A voz como produo corporal: o Princpio Dinmico dos Trs Apoios1.

Sulian Vieira2

Resumo

Desejamos apresentar a proposta pedaggica, delineada por Silvia Davini entre os anos
1990 e 1995, para o trabalho vocal na formao de atores e professores, que desde ento
tem sido aplicada nos cursos do Departamento de Artes Cnicas da Universidade de
Braslia. Ser dada nfase dimenso da aquisio da tcnica para as demandas de altas
intensidades vocais, com flexibilidade de frequncias, timbre e durao. Em tal
proposta, o corpo entendido como lugar de produo simultnea de voz e movimento
e as relaes entre ambas as produes a linha transversal da proposta. Os princpios
da Eutonia, tcnica corporal criada por Gerda Alexander, associados aos princpios da
Teoria da Neurocronaxica, teoria da fonao proposta por Raul Husson, bem como as
tcnicas de canto para a produo de altas intensidades vocais, orientam a formulao
das sequncias de exerccios posturais, respiratrios e de vocalizao que integram a
presente proposta.

Palavras-Chave: pedagogias; corpo; voz; tcnica; formao de atores e professores.

A proposta pedaggica, desenhada por Silvia Davini entre os anos 1990 e 1995,
para o trabalho vocal na formao de atores e professores, tem os seus princpios
aplicados, parcial ou totalmente, pelos professores que atualmente so responsveis
pelas disciplinas de voz para a cena nos cursos do Departamento de Artes Cnicas da
Universidade de Braslia. Sulian Vieira tem atuado desde 2003 na atualizao constante
da proposta, bem como no desenvolvimento de seus diversos aspectos que ainda
demandam pesquisas e novas formulaes. Contudo, a nossa nfase neste artigo recair
sobre o Princpio Dinmico dos Trs Apoios que orienta a aquisio de uma tcnica

1
Artigo publicado no livro Prticas e Poticas Vocais II. Organizadores: Dr. Fernando Aleixo, Dra.
Daiane Dordette e Dra. Janana Martins.Universidade Federal de Uberlndia, 2016.
2
professora de Voz e Performance do Departamento de Artes Cnicas da UnB desde 2002, membro do
Grupo de Pesquisa Vocalidade e Cena desde 2003, Mestre em Teatro pela Universidade de Manchester
(RU) e Doutora em Arte pelo PPG-Arte da UnB. Email: <sulianvp@gmail.com>

1
para as demandas de altas intensidades vocais, com flexibilidade e controle de
frequncias, timbre e durao.

Firmando o vnculo entre o ensino e a pesquisa, o Grupo de Pesquisa Vocalidade

e Cena3, prope para as disciplinas de voz do Departamento de Artes Cnicas uma
diferenciao metodolgica e conceitual prxima que estabelece para o trabalho
teatral em suas pesquisas. Tal distino mapeia, como diferentes instncias do processo
teatral, a Tcnica, os Procedimentos e a Esttica. Se bem, tais dimenses
interpenetram-se e muitas vezes perdem sua nitidez, consideramos necessrio delimit-
las, na tentativa de caracteriz-las, ao invs de segment-las (DAVINI, 2002: p 63).

Alm de permitir a verticalizao nos processos de formao de atores em cada

instncia do trabalho teatral, a explicitao de tais instncias tem nos permitido pensar o
trabalho tcnico com certa independncia do trabalho esttico. Tal diferenciao nos
estimula a considerar um trabalho tcnico que permita abrir as potencialidades corporais
dos estudantes para uma variada gama de estticas, ao invs de restringi-las a alguma
esttica especfica. Neste sentido, o treinamento evitaria ser reprodutor de estticas
especficas, para assumir seu lugar enquanto flexibilizador dos materiais dos atores,
habilitando-os para o trabalho com uma variada gama de estticas, ou para trilharem
novos caminhos estticos.

Conforme esquematiza o diagrama que segue, enquanto o treinamento situado

na dimenso da Tcnica, a performance posicionada na dimenso da Esttica. J os
ensaios encontram-se entre a Tcnica e a Esttica, na dimenso dos Procedimentos que,
nesta perspectiva, estabelecem o trnsito e o dilogo entre a tcnica e a esttica, em uma
via de mo dupla.

3
Grupo de Pesquisa, institudo por Davini e Sulian Vieira em 2003 pela plataforma de grupos do CNPq,
atualmente liderado por Csar Lignelli e Sulian Vieira.

2
 Assim, nosso diagrama prope representar, alm da diferenciao entre tais
dimenses, seus pontos de interseco. Deste modo observamos que tais dimenses
comportam um dado grau de singularidade, enquanto integram o trabalho teatral nessa
heterogeneidade de momentos.

A partir da Reforma Curricular de 2008, os cursos de graduao do

Departamento de Artes Cnicas passaram a contar com 3 disciplinas de voz para a cena
obrigatrias, totalizando 12 crditos: A Voz em Performance, A Palavra em
Performance e A Voz e Palavra em Performance, todas de 4 crditos. O aumento de
crditos foi significativo, considerando que o curso de Bacharelado em Interpretao
Teatral contava com 4 crditos e que o curso de Licenciatura em Artes Cnicas contava
com 6 crditos de disciplinas que compunham a rea de voz de seus currculos. As
disciplinas de voz para a cena deixaram de ter um espao perifrico no currculo e
passaram a integrar o ncleo comum dos cursos, tendo sido dispostas em seus trs
primeiros semestres, junto s disciplinas iniciais de Interpretao, Encenao,
Movimento e Histria e Teoria Teatral.

