Cmo componer un coral al estilo Bach

Un coral es una obra para 4 voces (soprano, contralto, tenor y bajo) en la que, con una meloda dada,
pensada para ser cantada por la soprano, se armonizan el resto de las voces. Cuando Bach compuso
sus casi 400 corales, lo hizo con melodas ya existentes cuyo origen poda ser una meloda popular,
un canto gregoriano o incluso una meloda compuesta por otro msico. Para entender esto hay que
trasladarse al pensamiento de la poca y concretamente al del protestantismo, puesto que uno de los
aspectos que le caracteriz fue el de hacer partcipe a los creyentes durante el rito a travs del canto.
Por eso, las melodas tenan que ser conocidas por todos.

Bien, una vez introducido brevemente el contexto histrico del coral, empecemos a desmenuzarlo por
pasos. Lo primero que tenemos que hacer es componer una meloda para la soprano. Nada
complicado, que se mueva fundamentalmente por grados conjuntos y que no salte demasiado, salvo
en los finales de frase marcados por los calderones. El texto lo he tomado del coral Ach Gott, wie
manches Herzeleid (Herr Jesu Christ mein liebens Licht), y ms que nada porque la meloda cuadraba
perfectamente en el texto, no por ninguna razn en especial.

Una vez que tenemos la meloda, el siguiente paso es componer el resto de voces. Las directrices a
seguir a la hora de realizar un coral sern las siguientes:

1. Se tendrn en cuenta los conceptos bsicos de armona. Crearemos una secuencia armnica
lgica, es decir basada en la frmula cadencial bsica con sus variantes: I-IV-V-I; I-II-V-I; etc. Para
ello, colocaremos debajo de cada nota de la meloda de la soprano todos los grados posibles, teniendo
en cuenta las modulaciones; despus desecharemos los menos apropiados y seleccionaremos los que
nos permitan construir esa secuencia armnica lgica. Esto al principio puede resultar muy
ortopdico, pero una vez que se interiorizan las funciones armnicas, podemos "quitarnos los ruedines
de la bicicleta" y dejar rienda suelta a nuestra intuicin y a nuestro odo armnico.
2. Se dar prioridad a las cadencias, construidas sobre los calderones, que darn reposo a la
msica. Las cadencias ms usadas por Bach eran la cadencia perfecta (V-I) y semicadencias a la
dominante (I-V; IV-V). En algunas ocasiones tambin podremos usar una cadencia rota (V-VI).
Aunque en ninguno de mis ejemplos la veris, tambin podis usar una cadencia frigia (IV6 -
V) como se puede ver en muchos corales de Bach (como Ach Gott, vom Himmel sieh darein o Alle
Menschen mssen Sterben, n 12 de la Editio Musica Budapest). Por lo general este tipo de cadencias
suelen aparecer cuando la soprano hace una escala ascendente por grados conjuntos, mientras que el
bajo hace la escala frigia descendentemente.
3. El coral tambin tiene un carcter contrapuntstico. No slo tendremos en cuenta la armona en
su conjunto, sino que tambin habr que darle importancia a la independencia meldica de cada
una de las voces. Esta independencia se puede conseguir aadiendo notas de paso, notas de paso
acentuadas, floreos o sptimas de paso en cualquiera de las voces.
4. Localizar los puntos en los que haya modulaciones o podamos modular. Normalmente, cuando
aparece una alteracin en la soprano o cuando la sensible de la tonalidad en la que estamos no resuelve
en la tnica, significa que hemos modulado a otro tono. En la meloda para soprano de arriba, vemos
que podemos modular en el comps 3, puesto que el do# (sensible de re) no sube a la tnica (re), por
lo tanto podemos modular en el re anterior con el quinto grado de La mayor (mi-sol#-si-re) para
quedarnos en esta tonalidad.
5. Como en armona, las quintas y octavas paralelas se evitarn a toda costa por estar fuera de
estilo. Tambin se tratarn de evitar las octavas y quintas directas, aunque estas pueden pasar ms
desapercibido. Habr que tener mucha precaucin,por tanto, a la hora de poner notas de paso o
floreos porque pueden suponer la aparicin de quintas y octavas paralelas.
6. Podremos usar el V grado con sptima en todas sus inversiones, salvo en la segunda, puesto
que evoca la cuarta y sexta, que es una inversin que da sensacin de inestabilidad. Usaremos la
cuarta y sexta (segunda inversin) en el I grado y solo como apoyatura del V grado para la cadencia
final.

