MULHERES, PRINCESAS E FADAS: A HORA DA

DESCONSTRUO
Christina Ramalho

A anlise de qualquer texto literrio passa, primeiramente, pela definio, ainda

que no explcita, das estratgias tericas que serviro de base para a
abordagem de suas estruturas de significao. O enfoque crtico-feminista, em
sua especificidade, busca desvelar o quanto da ideologia patriarcalista
opressora est impresso no literrio, para, ento, desconstruir essa mesma
ideologia, gerando, como resultado, uma viso crtica da sociedade e das leis
que a regem.
Ao tomar como objeto de estudo um texto previamente denominado literatura
infantil (ou infanto-juvenil), essa desconstruo torna-se ainda mais
esclarecedora em relao s imposies ideolgicas que, subliminarmente,
transitam pelo literrio, protegidas pela mscara do mgico, do fantasioso.
O signo literrio, quanto nos reportamos literatura infantil tradicional, ou seja,
literatura dos contos de fadas, que se perpetuam atravs das geraes,
sofreu um congelamento metafrico dada a ideologia investida nesses contos.
Signos como fadas, bruxas, prncipes, princesas, reis, rainhas etc.
sempre estiveram presentes nesses textos como metforas do prprio homem,
sujeito s ordens morais e aos cdigos de comportamento social. A
investigao dos contos de Marina Colasanti, autora que se tem destacado na
produo de livros voltados para a realidade mgica dos contos de fadas,
permitiu verificar que, na modernidade, esses mesmos signos passaram a ser
desconstrudos. E, embora de certo modo estejam ainda atrelados a ideologias,
uma delas o feminismo, esses textos tm como principal recurso para a
elaborao textual a valorizao da linguagem metafrica em si, com nfase
nas imagens poticas que os signos podem proporcionar. Essa desconstruo
permite o enriquecimento da linguagem literria, extrapolando o que at ento

- Christina Ramalho professora de Literatura Brasileira e Teoria Literria na Universidade Veiga de

Almeida (Rio de Janeiro) e na Fundao Educacional Rosemar Pimentel (Volta Redonda). Mestre e
doutoranda em Semiologia pela UFRJ, autora dos livros Musa carmesim (Campos do Jordo: Vertente,
1998), Um espelho para Narcisa reflexos de uma voz romntica (Rio de Janeiro: Elo, 1999), Lao e N
(Rio de Janeiro: Elo, 2000) e organizadora de Literatura e feminismo: propostas tericas de reflexes
crticas (Rio de Janeiro: Elo, 1999).

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caracterizava os contos de fadas, ou seja, a linguagem comprometida com a
funo de reduplicar os cdigos morais da sociedade, atuando como
instrumento para a educao das crianas, segundo o que j alertava o prprio
Plato, ao referir-se s fbulas, no Livro II, de A Repblica (s. d.): Por
conseguinte, teremos de comear pela vigilncia sobre os criadores de fbulas,
para aceitarmos as boas e rejeitarmos as ruins. Em seguida, recomendaremos
s mes que contem a seus filhos somente as que lhes indicarmos e procurem
amoldar por meio delas as almas das crianas com mais carinho do que por
meio das mos fazem com o corpo (PLATO, s. d., 377 b).
Essa afirmao de Plato ao referir-se s fbulas, que, por evidente
associao, relacionamos s chamadas literatura infantil e infanto-juvenil,
denominaes surgidas apenas no sculo XVI, denota a grande fora
ideolgica que reside nesse tipo de literatura como meio de formao,
divulgao e manuteno das estruturas sociais. As fbulas, os contos de
fadas etc. constituem, por isso, dentro do campo de pesquisa da crtica
feminista, importante material para se discutir a questo da construo do
mgico como forma de imposio da lgica patriarcalista branca. Comparar
contos de fadas tradicionais com contos contemporneos possibilitar
identificar o que h de estereotipado e de criativo nas personagens,
principalmente as femininas, prprias desses textos: princesas, rainhas, fadas
e bruxas.
Tomar por objeto de estudo a literatura infantil torna-se, portanto, um meio de
valorizar o que deveria ser o mais importante aspecto inerente aos chamados
contos de fadas: o prazer que proporcionam ao leitor. Assim, quem sabe, um
dia se diga s mes: libertem-se de todas as boas intenes de educadoras e
permitam a seus filhos descobrirem o que na literatura se sobrepe a toda
ideologia: a emoo.
A desconstruo dos esteretipos impressos nos signos lingsticos utilizados
nos contos de fadas gera uma outra questo: no estar tambm esse
processo de desconstruo imbudo de uma ideologia que se deseja veicular?
E, ao final de tudo, no estaremos ns, autoras ou crticas feministas,
determinando, como Plato, regras para impor s crianas nossa ideologia?
Somos, sim, a maioria das mulheres, engajadas ou no no feminismo,
princesinhas que milnios de submisso formaram. Somos, sim, as feministas,