A disciplina A Voz em Performance, prope estabelecer os fundamentos para a

produo de voz e palavra na performance teatral, ou seja situa-se em uma dimenso
Tcnica. A Palavra em Performance, objetiva constituir estratgias para a construo de
sentido em performance, tendo como ponto de partida a palavra dita por meio de
diversos tipos de textos orais, destinando-se mais pontualmente instncia dos
Procedimentos de ensaio. J em A Voz e Palavra em Performance, observa-se a
multiplicidade de possibilidades para a produo de sentido a partir do som e da voz na
cena, para alm da palavra dita e apresenta-se uma metodologia de ensaio que tenha um
texto teatral curto como ponto de partida para a realizao de uma performance a ser

3
apresentada na mostra semestral de artes cnicas do Departamento, posicionando-se na
dimenso da Esttica4.

Entendemos que as prticas metodolgicas e conceituais das disciplinas podem

favorecer a flexibilizao, bem como o controle do potencial corporal dos estudantes
para a produo de voz em cena. Deste modo, os objetivos pedaggicos que tm
norteado a nossa prtica apoiam o fortalecimento da autonomia dos estudantes,
instrumentalizando-os tcnica e conceitualmente para definio de seu perfil esttico,
em um momento mais avanado de sua formao.

Ainda quanto ao fortalecimento da autonomia, cabe advertir que, mesmo com o

aumento da quantidade de crditos atualmente disponveis para as disciplinas de voz em
nossos cursos, no podemos garantir que os estudantes estejam plenamente aptos para
atender satisfatoriamente s demandas vocais da atuao profissional ao conclurem as
trs disciplinas obrigatrias. O trabalho proposto em cada uma das disciplinas necessita
de certo tempo de maturao corporal, que varivel entre os estudantes e que, na
maioria das vezes, no corresponde ao tempo disponvel para estas disciplinas no
currculo do curso. Assim, a autonomia dos estudantes torna-se basilar, uma vez que
recomendvel que exercitem as prticas propostas continuamente, para alm do tempo
dedicado s disciplinas, a fim de que se apropriem das mesmas.

1 - Aspectos Conceituais:

No sentido j exposto, entendemos ser imprescindvel a abordagem dos

conceitos como de corpo, voz, palavra, movimento, tcnica, esttica, que urdem o tecido
da rede conceitual de base para a proposta metodolgica em questo. Vamos
inicialmente expor as noes de corpo, voz, palavra e movimento para posteriormente,
ao longo deste artigo, apontar os demais conceitos.

1.1 - Corpo, Voz, Palavra e Movimento.

4
H ainda no currculo a disciplina optativa A Voz e Palavra em Performance II, aberta para o
desenvolvimento de propostas pedaggicas e/ou estticas que ampliem o alcance dos contedos
desenvolvidos nas demais disciplinas de voz para a cena.

4
 Para apresentar aqui as relaes que estabelecemos com tais conceitos, cabe
destacar que nos afastamos inicialmente das definies que consideram tanto o corpo
quanto a voz como instrumentos, pois entendemos que tais definies no
correspondem s potencialidades do corpo e da voz humana em performance. Se o
corpo e a voz so considerados como instrumentos, tais acepes pressupem a
presena de sujeitos que executem tais instrumentos. Assim, a instrumentalizao do
corpo e da voz restringem tais noes a uma relao objetificada, apontando
fragmentao entre o corpo e a voz do sujeito que supostamente os operam.

Poderamos explicitar diferenas de muitas ordens entre as noes de corpo, voz

e de instrumento, a fim de apresentarmos argumentos que explicitem o quanto a noo
de instrumento apresenta-se restritiva enquanto conceito, contudo nos concentraremos
somente em algumas.

Ao considerarmos o fato biolgico de que um corpo humano pode nascer,

crescer, reproduzir-se e morrer, j podemos averiguar o reducionismo da noo de
instrumento para o corpo em performance, uma vez que nenhum instrumento realiza
este tipo de ciclo. Contudo, ao cogitarmos ainda que um corpo possa afetar outros
corpos e que por eles possa ser afetado, somos impelidos a reconsiderar tal noo. Do
mesmo modo, ao consideramos que a voz humana resulta de complexos processos
fisiolgicos e psicolgicos, modulando-se conforme as sensaes e emoes do corpo
que a produz, no nos restaro dvidas de que o pensamento que instrumentaliza
tambm a voz merece revises.

Outro tipo de operao conceitual para a definio da voz, que envolve o corpo,
aquela que assume que a voz o corpo, na tentativa de superao da segmentao
entre ambos. Porm, reconhecemos que esta identificao no tem validade conceitual,
uma vez que estaramos erroneamente igualando instncias diversas. Por outro lado, a
mesma frmula ainda muito utilizada para a definio do movimento corporal, que por
sua vez tambm comumente igualado ao corpo. Deste modo, se a voz e o movimento
so corpo, poderamos ento afirmar que a voz se iguala ao movimento e vice-versa?
Tal impasse elucida que a equiparao da voz e do movimento ao corpo pode resultar
ilgica e sem operacionalidade, revelando-se como um contrassenso.

Davini compreende a voz e o movimento como produes do corpo capazes de

gerar sentidos complexos, controlveis na cena. Porm, por permitir a articulao da
palavra, a voz alcana maior definio, preciso, acuidade de sentidos do que o que
5
entendemos por movimento (DAVINI, 2002: p. 60). Assim, importa agora ressaltar que
entendemos que a voz e o movimento no se igualam ao corpo humano, mas
assemelham-se entre si enquanto suas produes.