Teniendo en cuenta todo esto, el siguiente paso es componer un bajo sobre el que se construir la
armona. Existen dos tipos de bajos: los bajos que saltan o los bajos por grados conjuntos. Es el
segundo bajo el que ms nos interesa. Crearemos un bajo que se mueva por fundamentalmente
por grados conjuntos, aunque no se descarta la posibilidad de que salte en algunas ocasiones, por
ejemplo cuando se acerca la cadencia.
Cuando la meloda del bajo y la soprano suenan bien por s solos, tenemos mucho ganado. Por lo
general, los bajos que estn a distancia de 3 o sexta de la soprano, suelen sonar bastante bien, aunque
quien siempre mandar es el odo. Este bajo que he compuesto yo se mueve sobre todo por grados
conjuntos, aunque no me he privado de hacerlo saltar en algunos puntos. En el comps 3, por ejemplo,
le hago saltar una octava. El salto de octava es totalmente vlido siempre y cuando siga en direccin
contraria al salto (si el salto es hacia arriba, tendr que continuar en sentido descendente; si el salto
es hacia abajo, tendr que continuar en sentido ascendente). Adems, aprovecho el salto para que el
bajo contine en movimiento contrario a la soprano, puesto que el movimiento contrario entre voces
suele ser el que mejor suena, al menos dentro de este estilo. El resto de saltos son porque se acerca
una cadencia.

Otra peculiaridad de este bajo, es que podis alterar el sptimo grado cuando funciona como nota de
paso. Es el caso del do del primer comps (no el que est en la anacrusa), que puede ser do# o do
natural, puesto que ambos suenan bien. Yo he optado por ponerlo natural. Lo mismo ocurre con los
dos sol naturales que estn en los compases 4 y 5, que podran ser sol #.
 Coral "Erhalt mein Herz"

El paso final es componer el resto de voces, contralto y tenor. Estas voces son "de relleno", en el
sentido menos despectivo de la palabra, ya que son necesarias para completar el acorde. Aunque son
las voces que ms difcilmente puede percatar el odo, son igual de necesarias que las voces extremas.
Adems, pueden jugar un papel muy importante si conseguimos que cada una de ellas consiga una
independencia meldica potente. De nuevo esta independencia se puede conseguir con notas de paso
y especialmente con la sptima de paso en el V grado como la que tiene el tenor en el comps 4,
sobre la slaba al de la palabra allein. Tambin se podra haber puesto una sptima de paso en el tenor,
en el ltimo comps, sobre la slaba bei.

Tambin hay que destacar el uso del retardo, que puede llegar a ser una herramienta muy efectiva.
Creando disonancias entre las voces que luego se resuelven. En este coral, encontramos un retardo en
el comps 6, en la contralto y sobre la palabra mein. La contralto alarga la nota mi del acorde anterior,
mientras el resto de las voces cambian a un nuevo acorde. El mi de la contralto choca con el fa de la
soprano, creando una disonancia de segunda mayor, para luego resolver en el re.

Ahora que vemos las cuatro voces juntas, aadir un apunte ms sobre la realizacin del coral:
7. El acorde deber estar en todo caso completo (con los tres sonidos). Por eso podremos pasar por
alto determinadas "faltas", como por ejemplo que la sensible no vaya a la tnica. Si vemos el acorde
de re mayor al final del todo, observaremos que la sensible (do#), que est en la contralto, no resuelve
en la tnica (re), sino que desciende una tercera hasta el la. Esto es habitual en los corales de Bach y
lo hace para terminar con el acorde completo. En este caso la "falta" es leve, puesto que la sensible
est diferida (es decir, el re que canta la soprano suple el re que no canta la contralto) y el odo percibe
que la sensible resuelve en la tnica.
 Coral "Ach Gott und Herr"
No hay mucho que decir de este otro coral: el procedimiento es el mismo, aunque contiene algunos
elementos que pueden llegar a enriquecer el resultado final:
- En el primer comps y sobre la palabra sein, podis encontrar un sptima de dominante en 3
inversin. La usa Bach a menudo en sus corales (como por ejemplo en el primer acorde de Aus tifer
Not schrei' ich zu dir o en el coral Herr Christ, der einig Gotts-Sohn ) y tiene una sonoridad muy
peculiar. A m personalmente me encanta.

