La escalera da a la nada

Estética de Juan Eduardo Cirlot

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID

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 La escalera da a la nada

Estética de Juan Eduardo Cirlot

DIRECTOR

Miguel Cereceda Sánchez

DOCTORANDO

José Luis Corazón Ardura

DEPARTAMENTO DE FILOSOFÍA

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID

2004

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 A mis padres

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 Parque de la Ciudadela, Barcelona.

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 Índice
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Preliminar
Página 13

Primera parte
Hacia una poética crítica

CAPÍTULO I. LA DESTRUCCIÓN DE LA ESCRITURA, página 19

I. 1. Intimidad y ausencia: tanatografía, p. 20.
I. 2. Los poetas, críticos, p. 28.

CAPÍTULO II. LA CORRESPONDENCIA SIMBÓLICA, p. 37.

II. 1. Diciendo símbolos, p. 38.
II. 2. Símbolo e interpretación, p. 47.

CAPÍTULO III. LA CRÍTICA ARTICULADA, p. 55.

III. 1. Simbología y rebelión, p. 57.
III. 2. La informe oscuridad, p. 69.

CAPÍTULO IV. LA TRANSFIGURACIÓN DEL ARTE, p. 81.

IV. 1. La multiplicidad estética, p. 82.
IV. 2. La trascendencia estética, p. 90.

Segunda parte
La escritura crítica de Juan Eduardo Cirlot

CAPÍTULO V. EL SURREALISMO, p. 103.

V. 1. El objeto surrealista, p. 104.
V. 2. La filosofía surrealista, p. 109.
V. 3. La imagen surrealista, p. 127.

CAPÍTULO VI. LA ABSTRACCIÓN, p. 135.

VI. 1. Disolución formal de los objetos, p. 136.
VI. 2. Materia de la abstracción, p. 144.
VI. 3. La subversión de la forma, p. 149.

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CAPÍTULO VII. LA ALTERIDAD INFORMALISTA, p. 159.
VII. 1. Informalismos, p. 160.
VII. 2. La pintura, el muro, p. 171.
VII. 3. Hacia el informal despliegue de la abstracción, p. 179.

CAPÍTULO VIII. ARTE Y POLÍTICA CONTEMPORÁNEAS, p. 193.

VIII. 1. La contemporaneidad del arte, p. 194.
VIII. 2. La política del arte, p. 211.

Tercera parte.
Poética de la destrucción

CAPÍTULO IX. OTRA ONTOLOGÍA POÉTICA, p. 231.

IX. 1. De metáfora a metafísica, p. 232.
IX. 2. El poema infinito, p. 242.

CAPÍTULO X. EJERCICIOS DE AUTOCRÍTICA, p. 255.

X. 1. Poética como autocrítica, p. 256.
X. 2. La respuesta de la muerte, p. 263.

CAPÍTULO XI. LA ESCALERA DA A LA MUERTE, p. 271.

XI. 1. La muerte poética, p. 272.
XI. 2 La poesía sin imagen, p. 278.

CAPÍTULO XII. LA POESÍA FILOSÓFICA DE J. E. CIRLOT, p. 287.

XII. 1. Entre filosofía y poesía, p. 288.
XII. 2. Composición de la filosofía, p. 294.

Anexo

ENTREVISTAS
Modest Cuixart, p. 305.
Arnau Puig, p. 315.
Antoni Tàpies, p. 325.

BIBLIOGRAFÍA COMPLETA, p. 337.

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dice que no sabe del miedo de la muerte del amor
dice que tiene miedo de la muerte del amor
dice que el amor es muerte es miedo
dice que la muerte es miedo es amor
dice que no sabe

ALEJANDRA PIZARNIK

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 Preliminar

La posibilidad de encontrar un espacio de coincidencia entre la filosofía y la

poesía es la constatación de un hecho que vertebra la estética del siglo XX, las
relaciones disonantes que mantiene el autor con sus escritos van a reflejarse en la crítica
premeditadamente inasequible y tardía que busca un lugar propio en la lectura del arte
contemporáneo: la presencia de la figura del crítico de arte y poeta Juan Eduardo Cirlot
(1916-1973), en nuestro caso, la dilucidación de una lectura que oscila entre la
correspondencia simbológica, la articulación de la crítica como ejercicio poético y la
llegada a un espacio donde la filosofía establecería qué es, en la poesía y la literatura, la
imposibilidad de la muerte.
Una poética de la destrucción en el lenguaje viene a ser el centro inasible donde
conviene situar la estética de Juan Eduardo Cirlot, escritura en la que cifrar su teoría de
la evolución del arte contemporáneo, la configuración de una poética de lo mortal y el
abandono de la crítica de arte causada por la liberación y encuentro de la obra poética,
umbrales del texto que presentamos como ensayo de las relaciones que en la filosofía
mantienen el arte y la poesía, autores destinados a desaparecer en sus escritos. Dichos
libros van a establecer que en el arte del siglo XX se señale hacia la capacidad
metafórica, metafísica y literaria, dando cuenta de la imposible tarea que simboliza
llegar a la nada absoluta, desde las experiencias de las primeras vanguardias y el
surrealismo, hasta el encuentro de la alteridad informalista que pasará de la abstracción
a la poesía conceptual y experimental. ¿Esto es posible? El proceso poético, consciente

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de hablar con una imagen angélica y oscura, no es más que encontrar la lírica y la
muerte identificadas en una imagen femenina que pasa, llegar a un espacio sin lugar y
singular que muestra la poética entendida como retórica del desasimiento, el abandono
y la desaparición. La previsión cirlotiana de una poesía filosófica es el esfuerzo para
hacer que algo sea, siquiera la reflexión de la experiencia mortal del lenguaje en el
límite.
¿Quién es el autor? La figura de Cirlot veremos que oscila entre el disfraz y el
descubrimiento del pensamiento paciente de la nada. Entre sus escritos podemos
descubrir un hilo invisible, una línea crítica que desvela una estética en devenir donde
una poética profundamente negativista no es más que la constatación de un hecho: el
olvido de aquellos que no tuvieron acceso a la palabra pública porque fueron
premeditadamente silenciados o denostados. ¿Qué causas han llevado, no sólo al olvido
de Cirlot sino también al encubrimiento de la crítica de arte? Sin duda, la política está
estrechamente ligada a la reconstrucción histórica del arte español y sus posiciones
ideológicas también tendrán su origen en un nihilismo poético proveniente de la
estetización del nazismo. En el premeditado interés en no hablar de una figura
fundamental para comprender la heterodoxa crítica de arte simbólica, es notable que el
oscurecimiento de algún modo proceda del mismo lugar en donde vivió, el pensamiento
catalán no ha prestado demasiado interés en recuperar su figura como esteta. La labor
de Cirlot en este sentido es ejemplar, hablamos del único crítico de arte que pudo tener
una relevancia no sólo en el ámbito español, sino que su trascendencia llegaría hasta
artistas y críticos europeos, hecho que nos llevará a hablar de la situación política de
ambos durante el franquismo, matizando que durante este periodo España estuviera al
margen de los sucesos internacionales. Las relaciones que pudiéramos establecer con
otras escrituras de lo neutro (Artaud, Beckett, Blanchot, Celan) o con escritoras cuya
exigencia literaria les llevaría a buscar en las relaciones entre la filosofía y la poesía
(Marina Tsietáieva, María Zambrano, Alejandra Pizarnik), a la busca de un espacio
poético y aniquilante, serían fecundas en este sentido.
Sin temor a equivocarnos, podemos constatar que su exigencia como crítico de
arte no ha sido suficientemente estudiada aún, otra cosa sucede con la trayectoria
poética, hecho que revela el oscuro lugar de la crítica de arte en el ámbito de la creación
literaria, estética y metafísica. Hasta llegar al nebuloso no mundo, iniciado en la
correspondencia del arte, la comprensión del ser y la apariencia poética, pasaremos por
la interpretación simbólica del sentido negativo del ser. Muerte que no quiere ser una

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desaparición trágica en el vacío, la conciencia de la muerte es la confirmación de su
vivencia. El trato con la nada poética reúne la estética de Cirlot, la escritura que surge
del roce con lo muerto, actividad crítica que muestra la irrupción de un pensamiento
poético de la rebelión: ante el mundo, en el tiempo, tras la fuerza de lo imaginario.
Nuestra intención es articular estos espacios en los escritos de Juan Eduardo
Cirlot. En un anexo final incluiremos tres entrevistas con personalidades del entorno
cultural catalán y actualizamos la bibliografía de sus textos. Nuestro texto tuvo su
inicio, gracias a una beca concedida por la Comisión de Doctorado de la Universidad
Autónoma de Madrid para la realización de una tesina introductoria en el segundo curso
del mismo, en un texto anterior titulado La estética de Juan Eduardo Cirlot tutelado por
los profesores del Departamento de Filosofía, Fernando Castro Flórez y Rocío de la
Villa Ardura, cuya lectura tuvo lugar en octubre de 2002 en la Facultad de Filosofía de
la UAM.
Queremos agradecer su atención a Modest Cuixart, Lourdes Cirlot, Victoria
Cirlot, Enrique Granell, Arnau Puig y Antoni Tàpies. También tenemos que recordar la
amabilidad de otros que nos han recibido para conversar sobre la figura del poeta: Félix
Alonso, Antonio Beneyto, Rafael Canogar, José Luis Castillejo, José M. Cuesta Abad,
Iván Díez, Luis Feito, Gerard Gil, Ignacio Gómez de Liaño, Fernando Millán, Mónica
Pagés, Miguel Rodríguez y Gustavo Torner. En correspondencia, la ayuda de las
bibliotecas del MNCARS, -en particular, Miguel Valle Inclán- y de la Biblioteca
Nacional ha sido inestimable.
Para terminar, reconocer la amistad encontrada en Miguel Cereceda. También
en otros como Julio César Abad Vidal, Santiago Alonso, Ángela Casquero, Chema de
Francisco, Luis Gómez, Sara Ortiz, Miguel Rodríguez, Ángel Sánchez y Fernando
Serrano. En especial, nos acordamos de Mª Dolores López-Covarrubias y de mis
hermanos, también de aquellos que ahora se olvidan en la memoria.
Nuestro texto no habría sido posible sin la compañía de Óscar M., siempre
andando cerca y de Raquel Sánchez, siempre presente en la escalera que vinimos a
iniciar de la nada.

Madrid, Abril 2004

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 Primera parte

Hacia una poética crítica

Il est conteur, il est poète, il est critique, afin de ne pas être philosophe.
JOË BOUSQUET

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 Capítulo I
La destrucción de la escritura

En un breve texto titulado La voluntad de lo imposible, Georges Bataille muestra

la vía negativa que lleva al poeta a poner en duda lo conocido, la poesía considerada
como negación de sí misma es la constatación de una experiencia poética cuya voluntad
se dirige hacia la destrucción de lo real objetivo1. El pensamiento poético de Juan
Eduardo Cirlot se debate en una escritura de la destrucción que será el encuentro de la
línea crítica donde el poema se entiende desde un espacio negativo y mortal. La
presencia de un término medio entre lo poético y lo crítico nos lleva a comprender la
escritura desde la ausencia. El crítico, destinado a buscar en la cultura el espacio donde
modificar la realidad del mundo, encuentra en la poesía la superación de su ámbito, la
poesía entonces deviene crítica porque quiere quebrar el estado normal de lo real.
Sabemos que tras la destrucción podríamos encontrar un paso afirmativo, pero la
constatación de la nada y lo poético como sustitución en el mundo revelarán qué
espacio comparten la filosofía y la poesía, lugares donde alcanzar lo imaginario. Si la
crítica de arte que postula en sus textos recibe la influencia de las ideas que mantiene
acerca de la imposibilidad que el conocer lleva consigo, una tanatografía, la experiencia
de la vida muerta, será el encuentro con la poesía. Cruzando la línea que separa lo
poético de lo crítico, se pretende alcanzar una concepción del mundo articulada en torno
a la destrucción del deseo.

1
BATAILLE, Georges, “La voluntad de lo imposible”, La literatura como lujo, trad. Ana Torrent, Cátedra, Madrid,
1993, pp. 37-42.

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I.1. INTIMIDAD Y AUSENCIA: TANATOGRAFÍA.
Cuando la actriz sueca Inger Stevens se suicida en 1970, Juan Eduardo Cirlot
escribe un breve libro de poemas in memoriam que termina con una petición: “Permitid
que me corte las manos y la voz/ junto al abismo que se encierra en sus alas”1. Dos años
antes de su fallecimiento en Barcelona en 1973, el poeta había vuelto a destruir no sólo
la mayor parte de sus diarios íntimos sino que en sucesivas ocasiones había hecho
desaparecer parte de su obra poética, musical y literaria2. Además, había resuelto
abandonar paulatinamente la crítica de arte para dedicarse a la producción poética,
¿tiene este paso algún sentido? El estilo destructivo y el misterio que le distingue son un
intenso vitalizar la muerte, una superación de la distancia simbólica que cabe ligar a una
poetización de la ausencia. La aparición de una ínfima parte de estos diarios nos hace
saber de la inconformidad, la pasión y la problemática que el poeta ve en estos restos de
la memoria desaparecidos, algo que le lleva a esta supuesta autodestrucción de sí mismo
que explica razonablemente su múltiple impersonalidad. Una reconstrucción biográfica
señalaría cómo la historia de la cultura del siglo XX debe ser revisada, especialmente en
el caso hispánico. Ante la manida opinión sobre la ausencia de auténticos creadores en
el ámbito de la filosofía en España, ¿cómo explicar esta ignorancia plenaria? El caso de
Cirlot nos mostrará que ciertas ideas relacionadas con nuestra modernidad son también
actuales, la previsión de una poesía filosófica puede aclarar algunos aspectos que han
llevado al desconocimiento de una de las personalidades sobresalientes del arte español
de posguerra, uno de los estetas europeos más extraordinarios de la segunda mitad del
siglo XX, un renovador de los modelos poéticos aún ausentes en nuestra memoria. El
desconocimiento del pensamiento de Cirlot también está vinculado con la dedicación a
un arte con poca proyección social, el no-lugar de la crítica está en consonancia
precisamente con el auge de un fenómeno nada sorprendente en la estética: la retórica
entendida como poética incide críticamente en la creación artística. Cuando
comprobamos la influencia que ha tenido en la gnoseología del arte la proliferación de
discursos escritos que instruyeran o deleitaran al público más o menos desinteresado en
estas materias, la filosofía ocuparía el centro de los argumentos orientados hacia la
comprensión del arte. La poética deviene modo de llegar a lo que se va diciendo,
escritura que quiere conocer la verosimilitud de la palabra y del arte:

1
CIRLOT, Juan Eduardo, Inger Stevens, in memoriam, Barcelona, 1970.
2
CIRLOT, Victoria, “Fragmentos íntimos de los últimos años (1971-1972) de Juan Eduardo Cirlot”, Rey Lagarto,
Monográfico Cirlot, nº 52-53, Sama de Langreo, 2002.

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A esto se añadió la vecindad de la poesía con la retórica, a la cual desde muy pronto se le dedicó la
reflexión referida a las materias artísticas. Desde muchos puntos de vista, la retórica fue productiva y
fundamental en relación con numerosas formaciones conceptuales en el ámbito de las consideraciones del
arte. El concepto de estilo, de stilus scribendi, da un testimonio elocuente de ello1.

Una aproximación menos superficial como la que asocia únicamente el

comentario de la obra de arte con la instrucción y el deleite, muestra que los problemas
que acucian a la estética son en buena medida problemas que han ido reflejándose en la
historia del estilo de escritura filosófico. No se trata únicamente de que lo filosófico sea
comparable a lo artístico, la analogía es problemática y huidiza, no digamos su
identificación, pero es cierto que en el arte del siglo pasado se patentiza un hecho: la
destrucción en el espacio artístico está en correspondencia con el auge de la escritura
que relata y construye una obra en constante huida. No quiere decir que sea un tema
únicamente de nuestro tiempo, las ideas de Cirlot imbrican una estética negativista que
busca en la historia, en las culturas, en el arte y en la filosofía para construir un sistema
imposible, capaz de articular el conocimiento oscuro y hermenéutico relacionado con la
destrucción hilemórfica y el padecimiento de la nada. No siendo un apasionado del
psicoanálisis, un existencialista angustiado, místico versificador o un crítico en sentido
estricto, entonces, ¿quién es el heterodoxo autor que escapa hacia el nebuloso sin lugar?
La publicación de sus diarios íntimos en los últimos tiempos muestra la distancia que
aparece, mundo vacío y negativo que se antoja demasiado humano:

La estructura fundamental no es el yo (en todo caso éste sería elemento fundamental). La estructura
fundamental es el yo no.

Hasta el instante mismo de la muerte, me negaré a admitir que nada tenga sentido (de este mundo o de
cualquier mundo posible)

Dicho de otro modo. Lo posible es lo in-posible (lo que está en lo posible es imposible)2

Nos consta que la vida del poeta debió ser un viaje solitario a través de la cultura
y los libros, aún tendría tiempo suficiente para preparar una antología de sus poemas y
de sus artículos periodísticos cuando la escritura le acompañaría inevitablemente a la
muerte, querencia custodiada desde sus poemas iniciales. El resultado del estudio quizá
1
GADAMER, Hans-Georg, “Acerca de la verdad de la palabra”, Arte y verdad de la palabra, Paidós, Barcelona.
1998, p. 28.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, Diario, 1971, en Rey Lagarto, op. cit.

21
propiciara el escepticismo, ahí donde no hay imagen nueva es el derrumbe abismal que
equiparará con la muerte, la transfiguración de la oscuridad poética. El mundo
permanece en los restos, la posibilidad de llegar a ser lo que no se es va a señalar hacia
la posibilidad de un conocimiento efectivo, las correspondencias avisan de la ausencia
impersonal y de la incesante actividad que gobierna el deseo de desaparecer:

La afirmación, la afirmatividad sólo es posible de espaldas a la existencia, identificándose con el

principio abstracto del reducto más íntimo impersonal del yo (de ahí todas las frases de los fundadores de
religiones y místicos: perdiendo tu vida la salvarás, niégate y sígueme, etc.) Pero para el occidental
verdadero, que ha asumido el sentido histórico y existencial, y el escenario del mundo, el con y el en, ¿de
qué puede valerle esa pálida subvida que le ofrece la mística del yo interior y desprendido de todo cuanto
no sea él mismo incluso sin personalidad? Y sabiendo que la existencia es falacia, no hay esperanza, y la
existencia es desesperación en el tiempo1.

El desencuentro con la nada al asimilar la destrucción aparece del mismo modo

en sus primeras críticas, cuando el entendimiento de la realidad, más que de una lucha
puntual, procede de una conflagración constante. La duda y el escepticismo acaban por
no mostrar nada más que la actividad incesante a la busca de un ideal antiguo, la vida
muerta, desesperada:

Con todo, heme aquí, a los 55 años, 45 años después de mi descubrimiento (ya presentido en un sueño de
objeto perdido de 3 ó 4 años antes), sin haber encontrado nada. No se encuentra nunca EL conocimiento,
sino sólo conocimientos. En parte, éstos son una droga (en el sentido de Baudelaire, de su predicada
embriaguez), pero en parte son un trabajo (en el sentido alquímico). ¿Por qué, pues, tarda tanto en
producirse el resultado, si no total, parcial cuando menos? ¿Por qué no soy capaz de estar a la altura de mí
mismo?2

Al contrario del desasosiego de Pessoa cifrado en estar a la altura de lo que ve,

Cirlot opta por no estar siquiera a la altura de sí mismo. Como no es posible estructurar
la realidad ni en el amor ni en la cultura, “exige más coraje lanzarse al mar terrible del
dolor y del placer”3. La intimidad del poeta se ve asediada por las circunstancias del
mundo exterior y por el peligro de una vida dedicada a la busca de un ideal poético,
palpar la nada de la existencia podría conducirle a una visión esencialista. Por el
contrario, se trata de confirmar la vivencia y mortalidad de la inexistencia, pensamiento

1
Ibidem, 18-V-71.
2
Ibidem, 4-VII-71.
3
Ibidem.

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que viene a dar en una carencia metafísica. Más allá de la existencia y la esencia, el
devenir alcanza ahora un estatuto poético donde el encuentro de los símbolos termina
por borrarse en una interioridad abstracta. La personalidad confusa, múltiple y esquiva
de Cirlot nos conduce a espacios donde se presencia el padecimiento de la ausencia de
ser, la experiencia de lo melancólico –así se subtitulaba su Libro de Cartago, Diario de
una tristeza irrazonable– y sus conflictos saturnales. ¿Qué decisión tomar cuando el
mundo se comprende en el abismo? ¿Lanzarse estoicamente a conocer el placer y el
dolor a través de lo poético? El pesimismo deja poco lugar a la alegría mientras
continúa la lucha. La danza de las espadas y los símbolos encaminados a conocer el sí
mismo llevan a la culpabilidad y a la vida errática, no hay renuncia capaz de eliminar
los dolores en los que el cuidado de sí se debate. Cirlot rechaza la posibilidad del
suicidio por ser impensable e inútil, la modificación de la realidad exterior no le ha
enseñado nada, la ascensión onírica ofrece un espacio habitable, pero el miedo, la
inestabilidad y la nerviosa hipersensibilidad imposibilitan el encuentro con la verdad1:

Dado que nuestro patrimonio forzoso es el error, hemos de aceptar el padecimiento que es su
consecuencia. Mejor que la resignación es el dolor y la conciencia de la fatal articulación de nuestros
actos cuyo origen está fuera (antes) de nosotros mismos2.

El pensamiento de la muerte que está en el centro de la estética cirlotiana no sólo

concierne al temblor de lo sagrado, mundo exterior que no puede comprender el ser de
la vida, el arte o la naturaleza sin la sustitución. ¿Cómo se explica la inanidad del
conocimiento a las puertas de una muerte que no se reconoce final de nada? Explicar la
muerte o lo poético partiendo de su vivencia absurda y terrible es lo que sostiene una
escritura que se refugia en el deseo insatisfecho. Entonces la elipsis, el aplazamiento, la
patente ausencia de sentido es el estigma poético que va a desarrollar en la crítica de
arte: el símbolo supone la destrucción del mundo. No es por tanto sorprendente que
poco antes de morir decida volver al sobrenaturalismo onírico y surrealizante, a la
abstracta concepción de la forma de la nada en el espacio plástico que lo informe viene
a derruir, presencia simbólica de una virgen oscura que no puede ser sino la poetización
de la muerte (Bronwyn), la muerte como poesía restituida. La constancia, la paciencia o
la duda frente a la realidad es la oposición de alguien que se reconoce en la imagen
fugitiva y en la magia poética, transgredir en la realidad es optar por lo sagrado. Las
1
Ibidem, 26-VI- 71.
2
Ibidem, 28-XII- 72.

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razones que incluyen el sacrificio de sí mismo nos llevan a rechazar una reconstrucción
biográfica que diera datos acerca de su vida. Una tanatografía irá desvelando que la
constancia de la muerte en su escritura y la reconstrucción de los pensamientos que
escaparon a la destrucción y la confirmación de la carencia, son los ejes que van a
vertebrar la impersonalidad del poeta, comparable a la negación con la que caracteriza
el pensamiento de Gerard de Nerval, ahí donde nada tiene sentido y correspondencia:

Ese amor no correspondido es valorado por cuanto es un símbolo de la suprema ausencia que condiciona
toda Existencia aquí, en este mundo destinado a la muerte y penetrado en todo por ella […] Era la
atracción de la nada. El llamamiento de lo no. La abstracción del cese, que permite renacer en lo otro,
sometido a su vez a esta ley, aunque la inmensa mayoría –por fortuna para ellos- no lo sepan o apenas lo
intuyan en determinados instantes dramáticos de su existir1.

¿Cómo comprender que el símbolo sea signo de la ausencia y de la negación?

¿Qué tiene el arte de destrucción? ¿Qué tiene que decir la poesía cuando sustituye lo
que en el mundo es carencia? La referencia hegeliana a la configuración de una estética,
cuando se ha perdido para siempre el arte, viene a descubrir que hay un umbral en el
pensamiento de lo poético. Es más, el mito en Occidente puede señalar a la poetización
como lugar más filosófico que la historia y esta actividad es la inmersión en la
temporalidad espacial de un símbolo de la ausencia, la poesía es sustitución de lo que el
mundo no es2, como ha escrito José Manuel Cuesta Abad, la escritura del instante
poético:

El Símbolo cifra la instancia plena de lo presente, sustituye la ausencia por la presencia inmediata, pero
no sin destituir antes eso ausente que formaba parte de lo que ahora está ya presente, y queda despojado
por ello de su ausencia esencial, privado de lo que lo hacía representable, desposeído de lo que
propiamente lo constituye en algo simbolizable3.

La cuestión que se revela con la inevitable destitución, destrucción o

aniquilación del mundo nos llevaría a matizar que exista la posibilidad de un mundo
cirlotiano. Precisamente lo que viene a señalar es que el mundo está fuera de la realidad
objetiva y por tanto la denominación debiera aclararse, es el no mundo ausente de la

1
CIRLOT, Juan Eduardo, Confidencias literarias, Huerga & Fierro, Madrid, 1996, p. 166.
2
CRUSET, Joan, “Juan Eduardo Cirlot: la poesía, sustitución de lo que el mundo no es”, La Vanguardia, Barcelona,
30-III-64.
3
CUESTA ABAD, José Manuel, La escritura del instante. Una poética de la temporalidad, Akal, Madrid, 2001,
p.162.

24
desposesión. El sin lugar de la poesía y la crítica contravendría en este caso en una
concepción elementalista, no se trata en nuestro caso de clasificarle como poeta, como
crítico, como músico o hacer de él estrictamente un filósofo. Es, por el contrario, la
pasión por la escritura lo que caracteriza un estilo donde la correspondencia unifica las
artes alrededor del conocimiento simbólico: de la poesía a la música, de las artes
plásticas a la filosofía. ¿Cuándo comienza la escritura de Cirlot?, le preguntaba A.
Fernández Molina en 1967: “Empecé a escribir en la guerra”. ¿Cuándo piensa dejar de
escribir?: “Antes de darme cuenta de que la muerte se acerca”1. Entre estos dos polos
heracliteanos, la guerra que viene a sacrificar el mundo y la muerte que deviene, se
encuentra el inicio inasible de una escritura en silencio. Si aquí no vamos directamente a
desarrollar una teoría acerca de las relaciones entre escritura y filosofía, debate fecundo
para cuanto atañe a la recepción del arte y a la metafísica, sí queremos constatar que tras
la irrupción de la escritura de Cirlot en el ámbito de la filosofía del arte se constata un
hecho tangencial, ¿cuál es el espacio nuncal de coincidencia de la crítica y la poesía?
¿El no mundo2 que quiere alcanzar es la escritura de la ausencia? ¿Qué quiere decir
cuando escribe: Hay dos modos de no ser y no tener: lo que nunca existió o no se tuvo;
y lo que existió y se tuvo en el tiempo3? La escritura simbólica quiere decir lo inasible,
llegar a la presencia de la ausencia, traer lo infinito a lo finito mediante una inversión
contradictoria, la imposibilidad del símbolo es la ausencia negativa de mundo, es el
escepticismo y la negación de sí mismo que Blanchot va a duplicar en una contradicción
que ha de superarse: “Si la muerte es lo real, y lo real lo imposible, uno se aproxima al
pensamiento de la imposibilidad de la muerte”4. Así, la crítica parece mediar entre la
poesía y el mundo, la escritura de la destrucción es entrar en el espacio ontológico de lo
literario, no hay poesía sin crítica, no hay crítica sin poesía. La estrecha vinculación de
poesía y crítica, tema central de la estética literaria de la modernidad, trasluce la
conexión de la poética cirlotiana con el aprendizaje de técnicas que encontró en el arte,
procedimientos relacionados con el patch-work, el collage, la variación y permutación,
la eliminación de lo narrativo que va a llevar a cabo en sus poemas más experimentales.
La influencia no se da sólo entre parámetros rectores críticos y experiencias o prácticas
poéticas, T. S. Eliot ya había señalado que ni la poesía ni la crítica necesitaban una
1
FERNÁNDEZ MOLINA, Antonio, “Entrevista a Juan Eduardo Cirlot”, Baleares, Palma de Mallorca, 5-XI-67, en
CIRLOT, Juan Eduardo, Pájaros tristes y otros poemas a Pilar Bayona, Libros del Innombrable, Zaragoza, 2001, pp.
74-78.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, Del no mundo, Barcelona, 1969.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, Donde nada lo nunca ni I-II, Barcelona, 1971, en Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit.
pp.289-332.
4
BLANCHOT, Maurice, La escritura del desastre, Monte-Ávila, Caracas, 1989, p. 105.

25
justificación porque eran inevitables como la actividad filosófica, preguntar por la
poesía es ya aceptar la función crítica:

La facultad crítica operando en poesía, el esfuerzo crítico que se lleva a cabo al escribirla, se adelanta
siempre a la facultad crítica operando sobre poesía, sea propia o ajena. Sólo quiero afirmar que existe una
relación significativa entre la mejor poesía y la mejor crítica del mismo período. La época de la crítica es
también la época de la poesía crítica1.

El valor de la poesía y la crítica no está en la influencia en el arte, son necesarias

porque lo que se proponen es modificar la comprensión del mundo, no quiere decir que
se identifiquen. Cierto que no podemos dar una axioma de lo que sea poesía o crítica, de
nada nos sirve la pretensión de definir, pero también es cierto que la modificación del
espacio poético practicada por Cirlot está en correspondencia con una poética que le
llevará a indagar en los símbolos, en la filosofía, en el arte. Además, ¿qué es un poeta
crítico? ¿Alguien que metaforiza con la carencia y la destrucción mortal de algo que no
es? ¿Se puede morir y ser, entonces?:

La muerte es una muerta. Vemos exteriormente como forma lo que, en el interior, es luz. La muerta es
aquella luz que dice no eternamente siendo sí. En ella se refugia la belleza de la tierra y la belleza del
cielo. La amada es esa muerte que siempre intentará resucitar2.

Los modelos en los cuales va a encontrar un camino de ascenso a los infiernos

serán la renuncia de Hamlet, el amor de Nerval (Aurelia) y la muerte de Poe (Ulalume)3.
Además, la trama de las correspondencias aparece en confusas palabras, no en vano los
símbolos muestran la misma carencia señalada, la escritura de Cirlot no sucumbe ante la
lucha. El ánimo con el que se enfrenta, no sólo a la tradición literaria sino plástica, nos
remitiría a la tradición retórica de Horacio que Baudelaire conoce bien: Ut pictura
poiesis. La escritura se ve inmersa en la trama cabalista, la unión de letras y frases a
partir de los pensamientos que hablan sin supeditación, se trata de otorgar a la poesía el
valor ontológico de sustitución de lo que en el mundo no es posible. La vida muerta, de
resonancia más que existencialista, quevedesca, es el barroquismo que tradicionalmente
ha ocupado intersticios y orillas donde celebrar la sinfonía de la destrucción, Bronwyn
aniquiladora como Beatriz. ¿Tiene algún valor pretender llegar a una interpretación
1
ELIOT, Thomas Stearns, Función de la poesía y función de la crítica, trad. J. Gil de Biedma, Tusquets, Barcelona,
1999, p. 59.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn, IV, en Bronwyn, Siruela, Madrid, 2001, p. 144.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, “El retorno de Ofelia”, ibidem, p. 590.

26
valedera del símbolo? ¿Es el arte el espacio apropiado para lo simbólico? Si la situación
crítica de la poesía es su intrínseca condición metafísica y, por tanto, metafórica y
literaria, la condición sígnica de los objetos permanece en entredicho. La fascinación de
Cirlot por las ideas acerca del poeta como portador del ser, le afirmarán en la creación
poética –pleonasmos– donde padece una auténtica inexistencia. Lo legítimo es
reconocer la validez de los índices de la memoria, la escritura de diccionarios y textos y
poemas que no son más que pruebas del incendio ante el cual no sucumbe la experiencia
del poema devastado, “¿no es la vida la lucha entre dos fuerzas? Nada allí delataba
vida”1. La destrucción de la escritura acaba por terminar con el autor que viene a
identificarse, más que con Hamlet, con aquel que se enfrenta a la luz fría de la escritura,
poesía que sin ser identificable con la muerte sí tiene en ella un origen o un final,
imposibilidades de lo que trasladará a los poemas dedicados a celebrar la vida muerta.
¿Quién es Cirlot?, le preguntaban en otra de las breves y escasas entrevistas concedidas
titulada “¿Quién es Bronwyn?”. ¿Tiene algún valor decir que es un poeta, un crítico,
alguien que viene a ausentarse en la cultura?:

En este sentido soy el intelectual puro: el espectador […]

¿Es compatible esta actitud con la poesía?
No soy quien para contestar a ello. Más bien diría que esta actitud puedo mantenerla, ya desde hace años,
por la existencia de la poesía, esto es, porque gracias a entregarme en estos momentos, en horas, en días a
lo auténtico interior, me es dado resistir la alienación que entraña la vida normal, incluso vivida sincera e
intensamente como tal […] Mis poemas no son relatos, ni discursos sobre filosofía o mítica. Son sencillas
conversaciones –mezcla de diálogo (con respuesta a veces) y de monólogo– mantenidas ante la imagen-
máscara de Bronwyn. Su lejanía, como todo lo insistente y continuo, llega a ser algo compacto, y por
tanto evidente y cercano, dado o inmediato. Entonces, hablar con un ente semejante resulta, más que
factible, necesario. Y hablar es la única forma, según Heidegger, de dar asentamiento al ser, es decir, de
corroborar o, casi, de realizar su existencia. En tal sentido creo que toda mi poesía es filosófica: es un
esfuerzo por hacer que algo sea2.

Sorprende que el no mundo de Cirlot, abundante en negatividad, sensibilidad y

destrucción se afirme precisamente en lo poético. La poesía, si existe, es la entrega a sí
misma y a lo interior donde desaparece la cotidianidad engañadora, es una resistencia,
se entiende en términos de lucha y violencia frente al mundo normal. Los poemas son
restos de conversaciones, señala claramente que no hay una pretensión ni discursiva, ni
1
BALZAC, Honoré de, Seráphita, en Obras Completas, t. V, trad. Rafael Cansinos Assens, Aguilar, Madrid, 1967,
p. 987.
2
“¿Quién es Bronwyn?”, La Vanguardia, Barcelona, 15-I-68, en Bronwyn, op. cit., pp. 597-599.

27
narrativa, debemos decir que la pasión por la novela no era el centro de sus
aspiraciones, los poemas son diálogo con una imagen, la poesía como discurso del alma,
hablando sólo consigo misma, es autorreferencial. Además, su poética imposible recalca
que no es cuestión de palabras sino de ideas, es la busca del lenguaje ante la lejanía del
mundo, es insistencia, continuidad. Lo poético sería lo más evidente, lo cercano, lo
inmediato. ¿Quiere esto decir que la poesía tenga un valor epistemológico? ¿Dice no a
lo que en el mundo es? Hablar con una imagen es una analogía de la crítica de arte, la
poesía es un esfuerzo por hacer algo presente, siquiera la ausencia señalada por el
símbolo, hacer que algo sea.

I. 2. LOS POETAS, CRÍTICOS.

En uno de los escasos textos dedicados a la historia de la crítica del arte en
España, Juan Antonio Gaya Nuño lamentaba la superabundancia de autores que
perpetraban una crítica a manera de prólogo, una exposición de las bondades y
maravillas despertadas por la obra de un artista donde el discurso devenía elogio. La
historia de la crítica muestra que la labor de reconstruir no afecta en realidad a la
profecía, tanto da que su afán no está tanto en predecir como en buscar su propio
espacio. El crítico señalaba que la importancia estaba en su autonomía frente a la obra
del artista, su discurso era escritura literaria. Es más, llegaba a sistematizar distintos
estilos críticos del arte español:

En primer lugar, se advierte un indudable ascenso en el bien escribir y en el propósito de conceder a la

dedicación toda la categoría literaria que en rigor le compete, pero con excesiva frecuencia, si el texto se
quiere convertir en lucimiento personal, o anda sobrado de incienso destinado a un artista, o se obstina en
elaborar elucubraciones fuera de lugar, la equivocación puede ser grave. Alguna vez ha dicho Camón
Aznar que todo lo que va a quedar del arte abstracto para el futuro no será sino lo que de él hayan dicho
los críticos. Pero no comparto esta opinión, tan optimista por un lado, tan negativa por otro1.

1
GAYA NUÑO, Juan Antonio, Historia de la crítica de arte en España, Ibérica Europea de Ediciones, Bilbao, 1975,
p. 326.

28
 La crítica de arte de Cirlot podría ejemplificar el aserto de Camón Aznar quien
ejerció de alguna manera magisterio en el joven poeta, cuando realizaba el
servicio militar en Zaragoza después de la Guerra Civil. Escritos que podrían
quedar hoy como recuerdo del arte contemporáneo, sus referencias iniciales
estaban en la lectura de Berenson, Wölfflin, Ruskin, Frobenius, Khün, D’Ors
o Panofsky. Revelando además una visión negativista, estamos ante una
crítica donde el arte se ve inmerso en la nada y en la poesía:

Entonces comienza a darse a conocer como crítico de arte el hasta entonces sólo notable como poeta, Juan
Eduardo Cirlot (Barcelona, 1916-1973), mediante libros versando sobre Gaudí, Miró, La
pintura abstracta, etcétera. Cirlot intervino también activamente en una publicación que
luego se ha hecho célebre, Dau al Set, fundada por Juan José Tharrats, y que con su original
presentación subsistió desde 1948 hasta 1956, con orientación surrealista-magicista. Otros
libros de Cirlot, escritor muy prolífico, serían Introducción al surrealismo, Tapies y Arte del
siglo XX. La personalidad de Cirlot, muy compleja, acaso donde mejor se revele sea en el
Diccionario de los ismos1.

La inclusión de Gaya Nuño en su Historia de la crítica de arte en España (1975)

señala también hacia su actualidad y puede guiarnos a la hora de saber cuál es la
modernidad de la labor crítica, al menos en su concepción cirlotiana, hasta entonces
sólo notable como poeta. Y se viene diciendo que su crítica es poética, lo que no
plantearía dificultades a la hora de caracterizar la modernidad de su estilo, cuestiones
que nos orientan a comprender las relaciones entre la crítica y la poesía. Si los textos de
Cirlot o su fantasma tienen hoy algún lugar, ¿quiere decir acaso que la crítica sea una
lírica? ¿Cirlot es lo suficientemente crítico para ser poeta? ¿Es posible todavía una lírica
crítica como la pretendida por Gottfried Benn?:

La cuestión del poeta y del escritor –su naturaleza, posición y relaciones recíprocas- es un tema actual que
se ha debatido con frecuencia en conversaciones literarias, y casi siempre en el sentido de que al poeta le
ha llegado su final y otro fenómeno ha ocupado su lugar2.

1
Ibidem, p. 321.
2
BENN, Gottfried, “Problemática de la poesía”, El yo moderno, Pre-textos, Valencia, 1999, p. 41.

29
30
 ¿Podemos considerar la crítica como otro fenómeno después de la poesía? ¿La
poesía tiene algo que ver con la crítica? ¿Qué hay de crítica en la poesía? Para contestar
a estas preguntas vamos a dirigirnos a esclarecer la estética de Cirlot, poeta crítico que
quiere corresponder a la naturaleza, al arte, a la ensoñación y a la trascendencia. Hoy
sabemos que estos pensamientos no son nuevos, es la misma pretensión de aquel que se
quiere anywhere out of this world: La Nature es un temple où de vivants piliers/ laissent
parfois sortir de confuses paroles, escribía Baudelaire1. Si el crítico francés no acertó
demasiado a la hora de predecir lo que pasaría en la historia de los artistas, otra cosa
sería lo relativo a la lectura romántica fuera de este mundo: la trascendencia de las artes
vincula el programa crítico que ejemplifica la mejor estética del siglo XIX2. Si la crítica
de arte de Baudelaire atiende a lo extraño, a lo insólito y a la invitación al viaje, la
estética de Cirlot se configura alrededor de los escritos de un poeta orientados a
esclarecer el arte contemporáneo, desde el surrealismo de lo convulso a la trascendencia
del ideal abstracto medieval, decidido a acometer una poética de lo informal que
quiebra, repite y fragmenta el lenguaje que padece la inanidad del símbolo:
Paradójicamente, y por antítesis, la conciencia de vivir lanza a la muerte. Sólo vive lo
inconsciente3. Sabemos que la estética de Baudelaire se articula en torno a las
correspondencias y a la traducción, orientadas al acceso a una poética crítica, una
crítica capaz de atreverse a pensar lo poético como vía de acceso a la gnosis y a la
imaginación. Es precisamente el proceso alquímico que responde a la poética como
conjunción de poesía y crítica -reconocido por Rimbaud en el verbalismo- lo que a
Cirlot le hace estar más en consonancia con el ideal baudelaireano de la inteligibilidad y
la pasión: la poesía es traducción y además está hecha con ideas, no con palabras. No es
una cuestión por tanto de pasión y sentimiento, se trata de armonizar también la
inteligencia y la razón, ejercicios por otra parte metafóricos. Si lo poético no es
entendido temáticamente sino como una actividad relacionada con el ideal, la crítica
será una retórica de la ausencia, más que modelo normativo, una política que deviene
individualización abstracta, es la apuesta por lo surnáturel que llevaba a Baudelaire a
una superación de lo natural en el arte, la inmersión en el mundo de lo sagrado.
Además, la pregunta acerca de la finalidad de la crítica, inmenso y terrible punto de
interrogación4, nos acercaría a otra cuestión importante para comprender la estética
1
BAUDELAIRE, Charles, “Correspondances”, Les fleurs du mal, Gallimard, 1972, p. 38.
2
SOLANA, Guillermo, “Baudelaire crítico de arte: una vindicación de la pintura”, en BAUDELAIRE, Charles,
Salones y otros escritos sobre arte, trad. Carmen Santos, Visor, Madrid, 1996.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, Del no mundo, Colección La Esquina, Barcelona, 1969, p.8.
4
BAUDELAIRE, Charles, “¿Para qué la crítica?”, op. cit., pp. 101-102.

31
aprés Hölderlin y Heidegger, ¿para qué poetas en tiempos de penuria? Baudelaire ya
reprochaba al artista que pensara que la crítica no tuviera interés, sin darse cuenta de
que tenía que ver con la educación de la burguesía y con el rechazo a considerar que es
un arte en sí. En realidad, maliciosamente señala que le debía en alguna medida su
fama, señalando que los intereses clásicos de la estética están en la instrucción y el
placer de la crítica:

Creo sinceramente que la mejor crítica es la que es amena y poética; no esa otra, fría y algebraica, que,
bajo pretexto de explicarlo todo, no siente ni odio ni amor, y se despoja voluntariamente de toda clase de
temperamento; por el contrario, al ser un cuadro bello la naturaleza reflejada por un artista, la crítica debe
ser del cuadro reflejado por un espíritu inteligente y sensible. Así, la mejor reseña de un cuadro podrá ser
un soneto o una elegía1.

Como afirma Baudelaire esta sería una crítica para poetas, destinada a espíritus
menos orientados a la crítica en sentido estricto. La cuestión de si la crítica es obra de
un poeta por tanto debiera ser matizada, aclarando qué sea la crítica, la poesía y si es
posible corresponderlas en algún modo. Además, analógicamente sería una crítica que
imita lo que el arte reproduce, una imitación de una imitación, no esa otra crítica de la
superación a la que sólo se llega en la trascendencia de la poesía del ideal más que
verbal, poesía que en lugar de imitar el sonido de lo natural viene a negarse a sí misma.
Si lo que señala Baudelaire es que la crítica no ha de ser sólo como un cuadro porque la
llevaría a una celebración de la muerte en forma de soneto o elegía, entonces ha de optar
por una filosofía aperturista de claro corte subjetivo:

Para ser justa, es decir, para tener su razón de ser, la crítica ha de ser parcial, apasionada, política, es
decir, hecha desde un punto de vista exclusivo, pero desde el punto de vista que abra el máximo de
horizontes2.

Afín a esta idea de justicia, Cirlot añadirá otro elemento importante que explica
qué sea esta actividad relacionada con el conocimiento de lo ignoto, compartiendo el
individualismo y la soledad. El criterio que Baudelaire encontraba en la naturaleza
extraña, en Cirlot será la permanencia de lo imposible del no mundo. La crítica que
encuentra en la esfera de la moralidad converge aquí en metafísica, arte romántica e
incauta que no hay que identificar simplemente con el sentimiento, la pasión y la
1
Ibidem, p. 102.
2
Ibidem.

32
ensoñación. Al contrario, requiere ingenuidad, negativa a ser meros reproductores: la
poesía debe ser para todos, no para uno (Lautréamont). La poesía convertida en
comentario era el afuera de los versos apropiacionistas de Isidore Ducasse, la crítica
deviene poética porque es ontológica, tiene su lugar en el espacio de lo simbólico, es el
paso hacia una crítica racional del mundo que busca otra flor azul, el encuentro con el
ideal ignoto. La ascendencia ocultista de Novalis, Nerval o Baudelaire es patente en la
fantasía cirlotiana, la busca de un ideal imposible y mutante que deviene doncella o
espada sin encontrar una forma fija. La correspondencia sin respuesta se encuentra en
forma de oráculo -¿Eres realmente cartaginesa?- y el ideal termina por no tener
posibilidad -Bronwyn/no tenerte ni en lo no-, en la naturaleza no existe la perfección, no
existe una circunferencia exacta:

El ideal absoluto es una tontería. El gusto exclusivo por lo simple conduce al artista idiota a la imitación
del mismo tipo. Los poetas, los artistas, y toda la raza humana, serían muy desdichados si el ideal, ese
absurdo, una imposibilidad, llegase a encontrarse. ¿Qué haría entonces cada uno de su pobre yo, de su
línea quebrada?1

La relación inevitablemente moderna de dirigir la poética más allá de lo posible

hace de la crítica un método apropiado para comprender el sueño y lo extraordinario,
“cuyo espíritu se inclina hacia la generalización, al igual que al estudio de los detalles”.
Como la intensidad o la rareza son una muestra de la belleza universal, la consideración
de Baudelaire sobre la correspondencia entre la crítica y la poesía va encontrando su
lugar en la poética y en la retórica, una mutación relacionada con la contemplación y la
escritura, no se trata de que el artista imite al arte sino a la naturaleza. El crítico
baudelaireano esconde un solitario, alguien que decide volver sobre sí mismo a la
destrucción de las formas, conocedor de la relación entre la materia y su finalidad: la
belleza será lo extraño (Poe), la convulsa contradicción (Breton), la negación a lo
formado. El rechazo a la idea de progreso, común a ambos críticos, va a ayudar a que
compartan el sentido del mundo que muta como un organismo que se encuentra en fase
decadente, no mundo regido por la disolución simbólica y la imaginación, pues ella ha
creado, al comenzar el mundo, la analogía y la metáfora2. Así, ¿para qué poetas
críticos? Cuando Baudelaire se pregunta qué es la modernidad del arte, la explicación,

1
BAUDELAIRE, Charles, “Del ideal y del modelo”, op. cit., p. 141.
2
BAUDELAIRE, Charles, “La reina de las facultades”, op. cit., p. 236.

33
heredada por los surrealistas, estaba relacionada con una reunión mágica de lo exterior y
lo interior, al fin la crítica y la poesía devendrían concepción del mundo:

¿Qué es el arte puro según la concepción moderna? Es crear una magia sugestiva que contenga a la vez el
objeto y el sujeto, el mundo exterior al artista y el artista mismo1.

La respuesta se transfigura en una imagen de la ausencia en este mundo que un

arte filosófico debe alcanzar, tiempos de decadencia en los cuales se trasciende su
naturaleza, cuando los pintores se musicalizan y los literatos pintan, pero Baudelaire
señala que hay otro tipo de artistas que se ocupan de realizar su actividad como si de
una enciclopedia filosófica del arte plástico se tratara, ¿es este el lugar de la crítica?:
“Toda buena escultura, toda buena pintura, toda buena música, sugiere los sentimientos
y los ensueños que quiere seguir. Pero el razonamiento, la deducción, pertenecen al
libro”. El traslado al libro, la traducción a la escritura son rasgos comunes a lo poético y
a lo crítico, trascendencia entendida, más que en la elevación a simbólicos cielos y
abismos, en la lectura de otro no mundo donde la imposibilidad, el tener que ser lo que
ni se puede y ni se quiere, se convierte en hamletiano pensamiento culpable:

El tiempo con sus tiempos

Destrozos, destrucciones, abandonos;
con sus pérdidas ávidas
y con sus contradicciones
en mí.
En mí que soy no siendo,
que me muevo en un cuerpo disidente
entre las verdes ruinas de una virgen
que yace aquí en el fondo
del agua de mi estar
de pozo que se mueve,
del llanto de metal que se convierte
en estiletes fríos que me piden
acción.

1
BAUDELAIRE, Charles, “El arte filosófico”, op. cit., p. 399.

34
 ¿Es posible la acción en un tumulto
en que todo es desorden conviviendo?1

La nunca excesiva nerviosidad de Baudelaire, indispensable para la poesía y la

crítica, invitarán a Cirlot a un viaje similar al que quiere buscar el significado oculto de
los símbolos, correspondencias que serán notables en cualquier tiempo, desde la
prehistoria hasta llegar al siglo XX, sabiendo que “en la traducción de las obras de arte
filosóficas hay que poner gran minucia y atención; en ellas el lugar, el decorado, los
muebles, los utensilios (ver Hogarth), todo es alegoría, alusión, jeroglífico, enigma”2. La
busca del ideal pretende esclarecer la oscuridad de algunos símbolos para explicar qué
pudiera ser la evolución del arte. Sin quedar en lo sugerente, el artista filósofo sabe de la
topología poética del mundo, “y a menudo es el traductor quien inventa las
intenciones”3. No se trata entonces tanto de entender sino de hacer hablar a los
símbolos, la poesía es una traducción de lo inmundo, la crítica es una traducción del
arte: traducĕre, trascender hacia otro espacio (Aufhebung). ¿Qué es entonces una crítica
poética? ¿Una poética crítica? ¿Una destrucción poética? El carácter negativo de la
crítica es quizá la clave para comprender que el arte sea destrucción, así se define en el
Diccionario María Moliner, criticar es expresar un juicio desfavorable, decir faltas o
defectos de una persona o de una actuación, tiene el carácter de la censura. Otra forma
del término crítico, se refiere a la expresión de opiniones sobre las cosas, centrándose en
argumentar a partir de lo que se opone a nuestro criterio. No obstante, las opiniones dan
lugar a una estética que pocas veces será condenatoria, las ideas de Cirlot apuntan a la
multiplicidad y trascendencia del arte entendido desde la fragmentación, la eliminación
o la repetición hasta lo absurdo, poéticas de la negatividad simbólica encontradas en
Mallarmé:

5.35 Él habla del Poeta moderno, del último que, de hecho “es un crítico ante todo”. Es lo que observo en
mí –yo no he creado mi obra sino por eliminación, y cualquier verdad adquirida no nacía más que de la
pérdida de una impresión que, habiendo titilado, se había consumido y me permitía, gracias a sus tinieblas
desprendidas, avanzar más profundamente en la sensación de las Tinieblas Absolutas. La Destrucción fue
mi Beatriz […] Pues todo eso no ha sido hallado por el desarrollo normal de mis facultades, sino por la

1
CIRLOT, Juan Eduardo, Hamlet, Barcelona, 1969.
2
BAUDELAIRE, Charles, “El arte filosófico”, op. cit., p. 401.
3
Ibidem.

35
vía pecadora y precipitada, satánica y fácil, de la destrucción de mí, produciendo no la fuerza, sino una
sensibilidad que, fatalmente, me ha conducido ahí1.

La palabra y la escritura son algo que comparten crítica y poesía. Poética que
sugerirá viene a concretar la idea y el tiempo del ser, más que en el verbo, en el orden
que derruye. La poesía ha de comprenderse en el impulso que lleva a transferir en el
ideal la misma carencia constitutiva. La conciencia fragmentada del yo que no quiere
ser lo que es porque padece su propia nada, la posibilidad de ser lo que no se puede ser,
son rasgos comunes a los dos poetas que hacen del lenguaje el espacio del no lugar,
carencia que quiere llegar a la vivencia de lo negativo. Espacios de la modernidad, la
experiencia de la literatura lleva a la escritura poética, a la restauración intempestiva de
los símbolos y alegorías, a la metabólica concepción de la poesía metamórfica y
metafísica2. Y decimos con Cirlot mutación por su sentido inherente de variación,
permutación o eliminación que vincula a la evolución del arte contemporáneo y a la
busca de una forma poética que innova técnicamente. La aspiración universalista
condicionará notablemente su acercamiento a otras culturas, otras filosofías, otros
mundos. Una poética crítica que va a dar paso al abandono progresivo del comentario
de la obra de arte para adentrarse en espacios simbólicos donde la ausencia y la
distancia van a configurar una escritura que viene a llevar la mutación al lenguaje. La
poesía, afirmación de lo que el mundo no es ni puede dar, es el símbolo central:

Empecemos a cavar hacia fuera; ya es hora

de terminar con letras, sepulcros y alfabetos,
murallas, gemidos, sed.

Sube las escaleras del fuego hacia el temblor

y destruye estos plomos humanos.
Sacrifiquemos3.

1
MALLARMÉ, Stéphane, Fragmentos sobre el libro, trad. Juan Gregorio, Colección de Arquitectura, Murcia, 2002,
pp. 123-124.
2
CUESTA ABAD, José Manuel, “El poeta de la nada moderna”, en BAUDELAIRE, Charles, Las flores del mal,
trad. Enrique López Castellón, Akal, Madrid, 2003.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, Las hojas del fuego, Barcelona, 1967.

36
37
 Capítulo II
La correspondencia simbólica

En el centro que articula el programa estético de Cirlot hay una intuición de la

apertura de sentidos otros en la creación filosófica. Tras el largo aprendizaje de los
significados ocultos en los símbolos tradicionales que forja la estructura metafórica de
su poesía, es la vuelta hacia otra comprensión de lo hermético. La simbología como
ciencia de los símbolos y su representación tradicional facilitan la comprensión del
mundo a partir de correspondencias isomórficas y analógicas, ¿qué razones hay si no
para escribir un Diccionario de Símbolos para entender el arte o desentrañar un paisaje?
Hoy sabemos que era su libro predilecto, su noticia llegaría hasta André Breton y sería
suficiente para pedir su colaboración en el grupo surrealista ya que el interés compartido
por lo irracional poético o lo mágico en la vida, serán temas centrales en el pensamiento
de ambos poetas, cartas cruzadas que posibilitaron el viaje a París y el contacto
personal. ¿Acaso coincide la distancia que separa al barcelonés de sus fascinados
surrealistas y la profundización en el mundo simbólico? Los mismos símbolos deben
dirigirnos hacia algún espacio que a su vez parece huirnos, indicar a la presencia de la
muerte y la disolución en nada es la vuelta al tema de la caducidad y el regreso a otra
vida constituyendo, lentamente, la ingente tarea de unificar sus conocimientos sobre la
poesía, el arte, la música y la simbología.

38
II. 1. DICIENDO SÍMBOLOS.
El estudio profundo de la simbología se inicia durante los primeros años de la
década de los 50. El 13 de febrero de 1952 había pronunciado una conferencia en la
Universidad de Barcelona cuyo título muestra la exigencia crítica con la que pretende
acometer su estudio: “Hacia una ciencia de los símbolos”1. El empeño se dirigirá a tratar
de sistematizar, de forma ordenada y alfabética, aquellos símbolos que la tradición ha
perpetuado en distintas culturas, disciplinas o religiones2. Toda esta ingente tarea
cristalizará en un libro extraño, poco común, compendio de años de lecturas que va
compaginando con el resto de sus escritos, titulado, en un principio, Diccionario de
símbolos tradicionales:

Una Summa simbólica, en la que se confrontan los conocimientos que los ocultistas, psicólogos,
antropólogos, orientalistas, historiadores de las religiones y autores de tratados tienen del simbolismo.
Creo que es necesario llegar al superconocimiento de una serie de cosas (cualidades de la materia,
paisajes, sueños, seres que nos llenan de perturbación, que nos asedian o nos maldicen) para los cuales no
existe aún ciencia alguna y creo que únicamente el simbolismo puede proporcionar (con la ayuda del
psicoanálisis o mejor una psicología de la forma en evolución) los fundamentos de semejantes tareas3.

La dedicación profusa al arte no le impide continuar sus estudios de simbología,

culminando en la publicación del Diccionario de símbolos, tras ardua labor de
recopilación y lectura de libros relacionados con el simbolismo esotérico. Con prólogo
fechado entre los años 1954 y 1957, no será publicado hasta marzo de 1958.
Sirviéndose de un sistema comparado, se propone investigar, a partir de diversas fuentes
documentales que aparentemente estaban distanciadas, los símbolos desde la
perspectiva de la antropología, mitología, historia de las religiones, esoterismo,
emblemática, historia del arte o el psicoanálisis. Con un enfoque basado en la lectura a
partir de la exactitud, autoridad y tradición4, es el paso necesario del ámbito de lo
poético al espacio simbólico. El objeto de este diccionario es señalar que todo el intento
a lo largo de la historia del arte es continuar la tradición mistérica donde una realidad
otra subyace en el orden interno de ciertas imágenes, símbolos repetidos en distintas

1
CIRLOT, Victoria, “Epílogo: las ediciones del Diccionario de símbolos”, en Diccionario de símbolos, Siruela,
Madrid, 1998, pp. 487-495.
2
JANÉS, Clara, “Cirlot y el mundo de los símbolos”, en VV.AA., La simbología, coord. Jaime D. Parra, Montesinos,
Barcelona, 2001, pp. 189-198
3
CIRLOT, Juan Eduardo, “Carta desde Barcelona a André Breton”, París, Le Surréalisme, même, nº 1, octubre 1956,
en Mundo de Juan Eduardo Cirlot, IVAM, 1996, pp. 116-117. El catálogo de esta exposición es probablemente el
lugar de mejor aproximación a la obra de Juan Eduardo Cirlot, comisariada por Enrique Granell y Emmanuel Guigon.
4
CIRLOT, Juan Eduardo, “Prólogo a la segunda edición”, Diccionario de símbolos, op. cit, p. 11.

39
culturas y civilizaciones. Estos estudios, con poca tradición en España, contribuyeron a
que la recepción de este tipo de obras, entre el esoterismo y la filosofía de la religión,
pasara totalmente desapercibida, tanto para el público intelectual como para el público
en general y, por tanto, la influencia sobre la crítica del arte sería apenas notable,
aunque se propiciara la publicación en Londres y Nueva York. En el Diccionario
perpetúa la creación del mundo poético en una visión definida como metáfora imaginal,
sin obviar los intereses compartidos por surrealismo e informalismo sobre lo mágico
como medio para establecer otras vías de conocimiento. La versión definitiva se divide
en dos partes. La primera es una introducción explicativa de aquellos motivos que le
llevan a desarrollar su idea sobre los símbolos, desde la presencia del símbolo y sus
orígenes hasta el tratamiento interpretativo y comprensivo del sentido. La segunda parte
corresponde al diccionario, constituyendo más de dos mil entradas que incluyen
ilustraciones e imágenes de grabados, pinturas, fotografías o dibujos que acompañan el
desarrollo explicativo de los símbolos. ¿Es el ámbito de la simbología científico?
Siguiendo a Leo Frobenius, Henry Corbin o Marius Schneider, afirma que no se origina
a partir de un criterio hermenéutico subjetivo, sino que debe situarse en cada cultura la
determinación de ciertos signos. En primer lugar, afirma que es necesario delimitar el
campo de acción, entendiendo que el símbolo va acompañado de valores emocionales o
ideales llenos de realidad con una indiscutible conexión espiritual. Si muchos
investigadores rechazaban las posturas simbolistas heredadas del s. XIX negando su
calidad científica, apunta a la recuperación de Bachelard, Eliade, Guénon o Jung,
considerando que no habría interés por lo simbólico si no hubiera habido una razón
íntima para creer:

La significación simbolista de un fenómeno tiende a facilitar la explicación de esas razones misteriosas,

porque liga lo instrumental a lo espiritual, lo humano a lo cósmico, lo casual a lo causal, lo ordenado a lo
desordenado [...] El hecho de que el claustro románico coincida exactamente con el concepto de temenos
(espacio sagrado) y con la imagen del alma, con la fuente y el surtidor central, como sutratma (hilo de
plata) que liga por el centro el fenómeno a su origen, no invalida ni siquiera modifica la realidad
arquitectónica y utilitaria de dicho claustro, pero enriquece su significado por esa identificación con una
forma interior, es decir, con un arquetipo espiritual1.

La influencia de la lectura del paideuma de Frobenius en La cultura como ser

viviente (1934) está en el origen de las ideas de universalidad de la cultura,

1
CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos, op. cit., p. 18

40
antecediendo la teoría del inconsciente colectivo, una influencia de orden spengleriano
cuyas ideas desde la aparición de La decadencia de Occidente (1927) habían influido de
alguna manera en el pensamiento filosófico en España. La influencia de Frobenius está
relacionada con la investigación cultural que Cirlot lleva a cabo, la observación de los
procesos simbólicos en culturas aparentemente lejanas para conocer qué tienen de
común, la cultura es un organismo en evolución:

Cada forma cultural hay que considerar como un ser viviente individual que pasa por un nacimiento, una
edad infantil, viril y senil. Las formas culturales están sometidas a procesos individuales de crecimiento

que corresponden al desarrollo del individuo humano1.

Las aportaciones de la etnología emergente demostraban que las diferencias con

otras culturas no eran tales, la cultura humana se consideraba con independencia de las
acumulaciones que aportaran las fuentes, estructuras u órdenes de la historiografía, la
evolución humana se explica a partir de la historia de la cultura observada en el estudio
paideumático. ¿Qué caracteriza a la formación de las culturas? Frobenius no pretende
hacer ni fisiología ni acomete su estudio desde una posición cientificista, hace hincapié
en el carácter psíquico más que psicológico: “La formación de las culturas es un
engendrar psíquico”2. La imaginación revela el carácter poético y demoníaco de la
creación relacionada con elementos psicológicos y gnoseológicos, espacios de la vida y
la cultura. La fantasía es lo que se hereda a través de los símbolos, es el origen de las
fábulas, los mitos o la poesía, pero también es el ascendente oscuro y mágico de la
distancia y la separación vital. La concepción del mundo poético y simbólico se debate
entre dos modelos que distinguen al pensamiento según peculiaridades geográficas, bien
sea occidental u oriental, “las dos dimensiones que expresan el contraste más fuerte del
sentimiento vital, o sea el sentimiento de la lontananza del mundo y el de la caverna del
mundo como sentimiento de lontananza y sentimiento de caverna”3. No sorprende que
Cirlot viera, en esta confluencia de Oriente y Occidente ya anunciada por René Guénon,
el abandono de una modernidad encaminada al desprestigio de lo espiritual en el arte,
cuando es el ánimo el lugar de comprensión de lo simbólico. Las expresiones son
cultura orgánica, en transformación, mutaciones que van a aparecer en cualquier
periodo histórico, constatación que descubre en la repetición de motivos en la historia
1
FROBENIUS, Leo, La cultura como ser viviente. Contornos de una doctrina cultural y psicológica, trad. Máximo
José Kahn, Espasa Calpe, Madrid, 1934, p. 15.
2
Ibidem, p. 35.
3
Ibidem, p. 68.

41
del arte, religión, filosofía, etc. El paideuma, aclara Frobenius, no está creado por el
hombre, sino que vive a través de él:

Todos los fenómenos culturales son concebidos como formas expresivos de un organismo independiente.
Este organismo es la cultura, de la que no está creada por los hombres, sino que sólo vive sobre el
hombre, que vive a través del hombre […] El paideuma tiene como entidad absoluta su vida propia. Se
manifiesta por grados, o sea intuitivamente, en lo demoníaco del derredor infantil (vida cultural y
espiritual de la edad infantil); luego, idealmente en el mundo ideal (vida cultural y espiritual de la edad
juvenil), y por fin, mecanicísticamente en el mundo de los hechos (vida cultural y espiritual en la edad
viril). El paideuma es orgánico, pero en la edad anciana se realiza el cambio al estado senil, inorgánico1.

La cultura para Frobenius se mueve entre los mundos interiores de la cueva

oriental y la casa occidental, donde la lejanía y el sentimiento comparecen como
símbolo de un proceso vital. No se trata de pensar que los símbolos sean más
importantes que los conocimientos apuntados por la historia de la ciencia, tan sólo
añaden un valor nuevo a un objeto o a una acción, siendo la simbología y la teoría de las
correspondencias los elementos que articulan el centro que reconstruye una disciplina
con pretensiones metafísicas para representar el orden del universo. ¿Cómo actúa el
símbolo? Cirlot se pregunta si hay que dar más importancia al signo que a la idea que
presenta, dando una definición de la analogía: cuando se relacionan dos hechos o
proposiciones entre los que hay similitud y, al menos, un elemento igual. Lo importante
es lo que supone la aparición de un símbolo en distintas culturas a la vez, admitiendo las
teorías de Jung sobre los arquetipos y el inconsciente colectivo. El símbolo es un
vehículo universal porque trasciende la historia y particular porque corresponde a una
época determinada, desde finales del Paleolítico hasta nuestros días, relación que, como
señala Cirlot, Duchamp denominaba ready-made y que Breton devenía objet trouvé. El
caso es que no considera que sea un descubrimiento de la vanguardia:

Por ejemplo, cuando Marcel Duchamp exponía un urinario, ¿sabía que elevaba un monumento al arte
cretense, a los ritmos ondulantes del universo, a la fertilidad de las aguas y al mismo sexo femenino?
Cuando Marcel Duchamp exponía un porta-botellas, ¿sabía que era una pirámide idéntica a las de
Navidad en Silesia, idéntica a las lámparas musulmanas de las mezquitas? En Kairouan hay una enorme
lámpara idéntica al porta-botellas de Duchamp y en numerosos trajes marroquíes, el motivo de la

pirámide con remates imita esta forma. Esto significa que estamos presos en una enorme red de sentido2.

1
Ibidem, pp. 95-96.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, L’art magique, op. cit. (V. Mundo de Juan Eduardo Cirlot, p. 100)

42
 Las ideas en torno al signo y su simbolismo derivarán hacia las ideas que
mantiene sobre la abstracción en la pintura. Quizá sea un conflicto que llega hasta
Altamira, la relación entre la figuración de abstracciones y la abstracción de figuras
como se deriva de la lectura de los escritos de Levy Bhrul y Leroi-Gourhan, influencia
notable especialmente en El espíritu abstracto desde la Prehistoria a la Edad Media
(1966). El problema encubierto sería saber qué significan esos símbolos, si es posible
asignarles un sentido fijo determinado:

Los signos corresponden a tres categorías simbólicas: los símbolos femeninos o signos plenos, los
masculinos o signos fijos, y los símbolos de puntuación, cuya función no se conoce, pero cuya posición al
final de las series de figuras está comprobada mediante varios ejemplos. Comenzamos apenas a captar el
carácter significativo de los grupos de animales en las paredes de las cavernas, pero por ahora no
podemos hacer otra cosa sino afirmar su carácter no fortuito. Lo mismo sucede con los signos y animales
[...] Estos signos corresponden a símbolos más o menos figurativos, que se encuentran en otras partes1.

Existe una organización sígnica del símbolo porque hay un sistema estructurado
de relaciones complejas inscritas en él. La acción de este sistema trata de superar el
dualismo ligando metafísica y física. Este orden, vislumbrado por Schneider y
Berthelot2, se denomina astrobiología y es la disciplina que trata de organizar la
naturaleza mediante correspondencias entre la ley astronómica de orden matemático y la
vida vegetal y animal de orden biológico, siendo la concepción que ha mediado entre la
representación del mundo de los pueblos denominados primitivos y la conciencia
moderna occidental, dominantes entre Asia y las civilizaciones mediterráneas. A esta
concepción del símbolo hay que añadir la relación establecida en los pueblos
agricultores entre los periodos de cosecha y el curso de movimiento de los astros. Es
entonces cuando describe el simbolismo occidental, a la vez onírico y alquímico. Sitúa
el origen de la sistematización de la religión y el conocimiento en la civilización
egipcia, la representación de jeroglíficos es el primer intento de organización de la
estructura de naturaleza y cultura en Occidente. Los mitos de los pueblos mediterráneos
continúan esta tradición mediante la aparición de lo que se denominará posteriormente
arte, no en vano la poesía y la tragedia griega servían de instrumento comunicativo de

1
LEROI-GOURHAN, André, Las raíces del mundo, Colección plural/ Ciencia abierta, Barcelona, 1984, pp. 21-22.
2
Químico reconocido internacionalmente, miembro del Instituto de Francia, que abandona la ciencia estricta para
dedicar la mitad de su vida al estudio de la historia de la alquimia. En 1885 publica en París Les origines de
l’Alchimie.

43
valores, también organizan la naturaleza mediante la observación de leyes. Los cambios
que se producen durante el Imperio de Roma van a ser una amenaza para el
pensamiento cristiano. Los gnósticos inician la revolución con la transmisión de un
vocabulario propio construido a partir de signos secretos que se utilizaban para
oscurecer la interpretación, donde la pertenencia al grupo se cifraba en una serie de
verdades iniciáticas, un sistema en apariencia complejo con un esquema bastante común
desde el siglo I a.c. Se trata de la transmisión de un secreto donde suele aparecer un
hombre identificado con el vidente que se pregunta por la existencia de Dios, el origen
del mundo o su propio destino, escritos como el Libro de Henoc, la Revelación de Juan
o el Corpus Hermeticum. Son aquellas exposiciones que utilizan diagramas
cosmológicos basados en un orden y en los números, acomodados en la memoria, de
fecunda ascendencia platónica1. Así, se puede identificar la visión de la oscuridad
existencial del nihilismo y la negatividad, a partir de la influencia de los gnósticos, de
quienes se siente cerca. La imagen del extraño, la vida unida en la muerte y la
concepción de otro mundo, se acercan a temas centrales para articular una reunión de
metafísica y poesía en la estética cirlotiana, ¿por qué esta oscura valoración del mundo
cifrado en símbolos?:

Mientras el pensamiento griego habría expresado la idea de pertenencia del hombre al mundo (no sin
reservas a la mera vida terrenal) y, a través del conocimiento que genera amor, había intensificado la
intimidad con la esencia afín a la naturaleza, el pensamiento gnóstico se inspira en el angustiado
descubrimiento de la soledad cósmica del hombre, de la absoluta otredad de su ser frente a un universo
ilimitado2.

Los símbolos no son pura invención, vienen recogidos de la tradición anterior

semita, maniquea, india o egipcia. El interés despertado por las correspondencias se
sitúa en el mundo clásico y posteriormente en los orígenes de la alquimia, la corriente
hermética relacionada con el neopitagorismo, el Islam y la tradición hebrea oscuramente
pasará del simbolismo cristiano a la Edad Media, subsumiendo la tradición anterior,
hasta hoy. Cirlot es partícipe de la influencia de estos símbolos y la manera de
expresarlos en paralelo al desarrollo de la poesía, así sabemos que aparecen ciertos
símbolos pertenecientes a las culturas orientales en la composición de la Divina
Comedia (Asín Palacios). Si la tradición profana utiliza las imágenes como medio de

1
GÓMEZ DE LIAÑO, Ignacio, El círculo de la sabiduría I, Siruela, Madrid, 1998, p.141 y ss.
2
JONAS, Hans, La religión gnóstica, trad. Menchu Gutiérrez, Siruela, Madrid, 2000.

44
transmisión de verdades simbólicas, por su carácter imaginal no sólo la poesía utiliza
estas proyecciones, el arte comienza a poblarse de alegorías. Y debemos subrayar que
Cirlot no cree que la alegoría sea la mejor evolución del símbolo porque supone la
pérdida del sentido original del mito, llega a ser más una ficción representativa que una
realidad directa, no se trata de relacionar por medio de la metáfora palabra e imagen. La
metáfora-símbolo es una realidad directa que interesa por sí misma, no siendo
considerada importante por el naciente racionalismo de corte cartesiano contemporáneo
a los intereses de la tradición hermética, con todos los matices que esta idea supone. El
interés por la tradición hermética de la alquimia sabemos que atraería a Tomás de
Aquino, Bacon, Descartes, Kepler, Leibniz o Newton. Será durante el Romanticismo
europeo cuando se recupere el interés por el tratamiento de los sucesos oníricos. La
consideración de Novalis de la poesía como lo absolutamente real o la interpretación del
inconsciente a partir de la expresión estrechamente vinculada a lo vital, son las dos
ideas que entrelazan la revisión del psicoanálisis jungiano:

Los símbolos oníricos no son, pues, en rigor, distintos de los míticos, religiosos, líricos o primitivos. Sólo
que, entre los grandes arquetipos, se mezclan como submundo los residuos de imágenes de carácter
existencial, que pueden carecer de significado simbólico, ser expresiones de lo fisiológico, simples
recuerdos, o poseer también simbolismo relacionado con el de las formas matrices y primarias de que
proceden1.

El simbolismo de los sueños es un hecho que se repite desde la antigüedad, cita

los sueños de la Biblia y los primeros tanteos en la organización de las imágenes
oníricas de los diccionarios interpretativos de origen caldeo, egipcio o árabe. No es
necesario recordar que el interés por el surrealismo está relacionado con el tratamiento
de las imágenes surgidas en los procesos del sueño, por esta razón asocia el
descubrimiento de la magia en la vivencia surreal a la recogida posteriormente por el
arte informalista. La magia es el espacio al que retorna, acompañan sus sueños
dirigibles y elevaciones que aparecen en sus apuntes biográficos, “Sueño de la
transfiguración”, “Sueño de dos guerreros”, “Sueño ascensión” o “Sueño de la
Doncella”, donde se transfieren sentimientos eróticos y sensaciones retornantes acerca
de una Cartago perdida a la que parece dirigirse espiritualmente. También es consciente
de las malas interpretaciones que han existido de los procesos oníricos y el
desconocimiento mostrado por la filosofía analítica. Los relatos de los sueños son
1
CIRLOT, Juan Eduardo, “El simbolismo de los sueños”, en Diccionario de símbolos, op. cit., p. 30.