Os corpos em cena, concomitantemente, propem sentidos a todo o aparato

cnico visual ou acstico, bem como tm suas significncias redimensionadas por estes.
Assim, assumimos que o corpo humano em performance, configura-se como lugar de
produo de gestualidade vocal e cintica e como interseco das dimenses visuais e
acsticas da cena (DAVINI, 2006: p.309).

Situada como uma entre as diversas possibilidades da dimenso acstica da

cena, a voz, que reconhecida enquanto som constitui-se por meio de parmetros: a
frequncia, a intensidade, o timbre e a durao. O fato de um som ser mais ou menos
agudo ou grave refere-se sua frequncia, ou seja, sua afinao. Se um som
manifesta-se mais forte ou mais fraco, estaremos considerando o seu volume ou
intensidade. J o timbre remete qualidade do som, caracterizado, a princpio, pelas
qualidades materiais da fonte sonora que o emite, determinando se ele mais escuro ou
mais claro, mais spero ou mais limpo. Por isso o timbre tambm o parmetro que nos
permite distinguir entre diferentes instrumentos, mesmo quando soam exatamente na
mesma frequncia. Finalmente, a durao nos permite diferenciar entre sons longos e
breves, conforme o tempo de emisso de suas vibraes pela fonte sonora.

Interessa-nos explicitar que a interferncia sobre qualquer um desses parmetros

tende a incidir sobre todos os outros, como observaremos nos comentrios referentes ao
item 2.3 deste artigo.

1.2 Tcnica: Flexibilidade e Controle.

Como j ressaltamos anteriormente, a tcnica considerada aqui no sentido de

abrir um leque de possibilidades corporais dos estudantes, que possam ser canalizadas
de acordo com as demandas estticas que surjam no exerccio teatral. Entendemos, pois,
que o trabalho tcnico est lado a lado ao trabalho criativo, ao permitir a abertura das
potencialidades corporais, tanto para o j convencional quanto para o ainda inusitado. A
tcnica, nesta perspectiva, objetiva tornar processos corporais involuntrios em
voluntrios (DAVINI, 2002: p. 64).

6
 Assim, as funes corporais como a respiratrias, postural, cintica, vocal,
articulatria so assumidas como condutas corporais no treinamento de atores.
Entendemos que uma conduta corporal possa assumir diversos modos como: amorosa,
agressiva, compreensiva, detalhista, entre uma infinidade de outros modos (HUSSON,
1965: p.68). Tal acepo de tcnica nos aproxima de modo aberto e flexvel das
demandas corporais que um ator deve assumir em cena, nas quais deve, de modo
genrico, atualizar condutas corporais para a produo de sentidos vocais e cinticos
variados.

Levaremos, neste ponto, a ateno para as relaes entre a produo postural,

cintica e vocal, observando que cada uma das produes interfere nas outras, do
mesmo modo que o trabalho sobre qualquer um dos parmetros do som tende a incidir
sobre todos os outros. Devemos observar quando esta inferncia produtiva ou desejada
e quando no produtiva nem desejada. Assim, trabalhamos tanto para o
reconhecimento da associao entre os dois tipos de produo corporal quanto para a
dissociao entre eles.

Evidenciamos aqui que no se trata de fazer com que o estudante esteja atento a
tudo o que acontece em seu corpo enquanto atua. Este tipo de ateno dispersaria a sua
presena em cena, drenando o seu foco e dificultando o seu desempenho. O treinamento
proposto diz respeito, como j assinalamos, adaptao do sistema nervoso para realizar
voluntariamente determinadas funes corporais geralmente involuntrias, tornando
possvel o controle de seus resultados, transformando-as em condutas. Em etapas mais
avanadas da aquisio da tcnica, o sistema nervoso passa a assimilar as novas
condutas, que so realizadas em cena dispensando aquela ateno inicialmente exigida
nas fases iniciais do treinamento.

2 - Aspectos Metodolgicos: O Princpio Dinmico dos Trs Apoios5.

Ambos, atores ou professores, precisam garantir a produo de altas intensidades

vocais, a fim de, em um primeiro momento, serem ouvidos, conservando-se tambm
saudveis ao longo de suas vidas profissionais. Davini observa que este objetivo

5
A proposta metodolgica aqui apresentada foi publicada no Mdulo 11 (Laboratrio de Teatro 2) do
Programa de Educao Distncia - Pr-Licen em 2009. Nesta publicao est descrita grande parte das
Sequncias de exerccios mencionadas aqui. Ver o tpico Produo Conceitual em
<http://www.vocalidadecena.com/>

7
reconhecido pelas tcnicas vocais tradicionais, contudo, tais tcnicas no consideram
que o movimento associado produo de voz em altas intensidades seja tambm uma
demanda importante para o trabalho de atores e professores (2008: p.53). Deste modo, o
Princpio Dinmico dos Trs Apoios, que procura atender tambm a esta demanda,
consiste:

[...] na coordenao dos apoios do corpo sobre o cho, do ar sobre a

regio plvica e das vogais sobre a regio da epiglote. Consideramos
que sempre que algum produza voz em altas intensidades e em toda a
extenso do registro conseguindo alguma flexibilidade tmbrica, o faz
a partir da ao coordenada destas trs regies de apoio. Acredito que
isto valha tanto para cantores populares ou acadmicos, para atores,
para polticos, ou professores, o que permite formular esta constatao
como um Princpio. Porm, enquanto algumas pessoas conseguem
esta coordenao sem treinamento, a grande maioria adquire estas
habilidades ao apropriar-se de um repertrio tcnico (DAVINI, 2008:
p.55).

