1. En qu consiste la belleza, segn Alberti y qu caractersticas presenta?

En qu
modelo anterior se fija ( 7)?

Extraordinarios historiadores del arte, tericos y compiladores de la teora artstica del

Renacimiento( Anthony Blunt, Erwin Panosky, Mosee Barrash o Jos Jimnez, entre otros) han
coincidido en hacer compendios muy completos sobre el valor de las aportaciones de un
humanista tan prolfico en su obra escrita como Alberti, a la Historia del Arte y por tanto a la
Historia de las ideas. Sus conocimientos de Filologa latina y su inclusin en ese estereotipo de
hombre del renacimiento (intelectual) que supusieron sus teoras artsticas, le convierten en el
idelogo por excelencia del nuevo perodo, al menos, quien asienta tericamente las bases de un
nuevo arte ajeno a lo amanuense, ajeno a la clasificacin de su naturaleza impuesta por la
escolstica y basndolo exclusivamente en su finalidad: lo bello, lo armnico y lo simtrico (en la
acepcin griega del trmino) y lo ms importante: el arte del diseo. Alberti asimila el concepto
platnico de la belleza, aunque bien es cierto que su aportacin en importancia sobre el valor de la
naturaleza es primordial.

El resumen de ideas que Tatarkiewicz entresaca de su obra: como la estructura en la que basa su
teora del arte, no es otro que el resumen de los ideales renacentistas en los que se basan todas
las artes, con ms o menos variaciones en funcin de quien aporte nuevas ideas y perfeccione las
existentes con el fin de engrandecer la idea de exaltacin de lo antiguo (belleza) y exaltacin de la
naturaleza, que como siempre, se convierten en las dos vertientes en la que discurre el camino del
arte a lo largo de la historia. Sus tratados son enciclopdicos a tenor de lo pormenorizado en que
convierte cualquier explicacin de las artes.

La definicin de belleza es una definicin de tratado del siglo V griego, en cuanto que, como los
griegos, considera que la naturaleza gua al arte pero es el arte el nico capaz de superar a la
naturaleza en su aportacin a lo bello, ayudado por la armona y la simetra, el nmero e imitacin
de la naturaleza:

...la Belleza es un concierto de todas las partes acomodadas -entre s, con proporcin y discurso,
en la cosa en que se encuentran, de manera que no se le pueda aadir o disminuir o cambiar nada
sin que est peor.116

la belleza es cierto consenso y concordancia de las partes, en la cual se pretende que dichas partes
se encuentren, cuya concordancia se habr obtenido en efecto con cierto determinado nmero,
acabamiento y colocacin, tal como la armona, es decir, el principal intento de la naturaleza, lo
buscaba.117

Son los conceptos bsicos expuestos por el arte griego los que quedan recogidos por Alberti en la
concepcin ideal de un arte que necesita alejarse de las imposiciones del taller para convertirse en
un arte intelectual guiado por el diseo. Es por ello que Alberti explica la importancia de la
proporcin y la armona, as como la aportacin del nmero, en este caso los cocientes de Fi y
Pi como reguladores de una armona constructiva en cualquiera de las artes.

Tambin es cierto que Alberti se convierte en el precursor de la exaltacin de lo bello como

cualidad ex profeso de la sublimacin del concepto de belleza, probablemente su teora sea en
gran medida la seguida por los Neoplatnicos florentinos y una corriente del arte que termina
por desestimar la maestra de la naturaleza en la creacin artstica por encima de lo bello (Miguel
Angel, puede ser un ejemplo idneo)

Y por ltimo, nos falta definir dos conceptos esenciales en la obra de Alberti: la idea de el
decorum y la concinnitas, que posteriormente sern explicados en funcin del desarrollo de su
teora artstica, base esencial de la homogeneidad del renacimiento italiano.