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mulheres em transe; mulheres cuja emoo e razo impelem busca por uma
verdadeira identidade que s se dar a partir da desconstruo da outra, ou
seja, a que nos foi imposta durante todo o processo de evoluo humana.
Importante, ento, ficar bem claro que, nesse caso, a postura ideolgica para a
investigao dos textos em questo assumida e necessariamente feminista.
Entretanto, o objetivo do trabalho no reinventar uma ideologia para os
contos de fadas, mas descobrir o espao onde o literrio liberta-se do signo da
opresso para tornar-se emoo, magia, arte.
De incio, havia me proposto a analisar e comparar dois contos de fadas: um
tradicional e outro contemporneo. Mas, aps vrias leituras, e buscando maior
fundamento para as concluses, optei por tomar quatro contos: dois
tradicionais A gata borralheira e A bela adormecida , ambos de (Charles
Perrault. 1994), escritos no sculo XVII; e Entre a espada e a rosa e Como
um colar, de Marina Colasanti, parte integrante do livro Entre a espada e a
rosa (1992).
Entre a espada e a rosa conta a histria de uma princesa que se desespera
ao ver-se obrigada pelo pai a casar-se com um homem que no lhe
interessava. Ao acordar, no dia seguinte, percebe, surpresa, que em sua face
crescera uma cacheada barba ruiva, impossvel de ser tirada, ao ser raspada,
crescia imediatamente. Com vergonha, seu pai a expulsa do reino. Livre do
casamento, porm dona de uma aparncia estranha a todos, a princesa no
consegue um trabalho para manter-se. Necessitada de um meio de
sobrevivncia, a princesa decide cobrir-se com uma couraa, escondendo,
assim, sua estranha barba.
Montada num cavalo, portando um elmo e carregando uma espada, a princesa,
no querendo ser nem mulher nem homem, opta por ser um guerreiro, sem
jamais mostrar o rosto. Sua determinao e coragem a fazem ganhar fama e
respeito nos locais por onde passava a trabalho.
Assim foi, at que um jovem rei, a quem o estranho guerreiro servia, a ela
afeioa-se sem nada saber de sua histria ou identidade. Diante do sentimento
de companheirismo e afeto que entre ambos revelava-se intenso, e desejoso
de conhecer o rosto do ser amado, o rei d ao suposto guerreiro um prazo de
cinco dias para que retire o elmo. A princesa, tomada pelo desespero, fecha-se
em seu quarto, chora e adormece. Ao acordar, nova surpresa: a barba fora

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substituda por rosas. Perguntando-se de que adiantara a mudana, a princesa
deixa-se ficar trancada no quarto, mas percebe que, aos poucos, as rosas
escureciam, murchavam e despetalavam-se. No quinto dia, a princesa v as
flores sumirem, deixando-lhe livre a face rosada. Trajando um vestido cor de
sangue e exalando perfume de rosas, ela desce as escadarias do palcio em
direo ao rei amado.
J Como um colar narra a histria de uma princesinha que jamais abrira os
olhos, satisfeita com o mundo que sua prpria imaginao criara. Todos
imaginavam que ela fosse cega, inclusive seus pais, que lamentavam muito o
fato, buscando, sem sucesso, a cura para a filha. A cada aniversrio, a
princesinha ganhava do pai uma prola extremamente rara que, unida s
outras, viria a formar um precioso cordo, que seria seu presente de 15 anos.
Certo dia, um pombo, aruolhando de frio, pousou na janela do quarto da
princesa que, sentindo pena da ave, alimentou-a com uma das prolas que
havia recebido. Outras 13 vezes, o pombo retornou, at que a princesinha, que
estava por completar os 15 anos, viu-se sem as prolas. Sem sada, confessou
ao pai que havia dado as prolas ave, o que deixou o rei furioso a ponto de
mandar que caassem o pombo a qualquer custo. A princesa, disposta a salvar
o pombo amigo, saiu do palcio, abriu os olhos e caminhou pela neve em
direo ao bosque, enrolada num xale branco, s parando ao encontrar o
pombo.
Confundido pelo branco do xale, um dos arqueiros do rei no viu a princesa e
atingiu o pombo com uma flecha, que ainda teve foras para tambm ferir
mortalmente o corao da princesinha. Pela ferida no peito do pombo, rolaram
as 14 pequeninas prolas que se aninharam ao redor do pescoo da
princesinha morta, formando um cordo.
A primeira comparao a ser feita envolve os contos A gata borralheira e
Entre a espada e a rosa. Em A gata borralheira, a personagem ttulo
submete-se passivamente a uma nova realidade, onde a figura da madrasta
tem carter negativo, em oposio figura da fada-madrinha. Assumindo,
ento, o papel de bruxa, embora no atue no espao mgico, a madrasta
torna insuportvel a realidade cotidiana da personagem. Fica, portanto, o signo
lingstico madrasta associado idia de bruxa e, desse modo, carregado de