O Princpio Dinmico dos Trs Apoios assinala ainda outra diferena em relao
s tcnicas vocais tradicionais. Tais tcnicas consideram dois desses apoios somente, o
do ar na regio plvica, e o da vogal sobre a epiglote, no identificando amplamente o
papel do trabalho postural na produo vocal em altas intensidades (DAVINI, 2008:
p.55).

Cabe agora explicitarmos que dois tipos de saberes, alm das tcnicas de canto
tradicionais, so articulados pela proposta metodolgica baseada no Princpio Dinmico
dos Trs apoios: A tcnica corporal Eutonia e a teoria da fonao Neurocronaxica.

Os princpios da tcnica corporal Eutonia, de Gerda Alexander, nos permite

trabalhar as associaes entre cho, apoios, peso, impulso e deslocamento do corpo,
respirao e impulso expiratrio. Dadas associaes objetivam a flexibilidade de tnus
corporal adequada para as demandas da produo de voz, palavra e movimento para a
cena. O tnus6 considerado como a tenso, ou atividade de resistncia e elasticidade,
de um msculo em repouso aparente.

O trabalho focado sobre as sensaes proprioceptivas, que vo desde a pele at

os ossos do esqueleto, so princpios sobre os quais a Eutonia trabalha. A pele
estimulada como o extenso e sensvel rgo de contato do corpo com o meio, que ao
invs de criar um limite entre o corpo e o meio, o permite realizar trocas constantes com

6
Curiosamente, a palavra tnus, que deriva do latim tonu e do grego tonos, remete tambm a conceitos
musicais como tom e acentuao.

8
meio, incidindo de modos variados sobre a dinmica do tnus corporal. J o esqueleto
deve ser considerado como sustentador do corpo e como seu motor de movimento, a fim
de que a musculatura dinmica seja liberada da sobrecarga que ela passa a assumir,
quando o esqueleto deixa de cumprir totalmente a sua funo, derivando assim, nas
fixaes de tnus corporal. O trabalho com os princpios eutnicos proporciona uma
potente linha de acesso para o trabalho de atuao, uma vez que nos permite operar
sobre a flexibilidade do corpo para a produo de voz e de movimento, na produo de
sentido em cena.

Por outro lado, a teoria da fonao Neurocronaxica, proposta por Raul Husson,
nos permite considerar a produo de voz como uma produo esttica, para alm da
produo coloquial de voz e das patologias vocais, que tm sido o principal foco das
demais teorias da fonao. Entre outros pontos importantes, destacamos que tal teoria
organiza as tcnicas ocidentais de canto vocal clssico, como tcnicas de alta
impedncia projetada e de baixa impedncia projetada (HUSSON, 1965: p.83-4).

Segundo Husson, as tcnicas de alta impedncia projetada produzem sons vocais

em altas intensidades em amplos intervalos de frequncias, acionando simultaneamente
os ressonadores altos, mdios e baixos. Por sua vez, as tcnicas de baixa impedncia
projetada produzem intensidades vocais mdias em um intervalo de frequncias mais
restrito, acionando mais pontualmente os ressonadores mdios.

Cabe aqui mencionar que o Princpio Dinmico dos Trs Apoios voltado para a
tcnica de alta impedncia projetada, considerando as demandas da cena teatral de altas
intensidades e de flexibilidade tmbrica, associadas ao movimento. Assim, este conjunto
de saberes informa parte da presente proposta metodolgica.

A coordenao dos trs apoios estimulada inicialmente quando organizamos o

corpo em torno dos seus eixos Longitudinal e Transversal, expandidos a partir do
contato dos ps com o cho. Esta organizao do corpo em torno dos eixos, j demanda
certa flexibilidade de tnus muscular, explicitadas pelos diversos tipos de resistncias
musculares do corpo a tal organizao. Alinhando e organizando o corpo em torno dos
eixos Longitudinal e Transversal tambm se evidenciam as fixaes de tnus, pois, se a
musculatura estiver encurtada em alguma regio resistir em repousar ao longo dos
ossos alinhados em relao ao cho ou, se estiver muito estendida, no sustentar
determinada parte do corpo alinhada. Em ambos os casos temos exemplos de fixaes

9
de tnus: no primeiro caso, de fixao de tnus alto e no segundo, de fixao de tnus
baixo.

Assim, o trabalho se inicia pelo primeiro apoio do corpo: o cho. Os apoios do

corpo sobre o cho, ou sobre alguma outra superfcie, sero base para aplicarmos o
impulso adequado a variadas demandas de deslocamentos, nos permitindo assim,
reorganizar a nossa atividade corporal no sentido de nos aproximarmos de uma
movimentao o mais econmica possvel, ou seja, aquela que nos permita obter o
maior rendimento com o menor desgaste. Tambm sobre este apoio que focamos o
impulso expiratrio para a produo de som voclico.

Por sua vez, o segundo apoio, a presso de ar sobre a regio plvica, demanda a
estimulao da musculatura intercostal e abdominal que permitir a sustentao de uma
dinmica respiratria para o aumento da presso de ar subgltica. J os exerccios de
vocalizao cumprem o objetivo de coordenar esse esquema respiratrio com o som
vocal.

Por meio da repetio das sequncias de exerccios posturais e respiratrios

propostos, levamos o corpo a apropriar-se delas a fim de que o terceiro apoio seja
definido: o da voz propriamente dita, ou seja, o das vogais sobre a regio gltica.
Situado na laringofaringe, o terceiro apoio o lugar a partir do qual possvel produzir
todos os sons vocais, em frequncias, intensidades e timbres variados (DAVINI, 2002:
p. 69).

