Vous êtes sur la page 1sur 56

INTRODUCCIN

"Innumerables son los relatos del mundo", deca Barthes en su famosa


"lntroduction a l'analyse structurale des rcits" (1966). y bien, s,
innumerables, pero no slo los relatos del mundo sino aquellos que hacen_
el mundo; de hecho, nuestra vida est tejida de relatos: a diario
narramos y nos narramos el mundo. Nuestra memoria e inters nos
llevan a operar una incesante seleccin de incidentes a partir de nuestra
vida, de la vida de los otros, del mundo que nos hemos ido narrando;
una seleccin orientada de nuestra experiencia, para llevar a cabo una
"composicin" que signifique y/o resignifique esa experiencia. "Las
intrigas que inventamos", como dice Ricoeur, son "una forma privile-
giada por medio de la cual reconfiguramos nuestra experiencia
temporal confusa, informe y, en ltima instancia muda" (1983, 13). Y
es que nuestra accin anda siempre "en busca del relato".
Tendra entonces la experiencia humana una suerte de narratividad
incoativa que no surge, como se dice, de la proyeccin de la literatura
sobre la vida, sino que constituye una "autntica exigencia de relato".
Nuestra vida cotidiana queda as informada por "una estructura
pre-narrativa" (1983, 113 ss). Reflexionar sobre el relato no sera
entonces, desde esta perspectiva, una actividad ociosa, aislada de la
"realidad", sino una posibilidad de refinamiento de nuestra vida en ,
comunidad, de nuestra vida narrativa. Porque "entre la actividad de
narrar una historia y el carcter temporal de la experiencia humana
existe una correlacin que no es puramente accidental, sino que
presenta una forma de necesidad transcultural. O, por decirlo de otra
manera, que el tiempo deviene tiempo humano en la medida en que se
articula en un modo narrativo, y que el relato adquiere su significacin
cabal al devenir condicin de la existencia temporal" (Ricoeur, 1983,
85).
El presente estudio tiene como finalidad hacer una reflexin sobre
la narratividad y proponer un modelo de anlisis narrativo que no slo
permitiera abordar analticamente los relatos del mundo para conocer-
los mejor, sino que ofreciera al lector, como consecuencia prctica, una
posibilidad de penetrar aquellos mundos narrados que traman nuestra

[7]
8 INTRODUCCIN

vida cotidiana. La reflexin habr de proceder por los cauces bien


conocidos de la teora narrativa, tambin llamada narratologa. Definire-
mos la narratologa, en un primer momento, como el conjunto de
estudios y propuestas tericas que sobre el relato se han venido
realizando desde los formalistas rusos, y en especial, desde el trabajo
seminal de Propp (1965 [1928]) sobre los cuentos populares rusos. Con
frecuencia la narratologa se ha descrito simplemente como "la temia
de los textos narrativos" (Bal, 1985 [1980], 3), o, en palabras de Gerald
Prince, como "el estudio de la forma y el funcionamiento de la
narrativa", definiendo el relato, mnimamente, como "la representacin
de por lo menos dos acontecimientos o situaciones reales o ficcionales
en una secuencia temporal" (1982, 4). Muchos de estos estudios, como
bien lo ha hecho notar Grard Genette, constituyen un anlisis lgico
o semiolgico del contenido narrativo, haciendo caso omiso de su forma
de transmisin (oral, escrita, cinematogrfica, etc.); mientras que otros
son anlisis formales del relato atendiendo al modo o situacin de
enunciacin.

P01 lo visto entonces habra lugar para dos tipos de narratologa: la una
temtica, en sentido lato (anlisis de la historia o contenidos narrativos), la otra
formal, o ms bien modal: el anlisis del relato como modo de "representacin"
de las historias, opuesto a los modos no narrativos como el dramtico( ... ) Pero
sucede que los anlisis de contenido -las gramticas, lgicas y semiticas
narrativas- hasta hoy a duras penas si han reivindicado el trmino de
narratologa, el cual queda as como propiedad exclusiva.,(provisionalmente?)
de los analistas del modo narrativo. Esta restriccin me parece, en suma,
legtima ya que la sola especificidad de lo narrativo eside en el modo, y no en
su contenido, mismo que puede muy bien adaptarse a una "representacin"
dramtica, grfica u otra (Genette, 1983, 12). 1

Habra que distinguh~ asimismo, la narratologa de los estudios


genricos del relato. Un estudio narratolgico implica la exploracin de
1 los diversos aspectos que conforman la realidad narrativa, inde-
pendientemente de la forma genrica que pueda asumir. Los aspectos
de los que se ocupa la narratologa son, entre otros, la situacin de
enunciacin, las estructuras temporales, la perspectiva que orienta al
relato, as como la indagacin sobre sus modos de significacin y de
atticulacin dis<;ursiva. Un anlisis genrico, en cambio, procede a partir

1 A menos que se indique otra cosa, la traduccin al espaol de textos tericos es


m fa.
INTRODUCCIN 9
de especificaciones temticas, y de la descripcin de un cortiunto de
codificaciones formales como producto histrico de la convencin,
mismos que distinguen al gnero stricto sensu: novela, cuento, autobio-
grafa, epopeya, leyenda; incluso la llamada "poesa narrativa" (ej.
Genette, 1977). Los estudios genricos se ubican en el cruce de los
lcmticos y los de historia literaria; la narratologa, en cambio, se sita
en una dimensin ms abstracta.
El presente estudio habr de restringirse al anlisis de la narrativa
desde una perspectiva modal y no genrica. En trminos generales, no
abordar la dimensin puramente temtica de la narrativa que orienta
el anlisis de la historia o contenido narrativo, en sus articulaciones
lgicas o funcionales, a menos que esta dimensin temtica entre en
relacin directa con una dimensin relacional ms abstracta, o bien
cuando se presente como componente fundamental de las articulaciones
ideolgicas de un relato. Y ya se ver que estas articulaciones se dan en
1odos los aspectos de un relato: la velocidad a la que se narra, la secuencia
elegida, la cantidad de detalles con los que se describe un objeto, su
composicin, la perspectiva que se elige para narrar... en fin, que las
l'Structuras narrativas en s son ya una forma de marcar posiciones
ideolgicas.
Dadas las inevitables limitaciones de extensin y contenido del
presente trabajo, no ser posible pasar revista, ni siquiera de manera
sumaria, a todos los modelos y propuestas que se han venido ofreciendo
desde la dcada de los aos sesenta. Puesto que ya existen excelentes
estudios crticos y sintticos sobre el tema, tanto en la vertiente temtica
ele la narratologa como en la formal, 2 considero que puede ser de mayor
utilidad dar a conocer las propuestas tericas de grandes narratlogos,
aunque no muy conocidos en nuestro medio, como Franz Stanzel, K.ate
Hamburger, Dorrit Cohn, o Shlomith Rimmon-Kenan; u otros, conoci-
dos, pero no lo suficientemente apreciados, como Grard Genette y
Philippe Hamon. Formular un modelo de anlisis basado, fundamen-
lalmente, en la teotia narrativa de Grard Genette (1972, 1983), aunque
matizndola y modificndola de tal manera que sea posible recoger y
recuperar, al abordar cada uno de los distintos aspectos de la realidad
narrativa, algunos de los conceptos tericos que considero ms
fecundos para el estudio de la narrativa.

2 Christine Brooke-Rose (1981), \'ase en especial Part 1, n;Jonathan Culler ( 1975),


O. Fokkema & E. lbisch (1978), Shlomith Rimmon-Kenan (1976; 1983), Raman Scldcn
(1985),jean-Yves Tadi (1987).
10 INTRODUCCIN

Definir el relato, de manera sucinta, como la construccin progresiva,


por la mediacin de un narrador, de un mundo de accin e interaccin
humanas, cuyo referente puede ser real o ficcional. 3 As definido, el relato
abarca desde la ancdota ms simple, pasando por la crnica, los relatos
verdicos, folklricos o maravillosos y el cuento corto, hasta la novela
ms compleja, la biografa o la autobiografa. Partiendo de esta
definicin, habr de operar una biparticin, con propsitos puramente
analticos, que habr de organizar el contenido de este libro: mundo
narrado y narrador.
Un relato es, como dirajonathan Culler (1975, 192 ss), un "contrato
de inteligibilidad" que se pacta con el lector (pero tambin, no lo
olvidemos, con el auditor), con objeto de entablar una relacin de
aceptacin, cuestionamiento o abierto rechazo entre su mundo y el que
propone el relato. Pero al cuestionar el mundo de accin propuesto, el
lector cuestiona tambin el propio. De hecho, la convencin bsica que
rige al relato, y que, a Jortiori, rige a aquellos que se proponen violarla,
es, como dice Culler "la expectativa de que [el relato] ha de generar un
mundo. Las palabras deben ordenarse de tal manera que, a travs de
la actividad de la lectura, smjan modelos del mundo social, modelos de
la personalidad individual, de las relaciones entre el individuo y la
sociedad, y, de manera muy especial, del tipo de significacin que
producen esos aspectos de la sociedad" (1975, 189). Scholes y Kellogg
definen la significacin narrativa como "una funcin de la correlacin
entre dos mundos: el mundo ficcional creado por el autor y el mundo
'real', el universo aprehensible" (1966, 82 ss). Ricoeur, por su parte,
insiste en que "por su intencin mimtica, el mundo de la ficcin nos
conduce al corazn del mundo real de la accin" (1981, 296).
El contenido narrativo es un mundo de accin humana cuyo
correlato reside en el mundo extratextual, su referente ltimo. Pero su
referente inmediato es el universo de discurso que se va construyendo
en y por el acto narrativo; un universo de discurso que, al tener como
referente el mundo de la accin e interaccin humanas, se proyecta

3 CJ. Paul Ricoeur (1981; 1983). Habra que insistir aqu en el binomio mundo de
acci6n humana y narradcr. En cuanto al primer trmino, es interesante hacer notar que
incluso aquellos relatos, como las fbulas de Lafontaine o de Esopo, cuyos actOres
principales son animales, no por ello dejan de proyectar un mundo de accin humana,
tan slo por la dimensin de discurso a la que estos "animales" acceden. En cuanto al
segundo trmino, aunque R:coeur no insiste en el narrador como un factor indispensa
ble, la definicin que aqu propongo parte del presupuesto de la mediacin como rasgo
distintivo de los relatos verbales.
INTRODUCCIN 11
como un universo diegtico: un mundo poblado de seres y objetos inscritos
en un espacio y un tiempo cuantificables, reconocibles romo tales, un
mundo animado por acontecimientos interrelacionados que lo orientan
y le dan su identidad al proponerlo como una "historia". Esa historia
narrada se ubica dentro del universo diegtico proyectado. 4
Ahora bien, si desde el punto de vista de su modo de enunciacin el
relato puede dividirse, analticamente, en un narrador y un mundo
narrado, desde la perspectiva del relato como texto -oral o escrito-
podran 'aislarse tres aspectos fundamentales de la compleja realidad
narrativa: la historia, el discurso o texto narrativo, y el acto de la
narracin. 5

a) La historia, o contenido narrativo, est constituida por una serie de


acontecimientos inscritos en un universo espaciotemporal dado. Ese
universo diegtico, independientemente de los grados de referenciali-
dad extratextual, se propone como el nivel de realidad en el que actan
los personajes; un mundo en el que lugares, objetos y actores entran en
relaciones especiales que slo en ese mundo son posibles. Cabe notar
que la historia como tal es una construccin, una abstraccin tras la
lectura o audicin del relato. Tras la lectura, la serie de acontecimientos
se recombina en la memoria del lector para quedar ordenada como una
secuencia que tiene consecuencia.

b) El discurso, o texto narrativo le da concrecin y organizacin textuales


al relato; le da "cuerpo", por as decirlo, a la historia.

e) El acto de la narracin establece una relacin de comunicacin entre

4 Entenderemos el trmino digesis, no en el sentido platnico-aristotlico, sino en


el que le ha dado Genette: "el universo espaciotemporal que designa el relato" (1972,
280). Por comodidad, la nocin de historia y la de digesis pueden utilizarse como
trminos sinnimos, como el contenido narrativo de un relato; aunque cuando las
necesidades analticas lo requieren, es pertinente la sutil distincin que propone Genette:
si la digesis es el universo espacio temporal designado por el relato, la historia se inscribe
en la digesis; es decir el concepto de digesis o universo diegtico tiene una mayor
extensin que el de historia. La historia remitira a la serie de acontecimientos orientados
por un sentido, por una direccin temtica, mientras que el universo diegtico incluye
la historia pero alcanza aspectos que no se confinan a la accin, tales como niveles de
realidad, demarcaciones temporales, espacios, objetos; en pocas palabras el "amueblado"
general que le da su calidad de "universo". Genette abunda en esta distincin en su obra
Palimpsestes. La littmture au second degr. Pars, Seuil, 1982, pp. 340 ss.
5 En esta triparticin sigo muy de cerca el trabajo de Grard Genette (1972; 1983).
12 INTRODUCCIN

el narrador, el universo diegtico construido y el leci.or, y entronca


directamente con la situacin de enunciacin del modo narrativo como
tal.
Desde la perspectiva de nuestra divisin de base, podramos decir
que el mundo narrado est conformado por dos aspectos: la historia
(mundo) y el discurso (narrad()) que se interrelacionan de diversas
maneras, mientras que el narrador como mediador toma a su cargo el
acto de la narracin (nm-rador). Ahora bien, estos tres aspectos de la
compleja realidad narrativa -historia, discurso y narracin- estn
ntimamente relacionados y no se dan aislados. No obstante, es
importante subrayar con Genette que "de los tres niveles (... ) el del
discurso narrativo es el nico que se presta directamente al anlisis
textual, en s el nico instrumento de investigacin de que disponemos
en el campo de la narrativa literaria, en especial del relato de ficcin"
(1972, 73).

La historia y la narracin no existen para nosotros salvo a travs de la mediacin


del discurso narrativo (rcit). Pero, recprocamente, slo habr discurso
narrativo (rcit) si ste narra una historia, de lo contrario no sera narrativo
(como en el caso de la tica de Spinoza, por ejemplo), y si es enunciado por
alguien, de otro modo no sera un discurso en s (como, por ejemplo, una
recopilacin de documentos arqueolgicos). Como relato, cobra vida gracias
a su relacin con la historia que narra; como discurso, adquiere vida gracias a
su relacin con el acto de narrar que lo enuncia (Cenette, 1972, 74).

EL NARRADOR: AGENTE DE LA MEDIACIN NARRATIVA

El modelo narrativo que organiza el presente estudio se funda en un


presupuesto capital: es por la mediacin de un narrador que el relato
proyecta un mundo de accin humana. Tal presupuesto, debo insistir,
subyace en la divisin de base entre el mundo narrado y el narrador. Esta
decisin analtica, sin embargo, no est exenta de ~na cierta arbitrarie-
dad y es producto de una eleccin de tipo epistemolgico que en este
momento es necesario precisar.
Es evidente que hoy en da cuando se habla de lo narrativo, o de la
narratividad en general, no se trata solamente de relatos hechos por un
narrador; no es raro or hablar del contenido narrativo o de la(s) lnea(s)
narrativa(s) de un ballet, de un cuadro, o de una escultura. Existen

_,
INTRODUCCIN 13
innumerables estudios sobre las estructuras narrativas en el drama, el
cine, la mmica, la pintura o las tiras cmicas. 6 De ellos se infiere que la
narratividad trasciende no slo fronteras genricas y modales sino
semiticas, puesto que lo narrativo puede observarse en diferentes
medios y sistemas de significacin. Incluso este fenmeno transemiti-
co ha propiciado la extensin conceptual, no slo de lo narrativo, sino
del trmino lenguaje, mismo que se aplica ahora ya no exclusivamente
al verbal sino a otros sistemas de significacin y de representacin.
Seymour Chatman, por ejemplo, insiste en el carcter optativo del
narrador en textos narrativos: "slo el autor implcito y el lector
implcito son inmanentes a la narrativa, el narrador y el narratario son
optativos" (1978, 151), extendiendo a lo transemitico, y por tanto ms
all de la esfera de lo verbal, el concepto de texto narrativo: "el hecho de
cue una historia pueda ser transpuesta es el argumento ms fuerte a
favor de la autonoma de la estructura narrativa con respecto al medio
ele transmisin" (20). De ah que Chatman mismo haga una transposi-
cin, de naturaleza intersemitica, de los elementos del discurso y pueda
hablar del "enunciado narrativo" como "el componente bsico de la
lc>rma de la expresin, de manera ms abstracta, e independientemente
de cualquiera de sus manifestaciones particulares; es decir, la sustancia
ele la expresin, la cual vara segn el arte. Una postura en el ballet, una
serie de tomas cinematogrficas, un prrafo entero en una novela, o una
sola palabra, cualquiera de ellos pueden manifestar un solo enunciado
narrativo" (146). El problema, claro est, y la fuente de confusin, es
cue una postura de ballet, en tanto que "enunciado narrativo", no est
t~nunciada, en sentido estricto.
Otros estudiosos de la narrativa, en cambio, proponen al narrador
como la conditio sine qua non de la narratividad. Scholes y Kellogg ( 1966,
1 ), por ejemplo, aslan dos rasgos definitorios del arte narrativo: "la
presencia de una historia y la de un narrador (story-teller)"; Stanzel ( 1986,
1-5) afirma que la "mediacin es la caracterstica genrica que distingue
la narracin de otras formas de arte literario". Grard Genette, quien
define la narracin como el acto productor del relato (1972, 72), no
admite la extensin del trmino narrativo a los puros contenidos, pues,
afirma que

6 Pienso incluso en la iiTitacin de Genette frente a estudios del tipo Syntaxe narra ti ve
dts tragdies de Corneille, de Toma Pavel (Pars: Klincksieck, 1976). "Para m -dice Genett.c-
la sintaxis de una tragedia no puede ser otra cosa que dra1~1tica" (1983, 13).
14 INTRODUCCIN

de hecho no hay "contenidos narrativos": existen encadenamientos de acciones


o de acontecimientos que pueden ser sometidos a cualquier modo de Al
representacin (la historia de Edipo que, deca Aristteles, ms o menos, posee
la misma virtud trgica bajo la forma de relato que b~o la forma de
espectculo), y que slo pueden calificarse de "narrativos" porque se les
encuentra en una representacin narrativa. Este deslizamiento metonmico es
comprensible pero inoportuno; es por ello que yo abogara con gusto (aunque
sin ilusiones) por un uso estricto, es decir referido al modo, no slo del trmino
narratologa, sino tambin de las palabras relato o narrativo(a), cuyo uso hasta
ahora haba sido bastante razonable, pero que desde hace algn tiempo se ha
visto amenazado por la inflacin (1983, 12-13).