45
iluminadores porque son potentes narraciones de un estado determinado, ocultando un
deseo reprimido, valga la expresión, aún no sublimado. Situándose entre Platón y Jung,
ve el inicio de estos estudios en el descubrimiento de la alquimia, entendida como
técnica simbólica de comunicación de procesos entre la renovación y la transmutación
del conocimiento. En este punto es central la idea de retorno, el mundo está en constante
movimiento, un laberinto que esconde un centro secreto identificado con la inquietud y
la negación inmóvil, ¿no es ésta la experiencia del no mundo que prevé en su visión
metafísica de la poesía? La alquimia trataba de responder a este secreto. Entre los siglos
XVII y XVIII afirma que el conocimiento alquímico había sufrido una gran
transformación, dividida entre la mística y la química. Se trataba de una “técnica
simbólica que, junto al anhelo de positivos descubrimientos de ciencias naturales,
buscaba la realización de verdades espirituales”1. Si sitúa la recuperación del saber
alquímico en las obras de Gaston Bachelard, quien considera la alquimia trascripción
del amor al conocimiento, para Jung el simbolismo produce la activación de la vida
profunda de la psique, la inmersión en el mundo. La alquimia se propone como fin
último la superación de la coincidentia oppositorum mediante la anulación de lo
transitorio, la proyección hacia un fin estabilizado. La inmovilidad, cierto quietismo,
sería el descubrimiento del au(t)rum philosophorum, la llegada del o(t)ro filosófico. Al
igual que los alquimistas y siguiendo a Erich Fromm (Le langage oublié, París, 1953),
cree en una relación intrínseca entre el símbolo y su representación, coincidencia de
forma y contenido, posibilidad de una poesía que sea la vía directa que alcance la
realidad imaginal donde se borra el límite del orden natural y el orden individual. El
símbolo sería, por tanto, expresión sintética2 del combate entre microcosmos y
macrocosmos. Como afirma René Guénon, citado por Cirlot, “el verdadero fundamento
del simbolismo es, como ya hemos dicho, la correspondencia que liga entre sí todos los
órdenes de la realidad”3. En la concepción cirlotiana confluye otra influencia, además de
la teoría de las correspondencias: las conversaciones sobre el sentido de la música con
Marius Schneider, profesor alemán refugiado en Barcelona tras la segunda guerra
mundial e investigador en el CSIC a instancias del musicólogo Higinio Anglés. Tras
una visita a Ripoll en 1944, queda deslumbrado por los animales extraordinarios
esculpidos en el claustro del monasterio benedictino allí situado. Intuye que existe un
orden premeditado donde “el ritmo de sucesión tan extraño que formaban estos
1
CIRLOT, Juan Eduardo, “El simbolismo alquímico”, ibidem, p. 33.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, “Nociones sobre el símbolo”, ibidem p. 35.
3
Ibidem, p.37.

46
animales me hizo recordar una teoría de la India del siglo XIII, que identificaba ciertos
animales con determinados sonidos musicales”1. Su labor de investigación, iniciada
como antropólogo musical, estudioso como Frobenius de la cultura en África, en
particular de la hechicería, culmina con la publicación de El origen musical de los
animales-símbolo en la mitología y escultura antiguas (1946). Schneider tratará de
reconstruir el sistema de correspondencias que relaciona astros, instrumentos musicales,
elementos de la naturaleza, planetas, etc. en una suerte de gran suma que defiende la
existencia de símbolos compartidos por diversas culturas de Occidente y Oriente. La
idea principal consiste en afirmar que la aparición del símbolo está relacionada con tres
conceptos importantes para la teoría de Cirlot, analogía, correspondencia y ritmo
común, donde el símbolo se asocia a la expresión del espíritu:

La manifestación ideológica del ritmo místico de la creación y el grado de veracidad atribuido al símbolo
es una expresión del respeto que el hombre es capaz de conceder a este ritmo músico2.

El libro se divide en siete secciones que caracterizan las culturas pretotemísticas

y totemísticas. El dualismo inherente a estas culturas llamadas primitivas, ejemplificado
en la experiencia de un mundo en lucha de contrarios (noche/día, oscuridad/luz,
interior/exterior, etc.), propicia la comprensión de los fenómenos de dos modos:
observación directa o analogía donde se da una explicación de tipo causal, por ejemplo,
en el caso de las descripciones de la caída de un objeto. Distinta es la segunda
comprensión, correspondencia que explica un hecho partiendo de la estimulación
sonora asociada a los sonidos de distintos animales. Para Schneider, en este tipo de
razonamiento está la base del pensamiento místico y esta conexión de dos fenómenos
que aparentemente no mantienen relación directa alguna le lleva a pensar en la
existencia de un rasgo común estructural que establezca la relación analógica. Este
ritmo común a todo sonido variará de unas culturas a otras, pero hay algo que
permanece invariable: el timbre de la voz, el ritmo y la forma, el color y su materialidad
que marcan el sentido musical de los símbolos. Este hecho es importante para señalar la
influencia que tendrá este sentido en la poética de Cirlot, en la acción de pronunciar y
decir una palabra como “Bronwyn” en su obra poética, a través de la secuencia que
establece entre lo que denomina variación y permutación. El ritmo inherente al símbolo
1
SCHNEIDER, Marius, “Introducción”, en El origen musical de los animales-símbolo en la mitología y escultura
antiguas,. Ensayo histórico-etnográfico sobre la subestructura totemística y megalítica de las altas culturas y su
supervivencia en el folklore español, Siruela, Madrid, 1999, p. 13.
2
Ibidem, p. 15.

47
“constituye la más alta realidad de los fenómenos; pero dicho símbolo no representa un
valor sino que es un valor”1. Esta correspondencia de sonidos a fenómenos será
sistematizada por Schneider a lo largo del resto de secciones que tratan sobre la filosofía
musical brahmánica, el orden musical de los capiteles del monasterio de San Cugat del
Vallés y la catedral de Gerona, la cosmología y la astrología musical. La
correspondencia sin final continúa en la relación que establece entre la forma de los
instrumentos musicales y los sonidos que emiten. La influencia de Schneider no es
importante sólo por la valoración conceptual que representa para Cirlot. También en él
se gesta el sentido que dará a su metafísica poética. No es casualidad que ambos
compartan el interés por la música atonal y la influencia de la sonoridad, más que por el
significado semántico de las palabras. Schneider afirma que “a pesar de esta posición
bien determinada, la palabra jamás pierde la pluralidad de sus aspectos, limitándose a
acentuar más o menos su relieve en uno u otro sentido”2. La intuición del símbolo bajo
la forma de la poesía, le confirmará el poder de la magia. No en vano el propio
Schneider afirma que este aspecto animista y oscuro de la palabra proviene de
considerarla como golpe, relacionando la formación de palabras con un sonido que se
quiere provocar. Estas lecciones que aprenden, paseando juntos por los alrededores de
la plaza Bonanova de Barcelona, dirigirán sus pasos hacia la construcción sistemática
del Diccionario de símbolos. Como los intereses del poeta se dirigieron a establecer los
rasgos comunes de algunos de los símbolos aparecidos en distintas culturas o religiones
distantes entre sí, la pluralidad de intenciones se concentrará en dos conceptos
relevantes para entender la representación del símbolo: simbolismo fonético y ritmo
común.

II. 2. SÍMBOLO E INTERPRETACIÓN.

El estudio del simbolismo, entendido fonéticamente3, es la disciplina dedicada al
significado de los sonidos. Coincidiendo con la atención al análisis estructural de la
lingüística, afirma que deben ser revisadas las teorías que rechazaron la formulación de
palabras a partir de la adecuación de los sonidos a las ideas. Partidario de tender hacia el
estudio del mito, defiende la existencia de correspondencias entre los símbolos y su
significado, entre los sonidos y los colores, entre las palabras y las cosas. Es posible, no
ya en el lenguaje vulgar donde los signos han devenido algo útil, sino en el lenguaje
1
Ibidem, p. 47.
2
Ibidem, p. 158.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, “Simbolismo fonético I-II-III”, La Vanguardia, Barcelona, 14-17 febrero, 18 marzo 1970.

48
poético, donde se precisa un análisis del significado que proporcione un sentido a los
nombres. Este aspecto hermético no es otro que, por ejemplo, el utilizado por Rimbaud
en el poema Voyelles, donde letras y colores se ordenan en asociación fonética
prescindiendo de una pretensión lineal consecutiva1, prevaleciendo en dicha ordenación
la verticalidad y la ascensión. Reconoce “el atrevimiento de alterar el que parece orden
sacro de las vocales”, fascinado por el hecho de asociar el color según el orden
rimbaudiano como representación imaginaria del mundo: A (negro), E (blanco), I (rojo),
U (verde), O (azul), desde la oscuridad de la tierra al azul celeste. Un breve comentario
a la obra de Schneider sirve para volver a la teoría de las correspondencias:

Teoría en que todos los fenómenos cósmicos son limitados y seriales, aparecen en planos particulares,
donde constituyen gamas, pero esta situación no es caótica ni indiferente, sino que existen conexiones
entre los elementos de las gamas a adaptarse a un patrón común numérico2.

El estudio de esta materia ha sido desdeñado por el análisis estructural del

idioma por lo que dirige su mirada ahora a la cábala, atendiendo a las definiciones que
explican el simbolismo de las letras. El análisis del significado debe incidir en los
valores atribuidos al orden de las vocales y consonantes que componen las palabras para
insistir en lo que indican, en aquello que señalan. El simbolismo fonético propone la
existencia de una correspondencia entre la cosa nombrada y el nombre en el cual
aparece3. Acude a Platón para recordar la antigüedad de dicho pensamiento, señalando
su origen en la etimología. En el Crátilo la idea de concordancia entre nombre y
significado, la asociación de letras y sonidos a instrumentos musicales (o no), sugiere la
probable existencia de un orden preciso de ciertas letras para formar palabras,
cuestiones relevantes para comprender su significado. No es otro el empeño de
Mallarmé, añade, cuando asocia distintos valores ahora morales a determinadas letras
consonantes. La aliteración, la unión de palabras mediante la repetición de letras
compartidas, es el misterio de la aparición de lo dicho y tiene un valor expresivo
reservado sólo al poeta. Cirlot censura esta idea de asociación:

1
Ibidem.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, “Correspondencia”, en Diccionario de símbolos, op. cit., pp. 151-153.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, “Simbolismo fonético. Sobre el lenguaje III”, op. cit.

49
El lenguaje puede, en ciertos casos, alcanzar la justa denominación de las cosas, pero graves fuentes de
impureza se mezclan en ello, quedando reservado al poeta el intento de llevar el lenguaje al estado de
Verbo, es decir, de lenguaje originario y puro4.

Crítico con Platón y Mallarmé porque considera que se deslizan hacia el mero
sonido y no al auténtico sentido, su intención es introducir sus propios avances técnicos
en la poesía, culminación que iniciará en el ciclo Bronwyn y completará en su poética
más experimental. El último artículo dedicado al simbolismo fonético es la explicación
del significado de la palabra Bronwyn a partir del vocablo Bhowani. Ambos signos
comparten el mismo significado, dos nombres de origen céltico e indoario cuyo
parentesco no es meramente accidental, sino que viene dado por compartir algunas
letras. Cada una de estas letras consonantes, asociadas a diferentes símbolos, forma una
estructura análoga al universo:

La estructura del nombre –con número impar de letras- Bronwin es muy clara: BRO/N/WIN= grupo
afirmativo (cuerpo, acción, vocal afirmativa) que mediante una transición disolutiva (N), pasa a la
negación (WIN). Incluso en la modalidad gráfica Branwen, por la pronunciación, fonéticamente tenemos
Bronwyn. Por tanto, el sentido de este nombre es claro y, en la misma medida, ingenuamente puro, no
engaña, no hay crueldad en él, explica que lo que se constituye como real (afirmativo y corpóreo), por
medio de la negación (la nada como constituyente del ser de Heidegger) –N-, pasa a la disolución y
renovación2.

Por otro lado, la noción de ritmo común es la explicación que necesita para
comprender el lugar del hombre a partir del mundo. La tesis de Schneider necesita de un
opuesto que fija en la inversión propuesta por Jung con el concepto de arquetipo. La
creación de imágenes es una explicación antropomórfica del mundo donde la
participación activa del sujeto establece una relación entre la experiencia interior y la
experiencia del afuera. El símbolo, a partir de Jung, es un arquetipo que identifica lo
mítico y lo humano, pero, ¿existe el símbolo en la naturaleza sin conciencia de un
sujeto? Cirlot afirma que vibra en el orden universal musical:

Volviendo a la relación, que puede concebirse como identificación, entre símbolo y arquetipo pudiéramos
decir que éste es el aspecto mítico y solamente humano de lo simbólico, mientras que el sistema escueto
de los símbolos pudiera existir incluso sin la conciencia humana, pues se funda en el orden cósmico
determinado por las conexiones verticales a que aludimos al comentar el ritmo común de Schneider,
4
CIRLOT, Juan Eduardo, “Simbolismo fonético I”, La Vanguardia, 14 febrero 1970, ibidem.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, “Bronwyn-Bhowani”, La Vanguardia, 16 abril 1971, ibidem.

50
integración que traduce a un idioma espiritual sistemas de vibraciones reflejando un modelo fundamental
y originario, simbolizado preferentemente en la serie numérica1.

El análisis del símbolo se organiza en torno a una serie en el mundo físico y

moral, correspondencia que parte del significado total, es la identificación en una
estructura en el sentido de la terminología de la psicología de la Gestalt. Hay un orden
en lo visible y lo invisible, estructurado a partir del símbolo, recurriendo a Jung para
reconstruir la formación de imágenes en la comparación: analógica (fuego y sol),
objetiva (sol y bondad), subjetiva (falo y serpiente) y activa (peligro y abismo). La
importancia de este orden que integra individuo y mundo por medio de una analogía
simbólica adquiere mayor relevancia por las múltiples direcciones que se forman en el
mundo físico a partir de la semejanza material y formal de los procesos del universo. La
analogía es el orden subyacente al mito, la poesía y el arte, no pensando solo el símbolo
en su condición sígnica, sino “una especie de abreviatura convencional para una cosa
conocida”2. La alegoría supone la repetición de un signo de manera mecánica y
artificial, produciéndose una separación con lo simbolizado. La emergencia de lo
desconocido se repite misteriosamente a través del pensamiento abstracto, el arte es
lugar de coincidencia de la expresión y lo simbolizado. Aunque la expresión tiende a la
destrucción de los objetos y a la disolución de las formas, el simbolismo trata de
ordenar los fenómenos mediante el ritmo común:

Todo posee significado, todo se manifiesta o secretamente intencional, todo deja una huella o signatura
que puede ser objeto de comprensión e interpretación3.

Cirlot es consciente de la problemática que plantea la plurivalencia de los

símbolos, si se han repetido, ¿habrán querido señalar también hacia algo común a todas
las culturas? Durante el siglo XIX se buscaba el origen en la incidencia de los
fenómenos naturales, posteriormente oscilaría hacia una interpretación psíquica o
espiritual. En los mitos y símbolos observa que su origen más seguro sea la influencia
de las fuentes metafísicas y la interpretación debe basarse en el análisis del sentido,
reconstruyendo la estructura interna de cada símbolo. Analizar las condiciones en que
aparecen y su finalidad, serán las vías que aporten nueva luz a la comprensión de la

1
CIRLOT, Juan Eduardo, “El arquetipo de Jung”, en Diccionario de símbolos, op. cit., p. 42.
2
Ibidem, p. 46.
3
Ibidem, p. 48.

51
simbología, porque “lo simbólico, evidentemente, es otra cosa”1. Comienza a plantear
la posibilidad de que la aparición del símbolo sea una nueva representación, la
imposibilidad que trastoca lo real, el impedimento que supone la comprensión de lo
absoluto en el indicio del símbolo, es su propia indagación. Más que otra cosa, una cosa
otra, anuncio de una alteridad que converge en el espacio de lo neutro. Tomando en
cuenta la filosofía de Heidegger acerca del hombre como mensajero del ser, afirma la
validez de realizar una interpretación psicologista del símbolo. Las comprobaciones
basadas en los estudios de Jung, le confirman la validez de la interpretación del
inconsciente de dos maneras: en un sentido objetivo que tome el símbolo como
representación en sí, y en segundo lugar, en sentido subjetivo, una proyección del
símbolo en un contexto determinado. La incidencia del carácter universal y la
indeterminación de ese símbolo, darán lugar a la comprensión correcta. No obstante
acusa, como Jung a la escuela freudiana, que como resultado ha llegado a hacer del
símbolo un mero medio para analizar el mundo desde una perspectiva solipsista, una
proyección del yo humano en el mundo. En el símbolo se encierra, causada por la
continuidad del ritmo común, una polivalencia de sentido que corresponde a diferentes
planos de la realidad2, oscuridad traducible a las interpretaciones tergiversadas que
desde el Renacimiento han tratado de buscar la relación íntima entre el sentido del
mundo y su expresión, entre la metafísica y la necesidad de aprehender su sentido.
¿Cuáles son las ideas que sostienen el simbolismo cirlotiano? En primer lugar, la idea
de orden a partir de la organización espacial, la geometría, los números y su
distribución, a la manera de los mandalas que ordenan los símbolos en sus lugares
correspondientes. En segundo lugar, la idea de ciclo, estructura cósmica cuya
representación más clara sería la zodiacal. ¿En qué lugar aparecen los símbolos? Al
seguir la continuidad serial establecida por el ritmo común, el símbolo no se presenta
aislado. Su estrecha pertenencia al tiempo lo hace surgir en los relatos orales de los
mitos, su relación espacial hace que retorne en las obras de arte, en los emblemas u
otros símbolos gráficos, también en la numismática y en el contacto de unas culturas
con otras. Otros símbolos dan lugar a composiciones oníricas o dramáticas,
estrechamente unidas al sentimiento de la muerte y el sueño, es importante conocer su
situación y asociación con otros símbolos. Respecto a esta conexión, expone
brevemente una sintaxis simbólica sobre esta ubicación: a) modo sucesivo (contigüidad

1
Ibidem, p. 50.
2
Ibidem, p. 53.

52
entre símbolos), b) modo progresivo (los símbolos representan un suceso), c) modo
compositivo (para dar lugar a significados complejos) y d) modo dramático (hay una
interacción conjunta de los modos anteriores)1. La hermenéutica del sentido simbólico
debe mostrar otra vía posible para la comprensión, la pasión por el orden y el
coleccionismo le lleva a preferir una exposición alfabética y sospechamos sus razones.
No es una cuestión sólo de estructuración, tiene una causa en el hecho de no considerar
la historia como progresiva. Si los símbolos siguen repitiéndose a través del tiempo,
¿cómo sería posible una ordenación cronológica? ¿Significa que en el arte no hay
todavía una imagen nueva? ¿Puede la crítica apoyarse en una interpretación
simbológica? No hay que soslayar el hecho de que la atención hacia el símbolo está
directamente relacionada con la interpretación crítica del arte, avisando de que no se
trata de identificar el objeto del arte con el símbolo sino con la mutación:

Ahora bien, las obras de arte no son símbolos, sino transfiguraciones de sentimientos, que pueden poseer
una estructura de tensión simbólica2.

La proyección sentimental de Cirlot es un avance hacia un origen indeterminado,

una vuelta hacia delante mirando siempre el pasado, “¿es obligatorio ir hacia el
futuro?”3, pretensión que no es otra que haber escrito, no una mera obra de consulta sino
un libro en evolución que permite la entrada de nuevos símbolos o nuevas explicaciones
corregidas. Si este Diccionario de símbolos fue poco conocido en España debido al
escaso interés por la simbología hermética, es traducido rápidamente al inglés en 1962.
Hay que señalar también la importancia que tendría en algunos estudiosos del arte a la
hora de comprender una estética ya en devenir. Con prólogo de Herbert Read quien
compartía la admiración por las pinturas de Tàpies, aparecía en Londres y Nueva York
en la editorial Routledge & Kegan Paul que también publica las obras completas de
Jung. Entre 1963 y 1967, iría añadiendo numerosas voces y textos explicativos más
detallados que continuaron a partir de la segunda edición en la editorial Labor en 1969.
La edición más completa hasta la fecha no llegará hasta 1997, completada por Victoria
Cirlot, a la que añade, además de nuevas voces, aquellos artículos dedicados al
simbolismo fonético. La diferencia en las sucesivas ediciones se cifra en el cambio en el
título excluyendo la palabra tradicionales. Su hija no sabe a qué puede deberse, quizás

1
Ibidem, p. 58.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, “La exposición Tápies”, Correo de las Artes, nº 24, Barcelona, diciembre 1959.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, “Bronwyn en Barcelona”, en Bronwyn, Siruela, Madrid, 2001, p. 553.

53
como propone, porque no son sólo símbolos tradicionales, también son subjetivos, al
menos en su elección1. Este desinterés por la simbología en apariencia escondido, tras el
triunfo de la modernidad donde se aunaban racionalismo y sentimentalismo, vuelve a su
recuperación. No se trata de cifrar la inteligencia en palabras o nombres de lo
maravilloso, la realidad acontece simbólicamente. Si René Guénon apostaba por una
ciencia exacta del símbolo, “el simbolismo es el modo más adecuado a la enseñanza de
verdades de orden superior, religiosas y metafísicas, es decir, de todo lo que el espíritu
moderno desprecia o rechaza”2, en su indagación acerca de la comprensión del mundo
se configura una estética donde constatar la íntima relación entre el comportamiento
simbólico, la irracionalidad del arte, el orden que puede establecer una interpretación
encontrada en la tradición hermética y la actividad poética más experimental. La
experiencia de la metamorfosis del objeto artístico, la fugacidad del tiempo y la
sensación metafísica configurarán la vivencia estética del no mundo. Si en un principio
se dirige del arte surrealista al informalismo buscando la fijación del tiempo, la
introspección propiciará la mirada imaginaria del afuera, vivir lo imaginario abstracto:

Habrá quienes han nacido para lo imaginario y sólo en ello se sacian plenamente; por eso,
inconscientemente a veces, eligen las negaciones de lo real y se han de refugiar en sus mundos mentales3.

Este apartamiento hizo que escapara de cualquier fórmula que lo situara en un

movimiento de vanguardia y se dirigiera al pasado para comprender la tradición. La
escritura le dirigía a buscar nuevos modos de pensar lo poético, la extensa lista de
títulos así lo confirma. Su dedicación al arte le permitió establecer pautas para entender
los principales movimientos artísticos de la primera mitad del siglo XX en el
Diccionario de los ismos. Después elaborará el Diccionario de símbolos para guiar la
mirada en el proyecto de la comprensión. Libros sobre arte románico y gótico,
enciclopedias de arte contemporáneo, monografías temáticas, extensa tarea como crítico
en revistas especializadas, labor editorial, observador privilegiado de la trayectoria del
arte en España durante la segunda mitad del siglo XX, revelan la excepcionalidad de su
pensamiento no sólo en el ámbito de la filosofía del arte.

1
CIRLOT, Victoria. “Epílogo: las ediciones del Diccionario de símbolos”, op. cit., p. 491.
2
GUÉNON, René, “El simbolismo tradicional y algunas de sus aplicaciones generales”, Símbolos fundamentales de
la ciencia sagrada, Paidós, Barcelona, 1995, p. 16.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, “Los sentimientos imaginarios”, La Vanguardia, Barcelona, 5-I- 1968.

54
55
 Capítulo III.
La crítica articulada

Intentar abarcar los artículos literarios de Cirlot en el campo de la interpretación

del arte supone dar cuenta de la inmersión en el ámbito cultural, lingüístico,
antropológico y simbólico al que dedicaría su vida. Veremos cómo, desde un modelo
teórico cercano al existencialismo y el estudio comparativo, la estética aparece en el
espacio donde se alcanza una unión de conocimientos que posibilita una nueva forma de
acercarse a la tradición simbólica, respuesta de un espectador romántico y apasionado.
La profusión de temas no pretende abarcarlo todo, durante los inicios la atención que
dedicó a la pintura y poesía del surrealismo fue central. Era porque no trataba de
mantener los prejuicios dedicados al arte de vanguardia por buena parte de los críticos
de posguerra. Aun así, nunca fue un surrealista ortodoxo, como escribe en una carta a
Antonio Saura (3 de diciembre de 1958):

Los surrealistas me han solicitado varias veces su colaboración y me he negado siempre. He dicho que no
tenía tiempo, que no me gustaba escribir artículos, sino libros (y en gran parte no he mentido al decir
esto). Pero considero un deber no ofenderles directamente publicando en otras revistas de París1.

Sin ser un crítico al uso, ¿pertenecen sus textos a alguna generación, escuela o
movimiento? Dudamos de esta posibilidad, el silencio y la poca receptividad de su
producción literaria al ser publicados así lo confirma. ¿Un simbolista profesional, acaso
1
CIRLOT, Juan Eduardo, De la crítica a la filosofía del arte, ed. Lourdes Cirlot, Quaderns Crema, Barcelona, 1997,
p.193)

56
un filólogo de ciencias oscuras? Los primeros artículos, iniciados en 1944, muestran los
intereses que van a acompañarle a lo largo de los años futuros. Literatura, música y
poesía son sus referencias iniciales. Las correspondencias entre artistas de distinta época
señalan sus ideas acerca de la repetición de temas y motivos desde la prehistoria a
nuestros días. Se atreve a comparar a Dante y Edgar Allan Poe, la música que descubre
no es realmente la tradicional de los grandes maestros. Dedicado a la música joven
española, afirma que el único compositor de aquellos años estrictamente atonal es su
compañero de estudios musicales Ernesto Xancó1. Los artículos sobre arte tratan sobre
el lugar de De Chirico2 en la pintura italiana, el acercamiento a la poesía viene al
contactar con la obra de Paul Éluard3. ¿Cuántos artículos se dedicaban a mostrar en
España el panorama del arte internacional? No queremos decir que no se hubieran
recibido contactos con los vanguardistas del exterior4, Picasso y Miró se encuentran en
París desde hace años. Por otra parte, hay también un acercamiento de poetas
extranjeros a España. El surrealismo, negada su influencia española otras veces,
precisamente tiene entre sus más importantes colaboradores a Picasso, Miró, Dalí,
Buñuel. En 1925, la Revista de Occidente ya había publicado un artículo de Fernando
Vela explicando el contenido del movimiento surrealista, admitiendo en ella
suscripciones a La Révolution Surrealiste. En 1928 habían tenido lugar en la Residencia
de Estudiantes madrileña conferencias importantes, Marinetti había hablado sobre el
futurismo, René Crevel visita Barcelona en 1931, cuando se estrena en Madrid L’Age
d’Or, Benjamín Pèret y André Bretón desembarcan en 1935 en Tenerife, el primero
llegaría a enrolarse en las Brigadas Internacionales durante la Guerra Civil, mientras
Aleixandre, Neruda y Altolaguirre se reúnen con Robert Desnos. Paul Éluard presenta
una exposición de Picasso en Barcelona en 19365, no era difícil que descubriera en el
surrealismo la herencia de una tradición portadora de símbolos mágicos, recuperados
desde la prehistoria al medioevo, del Renacimiento hasta el Romanticismo. No se trata
por tanto de considerar a Cirlot como descubridor del surrealismo en España, en
realidad es otra cosa.
III.1. SIMBOLOGÍA Y REBELIÓN.
1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Jóvenes compositores españoles. Ernesto Xancó”, en La Prensa, Barcelona, 16-XII-1944.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, “Giorgio di Chirico y la pintura italiana”, en Estilo, nº 6, 1944.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, “La poesía francesa moderna. Paul Eluard”, en Estilo, nº 7, 1944.
4
Para un estudio del entorno estético del período comprendido entre 1936-1951 en España remitimos a
LLORENTE, Ángel, “Contra las vanguardias, un arte espiritual”, en Arte e ideología en el franquismo (1936-1951),
Visor, Madrid, 1995, pp. 35- 45. Otros estudios del periodo: CIRICI PELLICER, Alejandro, La estética del
franquismo, Cátedra, Barcelona, 1977 y VV. AA., Arte del franquismo, Cátedra, Madrid, 1981.
5
CALVO SERRALLER, Francisco, “España (1939-1985): medio siglo de vanguardia”, Del futuro al pasado.
Vanguardia y tradición en el arte español contemporáneo, Alianza Forma, Madrid, 1988, pp. 69-120.

57
 ¿Podemos contemplar el arte? ¿Cómo comprender lo que se presenta? ¿Cómo
reacciona lo que vemos ante una proyección? Esta cuestión ya la había planteado José
Camón Aznar quien sabemos que ejercería de algún modo influencia en Cirlot cuando
realiza en Zaragoza el servicio militar, imposición del gobierno a aquellos que habían
estado en el bando republicano antes de la Guerra Civil. En un breve opúsculo titulado
El arte ante la crítica (1955), se preguntaba qué era la crítica, en concreto, aquella que
tuviera ante sí la tarea de explicar con palabras lo que se presenta como objeto estético.
Es importante señalar en primer lugar que la crítica es la que debe dejarse llevar por el
arte, no viceversa. De acuerdo con la experiencia de Cirlot, situará en la crítica la
posibilidad de explicar al artista lo que quizá ignora. Sin embargo, conviene aclarar que
el enfoque espiritualista de Camón es más cercano a la cirlotiana destrucción de la
forma que al océano del tedio dorsiano. También el afán por dar un relieve importante a
la labor crítica llevada a cabo por los críticos de arte españoles, porque “hay que
proclamar, no encuentro semejantes en los que actualmente ejercen la crítica en las
revistas y diarios de los demás países europeos”1, cuestión central en las intenciones de
Cirlot. Además, comienza con un aviso a navegantes:

Hoy el arte no sale nunca del espíritu del artista2.

Las variaciones que sufre el arte desde el arte clásico al naturalismo han dejado
huella también en la crítica, ya no es tiempo de objetividad, perfección o inepcia, no hay
un canon en el arte y por tanto hay una penuria, digamos, lingüística. Desde la escritura
de alguien influido emocionalmente cuando se adapta a lo que se presencia, “esta
inmersión de las formas en el curso temporal ha sido, sencillamente, la clave que
explica la evolución del arte europeo”3. Por tanto, la caracterización de la crítica es
importante por el papel concedido al contemplador, pero va más allá: el ejercicio de la
comprensión estética está relacionado con el transcurso de la forma en el arte,
similitudes que llevarían a una nueva revaloración retórica como elemento
indispensable de estudio, no tanto para continuar observando la capacidad natural del
genio que reproduce sombras técnicamente. Si la naturaleza imitativa no puede ser el
centro que articule una estética de nuestro tiempo, tampoco es útil atender a conceptos
como la belleza, la adecuación de un modelo normativo a la creación es insuficiente, la
1
CAMÓN AZNAR, José, El arte ante la crítica, Ateneo, Madrid, 1955, p. 24.
2
Ibidem, p. 7.
3
Ibidem, p. 10.

58
belleza y las artes no han ido siempre unidas. El arte deviene barroco, sombrío,
distorsión de la realidad, vacío conceptual que Camón señala como característica de la
actualidad de la crítica, donde se ha subordinado la tarea del contemplador al lienzo
manchado. Entonces, la crítica deviene ejercicio solitario ante la ausencia de normas y
se dirige a la intención o a la voluntad, pero ¿con qué finalidad? Considera que hay que
indagar en los motivos externos, ambientales, históricos, emocionales, detectar el ansia
creadora. Así, la valoración del arte debe tratar de establecer una relación entre la obra y
el pensamiento. El arte no pertenece al artista, pertenece a la responsabilidad del autor:

Tengo ante mi vista un libro de confidencias de artistas contemporáneos en donde han explayado sus
teorías. Es difícil imaginarse una mayor pobreza mental, unas explicaciones más banales y, generalmente,
más contradictorias, son el mismo arte de sus teorizadores. Y ello habla, precisamente, a favor de la
plenitud de su destino ineluctable, al que estos artistas han sido fieles1.

Si Cirlot parte de buscar correspondencias y rasgos comunes o universales en el

arte, Camón ve una radical originalidad en cada obra. A pesar de que sea necesario
buscar las similitudes, la obra permanece en la oscuridad, guarda un misterio que
identifica con la unión mística de las formas. La crítica se origina en este espacio
indeterminado, inédito y autónomo que trata de dar prestigio al carácter unívoco y
esencial del autor. Cirlot discute esta pretendida originalidad, pero comparten la
responsabilidad que requiere esta escritura, sabemos que tienen algo en común, la
atención al carácter temporal, histórico o geográfico, pero además de erudición es
necesaria la vivencia. Camón reflexiona sobre el hecho de que si la acumulación de
conocimientos da universalidad a nuestra relación con el arte también es necesaria la
sensibilidad para captar y asimilar lo que aparece, cada obra necesita su propia visión.
¿Cómo define Camón el arte? Afirma que es una transmutación de la realidad, una
vivencia existencial y precisamente esto otorga a la crítica su mayor reto, la recreación
de lo que se ve:

Alejándose de todo criterio externo de valoración, la crítica, tras la vivencia de la obra de arte, queda
convertida en un proceso reflexivo, casi en un examen de conciencia. Sin prejuicios, ni técnicos ni
teóricos, en la soledad de la creación, la estimativa crítica brota así de una necesidad expresiva tan
auténtica como la del artista2.

1
Ibidem, p. 18.
2
Ibidem, p. 30-31.

59
 Decimos escritura porque este es precisamente lo que caracteriza a la crítica para
Camón, la creación artística como síntesis de la historia y la poesía, arte literario más
difícil y arriesgado porque exige un dominio del lenguaje, ritmo, musicalidad, cadencia,
arte poética. Quizá sea esta la razón de la repetida idea de que la crítica de Cirlot sea la
escritura de un poeta. La importancia que Camón concede a la expresión en el arte y en
la crítica en menoscabo de una pretendida progresión histórica tiene esta significación
poética. La crítica deviene entonces transposición literaria a conceptos, al ritmo verbal,
a la modulación de la obra. Será el carácter de misterio de las artes plásticas lo que el
crítico debe emular, el ritmo creativo corresponde a la belleza de la obra1. Si bien es
cierto que muchas de estas ideas están en la órbita del joven Cirlot, en especial esta
isomorfía entre lo que vemos y lo que escribimos, sabemos por sus escritos que además
había una coexistencia que paulatinamente llevará al abandono poético de la crítica. Por
otra parte, los postulados de Cirlot tienen en su centro la simbología, ya había dicho que
no había diferencia en descubrir el paisaje, volver sobre sueños y recuerdos o atender a
los acontecimientos. La crítica sería una manera de ver ordenada, una proyección que
sustrae la mirada a la estructura de la sensibilidad. Propone en primer lugar, una mirada
fenomenológica, vivir directamente el hecho presenciado, ir a las cosas mismas, ¿acaso
es posible mirar sin un proyecto, observar sin un prejuicio? Cirlot habla de vivir un
hecho de forma directa, esta visión va asociada a una intuición que provoca un
movimiento y el objeto sintetizado por el sujeto produce un significado que habrá de
constatar en la tradición simbólica precedente2. Se trata de superar el dualismo entre ser
y apariencia por el descubrimiento de otra realidad, dar cuenta de las razones que llevan
a volver a ciertos símbolos a lo largo del tiempo, descubriendo la magia en la
metamorfosis matérica, imaginación poética presente en todo su pensamiento. La
estetización de la mirada y la comprensión del hecho mediante una escucha activa
prueban la importancia de un sujeto contemplador. Propone una crítica subjetiva
mediada por la emoción y el sentimiento que provocará un cierto rechazo por apartarse
de sistemas objetivos, hay que entender que la crítica es un arte, donde “entre la
comprensión lógica, preparada, trabajada, y la intuición pura, existen pasadizos
subterráneos de relación”3. La obra de arte aproxima la distancia, cerca la lejanía, mira a
la vez al pasado y al futuro, es anuncio del mundo que se esconde, la hermenéutica tiene
una finalidad crítica:
1
Ibidem, p. 42.
2
L’art magique, op. cit, p. 77.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, El arte de Gaudí, Omega, Barcelona, 1950, p.12.

60
El descubrimiento de la verdad sustancial, del mensaje aportado por el creador que, en su figura ideal,
queda transfundido en el mismo. [...] Así como la creación es una objetivación, una proyección
sentimental, en la cual todos los factores emotivos y causales de la creación son lanzados hacia la materia
bruta para transfigurarla, la intelección es una subjetivación, es una suma de procedimientos encaminados
a hacer posible la asunción de la obra por el que la contempla. Se hace hermenéutica siempre que se
trasciende de la simple narración de hechos a la organización de significados1.

Si se puede reconocer directamente la influencia de la lectura de Jung acerca del

inconsciente colectivo donde se da algo común a todas las culturas, también le influyen
los descubrimientos de la antropología comparada, el resurgir de la filosofía de la
religión y el desarrollo de la psicología del arte. La crítica no puede obviar las
relaciones con otras disciplinas, esto es, una estética comparada que actúe en tres
dimensiones:

Considera el arte como tal, en sentido morfológico; lo relaciona, en segundo término, con el hombre
personal y colectivo. Y, en tercer lugar, devuelve la creación a su ambiente, situándola en el mundo
concreto de la cultura y de la historia2.

La pintura catalana desde 1895 a 1905 estaba representada por las obras de
Gaudí, Nonell, Anglada Camarasa o Mir, dentro de una tradición figurativa y
ochocentista. Entre 1919-39, el ejercicio de la crítica trataba de rechazar cualquier
movimiento de vanguardia, prediciendo mayoritariamente su futilidad y pronta
desaparición, apostando por el arte más tradicional que en España, durante la posguerra,
significaba seguir las propuestas oficialistas y la vuelta al regionalismo y naturalismo
más tópicos. En 1948 la vuelta de Miró a Barcelona es la llegada de una nueva
posibilidad para la creación artística. El surrealismo será una invitación al viaje de la
imaginación, el descubrimiento de la magia, Dau al Set conciliará ambos intereses. La
expansión y descubrimiento de nuevas imágenes surgidas de paisajes oníricos y el
interés por la materia, harán de Cirlot uno de los principales teóricos capaces de dar a
conocer a los artistas rechazados por la incomprensión crítica general, rechazo que se
querrá compensar, ante el clima de enclaustramiento social frente al exterior
internacional, con las atenciones dedicadas, entre otros, a Tàpies como ejemplo de la
supuesta evolución aperturista del régimen franquista3. La crítica cirlotiana recibe la
1
Ibidem, pp. 14-15.
2
Ibidem, p. 17.
3
V. Capítulo VIII, Arte y política contemporáneas.

61
influencia de la tradición europea romántica y expresionista. La lectura de literatura
alemana, desde Novalis, a Stefan George o Gottfried Benn, dotan a sus escritos de una
individualidad indiscutible. No queremos decir que en sus artículos o textos sobre arte
se conviertan en poemas o visiones más o menos arrebatadas, se trata de constatar que
las ideas acerca de lo poético o lo simbólico emergen a lo largo de toda su obra. A la
hora de elaborar su crítica atiende a un sistema bien estructurado, relacionando pintura y
literatura, música y poesía, simbología y otras disciplinas más oscuras como el
hermetismo o la astrología de marcado carácter esotérico. Al igual que es notable la
influencia de Novalis en el inicio de la abstracción en la pintura, porque mantiene una
actitud negativa ante la realidad visual y un miedo consciente a la exterioridad,
reconocerá en los restos que han quedado de sus diarios íntimos, “una poesía y un arte
basados en un exclusivismo de lo interior, de lo mental, de lo abstracto” 1. La aparición
de la pintura abstracta supone el abandono de la figuración objetual mediante la
creación de una realidad sumida en la nada y el no ser. Su interés por la abstracción
encuentra en el movimiento las leyes de la estructura, en el sistema de formas, la
realidad interior. El arte que prefiere procede de un mundo que busca la estructuración
de la realidad individual. Excluido de la sociedad, el artista se repliega en la abstracción
para apropiarse de la materia, la realidad no se agota en la obra racional y fría producida
por una mirada exterior unívoca. La mirada del arte es irracional, la creación carece de
un orden propio, en ella se entrecruzan sueños y visiones, fantasías y recuerdos que
sacuden la conciencia. El mundo es indeterminación, la verdad algo desconocido. La
mirada de Cirlot obliga a rechazar el objeto artístico cuando no es más que fetiche: la
realidad acontece simbólicamente. El arte expresa directamente un estado emocional
determinado, la crítica debe expresar la situación vital desde el punto de vista
contemplativo:

Sería posiblemente el amor. Porque me he olvidado de decir que yo soy un ser lleno de odio. Entonces,
¿qué crítica puede esperarse de mí, cómo podré comprender lo que detesto: la propia vida?2.

El sentimiento desgarrado que irrumpe de repente podía haber sido evitado. La

imaginación de Cirlot tiene inicio en esa quiebra, lírica recibiendo el afuera, soledad
poética terrible, límite ante la cotidianidad efímera y engañadora. El arte es una

1
CIRLOT, Juan Eduardo, “El pensamiento de Novalis y la Pintura Abstracta”, Miscelania Fontseré, Gustavo Gili,
Barcelona, 1961, en Confidencias literarias, op. cit., pp. 53-59.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, Manuel Capdevila, Sagitario, Madrid-Barcelona, 1951, p. 7.

62
traducción del acceso a la realidad efectiva de lo imposible y en su crítica, diremos
también en su producción literaria, es constante la irrupción de la negatividad. Prefiere
el arte imperfecto, roto y humilde, arte de la materia fragmentada y obsesiva, una
intuición de la nada en el arte tras su permanente no ser:

Al pintar, como al escribir, el hombre reproduce el mundo, y lo hace tal cual él lo desea. La igualdad
absoluta entre expresión y forma conduce a una identificación total del alma con lo extenso; caos hasta
que el esfuerzo humano ha pasado por él con su desesperada vocación para el orden1.

La fascinación por la realidad oculta es lo que le acerca al surrealismo. El

simbolismo, aparentemente sin sentido de la poesía automática, hace que la vida sea una
especie de jeroglífico en el lenguaje de la imaginación. El arte surreal, heredero de los
antiguos ritos mágicos, movimiento estético contra la idea de arte representativo,
converge en el encuentro del mundo abstracto del símbolo. Cuando Cirlot llega a París
en octubre de 1949 para conocer a Breton en persona, el surrealismo inicial hacía
tiempo que había terminado. Aunque su interés se centra en un principio en la poesía
del movimiento, el deslumbramiento continuo por la manera de abordar la realidad en
las imágenes y pinturas genuinamente surrealistas, le llevarán a estudiar a los artistas
más representativos de este grupo, aunque el surrealismo que tanto había atacado el
orden establecido se encontraba en declive a partir de los años 50. Todas las rupturas
habían dejado sólo a Breton y el surrealismo parecía estancado. El arte que antaño
abogaba por el combate y la destrucción ahora estaba sumido en la repetición de sus
propios modelos, el paso hacia una pintura no retiniana imponía al surrealista huir de los
modelos donde el objeto del arte era figuración y naturalismo, por esta razón no podía
ser surrealista. ¿Qué le fascina del surrealismo? Seguramente la preocupación por todo
lo extraordinario, la facultad para operar en lo imposible, la fuerza de las imágenes
inconexas, la apariencia de la realidad invisible. El surrealista puebla de imágenes el
mundo normal, establece correspondencias, descubre en el encuentro los objetos por
medio de la sorpresa y el humor, un mundo de sucesos oníricos y fantásticos, una
renuncia al aburrimiento consciente, pero no dejaban espacio a la experiencia religiosa.
André Breton en un libelo publicado en Le Libertaire el 26 de mayo de 1951, se refería
a la posición del grupo surrealista sobre la religión: “Para nosotros, ni que decir tiene
que la religión judeo-cristiana es, en sentido estricto, el enemigo encarnizado del

1
Ibidem, p. 88.

63
hombre”1. Como afirma Clara Janés, Cirlot afirma que los surrealistas rechazan una
metafísica de conceptos relacionados con el espíritu y la trascendencia 2. La naturaleza
de opuestos (espíritu/materia, interior/exterior, uno/otro, fondo/forma, etc.) supera su
dualismo en la aceptación de la diferencia. El lugar de lo surreal es la entrada en lo
desconocido, en los sueños, actos fallidos, padecimiento de la angustia, objeto del azar
que interviene en la realidad alterada. El primer ensayo importante sobre el movimiento
data de 1946, titulado “Crítica del Surrealismo”3. Por aquellas fechas no habían
aparecido ensayos suficientes sobre el arte surrealista en España, fuera bien por la
ignorancia detractora o debida al desconocimiento general4. Además, tenemos que
aclarar que sus estudios no tenían una repercusión a nivel local, es necesario ubicar el
verdadero lugar que ocupan sus estudios en el panorama internacional de la crítica de
arte. A juzgar por la calidad y cantidad de los textos en comparación a otros teóricos
que en los años que tratamos escribieron acerca del surrealismo, la abstracción o el
informalismo, se revela como uno de los máximos exponentes en la crítica de arte
europea. De manera breve, Cirlot traza un recorrido histórico sobre los posibles
antecedentes que pudieran existir de estas tendencias. Este recurso a la historia circular
es constante a lo largo de su obra, apelar a la simbología para dar cuenta de la repetición
inconsciente de muchos motivos, idea central que precisamente va a caracterizar su
estética. Sin creer en un avance histórico lineal, considera que gracias a la ciencia
vamos conociendo ciertas cosas, pero afirma que la verdadera gnosis permanece
escondida. Esta es la causa de la vuelta a otro arte mágico y primitivo, surrealista en
lugar de irracional, sin entenderlo como una lucha contra la razón, sino constatando el
rechazo a un orden dirigido por una actitud dogmática sin apertura posible. En realidad,
el surrealismo no es sólo irracional en sus procedimientos, todo arte comparte para
Cirlot este sentido porque mantiene una relación estrecha con el animismo,
coincidiendo con las plásticas orientales, las imágenes protohistóricas, los retablos
medievales del románico y el gótico, imágenes que provienen de cierto sentimiento
metafísico que recupera los temas de tradición esotérica de carácter ocultista y
hermético. Los antecedentes son claros, William Blake, Bosco, Brueghel, muchos
reconocidos por Breton, pero añade otras influencias posibles venidas de otros ámbitos

1
André Breton y el surrealismo, op. cit. p. 355.
2
JANÉS, Clara, “El tema del amor”, en Cirlot, el no mundo y la poesía imaginal, Huerga & Fierro, Madrid, 1996, p.
55.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, “Crítica del Surrealismo”, Maricel, nº 16/17, 1946, en Confidencias literarias, op. cit.
4
BRIHUEGA, Jaime, “Fuentes literarias del surrealismo español”, El surrealismo, coord. Antonio Bonet Correa,
Cátedra, Madrid, 1983, pp. 220-230.

64
como la historia de la cultura y la historia de las religiones. Compara la epopeya de
Gilgamesh con El libro de los muertos egipcio, el poema de Ishtar junto a los poemas de
Lutero. El surrealismo aportaba su visión del mundo ordenado entre el azar y la
necesidad, un arte metafísico que busca en el curso natural de la vida y la muerte,
lugares para la creación poética desde la espontaneidad, la improvisación y el
dramatismo: metamorfosis de las formas inauditas. Es en el arte donde Cirlot descubre
la representación de los conocimientos profundos del universo, espacio simbólico que
se repite desde la Prehistoria al Romanticismo, desde esta tradición al surrealismo,
desde el Apocalipsis de San Juan y la poesía mediterránea hasta llegar a la tradición
oriental. La confluencia de surrealismo y simbolismo habla de una historia diferente a la
presentada por la filosofía más positivista. Considera que la ciencia ordena los hechos,
si en su inicio sitúa las sociedades de corte magicista que irán transformándose en
sociedades religiosas, deviene la filosofía de la razón culminando en la era del
pragmatismo contemporáneo, afirmando que se ha abandonado el elemento poético de
la magia. Al margen de este desarrollo evolutivo existe otro orden paralelo donde la
busca de lo eterno deviene nostalgia del paraíso perdido. El surrealismo no supone un
retorno a la práctica blanca o negra de la magia, sino que subsume toda la tradición
mistérica, emergiendo de su actividad poética un sentido eterno. El impulso surrealista
se produce por la pretensión mística de unir toda la realidad en la interioridad visible,
herencia del pathos romántico y simbolista. Esta emoción produce en este tipo de artista
una contemplación, el sentido de la instantaneidad y la dispersión del yo, temas que se
repiten en sus escritos. La mirada no va dirigida hacia el objeto sino a lo que llama
alma, hacia la percepción del aura, rechazando la constancia del fetiche: ser una
intuición de otra realidad tras el mundo visible. Si la experiencia vital de la extrañeza se
hace más presente en el rechazo del tiempo, es preferible un espacio fuera de este
mundo. La muerte del hombre, el estado del mundo contemplativo, el paisaje como
estado del alma, es el orden mostrado en el símbolo y estos objetos para el surrealista
aparecen y desaparecen, transmutan. Los elementos y los signos entonces pierden su
sentido. El nuevo orden cuyo origen ha de buscarse en Baudelaire, Lautréamont o
Rimbaud, será la busca de la expresión desgarrada y violenta, entendiendo el
tratamiento especial de lo mágico por medio de la metáfora, no sólo como figura
retórica, sino en toda su realidad directa y concreta. La importancia de la clave
romántica dilucida su interés por la música, además de la influencia de Schopenhauer a
través de Nietzsche y Wagner, la música dodecafónica de clara raigambre expresionista,

65
estará al inicio de una nueva manera de acercarse al ritmo común que acompaña la
correspondencia en el cosmos. ¿Una música fuera del orden? La música atonal, el
descubrimiento de Schönberg, Scriabin o Berg, traen al silencio el descanso proveniente
de la anulación del movimiento. Al mismo tiempo, Cirlot formó parte del Círculo
Manuel de Falla, con quienes el 21 de octubre de 1948, junto a sus integrantes Manuel
Valls, Albert Blancafort, Joan Comellas y Ángel Cerdá, ofrecen un concierto en el
Ateneo de Barcelona donde presentan Preludio con quinteto con doble violonchelo. Si
esta actividad musical aparece relacionada con esta situación crítica, polarización de una
actividad que abunda en negatividad y oposición, componiendo varias partituras
cercanas al dodecafonismo y al atonalismo, pronto abandonará la música. Se sabe que
estas piezas se titulaban Vals (1942), Himno para piano (1943), Preludio para cinco
instrumentos de cuerda (1943), Suite atonal (1947), Suite atonal (2ª versión, 1948), Un
poema a Rilke (1948), Preludio para quinteto con doble violonchelo (1948) y
Concertino para instrumentos de cuerda (1950) Haberlas hecho desaparecer muestra
este sentimiento de impotencia y fracaso, coincidiendo con una ruptura amorosa cuya
huella se sigue en los poemas y sueños entreverándose1. Cirlot viajaría a París en 1960,
1961 y 1962 para reunirse con Breton y el grupo activo quien le solicita su colaboración
en el primer número de la revista Le Surréalisme, même. Contestará en una carta que
será publicada, refiriéndose a su estado vital y denunciando el silencio que rodea a su
obra, haciendo tesis de su paso surreal por el misticismo. Breton en aquel momento
prepara la edición de su libro L’art magique, tratado sobre la historia de la noción de
magia en el arte, basado en multitud de interpretaciones herméticas, filosóficas,
etnológicas, buscando analogías e influencias en poetas como Baudelaire, Rimbaud o
Jarry, artistas como El Bosco, Arcimboldo, Leonardo, Moreau o De Chirico. Para
completar su estudio, enviará una encuesta a diferentes personalidades como Heidegger,
Blanchot, Malraux, Paulhan, Bataille, Levi-Strauss, Klossowsky, Paz o Magritte, entre
otros. A petición de Breton, debían clasificar por orden mágico diversos documentos, el
orden clasificado por Cirlot es el siguiente: 1) un dibujo egipcio, 2) una moneda gala, 3)
una carta del Tarot, 4) una imagen alquímica, 5) un dibujo de Paolo Ucello, 6) un
pictógrafo de la Columbia Británica, 7) un escudo esculpido de las islas Marquesas, 8)
el frontispicio aparecido en De lo espiritual en el arte (Kandinsky), 9) Le revenant (De

1
Modest Cuixart nos cuenta cómo un día durante un ensayo en Barcelona rompió a gritar, desolado porque en sus
composiciones observaba la influencia de Hindemith o Béla Bartock y cómo comenzó a romper allí mismo sus
partituras violentamente. Quizá tuviera que ver con este mismo rechazo de la música por parte de los surrealistas. V.
Anexo, “Entrevista a Modest Cuixart”.

66
Chirico), 10) El criado embrujado, (Baldung Grien), 11) El grito (Munch). La respuesta
publicada en L’art magique, advierte de la confusión surgida de los estudios evolutivos
que carecen del reconocimiento explícito de las prácticas mágicas, considerando que
son simbolismo y surrealismo los puntos de partida para una revisión gnoseológica del
término magia. La existencia de un arte mágico, cuya tradición va desde la Edad Media
al Renacimiento, se repite a lo largo de la historia, desde el Paleolítico hasta el arte del
siglo XX, emergiendo de manera notable tanto en los objetos encontrados de Duchamp
como en las pinturas de Cuixart o Ponç. Si los estudios de la época sobre el surrealismo
implícitamente abundaban en el psicologismo, bien en las relaciones del inconsciente, la
regresión a estados alterados o el onirismo mágico, Cirlot propone abordar las
relaciones que mantienen arte y religión. A pesar de su defensa de Dalí, considerado
como baluarte de una nueva expresividad mística partidaria de la inscripción de
símbolos o rostros, el interés que despierta la fuerza de la imagen hace que prefiera un
arte cercano a lo indeterminado, un arte de formas libres y destacadas, ondulantes1. La
constatación de un mundo perdido, apenas olvidado y la sensación de no poseer nada,
convierten la obra de los surrealistas en una inmersión en la discontinuidad, este
carácter fragmentario de la obra de arte es la expresión de un panorama de oscuridades
oníricas. Por otra parte, afirmar el surrealismo como instrumento cuya finalidad es dar a
conocer el mundo como objeto, evidentemente trata de presentar una ontología del
presente, una hermética arte, una estetización del mundo fecunda y creativa, la apuesta
por lo poético es la rebeldía contra el antilirismo oficial:

El surrealismo, sería así, un movimiento artístico activo destinado a exorcizar las presencias materiales
para sobre sus ruinas edificar un mundo yo de cualidades excelsamente translúcidas para el creador y
herméticas para el círculo de lo externo; equivaldría a una venganza contra la animadversión general de lo
circundante para con la sensibilidad exacerbada del lírico2.

Realmente sus intereses artísticos e intelectuales estaban ya alejados de aquellos

manifiestos. El descubrimiento profundo de la simbología, a través de los autores que en
él influyeron, eran prácticamente desconocidos, por lo que no era habitual leer los
escritos de Henry Corbin, Mircea Eliade, Leo Frobenius, René Guénon, Carl Gustav
Jung o Heinrich Zimmer3, cuestión que dificultaba la apreciación de la realidad del
1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Enquête”, en BRETON, André, L’art magique, op. cit., p. 77.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, “Crítica del Surrealismo”, op. cit., p. 68
3
Henry Corbin (1903-1978), acercó la espiritualidad islámica al pensamiento de Heidegger, autor entre otros de La
imaginación creadora en el sufismo de Ibn ‘Arabî (trad. María Tabuyo y Agustín López, Destino, 1993), René

67
símbolo en el imaginario poético y artístico. Además, el contacto con la filosofía de
Heidegger también le aleja del surrealismo. La amistad iniciada aquellos años con el
antropólogo musical Marius Schneider, acentúa el interés por la tradición de la
simbología y refuerza su estudio de las formas en el arte. Si el surrealismo al final caía
en la repetición fácil, serán los herederos de esta vanguardia, artistas que traban
conocimiento con el crítico, aquellos que produzcan una nueva apertura en el arte,
mediante el montaje y el automatismo que pasaría el art autre. La extrañeza ante lo
mágico es el otro encuentro con lo discontinuo, la naturaleza romántica es un estado del
alma. Si el orden tiene lugar después de la violencia y las formas fijas están muertas, se
interesa por el artista informal cercano al artesano que brota de la materia signos de
fuego o agua, obtenidos a partir de la fluencia de sustancias, la aparición de fuerzas será
el misterio de la instantaneidad. Para Cirlot, no podemos volver a una figuración
naturalista dependiente de un modelo exterior identificado con la figura que representa
los objetos en la conjunción de formas para adueñarse de la realidad, “el arte realista
pertenece al arte de los propietarios”1, compartiendo los impulsos iniciales del
surrealismo contra el arte burgués y la conversión de la obra de arte en mercancía y
propiedad. Al dirigirse posteriormente al arte abstracto, cuyo inicio sitúa en el cubismo,
incluye nuevos procedimientos técnicos como el collage, frottage, fummage, etc., un
retorno a lo espontáneo y a lo irracional, materia y forma. La pintura abstracta no
obedece según sus ideas a una jerarquía de valores sociales. En estas imágenes aparecen
símbolos que apenas entendemos. La repetición y ciertas cadencias darán lugar a una
estructura de sentido diferente donde predomina el interés por las leyes del movimiento,
un orden nuevo que sustantivase la poesía del hecho poético, descubrir el mundo de la
alteridad. El arte informal, fascinado por lo incorrecto, es una manifestación más del
escepticismo surgido en torno al romanticismo tardío inspirado por Baudelaire o
Lautréamont, una manifestación de la realidad interior al recibir el afuera en la negación
del lenguaje visible. No quiere decir que la abstracción no tenga en cuenta la relación
entre forma y figura, Cirlot considera que esta correspondencia siempre está
desapareciendo, una fijación es una defunción, algo que nace sin vida. El informalismo
trata precisamente de dejar constancia del hecho mortal, el abandono en el fragmento, la

Guénon (1886-1951), de quien parte en buena medida el estudio de la simbología de Cirlot y sus consideraciones
políticas, autor entre otros textos de La crisis del mundo moderno y la importante recopilación Símbolos
fundamentales de la ciencia sagrada (trad. José Luis Tejada y Jeremías Lera, Paidós, 1995) y Heinrich Zimmer
(1890-1943), profesor de indología en las Universidades de Heidelberg, Oxford y Columbia, autor de Mitos y
símbolos de la India (trad. Francisco Torres Oliver, Siruela, 2001)
1
CIRLOT, Juan Eduardo, L’art magique, op. cit., p. 87.

68
huida hacia nada, instante en el cual la distancia se acerca para desaparecernos.
Rechazar la idea de yo en el descubrimiento de la muerte del sujeto, significa alcanzar
una arqueología del presente donde los símbolos vuelven a repetirse, estudio de los
objetos encontrados en la repetición de los símbolos descubiertos. Por tanto, la tarea
crítica exige intimidad y concreción, una vida dedicada a la filosofía del arte, desde la
publicación en revistas pequeñas, hasta el auge de las colaboraciones periódicas en La
Vanguardia, alcanzando la emergencia poética surgida en la cercanía a una metafísica
ligada a una concepción del mundo donde se padece la nada presente, provocando la
escisión del lenguaje y quebrando su forma de aparecer. Esta dispersión creativa serán
sus ensayos, artículos, libros, monografías, estudios sobre el simbolismo, donde
constantemente surge la pretendida culminación de una estética otra. El ritmo común en
su labor estética, desde la escucha de la melodía del secreto a la comprensión de la
magia natural, penetra en la existencia del acontecimiento que se nos enfrenta: soñar en
el territorio de lo imposible, llegar al desierto del otro. Nostalgia sin lugar que lleva a un
arte de tendencias nihilistas1:

Concede más importancia al espacio, tendiendo a manifestar la irracionalidad de la extensión, es decir,

convirtiendo lo extenso en símbolo de soledad y desamparo2.

Cirlot viajará a París para volver a contactar por última vez con el grupo
surrealista. Modest Cuixart nos cuenta cómo fueron en su coche una mañana. En el
camino, le explicaba su rechazo a un surrealismo ateo. Se presentaron en la tertulia
reunida en el café de la Paix, en la plaza Blanche y comenzó a increparles diciendo, “Je
suis catholique, je suis catholique…”, mientras esgrimía un crucifijo que hizo aparecer
del pecho. Ante la sorpresa de los surrealistas que le dan un merecido aplauso, deciden
salir rápidamente de allí. Cuixart nos relata cómo le mostraba su sorpresa al recibir una
carta posterior en la que agradecían el verdadero espectáculo surrealista. El poeta ya
había decidido romper con el grupo hacía tiempo, había que optar por la separación, por
lo sagrado. El encuentro de surrealismo y simbología, la unión entre la poesía y el arte,
le descubrirían un mundo fuera de tiempo. La imposibilidad para contactar con el
mundo espiritual, denostado por algunos pertenecientes al grupo, le llevan a
distanciarse. El descubrimiento de la ruina y el espacio del silencio en la obra de arte es

1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Ideología del informalismo”, Correo de las Artes, Barcelona, nº 29, 1961.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, “Evolución de Millares”, Índice, nº 148, 1961, en Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit.
p. 214.

69
un reflejo de su padecimiento. Un panorama de la tristeza desvelado en su poesía y en el
conjunto de los textos, compartido por aquellos artistas de Dau al Set que estudió
pormenorizadamente, también al desvelar el informalismo de las Escuelas de Barcelona
y Madrid, valedor principal de la vanguardia internacional en España. Su estética,
dividida entre la creación y la exigencia del análisis simbólico, será una actividad crítica
y negativista, donde siempre tiene lugar el encuentro en el límite, ahí donde lo neutro
permanece impasible ante los hechos:

El arte actual se justifica principalmente –nos sentimos casi tentados a decir: solamente- por ese
descubrimiento de las formas y de las fuerzas cósmicas que todavía no se han generalizado y en cuyo
seno no vivimos aún1.

III. 2. LA INFORME OSCURIDAD.

En 1946 tiene lugar en Barcelona la publicación de la revista Álgol, creada por el
pintor Joan Ponç y el poeta Joan Brossa. Su nombre alude a una estrella cambiante dada
por los astrólogos árabes al demonio2. Editada con gran lujo de detalles, esperaban junto
a Enric Tormo, Arnau Puig, Jordi Mercadé y Francesc Boadella, la buena aceptación de
crítica y público, pero fracasaron ya que tan sólo se publicó un número. Al año
siguiente, presentados por J. V. Foix, realizan los aún desconocidos Ponç, Puig y
Boadella una exposición conjunta en el barrio de Sarriá, en un centro excursionista
llamado Els Blaus, acompañados por el silencio del público y la nula recepción de sus
obras, pero es en este lugar donde conocen a dos pintores, estudiantes por aquellos años
de derecho y medicina, cuyos nombres eran Antoni Tàpies y su primo, Modest Cuixart.
Interesados por la revolución que supone buscar una forma individual de creación,
inician una amistad que les llevará a la publicación de una revista de nombre extraño y
carácter imposible, que anuncia lo que será el futuro del arte de vanguardia en Cataluña.
Junto al arte surrealista, las preocupaciones de este grupo variaban, desde el interés por
la magia al descubrimiento de los colores, pasando por la simbología que conectaba con
la tradición artística catalana del medioevo. Afirmaba Joan Ponç3 que la revista estaba
compuesta por un poeta, Joan Brossa, un filósofo, Arnau Puig, tres pintores, Modest
Cuixart, Ponç y Antoni Tàpies, además de Joan-Josep Tharrats, también pintor. Gracias
a la imprenta que éste posee, logran publicar el primer número de la revista Dau al Set

1
CIRLOT, Juan Eduardo, “El estilo de A. Puig, el iluminado”, Correo de las Artes, nº 34, Barcelona, 1961.
2
CIRLOT, Lourdes, El grupo “Dau al Set”, op. cit., pp.78-79.
3
OMER, Mordechai, Universo y magia de Juan Ponç, Polígrafa, Barcelona, 1972, p. 246.

70
(1948). Iniciados en el arte de Miró, en ellos influyen las imágenes de Paul Klee, la
música atonal o la filosofía de Nietzsche. En Barcelona, con motivo del I Salón de
Octubre de 1948, Tàpies y Cuixart exponen sus obras por primera vez. Por aquellas
fechas, Cirlot se encuentra trabajando en la Librería Argos, en el Paseo de Gracia de
Barcelona, cercana a las Galerías Layetanas donde tenía lugar la muestra. Allí tiene
lugar su encuentro con ellos, después conocería a Ponç, Tharrats, Brossa y Puig, pero no
perteneció a la gestación del grupo, a pesar de los intereses comunes que compartían,
aún no conocía la publicación de la revista. A principios de 1949 comienzan realmente
sus colaboraciones periódicas, además de sus primeros descubrimientos en el poema en
prosa, homenajes al surrealismo (Ernst, Magritte, Miró, etc.) y a la música
dodecafónica, junto a ilustraciones y pequeños ensayos sobre arte contemporáneo. La
editorial llegó también a publicar algunos de sus libros de poesía. ¿Pertenece entonces
realmente a Dau al Set? Joan Ponç considera que hubo varios colaboradores, Enric
Tormo también colaboraba y no era daualsetiano ortodoxamente ¿Pertenece al grupo
surrealista por su amistad con Breton? ¿Es un crítico de arte al uso? Pensamos que su
carácter distaba bastante de pertenecer a cualquier grupo poético, musical o artístico
¿Fue realmente un grupo formado en torno a una revista o una revista paralela a la
creación de estos artistas? La revista vería su último número en diciembre de 1956,
donde se publicaba Esthètique en devenir de Michel Tapié, época en la cual varios
componentes del grupo habían oscilado ya hacia el informalismo1. La constante vuelta
hacia el centro simbólico, el intento por unir tradición y vanguardia, la irrupción que
supone en su crítica el encuentro con lo otro, la alteridad y el nihilismo, son algunas
claves para considerar su obra. El descubrimiento de estos artistas es el camino de
evolución del surrealismo. No quiere decir que fueran surrealistas de última hora. Los
intereses del Dau al Set acerca de la magia, la recepción de la música atonal y el interés
profundo por la tradición medieval, estaban presentes en sus obras, en este grupo se da
la unión de algunos de estos elementos. La conjunción de Miró y Gaudí estaba en sus
orígenes, Klee y el impulso surrealista violento y terrible, reavivarán el interés por la
vanguardia dando a conocer el llamado arte Otro, movimiento surgido del crítico
Michel Tapié, trata de presentar la invisibilidad de la materia, la importancia de otro
orden en el arte al que, a juzgar por sus trayectorias, irán acercándose Tàpies, Cuixart o
Tharrats. En 1950, la pintura de Tàpies representa para Cirlot una ontología del ser que
aparece en forma de imagen. La disgregación de la materia, el carácter de emergencia,
1
CIRLOT, Lourdes, El grupo “Dau al Set”, op. cit.

71
la superación de estados contrarios, la irreverencia de sus pinturas, eran las claves para
comprender, ideas que convergieron en el movimiento surrealista1. Más relevancia
tendría la inmersión en una tradición magicista del pasado. Su consideración regresiva
del Medioevo a la Prehistoria, la llegada a la unión de lo análogo con un arte de
presencia nocturna y abisal y su condición hermética, harán que la crítica represente
para estos artistas la posibilidad de que sus obras sean conocidas y comprendidas.
Pintura poseedora de un lenguaje profundo, lo que habita detrás de sus imágenes es la
realidad absurda, la busca de lo imposible, el éxtasis del amor tras la enfermedad y la
locura2. El interés por la obra de Tàpies es la excusa para escribir un artículo publicado
en Destino dirigida por Joan Perucho († 2003), con motivo de la III Bienal
Hispanoamericana. Como respuesta al silencio de la crítica y a la incomprensión del
público general, “Explicación de la pintura de Tápies”3 supone el descubrimiento de una
nueva manera de mirar el arte. Su pintura sirve para analizar minuciosamente lo que
considera la conexión española con el arte contemporáneo internacional. La
convergencia de la pintura abstracta, la carencia de figuras y la vivencia surrealista
habían transformado definitivamente los lugares del arte. La importancia de la materia y
sus condiciones, texturas, entrecruzamientos, rugosidades, daban a sus obras el
sentimiento de novedad y escándalo necesario, pero, más que estos impulsos del
surrealismo periclitado, le atrae la forma en que se desenvuelve lo vacío, la negación de
la apariencia objetual. Al mismo tiempo que Michel Tapié en Francia, da inicio a sus
estudios sobre lo que se denominará Art Autre o en España Informalismo. En junio de
1956, sobre una reseña de las primeras exposiciones de Tharrats, afirma que sus obras
pertenecen al arte otro4. Las imágenes extrañas escondían un modelo de presentación
metamórfico, “nubes oxidadas deshaciéndose en la lontananza, contra un fondo gris
plomo; un fragmento de tela de araña cayendo lentamente; un montón de arena a la luz
de la luna”5. La denominada Escuela de Barcelona, cuyos precursores eran Picasso,
Miró o Dalí, había emergido gracias al impulso de Dau al Set. El arte informal después
aunará el descubrimiento de las técnicas surrealistas y las prácticas –entre otras- del
frottage iniciado por Max Ernst, las decalcomanies de Óscar Domínguez, el dripping de
1
CIRLOT, Juan Eduardo, “La pintura de Antonio Tápies”, catálogo exposición Galerías Layetanas, 28 octubre-10
octubre, 1950.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, “La pintura de Juan Ponç”, Dau al Set, Vol. III, Barcelona, noviembre 1951, en Mundo de
Juan Eduardo Cirlot, op. cit., pp. 102-105.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, “Explicación de la pintura de Tápies”, Destino, nº 949, Barcelona, 15 octubre 1955,
Ibidem., pp. 167-172.
4
CIRLOT, Juan Eduardo, “La pintura de Tharrats”, Revista, nº 217, Barcelona, junio 1956, Ibidem, pp. 185-186.
5
CIRLOT, Juan Eduardo, “La pintura informalista en la Escuela de Barcelona”, Papeles de Son Armadans, Palma de
Mallorca, abril 1958.

72
Jackson Pollock o los collages de Jean Dubuffet. Entre 1957 y 1961, abundan los
artículos dedicados al informalismo, dejando en segundo plano su interés por el
surrealismo. Publica el artículo “Edgar Allan Poe y la pintura informalista”, donde tras
una nueva comparación entre una obra literaria y una pintura, establece un paralelismo
entre la obra del poeta y el interés por la destrucción y metamorfosis informal. A partir
de la psicología de la Gestalt y la psicología formalista de Paul Guillaume, se mantiene
en un dualismo que articula toda su experiencia estética, entre la afirmación y la
negación hilemórfica. La pintura informalista señala cómo en la obra de Poe, la
inclinación nihilista hacia el abandono, propicia que la obra sublime la tragedia que
supone existir, sin ser algo formado todavía:

¿Acaso no vemos aquí reflejado el sistema de algunos aspectos fundamentales de la pintura más reciente,
que produce determinados efectos por la calidad y orden de unas estructuras y en especial por la
sensación de duración interminable producida por los espacios laminados, muertos y vacíos, y por el
anhelo del artista, que le llevó justamente a crear ese arte, de que una situación así dure lo más posible,
conservada en un in pace o en un museo?1

Cirlot descubre en el existencialismo un impulso hacia el nihilismo donde en la

materia se afirma la negación del ser fijado. Como anuncio del peligro, la naturaleza irá
liberando su fuerza. El rechazo al orden apriorístico implica una visión desnuda, una
venida del mundo invisible. Influido por la lectura de En torno a la cuestión del ser2,
resume su idea acerca de la unión de la nada y mundo:

Coincide este cambio de situación con el avance de la actitud nihilista, que Martín Heidegger ha
especificado como ningún otro filósofo al establecer el principio de que la nada nadea como ausencia a
la presencia sin llegar nunca a aniquilarla, con el correlato psicológico de que ninguna persona
inteligente pretenderá negar hoy en día que el nihilismo, en las formas más diversas y recónditas, se ha
convertido en el estado normal de la humanidad3.

Este paso de la línea como anuncio del nihilismo es cruzar el lugar donde la
teoría artística ha devenido práctica, poética. El paso de la filosofía que piensa el

1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Edgar Allan Poe y la pintura informalista”, Papeles de Son Armadans, Palma de
Mallorca, abril 1959.
2
HEIDEGGER, Martin, “En torno a la cuestión del ser”, Hitos, versión de Helena Cortés y Arturo Leyte, Alianza
Universidad, Madrid, 2000, pp. 313-344. V. JÜNGER, Ernst, “Sobre la línea”, HEIDEGGER, Martin, “Hacia la
pregunta del ser”, Acerca del nihilismo, trad. José Luis Molinuelo, Paidós, Barcelona, 1994, pp. 71-127.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, “Ideología del Informalismo”, Correo de las Artes, nº 29, Barcelona, diciembre 1961.

73
poema, a partir de la influencia de Hölderlin señalada por el último Heidegger, es
atravesar el desierto del misterio, los caminos de bosque compartidos por Jünger:

Hágase mención ahí a la extraña simetría que hoy pone en correspondencia especular al poeta y al
pensador. La poesía se ha hecho consciente de un modo que supera todo intento anterior. La luz penetra
hasta el entramado de los sueños y mitos tempranos […] sigue siendo asombroso cuando se piensa cuán
despacio la palabra sigue el paso del espíritu. Así sigue saliendo todavía el sol en el lenguaje1.