Os exerccios das sequncias posturais, cinticas, respiratrias e vocais no sero

descritos neste artigo. Contudo, apresentaremos os princpios pedaggicos mais
importantes para cada tipo de sequncia de exerccios, bem como os seus objetivos, a
fim de explicitarmos a progresso e especificidades das sequncias.

Observamos que tais sequncias podem ser combinadas em uma mesma aula, na
medida em que os contedos das distintas sequncias sejam compatveis quanto ao grau
de complexidade. Por exemplo, se uma dada sequncia de vocalizao demanda os
contedos ainda no trabalhados nas sequncias posturais, cinticas e respiratrias, deve
ser evitada e substituda por outra que se agregue aos contedos j trabalhados ou aos
que sero trabalhados na aula.

2.1 - Sequncias Posturais e Cinticas:

10
 As sequncias posturais e cinticas so propostas para a flexibilizao do tnus
muscular. A flexibilizao do tnus muscular corresponde sua afinao conforme as
necessidades do corpo na cena e no se confunde com aplicao clssica de exerccios
de relaxamento no teatro. Uma vez identificadas e exploradas as regies nas quais o
corpo apresenta fixaes do tnus muscular, parte-se para o trabalho de flexibilizao,
que interfere integralmente sobre o tnus corporal. Evitando a ao especfica sobre os
pontos de fixao de tnus, buscamos formas de atuar sobre o imaginrio e percepes
corporais globais dos estudantes.

Esta interferncia na organizao tnica dos corpos faz com que os estudantes
estranhem, no incio do processo, as relaes entre seus corpos e o espao em que se
encontram. Por exemplo: alinhados longitudinal e transversalmente alguns estudantes
podem sentir-se desalinhados. Observamos que tais sensaes correspondem
interferncia que os exerccios operam sobre os padres de normalidade do corpo, sobre
o imaginrio corporal.
Como as fixaes de tnus correspondem tanto ao tnus excessivamente baixo
ou ao tnus elevado de determinadas partes do corpo. relevante observar que, algum
ponto de fixao de tnus elevado geralmente encontra a sua correspondncia oposta em
algum outro ponto do corpo, ou seja, a fixao de tnus elevado geralmente simtrica
a alguma parte corpo na qual a fixao de tnus baixo prevalece, ou vice-versa.

Portanto, a flexibilizao de tnus muscular permite que o corpo esteja mais

disponvel para atender s diversas demandas da cena, sejam elas de grandes
deslocamentos cinticos, de produo de voz cantada ou falada em altas intensidades ou
de sutilezas gestuais associadas s atitudes ou intenes determinadas, lembrando ainda
que, em cena, tais demandas so geralmente simultneas.

Com relao atividade corporal para a produo de voz em altas intensidades

especificamente, procuramos estimular os processos de compensao de tnus corporal,
objetivando diminuir a atividade de grupos musculares prximos laringe, no sentido
de garantir que a musculatura adjacente s pregas vocais esteja disponvel para as
modulaes posturais sutis que o trabalho com as altas intensidades e com grandes
modulaes de frequncias e timbres demanda de quem atua ou canta. Deste modo,
neste processo de compensao, o trabalho com os apoios do corpo sobre o cho serve

11
para liberar a musculatura dinmica, apoiando o controle respiratrio, alm de evitar a
sobrecarga de atividade sobre a laringe.

Assim apresentaremos os objetivos de algumas sequncias de exerccios

posturais e cinticos:

Levar a ateno ao prprio imaginrio corporal partindo do contato que o corpo

faz com o ar e com as superfcies de apoio atravs da pele como rgo de contato;
Registrar a percepo das cavidades sseas e cartilaginosas da cabea, e a
circulao de ar nelas, realizando um registro do peso, volume e forma da cabea antes
e depois de ter concentrado a ateno na circulao de ar nas cavidades;
Entrar em contato com a mobilidade da caixa torcica e registrar a presso
negativa nela (pelas caractersticas dos rgos que ela abriga - pulmes, corao que so
ocos) e a presso positiva na regio plvica (ocupada por rgos espessos);
Perceber possveis fixaes de tnus muscular e propiciar a progressiva
flexibilizao das mesmas a partir da observao da interferncia que o fluxo
respiratrio capaz de operar nos apoios do corpo sobre o cho;
Proporcionar conscientizao do esqueleto, a fim de que a musculatura adquira,
de um modo geral, a flexibilidade adequada para as diversas demandas da cena;
Gerar impulso a partir dos apoios do corpo sobre o cho, a fim de estimular a
produo do movimento econmico 7 e propiciar a afinao do tnus muscular de acordo
com o movimento desenvolvido;
Expandir o corpo em torno de seu eixo longitudinal a fim de posicionar
adequadamente as cavidades de ressonncia e de expandir os espaos articulatrios
comprimidos pela ao da fora da gravidade e fixaes de tnus muscular locais;
Estimular a atividade de pernas e abdominais oblquos para o sustento da
respirao de apoio s altas intensidades, acentuando a mobilidade da cintura escapular
da regio cervical;
Estimular o alinhamento do corpo em torno dos eixos longitudinal e transversal
em movimento;

7
Chamamos movimento econmico aquela produo de movimento que nos permite obter o maior
rendimento com o menor desgaste.

12
 Estimular o movimento econmico a partir da relao entre os apoios do corpo
sobre o cho, o impulso e o transporte em gestos muito repetidos cotidianamente, como
levantar de um acento;