No se trata, claro est, de debatir el punto para tomar posiciones, y


descartar as al opositor, sino de intentar una definicin ms fina que
nos permita comprender el por qu de la oposicin en apariencia
irreconciliable. Si bien debo admitir que mi propia perspectiva terica
me sita del lado de Genette, de Stanzel, o Scholes y Kellogg, siento la
necesidad de ahondar ms en el problema, pues es innegable que la
propuesta de un Chatman cuestiona la estrecha definicin de lo
narrativo nicamente en trminos de mediacin, y que el problema no
reside nicamente en un "deslizamiento metonmico" en el empleo del
trmino, como lo querra Genette. Ms bien me inclinara yo a pensar
que el problema reside en los distintos niveles de generalidad del
discurso y que un modelo semitico puede deslindar.
Greimas aborda el concepto de narratividad en dos niveles: las
estructuras semio-narrativas que conciernen las estructuras de superficie
del discurso (estructuras de superfici~ que, desd7luego no implican la
' manifestacin del discurso), y que estn definidas por la serie de
transformaciones de un estado de cosas a otro,. y. las estructuras
estrictamente discursivas (la manifestacin) que competen a la instancia
de la enunciacin. De ah que, en el proyecto semitico de Greimas, "la
narratividad generalizada -liberada del sentido restrictivo que la ligaba
a las formas figurativas de los relatos- es considerada como principio
organizador de todo discurso" (1979a, narrativit). As, la sintaxis
narrativa se define como una manipulacin de enunciados sobre la base
de una serie de transformaciones que modifican la relacin entre dos o
ms actantes. El enunciado narrativo elemental constituye "una rela-
cin-funcin entre por lo menos dos actantes" (1979a, syntaxe narrative
de surface), mientras que los tipos bsicos de enunciados narrativos son
los enunciados de estado y los de hacer. Los enunciados de hacer rigen
INTRODUCCIN 15
los enunciados de estado y permiten la tmnsjormacin de un estado de cosas
a otro, lo cual constituye un programa narrativo elemental, y la
definicin bsica de la narratividad. Es en este nivel de abstraccin, en
el nivel de las transformaciones, donde se ubican las estructuras
semio-narrativas.
Ahora bien, si la narratividad, as definida en trminos de la
transformacin de un estado de cosas a otro, es constitutiva de todas las
formas de discurso, lo es an ms de las formas figurativas que
proponen un mundo de accin, con o sin mediacin narrativa. Es, por
ejemplo, esa permanencia de los actores en y a pesar de las transforma-
ciones que sufren o propician lo que constituye una suerte de estructura
narrativa "profunda", independiente de una manifestacin verbal, en
"textos" cinematogrficos, balletsticos o pictricos. En pintura, es
especialmente significativo que sean precisamente aquellos cuadros que
se organizan en torno a una figura-actor que se repite en distintos planos
y en diversos contextos, los que son ms susceptibles de ser ledos
narrativamente. Pienso en todos aquellos cuadros que representan la
vida de algn santo; o ms concretamente, pinsese en los innumerables
objetos pictricos y escultricos que "cuentan" la historia de Salom y
la decapitacin de San Juan. Se observa en ellos un claro fenmeno de
temporaliwcin y transformacin en torno a un actor o grupo de actores
que se reconoce en y a pesar de las transfmmaciones. No obstante,
habra que insistir en un factor de capital importancia: si bien una pieza
de ballet, un drama o un cuadro puedi!'n ser definidos, incluso ledos,
como "textos narrativos", en tanto que acusan una estructura semio-na-
rrativa en su contenido, ciertamente no son narrativos en cuanto al modo
de enunciacin. N o se trata entonces de un desplazamiento semntico en
el empleo del trmino sino de la distincin de dos fases diferentes en el
trayecto generativo del discurso que desemboca, en el nivel de la
manifestacin, en distintos sistemas de significacin, distintos tipos de
discurso y distintos modos de enunciacin. Lo cierto es que aquellos
estudiosos que hablan de la narratividad en la pintura, el ballet o el
drama hacen caso omiso de este problema de enunciacin, presupo-
niendo as una especie de falsa identidad entre textos narrativos en su
estructura semio-narrativa y textos narrativos que, adems, tienen un
modo de enunciacin estrictamente narrativo. En esas formas de
narratividad figurativa "profunda" -drama, cine o ballet- el narrador
queda, en efecto, a eleccin. No as en la narrativa verbal-oral o escrita-
en la que el narrador es la fuente misma de la informacin que tenemos
16 INTRODUCCIN

~~bre el mundo de accin humana propuesto. En cualquier forma de


relato verbal -cuento, novela, ancdota, ~te.- hay sirmpre alguien que ..
da cuenta de algo a alguien. La mediacin aqu no es optativa sino
constitutiva. La voz narrativa, siguiendo a Genette (1972, 225 ss), es un
aspecto inextricable de la narrativa verbal; de ah que en el modelo
propuesto a lo largo de este estudio, el trmino narrativo estar siempre
referido a relatos verbales, aun~ue la posibilidad de transposiciones
intersemiticas no queda descartada, manteniendo siempre, claro est,
el deslinde correspondiente entre la narratividad como estructura
narrativa profunda -o estructuras semio-narrativas- y la narratividad
como modo de enunciacin.
La situacin de enunciacin del modo narrativo implica, necesaria-
mente, una relacin temporal y de interdependencia enue el aconteci-
miento y el enunciador que da cuenta de l. De esto derivan importantes
consecuencias para la forma misma de un relato verbal. Dar cuenta.,
na1rar, relatar un acontecimiento implica la precedencia, parcial o total,
de dicho acontecimiento; dicho de otro modo, entre lo acontecido y el
acto de narrar existe una distancia temporal necesaria -hacia el pasado,
o incluso hacia el futuro, en el caso de las narraciones predictivas,
orculos o premoniciones- pues narrar presupone algo que narrar, aun
cuando los acontecimientos narrados sean inventados y no meramente
referidos, aun cuando la distancia temporal entre el "acontecer" y el
"narrar" sea mnima, como en el caso de una crnica deportiva. A esto
se debe que, aunque todos los tiempos gramaticales puedan ser
utilizados para narrar, los relatos tienden, "naturalmente", a elegir el
pasado como tiempo narrativo (perfecto, imperfecto y pluscuamperfec
to), pendiente "natural" que refleja el desfasamiento temporal entre la
accin y su narracin. As, lo caracterstico de un relato es esa dualidad
peculiar del modo narrativo: mundo construido o narrado/voz narra-
tiva que al enunciarlo lo construye.
Hemos abordado el problema de la voz como mediacin indispensa-
ble en el relato verbal. Veamos ahora con mayor detalle las caractelisti-
cas del mundo narrado haciendo ahora caso omiso del narrador como
la mediacin fundamental que lo instituye.
INTRODUCCIN 17
MUNDO NARRADO

Un relato, como lo he definido, es la construccin de un mundo y,


especficamente, un mundo de accin humana. En tanto que accin
humana, el relato nos presenta, necesariamente, una dimensin
temporal y de significacin que le es inherente. Por ello, hemos de
considerar ese mundo de accin no simplemente como un "hacer"
exterior y/o aislado, o como ocurrencia singular, sino como parte de
un entramado significante de accin que incluye procesos interiores
(sentimientos, pensamientos, estados de nimo, proyecciones, motiva-
ciones, etc.); incluyendo, por ende, las fases intelectuales de la accin,
tales como la planeacin, la previsin, el propsito, etc. -fases anteriores
pero indisolublemente ligadas a la accin efectiva. Por lo tanto un
mundo de accin humana necesariamenle incluye su "pasin" (ej.
Ricoeur 1983, 87 ss).
El mundo narrado se inscribe sobre coordenadas espaciotemporales
conqetas que son el marco necesario a esa accin humana. Ambas
dimensiones, la espacial y la temporal, son indispensables; no se concibe
la accin humana fuera del tiempo, pues como dira Ricoeur, ste "se
convierte en tiempo humano en la medida en que se articula en un
modo narrativo". Por otra parte, el tiempo humano no se concibe
divorciado del espacio, tan slo por el hecho de que si los objetos pueden
existir sin movimiento, el movimiento mismo, como nocin elemental
de la accin, no se concibe sin objetos, es decir, sin estar indisoluble-
mente ligado al espacio (eJ. Genette 1969, 57). As, el universo diegtico
de un relato, independientemente de los grados de referencialidad
extratextual, se propone como el nivel de realidad en el que actan los
personajes; un mundo en el que lugares, objetos y actores entran en
relaciones especiales que slo en ese mundo son posibles. Por ejemplo,
dentro del universo diegtico de En busca del tiempo perdido de Proust,
Balbec, Combray, Palis y Venecia son lugares "reales", a pesar de que
los dos primeros no tengan referente extratextual y los segundos s. Slo
en ese mundo es posible la existencia simultnea, contigua, y por lo tanto
perfectamente diferenciada e individualizada, de Anatole France y de
Bergotte; de Csar Franck, Debussy y Vinteuil; del Barn de Chadus y
del Conde Robert de Montesquiou; slo en ese mundo son posibles los
acontecimientos que se producen a partir de la interrelacin de todos
estos actores y lugares, en un lapso que lo individualiza y lo circunscribe:
A la recherche no existe ni antes de 1870 ni despus de 1925.
18 INTRODUCCIN

Mundo de accin humana: historia y diScurso


..
Desde el punto de vista de la produccin textual, el contenido narrativo
o digesis de cualquier relato cristaliza en la impresin de un mundo
narrado en el que se conjugan dos factores, la historia (mundo) y el
discurso (narrado). En efecto, esa impresin que tiene el lector de un
mundo narrado depende directamente del discurso que le da cuerpo;
son las relaciones entre la historia y el discurso narrativo lo que nos
permiten concebir este mundo como algo significante, como una
informacin narrativa. Preferimos, con Genette, el trmino de informa-
cin narrativa al de representacin por ser menos engaoso. Si partimos
del supuesto de que en el modo narrativo alguien da cuenta de algo a
alguien, habremos restringido el concepto de relato a la dimensin
puramente verbal. Pero el lenguaje -en su sentido estrictamente verbal-
no representa, slo significa; por tanto "un relato, como todo acto
verbal, no puede hacer otra cosa sino informar, es decir, transmitir
significaciones. El relato no 'representa' una historia, la cuenta, es decir
la significa por medio del lenguaje" (Genette 1983, 29). La informacin
narrativa es todo aquello que nos habla de ese mundo de accin
humana, su ubicacin espaciotemporal, sus acontecimientos, sus n-lora-
dores, los objetos que lo amueblan y las posturas ideolgicas que en l
pugnan -todo aquello que se refiere al mundo narrado, al mismo
tiempo que lo instituye, es aquello que habremos de designar como
informacin narrativa, y ser sta la que proyecte un universo diegtico.
Para la construccin de un universo diegtico se eligen y/o inventan
ciertos lugares, actores y acontecimientos con los que se ir dibujando
una "historia". La seleccin, sin embargo, va ms all de una coleccin
arbitraria de incidentes aislados. Porque si el relato ha de tener una
"significacin narrativa" (Scholes y Kellogg), si ha de cumplir con su
parte en el "contrato de inteligibilidad" (Culler) que ha pactado con el
lector, esto slo ser posible a partir ele una accin y ele una temporalidad
primordialmente humanas.
Ahora bien, al insistir repetidamente en la accin humana como
rasgo distintivo de la narrativiclacl, queda implicada, necesariamente,
nuestra propia comprensin prctica de lo que Ricoeur ha llamado la
"red conceptual de la accin". De ah que "lo que se resignifica por el
relato es lo que ya estaba presignificado en el nivel del actuar humano.
( ... )la precomprensin del mundo de la accin( ... ) se caracteriza por el
manejo (maitrise) de la red de intersignificaciones constitutivo de la
INTRODUCCIN 19
semntica de la acc10n, por la familiaridad con las mediaciones
simblicas y con los recursos prenarrativos del actuar humano" (Ricoeur
1983, 122-23). Un acontecimiento inscrito en la temporalidad humana,
es decir, un acontecimiento que tenga sentido, no se restringe a una
ocurrencia singular, aislada de otras, sino que se define como el "hacer"
propio de un agente en relacin con otros dentro de ese entramado
conceptual que llamamos accin y que incluye motivaciones, etapas de
planeacin y de anticipacin; que incluye, asimismo, el acto efectivo,
orientado por los otros aspectos de la accin, pero tambin la
interaccin con otros y con las circunstancias aleatorias y contingentes
que forman el contexto de la accin. De ah fue que, como lo ha
observado Ricoeur, "la inteligibilidad engendrada por el acto de tramar
encuentra su primer anclaje en nuestra competencia para utilizar de
manera significativa la red o entramado conceptual que distingue
estructuralmente el dominio de la accin del movimiento fsico" (1983,
89). El solo movimiento, entonces, no puede ser considerado accin si
no ~ntra en relaciones de tipo lgico con otros incidentes o movimien
tos, de tal manera que la cadena tenga una orientacin, y, por lo tamo,
un significado.
Si se piensa en la historia como en una serie de acontecimientos
interrelacionados y no como ocurrencias aisladas, la serie acusa una
doble organizacin temporal: por una parte se ordenan los eventos
serialmente en una cronologa; por otra, no proliferan arbitraria o
indefinidamente, sino que estn configurados por un principio de
seleccin orientada que busca una finalidad, una totalidad significante. 7

El acontecimiento entonces debe ser ms que una ocurrencia singular. Recibe


su definicin por su contribucin al desru:rollo d~l~ intriga. Una historia, por
otra parte, debe ser ms que una enumeracin de sucesos en un orden serial,
debe organizarlos en una totalidad inteligible, de tal manera que pueda uno
preguntarse cul es el "tema" de la historia. En pocas palabras, el acto de tramar
(la mise en intrigue) es la operacin que saca de una simple sucesin una
configuracin (Ricoeur 1983, 102).

La intriga es entonces una "sntesis de lo heterogneo" ( 103), un juego


productor de la significacin narrativa, entre la simple cronologa y una

7 O, en direccin opuesta, el relato buscar subvertir toda tendencia al orden y a la


significacin narrativos, subversin que slo puede significarse como tal en la medida en
que un orden por subvertir est implicado.
20 INTRODUCCIN

temporalidad orientada por su construccin, entre cronologa y configu- ~


racin, entre la secuencia y la figura. Porque, segn Ricoeur,

el acto de tramar combina en proporciones variables dos dimensiones


temporales, una cronolgica, la otra no cronolgica. La primera constituye la
dimensin episdica del relato, la cual caracteriza la historia en tanto que hecha
de acontecimientos. La segunda es la dimensin configurante propiamente
dicha, gracias a la cual la intriga transforma los sucesos en historia. Ese acto
configurante consiste en "tomar juntas" las acciones en detalle o lo que hemos
llamado los incidentes de la historia; de esos diversos eventos saca una totalidad
temporal (Ricoeur 1983, 103).