- Las notas repetidas de la soprano en el comps 5, se pueden aprovechar para prolongar un mismo
acorde y hacer un cambio de posicin. En mi caso adems, le he aadido algunas notas de paso. Ese
comps 5 est calcado del penltimo comps del coral de Bach Christ, unser Herr, zum Jordan kam.

- Si se presenta la oportunidad, podis usar la dominante de la dominante en primera inversin (V-

V6), creando un cromatismo bastante interesante. En el comps 6, podis ver que el bajo hace la
siguiente escala: si-si -do. Sobre ese si se construye la dominante de la dominante. Adems, da
la casualidad de que podemos modular en el acorde siguiente al do, por lo que la escala cromtica se
ampla: si-si -do-do#-re.

- Si el ltimo acorde del coral acaba en el modo menor, podis aadir una tercera de picarda con
retardo en la voz que cante la tercera del acorde tal y como podis observar en el tenor, que despus
de hacer un retardo en el sol, baja al fa#, mayorizando el acorde.

- Hay dos octavas paralelas en el comps 7, entre las palabras hier y wohl, entre el bajo y la soprano.
La soprano desciende una tercera (la-fa) y el bajo, aunque con una nota de paso de por medio (el sol),
tambin desciende esa misma tercera (la-fa).

Ach Gott und Herr

La imagen de arriba muestra el mismo cantus firmus (con la diferencia de que el si del tercer comps
es becuadro), pero armonizado de una forma distinta y es testimonio de que una misma meloda se
puede armonizar de distintas formas, cada una de ellas totalmente vlidas, si bien, algunas sern
musicalmente ms interesantes que otras. Este segundo coral, lo he hecho dos aos despus del
primero y, pese a que podis encontramos con algunas quintas paralelas, musicalmente creo que
funciona mejor. Tambin podis encontrar resoluciones excepcionales en los dos ltimos tiempos
del comps 5: la sptima de dominante del tercer tiempo (sib) no resuelve en la tercera del acorde y
la sensible (la) del cuarto tiempo no va a la tnica. Como la progresin armnica es correcta y no
suena mal, este tipo de excepciones son permisibles. Puede ser un excelente ejercicio hacer un coral
con un cantus firmus y volver a hacer un nuevo coral con ese mismo cantus firmus despus de algn
tiempo y de haber madurado musicalmente.
 Nun lasst uns Gott, dem Herren
No hay mucho que decir de este coral: el procedimiento sigue siendo el mismo y no hay ningn
elemento nuevo a destacar, salvo una cadencia rota en el comps 5.

Una vez que hayamos conseguido cierta maa con el estilo, podemos plantearnos hacer un
experimento interesante. Vamos a coger una meloda de un coral de Bach y, evitando caer en la
tentacin de ver el resto de las voces, vamos a hacer nuestra propia armonizacin de la meloda. Para
hacer esto, yo he cogido el coral nmero 80 segn la edicin de la EMB (Editio Musica Budapest),
titulado Erhalt uns, Herr, bei deinem wort. Una vez que armonic la meloda, compar mi versin
con la de Bach, con la que existen muchas diferencias, pero tambin algunas semejanzas. Obviamente,
lo que haya hecho Bach ser una genialidad y lo que haga yo no se aproximar ni a la mitad de lo que
l ha hecho. Por eso, Bach es Bach y yo slo soy un imitador del estilo de Bach.
 Ernhalt uns, Herr, bei deinem Wort

Ernhalt uns, Herr, bei deinem Wort de Bach

Comparando la primera frase, podemos ver que:

- Ambos hemos hecho un cambio de posicin en los dos primeros acordes, aunque de distinta forma.
Yo he optado por poner un quinto grado de por medio, aprovechando las corcheas de la soprano, para
ampliar la funcin de tnica. He resuelto en un VI grado porque me sonaba mejor, pero pensndolo
mejor, igual hubiese sido ms conveniente un I grado. Bach hace un cambio de posicin sin utilizar
el acorde de dominante: el bajo hace un salto de octava y el tenor y la soprano cambian de posicin
mediante notas de paso.