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negatividade. As filhas da madrasta, feias e ms, reforam a idia de que a
feira fsica est diretamente relacionada feira do carter.
A fada o agente que permite a realizao do sonho da personagem, pois
atravs dela a personagem transportada para o espao mgico que levar
a soluo de seus problemas. A docilidade, a beleza e a submisso da
personagem a fazem merecedora de encontrar um prncipe, que resgatar e
elevar a condio social da gata borralheira.
O encontro entre a personagem e o prncipe se d porque o rei, desejoso de
que o filho se casasse, decide dar um baile para que o filho tenha acesso s
moas da cidade. Assim, a figura do homem atua juntamente com o espao
mgico de forma a permitir um final feliz para a personagem. A gata
borralheira, aps perder o sapatinho de cristal, objeto do espao mgico
concretizado no real, s identificada pelo minsculo tamanho de seu p, o
que refora sua fragilidade. A mulher um objeto conduzido pelo espao
mgico, enquanto este realiza, dentro do espao da realidade, um destino de
felicidade para ela, onde est embutida a submisso da mulher lgica do
homem e onde a questo do merecimento est vinculada beleza
esttica/bondade, que caracterizam a protagonista dos contos de fadas
tradicionais.
Em Entre a espada e a rosa, o desespero e o sono so os agentes do espao
mgico. Some a figura da fada e entra a fora do desejo. No podendo
submeter-se s ordens do pai, a princesa abre espao no inconsciente para
que o acontecimento mgico se manifeste, resolvendo uma situao
aparentemente sem soluo, j que a submisso ao rei era uma relao
inaltervel. A barba ruiva empresta princesa uma dupla condio existencial:
ela torna-se, aos olhos do mundo, homem e mulher. A barba, condio do
homem, anulando a submisso do feminino, liberta-a do casamento imposto,
enquanto que os traos femininos de seu corpo impedem que o lado masculino
se imponha, o que configuraria uma nova identidade masculina definitiva para a
personagem. Tornar-se um guerreiro configura-se a nica sada para o
enfrentamento do mundo, ou seja, a qualidade mgica da personagem no
pode ser vivenciada no nvel do real, como acontece em A gata borralheira,
onde o fato mgico no causa qualquer estranhamento.

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A mulher, no conto de Marina, uma guerreira, que se torna, por mrito
prprio, merecedora de uma realizao afetiva. A espada metaforiza o poder
masculino de luta: para vencer, a personagem precisa se imbuir do esprito de
luta, at ento sempre relacionado ao homem. O guerreiro do conto, no
entanto, um duplo eis a a desconstruo das metforas, como foi dito
anteriormente , uma vez que ganhou iseno no que tange sexualidade j
que a personagem transformou-se em guerreiro por no querer ser nem
mulher, nem homem.
Somente no momento em que o amor motiva o desejo de um relacionamento
que a mscara dupla, imposta pela barba que ela no pode tirar, perder sua
funo, vindo a transformar-se em rosas, numa bela imagem da metamorfose
pela qual passa a mulher que amadurece e conquista o espao necessrio
para realizar seus desejos.
O final do conto no ratifica, como em A gata borralheira, a lgica patriarcal.
O que se apresenta, ao final, uma mulher que, atravs de um poder mgico
de transmutao originada por sua prpria emoo, consegue conquistar o
direito ao sentimento. Tambm o jovem rei traduz uma viso no-
preconceituosa do amor, pois o mesmo se interessa pelo guerreiro, apesar de
sua suposta identidade masculina. Porm, tal qual a personagem, o jovem rei
busca o desmascaramento do ser amado, querendo ver a verdadeira face de
seu amor, nico modo de realizar, sem mculas, esse sentimento. O amor, no
conto, recebe um tratamento inovador. um sentimento puro, nascido da
admirao mtua, admirao que transcende sexualidade, status, beleza.
Logicamente que h, no conto de Marina Colasanti, uma ideologia implcita,
mas no uma ideologia feminista radical, e sim uma proposta humanitria em
que associaes como beleza/bondade, feira/maldade, mulher/submisso,
homem/imposio esto rompidas em favor do sentimento nobre e verdadeiro.
H, portanto, uma inovao na estrutura da narrativa, pois o fio que conduz os
acontecimentos mgicos interiorizados na personagem a emoo, traduzindo
o ponto em que Marina Colasanti desconstri a relao de gnero, priorizando
a emoo que emana do texto literrio e libertando o signo lingstico, agora
literrio, da metfora ideolgica e opressora.
Comparando, agora, A bela adormecida e Como um colar, perceberemos
uma discrepncia ainda maior entre a fora da lgica patriarcalista implcita no