Desde los formalistas rusos, el estudio del relato ha operado una


divisin analtica entre el contenido narrativo y la forma de transmisin
de ese contenido. Los formalistas llamaban a este binomio fabula y sujet;
los estructuralistas, a partir de Todorov, historia y discurso. Sin embargo,
no coinciden ambos pares exactamente, ya que en el segundo trmino
del binomio los formalistas rusos le dan un peso mayor al "tema" (sujet),
mientras que los estructuralistas hacen hincapi en las formas de
organizacin discursiva (discurso). Es evidente que hay un grado de
abstraccin mayor en sujet que en discurso, puesto que este llimo remite
a la materialidad del lenguaje y sus formas de organizacin, mientras
que el primero se ocupara de las formas de significacin temtica que
orientan la construccin del relato.
Con el tiempo, y a pesar de lo polmico de esta divisin analtica, ha
sido el binomio de los estructuralistas, histoTia/discurso, el que ha
cobrado carta de naturalizacin en los estudios sobre teora narrativa.
Ms an, la oposicin historia/ discurso ha estado en la base de toda
tentativa de estudio transemitico de la narratividad. Puesto que la
historia es una abstraccin, una construccin de lectura, tal ai;>straccin
es susceptible de ser transmitida por otros medios de representacin y
de significacin. lDe ah que el trmino discu1'So haya sufrido una
extensin conceptual que le permite designar otras formas de transmi-
sin narrativa y no slo la del lenguaje verba Es por ello por lo que se
puede hablar de un discurso pictlic;:o, cinematogrfico o corporal
como formas de articulacin de significados que dependen de encade-
namientos materiales que van constituyndose como segmentos de
significacin denuo de un sistema semitico dado.
Ahora bien, aunque el binomio analtico historia/ discurso est en el
centro de la mayora de los estudios sobre el relato, ha habido propuestas
INTRODUCCIN 21
de biparticiones, incluso triparllciones analticas que vale la pena
considerar por los puntos de contacto o por las precisiones y refinamien-
tos que tales propuestas puedan ofrecer a este instrumento de anlisis
bsico.
Cabe destacar el trabajo analtico de Ricoeur, quien descubre formas
de estructuracin ms finas dentro de la "historia". El filsofo la concibe
como un todo ya estructurado por una doble dimensin temporal: la
puramente episdica que se apoya en el orden cronolgico de los
sucesos, y la configurante, dimensin eminentemente semntica basada
en un principio de seleccin orientada que es la que permite abstraer
un "tema" o "finalidad" de la historia. De ese modo el acto con figurante
que transforma los acontecimientos en historia es, de hecho para Ricoeur,
sinnimo del tramar (la mise en intrigue). Observacin interesante que
nos permite concebir una historia como algo ya estructurado, "tejido":
una trama: una verdadera figura. En efecto, una historia implica, ms
que una secuencia puramente cronolgica, una preseleccin: es evidente
que, incluso en el nivel abstracto de la historia, hay un proceso de
seleccin de ciertos acontecimientos en detrimento de otros y con miras
a un "entramado" de orden lgico, ms que cronolgico, con otros
eventos elegidos de la misma manera solidaria; es asimismo evidente la
seleccin de personajes y sus modos de interaccin correspondientes.
A partir del entramado lgico de los elementos seleccionados se articula
la dimensin ideolgica del relato, de tal manera que puede afirmarse
que una "historia" ya est ideolgicamente orientada por su composi-
cin misma, por la sola seleccin de sus componentes. Una historia es
entonces una serie de acontecimientos "entramados" y, por lo tanto,
nunca es inocente justamente porque es una "trama", una "intriga": una
historia "con sentido".
As pues, la historia se nos presenta, de entrada, como una figura que
acusa un entramado previo, observable en la preseleccin de aconteci-
mientos, actores, lugares y tiempos, preseleccin responsable lj_e_ ~u
identidad y, hasta cierto punto, de su autonoma como historia. (.hora
bien, si, como afirma Genette, conocemos el mundo narrado slo como
algo incorporado al discurso que lo significa, y si el discurso narrativo es
una forma de organizacin textual, es claro que todo relato queda stijeto
a un doble principio de seleccin de la informacin narrativa.)Hemos
visto que la propia historia acusa ya un principio de seleccin en la
interrelacin orientada de los sucesos que la configuran; el discurso,
por su parte, opera una nueva seleccin sobre esa preseleccin que
22 INTRODUCCIN

implica la historia, tejindose as una compleja red de interrelaciones entre la


historia y el discurso. La organizacin discursiva va desde los diversos tipos
de relacin -causal, temporal, de repeticin, de intensificacin, etc.-
establecidos entre los segmentos a narrar, hasta las distintas clases de
discurso -narrativo, descriptivo, dramtico, doxal, metanarrativo- y de
formas estilsticas y retricas a las que se recurre para narrar los
acontecimientos.
Dentro de las formas discursivas que organizan un relato y sus
relaciones con la historia, habremos de aislar dos principios de seleccin
de la informacin narrativa: uno cuantitativo, el otro cualitativo. El
principio de seleccin cuantitativo constituye el mundo narrado en sus
tres aspectos bsicos: espacial, temporal y actorial. Las diversas formas
de seleccin cuantitativa en la informacin narrativa son: 1) el mayor o
menor detalle con el que se describen los lugares, objetos, e incluso los
actores (en tanto que "objetos" a describir) que pueblan ese mundo
narrado (la dimensin espacial del relato); 2) las estructuras temporales
utilizadas en la presentacin de los acontecimientos (la dimensin
temporal) y 3) las distintas formas de presentacin de los personajes y de
su discurso, as como de las relaciones que establecen entre s y las
funciones narrativas que cumplen (la dimensin actorial).
A este principio de seleccin cuantitativa del mundo narrado se
aade otro: un principio de seleccin cualita.tivo que rige la perspectiva
narrativa. La perspectiva es una especie de filtro por el que se hace pasar
toda la informacin narrativa; principio de seleccin que se caracteriza
por las limitaciones espaciotemporales, cognitivas, perceptuales, ideo-
lgicas, ticas y estilsticas a las que se somete toda la informacin
narrativa. As pues, la presentacin de los objetos, lugares y personajes,
las estructuras temporales -en pocas palabras, el mundo de accin
humana proyectado- pasa por un filtro cuantitativo que determina la
cantidad de detalles con la ayuda de los cuales se va construy~ndo ese
mundo, pero, al mismo tiempo, pasa por un filtro cualitativo, una
perspectiva, un punto de vista sobre el mundo, que marca los distintos
grados de subjetividad del relato. El perfil narrativo de un relato se va
dibujando a partir de la interrelacin de estos dos principios de
seleccin. De este modo, qu partes del espacio diegtico se nos
ofrezcan, en qu orden, con qu ritmo y cuntas veces se narren los
sucesos que ocurren en la historia, depender del juego de perspectivas
que puede oscilar entre una visin ms "objetiva", que podlia definirse,
en los trminos de Franz Stanzel, como autorial, o bien una visin figuml,
INTRODUCCIN 23
es decir, dependiente de las limitantes inherentes a la visin subjetiva
de un personaje. Podra entonces hablarse de un principio de seleccin
de la informacin narrativa en el que predomine la perspectiva autorial
o la figura! (ej. Stanzell986, 46 ss).
En los captulos que siguen se irn abordando estas dimensiones del
mundo narrado con base en estos dos principios. Por comodidad
analtica habr de operar una separacin artificial entre ellos, con objeto
de destacarlos: abordar primeramente las dimensiones espacial,
temporal y actorial en trminos de un principio de seleccin cuantita-
tivo, para luego examinar los problemas especficos de la perspectiva
narrativa, en trminos de un principio de seleccin cualitativo. Los
ltimos captulos se dedicarn a la enunciacin narrativa.
4
MUNDO NARRADO IV
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

Cuando abordamos el aspecto temporal del relato observamos que sus


ritmos, o "velocidades", dependan de las formas de seleccin cuantita-
tivas de la informacin narrativa. Pero en un relato no slo importa la
cantidad de informacin que se nos ofrezca, mucho de la significacin
depende de la calidad de esa informacin; es decir, de los grados de
limitacin, distorsin y confiabilidad a los que se le somete. En una
palabra, importa no slo qu tanto se narre sino desde qu punto de
vista. En un primer momento definiremos el punto de vista, o
perspectiva narrativa, en los trminos de Grard Genette, como "una
restriccin de 'campo', que es en realidad una seleccin de la
informacin narrativa" (1983, 49), lo cual implica "la eleccin (o no) de
un 'punto de vista' restiictivo" (1972, 203).
Hemos de insistir en que este principio de seleccin y restriccin de la
informacin narrativa estar en la base de todo el anlisis sobre las
distintas perspectivas posibles que organizan un relato. Y es que, a
diferencia de Genette y de muchos otros estudiosos del tema, habr de
considerar aqu varias formas de organizar el relato en perspectivas.
La teora de la focalizacin de Genette ha sido seminal y ha renovado
todo el pensamiento terico sobre este aspecto de la narratologa, tan
slo porque el terico francs ha insistido en el deslinde entre la voz
que narra y la perspectiva que orienta el relato, aspectos stos, aunque
afines, no intercambiables. En otras palabras, no es lo mismo quin
narra que la perspectiva o el punto de vista desde el que se narra. No
obstante, en el modelo de Genette, la focalizacin queda restringida a
la sola relacin entre la historia y el discurso, y habra que recordar que
discu1:so en esta biparticin analtica se refiere siempre al discurso
narrativo. Es debido a esto que la relacin est centrada, necesariamente,
en las opciones de seleccin y restriccin que se impone el narrador al
narrar. Es evidente entonces que en este modelo slo se aborda el
problema de la perspectiva desde el solo discurso narrativo. Quedan as
excluidas otras formas de discurso, cuyo modo de enunciacin no sea
estrictamente narrativo y que, sin embargo, son parte integral de un

[95]
96 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

relato: el discurso de los personajes, por ejemplo, tambin es susceptible


de organizarse en torno a diversos puntos de vista. Indicativo de las
limitaciones de la teora genettiana es el hecho de que la focalizacin,
como l la define, sea inoperante en el drama o en el cine, a menos de
que alguien asuma el acto explcito de la "narracin", o uno de sus
equivalentes cinematogrficos que es la cmara; resulta tambin inope-
rante en relatos en los que el dilogo domina, o en aquellos que se fundan
en un monlogo interior cuyo objetivo principal no sea el de narrar.
Otras teoras de localizacin, como la de Mieke Bal ( 1985 ), restringen
el concepto a la sola actividad perceptual -quin ve define al "localiza-
dor"; quin o qu es visto, al "focalizado". Tampoco dislingue Bal la
focalizacin entre el nivel del discurso narrativo y el nivel de la historia;
de hecho su concepto de focalizadmjfocalizado depende de que estas
actividades perceptuales ocurran dentro de la historia narrada. Shlo-
mith Rimmon-Kenan ( 1983, 71-85 ), por su parte, conjuga el pensamien-
to de Genette con el de Bal y el de Uspensky para formular una teora
de la focalizacin que me parece' en extremo confusa.
Incorporando el modelo de Genette en lo que respecta solamente al
discurso narrativo, y partiendo de las propuestas de Wolfgang Iscr
(1978) y de Boris Uspensky (1973), aunque modificndolas considera-
blemente, intentar definir el concepto de perspectiva na11ativa di'
manera ms amplia, de tal suerte que se pueda llevar a cabo un anli~i~
ms fino y exhaustivo de este complejo aspecto narrativo.
El problema de la perspectiva en el relato verbal puede abordarst' 111
distintos niveles de generalidad. En el presente estudio, el trabaj
analtico se funda en una divisin de la perspectiva narrativa en do
aspectos, dos parmetros cuya conjuncin obligada es responsable d..J
complejo tejido de lo que por afn de sntesis se denomina penpel'll''''
nmTativa: 1) una descripcin de sus articulaciones estructumles, y 2) 1111.1
orientacin temtica susceptible de ser analizada en planos qut' "
proponen como sendos puntos de vista sobre el mundo. En el pri11w1
caso se trata de una dimensin ms abstracta del problema d1 1.
perspectiva, para la cual se reserva el trmino de perspectiva, stricto sr'/1111
que se define como un filuo, un principio de seleccin )' '''
combinacin de la informacin narrativa (Genette 1972; 1983 ), Jl~'~"
que se define tambin en trminos de su origen, es decir, por unaposit '"''
o deixis de referencia, 1 a partir de la cual se opera ese principio ,(,

1 Es imp011ante insistir en que el origen de la perspectiva -es decir, la dtix'' ,,

referencia- no necesariamente coincide con la ftliacin del discurso, con el ori!\''" ,.,.,. ..
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 97
seleccin y combinacin de la informacin narrativa. La perspectiva, en
este primer nivel, queda definida entonces en trminos de una limitacin
y de una filiacin. Atendiendo al primer parmeuo, y siguiendo en esto
a Iser ( 1978), son cuatro las perspectivas que organizan un relato: 1) la
del narrador, 2) la de los personajes, 3) la de la trama y 4) la del lector.
A su vez, cada una de estas perspectivas es susceptible de expresar
di~tintos puntos de vista. La orientacin temtica de los distintos planos
en los que se puede articular una perspectiva nos seala ya una postura
frente al mundo, un punto de vista, trmino este ltimo con el que
habremos de designar los diversos planos que expresan, diversifican y
matizan esa perspectiva orientada que es la perspectiva narrativa como
nocin general. Hablaremos entonces de puntos de vista que podtian
agruparse en siete planos: espaciotemporal, cognitivo, afectivo, percep
tual, ideolgico, tico y estilstico. Uspensky ( 1973, 1-16) considera estos
planos como estructuras, pero en realidad, los puntos de vista, ms que
estructuras, constituyen formas diversas de tematizacin de la perspecti-
va, que en sentido estricto es una estructura ms abstracta fundada sobre
el principio de limitacin y de filiacin.
Ahora bien, cada una de las cuatro perspectivas puede imponer sus
propias restricciones de orden cognitivo, espacial, etc., precisando as,
de manera cualitativa, el tipo de perspectiva que en un momento dado
organiza esa parte del relato. Las interacciones, conflictos, o modula-
ciones que constantemente se dan entre la deixis de referencia y los
matices en la seleccin y restriccin de la informacin narrativa son
responsables de la polifona ideolgica, de la complejidad en las formas
ele significacin de un relato. Pero examinemos ms de cerca estos
diversos puntos de vista sobre el mundo narrado.

1.:\ PERSPECTIVA DEL NARRADOR

1" r se refiere constantemente a la perspectiva del narrador, mas no la


lo fine ni precisa su modo de organizacin, dado que sus fines son otros;
' ,;,her, la exploracin detallada de la compleja perspectiva del lector.
f :,,,~idero entonces que es aqu donde el pensamiento de Genette
1'"'de ser particularmente esclarecedor, debido a que su teora de la

'lo "'" perspectiva, que puede ser diferente del enunciador. Es por eso que prefiero el
1 onoiuo "deixis de referencia".
98 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

focalizacin constituye una descripcin precisa de los tipos de eleccio-


nes narrativas que se le presentan al narrador; elecciones que le permiten
narrar desde su propia perspectiva, desde la perspectiva de uno o varios
personajes, o bien desde una perspectiva neutra, fuera de toda
conciencia. En todo caso, su teora de la focalizacin define todas las
perspectivas posibles dentro de la esfera del discurso narrativo. As pues,
la focalizacin es un filtro, una especie de tamiz de conciencia por el que
se hace pasar la informacin narrativa transmitida por medio del
discurso narrativo. Y es que, para Genette, la focalizacin es un
fenmeno eminentemente relacional (las relaciones especficas de
seleccin y restriccin entre la historia y el discurso narrativo), por lo
tanto, lo que se focaliza es el relato; mientras que el nico agente capaz
de focalizarlo, o no, es el narrador. El punto iocal de esa restriccin
puede ser un personaje, en cuyo caso se habla de un relato focalizado
en algn personaje. Existen tres cdigos de focalizacin bsicos: la
focalizacin cero o no' focalizacin, la focalizacin interna y la focaliza-
cin externa:

a) En laJocalizacin cero, que Genette tambin denomina no focalizacin,


el narrador se impone a s mismo restricciones mnimas: entra y salead
libitum de la mente de sus personajes ms diversos, mientras que su
libertad para desplazarse por los distintos lugares es igualmente amplia.
De este modo, el foco lfoyer) del relato se desplaza constantemente de
una mente figura] a otra en forma casi indiscriminada. Este modo de
focalizacin corresponde al tradicional narrador omnisciente; aunque
su "omnisciencia" es, de hecho, una libertad mayor no slo para acceder
a la conciencia de los diversos personajes, sino para ofrecer informacin
narrativa que no dependa de las limitaciones de tipo cognitivo,
perceptual, espacial o temporal de los personajes. Es por ello por lo que
un relato en focalizacin cero nos ofrece toda clase de antecedentes; el
narrador se desplaza en el tiempo con un mnimo de restricciones, abre
y cierra el ngulo que permite pasar informacin sobre lugares de los
que incluso pueden estar ausentes los personajes. Debo subrayar que en
un relato en focalizacin cero, la perspectiva del narrador es autnoma
y claramente identificable, tanto por los juicios y opiniones que emite
en su propia voz, como por la libertad que tiene para dar la informacin
narrativa que l considere pertinente, en el momento que l juzgue el
adecuado.
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 99
b) En la focaliuu:in interna el foyer del relato coincide con una mente
figura!; es decir, el narrador restringe su libertad con objeto de
seleccionar nicamente la informacin narrativa que dejan entrever las
limitaciones cognoscitivas perceptuales y espaciotemporales de esa
mente figura!. El relalo puede eslar focalizado sistemticamente en un
personcye lfocalizacin intema fzja), como en The AmbassadorsjLos
embajadares de James o Portrait of the Artist as a Young Man/El retrato del
artista adolescente de Joyce; tambin puede focalizarse en un nmero
limitado de personajes, en cuyo caso habr un desplazamiento focal
(jocaliuu:in intema variable), como en Madame Bovary de Flaubert, en
donde Charles y Emma son los personcyes focales, aunque vara el peso
narrativo, y, por tanto la "importancia" que pueda tener una conciencia
figura] sobre las dems. Otra forma de focalizacin interna es la
narracin epistolar, en la que cada personaje se convierte en el narrador,
de tal suerte que la narracin se focaliza alternativamente en cada uno
de los corresponsales epistolares (jocalizacin intema mltiple).
Por la evidente similitud enue los diversos tipos de localizacin
interna, se impone aqu un par de distinciones y precisiones que no hace
Genette. Si en focalizacin interna variable el relato modula entre varias
conciencias, en focalizacin mltiple una misma historia o segmento de
la historia es narrada en forma repetitiva desde la perspectiva de varios
personajes y/ o narradores, como sucede en el filme clsico de Kurosawa,
Rashomon. Cierto es que en un relato no focalizado el narrador tiene
acceso a casi todas las conciencias figurales, lo cual parecera acercarlo
a la focalizacin interna variable o a la mltiple. Lo que importa subrayar
es la diferencia cualitativa, en trminos cognitivos, pen:eptuales, espaciotem-
porales, etc., entre la no focalizacin -o focalizacin cero- y las diversas
formas de focalizacin interna. Un relato en focalizacin cero permite
al narrador un privilegio cognitivo, perceptual, o espaciotemporal que
no tiene ninguno de los personcyes. De ah que con frecuencia se le llame
narrador omnisciente: sabe siempre ms que los otros personajes; nos
puede dar visiones panormicas de espacios que ningn personaje
podlia darnos; conoce el pasado de todos, etc. En cambio, en focalizacin
interna, ya sea fija o variable, el narrador deliberadamente cierra el
ngulo de percepcin y conocimiento y lo hace coincidir con el de uno
o varios personcyes en alternancia. En cuanto a la focalizacin interna
mltiple, el desplazamiento de perspectiva coincide o bien con un
desplazamiento vocal-es otro el que narra, desde su propia perspectiva-
o bien se vuelve a narrar una misma historia o segmento de la historia
lOO LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

desde otra perspecliva figura!, como ocurre en Rashomon, o en Tite


Alexandria QuartetjEl cuarteto de Alejandra de Lawrence Durrell.

e) La Jocaliwcin externa, pese a las afirmaciones en contra de algunos


narratlogos, es tambin una restriccin que impone el narrador sobre
su relato, slo que en este caso la restriccin no est constituida por las
limitaciones de las mentes figurales; al contrario, en la focalizacin
externa la restriccin consiste precisamente en su inaccesibilidad. 2 "En
la focali7.acin externa el foco se ubica en un punto dado del universo
diegtico, punto que ha sido elegido por el narrador fuera de cualquier
personaje, y que por tanto excluye toda posibilidad de informacin
sobre los pensamientos de cualquiera de ellos" (Genette 1983, 50).
Es importante resaltar el papel decisivo que juega el acceso a la
conciencia de los personajes en la teora de la focalizacin de Genette.
El principio de seleccin y de restriccin se funda en esta posibilidad
de acceso: si lo hay es focalizacin interna, si no lo hay es focalizacin
externa; en el primer caso la restriccin est en las limitaciones
cognitivas, perceptuales, espaciales y temporales del personcye focal, en
el segundo, la restriccin est justamente en el no poder ingresar a la
conciencia de ningn personaje, como ocurre en muchos relatos de
Hemingway, The Killers/Los asesinos, en especial. De ah que un relato
en focalizacin cero implique, necesariamente, un mnimo de restric-
ciones_ As, la diferencia entre un relato no focalizado y uno en
focalizacin externa reside en el grado y tipo de restriccin que se
impone el narrador: en focalizacin cero las restricciones son mnimas
y el acceso a la conciencia de los personajes es constante; en focalizacin
externa el narrador tiene la libertad de elegir el o los puntos en el espacio
desde donde ha de narrar, independientemente de la ubicacin espacial
de los personajes, pero le es vedado el acceso a la conciencia figura!. En
consecuencia, tal impedimento resulta en una evidente restriccin
desde el punto de vista cognitivo.