- Yo he usado una progresin armnica distinta a la de Bach ( I-V6-VI6-V-VI-V-I-I-V6-I), aunque la

de Bach est mejor construida (I-I-II6-V-I6-IV-I-IV-V-I). Las corcheas que yo uso como notas de
paso (como el sol-la de la palabra Herr), Bach las utiliza para crear un acorde con funcin tonal (ah
Bach aprovecha para poner un I6-IV) y al revs: las corcheas que yo utilizo para crear una acorde con
funcin tonal (el V-VI de las corcheas sobre la palabra dein), Bach las utiliza como notas de paso.
Asimismo, Bach aprovecha las corcheas para cambiar la funcin tonal de un acorde de ritmo de
negras: en el comps 2, en el acorde de sol menor (el de tnica) que se construye sobre la slaba Je,
Bach mueve al tenor y al bajo a ritmo de corchea para convertirlo en un IV grado con sptima (do-
mi-sol-si).

Veamos ahora la segunda frase:

- Bach aprovecha esta segunda frase para modular al relativo mayor de sol menor. Desde el primer
acorde del tercer comps ya estamos en si mayor (modula con el V grado de si mayor) y slo al
final hace una pequea flexin a sol menor sobre la cadencia.

- Yo, en cambio, aunque tambin he modulado a si mayor, lo he hecho un poco ms tarde y de

manera ms anrquica, puesto que no he utilizado el V grado y simplemente aparezco cadenciando
al final en si mayor. Ni yo mismo s qu he hecho pero sonaba aceptable. No obstante, dir en mi
defensa que Bach hace algo parecido en la tercera frase. Vemoslo:

- Despus de la flexin a sol menor, vuelve a si mayor sin utilizar un V grado: el primer y segundo
tiempo del comps 5 (do-do-sol-mi; si- fa-si- re), donde se produce el cambio de sol menor a
si mayor, se parece muchsimo a lo que he hecho yo entre el segundo y tercer tiempo del comps 3:
(do-mi-sol-do; si-fa-si-re).

- Tanto Bach como yo nos mantenemos en si mayor hasta el caldern, incluso hacemos una cadencia
muy parecida sobre los mismos grados (V-V-I), aunque la de Bach es mucho ms rica puesto que se
permite mover ms las voces interiores: corcheas en el tenor y una sncopa con retardo en la contralto.
La ma es ms esttica.

Para acabar, comparemos la ltima frase:

- Mientras que Bach ha optado por modular inmediatamente despus del caldern a sol menor, yo me
he mantenido un poco ms en si mayor, hasta que finalmente tambin he modulado a sol menor en
el segundo acorde del comps 8. Tanto este acorde como el que sigue son acordes que coinciden en
sus funciones con el de Bach (aunque yo haya usado un V grado y Bach VII grado, no importa, ya
que la funcin de ambos es de dominante), el resto tiene funciones distintas a las mas. Bach a optado
por continuar con una cadencia rota (V-VI) antes de hacer la cadencia final (IV-V-I). Yo, por el
contrario, al haber modulado tan tarde, no puedo permitirme una cadencia rota y he cadenciado
inmediatamente utilizando una cuarta y sexta.

- Ambos hemos terminado con la tercera de picarda.

No hay mucho que resaltar de este coral. Tal vez que en lugar de empezar con un I-V,
empieza al revs, con un V-I, como se puede ver en muchos corales de Bach. La
redonda de la meloda de la soprano se puede aprovechar para poner varios acordes. Yo
en mi caso he intentado imitar (con poca fortuna) el final del coral Aus tiefer not schrei ich
zu dir (el nmero 31 de la edicin EMB), que tambin termina con un mi blanca.

Freu dich sehr, o meine Seele

Este no es el mejor ejemplo por determinadas cuestiones poco ortodoxas que veremos a
continuacin, aunque muchas de ellas las usa Bach en algunos de sus corales:
- En la primera cadencia, podris ver que hay una cadencia imperfecta; es decir, un V en
primera inversin que va a un primero. Esta cadencia no la usa tanto Bach como la cadencia
perfecta, que suena ms conclusiva, pero podemos encontrar ejemplos de cadencia
imperfecta en algunos corales como Ach Gott, erhr main Seufzen und Wehklagen (coral 2
de la EMB).