Estimular o movimento econmico a partir da relao entre os apoios do corpo

sobre o cho, o impulso e o transporte no movimento de salto, de caminhada, de
corrida;
Estimular o movimento econmico a partir da relao entre os apoios, cho,
impulso e transporte do corpo em decbito dorsal, no movimento de empurrar o cho
com os ps na direo oposta ao deslocamento desejado com impulsos contnuos;
Localizar e ativar os msculos abdominais oblquos que daro apoio tcnica
respiratria a ser implementada;
Experimentar o movimento passivo 8 para registrar fixaes de tnus onde haja
resistncia a ele e criar um registro corporal de passividade, para aplic-lo ao
movimento econmico;
Estimular o papel do esqueleto para a sustentao e deslocamento, utilizando o
os ossos como motores de movimento.

2.2 Sequncias Respiratrias:

Enquanto organizamos o corpo a partir da expanso do eixo Longitudinal,

possibilitamos a dilatao e desobstruo de todas as cavidades sseas e cartilaginosas
que funcionam como caixas de ressonncia para a voz. J, a tcnica respiratria para a
produo de voz em altas intensidades realiza-se por meio da expanso do eixo
Transversal, considerando assim o alargamento das costelas e tambm da cintura
escapular. Assim, a tcnica respiratria pode ser considerada como parte do trabalho
postural propriamente dito, uma vez que a sua realizao est diretamente relacionada
ao trabalho sseo e aos apoios do corpo sobre o cho.

A tcnica respiratria adotada neste contexto a intercostal, que permite grande

aumento da presso subgltica, bem como sua sustentao por meio da expanso das
costelas em todas as direes simultaneamente, enquanto no interfira na expanso do
eixo Longitudinal e no tnus da cintura escapular, que deve ser o mais baixo possvel.

8
Chamamos movimento passivo aquela produo de movimento independe da musculatura dinmica,
como por exemplo, quando uma segunda pessoa movimenta nossos ossos e articulaes, com a menor
interveno possvel da nossa musculatura dinmica.

13
Parte do trabalho respiratrio consiste em aumentar o espao da cavidade torcica,
contribuindo para a diminuio da presso interna, o que permite que o ar entre
passivamente e sem obstrues, uma vez que a tendncia que a presso negativa da
cavidade torcica iguale-se presso positiva do meio. Deste modo, sugerimos que os
estudantes evitem no treinamento a ideia de trazer o ar pelo nariz, pois entendemos
que este procedimento obstrua a passagem do ar, tornando a sua reposio mais
demorada. Propomos ento, a ideia de expandir a cavidade torcica, para que o ar a
ocupe instantaneamente e de forma mais eficaz para as nossas necessidades.

Apesar de a respirao intercostal ser considerada por ns como a respirao que

melhor se adqua s nossas demandas, tentamos explorar as diversas formas
respiratrias, a fim de que a respirao intercostal no resulte fixada pelos corpos em
treino. O ideal que o corpo possa responder flexivelmente tambm a outras demandas
respiratrias, pois, se bem a respirao intercostal mostra-se como a mais apropriada
para o trabalho tcnico vocal na produo das altas intensidades vocais, outros tipos de
respirao, como a peitoral ou a abdominal, podem resultar produtivas para algum
trabalho exploratrio que tenha objetivo esttico pontual.

Assim, os exerccios respiratrios que propomos seguem gradativamente os

seguintes objetivos, entre outros:

Entrar em contato com a mobilidade da caixa torcica;

Sustentar a expanso da caixa torcica a fim de aumentar a presso de ar
subgltica;
Sustentar a expanso da caixa torcica a fim de aumentar a presso de ar
subgltica, configurando um tempo mnimo de inspirao e mximo de expirao;
Registrar a presso de ar sobre a regio plvica e sobre os apoios do corpo no
cho, a fim de associar o impulso expiratrio ao contato e aos apoios do corpo sobre o
cho;
Retrair simultaneamente a musculatura abdominal oblqua e expandir a
musculatura intercostal e diafragmtica;
Estimular a projeo anterior do osso esterno e o posicionamento das escpulas,
a fim de aumentar o espao e a mobilidade no trax, mantendo a retrao abdominal
atingida em exerccios prvios.