2 De acuerdo con Mieke Bal (1977), por ejemplo, cuya teora de la focalizacin se
extiende a los personajes mismos, la focalizacin extema en Genette implica no una
restriccin sino "una inversin de funciones". La verdadera diferencia entre la focaliw.cin
P.Xtema y las otras dos formas, afirma ella, no es "una diferencia entre fuentes ele
visin/instances voyantes/, sino entre objetos ele \'isin". En una teoia puramt:nte
relacional, empero, la nica fuente de focalizacin slo puede ser el narrador
-entendiendo lafocalizacin en todos los casos como una restriccin. Por ello la restriccin
peculiar a la focalizacin externa toma la fonna de la inaccesibilidad de las mentes
figurales.
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 101
Abordaremos ahora con ms detalle el problema de la perspectiva
del narrador y la manera en que se ve afectada por su eleccin focal. En
un relato no focalizado, la perspectiva del narrador es independiente de
la de los personajes, en ocasiones es incluso antagnica. La individuali-
dad de su punto de vista se va conformando por los juicios y opiniones
que sobre las acciones de los person.Yes el narrador exprese abiertamen-
te, como en Vanity Fai1/La feria de las vanidades de Thackeray; aunque
su punto de vista tambin puede definirse por el tipo de seleccin y la
forma de presentacin de lo narrado, como lo vimos en el "retrato"
bastante prejuiciado que hace Balzac de la prima Bette. Podramos decir
que en focalizacin cero la perspectiva del narrador -sobre todo cuando
se trata de un solo narrador- tiende a dominar sobre la de los
personajes; el narrador es incluso el responsable directo de la organiza-
cin en perspectiva que propone la trama. Por ejemplo, es evidente que
las perspectivas ideolgicas de Becky Sharp y del narrador en La feria
de las vanidades son antagnicas; el narrador constantemente denuncia
e ironiza toda tentativa de esta subversiva mujer por subir en la escala
social. En la evolucin de la trama, por un tiempo parece como si Becky
Sharp, haciendo honor a su nombre, hubiese triunfado, pero el
desenlace trae consigo su "merecida" derrota. La seleccin y mientacin
en la trama son claramente atribuibles al narrador, quien as triunfa por
partida doble sobre la "agudeza" de su atrevida aventurera -no sin cierta
nostalgia y simpata por esta suprema antagonista-, lo cual eleva el
potencial "dialgico" de esta novela, alejndola de la simple novela de
tesis, que es novela "mono lgica" por excelencia -para usar los trminos
de Bajtn.
En focaliz.acin externa, la limitacin cognitiva del narrador es
suplementada por la informacin que el lector pueda inferir de la accin
y dilogo de los personajes, cuya perspectiva tiende a dominar. Este
cdigo de focalizacin puede organizar la totalidad del relato, como
ocurre en Los asesinos, pero tiene una funcin muy particular, aunque
restringida, en la narrativa tradicional, en especial la del siglo XIX. Con
mucha frecuencia el narrador modula de focalizacin cero o interna a
focalizacin externa para generar suspenso durante un tiempo. Los
narradores en las novelas de Dickens y de Balzac, por ejemplo,
constantemente fingen no saber quin es el person.Ye de cuyos actos y
movimientos dan un relato pormenorizado, hasta que en un movimien-
to espectacular se nos revelan como actores que ya conocamos (el
perverso Fagin, en Oliver Twist, o el polifactico Vautrin, en Pap Goriot,
102 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

por ejemplo). Generalmente, echan mano de esta estrategia al inicio de


un captulo -marca indeleble de la forma serial que tuvo la novela
moderna desde el siglo XVIII. El cambio de focalizacin, al cerrar el
ngulo de conocimiento sobre el mundo narrado, activa esa importante
dimensin del enigma-suspenso.
En ciertos relatos, la focalizacin externa puede ser consecuencia de
una eleccin vocal en primera persona. Si, por definicin, quien narra en
"yo" no puede acceder a ninguna otra conciencia que no sea la suya,
cuando el centro de inters narrativo es la vida de otro y no la propia,
la interioridad de ese otro permanece inexorablemente sellada para el
narrador. Esto ocurre de manera espectacular en relatos como El corazn
de las tinieblas, de Joseph Conrad, donde Marlow, el marino, intenta
narrar la bsqueda del enigmtico Kurtz. Debido a las limitaciones
cognitivas del narrador, nunca sabemos bien a bien qu hace Kurtz ni
por qu lo hace. La vida del otro slo puede ser "reconstruida" desde
el exterior, ensamblando con gran dificultad las escasas piezas de
informacin que, en una labor que se antoja casi arqueolgica, Marlow
va rescatando aqu y all, para inferir de ellas esa vida. Pero el acceso a
la conciencia de Kurtz nos est para siempre vedado.
En un relato en focaliwcin interna -opcin focal que permite una
mayor complejidad por la convergencia de perspectivas- el narrador
gravita hacia la perspectiva de la conciencia focal. No obstante hay
distintos grados de convergencia, debido a que un relato puede estar en
focalizacin interna disonante o consonante; 3 es decir, se puede o no
distinguir la "voz", la "personalidad" del narrador como diferente de la
del personcye.

Narracin disonante

Aun cuando el narrador se limite a las restricciones de orden cognitivo,


perceptual, espacial, temporal, etc. del personaje focal, puede hacerlo
en distintos grados y sin perder la individualidad de su punto de vista.
Hemos visto cmo en el relato sumario de la vida conyugal de Emma
Bovary -aunque en focalizacin interna- el solo ritmo es una condena,
pues a esa velocidad narrativa las emociones de Emma -intensas para
ella- se ven despojadas no slo de su intensidad sino de todo valor, al

3 Respecto a la narracin consonante y disonante vase el sugerente trabajo de Dorrit


Cohn (1978, 26-33).
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 103

sucederse en ridcula conligidad el deseo de morir y el de irse a vivir


a Paris. Si el tempo narrativo es tambin el resultado de una seleccin de
informacin narrativa, ese mismo principio de seleccin afecta no slo
la impresin de velocidad en el relato, sino la perspectiva que organiza
el relato. En este caso, la condena implcita que hace el narrador de las
fantasas de Emma se da en el tempo narrativo en el que se da cuenta de
ellas: la velocidad como la expresin de la perspectiva del narrador en
lo que concierne a su punto de vista moral e ideolgico sobre los
acontecimientos que nos va narrando.
Veamos ahora algunos ejemplos de narracin en focalizacin interna
disonante. Es evidente, por ejemplo, que don Quijote y Sancho son los
personajes focales de la novela de Cervantes; el narrador rara vez los
abandona para narrar acontecimientos ocm..-idos a otros personajes, o
bien, cuando esto sucede son los personajes mismos los que asumen la
narracin de sus aventuras en presencia del caballero andante y de su
escudero. Mas a pesar de que ambos son los personcyes focales, la
perspectiva autnoma del narrador se mantiene por el tono disonante de
sus juicios. Aunque habra que precisar que la disonancia decrece
notablemente entre la primera y la segunda parte. En la primera, la
perspectiva del narrador constantemente "corrige" las distorsiones
cognitivas y perceptuales de la de don Quijote, o bien ofrece primero
la visin "correcta" y luego la del caballero andante -"Tentle luego la
camisa, y, aunque ella era de harpillera, a l le pareci ser de finsimo
y delgado cendal. Traa en las muecas unas cuentas de vidrio, pero a
l le dieron vislumbres de preciosas perlas orientales. Los cabellos, que
en alguna manera tiraban a crines, l los marc por hebras de lucidsimo
oro de Arabia, cuyo resplandor al del mesmo sol escureca" (1, 16, 245).
La sola alternancia en el punto de vista estilstico entre la "distorsin" y
la "correccin" se nos presenta en trminos de dos visiones de mundo
yuxtapuestas, mas no del mismo valor, pues el narrador afirma
constantemente la supremaca de su perspectiva ideolgica en trminos
de la "verdad" de la realidad vs. la "mentira" de la ficcin. En la segunda
parte, la narracin tiende ms hacia la consonancia; si bien los "errores"
del caballero siguen siendo corregidos, en el curso del relato de una
aventura hay cada vez ms la tendencia a privilegiar -aunque sea
temporalmente- la perspectiva de don Quijote, como ocurre con la
misteriosa cabeza proftica. Episodios de este tipo eran raros en la
primera parte (resalta por su carcter excepcional el de los batanes); en
la segunda son mucho ms frecuentes.
104 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MU:-.100

Otro ejemplo interesante es el de Der Tod in Venedig!Muerte en Venecia


de Thomas Mann. Una vez ms, es indudable que el relato est
focalizado en Aschenbach, pues nunca lo abandonamos para incursio
nar en otras lneas de la historia. 4 El narrador jams nos da cuenta de
los pensamientos de nadie ms, y es particularmente irritante no saber
lo que piensa Tadzio, el muchacho que se torna en objeto de la
contemplacin y del deseo del artista, ni lo que piensa la madre del
adolescente. Tampoco sabemos lo que hacen los miembros de esa
familia cuando no estn dentro del campo de percepcin de Aschen-
bach. El lector est literalmente aprisionado en la conciencia del artista.
Y, sin embargo, coexisten dos perspectivas claramente definibles -la del
narrador y la de Aschenbach. Conforme avanza el relato, el punto de
vista narratoria] se aleja cada vez ms del figura! hasta llegar a un franco
antagonismo. Podramos afirmar que si las perspectivas espacial,
perceptual y cognitiva coinciden, las ideolgicas se hacen irreconcilia-
bles. En efecto, el narrador slo describe lo que puede percibir
Aschenbach y desde el lugar en el que ste se encuentra; no sabe ms
de la vida del personaje focal de lo que l mismo sabe, ni sabe el narrador
nada ms sobre Tadzio de lo que sabe Aschenbach. El abismo entre los
dos es de naturaleza ideolgica y define la individualidad del pumo de
vista sobre el mundo que cada uno tiene. De ah una conclusin capital:
focalizacin y perspectiva narrativa no son conceptos totalmente
sinnimos ni intercambiables. Muerte en Venecia hace patentes estas
zonas de coincidencia y de divergencia. El relato, en efecto, est
focalizado en Aschenbach; no obstante, el narrador asume ciertas
restricciones y rechaza otras. Ahora bien, con que haya divergencia en
una de las siete restdcciones (espacial, temporal, cognitiva, perceptual,
afectiva, estilstica e ideolgica), se introduce una clara nota de
disonancia. As, en el rechazo, el narrador define su posicin ideolgica
frente a la del personcye y, por lo tanto, trata de imponer su propia
perspectiva. Lo que define las zonas de no coincidencia entre focaliza-
cin y perspectiva, en esta novela de Mann, es justamente un conflicto
entre dos puntos de vista sobre el mundo; es en esa zona que se da el
libre juego de perspectivas: la de Aschenbach y la del narrador.

4 En ese mismo captulo, Cohn hace un anlisis contrasti\"o entre esta obra de Mann
y El1etrato del a1ti.sta adolescente deJoyce con objeto de ilustrar sus conceptos de disonancia
y consonancia. Retomo el contraste pero desde la perspectiva de la focalizacin interna,
con lo cual ella no estara de acuerdo.
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 105
Narracin consonante

En esta forma de focalizacin interna nos encontramos en la frontera


entre la perspectiva del narrador y la de los personcyes. Por ejemplo, en
El retrato del artista adolescente de James Joyce, la situacin narrativa
tambin es figura!. Aun cuando la novela est narrada en tercera
persona, la conciencia focal es la de Stephen Dedalus, cuya perspectiva
nunca abandonamos. Como en la obra de Mann, en la de Joyce nunca
sabemos lo que piensa nadie ms que Stephen, pero a diferencia de
Muerte en Venecia,Joyce organiza su relato en focalizacin interna fija y
consonante; el narrador se pliega totalmente a la conciencia focal: narra
y describe desde las limitaciones espaciales, temporales, cognitivas,
perceptuales, estilsticas e ideolgicas de Stcphen. Por ejemplo, la
narracin se va haciendo cada vez ms compleja en estilo y contenido
debido al grado de conocimientos y de habilidad verbal que Stephen va
adquiriendo, desde las ingenuas definiciones de lo que es mojar la cama
en la noche, hasta las sofisticadas y anogantes teoras estticas que
Stephen expone a sus pacientes amigos. Si evocamos brevemente la
escena de la entrevista del nio con el rector de la escuela, la vaguedad
en la descripcin del corredor que lleva a la oficina del rector se debe
a las limitaciones visuales del nio a quien se le han roto los ameojos.
A lo largo de toda la novela, cuando nos desplazamos en el tiempo para
conocer segmentos de la historia anteriores al relato en curso, esta
opcin se debe a que Stephen est inmerso en sus recuerdos, nostalgias,
etc.; la perspectiva temporal es siempre la de Stephen, nunca la de un
narrador autnomo, quien por las necesidades del momento interrum-
piera su relato para ofrecerle al narrador algunos "antecedentes" que
le aclarasen la situacin presente. Aqu, cualquier desplazamiento en el
tiempo est en la conciencia de Stephen, no es opcin directa del
narrador. Finalmente, desde el punto de vista ideolgico, la condena
frontal a la familia, a la iglesia y a la patria proviene de Stephen; nunca
sabremos si el narrador las acepta como vlidas o no porque nunca se
pronuncia al respecto -independientemente de que el autm existencial
en un momento dado de su vida se haya expresado en trminos
semejantes. As, todas las limitaciones de orden espacial, temporal,
perceptual o ideolgico estn en la conciencia de Stephen, y nada hay
en la narracin que sugiera la individualidad de la voz que narra; el
narrador, literalmente, se ha hecho transparente, un mero vehculo para
106 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL ~IUNDO

la visin de mundo en evolucin del artista adolescente. 5


Es por esta "transparencia" que en la narracin en focalizacin
interna fija y consonante llegamos a la frontera entre la perspectiva del
narrador y la de los personajes. Porque no es que el narrador le ceda la
palabra al personaje focal y as podamos acceder directamente a la
perspectiva figura!; no, es el narrador quien sigue narrando, y, sin
embargo, la deixis de referencia espacial, temporal, cognitiva, percep-
tual, afectiva, estilstica e ideolgica, es la del personaje. Es aqu donde
la distincin genettiana es capital: aquel que narra y el punto de vista
que orienta la narracin no son, necesariamente, los mismos.