Los cruces que encontramos, las grietas estructuras, formas simbólicas de una
realidad detenida, es el padecimiento de la nada: ingravidez, indeterminación, negación
a un logos sin misterio. Si el surrealismo tenía sus antecedentes en el Bosco,
Arcimboldo o Blake, situará el romanticismo de Novalis, la poesía de Nerval y
Baudelaire, la revelación de lo natural como estado del alma, las pinturas borrosas de
Turner, la deriva helada de Friedrich, como precedentes claros del arte informal. La
realidad es para estos artistas un enfrentamiento constante, se sufre la permanencia de lo
otro, sus obras expresan un estado espiritual desgarrado. Esta unión en la realidad de lo
sentido o pensado, la alucinación permanente producida por la soledad y la tristeza,
hacen de su crítica una expresión directa de la situación vital en la que se encuentra. El
sentimiento terrible que irá profundizando en su recepción de lo poético, llevan en sus
artículos una estética propia. La quiebra y la tendencia autodestructiva de Poe, hacen
que también proyecte entre sus críticas los deseos no alcanzados, la obra informalista
expresa directamente la grieta y ruina que constituye nuestro centro más íntimo. Es el
desgarro el origen de la realidad individual donde el mundo de símbolos
incomprensibles adquiere un perfil nuevo: “el idioma de los rastros del tiempo en la
materia, para decirlo de una vez, se nos ha hecho comunicativo y perceptible” 2. Tras el
nihilismo de lo presente, ante la caducidad de la idea, el impulso poético cobra nueva
vida en el misterio de la materia. Las manchas, el empaste, el gesto petrificado, la
tradicional configuración simbólica, el empleo del grattage, todos estos medios van
encaminados a marcar una huella de lo imposible, al igual que en la música atonal la
negación va marcando su ritmo, hay que reafirmar el abandono de la música como
profesional, afirmando que tuvo, entre otras causas, una imposibilidad creativa. Una
nueva simbolización de la ausencia en las texturas, continuará en el acercamiento a las

1
JÜNGER, Ernst, “Sobre la línea”, op. cit. pp. 66-67.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, “La expresión de los viejos muros”, Correo de las Artes, nº 24, Barcelona, marzo-abril
1960.

74
maculaturas de Tharrats. En estas manchas se convierte la ejecución en azar, el control
aparente se esfuma. El automatismo y la espontaneidad representan “un anhelo de
captación de lo natural en su mismidad, en la íntima contextura de la materia, no en la
superficie de la forma exterior”1. A partir de los años 60, dedicará una serie de artículos
a recoger la trayectoria de la denominada plástica abstracta española. Hace referencia a
Eduardo Chillida, José María Subirachs, Pablo Serrano, Martín Chirino o Jorge Oteiza2.
Da gran relevancia al interés de estos artistas por las estructuras y el esquematismo, su
negatividad ante lo figurativo será el rechazo del arte continuador de la tradición
constructivista por ser un arte ya terminado que debe evolucionar en algo nuevo.
Subirachs es el nuevo iniciador de este movimiento basado en la quiebra del ángulo
recto y en el rechazo de la pintura de Mondrian o de De Stijl. El dramatismo contenido
y la fuerza en ebullición, dan a la escultura un carácter extraño y ecléctico,
permaneciendo el sentimiento en la intimidad. Este nuevo orden en la escultura es
producto de la dispersión artística:

Va siendo hora de que se apacigüe la fiebre de las transmutaciones artísticas y de que se avance con más
lentitud y seguridad por los vastos dominios formales arrebatados a la sombra y al no ser. Entre los dos
planos de la concepción abstracta pura y de la reminiscencia de la obra regular y humildemente producida
por la artesanía del hierro, tan fecunda desde el período románico, puede transcurrir un ancho cauce de
maravillosas posibilidades reales3.

Un impulso hacia lo maravilloso y extraño es hallado en la pintura de Cuixart

titulada Maascro (Patio Herreriano de Valladolid, 1949), imagen que le acompañará
toda la vida. En ella ve representados la magia alquimística de la ilusión, el hermetismo
sin referencia que contienen letras y signos inscritos, permaneciendo a la espera de su
comprensión profunda. El sentido de la ausencia, tras la irrupción de lo absolutamente
otro, anuncia la separación fragmentaria. Partiendo de la creencia en una unión posible
de cierto talante místico, ve en Cuixart la posibilidad de una contigüidad espacio-
temporal dentro de la invisibilidad permanente. El platonismo se invierte en su pintura,
constituyendo “un sistema de espejos en el interior de una mina” 4. El movimiento
informalista en España se descubre, entre otros, gracias a sus artículos y ensayos,
1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Las maculaturas de Tharrats”, Barcelona, Revista, nº 399, 5 diciembre 1959, en Mundo de
Juan Eduardo Cirlot, op. cit. pp. 186-189.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, “Plástica abstracta en España”, Papeles de Son Armadans, Palma de Mallorca, octubre,
noviembre, diciembre 1959, enero 1960, febrero 1961.
3
Ibidem.
4
CIRLOT, Juan Eduardo, “Para un retrato de Cuixart”, Correo de las Artes, nº 34, Barcelona, octubre-noviembre
1961.

75
llegará a firmar el segundo manifiesto de lo que será la aparición de la pintura que va a
producir un corte en la tradición inmediatamente anterior en España: El Paso. La
amistad iniciada a finales de los años 50 con Antonio Saura, Manuel Millares y Rafael
Canogar cristaliza en el esfuerzo por darlos a conocer en España y en el exterior.
Invitado por los miembros de la denominada Escuela de Madrid que dará lugar al grupo,
escribe artículos dedicados a lo que supone el origen del arte de vanguardia, Chirino,
Rivera, Saura, Millares, Muñoz o Feito. Al igual que sus compañeros en Cataluña,
sienten un vivo interés por la tradición medieval del románico y el gótico, además de
considerarse herederos de la tradición renacentista y barroca española que culminará en
Goya, influencia señalada por el carácter oscuro y tenebroso. No sólo le influyen los
temas, la transformación del espacio del propio lienzo mediante la acción de la violencia
y la pasión, es el ingreso en un territorio de sangre y oscuridad heredada del action
painting y del gesto fortuito que protesta ante las constricciones de la realidad:

Pero menos que manchar literalmente la imaginación o la memoria de ese cuerpo, que el artista ama en su
hermosura, se trata de manifestar la catástrofe que, en lo invisible, se produce por la aproximación y el
alejamiento de ese cuerpo y del alma que lo contempla1.

El interés por la simbología le lleva a encontrar en los movimientos artísticos de

aquellos años el renacimiento de tradiciones que parecían ya olvidadas. El encuentro
con el informalismo catalán al que se adhieren Tàpies y Cuixart y el conocimiento
trabado con los informalistas Antonio Saura o Manuel Millares, le hacen investigar a
fondo sobre su emergencia. Su magisterio es así reconocido principalmente por Antonio
Saura2. Dada su inclusión dentro del primer manifiesto informal y su relación de
amistad con los artistas podemos entender que su papel sería clave a la hora de realizar
un estudio sistemático del movimiento informal en España. El informalismo es la
tendencia más pictórica y profunda de la abstracción, ahí donde el fondo ha devenido
forma, sin tratarse de una vuelta a una figuración repetitiva. Es el encuentro del mundo
condensado en el fragmento:

1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Saura blanco y negro”, Art Actuel International, nº 15, Lausana, 1960, en Mundo de Juan
Eduardo Cirlot, op. cit. p. 208.
2
Rafael Canogar nos relataba la importancia que tuvo ayudando a que expusieran en distintos lugares fuera de
España, dada la inexistente atención a su trabajo y subrayando la importancia que tuvo a la hora de apoyar sus
pinturas.

76
Lo arqueológico alude a la muerte del hombre, no en el sentido de la filosofía post-nietzscheana, sino en
el sentido real de encontrar restos de seres pensantes, destruidos, deshilachados, revueltos, reducidos a
una materia que fácilmente puede ya deshacerse en polvo: Homo Humus1.

Busca entre los restos de la razón dispersa, la obra es ahora lo que queda del
padecimiento de la nada, el silencio que recibía su propia poesía. El crítico,
acostumbrado a un segundo plano vigilante de las direcciones que estos artistas llevan,
va a ver en sus respectivos trabajos la tragedia que en sí lleva el padecimiento del
silencio:

Pues siempre hubo un esteta en este hombre existencial, que ha sentido personales padecimientos
desgarradores –aunque no hayamos aquí de rozar su biografía- y que también ha escuchado el
llamamiento de la multitud innumerable, sin nombre, sin otro destino que la nada, la sombra y la ceniza2.

También en aquellos años es uno de los primeros críticos que comienzan a

presentar el arte de la Escuela de Cuenca. En Rueda o Sempere, Torner o Zóbel,
encuentra la derivación más ordenada del informalismo. Así, la pintura de Torner es un
paso hacia la morfología de la materia, subrayando la relevante influencia de la música
atonal en sus composiciones3. Si la pintura observada depende de la constitución de
sujetos, la crítica cirlotiana será la traducción a un lenguaje subjetivo, no la permanencia
en una futilidad objetual. El misticismo de la materia pictórica y su representación en el
espacio4, vierten en el estudio del movimiento abstracto y espacialista. La amistad
iniciada con Lucio Fontana dará a conocer en España una pintura nueva donde se
desdeña el valor pictórico de la obra, considerando su pertenencia aún a un arte
retiniano. El encuentro de esta pintura antipintura y las estructuras antiestructurales,
coincide con la indagación en una filosofía de lo neutro. Es el primer introductor en
España de otros artistas relacionados con el movimiento espacialista, así Manzoni,
Castellani o Piero Dorazio. Y en estos años habrá resuelto optar por la iluminación
negativista de William Blake. Si a partir de la segunda mitad de los años 60 sus
artículos entrevén un creciente interés por la tradición literaria europea, la influencia de
la poesía francesa o alemana como vías para conocer el ser absoluto de la realidad es
notable, el estudio de la simbología ha dado ya una nueva orientación a sus escritos. No
1
Ibidem.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, “Millares y la muerte del hombre”, La Vanguardia, Barcelona, 4 julio 1968.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, “L’evolution de Gustavo Torner”, Art Actuel International, nº 20, Lausana, 1961, en
Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit. pp. 222-224.
4
CIRLOT, Juan Eduardo, “La pintura de Gerardo Rueda”, Correo de las Artes, nº 26, Barcelona, agosto 1960.

77
podemos dejar de señalar la estrecha relación temática entre sus obras, sean éstas
poéticas, estéticas o simbólicas y la constante aparición de crisis profundas por superar,
el nihilismo se identifica con la lucha que hay en su pensamiento ocupando un espacio
al que irán dirigidos sus libros: no mundo. Dicha negatividad, la posibilidad de ser lo
que no es, nos ha de dirigir a la experiencia de la alteridad. La visión de la celebérrima
versión de Hamlet (1948) dirigida y protagonizada por Laurence Olivier, propicia un
comentario heterodoxo acerca de la obra de Shakespeare, subrayando la importancia del
amor negativo, identificable con el amor fati nietzscheano o el amor fou de Breton, la
imposible unión con el ser amado debido a su constante identificación con la muerte.
Hamlet es la representación de la existencia del mal, el odio premeditado a la realidad, a
la fecundidad y a la materia: “El drama de Hamlet es tener que ser lo que no se es,
actuar como no se quisiera, como ni aún se puede” 1. El rechazo a Ofelia, el final del
amor abandonado es el triunfo del mal y también la salvación del hombre. La rebeldía
se ejemplifica con un regreso a la memoria de los gnósticos, por la negativa formal a su
condena, viendo en ellos la posibilidad de un escepticismo sin atributos. El tema del
amor negativo es recurrente en la tradición simbólica, encarnado en la figura de la
Shekina2, aspecto femenino y negativo por su carácter metamórfico, no siendo
entendido como imposibilidad o destrucción mortal, sino como renovación y
renacimiento. Es esta negatividad el padecimiento real de lo no fijado, la llegada a lo
neutro donde el amor no conoce la persona que corresponde, andrógino símbolo,
espacio disolutivo donde no hay ni tú, ni él, ni ella, ni uno ni otro3. Nad(j)a que conduce
al no mundo, intuición de un mundo sin potencia, es la expresión del pensamiento
poético a partir de la fractura en el lenguaje. El encuentro con lo otro y la unión en lo
mágico son los temas que aborda al presentar la obra de William Blake, “visionario de
la ambivalencia real que subyace en todas las cosas de este mundo (y del otro mundo)” 4.
La cuestión de lo otro es el punto central para comprender las ideas cirlotianas sobre la
superación negativa de la apariencia. Este instante de no poder ser es la irrupción de la
alteridad, traducible a otro lenguaje por medio de imágenes poéticas: nombres y letras.
Mientras, busca en su poesía la metáfora como cifra del mundo serial, la ejecución
arquitectónica del sonido acompaña a la expresión del pensamiento, subraya la

1
CIRLOT, Juan Eduardo, “El mito de Hamlet”, La Vanguardia, Barcelona, 17 junio 1966.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos, Madrid, Siruela, 1998, p. 410. (V. “Shekina”)
3
CIRLOT, Juan Eduardo, “La Seráphita de Balzac. El simbolismo del andrógino”, La Vanguardia, Barcelona, 10
diciembre 1966.
4
CIRLOT, Juan Eduardo, “La ideología de William Blake”, Papeles de Son Armadans, Palma de Mallorca,
noviembre 1966.

78
importancia de la vida enferma, la pasión creadora ante la espera de la eternidad. La
influencia de Gerard de Nerval y William Blake, considerado antecedente del
superhombre nietzscheano, traerá a la tragedia la superación de la oposición entre razón
y sueño. La locura activará extraordinariamente el espíritu, volviendo sobre sus propios
pasos:

El sueño ve símbolos como realidades; en cambio Nerval describe realidades como símbolos, en
ocasiones, lo cual es exactamente lo inverso de lo que acontece en el sueño y es, en cambio, característico
de la alienación, sin dar a este concepto un sentido meramente patológico, ya que se ha hablado de una
alienación poética (aunque, en el caso de Nerval) hay cierta indescifrable o indiscernible, a veces,
identificación de ambos modos de estar alienado, es decir, de presentarse en el mundo como extranjero a
él, pero como extranjero superior que lo ve como un inmenso lenguaje cifrado que él se siente capaz de
entender1.

Decimos que Cirlot utiliza sus artículos para expresar un proceso de gnosis
estética particular. Durante el gran período de su ciclo poético Bronwyn, escribe dos
artículos sobre la oscuridad en la poesía, preguntándose qué tienen en común todos los
poetas a lo largo de la historia: una visión cifrada en la lectura del mundo. Si desde
Grecia a Roma hay un recurso constante a las imágenes trágicas e irracionales, el
Medioevo convierte poéticamente la prosa concreta. En cualquier período aparece la
unión producida por el uso de la metáfora, poesía donde la coincidencia entre lo real y
su imagen se concreta en la figura. Y hemos de repetir que cuando se refiere a la poesía
y la crítica lo hace como traducción. La oscuridad visible proviene del uso de la
aliteración y la sinestesia que causa el extrañamiento ante lo que pudiera simbolizar,
vocación hermética que lucha por encontrar un lugar en la tradición de la poesía
española:

Los puristas de la poesía no admiten otra poesía sino la realizada mediante el lenguaje y consideran como
absurda, o al menos como abusiva, toda asignación de valor poético a otras esferas de la realidad: un
rostro humano, el cielo estrellado, un pasaje musical, un paisaje2.

La poesía es un proceso donde, por una parte, viene acompañada de una

situación objetiva como símbolo, expresión inteligible y comunicable. Por otra, es una
situación subjetiva, los símbolos son incomunicables porque nos falta comprensión. Si
1
CIRLOT, Juan Eduardo, “El pensamiento de Gerard de Nerval”, Papeles de Son Armadans, Palma de Mallorca,
junio 1966.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, “Unidad de la poesía a través del tiempo”, La Vanguardia, Barcelona, 19 enero 1967.

79
apuesta por una lectura del poema captado en conjunto, una primera impresión
suscitaría la contemplación en una suerte de síntesis que es traducible como imagen1:

Pero acaso sea en la mera manifestación de ideas donde el sentimiento poético, contra lo que pudiera
parecer, es más fecundo –al menos a un lector universal en traducciones- pues es lo más traducible, lo
más transformable, por ser lo más libre e idéntico a sí mismo2.

En sus escritos la definición de lo poético viene, inicialmente, dentro de una

tradición romántica y expresionista: Novalis, Blake, Stefan George, Otto Weininger,
Gottfried Benn, Poe o Lovecraft. ¿Qué tienen los poetas de común? La poesía, el
pensamiento y la sensibilidad de la enfermedad, la locura, la irrealidad o el mito,
descubrimiento de espacios en la intuición de algo otro:

Lo real es irrealidad porque es-dejando-de-ser, y porque lo sabemos, de suerte que todo es precariedad
(no abstracta, simple dejar de ser, sino concreta: convertirse en...). Entonces, los otros mundos, de
irreales, se transmutan en tan reales, si no más reales. Y las otras formas de vida, de muerte, de dolor
penetran lentamente en nuestro programa3.

La realidad es fugitiva, el sueño domina el territorio de la muerte, la posibilidad

de vivir viene en el encuentro mágico que aparece en el no mundo invisible. La
negatividad es, durante aquellos años de finales de los 60, lo que caracteriza estos
escritos, influido por la lectura de la filosofía de Nietzsche, el último Heidegger o el
taoísmo, ideal al que tiende en el conjunto de aforismos Del no mundo (1969). Los
artículos son el lugar de expresión de sus teorías acerca de la ruina y la desaparición. Lo
que le atrae es la muerte, entendida no como una interrupción final o como una
negación interiorizada pasivamente, Cirlot cree que la muerte es el no, encuentra lo
neutro ahí:

La muerte es el cese. Es el no. Es donde nada lo nunca ni. Es lo que no, en no, por no, para no. Es la
aniquilación del proyecto, desde el vuelo lento de la idea sublime a la pulsación del nervio mínimo. Ese
cese lo vivimos también, de otro modo4.

1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Lo incomunicable en poesía”, La Vanguardia, Barcelona, 9 septiembre 1967.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, “Unidad de la poesía a través del tiempo”, op. cit., pp. 91-92.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, “El pensamiento de Lovecraft”, Papeles de Son Armadans, Palma de Mallorca, noviembre
1968.
4
CIRLOT, Juan Eduardo, “El pensamiento de Edgar Poe”, Papeles de Son Armadans, Palma de Mallorca, marzo
1969. También en Confidencias literarias, op. cit, p. 147.

80
 Desde la segunda mitad de los años 60 hasta 1973, no dejará de prestar atención
a la trayectoria que sigue el informalismo. Escribe sobre Cuixart, Tàpies, Ráfols
Casamada, Guinovart y otros como Argimón, Luis Bosch, Romá Vallés o Montserrat
Gudiol. Inicia también una serie de textos sobre música del siglo XX, centrados en
Mahler o Strauss, también en relación a la pintura de Rothko y la obra de Scriabin.
Además, vuelve su mirada hacia el Medioevo fascinado por el románico y el gótico. En
este periodo profundiza volviendo a la magia, pero si es importante la influencia del arte
y la simbología, otro interés acrecienta sus teorías: la relación estrecha entre símbolo y
realidad a partir de una poética de la negatividad que defiende en sus libros de arte.

81
 Capítulo IV
La transfiguración del arte

Mediados los años cincuenta el Barrio Chino de Barcelona era el escenario

donde Cirlot, acompañado de un grupo de poetas y pintores, buscaba en las tabernas y
correrías nocturnas la huida de una ciudad sumida en la decepción y el aburrimiento.
Cierta bohemia relacionada con el humo, la ebriedad, el jazz y la prostitución, había
llevado a la juventud a buscar en otros paraísos el olvido de las consecuencias de la
Guerra Civil1. Si bien había luchado en el ejército republicano durante 1938 en la sierra
del Guadarrama y había vuelto a cumplir posteriormente el servicio militar en Zaragoza,
el contacto con Alfonso Buñuel y Luis García Abrines debió ser crucial para su
acercamiento al arte de vanguardia. Volver a una Barcelona arruinada y encontrar un
nuevo grupo con el que desarrollar propuestas artísticas supondrá, al menos, la
aparición de reductos donde convocar el absurdo, el análisis existencial y la pasión por
desarrollar un programa estético que se irá desvelando como resumen de buena parte de
lo sucedido en la historia del arte del siglo XX: de la figuración postimpresionista a la
abstracción conceptual, del estudio de los movimientos e ismos a la práctica
estrictamente poética, donde la concepción del no mundo está en relación con la
contemporaneidad estilística del arte.

1
GRANELL, Enrique, “El caballero fantasma”, Rey Lagarto, op. cit., p. 3. V. GONZÁLEZ-RUANO, César, Medio
siglo se confiesa a medias, Fundación Mapfre, Madrid, 2000, ZÚÑIGA, Ángel, Barcelona y la noche, José Janés,
Barcelona, 1949, ROMERO, Luis, Tabernas, Argos, Barcelona, 1950.

82
IV. I. LA MULTIPLICIDAD ESTÉTICA.
A juzgar por los poemas conservados de aquellos años de iniciación podemos
entender que el arte debía convertirse en una salida del mundo sumido en la tristeza
existencial provocada por la falta de recursos, la necesidad de otorgar a la libertad un
espacio en la creación artística, busca de un lugar en la ciudad donde sucede la
monotonía del silencio en las calles del hambre: “El rostro transparente de la nada/
contempla, como yo, tanta tristeza”1. Por aquellos años escribe el artículo “Crítica del
Surrealismo” (1946), publicado en Sitges en una revista dirigida por González-Ruano,
como reacción a las opiniones del grupo que había expulsado a Salvador Dalí,
olvidando que lo surreal no es simplemente una derivación del dadaísmo sino algo que
aparece a lo largo de toda la historia del arte:

El surrealismo no es un fin, lo hemos proclamado en muchas ocasiones; el surrealismo es un medio. Por

su cauce se pueden abordar los mismos temas, se pueden escalar las mismas cimas que por el manso
camino del naturalismo. En la mera relación existencial: hombre-objeto, expliqué en una obra, más tarde
exterminada, cómo los objetos exteriores pueden ser percibidos en una de estas tres formas: como
ventana, como espejo, o como muro; ellas se traducen en concepciones de un universo antropomórfico
-el mito de Narciso- de un mundo con el hombre (existencialismo heideggeriano), o de un cosmos
totalmente indesentrañable, afectado de fatal mudez, en el cual nada tiene sentido, si el hombre no se lo
impone por medio de amor-odio2.

Aquí se resumen de alguna manera aquellas componentes que articulan la visión

ambivalente, la destrucción o el amor: el arte como medio para alcanzar el otro mundo,
la estética basada en la vivencia de un objeto extraño que hay que comprender y la
concepción de un mundo real sumido en la negación del sentido. También se
mencionan la desaparición de libros, la identificación de este mundo con un muro que
no podemos traspasar y la transfiguración para superar una realidad que se antoja
influenciada por la filosofía existencial de Sartre, libros que en aquellos días no era
difícil encontrar en Barcelona. El arte de Blake, Eluard y Miró será el cauce por donde
irán los intereses iniciales de un poeta que comienza a escribir libros de arte con una
pretensión rotunda:

1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Ciudad de ceniza”, Diariamente, Barcelona, 1949, cit. en GRANELL, Enrique, “El
caballero fantasma”, Monográfico Cirlot, Rey Lagarto, op. cit, p. 3.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, “Crítica del Surrealismo”, Confidencias literarias, op. cit., p. 35.

83
Encender una hoguera estética, donde la débil llama del arte al uso de los venerables burgueses,
vencedores de todas las guerras, arda estéril3.

El primer libro de Cirlot está dedicado a Joan Miró. Como declaración de

intenciones la introducción nos puede ayudar a la hora de pergeñar siquiera el interés
por encontrar el sentido de la metamorfosis en la figuración estética. El arte no es un
espacio separado de otros lugares de la creación intelectual, es un mundo donde las
formas se van sucediendo de la misma manera que ese movimiento aparece en otros
ámbitos como la filosofía o la crítica. Debemos señalar que desde las iniciales
incursiones en la crítica de arte hay una influencia romántica en el hecho de acudir a la
literatura o la música para desentrañar la pintura. Los antecedentes que busca en el
origen de los estilos del arte están relacionados con Blake, El Bosco, el arte gótico o el
románico, pero las influencias literarias establecidas señalan un interés por los mitos y
la poesía, desde el romanticismo de Novalis al expresionismo poético de Stefan George
o Trakl, pasando por el surrealismo de Éluard o Neruda o la influencia de la música
atonal en su poética de la abstracción. La comprensión del arte deviene conversación
con la materia trabajada por el artista, no hay otro medio para dejar constancia de la
percepción del cambio más que fijando la materia en el contorno, permitiendo que toda
esta acción sea comunicable. El arte debe entenderse como signo de lo racional,
identificado de algún modo también con lo racial psíquico. Señala que, a pesar de la
nacionalidad o la diferencia geográfica, hay una sintonía universal. Esta red de sentido
no es otra que la que indican los símbolos, el ritmo que muestra la materia en el mundo
de las formas, las diferentes figuras adoptadas en aquello que técnicamente se denominó
ismos. La multiplicidad no debe impedir el establecer un orden en aquello que aparece
caótico e ilimitado, así en el caso de la validez de las teorías de Wölfflin y Worringer,
cuya influencia en este periodo de realización del Diccionario de los ismos es notable:

Nuestra concepción artística procede de la de Worringer en el sentido en que ésta se orienta hacia la
historia de la voluntad artística en vez de hacia la historia de la capacidad artística. No hacemos en esta
obra historia de los estilos ni valoración de calidades, solamente intentamos crítica de significados,
especificación de intenciones.
Queremos sentar expresamente que consideramos esta actitud como filial expresa del arte
contemporáneo que, con su inmensa variedad, ha contribuido al descrédito de la idea canónica de belleza,
excesivamente dependiente del idealismo helénico […] De ahí nuestra declarada predilección por las

3
Ibidem, p. 40.

84
obras de este mismo arte contemporáneo, que tan fecundas se muestran como maestras para el
descubrimiento de significaciones y de relaciones de todo orden, en los ámbitos antropológico y cultural-
histórico1.

La importancia de la influencia de Worringer está relacionada con la valoración

de la investigación de los orígenes psíquicos del estilo gótico, a partir de dos conceptos:
paisaje vital e irracionalismo estético. Una de las definiciones del paisaje que aparecen
en Diccionario de los ismos se refiere a la concepción rilkeana, mundo que circunda en
la distancia que separa al hombre del universo. El paisaje es precisamente lo que se
opone, extrañeza, “como una esencia enemiga de su ser y de su misión” 2. El mundo
ahora no se entiende como fijado, al contrario, se acaba. La negatividad está en
oposición al existencialismo, Cirlot había distinguido, en el segundo, la vivencia de una
angustia a partir de la existencia, en el nihilismo el dolor se sitúa en la misma materia.
El paisajista habría devenido, por tanto, escéptico, bajo la amenaza que encuentra en
todas partes:

Estar unido a lo que se ama, sabiendo que la separación es inevitable, que la escisión es constante, que la
destrucción deshoja cada momento y cada proximidad, cada éxtasis y cada ternura3.

En la concepción del mundo, la separación del hombre se vincula a la creación

artística:

La extranjería del espíritu humano respecto de lo natural, su gusto o, mejor, su necesidad de reformar,
transformar, transfigurar, ese ambiente físico, en orden a la dirección y a la intensidad de sus impulsos
inefables que, en última instancia, siempre permanecen secretos aún para el mismo que actúa bajo su
imperio4.

Los impulsos irracionales están en la transfiguración, “la base más firme del
irracionalismo consiste en el reconocimiento de que el principio de todo razonamiento
debe estar más allá que él mismo”. Lo irracional es la manifestación de esta dislocación
entre la realidad y la imaginación, la conjunción de paisaje vital e irracionalismo
artístico está, efectivamente, ligada al sentimiento del mundo, en sentido espiritual y
contemplativo, la estética se avecina a la mística:
1
CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de los ismos, Argos, Barcelona, 1ª ed., 1949, p. 8.
2
Ibidem, p. 153.
3
Ibidem, p. 258.
4
Ibidem, p. 282-283.

85
Los que hablan de una necesidad de un diálogo en el arte, y suponen que este conversar se ha de
comprender entre el artista y su público, olvidan que el diálogo esencial es el que se realiza entre el autor
y el mundo; todo contemplador es un tercero1.

Como vemos, la influencia de algunos conceptos encontrados en Worringer

cobra importancia a la hora de comprender la concepción destructiva del mundo
cirlotiano, donde la angustia y el padecimiento de la nada se materializan en el arte y en
la conexión con otra realidad. Como señala Cirlot, el mundo es perspectiva, el espacio
es la proyección del yo (O. Weininger), angustia en el espacio del pathos (Worringer).
Además, el formalismo de su estética aúna la proyección gestáltica donde la imagen es
más que una suma de sus elementos y la distinción entre lo clásico y lo barroco
(Wölfflin), movimientos que permanecen en cualquier periodo histórico o estético. El
concepto de voluntad artística que ya había sido estudiado con anterioridad por Riegl o
Panofsky, lo explica Worringer a partir de la idea de una forma objetiva:

Aquella latente exigencia interior que existe por sí sola, por completo independiente de los objetos y del
modo de crear, y se manifiesta como voluntad de forma. Es el momento primario de toda creación
artística, y toda obra de arte no es más, en su más íntimo ser, sino una objetivación de esta voluntad
artística absoluta, existente a priori2.

El historiador de arte alemán no tardaría en relacionar esta voluntad con la

geografía, explicando los modelos de la historia del arte como historia del sentimiento
vital, relacionando psique, sujeto y mundo a partir de la voluntad, concepto que,
inevitablemente, aparecería polémico por su carácter racial, pero enseña que es común
la creación artística en cualquier cultura, si se entiende en relación a la comprensión del
mundo. Miró ejemplifica esta modernidad de la pintura, la vuelta a un cierto
primitivismo de la piedra y el dolmen, “encontramos la necesidad de volver a lo
elemental, rehuyendo lo descriptivo, lo minucioso, no menos que la estricta imitación de
lo real”3. Es significativa la referencia a una figuración apresada en el espejo intelectual
que refleja el universo, cuando en la busca de la exterioridad, durante los ritos agrarios o
en la magia de las pinturas rupestres, está presente el empeño por reproducir el mundo,
“en Miró se hace consciencia la escala de los cinco milagros existenciales: estar, ver,
1
Ibidem, p. 199.
2
WORRINGER, Wilhem, Abstracción y naturaleza, FCE, México, p. 23.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, Joan Miró, Cobalto, Barcelona, 1949, p. 7.

86
comprender, expresar y representar”1. ¿Son estos los pasos a dar a la hora de
comprender los objetos artísticos? ¿Qué clase de representación es la imagen ignota? En
última instancia, ¿qué sentido tiene la transfiguración de este mundo por otro? En la
concepción significativa de la obra de arte hay una función posesiva, relacionada con el
poder ejercido en la materia y con la disposición natural del artista genial. Miró es un
fanático, limitado en sus intenciones, asombroso en su vocación por el trabajo,
propiciando la identificación con ese empeño por dar a conocer otros mundos presentes
en el individuo, llevando al crítico a retratar la situación en la que él mismo se
encuentra. Tratando de dar a conocer la misión del artista en la sociedad, comparte ese
sentimiento negativo de la vida destinada al esclarecimiento de la forma en las figuras
del arte, esquemas relacionados con los trazos de Miró, cauce que dirige la atracción por
los objetos, ahí donde la representación deviene confabulación:

Expresa el orden inverso seguido por la imaginación, la cual conforma a resultas de su movimiento
primario, indicando así la prioridad asignada al mundo interior, del cual, el externo, viene a ser como una
ratificación. Antes de que existan las formas, se producen los movimientos, los impulsos, las intenciones.
Por confabulación van terminándose los rasgos fragmentarios hasta llegar al estado de esquemas en el que
los hemos encontrado2.

La referencia al magicismo aprendido en Franz Roh3, el carácter volcánico de las

telas de Miró, el automatismo solitario basado en las leyes del inconsciente, serán temas
que darán a su visión un carácter onírico con un trasfondo simbólico que quiere
encontrar leyes en el caos de la materia. Además, la defensa del automatismo le llevará
a la poesía, a la naturaleza, al mundo cotidiano y Miró se encuentra a medio camino de
la rigurosa abstracción, donde se renuncia a mostrar objetos del mundo real, pero
patentiza la apariencia imitativa del mismo. Este lugar a medio camino entre la
abstracción y la figuración es la fisura donde coinciden la experiencia de la nada y la
existencia de la muerte. Una materia que ha sufrido cambios a lo largo de la historia y
que deviene configuración de una estética que sintetiza el tiempo en un espacio extraño
y distante, incomprensible. La realidad del arte deviene irrupción de lo imposible,
alteridad del significado corriente y adocenado que la pintura contemporánea a Miró
mostraba en Cataluña. Cirlot acostumbraba a realizar análisis estilísticos de las obras
1
Ibidem.
2
Ibidem, p. 38.
3
ROH Franz, Realismo mágico. Postexpresionismo, trad. Fernando Vela, Revista de Occidente, Madrid, 1927,
edición facsímil con motivo de la exposición Realismo mágico. Franz Roh y la pintura europea, 1917-1936, junio-
julio 1997, IVAM, Valencia, Alianza editorial, 1997.

87
pertenecientes a los artistas que estudiaba con dibujos, fotografías o correspondencia,
procedimientos apropiados para tratar de entender la psicología creativa y la trayectoria
que iba desdibujando el estilo. Al mismo tiempo que escribe esta monografía está
preparando un libro donde sintetiza de alguna manera la multiplicidad de los
movimientos culturales aparecidos durante el siglo XX, con afán de dar una visión
ordenada, metódica y global de la mutua influencia de los distintos saberes en la
reconstrucción de una estética que da cuenta de las relaciones surgidas en la interacción
de la filosofía, la antropología, la historia del arte, la investigación científica,
introduciendo en el panorama español de aquellos iniciales años 50 cuestiones que en el
resto de Europa eran quizá más conocidas. La necesidad de enseñar al público lo que se
estaba realizando en el orbe artístico y filosófico es suficiente para mostrar el interés
que tenía por educar en algún sentido a un público que parecía andar ausente. El
despliegue de conceptos asimilados desde una multiplicidad de fuentes e intereses dará
lugar al Diccionario de los ismos (1949). En el prólogo a la segunda edición señala cuál
es su interés al optar por una crítica que no por ello deje de ser didáctica, acercando al
público las obras desconocidas:

Y ante los que adoptan o fingen la actitud filistea de ignorar el pulso de nuestro tiempo; y ante los que
puedan considerar impropia de la españolidad la atención a los modos estéticos de hoy, diremos que si
nuestra patria precisa estar al día en ciencia, técnica e industria, también lo ha de estar en música, pintura,
arquitectura y poesía, máxime cuando la falla está solamente en la sociedad, no en las magníficas
personalidades sobresalientes1.

No hay que subestimar la obra prolífica de Cirlot. Los numerosos tomos de

enciclopedias sobre pintura, escultura o arquitectura, además de las numerosas
traducciones llevadas a cabo a lo largo del tiempo, no tienen parangón con ninguno de
los trabajos llevados a cabo por los teóricos del arte que, por aquellos años, trataban de
guiar en la educación estética en España (Ramón Gómez de la Serna, Eugenio D’Ors,
Ortega y Gasset, Camón Aznar), si tenemos en cuenta la edad temprana de su muerte,
podemos asegurar que su labor como traductor en la editorial Gustavo Gili, sobre todo,
sería importante porque van a aparecer libros en España de manera coetánea a los
europeos. Por otro lado, no es únicamente cuestión de cantidad. La aparición de un
diccionario donde se sintetizaran las diferentes perspectivas del conocimiento y el
sentido de la evolución de las artes, no tenía un antecedente claro tampoco en Europa,
1
CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de los ismos, 2ª ed., 1956, op. cit., p. 7.

88
salvando las distancias con el personalísimo Ismos de Ramón Gómez de la Serna. Lo
que se trata es probar que el caos que caracteriza nuestro tiempo, donde la
discontinuidad propicia la creación de espacios en fuga, se estratifique, comunicando el
mundo de las ideas con el mundo de las formas sensibles. La crítica en sentido amplio
es una manera de organizar lo múltiple, la construcción de un esquema que estructure
los elementos que componen el objeto de estudio es compleja, requiere una paciencia
que establezca una significación clara de lo que aparece confuso por su actualidad:

La crítica deviene una de las actividades más intrínsecamente dificultosas, por cuanto su perspectiva
presupone las dos cualidades imprescindibles del conocimiento y de la justicia, aplicadas a valores en
constante y apasionada transmutación. Sin embargo, en la realidad, no es posible ajustarse a un criterio
perfecto ni intentar esa crítica absoluta. Condicionados por el tiempo y el espacio, los críticos se ven
forzados a situar sus perspectivas con arreglo a unas imposiciones de lugar y de época. Sentadas estas
premisas, hemos de manifestar que nuestra intención ha sido superar en lo posible las contingencias
locales y momentáneas, si bien no ignoramos que, ante todo, es a los hombres de nuestro tiempo a
quienes debemos servir1.

Como decimos, hay una influencia de las concepciones de Worringer en el

sentido de no dar cuenta de lo que el artista debe hacer sino más bien saber lo que está
haciendo. No se trata de valorar la capacidad artística sino la pretensión oculta en el
trabajo desarrollado. La crítica no puede por tanto basarse en criterios éticos, no hay
obra buena o mala normativamente. La importancia recae ahora en saber si la obra es
símbolo, el sentido aparece como una pluralidad surgida en la propia mutación del
mundo. No es por tanto una adecuación del interés estético a la destreza o genialidad del
autor, hay que entenderlo en el espacio de intenciones que vuelve hacia el ámbito de lo
antropológico y lo histórico. Hay que establecer relaciones capaces de situarnos en el
sentido uniendo, mágicamente, el arte a través de la historia. Los ismos, por otra parte,
no aparecen complacientes. El arte verdadero es fruto de una rebeldía ante un
determinado estado de cosas. Estos movimientos, inventados en parte por el propio
Cirlot, otros recogidos de la historia de la filosofía y el arte, suponen cambios notables
en la estructuración de la realidad. Lo que en un principio fue revolucionario,
rápidamente se asimila y vuelve al punto inverso. Este movimiento alquímico es la
lucha de contrarios, la aglutinación en una suerte de retorta estética donde la crítica trata
de aclarar ciertos conceptos plásticos relacionados con la creación artística y filosófica:

1
Ibidem.

89
No sólo a causa de que no es posible hablar seriamente sin incurrir en un tecnicismo que necesariamente
se extravasa a la filosofía particular o estética y aún a la metafísica, sino porque, en realidad, como hemos
afirmado en otro lugar, el arte no constituye un compartimiento estanco, con solución de continuidad
frente a los problemas del pensamiento puro1.

Por tanto, al arte corresponde el cuidado de los problemas que suceden en otros
ámbitos del conocimiento, como aparece en las relaciones con la filosofía cuando
relativiza una obra o la necesidad de un discurso para el arte de su aclaración. Y
convendría comprender qué entiende Cirlot cuando habla de arte porque este mundo
que acontece enigmático, caótico e irracional tiene un orden perfecto. El mundo del arte
“se revela como un conjunto en el que todas las partes responden a una coherencia final
sin discusión posible”2, espacio de hibridación de sentimientos, pensamientos, olvidos y
otros sueños. Es la oposición entre lo exterior y lo interior, la materia contenida en el
fragmento, el espacio de lucha y tragedia entre la realidad y el deseo, como Cirlot
caracterizará al arte contemporáneo. A pesar del alejamiento de una estética
fundamentada en una proyección clásica o apolínea, el arte deviene mutación en
correspondencia con los cambios producidos en la época. Si decididamente abandona
temprano la figuración surrealista para llegar a los órdenes de la abstracción, la realidad
conscientemente quedará fuera del ámbito de lo artístico, la colocación de objetos o
elementos identificables con un mundo objetivo tiene su entrada en un mundo
hermético que hay que transitar, identificado con la pureza y la intimidad de la
arquitectura mental a la que dirige su poética. En una breve recensión aparecida en el
año 59 acerca de la aparición de la traducción en castellano de Arte y poesía, haría
referencia a la importancia de El origen de la obra de arte para comprender el arte del
siglo XX3. En el Diccionario de los ismos abundan conceptos importantes para
comprender su labor y la influencia de Heidegger, en especial, la etapa que el filósofo
había iniciado para pensar lo poético. Si nos dirigimos a varias de las entradas que nos
proporciona, cuando trata por ejemplo el analogismo, hace referencia a la
correspondencia heideggeriana entre ser y nada, en el autenticismo se refiere al sentido
de la analítica existencial e identifica el arte con esa vivencia auténtica. También en la
entrada espiritualismo donde considera que “para Heidegger, el espíritu sería la

1
Ibidem.
2
Ibidem.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, “Libros de arte y pensamiento”, Correo de las Artes, nº 17, Barcelona, mayo 1957.

90
capacidad de asumir el ser”. Es importante constatar que irá desgranando, junto a las
aportaciones tomadas de distintas fuentes bibliográficas, sus ideas acerca de términos
importantes para comprender su poética como metáfora directa, traducción o
antimundo. Otros están directamente relacionados con una filosofía que abunda en la
oposición real que trata de fijar ese instante contemplativo, fuera del tiempo. En este
sentido, es notable la influencia de la estética del goce contemplativo de Theodor Lipps
(1851-1914), profesor en Bonn, Breslau y Munich, quien quiso reducir la filosofía a
psicología. Como estudioso de la estética profundiza en el concepto de empatía y
belleza, proponiendo una relación psicológica entre la contemplación estética y las artes
plásticas1. Para dar cuenta de que en buena medida están presentes, siquiera perfilados,
los intereses que le mantendrán ocupado en el futuro y que le acercarán al estudio de la
estética, la crítica deber ser un medio para discriminar lo tangencial del hallazgo
estético, analizando y midiendo una obra que se ausenta.

IV. 2. LA TRASCENDENCIA ESTÉTICA.

En la entrada dedicada al eclecticismo aparece una verdadera declaración de
intenciones, “el crítico debe esforzarse en cultivar su eclecticismo si quiere que sus
juicios se aparten de lo sectario para entrar en la objetividad desinteresada de lo
científico”. No quiere decir que no sea en gran medida algo relacionado con la
subjetividad, no obstante hay tareas por delante:

1) Reconocerá la relatividad humana de todas las intenciones de culturas y estilos. 2) Situará cada obra y
cada tendencia en su marco histórico y geográfico, sin lo cual no podría haber aprehensión de los valores
vitales del arte. 3) Evaluará la importancia de las obras dentro de la corriente o programa espiritual en que
se hallen, con arreglo a sus fines específicos. 4) Juzgará la jerarquía de esas realizaciones ateniéndose al
criterio de mensurar los resultados conseguidos por las mismas, sus calidades y, sobre todo, su intensidad;
esto es, su eficiencia2.

La crítica deviene en primer lugar concreción significativa, se trata de saber de

dónde vienen esos signos, números, colores, figuras, mundo plástico e imaginario cuyo
espacio está fuera de lo real objetivo. El arte es una superestructura fuera de las
preocupaciones que llevan a pensar si son o no realidades efectivas, los productos del
arte no difieren en esto más que los encontrados en la naturaleza. De la misma manera

1
LIPPS, Theodor, Fundamentos de Estética, D. S. Editor, Madrid, 1924.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de los ismos, 2ª ed., op. cit., p. 95.

91
que en la naturaleza no hay algo bien o mal hecho, así en el arte. Si en la naturaleza no
hay nada falso, así en el arte. Este relativismo pudiera entenderse radicalmente, quizá en
la historia del arte tenga más valor un artista que otro:

Para la crítica ecléctica tiene tanto valor un dibujo de Paul Klee, un grabado de William Blake, un óleo de
Lucas, como un mosaico bizantino. Su tarea es precisamente construir con todos esos componentes la
trama del poder creacional de la humanidad1.

Acudir al encuentro de la obra de arte es la busca de la contemplación. A pesar

de las diferencias que pudiera haber entre los estilos, movimientos o derivaciones del
arte a través de la historia, hay un sentido que unifica todos los intereses relacionados
con los límites entre la experiencia interior y exterior. El esquema pone en contacto la
emoción y es expresión de la realidad. Aquí es importante resaltar que se distingue entre
expresionismo y esquematismo, “así el expresionismo es la etapa final de lo barroco,
como lo esquemático puede ser la conclusión extrema de lo clásico”. En el crítico es
constante esta dicotomía entre el arte y la naturaleza, el arte figurativo y el arte
abstracto, el arte contemporáneo y la vuelta al Medioevo, la atracción por el
pensamiento sufí, la cábala y la modernización de las formas poemáticas. Así el
esquematismo se introduce en la crítica que “ha descubierto que lo que en el fondo
importaba del arte no era la vestidura apariencial de éste sino lo que organizaba
secretamente su belleza; esto es, su estructura emocional”2. La tentación por optar por
una estética donde la idea de belleza esté asociada a una superación de lo subjetivo para
Cirlot termina en exquisitez y esteticismo, esta estética pertenece a otra época. La
contemporaneidad muestra que hay que buscar en una valoración arqueológica lo que se
denomine arte, a través de la estructura de la cultura. La superación del estetismo es
alcanzar una objetividad que parta de los principios visuales de la psicología de la
Gestalt, la significatividad de las formas y la crítica basada en la vivencia:

De la primera surge una estética objetiva, profundamente analítica, ligada a los puros conjuntos de líneas,
de masas y de sus relaciones; de la segunda nace una vasta configuración de las esencias culturales de
todos los tiempos y de sus correspondencias con las sublimaciones cristalizadas que son las obras de arte;
de la tercera, una filosofía del crear y de sus condiciones3.

1
Ibidem, p. 96.
2
Ibidem, p. 112.
3
Ibidem, p. 114.

92
 La apuesta por una trascendencia en el ámbito cultural global, una estética total
capaz de dar cuenta de la vivencia humana de la cultura, entendida en la disgregación
del sentimiento, es el peligro que se percibe en el miedo y en la indecisión ante la obra
disuelta. Este carácter de huida da a la realidad un carácter de imperfección y fragilidad
que será la vivencia del dolor y el merodeo de la angustia, transfiguraciones del proceso
creativo. Si en los escritos de Cirlot es importante la influencia de la psicología
jungiana, hay que encontrar el lugar de una estética que asuma su puesto excepcional a
la hora de comprender el mundo, organizada a partir del contacto con disciplinas
dispares como la historia de las religiones, la antropología cultural o la literatura
esotérica de la filosofía oculta y aclaramos que se trata de buscar significaciones y
similitudes para llevar a cabo una crítica profunda: “la razón de ello es que la
desigualdad de las razas y de las épocas disminuye cuando nos adentramos hacia la
trascendencia o cuando nos acercamos a la abstracción. Es hacia lo superficial que se
acentúan las diferenciaciones, en todos los planos de la realidad” 1. Es conveniente, por
tanto, asumir que hay dos maneras de llegar a una filosofía del arte, heredadas de la
asimilación del existencialismo y expresionismo, estrechamente vinculadas a
concepciones del mundo que buscan en los límites de la forma, tratando de armonizar el
recibimiento del afuera. El existencialismo, definido clásicamente como “doctrina que
hace derivar el concepto de esencia de existencia”2, tiene sus orígenes en el pesimismo
oriental negativo y en la oscuridad del poema de Gilgamesh, añadiendo que también
existe una poesía existencial en Quevedo. Estrictamente, sitúa en Kierkegaard el
padecimiento en la vida, la angustia que viene en la percepción de un mundo trágico.
Después de presentar brevemente el existencialismo, considera el tiempo irremediable,
en la sujeción que en el mundo tenemos asignada, resumiendo brevemente la filosofía
de Heidegger:

Fenomenología fundamental ha sido llamado y con justicia. Sus puntos más importantes son: Que el
existente es un ser-en-el-mundo y que, por consiguiente, toda idea está preformada por esa forzosidad de
existir con y en un medio. Que el existente-hombre se ve arrojado en ese mundo sin poseer ningún
instrumento capaz de concitarlo o de modificar su destino trascendental. Que el existente puede asumir
ese drama de su vivir enfrentándose directamente con la verdad del ser. Que el ser existe solamente para
el hombre porque, entre los diversos existentes, a los que llama categorías solamente a él le ha sido dado
el pensamiento-habla. Que el habla es la casa del ser. Que ese drama produce en el hombre una angustia y
un cuidado. Que sus acciones son la expresión de esa angustia y de ese cuidado. Que el existente puede
1
Ibidem, p. 160.
2
Ibidem, p. 118.

93
huir de esa existencia auténtica, para la que es, por medio de la caída en la inautenticidad, en lo cotidiano,
esto es, lo convencional, lo falso, el mundo de las diversiones, de las formalidades, etc. Que el horizonte
propio del existente es el tiempo, el cual es asumido trascendentalmente por el hombre en forma de
éxtasis; es decir, por intersección consciente de sus tres momentos: pasado, presente, futuro. Y
finalmente, que la nada no es algo opuesto al ser sino uno de sus constitutivos1.

Se trata de quebrar ese orden caótico en otro espacio:

Por esto reduce el ser a su condición de esclavo de la temporalidad y, como consecuencia, tiempo no es
sino destructividad organizada, actuante, de ahí que la filosofía existencial integre la nada en el ser.

Para Cirlot, el problema del existencialismo es haber optado por considerar

ineficaz posibilitar una salida del mundo fijado. La imaginación, añade, es la capacidad
para transfigurar, sublimar y enmascarar la ambivalencia del ser y la existencia en el
mundo:

El arte es otra manera, acaso más definitiva, más poderosa por más material, de erigir sobre el existente
arrojado, que es la tierra, otro grupo de realidad, otros cosmos de significaciones, de poderes, los cuales
constituyen la aseveración, la prueba más irrefutable de la trascendencia humana. Y en el arte hay
siempre, junto al principio expresivista auténtico, un proceso puramente fáctico, representativo, que
tiende exasperadamente a contradecir la temporalidad, porque su misión es precisamente la de fijar lo
transitorio2.

La trascendencia pensamos que no hay que entenderla en un sentido teológico:

Para mí, la religión (…) representa la tumba de lo maravilloso, el acaparamiento para fines prosaicos y
anti-humanos de todo cuanto podría conservar sin ella en la palabra sagrado toda su dinámica, toda su
magia3.

El expresionismo, al igual que todo arte que oscile en la ambivalencia del

espíritu y la materia, en la conjunción de la forma y la figura, en la equilibrada frontera
de la figuración representativa de ideas o sentimientos, muestra los procesos de
asimilación y rechazo de un mundo estetizado. La obra es el resultado de un proceso de
inclusión-exclusión de la realidad y esta opción tiene que ver con el escapismo y el

1
Ibidem, p. 119.
2
Ibidem, p. 121.
3
JAGUER, Édouard, “Sobre un diálogo inconcluso”, Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit., p. 35.

94
miedo. La expresión es la prueba de lo que pasa por el sentimiento, con sus incendios y
abismos de un mundo poco benévolo. Para Cirlot, lo más relevante del expresionismo es
que el artista desaparece: no es el artista quien expresa. La independencia del autor de
la obra es la prueba de que “el mundo se deshace bajo sus pies; en plena calma
advierten los síntomas proféticos de la disgregación, proyectando sobre el universo
exterior su tremenda y simbólica vivencia de angustia”1. El expresionismo se adivina
introspectivo y abstracto, el mundo es una proyección consciente donde padecer la
lucha por armonizarse en lo exterior. Mundo que deviene inmundo, antimundo, no
mundo. Este goticismo worringeriano entre proyecciones empáticas y naturaleza al que
se dirigirá Cirlot en sus últimos años, es la prueba trágica de la lucha que mantiene por
armonizar el dualismo proyectado en las ideas de destrucción, negación y simbolismo,
integración en lugares poéticos. Por otro lado, la influencia de Schopenhauer en sus
teorías es considerable. Su apuesta por un intuicionismo irracional le lleva a considerar
el carácter vivencial como “la existencia de una raíz común entre el espíritu y la cosa, la
cual es la que posibilita esta instantaneidad de lo comprensivo”. Identifica esa intuición
vital con la inspiración artística como pasos previos en la creación y el conocimiento,
mientras que la inspiración es importante en el caso del retoricismo poético, entendido
como discurso musicalista verbal, la intuición lleva a “permanecer en la nada hasta que
el momento de iniciar el habla auténtica suene en el interior”2. La trascendencia
cirlotiana, en su deseo del no mundo, es por el contrario, identificable con lo irracional
poético, donde la vivencia de otro estado de cosas es posible. Si el sueño de la razón
produce monstruos, “en el irracionalismo metafísico se llega a fusionar la idea de
irracionalidad con la de trascendencia”3. El pensamiento está siempre más allá, en una
zona ignota y jeroglífica, el mundo es una puesta en escena de relaciones actuantes, los
símbolos eran la prueba de la posibilidad poética de un mundo fluente, lo poético cae en
la naturaleza, lo artístico no puede distinguirse ahora con claridad. El isomorfismo que
hace corresponder el padecimiento del mundo en el individuo aparece a la hora de fijar
la naturaleza. Esta acabará de ser, más que imitación del arte, continuidad en el mundo
de los sueños, abismo. La poesía, a pesar de su hermética presencia, es el orden
universal:

1
CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de los ismos, op. cit.
2
Ibidem, p. 156.
3
Ibidem, p. 198.

95
El naturalismo procura una escisión radical de cuanto pudiera considerarse arte. Sin embargo, con este
procedimiento, ¿qué es lo que queda? ¿Ciencia? ¿Sociología? La novela que renuncia a los valores
poéticos, entendiendo este término en su primigenia versión griega, renuncia también a los valores de
autenticidad y ordenación universal1.

La trascendencia se distingue en el nihilismo. Si el existencialismo tiene en la

angustia el ser nada, el nihilismo es la contrapartida. El mundo de los objetos
amenazantes no tiene sentido para el oriental:

El nihilismo es el sentimiento de opresión bajo la materialidad viviente, el cual se descarga en forma de

aspiración a la destrucción absoluta2.

Este mundo no pertenece ni al mundo de los sentidos que se ve rodeado de

objetos, ni al mundo de las apariencias. La realidad es que no es posible estar en el
mundo. El olvido del ser, identificado siquiera veladamente con el hecho de existir, es la
prueba de que la muerte es el espacio oscuro de la carencia. Podemos vivir, al menos, el
fragmento:

La escisión es inevitable, que la escisión es constante, que la destrucción deshoja cada momento y cada
proximidad, cada éxtasis y cada ternura3.

Si el no mundo de Cirlot tiene una presencia onírica y nebulosa, el paisajismo

comparece al relacionar los elementos que lo componen. El expresionismo, el
existencialismo o el nihilismo no son suficientemente objetivos. Hay que optar por una
revisión simbólica, donde las relaciones que dan forma a la red de sentido aparezcan
con naturalidad. La dicotomía muestra que hay un interés velado en la escritura, la
creación artística es la concatenación de metáforas directas, no elusivas, que
corresponden a la realidad contemplada. El paisaje ha devenido espacio asombrado ante
la nueva apertura que supone escindir la presencia de la nada imaginada en la ausencia:

El paisaje, el mundo circundante, puede presentarse como algo extraño a la condición de lo humano,
como una esencia enemiga de su ser y de su misión. Ello contradice la definición fenomenológica del
existencialismo por la cual el hombre es un ser-en-el-mundo. De ahí resulta que el problema que tantas
veces hemos abordado late candente bajo el paisaje; la extranjería del espíritu humano respecto de lo
1
Ibidem, p. 243.
2
Ibidem, p. 257.
3
Ibidem, p. 258.

96
natural; su gusto o, mejor, su necesidad de reformar, transformar, transfigurar, ese ambiente físico, en
orden a la dirección y a la intensidad de sus impulsos inefables que, en última instancia, siempre
permanecen secretos aun para el mismo que actúa bajo su imperio1.

La polivalencia significativa tiene su origen en la situación determinada por las

conjunciones que dan al mundo un carácter abierto. Esta apertura no resulta de un llegar
directamente a las cosas y de ahí al mundo. El panteísmo latente requiere llegar a la
cosa-objeto mediante un proceso de mutación, procediendo por eliminación de lo
narrativo. El mundo es inenarrable a causa de su naturaleza metamórfica:

Lo que llamamos mundo no es sino el reino de la multiplicidad; existir mismo no es sino aparecer entre,
con, contra, etc. La noción de nada es perfectamente racional por cuanto es experimentable por la vía de
la ausencia. La nada total sería la suma de todas las nadas, de todas las negaciones que constantemente
irrumpen en la existencia humana, por medio del tiempo, del error, de la mentira, del abandono, etc. Sin
embargo, la idea del todo asombra por su monstruosa incongruencia; parece una acumulación, un desastre
infinito; un intento imposible de lograr la inmensidad por la suma de un número limitado de cosas
mensurables2.

A juzgar por las expresiones de Cirlot hay otra cuestión, ¿el mundo estético es
una proyección de la naturaleza? Si la nada es el ser escindido y quebrado, el arte trata
de ordenar la materia y la crítica concreta lo disperso, lo no formado. El arte de la crítica
es similar a una retórica alejada de lo normativo, hay cauces que unen el arte y la crítica,
la poesía y la retórica:

De ambos sentidos del pensamiento y del habla surgen la poesía y la retórica. Lo poético es la aparición
pura, escuchada en medio del silencio. Lo retórico es la producción musicalista, exhalada, hasta lograr
también la cristalización en el concepto definitivo. A la realidad metafísica conduce la primera de estas
maneras, la cual se establece en un orden en el cual la verdad y la mentira, lo perfecto y lo imperfecto son
imágenes, halos flotantes de un inmenso sueño. En cambio, para la noción romana, la retórica conduce a
la materia, a la epigrafía, a la dureza de una permanencia3.

Cirlot se mueve entre estos dos espacios: la poesía como acción intelectual y la
retórica simbólica trasladada a la fisicalidad matérica. Aún así, el símbolo no ha perdido
su figura eficiente. La metáfora es un símbolo que sintetiza el paisaje, el espectador
establece una unión entre el afuera y el interior. Se trata de no vivir anclado en ningún
1
Ibidem, pp. 282-283.
2
Ibidem, p. 287.
3
Ibidem, pp. 343-344.

97
lugar, Hamlet padece esta ambivalencia, no entre ser y no ser, sino no siendo en lo que
es, siendo lo que no es. La misma naturaleza del tiempo impide nuestra fijeza,
propiciando el vaivén, la danza de las espadas, la lucha por armonizar la dispersión
significativa. La metáfora-símbolo va a provocar en el mundo la presencia de elementos
imaginarios y reales. Entonces el mundo se cifra en una imagen, una figura, letra, el
simbolismo se define poéticamente:

La facultad del pensamiento humano de pensar por imágenes; esto es, de integrar ilustraciones,
aclaraciones súbitas, en el sistema discursivo de su procedimiento […] El simbolismo es, además de ello,
una expresión de las posibilidades líricas del pensamiento; el simbolismo procede del amor. Nace de la
necesidad de religar los objetos físicos con los ideales, los oníricos con los sentimentales, etc.1

No se trata de caer, por tanto, en el sentimentalismo o en la intuición, se trata de

encontrar el símbolo en la metáfora como lugar de coincidencia del sentimiento y la
inteligencia:

Viene a realizar el equilibrio entre el mundo interior (imagen) y el exterior (realidad), llenando el vacío
pavoroso que media entre ambos y dando al hombre la sensación de que esa escisión tremenda no es
definitiva ni invencible. De todo esto se desprende que el más importante modo de los símbolos es el que
realiza la unión entre los objetos imaginarios (o espirituales) y los reales. Cuando es una cosa material la
que representa a otra inmaterial, se puede decir que ella en verdad soporta toda la carga emotiva,
substancial, de la segunda. El símbolo auténtico queda constituido no por la cosa real aludida, sino por su
imagen. Las imágenes simbólicas son así los objetos intermedios entre el mundo de la realidad
fenomenológica y el de las verdades espirituales que significan2.

Este entredós del simbolismo en el arte será la imagen como estado intermedio
entre la cosa y la nada y está presente en cualquier obra. Además, se relaciona con la
comprensión del mundo porque el simbolismo en el arte precisa que las imágenes sean
efectivas, “es por el sistema de cualidades reales o imaginarios, que el universo estático
deviene dinámico, y que lo inmanente se transforma en trascendente”3. La multiplicidad
y trascendencia que caracterizan su estética, serán el inicio del estudio, desde el
surrealismo hasta su práctica poética, al que dirigirá sus textos, pasando por la
abstracción o el informalismo hasta caracterizar el arte contemporáneo. Si el símbolo va
desapareciendo en el espacio del arte mediante la anulación y la transmutación, quedará
1
Ibidem, p. 369.
2
Ibidem, p. 370.
3
Ibidem.

98
señalada la muerte en el mundo negativo donde la superación se cristaliza en la
exposición crítica. Transcurso que vamos a identificar con la historia de la metamorfosis
de la nada y el ser en las formas de la estética contemporánea.

99
100
101
 Segunda parte

La escritura crítica de Juan Eduardo Cirlot

Así el ideal sería el de conjugar, en una sola personalidad creadora, la naturaleza del poeta y la naturaleza
del crítico; la naturaleza del que ve y la naturaleza del que es visto. En esa confusión o conjugación de
personalidades la barrera que separa lo subjetivo de lo objetivo cae por tierra, y tal vez también caería por
tierra esa barrera que separa al significado del significante, con lo que se precisaría, si no el método, sí,
cuando menos, la posibilidad de un lenguaje que estuviera al mismo nivel que el de las fuentes de donde
nace sólo como forma […] Relaciones entre signos por los que se representa el drama de un personaje
enmascarado que aplica la mecánica de la escritura al análisis e interpretación de la realidad,
independientemente de que esa realidad sea la escritura; como si se tratara no ya de una cosa en la que el
espíritu, la voluntad y la técnica se conjugan para producir algo, otra cosa o un efecto, sino de una cosa
que es el resultado de sí misma.

SALVADOR ELIZONDO

102
103
 Capítulo V
El surrealismo

Si en la primera parte hemos querido presentar la estética cirlotiana a partir de la

teoría simbólica que vertebra la crítica de arte, será la destrucción nihilista de la forma
en el transcurso que llevará desde el surrealismo, la abstracción y el informalismo, lo
que conduce irremisiblemente al abandono de la crítica por la poesía. Cirlot escribe
entre 1953 y 1955 sus libros más importantes centrados en el surrealismo: El mundo del
objeto a la luz del surrealismo, La pintura surrealista y La imagen surrealista. A pesar
de ser libros desiguales, tanto por su temática como por su tamaño, serán considerados
en la órbita de André Breton. No es menos cierto que lo surreal debía ser una postura
natural ante la vida, pero su adscripción a los postulados irracionales del grupo tuvo que
ver con la fascinación por la fuerza dadaísta que había en su origen y, estrictamente, fue
un espejismo de juventud, algo que pronto dio por cerrado como estilo, pero que
irresistiblemente le llevaría a ser el gran estudioso recibido en París. Al menos así lo
atestigua la aparición de uno de los textos teóricos más importantes aparecidos sobre el
grupo de París, al que puede considerarse como uno de los libros más importantes
acerca de su estética: Introducción al surrealismo.

104
V. 1. EL OBJETO SURREALISTA.
Cirlot señala que el dadaísmo había surgido estrictamente como tendencia
poética que reaccionaba, con cierto elitismo, contra los modelos tradicionales. Se
apostaba por la improvisación, el desorden y la duda1, provocando la convulsión en la
realidad mediante dos medios principales: automatismo e imaginismo. ¿Pretendían
acaso que la realidad fuera de otra manera? ¿Se podía modificar el mundo con la
poesía? ¿Cómo trasciende el poema en la realidad? Francis Picabia, que había
colaborado con un texto en un número de la revista Dau al Set del año 1952, apostaba
por todo lo sorprendente y singular para no caer en lo cotidiano, a pesar de la dureza de
la realidad objetiva: “Como fenómeno estético, la existencia es insoportable, pero a
través del arte, lo extraordinario nos descansa de la vida, y esa proyección es la que nos
descansa de la vida, y esa proyección es la que nos descansa de nosotros mismos”2. El
mundo aparece contradictorio y fugitivo, tanto que Duchamp decidiría mostrarnos los
objetos de otra manera, fuera del espacio normal, simplemente eligiendo un objeto que
suscitase una no-significación habitual, convirtiendo en arte lo insignificante de la
experiencia estética. El objeto para Cirlot es una representación simbólica3. Si en el arte
la aparición de determinados objetos significa apartarse del subjetivismo que
contradecía la visión objetiva del mundo, la realidad asumirá el componente negativo,
ya tenga su origen en el deseo, en el impulso hacia la muerte o en la destrucción
escéptica: “El mundo de los sueños, el mundo de lo que no existe, el mundo de la poesía
hermética, viven al lado del mundo de la microfísica y al lado del mundo funcional”4.
Esta realidad en dependencia con la propia visión del mundo, modificaba el propio
sentimiento porque a medida que los objetos empiezan a aparecer son extraños e
incomprensibles. El mundo objetual, trascendiendo la realidad, modificaría durante el
siglo XX no sólo el espacio artístico, sino también el mundo real, constatando que el
arte modifica la sociedad. Los objetos que irrumpen serán físicos y concretos,
artificiales, en ellos se encuentra su condición evanescente, la aparición por sorpresa
que refleja las condiciones de lo que se contrapone. Los símbolos identificados con los
objetos, el mundo estetizado, es resultado de las oposiciones que mantenemos con ellos,
la conciliación en algún lugar de la relación sujeto-objeto. Son problemas que tendrán
1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Dadaísmo”, Diccionario de los ismos, op. cit., p. 78.
2
PICABIA, Francis, “Extraordinario”, Escritos en prosa 1907-1953, Colección de Arquitectura, Valencia-Murcia,
2003, p. 452.
3
GRANELL TRÍAS, Enrique, “Apocalipsis de objetos. El mundo objetual de Juan Eduardo Cirlot”, catálogo de la
exposición El objeto surrealista en España, comisariada por Juan Manuel Bonet y Emmanuel Guigon, Museo de
Teruel, 1990.
4
CIRLOT, Juan Eduardo, El mundo del objeto a la luz del surrealismo, Anthropos, Barcelona, 1985, p. 17.

105
una gran importancia porque lo que vertebra su crítica es la escisión que en el universo
significa encontrar objetos que no sabemos qué señalan. La fascinación por el objeto
recuerda Cirlot que pertenece de alguna manera al Renacimiento, pero después de la
Revolución Industrial hasta llegar al siglo XX hay un asombro causado por el aumento
del mundo objetivo que se llena de máquinas y deviene técnico, se acelera la distancia
en el propio universo. Hay objetos que nos llevan a la escisión y otros que provocan la
reunión del hombre con el entorno, correspondiendo a los productos del arte, tienen una
conexión con la realidad, modifican el punto de vista y la cultura por la naturaleza
tecnológica, los objetos se desarrollan de la misma manera que los organismos
naturales, pero esta naturaleza es ahora cultura: “Creemos que el hombre odia la
naturaleza y ama todo lo artificial. De otro modo, ¿cómo explicarse el sentido de la
historia, en especial de la historia de la cultura?”1. Este mundo estético y sensacional da
un lugar relevante a la comprensión del objeto por sí mismo, más que a algo pensado y
después obtenido, el arte quizá sea la historia de “las variaciones que, en el decurso del
tiempo, ha experimentado la sensación humana de lo que un objeto sea” 2. Aduciendo
que en el último siglo se ha producido un cambio significativo restando valor al
subjetivismo estético, la pintura será técnica individual donde el pintor trae el mundo
hacia sí, oscilando hacia el movimiento contrario, humanizar el mundo distanciándose
de los objetos, alcanzar una objetividad donde el autor desaparece, descubrir la
presencia de la ausencia en la creación metafísica del arte. Cirlot relaciona la
neutralidad en el estilo con unos antecedentes nítidos: el realismo romano, el detalle
gótico, el arte flamenco, Paolo Ucello y el dibujo científico de Leonardo. No sorprende
que hable del estilo neutro al distinguir el arte de la ciencia: si la primera se refiere al
hombre y la segunda al mundo, la civilización optó por dedicarse al progreso
tecnológico, dominando el mundo instrumental. El estilo neutro no quiere dar mayor
relevancia al objeto o al sujeto, se caracteriza por esta ausencia de ambos. Lo que se
presenta es la configuración de la materia por sí misma, la llegada a otra objetividad que
propicie de alguna manera trascender el arte y ciencia, dar cuenta de la morfología de la
imagen por sí misma:

Una de las intenciones que nos animan es exponer la posibilidad de una ontología neutral, en la que el
objeto pueda hablar con voz propia3.
1
Ibidem, p. 29.
2
Ibidem, p. 33.
3
Ibidem, p. 43.

106
 La estética sufre por tanto una modificación importante: considera como
productos artísticos objetos relacionados con la naturaleza y la sociedad, provocando la
ruptura en la representación, buscando más allá de la belleza cotidiana. A Cirlot no le
interesa acercarse al objeto como si fuera un instrumento para medir o cuantificar, el
mundo del objeto es el mundo del símbolo. El conocimiento científico no se dirige hacia
el objeto en sí, quiere convertirlo en medio para alcanzar un determinado conocimiento
del mundo, el objeto no es algo físico ni psicológico, a pesar de que en este siglo se
consideren los objetos por medio de un isomorfismo cósmico que comprende lo
inconsciente. El objeto es algo físico, no se puede negar, pero, ¿qué cosas son las
llamadas cuadro, pintura o escultura? Después de Dadá y Duchamp, ¿qué cosa es un
objeto encontrado, un poema objeto o un ready-made? El objeto puede interpretarse, de
acuerdo con Cirlot, de tres maneras: si es una construcción de un objeto instrumental, si
se independiza de su utilidad y aparecen en él las intenciones de su autor y, en tercer
lugar, si modifica las situaciones normales mediante la transvaloración de su identidad
cotidiana. Esta situación fue propiciada por el modernismo, condensando lo irracional y
lo racional, deformando la realidad se llega a la distinción entre objetos científicos y
objetos simbólicos. La técnica, el abandono de una representación antropológica y el
predominio de los avances científicos en el arte favorecieron que ya en el
constructivismo se saliera de la superficie pictórica para facilitar otras relaciones en el
mundo. Se pasa de la atención del contenido a la forma, configuración que propicia un
nuevo estado del mundo que el aislamiento de la abstracción erróneamente interpretaría
como decorativo. El dadaísmo y el surrealismo, por sus atribuciones mágicas, serán los
movimientos que encuentren el secreto que se oculta en el objeto enigmático. Dicha
magia es cercana al estilo neutro, se difuminan los límites entre sujeto y objeto, el
mundo de repente no se agota en sí mismo, es simbólico y señala la presencia de grietas
en la realidad. Si considera que el ready-made tenía intención de provocar, resaltar el
valor de un objeto por sí mismo y relacionar al sujeto con un objeto, aún hay una
dependencia objetual semejante a la subordinación del sentido al símbolo. Se trata en
realidad de avanzar hasta dónde llega el surrealismo: el poema-objeto que yuxtapone
imagen y palabra, objetos de funcionamiento simbólico1. Cirlot critica también su
pertenencia estricta a la sexualidad, como sublimación de fantasías y deseos por
realizar, cuestión que como escribe Dalí era central en su método: “La encarnación de
1
Ibidem, p. 89.

107
esos anhelos, su manera de objetivarse por substitución y metáfora, su realización
simbólica, constituyen el proceso tipo de la perversión sexual, la cual se asemeja, desde
todos los puntos de vista, a los procesos de transmutación poética...”1. Aún así, no
piensa que sea algo original en los surrealistas porque ya se había asimilado ese
simbolismo en el psicoanálisis. Lo que le interesa es mostrar que lo importante es que se
retiraban de “la cerrada existencia del objeto, el misterio que irradia con independencia,
no sólo de su uso vulgar, sino todo empleo –psicológico, surrealista o no- que se le
quiera imponer”2. Si el simbolismo no es otra cosa que relacionar imagen y realidad,
son entidades extraordinarias estos objetos que devienen símbolo y una vez traspasados,
comprenden una imagen. Avisa que las concepciones que huyen de lo místico-
simbólico acaban por verse sumidas en el dualismo o en el pluralismo y el mundo
pertenece a otro lugar. El símbolo y el sentido del mundo, debidamente, no están tan a
la mano:

Hay que destruir también el sentido integrado en el concepto mundo o, cuando menos, volverlo al revés,
arrancándole su acostumbrado sentido orgánico (pirámide que siempre alude a un vértice místico) para
infundirle una nueva e irracional significación más fácil de presentir que de explicar3.

Cirlot no parece optar por la utilidad del símbolo y no comparte que la

naturaleza sea dominada técnicamente. En realidad, se inclina por una vuelta irracional
a la imaginación y hacia la intimidad que propicia el ineludible misticismo. El objeto
neutral está imantado de rebelión y complejidad: “Lo terrorífico de la sublevación del
objeto radica en su silencio y en su movilidad” 4. Esta neutralidad al no apostar
claramente por una opción subjetiva u objetiva, está relacionada con la concepción
simbólica. El psicoanálisis había invadido el estudio de los sueños, el inconsciente, los
errores, etc. Y es reacio a dar una interpretación psicologista del símbolo, no se indican
soluciones a los traumas. Los símbolos se dirigen hacia otro espacio donde el tiempo no
es. Subjetivar un objeto es, en primer lugar, un proceso en el cual interviene la materia,
dando continuidad entre el reino vegetal y espiritual, culminando en hilozoísmo. Por
otra parte, convertir la materia en objeto conlleva hacer de ella el resultado de la
culpabilidad en un mundo sádico que transforma, censurando, la materia en abundancia
objetual. Objetivar al sujeto es el camino inverso, es su anulación. Se independiza el
1
Ibidem.
2
Ibidem, p. 91.
3
Ibidem.
4
Ibidem, p. 103.