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primeiro e a fora da construo literria implcita no segundo. Em A bela
adormecida caracteriza-se uma ordem social bem especfica, onde as idias
bondade/juventude/fada e maldade/velhice/bruxa esto inconfundivelmente
atreladas, configurando dois espaos mgicos opostos (bem X mal), ao qual
todos os seres humanos esto subjugados. Sero as jovens fadas,
representantes do bem, e a velha fada (ou bruxa?), representante do mal, que
traaro o destino da princesa. E a vitria do bem se d ao nvel da redeno,
onde o redentor, logicamente, ser um prncipe maravilhoso e destemido.
Toda a sociedade que envolve a princesa adormece com ela, ficando
estagnada, espera de que se cumpram os papis esperados para a princesa
e o prncipe. No destino da princesa est implcito o destino de mulher. A
princesa fica cega para o mundo atravs dos olhos fechados pelo sono, por
imposio da luta entre o bem e o mal. Seu nico papel o de colaborar para
que o destino se cumpra. Tambm em A bela adormecida, o espao mgico
est inserido na realidade, sem causar estranhamento. O lapso de tempo de
100 anos, quando a princesa e a corte ficam adormecidos, sem sofrer a
influncia da passagem do tempo, no impossibilita a relao entre prncipe e
princesa, ou seja, o espao mgico permite a integrao instantnea de duas
realidades temporais sem existncia de conflito o que, por si s, metaforiza o
prprio estado de cristalizao dos valores sociais.
Como um colar revela-se, em contrapartida, um conto repleto de construes
imagticas metafricas, que caracterizam a personagem principal: uma
princesinha que, por uma secreta vontade prpria, mantinha-se de olhos
fechados para o mundo real, construindo um mundo imaginrio do qual extraa
seu prazer de viver para dentro. Assim, a realidade concreta negada e
voluntariamente substituda pela realidade imaginria, o que se ope
diretamente bela adormecida, que apenas se submeteu ao destino que lhe
traaram: espetar o dedo na roca.
A ligao entre a princesinha de Como um colar e o mundo exterior se d
atravs da ave e das prolas. Prola e princesa esto no mesmo campo
semntico de exlio e preciosidade. A preciosidade da prola efetiva-se no
momento em que libertada da ostra onde se encontra, uma vez que esse
valor faz parte do cdigo social. Dando as prolas ave, a prpria princesinha
abria-se para o contato com o mundo exterior, criando um vnculo de afeto,