- En el cuarto caldern, podis ver una cadencia que no existe: la de un I que va al I, con
cambio de posicin. Si bien es cierto que este tipo de "cadencias" las hace Bach en algunos
corales (Ach wie Flchtig, ach wie Nichtig, nmero 11 de la EMB), procuraremos evitarlas
puesto que cuando Bach las utiliza es por razones concretas.

- En el comps 7, se me ha escapado una quinta aumentada en la voz del tenor (mi-la)

que est fuera de estilo.

- Las dos negras del segundo y tercer tiempo del comps 9 no tienen lectura. He intentado
copiar el mismo bajo del coral Jesu, meine Freude (nmero 204 de la EMB) que me sonaba
bastante junto a la soprano. El problema ha surgido a la hora de poner las voces
intermedias. No obstante, no lo he quitado porque no me acaba de sonar mal. La otra opcin
era poner la escala descendente que hace el bajo con valores de corcheas, utilizando un
mi grave como floreo descendente que sube al fa en el ltimo tiempo del comps 9, pero
el resultado es peor.

Por lo dems, lo nico destacable de este coral es el inicio: una sptima de dominante en
tercera inversin (V+4) que resuelve en un primer grado en primera inversin que
cambia de posicin mediante una nota de paso. Muy similar a lo que hace Bach en el
coral Aus tiefer not schrei ich zu dir (coral 31 de la EMB).

Gelobet seist du, Jesu Christ

Como hice con el Ernhalt uns, Herr, bei deinem Wort, he tomado la meloda de la soprano
y la he armonizado segn mi criterio. He modificado algunas notas del final (un la blanca lo
he sustituido por un la y sol negras; y un sol negra lo he sustituido por un fa# negra) para
poder poner los grados tonales que yo quera y que de la otra forma no hubiese podido
poner. Por otra parte, eleg este coral por el sol blanca de la meloda de la soprano, que es
perfecta para poner una cadencia plagal (IV-I). Una cadencia plagal suena particularmente
bien despus de haber hecho una cadencia perfecta. En el ejemplo de arriba, el IV grado
ha sido tomado del modo menor de sol mayor, opcin totalmente vlida.

Una vez que hemos adquirido cierta mano en la composicin de corales (supongo que
despus de haber compuesto cerca de 400 corales la disciplina se domina totalmente),
podemos probar a hacer un experimento: dejarnos llevar por lo que nos pida el odo. Dejar
de lado las restrictivas reglas de la armona y armonizar una meloda a nuestro antojo. En
mi caso tom la meloda del coral de la Pasin segn San Mateo "O Haupt voll Blut und
Wunden" y lo armonic con cierto sabor a romanticismo tardo.
 Cmo armonizar un coro al estilo de
Bach
Si ests estudiando armona, entonces probablemente te vayas a encontrar tarde
o temprano con los coros de Bach. Ests harto de las reglas interminables? Aqu
tienes una gua que ensea lo bsico.

Pasos
1.

1
 Comprende cmo funciona un coral. Las melodas corales se cantaban en
congregaciones de iglesias luteranas de algunas partes de Alemania. Las melodas son
reconocibles, y se dividen en frases, las que se identifican con marcas de pausa. Estas
marcas indican dnde hay que poner las cadencias.
2.