Narnu:in y focaliwcin

Habremos de insistir en que, as como no puede asimilarse totalmente


la focalizacin a la perspectiva, tampoco pueden asimilarse la perspec-
tiva y la voz que narra. Especialmente, en la narracin en focalizacin
interna consonante se impone el deslinde entre estos dos aspectos, pues
es muy fcil olvidar que quien narra no es el mismo que aquel desde
cuya perspectiva se narra. Y es fcil porque el narrador se ha hecho
transparente, mas no por ello deja de narrar. Ahora bien, a pesar de
que no se puede asimilar la voz que narra a la conciencia focal que
orienta la narracin, en ciertos relatos en focalizacin interna el
narrador y la perspectiva dominante s pueqen coincidir. Esto ocurre de
manera muy especial en la narracin en primera persona, particular-
mente cuando el narrador focaliza su "yo" narrado, y por lo tanto narra
en focalizacin interna, sin hacer intervenir la perspectiva del "yo" que
narra. De hecho, como el mismo Genette lo ha observado (1983), una
eleccin vocal en primera persona conlleva una eleccin local: quien
narra en "yo", por definicin, no puede tener acceso a otra conciencia
que no sea la suya. Baste el siguiente ejemplo de El corazn de las tinieblas
de Conrad para observar esa focalizacin en el "yo" narrado:

Cierta tarde, mientras estaba tendido sobre la cubierta de mi vapor, o ,oces


que se acercaban. Se trataba de to y sobrino vagando por la ribera. Dej caer
nuevamente la cabeza sobre el brazo, y casi haba vuelto a perderme en un
sopor cuando alguien me dijo al odo, por as decirlo: "Soy tan inocente como

5 El retmto del artista. adolescente, por ejemplo, ha sido dcsctita innumerables veces
como una novela en la que "Stephcn narra su propia historia pero en tercera persona"!!!
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 107
un nio, pero no me gusta que me digan lo que tengo que hacer. Soy el director,
no es cierto? Se me orden enviarle all. Es increble."
Me di cuenta de que ambos estaban de pie en la orilla, junto a la parte delantera
del vapor, justo debajo de mi cabeza. No me mov; no se me pas por la cabeza
el moverme: tena sueo.
"Eso es desagradable", gru el to.
"l haba pedido a la administracin que le enviaran all y se me dieron
instrucciones conforme a eso. Fijate en la influencia que debe tener ese hombre
No es espantoso?"
Ambos estuvieron de acuerdo que era espantoso, y luego hicieron varias
observaciones extraas.
"Ordenar la lluvia y el buen tiempo ... un hombre ... el Consejo ... por la nariz... "
Trozos absurdos de frases que se llevaron lo mejor de mi somnolencia, de modo
que estaba casi en plena posesin de mis sentidos cuando el to dijo:
"El clima resolver por ti esta dificultad. Est solo all?" (... )
Los dos individuos que estaban debajo de m se alejaron unos pasos, y vagaron
arriba y abajo a poca distancia. O: "Puesto militar... mdico... doscientas
millas ... absolutamente solo ahora... demoras inevitables ... nueve meses ... sin
noticias ... extraos rumores. "6

[One evening as I was lying on the deck of rny steamboat, I heard voices approaching-
and there were tite nephew arut the uncle strolling alung the bank. Ilalmy ltead un my
arm again, arut had neady lost myself in a doz.e, when somebod)' said in my ew; as it
we1-e: "/ am as harmless as a little child, but I don 't like lo be dictated to. A m. 1 the
manager- or amI not? I was ordered to send him tltere. It's incredible ... "I became aware
that the two were standing on the shm-e alongside titeforepart oftite steamboat, jusi below
my head. 1 did not move; it did not occur to me lo rnove: I was sleepy. "It is unpleasant ;
gr-unted the uncle. "He has asked tite Administmtiun tu be senl titen:; said tite utlte~;
"witlt tite idea of sltowing what he could do; arull was instructed acc:ordingly. Look al
the influence that man must have. Is it not Jrightful? They botlt agTeed it was Jrightful,
then made severa[ bizarre rernarks: "Make rain ltndfine weather- one man- the Council-
by the nose"- bits of absurd sentences that got the better ofm)' drowsiness, so that I had
pretty near tite whole ofmy wits about 1ne when the uncle said, "The climate may do away
with this difjitulty Jor )'OU. ls l!e alone there? (... )"]
Tite two below me moved away then a Jew paces, and strolled back and Jortlt at so me
little distance. I lteard: Military post- doctor- two lmndred miles- quite alone now-
unavoidable dela)'S- nine months- no news- strange rumours". 7

6 joseph Conrad, El corazn de las tinieblas, Barcelona, Fontamara, 19~ 1, pp. 49-51.
7 Joseph Conrad, Hea 1t of Darkness, N ucva York, N m ton, "Norton Critica! Editions",
1963, pp. 31-32.
108 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO IJE VISTA SOBRE EL MUNIJO

En esta novela de Conrad, Marlow, el marino, narra a sus compaeros


lo que le ocurri hace aos en el Congo Belga. En el pas.Ye citado,
Marlow est en espera de las refacciones que le permitan reparar su
barco para ir en busca de Kurtz, la misin que se le ha encomendado.
Este fragmento es especialmente frustrante por lo confuso de la
informacin. La vaguedad y la confusin, empero, son el resultado de
una eleccin focal: Marlow focaliza su "yo" en el momento de la
experiencia. Slo sabemos lo que por entonces l saba, que es bastante
poco. Su falta de informacin hace que los referentes de la conversacin
del to y del sobrino sean enigmticos -como le son al propio Marlow
en un principio. Por el inters y atencin progresivos, ese referente
gradualmente va apareciendo con ms nitidez: es Kurtz el objeto de esta
conversacin -como lo es el de la bsqueda de Marlow. No obstante, lo
fragmentario y confuso de la informacin que recibimos no slo se debe
a las limitaciones cognitivas del narrador sino tambin a restricciones de
orden perceptual y espacial. En un principio, por su limitada informacin,
no hace caso de los chismes del to y del sobrino, a quienes el marino
de por s desprecia. Adems, Marlow tiene demasiado sueo (limitacin
de orden pen:eptual) como para poner atencin en ellos. As, el sopor y
la falta de inters "horadan" la informacin. Ms tarde, cuando ya est
alerta, pues se ha dado cuenta de que el tema de la conversacin es
precisamente lo que ms le interesa saber, la informacin se va
acumulando, los referentes se definen con ms claridad; incluso se llega
a una nitidez casi icnica -tanto para Marlow como para el lector. "En
lo que a m respecta, me pareci ver a Kurtz por primera vez. Fue una
breve visin precisa: la piragua, cuatro salvajes paleando, y el hombre
blanco solitario volviendo sbitamente la espalda al cuartel general, al
descanso, a los pensamientos del hogar... quiz; encarndose hacia las
profundidades del pas salvaje, hacia su puesto vaco y desolado" (50)
[As forme, I seemed to see Kurz Jor the first time. It was a distinct glimpse: the
dugou~ four paddling savages, ancl the lone white man turning his back
suddenly on the headqumters, on relief, on thoughts of home -perhaps; setting
his Jace towards the (lepths of the wilderness, towards his empl)' and desolate
station. (32)]. Mas, de repente, el flujo se interrumpe porque los
conversadores se alejan del barco (limitacin de orden e~pacial). Debido
a que Marlow -en su calidad de espa involuntario- est anclado en el
espacio, no le es posible or, y por ende saber, todo lo que dicen. As
pues, todos los "huecos" en la informacin narrativa provienen de las
limitaciones cognitivas perceptuales y espaciales de la conciencia focal,
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 109
en este caso el propio narrador, Marlow, pero slo en tanto que "yo"
narrado.
Hemos venido insistiendo en que Marlow, como narrador, focaliza
su "yo" en el momento de la experiencia. Y es que las cosas no son tan
sencillas como parecen, pues si bien es innegable que un narrador en
primera persona no puede focalizar ms que su propia conciencia, ese
narrador tiene, sin embargo, la opcin de cambiar la perspectiva temporal
y cognitiva, desplazndose en el tiempo, ubicndose en distintos
momentos de su devenir existencial corno persona. Porque si desde el
punto de vista existencial un narrador en primera persona y el personaje
objeto de su narracin son la misma persona, desde el punto de vista
narrativo sus funciones son distintas: tliegt:a y vocal; es decir, el
narrador puede focalizar su "yo" narrado o su "yo" que narra. De ah
que, incluso en un relato en primera persona, la perspectiva pueda ser
narratoria! (centrada en el "yo" que narra) o figural (centrada en el "yo"
narrado). Estos vaivenes, que corresponden a sendos cambios de
perspectiva temporal y cognitiva, son constantes en el relato de Conrad
que nos ocupa. Marlow regresa una y otra vez a su posicin como
narrador para hacer patente el conocimiento que tiene hoy, frente a la
ignorancia de entonces; pero tambin para expresar la angustia del acto
mismo de narrar:

"Kurtz era para m tan slo una palabra. No vea al hombre en el nombre ms
que vosotros lo veis. Le veis vosotros? Veis la historia? Veis alguna cosa? Me
parece como si estuviera tratando de contaros un sueo, llevando a cabo un
intento intil, porque la narracin de un sueo no puede comunicar la
sensacin del sueo, esa mezcla de absurdo, sorpresa y azmamiento en un
temblor de forcejeante rebelin, esa impresin de haber sido capturado por lo
increble que es la esencia misma de los sueos ... "
Marlow permaneci en silencio unos momentos.
" ... No, es imposible; es imposible comunicar la sensacin vivida en una poca
determinada de la propia existencia, aquello que configura su verdad, su
significacin, su esencia sutil y penetrante. Es imposible. Vivimos igual que
soamos -solos ... " (42).

["He was just a word forme. I did not see the man in the name any more than you do.
Do )'OU see him? Do you see the slory Do you see anything? It seen~s lo me 1 am ltying
to lell you a dream-making a vain altempt, because no relation of a dream can convey
the dreamsensation, that commingling of absurdil), surprise, and bewilderment in a
tremor of struggling revolt, that nolion of being captured by the incredible which is the
very essence of dreams ... "
He was silent Jora while.
110 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

"...No, it is impossible, it is impossible to convey the life-sensation of any given epoch of


one 's existence -that which m.akes its truth, its meaning- its subtle and penetmting
essence. It is im.possible. We live as we dream- alone... "] (27-28)

ste, aunque el mismo, es otro Marlow; no el marino que lucha contra


la adversidad, sino el nanudor que se desespera ante la imposibilidad de
"comunicar la sensacin vivida".
Un ejemplo evidente de vertiginosas transformaciones en la perspec-
tiva temporal es el narrador de l:!.n busca del tiempo perdido de Proust. A
lo largo de toda la obra, el cambio de perspectiva temporal, al
desplazarse el narrador del "yo" narrado al "yo" que narra, es constante;
en ocasiones el solo desplazamiento puede generar complejos efectos
de sentido. Memorable es el momento en que, inmerso en la dolorosa
experiencia de haber derrotado a la madre aquella noche en que ella se
niega a venir a darle el beso ritual a la hora de dormil~ Marcel hace
explcito su presente como narrador.

Yo no me atreva a moverme; all estaba el padre an delante de nosotros,


enorme, envuelto en su blanco tr~e de dormir y con el pai'iuelo de cachemira
de la India, Yioleta y rosa, que se pona en la cabeza desde que padecajaquecas,
con el mismo ademn con que Abraham, en un grabado copia de Benozzo
Gozzoli, que me haba regalado Swann, dice a Sara que tiene que separarse de
Isaac. Ya hace muchos ai'ios de esto. La pared de la escalera por donde yo vi
ascender el reflejo de la buja, ha largo tiempo que ya no existe. En m tambin
se han deshecho muchas cosas que yo cre que duralian siempre, y se han alzado
otras, preadas de penas y alegras nuevas que entonces no saba prever, lo
mismo que hoy me son dificiles de comprender muchas de las antiguas. Hace
mucho tiempo que mi padre ya no puede decir a mam: "Vete con el nio."
Para m nunca volvern a ser posibles horas semejantes. Pero desde hace poco
otra vez empiezo a percibir, si escucho atentamente, los sollozos que tuve valor
para contene1 en presencia de mi padre, y que estallaron cuando me vi a solas
con mam. En realidad esos sollozos no cesaron nunca; y es slo porque la vida
va callndose cada vez ms en torno de m que los vuelvo a or, como esas
campan itas de los comenlos tan bien veladas durante el da por el rumor de la
ciudad que parecera que han dejado de sonar, pero que tornan a taer en el
silencio de la noche (1, 38).

[fe restai sans oser faire un mouvement; il tait encare devant nous, gmnc~ dans sa
robe de nuit blanche sous le cache mire de l'lnde violet et rose qu 'il nouait autour de sa
tete depuis qu 'il avait des nvralgies, avec le geste d'Abraham da.ns la gravure d 'apres
Benozzo Gozzoli que m 'avait donne M. Swann, disant aSarah qu 'elle a ase dpartir
du cot d'Isaac. Il )'a bien des annes de cela. La muraille de l'escalier ou je vis monter
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 111

le reflet de sa bougie n 'existe plus depuis longtemps. En moi aussi bien des choses ont
t dtruites queje croyais devoir durer toujours el de nlmvelles se sont difies donnanl
naissance a des peines et a des joies nouvelles quejen 'aumis pu prvoir alors, de meme
que les anciennes me sont devenues difficiles acomprendre. Il )' a bien longtemps aussi
que mon pere a cess de pouvoir dire amaman: "Va avec le petit. "La possibilil de lelles
heures ne renaitra jamais pour moi. Mais depuis peu de temps, je recommence a tres
bien percevoir, si je prle l'oreille, les sanglols que j'eus la force de contenir devant mon
pere et quin 'claterent que quand jeme retrouvai seul avec maman. En ralit ils n 'onl
jamais cess; el c'est seulemenl paree que la viese tail maintenant davantage autour
de moi queje les entends de nouveau, comme ces cloches de couvents que couvrent si
bien les bruits de la ville pendant le jour qu 'on les cmimit arretes mais quise remettent
asonne1 dans le silence du soir (1, 36-37)}.
Las modulaciones temporales que efecta Proust en este pasaje son
verdaderamente admirables. En la primera parte de la descripcin la
perspectiva es figura!, es la del nio que ve en su padre a un hombre
tan imponente que su imagen queda "cristalizada", por as decirlo, al
asimilarla al grabado que le regal Swann. Aqu es la perspectiva del
"yo" narrado la que domina, el detalle del momento, incluyendo el color
del pauelo de cachemira y las jaquecas crnicas del padre. La referencia
pictrica no hace ms que intensificar, al iconizarla, el carcter de
"presente" que tiene esta escena para el niii.o asustado. De pronto el
ngulo temporal se abre desmesuradamente y es la perspectiva del
narrador qua. narrador la que se impone: pasa a ritmo vertiginoso por
las diversas etapas de su vida para constatar, primero la destruccin de
aquella casa de su infancia que "ha largo tiempo que ya no existe", luego
la destruccin de tantas otras cosas que l haba credo indestructibles.
La distancia temporal es mxima cuando el narrador expresa una
especie de extraamiento e incomprensin que abre un abismo entre
aquel nio que nunca hubiera podido imaginar lo que habra de
sucederle y este viejo que narra, aqu y ahora, a quien a veces le cuesta
trabajo comprender a aquel nio. Y de pronto, en el momento de
mxima distensin temporal, el ngulo vuelve a cerrarse, en una
afirmacin conmovedora de la permanencia del dolor: "En realidad
esos sollozos no cesaron nunca." Ante la inminencia de la muerte,
Maree! narrador, aqu y ahora, vuelve a percibir con nitidez el principio
del dolor, figurado en aquella escena de sollozos. En el silencio de esa
vida que "va callndose cada vez ms en torno" suyo, nuevamente es la
metfora -aunque esta vez auditiva, la de "las campanitas de los
conventos" -la que cristaliza la imagen y cierra el gran crculo temporal
abierto sobre el dolor.
112 lA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

Ahora bien, si el origen vocal del discurso no garantiza que la


perspectiva sea la del enunciador, la sola deixis de referencia tampoco
es el nico criterio para definir la perspectiva dominante en un
segmento dado del relato. Hemos visto cmo, aun cuando el narrador
sea el vehculo de la informacin narrativa, en una narracin en
focalizacin interna consonante, las restricciones de orden espaciotem-
poral, cognitivo, perceptual, estilstico e ideolgico son las del personaje
y que por lo tanto es su perspectiva, no la del narrador aunque sea l
quien narre, la que orienta el relato en curso. La situacin inversa
tambin es cierta. En algunos relatos, el discurso de los personajes puede
ser vehculo para reforzar la perspectiva del narrador, convirtindose
as en meros portavoces de la visin del mundo del narrador, como
ocurre con frecuencia en la novela de tesis. O bien ciertos trozos de
informacin pueden darse en narracin seudo localizada para disimular
la perspectiva del narrador que es la que de hecho domina. Esto ocurre
con mucha frecuencia en las novelas de Zola, donde proliferan
personajes secundarios cuya nica funcin es la de ofrecer una
informacin que el narrador, por una especie de "pudor narrativo", no
quiere dar en su propia voz; incluso a personajes importantes les es
conferida esta funcin. Ms an, esa perspectiva del narrador disimula-
da es evidente en muchas descripciones seudofocalizadas porque en
ellas, efectivamente, la deixis de referencia inicial se ubica en la
conciencia figural. En este tipo de descripciones, un segmento del relato
-la "temtica vaca", como la ha denominado Philippe Hamon (1972)-
no tiene otra funcin que la de verosimilizar esa ubicacin para luego
describir el lugar. Veamos una secuencia en la que, tras haber situado
la accin en el camerino de Nan en el momento en que se est
desvistiendo, se impone ya la descripcin del lugar. El narrador la
focaliza en el conde Muffat quien viene a visitar a la actriz por primera
vez:

En esto Bordenave, que acababa de llegar, por fin, al cuarto de Nan en el


fondo del corredor, dio vuelta tranquilamente al pomo de la puerta y despus,
dejando sitio, exclam:
-Si su alteza se digna entrar...
Un grito de mujer sorprendida dejse or; y vieron a Nan, desnuda hasta la
cintura, ocultndose detrs de la cortina( ... )
( ... ) Nan no contestaba; la cortina se mova; iba a decidirse, sin duda. Emonces,
el conde Muffat, teidas de prpura las mejillas, examin el cuarto. Era una
pieza cuadrada, muy baja de techo, tapizada enteramente de una tela de color
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 113
de habana claro. La cortina, de la misma tela, sostenida por una \'arilla de latn
formaba en el fondo una especie de gabinete. Dos grandes ventanas daban al
patio del teatro, a tres metros cuando ms de una tapia leprosa, sobre la cual,
en la oscuridad de la noche, los cristales proyectaban cuadros amarillos. Haba
un gran armario de luna frente a un lavabo de mrmol blanco, guarnecido de
un amontonamiento de frascos y cajas de cristal para los aceites, las esencias y
los polvos.
El conde se acerc al espejo y se vio muy encendido, reluciendo en su frente
finas gotas de sudor( ... ) Aquella sensacin de vrtigo que haba experimentado
en su pdmera visita aNan, en el bulevar Haussman, le invada de nuevo. 8

[Mais Bordenave venait d 'arriver enjin ala loge de Nana, au fond du couloir. Iltourna
tmnquillement le bouton de la porte; puis, s'effa~ant:
"Si Son Altesse veut bien enlrer. .. "
Un cri de femme surprise se fit entendre, et on vil Nana, nue jusqu 'a la ceinture, qui
se sauvait derriere un rideau (. .. )
Nana ne rpondait plus, le rideau remuait, elle se dcidait sans doute. Alon, le comte
Muffat, le sang auxjoues, examina la loge. C 'tait une piece carre, tres basse de plafond,
tendue entierement d'une toffe havane clair. Le rideau de mhne toffe, port par une
tringle de cuivre, mnageait au fond une sorte de cabinet. Deux larges fenetres ouvraient
SUr la COUr du thatre, a /rois me/res au plus d'une muraille lpreuse, contre laqu~lle,
dans le noir de la nuit, les vitres jetaient des carrs jaunes. Une grande ps)'ch faisait
face a une toilette de marbre blanc, garnie d 'une dbandade de flacons el de boites de
cristal, pour les ltuif.es, les essences el les poudres. Le comte s 'approcha de la ps)'ch, se
vil tres rouge, de fines gouttes de sueur au fronl (.. .) Ce sentiment de vertige qu 'il avait
prouv a sa premiere visite chez. Nana, boulevard Haussmann, l'envahissait de
nouveau.} 9

Al introducir al conde Muffat, el narrador establece su posiClOn


espacial -a la entrada del camerino de Nan-, insiste tambin, tanto
antes como despus de la descripcin del lugar, en la perturbacin del
conde -las mejillas sonrojadas, el sudor que le perla la frente, la
sensacin de vrtigo. Todos estos factores indican una serie de
restricciones en su capacidad perceptual. Nada de esto, sin embargo,
queda en la descripcin del camerino que, de hecho, se nos presenta
con restricciones mnimas, (a)notando puntualmente los objetos que lo
amueblan, las texturas de las telas, los colores, la disposicin de los
objetos en el espacio, sin pasar por alto formas geomtricas precisas e
informacin de lo que puede verse desde las ventanas. En pocas palabras

8 mile Zola, Na.n, Mxico, Pona, "Sepan Cuantos ... ", 1983, pp. 74-75.
9 mile Zola, Nana, Pars, Gallimard, "Folio", 1977, pp. 152-153.
114 LA PERSPECTIVA: UN PU:-.ITO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

que, si la perspectiva espacial puede atribuirse al personaje, la


perceptual y cognitiva provienen clarameute de un narrador que desea
hacer una descripcin pormenorizada, "objetiva", del lugar y que no se
impone restricciones de orden perceptual o cognitivo. Sera difcil
aceptar que, con el grado de turbacin del conde, pudiera ste notar,
por ejemplo, que las cajas de cristal son para los aceites, las esencias y
los polvos, ni de qu material estn hechos el lavabo, o las cortinas.
Incluso la deixis de referencia espacial no coincide totalmente con la del
conde, ni corresponde con la perspectiva cognitiva que organiza a la
descripcin pues cmo podra saber Muffat que las ventanas dan al
palio del teatro, cuando que est parado a la entrada del camerino y
sta es su primera visita? As pues, la perspectiva de esta descripcin es
claramente narratoria), y en nada difiere de aquellas descripciones a
cargo de un narrador "omnisciente"; slo que en Zola, la perspectiva del
narrador con frecuencia se disimula en descripciones y narraciones
seudofocalizadas.

Resumiendo. La perspectiva del narrador dorniua cuando es l la fuente


de informacin narrativa. Su medio de transmisin puede ser, o bien el
discurso narrativo, o bien la narracin seudofocalizada en la que, a pesar
de que la deixis de referencia sea en apariencia figura), el grado de
restricciones de orden espaciotemporal, cognitivo, perceptual, estilsti-
co, etc., corresponde ms bien a la perspectiva narratoria) que a la
figura); o bien el medio de transmisin puede ser el propio discurso de
los personajes utilizado como portavoz de la perspectiva narratoria). En
tales discursos las restricciones espaciotemporales, cognitivas, etc.
coincidirn, punto por punto, con las del narrador. Pero generalmente,
en un relato en el que domina la perspectiva narratoria) ser el narrador
quien describa los lugares, objetos y personas del mundo narrado; l
quien decida cundo interrumpir el relato para narrar segmentos
temporales anteriores o posteriores al relato en curso, o bien para dar
cuenta de otras lneas de la historia; ser l quien narre sucesos y actos,
quien d cuenta incluso de los pensamientos y discursos de los
personajes pero hacindolos pasar por el filtro de su perspectiva. l
opinar, juzgar, corregir y matizar ...
Sin embargo son pocos los relatos, o bien relatos extremadamente
simples o autoritarios, en los cuales domina totalmente la perspectiva
del narrador. En general la tendencia es a la polifona; es decir, a la
constante alternancia o interaccin entre la perspectiva del narrador -o
de los narradores- y la de los personajes.
LA PERSPECTI\. _ UN PU:-ITO DE VISTA SOBRE EL ~-!UN DO 115

LA PERSPECI'IVA DE LOS PERSONAJES

Al igual que con la perspectiva del narrador, la de los personajes no se


ubica solamente en el discurso figural. Lo hemos visto: puede ser otro
quien narre y sin embargo la perspectiva corresponder al persomye, o
viceversa; una descripcin puede provenir, en apariencia, del personaje
pero estar organizada desde la perspectiva del narrador, o bien
informacin o juicios, aunque transmitidos en voz del person,Ye,
corresponder a la perspectiva del narrador. De la misma manera, la
perspectiva del personaje puede ubicarse tanto en discurso narrativo
como en discurso directo.
En discurso narrativo, la perspectiva figural orienta el relato bajo la
forma de psiconarracin consonanLe, monlogo narrado, discurso
indirecto libre, o descripciones focalizadas -formas privilegiadas del
relato en focalizacin interna ftia.
En el discurso directo de los personajes, la orientacin figura! asume
las formas del monlogo, el dilogo, el diario, entre otras, formas
discursivas no mediadas por el narrador, y que por ende se organizan
en torno a la perspectiva del personaje, es decir en torno a restricciones
de orden espaciotemporal, cognitivas, etc., y que se derivan del discurso
en tanto que accin en proceso y no en tanto que acontecimientos
narrados. Como lo hemos visto, la teora de focalizacin de Genette
aborda la perspectiva figural a condicin de que est mediada por el
discurso narrativo; por tanto, no es aplicable al discurso diu!cto de los
personajes. De tal manera que si la perspectiva figural, mediada por el
discurso narrativo, se define en trminos de una eleccin focal, en la
presentacin directa, no mediada, del discurso figural, su perspectiva
se infiere, y en este acto de inferencia entroncan las perspectivas del
personaje, la de otros personajes y la del lector, ya que este ltimo es el
responsable de los actos de inferencia correspondientes.
Observemos primeramente las formas de convergencia de perspec-
tivas, en las que el vehculo narrativo se mantiene aun cuando sea la
perspectiva figural la que orienta la narracin. Esa convergencia e
interaccin se observan, como hemos venido insistiendo, en la narra-
cin en focalizacin interna consonante. Ciertas tonnas de narracin
de la vida interior de los personajes, o "psiconarracin", como la llama
Don-it Cohn (1978, 21-57), y ciertas formas de presentacin narrativa
del discurso de los personajes permiten esta notable convergencia. Por
una parte, la psiconarracin consonante nos sita en la perspectiva
116 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

figura): el narrador nos da cuenta de lo que vive y siente el personaje


sin que haga presente su propia perspectiva. Por otra parte, un relato
focalizado con frecuencia privilegia el uso del discurso indirecto libre.
En esta forma narrativa de presentar el discurso de los personajes se
mantiene, como lo vimos en el captulo anterior, el vehculo formal de
la narracin -la tercera persona y el pasado- pero la deixis de referencia
espaciotemporal, perceptual, estilstica e ideolgica es la del personaje.
Veamos un par de ejemplos que ilustren estas formas de convergencia.
En el captulo 23 de Rayuela, de Julio Cortzar, Horado Oliveira,
atrapado en un bizarro concierto ofrecido por la desconocida y
mediocre Madame Trpat, se siente sbitamente invadido por la
felicidad. El suceso se narra en tercera persona pero desde la perspectiva
interior de Oliveira:

Oliveira volva a ver al seor de cabellos blancos, la papada, la cadena de oro.


Era como un camino que se abriera de golpe en la mitad de la pared: bastaba
adelantar un poco un hombro y entrar, abrirse paso por la piedra, atravesar la
espesura, salir a otra cosa. La mano le apretaba el estmago hasta la nusea.
Era inconcebiblemente feliz. 10

Es talla convergencia de perspectivas en este trozo de psiconarracin


que es difcil, por ejemplo, decidir la filiacin de la metfora de la
felicidad sbita como un camino abierto en la mitad de la pared: quin
formula, efectivamente, la metfora, Horado o el narrador? Lo cierto
es que la psicoanaloga es un equivalente de la experiencia de Horado
y por tanto expresa su visin de mundo. Mucho ms evidente es la
perspectiva figura! en el siguiente pasaje en el que el discurso mismo
de Oliveira es transpuesto al modo narrativo, en la forma de discurso
indirecto primero, para luego pasar a discurso indirecto libre -esta
transposicin al modo narrativo queda entreverada con fragmentos de
discurso directo. Mas en todas las formas de presentacin del discurso
de Oliveira, es la perspectiva figura! la que domina:

Cuando, mucho ms tarde y cerca deljardin des Plantes, ml\'i a la memoria


del da, a un recuento aplicado y minucioso de todos los minutos de ese da, se
dijo que al fin y al cabo no haba sido tan idiota sentirse contento mientras
acompaaba a la vieja a su casa. Pero como de costumbre haba pagado pm-
ese contento insensato. Ahora empezara a reprochrselo, a desmontarlo poco

10 Julio Cortzar, Rayuela, Buenos Aires, Editm;a] Sudamericana, 1977, p. 143.


LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 117
a poco hasta que no quedara ms que lo de siempre, un agujero donde soplaba
el tiempo, un continuo impreciso sin bordes definidos. "No hagamos
literatura", pens buscando un cigarrillo despus de secarse un poco las manos
con el calor de los bolsillos del pantaln. "No saquemos a elucir las perras
palabras, las proxenetas relucientes ... " (149).

Es claro que aqu incluso la deixis de referencia temporal es la de


Oliveira y no la del narrador: el "ahora" no es el ahora de la narracin
sino el de la experiencia del personaje, aunque el tiempo gramatical
-"empezara"- corresponda a la narracin y no al presente efectivo de
la experiencia. Por otra parte, desde un punto de vista ideolgico, y a
diferencia de lo que constantemente ocurre en Muerte en Venecia, la
condena no viene del narrador sino del propio Oliveira.
Sin abandonar el discurso narrativo, el narrador puede modular
entre la perspectiva figura) y la narratoria), as como entre las
perspectivas de distintos personajes, sin que esto implique un cambio
de enunciador. En la siguiente secuencia de Pedm Pramo, deJuan Rulfo,
la modulacin se da entre la perspectiva del padre Rentelia y la de
Susana San Juan, pasando discretamente por la del propio narrador:

N o abre los ojos. El cabello est derramado sobre su cara. La luz enciende gotas
de sudor en sus labios. Pregunta:
-Eres t, padre?
-Soy tu pade, hija ma.
Entreabre los ojos. Mira como si cruzara sus cabellos una sombra sobre el techo,
con la cabeza encima de su cara. Y la figura borrosa de aqu enfrente, detrs
de la lluvia de sus pestaas. Una luz difusa; una luz en el lugar del corazn, en
f01ma de corazn pequeilo que palpita como llama p<upadeante. "Se te est
muriendo de pena el corazn -piensa-. Ya s que vienes a contarme que muri
Florencio; pero eso ya lo s. No te aflijas por los dems; no te apures por m.
Yo tengo guardado mi dolor en un lugar seguro. No dejes que se te apague el
corazn."
Enderez el cuerpo y lo arrastr hasta donde estaba el padre Rentera.
-Djame consolarte con mi desconsuelo! -dijo, protegiendo la llama de la vela
con sus manos.
El padre Rente!a la dej acercarse a l; la mir cercar con sus manos la vela
encendida y luego juntar su cara al pabilo inflamado, hasta que el olor a carne
chamuscada lo oblig a sacudirla, apagndola de un soplo (118-119).

En un primer momento es la percepcin de Rentera la que orienta


la eleccin de detalles descriptivos tales como la luz que "enciende gotas
118 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

de sudor" en los labios de Susana; luego la perspectiva se desplaza a


Susana quien "detrs de la lluvia de sus pestaas" nos ofrece una visin
distorsionada del mundo exterior: una luz difusa y palpitante en el
corazn y en forma de corazn; una luz que est a punto de extinguirse.
De manera muy sutil, el discurso narrativo modula la perspectiva para
ofrecernos un saber "objetivo": la luz difusa y palpitante en el corazn
resulta ser una vela sostenida a la altura del pecho. El discurso del
narrador luego vuelve a modular la perspectiva, adoptando las
restricciones perceptuales de Rentera: no sabemos que Susana se ha
quemado hasta que el narrador registra la percepcin olfativa del
sacerdote. En todas estas modulaciones es el mismo discurso del
narrador que va cambiando de foco de manera casi imperceptible. Por
otra parte, esta alternancia de perspectivas se observa incluso en las
variaciones semnticas en torno a un mismo trmino: "padre", palabra
que, por los desplazamientos en la perspectiva, no significa lo mismo
para Susana que para el sacerdote.
Pasemos ahora a las formas directas de la presentacin del discurso
de los personajes que definen la(s) perspectiva(s) figural(es) que
puede(n) orientar el relato, formas de discurso directo tales como el
soliloquio, el monlogo o el dilogo, pero tambin la narracin.
Recordemos que cuando el narrador le cede la palabra al personaje, su
discurso puede tornarse en accin, pasin o 1wrracin.
Examinemos el discurso de los personajes como principio de accin
y de pasin, que resulta en formas particulares de la seleccin de
informacin narrativa y de su valoracin. En discurso directo, un
personaje, adems de definir su perspectiva divergente de la del
narrador, con frecuencia inicia cambios importantes en el curso de la
trama. No hay sino que evocar a La prima Bette, de Balzac. Cuando ya
parece que el barn Hulot tiene su castigo merecido por haber
despilfarrado el patrimonio de su familia; cuando l mismo acepta su
destino sintindose totalmente derrotado, "sin un centavo, sin esperan-
za, sin pan, sin pensin, sin mujer, sin hijos, sin asilo, sin honor, sin
coraje, sin amigos ... " ["sans un lianl, sans esprance, sans pain, sans pension,
sans femme, sans enfants, sans asile, sans honneur, sans courage, sans ami"]
(378). En ese momento lo rescata su antigua amante Josepha, quien
expresa opiniones contrarias a la moral que ha venido dominando: hay
amantes, afirma triunfante, con dinero fro, amantes que se detienen
frente a los grandes gastos, no son "como t, mi viejo -le asegura-, t
eres un hombre de pasiones, podtia uno hacerte vender tu patria! Por
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL l\IUNDO 119
eso, ya lo ves, estoy lista para hacer por ti cualquier cosa! T eres mi
padre, t me lanzaste! Eso es sagrado! Qu necesitas?" [C'est n 'est pas
comme toi, mon vieux, tu es un homme a passions, on te ferait vendre ta patrie!
Aussi, vois-tu, je suis prete a tout Jaire pour toi! Tu es mon pere, tu m 'as lance!
c'estsacr (380)]. Con este discurso, la cortesana "desautoriza" la condena
-diegtica y narratoria!- que pesa sobre Hulot. De la revaloracin de
su conducta se deriva la accin que a partir de la postura ideolgica de
Josepha se desencadena: generosamente ella ayuda a Hulot econmica-
mente, le consigue trabajo, alojamiento y una amante joven. De este
modo se pospone, por largo tiempo, el desenlace esperado, pues el
barn Hulot, como tambin era de esperarse, vuelve a hacer de las suyas,
a gastar ms dinero del que tiene y a recurrir a las letras de cambio y a
cualquier otra forma de prstamo. En fin, que el discurso de la cortesana
no slo es antagnico a la perspectiva del narrador sino que modifica
la accin en curso.
Ciertas formas dialgicas, sin mediacin narrativa alguna, adems
de ser principio de accin pueden trazar perspectivas temporales,
cognitivas e ideolgicas que se derivan del propio dilogo sin que nadie
las haga explcitas. Ejemplo notable de esto es la secuencia 67 de Pedro
Pramo:

El Tilcuate sigui viniendo:


-Ahora somos carrancistas.
-Est bien.
-Andamos con mi general Obregn.
-Est bien.
-All se ha hecho la paz. Andamos sueltos.
-Espera. No desarmes a tu gente. Esto no puede durar mucho.
-Se ha levantado en armas el padre Rentera. Nos vamos con l, o contra l?
-Eso ni se discute. Ponte aliado del gobierno.
-Pero si somos irregulares. Nos consideran rebeldes.
-Entonces vete a descansar.
-Con el vuelo que llevo?
-Haz lo que quieras, entonces.
-Me ir a reforzar al padrecito. Me gusta cmo gritan. Adems lleva uno
ganada la salvacin.
-Haz lo que quieras (150).

