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ISSN 1679-6799
Moda intemporal, de Theodor Adorno, e o jazz como tema para a filosofia

Moda intemporal, de Theodor Adorno, e o jazz como

tema para a filosofia
Perennial fashion - jazz, by Theodor Adorno and popular
music as a subject for philosophy

Arthur Octvio Dutra C. Reis

Mestrando em Filosofia/ PPGF-UFRJ
Bolsista CNPq

RESUMO: Apresentar a problemtica do pensamento adorniano sobre

a msica popular no contexto da abordagem de Philippe Lacoue-
Labarthe ao ensaio Moda Intemporal - sobre o jazz, do autor alemo.
Procura-se evidenciar suas contradies e apresentar algumas
possibilidades de releitura de seus argumentos, tendo em vista a
posterior constituio do jazz como universo artstico paralelo ao da
msica de concerto.

PALAVRAS-CHAVE: THEODOR ADORNO; PHILIPPE

LACOUE-LABARTHE; JAZZ; MSICA

ABSTRACT: The article aims to discuss Adorno's criticism of jazz on

his essay Perennial Fashion in the context of Philippe Lacoue-
Labarthe's essay Remarque sur Adorno et le jazz. The author's
contradictions, as well as some new readings of his thoughts, will be
considered. The future constitution of jazz as a musical field in its own
right, separated to the field of classical music, will guide us through this
analysis.

KEY-WORDS: THEODOR ADORNO; PHILIPPE LACOUE-

LABARTHE; JAZZ; MUSIC

INTRODUO

Permanece como um ponto crucial no trabalho de um

pensador a capacidade de interpretar as modificaes ocorridas no
campo da cultura em seu tempo, e de saber pens-las de forma que o

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seu desenvolvimento posterior no transforme elementos antes tidos

como centrais em perifricos, nem tampouco argumentos pioneiros em
anacrnicos, de modo que o seu pensamento possa sobreviver e
influenciar geraes de novos autores. Dentre os casos em que, no
sculo XX, o olhar de um grande pensador sobre um fenmeno cultural
recebeu crticas quanto a esta capacidade de sobrevivncia est o dos
artigos de Theodor W. Adorno sobre o jazz1. Por mais justas que sejam
as restries feitas indstria cultural em sua relao com a criao
artstica; por mais que ela tenha se constitudo como um instrumento de
massificao muito mais do que como um veculo para uma difuso
igualitria de todas as formas de arte, poucos negariam o valor do que
se produziu no jazz e nas tendncias musicais englobadas sob o seu
rtulo.
Cotejar o pensamento de Adorno com o posterior
desenvolvimento do jazz como estilo musical central na histria da
msica no sculo XX e, ao mesmo tempo, como entroncamento de
gneros musicais de origem popular2 que se calcam em procedimentos
formais mais rigorosos do ponto de vista artstico; procedimentos estes
que se tornaram, assim, cada vez mais distantes do campo de interesse
da indstria cultural, oferece novas possibilidades de leitura do texto
adorniano. Para uma tal tarefa pretendo me ater aos argumentos
apresentados por Adorno no artigo Moda Intemporal - sobre o jazz,
escrito em 1953 e publicado no mesmo ano pela revista Merkur.

1
No artigo Adorno e o jazz Elder Kei Itikawa Tanaka resume as
crticas do autor Peter Townsend a Adorno, as quais considero tpicas:
"(...) na primeira, [Townsend] afirma que o crtico alemo
simplesmente no conhece o jazz. Argumenta que sua falta de
conhecimento sobre o assunto tamanha que surpreendente o fato de
ele se sentir preparado para discorrer sobre o jazz e justapor esse ensaio
aos seus textos sobre Schoenberg e J. S. Bach, nos quais demonstra
conhecimento tcnico detalhado. A segunda crtica em relao aos
artifcios retricos utilizados por Adorno para desqualificar opinies
contrrias dele. A ltima crtica de Townsend em relao ausncia
de meio-termo entre arte elevada e aquela absorvida pela indstria
cultural". (TANAKA, 2012, p.139). Discutiremos mais a fundo a
primeira e a terceira destas crticas, ao apresentarmos os argumentos de
Philippe Lacoue-Labarthe.
2
Penso aqui no conceito de 'Festival de jazz' como o de festival de
msicas populares do mundo.
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Em seu texto Remarque sur Adorno et le jazz Philippe