2
Mira las alteraciones. Encuentra la tonalidad y otras partes de la pieza para distinguir los
puntos posibles de modulacin (querrs modular al menos 2 o 3 en tu coral).
3.
 3
Comienza por armonizar la cadencia final. Normalmente se trata de una cadencia
autntica o perfecta (V-I con ambos acordes en estado fundamental), aunque no se
debera descartar la posibilidad de que hayan cadencias plagales (IV-I), aunque son
extremadamente infrecuentes.
4.
 4
Mira el resto de la parte que tengas que armonizar, descifra los acordes que se
puedan hacer y antalos con lpiz, comenzando desde las cadencias y luego
siguiendo a los acordes restantes. Cada acorde debe contener la fundamental (que
suele estar doblada), la tercera y la quinta.
5.
 5
Rellena el resto de los acordes. Deben encajar en la meloda coral y tener presiones
lgicas de acordes. La mayora de los corales tienen progresiones cadenciales similares.
Las mejores progresiones pueden ser un ciclo de quintas (vi-ii7b-V7-I), o una cadencial 6-
4 ((ii7b)-Ic-V7-I).
6.
 6
Revisa otra vez, e intenta poner suspensiones (las ms comunes son 4-3 en el Alto
en una cadencia, y un 7-6 en el Tenor en el medio) y disonancias, como las
sptimas. Recuerda que todas deben estar preparadas y resueltas (aunque una sptima
no tiene que estar preparada, si cae en el segundo cuarto de un pulso). Agrega tambin
todas las notas de paso, las notas de anticipacin y als notas escapadas que puedas. Le
agregarn ms estilo y sofisticacin al coral.
7.
 7
Revisa todos los pares de voces, asegurndote de que las dos partes nunca suban
o bajen en quintas u octavas perfectas ni al unsono. Bach usaba quintas u octavas
paralelas ocasionalmente, pero no eran frecuentes y estaban ocultas gracias a su
habilidad experta. Adems, revisa que la parte del Alto no vaya ms alto que la parte del
Soprano en ningn acorde, lo mismo que el Tenor y el Alto, y el Bajo y el Tenor.
8.
 8
Tcalo (o consigue que alguien lo toque para ti) en un piano y escucha con
atencin. Si algn acorde suena disonante o mal, vuelve a trabajarlo. Eso podr afectar a
otros acordes cercanos, as que vuelve a revisar las quintas o las octavas.

Consejos: I-Vc-Ib
Hay 4 partes vocales en un coral de Bach. Como cada acorde suele tener 3 notas, se
debe doblar una de ellas. Las mejores notas para doblar en un acorde son la fundamental
 y la quinta. Evita doblar la tercer nota del acorde. Bach slo lo haca cuando estaba
obligado por la voz principal, pero lo mejor es ocultarla. Una excepcin es el acorde vii6,
en el que se dobla la tercera en vez de la quinta, que tambin se puede doblar.

En los corales menores, se puede terminar la cadencia final (que suele ser una cadencia
perfecta) en la tnica mayor (o sea, con una tercera elevada). Esto se llama Tierce di
Picardie (Tercera de Picardie) y es muy comn en las escrituras corales de Bach.

En la mayor parte del trabajo de armona, se debe hacer que se eleve el tono principal de
la clave cuando se lo usa en un acorde dominante (V(7), vii(7)) hasta la tnica al cambiar
de acorde. Sin embargo, en los corales de Bach el tono principal se puede resolver a la
quinta de la tnica.

Las suspensiones, como todas las notas extraas, tienen que prepararse y resolverse.

Suele haber progresiones deseables de acordes que hay que incluir para ganar la mayor
cantidad de marcas. Si la meloda coral lo permite, usa un ciclo de quintas (vi-ii7b-V7-I, o
simplemente vi-ii-V-I) para una cadencia perfecta final. La progresin Ic-V-I, a pesar de
ser una funcin comn en la msica clsica, de ninguna manera queda fuera de lugar en
un coral de Bach, y en s misma es una muy buena progresin. Sin embargo, el nfasis
est ms en la voz principal que en las progresiones armnicas.

Una sptima agregada es una funcin comn (y estilstica) de la cadencia final y tambin
a travs de la frase. En el penltimo acorde de la frase (acorde V), una de las partes
internas desciende hasta la sptima del acorde antes de resolverse en el acorde final I (a
la tercera).

Muchos acordes invertidos segundos tienen una nota baja doblada.

IV-Ic-IVb
IV-Ic-IVb se usa para una parte de la meloda coral que haga: la-so-fa. La
progresin IV-Ic-IVb debe tener las notas: fa-mi-fa en una parte interna, y do-do-do
en la otra.

IVb-Ic-IV
IVb-Ic-IV se usa para una parte de la meloda coral que haga: fa-so-la. La
progresin IVb-Ic-IV debe tener las notas: fa-mi-fa en una parte interna, y do-do-do
en la otra.
 Ib-Vc-I
Ib-Vc-I se usa para una parte de la meloda coral que haga: do-re-mi. La
progresin Ib-Vc-I debe tener las notas: do-si-do en una parte interna, y sol-sol-sol
en la otra..