2. Qu funcin tiene la naturaleza en la teora del arte de Alberti?

Una funcin esencial, ya que es la naturaleza (creada por dios) la que aporta los modelos de los
que se sirve el artista para realizar sus obras, sean de la ndole que sean. Es posible mejorar los
modelos que nos sirve la misma naturaleza? S. A travs del concepto de armona o "connocitas"
ya que la visin de Alberti sobre el concepto de Belleza trasciende la superacin de la Naturaleza;
es decir, supera a la naturaleza porque para buscar la autntica belleza se debe buscar entre las
partes de los objetos y las personas para conseguir entre los mismos los que aporten mayor
belleza

NOTAS GENRICAS.

Lo que primero se debe aprender es la perspectiva, luego se deben copiar buenos dibujos, luego
copiar del natural y finalmente observar obras de grandes artistas.
El ingenio se debe aplicar a todas las cosas.
Al pintor le deben de gustar todas las cosas contenidas en la Pintura para poder ser universal.
Los errores advertidos se deben corregir inmediatamente.
Se aprovechan ms las opiniones de nuestros enemigos sobre nuestras obras que las nuestras
propias o de nuestros amigos.
Es bueno repasar por la noche todos los contornos que se aprendieron y observaron durante el
da.

NOTAS PARA DIBUJAR.

Siempre se debe consultar el natural.

La prctica debe cimentarse sobre una buena teora.
No se debe imitar a otro.
La sombra nunca se debe hacer cortada por la luz.
Para pintar un desnudo se debe hacer entero.
Para copiar un objeto con exactitud se puede poner un cristal delante de la mirada del pintor, se
cierra un ojo, y se dibuja sobre el cristal lo que se quiere pintar. Posteriormente se pasa a papel.
Para dibujar con una vela es bueno poner un papel delante de ella para que produzca sobras
suaves en los objetos.
Se puede ayudar uno de un hilo con un peso al final para unir distintos contornos de una figura
segn la perpendicular.
El pintor debe estar situado entre la parte iluminada y la parte con sombra que se va a copiar.
La luz alta, abundante y no muy fuerte es la que mejor efecto da.
Es necesario saber de la parte interior de un hombre.
Los rostros no son parecidos, por lo tanto no se deben hacer parecidos.
La luz de un objeto debe concordar con lo que le rodea.
La Pintura se divide en dos partes fundamentalmente: la figura y el colorido.
No se ha de percibir un perfil oscuro en los contornos.
Se deben hacer apuntes sobre la anatoma humana, de cmo se transforman los miembros segn
los movimientos que hagan
Los nios se deben dibujar con actitudes prontas, vivas, descuidadas; los viejos con movimientos
perezosos, con el cuerpo inclinado y las extremidades no muy extendidas; las viejas atrevidas y
con viveza en los brazos; y las mujeres con actitudes vergonzosas.

NOTAS SOBRE EL COLOR.

El aire ms bajo se representar ms claro que el aire ms alto, porque el aire ms bajo es ms
grueso y recibe ms luz.
Los objetos cercanos deben estar ms concluidos que los lejanos que quedarn ms deshechos.
Los reflejos de las carnes que reciben luz de otras carnes son ms rojos. Un reflejo ser ms
notable en un campo oscuro que en uno claro.
Los colores que se reflejan en la superficie de otro objeto se mezclan con los colores de este
objeto.
Todos los reflejos tienen menos iluminacin que la luz directa-
Para aprender a componer distintas historias se debe de llevar una libreta para apuntar diversas
formas de actuar que se vayan observando ya que la memoria no es tan exacta.
Las batallas es una buena situacin para representar escorzos.
El buen pintor debe observar dos cosas principalmente, el hombre y el pensamiento suyo en la
situacin en que se vaya a representar.
En los cuadros historiados debe de haber mucha variedad, no as repeticiones.
Las sombras deben participar del color del propio objeto.
Los colores de los objetos se van perdiendo con la distancia, y se desvirtan ms cuanto ms cerca
de la tierra estn ya que el aire es all ms grueso.
La sombra de los objetos blancos participan del color azul.
Un mismo color nunca se mostrar igual en dos situaciones distintas si est relacionado con
colores distintos.
Los objetos menos tersos muestran ms su verdadero color.
Un objeto blanco parece ms claro, ms blanco si de fondo hay un campo oscuro que si de fundo
hay un campo claro. En este caso el objeto blanco puede parecer oscuro.
El aire que se interpone entre los objetos los va vistiendo de azul.
La luz del fuego tie las cosas de color amarillo.
Los colores simples son por orden: el blanco, el amarillo, el verde, el azul, el rojo y el negro.
Los colores con ms blancura se logran ver desde ms lejos que los oscuros.
Los colores parecern ms vivos si se representan al lado de su opuesto.
Existe la perspectiva area. Las cosas ms lejanas deben ir menos perfiladas y ms azuladas.

