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disonancia en la
composicin musical
18 septiembre, 2017 ~ Rafael Fernndez de Larrinoa
Un poco de historia
En tiempos tan tempranos como el siglo XIII, en pleno desarrollo del Ars
Antiqua, emerge un principio compositivo que constituir segn el
especialista Knud Jeppesen la primera regla genuinamente contrapuntstica
de la msica occidental: la denominada regla franconiana. Recogida en un
tratado annimo (Gerbert, Scriptores ecclesiastici, vol. III, p. 13), la regla
establece que las disonancias se siten nicamente en la parte dbil del comps
(el arsis), y que la parte fuerte (la thesis) sea ocupada exclusivamente por
consonancias.
Se estableca as un principio general de tensin y distensin netamente
armnico, un elemento dinamizador del flujo musical basado en la marcha
regular del ciclo consonancia/disonancia que no existira si la msica consistiera
en una mera sucesin de consonancias.
Cdice de Bamberg (s.XIII), fol.21 con el Triplum y Duplum del motete Le vois
tres serie / H, bone amourete / Aptatur.
Lo llamativo de esta regla consiste en que se ve ampliamente refrendada por la
prctica totalidad del repertorio polifnico medieval, el cual confirma quiz con
la excepcin del producido en las Islas Britnicas el gusto por la alternancia y
contraste entre la consonancia ms pura (octavas, quintas) y la disonancia ms
indmita (segundas, sptimas). La sonoridad intermitente que resulta de esta
prctica constituye un arquetipo sonoro cuya vigencia podemos reconocer en
obras tan distantes en el tiempo como las obras polifnicas incluidas en el Cdice
Calixtino (s. XII) y las baladas italianas del Ars nova (s. XIV), pasando por
la Escuela de Notre Dame y los motetes politextuales del siglo XIII.
El principio dinamizador expuesto de forma ms o menos burda en la regla
franconiana ser refinado durante el siglo XIV por el compositor y terico
italiano Marchetto de Padua, quien en su tratado Lucidarium (ca. 1318) la
reformula justificndola a partir de la fsica aristotlica: imperfectum appetit
suam perfectionem (lo imperfecto tiende a su perfeccionamiento). En
consecuencia, la resolucin de la disonancia en la consonancia no es ya un
acto fortuito o arbitrario, sino que se reconoce como un resultado de la ley
natural y como principio motriz fundamental de la armona.
La constatacin prctica ms elocuente del principio aristotlico la encontramos
en el retardo, artificio contrapuntstico descrito por vez primera por Guilelmus
Monachus en De Praeceptis artis musice et practice compendiosus libellus (ca.
1460) y especialmente valorado por los compositores renacentistas. Aunque el
retardo desafa la primitiva regla franconiana en el sentido de que se trata de una
disonancia situada en la parte fuerte del comps, se adhiere estrictamente al
principio aristotlico dado que dicha disonancia (DIS) debe resolver en comn
acuerdo entre msicos tericos y prcticos en una consonancia imperfecta (CI)
para que sta, a su vez, lo haga en una consonancia perfecta (CP), atravesando
as tres estadios de perfeccionamiento progresivo y enunciando un ciclo
completo de tensin y distensin.
Tal como explica Davis E. Cohen (Music Theory Spectrum, vol. 2, 2001), el
principio motriz aristotlico se mantendr vigente durante siglos, ocupando un
lugar destacado en tratados tan influyentes como Le institutione
armoniche de Zarlino o el Trait de lHarmonie de Rameau (Pars, 1722).
1. Tratamiento de la disonancia
De acuerdo con la prctica vigente en la polifona del siglo XVI, la segunda
especie se caracteriza (una vez transferidos los valores de redondas y blancas a
negras y corcheas) por los siguientes rasgos:
Sentido meldico
El movimiento en corcheas propio de la segunda especie nos obligar a ser ms
cuidadosos con el tratamiento de los saltos, pues a ms velocidad, las
discontinuidades provocadas por los saltos son ms acentuadas:
Realizacin en 2 especie de la primera frase del coral O Haupt voll Blut und
Wunden.
En el comps 1 encontramos unas quintas intermitentes (Re/La Do/Sol) que
aceptamos por situarse en parte dbil, as como dos notas de paso
sucesivas (disonancias 7-9), vlidas por estar enmarcadas por sendas
consonancias y situarse en parte dbil-fuerte. En el comps 2, el salto en la
misma direccin (Sol-Do) tras un movimiento de segundas se entiende bien por
la naturaleza cadencial del salto (cadencia perfecta en Do mayor). En el comps
3 armonizamos las corcheas mediante consonancias, la cadencia es perfecta en
La menor.
Nota: Las anacrusas iniciales de los corales de Bach suelen armonizarse con
armona de tnica, que se prolonga sobre la primera negra del primer comps.
Incluso en corales como ste en el que la meloda sugiere algn tipo de V-I.
La nota de paso es una disonancia que enlaza por grado conjunto dos
consonancias movindose en una misma direccin.
Segn el tratadista alemn Christoph Bernhard, (Tractatus compositionis
augmentatus, ca. 1660), alumno del compositor Heinrich Schtz, encontramos ya
dos tipos de nota de paso. Por un lado, las disonancias
regulares (o transitus perfectus), que incluyen tanto la nota de paso como el
floreo, y que cumplen las siguientes condiciones:
1. Se sitan en parte dbil.
2. Estn preparadas y resueltas por grado conjunto.
3. Son de duracin breve en relacin con las notas con las que forma la
disonancia.
