minimo sélido, tan soloen apariencia, que alberga el espacio sacro, se construye con un doble muro de vidio que, como bien puede comprenderse, leva a proponer una hermosa fachada. Dirfase que se pretende que la iglesia ortodoxa asuma a un tiempo el espesor de los muros romanicos y la ligera trans- parencia del gético. ¥ asi, no es dificil imaginar un interior aéreo, en el que los sentimientos religiosos se asocian con la fantasia de un espacio arquitectonico 31-34 igisiaorodora (proyecto), 2uich, 198831-34 igisia orodona(proyocto},Zereh, 1989 que levita. Pero si bien hemos mencio nado gético y roménico al comenzar a hablar de la construccién y de la atmés- fera de la iglesia, reconozcamos que es preciso admitir también la presencia de un cierto bizantinismo, ya que las ima- genes en los vidrios hacen inevitable el que pensemos en los mosaicos y la verticalidad que domina el espacio a que nos tienen acostumbrados las igle- sias de Ravena. Todo es luz; la materia se disuelve en la experiencia luminosa. Herzog & De Meuron fueron de los pri- meros en descubrir el valor que para la arquitectura de los noventa iba a tener el cristal trasiicido, la luz difusa que emana del propio muro, Esta luz difusa hubiera sido, sin duda, la protagonista de esta arquitectura ¢Fue el proyecto de la Biblioteca de Francia su modelo? Las fechas dan pie a que se establezca una relacién entre ambos proyectos 34va 35-36 controcutra (proyecto) Blois, 199% BR A RT 35-36 La referencia a Koolhaas y a una arquitectura en la que la actividad es lo que prevalece, pareceria adecuada al hablar del Centro cultural de Blois, de 1991 La consistencia del proyecto en planta no da lugar en esta ocasién, sin embargo, aun volumen atractivo: el convencional disefio de la fachada no queda redimido por los prometidos mensajes ala Jennifer Holzner que los activos antepechos de los forjados nos prometen; el uso ~y abuso, mas tarde~ del edificio como emisor de mensajes ha hecho que los mismos hayan perdido su condicién de elementos urbanos provocadores.37-41 caters de arte soets, Munich, 1989-92 3?-41 Elhablarde minimalismoal enfrentarnos a la obra de Herzog & De Meuron es obvio cuando nos encontramos con obras como la Galeria de arte Goetz en Muni- ch (1989-92). Dirlase que los arquitectos no han perseguido otra cosa que aislar una porcién de espacio abstracto, puro: en él es donde la obra de arte puede ofre- cérsenos en todo su esplendor, Pero, ¢qué aspecto tiene, cémo se nos presenta? 0, Si se quiere se representa una atmésfera inerte, neutra, capaz de albergar las artes plasticas de fin del siglo xx? Pregunta que, a renglén seguido, obliga a plan- tear otra: cy qué aspectovaa tener el sélido que la contenga? Convertireste sélido abstracto, genérico, en edificio ha sido la meta con tanto ahinco perseguida por389 Herzog & De Meuron desde el comienzo de su carrera, La eterna cuestién en arqui- tectura que lleva a pensar a un tiempo en interior y exterior hace que los sélidos minimos con los que trabajan Herzog & De Meuron no sean masas impenetrables macizas. Las masas de Herzog & De Meuron cuentan con el sistema de vacios que contienen y que en esta ocasidn contempla la superposicién de dos plantas cuasi idénticas, a juzgar por las dimensiones y la posicin de las ventanas, pero que se fragmentan de diverso modo para definir los espacios que ocupan las obras de arte de la coleccién Goetz. Una vez mas cuenta la proporcién, ja medida, la construccién del muro, reduciendo a la definicién de las mismas la presencia del arquitecto. A sefialar la presencia de la ventana corrida, ala que tan solo podemos calificar como tal por puro habito o costumbre, ya que la intencidn de los arquitectos ha sido el transformar una porcién de los muros que definen el espacio publico en una banda continua de la que emana la luz. Esta continuidad de la banda luminosa lleva a ignorarla esquina, mecanismo al que se debe el inquietante alternarse del vidrio y el hormigén, mostrandonos también en esta ocasién Herzog & De Meuron cuanto persiguen y buscan el que los materiales expresen su identidad sin atender alas. funciones estructurales que se les tienen asignadas. La planta, una vez mas, hermetica y opaca, ajena al movimiento. Los pasos que conectan los espacios se entienden como inevitables perforaciones que hacen posible que nos movamos de espacio a espacio, de un modo no muy distinto al paso que se produce a través de un diafragma, un fenémeno no muy distinto al que los fisicos llaman 6smosis: nada que ver con los corredores