Lacoue-Labarthe traz cena o conceito adorniano de Entkunstung, o
qual teria aparecido pela primeira vez em Moda Intemporal. De
passagem, moda de um improviso, sem se deter muito no termo que
acabara de cunhar, Theodor Adorno afirma que, com o jazz, A arte
desartizada [entkunstet]: ela mesma se transforma em pea daquela
adaptao que contrria a seu prprio princpio. (ADORNO, 1998,
p. 129) A frase aparece no penltimo pargrafo do texto, que chega ao
fim com a notria sentena de Adorno, de que O jazz a falsa
liquidao da arte: a utopia, em vez de se realizar, sai de cena.
(ADORNO, 1998, p. 130) Precisamente este trecho utilizado por
Lacoue-Labarthe para sustentar a sua hiptese inicial, de que neste
artigo Adorno, de certo modo, nega ao jazz o direito existncia
artstica. (LACOUE-LABARTHE, 1994, p. 131, traduo nossa)

DESARTIFICAO DA ARTE E CRTICA AO JAZZ

Como afirma o filsofo francs, Entkunstung (desartizao,

desartificao, desarte) designa em Adorno a decomposio ou o
definhamento da arte, sua dissoluo naquilo que a Kunstkritik chama
de 'indstria cultural'. (LACOUE-LABARTHE, 1994, p. 132,
traduo nossa) 3 Ocorre que, por ter perseguido um aperfeioamento
artstico nos moldes do extremismo esttico que Adorno atribuiu a
Schoenberg, o jazz 4 se configurou como um campo musical que,
principalmente a partir da segunda metade do sculo XX, rivaliza com
o universo da msica de concerto. No s isso, justamente em razo de
sua busca constante por um desenvolvimento tcnico e artstico, o jazz
deixou de interessar indstria cultural, tendo - em decorrncia de sua
no-conformidade com o princpio de massificao da msica de
consumo imediato - passado a ocupar apenas os espaos perifricos da
mesma. assim que, segundo Lacoue-Labarthe, pode-se reler a
concluso de Moda Intemporal num sentido diverso daquele que
Adorno teve em mente ao escrev-la. Para tanto o autor francs traz
tona uma nova acepo de Entkunstung, constante em Teoria Esttica.

3
No original: (...) dcomposition ou l'effondrement de l'art, sa
dissolution dans ce que la Kunstkritik appelle 'l'industrie culturelle'.
(LACOUE-LABARTHE, 1994, p. 132)
4
Seria mais correto falar em 'tendncias englobadas sob o rtulo de
'jazz''.
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Por meio desta Adorno agora nos faz pensar que a desarte , por assim
dizer, constitutiva da prpria arte no decurso de seu processo em busca
de autonomia. Para tornar-se o que , a arte deveria abandonar a sua
antiga vocao - a propsito a nica reconhecida por Hegel como
autntica e grande: a apresentao sensvel de um contedo
espiritual -, o que, como afirma Labarthe, faz refletir sobre o
essencialismo de Hegel, o qual est na raiz de seu decreto sobre o fim
da arte. Segundo Lacoue-Labarthe, Adorno teria se ocupado em
combater o veredito hegeliano, com a premissa de que a arte sobreviveu
sob o regime de questes sobre o seu modo de existir: como? ou
como feita? O que se entende por desarte, nesse sentido, seria, por
que no dizer, a origem da arte; dessa tenso em direo autonomia
de formas artsticas que no suportam mais a prpria submisso. Ou a
sua destinao - expresso de grandes contedos. (LACOUE-
LABARTHE, 1994, p.140, traduo nossa.) 5 A desarte seria, ento, a
inscrio da transcendncia como a finitude da arte.
A busca do jazz por uma autonomia artstica seria, assim,
constitutiva da histria de muitas formas de arte, e seu caminho em
direo a esta independncia (no caso, da indstria cultural, mas
tambm dos grandes contedos espirituais) seria representativo da
prpria gnese da arte.
Lacoue-Labarthe apresenta ainda os trs aspectos da crtica
de Adorno em Moda Intemporal, os quais resumirei aqui. O primeiro,
de natureza socio-etnolgica (LACOUE-LABARTHE, 1994, p.134,
traduo nossa), o de que o jazz, como fenmeno de massa, seria um
instrumento de submisso numa sociedade reificada. O segundo o de
que ele se presta s leis do mercado, ao imperativo da
comercializao (LACOUE-LABARTHE, 1994, p.136, traduo
nossa). O terceiro diz respeito ao aspecto propriamente musical do jazz
e , nas palavras de Lacoue-Labarthe, de uma extrema severidade: o
jazz, em Adorno, de uma pobreza total (LACOUE-LABARTHE,
1994, p.137, traduo nossa). Este terceiro aspecto, por sua vez, tem
como base as seguintes caractersticas ressaltadas pelo autor alemo:
O carter repetitivo da sncope; a falta de estilo, no sentido em que
Beethoven e Brahms o tiveram, o qual no seria o mesmo que a marca
de uma sonoridade ou um estilo de interpretao (LACOUE-