108
sujeto de su cuerpo y percibimos representaciones indirectas1, la definición del objeto
no es suficiente si partimos de la física, la técnica, la psicología o el surrealismo. El
objeto es lo que no sostenemos, no podemos prescindir de la metamorfosis y de nuestra
condición simbólica en el afán por asimilar el mundo que el deseo dirige, ¿acaso es
posible la unión de sujeto y objeto? El símbolo posee una cara objetiva y otra subjetiva,
distinguiendo dos maneras contradictorias pero coexistentes de aproximarse al mundo y
al arte, erotismo o pornografía:

El erotismo es superficial, hedonista, ama la felicidad y la naturaleza; la pornografía es profunda, tétrica,

no cree en la posibilidad de la dicha y rehuye lo natural para acercarse a la ciudad y a la máquina, como
sumas de objetos [...] El erotismo es místico, en el fondo panteísta; cree en la realidad del todo, en la
hermosura del mundo, en la fusión de los seres en el alma universal. El espíritu pornográfico es realista,
ignora todo cuanto no fluya de dos principios que están ahí, arrojados frente a frente, para tocarse sin
poder tenerse: el sujeto y el objeto2.

La estetización, como modo artístico de objetivar el mundo, surge de este

conflicto: es erótica porque había llevado a una idealización de la pasión subjetiva y es
pornográfica porque no ignora el horror de la multiplicidad: “Dicho de una vez, lo
pornográfico es pluralista y lo erótico monista”. Si el mundo aparece en rebelión,
forzado por la metafórica y metamórfica acción de la pasión, el arte no puede aparecer
ordenado en un erotismo agradecido. La obra de arte, considerada como objeto
simbólico, es transfiguración y fantasmagoría. De la misma manera que el ser es
ambivalencia entre presencia y ausencia, donde el objeto permanece en la grieta que
supone estar sujeto a una existencia sumida en la permanencia de la imposibilidad, el
surrealismo propiciaba que acercarse al mundo fuera aproximación al enigma:

Un país desconocido, dotado de plena objetividad, el cual se alza ante nosotros para encantarnos u
horrorizarnos, según el concepto que tengamos del miedo y de la belleza3.

1
Ibidem, p. 114.
2
Ibidem, p. 122.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, Introducción al Surrealismo, Revista de Occidente, Madrid, 1953, p. 12.

109
V. 2. LA FILOSOFÍA DEL SURREALISMO
El misticismo al que se refiere Cirlot en sus escritos era rechazado por los
surrealistas, si eso significaba estar asociado sólo a una religión determinada y a una
unidad perfecta. Una de las ideas que subrayan las inquietudes que depositaba en el
surrealismo era precisamente este alejamiento de lo trascendente:

Por el contrario, la nota más profunda del surrealismo parece ser el paso del misticismo inmanente a un
misticismo del objeto, a la sensación de estar en perpetuo contacto con todo, o al deseo de que ese
contacto se posibilite1.

El problema de los surrealistas es que confunden su sentido quedándose en las

cosas o en las imágenes, optando por rechazar lo que estuvieran simbolizando: la
continua fluencia al dejar lo sido. El simbolismo es no es sólo una modalidad hermética
de la poesía2, un mundo inconsciente de sueños y alucinaciones, lo surrealista
corresponde a una ideología compleja porque, además de ser una cosmovisión total de
la esfera de lo social, lo político o lo religioso, organiza por medio del arte y la
literatura, en contigüidad con diversas técnicas psíquicas, las posibilidades del ser
humano. Como la intención de Cirlot está en encontrar relaciones culturales para
desentrañar el significado, en este caso pretende componer una teoría capaz de
relacionar los hallazgos surrealistas con otros ámbitos relacionados con la investigación
científica, trazar una historia del arte estrechamente vinculada a modos nuevos de
creación filosófica. Y si parece adoptar un método fenomenológico dirigiéndose
directamente al objeto de estudio, lo primero que propone es modificar el habitual
empleo de la palabra sobrerrealista propuesta por Guillermo de Torre, para adaptar,
como el inglés u otros idiomas, la palabra surrealista. Hemos de indicar que también
corresponde a una explicación dedicada en su mayor parte a hacer un análisis del siglo
XX, mundo caótico y contradictorio, donde la acumulación de conocimiento necesita
una orientación, buscando un paralelismo entre los cambios producidos a consecuencia
del éxito de la técnica y el olvido de la negación interna que todo movimiento lleva en
sí. El tiempo del surrealismo, nuestro tiempo3, tiene su raíz en la Ilustración y en la
Revolución francesa, en el Romanticismo de finales del siglo XVIII. El esfuerzo
positivista había tratado de pesar y medir el mundo rechazando otros modos de

1
Ibidem, p. 232.
2
Ibidem, p. 12.
3
Ibidem, p. 19.

110
existencia que no fueran los habituales en Occidente. El surrealismo significaba una
reacción contra el arte establecido y distinguía el poder de la destrucción de la imagen
de unidad. Los estudios clásicos del arte sufrían modificaciones importantes debidas a
los avances que proporcionaron el descubrimiento de la prehistoria, la arqueología, la
etnografía o la antropología. No hay que desdeñar el auge de otras prácticas como el
antroposofismo de Rudolf Steiner o las ciencias esotéricas de clara raíz romántica o la
nueva visión propuesta por el psicoanálisis, la teoría de la relatividad o la experiencia
del individuo sumido en el abismo interior, otra verdad basada en el principio de
incertidumbre y otro universo donde hay leyes contrarias a la experiencia normal 1. Los
cambios que han dado lugar a la sociedad occidental han llegado a los ámbitos del
conocimiento, la poesía y el arte también han sufrido la influencia de estas mutaciones y
sólo queda optar por la carencia de una imagen del mundo o adentrarse en la materia.
De la misma manera que el mundo es irreconocible y opaco, el estilo y la imagen
resultarán incomprensibles. En ellos hay una posibilidad de que el mundo no
desemboque en una abstracción de la nada, hay una permanencia de la creatividad y de
la imaginación en el arte para expresar ese abismo que encuentra la ciencia,
indeterminación que proviene de no saber hacia dónde debemos dirigirnos. Destacando
el valor que tiene la poesía para llegar al mundo, la simbolización trata de iluminar la
oscuridad que la naturaleza ofrece. El misterio de la realidad está vinculado con el
enigma, en la apariencia de la poesía hay oscuridad. El hermetismo de Blok, Valéry,
George o Rilke tiene que ver con esa cercanía a lo esotérico entendido en un sentido
relacionado con la secta, el grupo o el clan. El surrealismo no es un movimiento simple,
la complejidad de los integrantes que estuvieron en su órbita hizo que pronto sintieran la
necesidad de escapar de Breton y analiza algunos de los movimientos que se produjeron
a la hora de establecer un surrealismo inicial y las diferencias en los puntos de vista que
separaban a unos y otros, marcando qué les unía realmente:

Al surrealismo le interesó y le interesa la acción espiritual, en el individuo y en la sociedad, entendida

revolucionariamente; la manifestación transitoria o permanente, el descubrimiento de técnicas
psicológicas, artísticas y literarias, dentro de un nuevo concepto del arte y la literatura, o mejor dicho, la
poesía. Finalmente, la elaboración de una concepción del mundo, con una teoría del conocimiento,
estética, ética y lógica peculiares2.

1
Ibidem, p. 24.
2
Ibidem, p. 37.

111
 Como el surrealismo recibía directamente la influencia de William Blake, Cirlot
señala en Europa el lugar donde acercar el abismo interior romántico al arte grecolatino,
identificado con el mundo exterior del idealismo. La ideología surrealista es la tercera
vía que posibilita una creación poética del mundo. Apoyándose en Novalis, abogando
por la poesía como medio mágico e intuitivo de comprensión, desplaza la idea de poesía
como conocimiento hacia la vivencia de lo irracional que Breton buscaba en Nietzsche.
También acude al pensamiento de Sade, leído en buena parte a través de Klossowski
(Sade mon prochain, 1947), por la destrucción que se inflige en un mundo normativo,
comprendido como cárcel hostil, magnificando su carácter sensualista y corporal, sin
separarse del objeto de deseo. Las influencias sabemos que continúan en la obra de
Nerval, donde sitúa el origen del instinto de muerte freudiano. Entonces, la filosofía
también se ve afectada por esta cercanía de la locura y la desaparición dando paso a la
baudeleriana melancolía. Como no se puede obviar la presencia de Rimbaud,
instaurando la poesía en el caos del mundo social o Lautréamont, donde la cercanía de
la locura aparece como símbolo de un mundo oceánico habitado por la destrucción y la
muerte:

Esto ilumina la misión del poeta ante la multitud: debe salvarla del conformismo y de la resignación,
utilizando para ello todos los medios a su alcance, entre ellos el derrotismo, el insulto, el sarcasmo1.

En el siglo XX confluye, en primer lugar, junto a la corriente romántica

relacionada con el sentimentalismo, la intimidad y la literatura simbolista, el
positivismo que proporcionará el desarrollo de la técnica instrumental y que llevará al
rechazo de presupuestos metafísicos, poéticos o religiosos. Para Cirlot, el arte del siglo
XX surgirá de dos tendencias: expresionismo y abstracción. Si el cubismo había
supuesto una brecha en la concepción de la realidad, destruyendo entre 1907 y 1917 el
espacio plástico, poético y musical, el futurismo habría terminado por derivar hacia el
fascismo, considerando a Apollinaire y Jarry como principales impulsores de la
vanguardia. Cirlot sitúa en esta oscilación, entre la postura que opta por el progreso y la
posición desesperada, el inicio del surrealismo, crisis que el arte está sufriendo. Si los
problemas tenían que ver con buscar, más que en sus componentes, en el propio espacio
plástico, había que encontrar una conexión con la realidad: “¿Qué puede el arte
modificar en la gran unidad cósmica?”2. La cuestión de la muerte del arte, en sentido
1
Ibidem, p. 63.
2
Ibidem, p. 96.

112
dadaísta, era para Cirlot, una consecuencia del pensamiento de Nietzsche, pero la
oposición es positiva, a pesar de la negación a un arte idealista o académico señala la
posibilidad de realizar de otra manera el arte. De Dadá también surgiría el cubismo en
sus dos vertientes, abstracta y surrealista:

El arte tenía que revisar todos sus fundamentos para poder hallarse en condiciones de resolver problemas
del mundo exterior (creación de un nuevo estilo, organización del espacio, composición y nueva visión,
esclarecimiento de factores y establecimiento de un influjo sobre las artes aplicadas) y del mundo interior
(sublimación, comunicación y transfiguración de las potencias constructivas o destructoras del espíritu)1.

Para Cirlot, el surrealismo es la superación del dadaísmo. Y ambos comparten

ese interés por cambiar la sociedad, resultando en el caso de Dadá ironía y, por otro,
dependencia de una sociedad que presencia sus espectáculos, le faltaba haber apostado
por la negación profundamente:

En efecto, cualquier doctrina activa de la negación ha de convertirse, para ser, en una doctrina de la
contradicción. Y esto aconteció con el dadaísmo, que, en un momento dado, pudo haber llevado hacia la
posición nihilista, presentando analogías con las tendencias orientales que hemos traído al caso2.

Continúa mostrando el pensamiento de la nada que aparece en el arte desde

Kierkegaard hasta principios de siglo, Heidegger o Sartre han sido los que dan cuenta
del sentido de la nada en el ser. El dadaísmo representado por Tzara no se había
atrevido a dar el paso hacia el vacío, pero en el grupo surgían figuras que pronto
comenzarían a mostrar la nada identificada con un arte de lo neutral. Es el caso de los
objetos de Marcel Duchamp, las cosmovisiones de Max Ernst o la morfología de Jean
Arp. Cirlot sitúa en una salida del negativismo Dadá el espacio positivo que devendrá
surrealismo. ¿Por qué es importante en la historia del pensamiento la aparición de unos
artistas empeñados en mostrar la furia de la realidad desde París? Valora la capacidad
que tuvo para crear un programa crítico de la vida y del arte, donde se enriqueciera la
vivencia de lo extraordinario para mejorar la mente humana. Si bien el surrealismo tenía
un espacio central en la acción social, era preciso que estuviera en conexión con una
operación a escala cósmica. Esto no era patrimonio de Dadá, también se encuentra en
Max Scheler, en el evolucionismo o en Rilke, pero “en el surrealismo se hizo evidente

1
Ibidem, p. 98.
2
Ibidem, p. 103.

113
que lo sobrenatural y lo natural podían muy bien ser una y la misma cosa”1. La figura de
André Breton daría origen a la ruptura y a la organización del nuevo movimiento,
rechazando la negatividad extrema de Dadá2. En la órbita de los surrealistas está la
revolución total, política e ideológica, también el psicoanálisis de Freud, Weininger o
Bachelard, en Francia surgían las investigaciones de Janet o Charcot y se volvía a la
filosofía de Schopenhauer3. Sobre la influencia del psicoanálisis en el surrealismo,
afirma que Breton había señalado que realmente se debía a una aclaración de su poesía,
también por la estancia en un centro psiquiátrico durante la primera guerra mundial.
Una vez establecidos los antecedentes e influencias de la época que posibilitó la
aparición del surrealismo, pasará a desarrollar una breve historia del movimiento,
dividiendo en dos periodos marcados por la aparición del primer y segundo manifiesto,
distinguiendo un primer momento basado en lo irracional, hasta otro con claras
intenciones políticas y sociales. En gran medida, los experimentos del grupo tenían para
el crítico una clara vocación que exploraba la sensibilidad, tratando de llegar a las zonas
de contacto entre lo imaginario y lo percibido, activando el deseo para alcanzar lo
maravilloso4. Lo curioso es que Cirlot nunca se refiera a su herencia idealista, hecho que
para Breton formaba parte de su posición estética y poética, al considerar, después de la
lectura de las Lecciones de Estética, que los problemas relacionados con la poesía o las
artes fueron ahí solucionados: sin embargo, Hegel existió5. Y, más que en relación a su
filosofía, es a su influencia en el pensamiento marxista, donde Breton, en particular en
Situación surrealista del objeto (1935), afirmaba la separación del régimen soviético del
pensamiento hegeliano, al creer que es una filosofía sospechosa para el materialista, sin
dar cuenta de que Hegel, como afirma Breton, es el creador de la máquina dialéctica:

Creo que, incluso en nuestros días, es a Hegel a quien debemos recurrir para averiguar si la actividad
surrealista en materia artística está o no está sólidamente fundada. Únicamente Hegel puede decir si esta

1
Ibidem, p. 106.
2
Ibidem, p. 110.
3
Otto Weininger (1880-1903), filósofo judío austriaco que oscilaría entre la investigación matemática y la filosofía
kantiana, presentando en Sexo y carácter, aparecido el año del suicidio, una metafísica del sexo donde los polos
masculino y femenino representan las bases donde situar una nueva espiritualidad. En realidad, a juzgar por las citas
que realiza de su Diario (1917), podemos aducir en los textos de Cirlot una influencia notable. Pierre Janet (1859-
1947), psicólogo discípulo de Ribot, sucedería a Charcot al frente del hospital de la Salpêtrière, profundizando en el
estudio de la histeria y de la neurosis. Fue el introductor del concepto de conducta contrapuesto al de sus homólogos
norteamericanos. Es autor, entre otros textos, de El automatismo psicológico (1889) y La inteligencia antes del
lenguaje (1936)
4
CIRLOT, Juan Eduardo, Introducción al Surrealismo, op. cit, p. 127.
5
BRETON, André, “Situación surrealista del objeto”, Manifiestos del surrealismo, Visor, Madrid, 2002, p.185.

114
actividad estaba predeterminada en el tiempo, únicamente Hegel puede aclararnos si la duración futura
del surrealismo habrá de contarse en días o en siglos1.

Es difícil escapar a la influencia hegeliana en la estética del arte contemporáneo,

véase en el tratamiento de la muerte del arte o más directamente, en relación a la
actividad del propio Cirlot, el abandono final de la crítica superada por la poesía:

Ante todo, conviene recordar que Hegel previó muy claramente el actual destino de la poesía, de la poesía
a la que situaba por encima de todas las artes –según Hegel, las artes se relacionan en el siguiente orden,
que va de la más pobre a la más rica; arquitectura, escultura, pintura, música y poesía-, de la poesía en la
que Hegel veía el verdadero arte del espíritu, el único arte universal capaz de producir en su propio
ámbito todos los modos de representación propios de las otras artes2.

Breton señala que Hegel abre una nueva vía al dar mayor relevancia a la poesía
sobre las otras artes, hecho que continúa en el surrealismo como influencia del
romanticismo, se trata de ver cómo influye en la pintura cuando trata de encontrar una
imagen espiritual. Sorprende que el propio Breton valore esta posición espiritual de
Hegel, cuando critica con fuerza que el surrealismo tenga una vocación, si no
metafísica, sí religiosa, algo constatado por Cirlot. En relación a la ideología del
surrealismo comprende que el acercamiento exclusivo a lo político tenía que ver con el
abandono del idealismo por un comunismo que propiciaba la revolución social.
Articulando brevemente las ideas que influirían a Breton, explicando cómo el
surrealismo entró en contacto con el Partido Comunista, en realidad explica el
comunismo de los surrealistas a partir del pensamiento de Lautréamont: “La poesía
debe ser para todos”3. Para Breton, la poesía romántica consideraba que su
conocimiento nos transportaba a otras regiones, la igualdad de los seres humanos
aparece en el caso de la práctica del automatismo, al que añade el anhelo de llegar a una
sociedad sin clases, comunismo poético cuyas causas se encuentran en lo irracional
expandido en la sociedad:

1ª. El impulso meramente irracional de expansión de todo ser o toda idea; 2ª. La generosidad que impele
muchos proselitismos; 3ª. El anhelo de universalizar un concepto como prueba definitiva de su veracidad,
y 4ª. La oscura intuición de que la vida constituye una cerrada unidad por debajo de los fenómenos

1
Ibidem.
2
Ibidem, p. 186.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, Introducción al Surrealismo, op. cit, p. 153.

115
vivientes o personas y de que sólo con la final unificación de la altura espiritual podrá llegar la gran
calma del alma del mundo1.

André Breton se había referido al comunismo poético en relación al hallazgo del

poema objeto, donde sus elementos ya no eran ni las palabras ni la rima o musicalidad,
sino la inserción de objetos que llevaran a una comprensión universal, la poèsie doit
étre par tous. Non par un 2:

Si este aforismo es el que quisiéramos grabar entre todos en el frontis del edificio surrealista, no hay
siquiera que decir que ello comporta para nosotros, como indispensable contrapartida, que la poesía debe
ser comprometida por todos3.

Es decir, debe tener un compromiso universal ya que esto caracteriza a la poesía

frente a la pintura, la escultura, la música o aquella poesía que durante el siglo XIX optó
por el preciosismo musical. Frente a esta actitud, Breton sitúa en Rimbaud y
Lautréamont el alcance de un lenguaje universal, traducible a cualquier idioma. La
noción de comunismo poético es, a pesar de su carácter ideológico, una ilusión, pero
tiene un fondo científico. Esta convergencia que señalaba el crítico entre
prerromanticismo y surrealismo, se agudiza en la consideración de un arte que da lugar
a una concepción del mundo, “en una conjunción contradictoria que a la vez reclama la
mayor identidad con la heterogeneidad y lejanía más desesperada”4, lo cual está en
relación a las ideas que Cirlot mantiene acerca de la traducibilidad de la poesía, esto es,
la poesía que deviene traducción y la poesía que se hace con ideas, no con palabras:

No elevemos gratuitamente la barrera de los idiomas. Hegel escribió: También es indiferente, para la
poesía propiamente dicha, que una obra poética sea leída o recitada. Del mismo modo, la obra poética
puede ser traducida a una lengua extranjera sin que sufra alteración esencial, e igualmente cabe pasar
los versos a prosa. También se puede alterar totalmente la relación entre sonidos5.

Si bien sería importante tratar de explicar cuáles son las referencias hegelianas
del discurso surrealista, el estudio de su filosofía fue llevado a cabo por Ferdinand

1
Ibidem, p. 154.
2
DUCASSE, Isidore, Poesías II, en LAUTRÉAMONT, Obra completa, trad. Manuel Álvarez Ortega, ed. bilingüe,
Akal, Madrid, 1988, pp. 590-591.
3
BRETON, André, “Situación surrealista del objeto”, op. cit, pp. 188-189.
4
CIRLOT, Juan Eduardo, Introducción al surrealismo, op. cit., p. 157.
5
BRETON, André, “Situación surrealista del objeto”, op. cit, p.189.

116
Alquié. En Philosophie du Surréalisme1 caracterizaba al grupo por estar compuesto por
poetas y pintores, los surrealistas no eran rigurosamente filósofos. Lo que sí refuerza la
idea de su compromiso con el pensamiento es el hecho de haber apostado por una teoría
del amor, la vida, la imaginación, en definitiva, las relaciones del hombre en el mundo
y, de acuerdo con Cirlot, subraya su carácter inmanente:

El surrealismo, que rechaza cualquier más allá diferente de este mundo y profesa una doctrina de
inmanencia, no deja de ser mensajero de cierta trascendencia en tanto que descalifica el mundo objetivo2.

Por consiguiente, el surrealismo nos propone la esperanza de existir antes de cualquier desarrollo crítico,
antes de cualquier reflexión sobre sí mismo, y proyecta la existencia a una especie de más allá de la vida
natural, sin embargo inmanente a ella y no posterior, que parece manifestarse a quien quiera interpretar el
Mundo bajo el aspecto de lo maravilloso3.

Para Alquié, el proyecto de Breton es el centro de la teoría surrealista, una

estética que identifica el amor y la belleza, el amor, la emoción, la esperanza: una ética
eudaimonista. Es el caso de Éluard quien concibe la belleza como espectáculo
contemplado, pero “condena la actitud religiosa, de la que sólo conserva la aspiración
humana”4. También hay una condena de lo novelesco a pesar de que las influencias
literarias sean fecundas, Alquié viene a repetir las influencias que señalaba Cirlot:
Novalis, Hölderlin, Nerval, Blake. Matiza sobre todo la posible influencia hegeliana, si
acaso habría que buscar en la esperanza de gobernar un mundo que parece escapar al
pensamiento, “conduce a la liberación de las fuerzas comunes al hombre y a la
Naturaleza, fuerzas cuya imagen más aproximada nos la suministra el deseo”5. Alquié
afirma que esta unidad está relacionada con el saber absoluto hegeliano, matizando que
sea este el interés real de Breton. Cierto que hay una fascinación con la síntesis
dialéctica y en la superación de la contradicción, pero no puede confundirse con el
marxismo dialéctico de los surrealistas si lleva al rechazo a Hegel. La lectura de Alquié,
deudora de las ideas de Hyppolite, quiere señalar hacia las afirmaciones de Breton sobre
el valor individual del sujeto, discrepando de las pretensiones de universalidad
hegelianas, problemas que trasladarían el problema de la trascendencia en un mundo

1
ALQUIÉ, Ferdinand, Philosophie du surréalisme, Flammarion, París, 1955. Seguimos la traducción española,
Filosofía del surrealismo, trad. Benito Gómez, Barral Editores, Barcelona, 1977.
2
Ibidem, p. 12.
3
Ibidem, p. 15.
4
Ibidem, p. 23.
5
Ibidem, p. 48.

117
inteligible a la inmersión en el mundo a partir de los presupuestos kantianos y aún más
allá, la poesía debe ser hecha para todos, no para uno:

Por eso es por lo que el proyecto de Breton toma la forma de una esperanza irreductible, pero no
justificada racionalmente. Para Hegel, la historia es el lugar del lenguaje y el instrumento de la
universalidad. Para Breton, es en el sueño y en sus esperanzas maravillosas donde se anuncia al hombre.
La poesía, lejos de tratar de encontrar plaza en una lógica que le daría su sentido, se convierte en alógica
por sí misma y confiere un sentido nuevo al mundo1.

Así, la verdad que enuncia es metafísica, y si las palabras surrealismo y metafísica tienen la misma
estructura, no es en absoluto por azar. Claro que los procedimientos de exposición de la metafísica y el
surrealismo difieren completamente. Pero, al incorporarse muchos filósofos tras Hegel al partido de los
políticos y tiranos y entregarse a la miserable tarea de la justificación de lo que es, correspondía sin duda
a la poesía recuperar el sentido de la filosofía y recordar a los hombres lo que debe ser2.

Cirlot continúa describiendo los años creativos del surrealismo, subrayando que
no es lo irracional sino la conjunción de lo racional y lo irracional. El amor es el mejor
ejemplo de la pasión surrealista, a causa de la modificación que supone la
transfiguración del mundo, fines que Breton perseguía al publicar el Segundo
Manifiesto del surrealismo. Si tiene como función principal provocar una crisis de
conciencia para modificar el estado del mundo, ve en este hecho que no se pretende
abandonar el ser, se trata, al contrario, de profundizar en el espíritu. La propuesta del
surrealismo del comunismo poético se dirigirá con los años a ofrecer un medio para
educar a las masas, educación que venía del aprendizaje de las técnicas que el
surrealismo desarrollaba. Es importante subrayar que “la actitud del movimiento frente
a toda forma de pensamiento especulativo o ciencia pura es negativa”3. La oscilación
entre una psique identificada con la materia y el idealismo subjetivo supone relacionar
la esencia con la mente. El surrealismo, siguiendo a Eugenio D’ Ors4, es antes que
poética, patética, se encuentra sumido en el placer y en el principio de realidad,
reaccionando con rebeldía ante una realidad sin misterio. La recuperación del
pensamiento de las sociedades primitivas, revela al surrealista la vinculación de arte y
vida, el surrealismo es una psicología de lo incurable:

1
Ibidem, pp. 54-55.
2
Ibidem, p. 57.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, Introducción al surrealismo, op. cit., p. 201.
4
D’ORS, Eugenio, Surrealismo, Cobalto, Barcelona, 1949.

118
La finalidad consistía en ampliar los límites del pensamiento humano, en modificar sustancialmente el
sentido del universo, primero desde el ángulo del sujeto, para intentar tal modificación más tarde en el
propio objeto, y de contribuir al esclarecimiento de un mundo oculto: la surrealidad en el seno de la cual
se incluyera lo consciente y lo inconsciente, lo subjetivo y lo objetivo, pero deformados hasta el extremo
necesario para que ese cosmos surreal, lejos de constituir una resistencia como el real, diese lugar a una
esfera de tonalidad paradisíaca1.

El problema psicológico de la percepción no tiene tanto que ver con comprender

la obra de arte sino con modificar la percepción del mundo natural. Señala que si
tradicionalmente la unión de sujeto y objeto comenzaba en la escala de la visión,
percepción, apercepción, interpretación y proyección, el arte surrealista viene a devastar
este sistema de organización del mundo2. Destaca el hecho de que, para romper esta
cosmovisión, hay que fragmentar las relaciones de la representación: lanzarse al sueño,
a la imaginación y al olvido. La cercanía a territorios inexplorados muestra cómo hay un
peligro asediante, la locura aparece en el intento por unir lo natural y lo sobrenatural
azarosamente. Las asociaciones señalaban que modificar la estructura objetiva era una
actitud paranoica, tesis que tuvo algo que ver con la influencia de los estudios de Lacan
y con el descubrimiento de la alucinación voluntaria definida por Breton como técnica
psíquica, conduciendo a la práctica del automatismo, “dirigido por el deseo,
automatismo que configura las situaciones dentro de un sentido de feroz primitivismo,
en el que los impulsos elementales pueden actuar con libertad absoluta, por medios
directos o disfrazados simbólicamente”3. De alguna manera, afirma que en el
surrealismo el acercamiento al psicoanálisis no es una cuestión baladí. El irracionalismo
exacerbado y el estilo hacen que en el surrealismo coexistan tendencias patológicas.
Indica cómo Heidegger había mostrado la necesidad de la enajenación del poeta
(Hölderlin), “para penetrar en las zonas donde pueden esperarle la muerte o la locura”,
la obra de Dalí, la locura real de Artaud, los suicidios de Jacques Vaché o René Crevel.
La locura, en otros casos, es algo impostado, una cosa es querer llegar a los límites por
voluntad y, otra distinta, su patología. Además, es partidario de entender esta alienación
poética en profundidad. Cierto que en los textos surrealistas, en las pinturas, hay algo de
simulacro, pero en la vivencia del mundo habita la locura:

1
CIRLOT, Juan Eduardo, Introducción al surrealismo, op. cit., p. 205.
2
Ibidem, p. 212.
3
Ibidem, p. 223.

119
Al lado de los sueños, del ensueño diurno, del mensaje automático, del delirio producido por la
alucinación voluntaria, de la visión paranoica del mundo, cabe todavía otra serie de posibilidades. El
artista, el poeta que consideran su actividad como un medio de conocimiento no rehuyen el coeficiente de
peligro que pueda haber en su empresa y, atraídos por la originalidad de ese universo diferente, bucean en
su interior con la ayuda del único instrumento que puede permitírselo: su pensamiento1.

La alienación poética no es más que la subversión de la realidad, crítica negativa

de los modos de pensar en Occidente, lo que conlleva a que en la ideología surrealista
coexistan la multiplicidad del mundo y el interés por integrar en el arte los avances de la
ciencia. El surrealismo tiene como misión el estudio de las formas, los símbolos y la
objetividad concreta de la realidad2, tiene que interactuar con el medio cultural del que
brota: el prerromanticismo o la filosofía idealista alemana y la sociedad de las ciudades
contemporáneas, paraíso perdido donde deviene la modernidad. Critica al surrealismo
que en su evolución no diera un paso más allá de la mera fijación de sus imágenes, al
igual que el cosmos aparece en mutación, debía haberse superado para lograr unir
místicamente el mundo. El surrealismo no ha querido dar el salto a una espiritualidad
que en lugar de trascender superando lo físico, se ha convertido en una mística del
fetiche. El universo irracional, entonces, queda organizado como afirma Stefan George,
“un inmenso telar donde se teje la gran alfombra del deseo” 3, en aras de una
correspondencia unitiva universal:

Aquí conviven los hombres con los animales,

extraños a la alianza que desborda los límites,
las hoces azules ornan las blancas estrellas
y se dirigen hacia la fría danza.

La desnuda línea avanza asfixiante,

toda ella es confusa e incontrolable,
y nadie adivina el enigma de los cautivos…
pues cualquier tarde los trabajos cobrarán vida.

La lluvia cae torrencialmente sobre las ramas muertas

sobre el estrecho espacio de la línea y el círculo
y resbala libre del pincel senil,
el último desenlace le proporciona reflexiones.
1
Ibidem, p. 227.
2
Ibidem, p. 229.
3
Ibidem, p. 233.

120
 Ella no concede nada: no está destinada a la mayoría.
Horas habituales: la promiscuidad no da recompensa
negará a la masa la palabra
y sólo permitirá lo extraordinario en la imaginación1.

Por otra parte, la negatividad mostrada por los surrealistas es patente en la

renuncia a la música. Esto no quiere decir que no aparezca en el siglo XX una música
que participe de algunas características comunes. Es precisamente en la evolución de la
música contemporánea donde surge este avance hacia el descubrimiento de asociaciones
imprevistas. De la misma manera que el atonalismo relacionaba un sonido con cualquier
otro, el surrealismo sustituía palabras o imágenes. Por tanto, si en el surrealismo había
técnicas que podían de la misma manera afectar a la música, habría que buscar la razón
de su rechazo en otro espacio. Además, quizá tengan que ver las razones que viene a dar
en relación al abandono de Cirlot de la creación musical. Si el surrealismo tenía el
empeño de acercarse a lo concreto, la música estaba relacionada con la objetividad. Su
estructura, por otra parte, está más cerca de la ciencia. También hay un rechazo a la idea
de que la música ayude a la separación del alma, alcanzando la inmortalidad. Esta
distinción le viene dada por las ideas de Schneider, a quien cita en este lugar por vez
primera. Significa que la música deviene metafísica del arte porque sería la expresión
del ser (Schopenhauer). Las artes visuales en cambio reflejan la parte mortal y
transitoria del mundo, el espacio del orden surrealista. Si hemos indicado que Cirlot
afirma en el automatismo uno de los caracteres más importantes del surrealismo, vuelve
a dar una visión psicologista de la creación artística, dos fases que tienen que ver con la
concepción y la ejecución. La estética ha considerado ambas posiciones, donde hay
partidarios de dar mayor relevancia a la primera, mientras otros se centran más en el
estilo o técnica, en especial al referirse al arte imitativo. Subraya la contradicción entre
ambos términos. El conceptual es idealista, la ejecución tiene que ver con la formación
de imágenes. El sensualista utiliza un medio para provocar esa imagen. La diferencia
radica en cómo se acompasan uno y otro como ocurre en el automatismo. Puede ser
visionario o confabulador, el primero creará metáforas y el segundo dará más
importancia el proceso creativo. En ambos casos hay la misma causa, el deseo de buscar
en el inconsciente hasta llegar a unir objeto y sujeto, son imágenes simbólicas,

1
GEORGE, Stefan, La alfombra, Antología, ed. bilingüe, trad. Juan Manuel González y José Fernández-Bueno,
Libertarias, Madrid, 1986, p. 21.

121
relacionan todo con todo. La imagen surrealista es una materialización de la
ambivalencia del mundo, no la unión gratuita de contrarios. La imagen es resultado de
una disonancia:

Tiene su paralelo en la conexión entre lo formal y lo informe, lo continuo y lo discontinuo, lo finito y lo

infinito, lo material y lo espiritual, lo figurativo y lo ctónico, lo deducido de un sistema superior y lo
emergente desde la profundidad1.

Es la fluctuación entre la imagen y la materia la visión surrealista. Cuando

predominan las imágenes de la materia y la confabulación, se presentan ritmos y
formas. Cuando prevalece la idea, la visión revela símbolos, metáforas figurativas2. El
surrealismo está en ese espacio dual entre lo racional y lo irracional, sin narración ni
argumento, porque se trata de crear una impresión sintética e inmediata. Es el caso del
collage, desplazamiento del sentido que une varias realidades imaginales o el frottage,
cuyo sentido está en alcanzar una imagen material. La actividad surrealista explora
además en otras técnicas y comienza a desarrollar sus experimentos en la fotografía o en
el cine. En el caso de la primera, sorprende que apenas le dedique espacio a la hora de
estudiar el arte del siglo XX, más cuando en el surrealismo tuvo una importancia
notable. Cirlot considera que no es automática en sentido estricto, pero considera su
importancia a la hora de crear el clima fantasmagórico o la sobreimpresión de varias
imágenes. El cine es el mejor medio para explorar en la imagen porque es capaz de
llegar a la multiplicidad real, la destrucción y formación de la realidad, a los símbolos.
Es el caso de las primeras películas de Man Ray o Duchamp, pasando por Buñuel en Un
chien andalou o Los olvidados. Su pasión por lo cinematográfico viene a aquí a
concretarse de alguna manera, sus características tienen que ver con la confabulación de
tres actividades:

Captación de la imagen real (es decir, no imitada por medio de una técnica), destrucción del tiempo real,
por la creación de un relato en el que cada elemento debe poseer una duración suficiente, y organización
en síntesis visual de tales imágenes reales3.

Otro espacio donde Cirlot afirma que no penetró el surrealismo es la arquitectura

porque es una especulación sensible, aún intuida por K. Schwitters. Lo que sí subraya es

1
Ibidem, p. 275.
2
Ibidem, p. 277.
3
Ibidem, pp. 298-299.

122
su influencia en el mundo de las ciudades contemporáneas y en el diseño al que
derivaría posteriormente la destrucción en la pintura1. Más relevante será la cuestión que
el crítico razona ahora tras este periplo, explicar si después de estas coordenadas el
surrealismo es o no una filosofía. El surrealismo buscaba alcanzar el conocimiento
sensible sin dejar de prestar atención al funcionamiento real del pensamiento, cuestiones
derivadas de la relación entre vida y pensamiento a partir de Nietzsche y las
consideraciones de Heidegger acerca del lenguaje como casa del ser, optando por
denominarlo concepción del mundo. Si se consideran filosóficas ciertas teorías
primitivistas, bien pudiera hallarse en el surrealismo una filosofía 2. De otra manera, no
se explicaría esa busca de regiones ignotas, oníricas o poéticas. Debe haber una
“correspondencia de las manifestaciones con el orden espiritual del que proceden” cuyo
centro se articula en torno a la comprensión del mundo a través de la poesía. El
surrealismo se inscribe como una práctica donde no se separa el pensamiento de la
acción, no es una teoría alejada de la realidad, es una apuesta por una filosofía reactiva
donde convergen el idealismo dialéctico de Hegel y el materialismo dialéctico de
Engels, considerando que se apartan de estas actitudes al aferrarse a la contradicción sin
querer superarla. El método surrealista es hermenéutico porque el mundo se alcanza por
intuición sensible de mensajes cifrados, más que encontrar un sentido oculto, al
surrealista le interesa “actuar eficaz e inmediatamente en el mundo de la realidad
fenoménica para modificar las relaciones en que el hombre permanece en su interior” 3.
La hermenéutica surrealista está vinculada a la expresión de una verdad de otra manera,
sea como imagen verbal, visual, figurativa, simbólica o matemática. El surrealismo es
una suma de imágenes del mundo y en su ámbito se incluyen las grandes dificultades de
la filosofía. Es aquí donde subraya la influencia del psicoanálisis como método de
interpretación para verificar una ciencia de los símbolos de ascendencia junguiana. Esta
predilección por el mundo visual sobre el conceptual hace que el surrealista no pueda
separarse de lo concreto para lanzarse a la abstracción, lo que les deja en el abismo de lo
irracional. Cirlot subraya que es imprescindible dar una definición de lo que signifique
realidad para el surrealista, es lo que acerca el abismo al mundo fenoménico y a su
grieta constitutiva sin alcanzar lo inteligible puro. El mundo es el orden de los
fenómenos y es empírico, lo que le lleva a definir la concepción filosófica surreal como
ontología actualista. A pesar de la manera de originarse el mundo, hay una pretensión
1
RAMÍREZ, Juan Antonio, “La ciudad surrealista”, El surrealismo, op. cit., pp. 71-90.
2
Ibidem, p. 310.
3
Ibidem, p. 314.

123
en quebrar el mundo entre materia e inteligibilidad, lo que acerca al padecimiento de la
distancia entre el espíritu y el alma, desplazamiento propuesto para aclarar la intención
del ataque surrealista. En primer lugar, dirigido hacia lo real, en segundo, introduce el
simbolismo para hacer hablar de otra manera a las cosas, pero como el surrealista no
acepta la sustancia en sí, decide suprimirla. Escoger la rebelión antropológica para
abarcar todo el pensamiento es ineficaz en su caso, advirtiendo que esa subversión
queda, más que en las cosas, en la manera de aprehenderlas o en la lucha contra la
tradición o la sociedad1. El surrealismo quiere perturbar la función del pensamiento y su
estructura, el predominio metafórico y el carácter sensualista modifican también el
ámbito de la lógica. El interés por la paradoja o la contradicción, la práctica del
automatismo y el anhelo por traducir esa contrariedad por medio del símbolo, son
procedimientos desarrollados desde los inicios del surrealismo. Señala una cita de
Blanchot donde sugiere que lo que caracteriza a este movimiento es su contradicción
interna, pretendiendo unir contrarios irreconciliables, no se puede afirmar el fin de la
literatura y practicar una escritura centrada en ese género, atender a los procedimientos
para quedarse en la imagen o apostar por una tendencia a la crítica y a la técnica cuando
se está en contra de criterios estéticos2. Por aquí se introducen las ideas de la nueva
lógica de Bachelard en La filosofía del no (1947) y Lupasco en el clarividente Science
et art abstrait (1963)3, apostando por una filosofía que dé cuenta de su estructura,
modificada por la evolución científica, alejada de una filosofía cimentada en la razón y
la inmutabilidad, señalando que este era el interés desde Kant al invertir la relación
entre cosmos y pensamiento. Entonces el mundo del fenómeno se abandona y “aparece
otro universo dotado de unas leyes cuya función y estructura es distinta, y que coincide
con las aspiraciones y juicios, aparentemente desprovistos de toda razón, del
surrealismo”4. Este mundo que era oposición, tránsito entre lo racional y lo irracional
era la continuidad en el arte de lo que ocurría en la realidad, asimilando hegelianamente
lo real y lo racional, señalando que no es más que una renovación del racionalismo5. El
surrealista también quiere traer la destrucción al ámbito de la ética y de la moralidad. Si
se relaciona con una ética de los valores, como en el caso de Breton al expulsar a

1
Ibidem, p. 321.
2
La cita pertenece al estudio La Psychiatrie devant le Surréalisme, donde se menciona la opinión de Blanchot,
ibidem, pp. 323-324.
3
LUPASCO, Stéphane, Science et art abstrait, Gallimard, París, 1963, trad. Nuevos aspectos del arte y de la ciencia,
Guadarrama, Madrid, 1968. Lupasco es autor también de L’Expérience microphysique et la pensée humaine (1941) y
Logique et contradiction (1947).
4
CIRLOT, Juan Eduardo, Introducción al surrealismo, op. cit., p. 326.
5
Ibidem, p. 327.

124
distintos compañeros por motivos de amistad o fidelidad, tiene su contrapunto en la
esfera de la contradicción en el individuo feliz:

A partir de este punto, toda la esfera del deber no sólo no coincide ya con la de los valores morales, sino
que se presenta como su negación, estructura más de lo real que es preciso destruir o confundir1.

El misticismo es fruto de la inmersión en una ética naturalista que busca en el

inconsciente la razón de sus pasiones. Si la ética surrealista llevó a la lógica la
contradicción y el relativismo, se transformó lentamente en una suerte de iglesia,
idealizando el sufrimiento del poeta o el artista. El resultado es la confusión entre el
bien y el mal, profundizar en el deseo y en la estética de los contrarios, ética
contradictoria con una consecuencia metafísica:

Ontología desgarrada, en una suerte de negativa a rechazar la contradicción, por considerar inauténtico el
resultado, mientras no se produzca como milagro o alquimia espiritual2.

Antes de buscar en el surrealismo una metafísica, Cirlot detalla cómo todo en el

surrealismo es estético, entendiendo por este término el conocimiento sensible,
contradiciendo las consideraciones de Breton al rechazar una estética surreal. Aunque
falta en el surrealismo el interés por la belleza, se traduce en una asimilación a la poesía
y a la magia, dirigirse a su fondo universal, magmático e irracional: será convulsa o no
será. El estremecimiento está causado por la aparición de lo metamórfico, lo insólito y
lo maravilloso, operaciones poéticas que codifican una actitud ontologista como
resultado de la influencia del racionalismo y la lógica desde el Renacimiento, estética
ostensible al sentido de la experiencia de la vida. A pesar de la influencia de la ciencia,
el arte surrealista promueve otra relación en el mundo apartada de la idea y de la
contemplación. Cirlot no aprueba el rechazo de Breton a posiciones en este sentido,
porque considera que lo surreal es una posición metafísica y sitúa en la emergencia del
irracionalismo filosófico y en la crítica de la ciencia el espacio de lo surreal. Algo no
compartido si se parte de presupuestos materialistas, pero la inquietud, el mundo
dinámico y dialéctico, si no tiene que ver con la razón o la metafísica, estará relacionada
con la pasión y el sentimiento, lo que llevará al surrealista a introducir la contradicción
entre ambas expresiones. Breton, como señala, se había encargado de arremeter contra

1
Ibidem, p. 330.
2
Ibidem, p. 331.

125
una metafísica doctrinal o académica, el mismo movimiento dialéctico debe significar la
superación de la contradicción, cuando el pensamiento no comprende en realidad la
esencia de las cosas y se oculta esotéricamente. En el surrealismo las imágenes aparecen
como proyecciones de la realidad interior, el misterio de las creencias y los cultos están
en su origen, ¿no es acaso este hecho suficiente para señalar la repercusión de lo
espiritual en el arte surrealista? Si el desarrollo de Cirlot se presenta como una suma de
tesis, antítesis y síntesis, habrá que superar la realidad con la irrealidad, llegando a lo
sobrenatural. Esto tradicionalmente fue resultado de la influencia del simbolismo
baudeleriano y la ley de las correspondencias, pero añade que no conviene identificar
surrealismo y esoterismo. Si este no escapa a la pretensión de ser ciencia orientada al
más allá, el surrealismo es una ideología cultural que no traspasa el dominio de la
inmanencia:

Si en su síntesis de lo racional y lo irracional permite que lo último prevalezca, en su integración de lo

natural y lo sobrenatural muestra una clara propensión a permanecer dentro de los límites de la
naturaleza, bien que concebida a la luz multicolor de todas las disciplinas del espíritu que comentamos y
esencialmente modificada por la poesía y el irracionalismo parcial en que ha desembocado la ciencia del
presente1.

A continuación detalla cuáles son las diferencias entre el simbolismo entendido

en sentido literario y el rechazo profundo a éste por parte de los surrealistas, afirmando
que equivocan el sentido de lo simbólico porque hacen un uso inconsciente. En el arte
javanés o en la pintura de Moreau, por ejemplo, hay una premeditada estructuración de
la imagen para conectar lo sensible y lo inteligible, los surrealistas rechazaban de plano
esta organización porque equivale a racionalizar lo irrazonable. El simbolismo profundo
no se concibe como previera el racionalismo, no se trata de confundirlo, añade, con la
adoración de imágenes, el simbolismo reposa sobre otros principios:

La negación del signo, como valor arbitrario y esencialmente distinto de la cosa, y en la afirmación del
símbolo como realidad intermedia entre el mundo físico y el espiritual2.

El simbolismo que media entre el dualismo y la identidad, conduce

irremisiblemente a una concepción religiosa del universo. A esto no se atrevieron los
surrealistas porque Cirlot imagina que los hubiera obligado a reconocer la unión de
1
Ibidem, p. 345.
2
Ibidem, p. 346.

126
mundo y símbolo. El simbolismo dialécticamente habría de pasar a otra realidad del
fenómeno, el surrealismo opta por quedar en la materia del símbolo. Lo que sí
comparten es apostar por la analogía como medio de creación, algo común al lenguaje
poético o natural. La causa de la quiebra del principio de identidad es precisamente la
proliferación de sensaciones, pensamientos, imágenes de la destrucción de las
oposiciones para escapar de la imposible sumisión a la contradicción: vigilar la
presencia de lo negativo y asegurar la superación del conocimiento de la realidad.
Cambiar la vida es la transformación que ve en el acercamiento a la magia y a la
alquimia1, transfiguración que no es otra que la mantenida por Rimbaud y Marx como
mutación del mundo. La correspondencia entre surrealismo y magia es más profunda de
lo que parece, comparten técnicas y procedimientos similares, automatismo y poesía
como medios para transmutar la realidad del problema del mal:

¿Qué relación fundamental puede existir entre el universo de Sade y el mundo surrealista, aun cuando las
cósmicas afirmaciones de éste integren necesariamente una contradictoria negación?2

La magia es expresión hermética de la atracción por el abismo del placer y del

dolor y, como el carácter isomórfico no termina, se requiere una expresión enigmática
como lo que se quiere enunciar. Elegir el hermetismo poético se debe al paralelismo
entre la concepción incomprensible del mundo y la atracción por el misterio de lo
cerrado y hostil, rechazando cualquier explicación última3. Este carácter de presencia y
ausencia es la causa de la tendencia surrealista a mostrar y ocultar la comunicación con
el universo:

Sea bajo el signo de la integración, o bajo el de la desintegración, las palabras y las oraciones se reducen,
desapareciendo o transformándose en collares que quedan depositados sobre la tierra4.

El surrealismo en su lucha por modificar el mundo acaba por sentar las bases de
un nuevo orden basado en la unión del amor, la libertad y la poesía, toda la negación
revolucionaria queda superada en una afirmación de nuevos valores. Si la poesía es lo
que sustenta la metafísica positivamente, la negación comparece en forma de
desesperanza, no podemos escapar al instinto tanático. Cirlot resalta en este punto final
1
Ibidem, p. 357.
2
Ibidem, p. 358.
3
Ibidem, p. 362.
4
Ibidem, p. 365.

127
la figura de Artaud, donde convive el desconcierto que media entre la locura y la
lucidez. En el fondo, el surrealismo no puede salir de sus propios límites:

Todas las oscilaciones que se advierten en este sistema roto, que va de la incertidumbre a la
contradicción, de ésta a la sumisión simultánea a una polaridad, para volver a recorrer el círculo, deben
explicarse por un predominio de la parte del caos1.

V. 3. LA IMAGEN SURREALISTA.
El interés por organizar el mundo cambiante le lleva a escribir otro libro donde
se aclare la imagen de la posición surrealista. El surrealismo no es simplemente un
movimiento artístico sorprendente, en él se entreveran las cuestiones que median entre
el racionalismo y el empirismo, a partir del sufrimiento en el universo, sugiriendo que
en realidad es la aplicación de la estética de Breton, ahí donde la realidad se ve afectada
por la poesía y la pintura, lugares donde no hay imagen nueva, como prueba el estudio
que con motivo de la exposición dedicada a Cirlot en Valencia se publicó en 1996,
después de permanecer inédito desde mediados de los años 502. Marcando los
antecedentes que hubiera en la historia del arte, la imagen queda unida a una concepción
del mundo cercana a la síntesis de contrarios de la realidad e irracionalidad surrealista.
En la historia es posible trazar el inconformismo mostrado a través de imágenes
agresivas que aluden a un universo otro, mundo que se esfuerza por hacer triunfar a la
voluntad de encontrar en el arte lo inaccesible. Indica que hay una totalidad de
tendencias en el arte contemporáneo, identificadas con tres características: la tendencia
en la que se ubique el artista, la aproximación espacial a la realidad y el cultivo del
elementalismo causado por el carácter fragmentario y especializado del arte
contemporáneo, cuya descomposición tuvo origen en el cubismo3. En la medida que hay
un concepto racional e inteligible relacionado con el cosmos, el presente es inquietante
y contradictorio. El surrealismo “apareció en el momento de máxima desintegración de
la realidad, por la descomposición irracional practicada por los expresionistas y por la
destrucción analítica y racional verificada por los cubistas”4. Una breve historia, desde
la disidencia de Dadá, subraya el interés de Breton por establecer una correspondencia
entre la poesía y la pintura a partir del automatismo, destacando la labor teórica de
Duchamp, Ernst o Dalí como representantes de la trayectoria de la pintura surrealista.
1
Ibidem, p. 391.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, La imagen surrealista, IVAM, Valencia, 1996.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, La pintura surrealista, Seix Barral, Barcelona, 1955, p. 15.
4
Ibidem, p. 17-18.

128
En el mundo del arte, a principios del siglo XX, hay una atracción por las formas y los
objetos. Como se pretendía romper con la tradición figurativa, la pintura de Kandinsky
se dirigía a una abstracción que tampoco iba a ser el lugar codiciado por los surrealistas,
entre el extremo que significa disolver la representación objetiva y los que preferían
profundizar en ella1. Los surrealistas estaban influidos por los avances de las ciencias
biológicas y morfológicas y este interés por la configuración es subrayado
reiteradamente. En el surrealismo pictórico hay un interés profundo encaminado a
conocer qué sea en un cuadro la representación de un objeto. La dialéctica es conocida
desde la apertura de Pablo Picasso:

Tesis (destrucción y disolución, prevalecimiento de la materia como expresión del caos, del inconsciente
y de las fuerzas centrales del universo genesíaco); antítesis (construcción de las figuras y de las formas
por superarticulación de los elementos fracturados, tendencia a lo estático, a lo aislado); síntesis (a)
yuxtaposición heterogénea de los dos momentos anteriores; (b) combinación en alusiones a una
ultrarrealidad2.

La pintura surrealista no tiene tema ni narración, es una manera de fijar el

conocimiento en un símbolo automático. Además, era indiferente la calidad de la obra o
lo real, había que buscar en lo irracional, comprobable en la síntesis efectuada por Max
Ernst, Yves Tanguy, André Masson o Joan Miró. Otros surrealistas optaban por dar
relevancia a la imagen visual sobre la materia, como en el caso de Magritte o Man Ray.
La imaginería daliniana daría lugar al segundo periodo surrealista, cuando el
movimiento deja paso a su integración política. Dalí descubre en el grupo la
transferencia de los traumas y complejos, pero más importante es su clasicismo, en el
sentido de optar por una pintura surrealista que no olvida los motivos tradicionales. Esta
es una nueva vuelta de tuerca en el sistema contradictorio de Breton, tensión que Cirlot
señala en su devenir estilo y ética, dando cuenta de la pureza y la putrefacción 3. Dalí no
afecta sólo a los objetos sino que desplaza la propia sensibilidad, dando la apariencia de
tridimensionalidad, sumiéndose en la objetividad de Vermeer o Velázquez. La
expansión del surrealismo es la consecuencia que hace que este grupo puede entenderse
de tres maneras, asumiendo su carácter espiritual. En la primera se inscribe
estrictamente el grupo de París, la segunda deriva de la adhesión al grupo y, una tercera
más libre, relacionada con el rechazo de Cirlot al surrealismo: “selecciona de la
1
Ibidem, p. 33.
2
Ibidem, p. 43.
3
Ibidem, p. 56-57.

129
actividad surrealista lo que cree en consecuencia con finalidades particulares no
sometidas a los dictados de la compleja y contradictoria doctrina del grupo central”1.
Añade cómo la diáspora surrealista llegaría hasta América donde tendría lugar su más
celebrada facción, debido a la estancia de Breton y la influencia de Duchamp, como en
el caso de Mark Tobey o Joseph Cornell, o en el caso de Roberto Matta o Wilfredo
Lam. En España, señala la actividad de Tàpies y Saura. Las ideas acerca de la influencia
de la morfología, harán que Cirlot vaya a pasar de la naturaleza al mundo del arte, la
materia se convierte en expresión del cosmos, evocación de la materia en disolución y
renovación. La naturaleza ya no imita al arte, la materia es el mismo arte de lo
irracional. Este hecho está relacionado con las ideas estéticas del poeta, prefiriendo la
busca de una imagen a la importancia del virtuosismo técnico2. Si esa imagen es
irracional se debe a que es “un medio para subvertir las normas existenciales, para
someter el conjunto del mundo dado al principio de placer y para entregarlo a la libertad
de los sentidos y de las apetencias”3. La relación que tengamos con el objeto dará lugar
a la caracterización de tres estilos del surrealismo: expresionistas como Klee, Miró o
Masson, partidarios de la Nueva Objetividad como Magritte o Dalí o la postura que
sintetiza las anteriores, ejemplificado en las obras de Ernst. Esta postura lleva al
encuentro de los movimientos que intercalan identidad y diferencia, contradicción y
superación que identifica con el heracliteano ser que es y no es. La esencia de la imagen
es una proyección de la vivencia de lo surreal, marcando los antecedentes que
corresponden a la clasificación que realiza de los diversos modos de configurar el
mundo. Las fuerzas cósmicas que gobiernan el universo dan buena cuenta de la
multiplicidad y contradicción de lo real. Si la imagen contribuye a desdoblar más aún la
pluralidad, entonces es posible establecer un poder sobre la modificación intelectual,
distinguiendo imágenes objetivas (abstracciones), mentales (imitación de éstas) e
inventivas (imaginaciones). Estas imágenes inventivas o creadoras se dividen a su vez
en utilitarias o artísticas, siendo éstas últimas las que pasará a analizar, transfiguraciones
del contenido formal y emocional que representan los valores del espíritu en la materia.
Aparece una nueva distinción, dos modos según desarrollen una imagen imitativa (arte
tradicional) o un modelo interior a partir de fuerzas psíquicas 4, es posible pensar en una
relación interna entre el hombre y el mundo a partir de lo visionario, si es algo

1
Ibidem, pp. 63-64.
2
Ibidem, p. 78.
3
Ibidem, p. 84.
4
CIRLOT, Juan Eduardo, La imagen surrealista, op. cit., p. 9.

130
simplemente imaginado, ¿por qué necesita ser fijado en forma de arte? Mencionando a
Heidegger, argumenta que la lucha del artista con la materia tiene un carácter erótico y
mortal, la vivencia surrealista es del mismo modo la inversión de un modelo interior:

Una inversión de la conciencia, hecha de lucidez y de ceguera, proyecta hacia dentro del ser la
contemplación de la imagen artística y ésta aparece como el resultado misterioso de una lenta y obscura
canalización de fuerzas confluentes1.

Vivencia relacionada con la existencia auténtica y la angustia sartreana, enseña

que la vida tiene aguas irracionales. La obra de arte surrealista es más que una expresión
o representación, una nueva realidad cósmica donde el arte puede influir en el orden del
universo2, apocalipsis de un mundo que lleva a relacionar el impulso creativo con la
magia y lo demoníaco. El artista no puede salir de la caverna de Platón, no asocia aún
las imágenes y las ideas. Sombras que son la prueba del carácter mortal de la existencia,
la vivencia no es más que destrucción:

La presencia de la muerte, no como acabamiento de una vida (cuidado del existencialismo) sino como
integración en lo consciente de los inevitables gérmenes de la escisión y la destrucción (cese, separación,
ausencia, impotencia, discontinuidad, negación, abandono, incapacidad, lejanía)3.

La tendencia negativa que supone la disgregación puede ser el motivo de la

contradicción que porta en su interior, más fácil será detectar los estratos que aparecen
en las imágenes surrealistas que buscar en las técnicas empleadas. Así, se dirige a
clasificarlas a partir de su apariencia dinámica o estática. Las primeras corresponden a
aquellas imágenes de la materia expresante. Son dinámicas y pasionales, similares a la
lava de un volcán. A estas imágenes corresponde Van Gogh, el expresionismo, Klee o
Miró. El color, definido como esfuerzo de la materia por alcanzar el orden, es
inseparable de la materia:

Tales imágenes constituyen el estadio previo para otros universos más evolucionados y puros, pues el
componente material domina en ellas sobre la configuración estricta, sobre la pureza de la ideación
plasmada en un orden de figuras dispuestas como para constituir el supremo signo de la esencia4.

1
Ibidem, p. 11.
2
Ibidem, p. 12.
3
Ibidem, p. 13.
4
Ibidem, p. 18.

131
 En segundo lugar, las imágenes cosmogónicas, organizando la lucha de la
materia por encontrar su espacio vital, predominando la materia sobre la abstracción.
Este es el sentido que Cirlot va buscando: las huellas, escisiones, señales de la tensión
entre la forma y la figura, la ausencia y la presencia, el espacio como torbellino de
formas y rayas que corresponde a la pintura de Matta. En tercer lugar, imágenes del
dinamismo vital, donde se refleja la convulsión de la destructora misión que significa
explorar los límites de la vida. Son imágenes de lucha y sufrimiento, la apariencia
arbórea es la misma vegetal violencia que gobierna la naturaleza, una síntesis de la
fuerza de la tragedia de la vida, rasgos que identificados con la concepción del mundo,
se traducen a la obra poética del propio Cirlot. A estas imágenes corresponden las obras
de Masson o Lam:

La soledad y la incomprensión, la enemistad fraternal, la desintegración esencial que existe en el seno de

cada ser, su descomposición en instantes disidentes, que desarraigan y destruyen los ideales homogéneos
y el sentido unitario de la vida; el temor a la desaparición, la sensación de estar sobre el abismo,
abandonado de las grandes corrientes eternas, en lucha contra ellas, reteniendo sólo por momentos lo que
se anhela para la inmortalidad1.

En cuarto lugar, imágenes del análisis humano, vuelven sus ojos hacia la
naturaleza, mostrando la incertidumbre de la metamorfosis formal. Se atiende a las
calidades y a la materia, rechazando imágenes puras. Es el mundo de Picasso, Arp,
Picabia, Domínguez o Ernst. Debe ser una superación activa:

Caos primigenio, a vencer las leyes del desorden y el destino de desaparición; más aún, se considera que
cada objeto es un símbolo, un modo puro del ser del mundo, y esos restos frágiles se incorporan al
pensamiento y con ello a la imagen artística2.

Las imágenes del transcurso quieren ser una reunión sintética del fluir del
cosmos y de su multiplicidad interna, sin traspasar a otras zonas superadas de la
realidad. Son las pinturas de Wolfang Paalen o Dorotea Tanning. El caos del cosmos
aparece en el arte, lo individual trasluce la soledad:

1
Ibidem, p. 22.
2
Ibidem, p. 24.

132
Circulan las formas indescifrables, las que todavía no se pueden nombrar aunque ya se presienten en la
intimidad de los dormitorios infantiles, en las antiguas bibliotecas, en los paseos por los litorales
resonantes, en los silencios que se hacen bruscamente sin motivo alguno1.

Las imágenes de la alucinación y el deseo en las obras de Dalí tienen que ver
con una sinestesia donde todo señala la imagen de un mundo interior en torbellino,
inseparable de las imágenes eróticas:

Las imágenes retienen esa exasperación fundamental, que sigue sin descanso habitando la superficie de
los seres y la corriente de sus secretas fibras, hundiéndose en las zonas donde la vida manda para perdurar
y vencer a lo extenso y a lo discontinuo2.

Si las imágenes oníricas dan una apariencia silenciosa y aérea a la

transfiguración de la forma, “la soledad, el abandono, la escisión, se ven allí como
espejos desesperados, incapaces de reflejar otra imagen que la de su proyección
interior”3, mundos metafísicos de Giorgio De Chirico e Yves Tanguy. En último lugar,
señala la importancia de las imágenes de síntesis parciales, donde la conciencia no
quiere una integración de lo diverso, se transforma en configuración simbólica que
concilia los opuestos, presente en las pinturas de Victor Brauner o René Magritte. Así
muestra cómo ha ido variando la configuración dialéctica de la forma en el arte:

Desprecio de la razón, al abandono de todos los convencionalismos de la lógica conocida o, mejor aún, a
su substitución por una lógica nueva y diferente fundada en la contradicción, en la negación y afirmación
simultánea de cada predicado respecto a cada sujeto4.

¿Cuáles son estos extremos en oposición? El éxtasis y la angustia, el placer y el

dolor, sin optar por ninguno, indeterminación y contradicción, no está asegurada
ninguna posición, hay una necesidad por alcanzar otra cosa, hay que resolver mediante
la solución que aportaba el misticismo. Si los gnósticos se veían inmersos en la unidad
de la nada, los surrealistas se adentran en una divinización de la materia con dos
direcciones paralelas: panteísmo, lo que conlleva a un alma universal y la nostalgia de
un paraíso perdido. El surrealista, algo que Cirlot subraya constantemente, es heredero
de Comte y de Nietzsche, negando la trascendencia a un mundo regido por el principio
1
Ibidem, p. 28.
2
Ibidem, p. 30.
3
Ibidem, p. 31.
4
Ibidem, p. 35.

133
de placer, escisión semejante a la que plantea el budismo, centrado en un mundo errado
y horrible, samsara frente a nirvana. Después de articular la incidencia de los
antecedentes y técnicas surrealistas, considera la unidad de las imágenes, la importancia
de una intención común, pero no se pueden soslayar las diferencias notables de estilo. A
partir de la clasificación de las imágenes podemos comprender tres tipos de surrealismo:

Un surrealismo dialéctico o expresionista, un surrealismo metafísico y un surrealismo complejo que

engloba los dos. Dentro de la historia del estilo, el primero corresponde al Werdensstilen (devenir) y el
segundo al Seinsstilen (ser) de Wölfflin1.

El estudio cirlotiano del surrealismo revela algo que continúa a lo largo de la

historia de la estética: la importancia que tiene la incidencia del pensamiento en la
configuración de las formas del arte, en particular durante el siglo XX. Si los objetos
para los surrealistas eran símbolos para configurar el mundo, afirmar que la poesía es un
medio de conocimiento de la realidad significa recuperar una dialéctica proveniente de
la herencia nietzscheana: oscura filosofía, vivencia de lo extraordinario, retorno de la
hermenéutica. La locura auspiciada por la acción poética surrealista donaba el carácter
mágico e imaginario necesario para crear nuevos espacios en otra filosofía que
comenzaba a pensar lo poético. Este movimiento de la expresión del mundo y la
metafísica como modos de pensar la superación de lo real, es lo que señala como
específicamente surrealista: la trascendencia hacia otros espacios que corresponde a la
metafísica ambivalente entre lo racional y lo irracional en relación a la naturaleza del
arte. Surrealismo que, como decimos, más que postura artística, era concepción del
mundo, metafísica más allá de la imaginación, conocimiento poético de la realidad,
vivencia de la angustia de un mundo en formación que Cirlot no abandonaría nunca. Si
no es posible evitar la inmersión en lo surreal, al menos podemos afirmar la oscuridad
relacionada con la muerte, sin salvación posible2. La muerte que todo movimiento lleva
consigo tiene que superar la línea crítica que le conduce al estudio de otros estilos en la
pintura del siglo XX. El surrealismo será abandonado mientras continúa el estudio de la
pintura abstracta, hecho que puede entenderse al comprobar que la mutación presente en
el mundo contemporáneo, en concreto en el ámbito del arte, está vinculada a la
configuración de las formas y su devenir filosófico. Este hecho señala la confluencia de
la destrucción y negación en la estética de Cirlot: la vivencia del abismo surreal donde
1
Ibidem, p. 43.
2
Ibidem, p. 44.

134
se eleva la abstracción conceptual. Arte que pasa del objeto surrealista al sujeto que
trasciende y, de nuevo, abandonará en la propia dialéctica del combate. El surrealismo y
la abstracción que conviven en la escritura muestran que la inmersión en el arte no es
más que llegar al mundo donde la realidad se ha alterado:

Para realizar esto último, el mejor medio de que el hombre dispone es la intuición poética. Esta, liberada
al fin por el surrealismo, no solamente tiene el poder de asimilar todas las formas conocidas, sino que
también es audaz creadora de nuevas formas, por lo que se halla en situación de aprehender todas las
estructuras de nuestro mundo, manifiestas o no. Únicamente la intuición poética nos proporciona el hilo
que nos lleva al camino de la Gnosis, en tanto en cuanto conocimiento de la realidad suprasensible,
invisiblemente visible en el seno del eterno misterio1.

1
BRETON, André, “El surrealismo en sus obras vivas”, Manifiestos del Surrealismo, op. cit., pp. 222-223.

135
 Capítulo VI
La abstracción

Para comprender el abandono progresivo de la crítica de arte de Cirlot, debemos

aclarar que es necesario enmarcar las ideas que, paulatinamente, le llevarán al estudio
del informalismo. Antes del encuentro con los textos que componen el periodo más
fecundo del poeta, hay que señalar la confluencia del surrealismo y abstracción en el
arte contemporáneo. En este capítulo trataremos de continuar la lectura de aquellos
libros dedicados a esclarecer este hilemorfismo a partir de lo estético que le guiará a la
hora de explicar los espacios que logró abrir la pintura abstracta: forma y materia.
Avisará de la incidencia de los avances científicos y biológicos en la morfología del
arte, lugares donde las formas desde los inicios cubistas se transfiguran para devastar el
espacio plástico. Escribirá La pintura abstracta o Del expresionismo a la abstracción,
para articular, en torno al expresionismo europeo, la historia de la derivación de la
forma hasta llegar a la abstracción, paso que resume lo acaecido en la historia del arte
en la primera mitad del siglo XX. Si en Morfología y arte contemporáneo describe la
influencia de los descubrimientos de la geomorfología y su alcance en una estética
morfológica que organiza la realidad, en Cubismo y figuración estudiará la tendencia
del arte contemporáneo cuando no logra escapar del misticismo del objeto convertido en
fetiche. Desde el impresionismo y el simbolismo, el arte atraviesa un periodo donde
surgen los fauves y los cubistas, hasta llegar al futurismo y a la figuración primitivista y
esquemática del realismo mágico. Por tanto, se trata de situar la visión abstracta de la

136
pintura, buscando la idealidad y la presentación de mundos interiores, en relación al arte
figurativo, como copia de lo real mediante una mímesis representativa. La conclusión
será tajante: los abstractos no salen del espacio de la figuración. Esta ineficacia mostrará
que la evolución del arte es fruto de la persecución de algo imposible: la fijación
plástica de la metamorfosis estética causada por la mutación cultural.

VI. 1. DISOLUCIÓN FORMAL DE LOS OBJETOS.

Si el empeño de los surrealistas por acercarse al mundo de los objetos estaba
relacionado con las correspondencias ocultas de la realidad, la pintura abstracta se
caracteriza por acercarse a la regularidad de la naturaleza y por el uso de estructuras
donde se muestran las leyes que rigen la creación artística, una arquitectura de la
sensibilidad. La acumulación, la imitación de objetos o la reproducción de imágenes,
muestran el dilema que se plantea ante el posicionamiento entre la concreción y la
abstracción, son el “drama que se cumple entre el anhelo y el universo de lo real, son la
fuente de todas las creaciones contemporáneas”1. La abstracción está relacionada con el
rechazo al mundo concreto o real, pero no debe confundirse con lo geométrico: es lo
arquitectónico, lo mental, lo numérico2. Cirlot dedicará su primer libro sobre la
abstracción a José Camón Aznar, quien sabemos que le ayudaría en sus inicios y del
cual se alejaría progresivamente. Desde un principio aclara que su intención es
introducir un poco de claridad en la exposición de los hitos que llevaron a la abstracción
plástica, ascendiendo el surrealismo colindante. Si la superación del hermetismo en el
arte supone dejar a un lado la presencia del autor, el esteta se inclina por distinguir en el
arte la posición crítica, prefiriendo un cálculo de “equilibrios estáticos, relaciones de
color y de distancias, situaciones armónicas de factores elementales y puros, es
indudablemente muy superior al exigido por una actividad que pone al descubierto el
mecanismo instintivo”3. Apostar por un acercamiento crítico del arte, dejar hablar a lo
que se presenta, es una tarea relacionada con la emergencia de una pintura que pretendía
ofrecer una imagen transparente de la renuncia a la imagen figurativa. El arte abstracto
quiere la separación de los objetos tradicionales, evolucionando hacia otras formas, no
tiene un carácter evolutivo lineal porque no concibe que exista una progresión en el arte,
no hay que olvidar que “la contradicción es la substancia de las transiciones estéticas”4.

1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Abstractismo”, Diccionario de los ismos, op. cit. p. 12.
2
Ibidem, p. 13.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, La pintura abstracta, Omega, Barcelona, 1951, p. 9.
4
Ibidem, p. 11.

137
Cirlot piensa que el arte tradicionalmente se ha entendido, desde los egipcios a los
griegos, como una ilusión que representa vivamente una cosa. El arte quiere traducir lo
que pasa en un instante, pero quedarán apresados en valores realistas que eluden el
contacto con otro orden espiritual. Si hay algo que caracteriza al arte es su escisión entre
la imitación inductiva de la naturaleza y el arte abstracto que opera, por el contrario, de
manera deductiva1. La necesidad de incidir en la calidad ontológica de la plástica,
eliminando la imitación, lleva a la pregunta por el valor de estas obras. El arte abstracto
ha conseguido deslindar lo artístico de lo temático, consiguiendo tres hitos: llegar al ser
universal, representar la existencia y constatar que el sujeto se transforma en
fantasmagoría, alterando la imagen del hombre a través del cansancio identificado con
la visión de lo cotidiano. ¿Dónde se encuentran los antecedentes del arte abstracto? En
la cercanía los emplaza en el expresionismo, el fauvismo, el cubismo y el futurismo,
pintura que insiste en dar más importancia a la composición. Esto ocurre
sorprendentemente también en Zurbarán, por ejemplo, se puede llegar a lo abstracto
pasando por la concreción. La escultura sumeria es más conceptual que la acadia, el
románico más que el gótico, el arcaico griego más que el helenista. El antecedente más
directo hay que buscarlo en Van Gogh o Seurat, por la emoción y fuerza que
desprenden. Más que en el empeño imitativo de la realidad, en la presentación del arte
directamente unido a la vida, modificando las intenciones estéticas a la hora de llegar al
mundo:

Si dividiéramos todo lo que está en el mundo en dos grandes categorías, la de lo en sí y la de lo que es

para, sin duda tendríamos que reconocer que el verdadero arte ha dejado de ser lo que obedece –sea
hombres, a intenciones o a cosas- para transfigurarse en ente vivo, tanto o más que el hombre, pensador
amenazado de muerte, que quiere sobrevivir por esos reductos a los que se acoge temblando2.

Cirlot insiste en la convergencia de la pintura de Cézanne y el arte negro, así

como los descubrimientos de la arqueología para encontrar el esquematismo abstracto,
ejemplificado en la destrucción de la naturaleza fragmentada y la pretensión de captar la
velocidad, rechazando la aspiración a dar una imagen precisa del objeto, mostrando la
inmovilidad fugaz en lo artístico. A estos intentos iniciales hay que añadir la influencia
de Duchamp o Picabia al asumir una raíz común al arte surreal y al arte abstracto. El
salto fue en un principio cosa de los expresionistas abstractos, desde Marc o Macke
1
Ibidem, p. 12.
2
Ibidem, p. 16.

138
hasta Kandinsky. De ellos hereda el arte abstracto su querencia a buscar una nueva
dimensión, cayendo a veces en lo decorativo y, en ocasiones, en la busca de lo otro
mostrado por Klee:

Del camino abierto por su arte, al entroncar con la rebeldía dadá, nacería el movimiento en el que se
acabaría por negar lo que el arte abstracto tendía a afirmar: la racionalización total del cosmos1.