Algo verdaderamente admirable en este dilogo es la perspectiva


temporal tan abierta que propone. Generalmente, un dilogo presupo-
ne una unidad espaciotemporal, una forma de presentacin puntual de
120 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

los acontecimientos; el dilogo construye una escena que ocurre una


sola vez en un lugar definido. El modo dramtico de enunciacin est
siempre, por definicin, en presente. Aqu, sin embargo, gracias al
referente histrico, el dilogo se extiende a lo largo de muchos aos.
Inferimos de l la fatal repeticin de las mismas situaciones, en
apariencia diferentes, la misma conducta frente a ellas, con lo cual se
define la perspectiva ideolgica del oportunismo -una postura muy afn
a la de un "Gatopardo": "hay que dt;jar que las cosas cambien para que
puedan seguir siendo las mismas". Se observa tambin, en este "dilogo
en el tiempo", una progresiva divergencia de puntos de vista entre el
amo y el subordinado: al principio el amo sanciona la convergencia con
un reiterado "est bien"; en la segunda parte del dilogo el amo se
desentiende, deslinda su posicin de la del Tilcuate con un lacnico "haz
lo que quieras". El referente histrico le da la razn al amo.
Ahora bien, no siempre el personaje toma la palabra para actuar o
para expresar sus sentimientos; con mucha frecuencia lo hace para
narrar. En muchos relatos -Pedro Pramo o El corazn de las tinieblas, de
manera espectacular- la informacin narrativa proviene no de un solo
narrador informado sino de muchos; narradores delegados que adems
de una funcin vocal cumplen con la funcin diegtica de ser actores
en el mundo narrado. De este modo se funden las perspectivas figural
y narratoria!, ya que el mismo punto de vista que tiene el personaje
sobre el mundo incidir en su manera de transmitir la informacin
narrativa. Esto ocurre de manera muy evidente en la novela epistolar:
la carta tiene al mismo tiempo una funcin narrativa y una funcin
diegtica: narra acontecimientos y es generadora de accin. Y es que el
propio corresponsal epistolar lo es slo en ciertos momentos en que se
detiene para registrar sus sentimientos, opiniones, proyectos, pero
tambin para dar cuenta de lo sucedido hasta el momento en que escribe
la carta. As, el actor detiene el curso de su accin para asumir una
funcin vocal; el producto de su acto narrativo se tornar luego en
principio de accin. Su perspectiva, en tanto que personaje y narrador,
afectar el curso de la accin de acuerdo con las restricciones de orden
cognitivo o ideolgico que lo definan.
Es de este modo como en muchos relatos, y de manera especial en
la novela, las perspectivas del (de los) narrador(es) y las mltiples
perspectivas de los person,Yes interactan para generar efectos de
sentido verdaderamente polifnicos. Mas a este juego de perspectivas
se suman las formas de seleccin y restriccin que orientan el entramado
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 121
del relato, dndole una "figura" bien definida, as como la compleja
perspectiva del lector -perspectivas que ahora examinaremos.

LA PERSPECfiVA DE LA TRAMA

Si recordamos, por una parte, que la perspectiva se define de manera


elemental como un principio de seleccin y restriccin de la informacin
narrativa, y, por otra, que los acontecimientos de la histotia no proliferan
arbitraria o indefinidamente sino que estn configurados por un
principio de seleccin orientada, es evidente que se puede hablar de ese
principio de seleccin en trminos de una perspectiva de la trama. El
desarrollo de los acontecimientos, su seleccin y orientacin nos
estaran proponiendo un punto de vista sobre el mundo que puede
coincidir con el del narrador, aunque no necesariamente. En relatos a
cargo de un solo enunciador -es decir, un narrador que se nos presenta
como la nica fuente de la informacin narrativa- hacer esta distincin
en trminos de perspectiva se antoja ocioso, pues si es el narrador el
responsable de la seleccin y orientacin en el entramado de la historia,
es claro que su perspectiva y la de la trama tendern a ser una y la misma.
Aunque aun en estos casos tambin es posible matizar y distinguir
diversas formas de articulacin en perspectivas, como lo veremos ms
adelante. Pero en aquellas novelas en las que se multiplica la instancia
de la enunciacin, o en las que lo que el narrador afirma se ve negado
por el desarrollo de los acontecimientos, como ocurre de manera
flagrante en The Aspern PapersjLos papeles de Aspem, de Henry James,
es necesario introducir esta distincin para matizar el complejo tejido
de perspectivas que se observa en muchos textos narrativos. Por
comodidad y economa analtica me referir a este fenmeno como la
perspectiva de la trama, pero habra que considerar que en la dimensin
temporal de su tejido se da una pluralidad de perspectivas en
transformacin constante. De hecho, la misma observacin es vlida con
respecto a las otras tres; rara vez la perspectiva del narrador o la de los
personajes puede reducirse a una; en general el desarrollo del relato en
el tiempo propicia la multiplicacin y transformacin continuas de las
perspectivas que lo organizan.
Hemos observado, en otro momento, 11 que una historia, aun

11 Vase en especial la seccin intitulada Mundo de accin humana: historia y


discurso", en la Introducci6n a este trabajo.
122 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL ~IUNDO

considerada como una entidad abstracta, como algo que la lectura


construye, es algo pre-estructurado, independientemente de la estruc-
turacin que proviene de su organizacin discursiva. Una historia es un
"tejido", una tmma: una verdadera figura. Permtaseme insistir una vez
ms en que una historia implica, ms que una secuencia puramente
cronolgica, una preseleccin. Es evidente, entonces, que incluso en el
nivel abstracto de la historia hay un proceso de seleccin de ciertos
acontecimientos en detrimento de otros. Ahora bien, esta seleccin
orientada es, en s misma, un punto de vista sobre el mundo, y puede
por tanto ser descrita en trminos de su significacin ideolgica,
cognitiva, perceptual, etc. De ah que, a partir del entramado lgico de
los elementos seleccionados, se articule la dimensin ideolgica del
relato. As pues, una "historia" ya est ideolgicamente orientada por
su composicin misma y por la sola seleccin de sus componentes.
Seleccin y entramado, en la base de la perspectiva de la trama, tienen
una significacin fuerte en novelas como Gmndes esperanzas, de Dickens.
A pesar de que se trata de una novela con un solo narrador como la
fuente nica de informacin narrativa, es notable que las perspectivas
que asume sobre su relato no siempre coinciden con la seleccin y lempu
en el relato de los acontecimientos que se operan en la trama. Si bien
e1 cierto que es el nanudor mismo el responsable ltimo de esa seleccin,
no es menos cierto que por la forma dejocalizar el relato, ese narrador
nos oculta durante la mayor p<~.rte de la novela el punto de vista -o ms
bien los puntos de vista- que tal seleccin implica. Debido a que Pip
narrador tiende a focalizar el relato en su "yo" narrado, ciertos juicios
emitidos resultan ser parciales precisamente porque los puntos de vista
cognitivo y tico no son los del momento del acto de la narracin sino
los del joven Pip, en el momento de la experiencia. As, cuando en el
captulo 39 descubre que el origen del dinero que en abundancia ha
recibido durante aos, aunque siempre envuelto en el misterio, no est
en la rica y excntrica Miss Havisham como Pip siempre crey/ dese,
la decepcin es grande; no tan grande, sin embargo, como la
repugnancia que le produce el saber que proviene del convicto
Magwitch. A la repugnancia se suma la indignacin y la condena moral:
afirma Pip, en su infinita arrogancia, que por un convicto se ha
"contaminado", por un convicto abandon y traicion ajoe! Aunque
estos puntos de vista del desilusionado Pip son relativos y habrn de
cambiar gradualmente, en este momento la perspectiva del narrador,
cerrada sobre la de su "yo" en el pasado, contradice la perspectiva de la
LA PERSPECTIVA: UN !'UNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 123
trama que nos ha venido diciendo algo muy distinto. De tal suene que
podramos afirmar que, en este caso, la informacin narrativa que nos
proporciona el relato focalizado en el joven Pip y la que nos llega de las
perspectivas que ha ido tejiendo la uama son muy diferentes, incluso
antagnicas.
En efecto, es muy significativa la alternancia de episodios.centrados
en Miss Havisham y en el convicto. Casi podramos decir que la novela
est tejida en dos grandes guedejas: la lnea narrativa que tiene al
convicto como centro y la que se teje en torno a Miss Havisham y a
Estela. Aunque tambin sobresale la lnea narrativa que da cuema de la
relacin de Pip con Joe, esta tercera lnea se adelgaza considerablemente
por el tratamiento en resumen a que son sometidos los acontecimientos
centrales a esa relacin. Todo lo que se refiere a la vida de Pip en la
herrera, la escuela, el ser aprendiz de herrero que se queda en proyecto,
todo esto se narra a una mayor velocidad, como si la trama quisiera
detenerse slo en lo que concierne a Miss Havisham y al convicto. Ms
an, desde el punto de vista estilstico, la trama insiste en reunir estas
dos vertientes de la novela, desde el principio, por medio de una
adjetivacin recurrente que no slo unifica esos dos mundos sino
contamina el uno con el otro. Pero la fusin, adems de operarse en la
textura verbal, de ofrecernos una convergencia en el punto de vista
estilstico que proponen ambos mundos, tambin es evidente en el nivel
de la digesis. No es slo coincidencia el hecho de que, al pasear por los
pantanos -lugar que metonmicamente designa al convicto- Pip
siempre piense en Estela; ni es accidental que en casa de Miss Havisham
siempre haya algo que le recuerde los pantanos. 12 As, desde la
perspectiva de la trama, la contaminacin entre estos dos mundos es algo
que se ha afirmado siempre, elevando esta contaminacin a una postura
ideolgica fuerte que la trama no deja de subrayar a Jo largo de toda la
novela: todo dinero, no importa de dnde provenga, es dinero sucio, y
tiene un enorme poder corruptor. Para Pip-person.Yc el aprendizaje es
largo; no se dar cuenta de esto sino hacia el final, en el servicio, el
agradecimiento y el sacrificio. No ser sino hasta entonces cuando
revalore al convicto, y que pierda toda ilusin con respecto al dinero
como portador de "grandes esperanzas". Pero si ese conocimiento le
llega tarde a Pip, es, irnicamente, algo que se afirma, desde un principio,

12 Para un anlisis ms detallado de esta novela remito a mi artculo ''El encuentro


fortuito y la casualidad aparente como fuente de conocimiento interno en Great
Expectations", en Charles Dicken.s, 1812/1870, Mxico, UNA.\1, 1971, pp. 109-144.
124 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

aunque de manera implcita, en la seleccin y orientacin que opera la


trama sobre los acontecimientos a narrar.
La novela de Dickens nos ha servido para matizar las diferencias entre
la perspectiva del narrador, en trminos de una focalizacin de la
informacin narrativa, y la perspectiva de la trama, definida en trminos
de una seleccin y orientacin de la informacin narrativa, en el sentido
de su composicin, de la manera en que se teje y se distribuye en el
tiempo. No obstante, es grande la zona de coincidencia entre las dos,
debido a que una de las funciones del narrador es justamente la de
seleccionar y tramar su relato. Es, en cambio, en el drama donde la(s)
perspectiva(s) de la trama es (son) ms evidente(s). En ausencia de un
narrador como mediacin principal, pasa a un primetisimo plano el
antagonismo que puede darse entre las perspectivas de los personajes y
la de la trama. Habra que hacer hincapi, por una parte en la mediacin
como rasgo distintivo del narrador de un relato verbal, y pm otra, en el
hecho de que seleccin, restriccin, filtro -trminos definitorios de lo que
es la perspectiva narrativa- son operaciones que en s mismas
constituyen una mediacin; de tal suerte que bien podra decirse que
toda perspectiva es una estructura mediadora entre el observador y el
mundo. De ah que, en una novela, ambas formas de organizacin en
perspectiva, la del narrador y la de la trama, puedan recubrirse en
principio. No as en el drama, donde, pot definicin, no hay mediacin
narrativa, y si la hay, est siempre subordinada al modo de enunciacin
no mediado que es el dramtico. En esos casos, es el personaje el que
cumple con tal funcin narrativa, como ocurre, por ejemplo, en
Macbeth, cuando en la segunda escena un soldado herido narra al rey
Duncan la batalla en la que tanto se han distinguido Macbeth y Banquo.
Es, huelga decirlo, la perspectiva del soldado -perspectiva incluso
idealizante y que marca una relacin fuertemente jerarquizada entre l
y los "valientes capitanes"- la que orienta y le da sentido a esta primera
batalla "ganada" (When the battle's lost and won).
Otra obra de Shakespeare, notable por el juego de perspectivas que
en ella se eleva a tema central, es King LemjEl Tey Lem, un verdadero
"abanico de perspectivas". 13 A lo largo de toda la obra, cada uno de los
personajes expresa su opinin sobre la naturaleza, la racionalidad de

13 Estas reflexiones forman parte del Prlogo que escrib a la traduccin de Ma.
Enriqueta Gonzlez Padilla de El rt:~' Lear, de Shakespeare (Mxico, UNAM, Coleccin
"Nuestros Clsicos", 1994). Vase en especial la seccin intitulada "El rey Lem: un abanico
de perspectivas".
LA PERSPEG"'TIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 125
los actos del ser humano y la justicia, tanto humana como divina. Cada
uno es un mundo puesto que es un punto de vista sobre el mundo, en
ocasiones irreconciliable con los dems. No obstante, cada uno corrige
y modula el punto de vista del otro. Es en la multiplicidad de
perspectivas sobre lo que es razonable, justo o natural, que se ponen en
tela de juicio estos valores cuando son reducidos a la mera convencin
social. A su vez este gran abanico de perspectivas se enfrenta a la
dimensin ms abstracta que traza la perspectiva de la trama. En su
organizacin y en su evolucin, la trama tiene su propia orientacin y,
por lo tanto, expresa tambin un punto de vista sobre el mundo.
Este fructfero juego de perspectivas es evidente, entre muchas otras,
en las escenas en las que Goneril y Regan "regatean" con el padre sobre
el nmero de seguidores que habr de tener (1, iv; 11, iv). Desde la
perspectiva de las hijas, son ellas las que tienen la razn, y en efecto, lo
que dicen parecera ser "razonable" -lo cual implicalia una coincidencia
parcial, en este momento, entre la perspectiva de las hijas y la del
espectador/lector, sobre la base de un cdigo moral ms o menos
compartido que sera el del "sentido comn". Empero, el exceso de
dureza y la carencia de otros valores en la conducta de las hijas impelen
al espectador/lector hacia una perspectiva moral, diferente de la mera
convencin del "sentido comn", hacia el encuentro con los valores
suprarracionales del amor, la compasin y la lealtad.
En la primera escena de regateo, entre Goneril y Lear, la hija insiste
en que los caballeros del squito de su padre son gente "desordenada,
audaz y licenciosa" (1, iv, 249-255 ); Lear por su parte exclama enfurecido
que Goneril miente, que sus hombres son "escogidos, de singulares
dotes, que conocen sus deberes en detalle, y observan con absoluto rigor
la honra de sus nombres" (1, iv, 271-275). En la segunda escena de
regateo (11, iv), las dos hijas insisten en que es tanto dispendioso como
peligroso tener tantos seguidores cuando que los sirvientes de cualquie-
ra de las dos podran atender al rey como l se merece. A quin creer?
Lear se ha comportado de manera tan arbitraria e irracional que no es
fcil dar crdito a sus palabras. El sentido comn nos sugiere que las
hijas tienen razn, que no es slo dispendioso y desordenado tener tanta
gente bajo dos formas de autoridad, sino incluso peligroso por las
reyertas que pudieran provocar. Sin embargo, ms tarde Regan dice que
Edgardo era uno de los cien. Desde la perspectiva de la trama,
responsable de la organizacin de los personajes en bandos, tal filiacin
es una forma indirecta de darle la razn a Lear. Mas no es fcil decidir,
126 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

porque, por otra parte, Gloucester dice no saber nada, y del modo
cmplice con el que Edmundo apoya la afirmacin de Regan, cabra la
sospecha de una calumnia que tuviera por objeto mancillar an ms el
nombre de Edgardo. Como podemos observar, entran en conflicto,
relativizndose, no slo las perspectivas de los personajes entre s, sino
la perspectiva de los personajes y la de la trama. No obstante, en la
evolucin de los acontecimientos, la trama parece insistir en darle la
razn aLear, pues si esos cien caballeros fuesen "gente audaz", como
afirma Goneril, se habran rebelado contra la sentencia adversa a su
nmero, o bien habran intrigado contra el poder reinante para
mantener sus posiciones; al menos habran participado en la defensa de
Lear cuando es expulsado por sus hijas del castillo de Gloucester. Sin
embargo no lo hacen. Ms bien Jo que caracteriza a estos cien caballeros
es justamente su pasividad. De hecho, y desde el punto de vista de la
sola presencia discursiva, Jos cien caballeros se reducen a dos: Edgardo
-si es que se le puede considerar en ese papel sin ambigedad- y el
gentil caballero annimo quien tmidamente se atreve a externar la
opinin de que su rey ya no recibe el buen trato de que era objeto antes
(1, iv, 60-65 ); los noventa y ocho restantes tienen slo una presencia fsica
pero nula en la accin como tal. ste es slo un ejemplo, una sola pluma
del abanico de perspectivas en conflicto que es esta obra; muchos ms
podran describi1se, en especial aquellos que apuntan hacia un conflicto
entre el punto de vista de un person~je y la orientacin de la trama, pero
para muestra... Lo cierto es que la trama constituye uno de los
indicadores ms importantes de la significacin narrativa, ya que su
orientacin constituye una postura, un punto de vista sobre el mundo.