5
No original: sa destination - l'expression de grands contenus.
(LACOUE-LABARTHE, 1994, p. 140)
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LABARTHE, 1994, p.137, traduo nossa) 6; o carter estereotipado,

estandardizado, da improvisao. (LACOUE-LABARTHE, 1994,
p.137, traduo nossa)7

O JAZZ E O PENSAMENTO DE ADORNO

Mas o que faria do jazz uma desarte ou, como queria

Adorno, uma falsa liquidao da (ou de sua) arte? Lucia Sziborsky,
em seu ensaio sobre o autor, nos ajuda a responder a esta questo. Para
Adorno, diz SZIBORSKY (2003, p. 238, traduo nossa), a verdade
da sociedade que pode ser conhecida atravs das obras de arte, ainda
que a sociedade no esteja consciente disso. No processo
composicional, o envolvimento com a sociedade entraria na produo
da obra musical de duas maneiras: objetivamente, atravs dos
contedos sociais que esto sedimentados no material musical; e
subjetivamente, atravs da experincia do zeitgeist contemporneo que
forma a mais avanada conscincia do msico. As duas so mutuamente
mediadas no ato da composio (SZIBORSKY, 2003, p. 239, traduo
nossa). Por outro lado, a recepo da msica dominada pelos
interesses da indstria cultural e submetida s leis do mercado
(SZIBORSKY, 2003, p. 241, traduo nossa). So estes interesses que
definem se uma obra musical ser executada ou no. E ainda que o seja,
a questo apresentada ser: qual a possibilidade real que a tal obra ter
de alcanar os ouvidos de ouvintes deformados pela propaganda da
indstria cultural? Isto leva ento a uma aporia entre as esferas da
produo (criao) e da recepo da msica, que s ser resolvida pela
possibilidade de uma reconciliao das contradies e de uma
redeno. (SZIBORSKY, 2003, p. 241, traduo nossa) Da que a
nova msica, de Arnold Schoenberg, exista em Adorno sob o signo
da salvao dos sem esperana, uma vez que a sua mensagem se
apresente em contradio com a sociedade e, em teimosa resistncia ao
que , aponte para alm do que existe. Desta forma, acrescenta Lucia

6
No original: l'absence de style, au sens o il y a un styl de Beethoven
et de Brahms, que l'on ne saurait confondre avec la 'marque dpose
d'une sonorit', (...) ou un 'style d'interprtation' (...) (LACOUE-
LABARTHE, 1994, p.137)
7
No original: le caractre strotyp, voire standardis, de
l'improvisation (...) (LACOUE-LABARTHE, 1994, p. 137)
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Sziborsky, toda a obra filosfica de Adorno est imbuda com o

propsito da salvao.
Centrada num olhar sobre a filosofia da histria, a teoria
esttica de Adorno deve, ainda segundo Sziborsky, ser entendida como
uma teoria dialeticamente estruturada da vanguarda do modernismo,
mas uma tal que seja potencialmente aplicvel msica de todos os
tempos 8 . Deve ainda ser compreendida como uma teoria social que
torna possvel conceber as obras de arte como histria inconsciente
ou congelada. (SZIBORSKY, 2003, p. 239, traduo nossa) Este
olhar de Adorno, oposto a uma teoria da arte pela arte, hostil aos
procedimentos e atento s intenes veladas da indstria cultural, aliado
ao rigor da formao musical de sua juventude - como aluno de
composio de Alban Berg e de piano de Eduard Steuermann -, por si
s tornariam difcil qualquer condescendncia com os estilos musicais
utilizados para entreter uma sociedade - a americana - que , para
Adorno, o supra-sumo da reificao. Afinal, como evitar que ouvidos
moldados pelo dodecafonismo de Schoenberg fossem capazes de
receber, pela voz rouca e o trompete tonal e lrico de Louis Armstrong,
bem mais que o talento de um entertainer, isto : o nascimento de um
novo modo de expresso no mbito da msica, e mais, um novo estatuto
do instrumentista9 no campo das artes? Estes dados nos ajudam a situar
melhor o rigor da crtica feita por Adorno em passagens como esta, do
pargrafo final de Moda Intemporal:

O trabalho do msico e tambm do conhecedor de

jazz apresenta-se como superao de uma sequncia
de testes. Mas a expresso, verdadeiro suporte do
protesto esttico, atingida em cheio por aquele
poder contra o qual ela luta. Diante desse poder, ela
assume o som do miservel e desgraado que ainda se

8
Embora este artigo procure de incio criticar o olhar de Adorno sobre
o jazz, procuraremos mostrar tambm a possibilidade de releitura de
suas ideias sobre a msica popular.
9
Refiro-me ao fato de que com o jazz o instrumentista no deve apenas
executar com a intermediao do regente ou interpretar, como solista,
obras concebidas nos mnimos detalhes pelo compositor. O
instrumentista no jazz o lanador de estilos de interpretao e de
improvisao, que chegam a influenciar, quando apropriados pela
tradio, todos os demais msicos, sejam eles instrumentistas, cantores,
compositores ou arranjadores.
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disfara furtivamente em um som deslumbrante e
provocante. O sujeito que se expressa, expressa o
seguinte: eu no sou nada, eu sou lixo, bem feito que
se faa isso comigo. J se tornou potencialmente um
daqueles acusados moda russa que, mesmo sendo
inocentes, cooperam de antemo com o procurador do
Estado e no acham nenhuma punio severa demais
para si mesmos. Se outrora o mbito esttico,
enquanto uma esfera de leis prprias, surgiu do tabu
mgico que separa o sagrado do cotidiano, para deixar
o sagrado em estado puro, agora o profano vinga-se
no sucessor da magia, a arte. Esta apenas tem o direito
vida quando renuncia a ser diferente e enquadra-se
no domnio total do profano, no qual se transformou
finalmente o tabu. Nada deve ser que no seja como
o que j . O jazz a falsa liquidao da arte: a utopia,
em vez de se realizar, sai de cena. (ADORNO, 1998,
p. 130)

No o propsito deste texto investigar as aproximaes da

utopia citada por Adorno com a utopia schilleriana da igualdade atravs
da educao esttica do homem; de uma humanidade emancipada e da
fruio da arte como uma terceira via para o poder poltico. Lembre-se
apenas que frequente a meno faceta social e poltica do jazz que,
ao unir brancos e negros numa gravao ou num palco num momento
em que a sociedade americana no estava preparada para absorver tal
integrao, teria atuado na vanguarda da luta pela igualdade racial nos
Estados Unidos. Mas se - como fica claro na passagem citada - Adorno
no leva em conta dados como este porque para ele a expresso do
trato com a sociedade precisa estar acima de tudo na relao do
compositor com o material (musical) utilizado. Se no, vejamos esta
passagem da Filosofia da Nova Msica: (...) a discusso do compositor
com o material tambm discusso com a sociedade, justamente na
medida em que esta emigrou para a obra e j no est frente da
produo artstica como um fator meramente exterior, heternimo, isto
, como consumidor rival da produo. (ADORNO, 1989, p. 36)
Ao conferir onipotncia do compositor a responsabilidade
pela relao da msica com a sociedade Adorno elabora uma noo que
na essncia no pode encontrar ressonncia no campo do jazz, uma vez
que aqui os conceitos de criao, interpretao e composio so
redefinidos luz do trabalho hbrido do instrumentista e da
preponderncia dada improvisao. O conceito de Adorno preciso
para o campo da msica de concerto, pois defende uma interao

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imanente (ADORNO, 1989, p. 36.) do compositor com o material,

interao esta que tambm consubstancia um tipo de relao da matria
prima musical com a sociedade. Nesse aspecto, Adorno permanece fiel
ideia de que o compositor, quando se debrua sobre a especificidade
da escrita musical, tributrio de toda a histria da msica, tendo para
com ela um dever. No cumprimento ou no dos desgnios do
desenvolvimento histrico da matria prima musical que se expressa
um olhar sobre a sociedade, com o potencial de fazer dele um crtico da
cultura e de seu tempo ou de transform-lo num retrgrado repetidor de
frmulas arcaicas. A msica, em si, no est jamais alienada em
Adorno. Quando o que se escuta so sequncias de acordes ouvidas pela
primeira vez j no sculo XVIII, ela lamenta e, em sua mudez 10, reclama
conservadorismo. E isso o que nela Adorno 'escuta'. A audio do
intelectual da msica se assemelha a um raio-X que o faz enxergar alm
dos contornos melodiosos e da harmonia das formas; busca l o modelo
ideal daquilo que, em relao ao momento histrico da msica em seu
tempo, merea ser considerado 'criao'. Os clichs seriam marcas do
passado apresentadas como novidades e por essa razo no poderiam
ser utilizados pelo criador consciente. At o desenvolvimento tcnico
das formas e dos msicos do jazz e de outros estilos de msica popular
o estudioso e o intelectual da msica de concerto raramente chegavam
a ouvir as sequncias de acorde se cristalizarem numa construo de
sentido que caracterizasse, lentamente, uma forma de dizer 11 ; mais