Amplía las distintas derivaciones del arte abstracto en Kandinsky por su

persecución en el misterio. Su rechazo, primero hallado y después premeditado, a la
figuración de objetos es el resultado de la teoría espiritual que sostiene el discurso del
pintor acerca de las manifestaciones culturales como en el arte oriental, por ejemplo,
donde los ritmos comunes se ordenan en un todo, encuentro del infinito perseguido en el
rechazo negativo a la figuración, a la expresión y a lo simbólico2. Partiendo de Los
pintores cubistas de Apollinaire, expone las distintas tendencias que, desde el orfismo,
reaccionaba pintando la realidad desde la posición del artista, utilizando elementos que
no pertenecían a la visualidad, preguntándose cuáles son estos factores. En primer lugar,
es una descomposición de la realidad, se utilizan colores vibratorios semejantes a los
producidos por el brillo de una piedra o por armonía musical (Kupka, Robert y Sonia
Delaunay). Si el primero abunda en el estudio de la composición a partir de líneas y
colores, el segundo opta por destruir la tercera dimensión hasta alcanzar el éxtasis
pintado. El color que será tema y forma convertirá la pintura en movimiento. Otras
formas similares al cubismo que iniciaron la pintura abstracta fueron el sincromismo y
Dadá. Si en los primeros el interés estaba relacionado con la descomposición
geométrica de la luz, era significativa la aportación de Duchamp y Picabia en la
derivación del cubismo, desde el presurrealismo y la aplicación del principio de
incertidumbre en el arte3. La aportación de Arp al introducir el azar en las formas
irracionalmente, influido por el estudio de Klee en la naturaleza, la cercanía a los
experimentos de Miró o a la escultura de Henry Moore, son relevantes al buscar la
grieta y la discontinuidad:

Esa irregularidad es la alusión a la vida; si comparamos esquemas ornamentales geométricos con

protozoos, veremos que la forma geométrica de éstos es innegable, salvo un pequeño coeficiente de

1
Ibidem, p. 19.
2
Ibidem, p. 21.
3
Ibidem, p. 25.

139
desorden, de irregularidad, acaso producto de la intromisión del tiempo en el espacio, de la duración, con
sus procesos de alimentación irregular de formas, en el marco de lo que sería estrictamente
proporcionado1.

Si en Europa el auge de la ciudad moderna había propiciado el desarrollo de la

arquitectura y la organización del mundo desde un orden humano interior, la pretensión
abstracta apostará por la apariencia de lo visible, cristalización emergiendo en
movimiento y color. Sitúa esta influencia de las ciudades en la creación artística para
caracterizar la organización compleja de la trayectoria de la pintura abstracta sin
retroceder constantemente: “es la misma aventura de la mente, iniciada en Munich por
Kandinsky, en Moscú por Malevitch, Rodchenko y Tatlin, en París por Duchamp,
Picabia, Robert Delaunay y Kupka, etc., para encontrar su forma más pura y radical en
Leyden con Van Doesburg, Mondrian y Vantongerloo”2. Esta dispersión del arte
abstracto aclara su carácter convergente, matizando la influencia de la escultura negra y
el esquematismo cubista, ocasionada por su coincidencia en el tiempo, cuando, en
realidad, lo importante es concurrir en ciudades alejadas:

Esto es difícil de concebir para quienes no creen en la realidad de las culturas como algo verdaderamente
viviente, dotado de propia evolución existencial, la cual da las horas en el inmenso reloj de su sangre para
exigir que un cambio o un acontecimiento se cumpla en aquel momento en los lugares menos
relacionados entre sí3.

Cuando en Moscú aparecía en 1912 el manifiesto rayonista, Larionov y

Gontcharova partían del futurismo para cultivar formas esquemáticas e irradiaciones
caracterizadas por una disonancia cromática proveniente del impresionismo. En Kiev, la
figura sobresaliente de Malevitch llevará a rechazar la visualidad, inclinándose hacia
una pintura con mayor valor simbólico. El suprematismo no era otra cosa que preferir la
supremacía de la sensibilidad. Los objetos se retraen como una sombra, dejando sólo un
espacio desértico sin posibilidad de alcanzar una representación ideal. Se cuestiona el
significado que tuviera para Malevitch referirse a la sensibilidad. En un sentido es
similar a la creencia en un alma universal identificada con el logos y, a la vez, tiene un
marcado carácter mecanicista que se distancia de la destrucción surrealista:

1
Ibidem, p. 26.
2
Ibidem, p. 28.
3
Ibidem, p. 29.

140
El pintor abstracto busca la radical supresión de todo, cuando llega al clímax de su actividad nihilista [...]
Todo verdadero artista se halla siempre en este perpetuo desequilibrio y debe revalidar constantemente la
capacidad de su espíritu ante sí mismo; de lo contrario cae en la insondable muerte que es la noción de su
propia nada1.

Esta caracterización nihilista del artista es patente en el dilema de Malevitch ante

el simbolismo del peligro: se inclina bien por el panteísmo spinozista para iluminar un
mundo mecánico, o cae en una reducción del mundo identificado con el infinito que
anuncian sus cuadrados. La eliminación llega a tal radicalidad que una pintura es
suficiente para señalar la inexistencia en el propio mundo (Blanco sobre blanco). Cirlot
menciona constantemente que hay una interacción entre arte y ciencia, más cuando
comparten el interés por evolucionar en algún sentido. El progreso era algo afín al
futurismo que habría de pasar a la lírica de Maiakovski. El maquinismo que se iba
introduciendo en el ámbito del arte era la prueba de que el mundo se iba transformando.
La mejor influencia del espacio científico que podía recibir el arte era la atención a la
propia historia para no caer en la repetición. Si en su momento la influencia de
Malevitch no fue popular, en los círculos intelectuales comenzaba a notarse su
influencia. Si Rodchenko fue el fundador del movimiento no objetivista, relacionado
con esta idealización de la técnica, Tatlin asumirá la creación de objetos perfectamente
inútiles, construcciones que estuvieron en el origen de las ideas de Gropius, Pevsner o
Gabo y El Lissitzky:

La inutilidad práctica de esas construcciones tenía que afiliarlas al mundo del arte; con esa evidente
intención eran creadas, procurando expresar a través de ellas una compleja ideología de exaltación a la
mecánica, unida a cierta necesidad destructiva, como se expresa por la posición inquieta en que se solía
adaptar esos objetos contra los ángulos, donde se dan la impresión de nidos o de inventos realizados por
un loco2.

Además, es partidario de un acercamiento al arte que parta de una extrapolación

de algunos principios de la investigación científica, mostrando la desconfianza hacia
una sociedad en la cual no hay un interés mayoritario por el mundo intelectual. Esta
diferencia entre el progreso científico y el progreso humano, es valiosa a la hora de
evaluar la dependencia de la Rusia de aquel tiempo entre arte, poder y propaganda. No

1
Ibidem, p. 32.
2
Ibidem, p. 35.

141
era producto de la revolución. Si bien los fauves eran más conocidos en Moscú que en
París, señala que la influencia de la revolución social es relativa porque el artista está en
otro espacio donde establece una relación solitaria con el universo. Si Malevitch
reconocía que la revolución social surgía del hambre y el arte de la sensibilidad plástica,
distinguiendo claramente sus ámbitos, algunos como Rodchenko prefirieron quedarse
en Rusia. Otros como Kandinsky, Pevsner o Gabo, habían emigrado a Alemania o a
Francia. Resalta la importancia que tuvo la revista De Stijl como precursora del
funcionalismo (Mondrian, Van Doesburg, Vantongerloo). Si las necesidades de estos
artistas eran espirituales, entonces su estilo debía inclinarse hacia formas puras y
simples. Reduciendo la naturaleza a esquema se abstrae lo esencial del mundo de los
objetos, como se infiere de la influencia de Kandinsky en De lo espiritual en el arte. Un
capítulo dedicado a Mondrian señala la envergadura que tuvo en el panorama del arte
abstracto la investigación del equilibrio de las formas y la intuición mediante la unión
de lo sensible y lo inteligible, resultando una representación distinta a la proporcionada
por el mundo natural, relacionada con el carácter místico de la aproximación al arte.
Además, marca el periodo de la pintura abstracta desde 1922 hasta la segunda guerra
mundial, una primera facción con predominio del Bauhaus y otra que pasará de De Stijl
al constructivismo, hasta llegar al grupo Abstraction-Création. En este periodo
sobresalen Moholy-Nagy, Max Ernst, Hans Hartung, Ben Nicholson, hasta llegar a
Mark Rothko o Mark Tobey. Un apéndice es el resumen de las características del arte
abstracto, siguiendo las tendencias estudiadas que representan la indagación de la
estética en el equilibrio de materia y forma:

1. Expresionismo abstracto, interactúan masas y líneas, caótico, elementos

geométricos.
2. Surrealismo abstracto, vacío, fantasmagoría, líneas y formas.
3. Cubismo-Dadá-rayonismo, ángulos, tercera dimensión, irradiaciones.
4. Orfismo, movimiento de formas circulares, polígonos, fragmentación.
5. Suprematismo-constructivismo, asociación de sensaciones, simbolismo
espacial, elementos maquinistas.
6. De Stijl, racionalización de la segunda dimensión, equilibrio.
7. Abstraction-Création, formas sin concretar, melodías visuales, caligrafía1.

1
Ibidem, p. 49.

142
 No obstante, en la disolución de la pintura abstracta se encuentran puntos
comunes: no hay figuración de la naturaleza, lo primero es el significado. Así, sugiere
que para la abstracción es difícil pretender salir de la naturaleza para ascender en la
escala del conocimiento espiritual. Si la imitación de un fragmento del mundo es una
expresión a otro idioma, sea plástico o poético, la abstracción no deja de ser otro tipo de
traducción, referida a la imitación sensible de objetos no sensibles:

El valor de una obra de arte debe, pues, ser buscado por la ecuación hombre-naturaleza. Evidentemente,
en el cosmos natural, en el conjunto de cosas que se yerguen ante el artista, hay un poder, cuyo índice de
valor es constante. Siempre que el artista posee, existencial y técnicamente, en sí, una equivalencia del
mismo poder, hay obra de arte auténtica. Cuando el hombre se halla en inferioridad ante el paisaje es
cuando hay ese tipo de servil imitación que ha dado lugar a hablar en sentido peyorativo de todo lo
imitativo1.

Como vemos, siempre hay oculta una intención que trata de fundar en el arte una
manera de modificar la realidad a partir de la equivalencia, sea esta entendida como
símbolo, como forma o como objeto: correspondencia entre el mundo figurativo y el
mundo abstracto. El símbolo es mágico, enigmático y comunicativo, no trasciende en un
significado alcanzable y la estética deviene crisis, no quiere dirigirse a explicar la
belleza de las formas. La negación a un estilo último o final va a caracterizar el arte
contemporáneo, la crítica sobreviene en la organización problemática de lo sensible,
construcción de una totalidad que supera la suma de las partes que ya promulgaba la
psicología de la forma y que enseña la solución simbólica:

El problema de todo arte basado en la construcción es la organización adecuada de las partes con respecto
al todo y la relación de esta síntesis unitaria resultante con algo universal que puede ser expresado
directamente o aludido por medio de la forma simbólica2.

Esta apelación a la psicología de la Gestalt tiene que ver con su concepción

comprensiva de la estética. Si las formas figurativas tienen un significado figurativo, la
significación de una forma abstracta tendrá una significación abstracta. No obstante,
¿qué entiende por significación? ¿Cuál es la diferencia simbólica?3 Recuerda que la
distinción cartesiana entre res extensa y res cogitans había sido superada por la

1
Ibidem, p. 50.
2
Ibidem, p. 55.
3
Ibidem, p. 58.

143
afirmación goetheana: Was innen ist, ist aussen (lo que está dentro, está afuera), si
hemos de recordar que Descartes unía ambas por medio de la pasión, la separación sólo
podrá ser superada en una vuelta a la correspondencia platónica: isomorfías. Así,
argumenta que la significación de las formas tiene dos momentos: coherencia unitaria e
identificación en un orden. La coherencia se entiende en sentido gestáltico, aplicando
las leyes de analogía, continuidad, proximidad, igualdad, cerramiento, dirección e
intensidad. Si a esto añadimos la lectura de los Fundamentos de Estética, donde Lipps
veía en la contemplación el alcance de la realidad, podemos traer aquí el sentido de la
negatividad, entre la multiplicidad y la trascendencia estética, desde el conocimiento
sensible hacia la universalidad abstracta: “que la obra de arte esté puesta frente a mí
como algo caído del cielo, encierra en sí dos consecuencias: la distancia infinita o sea la
idealidad estética y la separación de mí, o sea la objetividad estética” 1. Así, la
correspondencia entre la percepción psicológica y una proyección sentimental es la
vivencia de un objeto, pero a la vez significa una distancia que nos mantiene alejados de
la realidad del mundo. Por tanto, no es extraño que el isomorfismo se relacione con la
concepción del mundo a través de la contemplación para hallar “el reconocimiento de
un origen previo de los dos mundos humano y objetivo, de cuya común procedencia se
origina la posibilidad de entender estas relaciones idénticas”2. Este es el secreto de
tantas tradiciones antiguas, hay una similitud entre los tratados de psicología de la
forma y los tratados de las ciencias ocultas. En un sentido cabalista, las formas son
autorreferenciales, ellas mismas son el secreto de la unión que aparece al relacionar los
números y las letras, también la asociación de colores a éstas (Rimbaud), a notas
musicales (Scriabin), al devenir símbolo. Isomorfía, equivalencia, correspondencia,
analogía y conveniencia, apartadas de un significado concreto, con una belleza propia
de otro mundo:

Considerando que, cuando el simbolismo se degrada a lo explicativo y pretende una literalidad de matiz
entra en las vías del error, no puede por menos que admirarse la belleza de una concepción del mundo que
divide a éste en órdenes equivalentes y simétricos, en los cuales un vasto sistema de correspondencias lo
enlaza todo de la misma manera que, en la conformación cristalina, la ley organiza la forma [...] ¿No es
una paradoja incalculable que el racionalista ángulo recto sirva precisamente para expresar la irracional
noción de la posibilidad de continuidad infinita?3.

1
LIPPS, Theodor, “La contemplación estética y las artes plásticas”, Fundamentos de la Estética, t. II, op. cit, p.49.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, La pintura abstracta, op. cit., p. 60.
3
Ibidem, p. 61.

144
 La continuidad infinita podemos relacionarla con el estudio de la simbología y la
comprensión de la realidad. La misma ausencia de un símbolo explicativo, la negativa al
posicionamiento materialista de los surrealistas, la imposibilidad de una pintura que sea
presencia de lo ausente, dirigen la abstracción a este caos magmático y material donde
la naturaleza disuelve los objetos.

VI. 2. MATERIA DE LA ABSTRACCIÓN.

A pesar del carácter divulgativo de algunos textos de Cirlot, no podemos dejar
de señalar que el interés del poeta está relacionado con sus indagaciones en el mundo
cultural. Es el caso de algunos libros que, no sólo por su carácter temático sino por su
originalidad, introducen cuestiones que dan una mayor afluencia al campo de las artes
de los conocimientos científicos, influencias que prueban la relación de otros ámbitos en
la estética, estudios que tienen en cuenta disciplinas no tan alejadas del arte como la
biología o la geometría. Lo anuncia cuando aboga por una investigación espiritual que
dilucide qué pueda ser una ciencia general de las formas1. Como querían Bachelard o
Valéry, es posible unir de alguna manera lo sensible a lo físico por medio del estudio de
la morfología, desde su percepción y comprensión hasta la explicación de las analogías
que suscitan, incorporando además una teoría de la forma que ha encontrado en la
Gestalt. Las intenciones espiritistas van más acá, considerando este mundo de las
formas como expresiones del ser:

La afirmación de una identidad interna entre el mundo de lo anímico y el de lo físico tiene derivaciones
importantísimas para la concepción del universo, la estética y el propio arte2.

La aproximación a la forma no puede estar separada de la atención a la materia,

con lo que no sorprende que acabara centrándose en el arte informalista. La textura o la
materia son la forma de la existencia, un estudio comparado de las formas nos llevaría
al conocimiento que va a situar en Nietzsche, en las regiones de la voluntad y la abulia.
Este rechazo negativo lo relaciona, por ejemplo, con la negativa de Plotino a ser
retratado, claves para comprender la posición nihilista del artista contemporáneo, desde
el irracionalismo surrealista a la espiritualidad de la abstracción. El empeño romántico
por recuperar un mundo donde se unen magia, religión y ciencia, acercándonos al
enigma que cifra la realidad:
1
CIRLOT, Juan Eduardo, Morfología y arte contemporáneo, Omega, Barcelona, 1955.
2
Ibidem, p. 14.

145
El misterio de las formas es relativo a un mundo asimismo constituido por valores no absolutos, es decir,
que se desdoblan en órdenes que no agotan la intrínseca misteriosidad del ser, antes la traducen y exponen
en sistemas diferentes1.

Detrás de estas ideas que enseñan la inanidad de pretender ordenar lo natural

está la artificación del mundo, la armonía de la sensibilidad y el pensamiento,
problemas que identifica con la naturaleza entendida simbólicamente, la necesidad de
ser artística, naturaleza imitando el arte, ratificando la paradoja de Wilde:

Sólo después de haber sido educados estéticamente y de haber llegado a compenetrarnos y a entender el
significado de las formas artísticas, no como tema representado, sino como conjunto formal creado,
podemos llegar a entender lo que sucede en el juego de formas del mundo natural2.

Hay que distinguir entre morfología y estética porque ambas forman parte de
distintos ámbitos. Si la morfología ve en las formas el resultado de una suma de fuerzas,
la clasificación o las causas que llevan a adoptar un aspecto determinado, la estética,
como filosofía de artistas, se dirige a especificar el sentido del orden, el ritmo o la
composición de formas, enlazando en definitiva la unidad y pluralidad de la armonía,
investigación que integra diferentes ámbitos del conocimiento estético en relación al
auge de la psicología, la morfología y la simbología durante la primera mitad del siglo
XX: poéticas. Las diferentes posiciones que los surrealistas y los abstractos mantenían
frente al arte tradicional hacían que el arte desembocara en una filosofía que fuera capaz
de dar explicación a lo que se ofrecía misterioso. Si el arte no era una representación
sino una presentación (Berenson), no quiere decir que el arte no fuera imagen, fuera el
mundo exterior o interior. El arte basado en las formas es también para Cirlot imitativo
en sentido aristotélico. El impulso es llegar a dar forma a una imagen del mundo,
escuchar teorizar a un artista es, a veces, al contrario que para Camón, más interesante
que la propia obra en sí3. Afirma que después del cubismo quisieron suprimir las
imágenes, dirigiéndose a la metamorfosis de los elementos de una manera musical o
simbólica. Así surgen las dos tendencias presentes en el arte del siglo XX: la disolución
de lo figurativo y la articulación de elementos y formas, aproximaciones al
conocimiento de la propia realidad. La influencia de algunas teorías del arte
1
Ibidem, p. 18.
2
Ibidem, p. 20.
3
Ibidem, p. 24.

146
experimental, desde el cubismo de Apollinaire al Bauhaus, desde Cézanne a Calder y
también el surrealismo, estuvo relacionada con el estudio de la metamorfosis. La
antroposofía de Rudolf Steiner también postulaba una indagación en las formas,
antecedentes que ubica en los intereses de Leonardo o Vasari, ¿qué otra cosa era el
desplazamiento del ready-made? En la segunda parte de este ensayo va a presentar
distintas teorías científicas y psicológicas que han tenido como centro el estudio de las
formas en la materia, para afianzar la influencia que ha tenido en el mundo del arte. En
la orgonomía de W. Reich1 que explicaba la materia como concentración de energía,
encuentra una ley de la existencia importante para demostrar la correspondencia entre el
arte, la simbología o la poesía, relacionado con la vivencia en el mundo real de lo
irracional:

La polarización, la interacción de los contrarios, ya conocida de Heráclito como factor necesario a la

generación del movimiento y de la vida. La actual investigación ha establecido con claridad los mundos
de lo continuo y lo discontinuo, como correspondientes a dos órdenes yuxtapuestos: macro y
microcósmico; pero en realidad todo proceso entraña la continuidad y la discontinuidad y sólo puede
hablarse del prevalecimiento de uno u otro factor2.

Añade la gran importancia a las relaciones que Monod-Herzen3 sistematiza, en

referencia a la percepción de imágenes, la influencia del medio en el artista, la noción
de armonía o los problemas de fragmentación y repetición, entre otros. La morfología
amplía su campo de aplicación hacia los cuerpos celestes, minerales, vegetales o
animales, hacia la antropomorfología o el mundo microscópico o en otros lugares como
el arte, hasta llegar, de la máquina y los objetos artificiales, a la morfología geométrica
y abstracta. Aquí introduce una primera distinción entre lo informe y lo amorfo,
situándolo en el primer caso en una carencia de forma exterior y, en el segundo, en el
interior:

1
Wilhem Reich (1897-1957) fue el tercer disidente de Freud, después de Adler y Jung. Tras una vida llena de
abandonos, desde su trabajo como psicoanalista en Berlín, donde llegaría a fundar la Sexpol (Asociación para la
política sexual) y como revolucionario expulsado del Partido Comunista, se exilió en EEUU después del ascenso del
nazismo. Fue condenado por sus conflictos con las autoridades a dos años de cárcel, donde murió. Escribió, entre
otros libros, La función del orgasmo (1927) o La revolución sexual (1936)
2
Ibidem, p. 40.
3
Édouard Monod-Herzen escribió los Principes de Morphologie générale (1927), estudio que acerca la investigación
de las ciencias naturales a la estética, estableciendo una serie de leyes que dan como resultado una teoría de las
formas que analiza la geometría y la naturaleza.

147
La multiplicidad de divergencias conduce a la sensación de lo informe; por el contrario, el análisis
detenido y particularizado llega casi a destruir la noción de lo amorfo. Hay una forma de lo que no tiene
forma, y acaso sea ésta la última palabra de la morfología1.

Por tanto, el estudio de las formas cuyo origen está en los intereses abstractos,
pronto irán dirigidos al informalismo que quiere apresar la forma del azar. Otra
disciplina que avanza es la geomorfología, ciencia que estudia la naturaleza de las
formas para explicar cómo se formó el escenario de la naturaleza, desde la formación de
los cristales a los seres vivos. El interés por asociar ciencia y estética para explicar la
formación de imágenes había sido eficaz, afirma, gracias a los libros de Matila Ghyka2,
quien ya señalaba que había una forma común en la naturaleza, buscada en Piero della
Francesca, Luca Pacioli, Leonardo o Durero. El predominio psicológico de las formas
hace que advierta en las teorías de Wertheimer, Köhler y Koffka y la psicología de Paul
Guillaume, los elementos que articulen su propia estética. Si hay un principio que
organiza las sensaciones con su percepción, es una ley formal:

Las formas que presentan determinada expresión, en lo consciente, delatan igual expresión cuando se dan
en el reino de lo inconsciente o incluso de lo inorgánico3.

Los psicólogos de la Gestalt que habían partido de presupuestos

fenomenológicos, establecen que si las formas poseen unas leyes que estructuran la
realidad otra cosa será su simbolismo. La unión de dos realidades, la explicación de la
realidad a partir de un objeto, es metáfora. La forma aparece, más que totalidad o suma
gestáltica o signo, traducción, una explicación, un símbolo, no una alegoría. Toda
filosofía parte del simbolismo, ya sea de la multiplicidad o de la unidad de las formas
del ser:

La doctrina simbolista ve series de fenómenos enlazados en una red de estructura radial en cuyo interior
las formas, los seres y los objetos pueden relacionarse en profundidad o convergencia, o bien
paralelamente, por hallarse en posiciones simétricas, correspondientes, respecto al centro4.

1
Ibidem, p. 44.
2
Matila Ghyka escribe, entre otras, Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes (1927) (Poseidón,
Barcelona, 1983) y Le nombre d’Or, Rites et rhythmes pytahgoriciens dans le développemeent de la civilisation
occidentale, Gallimard, París, 1931 (El número de oro, Poseidón, Barcelona, 1984), donde muestra una clara
tendencia mística y matemática, realizando profundos estudios que relacionan estos ámbitos a partir del estudio de las
proporciones y las relaciones numéricas.
3
Ibidem, p. 68.
4
Ibidem, p. 72.

148
 Este pensamiento es la articulación de todos los espacios donde Cirlot se halló a
la hora de unificar los conocimientos del arte, la poesía, la alquimia. Llegar a un
símbolo que no posea el significado, no supeditado a él. El mundo habla y se cifra
porque no se agota a sí mismo. Para comprender la expresión, la interpretación es un
centro donde distintas perspectivas equidistan (Gadamer). De esta tensión surge la
producción de símbolos que transporta a lugares donde se patentizan algunas
enfermedades del alma en esa pasión por alcanzar el reino de las esencias1. El artista se
encuentra al final en un espacio donde los significados se desplazan, la imitación de este
movimiento no tiene que ser rechazada. La estética no puede dejar a un lado de la
construcción la invención de un modelo interior. Como afirma Breton, la invención es
la imitación de un modelo interior y la imitación es la reinvención de un modelo
exterior2. Y resalta la importancia que ha tenido la interacción de la forma en la ciencia
y el arte, en concreto para conocer cuáles son las relaciones que mantiene el artista y el
medio en el arte. La obra de arte simbológica tiende a la construcción o destrucción de
la correspondencia entre naturaleza y espíritu, alquimia y unión de la forma y la materia
presente desde antiguo, encontrar un espacio de aproximación en la trama que expresa
lo elemental según nos acerquemos a la estructura o a la textura:

La estructura, forma interior u organización es, por así decirlo, el factor más intelectual de una materia; en
cambio, la textura, con su deseo de ser aprehendida táctilmente, se acerca a la sensualidad inferior, siendo
reforzada o neutralizada por la composición de las masas, esto es, por el relieve que reduce a segundo
término dicha textura o, contrariamente, la realza al máximo3.

La organización que sintetiza forma y estructura es musical, se trata de articular

la energía y su conocimiento. Por otra parte, la forma es multiplicidad plurisignificativa:
mágica, surrealista, cabalista. En última instancia, la apuesta por una estética neutra. No
en vano, este ensayo estaba dedicado a Schönberg, creador y destructor de formas.

1
Ibidem, p. 74.
2
Ibidem, p. 78.
3
Ibidem, p. 88.

149
VI. 3. LA SUBVERSIÓN DE LA FORMA.
Para aclarar la oscuridad relacionada con el descubrimiento del arte primitivo,
Cirlot sospecha que estaba ligada a conceptos dependientes de la inmutabilidad:

Los cuales nos han apartado del combate en el fango, de la sumisión a los terrizales iluminados por el sol
crepuscular y nos han abierto con medios cuya pureza es superior a la del acero, el cristal y el diamante,
un nuevo universo en el que la poesía, la música y la pintura surgen como encarnaciones de la cualidad
cuantitativa, del orden como organización de esencias cifradas1.

A la abstracción no se ha llegado espontáneamente, en su origen están el

expresionismo y el cubismo, desde Van Gogh a los surrealistas. Cómo alcanza el
lenguaje al mundo cuando aparece la subversión frente a los objetos, cuando la realidad
es metamórfica y misteriosa, doble:

Lo real se abre en un dualismo insondable en el que la polaridad establecida por el sujeto y el objeto
constituyen, pues, dos muchedumbres incalculables de datos que pugnan por emerger a lo consciente, a lo
visibilizado, exigiendo la perennización, la salvación que concede la operación artística2.

La multiplicidad en el arte del siglo XX está relacionada con la aceleración, el

eclecticismo y la ciencia, hecho que ha sido crucial en la crítica de arte a la hora de
evaluar los productos artísticos por parte del espectador:

Ha comenzado a orientar sus estudios hacia la voluntad de una concreta forma artística, mejor que hacia
la discriminación de la capacidad. El mundo de los ismos es precisamente aquel en el cual el artista tiene
plena conciencia del problematismo y establece a priori la demarcación, el horizonte de sus búsquedas,
aunque éstas, las más de las veces, lo llevan mucho más lejos de lo previsto por la misma fuerza del
lanzamiento y de las posibilidades abiertas en un tiempo determinado3.

La delimitación de las distintas tendencias estéticas que dieron lugar a la historia

del arte en la primera mitad del siglo XX es el espacio que articula la tendencia hacia la
expresión o hacia la abstracción. El cambio hacia otras imágenes del mundo tenía en su
origen la síntesis intuitiva de una realidad inaprensible por la velocidad a la que se
sucedían los distintos estilos, sin desdeñar el olvido del arte de épocas anteriores. Aclara
que esta modificación de la forma en el arte está relacionada, no sólo con la propia
1
CIRLOT, Juan Eduardo, Del expresionismo a la abstracción, Seix-Barral, Barcelona, 1955, p. 7.
2
Ibidem, p. 10.
3
Ibidem, pp. 12-13.

150
imagen devuelta o presentada, sino con el ambiente cultural en el que emerge, del cual
se derivan dos consecuencias: la evolución interna del estilo (madurez) y la
transformación que conlleva la técnica en los procedimientos, ejemplificado en el
cambio que se produjo al cambiar el temple por el óleo a finales del Medioevo,
traducido a un arte que evolucionó de la tradición al nuevo sentimiento del mundo,
“dentro de esa transformación que lleva de la más terrible desesperación humana a la
frialdad de la renuncia unida a la voluntad de un nuevo clasicismo, el paso de lo
expresionista a lo abstracto resulta de lo más ejemplar” 1. La distinción entre expresión y
abstracción, ha de situarla en la división entre la pintura realista de Caravaggio y el
academismo idealista de Guido Reni. La elusión a la armonía está en el transcurso del
arte expresionista al fauvismo, cubismo, futurismo, surrealismo, la Neue Sachlichkeit
(Nueva Objetividad), hasta llegar al arte abstracto. ¿Qué entiende por expresionismo?
Está en concordancia con la ley de la unidad de los psicólogos de la forma: percibimos
una totalidad mayor que la suma de las partes. La expresión es una totalidad deformada
por una fuerza acaso misteriosa relacionada con el ello psicoanalítico, “fuerza que se
manifiesta en la pintura como la subversión de la materia pictórica, del hervoroso caos
compuesto de calidades y colores en íntima unión y en alucinante energía”2. Este hecho
es, con independencia del artista, la convergencia en la expresión del movimiento de las
formas, en la desaparición lánguida de los objetos, aumento del ritmo y del color. Por
otra parte, hay que delimitar qué concibe como abstracción, si se considera que es una
palabra con dos sentidos. Worringer había definido lo abstracto en oposición a la
proyección sentimental. Si el arte no objetivo o no figurativo pretende aislarse del ente,
entonces no hay salida de la figuración ya que la forma y el movimiento actúan como
receptáculo de un sentimiento: “solamente se llega a la helada comarca de lo abstracto
cuando la geometría impera de modo total y lo orgánico ha sido desterrado y olvidado”3.
No obstante, entiende que así se denomine a la pintura no imitativa, a pesar de que sus
imágenes no dejan de ser otra figuración. Los precedentes de este arte agitado que
persiguiendo la violencia alcanzan la forma abstracta, los encuentra en cualquier obra
donde exista una subversión de la tradición artística, Rubens es más expresionista que
Vermeer, Delacroix más que Ingres. Otra inversión es la que coloca lo grotesco y
horrible por encima de la serena belleza, en la lucha de la materia contra la forma, al fin
un romanticismo materialista. Los intentos de los impresionistas por borrar los perfiles o
1
Ibidem, p. 18.
2
Ibidem, p. 20.
3
Ibidem, p. 22.

151
continuarlos estaban causados por la conversión de la obra en prueba de la lucha que el
artista mantiene consigo mismo: la disolución de Monet, el fragmentarismo de Degas, la
deformación agresiva de Toulouse-Lautrec, a los que añade el exotismo de Gauguin, la
simplificación de Cézanne o el primitivismo de Rousseau1. Los comienzos del
expresionismo están en Ensor, Munch y Kubin, por lo que es inseparable de tendencias
fraguadas en el siglo XIX como el naturalismo, impresionismo, simbolismo o
modernismo. En lo literario es innegable la adscripción a postulados expresionistas:
Strindberg, Kafka, Trakl. Si Ensor descompone las superficies, las masas y las formas,
Van Gogh es el máximo exponente de la unión de la locura y la luz, donde “el
inconsciente universal sensibilizado se adueña de la representación artística y la somete
a su desencadenada potencia, que se resuelve en ondulaciones ilimitadas”2. Cirlot avisa
de la coincidencia del suicidio de Otto Weininger (1902) con la aparición en Dresde del
grupo Die Brücke (El Puente) Aunque el expresionismo sea constante en el carácter
alemán y se encontraba en el mismo sentido en el naturalismo de Lovis Corinth, la
influencia de Munch se dejó notar junto al interés por el simbolismo (Hodler, Nolde,
Kirchner o Kokoschka) Algunos de los hitos en las trayectorias artísticas de estos y
otros pintores son importantes al incidir en la idea de que el expresionismo no fue
únicamente un movimiento pictórico, como lo demuestra la aparición de ensayos,
novelas, cuentos o poesías relacionadas con este movimiento. En particular, la
influencia expresionista de la música de Schönberg o la literaria en el Woyzeck de Alban
Berg, basada en el texto de Georg Büchner. Concede importancia a la expansión del
expresionismo después de la primera guerra mundial, en un marco donde las
alteraciones económicas emergen, mostrado en las películas de Murnau, subrayando que
la expansión europea y estadounidense son los espacios por donde mejor se difundió.
Cuando en Munich aparecía en 1911 Der Blaue Reiter (El caballero azul), donde
sobresalen Kandinsky o Klee, de acuerdo con Cirlot el posible orientalismo del primero
es similar a la inserción del ser en la nada de Heidegger, leit motiv que repetirá en varias
ocasiones al referirse al informalismo y al espacialismo de Lucio Fontana. El
cromatismo de Schönberg, la acentuación de la disonancia modal que dio paso el
atonalismo, señalan que las relaciones de formas no son el único interés de la
abstracción, dejando al margen la figura. Aunque se va a separar de Worringer,
considerando la pintura abstracta como no figurativa, el abstracto sigue apresado en una

1
Ibidem, p. 28.
2
Ibidem, p. 32.

152
nueva imagen que no es más que una proyección interior cromática y pictórica. Las
tendencias que aparecieron en Rusia, desde el ballet de Diaghilev y la influencia de la
pintura en la decoración de escenarios hasta el futurismo ruso pasando del
suprematismo de Malevich a Rodchenko o Tatlin, enseñaban “formas negativas,
objetivadas al suprimir la figura normal, es decir, reveladoras del reverso de las cosas” 1.
Después el arte fue deviniendo abstracción en Francia y Alemania (Kupka, Delaunay,
Picabia, Duchamp), ideas ya señaladas en libros anteriores, hasta llegar a la pintura de
Mondrian o del grupo De Stijl. La atracción por las formas y colores llevaron al
acercamiento musical, fotográfico, escultórico y teórico (Moholy-Nagy) que daría lugar
al tachismo de Matta. En España, estaba representado por las pinturas abstractas que por
aquellos años realizaba Tàpies. La otra trayectoria importante en el arte del siglo XX es
la representada por la oscilación que pasó del cubismo a la figuración primitivista del
realismo mágico hispanoamericano. Una cita del barcelonés Rabí Joseph Ben Shalom
(siglo XIII) sirve para explicarlo:

El abismo deviene visible en cada brecha. En cada transformación de la realidad, en cada cambio de
forma, o en cada vez que el estado de una cosa es alterado, el abismo de la nada es atravesado y se hace
visible mediante un instante místico pasajero. Nada puede cambiar sin producirse el contacto con esa
región del ser absoluto2.

No son dos términos contrapuestos, hay una convivencia de vanguardia y

tradición, términos que si a primera vista son incompatibles después se irán
acompasando. Este abismo entre ambas posiciones origina un nuevo humanismo en los
artistas, tratando de recuperar otra imagen de la tradición que asocia a la necesidad de
dar coherencia a la imagen del mundo occidental dispersada en ismos. Este es el espacio
de una crítica de la cultura identificada con una estética que no se precipita en el
presentismo, como resalta el cambio importante que se ha producido al pasar de una
concepción escultórica de la realidad a una visión cinematográfica. Los cuadros ya no
son piezas aisladas (Velázquez), el cubismo y la abstracción han llevado al arte la
totalidad, donde la suma de obras se convierte en serialidad, afectando directamente al
arte y en especial a la crítica:

1
Ibidem, p. 71.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, Cubismo y Figuración, Seix Barral, Barcelona, 1957.

153
Y por esto practicamos una crítica que tiene más de teorética que de historicista. Nos interesan más las
tendencias que las personalidades y nos apasiona principalmente enhebrar a lo largo de acaeceres al
parecer discontinuos e inconexos el hilo de Ariadna de la recentísima tradición. Consecuentemente, la
voluntad de determinadas formas de poesía, de pintura o de música, nos subyuga con más poderío que la
mera corroboración de las calidades logradas. El criterio estilístico prevalece sobre la búsqueda de valor
de tal o cual obra1.

La idea de la aceleración cultural producida en Occidente en el transcurso de los

siglos X al XX, estaba en relación con el crecimiento de la población, los avances
producidos en la ciencia o la lucha que a finales del siglo XIX había entre
impresionistas y simbolistas, coincidiendo con la aparición de la fotografía y el cine, la
vulgarización de la técnica o el auge de la industria. Si el artista sufre la influencia de la
cultura técnica y se primitiviza para descubrir en algún lugar una explicación
consistente, subraya la importancia de las teorías de Jung quien había “elegido la
expresión colectivo porque ese inconsciente no es de naturaleza individual sino
universal”2. Para desvelar el arquetipo como contenido del inconsciente, fue crucial el
renacer de disciplinas como la simbología tras el paso surrealista o la actitud
neoprimitivista relacionada con los dibujos de los alienados, de los niños y de los
salvajes3. También justifica los enfoques iniciados en Morfología y arte contemporáneo,
señalando que el punto de vista ha de ser una explicación evolutiva de la imagen,
técnica porque el cuadro es una presentación de lo real, cultural debido al estilo y
morfológica, como prueban los estudios basados en la observación a través de
electromicroscopios, etc. Critica la serialidad que se impone en el mundo del arte
porque está relacionada con el olvido del espectador en beneficio del auge económico y
el aburguesamiento de los propios artistas: se puede comprobar que el arte
contemporáneo va perdiendo espectadores porque se prefiere dejar la capacidad técnica
para pasar a la integración de distintos procedimientos que desvaloran la propia pintura,
a pesar de que el artista no haya perdido aún el deseo de entrar en los museos. Las ideas
en torno al misticismo inherente en el arte contemporáneo prueba las transformaciones
que comenzaron en la Revolución Francesa (Sade, Goya, Blake), también en las
consecuencias simbólicas asociadas al orden que quiere imponerse a la realidad, la
mística fusión de sentimiento e intelecto como heterodoxia nihilista. La voluntad y la
pasión dan autenticidad a las tendencias plásticas que no admiten normas ni
1
Ibidem, pp. 10-11.
2
JUNG, Carl Gustav, Arquetipos e inconsciente colectivo, Paidós, Barcelona, 1994, p. 10.
3
Ibidem, p. 14.

154
constricciones sociales, la subversión de la emoción y la libertad son las características
del arte de la primera mitad del siglo XX. Y entre el recuerdo u olvido, da una hipótesis
para explicar el nuevo lugar del artista en la sociedad:

Por esto, los dos horizontes que vemos a la pintura actual: el de la abstracción o, mejor, de la
experimentación per se y el del esquematismo (cubismo más figuración), nos parecen corresponder a las
dos solicitudes máximas: el de esa mística de lo indeterminado e interior, del sacrificio y cierto nihilismo;
o la voluntad de reintegrarse a un arte de servicio a la colectividad1.

El periodo entre 1863-1965 marca las dos tendencias del arte contemporáneo,
separadas por la aparición del cubismo, estilos que ignoran su pertenencia a otro siglo,
aunque sólo sea por romper con una tradición determinada. En los precedentes del
cubismo aparece el academismo, derivando hacia posiciones conservadoras o
nacionalistas, ejemplificado en el arte del nazismo o en el naturalismo realista. El
cambio venía de la mano de los impresionistas, simbolistas, expresionistas, modernistas
o fauves. Después del cubismo, repite el desarrollo que pasa por la Nueva Objetividad
hasta llegar del realismo mágico postexpresionista al verismo de Dalí. Este aspecto
primitivista estuvo en el origen del art brut por Picasso, como ejemplo de esta unión de
tradición y vanguardia. Desde el naturalismo, por otra parte, se comprende que “la
tónica de las modalidades reaccionarias es el cultivo del modelo exterior y de una
belleza estereotipada, con grandes concesiones al valor decorativo de la obra y a las
necesidades sociales del arte”2. Si gradualmente ambas posiciones se van debilitando,
eludiendo el ideal de la armonía y la obra de arte total para acogerse en el fragmento, el
artista abandonará las técnicas tradicionales y la formación académica, a pesar de seguir
empeñado en entrar en la historia que combate. Cirlot analiza cada tendencia partiendo
del impresionismo, desentrañando una metafísica pre-existencialista e inventando una
técnica distinta y del simbolismo, preocupado menos por la técnica que por la imagen
entendida como vivencia lírica3. Del impresionismo pasó al arte posterior la
fragmentación y la ausencia de limitaciones, el modernismo también contribuiría a la
modificación del espacio artístico, antecedente de un arte patético entre la locura, la
enfermedad y la muerte4. El cambio decisivo será la aparición de Cézanne:

1
Ibidem, p. 21.
2
Ibidem, p. 24.
3
Ibidem, pp. 32-33.
4
Ibidem, p. 44.

155
Pues no todo en el sentido del siglo XX es destrucción, ni disolución; también hay un poderoso anhelo
constructivo, de reordenación de los elementos de la realidad, una voluntad de afirmación autónoma del
arte1.

Los fauves serían los encargados de romper y aprovechar la furia del color
poniendo de relieve la problemática de la contraposición entre fondo y figura, resuelto
en el movimiento de la textura, aislando las formas y colores, los perfiles y los
contornos. Y, si bien el primitivismo ha de ser entendido a su juicio en dos sentidos,
como exploración del arte y del artista a sí mismo, está en contra de Eugenio D’Ors,
quien para Cirlot explica el origen de la pintura desde la influencia negativa de la
tradición en la visión del mundo, afectando al arte por la pérdida de genialidad presente
en el arte del pasado2. No obstante, no deja de señalar que los cambios producidos a
principios del siglo XX están conectados con el progresivo abandono de todas las
tendencias en la pintura de Picasso, caracterizado con el artista frenético y veloz que
nunca llega a especializarse: “Su pintura roza tangencialmente el expresionismo, el
surrealismo y la abstracción; pero nunca puede ser determinada dentro de uno de esos
grupos”3. La incapacidad por sentir el misterio, su irracionalismo superficial, no muestra
que su incursión sea pavorosa o terrible auténticamente. Cirlot critica veladamente un
libro de D’Ors acerca del pintor malagueño que magnifica su originalidad4. Es cierto
que existe una influencia española en el cubismo, derivada de la caracterización del arte
español en sus tendencias desde el románico al arte contemporáneo, rechazando la
belleza o la ideología: “progresiva pérdida de refinamiento, objetividad, perfección de
acabado, finura espiritual, y concentración cualitativa, mientras ganaban valores de
patética exaltación, bordeando el expresionismo e incluso ¿por qué no decirlo?, la
caricatura”5. Si para Gertrude Stein no era rara la aparición del cubismo en el desnudo
erial español, en gran medida, se irán concretando influencias culturales diversas,
retornando a un primitivismo donde confluyen la ornamentación del arte bárbaro o la
pasión geométrica islámica o mudéjar, hasta la influencia en la pintura abstracta del
esquematismo románico. Las sucesivas etapas del cubismo muestran las posibilidades
que aparecen en el arte contemporáneo: el dinamismo futurista, la supresión figurativa
por parte de los abstractos y la reorganización conceptual y analítica de esta figuración.

1
Ibidem, p. 47.
2
Ibidem, p. 56.
3
Ibidem, p. 58.
4
Ibidem, p. 65. Se refiere a DOR’S, Eugenio, Picasso, El Acantilado, Barcelona, 2002.
5
Ibidem, p. 68.

156
El cubismo en realidad esconde una dicotomía. Si por un lado reordena
geométricamente el mundo, superando la contraposición entre figura y fondo, por otro
es la rebelión ante el encuentro de una imagen verdadera del mundo. El estudio es
ampliado con una descripción del cubismo sintético de Juan Gris, donde se evidencia el
aspecto caótico de la naturaleza en la abundancia de formas continuas, rompiendo con
un cubismo que va retornando a la figuración tradicional. Por otro lado, se inclina a
desarrollar el purismo y la recuperación de la tridimensionalidad por medio de la
restricción de medios. Si importantes fueron los acercamientos a otros ámbitos de la
sociedad por parte de los futuristas, gran relevancia tendría la consideración del cuadro
o el poema como objeto para terminar con el concepto de pintura tradicional:

Al acentuar el carácter de objeto del cuadro se pretendía superar la falacia imitativa del viejo arte
tradicional y transformar la creación artística en una auténtica y moral fabricación de cosas, con peso y
estructura total, con agregación objetiva de materia1.

La confluencia de surrealismo y abstracción daría lugar al tachismo y a la

valoración de la mancha como símbolo de lo inquietante e impreciso, importante porque
superó el ámbito europeo o norteamericano para alcanzar Asia y el sur de América. En
España fue practicado por Cuixart, Saura o Tàpies, derivando en texturalismo. Afirma
que este arte límite se vio inmerso en lo táctil, no tanto por la firmeza de continuar el
collage, cuanto por ampliar las posibilidades de la materia en sí, verdadero problema del
artista, por la importancia que la mancha recobra desde Miró hasta Clavé, “espejo de la
encarnación del espíritu, la residencia donde lo infernal y lo angélico se debaten, como
en un callejón sin salida”. El carácter no delimitado y fragmentado, similar al
encontrado en el arte oriental o impresionista, es la destrucción de la imagen figurada,
rechazando la imitación y desestimando la expresividad de la materia propia de un estilo
más informalista. La permanencia de la figuración en el arte está relacionada con el
descubrimiento del arte primitivo. Hay que sumar la influencia de Gaugin, la
orientación inconsciente de Gaudí y el ornamentalismo de William Morris o Dante
Gabriel Rossetti, la pérdida del paraíso señalada por Mircea Eliade como origen de la
influencia de otras culturas. El primitivismo figurativo es, a pesar de un relativismo
donde se nivela el arte de África con el mozárabe o el gótico como respuesta al
ilusionismo, el rechazo a la tendencia objetivista que pretendía el surrealismo. Así la
1
Ibidem, p. 94.

157
ingenuidad intemporal representada por Henri Rousseau, donde se une al paisaje
tropical, un simbolismo onírico y silvestre, señalando su escasa unidad técnica. Es
sorprendente que aproveche para decir que, si en España nunca ha habido un realismo
mágico como tal, los experimentos de Dau al Set se aproximaban, por lo menos, a esta
influencia de lo ingenuo o a la propuesta visionaria de sus pinturas. Este carácter
abismático del arte es la travesía de la nada haciéndose visible.
El desplazamiento del surrealismo y la abstracción marcarán la primera fase del
periodo crítico de Cirlot. El segundo tiene que ver con el auge de la crítica de arte en
artículos, catálogos y reseñas, dedicados al arte otro, en especial al informalismo en
España. Si la surrealidad aparece cuando el objeto deviene símbolo y la insurrección
abstracta es la subversión de una realidad superada en la inmersión de modelos
intimistas, ¿es posible establecer un puente entre la figuración y su ausencia? ¿Cómo
podemos encontrar un espacio donde concurran surrealismo y abstracción?

158
159
 Capítulo VII
La alteridad informalista

Con este título llegamos al periodo dedicado al estudio del movimiento que
agrupó a aquellos artistas que practicaron lo que Michel Tapié denominó Art Autre. La
alteridad formal puede explicar algunas de las claves relacionadas con el
desplazamiento que Cirlot vio en los surrealistas, en la influencia de la abstracción
como huida hacia lo espiritual, sin olvidar la continua correspondencia simbólica. En
una evolución dialéctica donde concurre la negación en la materia, en la forma que el
instante pretende fijar o en la inserción de la nada en el espacio pictórico, hay que
aclarar que no tiene que ver con una cuestión temática. Los espacios de grieta,
rompimiento y trasgresión de la superficie del cuadro revelan directamente el carácter
negativo de lo que va tomando forma o estilo. Este capítulo quiere articular los escritos
teóricos que confirman el lugar que la crítica posee en la filosofía del arte, llegar a
clarificar que existe una correspondencia en la emergencia española en el ámbito del
arte internacional tanto en las artes plásticas como en el espacio de la crítica. Al menos
así lo indica el espacio dedicado por estudiosos del arte internacional a la obra del
informalismo –así nos referiremos a esta alteración-, en particular en el encuentro de la
obra de Tápies, El Paso o en las vanguardias conceptuales derivadas de la abstracción
informal y cuyo prestigio nos ha llevado a ignorar que quien mejor explicaría su historia
sería Juan Eduardo Cirlot. En concreto, lo relativo a la emergencia sensible de la
permanencia de lo otro: una estética en devenir.

160
VII. 1. INFORMALISMOS.
En el prólogo a El arte otro (1957) Cirlot señala que la denominación otro se
debe a dos motivos relacionados con el crítico de arte francés Michel Tapié. En primer
lugar, se refiere a la exposición que con ese título se mostró en febrero y marzo de 1957
en la Sala Gaspar de Barcelona. Por otra parte, rememora su encuentro con el crítico
una mañana de octubre de 1949, cuando organizaba junto a Jean Dubuffet la exposición
L’Art brut, quien en Un Art Autre (1952) había escrito:

…la forma trascendida, pletórica de posible devenir, será plenamente elaborada en ese peligroso extremo
de ambigüedad, para sernos ofrecida como un maravilloso contenido de lo que constituirá siempre para el
hombre el más embriagador de los misterios: lo vivaz sin otra cosa que un total devenir, la condición
humana con todo cuanto nos propone de fantásticamente maravilloso en vigorosas manifestaciones,
donde la embriaguez de lo dinámico puede ir hasta los límites del éxtasis en un transfinito donde quedan
expresadas clara y determinantemente las nociones de Belleza, de Misterio, de Erotismo, de Mística,
incluso de estética. El arte, en tal caso, no podrá ser sino operación mágica extremadamente grave, que
nos llevará a abordar con entera lucidez el magnífico vértigo de una prueba de esta violencia, más allá de
todas las consideraciones de crítica de arte…1.

Una sucinta exposición basada en la ordenación cronológica y temática de los

distintos jóvenes artistas que iniciaron este movimiento señala ciertas características
comunes a aquellos que se dirigieron al estudio de las formas en la materia pictórica en
la lucha de la desaparición de la figura: la estructura rítmica (Tobey, Pollock, Riopelle),
la emergencia matérica (Dubuffet, Appel) y la experimentación con nuevos
procedimientos (Fautrier, Burri, Tàpies). Además, advierte de la común situación
existencial: encontrar la pintura en sí misma2. En los descubrimientos de este arte
abismal, en el cual se debate la forma, se encuentra la figuración y la abstracción de la
materia, la pincelada ahora es mancha sin modelo, disolución de la imagen en una
metafísica estructura cognitiva, más allá de la forma:

El informalismo o informismo, puede concebirse metafísicamente como una transformación en materia

prima de las formas fenoménicas de la creación, pero este impulso no debe confundirse con un deseo
titanista o satánico, de negar el mundo real y exterior, el mundo concreto y existencial. Debe verse

1
TAPIÉ, Michel, Otro arte, cuaderno de la exposición que presentado por Club 49 en la Sala Gaspar de Barcelona,
en colaboración con la galería Stadler de París, exhibida entre el 16 de febrero y 8 de marzo de 1957.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, El arte otro, Seix-Barral, Barcelona, 1957, p. 10.

161
solamente como el producto de un estado de pensamiento, como una reducción a lo subconsciente, como
una inmersión romántica en lo indeterminado y germinal1.

Cómo interpretar estas obras convoca a la apertura hermenéutica porque las

texturas no precisan una explicación, son expresiones, pero desde la psicología de la
forma y ayudados por el análisis simbólico podemos intuir que se esconde una creación
del microcosmos que manifiesta el macrocosmos (H. Read) El informalismo es
abstracción de texturas, conjunción de analogías que corresponden a una imagen del
alma, no quiere decir otro arte sin más. Al contrario, inaugura un modo que integra la
negatividad en el desorden de la forma para llegar al secreto de la realidad concreta y,
además va a caracterizar lo que Umberto Eco conectó a la poética de lo informal, la
aparición de la obra abierta:

No ya obra en movimiento, porque el cuadro está ahí, ante nuestros ojos, definido de una vez por todas,
físicamente, en los signos pictóricos que lo componen; ni obra que exige el movimiento del usuario más
de cuanto puede exigirlo cualquier cuadro que debe ser contemplado teniendo en cuenta las varias
incidencias de la luz sobre las asperezas de la materia, sobre los relieves del color. Y, sin embargo, obra
abierta con pleno derecho –de un modo más evolucionado y radical- porque aquí verdaderamente los
signos se componen como constelaciones en que la relación estructural no está determinada, desde el
inicio, de modo unívoco, en que la ambigüedad del signo no es llevada de nuevo (como en los
impresionistas) a una confirmación final de la distinción entre forma y fondo, sino que en el fondo mismo
se convierte en tema del cuadro (el tema del cuadro se convierte en el fondo como posibilidad de
metamorfosis continua)2.

¿Cuáles son los posibles antecedentes de este arte? La nueva estética con la
adhesión a la lógica, las matemáticas o a la Prehistoria, es una síntesis de técnicas
nuevas y aquellas practicadas durante la Edad del Metal en cerámicas, conchas o
piedras, con una afinidad que llevará al interés por la materia del misticismo barroco. Si
es comprobable en el siglo XVII en las imágenes de Hercules Seghers 3 que reproduce
varias veces a lo largo de sus libros, prosperará en el impresionismo: fragmentación de
imágenes e incremento de la masa de color. Otras referencias se encuentran en el
1
Ibidem, p. 11.
2
ECO, Umberto, “La obra abierta en las artes visuales”, Obra abierta, trad. Rosa Berdagué, Planeta-Agostini,
Barcelona, 1984, p. 175.
3
Hercules Pietersz Seghers (ca.1590-ca. 1640), pintor holandés, aguafuertista, grabador, quien cuentan se suicidó
durante una orgía nocturna. Sólo dejó firmadas cuatro obras, antecediendo en gran parte a Rembrandt quien poseía
varias de sus obras de paisaje. La reproducción de su obra Paisaje rocoso del molino (ca. 1620, Rijksmuseum) en
algunos libros de Cirlot está relacionada también con la influencia en la obra de Marx Ernst. (V. Diccionario
universal del arte y de los artistas. Pintores, t. III, traducción y adaptación de Juan Eduardo Cirlot, Gustavo Gili,
Barcelona, 1970, p. 149)

162
modernismo (Gaudí) o en el simbolismo (O. Redon) por su interés en habitar mundos
no formados1. Siguiendo a Tapié, considera que la influencia del futurismo y Malevitch
es importante, también Dadá, Schwitters o Ernst, afirmando que el arte otro es nuevo.
La obra importante de Dubuffet hará referencia al valor espiritual de la materia. Aclara
que informalismo no debe malinterpretarse como arte basado en la imitación de la
naturaleza sometida al texturalismo, sino que su espacio está en “el automatismo
gráfico, la atracción por lo insondable, el desplazamiento de calidades y de
sensaciones”2. La historia de la concepción de la forma llevó en un primer momento a
acercar las analogías a los cuerpos o representaciones, al mismo tiempo el arte abstracto
lo hizo esquemáticamente. El arte otro establece correspondencias con las relaciones,
trae aquí la discontinuidad de los conjuntos, el equilibrio de tensiones:

La traducción de fuerzas inmateriales en un soporte que puede ser visto y tocado, pero que excede de esa
materialidad por la proyección psíquica verificada por el artista durante la creación y por el espectador
durante la contemplación3.

Cirlot especifica que después de la segunda guerra mundial se intensificó el arte

de vanguardia por todo el mundo, posibilitando la emergencia de realidades nuevas que
dejaran a un lado el surrealismo y abstracción anteriores: “Los tachistas comenzaron
por advertir la potestad naciente de la mancha, la irracionalidad de un fenómeno, en
apariencia físico, pero que un Rorschach podía convertir en lenguaje cifrado de
precisiones inauditas”4. La mancha no era un pictograma porque en ella se acumula el
valor estético producido por la irregularidad y por la expresión de la materia. Las
caligrafías orientales habían influido en Hartung o Nicolas de Stael, convirtiendo una
morfología negadora de la fijación de la forma en imagen. La mancha al final acabaría
pesando, deponiendo la forma al sumergir en la materia. Sitúa el primer caso de
informalismo en los Otages de Jean Fautrier, su carácter abstracto y expresionista
cuando la materia se convierte en tragedia: “Una multitud de cabezas emergiendo
exasperadas, a medias definidas, entre la muerte y la existencia, entre la alusión del
espíritu y la constancia de la carne en disolución” 5. El mundo de Dubuffet mezclaba la
tragedia con el humor, intuyendo la fuerza que hay que imprimir a la materia para

1
Ibidem, p. 16.
2
Ibidem, p. 20.
3
Ibidem.
4
Ibidem, p. 24.
5
Ibidem, p. 31.

163
producir su torsión, “produciendo interferencias entre las esencias y los fenómenos,
interviniendo así en el secreto de la morfología universal”1. Como vemos, si el estilo del
surrealismo o la abstracción se trasladaba al propio mundo del poeta, el inicio de los
textos centrados en el informalismo acentúa una mayor relación con el ámbito de la
metafísica. Empleando un lenguaje desbordante quiere llegar a las grietas, a las
escisiones, a lo que presencia la desaparición de la forma. Precisamente, Dubuffet le
sugiere que el informalismo “revela aquí un anhelo del caos, un placer en trastornar, en
negar los límites de las determinaciones naturales”2. El carácter sin forma de Dubuffet
en Appel es delirio barroco, una versión del pathos audaz donde la forma persevera en
sus propios límites, comentando que la influencia de la caligrafía en Occidente está
ligada a la inmersión en los ideogramas, valorando más lo simbólico que lo artístico
(Tobey) o transfiriendo el valor emocional al espacio del símbolo (Guiette, Sallés,
Mathieu)3. Si en Alemania el informalismo de Wols será llevado a sus últimas
consecuencias, alcanzando el origen de la materia (Schultze, Wessel), en Estados
Unidos partiría del expresionismo abstracto, dando más prioridad a la expresión que a la
representación, rechazando firmemente la intromisión geométrica o abstracta, donde
sobresale la figura de Arshile Gorky4. Cirlot considera que el expresionismo abstracto
fue una derivación del surrealismo, reduciendo la figuración. Hubo pintores que se
desligaron buscando en lo irracional y en lo amorfo, pero esa negación convertía la
materia en el centro de sus preocupaciones, una concentración de todas las posibilidades
del azar. La Escuela del Pacífico sumará al expresionismo abstracto la influencia del
espíritu oriental en la costa oeste norteamericana, sobre todo en la ciudad de San
Francisco. En California surgió Clyford Still, donde el vitalismo sentimental termina
por “renunciar no sólo a la forma sino al significado, abismada en la substantividad
inefable de la materia creada”5. También es considerable la influencia de Rothko,
cuando la imagen se aproxima al acorde, tendiendo a comprender la imagen en una
proyección de lo irracional. Señala la pintura de Franz Kline en su esfuerzo esquemático
por reproducir a escalas imposibles y mención aparte tiene la escritura blanca de Mark
Tobey, cuyos signos caligráficos se sitúan en un espacio intermedio entre lo objetivo y
lo exterior. Jackson Pollock es uno de los artistas más representativos, subrayando el
carácter vigoroso y la tensión vital ante la existencia (Sam Francis, Paul Jenkins, Willen
1
Ibidem, p. 33.
2
Ibidem, p. 34.
3
Ibidem, p. 44.
4
Ibidem, p. 57.
5
Ibidem, p. 62.

164
de Kooning). En otros informalistas, ve representada la “atracción por la nada, que no es
el vacío absoluto para el oriental, sino el estado informal de todas las cosas”1, donde la
pasión se convierte en encuentro de las formas intermedias que hacen corresponder a los
ritmos cósmicos (Hosiasson, Lazlo Fugedy, Serpan). Su estudio continúa acercándose a
Italia, cuyo interés está en identificar la línea que limita entre el mundo exterior e
interior (Burri, Donati o Moreni). Un lugar aparte le merece la aventura espacialista,
personificada en Lucio Fontana, artista con el que mantendría una relación amistosa y a
quien veremos dedicaría un libro. Si hay algo propio del arte contemporáneo es la
exploración del espacio de la propia pintura que, acompañada del descubrimiento de la
perspectiva y la destrucción del espacio plástico cuyo inicio sitúa en la línea que va
desde el barroco al expresionismo y la abstracción, va a alcanzar la destrucción de la
imagen, al menos mostrar su veladura. La pintura de Tàpies, cuya influencia será
notable en el ámbito de la escena plástica española e internacional, insiste en el carácter
dramático. Como sucesor de Gaudí, Picasso, Miró o Dalí, la fijación en la textura
adquiría un gran valor novedoso y esta originalidad fue lo que negativamente le llevó a
mostrar una agresividad que fue poco a poco metamorfoseando en interés onírico y
caleidoscópico, mezcla de humo y sangre, constatando el abandono del color. A partir
de 1955 se halla inmerso totalmente en el arte otro, simbolizado con la violencia a la
que se somete la materia. Indica que la importancia del elemento en Tàpies, más que por
lo conceptual, se debe a su carencia figurativa, a pesar de que la introducción de objetos
posea un premeditado carácter simbólico localizado “entre las regiones del pensamiento
y las de la materia”2. Otros pintores españoles informalistas son Cuixart, Tharrats, Vila
Casas o Carlos Planell. La pintura de Millares o Saura, quien destaca por su lucha entre
el blanco y el negro como metáfora de la lucha metafísica del trasmundo, están en la
misma órbita de lo informal3. Es importante que considere que el informalismo se
atreviera a pasar al espacio escultórico, a pesar de la dificultad para delimitar sus
formas, a veces como integración de la continuidad y otras como efecto de la presencia
de la discontinuidad: “la escultura se transforma en un ser intermedio entre un edificio,
una compleja ecuación visibilizada y una sugestión táctil de terrible primitivismo”4. La
articulación de vanguardia y primitivismo es el centro que articula una estética en
devenir. Si aquí se ubicaba el origen de las distintas derivaciones del arte

1
Ibidem, p. 86.
2
Ibidem, p. 110.
3
Ibidem, p. 118.
4
Ibidem, p. 120.

165
contemporáneo, desde el intervalo expresionista a la abstracción o desde el cubismo al
interés por destruir la figura, la correspondencia del arte con el mundo no termina en el
símbolo. El mundo otro que se presenta en este arte es una nueva concepción del
universo. El mundo de lo otro emerge del abismo donde converge la desesperación y el
anhelo por lanzarse en el afuera cuando el arte altera el sentido de las imágenes, no de
manera apologética, sino como hermenéutica1, quizá en justa analogía, otra: afirmación
de la identidad y la diferencia analógica en la materia alterada, todavía sin forma. En
Informalismo (1959) tratará de revisar algunos de los conceptos y datos que mostraba en
El arte otro, concernientes a una delimitación que, además de teórica, quiere dirigirse a
las obras mismas. Una cita de Poe, “me vi obligado a llegar a la insatisfactoria
conclusión de que sin duda hay combinaciones de objetos naturales muy sencillos que
tienen el poder de afectarnos” y Guillaume pueden aclarar qué hay en el origen del
informalismo:

La Teoría de la Forma rechaza de nuevo la tesis asociacionista y admite que los objetos tienen por sí
mismos el carácter de lo extraño, de lo espantoso, de lo irritante, o de lo tranquilo, lo gracioso, lo
elegante, etc., en virtud de su propia estructura, independientemente de toda experiencia externa del
sujeto que los perciba2.

La idea explica el informalismo de las expresiones, imprescindible para realizar

un análisis eficaz de esta tendencia, en particular el relacionado con su vertiente
hispánica3, verdadera subversión de la pintura llevada a cabo en un territorio que por
aquellos tiempos estaba a gran distancia de la industria cultural del resto de Europa,
pero que no impedía el contacto con teóricos que en Francia, por ejemplo, estudiaban
estas tendencias. Así, apoyado por una bibliografía emergente sobre el art autre
compuesta por ensayos de André Malraux, Herbert Read, Michel Tapié, Edouard
Jaguer, Pierre Restany, etc., debemos lamentar quizá que la labor crítica de Cirlot fuera
más conocida en Europa que en España, como muestra la correspondencia mantenida
con distintos estudiosos y artistas, aún por editar. Así se desprende de los testimonios de
Breton, Péret o Jaguer o de los contactos con otros como Michel Seuphor (La pintura
abstracta, 1957), donde se constata el estrecho contacto que había entre unos y otros,
influencias que aun quedan por aclarar y que desvelarían el verdadero lugar que ocupa

1
Ibidem, p. 127.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, Informalismo, Omega, Barcelona, 1959, p. 7.
3
CIRLOT, Lourdes, La pintura informal en Cataluña (1951-1970), Anthropos, Barcelona, 1986.

166
Cirlot, no sólo en el panorama intelectual español sino en el ámbito internacional de la
crítica de arte. La comparación bibliográfica sería fructífera en este sentido y aclararía
qué influencias mutuas se recibieron desde España, en concreto las relacionadas con el
ascendiente real que hubo de los pintores que conquistaron el arte internacional en el
vasto espacio plástico de la segunda mitad del siglo XX (Tápies, Chillida, Saura), a los
que añadimos en consecuencia la destacada investigación llevada a cabo por Cirlot en el
ámbito de la filosofía del arte1. Una visión del arte abstracto que se dirige,
paulatinamente, a engarzar negatividad, disolución y misterio en el informalismo,
fisonomía destructiva encontrada en el surrealismo:

La atracción irracional de los formatos desmesurados, en cuadros que no se ofrecen a la contemplación

del espectador sino que lo envuelven con un ansia de posesión absoluta, obligándole a sumergirse en su
universo, es uno de los hechos dominantes en esta nueva constitución estética2.

El informalismo continúa la tarea destructora del espacio pictórico iniciada en

los poemas-objeto de los surrealistas para dar autonomía a la propia masa pictórica,
proyección de la psique en la materia postulada por Jung. El psicoanalista separaba
tajantemente el símbolo de la alegoría, aduciendo su universalidad pero también su
inconsciencia, afanándose al menos en buscar en la psique las grietas de la razón, “al fin
y al cabo, los errores configuran mayormente los fundamentos de la verdad, y, cuando
uno no sabe qué es una cosa, representa ya ganar en conocimiento el saber lo que no
es”. La metamorfosis de la materia ignota, el afán por producir un mundo a partir de la
proliferación sígnica de la caligrafía oriental, chorreados y relieves que eran conocidos
desde el expresionismo abstracto, queda incrustada en el espacio del cuadro tradicional.
A pesar de la aplicación del fuego, el corte a la tela, el corte del fragmento, acciones que
señalan este sentido negativo, considera que aún no se ha atrevido a salir de este marco:

Si no se ha llegado aún a la descomposición del rectángulo exterior no hay duda de que no ha sido por
falta de impulsos para hacerlo y sólo es necesario que la tensión colectiva que agita al grupo de la
tendencia suba algo más en su irritación substancial para que se llegue a la conversión en arte de las más
violentas y espectaculares destrucciones3.

1
JAGUER, Édouard, “Sobre un diálogo inconcluso”, Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit. No sorprende que el
autor del texto se haga eco de la inexistencia de traducciones de los libros de Cirlot, en especial los correspondientes
a la poesía del ciclo Bronwyn, cuando ni siquiera es fácil el acceso a los libros publicados en materia de arte en
nuestro país.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, Informalismo, op. cit, p. 9.
3
Ibidem, p. 10.

167
 El aspecto negativo no hay que confundirlo con lo grotesco o directamente con
una estética de lo feo, en esas imágenes emerge una belleza sorpresiva y magmática,
profunda. Otras características conectan con los intereses de todo arte: originalidad,
fuerza, expresión del mundo interior, incluso la influencia directa de un primitivismo
prehistórico. En la obra informalista se producen dos fases internas, desde la efectiva
realidad a la subversión espiritual negada en el surrealismo y afirmada por la
abstracción. Estos efectos que situaba en el centro de su estética, se equilibran ahora con
mayor agrado ya que el impulso informalista pretende dar una nueva imagen del
mundo, las pinturas pretenden llegar a este cerco donde se trasluce el movimiento entre
la emergencia y la sumergencia de la forma, un atavismo donde se patentiza el
acercamiento místico a la realidad, sin negarse a adoptar posiciones espiritualistas:

a) la creación de un efecto, por desplazamiento, magnificación, aislamiento y tratamiento estético, de un

aspecto dado de lo real (sea la propia calidad de la pintura, el dinamismo de la pincelada, una suerte de
grieta natural, lo caligráfico, un amontonamiento de materias insólitas, etc.); b) la sublimación de ese
efecto –convertido por la técnica en imagen artística- infundiéndole un contenido espiritual. El sentido de
esta segunda fase trastorna con frecuencia nuestras ideas rutinarias sobre la realidad y sobre el mundo1.

Si los antecedentes sabemos que se sitúan en el barroquismo, añade la influencia

de las figuras sin rostro de Goya que inspirarían a Monet, Turner, Friedrich, Ensor,
Nolde, Munch o Kandinsky. La repercusión de las nuevas técnicas desde el siglo XIX,
había permitido que la experiencia de Picasso o Dadá se trasvasara al informalismo. Es
el caso del descubrimiento de la mancha y la materia por sus valores formales o de las
primeras incursiones hispánicas en la fijación de la forma (Tàpies, Cuixart), aunque
sorprende el abundamiento al caracterizar como informalista la pintura de Mark Rothko,
resultado de la elevación espiritual:

Como masas metálicas en ignición, las formas de Rothko son más informales que propiamente abstractas
por la disolución interna que el artista introduce en la materia pictórica, nunca lisa y monótona como una
tinta plana, sino nebulosa y sugerente en multiplicidad de finos matices indefinibles2.

El mundo místico de la contemplación de un muro que une el mundo exterior e

interior, está relacionado con la extensionalidad de la pintura de Rothko y la música de
Scriabin, anunciando un arte que emerja después de la destrucción:
1
Ibidem, p. 11.
2
Ibidem, p. 36.

168
Desde el ángulo de un deseado abandono del nihilismo y de la mera intelectualidad para retornar, en el
sentido del espíritu, a esencias que se han manifestado a lo largo de toda la historia del arte1.

Al caracterizar el informalismo en España, destaca la pintura de Tàpies por su

incidencia en la abstracción y por la orientación estética que daría al panorama
hispánico, haciendo hincapié en los avances técnicos y en la limitación colorista. El
estilo se afirma en el misterio, en la estructura de la superficie y en el impulso
irracional. Se refiere además a la dualidad en la que el artista se ve inmerso, alternando
expresiones contrarias entre la destrucción y la construcción, “parece proceder del otro
lado del soporte, aludiendo así de nueva manera a su constante necesidad de un universo
otro situado tras o junto al que nos contiene física y espiritualmente” 2. El informalismo
de las imágenes se alcanza en el entrecruzamiento, mezcla de ritmos irregulares que
procede de una tensión que señala la existencia de una zona de relación de los estados y
formas del alma y del sentimiento, técnica que modifica el sentido de la imagen del
mundo. Otros pintores informalistas de Cataluña a los que prestará atención son Modest
Cuixart, señalando sus distintas etapas para fijar su trayectoria, entre la aspiración
poética y metafísica del paisaje inmaterial hasta llegar a la fantasmagoría de las
imágenes trascendentes, Joan Joseph Tharrats descubrirá la técnica de la maculatura
inspirada en procesos naturales. Vila Casas, Alfonso Mier, Romá Vallés, Jorge Curós,
Carlos Planell, Luis Bosch, Hsiao Chin o el ecuatoriano Enrique Tábara, son pintores
que pueden completar lo que viene a denominar escuela informalista de Barcelona3. En
Madrid la ruptura con la tradición se llevó a cabo de manera distinta porque subraya que
no había habido una escuela como la representada por Miró o Picasso, era la influencia
de artistas venidos de otros lugares lo que daba un estilo propio al informalismo
madrileño: El Paso4. Formado inicialmente por los pintores Antonio Saura, Manolo
Millares, Luis Feito y Rafael Canogar, después se irán adhiriendo Manuel Viola,
Manuel Rivera o Martín Chirino, Antonio Suárez, Lucio Muñoz, Vicente Vela o Juana
Francés. Otros artistas que se iniciaron en la órbita del informalismo serían Nadja
Werba, Gustavo Torner, Manuel Gil Pérez, Salvador Soria, Antonio Lorenzo o Gerardo
Rueda, entre otros. Si la caracterización de la pintura informalista atiende a la materia,
la escultura será el lugar donde la forma deviene fragmentación:
1
Ibidem, p. 37.
2
Ibidem, p. 40.
3
CIRLOT, Lourdes, La pintura informal en Cataluña (1951-1970), op. cit.
4
TOUSSAINT, Laurence, El Paso y el arte abstracto en España, Cátedra, Madrid, 1983.

169
La escultura informalista ofrece una gran variedad morfológica, lo que resulta comprensible si
concebimos el informalismo más como un estado de los cuerpos que como un concepto dentro del cual
construirlos. Por consiguiente, formas tridimensionales realizadas en cualquier modalidad pueden ser
traducidas al pathos informalista, mediante la introducción en su estructura de una deformación tan honda
que la imagen llegue a los linderos de lo irreconocible1.