I-Vc-Ib
I-Vc-Ib se usa para una parte de la meloda coral que haga: mi-re-do. La
progresin I-Vc-Ib debe tener las notas: do-si-do en una parte interna, y sol-sol-sol
en la otra.
Si algn material dado contiene funciones estilsticas prominentes (demasiadas notas de
paso, suspensiones, etc.), es preferible usarlas en tus armonizaciones.
Segundas inversiones - sextas y cuartas de paso
Las segundas inversiones se pueden usar bajo dos circunstancias principales: la
primera, la cadencial 6-4. Consiste de alguna de estas progresiones: IV-Ic-IVb,
IVb-Ic-IV, Ib-Vc-I o I-Vc-Ib. Estas progresiones eran poco usadas por Bach, pero el
movimiento contrario entre la parte del bajo y la meloda coral significa que se
minimiza mucho la probabilidad de que se produzcan paralelas.
Si debes armonizar una repeticin de la meloda coral, es preferible una variacin en la
armona.

No dejes que las partes se superpongan o se crucen. Es ms difcil comprobar esto en las
dos partes del medio, ya que estn en pentagramas distintos.

Si la afinacin coral indica una modulacin (a veces las alteraciones son signos
desencadenantes), entonces las cadencias deben estar en la clave modulada. Modula
slo las claves estrechamente relacionadas (claves en las que la armadura de clave est
a una alteracin de distancia de la clave tnica o de la clave relativa). Puedes modular
ms de una vez. Despus de una cadencia, puedes volver a cambiar a la clave tnica,
pero es ms comn volver a modular.

Es muy importante escribir bien las partes. Para tener un espaciado correcto entre las
partes, piensa en el soprano, el alto y el tenor como si estuvieran a menos de una
doceava entre ellos, a lo sumo; la parte del bajo puede estar un intervalo por debajo del
tenor.
 Hay ejemplos de todos los tipos de acordes en los corales de Bach, aunque las tradas
aumentadas, los acordes Napolitanos, y los acordes de sexta aumentados son poco
comunes, ya que pertenecen ms a perodos estilsticos posteriores. Los acordes de
sptima disminuidos y semidisminuidos son frecuentes en las claves menores, as como
todos los dominantes secundarios.

Si ests armonizado desde la lnea de bajo, asegrate de que la parte del soprano (la
parte superior) tenga un inters meldico. Es la parte principal, as que debe tener la
afinacin.

Para evitar las paralelas, intenta usar principalmente movimientos contrarios,

especialmente entre el bajo y las otras voces.

La mayora de las armonizaciones corales de Bach tienen tonos pasados y vecinos

frecuentes.

Advertencias
A veces las suspensiones no encajan, ya que las voces no quedan bien, dependiendo de
la clave en la que ests. En general se puede poner la sptima, as que si ese es el caso,
no pongas la suspensin pero s la sptima.

Las partes del alto y el tenor deben quedar a menos de una octava de distancia entre
ellas.

Nunca omitas la tercera de un acorde.

Se debe evitar los acordes invertidos en segunda, aunque son frecuentes las cadenciales
6-4s en los escritos de Bach(Ic-V-I), y tampoco son poco comunes las pasadas 6-4s.

Nunca dobles la tercera de un acorde, a menos que sea necesario para la voz principal o
para el acorde vii6.

Nunca dobles la nota principal de la clave en la que ests.

Las quintas y octavas perfectas paralelas y los unsonos son muy poco comunes en los
corales de Bach, ya que se alejan del movimiento independiente de las partes
individuales, y en general suena horrible. Los tonos pasados pueden crear paralelas,
pero no las pueden ocultar!

Se debe evitar cruzar las voces, pero se puede hacer para lograr un efecto meldico.

Nunca conviertas un intervalo aumentado en un salto meldico.

 Lectura recomendada
Johann Fux - 'Gradus ad Parnassum'. Este libro fue escrito por el celebrado compositor y
terico musical Johan Fux en 1725. Aunque pensado para ensear el estilo de
contrapunto del siglo XVI, es un ejercicio muy recomendable para cualquiera que quiera
aprender contrapuntos desde cero.