10
Esta anlise tambm pode ser lida no contexto da caracterizao
adorniana da poesia no contexto ps-guerra, segundo nos lembra
Mrcio Seligmann-Silva: Se Benjamin analisou como Baudelaire
transformava entusiasticamente a vivncia moderna do choque em
poesia, agora o tom da poesia, no ps-guerra, era totalmente outro.
Havia-se passado de uma vida pontuada por choques para uma vida
destruda por um acmulo at ento inimaginvel de violncia. Adorno,
na sua Teoria esttica, retornou diversas vezes a esse paradoxo da
poesia ps-Aushwitz, do seu ser uma poesia muda. (SELIGMANN-
SILVA, 2009, p. 111). O autor cita uma passagem em que Adorno
amplia o conceito arte em geral: As obras de arte so arcaicas na
poca do seu silncio. Mas, ao deixarem de falar, seu prprio silncio
que fala. (ADORNO, 1982, p. 318).
11
Este esboo de uma caracterizao da identidade do msico de jazz
ajuda a compreender o olhar de Adorno sobre o 'estilo', conforme
caracterizado anteriormente, no sexto pargrafo do presente artigo.
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raramente ainda aceitariam que um estilo retirasse da matria prima

musical12 apenas o que considerasse indispensvel nesta 13. Isto porque
para eles havia algo anterior, que saltava aos ouvidos numa primeira
escuta14, e que tornava desnecessria qualquer anlise aprofundada: o
tipo de matria prima utilizado, e o preparo tcnico dos intrpretes nos
moldes dos cdigos de valor da msica de concerto. Tal fato talvez
explique por que um intelectual da estatura de Adorno tenha sido
acusado de incultura15 justamente em relao a este que foi um de seus
principais objetos de estudo; justamente em relao quilo que com
mais propriedade se ps a rechaar. Que no se acuse o autor de
displicncia: Adorno no teria jamais se furtado a estudar a fundo o jazz

12
Adorno utiliza o termo material. Ao utilizarmos matria prima
musical, pretendemos mostrar que o material em que se baseiam as
composies das msicas populares de improvisao so como a
demarcao de um territrio para o exerccio das diversas atitudes
criativas de seus diferentes intrpretes.
13
Estes so aspectos estruturais da constituio do jazz como forma de
arte, que comprometiam a sua recepo por parte dos msicos de
concerto.
14
Este tipo de escuta permanece como um modelo para os msicos,
mesmo no sendo sempre praticado.
15
Philippe Lacoue-Labarthe aborda o tema com propriedade em seu
ensaio. Segundo ele Adorno no teria jamais escutado artistas
fundamentais na histria do jazz, como Charlie Parker, Duke Ellington,
Thelonious Monk, Miles Davis, Charlie Mingus e John Coltrane. Nas
palavras do autor: "Les rfrences d'Adorno sont d'une pauvret
ahurissante : c'est peine s'il cite Armstrong (au titre des musiciens), le
Saint-Louis Blues et le Tiger, comme il dit (au titre des "morceaux"), le
ragtime, le swing et le be-bop (au titre des "mouvements" inscrits dans
la pseudo-histoire du jazz, dans sa "mode intemporelle" et rptitive, o
le nouveau est toujours le mme (...). On dirait qu'il n'a jamais entendu
Ellington ou Parker, Monk ou Miles Davis, sans compter qu'il ne
pouvait pas mme avoir eu l'occasion d'couter, en 1953, rinstall en
Europe, Mingus et Coltrane, les perces les plus dcisives du Cool et
du style dit West Coast, les compositions de Gil Evans, le Free, et tout
ce qui se passe entre le trs phmre et trs nigmatique Giuseppi
Logan et les obstins Ornette Colemann et Steve Lacy. (Ce n'est pas un
palmars, juste quelques rfrences indispensables ; ou l'on ne sait pas
de quoi l'on parle.)" (LACOUE-LABARTHE, 1994, p.133)
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se julgasse necessrio. Mas a escuta musical de seu tempo aliada ao seu