La evolución de la escultura abstracta en el siglo XX está relacionada con la

deformación y busca de una imagen nueva (Theodore Roszak, Franco Garelli, Germaine
Richier o Eduardo Paolozzi), el desplazamiento del sentido de las formas es patente en
Medardo Roso, anteriormente fueron Gaudí, Arp o Moore. La característica más
importante de la escultura informalista es la atención a la estructura por sí misma (Pablo
Serrano, Claire Falkenstein, Etienne Martin), a la propia piedra como influencia de
Brancusi o a la unidad de las imágenes (Umberto Milani, Piero Dorazio), informalismo
que no deja de traducir también la ideología que Cirlot ve en la busca de las formas de
lo no en el arte. La superación informal de la abstracción era resultado de la atención a
la textura o a la materia en sí misma, mediante procedimientos y técnicas pictóricas van
a eliminar definitivamente la figura. Se pregunta si bajo esta intención habita alguna
ideología negativa, caracterizada a partir del peligro y el nihilismo que propone Romano
Guardini en El ocaso de la Edad Moderna o el Heidegger de En torno a la cuestión de
ser:

La no figuración manifiesta un rechazo del orden logrado y expone una tensión dirigida a liberar tales
fuerzas para que puedan ordenarse de maneras inéditas. Se desea licuar el mundo que no existe para que
advenga el que no existe todavía2.

Guardini señalaba que la edad de la técnica había llevado al dominio

instrumental de la naturaleza, dominio que en el hombre era una incorporación. De la
misma manera que se modificaba la naturaleza, debía mutar la condición humana
padeciendo la alteridad en la tierra:

Ahora, la naturaleza se ha convertido en algo decididamente extraño y no da ya posibilidad para la menor

relación inmediata. Por otra parte, no puede ser ya concebida de modo intuitivo, sino solamente en forma
abstracta. Se convierte cada vez más en una compleja estructura de relaciones y funciones, que sólo cabe

1
CIRLOT, Juan Eduardo, Informalismo, op. cit., p. 47.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, Ideología del informalismo, op. cit.

170
comprender por medio de símbolos matemáticos, y que se apoya en algo cuya determinación en concreto
no es ya posible1.

El acceso a una realidad otra se convierte en una nueva manera de

correspondencia que ha cesado de acercarse al mundo que deviene absolutamente
extraño a nuestra experiencia. Guardini afirma que la única manera posible es
precisamente un sentimiento remoto y las posibilidades abiertas del arte vivencial:

Pero pudieran descubrir además el desarrollo de una forma de sentimiento indirecto que introduce en la
vida propia lo que hasta ahora sólo podía pensarse en forma abstracta. Tal vez se abre aquí una vía de
acceso al arte abstracto, en la medida en que es realmente arte y no mero experimento o cultivo de la
forma2.

El informalismo que aniquila la figuración es una llegada al mundo de la

materia, una negación del logos racional afirmada en lo telúrico, en lo simbólico y en lo
alquímico. El rechazo a una imagen tradicional basada en la ilusión lleva a los
informalistas a acudir a la realidad mistérica de los ritmos comunes (Dubuffet), las
correspondencias analógicas del mundo terrestre y celeste o la influencia de la literatura
en la pintura: Las líneas, las figuras, ¿quién puede leerlas? (G. Büchner), las figuras
que parecen pertenecer a la gran escritura cifrada que se halla en todo (Novalis) o el
Nerval de Aurèlia: El lenguaje de mis compañeros tenía giros misteriosos cuyo sentido
me era inteligible; los objetos sin forma y sin vida se prestaban también a los cálculos
de mi espíritu; de combinaciones de piedras, de figuras y ángulos, hendiduras, grietas,
recortaduras de hojas, de los colores, olores y sonidos, yo sentía brotar armonías hasta
entonces desconocidas. Creí comprender que existía una ligadura entre el mundo
externo e interno3. Las influencias de la estética de Lipps, los descubrimientos de la
ciencia y la Gestalttheorie, la teoría isomórfica y su carácter anticartesiano confluyen en
este nuevo desplazamiento. Si en los surrealistas era buscar una comunicación con el
mundo de lo desconocido, en los informalistas será prueba de otra ambivalencia
relacionada con la tensión del cosmos, la interacción de imaginación y razón, sumida en
la grieta de lo absoluto:

1
GUARDINI, Romano, El ocaso de la Edad Moderna, Guadarrama, Madrid, 1958, p. 99.
2
Ibidem, p. 100.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, Informalismo, op. cit.

171
Vemos, pues, que el arte informalista sólo puede ser conceptuado como negativo en cuanto a las formas
simbólicas de una realidad sin fluencia. De otro lado, su adhesión a la materia es ambivalente, pues si a
ella se acoge para el logro de las más intensas expresiones, no lo hace sin atormentarla en la medida
necesaria para verter en esas huellas todo el contenido que reproduce la ansiedad y el dolor de unas
conciencias enfrentadas con la idea de su destrucción, su discontinuidad y su limitación, y que, sin
embargo, poseen el modelo de una idealidad continua, ilimitada e indestructible1.

VII. 2. LA PINTURA, EL MURO.

En el año 2000 vuelven a publicarse la mayor parte de los escritos que dedica a
la pintura de Tàpies, donde se incluían, además de los libros dedicados al artista, los
artículos editados en revistas o periódicos entre 1949 y 19732. Lourdes Cirlot avisa en la
introducción que debía tratarse de una amistad continuada a lo largo de los años que
pasó por distintos grados de acercamiento. En realidad, pensamos que fue una relación
que podría centrarse alrededor de los inicios de los años 60, correspondiendo a la
publicación de los libros Tàpies y Significación de la pintura de Tàpies:

Los arcanos de Tàpies son, hasta cierto punto, mis arcanos (me siento de su generación, aunque tenga más
años que él, fuimos amigos, es decir, nos tratamos bastante, durante años, he escrito dos libros sobre su
pintura y muchos artículos, pero no como ahora, sino con su archivo fotográfico a la vista, tomando notas
dibujadas que conservo –de la tipología entera de su obra- y buscando, por todos los medios, indagar qué
pudiese ser ese fenómeno peculiar que la obra de Tàpies constituye mejor que significa, todo y
significando tanto)3.

En Tàpies (1960), unas palabras preliminares revelan que la aparición de su

pintura, después de un arte que se antojaba anquilosado y anticuado, era una prueba
para la conciencia estética. Si la irracionalidad de las imágenes ofrecía una vía
contemplativa, su pintura recibe los mayores honores entrando en museos y colecciones,
hecho que, aunado al auge de la expresión autónoma de la materia, muestran pronto lo
excepcional de su trabajo. La apariencia maculatoria, apenas un intento por encontrar
una escritura del mundo, era el estímulo necesario para presentarle, no sólo en las
corrientes emergentes internacionalmente, “ya como el más destacado de los pintores
jóvenes, sino como el más joven de los grandes maestros de la pintura española del
siglo XX”4. Realizando una visión histórica de sus pinturas, desde sus inicios

1
Ibidem.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, Tàpies, ed. Lourdes Cirlot, Omega, Barcelona, 2000.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, “El problema de Tàpies”, Ibidem, p. 245.
4
Ibidem, p. 4.

172
autodidactas en la Barcelona de Gaudí, Raurich, Picasso o Miró hasta la fascinación por
Wagner, Schönberg, Dostoievsky o Poe, el análisis del cubismo o Cézanne y las nuevas
técnicas pictóricas, iniciando el camino de Dubuffet o Mathieu, una abstracción lírica
que da comienzo a la simplificación y al uso del empaste, a la evocación del tiempo
destruido en el proceso de la pintura:

El reflejo de las conflagraciones acústicas y en la sublimación de ciertos efectos producidos en la materia

por el tiempo, la erosión y un analógico resquebrajamiento, proceso que tiene lugar a través de obras
investidas de una grandiosidad extraordinaria, sobrias y agresivas1.

El hermetismo caracteriza el primer periodo (1945-1948) de la pintura de

Tàpies. El predominio de la materia y la esquematización informal van a lindar con la
representación figurativa. La restricción cromática y las tensiones en los distintos
espacios de la obra, recuerdan las opiniones acerca de la no figuración de los abstractos:

Con su pavorosa presencia, estas imágenes, que alternan de continuo figuración y abstracción sin
contraponerlas, muestran la preocupación dominante de Tàpies por las cualidades plásticas, así como un
interés profundo por la experimentación con nuevos procesos de creación, gamas cromáticas sordas y
limitadas, y ritmos curvilíneos de interna complejidad y carácter sumario en apariencia, fuerzas que le
llevan a la ejecución de una serie de imágenes en las que la pintura y el collage se alternan o yuxtaponen2.

Es también el periodo de incursión del artista en el universo simbólico y cifrado,

a partir de la tensión producida entre los ritmos y la estructuración deformada del
espacio. Entre 1948-1952 sitúa la nueva orientación de Tàpies, ampliando formatos e
incrementando el carácter ilusionista. También es importante la atención a la estructura,
acrecentando la mentalización intensa de las superficies. Describe el curso de la pintura
y la tinta a través de los elementos, las diferentes técnicas utilizadas para dar una
imagen donde se desfonda la materia, donde la no existencia se identifica con la
alteridad, espacios reconocibles unos, otros aún inhabitables. Un nuevo cambio en su
trayectoria se produce en 1953 cuando elimina lo figurativo completamente, abundando
en el entrecruzamiento de líneas que recorre la superficie de las pinturas en una
“reducción de lo fenoménico, iniciándose con ello un proceso de sustantivación del
efecto técnico hasta el punto de convertirlo en único mensajero de la manifestación”. El
encuentro de la superficie, como expresión del trabajo que se arrastra en la materia, está
1
Ibidem, p. 6.
2
Ibidem, p. 12.

173
fuera de la figuración plástica, es una negación al falso ilusionismo. Este carácter
perentorio y carencial viene mostrado por las palabras que Cirlot utiliza para probar la
alteridad de lo neutro: rechazo, disolución, rayado, incisión, monocromía, tensión,
arañazo, fisura, hendidura. Si a partir de 1954 se acentúa la irracionalidad de la
extensión, “la escasez de elementos estructurales y la casi constante sustitución de lo
dibujístico por incisiones de profundidad variable, dan a los bordes de la materia,
trabajada con útiles punzantes y con espátula, una intensidad violenta dimanada de
oscuros simbolismos”1. En 1955 desarrolla las imágenes mediante la invención, el
refinamiento de la materia o la conceptualización, generando acordes cromáticos con un
motivo principal: dar alcance a la discontinuidad. A partir de 1956 prosiguen las
imágenes obtenidas con técnicas que contribuyen a dar efectos inesperados, destrucción
que ahora tiene presente la composición de las formas sin llegar a la abstracción
geométrica:

Se ratifica también en Tàpies, tanto en las obras de ritmos irregulares y dinámicos, como en las contrarias,
una constante negación de todo lo excesivo, un rechazo radical de las gesticulaciones paroxísticas a que
hubiese podido llegar con su evolución, de no poseer un superior dominio de sus emociones y de sus
medios de expresión2.

Zonas de arrancamientos, estelas monocromáticas, desmoronamiento, torbellino,

discontinuidad, mutación de la representación: “La imagen posee la precisión de un
símbolo”3. Cirlot afirma que lo que va a identificar finalmente el arte de Tàpies es la
manera hermética, la sensación de vacío que se experimenta ante unos cuadros donde el
espacio de la discontinuidad envuelve el lugar de lo no pintado. La utilización de
distintos materiales como látex, barnices o polvo de mármol, caracterizan estos
umbrales semejantes a los encontrados en las pirámides. Las composiciones del año 58
se unifican alrededor de espacios cerrados con una línea que marca los extremos, en el
59 se acentúa el dramatismo contenido en formas musicadas: “esta suerte de antimateria
hace estallar la extensión de la obra y el contemplador tiene la impresión, si se sitúa
frente a la pintura, de que una fuerza centrífuga dispersa los recuadros”4. Una de las
particularidades de esta pintura es la autonomía del valor plástico, la técnica está
supeditada a la emoción o a la idea, traducción a los ritmos de las líneas, colores y

1
Ibidem, p. 36.
2
Ibidem, p. 44.
3
Ibidem, p. 47.
4
Ibidem, pp. 63-65.

174
tensiones. La materia, por otra parte, es densa y ausenta su figuración, la pintura
deviene mentalización, corresponde al proceso imaginal del simbolismo, especialización
de los estados anímicos donde el límite de la imagen es el límite de la emoción1:

Pues sus imágenes jamás se detienen en la similitud con un tipo dado de realidad sino que lo trascienden,
no sólo por la vida de los ritmos, la intensidad o el refinamiento del color, sino por una suerte de
encantamiento que emana de los espacios y de las relaciones de dimensiones y posiciones que se dan
entre cuantos factores estructurales aparecen en la composición2.

Cirlot continúa diciendo que las interpretaciones que hagamos ante las imágenes
de Tàpies desaparecen ante su presencia concreta, no dejando de ser sino un paso a la
oscuridad comunicante y espiritual del valor plástico:

El hermetismo de Tàpies procede, pues, de una eliminación mejor que de un ocultamiento. Si toma en
consideración el idioma de las formas y de las calidades o estructuras es porque otorga confianza absoluta
a su realidad intrínseca. En su extensión, el arte de Tàpies confirma la frase de Antonin Artaud: Todo
lenguaje verdadero es incomprensible3.

Por otra parte, apunta que hay que explicar la evolución y sentido de las
imágenes herméticas de su pintura4. No obstante una de las intenciones a la hora de
definir su crítica es que todo lo que parece caótico o indeterminado tiene una coherencia
que puede ser objetivada y comprendida. El espíritu iconoclasta que mantiene a los
informalistas frente a la figuración tradicional no pretende destruir las imágenes sino
fijar de alguna manera su metamorfosis. Identificando los espacios de estas pinturas con
el mundo arquetípico, espacios de cavernas y sombras sin referencia a lo exterior, la
iconografía se convierte en simbólica. No quiere decir que Tàpies sea un simbolista al
uso, acaso el crítico recurre a sus imágenes para saber qué posibilidades hay desde la
simbología y la psicología de la forma para comprender la imagen enigmática. Si en la
esencia de la pintura aparece el dualismo que la física observa en la naturaleza, la
pintura puede definirse en dos sentidos, como un conjunto de formas y colores o como
manifestación de fuerzas espirituales. Si nos dirigimos a la primera concepción lo que
nos aparece es el mundo de los valores plásticos o sensoriales. En la segunda, nos
encontramos con las significaciones, ideologías o estados de ánimo, “menos
1
Ibidem.
2
Ibidem, p. 67.
3
Ibidem, p. 71.
4
CIRLOT, Juan Eduardo, Significación de la pintura de Tápies, ibidem, p. 85.

175
concebibles como estricto mensaje psicológico que como serie de los modos universales
mediante los cuales el espíritu pone de manifiesto la gama de su tonalidad inefable”1.
Por tanto, la comprensión estética precisa de dos estadios, psicológico y significativo,
que lleven a un análisis para establecer de qué manera el artista logra llevar a su pintura
la concepción del mundo. Después, descifrar qué elementos tienen mayor alcance. Esta
dualidad explica porqué las ideas acerca de la obra tapiana por parte de la crítica llevan
a mantener posiciones antitéticas. Si para H. Read un análisis psicológico es ineficaz ya
que se piensa que el secreto es que no hay secreto, para Argan se precisa una crítica de
los significados de este misterio, no una regla. Cirlot afirma que es posible construir
esta fórmula, inconsciente e intuitivamente porque el artista está tratando con símbolos
para entrar en la naturaleza como alma del mundo (Restany). Aquí vuelve a preguntarse
qué es un símbolo, acudiendo a dos concepciones ligadas, entendida como
condensación expresiva (Le Symbolisme dans la Mythologie, Paul Diel, 1952) y como
arte de pensar imágenes, propuesto en las afirmaciones de Coomaraswamy cuando
afirma: “el arte es lingüístico y comunicativo; tiene la finalidad de informar al
espectador, quien, no obstante sólo puede recibir de él la forma que primero existió
como arte en el artista mediante un acto intelectualmente contemplativo análogo a aquel
mediante el cual la forma fue concebida originalmente”2. Es decir, el símbolo de la
imagen está relacionado con su forma, por lo que hay una correspondencia entre lo
signado y lo expresado, constituyéndose en un orden serial correlativo a la
contemplación de la naturaleza universal. Si desde Jung se optó por dar importancia a la
comprensión simbólica profunda y no llegar al artista psicológicamente, la crítica de
arte no puede ser psicoanalítica. Debemos subrayar que aunque se sintiera influido por
la obra jungiana, no se trata de entender al artista por los traumas y complejos.
Realmente nunca fue partidario de una crítica psicoanalítica, quiere construir una crítica
simbólica de significados, porque estos se repiten a lo largo de la historia, una espiral
significa lo mismo en una cultura que en otra. Y por aquí viene el esclarecimiento de los
símbolos en su significación oculta, dando a entender que en la crítica debe prevalecer
la capacidad por establecer relaciones con independencia del artista. A Cirlot no le
interesa tanto el autor Tápies, como la presencia del símbolo en su obra. Si la evolución
de su pintura desde 1945 se relaciona con el paso del gesto, ahora se pasa a la textura. Si
después del magicismo vienen las diferentes técnicas que llevan hacia la no figuración,
1
Ibidem, p. 87.
2
COOMARASWAMY, Ananda K., Sobre la doctrina tradicional del arte, José de Olañeta, Palma de Mallorca,
2001, p. 24. El subrayado es nuestro.

176
a partir de 1952, como resultado de una crisis abstracta, las obras irán dirigiéndose a
establecer el territorio del cuadro como un lugar de apariciones, concentrándose en la
materia significada y simbólica. Señala que el alejamiento de postulados figurativos es
un síntoma de alejamiento de la realidad fenoménica y de la imaginación, la inclinación
nihilista y materialista le dirige a un lugar propiamente informalista y negativista:

En el que, al espacio topológico, se agrega un constante interés por las líneas de máxima irregularidad,
concebidas como surcos, dislocaciones, marañas de incisión seguida, caligrafías de materia sin alusión a
cualquier tipo de escritura y con rarísima concreción de signo, con alusiones ricas de sentido, pero
indeterminadas, oscuras, indescifrables casi, con sumisión de las ideas o esquemas a lo inmediato de la
ejecución1.

Tàpies se orientará hacia al plano tectónico y sus imágenes ahora serán muros,
paredes, puertas, tapias. A partir de este periodo su pintura se acerca al conocimiento de
la geomorfología y a las leyes de Monod-Herzen, para llegar al mundo de las formas
que en el budismo se entiende como vacuidad. En los años 60 las imágenes son visiones
y abstracciones centradas en las tensiones del lugar que aparece en el espacio pictórico
develado. Entre la materia y su correspondencia simbólica en lo psíquico, señala un
tercer factor importante en la obra de Tàpies, la música. No se refiere a una concepción
artística del sonido, su pintura emerge de un océano donde se puede observar el ritmo,
la melodía, la polifonía exterior:

Una nueva identificación del espíritu humano con el mundo y revela o, mejor, desoculta, según la palabra
de Heidegger, la expresión autónoma involuntaria de ciertos elementos de la realidad exterior
(constructivos, anómalos, deformados, irruptores, intervenidos por el tiempo), infundiéndoles una
magnificación e intensidad extrema dimanada del proceso de sublimación y metamorfosis que
experimentan en su pensamiento, al no ser jamás directamente tomados como modelos de una obra dada2.

El interés por la materia tiene relación con la asimilación psíquica de los valores
plásticos, identidad entre el mundo del alma y el cuerpo. Si es conocida la teoría
isomórfica en Platón o Schopenhauer, no sorprende que sea algo común en las
correspondencias poéticas. Conocido el bosque baudeleriano, va a otra fuente cercana,
el Poe de El hundimiento de la casa Usher, mostrando el mundo paralelo de lo invisible
cuando aparece. Siguiendo a Paul Guillaume (La psicología de la Forma), señalará que

1
Ibidem, pp. 95-96.
2
Ibidem, p. 103.

177
las imágenes que no tienen forma, poseen significado, relacionado con su estructura y
con la sensibilidad que despiertan. Las formas son arquetipos, direcciones de
significado, tensiones en nuestro equilibrio violentado y hay en Tàpies, además de la
eliminación de figuras, un cansancio frente a la multiplicidad de lo aparente, ante la
naturaleza, ante lo artificial, ante el mismo hombre. La nueva situación es que el mundo
es quebrantable, indeterminado, metamórfico, “cuando su atención se desviaba de lo
que existe para interesarse por lo que todavía no existe”1. La razón del acercamiento
tapiano a la materia es la necesidad de dar expresión al espacio en el tiempo, el
nihilismo se asocia a una particular conformación:

Pero no de los principios ni de las fuerzas desconocidas que configuran los mundos, no debiendo nunca
olvidar que la tarea del artista es producir imágenes, visiones materializadas y dotadas de una cierta
permanencia de su sentimiento del mundo, mejor que aclarar lo que este sentimiento sea2.

La metafísica de la negación que va persiguiendo a través de sus ensayos y

poemas es la capacidad estética y simbólica que lleva a encontrar, en ciertos signos y no
en las figuras, una razón mejor para comprender el ser3. Para ello, propone un análisis
del simbolismo que asuma su orientación espiritual, la existencia de analogías, la
similitud de sentido y la correlación entre objetos del universo: “Las formas caóticas e
irregulares expresan sentimientos caóticos e irregulares. Los esquemas ordenados y
dotados de regularidad simbolizan principios del orden cósmico” 4. Además, la
destrucción de la simetría se refiere al dramatismo caótico y a la jerarquización de la
composición. Así, explica que no se va a detener en el significado de una imagen
concreta, sino que su vocación está destinada a agrupar gestálticamente sus pinturas,
para hallar leyes en el simbolismo de líneas, colores o matices en una espacialización
del pathos que encuentra la extensión, símbolo central de la pintura. ¿Qué es esta
materia simbólica? La materia no hay que entenderla en su concepción positivista o
realista. No es algo fijado, sino que sufre la mutación del tiempo en el espacio o
viceversa. Es sin forma, todavía, sin lugar de las transformaciones, evolución de la
forma que aún no está en el universo. Estos símbolos de la obra de Tàpies en su primer
periodo son laberintos, cabezas, cruces, escaleras, árboles. En el periodo mágico, hay
predominio de fuego y humo, cuerpos celestes, animales fabulosos, dameros, escrituras.
1
Ibidem, p. 106.
2
Ibidem.
3
Ibidem, p. 107.
4
Ibidem, p. 109.

178
Paulatinamente en las pinturas se puede establecer un análisis más profundo debido a la
simplificación de motivos y a la desconfianza ante lo geométrico o lo formal que
relaciona con el misticismo de la disolución alquímica, agujeros, centros, espirales y
discos, solve et coagula:

Un diálogo absoluto con la materia, una comunicación que oscilará entre lo lírico y lo terrible. Ese
sistema estético es el definido mediante el término informalismo. Lo informal se dirá coincidente con lo
caótico. El arte habría retrocedido a los orígenes1.

Preguntándose si, por otro lado, las imágenes del arte contemporáneo puedan
haber aparecido ya en el simbolismo de otras épocas o culturas, las series numéricas de
Tàpies tienen una incidencia directa a la hora de orientar en la indagación de su
hermetismo aparente. Hay que añadir la partición espacial con una sola línea que divide,
una hendidura en la materia no pintada, tratada:

Reducir una imagen a simples particiones equivale, pues, a conceder a la idea de orden un predominio
absoluto y presupone, se diría, un sentimiento simbólico en relación con las ideas arquetípicas que
acabamos de expresar2.

La evolución hacia el entrecruzamiento del eje vertical-horizontal cuyo resultado

es la concepción del cuadro como cuaternario y la inmersión en las aspas y cruces, le
lleva a rechazar la interpretación de aquellos que ven en la inclusión de la letra M un
carácter azaroso, porque ya en la doctrina esotérica, afirma, entre arios y semitas, las
palabras que comienzan por esta letra se relacionan con la materia (Mantra, Manu,
Maya, Mahat), al igual que, en muchos idiomas europeos, las palabras que empiezan
por M se relacionan con la madre, la materia, la madera 3. Si bien hay una tendencia en
sus pinturas hacia los muros impenetrables, hay otro objetivo que se dirige
ascensionalmente hacia el bien y lo celeste (triángulos, pirámides, huellas), dejar
constancia del transcurrir del espacio por el tiempo, integrar el tiempo en la imagen,
siendo conscientes de que en ese muro nihilista y hermético de las pinturas, tras un
análisis de la intención simbólica, se puede constatar una tendencia a encontrar sentido a
la imagen y no a la realidad fenoménica. La forma prosigue en su devenir, símbolo de la

1
Ibidem, p. 117.
2
Ibidem, p. 133.
3
Ibidem, p. 134.

179
incomprensión ante el arte contemporáneo, oposiciones que no están entre lo presente y
lo ausente, sino en el ser que es y no es heracliteano:

Conjunción de contrarios que aprieta duramente a la materia, haciéndola estallar y rajarse, ostentar las
heridas de su condición1.

VII. 3. HACIA EL INFORMAL DESPLIEGUE DE LA ABSTRACCIÓN.

Comprendemos que es importante resaltar la influencia del crítico en el artista,
pero otros pintores también recibieron su atención, El Paso, Cuixart, Subirachs, Vallés,
Torner, Fontana. Son libros desiguales que incluyen textos breves y vienen
acompañados de imágenes de las distintas etapas que iba articulando a partir del diálogo
con los propios artistas, bien por contactos personales o por correspondencia. El primer
libro dedicado a Cuixart2 tiene su origen en una exposición del pintor en la galería René
Drouin de París entre mayo y junio de 1958. En unas palabras iniciales ya presenta la
pintura del artista catalán en relación con el sueño, las imágenes alquímicas y los
procesos imaginarios, pretendiendo traducir con la palabra su mundo medieval. Si la
evolución de su pintura partía de una proyección identificable con una visión interna
que trataría de conocer los contornos y superficies de las cosas, era para comprender el
espacio donde se convocan sistemas de fuerzas. En un principio se trataba de manchar
para alcanzar formas matriciales y resalta el anhelo por poseer la materia en un doble
movimiento entre la negación y la afirmación:

El arte se revela como máxima posibilidad de penetración en lo real, esto es, en la conjunción de la
materia y del espíritu3.

La pintura de Cuixart oscila entre dos factores: las transcripciones a lo espacial

mediante colores potentes y el linealismo producido por los sistemas de puntos y
entrecruzamientos asociados a la interacción en los límites de la imagen. A estos puntos
suma un tercero, relacionado con el componente negativo del rayado como zona de
indeterminación, espacios donde no pueden diferenciarse materia y espíritu porque
estamos en el lugar de la disociación, disgregación y descomposición de la antimateria.
Afirmará que el pintor no quiere repetir los movimientos naturales en una imagen
visual, es una reelaboración del magma material donde el rayado es una muestra
1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Metafísica de Tàpies”, La Vanguardia, Barcelona, 7-6-64.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, La pintura de Modest Cuixart, Seix Barral, Barcelona, 1958.
3
Ibidem.

180
analógica de lo que pasa por el artista, cuando trata de conectar lo fenoménico con la
trascendencia. El movimiento de los elementos a partir de un centro es el cuarto punto
importante de la aportación de Cuixart en aquel primer periodo en torno a 1949.
Después habría de interesarse por la construcción de una escritura donde se manifestaba
un claro interés por dar sentido a los signos extraños y figurativos hasta llegar a eludir la
presencia de hombres que habitan en el terror, dejar solamente una prueba de la
existencia en la huella de la lucha de la luz y de la sombra:

Huir de lo conceptual tanto como de la figuración, pues el razonamiento, como la figura, provienen de las
condiciones de lo limitado. En su interior navegan las vías lácteas, se resquebrajan los desprendimientos
de tierras y emergen las montañas de un carbón proceloso1.

Los límites separan o unen la zona indeterminada donde la pintura pasa

reflejando espacios desolados. Hay una negación a lo visual, mostrado a través de
texturas que sumergen en la metamorfosis de los objetos imaginados:

El deseo de destrucción proviene del contraste entre lo ilimitado y lo limitado, entre el devenir y el ser.
Pero para que la contraposición de estos dos elementos alcance todo su dramático poderío es necesaria la
presencia del objeto físico, es decir, de la cosa que, por la fijeza de sus límites y la relación entre su forma
y su finalidad material o simbólica, parece arrancada a la fluencia transmutadota del tiempo2.

Explicar la presencia de objetos reconocibles concuerda con el uso de técnicas,

se trata con ácido, barniz, polvo o limaduras metálicas a las que suma óleo y pintura. La
utilización de punzones, pinceles, buriles o fuego, da un carácter alquímico a las
imágenes. El aire está presente en la inserción de tubos y cuerdas, identificando el
proceso material de la metamorfosis, más allá de sí misma, en la psique. Los agujeros
emergen en contraposición a las rayas, las pinturas, como le dice, son despojos. El
trasfondo místico en la dirección de los colores anulados por el blanco, simbolizaba la
unión entre lo fijo y lo móvil, entre la vida y la muerte. A partir de 1956, Cuixart decide
recuperar la forma sin caer en la geometría. Ondulaciones, huellas y empastes sitúan los
objetos en espacios irregulares identificados con lo irracional y con el campo magnético
de Breton y Soupault, acercando su pintura a espacios más líricos, pero no menos
terribles. Por último, introduce un aspecto importante en la trayectoria del pintor,

1
Ibidem.
2
Ibidem.

181
identificado con el transinformalismo, refiriéndose a una pintura que lucha ya contra la
materia muerta, revelando el interés por dar prueba de los abismos interiores por los que
sucede el artista, ejemplificado con el uso de pintura negra en analogía con el océano de
las aguas inferiores y con el esgrafiado que condensa la expansión de la materia
metálica. Y no sorprende que el crítico de nuevo vea la necesidad de apartarse del
informalismo estricto. Como había anunciado, después de la XXX Bienal de Venecia el
informalismo ha pasado a la historia1. El alcance internacional de El Paso puede
constatarse en Four spanish painters, catálogo con motivo de la exposición que realizan
en la galería Pierre Matisse de Nueva York en la primavera de 1960. Considera que
Millares, Canogar, Rivera y Saura son los principales pintores de este grupo, cuenta
cómo se gestó el grupo, a partir de estos artistas que trabajaban en solitario, guardando
cierta similitud con el nombre del grupo Die Brucke, resaltando la salida de un arte
español adocenado que no está experimentando la mutación que en el resto del arte
contemporáneo de vanguardia había llevado a romper con la tradición. Si en Barcelona
había sido importante la influencia de Gaudí, Picasso o Miró hasta Dau al Set, en
Madrid el mayor influjo se debía a la figura extraña de Solana. Aún así, escribe que era
necesario un movimiento emergente en Madrid:

Our aim is to establish the capital of Spain as the creative center of the living art of our times, expecting
that artists, inspired by our example, may feel encouraged to work as groups or individuals with some
hope of being understood or at least accepted2. (Nuestro objetivo es convertir la capital de España en el
centro creativo del arte viviente de nuestros días, esperando que los artistas, inspirados por nuestro
ejemplo, se animen a trabajar en grupos o individualmente con alguna esperanza de ser entendidos y, por
último, aceptados.)

La intención de El Paso es cercana a la de Dau al Set: negación del color,

violencia para dar a los signos expresión y valores plásticos basados en la reducción de
la imagen. Describe por separado la pintura de estos artistas, Antonio Saura está
caracterizado como un luchador que sacrifica los valores sensitivos en el arte en aras de
la creación pura, desnuda y cruel. Diferencia y alteridad en la busca de lo absoluto a
partir de la construcción y la destrucción, el amor y el odio, la luz y la oscuridad,
abstracción y metafiguración de contrarios:
1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Informalismo y constructivismo”, Correo de las artes, nº 28, Barcelona, octubre-
noviembre 1960.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, “El grupo El Paso y sus pintores”, Millares, Canogar, Rivera, Saura. Four spanish
painters, 15 Marzo-9 Abril 1960, galería Pierre Matisse. El catálogo está compuesto por este texto de Cirlot, a los que
se añaden currículos, textos e imágenes de estos artistas. La traducción es nuestra.

182
Nevertheless the art of Saura does not represent a simple translation to the visual experience of the
metaphysical fight between the good and evil. It deals as much with questions of a strictly plastic nature
as with ethical conflicts representing the basic problem: Retention of a dynamic force in ecstasy 1. (Sin
embargo, el arte de Saura no representa una traducción simple a la experiencia visual de la lucha
metafísica entre el bien y el mal. Se parte como mucho de cuestiones de una naturaleza estrictamente
plástica como con conflictos éticos, representando el problema básico: Retención de la fuerza dinámica
en éxtasis)

En las imágenes de Manuel Millares, aparece el carácter roto, fragmentado y

manchado que, a pesar de su apariencia trágica, esconde la belleza cruel de la
contradicción:

This dripping of ink, like intellectual blood, what evocations does it not provoke, applied to the sepia
content of his canvases?2. (Este gotear de la tinta, como sangre intelectual, ¿qué evocaciones no provoca,
aplicadas al contenido sepia de sus lonas?)

Las imágenes de Rafael Canogar son, en un primer momento, configuraciones

orográficas similares a paisajes españoles, pasando a sintetizar la materia en función de
la temporalidad, a partir de la estructuración de ciertos signos que amplían los límites
hacia el infinito:

His images are not atmospheric nor do the phenomena occur at the surface of the planet, but in the very
depth of the earth where the existing ferocity justifies all archeological findings”3. (Sus imágenes no son
atmosféricas ni hace ocurrir el fenómeno en la superficie del planeta, sino en la verdadera profundidad de
la tierra donde la ferocidad existente justifica todos los hallazgos arqueológicos)

Por último, las telas metálicas de Manuel Rivera, líneas de estructuras, cables de
una máquina que desconoce su función real, influencia proveniente del constructivismo
ruso y la estética oriental:

The nomads who hang up their woven materials, their rugs, their tents, their tapestries and the horizons,
their interior and exterior panoramas from some provisional pole like the human soul which we show
between our teeth4. (Los nómadas que colgaban sus materiales trenzados, sus alfombras, sus tiendas, sus

1
Ibidem.
2
Ibidem.
3
Ibidem.
4
Ibidem.

183
tapices y los horizontes, sus panoramas interior y exterior, desde algún polo provisional como el alma
humana que mostramos en nuestros dientes)

Concluirá afirmando que la presencia de El Paso en Nueva York enseña el

carácter desintegrado de la pintura española, caracterizada por el dramatismo y el
desplazamiento de la realidad, además de su intención metafísica y feroz hacia la tierra,
extremos que llevan a unir en el arte dos mundos aparentemente en oposición, hombre y
universo. Completa el estudio de la escultura neutra, donde convergen la figuración y la
abstracción, la asimilación de “un nuevo concepto de la forma sentida desde lo textural
los sentimientos arcaicos y los presentimientos de un universo tangente con el nuestro”1.
La correspondencia en la escultura de irracionalidad y materia se transfiere a la visión
de la lejanía espacial, distancias que sitúa en la religiosidad gótica del escultor. Tras
analizar la formación de Subirachs en Barcelona, señala el carácter intelectualista y
figurativo en estos primeros años y la existencia de un mundo otro lejano presente en la
tensión de la obra:

Se trata de una activación del sentido tectónico de las formas, a la vez que de una nueva permeabilidad de
la figuración a ese universo de posibilidades de expresión, basadas en el efecto endopático de las
tensiones abstractas2.

A partir de 1955 la aparición de la abstracción en su trabajo, da igual

importancia a los espacios vacíos que a la escultura que los abre. Este cambio es un
signo de madurez artística que significa que los valores plásticos se autonomizan, a
Subirachs no le interesa la apariencia natural sino la relación que subyace entre el
dinamismo y el estatismo, entre el vacío y el cuerpo. Esta indiferencia al universo
exterior es una incorporación en el mundo hermético. En 1958 Subirachs opta por
centrarse en la estructura, eligiendo el hierro para construir una obra cuyos antecedentes
más cercanos son Gaudí, Gargallo o Julio González. Aunque realmente no ve en su
escultura esoterismo alguno, el hecho de acercarse a la materia en sí transmuta en una
inversión abstracta de la arqueología:

1
CIRLOT, Juan Eduardo, Subirachs, Xifré, Col. Espacio y punto, nº 1, Barcelona, 1960.
2
Ibidem.

184
Sin embargo, Subirachs no llega nunca al territorio de lo inquietante, porque, a diferencia de los
escultores que se han entregado por entero a los abismos de lo informal, es decir, a las energías caóticas,
mantiene siempre una primacía de lo tectónico sobre lo espasmódico o sobre lo abusivamente lírico3.

En su aproximación a la pintura de Romá Vallés, hay que señalar el interés por

este artista al que dedicaría su última monografía en 1973. Centrado en su tendencia
abstracta e informalista, sus pinturas reflejan el interés místico que persigue en una
nueva figuración que corresponde al propio sentimiento del escritor:

Indiferente a la indiferencia, cuando no a esa extraña hostilidad que parece perseguir las manifestaciones
vivas de un arte concebido desde y para los panoramas del espíritu, justificando la radical extranjería del
hombre en un mundo que le acoge pero no le merece2.

Analizando el periodo de formación y la trayectoria seguida a partir de la

descripción de algunos de sus cuadros, señala la perseveración en un concepto
esquemático de la forma, incidiendo en el dramatismo. Poco a poco el descubrimiento
de la materia y el relieve irá dejando a un lado la representación figurativa sin caer en
una abstracción conceptual o geométrica. El sentimiento de lo natural, el
descubrimiento del románico pirenaico de Tahull, le dirigen hacia un cosmicismo
informal relacionado con el hallazgo de nuevas imágenes a partir de procedimientos y
técnicas variadas. Lentamente, Vallés llegará a encontrar el sentido hermético del
universo que pasará a los fondos de sus pinturas mediante efectos cromáticos: “La
imagen llega a constituir una absoluta subversión del fondo contra la forma, sea ésta del
carácter que fuere”3. El color se reducirá al blanco, imagen de luz contemplada en una
irradiación que suspende los límites de lo pictórico. El proceso de la abstracción se
presenta, no como una figuración precisa, sino en la indecisión y superposición entre la
luz y la sombra, aludiendo al devenir de la contemplación, a la intuición intelectual
propiciada por el arte:

Más que emanaciones de un mundo interior, todas estas imágenes son ya visiones objetivas de algo que
flota entre el ser y el no ser, cristalizaciones de un fluido que en sí posee las condiciones de lo estático,
sereno, atormentado, caótico, etc.4.

3
Ibidem.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, Román Vallés, Xifré, Col. Espacio y punto, nº II, Barcelona, 1960.
3
Ibidem.
4
Ibidem.

185
 El poeta no sólo dedica textos a artistas surgidos del informalismo sino que a
través de su bibliografía se va a constatar su abandono del art autre por una abstracción
más lírica y espiritual. Gustavo Torner nos cuenta que un día recibió, a través de su
galería, una carta de Cirlot, lo que le hizo viajar a Barcelona para conocerle
personalmente. Al llegar a su domicilio, Torner le contó que la noche anterior había
soñado con una Barcelona llena de cuestas, nada que ver con la ciudad horizontal que se
acerca al mar. A Cirlot, que vivía en una de aquellas casas elevadas en la montaña,
aquel suceso le encantó. El crítico debía ver en Torner un informalismo quietista,
considerando que en 1957 ya están presentes sus características principales: técnica,
formas fracturadas, texturas, “una articulación discontinua de la materia, angulosa y
quebrada, deja espacios alisados y muertos, sumidos en una sombra interior”1. Las
imágenes hacen perder las dimensiones, desconocemos el tamaño de lo que vemos,
huimos del paisaje. No hay signos ni dinamismo, ha optado por un arte de la superficie,
alzándola como el suelo y dejando lo visual atrás. Problemas estructurales de la
comprensión que llevan a la inmersión en el informalismo, subrayando el sentido de la
contención, de los límites, de la concreción. Estos dos polos entre la abstracción pura y
la concreción de la materia están unidos por el encuentro del silencio inmóvil, negativo
y neutro:

La convivencia cósmica de dos principios opuestos, que parecen estar en contacto y que tal vez no se
toquen sino en la más fantasmagórica de las apariencias. Más que dualismo de la vida y la muerte, casi es
un dualismo entre dos muertes: la muerte humana, material, palpable y experimentable de lo vivo, y la
muerte absoluta y metafísica: el silencio anterior y posterior a toda agitación2.

A partir de 1960-61, sus obras adoptan una forma relacionada con la

metamorfosis, iniciando la serie de pinturas donde se divide en dos partes el cuadro,
zonas contrarias que gravitan entre sí. Si la zona inferior alude a la realidad matérica, la
zona superior pertenece al espacio de la superficie pura, sin textura, flotando sobre la
línea cruel de lo real3. Esta sublimación o superación del sentido es analógicamente la
estructura de la realidad, ausencia de la figura y diferenciación de zonas escindidas.
Entre quietismo y contemplación, las pinturas de Torner quieren unir ambos contrarios
en una síntesis de materia y animación telúrica que no huye de la realidad:

1
CIRLOT, Juan Eduardo, La pintura de Gustavo Torner, Imprenta conquense, Cuenca, 1962.
2
Ibidem.
3
Ibidem.

186
Una severa aceptación de la realidad descarnada, que puede ser la calavera, la raíz reseca, el puro trozo de
hierro abierto como una mano, todo ello sometido a una tranquila horizontalidad, sumido en su propio
peso como un mar de mercurio1.

La negatividad ahora se relaciona con una necesidad hermética:

El arte a que nos referimos sigue, sin embargo, preocupado en el fondo del hallazgo de la imagen ignota
que rige todas las búsquedas del arte contemporáneo2.

Las tendencias que van apareciendo desde la segunda mitad del siglo XX fuera
de España, completan el estudio de las últimas apuestas que han optado, por otro lado,
por un nuevo realismo del objeto corroído y la raíz sarmentosa3. Quiere decir que
después de la trayectoria de la abstracción y el informalismo, han aparecido otras
tendencias alejadas de planteamientos figurativos que curiosamente irán llevando la
pintura hacia territorios otros, después de la influencia del pop art de Rauschenberg o el
nuevo realismo propuesto por Tinguely. Cirlot sitúa el origen de las tendencias extremas
de la abstracción en las composiciones de Malevitch, las estructuras de repetición de
Mondrian o en el futurismo de Balla. Si después del expresionismo abstracto y el action
painting, el informalismo sería la superación de la abstracción, señala que el camino
abierto por Fautrier o Dubuffet llegaría finalmente a las caligrafías de Tobey o las
superposiciones negativas de Fontana. El camino abierto desde Italia por los
espacialistas era la superación del informalismo, una nueva concepción del arte
propuesta en la revista Azimuth (1960) por Castellani o Manzoni cuyas características se
relacionan con la “valoración de lo monocromático, del dinamismo, de la simplicidad
límite y de las estructuras de repetición, sin caer en un formalismo de abstracción
académica”4. Podemos asegurar que cuando comienza a hablar de Manzoni es uno de
los primeros en descubrir el valor de su trabajo, periodo en el cual están en estrecho
contacto como muestra la correspondencia que mantuvieron durante los años 60. Y, a
juzgar por el respeto y deferencias que muestran Fontana o Manzoni por él, podemos
asegurar que Cirlot no tuvo sólo influencia en el informalismo español5. Si tuvo su
magisterio en los surrealistas, también lo tendría en los abstractos informalistas, ya

1
Ibidem.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, Nuevas tendencias pictóricas, Seix-Barral, Barcelona, 1965
3
Ibidem, p. 11.
4
Ibidem, p. 29.
5
CIRLOT, Juan Eduardo, De la crítica a la filosofía del arte, op. cit.

187
espacialistas, cuestión que nos obligaría a una revisión cuidadosa de dos cuestiones. Por
un lado, aclarar cuál es el espacio de la crítica en el ámbito del arte y, por otro, revisar
aquellos presupuestos que señalan a España como un país alejado de las tendencias
artísticas que iban apareciendo en Europa, América o Asia. ¿Cuáles son las nuevas
tendencias plásticas paralelas al informalismo? Si en Europa la preocupación por el
movimiento debe su máxima abstracción a Vasarély, iniciado por los rotoreliefs de
Duchamp o por las esculturas y pinturas de Calder o Moholy-Nagy, Cirlot añade los
sistemas seriales de Munari o las estructuras de repetición cuyo descubrimiento más
importante quizá sea la retícula1 y la derivación hacia el Op-Art. La influencia del
constructivismo, la reinvención de nuevas técnicas plásticas, no eludirán que hay un
interés por llegar a una imagen nueva que no sea meramente algo a contemplar:

El placer visual le guía en buena parte, y el deseo –eterno en la pintura- de establecer una zona de
concentración estética en el muro, pero también hay en su pathos una evasión cientificista que, entre las
matemáticas y la electrónica, entre la cibernética y la imaginación de la belleza otra (cual en la música de
los andere planeten, de un von Webern) encuentra sus polos de atracción y de fuerza. La luz, ese poder
que la tradición entendió siempre como místico, es máximamente valorada2.

El descubrimiento de esta luz pictórica es patente en los intereses destructivos de

las pinturas de Rothko, como superación de las imágenes propuestas desde el action
painting:

En todo ese arte de luz-color subyace algo de la teoría emanatista del universo, con sus implicaciones
gnósticas de la pugna entre la luz y las tinieblas, o, mejor, de los avatares de la luz (del espíritu) en el
seno de la materia tenebrosa3.

Por otro lado, la influencia de la poética del surrealismo tuvo su mayor

repercusión en el realismo fantástico iniciado por Max Ernst u Óscar Domínguez o a
planteamientos más ortodoxos como Eugenio Granell, aunque su contagio alcanzara a
cualquiera interesado por la magia o el erotismo, eclecticismo que fructificaría en los
collages que tratan de traducir la naturaleza pervertida y transfigurada, la existencia en
el caos:

1
Ibidem, p. 47.
2
Ibidem, p. 62.
3
Ibidem, p. 66.

188
En la actualidad, lo más punzante del surrealismo es no ya lo evasivo, sin o lo realista exacerbado, aunque
ese realismo, provocando una verdadera mutación, determine reinos de una extraña fantasía, desplazados,
que concuerdan, de todos modos, con la nueva concepción de la naturaleza, como algo lejano, extraño,
hostil, de un Guardini1.

La influencia realista es matizada por Cirlot en relación a las ideas que mantiene
Pierre Restany acerca de la influencia del surrealismo en las tendencias neodadaístas y
en el Nuevo Realismo. Si bien es cierta la importancia del objeto, la producción
industrial del arte y la sensibilidad contemporánea, contrapone las ideas de Breton en su
ensayo acerca de la crisis fundamental del objeto, donde se matizaba la inclusión de
muchos artistas en el grupo surrealista2 o como enseña la larga tarea emprendida por
Kurt Schwitters al utilizar desperdicios. Si Restany considera la contraposición entre el
neodadá y los nuevos realistas, considerando su carácter estrictamente norteamericano y
la relevancia de la inclusión de materias como herencia del surrealismo (Rauchensberg,
Jasper Johns), Cirlot afirmará que en realidad es también importante la influencia
directa del dadaísmo y de las tendencias informales, en contraposición a los nuevos
realistas que postulan un informalismo elemental e ingenuo:

Profundamente inventivos y ultrarracionales, los nuevos realistas investigan provocando reacciones entre los
procedimientos y los materiales, entre las formas y los procedimientos, pero también entre las obras creadas por sus
métodos y los hombres que las contemplan, las admiten y las sitúan en el nivel del arte3.

A pesar de que Joseph Cornell precursara el neodadaísmo (Bruce Conner, Jim

Dine, Jasper Johns, Claes Oldenburg, Cy Twombly), invariablemente influido por la
estancia de los surrealistas franceses en Estados Unidos, sería Rauchensberg el
representante genuino, pero matiza que la introducción de objetos reales en cuadros o el
agrandamiento de páginas de diario en las pinturas, ha contribuido al barroquismo
confuso del pop-art, tendencia que hemos de aclarar que para Cirlot era de menor
interés, advirtiendo que hay que tener cuidado con esta inclusión de recortes de
periódico o fotografías en las pinturas:

La obra de Rauchensberg, en cierto sentido, es reaccionaria, es decir, recuperativa de valores pictóricos y

dibujísticos, cosa que se advierte mejor al análisis que a primera vista […] Esas imágenes demuestran

1
Ibidem, p. 72.
2
BRETON, André, Situación surrealista del objeto, op. cit., pp. 181-205.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, Nuevas tendencias pictóricas, op. cit., p. 75.

189
dotes imaginativas en el dominio de la invención gráfica, no en el de la imaginación iconográfica, que
privaba en las obras con objetos1.

Cirlot considera que no se debe confundir lo popular con el pop-art, sus

innovaciones serían fecundas si, en lugar de llegar a un deseable espacio nuevo, se
encuentran fuera del arte, caso de Lichtenstein quien precisamente se acerca al arte
cuando escapa de lo popular, aunque no niega la complejidad que en el caso de
Rauchensberg coincide en un desplazamiento similar al efectuado por los surrealistas. Y
es curioso que, por ejemplo, no existan menciones de Andy Warhol, quien en 1965
ascendía a la conquista del mercado del arte. Los nuevos realistas se aproximaban a las
relaciones en la pintura de los objetos mediante ritmos, colores o materias, es el caso de
Jean Tinguely. Su facción más radical establecida en Niza sería la formada por Yves
Klein, Arman y Martial Raysse. La influencia del informalismo en Klein a la hora de
pintar cuadros monocromos o en el simbolismo de los colores azul, rosa y oro lo
encuentra en un texto aparecido en la revista Azimuth (1960) escrito por el artista:

Para mí, el acto de pintar consiste en el hecho de dar la libertad al estado de la materia original. Un
cuadro ordinario, tal como se comprende en su materia general, es para mí como la ventana de una
prisión, cuya reja determina las líneas, formas y composiciones. Las líneas son la concretización de
nuestro estado de mortales, de nuestra vida sentimental, de nuestro cerebro y de nuestro corazón; son
nuestros límites psicológicos, nuestro patrimonio hereditario, nuestra educación, nuestro esqueleto,
nuestras enfermedades, deseos, cualidades y astucias2.

Otros artistas en la órbita del Nuevo Realismo (César, Niki de St.-Phalle, Mimo
Rotella) mostrarán el cambio en la manera de asimilar el caos de las imágenes:

La corroboración del caos, la crítica ambivalente del objeto y del útil cotidiano, la búsqueda de imágenes
ignotas, sin desdeñar el choque desagradable inicial ni el escándalo valorado en sus tiempos de Dadá y el
surrealismo, son los factores esenciales de esta estética, que se apoya en la realidad con un sentimiento de
indudable estirpe existencialista y que parece declarar inexistente cuanto se constituya en un orden
constructivo, racional o simbólico-jerárquico3.

Por tanto, las nuevas tendencias pictóricas se caracterizan por la superación de la

abstracción, la inclusión de objetos cotidianos, los carteles desgarrados, la influencia de

1
Ibidem, p. 80.
2
Ibidem, pp. 90-91.
3
Ibidem, p. 93.

190
lo sociológico, la realidad ambivalente y los mitos que proponen existencialismo y
misticismo en la juventud de los años 60. Por otra parte, es importante resaltar la
inquietud que caracteriza todo el arte contemporáneo, desde el dadaísmo y el
surrealismo que pasará a la obra de Fluxus, Arthur Köpke, George Maciunnas o Wolf
Vostell. Esta intranquilidad en el arte italiano configuraba la línea Burri-Fontana-
Manzoni, donde se había desarrollado el informalismo italiano. Cirlot escribió un texto
sobre la obra del pintor de origen argentino1, lo envió y dio comienzo a una relación
epistolar que culminó en una monografía, necesaria para la introducción del
espacialismo en España, donde trata de dar algunas pautas para entender estas obras
llenas de vacíos, hendiduras y pureza. En una de estas cartas le dice que era importante
observar, más que las obras de un determinado periodo, cuál es la propia evolución de la
trayectoria pictórica. Destaca a Fontana entre los artistas que aparecieron después de la
segunda guerra mundial por su carácter mágico, hermético y unitario, identificando el
espacio con una región que alude tanto a la realidad exterior como a la del inconsciente
colectivo. Destaca también la condición unitaria en la síntesis de concepto y estructura
desde las primeras imágenes de los años 30, al relacionar el espacio interior y exterior
del campo pictórico. También hace referencia a la difícil tarea de señalar antecedentes
de sus obras, el descubrimiento de lo desconocido es la trascendencia del vacío, como
señalara Friedrich en Estructura de la lírica moderna (1956)2 cuando comparaba la
evolución del arte con la poesía y caracterizaba la lírica en términos negativos cuyos
atributos buscaba en Novalis o Lautréamont, como quería Dámaso Alonso: “De
momento no hay más remedio que definir nuestro arte en términos negativos” 3. El factor
negativista no entiende el espacio como algo encontrado. La realidad, en analogía con la
pintura, tiene dos momentos, extensión y tensión:

Cual si hubiera brotado de la nada. Esto se produce en la misma medida en que Fontana acepta en su
obra, conciente o inconscientemente, un neto componente nihilista. Podemos encontrar muy pronto la
doble razón de ser de ese nihilismo integrado, salvado, en arte4.

La noción nihilista de Heidegger que caracteriza el segundo extremo, de nuevo,

la nada de ser:

1
CIRLOT, Juan Eduardo, Lucio Fontana, Gustavo Gili, Barcelona, 1966.
2
Ibidem.
3
FRIEDRICH, Hugo, Estructura de la lírica moderna, trad. Joan Petit, Seix-Barral, Barcelona, 1974, p. 30.
4
CIRLOT, Juan Eduardo, Lucio Fontana, op. cit, p. 10.

191
La nada, para el hombre occidental, es algo que crece e interviene cada vez más hondamente en su
sistema de vida, en su tabla de valores, en su fe y en su temor, temor que el artista futurista –empleando
este término en la acepción más amplia, y nietzscheana- destruye de raíz para enfrentarse con lo negativo
e intentar transmutarlo, a través de la belleza, en signo -¿paradójico?- de afirmación1.

El poeta sugiere que el interés por el espacio tiene un sentido kantiano, la forma
pura de la sensibilidad, el tajo en el lienzo señala la quiebra que en el hombre se
traduce. La negatividad de las series de Fontana muestra la aparición en el vacío, la
ausencia de materia, trasladada al sobrio color blanco, que, como le confiesa, es su
preferido. Fontana es un artista plástico que, como pensador, no ha de trasladar
conceptos filosóficos a sus obras, escribe. El artista vive en un pathos que da a su visión
del mundo significación, revelado en sus manifiestos espacialistas, sin otra intención
que teorizar acerca de su obra. Subraya la historia del espacio trazada en el primer
manifiesto blanco, desde el s. XIII al impresionismo, destacando los acercamientos a la
nueva ciencia o en el descubrimiento de nuevas técnicas que dan cuerpo a nuevas
experimentaciones estéticas. Continúa trazando un resumen del manifiesto recalcando el
interés por acercarse a la naturaleza y la supresión de iconografía, sin obviar la relación
entre pintura y música, ahí donde coinciden physis y psique. En otros manifiestos del
espacialismo se abunda en la aspiración a lo universal, sin dar prioridad a la materia
sobre el espacio, mencionando de nuevo la palabra espíritu. Insiste en que el
cosmicismo está relacionado con la deformación que se requiere para llegar a lo
abstracto, valorando la síntesis producida por el color, el sonido, el movimiento, el
espacio: “Y el campo pictórico total de las obras de Fontana, a la vez que espacio
abstracto, sentido y vivido como tal, y espacio estético, es una suerte de símbolo –y de
aproximación, o de domesticación- del espacio cósmico”2. Distinguiendo en las obras de
Fontana el espacio estructurado de forma abstracta, pictórica y cósmica, la abstracción
informal será otro lugar de soledad y violencia, espacio de pureza y espiritualidad,
caracterizando la metafísica secreta de su arte:

Aquí, en la aparición de estos entes creados por la sensibilidad y el pensamiento humanos, y que tienen el
poder de afectarnos, hallamos otro de los aspectos de peligrosidad y de carácter ignoto que rigen las más
agudizadas expresiones artísticas actuales. ¿No cabe, pues, hablar de la serenidad, e incluso de placer

1
Ibidem, p. 11.
2
Ibidem, p. 13.

192
contemplativo ante obras como las que estamos comentando? Sí, en la medida en que se acepte la
negación y se anticipe virtualmente el espíritu a sus efectos3.

La escritura de la destrucción continúa su proceso en la mutación de las formas,

los símbolos son la clave del peligro y la llave para alcanzar el conocimiento del
mundo. Negación que a priori no es escepticismo, no se trata de rechazar radicalmente.
Veremos de qué manera esta nihilidad se identifica con la mutación que atraviesa el
mundo cultural del siglo XX, cuando las formas y los símbolos comienzan a
desaparecer como prueba de su inanidad. La consideración negativa tiene algo que ver
con la superación y con el deseo, tanto estudio relacionando distintas épocas y estilos,
sin importar en realidad la distancia que nos separa, terminaría por conducirle al
abandono progresivo del informalismo, optando por abandonar la crítica para dirigirse
al espacio de la superación de una teoría poética que deviene en inversión crítica.
Diremos que Cirlot acostumbraba a escribir sobre diferentes artistas para tratar de dar
una visión comprehensiva que correspondiera a las tendencias que iban conformando su
evolución. La dificultad para hablar del propio tiempo se traduce en unos textos que
debían de ser de gran ayuda a los propios pintores, dando una visión alternativa y
sistematizada de su trabajo. Los jóvenes artistas quizá vieran en su figura un espacio de
comprensión, dada la inexistente atención al arte que comenzaba a emerger con firmeza,
quizá hubiera en el empeño por hablar de estos artistas, que poco a poco pasaron del
desconocimiento público a la atención mayoritaria, una justificación también para ser
reconocido. No hay que eludir que la distancia con los propios artistas que mantuvo el
crítico quizá se debía a la autoridad constatada a partir de las ideas que mantiene acerca
del arte contemporáneo encaminado a encontrar el símbolo donde se desplaza el arte del
siglo XX: mutaciones.

3
Ibidem, p. 15.

193
 Capítulo VIII
Arte y política contemporáneas.

Cirlot desarrolla una historia de las artes contemporáneas en varios libros, en

cierto sentido divulgativos, que son una reordenación de textos que ya habían aparecido
anteriormente, es el caso de La pintura contemporánea1. En otros como Arte
contemporáneo, el interés está en reconstruir, histórica y simbólicamente, una nueva
visión acorde con las analogías que unen el arte de todos los tiempos. Estudia la
mutación de la forma que, desde el prerromanticismo a nuestros días, pasaría al cubismo
y a la abstracción. El informalismo como culminación de estas tendencias da un relieve
especial a la asimilación por parte del arte catalán (La pintura catalana contemporánea)
Así, vamos a dirigirnos a los libros que escribió en sus últimos años: La pintura de
Montserrat Gudiol, Picasso, el nacimiento de un genio y Román Vallés. Por otra parte,
trataremos de mostrar que el interés de Cirlot por caracterizar ideológicamente el arte
contemporáneo no era el centro de sus aspiraciones. Apenas hay lugar para hacer
consideraciones políticas en sus textos, pero esto no indica más que un ocultamiento
extraño. En realidad, la contrapartida habrá que buscarla en el deslumbramiento por la
estética del nazismo, razón que sospechamos le llevaría, curiosamente, a ser apartado
del ámbito cultural de la España del franquismo, cuando eran precisamente los artistas
por él estudiados los que habían llegado a mostrar su trabajo internacionalmente, por
ejemplo, en las Bienales de Venecia, como resultado de la propaganda que el régimen
exportaba para mostrar la apertura ideológica.

VIII. 1. LA CONTEMPORANEIDAD DEL ARTE.

La articulación de una historia del arte del siglo XX se explica a partir de las
consideraciones que mantiene Cirlot acerca de la contemporaneidad del arte de todos los
tiempos, buscando un origen común a los diferentes estilos entre la mutación y
variación de las distintas corrientes estéticas del siglo XX, situando su origen en el siglo
XIX. Verificando el estado de ciertas cuestiones relacionadas con los nuevos
1
Este libro reúne los libros titulados Del expresionismo a la abstracción, La pintura surrealista, Cubismo y
figuración y El arte otro.

194
descubrimientos arqueológicos, la influencia de la ciencia y la técnica en el arte y la
dispersión estilística, explica las causas que originan la velocidad vertiginosa del arte
contemporáneo1. Si bien es partidario de realizar un análisis cronológico y conceptual,
haciendo hincapié en la importancia de la ubicación geográfica, habría que cuestionar
la dificultad al unificar claramente lo que en el siglo XX se ha venido a denominar arte.
Dedicado este voluminoso libro a Herbert Kühn, principal especialista que trató de
revitalizar el estudio de la prehistoria a partir de sus ideas acerca de la convivencia de la
figuración y la abstracción desde las pinturas rupestres, Cirlot afirma que, a pesar de
que el arte mantenga a lo largo de su historia una preferencia por uno u otro término, lo
que constata es el sentido de la evolución de la historia del arte contemporáneo, dividido
en tres periodos: impresionista (hacia 1863), donde se tiende a la disolución informal
(Turner, Monet, expresionismo), cubista (hacia 1907), representado por la influencia del
arte primitivo (Cézanne, Picasso) y abstracto (a partir de los años 30, con la aparición
del grupo Abstraction-Création). Si el primero se caracteriza por la destrucción de la
imagen desde el Renacimiento y la influencia del arte de Oriente, el segundo será la
revitalización del arte de otras culturas, culminación que en la tercera etapa se asocia en
una vuelta al principio: ritmos, reflejos, materia. Se comprende que el artista trate de
llegar a dar imágenes arquetípicas, rechazando la imitación naturalista, siguiendo dos
caminos:

Desarticulación de elementos, abstracción eliminativa; o bien, superarticulación de figuras, confabulación

de expresiones y de formas, métodos que responden respectivamente a las dos posibilidades abiertas por
el cubismo: la imagen abstracta y la imagen surrealista2.

Este proceso de disolución no es nuevo, se puede constatar cuando llega el estilo

alejandrino y grecorromano al románico, también después de la desaparición del gótico
por el descubrimiento del periodo clásico renacentista, al que habría que añadir la
incipiente afluencia de la ciencia en el arte. La teoría de Cirlot está influida
directamente por la aplicación de la teoría de las constantes artísticas de Wölfflin y por
la distinción de Kühn entre arte sensorial e imaginativo, “que define la divergencia de
dos actividades humanas ante el mundo, las cuales dan, respectivamente, preferencia a
lo observado (fenoménico, contingente) o a lo pensado (necesario, metafísico)”,
asociados a la tendencia realista, figurativa y naturalista en contraposición al estilo
1
CIRLOT, Juan Eduardo, Arte contemporáneo. Origen universal de sus tendencias, EDHASA, Barcelona, 1958, p. 7.
2
Ibidem, p. 8.

195
abstracto, idealista e imaginativo. Si al referirnos al arte del neolítico podemos marcar
un proceso con tres momentos entre el arcaísmo, clasicismo y barroco, también son
términos apropiados para explicar la evolución cultural. Así, el arte contemporáneo se
define por su sentido ideográfico, influencia que después de Van Gogh, en Picasso, será
una mirada dirigida hacia otras artes del pasado aún no superado, continuando el
camino iniciado hacia lo inconsciente de la misma manera que su antepasado
prehistórico. La mutación veloz que se produce a principios de 1900 es resultado de esta
vuelta hacia el pasado, cumpliéndose la afirmación de Boccioni: Somos los primitivos
de una nueva sensibilidad1. ¿Confluyen geográficamente estas ideas en la cultura del
presente? Sitúa en el París de mediados del siglo XIX el auge de la racionalización, en
Alemania, la aportación del expresionismo, en el arte español cristalizará la intuición e
inventiva. Al interés por el primitivismo africano o la Prehistoria, destaca la influencia
del esoterismo en la pintura abstracta rusa, el psicoanalítico estudio del inconsciente,
desde Schopenhauer a Hartmann o Jung. Inevitable es la influencia de la ciencia a la
hora de configurar una nueva visión del mundo que llega a la propia sociedad,
contribuyendo al despliegue de la arquitectura, las artes industriales y la influencia de
las teorías de Planck o Einstein. Si la estética comparada se nutría de los avances
arqueológicos y los estudios que relacionan analógicamente obras de arte del presente y
del pasado, no se trata de coincidencias imitativas dadas en una obra determinada, sino
que hay una trayectoria que valida la comparación entre figuras, estilos y técnicas.
Cierto que hay influencias, es el caso de Picasso, Ensor, Klee, Braque o Vlaminck en la
escultura, el predominio de otras culturas es aún más clara, Giacometti se inspira en los
ídolos etruscos, Ernst en los leones de Delos, Brancusi en el arte de las islas Cícladas,
influencias que no escapan de la mutación de la época. Otra característica del arte de
estos tiempos, acorde al carácter teórico del arte sería conocer la importancia que en su
crítica han tenido aquellos estudiosos que han ayudado a los artistas a encontrar vías de
comprensión a su trabajo (Apollinaire, Breton, Roh, Read, Seuphor, Tapié) y aquellos
artistas que han articulado sus concepciones estéticas (Gris, Mondrian, Kandinsky,
Klee, Malevitch, Moholy-Nagy, Ernst, Dalí). Los orígenes de la renovación del arte del
siglo XX, enmarcados en la convergencia del periodo impresionista y expresionista que
llegará hasta el modernismo, corresponden al impresionismo, superación barroca del
naturalismo realista, “una antítesis del realismo intelectual del primitivo […]

1
Ibidem, p. 11.

196
considerado como la primera tendencia específica del arte de nuestro tiempo”1. El
impresionismo se destaca por el carácter intelectual y los procedimientos técnicos, al
que se añade la influencia del arte oriental, situándolo entre el arte del pasado y el
contemporáneo. Los pintores trataron de llegar sensiblemente al mundo natural, a través
de los ritmos que sugieren la forma de las manchas:

Este aspecto disolutivo y deformante del impresionismo es lo que permite la clara y directa conexión de
esta tendencia con la expresionista, lo que explica el interés de los teóricos del futurismo por las imágenes
tan parcialmente objetivas de sus artistas, lo que en estas fechas permite considerar ciertos cuadros
impresionistas como antepasados del informalismo2.

Encuentra, por tanto, lo impresionista en toda la historia del arte desde la

prehistoria, debido al entendimiento de la imagen como una totalidad. La imagen es la
captación sensible de la luz y de la sombra, Leonardo o Velázquez son los antecedentes
directos. El impresionismo significa el avance hacia el dominio del valor pictórico,
ejemplificado en la influencia de Manet y Goya, no están interesados en el color sino en
la mancha tonal como estructura de luces y sombras. La influencia oriental es patente en
la repetición de los temas (Degas o Whistler), en la valoración de la luz en el tiempo
(Monet, Pissarro, Sisley), a partir de una representación improvisada donde se muestran
las dos características de una estética de la indelimitación y la fragmentación:

Si todo es continuidad ilimitada, cualquier captación fragmentada de la imagen del mundo es valedera. El
sentido estético, que exige la unificación interna, no prescindirá de ésta, pero en vez de buscarla por la
arquitectura estática la obtendrá por la conexión rítmica de los elementos, sensibilizada por el arabesco de
ciertas líneas conductoras dominantes3.

Cirlot caracteriza el impresionismo en el tratamiento de la iluminación de la

forma, influyendo en la pintura de artistas ingleses y siguiendo la estela de Turner
(Sickert, George Moore). Si en Alemania, los impresionistas alcanzan su mejor técnica
(Wilhelm Leibl, Max Liebermann, Lovis Corinth), en España la estética impresionista
oscila entre el realismo naturalista y la contemplación del mundo (Aureliano de Beruete,
Darío de Regoyos, Santiago Rusiñol, Mariano Pidelaserra). Resalta la importancia de la
pintura de Cézanne, donde se abandona el naturalismo para dirigirse a los sentidos y al

1
Ibidem, p. 19.
2
Ibidem, p. 20.
3
Ibidem, p. 28.

197
tiempo, a Gauguin, en buena medida, una premonición de lo que ocurrirá en el arte del
siglo XX après Van Gogh. Al final del siglo XIX, vuelve a conjugarse la visión
naturalista del arte y la tendencia a la abstracción, el neoimpresionismo trató de ordenar
geométricamente la realidad (Seurat, Signac):

La proyección espiritual del artista sobre los objetos que pinta, la deformación y simplificación peculiares
que retrotraen al mundo de lo primitivo, la estructura interna del mundo, buscando una imposible
continuidad entre los dos universos contrapuestos de lo inferior y lo superior1.

Otros prolegómenos del arte contemporáneo se relacionan con la pintura

imaginativa y simbolista tradicional, donde “las figuras, las formas, los colores, las
condiciones espaciales y de situación poseen un significado preciso y que de su
interacción resulta el sentido latente de la obra”2, para señalar cómo estos pintores
estuvieron interesados en la ciencia de los libros herméticos y esotéricos cuya
recuperación experimental vendría a principios del siglo XX por medio de los
psicólogos de la Gestalt, pasando a Francia (Füssli, Böcklin, Moreau) o a Inglaterra
(Blake, Hermandad Prerrafaelista) El simbolismo de Redon es el antecedente directo del
arte que lleva a “aquellas zonas en las cuales la realidad se descompone en elementos
espirituales y las sensaciones abren la puerta a otros universos”3. Hodler, Klinger o
Stuck buscan en la relación psicológica del espacio, este último, como señala, maestro
de Kandinsky y Klee, antecede a la abstracción y a la pintura de la línea y el color 4. Si
también es importante la obra de Ensor y Munch, donde encuentra el expresionismo
dividido entre la disolución de la forma y la valoración simbólica de los contornos y las
fuerzas, la reunión de simbolismo e impresionismo llegaría con el grupo de los nabis
(Serusier, Denis). Por último, el final del siglo XIX es la culminación de la decadencia
baudeleriana, donde comienza a gestarse el expresionismo germánico. A pesar de todo,
subraya que todavía la imagen pictórica está basada en la figuración:

Aunque en el ornamentalismo del periodo emerge una voluntad de abstracción biomórfica que nos
permitiría encontrar las conexiones más inesperadas y profundas entre creaciones de fines del XIX y las
experimentales que brotarán del gran descubrimiento de la descomposición estructural y del libre
desarrollo de los elementos5.

1
Ibidem, p. 42.
2
Ibidem, p. 45.
3
Ibidem, p. 46.
4
Ibidem, p. 48.
5
Ibidem, p. 55.

198
 Después de Toulouse-Lautrec, el modernismo aúna el sentimiento patético de la
ensoñación simbolista con el impresionismo que busca en la existencia desgarrada y
cuyo mejor ejemplo se puede encontrar en la ciudad de Barcelona: Anglada Camarasa,
Mir o Carlos Casagemas. Así, continúa su historia del arte del siglo XX, desde Picasso
hasta llegar a El Paso. Si en el libro La pintura contemporánea (1963), asegura que su
manera de seleccionar ha tenido en cuenta la historia de los hitos más importantes en el
arte del último siglo, la mutación global de la historia de la arte enseña el lugar de las
dos vertientes más importantes del periodo de entreguerras, abstracción y surrealismo,
trasladadas después desde el informalismo hasta países continuadores de posturas más
tradicionales como es el caso hispánico. Avisa que su empeño está en “marcar la
discontinuidad de los grandes pasos hacia lo ignoto que justifican las etapas de la
pintura contemporánea”1, por tanto, el sentido evolutivo del arte no consiste tanto en
establecer una teleología, como en marcar las causas de la contemporaneidad de la
pintura en la sociedad industrial. La alteridad patente en la metamorfosis del arte está
relacionada con la proliferación de estilos, la aceleración cultural, el aumento de la
población y la influencia de la ciencia en el arte, temas a los que se refiere en sus
artículos de La Vanguardia. Si la lucha entre los postulados impresionistas o simbolistas
están también en el eje de la particularidad del arte del siglo XX, la influencia de la
sociedad en el arte es patente en el desarrollo tecnológico que, por otra parte, ha llevado
al artista ha asimilar el progreso de manera dual entre la técnica y el impulso primitivo.
Jung subraya el carácter psíquico de Occidente, explicando el resurgir del psicoanálisis,
la simbología, el surrealismo y el primitivismo, revalorizando la pintura de alienados,
niños y salvajes2. La destrucción del espacio plástico comenzada por los cubistas había
pasado a surrealistas y a informalistas. Con argumentos similares a los utilizados en
Morfología y arte contemporáneo, explica los valores que caracterizan la intensa
profusión del arte (evolución, técnica, cultura, estilo, morfología), insistiendo en el
factor económico que domina con la serialidad, hecho criticado negativamente,
observable también en los partidarios de la pintura tradicional3. Otra característica
importante a la hora de comprender la cultura es la condición mística de la mutación del
arte, desde Sade, Goya o Blake. Además, el carácter hermético y heterodoxo como
indica la influencia esotérica en Mondrian, Kandinsky, Malevich, Schönberg, George o
1
CIRLOT, Juan Eduardo, La pintura contemporánea, Seix-Barral, Barcelona, 1963, p. 10.
2
Ibidem, p. 14.
3
Ibidem, p. 15.