tradicionales, Estamos ante un cuerpo arquitect6nico al que en modo alguno podemos llamar organico. Las secciones aclaran estos puntos y nos permiten apreciar el modo de utilizar el espacio: los mecanismos utilizados estan casi siempre mas préximos a la subdi- visién que a la agrupacién. Dos observaciones mas todavia. La una tiene que ver con Ia planta: como ocurria en la Casa de piedra, la division de los espacios no se produce sirviéndose de elementos conocidos y se procura siempre eliminar cual- quier referencia posible a elementos; de ahi que los muros que materializan ambitos diversos ~salas~casi no tengan espesory no quepa identificar ni jambas, ni puer- tas. La otra nos llevaria a subrayar lo mucho que Herzog & De Meuron valoran el modo en que se “encuentran” los materiales y ello nos conduce a un arquitecto que parece lejano en su sensibilidad y que, sin embargo, esta presente en un aspecto tan importante como éste: ni que decir tiene que estoy pensando en el uso que de los materiales hace Louis Kahn.42-43 complejo museistica (proyecto), Munich, £982 42-43 En cierto modo cabe enten- der este proyecto para un Complejo musefstico en Munich de 1992 como una extension del anterior, asi que no nos entretendremos en él. A destacar tan solo la elementalidad de la planta: frente alla Pinacoteca de Leo von Klenze, se levanta un edificio que da valor alas masas segtin criterios de composicién a los que cabe llamar clasicos y que igno- rael perimetro del suelo sobre el que se asienta. Herzog & De Meuran proponen un conjunto de edificios que enfatizan los limites del solar que ocupan y que descomponen el drea segiin una serie de formas rectangulares, cuya autono- infa se harfa sentir desde unos espacios intersticiales que sin duda hubiesen jugado un definitivo papel en la expe- riencia arquitecténica de este proyecto, si se hubiera llevado a cabo, 44-45 Una prueba mas de la pro- fesionalidad de Herzog & De Meuron queda patente en este Edificio de ofici- nas SUVA en Basilea (1988-93). Todo el interés esta puesto en el desarrollo de la fachada vitrea que ahora debe asumir las prestaciones que exige un programa convencional, El resultado es un edifi- cio eficiente, en el que a la exhibicién de los elementos construidos se le hace responsable del contenido estético que parece en esta ocasién recrearse en Un minimalismo dictado por la obligada sumisidn a unas bien definidas condi- ciones (aislamiento, proteccién frente al sol, etc.)ot AG-49 Herzog & De Meuron vuelvena trabajar, diez afios después, para Rico- Ja el cliente que les permitié darse a conocer a mediados de los ochenta~ en un edificio que desarrolla un programa no muy divers: un Pabell6n industrial en Mulhouse (1992-93). Aunque hay puntos de contacto en la actitud ante el proyecto —nos encontramos con el mismo pragmatismo en las plantas y con la misma falta de prejuicios para introducir nuevos usos de los materia les~ son mas las diferencias y a ellas me gustaria referirme ahora: si en el primer Ricola cabia hablar de provo- cador arcafsmo, basado en hacer de la construccién la sustancia de la forma, eneste segundo Ricolaes la exploracion del potencial de los materiales y proce- dimientos de construccién convencio- nales lo que parecia preocupar a los arquitectos. £1 nueva pabellén de Ricola se utiliza como laboratorio para explo- rar cuanto la seriacién, a que obliga la industrializacién, puede convertirse en mecanismo que hace posible incorporar de nuevo la imagen, la iconografia, ala arquitectura: veremos, pues, cémo un vulgar muro cortina parece adquirir un nuevo status al hacer los arquitectos que los materiales industriales se incorporen a la obra aportando un com- ponente iconogréfico inesperado: los vidrios serigrafiados parecen aludir, sin pudor alguno, ala ornamentacién perdi- da. La insistente repeticién de la figura -llena, por otra parte, de resonancias arquitecténicas, la palmeta— nos hace pensar en un artista como Andy Warhol Y Nos transporta a la que fuera una de sus obsesiones, la busqueda de la expresién artistica en una cultura de masas, a la que parece aludirse en la obsesiva repeticién. gTiene esta repen- tina intromisién de lo figurativo algo que ver con el interés que los arquitectos parecian mostrarnos por hacer que la arquitectura industrializada no perdiera 46-49 ravetin industria par coe, Mulhoure-Brunnstat, 1992/9346-49 panensn indusseia para Reola, Mulhouse-Brunn stat, 1992/03 algunos de los atributos de la arquitec- tura antigua? gEs Warhol la fuente de inspiracién