conhecimento da histria das formas musicais lhe dava conhecimentos
(leia-se motivos) suficientes para 'se precipitar', isto , para julgar o jazz
mesmo sem conhec-lo.
Se o msico de concerto16 no escuta 'uma msica'17, uma
proposta de percurso que por existir defende a sua prpria condio de
criao; se escuta um modelo d 'A Msica', mesmo e principalmente
quando ali ela, para ele, 'falta', pode-se inferir que Adorno no ter
jamais ouvido 'jazz', e, sim, algo fadado a ser sempre uma desarte, um
desvo no percurso da msica rumo ao dodecafonismo 18. Da que nos
interstcios de acordes simples e antigos, a msica, em Adorno,
murmure uma leve ironia em relao sua histria. E seria esta a
verdade que fala, enquanto o compositor cria, como advertncias que
o material transmite ao compositor, e que ele transforma enquanto as
obedece. (ADORNO, 1989, p. 36) Esta espcie de 'voz' que a prpria
msica dirige ao compositor se traduz, na obra de Schoenberg, no olhar
crtico sobre a j citada aporia entre a produo e a recepo da msica
em seu tempo. Isto serve para explicar por que a autonomia da msica
de Schoenberg, como nos lembra Jacques Rancire, aparece em Adorno
como uma dupla heteronomia: para denunciar a diviso capitalista do
trabalho e a concordncia de comodificaes, teria que levar a diviso
mais longe, ser ainda mais tcnica, mais inumana que a produo
massificada do capitalismo. (RANCIRE, 2004, p.14, traduo nossa)
Ento a esttica double-bind se torna a contradio da obra, a
contradio selada em sua textura sensorial. (RANCIRE, 2004, p.14,
traduo nossa) Sendo uma contradio in actu, a obra assim manteria
a promessa de emancipao. Num outro extremo o jazz, por seu vnculo
com o mercado, teria que se constituir como o oposto disso, teria que
se apresentar, aos olhos do autor, como a falsa realizao de uma utopia
esttica. Precisaria se constituir como uma forma de arte que no possui,
absolutamente, histria. A instaurao de um universo musical
particular dentro do campo terico da msica foi lido pelo autor como

16
Procura-se compreender o olhar do autor a partir da escuta musical
do msico de concerto naquele momento histrico.
17
Queremos dizer: 'uma msica' no contexto do universo criativo da
msica popular.
18
Posteriormente, no ensaio Vers une musique informelle, Adorno
defender um futuro de liberdade total para a criao musical,
liberdade esta que tambm transcenderia o dodecafonismo.
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uma limitao e como um anacronismo do ponto de vista da evoluo

da histria da msica. A partir desse universo particular os cdigos de
valor do jazz se construiriam, outros modelos de fruio esttica
passariam a ser aceitos e s ento o jazz teria se tornado um referencial
para a escuta musical.
Gostaria agora de retomar o terceiro aspecto da crtica
constante em Moda Intemporal19, este em que Adorno fala do carter
repetitivo da sncope, para ilustrar como o argumento adorniano se
apresenta por vezes alheio ao universo criativo do jazz. Nas palavras do
autor: O jazz extremamente pobre justamente no que se refere ao
ritmo. A msica sria desde Brahms j havia desenvolvido por si
mesma tudo o que chama a ateno no jazz, sem deter-se nisso.
(ADORNO, 1998, p. 120) O 'desenvolvimento' mencionado por
Adorno prprio do tipo de criao da msica de concerto e se ope,
portanto, ideia de um andamento20 fixo em que as clulas rtmicas so
improvisadas em um padro determinado. Para Adorno os ciclos
rtmicos da bateria, alicerces sobre os quais a msica popular constri
a prpria noo de gnero musical, seriam sinal de uma limitao e de
um vazio criativo, ao passo que a noo de desenvolvimento no campo
das msicas populares de todo o mundo pressupe que se detenha num
ritmo em que, pelas frestas das notas, entrev-se o olhar que cada
cultura lana sobre a passagem do tempo. Utilizando o pensamento de
Adorno sobre Hegel - trazido tona por Lacoue-Labarthe -, creio que
se deva inserir na discusso sobre o modelo de desenvolvimento de cada
um destes universos artsticos questes sobre 'como?', 'como feito?',
uma vez que a sncope de que fala Adorno no seria desenvolvida pelo
jazz da mesma maneira que na obra de Brahms. A msica de concerto
atribuiu herana da msica de dana a fixidez 21 dos ciclos rtmicos e,
com o argumento oitocentista de resguardar um campo especificamente
musical 22 para a criao, para a crtica e para a fruio esttica, se
absteve de refletir sobre a relao do corpo com o ritmo regular, em que
reside o olhar do homem sobre o tempo, certamente que tambm sobre