199
Rilke. Mientras el simbolismo entendido como utopía afianza la creencia en el
establecimiento de una sociedad feliz y moderna o futura, el olvido de la belleza se debe
a que se fundaba en el propio arte, no en la verdad (Schönberg):

Así, la libertad del artista experimental que obra para inventar y poseer vivencias místicas o líricas, suele
verse contrarrestada por la angustia de la soledad, la tristeza de la duda y el desánimo, la tentación
suprema de si todo aquello (sean poemas automáticos, composiciones dodecafónicas, lienzos informales)
no serán sino terrible egoísmo reconcentrado y destilado, cual apunta Thomas Mann en su Dr. Faustus1.

¿Qué ley gobierna actualmente la estética?, se pregunta. El tiempo del gusto se

ha abandonado, ahora los estilos se deben al sentimiento del mundo, la configuración se
basa en una intuición colectiva ligada al alma de las razas, de los lugares y de las
circunstancias históricas2, el sentimiento se abre a la experiencia de lo irracional, el arte
tiene su origen en el inconsciente colectivo como prueba el concepto de paideuma de
Frobenius o la psicología alquímica de Jung, imágenes sintéticas que polarizan la
influencia de la ciencia y la cultura en el ámbito del arte. Los diferentes estilos sufren
variaciones secundarias que logran romper con la concepción de la imagen mediante la
evolución interna del estilo y el hibridismo que acaban por contagiar el sentimiento que
se traslada a la técnica y a los procedimientos. Ésta es la característica más importante
del arte contemporáneo: la metamorfosis estética, su multiplicidad y trascendencia,
provienen de la técnica. Desde el impresionismo hasta el cubismo o desde la
abstracción al informalismo. Después del impresionismo, el cubismo es la primera
incursión contemporánea, basado en el concepto de la forma creada, síntesis que habría
de corresponder a la unión de la geometría y forma:

Intuición de las redes secretas que expresan la eternidad del espíritu e imitación de los esquemas
cambiantes con que el fenómeno aparece ante la mirada, lleno de belleza o de carácter, de energía o de
nostálgico transir3.

El cubismo logra salir del naturalismo y de la figuración mediante un

esquematismo que trata de encontrar la fijeza del movimiento cambiante, en realidad,
una ascesis, pero puede ser un arte del pasado, las cuestiones suscitadas por los cubistas
revelan la importancia a la hora de identificar el arte con lo real:

1
Ibidem, p. 18-19.
2
Ibidem, p. 20.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, La pintura cubista y sus derivaciones, Omega, Barcelona, 1959, p. 9.

200
Todo aquel artista que desee comprender el secreto de la relación entre fondo y figura, entre la calidad
imitada y la textura inventada, entre la imagen recibida de una tradición cualquiera y la surgida de las
honduras de la imaginación, en los confines de lo ignoto inmediato, tiene que abordar el estudio del
cubismo1.

Entonces, si el cubismo era resultado de la evolución de la pintura occidental,

¿cómo se había desarrollado el arte hasta el siglo XX? Al origen está la pugna entre la
opción geométrica y el naturalismo, destruyendo el espacio arquitectónico de la
representación. No quiere decir que este sentido evolutivo sea un desarrollo lineal o
ascendente, es un proceso de superación de opuestos, así lo muestra la recuperación del
arte románico por parte de Picasso. Iniciar el origen de la evolución del arte occidental
en el arte románico se relaciona con el sometimiento de las figuras a una estructura
arquitectónica, mostrando un evidente interés por simbolizar el mundo a partir de una
geometría esencialista. El arte románico se cifra en las relaciones entre la ordenación de
las figuras en unos espacios donde la mancha recobra importancia, influencias que
responden al bizantinismo ineludible. La introducción de valores lumínicos para
representar el movimiento, el abandono del simbolismo por una concepción más
narrativa, llevaría al paso del románico al gótico, perdiendo su carácter abstracto y
prestando más atención a la representación visual. El carácter arquitectónico y
monumental surge a la hora de pintar el cuerpo humano, Giotto antecede el pleno
naturalismo de la forma que llevaría al renacimiento de la figura geométrica 2, mientras
el primitivismo de la pintura del centro de Europa continúa hasta el siglo XV. Es en este
momento donde encuentra el origen más claro del cubismo, derivado de dos cuestiones:
la perspectiva que introducen Masaccio o Paolo Ucello y la aparición del óleo que,
progresivamente, trasladarían al siglo XVI el simbolismo intelectual. Como periodo de
culminación artístico, pronto se abandonará el sensualismo por una busca de la unidad
en la obra mediante el claroscuro barroco, caracterizando, de alguna manera, los
diversos estilos del cubismo:

En él se acentúan las prácticas que llevarán a la disolución de la forma representada; el interés por la
materia por sí misma, el predominio de la luz sobre la forma de los cuerpos, la economía de medios
representativos que llevará a Velázquez a sugerir más que a figurar en muchas ocasiones3.

1
Ibidem, p. 10.
2
Ibidem, p. 12.
3
Ibidem, pp. 12-13.

201
 El exceso de la forma entre los siglos XVIII y XIX contribuiría al abandono del
constructivismo románico, tendiendo a un naturalismo basado en la observación. Como
asegura, la evolución es la convivencia de valores en oposición y de ella resulta el
carácter trágico en la historia y en la existencia, asumir nuestra historia da a conocer
tanto la verdad como la ruina:

Las ciencias del arte se han esforzado por establecer una perspectiva de valores en la que las estimaciones
subjetivas (de un individuo o de una época), sin ser desdeñadas ni declaradas forzosamente falsas, se
sometan a las estimaciones objetivas, basadas sobre todo en la relación de cada obra o estilo mantiene,
desde su origen y para siempre, con la época y cultura que presideron su nacimiento. La forzosidad del
transcurso, la imposibilidad de detención –incluso en los instantes más bellos y perfectos- obligan a un
respeto absoluto hacia todo lo que ha sido, aunque no, en rigor, a una valoración igualitaria1.

Con inmediatez a la aparición del cubismo, el impresionismo de Van Gogh o el

expresionismo de Die Brücke habían mostrado que el arte se encontraba en una
disolución que Cirlot encuentra en los fauves. Apuntando que este camino propició el
cubismo, fue su carácter negador, relacionado con la dispersión del espacio
neoimpresionista (Cézanne) y la premeditada conciliación de fondo y figura, lo que
conduciría al tratamiento del color, a la imagen geométrica, a la contemplación2. Como
antecedente del cubismo, señala el carácter intelectual de algunos dibujos de Durero y
matiza la influencia nueva del primitivismo porque era algo que los expresionistas y
fauves ya habían mostrado, la atracción por lo desconocido y por la sorpresa:

El cubismo apareció en el momento en que las fuerzas de descomposición de la forma y del espacio
plástico, liberadas por el impresionismo y el expresionismo, experimentaron cierta reacción hacia la
reconstrucción tectónica3.

El cubismo de Picasso, Braque y Gris, Léger, Gleizes o Metzinger, será

analizado presentando, además, un breve resumen de la teoría de Apollinaire y las
distintas derivaciones del cubismo (Picabia, Duchamp, Schwitters, Chirico, Boccioni),
hasta llegar a la pintura abstracta y al informalismo como inicio de la trayectoria de la
nueva figuración del realismo mágico y el primitivismo. Esta síntesis era la unión de los

1
Ibidem, p. 13.
2
Ibidem, p. 18.
3
Ibidem, p. 21.

202
dos principios que rigen el arte occidental: la imitación del mundo exterior (figurativo)
y el abandono por un modelo interior (abstracción). Esta cuestión está relacionada con
la coexistencia del geometrismo y un espiritualismo primitivo regresivo durante el siglo
XX y la aparición de modelos geométricos, tiene una justificación exclusivamente
plástica (Picasso). Así, critica la posición que hace depender el cubismo del arte
africano, por ejemplo, hablando del probable primitivismo:

Una actitud eminentemente refinada y generosa la que ha autorizado la admisión de los influjos exóticos
como si no fueran tales, de igual modo que para los hombres de la civilización gótica italiana, hacia 1400,
no fue regresivo retroceder al arte precristiano del universo clásico1.

Otro tema donde Cirlot busca lo universal es en el alcance de la pintura catalana.

Con dedicatoria a Joan Miró, articula una breve historia desde el último decenio del
siglo XIX, situando su origen en Nonell hasta llegar al informalismo de Tápies, el
transinformalismo de Cuixart y el espacialismo de Romá Vallés, atendiendo a aquellos
artistas que han tenido una relevancia universal o una influencia notable. Si la pintura
catalana tiene como centro la ciudad de Barcelona, donde pronto se sucedieron y
asimilaron los diversos movimientos emergentes en Europa, “impulsada por el anhelo
de superar las limitaciones del localismo sin que ello signifique una traición a los
orígenes ni a los fondos telúricos”2, ¿qué caracteriza a esta pintura? Escribe que la
atención por el detalle, la monumentalidad, la ambivalencia ante la naturaleza, el
panteísmo y lo irracional, también el seny y el arrauxement (Vicens Vives), la lucha
entre la serenidad y el entusiasmo:

¡Qué clara, en la pintura, la dialéctica de esos movimientos del ánimo, de esas posiciones de la conciencia
estética! Pero en los mejores, las síntesis supremas no dejan de producirse e incluso lo nihilista puede
convertirse en un himno a la belleza3.

¿Cuáles son los antecedentes que convergen? Hace corresponder las distintas
tendencias de fin de siglo que llegan hasta la eclosión modernista: romanticismo (J.
Vayreda), pintura de historia (A. Casanova), social (J. Llimona, D. Baixeras),
simbolismo (M. Urgell) y luminismo (escuela de Sitges). En Rusiñol, Casas y Utrillo,
busca el factor ideológico. Entre 1895 y 1910, la aparición de Nonell marca un nuevo
1
Ibidem, p. 52.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, Pintura catalana contemporánea, Omega, Barcelona, 1961, p. 7.
3
Ibidem, p. 8.

203
paso, avanzando hacia espacios que evitan la figuración, apostando por las formas vagas
o la deformación de los contornos mediante una abstracción que localiza en Gaudí1. Es
importante la labor de Mir, Raurich, Pidelaserra, influencias patentes en Tàpies,
culminación que tendrá como impulsor principal a Picasso después de la crisis del
modernismo (A. Camarasa, R. Urgell, S. Junyer) Como señala, desde principios del
siglo XX convive otra tendencia que, en lugar de dirigirse hacia la forma vuelve sobre
los temas históricos, con una clara inspiración neobarroca a la que se añade el interés
por el diseño industrial y la modernización de la sociedad (J. M. Sert, J. Torres García,
Sunyer, J. Nogués Casas). La reacción contra los postulados abstractos conllevaría,
entre 1915-35, a volver a presupuestos tradicionalistas relacionados con el paisajismo (I.
Pascual, M. Llavanera, I. Mallol, J. Commelerán). Cuando en 1915 había aparecido el
grupo Els Especulus, dentro de una atmósfera impresionista (P. Roig, R. Benet), otros
pintores cercanos al grupo practicaban un expresionismo estilizado (M. Humbert. J. de
Togores, F. D. Segura) En los años 30 en Barcelona señala el grupo Els Evolucionistes,
en clara referencia a sus intenciones contrarias a la vanguardia, dentro de una estricta
formación académica (F. Elías, J. Colom, F. Labarta, J. Vila Puig, L. Muntané).
Durante la década de los años 30, el surrealismo catalán tiene sus principales impulsores
en Miró y Dalí, señalando las posibles influencias en algunos pintores catalanes (A.
Planells, J. Pascual-Fibla, P. Tort), mientras otros optan por una postura esteticista (M.
Villá, P. Pruna, E. Grau, A. Clavé) o por la reacción después de la Guerra Civil contra el
vanguardismo (R. Rogent), dentro del expresionismo (M. Capdevila, M. Claret, J
Abelló, J. Mercadé) u optando por una abstracción geométrica (E. Planasdurá). En los
años 40, la irrupción de Dau al Set había supuesto una renovación total de las distintas
facciones del arte catalán, sumidos en tradicionalismos e impresionismos poco
adecuados al espíritu imaginativo del grupo:

Se trataba de dar fin a los principios válidos desde el Renacimiento y de reactivar fermentos primitivos a
la vez que permitir la afloración de unas intuiciones, aún muy oscuras, sobre las presencias otras que el
arte puede desencadenar2.

Otros pintores adscritos al magicismo serían F. García Vilella o J. Guinovart, F.

Fornells, M. García Llort o M. Gudiol. La aparición de Tàpies y la incursión
informalista darían preponderancia durante los años 50 al avance catalán (M. Cuixart,
1
Ibidem, p. 13.
2
Ibidem, pp. 43-44.

204
A. Mier, J. J. Tharrats, J. Vila Casas, A. Ráfols Casamada, J. Guinovart, A. Cardona, E.
Alcoy, J. L. García) Además, la influencia de la abstracción lírica de A. Puig (R. Vallés,
J. Hernández Pijoan, C. Planell, D. Argimón, J. Curós), revelan el interés que tuvo
Cirlot en dar cuenta de la evolución del arte catalán hasta la segunda mitad del siglo
XX, atendiendo pormenorizadamente sus trayectorias, saliendo del ámbito local y
dándolos a conocer en otros lugares por medio de los artículos periodísticos,
monografías o libros. Este es el caso de Montserrat Gudiol, donde encuentra en su
pintura el medio de trascender un no mundo identificado con el padecimiento. La
angustia al saber que los símbolos son una pluralidad de sentido en lo ignoto, está en
estrecha correspondencia con este lugar de conjunción de los opuestos (Novalis): “El
centro del alma se encuentra allí donde el mundo interior y exterior se tocan, en el lugar
donde ambos se interpenetran”1. Cirlot reconoce que su conocimiento de la simbología
le ayuda a la hora de comprender la pintura de Gudiol, en relación con la ceguera y el
misterio premeditado de los fondos vacíos o habitaciones aisladas, analizando, más que
los símbolos, las calidades y logros técnicos a través de la unidad de la autora. Si
decimos autor, también podríamos optar por persona, algo importante ahora para Cirlot,
porque, después de considerarse de algún modo, esencialista, evolucionista o místico
heterodoxo, ahora parece concluir en personalismo existencial:

A que los descubrimientos de la artista resultaran más accesibles a quienes consideren que el arte es una
función necesaria de la vida espiritual y que, sin ésta, la existencia sería solamente un intolerable exilio.

El misterio que poseen las pinturas de Gudiol es identificado con la ruptura entre
el pintor y la sociedad que se traslada al mercado del arte, con la innovación técnica que
destruye la imagen del mundo, posibilitando el agrupamiento de artistas y el auge del
mercado, una relación triangular de artistas, críticos y comerciantes. Si la pintura de
Gudiol está fuera de los ismos del siglo XIX y XX, considerará que el misterio es la
actividad del inconsciente:

Los sentimientos, la sublimación de los instintos, su transformación en imágenes, en símbolos, capaces de

comunicar al espectador –más por vía emocional e intuitiva que reflexiva, aunque ésta no deba
descartarse- parte de los impulsos originarios de motivación2.

1
CIRLOT, Juan Eduardo, La pintura de Montserrat Gudiol, Polígrafa, Barcelona, 1972.
2
Ibidem, p. 13.

205
 Avisa al analizar la evolución de la pintora de la clara influencia de la figura de
su padre, el estudioso José Gudiol que ayudaría al crítico en las teorías que mantiene
sobre el medioevo. En la época de formación de la pintura de M. Gudiol hay goticismo,
simbolismo y surrealismo, pero pronto aparece el interés por el espacio y la atmósfera,
repitiendo temas como la maternidad dolorida, figuras que volverán en años posteriores.
La separación entre tema y técnica, entre mensaje y soporte, le hará decir que, en arte,
“lo importante es el cómo y no el qué”1. Sorprendentemente, no articula su discurso
cifrando esta pintura en los símbolos, hemos de notar que una cosa es servirse de un
símbolo temáticamente y otra distinta su aparición espontánea e inconsciente:

Nos ofrecen, a la vez que un teatro sonámbulo de sus gestos y acciones, la paradoja de un universo
petrificado, inmóvil, indeciso e inseguro; universo que vive principalmente por la transformación que a él
aportan los factores estrictamente pictóricos: color, tono, gracia del arabesco formal y lineal, espacio,
sombra, etc.2.

La sensibilidad hacia el misterio es lo que lleva al arte a ser una prueba del
padecimiento ante lo desconocido, lo aún no sido, el enclaustramiento en un mundo del
cual no poder huir como postulaba Worringer:

Tan sorprendentes resultan para el autor de estas líneas los que afirman, con aparente seguridad, una
verdad metafísica como los que aseveran la opuesta. No cabe sino una humilde interrogación, una
colaboración pacífica (o agresiva) con la creación, un actuar a base de suponer como válido un sentido de
la vida, una determinada Weltanschauung, pero sin poder jamás comprobar desde fuera que esa visión del
encarcelado es cierta3.

También valora que sea pintura femenina, hecho importante a la hora de

contraponer la introversión masculina, partiendo de una caracterización no psicológica
porque significaría sobrepasar el interés crítico, pero no deja de señalar que el misterio,
unido al dolor, muestra la inquietud ante el peligro y la muerte4. La naturaleza no
mostrada, pintura de espacios interiores o recortados, identificada con una concepción
de la maternidad alejada, obliga a reconocer, en alusión al sentimiento del mundo, su
carácter ficticio5: la naturaleza no es tan natural (R. Guardini). En la trayectoria de

1
Ibidem, p. 16.
2
Ibidem, p. 17.
3
Ibidem, p. 23.
4
Ibidem, p. 41.
5
Ibidem, p. 72.

206
Gudiol se produce una interacción entre fondo y forma mediante personajes
enclaustrados, revelando la anulación de lo exterior. La intención es estética y
psicológica1, mostrando la transferencia de la vivencia del crítico a las pinturas del
periodo que llega hasta 1972. Si los temas se repiten a lo largo de su trayectoria, asegura
que en Gudiol es patente el verdadero sentido de la belleza, más en los procedimientos
que en los temas, característica central de cualquier arte, dando mayor relevancia al
pictoricismo que a los símbolos que se muestran. La pintura de la inquietud genera el
vaivén de personajes y figuras conduciendo al fatalismo. Si el arte se caracteriza por dar
relieve a los mundos interior y exterior, entonces una de sus funciones será la libertad
para plasmar de manera propia nuestro sentimiento del mundo, hecho que corrobora la
similitud que guardan tantos artistas de la contemporaneidad2. Esta es la razón que
dirigirá su pensamiento a la hora de no considerar como original algo que viene
repitiéndose a lo largo de la historia del arte. Cirlot sugiere que el arte en el siglo XX
optó por refugiarse en el mercado, rechazando aquellos acercamientos a la figuración
como cultivo de un modelo intimista. En la pintura de Montserrat Gudiol se pueden
señalar las características del arte contemporáneo: subjetivismo, simbolismo e
intimismo. Si bien en la pintura aparece la influencia de las sociedades industriales,
convertida en valor de mercado, hay otra pintura donde “el alma no ha desaparecido aún
del gran escenario del mundo, a pesar de que cada vez de menos señales de vida, el
alma, citada por Novalis”3. El arte contemporáneo muestra la situación anímica después
de las guerras del siglo XX, amenazada por la tristeza del mundo fugitivo:

La tristeza y el abandono de muchos personajes de esa pintura de la interioridad pura serían la tristeza y el
abandono del alma en un mundo de cifras y estructuras, en el que el mismo concepto, más amplio, de lo
humano va reduciéndose en la misma proporción en que crecen las masas de seres vivos4.

Entonces, hay que dar una visión simbólica que explique el estado de ceguera de
los personajes de Gudiol. ¿Qué señala la superación de la visión estética o psicológica?
Para ello, no puede evitar realizar un breve análisis simbólico de un cuadro donde la
escalera asciende hacia un espacio que la comprensión transmuta: La escalera da a la
nada5. ¿Es posible hallar alguna clave que nos dirija a trascender el cuadro? Si rechaza

1
Ibidem, p. 120.
2
Ibidem, p. 135.
3
Ibidem, p. 148.
4
Ibidem, p. 149.
5
Ibidem, p. 153.

207
la visión objetiva de la estética porque no se atreve a desentrañar el misterio que el
artista esconde, también rechaza la visión psicologista derivada del psicoanálisis de
Freud que identificaba la ceguera con la impotencia sexual. Otras interpretaciones serán
las aportadas por Adler (falta de poder) y Jung (imposibilidad de encontrar la
trascendencia), donde señala la mayor influencia en sus ideas acerca de la concepción
del poder entendido como fuerza: “se referiría al poder abstracto, en sí, al poder
metafísico, es decir, a la intensidad de ser y perdurar, al anhelo de eternidad”1. El poeta
relaciona la ceguera con la propia actividad de la crítica, lugar de confluencia de la
poesía y el pensamiento, conocimiento de lo ignoto que no puede apresarse, sabiendo
que no hay última palabra porque hay una imposibilidad conocida. Los símbolos de la
tristeza llevan a la ausencia, deviniendo el pintor en médium:

Un mago, un chamán que dispone de fuerza para dar vida a las imágenes de su mundo interior y para
hacer que actúen en los demás e influyan en ellos por la vía de la sensibilidad pasiva y de la recepción, no
por inconsciente y callada menos verdadera, que se produce entre el arte y el espectador auténticamente
dispuesto a recibir su mensaje2.

Aunque Cirlot curiosamente no escribiría demasiado acerca de Picasso, con

motivo de la donación de más de dos mil obras pertenecientes a la familia del pintor al
Museo Picasso de Barcelona, escribe sobre sus años iniciales. Estableciendo un criterio
cronológico, señala los distintos periodos que llevarán a Picasso a la conquista del arte
universal, sorprendiendo que además este sea el único y último gran libro que el poeta
escribiera acerca de la obra del malagueño. No es únicamente un estudio de los periodos
sucedidos en torno a la infancia y juventud del artista (1890/1903-1916/17) Añade el
desarrollo técnico de los procedimientos utilizados, aunando en su pintura temas y
conceptos que vienen a mostrar el encuentro, en el inicio del siglo XX, de la tradición
plástica del pasado. Si considera que Picasso se caracteriza por el despliegue de su
trayectoria, iniciado en el seno del academicismo hacia su orientación premodernista y
mediterránea posterior, no consigue escapar del materialismo:

La forma es el reino del pintor y, Picasso, mejor que trascenderla, busca variarla, transformarla al infinito,
hasta agotarla y hacer que se declare vencida3.

1
Ibidem, p. 155.
2
Ibidem, p. 157.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, Picasso. El nacimiento de un genio, Gustavo Gili, Barcelona, 1972, p. 10.

208
 Tratando de establecer una cronología con los datos aportados, establecerá la
evolución de su pintura, cuestión que facilita la comprensión de los inicios de Picasso,
al contrario de otros artistas como Goya y Zurbarán porque se desconocen amplios
periodos de su pintura, dificultando el estudio del estilo. Si desde sus inicios es notable
la influencia de su padre, Picasso pronto comprendería que “el arte verdadero brota de
la transformación de un procedimiento técnico en factor estético a través de un doble
proceso de sublimación e intensificación”1, lo que viene a corresponder a la práctica de
la poesía del propio Cirlot, después de las etapas que comprenden surrealismo,
informalismo y atonalidad, que en estos años está elaborando. Señala que el primer
periodo corresponde al primer premodernismo (1894-1897), donde se presencia la
rápida evolución de Picasso causada por los distintos lugares donde residió: Málaga, La
Coruña, Madrid, Barcelona. Presenta además una historia de las vicisitudes que
llevarían al pintor a ingresar en la Lonja de Barcelona, iniciando el contacto con otros
compañeros como Casagemas. Un segundo periodo premodernista (1897-1899),
después del descubrimiento del Museo del Prado, le llevarán a realizar un estudio de los
abundantes croquis, bocetos y dibujos que forman parte de la colección. La estancia en
Horta revelará a Picasso el valor de la soledad, después del periodo 1899-1900 se
produce el encuentro en Els 4 Gats del modernismo, a través de Rusiñol o Nonell,
interesados tanto en Nietzsche, Whistler o Munch. Esto no significa que Picasso en
realidad no fuera independiente, en efecto, hay un modernismo picassiano. Esta etapa
que culmina en el suicidio de Casagemas dará lugar al periodo azul (1901-1904), donde
se puede observar una elusión al simbolismo. El interludio entre 1904-1916, se dirige al
cubismo que huye de la abstracción:

El repudio de la abstracción, por parte de Picasso, al margen de otras causas, creemos que se debe a su
interés constante y obsesivo por el mundo material-formal, y a su desinterés por lo conceptual
simbolizado2.

Cirlot quiere concluir haciendo mención del carácter sistemático y tradicional de

los primeros pasos de Picasso, interesado al mismo tiempo por la invención del arte del
siglo XX. La donación enseña las razones que llevaron a Picasso a no mantener un
surrealismo extremo renunciando a lo pictórico:

1
Ibidem, p. 14.
2
Ibidem, p. 162.

209
La transubstanciación artística hace que ese mismo impulso subversivo, deformante y negativo adquiera
calidades que lo hacen aparecer, a fin de cuentas, como la suprema afirmación de lo que se combate
precisamente por ciego afán de dominarlo, y que se quiere dominar porque se necesita tanto como el aire
que se respira y los alimentos que se toman1.

La renuncia, la destrucción, la trascendencia del arte pensamos que está en

relación con una actividad crítica. Si los símbolos son atajados desde la práctica poética
y desde la teoría simbólica, la crítica de arte es el lugar de confluencia de poesía y
conocimiento de la imposibilidad, arte que señala a la muerte, a la negación de los
fenómenos, una sublimación que supera lo estético, lo sensible. Esta necesidad de
trascender aún la crítica de arte es el lugar hacia el que dirige, de alguna manera, la
última monografía que tiene tiempo de escribir antes de fallecer, caracterizado como
“Poeta, Miembro de la Asociación de Críticos de Arte y de la Academia del Faro de San
Cristóbal”, dando preferencia a su labor como poeta más que como estudioso, pues
hacía tiempo que ya iba abandonando la crítica del arte. Este texto tiene algo de última
declaración de principios sobre el arte informal, después de la aparición de nuevas
tendencias durante los años 60. ¿Cuál sería la reacción de los informalistas? Unos
optaron por la temática política, otros se recluyeron en el simbolismo y algunos
decidieron optar por la abstracción lírica y pura. Dentro de este grupo aparece Romá
Vallés, pintor al que atiende de nuevo, ejemplificando su teoría acerca de la técnica
entendida, no sólo como procedimiento, sino como medio para otorgar sentido y
espíritu:

Pues la pintura, como la poesía, no sólo es un medio de representación y de comunicación, sino también,
y sobre todo, un proceso de conocimiento. Proceso que no es estrictamente racional, sino rico en
aportaciones inconscientes y, por tanto, en símbolos y en imágenes cuyo dramático desarrollo viene a
constituir lo que podría llamarse mito personal del artista 2.

Tratar de leer estas imágenes significa comprender la subversión del sentido del
nuevo arte, sin ceder a la ignorancia de aquellos que consideran su inanidad, aislando al
creador y dándole muerte, bien sea por parte del público o por algún sector de la crítica.
Al arte contemporáneo le caracteriza precisamente la asimilación de la tradición
artística:

1
Ibidem, p. 173.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, Román Vallés, Dirección General de Bellas Artes, Madrid, 1973, p. 9.

210
Un verdadero artista no puede trabajar en el concepto que juzga idóneo si antes no ha recorrido, más o
menos íntegramente, el proceso general del arte que lleva hasta esa modalidad, partiendo de las premisas
que rigieron su formación profesional1.

El informalismo progresivo de Vallés llegará hasta el rechazo consciente a la

figuración, optando por el dinamismo y la yuxtaposición de elementos mediante
collage, iniciando poco después una etapa geométrica donde se mezclan figuración y
abstracción, informalismo y pureza a través de una nueva coincidencia en oposición que
aglutine ambas tendencias. Después, el pintor orientará su trabajo hacia lo biomórfico y
lo material, manteniendo la tensión que prueba que “hay que llegar a un mundo nuevo,
o tal vez a ver la vida de los otros mundos”2, sin evitar tampoco el hecho de que su
pintura sea la irrupción de una nueva imagen ignota y desconocida como resultado del
carácter negativo del universo y de la transfiguración en obra de arte:

Pintar es algo equivalente, cuando se hace con unción y autenticidad, al Opus de los alquimistas. Algo
espera. Se va en su busca3.

La vuelta a la abstracción o a la no figuración era la consecuencia final del

informalismo, negación a un mundo de formaciones relacionado con el pensamiento
ambivalente de los gnósticos, pero donde un espíritu iconoclasta que quiere la
desaparición de figuras humanas tiene su objeto en las imágenes simbólicas para
transitar hacia otro mundo. Así, compara la pintura de Vallés con la inexorable
necesidad de vivir en contraposición a la pregunta de Leibniz y Heidegger, afirmando
que la cuestión “¿por qué hay algo y más bien no existe nada?, se disuelve en el aire
como el humo blanco de los sacrificios”4. Cirlot propone una concepción holística, en el
sentido de buscar en la trayectoria de los artistas la unidad y la totalidad del individuo,
señalando que el hecho de estudiar la influencia del medio o la atención al aspecto
psíquico es lo que divide a los estudiosos: sociología o psicología.

VIII. II. LA POLÍTICA DEL ARTE.

1
Ibidem, p. 13
2
Ibidem, p. 31.
3
Ibidem, p. 49.
4
Ibidem, p. 53.

211
 Cirlot acabará optando por el estudio de la conducta del individuo más que por
los aspectos ideológicos políticos, porque, en gran medida, el artista lucha contra el
ambiente donde se encuentra:

No tenemos la pretensión de un conocimiento absoluto, pero sí el deber de señalar sin ambigüedades

nuestra posición. Esta es personalista. Y, por tanto, en la escala de valores nos sentimos más inclinados,
en bien y en mal, a atribuir la responsabilidad de su conducta (y el arte sólo es una conducta detenida en
imágenes simbólicas) al hombre más que a lo que en él pueda influir, pues los mismos acontecimientos
son experimentados y utilizados por unos en determinado sentido y por otros en el opuesto […] Por
definición, el artista es el que tiene poder para imponerse a lo dado y modificarlo en cierto. No sólo la
naturaleza imita al arte. También la sociedad y la historia acaban por imitarlo1.

Si no abundan los textos en los cuales Cirlot se refiere a la interacción de arte y

política, su planteamiento viene a mostrar que tiende más a una interpretación desligada
de lo político, pero, ¿puede el arte contemporáneo quedar aislado de algunos
planteamientos políticos e ideológicos? En El crítico como artista2, Oscar Wilde ya
señalaba las distintas posiciones de artistas y críticos al referirse a su situación en la
ciudad. Si en un principio unos vienen a decir que “en los mejores tiempos del arte no
había críticos de arte”, difiere notablemente la posición del esteta irónico, afirmando
justamente lo contrario: “lo griegos eran una nación de críticos de arte”. Esta diferencia
corresponde a la pretensión de querer dirigir el arte, desde sus orígenes en la
materialización creativa, hasta la finalidad práctica y vital de su manifestación pública.
El espíritu crítico quiere recoger “los sueños, las ideas y los sentimientos de miles de
generaciones y para quien ninguna forma del pensamiento es extraña, ni oscura ninguna
emoción”3. Se trata por tanto de considerar el carácter sintético de la comprensión por
parte de ambos cuando emiten un juicio presuntamente independiente, aún basado en
algún prejuicio o larvado en alguna ideología, dando cuenta de las contradicciones,
extremos y sentidos que van apareciendo en el trato con los fenómenos del arte. Saber,
en definitiva, si en el silencio extraño que ha habido alrededor del trabajo de Cirlot está
la ilocalización de su estética o la reacción frente a su ideología política, nihilismo
gravitando alrededor de los símbolos del nacionalsocialismo. La cercanía del arte y la
política, sus convergencias y diferencias, entre la praxis artística y su discurso, pueden
llegar a una identificación total ficticia cuando la eficacia deviene utilidad. Dicha

1
Ibidem, pp. 54-55.
2
WILDE, Oscar, “El crítico como artista”, Obras Completas, Aguilar, Madrid, 1972, pp. 913-965.
3
Ibidem, p. 948.

212
utilidad, la finalidad práctica del arte, tiene que ver, no tanto con una motivación de
denuncia de un determinado estado de cosas en la sociedad, sino que podemos ir
directamente a buscar en las relaciones establecidas entre artistas, críticos y órganos
culturales en España, desde los iniciales acercamientos desde los años 50 y 60, hasta los
últimos estertores del franquismo, para preguntarnos: ¿Qué política sutil practicaron
aquellos artistas y críticos que estuvieron en la órbita del poder? El crítico opta por la
oscuridad y, a la sombra del artífice, va construyendo su propio espacio de acción. Así
lo reconoce Nietzsche:

Este es el hecho más general por el cual ha cambiado la situación del arte frente a la vida; cuando el arte
recurre a los que aprecian el arte, exigiéndoles todo su tiempo y todas sus fuerzas, tiene en su contra la
conciencia de los laboriosos y de los hombres capaces, se ve reducido, relegado, a las gentes indolentes y
sin conciencia, que, por naturaleza, no se sienten inclinados al gran arte y consideran sus pretensiones
como una insolencia1.

El arte dirigido a los hombres capaces, el fin dirigido únicamente hacia el

especialista, sufre una inversión incómoda para el propio artífice: el crítico acaba por
dar su opinión acerca del establecimiento del origen, desarrollo y posibilidades que
pudieran abrirse al comprender sus obras. Actividad que esconde una política, una
actitud, un dominio sobre las operaciones del artista que termina por no admitir el
magisterio que sobre él pudiera haber ejercido el teórico. Quizá convenga hablar de la
manera que Cirlot tenía para estudiar el arte en una sociedad que iba constatando el
desarrollo político del franquismo, por aquellos tiempos dirigido por un gobierno que
buscaba la apertura hacia el exterior y la indiferencia hacia el interior. Cómo era su
relación con artistas a los que prestó tanta atención, qué diferencias de trato, qué
magisterio pudo ejercer en artistas catalanes, españoles e internacionales y qué
reconocimiento queda por aquellos que en un principio fueron auspiciados y qué causas
llevan al olvido de su labor. Podríamos identificar a Cirlot con el hombre interesante
que Hans Sedlmayr, a partir de Kierkegaard y Picasso, utiliza para caracterizar el
carácter del esteta: el que juega con las posibilidades, el irónico embargado por la
melancolía, situado en el inter-esse del pliegue, indeciso entre dos espacios donde se
propicia “la falta de un centro (desequilibrio), la falta de límites (desmesura), la falta de
continuidad”:

1
NIETZSCHE, F, § 170, El viajero y su sombra, Siruela, Madrid, 2003.

213
Aquel que vive estéticamente está siempre en situación excéntrica, porque su centro está en la periferia.
El esteta es alguien sin gravedad y sin eje, sin historia y sin coherencia interior; está pues, en negativo1.

La negatividad presente en toda la estética de Cirlot, desde sus manifestaciones

poéticas hasta sus libros ensayísticos sobre arte y aún en su Diccionario de símbolos, es
también la posición de aquel que no ve reconocimiento público a sus esfuerzos.
Silenciado durante el franquismo por su independencia aunque influyera en el
descubrimiento de artistas como Tàpies, Saura o Millares, rechazado en Cataluña
posteriormente por sus posiciones no nacionalistas, criticado por aquellos que antes
fueron sus compañeros (J. Brossa, A. Puig), son cuestiones que nos llevan a preguntar,
¿quiénes estuvieron al margen de la política cultural oficial trabajando con
independencia total, sin obtener a cambio de regalías su lugar, sin concesiones? La
posición de algún pintor como Tàpies es rotunda, como aparece en sus textos después
de 1975:

La reacción inmediata, y más aún si la pregunta se sitúa en las primeras escenas de alegría por la
desaparición del dictador, o en el entusiasmo de tantas jornadas multitudinarias de los primeros ensayos
de democracia y de manifestaciones patrióticas del catalanismo, siempre ha sido la de decir, claro está,
que todo eso nos parecía que tendría unas consecuencias positivas muy grandes y que incluso podría
hacernos cambiar la manera de pintar o de escribir. Como muchos que lo han sufrido de cerca, ya se
puede pensar que consideramos nefasto el trato que recibieron el arte, la literatura y el pensamiento
catalán durante los cuarenta años de política franquista. La censura y la represión, como es bien sabido,
con frecuencia eran brutales, y si en algunos momentos podían hacer –y de hecho hacían- circular obras y
nombres famosos desde el poder, no se ha de olvidar que casi siempre se trataba de operaciones de
prestigio de cara al extranjero y porque el régimen ya había aprendido a usar impunemente todos los
refinamientos de la tolerancia represiva con lo que se evitaba que la enseñanza de aquellos llegara al
pueblo o le llegara lo más diluida posible2.

Sin entrar en valoraciones éticas, tememos que Tàpies olvida que debido a esos
sufrimientos a causa del dictador colaboró en distintas Bienales, beneficiándose. Es
más, si se luchó contra Franco directamente desde estos movimientos de vanguardia, es
cierto que ambos obtuvieron sus reconocimientos. El gobierno hacia el extranjero, los
artistas hacia sí mismos:

1
SEDLMAYR, Hans, “Kierkegaard habla de Picasso”, La muerte de la luz, Monte-Ávila, Caracas, 1969, pp. 67, 72,
73.
2
TÀPIES, Antoni, “Introducción”, La realidad como arte, Colección de Arquitectura, Murcia, 1989, p. 11-12.

214
Lo cierto es que estas bienales, a tal altura, habrían servido en alto grado tanto a los objetivos de la
política como a los artísticos con los que se aliaron, pues si a favor de los primeros se había conseguido
incidir propagandísticamente en el mundo americano y español, en cuanto a los segundos, además de lo
promocional, se había recorrido un importante camino desde las polémicas que causaron la aceptación de
las nuevas corrientes en la Bienal de Madrid a la aceptación de la pintura matérica de Antoni Tàpies en la
de Barcelona1.

Si a lo que se refiere Tàpies es al pensamiento catalán, como decíamos

precisamente defendido por Cirlot al subrayar el nacionalismo de su pintura desde
posiciones no localistas, hemos de señalar que al hablar de censura y represión no
fueron precisamente los informalistas los que pudieron padecerla en mayor medida.
Además, se olvida que su colaboración con el franquismo fue –como la del resto-
permitida y aceptada, olvidando los movimientos que se opusieron, por ejemplo, desde
América Latina (Siqueiros, Rivera, Tamayo) o aquellos que participaron en la denuncia
del ardid de los franquistas desde París (Picasso). Es decir, quienes formaron parte de
aquellas Bienales y Contrabienales conocían perfectamente dónde se situaban y
podemos entender su situación, pero se trata de constatar que la aparición de la
renovación del arte coincidió sorprendentemente con un periodo cultural nefasto donde
se hace patente la dependencia recíproca del arte y el poder. Ahora nos preguntamos:
¿en qué lugar de la sociedad queda el crítico al mediar entre el arte y el espectador
desorientado? Ante las ideas de Tápies acerca de la deficiente recepción de su obra
podemos afirmar que es falso. Hay una larga bibliografía publicada donde podemos
observar la gran atención que recibió por parte de algunos críticos de arte durante aquel
periodo, ya en España (E. D’Ors, A. Cirici, S. Gasch, J. A. Gaya Nuño, C. Rodríguez
Aguilera o R. Santos Torroella) o internacionalmente (D. Ashton, G. Dorfles, P.
Restany o M. Tapié) Existía la atención a su obra como a la de otros, lista que abarcaría
los artistas más importantes surgidos en España durante el siglo XX, entre la
abstracción y el informalismo. También es cierto que el informalismo vino a destronar a
la pintura realista y el arte otro acabaría por imponerse en colecciones de arte, en
estudios surgidos en distintas editoriales de dominio público o en la prensa diaria en
forma de artículos, por parte de algunos críticos que no tuvieron la misma suerte que
estos artistas y que contribuirían notablemente a la apreciación de sus obras2. Por poner
1
CABAÑAS BRAVO, Miguel, “La captación en la III Bienal Hispanoamericana”, Artistas contra Franco, UNAM,
México, 1996, p. 132.
2
Para una historia de la crítica de aquellos momentos y sus relaciones con el informalismo remitimos al estudio de
DÍAZ SÁNCHEZ, Julián, El triunfo del Informalismo. La consideración de la pintura abstracta en la época de
Franco, Metáforas del movimiento moderno, UAM, Madrid, 2000.

215
un ejemplo, sabemos que Cirlot viajaría a Nuremberg, Wolframs Eschenbach y París
con el organizador de la aportación española a las Bienales, Luis González Robles y con
el galerista René Metras entre el 13-21 de julio de 1961, donde debió dictar la
conferencia Arte de vanguardia en Barcelona (1845-1961)1. Si decíamos que las
relaciones entre Cirlot y Tàpies pasaron tras un momento de distanciamiento por
razones estéticas a un sutil acercamiento, sobre todo a principios de los años 70,
también es cierto que Cirlot le dedica uno de sus últimos artículos, reconociéndole su
importancia en el ámbito del arte contemporáneo. La posición de Tàpies frente a sus
relaciones con el crítico, desde el periodo de Dau al Set, ha sido más bien discreta. Así
lo reconoce explícitamente:

Cirlot colaboró e incluso hizo algún manifiesto pero no puede decirse que su influencia sobre el grupo
fuera decisiva. Nos encontrábamos bien con él en ciertos momentos. El espíritu de Dau al Set fue, sin
duda, Joan Brossa que influía de modo determinante en todo cuanto hacíamos. Sí había discrepancias con
Cirlot, se debían más que a cuestiones específicamente políticas al hecho de que escribiese en castellano.
En política se proclamaba de derechas y defendía el militarismo. Su padre había sido militar pero de los
que se acogieron a la ley de Azaña. En el fondo, un republicano. Desde luego, yo me tomaba a broma sus
tremendismos de derecha. Creo que, en buena parte, no pretendía otra cosa más que llevar la contraria2.

¿Quiere esto decir que ciertos prejuicios hacia la influencia de Cirlot tuvieran
que ver simplemente con una hipotética adscripción al españolismo del régimen
franquista y no al estudio eficaz y crítico del arte? La publicación de la correspondencia
mantenida entre Cirlot y algunos artistas (Canogar, Cuixart, Chillida, Fontana, Manzoni,
Millares, Miró, Oteiza, Puig o Saura) durante el periodo comprendido entre los años
1957-1963, revela su manera de trabajar3. También podemos extraer algunas
conclusiones acerca de su relación con los órganos de poder: ministerios, editoriales o
galerías de arte. Después de su adhesión a El Paso, escribe a Saura:

El Paso debe subsistir, no sólo por la amorfa y monstruosa inhibición de la sociedad española, por la
tergiversación del aparato crítico, por la acción silente de los artistas de tendencias estancadas, sino para
mantener la actitud de los artistas y escritores por sí misma, de manera que el arte de vanguardia no se
convierta tampoco en un asunto gubernamental y, como se dice por ahí, en una excelente medicina para
uso externo4.

1
Así aparece en una breve recensión en el número 33 de la revista Correo de las Artes.
2
JULIÁN, Imma y TÀPIES, Antoni, Diálogo sobre arte, cultura y sociedad, Icaria, Barcelona, 1977, p. 42.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, De la crítica a la filosofía de arte, ed. Lourdes Cirlot, Quaderns Crema, Barcelona, 1997.
4
29-III-1959, ibidem, p. 201.

216
 O al referirse a su situación económica:

Pues por algo lucho desde hace años por causas en el fondo personales, pues hago por los demás –que me
interesan- lo que no puedo hacer por mí mismo ni por mi obra poética, sepultada en la sombra por los que
dirigen la vida literaria del país [...] Respecto a que soy la única persona en España, etc... esto es causa –
hasta el presente- de odios y envidias en torno mío. Vosotros podéis subsistir por el extranjero y porque
se sabe que vuestra voz resuena en todo el mundo, desde Tokio a San Francisco. Era natural que yo
estuviese socialmente reprimido en el periodo de Dau al Set, cuando con Tàpies y Cuixart emprendimos
(desde 1949) una lucha contra el ambiente. Pero ahora que, al parecer, el gobierno nacional se interesa
por el desarrollo del arte vivo, ¿por qué no me dan la crítica de un diario o de una revista importante?,
¿por qué no me dan la dirección de un museo o al menos un oscuro puesto donde pueda trabajar? Se
procura que otros me sucedan antes de que yo haya llegado a existir. Se dice, a veces, que es por mi
surrealismo, pero bien sabe Dios (y tengo una correspondencia probatoria) de que yo hubiera podido
tener en París lo que hubiese querido, de aceptar la amistad del grupo de Breton. No lo hice. Por no
traicionar algunas cosas en las que creo1.

Conclusiones que identificaremos con la independencia de criterio, su distancia

con los artistas y la conciencia de estar en soledad. Conocida es la pasión coleccionista,
los símbolos, las espadas, los sueños, también su vuelta a la visión del arte del
Medioevo y su afición por los temas de la guerra, una vez padecidos sus estragos: desde
la movilización durante 1937 y 1939 por la República y la salida ese mismo año de un
campo de concentración, dicho sea de paso, uno de los 104 centros de internamiento
donde se calcula que el número de afectados llegó a 400.000, tras pasar una breve
estancia. Conocemos su trabajo editorial, su colaboración en el periódico La
Vanguardia, sin obviar la elaboración de Bronwyn uno de los corpus poéticos más
importantes del siglo XX en España. Si su obra no tiene comparación con la de otros
historiadores y críticos, podemos afirmar que la labor de Cirlot es fundamental para
comprender el arte contemporáneo, en especial el arte de las décadas de los 50 y 60 y la
posterior renovación de la poesía experimental, a partir de los años 70. De alguna
manera habrá que comprender las razones que llevan a mantener oculta su obra, pero el
silencio que viene a rodear esta actividad quizá tenga una explicación en la ideología
convulsa, enfrentada directamente a una estética sociológica o política, cuando matiza la
influencia de la sociedad, dirigiéndose al espiritualismo gótico cuyas raíces pueden
encontrarse en el absurdo nihilismo ideológico. Si vamos a algunos de los últimos
1
6-XI-1959, Ibidem, p. 215-217.

217
artículos publicados por Cirlot en el periódico La Vanguardia entre 1964 y 1970, donde
más clara pueda ser su referencia a temas donde coinciden cuestiones relacionadas con
la política y el arte, encontraremos otros ismos como comunismo y fascismo, en los
momentos de la Guerra Fría, cuando el primero era una amenaza y el segundo algo en
declive. En una colaboración titulada “Arte y sociedad”, viene a afirmar que esta
relación no debe ser vista como una servidumbre entre uno y otro término, donde la
sociedad marcara los temas para disponer de los artistas como propagadores de sus
parabienes. Se trata de entender la situación del artista como alguien sensible a lo que le
rodea utilizando técnicas como el collage, considerado como una de las propuestas
estéticas contemporáneas más auténticas1. Continúa haciendo referencia a la opción
social de Rauschenberg y a la influencia de Miró al insertar fragmentos de papel de
diario para pasar a la obra de Argimón, donde se unen informalismo y pop art, donde
los restos de fotografías y periódicos aparecen manchados con el magma de los
chorreados y a quien le atribuye la aparición de la impregnación social que se borra.
¿Rechazo de un arte tan sólo social, como afirma, acerca del arte socialista ruso? Para
Cirlot no se trata de rebeldía o denuncia:

Sus imágenes no son las de un hombre que llora o pide caridad al universo [...] Argimón es artista por
eso: porque trabaja para transformar en visiones los sentimientos. Sin otra proposición. Vive en la
sociedad y entre los humanos. Pero su arte no está al servicio de ideas que pueden ser esgrimidas con
armas. Habla, solamente...

El combate, las armas y la expresión de la muerte son los temas que volverá a
tratar en otro artículo, “Harakiri”2 sobre la película de Masaki Kobayasi (1962), al
defender una concepción de la guerra basada en el instinto de muerte y en una vivencia
apocalíptica de estos tiempos:

A poner por encima de la mera conservación de su existencia, de su integridad corporal, el ansia del
combate, la necesidad del enfrentamiento que es entrega, de la donación a las fuentes de donde surgiera,
en acto que el dolor sanciona y santifica. No en otro sentido pudo decir Nietzsche: Una buena guerra
santifica todas las cosas.

1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Arte y sociedad. Nueva pintura de Argimón”, La Vanguardia, Barcelona, 7-XI-1964.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, “Harakiri. De la sacralidad del combate y de su luz”, La Vanguardia, Barcelona, 6-VIII-
1966

218
 Añadiremos que las referencias al lenguaje heideggeriano son obvias, también
Heráclito, Kant o Hegel, más cerca, Guénon o Jünger, sin obviar el afán de superación
nietzscheano:

No en la posesión de bienes, sino en la conquista de valores, en la capacidad de sacrificio y de

mantenimiento de la propia fe [...] Pero Harakiri no nos pide que nos suicidemos, ni siquiera que seamos
militaristas al modo como lo entienden las gentes de la izquierda y muchas otras de derecha; pero nos
recuerda la actitud que podríamos tener al menos cuando la vida, por sí misma nos clava la punta de su
arma.

Se trata de una concepción de la guerra que viene a ser el señalamiento de un

conflicto interior, sin hablar en clave psicoanalítica. Ya en Diccionario de símbolos
había escrito que “la gran guerra santa es la que libra el hombre con sus enemigos
interiores”1, influido por René Guénon y sus consideraciones acerca de la necesidad de
la guerra para el restablecimiento de un orden original. Estas ideas de guerra y combate
tienen que ver con una noción de la muerte en vida o mejor, una vida destinada a la
muerte: “El combate es un ritmo. Se hallan los momentos de herir y el enemigo nunca te
encuentra en los momentos en que puede herirte. Intuición y danza, sentimiento e
iluminación, potestad en suma”. Por tanto, no se trataría de hacer una lectura donde
pudiéramos identificar a Cirlot con una especie de guerrero de otros tiempos paseando
por Barcelona. Se trata de constatar que ese combate y esas armas pertenecen al
simbolismo: “Espadas, lanzas, dagas, ¿objetos de adorno o de coleccionismo?
¿Instrumentos de muerte y de dolor? Símbolos del poder de mente y del espíritu,
símbolos del avance voluntario hacia lo irremediable”. Posteriormente escribiría en
Bronwyn, III: “Una espada es el pensamiento que exige estar solo en la inmensidad del
espacio absoluto”2. Soledad en la que el mundo va desapareciendo, donde lo humano
precisa una salida de la oscuridad:

El que ama al ser humano, en tanto que tal, ve la tenebrosidad de ese ser en medio de su pura
luminosidad. La mezcla provoca ambivalencia, alternancias de amor y odio, adhesión y olvido, vida y
muerte. Pero, a veces, es posible ver la destrucción de toda oscuridad en la emergencia de una luz
estrictamente blanca. Y esta visión puede constituir el sentido de una existencia en el mundo del destierro,
por el que el extranjero pasea su mirada amenazada desde el primer instante3.

1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Guerra”, Diccionario de símbolos, op. cit, p. 238.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn III, op. cit., p. 136.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn VII, op. cit, p. 228.

219
 La atracción por pertenecer a otros tiempos donde la guerra formaba parte de la
vida diaria llevó a Cirlot a decir que se sentía cartaginés, para oscilar hacia el
medievalismo feudal y aún más acá:

Me gustaría destacar en la guerra. Es decir, en la guerra anterior a Hiroshima. Más que ser Horacio
hubiera querido ser un jefe de legión romano. Más que ser Dante, el rey San Luis en las cruzadas. Ya más
cerca me hubiera conformado con ser general de la Werchmacht, con la cruz de hierro con brillantes y
espadas a pesar de la derrota alemana1.

Como vemos las filiaciones que pudieran hacerse leyendo sus palabras podrían
identificarlo cercano al pensamiento fascista o una atracción por las intenciones del
nazismo. Además, no obviaremos que son declaraciones públicas a un periódico en
unos momentos en los cuales se muestra interesado en el caso Hess. “Sobre el destino
final de un hombre en la tierra. Destrucción de Rudolf Hess”2, es el primer texto
referido al preso de Spandau, el segundo sería uno de sus últimos poemas titulado
“Homenaje a Rudolf Hess” publicado en 1973. Para Cirlot, es el signo de una época, la
destrucción total del movimiento nazi como castigo a sus hechos, impidiendo su
evolución:

Hoy admitimos con gusto que el comunismo (autor también de grandes crímenes) ha evolucionado.
Nunca se podrá decir lo mismo del nazismo. Pues al extirparlo, se le privó de raíz de su cuerpo material,
esto es, del mismo vehículo de su posible evolución, que acaso le hubiera conducido a climas menos
deletéreos, menos cargados de esas fuerzas de lo Negro que el poeta Ewers –poeta del nazismo- cantó a
su modo, como Brecht cantó al suyo, comunista.

No vamos a repetir que en el año 1967, después de Auschwitz y el conocimiento

del Holocausto, no se debería hablar poéticamente de aquellos hechos. Cirlot trata de
dar cuenta de la imposible defensa del nazismo, para guiar a la hora de argumentar la
posible salida de Hess de la prisión. Tras poner de relieve el intento de Hitler al
pretender llevar a cabo la reconstrucción de una Alemania destruida en la I Guerra
Mundial, afirma que Hess quiso “atraer una zona de lo enemigo a los arios ingleses –los
ingleses del rey Arthur, los caballeros de la Tabla Redonda y de Azincourt- hacia su

1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Entrevista a Juan Eduardo Cirlot”, Baleares, Palma de Mallorca, 5-XI-1967, en Pájaros
tristes y otros poemas a Pilar Bayona, Libros del Innombrable, Zaragoza, 2001, p. 76.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, La Vanguardia, 2-VI-1967.

220
mundo, comprometido ya en la otra guerra, tras el penoso y largo ascenso del NSDAP,
desde la nada al gobierno del país”. Si bien es cierto que aquí no se habla de un
romanticismo medievalista que estuviera mitológicamente en las bases del nazismo, es
consciente de la estetización llevada a cabo y el uso ingenuo del uso de la simbología
hindú o céltica:

No se puede usar un signo como la esvástica, símbolo del movimiento polar, de la entrada en la zona
terrestre desde el otro mundo, y de la acción dentro de esta órbita, y caer en lo que el nazismo cayó, sin
pagarlo duramente. Pero la muerte en prisión de Hess puede ser un castigo, en el futuro, para los que le
retienen preso. Es en esto en lo que han de meditar, y cuidadosamente.

Cirlot considera que no todos los nazis estuvieron envueltos en crímenes, que no
se puede generalizar, ¿recordamos ahora el cuestionamiento de Jünger o Heidegger por
sus decisiones políticas? También se trataría de observar qué diferencias de trato recibió
al respecto el comunismo, reconociendo a éste sus virtudes y razones. Y se pregunta
retóricamente: “¿por qué no se puede admitir en el nazismo una parte de verdad
(exaltación de lo nacional), incluso un estilo, que tal vez el futuro prueben ser
auténticos, si se hiciera de pronto una defensa de Occidente?”. A pesar de argumentar
sin convencimiento las razones hipotéticas para liberar a Hess, quiere dejar claro que
“en la vasta marca de los hechos de la guerra de los años 1939-1945, él pudo no
pertenecer a la zona del verdugo y que, en todo caso, treinta años de muerte en vida, de
estar como en tinieblas, y en auténticas tinieblas morales, le han hecho sufrir
sobradamente la muerte que otros sufrieron por su causa o por su culpa”. Para Cirlot,
Hess será un héroe si continúa encerrado, condecorado, como las armaduras antiguas
son el testimonio de la lucha: “Sin embargo, mantener a un hombre que fue jefe de un
país poderoso, en un periodo de expansión triunfante, en el fondo de la noche, in
tenebris nigrior, pudiera ser el camino más rápido para transformarlo cuando muera –
que no tardará- en estatua resplandeciente, con crímenes o sin ellos”. Porque si de lo
que se trata es de condenar crímenes de guerra habría que recordar toda la historia,
añadiendo: “pero eran otros tiempos, aunque sólo hay un tiempo. Que en realidad, está
fuera del tiempo”. Hoy sabemos que Cirlot se equivocó, Hess no era eterno, muriendo a
finales de los años 80 y, afortunadamente, no acabaría siendo un héroe nacional. Pero
este tiempo, como veremos asegura en los aforismos Del no mundo, “a cambio de dar el

221
estar, exige el deteriorar hasta la aniquilación”1. Una aniquilación que surge tras el
combate, en esa lucha que Heidegger ve en la expulsión fuera del Dasein, que tiene un
origen externo y otro interno: civilización y metafísica, la política y sus distintas
manifestaciones. En otro artículo titulado “La verdadera fundamentación del
comunismo”2, subtitulado “No política, sino metafísica”, es curiosamente Heidegger el
introductor a sus ideas acerca del comunismo. Afirma que no es una simple concepción
económica para organizar la sociedad, debe fluir hacia el exterior y debe profundizar
hacia el interior. Lo que ha aparecido en Occidente, en su relación con una tradición
ideológica, es el socialismo como modo estrictamente político-social de organizar el
mundo. El comunismo verdadero es cosa oriental y por tanto una metafísica: “Pues la
metafísica del comunismo es el panteísmo, del que viene a ser la consecuencia lógica de
un lado, y la manifestación político-social de otro”. Se trata de comprender al hombre
como espejo donde reflejar la totalidad organizada mediante un programa racional que
vuelve a sacralizar el valor de la comunidad, reduciendo la riqueza en beneficio de los
otros, considerando que lo interior se ha destruido. Critica con cierta ironía la postura
existencialista, “en la que personalidades sobresalientes siguen manteniendo las
doctrinas que en el siglo pasado posibilitaron la angustia actual”, porque eso significa
que prefiere el mejor bienestar para la mayoría, pero, ¿a qué mayoría se refiere?, ¿quién
se atrevería a no ceder al poder?: “Se opondría y se opone, quien se niegue a creer que
el ente no es un ser, sino un mero reflejo”. Se trata de un acercamiento a la metafísica,
fuera del materialismo, por considerar que aquella igualdad destruiría la diferencia,
añadiendo que si “sólo se desea disminuir diferencias injustas de clase; pues es evidente
que para realizar esto no es necesario ser comunista”. Como vemos las posiciones y
simpatías por los fascismos de Cirlot son claras. ¿Por qué las afirmaciones acerca del
nazismo? ¿Es acaso un argumento para molestar a la burguesía? ¿Una provocación? En
la continuación de sus colaboraciones tituladas “Cine y política”, dedicado al uso de
ciertos símbolos relacionados directamente con la estética del nazismo en la película
Los ángeles del infierno3, considera que tiene su finalidad en la provocación, “por saber
que nada herirá tanto a sus conciudadanos, de los que no se sienten, en absoluto
solidarios, en su rechazo de todo, hasta de la condición humana”. Continúa hablando de
las palabras dirigidas a Francia por Rimbaud, “menos dirigidas en el fondo contra su
patria que lanzadas como un gesto expresivo contra el mundo”, y cómo esos impulsos
1
CIRLOT, Juan Eduardo, Del no mundo, Colección La Esquina, Barcelona, 1969, p. 4.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, La Vanguardia, Barcelona, 7-X-1967.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, La Vanguardia, Barcelona, 6-IV-1968.

222
irrefrenables contra la propia sociedad del bienestar deberían dirigirse a combatir la
realidad de la guerra de Vietnam, “actuando de ese modo porque han de mostrar
necesariamente su odio a la realidad que simbolizan en el ambiente patrio y ciudadano,
sin lograr elevar ese odio (transfigurándolo) a una zona de poesía”. Así, expone una
breve articulación de hechos que han llevado al uso de tales signos para pasar a
condenar los extravíos:

Podemos condenar –y debemos hacerlo- todas las desviaciones de doctrina y de conducta, mientras
hallamos la solución imposible, aquella que, según Oswald Spengler, una vez encontrada, pudiera hacer
que el mundo entero se suicidara por aburrimiento colectivo. No se considere provocativa esta cita. Ya
sabemos que el camino hasta esa solución (paz y dicha universales) es tan largo que en muchos milenios
no se habrá recorrido. Y para entonces, la famosa mutación habrá hecho que el hombre, si así puede
seguir llamándose, esté conforme con su situación, no digamos con su destino.

El destino de la cultura es el tema que abordará al tratar de dar una visión

panorámica de algunos hitos en la historia de la ciencia y la tecnología, cuando se
piensa que nos encontramos en una situación completa identificada con el fin de los
tiempos y el fin de la historia. Estos temas están en la línea de otros artículos como el
titulado “La aceleración cultural”1, donde recurre a la analogía biológica de Spengler
que constata en los inicios de la vida el mayor crecimiento, considerando que “la
aceleración 1800-1970 nos parece el signo de que estamos en el comienzo de una nueva
era y de que un crecimiento brusco es la manera mejor que la energía vital tiene de
manifestarse”. Tampoco se trata de pensar que sea en nuestra sociedad contemporánea
donde mayores avances se producen, los cambios tan importantes que se produjeron en
el paso del Paleolítico al Neolítico, con el descubrimiento de los ciclos astrales y la
aparición de la agricultura, la aparición en la cultura egipcia del lenguaje simbólico y la
organización estatal del imperio, el siglo V a.c. donde coinciden Lao-Tse, Buda y la
filosofía de los presocráticos, el paso del románico al gótico donde se aúnan ciencia
experimental, pensamiento esotérico y renacen las ciudades, el comercio y el flujo
monetario asimilado desde el Renacimiento. Estos hechos son iguales o más
importantes que los descubiertos durante la contemporaneidad, no ve con gran sorpresa
que el siglo de la técnica haya avanzado tanto. Mejor es constatar que se dan ciertas
aceleraciones en una historia concebida como proceso, pero si el avance científico ha
proporcionado una vida más saludable, no ha dado cuenta de la línea oscura por donde
1
CIRLOT, Juan Eduardo, La Vanguardia, Barcelona, 10-V-1970.

223
han ido juntas gnosis y tradición. No obstante, aún quedan en el horizonte, aunque
nuestra época sea privilegiada, “en el sentido de que es un origen y de que es un origen
acelerado”, conflictos como la superpoblación desequilibrada, la guerra atómica o las
tensiones en el inconsciente colectivo. Nuestra época se encuentra amenazada por la
regresión y el futuro de la etapa post-industrial que debe pasar por “una mejor
articulación del sistema dialéctico, carencia, deseo, obtención, satisfacción, búsqueda”.
Cirlot no elude que frente a nuestra historia, iniciada en las poblaciones neolíticas, hay
un periodo anterior de varios millones de años en el cual este origen inasible se
extiende. Sería por tanto absurda la pretensión de llegar a un origen inicial o paradisíaco
desconocido porque de lo que se trata no es de evolucionar sino de mantener lo común
que se esconde. Este recuerdo se afirma en la Historia, “aunque algunos estructuralistas
no lo crean- la maestra de la vida y a ella nos atenemos para rectificar visiones erróneas
del presente, sea el error debido a un optimismo de pretendidos mutantes o al miedo”.
Además, esto no quiere decir que no haya habido un cierto avance. El progreso es el
castigo de Dios es la cita de William Blake que se repite en otros escritos como
estribillo, que inicia un artículo importante para fijar sus ideas acerca del comunismo y
el capitalismo. En “El fatalismo del progreso”1 quiere dar cuenta de los distintos
significados que tal palabra pudiera tener, acrecentamiento, ampliación, mejora,
perfeccionamiento, subrayando que ya comienzan a aparecer voces que avisan del
peligro que conllevan la contaminación, la superpoblación o la pérdida de tiempo: “Pero
no es el progreso lo malo, sino la actitud fatalista con que se admite la absoluta
necesidad de que se produzca”. Añadimos que no se trata del fatalismo del progresista
sino el que pertenece a los “capitalistas que están seguros de que el comunismo acabará
por imponerse”, que ven en él una amenaza. El capitalista teme que el comunismo
venga después del capitalismo, al aumentar su importancia y expansión y compara ese
temor al que tuvieran en Occidente durante la expansión occidental del Islam, el mismo
que predecía durante el siglo XIV el fin de los tiempos a causa de la peste: “De igual
modo pudiera ser que el comunismo (la doctrina marxista-leninista) quedara detenida
pese a sus incuestionables progresos en ciertos sectores del mundo que no se distinguen
precisamente por su progreso”. Si se considera la necesidad de que haya hechos que
tengan que producirse irremediablemente, el fatalismo debe ser cuestionado porque, a
pesar de ser receptores de la tradición y partir de ciertos prejuicios, creencias religiosas,
etc., no podemos mantener la otra opción, pensar que lo nuevo es lo mejor. Es necesario
1
CIRLOT, Juan Eduardo, La Vanguardia, Barcelona, 1-X-1970.

224
un control y se hace partícipe de la creación de “una institución mundial de control del
progreso para que apoye los fenómenos que son un crecimiento conveniente y combata
o neutralice los que representan un avance nefasto o al menos perjudicial”. Esta visión
lleva al pesimismo ante un mundo que parece dirigido a su aniquilación. Y añade: “En
suma, el fatalismo habrá de ser vencido para que el auténtico progreso tenga lugar”.
Porque este fatalismo impide las posibilidades de llevar a cabo un análisis de la
existencia, “el futuro es siempre imprevisible”. No se trata de volver a dirigirse al
pasado porque allí fuera mejor, ni dejarse atraer por la antigüedad como lugar de lo
maravilloso, pero lo considera “menos peligroso que ceder a la idea de que las cosas
(graves) sucederán fatalmente sin que haya posibilidad de impedirlo”. Se trata de
alcanzar una madurez no destinada a la mayoría que cede impasible ante los hechos y
dar pautas, mejor un programa, para compensar este fatalismo a escala mundial: dirigir
la natalidad y la economía desequilibrada con la ayuda de los países industrializados.
Como vemos en estos textos, Cirlot no queda lejos de una política que tuviera que ver
con un prototipo de escritor adscrito a tendencias radicales reaccionarias, cierto que se
puede rastrear la publicación en revistas cercanas al falangismo (Dionisio Ridruejo),
pero debemos rechazar que compartiera ideologías antisemitas y totalitarias, teniendo en
cuenta el interés con el que se dirigió a esclarecer la aparición de determinados símbolos
comunes a distintas culturas y religiones. Si no podemos soslayar las ideas que
mantenía acerca de la estetización del nacionalsocialismo, en su correspondencia con el
poeta Félix Alonso hace referencia directa a la cuestión de su silencio soportado y cómo
lo político interacciona con lo artístico. Hablando sobre algunos de los libros que haría
desaparecer, como Poemas del amor informe o Las ruinas de las runas, impublicables
para su autor por la cercanía a una estética nazi, le confiesa:

Yo en absoluto apruebo los crímenes nazis ni siquiera me identifico con el estrato político de los
hitlerianos, pero no puedo evitar sentirme atraído por el nordismo1.

También afirma:

Odio los crímenes nazis, pero algo me arrastra hacia el nazismo. He estudiado demasiado esoterismo
desde 1950 para dejarme llevar y para adscribir mi espíritu a una doctrina cualquiera. Sin embargo, la
esvástica me fascina. ¡Y los cabellos rubios!2
1
ALONSO Y ROYANO, Félix, Cirlot y yo. Crítica, correspondencia, ensayos, Carta fechada el 16 de abril de 1969,
Poesía Toda, Bilbao, 1998, p. 50.
2
Ibidem, carta fechada el 24 de abril de 1969, p. 55.

225
 Siendo mucho más claro en referencia a su posición política y a la censura de
esos libros de poemas, contesta:

Te adjunto mi estudio sobre la esvástica: no es un poema nazi, y conste que destruí Las ruinas de las
runas, que sí lo era, pero mi nazismo es el nazismo de los muertos, de los caballeros de la Cruz de Hierro
que han ido a confundirse bajo las hierbas con los restos de los caballeros teutónicos del s. XIII y XIV, y
con los ignotos arios hallstáticos. Nunca sería de un nazismo viviente y menos triunfante. De aceptar el
mundo y la política, sólo sería, de verdad, de un partido que tuviera enemigos enfrente, no que, por
dominar totalmente la situación, hubiera eliminado el riesgo y la alegría del combate, únicas razones de
una política de agresión como entiendo es el nazismo o sus derivaciones cualesquiera. Con todo, creo que
en el fondo de mí no hay lugar para ninguna posición política, aunque de todas las que pudieran existir
una me atraiga más que otras (por causas arqueológicas mejor que doctrinales)1.

Las posiciones contradictorias, entre la aprobación y la suspensión del nazismo,

muestran hasta qué punto es importante retornar al arte en momentos especialmente
críticos. Si de lo que se trata es de silenciar a priori su labor como teórico por haber
mantenido ciertas ideas contrarias a la razón, podemos afirmar que, de otro modo, el
olvido continuó durante los años posteriores a su muerte, hasta el punto de que la
exposición que se presentó en el año 1996 tuviera que celebrarse en Valencia y no en la
ciudad de Barcelona. El silencio que rodea la tarea de la crítica prueba su ilocalización y
este hecho se impuso sobre determinados teóricos que quisieron trabajar en la sombra,
en una suerte de sin lugar. El rechazo de Cirlot al nacionalismo en general y en
particular al catalán, su aversión al socialismo, quizá explique algunas de las posiciones
que le consideran una suerte de fantasma, retrasando su conocimiento como poeta y
crítico. Arte de la crítica donde a pesar de la política escondida, la alquimia acabará por
unir los contrarios, llegando a uno de los sucesos extraordinarios del arte
contemporáneo, donde con sutilidad se unieron estética, arte y política en la práctica
común del exhibicionismo. Además, si la política del olvido imposibilita la clasificación
del crítico por su abandono premeditado de los grupos que encontró (surrealistas,
daualsetianos, informalistas), otro olvido será más profundo, relacionado también con
su rechazo a entrar en cenáculos literarios como los incipientes reunidos por Castellet
durante los años 60, manteniéndose apartado en Barcelona como poeta. En cualquier
caso, durante el periodo dedicado a la crítica y a la simbología continuaría la práctica

1
Ibidem, carta fechada el 18 de diciembre de 1969, p. 117.

226
literaria, considerada como metafísica, sin aceptar el mundo. Si no vamos a detenernos
en un desarrollo histórico, sí pretendemos dar una imagen del carácter meticuloso y
comprehensivo de la crítica de arte cirlotiana, articulando aquellas ideas que señalan
hacia el espacio negativo donde las formas se disuelven en símbolo y realidad. Libros
importantes para ordenar las repeticiones que se vienen dando a lo largo del tiempo,
período abocado al aislamiento paulatino de la crítica de arte y que culminará en el
apartamiento poético y solitario donde desarrolla su obra lírica, cruzando la línea crítica
que le separa del mundo fenoménico de los objetos. La corroboración de la huida de su
pensamiento, la culminación del nihilismo activo nunca satisfecho, puede identificarse
con la acción sobre lo imposible, descubrimiento del sin lugar al que dirige una estética
del devenir a partir de una materia simbólica y negativa: crítica de la forma poética.

227
228
229
 Tercera parte

Poética de la destrucción

Grados en la negación: 1º Escribir un poema de amor a una persona que no te ama; 2º que no
te conoce; 3º que no conocerá nunca el poema; 4º que no se nombra. No escribir el poema no
sería un acto de negación. Sería un no-acto, lo cual es diferente.

JUAN EDUARDO CIRLOT

230
231
 Capítulo IX

Otra ontología poética

A pesar del silencio que rodeaba a su obra, actualmente han ido surgiendo
estudios, antologías de poesía o artículos, que muestran toda su potencia. Desde sus
primeros poemas podemos intuir de manera clara y ordenada, alrededor de un centro
simbólico inasible, una pretensión ontológica, donde poesía y ser vienen a coincidir en
un lugar crítico. La permanencia de la nada da forma a la tentativa unificadora de la
realidad, alcanzando la posibilidad de una metafísica ya poética. La poesía es, buscada
en el orden de las ideas, inmersión en lo que denomina no mundo. En estos años,
cuando su poesía se vuelca en distintos cuadernos, se dedica en exclusiva a escribir
artículos en La Vanguardia, donde entre otros temas vuelve a interesarse por el cine y la
simbología, la estética de Millares, el estructuralismo y el significado del arte de la
prehistoria. Gracias al interés de Josep Gudiol, escribirá Pintura gótica europea,
reeditará Diccionario de símbolos, acompañado de nuevas ampliaciones, revisiones y
correcciones desde la publicación en 1958. La destrucción ahora se convierte en
concreción, corte, devastación del lugar del poema, eliminación de palabras, ahí donde
el sentido nada lo nunca ni: “abandonada sombra de mar lento/amada que desciende
con su astro/ruego ceniza pálida apareces/el fondo de los fondos o lo cerca” 1.

1
CIRLOT, Juan Eduardo, Donde nada lo nunca ni, Barcelona, 1971. V. Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit., pp.
238-322.

232
IX. I. DE METÁFORA A METAFÍSICA.
Paul Valéry cuenta que un día Degas, quien también escribía poesía, le comentaba
a Mallarmé que en el proceso de la escritura tenía demasiadas ideas, lo que le llevaba a
destruir sus poemas. Cuentan que Mallarmé le respondió que los versos no se hacían
con ideas, sino con palabras, ahí estaba el secreto. Si a lo largo de toda la obra cirlotiana
permanece oculta la tarea de construir su obra poética, alrededor de cincuenta libros que
pronto revelan el esfuerzo por expresar el mundo a partir de la recepción del universo
desordenado, no queremos resumir aquí sus libros, tampoco intentar un estudio
sistemático de sus poemas1. Pretendemos mostrar en la lectura de sus textos un
acercamiento a la ontología, estudio del ser y no-ser en su poética como centro que
articula la tentativa hacia el espacio de la nada, preferencia por una poesía de ideas que
le lleva a rechazar aquella llena de palabras, la poética de Cirlot es un enfrentamiento a
esta opción:

El predominio de la palabra por sí misma, con independencia de otros elementos inventivos (de la palabra
con su doble valor: sonoridad e imagen, es decir, vocación visual) ha dado origen a los textos automáticos
surrealistas, que, en la mayoría de los casos, a fin de cuenta, son una verborrea intolerable. La misma
imagen acaba descomponiéndose, sobre todo a causa de la peligrosa abundancia, de la barroca
sobreabundancia, que nutre ese tipo de poesía, que aún perdura en los medios vanguardistas, por creer
que la poesía se hace con palabras y no con ideas2.