NOTAS DE ANATOMA.

Es necesario conocer los distintos miembros del cuerpo humano, as como las dimensiones segn
los movimientos realizados. El rostro tambin debe tener movimiento.
Siempre queda ms elevado el hombro en el que se sustenta el peso del hombre.
Cuando una figura sostenga algn peso es preciso que en la parte opuesta ponga tanto peso
accidental o natural para contrapesarlo.
Lo ms importante de una figura es que vaya colocada bien la cabeza sobre los hombros, las
caderas sobre las piernas y los hombros y caderas sobre los pies.
Una persona delgada nunca se debe pintar con mucha musculacin.
Los msculos de una persona desnuda nunca deben estar muy marcados al no ser que est
realizando una accin.
Si un hombre desea dar un golpe, el cuerpo se retuerce primero hacia la parte contraria del propio
golpe.
Se ha de evitar la repeticin de movimientos.
Hay movimientos mentales que no estn acompaados por el cuerpo.
Hay tantos movimientos en un hombre como actitudes se le puedan pasar por la imaginacin.
No se debe pintar con la misma actitud a un hombre que a una mujer o un nio, ni a un joven o un
viejo.
El gesto de una persona que llora es igual al de una persona que re, excepto en las cejas que se
levantan en el que re y no as en el que llora.
Es bueno mirar la obra en un espejo para ver fallos.

NOTAS SOBRE LA LUZ.

Si hay sol, o el objeto est en una casa, las sombras sern fuertes as como los claros. Si el da es
triste y nublado, o el objeto est en una casa y la ventana tiene un velo, no habr sombras al pie
del objeto y los claros y sombras se diferenciarn poco. Si hay un fuego los claros sern
encendidos y fuertes y las sombras oscuras.
Las partes inferiores de los cuerpos deben ir ms oscuras.

NOTAS SOBRE LA PERSPECTIVA.

Las cosas pequeas en la lejana deben estar sin concluir. Lo mismo pasa con los edificios lejanos.
Un horizonte que tiene aire grueso parecer ms lejano que aquel que tiene aire ms sutil.
Las cosas lejanas parecen desproporcionadas puesto que parecen mayores las partes ms
iluminadas.
Los objetos que estn a mayor distancia parecern ms azules.
Si las cosas lejanas se pintan concluidas parecern estar ms cerca.
De dos objetos situados a la altura de la vista el que est ms remoto parecer ms bajo, pero si
los objetos estn situados debajo de la altura de la vista el que est ms cerca ser el que parezca
ms bajo.

NOTAS SOBRE PLIEGUES.

No se deben amontonar confusamente muchos pliegues.

Los pliegues de distintos materiales deben ser copiados de la realidad.
Donde la figura escorza se han de poner ms pliegues que donde no escorza.
Los pliegues tambin deben demostrar la actitud de la figura.

Mi opinin personal:

El libro de El tratado de la pintura de Leonardo se trata de un conjunto de notas de anlisis sobre

distintos aspectos de la pintura. Se nota que este autor est enmarcado en la poca renacentista,
poca conocida entre otras cosas porque se le da mucha importancia al conocimiento, y no solo a
la religin en el hombre, puesto que hace un anlisis pormenorizado y minucioso de distintos
aspectos que l considera importantes dentro de la pintura.
El haber recorrido todas las notas hace darse cuenta de la modernidad del pensamiento de
Leonardo para aquella poca.
Lo positivo que veo de esta lectura es que como hace un estudio de tantos aspectos sobre la
Pintura, es cierto que no todos nos los hayamos planteado, entonces es bueno hacerlo. La parte
que me parece impresionante, sobre todo, es el estudio que hace sobre cmo representar el aire y
cmo acta la perspectiva area sobre los diferentes objetos segn las distancias.
Leonardo era un pintor realista, que era lo propio en aquella poca, y estudia aspectos que se dan
en la naturaleza para as llevarlos despus al lienzo de la misma manera en la que l los est
observando. Por lo tanto l considera que cuanto ms fiel sea la obra a lo que se intenta
representar mejor ser la obra.
Da la sensacin de que al tener todo minuciosamente estudiado y controlado no admite otro tipo
de opiniones o que pudiera afirmar que una obra podra llegar a ser buena si no ha seguido estos
criterios. Parece que no da cabida a otras posibilidades dentro del arte.
El caso es que muchos de los consejos que plasma Leonardo se siguen an hoy en la actualidad y
tambin hemos seguido algunos en nuestras clases en la carrera, pero otros han quedado ya
desactualizados y otros podran ser cuestionados.
Yo voy a dar mi opinin personal sobre algunos de las lneas o criterios que sigue el autor. Por
ejemplo, no le gusta nada reflejar sombras bruscas, trata de dar consejos para suavizarlas, y yo
pienso que a veces las sombras, segn que cuadro, le dan fuerza. Tambin es cierto que no se
haban representado cuadros nocturnos en aquella poca, o claroscuros que vendran con
posterioridad.
Tambin afirma que es un error del pintor hacer siempre rostros parecidos, y esta parece ser una
opinin tajante que no da opcin a lo contrario. Sin embargo ha habido pintores como Botticelli o
el Greco cuyos rostros eran parecidos en sus cuadros, y el Greco por ejemplo, lo haca
intencionadamente para marcar as su espiritualidad.
Otra de las partes que queda desfasada es cuando Leonardo afirma que la pintura se divide en dos
partes principalmente: la figura y el color. Posteriormente surgieron movimientos que le daban
importancia solo al color y no tanto a la figura como el impresionismo, por ejemplo, y siendo tan
acertados y valiosos como la pintura renacentista.
Hay una parte donde Leonardo afirma que no se deben marcar las lneas de la figura. Yo entiendo
aqu que se refiere al contorno, al dibujo de la figura y esto recuerda a la tcnica que fue
propiamente suya llamada sfumato gracias a la cual los contornos de las figuras quedaban como
diluidos, como vaporosos, algo que le diferenciaba de sus contemporneos y que otros artistas
aprenderan posteriormente de l.
Hay una parte del libro que tambin me parece curiosa, que es la parte en la que dice cmo hay
que pintar a un viejo, a un nio, a una mujer, etc., despus de haber advertido que nunca hay que
retratar a ninguna persona de forma parecida o igual a otra.
Con respecto al color parece que es avanzado para su tiempo al afirmar que todos los colores
pueden cambiar o no parecer los mismos segn el color que tengan al lado. Esto es algo muy
importante, que ya hemos comprobado en nuestra carrera y por ello es preciso manchar todo el
cuadro al mismo tiempo y no ir concretando en unas partes ms que en otras para cerciorarse de
cmo actan unos colores junto a otros. Leonardo me parece avanzado para su tiempo en este
aspecto ya que esto se usara posteriormente en otras vanguardias como el impresionismo y
particularmente en el fauvismo. En el fauvismo jugaban mucho con los colores opuestos para
destacar la belleza de cada color individualmente y este aspecto ya est siendo comentado en
alguna de las notas de El tratado de pintura de Leonardo.
Leonardo considera como colores principales el blanco, negro, verde, amarillo, azul y rojo. Lo que
ms me sorprende de estos colores es la eleccin del verde, cuando se puede conseguir de dos
(amarillo y azul) de los otros colores.
Leonardo piensa que la pintura ms digna es la que mejor imita a la realidad, por lo tanto aqu no
da pie a otro tipo de arte.