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2.3 Sequncias de Produo de Som:
No contexto desta proposta tcnica, na produo vocal que os trabalhos
postural e respiratrio adquirem seu sentido maior, quando o corpo assumido como
lugar de produo de som.
As Sequncias de Produo de Som tm, a princpio, o objetivo de exercitar a
produo das vogais, responsveis pela linha de som, que na produo de palavra falada
e cantada ser articulada pelas consoantes. Assim, tomamos as vocalizaes como
exerccios que consistem em cantar sobre uma vogal uma sequncia de notas, escolhidas
conforme objetivos didticos, modulando-a, sem articular palavras ou nomear notas.
Nas vocalizaes, alm da frequncia, observamos tambm o controle sobre os
demais parmetros, pois o ar expirado se transforma em som voclico, com
caractersticas definveis e variveis de intensidade, timbre e durao. Paulatinamente,
os estudantes comeam a estabelecer as relaes entre o alinhamento corporal, a presso
de ar sobre os apoios do corpo e a produo de voz realizada.
Deste modo, observamos que h necessidades corporais diferenciadas para a
produo de sons agudos e de sons graves. O corpo, ao longo de uma sequncia de
vocalizao, mesmo que permanea sem deslocar-se, realiza pequenas e sutis mudanas
posturais. Cada tipo de frequncia voclica demanda diferentes posicionamentos da
laringe e distintas formas de coordenao fono-respiratria.
Por exemplo, segundo Husson, para a produo de som em um registro agudo, o
bloco larngeo realiza um deslocamento descendente, o que permite s pregas vocais,
simultaneamente, se alongarem, tendo seu tnus elevado, e diminurem a distncia entre
ambas, favorecendo a elevao da frequncia do som voclico (HUSSON, 1965: p. 14).
Com relao coordenao fono-respiratria para a produo de sons de
frequncia aguda, se faz necessrio o aumento da presso subgltica a fim de que se
garanta uma presso de ar conforme as demandas de ressonncia. Como na produo de
frequncias agudas as fases de abertura da fenda gltica so extremamente curtas,
registramos menos gasto de ar inspirado por frao de tempo. J na produo de sons de
frequncias graves, enquanto devemos manter uma considervel presso subgltica,
expandindo a regio intercostal, a fim de garantirmos a intensidade do som produzido,
registramos maior gasto do ar expirado por frao de tempo, uma vez que as fases de
abertura da fenda gltica so mais longas que as do som agudo.
Neste sentido procuramos dar oportunidades para que os estudantes percebam, a
princpio, o que preciso que acontea em seus corpos para que produzam o som vocal

15
em frequncias variadas, enquanto mantm controle sobre os parmetros de intensidade,
timbre e durao, cientes de que a interveno sobre um parmetro tende interferir na
produo do outro.
A tendncia que, ao nos encaminharmos para a produo de sons mais agudos
em uma vocalizao, haja uma diminuio na durao da sequncia voclica,
acelerando o seu andamento. Assim, em um momento posterior ao acesso e controle
deste registro ser indicado tambm que se mantenha o foco na durao dos exerccios,
a fim de que possam realizar a dissociao entre o aumento da frequncia e da
acelerao do andamento.
Conforme indicamos, deve-se observar tambm a manuteno do timbre e da
intensidade na primeira fase de apropriao da tcnica. O som boca fechada, tal como
proposto, o som de referncia para a voz, pois em sua produo estimulamos a
ativao de todos os ressonadores simultaneamente. Assim, nos exerccios de
vocalizao, quando se produz modulaes na frequncia do som fundamental sobre
diferentes vogais, o timbre obtido no som boca fechada deve ser mantido. Cabe
ressaltar que o exerccio sobre a totalidade dos ressonadores para a manuteno deste
timbre inteiro, possvel no trabalho com as altas intensidades, uma vez que neste
contexto trabalhamos com presso de ar suficiente para percorrer o conjunto de
ressonadores concomitantemente.
Busca-se assim, a voz em altas intensidades com o timbre composto pelo maior
nmero de ressonadores, para que em etapas futuras de exerccios tcnicos ou em
produes estticas, seja possvel aos estudantes selecionarem e combinarem timbres e
intensidades adequadas s atualizaes de personagens e s modulaes de atitudes e
intenes, conforme as mltiplas necessidades das propostas teatrais.
A manuteno daquele timbre inteiro contribuir com a flexibilidade para a
modulao de frequncias. Durante a vocalizao de sons agudos, por exemplo, se
perdermos o contato com os ressonadores mdios e graves, teremos dificuldades de
realizarmos transies para as frequncias mdias e graves. A mesma ateno
necessria para a produo de sons graves: se perdermos o contato com os ressonadores
mdios e agudos, teremos dificuldades de realizarmos transies para as frequncias
mdias e agudas ao longo dos vocalizes. Nos dois casos, o timbre tambm sofrer
alterao, passando a serem enfatizadas as ressonncias mais prximas ao som
fundamental produzido.

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 Assim, estimulamos os estudantes para que realizem determinadas
compensaes de ressonncia ao longo das vocalizaes, ou seja, enquanto esto
produzindo um som fundamental grave, estimulamos a ateno aos ressonadores mdios
e agudos. No caso da produo de com fundamental agudo, estimulamos a ateno aos
ressonadores mdios e graves. Assim, evitamos a fixao do corpo, mesmo que
momentaneamente, em um tipo de emisso que privilegie uma nica ressonncia,
disponibilizando-o para transitar por outros registros com agilidade e integridade
tmbrica. Conforme Davini observava em sesses de treinamento, preciso mudar algo
no corpo para que o timbre no se modifique, remetendo-se s compensaes tnicas
ou s sutis mudanas posturais sugeridas ao longo das sequncias de vocalizaes.
Os estudantes so sempre orientados a levarem a ateno aos apoios do corpo
sobre o cho, pois, na necessidade do aumento de presso subgltica, devem concentrar-
se nos apoios do ar sobre a plvis e, por consequncia, nos apoios do corpo diretamente
sobre o cho. Indicamos sempre que se certifiquem da passividade da cabea, das
cervicais, da cintura escapular e dos braos, enquanto registram alta atividade tnica dos
baixos abdominais e a busca de contato e apoio do corpo sobre o cho.
Assim o trabalho corporal para o aumento de presso subgltica d-se do modo
mais econmico possvel, evitando compensaes tnicas que possam comprimir a
cintura escapular e as vrtebras cervicais, conforme explicitamos no item 2.1. Caso
contrrio, comprometeremos a flexibilidade da laringe, dificultando, por exemplo, o seu
alongamento para o aumento da frequncia das pregas vocais, na produo dos sons
agudos.
Neste sentido, entendemos ser relevante tambm pontuarmos especificamente a
atividade tnica e postural da face durante as vocalizaes, dando continuidade s
questes posturais, contudo em sua dimenso micro. As tcnicas de produo de voz em
alta impedncia projetada demandam a abertura verticalizada da boca: conforme o som
produzido passa a ser mais agudo, a mandbula deve abaixar-se, enquanto os lbios so
projetados para fora, deixando os dentes da arcada superior mostra, auxiliando na
elevao do palato mole e o alargamento da faringe. Assim, experimentamos na face a
mesma atividade ascendente e descendente que experimentamos no eixo Longitudinal,:
enquanto a mandbula e a base da lngua trabalham na direo descendente, toda a parte
superior da face lbios superiores, palato mole, regio do olho, narinas - trabalha na
direo ascendente. Tal verticalizao da abertura da boca deve aumentar
progressivamente na medida em que acessamos frequncias mais agudas.