Por otro lado, encontramos los quasi-transitus o transitus imperfectus, que
incluyen las formas clsicas de disonancias irregulares, es decir, que no
cumplen con alguna de las condiciones antes expuestas. Estas disonancias
incluyen no solo la nota de paso o floreo situadas en parte fuerte, sino otras
disonancias con preparacin o resolucin irregular (por salto), como la escapada
(superjectio o chape) o la apoyatura (apoggiatura).
La nota de paso en blanca en la polifona
sacra
Muchos manuales de contrapunto severo han incluido la nota de paso con valor
de blanca como disonancia practicable en la segunda especie, sin embargo no es
posible considerar sta frmula de nota de paso como la ms caracterstica del
estilo vocal clsico. Segn han puesto de manifiesto los estudiosos de la polifona
vocal (Jeppesen, Rubio, Soderlund, de la Motte, etc.), las frmulas de nota de
paso en blancas utilizadas mayoritariamente en el estilo clsico han exigido ms
condiciones, pues:
Las corcheas fuertes (primera y tercera de cada nota del cantus firmus)
deben ser consonantes. Recuerda que, a efectos contrapuntsticos, el intervalo
de cuarta es una disonancia.
Las corcheas dbiles (segunda y cuarta) pueden ser disonantes siempre que
sean tratadas como nota de paso o como floreo. Para que una nota de paso
sea correcta, debe moverse por grado conjunto, y conducir de una
consonancia a otra. En cuanto al floreo, hay que procurar encajarlo dentro
de gestos meldicos ms amplios para que no se convierta en un fin en s
mismo.
1. Tratamiento de la disonancia
De acuerdo con la prctica vigente en la polifona del siglo XVI, la cuarta especie
se caracterizara (una vez transferidos los valores de redondas y blancas
sincopadas a negras y corcheas sincopadas) por las siguientes reglas:
Realizacin en 4 especie de la primera frase del coral O Haupt voll Blut und
Wunden a partir de un bajo dado.
En el comps 1 aprovechamos el descenso en negras de la voz superior
para encadenar dos retardos 2-3: comprobamos que las resoluciones forman
acordes consonante con las otras voces (Si disminuido, que resuelve de forma
regular en Do) y Do mayor, respectivamente. La blanca situada antes del Mi final
de la frase da pie a un retardo 2-3 en negras, que genera la armona cadencial
II(6/5) V I.
El comps 3 da pie a insertar un retardo 7-6 en el primer Do, que el movimiento
del bajo convierte en un 7-5, con la 5 disminuida que resuelve correctamente.
La armona resultante no es consonante (debido a la nota de paso Si del bajo),
pero la resolucin del retardo (Fa) es consonante con las otras dos voces por
separado, de modo que es correcta. La cadencia de la segunda frase es reforzada
mediante un retardo 4-3 en negras sobre el V grado.
1. Armona
En la escritura del coral a cuatro voces, la armona cobrar una entidad mas
acusada. Esta entidad se ejerce de forma evidente mediante la utilizacin
de acordes completos, manteniendo la densidad tridica de forma consistente.
Es decir, utilizando acordes completos en el caso de las tradas, y con al menos
tres notas en el caso de los acordes de sptima. Las principales implicaciones de
este criterio son dos:
El uso de resoluciones especiales (como la resolucin indirecta de la
sensible) que permitirn resolver las dominantes en un acorde de tnica
completo (la vemos en el siguiente apartado).
El empleo de las corcheas para completar la armona (por salto en una o
varias de las voces) en la parte dbil de la negra cuando ha quedado
incompleto en la parte fuerte. En ningn caso se permitir que falte la tercera
del acorde.
La utilizacin de la segunda inversin del acorde de trada conforme a las
limitaciones contempladas en la armona tradicional, restringindola a su
empleo como acorde de sexta y cuarta cadencial, como acorde de enlace (el
bajo que forma la cuarta se mueve por grado conjunto) o como pedal.
Adems, los acordes debern respetar las disposiciones, resoluciones y enlaces
propios de la armona funcional:
2. Cadencias perfectas
Las cadencias (situadas al final de cada frase) constituyen uno de los elementos
ms caractersticos del estilo coral. En el estilo coral bachiano, las cadencias
perfectas incorporan a menudo las siguientes frmulas estereotipadas, que
deberemos practicar con soltura:
3.Tratamiento de la disonancia
3.1 MOVIMIENTOS CONSONANTES DE CORCHEA Y
LA FUNCIN VII6
Las corcheas pueden utilizarse para formar acordes consonantes en la parte dbil
del comps o para provocar disonancias. Entre los movimientos de corchea
consonantes, destacaremos los que generan una armona de VII grado que
funciona como enlace entre una funcin de subdominante y otro de tnica.
La funcin VII6 cumple un destacado rol en los corales bachianos como acorde
de enlace, muy superior al de sus semejantes V+6 y V64. En los dos primeros
ejemplos (corales n367 y 258), la nota de paso consonante hace ms fluida la
progresin II-I al producir un VII intermedio. En el tercer ejemplo (coral n365),
el retardo no solo aborta la funcionalidad del acorde intermedio como II7 para
convertirlo en un VII7-6 (con retardo de sptima), sino que suaviza el efecto de
las quintas paralelas que se produciran entre las voces superiores (Mi/La
Re/Sol), tal como hemos visto en la cuarta especie. Estas quintas no estaran, en
cualquier caso, excluidas de la prctica coral dado que la segunda de ellas es
disminuida. La importancia de este acorde nos permite considerar en el cuarto
ejemplo (coral n350) la funcin VII6 como prevalente desde el punto de vista
auditivo y funcional, de modo que su conduccin a la 5 (el Sol) funcionara
como una nota de paso consonante.
Variantes del empleo del acorde VII6, dos de ellas como nota de paso
consonante, otra como retardo 7-6 y una cuarta como nota real enlazada
mediante una nota de paso consonante.