para esta propuesta? Que- dan las preguntas en el aire, entretanto digamos que a la impronta serigréfica se le confia el deseo de que una obra de arquitectura dé testimonio de “voluntad artistica’, si bien los arquitectos que lo proclaman no hagan nada por ocultar la vulgaridad de los sistemas de construc- cién industrializada empleados.50-52 residencia para estudiantes, Universidadde Borgo, Dijon, 1990/1992 ee sui oS eee 50-52 otra vez un proyecto que muestra la capacidad profesional de Herzog & De Meuron, Proyectos como esta Residencia para estudiantes en Dijon (1990/92) justifican el pensar en toda esa pléyade de espléndidos pro- fesionales suizos de la primera mitad del siglo: Salvisberg, Moser, Bernoulli que mencionamos en la introduccién ala obra de Herzog & De Meuron. Pero en contraste con lo que ocurria en SUVA —donde la eficiencia acababa por prevalecer oscureciendo los logros arquitecténicos el proyecto de Dijon muestra cuntola estética minimalista de Herzog & De Meuron, cuando alcanza sus metas sin perder de vista su radical propésito estético, da lugar a resulta dos inesperados que hay que entender como auténticas contribuciones al acervo de los conacimientos profesio nales. En Dijon, el radical encuentro de la estructura de hormigén con los ele- mentos metalicos de las ventanas da lugar a una arquitectura que manifiesta con claridad su pragmatismo. Y asi, los dormitorios para estudiantes de Dijon se mueven entre la arquitectura insti- tucional y la privada, dando pie a una construccién elocuente, al hacérsenos transparente sucondiciéninstrumental: nadie pondria en duda que se trata de un edificio universitario, en el que tanto la soledad del individuo como la plenitud de la vida social se manifiestan. Y todo ello en un ejercicio de arquitectura en que tan solo el volumen de hormigén activado por las ventanas, como obli- gado presupuesto formal, y la sintaxis que se desprende de la construccién, parecen haber sido los medios de que han hecho uso los arquitectos.53-54 siniotecas Jussieu (proyecto), 1993 53-54 No es dificil establecer inme- diata relacién entre este concurso de Bibliotecas para Jussieu (1993) y el Centro Cultural de Blois. Aunque la planta tiene interés —curiosamente una planta con ecos escurialenses—no siento entusiasmo por estas fachadas parlantes, enlas que me parece advertir el influjo de un arquitecto que me cons- ta Herzog & De Meuron admiraban en aquellos afios, Rem Koolhaas. 55-58 Uncentroenel que se localizan los mandos de una estacién ferroviaria, un edificio hermético por naturalezaes, sin duda, una ocasién éptima para pro- yectar un sdlido en todo su esplendor. Herzog & De Meuron lo entendieron asi: el Centro de sefiales de la Estacién Ferroviaria de Basilea de 1994-98 como artefacto gigantesco que nos hace pen- sar en aquellos transformadores eléc- tricos que siempre nos asombraron por sus colosales dimensiones, ¢De qué modo procedieron Herzog & De Meuron para llegar a tan potente resultado? Aceptan los datos de partida, la volu- metria de un edificio convencional que alberga los equipos instrumentales y lo envuelven con una piel de cobre: una clara operacién de empaquetado; algo no muy diverso a lo que todos los aparatos electrodomésticos con los que vivimos nas tienen acostumbra- dos. La Estacién de senales de Basilea se convierte asi en una exaltacién del Cobre. Un material del que los arqui tectos se han valido para construir la cubierta pasa a tener entidad propia Pero el aplicar a un sélido una piel de cobre no es una operacién literal, can- tada, prevista. Todo lo contrario, no hay precedentes. Herzog & De Meuron han procedido con la sofisticacién a que nos tienen acostumbrados, y de ahi que las lamas se produzcan segiin un esquema en el que el paralelismo prevalece, para pronto admitir una anomalia visual, aquella a la que da lugar un sutil esvia- Je. Elsolido revestido de aletas de cobre vibra, produciendo un equivoco éptico que nos lleva a pensar en los reflejos de una seda. Una vez mds, la estética minimalista hace posible que Herzog & De Meuron exploren nuevas aparienciasde los sélidos construidos, lo que les hace abrir una puerta a.un territorio que hasta ahora ellos hablan negado, el de la iconografia arquitecténica, La deuda con el mini- malismo de la que hemos hablado es aqui, una vez mas, evidente. El sdlide en el que Herzog & De Meuron transformaron el edificio del que partieron desea perder su caracter de tal y exhibir tan solo la condicién material de uno de los elementos del sistema periddico. Puede la arquitectura descubrir los atributos del cobre? Herzog & De Meuron lo intentan. Lastima que al anachecer las lamas dejen pasarla luz de los convencionales huecos, perdiéndose asf el misterio de aquel solide enigmatico que espera el amanecer de un nuevo dia para volver a ser quien era. Pero siempre queda viva en nuestra retina la fuerza iconografica de aquel inesperado volumen. 