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 O trabalho de tcnica vocal, conforme j enfatizamos anteriormente, consiste em
interferncias voluntrias sobre os processos corporais involuntrios na produo de
voz, lanando mo de sensaes ou imagens corporais, experimentadas e elaboradas nas
diversas situaes de treino para disponibilizar o corpo s mltiplas exigncias do
trabalho teatral.
Outro aspecto de valor para esta proposta refere-se s relaes entre a escuta e a
voz dos estudantes em processo de treinamento, contudo nos restringiremos aqui a
apenas uma observao quanto a ele. No incio do trabalho tcnico, lembramos aos
estudantes que quando escutamos a nossa prpria voz, no a escutamos como os outros
a escutam, pois a escutamos pelo ouvido externo e pelo nosso ouvido interno, ao mesmo
tempo. Assim, ressalvamos que o feedback do professor e dos colegas importante na
apresentao de referncias ao estudante para o reconhecimento das diferenas entre
como ele escuta e como escutam a sua voz, contribuindo para a coerncia do seu
imaginrio sobre sua prpria voz.

Seguem ento, alguns exemplos de objetivos das Sequncias de Produo de

Som propostas:

Definir um timbre formado na mistura de ressonncias mdias, graves e agudas,

que servir como referncia primria a todos os exerccios de produo vocal, a partir
do som boca fechada;

Situar as vogais no lugar definido como referncia para o som voclico

anteriormente, exercitando a manuteno do timbre adquirido. A musculatura de lbios
e lngua modificar seu posicionamento o mnimo necessrio para definir a vogal sem
modificar o timbre;

Coordenar a sustentao da frequncia e de do timbre na sequncia de vogais

i/e/a/o/u, repetindo-a em intervalos de semitons ascendente e descendente, deslocando
levemente o maxilar inferior para baixo nas trs primeiras vogais e, mantendo a posio
adquirida, realizar as duas ltimas vogais projetando os lbios para frente e para fora;

Exercitar a coordenao fono-respiratria na produo de sons intermitentes e de

sons ligados;

Vocalizar intervalos variados ascendente e descendente, a fim de transitar com

flexibilidade dos registros agudos aos graves e vice-versa;

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 Identificar as relaes entre frequncia, coordenao fono-respiratria e durao
do som;

Associar e dissociar a produo de som, o trabalho postural e o deslocamento do

corpo;

Manter a conexo fono-respiratria mesmo quando o corpo est fora do eixo

longitudinal e transversal, realizando compensaes para que, mesmo em uma posio
desfavorvel, possam ser mantidas as relaes que favorecem quele timbre inteiro.

Concluses:

At aqui, realizamos a descrio das sequncias elementares de exerccios

posturais, respiratrios e de produo de som baseados no Princpio Dinmico dos Trs
Apoios. Contudo, ressaltamos que h ainda desdobramentos destas sequncias para uma
fase mais avanada do trabalho, que prope exerccios de associao e de dissociao
entre a Produo de Som e a de Movimento.

Davini integrou sua formao e experincia no canto vocal clssico formao

de atores para o trabalho vocal em cena, considerando a dimenso musical da voz e da
palavra, bem como a formao de professores. A sua proposta potencializou-se nos
pilares tcnicos e pedaggicos associados aos princpios da teoria da fonao
Neurocronaxica e tcnica corporal Eutonia, consolidando alm de uma tcnica para a
produo vocal em altas intensidades, uma rede de saberes consistente em suas relaes
com a formao de atores e de professores hoje.

Tal proposta nos oferece princpios pedaggicos concretos, com exerccios de

complexidade progressiva e parmetros objetivos para a orientao do desempenho dos
estudantes, livres de limites estticos. Neste caso, a esfera do trabalho tcnico, pode
disponibilizar o corpo dos estudantes para os procedimentos de ensaio e para a
performance de um abrangente leque de estticas.

As relaes entre aspectos posturais, tnicos e os sons vocais produzidos pelo

corpo em cena, abrem caminhos, junto a outros procedimentos de ensaio, para a
atualizao de personagens, evitando, contudo, os procedimentos exclusivamente
introspectivos, que julgamos no atenderem amplamente s necessidades da

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materialidade acstica da voz e da palavra em cena. Tal abordagem traa uma conexo
clara entre a produo cintica e acstica dos corpos em cena, abrindo caminhos para
uma gestualidade em cena estendida ao som vocal. O corpo assim passa de lugar de
produo de som e de movimento para o lugar de produo de sentidos em cena.

Referncias Bibliogrficas:

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Martins Fontes, 1983.

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VIEIRA, S. Do Corpo como instrumento ao Corpo como lugar. Anais do V

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