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sem abdicar de seu mundo imaginrio. Novamente a fora do desejo que
impulsiona a personagem. Movida pelo desejo de salvar a ave amiga, a
princesa remete-se para o exterior envolvida por um xale branco que protege
sua individualidade projetando-a no branco da neve.
O bosque onde o pombo se encontra construdo pelo contraste branco/neve
X negro/rvores desfolhadas. Assim, a primeira viso que a princesa tem do
mundo uma viso em branco e preto, perfeita aluso ausncia de colorido
que sua prpria sensibilidade parecia perceber.
O pombo, cinzento, o elo entre o branco, onde a princesa est projetada, e o
negro, que constri a imagem de mundo. O espao mgico se d pela relao
pombo/prolas/princesa e a morte de ambos torna definitivo o elo entre os dois
seres e as prolas. Este conto, em oposio ao conto A bela adormecida,
estrutura uma lgica subjetiva, onde a personagem tem domnio sobre seus
sentimentos. a relao afetiva que constri o espao mgico e o dilogo
entre os dois d-se atravs das prolas, do bater de asas do pombo, do bater
de palmas da princesinha e das pancadinhas que o pombo dava na janela. Os
olhos da princesa eram janelas abertas para dentro, enquanto que a amizade
com o pombo a fazia abrir uma janela intermediria, nem para dentro nem para
fora, prpria de um espao mgico. No h meno a um destino, nem a um
ideal de felicidade. O prazer da princesa residia em vivenciar seu imaginrio.
Somente o rei, a rainha e a corte lanavam expectativas em relao aos 15
anos da princesa, supervalorizando o cordo de prolas, como se este, ao ficar
pronto, pudesse modificar a situao ou a suposta cegueira da princesa.
Enquanto os 15 anos da princesinha marcaro sua morte, sem a interveno
do espao mgico, nos 15 anos da bela adormecida, a morte ser impedida
pela atuao do espao mgico na realidade concreta. O que importa concluir,
aps esta breve anlise, que, principalmente neste conto, a escritora parece
libertar-se dos esteretipos dos contos de fadas, em busca de uma linguagem
mais metafrica.
As duas comparaes deixam clara a inteno da autora em inovar a
linguagem dos contos de fadas, libertando-a da ideologia opressora
patriarcalista atravs da nova dimenso dada ao espao mgico. Esta nova
dimenso projeta o mgico na subjetividade da personagem principal. S ela

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pode vivenci-lo na realidade concreta, e este espao ser o meio atravs do
qual a personagem libertar sua afetividade.
A desconstruo das ideologias implcitas em signos como
belo/bom/merecimento e feio/mau/punio acaba por desconstruir o prprio
espao mgico que, no conto de fadas tradicional, refletia a realidade concreta
de forma bipartida, agenciando o merecimento e a punio, destinados,
respectivamente, aos personagens bons e maus. Assim, a mulher ou era
inserida no campo semntico da
beleza/juventude/submisso/bondade/merecimento onde a figura da fada era
o agente do espao mgico que trabalhava para a realizao do destino da
personagem , ou era inserida no campo semntico da
feira/velhice/insubordinao/maldade/punio, sendo a bruxa (ou a
madrasta) o agente do espao mgico cujo objetivo era impedir que o destino
da protagonista se cumprisse.
A nova linguagem, construda por Marina Colasanti, a partir da desconstruo
da dualidade bem X mal, libertou a personagem do destino e a fez atuar no
mundo motivada por seus prprios desejos. Contudo, o mais importante o
destaque que a linguagem literria recebe a partir desse investimento na
subjetividade, traduzida em belas metforas, transformando o que
supostamente seria literatura infantil, de carter moralizante, em literatura
apenas, com prazer garantido a todas as idades. A ideologia opressora, que
anteriormente comprometia o valor metafrico dos signos recorrentes, sai de
cena para dar lugar metfora propriamente dita, ou seja, uma figura rica, que
possibilita interpretaes em vrios nveis e que, de forma alguma, sujeita o
signo utilizado a uma cristalizao imposta pela funo moralizante do texto.
Mudaram as princesas, sumiram as fadas, sumiram as bruxas. Bom para ns,
mulheres, que podemos nos despir de nossas fantasias de princesas; bom
para nossas filhas e filhos, que crescero seguindo suas prprias idias; timo
para a linguagem literria, que substituiu o signo da ideologia opressora pelo
signo metafrico da emoo. Finalizo citando Maria Antonieta Antunes Cunha:
Ora, na medida em que tivermos diante de ns uma obra de arte, realizada
atravs de palavras, ela se caracterizar certamente pela abertura, pela
possibilidade de vrios nveis de leitura, pelo grau de ateno e conscincia
a que nos obriga, pelo fato de ser nica, imprevisvel original, enfim, seja

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 no contedo, seja na forma. Essa obra, marcada pela conotao e pela
plurissignificao, no poder ser pedaggica, no sentido de encaminhar o
leitor para um nico ponto, uma nica interpretao da vida (CUNHA, 1994,
p. 27)

REFERNCIAS

COLASANTI, Marina. Entre a espada e a rosa. Rio de Janeiro: Salamandra,

1992.
CUNHA, Maria Antonieta Antunes. Literatura infantil: teoria e prtica. So
Paulo: tica, 1994.
PERRAULT, Charles. Contos de Perrault. So Paulo: Crculo do Livro, 1994.
PLATO. A Repblica. Lisboa: Europa-Amrica, [s. d.].
SALEM, Nazira. Histria da literatura infantil. So Paulo: Editora Mestre Jou,
1970.

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