59-65 Sin duda las Bodegas Dominus (1995-97) valdrian de una vez por todas para justificarla afirmacién de que “el vehiculo de expresién de la arquitectura son los materiales”. El s6lido primario, elemental, el mas simple de los paralelepipedos, en este caso, distante mas que arrogante, silencioso y no locuaz, a que nos tienen acostumbrados Herzog & De Meuron es ahora una muralla ciclépea formada por gaviones de mampuestos. Diriamos que la obra de arquitectura es simplemente exaltacién y celebracién de la materia, como acabamos de ver en el Centro de sefiales de la Estacién de Basilea. De una materia que no necesita de la forma —no valdria para Dominus la observacién que acerca de la iconografia hacia al hablar de Basilea-, lo que equivale a decir que puede permanecer ausente y muda en el medio, ajena a la algarabia del contexto. Tan solo la materia permanece, tan solo ella tiene derecho a la expresi6n. Asi acurre en este proyecto en el que, sin duda, la invencién del material es su rasgo mas caracteristico. Pues, en efecto, en las. Bodegas Dominus Herzog & De Meuron inventan el material de que se sirven: han llegado asi al momento dlgido de su carrera. Los gaviones de que hacen uso Herzog & De Meuron solamente lo son a primera vista, ya que estamos acostumbrados a ver un gavin consolidado en talud, como un material opaco, nunca translucido tal y como Herzog & De Meuron nos proponen. Alintuirla condici6n translicida de los gaviones, Herzog & De Meuron han descubierto un nuevo material y merecen el calificativo de inventores Alhacer uso de tan atractivo material, quieren Herzog & De Meuron recor- dar el valor que tiene la materia primera, el suelo, para que la vida crezca? ¢Hablan las piedras cautivas con nostalgia de las grutas y cavernas de que los mortales hicieron uso cuando instalaron en ellas las primeras bodegas? ¢Pretenden mos-397 E a 59-65 bedeges pominus, Nappa Valley, 1995-97 trarnos que el edificio respira, que las piedras enjauladas, encarceladas, garan- tizan una protecci6n climatica que mantiene viva la presencia de un aire sano, tan necesario para elaborar un buen vino? Muchas otras preguntas podrlamos formularnos, pero preferimos que éstas se centren en los gaviones y en la materia que ellos contienen, tanto mas que en otros aspectos disciplinares que en esta ocasién no vienen al caso Pero reconocer la importancia que el material tiene en este proyecto no implica ignorar el valor que tiene el didlogo con el medio que da sentido alo cons- truido, con el paisaje, que no es otro que la geometria del vifiedo en las suaves laderas del Napa Valley, El sélido construido no altera el paisaje, el camino que da origen al vihedo lo traspasa, produciendo un asombroso vacio en el que los con- ceptos californianos de interior y exterior se confunden. Es en este vacio donde20001 100 59-65 vodeeasvominus, Nappa vaiey, 1998-97 por primera vez se descubre la “transparencia’ literal del muro de piedras encarce- ladas: donde los muros adquieren su verdadera dimensién plastica al filtrar a luz, produciendo un vivo y cambiante plano de sombras arrojadas. E! edificio como reloj césmico, que desde sus entrafias nos hace ver cémo corre el tiempo y nos ensefia avalorar el instante. Que Herzog & De Meuron lo pretenden se pone de manifiesto cuando observamos que en los gaviones que definen los corredores se utilizan mampuestos de mayor volumen para conseguir que se produzca el pretendido paso de la luza través y como resultado del cambiante mundo de sombras. Simplificariamos las cosas si dijéramos que todo el encanto de este proyecto radica en la dialéctica que se produce entre el sélido pétreo y|a ligera construc- cidn que lo define y ala que arropa, Pera forzoso es mencionarla: es en ella donde esta arquitectura se agota y adquiere su plenitud. Herzog & De Meuron son bien conscientes de ello cuando se recrean en el pracedimienta al enfrentar el plano horizontal de la mesa de madera de la sala de catas a las barricas 0 al hacernos caminar por los corredores en los que la ligereza del vidrio y el acero aceptan de buena gana la aleatoriedad de las piedras encarceladas. 3