19
Apresentado no sexto pargrafo deste texto.
20
O andamento corresponde ao 'passo' ou 'marcao do tempo' de uma
msica.
21
Trata-se de uma fixidez relativa, pois nas mincias da conduo de
um ritmo que os ritmistas caracterizam o seu estilo e a sua arte.
22
Pensamos aqui na crtica de Eduard Hanslick, autor de Do Belo
Musical, tido como o principal crtico musical do sculo XIX.
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a msica mas, alm disso, sobre a prpria histria. Pode-se usar Adorno
contra si mesmo para afirmar que a, tambm, est a discusso do
compositor com o material (ADORNO, 1989, p.36), que tambm a
discusso com a sociedade, justamente na medida em que esta emigrou
para a obra (ADORNO, 1989, p.36), desde que se amplie o papel nico
do compositor como criador at chegar a um outro que d a todo
intrprete ou 'estilista'23 do jazz o estatuto de um criador e o direito a
influenciar a sua histria. Seria til remeter o conceito de conduo
rtmica prpria mudana na percepo do tempo no sculo XX e, por
que no acrescentar, s diferentes filosofias da histria postas em jogo
nesta poca. Esta se configuraria como mais uma possibilidade de
utilizao do jazz como tema para a filosofia. Pode-se pensar o ritmo
na msica popular como o de um baterista que se detm num estilo e,
ao mesmo tempo, conta o tempo passagem da cano. A histria do
jazz e a de seus maiores bateristas uma fantstica galeria de diferentes
modos de conduzir nosso tempo ou de se interpretar a sncope, da
fluidez rtmica de Elvin Jones energia e firmeza mtrica de Tony
Williams.

CONCLUSO

Em resumo, para uma atualizao das crticas de Adorno em

vista da condio atual do jazz como universo de criao musical
paralelo ao da msica de concerto, acredito que seja possvel
compreend-las a partir de trs linhas principais:

1- Aquelas em que ele ataca o jazz para atingir a indstria cultural; e que,
como dissemos anteriormente, podem ser revistas com base no posterior
desenvolvimento histrico deste gnero musical. Curiosamente, muitos dos
argumentos de Adorno aparentam muitas vezes os dos msicos de jazz e de
outros estilos que, margem dos canais de promoo e circulao da msica,
manifestam insatisfao com a msica comercial que ocupa os espaos
miditicos.

2- H aquelas em que ele demonstra etnocentrismo e certa incultura sobre o

jazz, que podem ser compreendidas tendo em vista a formao musical deste
pensador24, entre outros aspectos j abordados.

23
Em Jazz The first 100 Years, os autores Henry Martin e Keith Waters
utilizam o termo stylist para designar o instrumentista cujo estilo
influenciou a histria do gnero. (MARTIN, H. e K. WATERS, 2002)
24
Elder Kei Itikawa Tanaka traz tona os argumentos de J. Bradford
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Moda intemporal, de Theodor Adorno, e o jazz como tema para a filosofia

3- H as que dizem respeito aos procedimentos do jazz, que merecem ser

discutidas e reavaliadas, mas que em geral sinalizam uma negao da
possibilidade do estilo nos gneros musicais populares a partir da escolha do
material. O gnero musical, conforme o entendemos na msica popular,
descrito por Adorno como uma limitao e uma arbitrariedade:

O que ele [o jazz] utiliza das tcnicas musicais

disponveis "inteiramente arbitrrio. J apenas a
proibio de modificar vividamente o compasso
fundamental no decorrer da pea limita a execuo a
tal ponto que a obedincia a essa proibio exige
antes uma regresso psicolgica do que uma
conscincia de estilo". (ADORNO, 1998, p. 119-
120).