LA PERSPECTIVA DEL LECTOR

En este apartado, abordar el problema de la lectura nicamente en


trminos de una perspectiva; es decir, de una serie de elecciones,
restricciones y combinaciones, operadas dentro del mundo narrado
durante el proceso de lectura. Dichas operaciones estn orientadas tanto
por las otras tres perspectivas en constante convergencia y transforma
cin, como por la postura del lector frente a su mundo, su enciclopedia
cultural, su horizonte de expectativas; en una palabra, su perspectiva
sobre el mundo que lo rodea.
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL JvlUNDO 127
Segn Iser ( 1978, 35 ), el sentido del texto se actualiza en el punto de
convergencia de todas las perspectivas del texto, pero el sentido slo
"puede enfocarse desde un punto de vista". Y es ese punto de vista el
lugar asignado al lector; mas no, en primera instancia, a un lector real
sino a un lector implcito. El concepto de lectoT imjJlcito remite a "una
estructura textual que amicipa la presencia de un receptor sin que
necesariamente lo defina" (34). Todo lector real est, por as decirlo,
invitado a jugar un papel dentro del texto, a ocupar el lugar definido
por el lector implcito, aunque es evidente que no estar obligado a
ocuparlo de manera pasiva. Iser distingue dos aspectos interrelaciona-
dos en su concepto de lector implcito: "el rol del lector como estructura
textual y el rol del lector como un acto estructurado" (35). Puesto que
es el lector quien opera la convergencia de todas las otras perspectivas,
su papel de mediacin en las estructuras textuales es bsico; al mismo
tiempo, ese acto de mediacin es en s mismo un acto de lectura
estructurado. En el captulo 7, "Narrad01jnarratario. Programas de
lectura inscritos en el texto narrativo", hablar ms sobre el nanatario
como una serie de estructuras textuales que definen posiciones de
lectura. Por ahora, interesa de manera especial la lectura como acto
estructurado, pues remite a la perspectiva cambiante del lector.
Considerando que la lectura slo puede darse en el tiempo, esa
dimensin temporal impide toda posibilidad de una visin exterior
global sobre el relato que leemos. El lector, en tanto que observador,
est dentro del objeto contemplado, y su contemplacin se da en
sucesivos desplazamientos en el tiempo; se ve obligado, en otras
palabras, a asumir un "punto de vista mvil" (wancleTing viewpoint), lo
cual implica una constante actividad de sntesis, correccin y modifica-
cin del sentido de Jo que va leyendo (eJ. Iser 1978, 17 ss). De tal suerte
que si bien el lector es quien opera la convergencia de todas las
perspectivas del texto, esa convergencia no es nica sino mltiple y
siempre parcial. En un juego constante entre la memoria y la
expectacin, el lector opera esas convergencias parciales que al
corregirse, modificarse y/o transformarse van formando un tejido de
extraordinaria densidad y complejidad. De ah la impresin, cuando
leemos una novela, de estar frente a un mundo. Es, por ejemplo, al reunir
parcialmente todas las perspectivas que hasta ese punto de la lectura
nos ofrece el texto, que el lector puede detectar incongruencias o
contradicciones entre las diversas perspectivas, como lo vimos con
respecto a Lear y a Grantis esperanzas. Es entonces tambin cuando el
128 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

lector debe tomar una postura frente a estas perspectivas en conflicto.


Mas para ello habr de hacer valer su propia perspectiva, no slo como
una posicin de lectura a ocupar, no slo como relevo del lector
implcito, sino como lector real, con un bagaje cultural e ideolgico que
lo hace interactuar con el texto, trazando una relacin tanto de encuentro
como de tensin entre dos mundos: el del texto y el del lector.
Ahora bien, la perspectiva del lector, por ser aquella que rene a
todas las dems, es una instancia de mayor apertura y complejidad; un
punto de vista que le lleva ventaja a todos Jos dems pues es capaz de
englobarlos a todos. Es, en este sentido, muy significativa la observacin
que hace Marlow a sus escuchas en El corazn de las tinieblas: "claro que
en esto ustedes ven ms de lo que yo poda ver entonces. Me ven a m a
quien ustedes conocen" (28). Habra aqu una especie de perspectiva
privilegiada sobre todas las dems. Este fenmeno de ngulos que se
abren progresivamente conforme la serie de perspectivas englobames
se desarrolla est magistralmente dramatizado en Rosencmnz and
Guildenstern are Dead/ Rosencranz y Guildenstem han muerto, de 1bm
Stoppard. Durante la representacin de la obra dentro de la obra en
Hamlet, los personajes de la obra de Stoppard asisten a la representacin
y cierran, en un vertiginoso juego de espejos, la cadena de perspectivas:
en la obra de tteres el drama de traicin e incesto se desarrolla, al
tiempo que los actores de la obra dentro de la obra representando al
rey Hamlet, la reina Gertrude y el hermano Claudio actan como
espectadores de este teatro guiol; a su vez estos actores son observados
por los actores que actan Jos papeles correspondientes en la obra de
Shakespeare, y finalmente Rosencranz y Guildenstern, de Stoppard, son
los espectadores de este triple espectculo. No obstante, y muy a pesar
de su posicin pe1ceptual privilegiada, ninguno de los dos entiende
nada, porque a diferencia de su privilegio perceptual, su punto de vista
cognitivo es prcticamente nulo.
Esta divertida dramatizacin del problema de perspectiva y conoci-
miento pone el dedo en la llaga: no basta con asumir la posicin
privilegiada que ha sido trazada para l en las estructuras textuales, un
lector llega al texto como una identidad inscrita en un mundo cultural
que se propone como la tela de fondo de su lectura, el contexto ltimo
al que habrn de remitirse todas las referencias del texto, todas las
perspectivas. Es en el cruce de las cuatro grandes perspectivas que
organizan el relato y la perspectiva propia del lector donde se articulan
dimensiones ideolgicas, simblicas e intertextuales, que le dan toda su
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE El:. MUNDO 129
complejidad a una "lectura", entendida sta como una de las mltiples
actualizaciones posibles de un texto. Para ilustrar este interesante
fenmeno de entrecruzamiento de perspectivas, acudir a una novela
de William Golding, The Spire/La aguja.
Publicada en 1964, La aguja narra la historia de una visin mstica y
de su proyeccin material en la edificacin, a una altura de 400 pies,
del capitel y la aguja que han de coronar la torre trunca de una catedral
gtica de provincia. Contra viento y marea, contra toda opinin
eclesistica y secular, con un altsimo costo monetario, social, religioso
y hasta de vidas humanas, el padre Jocelin, den de la catedral, y
conciencia focal de toda la novela, lleva a cabo esta portentosa
construccin.
Ambientado en la Edad Media, el relato nos aprisiona en el interior
de una mente que acusa un desequilibrio progresivo; una conciencia a
travs de la cual se filtra la realidad material exterior, con un grado de
distorsin cada vez mayor; una mente en la que vemos cmo la realidad
espiritual se va contaminando paulatinamente. Desde el punto de vista
de una perspectiva tempora.l, es interesante hacer notar que la ubicacin
de este relato en el tiempo es slo producto de una labor de inferencia
por parte del lector y no de un acto explcito de narracin; puesJocelin,
como personaje focal, al estar limitado en el tiempo y en el espacio de
su experiencia vital, y en el de su creciente locura, no tiene naturalmente
conciencia de que vive en la Edad Media, ni de que su catedral es gtica
-nombre que este estilo arquitectnico no recibir, por otra parte, sino
hasta el Renacimiento. Es por ello por lo que todas estas etiquetas
organizadoras de la significacin narrativa operan eu el plano de una
lectura en el siglo XX y no dentro del tiempo representado en la ficcin.
Quin entonces coloca todas estas etiquetas si no el lector mismo? Y
no es evidente que esto slo puede ocurrir sobre la tela de fondo de una
enciclopedia cultural compartida entre el lector y el autor, por encima
de la de los personajes? Es esa enciclopedia cultural la que le permite al
lector reconocer, cultural mente hablando, esta poca. Sin ese conocimien-
to la perspectiva histrica se perdera, perdindose con ella la distancia
que es indispensable para el cmulo de efectos de sentido irnico que
despliega esta novela. Sin esa distancia, sin ese reconocimiento, el lector
quedara simplemente atrapado en la conciencia focal del relato: el
padre Jocelin.
Esta ubicacin temporal de la novela en la Edad Media es una de las
primeras indicaciones de la doble perspectiva ideolgica que organiza la
130 LA PERSP.:CTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

narracin. El narrador, por haber elegido plegarse a las restricciones


espaciotemporales y cognitivas de Jocelin, su personaje focal, en ningn
momento nos ofrece lo que tradicionalmente se conocera como una
"recreacin" de la poca. Semejante trabajo de reconstruccin implica,
necesariamente, una perspectiva histrica, una mirada sobre una poca
desde otro tiempo; es decir una perspectiva abiertamente autorial, una voz
que se conciba como otra que el objeto de su narracin. Esto no ocurre
en La aguja, porque no hay un narrador que nos site, de manera
explcita, en esa poca. No obstante, gracias a la abundancia de detalles
descriptivos y tcnicos del proceso de construccin, gracias al tipo de
relaciones eclesisticas, sociales y laborales que se establecen entre los
diversos personajes, y, finalmente, debido a la visin del mundo que se
filtra a travs de la conciencia focal, el lector va construyendo un mundo
vagamente medieval (pues no habra manera de ubicarlo con precisin
dentro del perodo); construye tambin, gradualmente, la imagen de
una catedral gtica monstruosamente deformada por la "visin mstica"
de un hombre enajenado. As, La aguja no es slo un texto que Golding
construye paso a paso sobre la historia de una construccin, sino un
texto que el lector construye poco a poco, sobre el detritus de una
historia de alienacin, sobre el desorden de albailes y materiales
minuciosa y reiteradamente descritos; construccin de lectura realizada
a partir de un alud de indicaciones y detalles descriptivos que el lector
debe organizar en torno a ideas directrices que le den significacin a
este extrao relato.
La doble perspectiva opera en todas las formas de significacin
simblica que va adquiriendo el relato, mas esto no es evidente en un
principio; el lector se va ubicando gradualmente, mientras que la serie
de transformaciones y distorsiones que sufre la visin en el proceso de
realizacin va poniendo al descubierto esta doble perspectiva que le
confiere al mundo representado toda una dimensin irnica de
significado. Examinemos dos figuras dibujadas desde perspectivas en
conflicto para determinar la posicin de la perspectiva del lector: una
es la metfora de la catedral como cuerpo, la otra el ngel que siente
Jocelin en su espalda.
Ya en las primeras pginas aparece la metfora maestra, catedral =
cuerpo, que ser punto de partida de importantes desarrollos temticos,
y que luego ha de someterse a las ms brutales transformaciones:

El modelo era como un hombre acostado boca arriba. La nave era sus piernas
juntas, los transeptos en cada costado, sus brazos extendidos. .: coro era su
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 131
cuerpo, y la cabeza era la Capilla de Nuestra Seo1a donde ahora se llevalian
a cabo los servicios. Y ahora tambin, surgiendo, proyectndose, irrumpiendo
y haciendo erupcin del corazn del edificio estaba aquello que hablia de
coronarlo y darle mcyestuosidad, la nueva aguja.

[The model was like a man lying on ltis back. Tite nave was his legs puu:ed logelher,
tite transepls on either side were his arms outspread. Tite choir was his body; and the
La.d)' Chapel where now tite services would be held, was his head. And naw also,
springing, projecting, bu.rsting, erupting from the lteart of the buil.ding, there was its
crown and majesty, the new spire.P 4

La catedral queda as figurada como el cuerpo de un hombre,


mientras que el capitel y la ag~ja, en tanto que proyeccin material de
una visin, constituyen un smbolo de elevacin, la realidad espiritual
de ese cuerpo yacente. Al proyectarse en piedra, "las lneas geomtricas
brotaran en una imagen del infinito" [the geometric lines would leap
into a picture ofinfinity] (69). Pero si la maqueta es el modelo de lo que
ser la catedral coronada por el capitel y la aguja, Jocelin concibe su
realizacin misma como el smbolo de una ascensin espiritual:

El edificio es un diagrama de la oracin, y nuestra aguja ser el diagrama de


la oracin m~ elevada. Dios me lo revel en una visin, a m su improductivo
servidor. l me eligi a m. l te elige a ti [Roger Mason] pa1a que llenes el
diagrama con vidrio y hierro y piedra ... ( 120)

[Tite buil.ding is a diagram of prU)er; and our spire will be a diagram of lhe highest
pra)er of all. God revealed it to me in a vision, his unprojitable servant. He chose me.
He chooses you, lo fill the diagram wilh glass and iron and stone... J

Desde la sola perspectiva del den,Jocelin, que es, insistamos, aquella


a la que ostensiblemente se cie el relato, estos modelos tendlian la
frescura, la originalidad de una idea recin descubierta; ciertamente le
provocan al sacerdote un gozo centuplicado al proceder de una
evelacin divina. Para el den, quien en la primera oracin de la novela
irrumpe con una risa que se traduce en la luz y color que irradian los
vitrales, el principio de la novela es el principio de la materializacin de
su visin. En cambio, para nosotros, lectores, todas estas metforas
tienen algo de lo djii vu. En efecto, en nuestra poca, cualquier texto

14 William Golding, The Spire, Londres, Faber & Faber, 1964, p. 8. En citas
subsecuentes la referencia se dar entre parntesis. La traduccin es ma.
132 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL :.JUNDO

de difusin sobre arquitectura gtica incluye obligadamente todos estos


lugares comunes: que el arte gtico es simblico, pues las lneas
ascendentes de sus edificios son smbolo del pensamiento cristiano, del
impulso de elevacin del alma hacia el cielo; que los planos de una
catedral gtica estn diseados para representar a Cristo crucificado,
etc. Sin embargo, el carcter de clis que tienen la metfora de la catedral
como un cuerpo yacente y la aguja como el alma en ascensin est slo
en la perspectiva de un lector en el siglo XX, no en la dejocelin; de ah
la irona que corroe la visin desde un principio: lo que para el ingenuo
sacerdote es revelacin para nosotros no es ms que un lugar comn.
En el cruce de esta confrontacin discordante de perspectivas se define
la postura ideolgica de Golding -o por lo menos la del autor implcito
que pone en yuxtaposicin potencial estas dos perspectivas en conflic-
to- postura por dems "desconstruccionista", pues al tiempo que
construye el relato de una revelacin, insidiosamente lo desconstruye
desde fuera, recurriendo, no a la narracin directa, independiente de
las limitaciones espaciales, temporales y cognitivas de sus personajes,
sino a la dimensin histrica de la lectura que habr de activar,
inexorablemente, una significacin irnica que desvaloriza la visin
desde un principio, cuestionando su autenticidad, aun cuando el
narrador mismo no lo haga jams.
Algo semejante ocurre con el ngel de la guardia de Jocelin. En el
tratamiento de esta aparicin supuestamente sobrenatural se observa
el mismo entrecruzamiento de perspectivas y la misma evolucin irnica
que en su visin de la catedral como un cuerpo tendido, abierto en cruz.
En un principio la "aparicin sobrenatural" -debido una vez ms al
cdigo de focalizacin- es algo natural, aceptado como tal, sin que nadie
cuestione su autenticidad; incluso el escultor mudo parece darle
credibilidad, pues sus gestos entusiasmados bien podran interpretarse
-y esto es lo que hace el den- como una constatacin de que en efecto
un ngel los ha visitado. Desde la subjetividad de jocelin se trata
obviamente de un mensajero que Dios le ha enviado como signo que
ratifica la validez de su visin. Pero conforme avanza el relato, el lector
comienza a interpretar estas "apariciones" como alguna enfermedad en
la columna vertebral del sacerdote. Hacia el final de la novela el "ngel"
se ha convertido en un demonio; la presin suave, el calor agradable y
la experiencia de felicidad enorme que su presencia le provocaban en
la espalda, gradualmente se tornan en algo insoportable: la presin se
intensifica hasta el empelln, el calor agradable se convierte en un fuego
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 133
que le quema la espalda. Empero Jocelin acaba interpretando estas
apariciones como un "ngel oscuro" y finalmente como un "demonio".
Mas cuando la perspectiva se desplaza a la de la comunidad medieval,
el diagnstico es otro: ni ngel ni demonio sino "consuncin de la
espina" (conswnption ofthe back and spine). Por otra parte, la perspectiva
temporal exterior, la que viene desde el siglo XX, transforma la evolucin
del relato de las "apariciones" reiteradas del ngel en un "cuadro", en
una "historia clnica" susceptible de ser "leda" y, por tanto, interpretada;
lectura e interpretacin que se resolvera en un "diagnstico". En efecto,
un mdico hoy en da reconoce inmediatamente, en la serie de
apariciones del ngel, el "Mal de Pott": una tuberculosis de la espina. El
relato de una aparicin sobrenatural queda as doblado por la evolucin
de una enfermedad, la experiencia mstica como el conjunto de sntomas
que la define. La irona no podla ser ms corrosiva.
As pues, la perspectiva del lector es, a un tiempo, producto de la
convergencia, en un punto privilegiado que permite acceder a una
mayor complejidad, de todas las perspectivas que organizan el relato, y
el resultado de la interaccin cnue el mundo del relato y el del lector.
De este encuentro y tensin entre dos mundos surge el cmulo de
significaciones narrativas que aun el relato ms elemental es susceptible
de producir.