Robinson, para o qual as opinies de Adorno sobre o jazz tambm

podem ser compreendidas em vista da tpica recepo do gnero na
Alemanha nas primeiras dcadas do sculo XX: "Enquanto Londres e
Paris recebiam msicos como Sidney Bechet e discos da Original
Dixieland Jazz Band eram vendidos livremente na Europa Ocidental, a
Alemanha ainda se encontrava isolada cultural e economicamente pelo
bloqueio imposto pelos pases Aliados. No havia importao de
gramofones e nenhum artista norte-americano visitava o pas. Como a
demanda da classe mdia alta urbana por msica para danar crescia
cada vez mais, esse isolamento fez com que os artistas alemes
produzissem uma msica (denominada genericamente como "jazz") a
partir de suas prprias tradies de msica comercial, s quais foram
aplicadas as vagas noes do jazz norte-americano que eles possuam
at aquele momento. Dessa maneira, o jazz alemo surgiu da unio de
sncopes corrompidas do ragtime e um estilo de performance
desinibida a trs gneros de msica comercial herdadas do perodo da
Alemanha Imperial: a banda militar, a orquestra de salo e a
Radaukapelle msica vienense de salo tocada de maneira
deliberadamente distorcida por msicos-palhaos. Desses trs gneros,
no entanto, foi o segundo que obteve maior destaque nas origens do jazz
alemo. A orquestra de salo, liderada por um violinista solo
(Stehgeiger), originria dos cafs vienenses e j carregava
tradicionalmente a improvisao, que poderia ser adaptada ao jazz.
Bastava uma pequena alterao no som que essas orquestras produziam
para que fossem viabilizadas comercialmente e rebatizadas como
bandas de jazz". (TANAKA, 2012, p. 142).
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Feitas as ressalvas interpretao adorniana do jazz25, creio

que um importante aspecto deva ser ressaltado. Em sua defesa da
criao musical contra as diluies da indstria cultural, o pensamento
de Adorno merece ser relido e atualizado. Pode-se utiliz-lo para
compreender a utilizao da msica popular pelos grandes veculos de
comunicao, em que os interesses do mercado determinam quais
estilos chegaro ao grande pblico e quais no chegaro. Adorno
enxergou na criao musical uma das mais importantes formas de
leitura e crtica de um tempo e de uma sociedade, e este aspecto
permanecer sempre como uma declarao da importncia da msica
para o olhar sobre a cultura de um tempo. Alm disso, sua defesa da
criao contempornea em detrimento da mera execuo de obras do
passado documenta a vitalidade da inveno musical em nossa
sociedade, e merece ser lembrada e estudada luz dos desafios que no
s o material mas tambm a recepo musical lanam aos criadores do
nosso tempo. Adorno no , portanto, o pensador de uma vanguarda
artstica que renuncia a uma interao real com a sociedade e se fecha
em um casulo auto indulgente. Vejamos esta passagem da Filosofia da
nova msica: O ser em si das obras, mesmo depois de haver-se
desdobrado destas at alcanar uma autonomia real, no , apesar de
negar-se a servir de passatempo, indiferente recepo do pblico. O
isolamento social, que a arte por si mesma no pode superar, converte-
se num perigo mortal para sua prpria realizao. (ADORNO, 1989,
p. 23) Por tudo isso penso que seja possvel refletir sobre a criao da
msica popular na contemporaneidade tendo como base a filosofia de
Adorno e a sua defesa de um tipo de criao concebida como "histria
inconsciente" ou "congelada".
Acima de tudo o Adorno que foi, segundo Lacoue-Labarthe,
o nico grande filsofo a ter tratado do jazz (LACOUE-LABARTHE,

25
Seria interessante relacionar a citao anterior de Adorno com o que
dissemos anteriormente sobre o olhar hostil do autor sobre a repetio
dos ciclos rtmicos, prpria dos gneros da msica popular. E assim
compreend-la num quadro maior, que inclui a inexistncia de uma
reflexo mais profunda sobre a relao da msica com o corpo e a
importncia dos ciclos rtmicos para a mesma, aspecto este tambm
pincelado aqui.
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1994, p. 141, traduo nossa) 26 permanece como o nico que,

condio de o ler para alm do que ele [o jazz] queria dizer e de buscar
o impensado que se esconde no mago de seu pensamento, nos permitiu
o acesso a esta estranha arte que carrega consigo, nativamente sem
dvida, a obsesso de seu direito existncia. (LACOUE-
LABARTHE, 1994, p.141, traduo nossa) 27.
Ao mesmo tempo em que investe contra o jazz, Adorno o faz
nascer como tema para a filosofia. A msica popular que rompeu com
a indstria cultural pode ter comeado a se reconciliar com o
pensamento de Adorno. O que se conta ainda a histria dos dois:
Adorno e o jazz se reconciliando moda intemporal da filosofia.

Referncias Bibliogrficas

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So Paulo: Editora Perspectiva, 1989.
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SZIBORSKY, Lucia. Adorno. In: SORGNER, Stefan Lorenz. and

26
No original: "le seul philosophe d'envergure a avoir trait du jazz"
(LACOUE-LABARTHE, 1994, p. 141)
27
No original: " condition de le lire au-del de ce qu'il voulait dire et
de traquer l'impens qui est au coeur le plus secret de sa pense, nous
ouvre l'accs cet art trange qui porte avec lui, nativement sans doute,
la hantise de son droit l'existence." (LACOUE-LABARTHE, 1994, p.
141)
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