No es cuestión de ideas sin orden, es necesaria una técnica que completa con el
uso de la melodía, el ritmo, la rima y la aliteración. Es la vuelta a la práctica musical del
poeta crítico, otorgando un nuevo espacio a partir de la composición estructural atonal
que encuentra en el Woyzeck de Alban Berg. Si en la poesía de imágenes nada aparece,
lo que distingue a los poetas radicará en la técnica, tratando de forzar la palabra
produciendo la fragmentación del lenguaje. ¿Cuál es la aportación de Cirlot a la poesía?
La recreación de la técnica permutatoria. A partir de la analogía y el paralelismo irán
apareciendo versos que serán estructurados en una serie identificada con el acorde
germinal de Scriabin, variando a partir de la alteración del orden en los versos,
fonovisualmente, añadiendo:

1
Para estudiar su poesía remitimos a las tesis doctorales de Clara Janés y Jaime D. Parra. V. Bibliografía.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, “Sobre los elementos de la poesía. Contra Mallarmé”, La Vanguardia, op. cit. El subrayado
es nuestro.

233
Metamorfosis continuadas originan el desarrollo poemático y así el tema queda reducido a su mínima
expresión, mientras la sustancia poética crece de sí misma y se desenvuelve de manera autónoma. Tuve la
idea de inventar este procedimiento partiendo de las técnicas de Abraham Abulafia (letrismo cabalístico)
y Arnold Schönberg (música dodecafónica) [...] Primero las permutaciones afectan sólo a los versos;
luego a las palabras en éstos1.

El conocimiento de la poesía, su gnosis, es una contradicción en sí misma, sólo

superada por la propia actividad creadora, como mostraban los espacios de la crítica de
arte o la simbología. Se trata del abandono, la distancia, la eliminación de lo mitológico
que quiere alcanzar lo esencial de la pregunta por la configuración poética:

¿Qué es la poesía? La poesía, dijo Trakl, es una expiación imperfecta. Un psicólogo actual diría que es
una sublimación imperfecta. En todo caso, es un recurso. Una comunicación imperfecta y un medio de
comunicación imperfecto [...] La poesía es un centro parcialmente resolutivo de anhelos [...] La poesía
sobre todo es síntesis, eliminación de lo narrativo2.

En 1946 aparecía publicado un breve artículo titulado “La vivencia lírica”,

donde exponía, a partir de una definición más o menos ortodoxa de la poesía, que el
sentido tenía que ver con la forma y la concreción: “Lenguaje encaminado a constituir
un universo cerrado por líneas formales y a concentrar en sí los elementos más puros de
lo general poético”3. Subraya la importancia de establecer una forma, quizás ya una
fórmula, en un permanente movimiento verbal de otra realidad en el mundo. El
contenido de la poesía se materializaría en una reacción ante la inmersión en el
universo. Los hechos poéticos son visibles, actos anímicos, potencias otorgadas a la
realidad para provocar una vivencia de lo anormal: proyección en la otredad del mundo.
Equilibrando pensamiento y sensibilidad, la poesía va a emerger del poder de la
metáfora. De metáfora a metafísica, de la nada original a la presencia de un mundo
terrible, la realidad deviene símbolo, asociación de ideas, unión en el conocimiento a
través de la analogía y la correspondencia del simbolismo fonético y el ritmo común de
Marius Schneider. La poesía alcanza los límites, nos trae a la muerte y al silencio:

Muerte que sería también poesía por ser unificante, por ser testimonio de una fe, aunque en su espera,
pueda irse recorriendo el dominio poético sin salir de la expresión artística de la belleza por medio de la

1
CIRLOT, Juan Eduardo, Madrid, Confidencias literarias, op. cit., p.168.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, “La poesía de Trakl”, Cuadernos Hispanoamericanos, nº 253-4, Madrid, enero-febrero
1971.
32
CIRLOT, Juan Eduardo, “La vivencia lírica”, Confidencias literarias, op. cit., p. 25

234
palabra, si bien sabemos ya, con Baudelaire y Rilke que la belleza es lo terrible, que no se puede soportar
y que cuando aparece, nos obliga a un inmenso trabajo de sumisión y reconocimiento1.

La identificación de la poesía con un lenguaje natural encuentra sus propios

límites en la repetición de la escucha y provoca un movimiento dual, en la dirección del
conocimiento y hacia la lejanía. En realidad, es un “problema de coincidencia del
universo exterior con el sentimiento lírico”2, se trata de encontrar la negatividad en la
proyección del mundo, la condensación de la alteridad en el dominio de la
despersonalización. En el poeta se produce una disociación al ser consciente de dos
límites, el tiempo y el espacio, la duración y el silencio en su circularidad misma, ¿será
esta la causa para que sienta su pertenencia a otro lugar, sea la desaparecida Cartago,
Babilonia o el Medioevo? La sensación de ruina se encuentra en la misma ciudad de la
nada, en el límite de los sueños y la vida. La constancia de lo no, la muerte, sostiene el
mundo:

Cartago es la existencia que perdura

sólo por la paciencia de ese nunca
que espera entre los signos del futuro
y en los palacios negros erigidos
para ser derribados por materias
de furor llameante3.

La repetición de la voz en la angustia permite escuchar la vida muerta, enferma, en

sangre. Porque es el mismo movimiento del pensamiento y la sensibilidad, la
proyección sonora de la poesía es la condensación de aquella experiencia. Llegan las
palabras entrecortadas, en desorden, concretando el lenguaje con su mismo forzamiento
premeditado:

el lugar no
no

1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Sobre la problemática del lirismo poético. Unidad de la poesía a través del tiempo”, op.
cit.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, “La vivencia lírica”, op. cit.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, “Tres fragmentos de la ciudad de la nada”, El libro de Cartago, Igitur, Tarragona, 1998, p.
76.

235
 sin empezar nada4.

También el descubrimiento de las permutaciones despliega en el ritmo de

palabras en apariencia ininteligibles:

Grin nirg regner

Ininerger
Inger gerin
Inger regin

Geirn inig reg ne grinir

Egnir
Ignini greinin nigir
rin2.

Todos los indicios de una forma poética diferente hay que comprenderlos,
finalmente, en su escucha tras haber sido vocalizados. En la manera de decir la poesía,
en la confluencia de la inspiración proveniente de la lectura de Scholem y el
conocimiento del tseruf de Abraham Abulafia, está el lugar dónde se dirige Cirlot: la
sensibilidad de la nada en el espacio de lo sagrado. Esta disciplina es la antigua ciencia
de la combinación de las letras para guiar en la meditación, se encuentra en las ideas
que aporta Gersom Scholem acerca de las tendencias de la mística judía, quien -dicho
sea de paso- influiría notablemente también en la poesía de Paul Celan, corroborando la
afirmación de que los poetas son, de alguna manera, judaicos:

La monotonía de su ritmo –casi todos consisten en versos de cuatro palabras- y los conjuros cada vez más
sonoros producen, en quienes rezan, un estado mental que linda con el éxtasis. Una parte importante de
esta técnica es la repetición de la palabra clave del atributo divino, la quedushá, el trihagion de Isaías 6:3,
en el que culmina el éxtasis del místico: Santo, santo, santo, es el señor de los ejércitos3.

4
CIRLOT, Juan Eduardo, La doncella de las cicatrices, en Obra poética, ed. de Clara Janés, Cátedra, Madrid, 1997,
p. 186.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, Inger. Permutaciones, Ibidem, p. 219.
3
SCHOLEM, Gersom, “Segunda conferencia. El misticismo de la Merkabá y el gnosticismo judío”, Las grandes
tendencias de la mística judía, Siruela, Madrid, 2000, p. 81. Para una descripción del zaragozano Abulafia, remitimos
a la cuarta conferencia del libro de Scholem (V. “Abraham Abulafia y la doctrina de la Cábala profética”, ibidem, pp.
141-177)

236
 El interés por dar con una imagen de la Shekinah, la consideración de un
meridiano a traspasar entre crítica y poesía, el cambio de aliento que Celan sitúa en la
metáfora como traducción más allá, vienen a coincidir en los intereses que Cirlot tiene
en su metafísica, salmos compartidos en la rosa de Nadie1:

Mediadora del cielo y de la sangre

deja que mi existencia se reduzca
al brillo a que tu fuego me conduzca
y deja que en tu orilla me desangre.

Dueña de la dulzura tenebrosa

y del fulgor oscuro de la muerte,
tan solamente a ti vaya mi suerte,
rosa del sufrimiento, negra rosa.

Deja que deposite ante tu espada

los palpitantes trozos que yo soy,
los restos de cristal en que consisto.

Pues para ser en ti no he de ser nada.

Voy a la destrucción y como voy
ya sé en el sol del alma que no existo2.

En los libros del ciclo Bronwyn podemos afirmar que coinciden estos intereses
de Cirlot alrededor de una nada que no es tanto una negación como una
indiferenciación, “la carencia de oposiciones y contrastes y, por consiguiente, la
ausencia de color y de dinamismo”3. Como Scholem viene a explicar la nada en Las
grandes tendencias de la mística judía, es una palabra asociada a los juegos de lenguaje
que conducen a la desaparición de la persona en las regiones del ser absoluto: “La
palabra hebrea que significa nada –ain– tiene la mismas consonantes que la palabra yo –
ani–”4. Una verdadera ontología subyacente, dividida entre la aceptación de la tradición

1
FELSTINER, John, Paul Celan. Poeta, superviviente, judío, Trotta, Madrid, 2002, pp. 252-253.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, “XXIX”, 44 sonetos de amor, Península, Barcelona, 1993, p. 47.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, “Nada”, Diccionario de símbolos, op. cit., p. 327.
4
SCHOLEM, Gersom, Las grandes tendencias de la mística judía, op. cit., pp. 241-242.

237
poética y el vanguardismo que trae nuevos modos de decir1. Además, los sueños y la
aparición de la muerte en forma de mensajera, Bronwyn inasible, identificable con la
permanente ausencia:

Y no tenerte nunca ni en la nada

ni en el vacío de la ausencia luz,
ni en la muda quietud del ya no ser
o ni siquiera entonces haber sido,
cuando la aparición era presencia
Bronwyn no tenerte ni en lo no2.

Del esfuerzo que requiere interiorizar la imagen de Bronwyn como símbolo de

unificación de todas las aspiraciones de Cirlot, emerge el afán por destruirse en una
imagen que rechaza la existencia:

Si la amada es el ánima, y es alteridad absoluta, nada es más ajeno para el yo que su propia alma. Su alma
muerta le suplica constantemente que piense en ella, que la ame, que la anime, a ella que es el ánima.
Situación indescriptible, la del llamamiento de la interioridad que quiere aparecer3.

¿Nunca seremos, Bronwyn, otra cosa?4

La temporalidad provoca en el mundo la concentración de lo imposible5. Para

ello hay que dar a la palabra, mejor a sus letras (Bronwyn), el ritmo común porque “las
sílabas, los fonemas articulados, son lo que crea la poesía”6. Deconstruir y reordenar,
realizar una composición nueva del símbolo apenas olvidado, hacer del pensamiento la
expresión del retorno, la sensibilidad padeciendo el resultado de las fuerzas. Este es el
verdadero dadaísmo de Cirlot, su herencia surrealista. Al igual que Tristan Tzara cuando
afirma la penseé se fait dans la bouche7, el pensamiento elaborado al hablar, al
vocalizar, al escuchar:

1
CIRLOT, Victoria, “Introducción”, en Bronwyn, op. cit, p. 21.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn w, op. cit, p. 466.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn VI, op. cit, p. 147.
4
Ibidem, p. 158.
5
CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn, w, op. cit, p. 453.
6
CIRLOT, Juan Eduardo, “Contra Mallarmé”, op. cit.
7
CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de los ismos, “Dadaísmo”, Argos, Barcelona, 1949, p. 78.

238
 Ynwyryn
ryn
nyr

Ynry
Nwr nyr

Nywnyr
nwnwr
noynor1

Este lenguaje que se fragmenta en la escucha del otro es la representación del no

mundo. ¿Mundo fuera del orden adjudicado al amor? Es el continuo rechazo, el deseo
de apartamiento, lo que encuentra. Si se da una continuidad en el transcurso del ser,
surge la ausencia constante al no ser. Del no mundo constituirá un esquema en forma
aforística, de los intereses que concretan, por lo que dice, señala y presenta, el
pensamiento poético, simbólico y estético de Cirlot. Culminación de la soledad, es la
imposibilidad del deseo fuera de este mundo ausente:

El mundo es el lugar donde nada permanece (consecuente consigo), lo nunca puede darse, pero ni lo que
aparece existe fuera del tiempo2.

Y entonces no sabía que este mundo es la concentración de lo imposible3.

Entre los años 1968 y 1969 Cirlot se encuentra elaborando sus libros sobre
Bronwyn, la poesía heterodoxa dará lugar a un nuevo libro titulado Variaciones
fonovisuales4. Con los medios aprendidos en la historia del arte (collage), agrupa
fragmentos, descompone y reconstruye estrofas inspirado en el tratamiento
dodecafónico de Schönberg. Este montaje se basa en una disposición tipográfica
combinatoria especial que irá multiplicando en una serie de cuadernos, cuando en estos
años inicia poemas más experimentales como Donde nada lo nunca ni, coincidiendo
con la reedición de El palacio de plata. Si en los poemas de Bronwyn comienzan a
1
CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn, n, op. cit., p. 307.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, Del no mundo, op. cit.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn, w, op. cit., p. 453.
4
CIRLOT, Juan Eduardo, Variaciones Fonovisuales, Pàgines Centrals, Barcelona, 1996.

239
aparecer referencias a la alteridad, Cirlot va a partir de la conciencia de lo negativo en la
afirmación de la fragilidad. La superación del secreto, proveniente de la comprensión de
la expresión enigmática, repetida y hermética, es el devenir de lo negativo cuando en la
poesía se presencia la desaparición del símbolo: “lo no me comunica sus virtudes”1. Del
no mundo (1969)2 anuncia otra pretensión cirlotiana: la proyección de una cosmovisión
ontológica que aúne la influencia del nihilismo del último Heidegger y Nietzsche, a otra
concepción del mundo en el límite de cierto carácter orientalista. Si el empeño por
esclarecer las claves del arte encontraban su camino en el estudio de la simbología, la
incursión en el pensamiento sufí y la fascinación por los modos de lectura cabalísticos,
bajo esta poética subyace claramente un modo de ser: “El modelo del deseo está ahí”3.
Esta modulación pretende dar forma a la visión de un mundo que encuentra el
inmovilismo imposible, la incapacidad paradójica por llegar a ser y no ser a un tiempo.
Entonces, lo poético es lo filosófico:

Creo que toda mi poesía es filosófica: es un esfuerzo por hacer que algo sea4.

Lo que se enfrenta en la unidad imposible es la conciencia de ser alterado, querer

ser lo que no se es. Los elementos principales en esta lucha de la negatividad son el
deseo como fuerza del mundo, la vida como carencia de aquel deseo y el espacio de la
nada impulsora de la apariencia en el mundo: temporalidad. Si el deseo modela lo
absoluto, el orden de la distancia se olvida. El amor es la intuición de la separación en el
límite: “El objeto del amor es el signo de la invalidez, de la carencia de yo”5. El mundo
posee al padecer los límites del cuerpo y esta amenaza al crecimiento es la oposición del
desarrollo vital: el amor negativo de lo imposible es la constancia de la muerte. El deseo
queda desasistido, el amor queda en lo otro del mundo. Sin mundo, fuera de
circunstancia, el amor desaparece: “amar lo otro es no poder amar suficientemente lo
uno”6. Identificar el deseo con la sexualidad no es nada extraordinario, la cuestión

1
CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn VI, op. cit., p. 215.
2
“Personalmente asistí a otro episodio de su velocidad inspirada. Para los cuadernos de La Esquina que editaba
Antonio Beneyto y por encargo suyo, en uno de mis viajes a Barcelona, le pedí a Cirlot por teléfono, un original. Tras
explicarle de qué se trataba, Cirlot me dijo que precisamente tenía en la editorial un texto a propósito para la
colección y podríamos ir allí a recogerlo pero que no llegáramos antes de dos horas. Cumplimos el plazo de tiempo
marcado. Durante ese tiempo Cirlot escribió sus aforismos Del no mundo y nos los entregó cuando llegamos”.
FERNÁNDEZ MOLINA, Antonio, “Epílogo”, Pájaros tristes y otros poemas a Pilar Bayona, op. cit, p. 80.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, Del no mundo, op. cit., p. 3.
4
¿Quién es Bronwyn?, Revista Europa, 15-I-1968, entrevista a Juan Eduardo Cirlot realizada por Riera Clavillé,
Bronwyn, op. cit., p. 598.
5
Ibidem, p. 4.
6
Ibidem.

240
estaría en buscar una arqueología de la interioridad amenazada. La necesidad de existir
para dar posibilidad a lo aún no formado es el rechazo de sí mismo, la sensación de
estar en el resto, la acción y el rechazo del secreto en la persistencia del poeta. Cómo
recibir lo imposible es dar cuenta de lo que no sucede en la amenaza que proviene de la
exterioridad, conciencia del afuera en el mundo, la misma permanencia del tiempo en el
espacio de la totalidad. Lo que se afirma es la huella de la carencia en nuestra propia
constitución, la atracción por aquello que nos destruye:

Paradójicamente, y por antítesis, la conciencia de vivir lanza a la muerte. Sólo vive lo inconsciente1.

El mundo es la proyección del modelo poético. La existencia no es afirmación

de la vida, el hombre es incapaz de sentir la experiencia de la nada en su totalidad,
pierde el alcance de la negación absoluta y escéptica. La circunstancia es querer estar
fuera de este mundo intuyendo que estará en este. La estructura circular del deseo es la
sensación de no alcanzar la experiencia de la nada, no poder llegar a ser es la afirmación
del individuo cuando siempre es otro:

La nada, en sí, es inexperimentable2.

El rechazo a la propia constitución de sí mismo radica en la propia circunstancia

del sujeto, en el espacio y tiempo en la persistencia del rechazo. La circunstancia del
hombre interior es la permanente impotencia. Sin espacio donde recibir el afuera, la
concepción nihilista de la temporalidad sitúa al poeta ante la oscuridad, el mundo es el
lugar donde asumir no sólo lo temporal cuando otorga la circunstancia, la época o la
situación. También son circunstanciales el cuerpo, el pensamiento y el destino, el
tiempo al traer la aniquilación, el espacio intuido en la destrucción. El proceso es
oscuro, corresponde a la nigredo alquímica, proyección interior de un modelo de
conducta para la vida: poetizar sería llevar la oscuridad a ser. Decir nunca es la paradoja
del deseo, el encuentro con su límite, la conciencia de estar en la repetición, ser la
manifestación del rechazo. Si el ser es continuo, lo no es la posibilidad de ignorar qué
sería “la apariencia fundamental del individuo, como asignación de espacio y tiempo en
que él (o ello) no está (no es)”3. Si nunca permanece el tiempo, la nada es lo posible, lo

1
CIRLOT, Juan Eduardo, Del no mundo, op. cit., p. 8.
2
Ibidem.
3
Ibidem, p. 5.

241
humano es lo discontinuo entendido como algo sin unión, careciendo de una dirección
en el orden, es el deseo al pretender salir uno de sí. Como si nada hubiera sido, la
circunstancia de la vida es la posibilidad de continuar en la oposición. Aquí se ha fijado
el destino, nadie puede ayudar, “no debes esperar nada, desear nada, confiar en nada”,
se nos quiere negar la negación, la vida es confirmación de la carencia. Y el
padecimiento de la diferencia es la sublevación ante el abandono, la anticipación de la
muerte, la simbología señalaba ya hacia esta ausencia de sentido: “padecer significa la
insuficiencia aniquilante del vacío interior, la diferencia entre herida y fuerza”1. Si el
ente se comprende como un desafío en el ser, otros mundos habitan la lejanía. Se trata
de detener la discontinuidad mediante los símbolos y su comunicación, retener el ente
condenado a dejar de ser. La naturaleza entendida como materia simbólica, cifra de sí
misma, señalando, significante, viva, ha sido olvidada:

El abandono de la simbólica por la semiótica es símbolo de civilización, en el sentido en que lo es el

abandono de lo natural por lo artificial, de lo vital por lo mecánico. Aunque no exista solución de
continuidad2.

Si no podemos serlo todo, el deseo, la vida, es carencia: ni ser ente, la muerte.

Así, la vida se entiende en un proceso que trata de restablecer, en un equilibrio
inestable, la misma imposibilidad de la existencia. Si en lo inconsciente se encuentra la
vida, el descenso alquímico continúa el proceso de constitución de sí mismo:

La vida: una música que crea esculturas que, por seguir siendo música, se desarrollan, culminan, cambian,
decaen, cesan3.

Vida que dinamiza la propia muerte, es el centro donde irradia la potencia de lo

fragmentado. El no mundo deviene en la constancia de la muerte. La decadencia es la
culminación de toda separación: no hay identificación del yo con su apariencia ni
tampoco con el propio inteligirse uno mismo. El yo queda sobrepasado en su
constitución, el recibimiento del afuera, como conciencia de los propios límites, trae la
conciencia de ser siempre algo sin fijación, el yo intuye que se excede, somos y no
somos a un tiempo en la vivencia cercana de la muerte. Así se afirma, después de haber

1
Ibidem, p. 6.
2
Ibidem, p. 7.
3
Ibidem.

242
establecido su visión del ser entendido a partir del deseo como fuerza, su misma nada
inherente y la vida unida a la muerte, qué es Bronwyn:

En poesía, es el centro del lugar que, dentro de la muerte se prepara para resucitar; es lo que renace
eternamente1.

Aunque Bronwyn viene envuelta del halo femenino de la muerte, Cirlot avisa en
esa afirmación de su correspondencia con lo poético. La poesía deviene gran símbolo
central, centro al que va dirigida toda gnosis, espacio de la ordenada insurrección de lo
inconsciente, oscuridad de lo que permanece en potencia hasta la actualidad de lo
neutro. La poesía corresponde a la pérdida de existencia, la ausencia de ser, anticipando
la costumbre de la muerte. La escritura para Cirlot es una persecución de la armonía, la
lucha de contrarios muestra la realidad de la convivencia con la muerte. El abandono de
la música o el alejamiento de la crítica de arte, simbolizan en realidad la ausencia de
obra entendida como presencia de la nada y, a pesar de la huida, proseguir en la entrega
al nihilismo que se sume en la fragmentación y dispersión de lo escrito. La escritura de
la destrucción corresponde al despliegue de la crítica de arte, espacio que vincula la
filosofía y la creación poética a otros lugares que dan forma a la mutación presente en el
ámbito de la estética. La escritura se mantiene visible ocultando al autor. El espacio
busca la denominación de lo negativo cuando convoca la soledad abstracta de figuras en
la forma de la sombra, cuando incendia los textos encontrados, “mas su armadura
ardiente de palabras/ continuaba escribiendo y continúa”2.

IX. II. EL POEMA INFINITO.

Si decimos que la negación, el no mundo o lo no caracterizan el pensamiento
estético de Cirlot, su afirmación rotunda es el dominio poético, pero debemos
comprobar hasta qué punto esto sea un hecho. ¿Qué quiere decir cuando afirma que su
contribución a la lírica proviene de la técnica empleada? ¿No afirmaba que el verdadero
estilo del arte contemporáneo se cifraba en buena medida en la velocidad a la cual la
técnica ha evolucionado? ¿Qué significa ser poeta en la modernidad, eliminar lo
narrativo? ¿Acaso Cirlot es un lírico moderno? Si una caracterización de la lírica
contemporánea puede encontrarse oscilando entre dos modelos, bien en sentido
ascendente o descendente en la escala del conocimiento y la comunicación, es decir, a
1
Ibidem.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, Hamlet, Barcelona, 1969.

243
partir de un modelo afirmativo o negativo, no debe ser identificado con lo simbólico.
Cirlot afirmará que una cosa es el espacio simbológico racional y otra el ámbito de lo
poético, su espacio es entonces la ausencia del símbolo:

Esto es decisivo en Cirlot: su capacidad para la especulación y para el análisis de los lenguajes simbólicos
queda en otro orden, mientras su fuerza expresiva y su experiencia radical se concentran en el poema; y
esta opción resulta inseparable de su mundo […] Toda codificación, incluida la esotérica o mágica, es
ajena al campo poético1.

Es la poética de la negación mística, el mundo fragmentario e imaginal, como ha

sido subrayado por los estudios más proclives a lo simbólico llevados a cabo por Clara
Janés o Jaime D. Parra, afirmado por el propio Cirlot:

El secreto del estilo es suprimir, suprimir. Se trata de ir rompiendo la conexión coherente o inmediata
para introducir, mediante los cambios (yuxtaposición y no coordinación) una riqueza, una polivalencia de
alusiones, que produce a la vez la sensación de muchos planos de realidad unidos y abiertos por el
poema, y la oscuridad mayor que, como toda oscuridad, posee una fuerza mística2.

La inversión de los valores indica que ni siquiera es posible una metáfora

adecuada, la nada es en la superación de lo conocido, “renuncia a los sentidos, a las
operaciones intelectuales, a todo lo sensible y a lo inteligible. Despójate de todas las
cosas que son y aún de las que no son”3. El mandato anunciado por Dionisio Areopagita
afirma que la poesía alcanza un estatuto espiritual y metafísico, la ontología del poema,
la busca de una estructura de la realidad y la imaginación en una tarea infinita, es el
espacio del poema a que se consagra una visión de aspecto femenino y maldito, muerte
oscurecida por su hálito abismal y su presencia vaporosa, es la traducción del mundo al
orden y estructura de la palabra. Pero si la poesía no se hace con palabras, la idea de la
docta ignorancia, noche oscura destinada a creer en la pérdida, la carencia o la
fragmentación, aparece irremediablemente: “Mas ahora que escalamos desde el suelo
más bajo hasta la cumbre, cuanto más subimos más escasas se hacen las palabras. Al
coronar la cima reina un completo silencio” 4. El silencio necesario para la consecución
poética era, como afirmaba en una carta al compositor Luis de Pablo, similar a la
1
CASADO, Miguel, “Juan Eduardo Cirlot. No debes olvidarme”, La poesía como pensamiento, Huerga & Fierro,
Madrid, 2003, pp. 44-45.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, Carta a Jean Aristeguieta, en PARRA, Jaime D., El poeta y sus símbolos. Variaciones
sobre Juan Eduardo Cirlot, Ediciones del Bronce, Barcelona, 2001, p. 141.
3
PSEUDODIONISIO AREOPAGITA, “Teología mística”, Obras completas, BAC, Madrid, p. 371.
4
Ibidem, p. 376.

244
escucha de la muerte. Y esta muerte femenina y erótica, también pornográfica -no
debemos obviar que esta polaridad era propia del estilo crítico-, no aparece por vez
primera en el ciclo Bronwyn, si no que la identificación de la poesía con la muerta está
directamente relacionada con una constante desde sus inicios poéticos en los años
cuarenta. Sería fácil establecer una suma de correspondencias, a partir de la idea de
cantar la vida muerta, entre los vapores de la música y el sueño de la prostitución, a la
vez que adopta un tono lleno de filiación barroca. En la poesía de Cirlot hay un
dualismo perturbador y doliente, la aspiración a lo más alto y puro del ideal poético y la
constatación de una experiencia vital desgarrada y turbulenta. Si no sería tampoco
difícil establecer una relación entre las doncellas surcadas de cicatrices y los cortes
llevados a cabo en Donde nada lo nunca ni, la aspiración a una poesía que supere la
inmersión en el mundo del deseo y el mundo de las formas simbólicas, le ha conducido
a la presencia de una ausencia identificada con la negación del amor, la esterilidad
funesta que lleva a presenciar los frutos de una muerte asoladora y hostil. El tema, de
querida ascendencia baudeleriana, es otro de los puntos que nos llevarían a la imagen
femenina de la muerte, del mundo al poema devastado, sería esclarecedor encontrar en
las posibilidades abiertas a partir del mundo de la oscuridad sexual que seguir la
imaginería cinematográfica de El señor de la guerra:

La sala; sí, la sala. Las mujeres

las pobres entregadas a las fiestas
más tristes de la tierra; las mujeres.
Como otras tantas tardes, la tristeza,
como otras tantas tardes, un recuerdo.

Un recuerdo de amor, constantemente,

constantemente asido a mi memoria.
La imagen repetida del cabello,
la luz de las estrellas en sus muslos,
la luz de las miradas, el silencio.
Debajo de su voz grave y lejana.
Da lo mismo1.

1
CIRLOT, Juan Eduardo, Susan Lenox, en Obra poética, ed. Clara Janés, op. cit., pp. 127-135.

245
 El dar en lo mismo, la constante vuelta simbólica hacia el espacio del poema no
era suficiente, la poesía se entiende desde la destitución o la sustitución de lo que en el
mundo no puede ser y esa existencia debatida entre la distancia infinita que el no mundo
trasluce es la ascensión al padecimiento de la ausencia, como relata en una carta a Jean
Aristeguieta, primera conocedora de la última escritura sin final de Cirlot y quien
acogería desde Venezuela sus poemas desconocidos en España publicados en la revista
Árbol de Fuego, contribuyendo en dar a conocer en el periodo final del poeta su obra a
otros como Alejandra Pizarnik, quien consideraría notablemente su ascendiente como
prueba la breve correspondencia que hubo entre ambos. No queremos decir que
Bronwyn sea únicamente una imagen formal asociada a recuerdos de la infancia del
poeta, una visión de la mujer que surge de las aguas como fuente de la verdad, sino que
en ella se encierra también la busca de amores oscuros y no conseguidos, el
pensamiento del deseo imposible, la tristeza mortal diaria y la ambivalencia metafísica
traducida a un orden que quiere alcanzar la elevación de una fuente rodeada de aves y
cisnes donde ubicar el poema infinito, cuando la poesía no es una personificación del
amor sino la patentización de su ausencia:

Todos tenemos: a) vías principales y secundarias de pensamiento (yo esencialmente soy nihilista y
secundariamente idealista), y b) a todos nos sorprende a veces la acción, en cierto modo autónoma, de
nuestro pensamiento […] Estoy trabajando ahora en un poema que es un antiBronwyn, y, a la vez, un
Bronwyn (es un poema dedicado a lo oscuro, siniestro, al amor anónimo de la prostitución) –me están
saliendo expresiones, e imágenes-idea tremendas, créelo-. El espíritu y la carne son lo mismo. Como el
Ser y el No ser. Por esto dicen en el Zen japonés que estar vivo o estar muerto es absolutamente igual.
Yo así lo creo1.

La oscuridad de la poesía tiene su ámbito en el orden de la idea del dolor y del

desarraigo:

El pensamiento es el dolor de estar sin poder sólo ser […] El pensamiento es lo contrario de la idea,
porque la idea es la figura de las cosas y el pensamiento es su centro, sin dimensiones y, sin embargo,
existiendo como lo real, como lo único real posible en esos momentos en los que la tarde cae y una mano
busca temblorosamente el contacto de otra mano elegida entre las sombras del mundo2.

1
CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn VIII, op. cit., pp. 275-276.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, “Raíz agónica del Romanticismo”, Confidencias literarias, op. cit., p. 43.

246
 Cirlot ya había tratado de explicar qué era la oscuridad poética, cuando se
entiende en un sentido de ocultamiento alambicado artificioso y como encuentro del
abismo en el que se desata la realidad1. Marcando los posibles antecedentes de la
ininteligibilidad del poema a partir del verbalismo o de la formación de imágenes, debe
su oscuridad a la eliminación de signos de puntuación y a su querencia para transitar por
las zonas de lo oscuro:

Si se mira una moneda griega o del siglo XIV, si se toca una lanza románica; si se acompaña a una
doncella gris por una calle siniestra, si se acaricia a una prostituta (mujer que muere mucho, pues hay
mucho era en su existir), se ve un color de la muerte.

Como acontecía en sus ideas acerca de la técnica para explicar la velocidad de

los estilos del arte contemporáneo, no otra cosa ocurre en la poesía: “Una de las causas
técnicas de oscuridad radica en la aliteración, el poeta prefiere una palabra menos
adecuada lógicamente pero más expresiva líricamente” 2. Este no es un fenómeno nuevo,
como señala, era bastante común desde Poe a Prudencio, desde Stefan George a
Quevedo o Góngora. Además, otra causa de la oscuridad hermética de la poesía sería la
utilización de adjetivos como si fueran sustantivos y viceversa, la sinestesia o el
simbolismo, lo que lleva a Cirlot a postular que en la poesía hay en realidad dos vías
paralelas que corresponden también a dos tipos de pensamiento, optar por la lógica o
por la magia, practicar una línea más clara y otra más heracliteana, enigmática,
profunda. Lo importante es que vuelve también a argumentar que es algo propio de la
poesía de todos los tiempos moverse en terrenos pantanosos y neblinosos que, al final,
no traslucen más que la problemática suscitada por la inspiración o la artificiosidad: si
la poesía es una forma de escritura y comunicación (V. Aleixandre) o si no es más que
la recepción de un mensaje, si el poema es un fin o un medio de alcance. No se trata de
atender solamente a la poesía como si fuera patrimonio de la retórica, entre
conceptismos o culteranismos, metáforas y ornamentos, sociología o simbolismo, como
aguda intromisión en la hermenéutica mística o simbólica3. La poesía va a ser como la
pintura, a pesar de compartir elementos simbólicos o plásticos, puede ser entendida.
Aunque lo incomunicable abierto por la oscuridad sea hermético, la poesía tiene que

1
CIRLOT, Juan Eduardo, “La oscuridad en la poesía”, La Vanguardia, 1-VI-1967. También en Confidencias
literarias, op. cit., pp. 111-115.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, “La oscuridad en la poesía”, Confidencias literarias, op. cit., p. 112.
3
Ibidem, p. 114.

247
inteligirse1. Es cuestión de relacionar los factores objetivos y subjetivos del símbolo con
la poesía:

Si un poeta habla de la fuente en sí, habla de un símbolo universal, natural, cultural y objetivo, cuyo
significado encontrará en los tratados de simbología. Pero si al hablar de la fuente se refiere en realidad a
una fuente dada (junto a la cual él vivió determinada experiencia, que no narra) éste será un factor
absolutamente carente de comunicación –y por tanto de inteligibilidad- para el lector, que habrá de
conformarse, en este caso, con los valores estéticos del poema y con el lado simbólico-objetivo del
mismo2.

¿Qué será la fuente que Cirlot trata de ocultar? ¿Serviría para el orden poético
saber si corresponde a la realidad o a la imaginación? Lo oscuro, ¿es la palabra poética
o el mundo poético? ¿Dónde era la línea crítica donde nunca coincide el mundo con la
palabra?:

Era. La palabra era encierra todo el misterio del universo, mejor aún, de los universos (posibles,
imposibles, existidos, existentes, existibles, imaginarios, reales, soñados, perdidos, muertos o vivos), pues
lo-que-es, es-dejando-de-ser.
Hay dos modos de no tener y de no ser. No haber existido nunca. (Nunca, otra palabra). O haber
existido en el tiempo. (Tiempo, se puede pronunciar o escribir esa pa-la-bra?)3.

Al fin, problemas de espacio y tiempo, estamos ante un pensamiento de la

finitud y de la existencia. Leído heideggerianamente, el pensamiento de la angustia de
Cirlot hay que comprenderlo como una correspondencia entre la ausencia de símbolo, la
carencia de palabras y la inmersión en la muerte. Una muerte, más que prometida,
encontrada, como un objeto simbólico:

Poe sólo sentía en la muerte. Solamente la muerte le interesaba. La poesía la hacía por y en la muerte.
Dijo –por error o por enmascaramiento rojo- que la poesía se hace con lucidez, y que debe elegirse un
tema apasionante. Y que ninguno mayor que la belleza y la muerte de la belleza (La ruina de una belleza,
Rodin). Lo dijo. Era su manera de expresarse para los seres humanos (?). Pero él sabía que no. El tema no
es nada, ni una palabra. La técnica ya es más, porque es manifestación de síntesis inteligencia-espíritu-
objeto (Ulalume).
Poe quería entender en muerte4.

1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Lo incomunicable en poesía”, ibidem, p. 121.
2
Ibidem, p. 122.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, “El pensamiento de Edgar Poe”, Confidencias literarias, ibidem, p. 145.
4
Ibidem, p. 146.

248
 En cierto sentido aquí cabría hablar de una comedida poesía de lo informe. La
alteración sumida en las pinturas surrealistas y abstractas o desde Dau al Set hasta El
Paso, tienen una traducción en el poema cirlotiano. La tarea de escribir un poema que
de infinito se hace escritura y devastación del lenguaje, no tiene otra intención que
alcanzar un espacio enigmático y hermético, es el pathos cuando encuentra la distancia
neutra en el mundo objetivo y abismal, ¿a qué se debe si no el hecho de haber ido
haciendo un poema sin origen ni final? ¿Acaso era espontáneo o metódicamente
dirigido? ¿Por qué seguir la fuerza en la dirección de la carencia? En la tarea del poema
infinito, ¿cuándo termina o comienza el mundo?:

Dar realidad, así al concepto de poema infinito […] ¿Podrá mi reiteración poética concitar los poderes
que me encadenan? Por lo menos, sirve de bruma gris y dorada en la que sumergir, y ocultar, los peores
parajes de un padecimiento. En este poema no hay puntos de referencia ni debe haberlos. Sólo hay
atonalismo espiritual y sentimental –por dar una correspondencia con cierta especie de música-, siendo la
conservación de la forma, en verso y estrofa, la única manera de poner un dique al carácter informal de
mi impulsión lírica. Dique cuya función no es impedirme ser lo que soy, sino permitirme serlo aún en el
exterior del abismo objetivo1.

La propia imposibilidad que rodea el poema, la inmarcesible tentativa que quiere

al menos alcanzar la deriva del poema, muestra que no se trata de buscar en las palabras
la referencia con la realidad, no se quieren establecer analogías porque lo que se
encuentra es la monotonía, sólo habla lo que va a la muerte, espacio sin final
presentable donde hablar con la imagen para conservar una forma que, en definitiva, es
la expresión de la vida que muere. En cualquier caso, Cirlot es consciente de que hay
que tener cuidado con asignar un sentido a la propia muerte porque es lo imposible, no
sólo en el sentido de cese o destrucción. La poética deviene programática, el símbolo es
la oscuridad presenciable, ahí donde desaparece el autor:

Pero no. Nada de esto es la muerte. La muerte podría ser la tensa contemplación de la idea de morir, de
haber sido, o de estar muriendo, o de convivir con un muerto y sentirlo tanto que ese muerto sea más
importante –como muerto- que toda realidad viviente del universo.

1
CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn, w, 1971, en Bronwyn, op. cit., p. 435

249
 La muerte anima el universo. Átomos libres para la nueva vida. Sí, es un más allá, cierto más
allá. Pero no se trata de más allás, sino del instante del no estar, la caída a pico en el doble cese (yo es
otro, Rimbaud). O sea que se oye morir al otro dentro de uno, ¿de uno?2

La comprensión de lo poético deviene, por tanto, pensamiento de la muerte, trato

que le llevará al no ser, entendido como lo que en potencia nunca es efectivo, pero los
actos que nos llevan a ella no son la muerte propiamente:

Estas situaciones son símbolos de la imposibilidad de lo real. En este mundo nada es posible porque nada
es estable, porque nada es, nunca, enteramente conocido ni poseído, idea ésta que ya domina en la obra
del romano Lucrecio, quien se refiere, concretamente, al fracaso de nada conseguir del otro cuerpo/de no
poder tampoco sumirse en él enteramente2.

Cirlot revela su pasión por un cierto estoicismo senequista, deja rastros de sus
epicúreas lecturas, quizás sus textos sean una conversación con las poéticas visibles del
surrealismo, la atención a los modelos de la poesía céltica, pero intuimos que otros
debieron influirle en más de un sentido, bien sea en el caso de Yeats o de Eliot. La
atención a la simbología céltica o un no mundo semejante al terreno baldío lo probaría.
Lo mismo ocurre en sus textos críticos, a pesar de ser claras ciertas influencias de
atmósferas nietzscheanas, no hay apenas menciones a su filosofía. Lo que se puede
constatar es que la poesía no es más que una poética renovadora, conceptual, metódica y
esto aclararía, más que la modernidad de su lírica, su consideración acerca de que la
renovación sea en el ámbito de la técnica, donde no hay imagen nueva, pero sí hay
traducción. Si Hugo Friedrich en Estructura de la lírica moderna (1956) había tratado
de aclarar qué fuera lo poético en la contemporaneidad, considerando precisamente su
carácter casi intraducible, podemos afirmar que su lectura debió ser importante a la hora
de situarse Cirlot en el panorama de la estructura poética. Friedrich, en lugar de referirse
a la ininteligibilidad aparente de la oscuridad, aclara que el poema hace desaparecer la
vivencia, el sentimiento, el yo, tiene un carácter negativista y programático, no hay
poema sin poética, “la poesía moderna debe ir acompañada de la reflexión acerca del
arte poético” (Rimbaud). ¿Cuál es el referente principal de la poesía pura y moderna?
Aunque Cirlot provocadoramente se hubiera situado contra Mallarmé, Friedrich
argumenta que los rasgos de este tiempo están en contraposición a la poesía romántica.
Lo que queda claro es que la modernidad continuaba, superando, la tradición anterior y
2
CIRLOT, Juan Eduardo, “El pensamiento de Edgar Poe”, Confidencias literarias, ibidem, p. 147-148.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, “La poesía de Georg Trakl”, Confidencias literarias, ibidem, p. 152.

250
no podía escabullir su dependencia. Además de la ausencia de sentimiento, la apuesta
por la imaginación y la fantasía como medios para destruir la realidad y el orden lógico,
su carácter tardío, la ruptura con un humanismo adocenado, revelarán que la poesía sea
superior a las otras artes y esta diferencia deviene crítica poética y conlleva a una
disonancia ontológica1. El poema es un centro vibratorio de suspensión que debe ser
protegido de los ojos menos avisados, la oscuridad es en realidad intelectualidad
aristocrática, dandismos. La estructura de la lírica moderna tiene un esquema ontológico
porque no trata de quedar en la página en blanco o en negro, sino trascender en el
mundo destruyendo la realidad, hay una repetición sostenida a partir de lo fragmentado.
Al anhelo platónico y baudeleriano, habría que añadir la aparición de la nada, la poesía
como lugar de sustitución de lo que el mundo no puede ser:

Y se puede hablar de un nihilismo idealista, que nace de una voluntad sobrehumana de abstracción, de
pensar en el absoluto como esencia pura del ser (es decir, libre de todo contenido) y aproximarse
experimentalmente a él con una poesía en la que el lenguaje mismo da a la nada toda la presencia que le
permite la destrucción de la realidad propiamente dicha2.

La disonancia entre la realidad y su trascendencia indica que el problema

bascula del lenguaje al entendimiento, la nada es inteligible en la poesía. Además si
seguimos a Friedrich habría dos tendencias importantes en la lírica: alógica y libre
(surrealismo) e intelectual y formal (Valéry). En esta polaridad se debate la poesía de
Cirlot, su pensamiento acerca de la sugestión mistagógica, no se trata de pretender
imitar la realidad sino subvertirla, es alcanzar la poesía como pintura:

La mitad de la estructura de la poesía moderna, en la que tanto tenemos que insistir aquí, es, pues, una
unidad de estructura de todo el arte en general. Ello explica las analogías de estilo entre la lírica, la
pintura y aún la música, que vienen a ser confirmadas, aunque sólo sea exteriormente […] Los textos
programáticos de pintores y músicos recurren a ideas y términos sacados de programas literarios y
viceversa3.

¿Cómo sería esta pintura donde se trata lo poético, la poesía donde se oculta la
fascinación por la materia de la oscuridad? ¿Qué ocurre en ese como? Friedrich postula
que la disonancia moderna del lenguaje poético está vinculada a la determinación de

1
FRIEDRICH, Hugo, Estructura de la lírica moderna, trad. Joan Petit, Barcelona, Seix Barral, 1974, p. 170.
2
Ibidem, p. 164.
3
Ibidem, p. 187.

251
algunas palabras que retornan con insistencia, ahí donde no hay conexión lógica y sí
padecimiento del espacio y del tiempo. Cuando la abstracción conduce a imaginar lo
invisible y se quiere alejar de la realidad cotidiana, deformar el pensamiento alcanzando
la destrucción de sí mismo. ¿Es entonces un problema de coincidencia simplemente?
¿Dónde nada lo nunca ni? ¿En el no mundo carencial y mortal? ¿Hay una conexión
poética detrás del símbolo? El cuestionamiento de una poesía después de la crítica era lo
que Gottfried Benn había tratado de explicar en Problemática de la poesía (1930) y en
Problemas de la lírica (1951). En esta conferencia ya distinguía los ámbitos del poeta y
del lírico según se optara por la atención al estado de ánimo o emocional como tema o a
la conversión en producto artístico, porque se olvida que el poema tiene también un
carácter plástico, una disposición concreta: el poema viene después de un proceso
compositivo y estructural, esto es, el poema es poética1. Si podemos caracterizar a Cirlot
en la modernidad a partir de Friedrich, la constatación de una poesía preocupada por la
técnica formal le situaría en una filosofía romántica de lo poético, se encuentra en una
tradición que piensa en la efectividad de su ejercicio y descubre una realidad alterable:
la querencia hacia una poesía autorreferencial y coherente sumida en la quête de lo
absoluto, no va a volcarse solamente en el verbalismo monótono y repetitivo capaz de
modificar la conciencia, sino que va a caracterizar el arte moderno más puro, ser estilo
artístico:

Es la tentativa acometida por el artista de experimentarse a sí mismo como contenido en el seno de la

decadencia universal de todo contenido, y de formar un nuevo estilo a partir de esa experiencia; es la
tentativa de oponer una nueva trascendencia al nihilismo general de los valores: la trascendencia del
placer creativo2.

Benn sitúa en la escritura de Nietzsche el origen imposible de la poesía moderna,

no se trata tanto de destino como de fatalidad. Es el tiempo, el arte, la intimidad, el tema
de mayor interés para el poeta, pero hay que dar un programa para explicar esta
diferencia o mutación que llega tanto al ámbito de la filosofía, como de la poesía y la
crítica, alrededor de un centro que es la propia muerte de un mundo en decadencia. La
aspiración hacia una poesía trascendental en la propia tierra es la prueba de que el
poema ha modificado sustancialmente su manera de aparecer. Si Friedrich opta por
mantener que en realidad no hay tales cambios porque ha habido modificaciones

1
BENN, Gottfried, “Problemas de la lírica”, El yo moderno y otros ensayos, op. cit., p. 178.
2
Ibidem, p. 182.

252
importantes a lo largo de la historia, Benn prefiere estimular el debate que parece
entablar con Cirlot, interpretar la unidad de la poesía a través del tiempo. Más, ¿cuál es
la diferencia en el espacio topológico del poema? ¿Es posible seguir poetizando,
estableciendo parangones y desarrollando historias que no son sino hechos novelescos?
¿Para qué continuar adoptando posiciones, no ya sinestésicas sino alegorizantes y
sentimentales donde el poeta acaba por estrellarse en el cielo? Los síntomas que
muestran lo que no es un poema moderno postulados por Benn después de 1950, tenían
su razón -poetización, uso del como si, utilización de colores o tono seráfico-, pero en
ellos hay una dirección hacia el autor más que al objeto poético, es más, la poesía
moderna se caracteriza por la contención de la experiencia trágica del individuo, se
integra la efectividad poética entendida como un proceso, la materia de la poesía es el
pensamiento y debe traducirse a palabras que el poeta se ha encargado de conocer. Por
un lado, la poesía y la palabra, por otro, la poesía que sólo habla consigo misma. Del
autor a la autocrítica, Benn reconoce que el poema es infinito, el poema está terminado
al empezar. Entonces, el inicio que Cirlot comienza en la vida muerta, acabará pasando
por distintas etapas, desde la inmersión en la rima y las formas clásicas del poema hasta
alcanzar la fragmentación que isomórficamente va a devastar el espacio de la escritura.
Porque el problema que se abre es considerar que la verdadera poiesis creativa o
artística está en la configuración de nuevos modos de conocer y no tanto en los objetos
que se presentan como artísticos. El objeto del arte es atender a sí misma, la poética ha
de ser definida y sistematizada en algún sentido, siquiera como ámbito que quiere dar
forma al contenido poético, desde el estado que carece de forma a la traducción que el
autor se propone alcanzar. El ejercicio de la autocrítica devendría en otras poéticas que
tratarían de buscar en el autor, podríamos aducir que sería como traducir la ausencia de
ser en un fundamento, cuando lo que revela la poesía es precisamente que esa poética es
un diálogo de lo que muere. Si Benn afirma que las letras son ininteligibles, Cirlot se
propone entender, en un sentido intuitivo e imaginal, la trascendencia en la escritura. El
poeta para Benn no es un soñador arrebatado, sino que sujeta su lengua para no parecer
simplemente esteta. Los tópicos acerca de qué sea un poeta nos llevarían a hablar de un
arte aburguesado, pero no es un fenómeno social, los líricos deben saber callar, es un ser
excepcional, la poesía no es nunca mediocre1:

1
Ibidem, p. 194.

253
Habitantes de buhardillas, tipos que renuncian a la existencia para vivir indiferentes a si el resto del
mundo juzga un poema como una historia sobre algo irreal y la muestra como egoísmo1.

El lírico se diferencia del pensador erudito y del artista porque son precisamente
los polos entre los cuales se debate, no conviene identificarlos gratuitamente. Si el
erudito conoce los índices y la bibliografía, esto es, la tradición que mediante el
intercambio de ideas corrobora sus hipótesis, el artista opta por la soledad y la
incomprensión, se retrae sobre sí mismo. El lírico está entre estas dos posiciones: no
poetiza un producto de la espontaneidad o la emoción y no tematiza sobre lo que
argumentar doctamente. La poesía es un método de control de la oscuridad donde se
huele el humo de la ruina y la desaparición carencial:

De todo ello proviene el poema, que acaso recoja una de esas horas lacerantes: el poema absoluto, el
poema sin fe, el poema sin esperanza, el poema que no va dirigido a nadie, el poema, hecho de palabras,
compuesto con una forma fascinante. Y por decirlo una vez más, quien tras esta formulación tan sólo
quiera ver nihilismo y lascivia, ése ignora que tras la fascinación y la palabra aún se ocultan suficientes
enigmas y abismos del ser como para satisfacer al alma más profunda; que en toda forma fascinante hay
suficiente sustancia hecha de pasión, naturaleza y experiencia trágica2.

¿Quién es el autor que no es novelista, ni erudito, ni poeta, ni crítico, pero que a

su pesar quiere filosofar, componer, estructurar la realidad? ¿Es el lírico la superación
de un modelo de poeta y crítico nada moderno? No podemos aducir que en la poesía de
Cirlot no aparecieran síntomas que mostraran su querencia a una cierta tradición
romántica, idealista o trágica, pero la cuestión está en otro espacio, ¿por qué los poetas,
ya líricos, han decidido pensar lo poético? ¿Por qué la nada es efectiva en lo poético y
no en la realidad?:

Si soy para no ser y tengo para no tener; si perdí y fui mutilado; si he de ser aún quemado en la hoguera
del Tiempo e ir abandonando todo; y si nada es mío, y creí que lo era; y aún lo creo, en falso, por error…

Si nada en mi persistencia ha de sobrevivirme, y si trabajo para la muerte y la sombra; y mis propios

testimonios son ceniza y tristes trozos de mi muerte-en-vida; y si mi padecer y mi conciencia son lo
mismo y como restos…

1
Ibidem, p. 194.
2
Ibidem, p. 200.

254
Si nunca he de encontrar la luz que lloro y el reflejo sólo por mi desear y mi busca; y si nada en mi
preparación es digno de ser conservado, o transmutado, o recibido; si voy de negación a negación, y
acabo…

Si no resonará ninguna voz en mis oídos de muerto; y cuando la destrucción de mi cuerpo sea esto la
señal de disolución de cuanto tuve y fui; y si no veo entonces al Ángel mío, en el puente llameante, con
los brazos abiertos…

Potencia Oscura que me has creado, acoge sólo este instante mío, en que el dolor sabe aún pensar, y
todavía puede decir y ser como exigente de lo que juzga pertenecerle. Y recibe en ti misma, Potencia, la
fuerza de mi padecer y avanza más aún desde el fondo del universo ciego hacia el Espejo
de Fuego que, dándote la felicidad, me iluminará1.

1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Oración segunda”, Las oraciones oscuras, Barcelona, 1966.

255
 Capítulo X

Ejercicios de autocrítica.

Gottfried Benn continúa su esclarecimiento de la lírica partiendo de una

aseveración importante para comprender una poesía necesariamente tardía:

Se diría que los filósofos actuales quieren también poetizar con sus profundas meditaciones. Sienten que
en el momento actual el pensamiento sistemático-discursivo ha llegado a su fin, la conciencia soporta hoy
día sólo el pensamiento fragmentario, y por muy penetrantes que puedan ser algunas de sus afirmaciones,
los tratados de quinientas páginas sobre la verdad tienen el mismo peso que un poema de tres estrofas.
Este ligero terremoto no pasa desapercibido a los filósofos, pero su relación con la palabra ha sufrido un
quebranto o jamás ha rebosado vida; por ello se hicieron filósofos, pero, en el fondo, desearían cantar,
todos desean poetizar1.

No todos los filósofos han estado preocupados en poetizar, pero la relación con
la palabra viene a ser ahora cuestionamiento de lo que sea la idea de lo poético,
partiendo, más que una poetización de la filosofía, una poética que tradicionalmente ha
querido conocer las posibilidades abiertas ante un modelo que reconoce el mundo desde
la negación buscada. También es cierto que la poesía de Cirlot revela que sea dirigida
hacia una explicación de lo que piensa de sí mismo, entender el mundo desde una
subjetividad que quiere desaparecer precisamente en la oscuridad visible, son distintos
mundos que están en la escritura de un autor empeñado en metamorfosearse.

X. I. POÉTICA COMO AUTOCRÍTICA.

1
BENN, Gottfried, Problemas de la lírica, op. cit., p. 203.

256
 La fascinación filosófica de la poesía ha sido la historia del comentario sobre lo
que se ha ido diciendo sobre el caso, es cierto que si bien los distintos modelos
corresponden tradicionalmente a la retórica o a la técnica, lo que se dice también ha de
aparecer en analogía con la fuente de donde surge. La estética ha de valorar entonces
que su ámbito, más que histórico, antropológico o político, ha de dirigirse a dar un
método para comprender la posibilidad de su carácter poético, si no programático,
atento a lo que se está produciendo. Una ausencia que se hace eficiente en la escritura
que quiere pasar del yo al nosotros, al confundir lo que pertenece al ámbito de la obra y
lo que pertenece al padecimiento. Todo esfuerzo que lleva a la crítica del autor tiene
ante sí el dilema de saber si encontraremos más mundo en la vida cotidiana o en la
literaria. La autocrítica, como reconoce Salvador Elizondo, no sólo consiste en dar ese
paso sobre sí mismo entre la escritura y la lectura, es en este lugar donde se comprende
la atención que Cirlot dedica al arte contemporáneo cuando detecta su fugacidad, al
dirigirse a la poesía menos conocida en un país que no mostraba gran interés en
reconocer una pura magia simbólica, cuando lo irreal empieza a concretarse en nada.
Esto es constatable cuando habla de poetas como Edgar Allan Poe, pintores como
William Blake, cuando identifica el paso mortal a través del puente de Chinvat y
Bronwyn permanece indescifrable. ¿Cómo sabía Cirlot que lo que decía era lo que
pensaban los filósofos, los poetas, los artistas? ¿Bastaría con decir que se debe a la
autoridad de sus estudios? Pensamos que los argumentos que Cirlot esgrime para
desarrollar su visión, en realidad es la coincidencia de la escritura y la lectura,
autocrítica que precisa un conocimiento de lo dicho y de lo sido, ha de conocer la
tradición para insertarse en ella:

A veces la necesidad de hablar de la primera persona del singular en la tercera, figura retórica por la que
el peso de las propias culpas literarias es arrojado sobre los hombros de ese otro, el escritor en general y
en abstracto, al que a veces atribuimos nuestras pasiones cuando no nuestras obras1.

Una crítica que sea autorreferencial no debe buscar en las fuentes biográficas ya
que caería en una valoración extraliteraria, descubrir los motivos que llevaron al autor a
la obra no muestra realmente cómo ha sido aplicado el método, si es que lo había.
Quizás Cirlot sintiera de alguna manera la necesidad de sistematizar su pensamiento
estético, pero ni siquiera intentó una crítica total de la cultura porque de algún modo eso

1
ELIZONDO, Salvador, “La autocrítica literaria”, Teoría del infierno, FCE, México DF, p. 193.

257
escapaba a su forma desgarrada y múltiple. Es más, la crítica de sí mismo, la reflexión
sobre lo que el autor hace cuando escribe es tratarse sí mismo como objeto de análisis,
preguntas que vienen a situar a este extraño caso de alteridad en un ámbito similar al
filosófico. Al final, el escritor que no es exactamente crítico estricto, poeta laureado o
artista plástico, comparte el interés por desvelar la condición humana, la moralidad, el
arte o lo político, pero, ¿se cuestiona qué sea el escritor? 1 Para Elizondo este tipo,
digamos lírico, que practica el arte de la autocrítica, arte torpe por excelencia, tiene en
común con el filósofo que sigue un procedimiento de escritura que va persiguiendo el
establecimiento de un método propio, basado en la propia experiencia con el lenguaje,
pero si se adentra en la relación entre el escritor, la literatura y su condición veremos
que comparten algunos síntomas, sea para concretar, transmitir o realizar su
pensamiento. Lo literario es el arte de la escritura que habla de sí misma, autocrítica que
precisa, como dice Cirlot, de una aportación técnica, en su caso, la permutación del
orden de las letras donde la personalidad quiere dejar paso a que la voz le hable de sí
misma. La misma diferencia existente entre el escritor y lo escrito se da entre el artista y
lo que presenta, entre la escritura y la lectura. El artista, el filósofo, el poeta deben
atreverse a ser leídos en otro. Aquí habría que aclarar que el intento de Cirlot por
dirigirse al arte no está tanto en relación con lo verdadero como con lo verosímil, hace
creer que lo que resulta de su visión es trascender eso que se presenta. La escritura
poética y lírica decíamos que se caracteriza por el interés en desarrollar unas pautas que
lleven a comprobar que hay una relación entre lo que pensamos y lo que sentimos, entre
lo que es y desaparece, sabiendo que esta unión no es efectiva sino poiéticamente. Si
bien es cierto que Cirlot afirma que se trata de llegar a una concepción del propio
mundo, la traslación al espacio del poema va a revelar el infinito negativo, más que
hostil, disperso, eficiente al menos como lectura de la evolución de sí mismo. La
escritura como poética de la destrucción quiere ser arte, la autocrítica es el arte torpe por
excelencia porque sabemos que llega tarde, es precisamente crítica porque imprecisa a
escritor y obra en una suerte de mundo simbólico donde desaparecer. A juzgar por las
citas, quién escribió el Diccionario de los ismos o el Diccionario de símbolos, ¿es el
mismo que escribe sobre el surrealismo o sobre Lovecraft? La separación intramundana
que Cirlot siente es la diferencia entre lo escrito y lo pensado, abismo que crece al
practicar el pensamiento sobre sí en la experiencia de la lectura. El crítico deviene

1
Ibidem, p. 194.

258
entonces ya lírico y la literatura no deviene escritura de un yo que se afirma, cuanto una
subjetividad imprecisa, en formación, alterable, metamórfica:

Entre ellos media el crítico, figura que participa a la vez de la condición del escritor y de la del lector y
que aprecia, pone precio. Ya no dialogan nada más el Yo del escritor y el Tú del lector, sino también el
Él del crítico que opina desde un sitio impreciso del escenario1.

El rechazo de Cirlot a lo novelesco o a lo narrativo puede explicarse en el

sentido de desarrollar un interés creciente por la creación de un ambiente ensordecedor,
donde las palabras nadan lo nunca ni, más que desarrollar una obra dirigida a obtener
réditos y resultados. Elizondo considera que la crítica llega tarde porque entiende la
obra como un resultado, la autocrítica se diferencia porque es tautológica, queda en la
diferencia entre el escritor y el lector. La crítica habla de lo que muere en la literatura,
un sujeto desaparecido como su propio objeto, pero la autocrítica, como nueva lírica, se
distingue porque quiere salir de sí, hay conciencia de una personalidad que, además,
escribe. El autocrítico es ambiguo porque su terreno es el de la negación y la
inadecuación y, por ahí, llega el drama del arte:

¿Cuál es la distancia que media entre la efectividad de mi método –si es que soy consciente de que lo
estoy empleando o si lo estoy empleando conscientemente- y el objetivo que me he propuesto alcanzar?2

El lugar impreciso es el mundo de la ausencia que está en otro sitio, entonces,

¿sobre qué se apoya la autoridad de Cirlot? En gran medida en la literatura que ha ido
leyendo, y, ¿por qué sabe lo que la obra dice? Si por una parte el crítico para Elizondo
construye hipótesis y hace conjeturas, en el ejercicio de autocrítica lo importante es
encontrar un método impuesto por la propia experiencia de la escritura, el artista
comienza a reflexionar sobre lo que hace cuando es arte. Lo objetividad pretendida por
el crítico cuando entra en el dominio de lo poético desaparece porque su finalidad está
oscurecida por la propia diferencia entre lo pensado o lo escrito, acaso sea esto escrito el
dominio preciso de lo impensable como objetivo. Si ignoramos nuestro método hemos
de recordar que la poesía, si es capaz de llegar al mundo y subvertirlo, también es capaz
de hacer patente en ella lo irrazonable y lo imposible. Si nos acercamos a la evolución
de Cirlot, comprobaremos que mantiene ciertos estímulos, pero el estilo ha ido
1
Ibidem, p. 199.
2
Ibidem, p. 200.

259
buscando un tono, una rompedura, un alcance. Esta evolución de la actividad mental de
la escritura viene a fragmentar la realidad, es el resultado de un proceso estético y
gnoseológico que no termina por reconocerse a sí mismo porque padece la falta de
objeto o no es consciente de que ese objetivo es el ruido que ella misma produce. La
falta de fundamento, tras el abandono de un modelo que cuenta lo que pasa, va a
devenir en manipulación instrumental y aparece la literatura, más que entre palabras y
sentimientos como se deduce de sus primeros libros de poesía, en la confluencia de un
desarreglo cierto de los sentidos, cuando la destrucción comienza a hablar. Elizondo,
quien también resalta el estado mental de la escritura autocrítica y lírica, afirma que esta
producción literaria es precisamente la busca de un método capaz de llegar a lo
incognoscible. Si la crítica es una proyección hacia el futuro debe identificar los
significantes y los significados, digamos que la pasión cirlotiana para entrañar los
símbolos está en función de esa busca de una comunicación con la poesía, pero ese
objeto está oscurecido por la ausencia de espacio, la crítica muestra que existen
conflictos entre lo proyectado y lo conseguido. Si utiliza un método comparativo entre
los distintos movimientos artísticos y su evolución, cuando relaciona pintores y poetas o
al encontrar en la ciencia un lugar para la estética, en realidad se encuentra en una
experiencia artificial. Lo propiamente poético de Cirlot es, más que sus libros, la
voluntad para dar, al no mundo imposible, la forma adecuada a lo ignoto. La oscuridad
de la poesía es la confusión entre el que ve y es visto, entre el que no sabe optar por la
palabra o la cosa porque aún las confunde. Si la línea crítica entre el símbolo, el poema
o el autor se deshace cuando hemos de salir de nosotros para vernos, el lenguaje
comienza a desarrollar unas formas propiamente extrañas. La escritura destruye el
mundo efectivo si está al nivel de esa negación asoladora ante lo formado y no es
propiamente un instrumento para describir un estado de cosas. La autocrítica de la
escritura es la busca de una estructura de la forma de las palabras:

Conjuntos discretos o ambiguos de relaciones entre signos por los que se representa el drama de un
personaje enmascarado que aplica la mecánica de la escritura al análisis e interpretación de la realidad,
independientemente de que esa realidad esté más acá o más allá de los párpados o de que esa realidad sea
la escritura1.

1
Ibidem, p. 203.

260
 El no saber si está más allá o acá habla de la impotencia del lenguaje que sufre el
corte del mundo devastado. La isomorfía de los poemas de Cirlot hablan de esta
incapacidad del habla, además de volver sobre modelos poéticos más cercanos a lo oral
que al movimiento que recuerda Benn ha de hacerse sobre el libro para leer el poema
contemporáneo. El poema letrista no debe entenderse sólo como imagen, en él habita
finalmente una experiencia del mundo de la palabra y de su imposible mención:

cr, cr, cr, cr,

ss, ss, ss, ss,
t, t, t, t1.

No en vano Cirlot apostaba por la capacidad de traducción del lenguaje poético

dotándole de un alcance universal. Por tanto, la destrucción cirlotiana se debate en ideas
que van a caracterizar hipotéticamente su poética: la poesía no se hace con palabras sino
con ideas, la poesía es traducción y no lenguaje originario, la poesía trae la nada visible.
Habría que añadir que lo que lleva al pensamiento estético de Cirlot a buscar la
efectividad de un proceso hermenéutico que comprenda la inanidad del símbolo o su
lejanía distante es su carácter universal. Gadamer ya había llamado a este hecho
autorreflexión, se trata de interpretar lo que han dicho los otros que elegimos para
conversar con ellos, hacer el pasado futuro. Quiere decir que en la filosofía podemos
estar dispuestos a hablar con aquellos que se presentan, como si las formas del arte
llegaran, en una coronación surrealista, a trascender lo real. Así, nos cuenta Modest
Cuixart:

Cirlot decía una cosa siempre: los griegos eran realmente los padres del surrealismo porque son los
hombres que llevan la física a metafísica y, observando este vaso, se trasciende la realidad de la física a la
metafísica. Eso es el surrealismo, es la dimensión que puede procurar la realidad, es infinita, no se acaba
nunca. Y decía que el arte, analizado con cierta profundidad histórica, tiene todo algo de surrealismo. Me
decía: “Cuixart, ¿qué reacción tendrías tú si vieras entrar por esa puerta un personaje de El Greco?”.
Incluso decía que los mismos cuadros de Velázquez, si los colocáramos en la realidad, nos sorprenderían
porque la trascienden y esto es muy serio2.

¿Cómo un poema puede trascender la idea y hacerse real? El método autocrítico

no sigue las pautas de un conocimiento total, ha de cuestionar su propio esfuerzo crítico
1
CIRLOT, Juan Eduardo, Cristo, cristal, Barcelona, 1968.
2
V. Anexo, Entrevista a Modest Cuixart.

261
para dar cuenta de que quizá todo sea ilusión. De seguir este camino, la crítica de Cirlot
sería un señalamiento de los defectos que han llevado a la obra a mantenerse a distancia
del proyecto de donde surgiera, siendo regulada por lo mismo que combate1:

Digamos de paso que siempre hemos juzgado como muy importantes, pero secundarios, los medios
técnicos, y que creemos que todo gran poeta sigue siéndolo en traducción, pues la imagen, la esencia del
discurso (del drama), el sentimiento en suma se trasvasan perfectamente2.

Es decir, si había resaltado la importancia de la técnica porque aparentemente lo

que varía es el cómo y no el qué y había escrito que la poesía era una conversación con
una imagen, resulta que lo poético viene a ser lo imaginal, el drama o el sentimiento,
pero, ¿qué ocurre con la diferencia entre la palabra y el mundo? ¿Dónde ubicar la
ausencia de sentido? ¿Hacia qué conduce el tránsito de la escritura y la lectura? ¿Qué es
lo que nos da la propia muerte?:

Su superioridad consiste en convertir lo extraño en propio al no disolverlo críticamente ni reproducirlo

acríticamente, al revalidarlo interpretándolo con sus propios conceptos en su propio horizonte. La
traducción puede hacer confluir lo ajeno y lo propio en una nueva figura, estableciendo el punto de
verdad del otro frente a uno mismo […] La reflexión hermenéutica ejerce así una autocrítica de la
conciencia pensante que retrotrae todas sus abstracciones, incluidos los conocimientos de las ciencias, al
todo de la experiencia humana del mundo3.

La defensa de la traducción no podía ser de otra manera la manera que tuvo

Cirlot de adentrarse a conocer y trabajar en el estudio del arte contemporáneo, estética
que ha devenido finalmente lírica, autopoiesis. La estructura dialéctica en conversación
con una máscara deja poco espacio al espectador poco avisado, el discurso poético de
Cirlot quiere hablar para ser entendido por nadie. Resulta esclarecedor escuchar sus
poemas en boca de otro, sin saber donde queda el oído interior que parece abrir en la
escucha de un lenguaje que se antoja incomprensible4. La permutación no repite sino
que devasta el orden recursivo, abriendo y llegando a no salir de sí mismo. Es el caso de
un extraño homenaje a Bécquer que no ha de ser considerado como un juego de

1
GADAMER, Hans-Georg, “Semántica y hermenéutica”, Verdad y método II, Sígueme, Salamanca, 1992, p. 178-
179.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, “La poesía de Georg Trakl”, Confidencias literarias, op. cit., p. 151.
3
GADAMER, Hans-Georg, “Semántica y hermenéutica”, Verdad y método II, op. cit., p. 179.
4
Con motivo de la exposición Mundo de Juan Eduardo Cirlot se editó un CD que incluía una lectura extraordinaria
de Javier Maderuelo de sus poemas y la Suite atonal, única pieza musical conservada por Cirlot, interpretada por
Bartolomeu Jaume.

262
palabras y ritmos, es en realidad la constatación de un poema infinito que no puede salir
de sí mismo y, por tanto, no es extraño que el mundo acontezca negativo. La
apropiación está destinada tanto al comentario como a la negación de sentido:

Volverán,
volverán,
¿volverán?

No, no, no, no, no1.

Al final, no hay esperanza, el puente divisado al final, como la escalera dando a

la nada, es lo inmutable sin existencia:

En las tapias oscuras a sonar

las ardientes tupidas.

De tu jardín las golondrinas como

palabras a escalar
no volverán.

Pero Dios, mudo.

Y caer.

No volverán oscuras ni tupidas.

No volverán ardientes ni palabras.

No2.
X. 2. LA RESPUESTA DE LA MUERTE.
La muerte que queda al final del puente es lo que Cirlot ha venido a reconstruir
en su poética. El entendimiento de un mundo que se antoja imparcial en su
requerimiento y la imposibilidad de una existencia destinada a mantenerse apartada y al

1
CIRLOT, Juan Eduardo, Homenaje a Bécquer I, Barcelona, 1971, p. 15.
2
Ibidem, p. 30.

263
margen de todos, ocultamiento que no es otra cosa que el espíritu cuando quiere llegar
al instante extático:

La mirada al margen de la facultad de ver, la mirada como envío, como lugar de la ocultación
(concentración) de la propia psique, como fuerza de unión entre dos seres, o entre un ser y un objeto o un
paisaje, pues en ellos también el alma está1.

La mirada hacia la muerte, cuando se hace presente después de la batalla

simbólica que viene a mantener con su propia imagen proteica, metamórfica y
disfrazada, es el padecimiento que el poeta sitúa entre la vida y la muerte, el amor y la
consecución, la síntesis de un intermundo que parece carecer de imagen válida:

Vida = muerte. O el amor a la muerte de la vida. Y a la vida de la muerte. La necesidad de unirlas en una
síntesis flota en las brumas de los fondos imposibles, síntesis cuyo significado sólo podemos presentir
como imagen, ya que esta fusión de los opuestos es lo más racionalmente inconcebible2.

Las imágenes de la literatura, el arte y el cinematógrafo buscan el otro tiempo de

un trasmundo imprevisible e improbable que transcurre entre barracas, ferias y
atracciones por el instinto tanático, la vida celebrando su misma muerte es otro aspecto
del sentido mortal:

El ser sabe que ha de morir, la situación pasional puede distraerle en apariencia de ello, pero en el fondo –
dada la aspiración a la eternidad que integra todo amor profundo- acumula conciencia de mortalidad.
Entonces, quien sufre por esa agravación del dolor intrínsecamente humano (la conciencia de la propia
muerte) odia a la persona que le ha arrojado en ese clima de intensidad de su propia angustia. Y, por
anticipación súbita del futuro, desproblematiza el amor como proyecto y goza con lo que aún puede
realizar: la destrucción del amor y de lo amado3.

La destrucción del amor y de lo amado, ¿es el último momento de la

aniquilación? Heidegger ya había considerado que la concepción del amor fati era lo
que designaba la posición metafísica de Nietzsche, entre el amor entendido como
voluntad de querer transfiguradora y la necesidad de pertenecer a la existencia. Entre
poesía y filosofía, el conocimiento de lo que se reconoce a sí mismo es la distancia que
entre ambos media, línea crítica donde se debate la estética de Cirlot. Pensar la nada y el
1
CIRLOT, Juan Eduardo, “La mirada humana”, La Vanguardia, Barcelona, 3-2-1968.
2
Ibidem.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, “El corto verano”, La Vanguardia, Barcelona, 23-9-1966.

264
ser y la muerte es caer en el abismo inmóvil donde encontrar una suerte que propicie la
imposible unión con el amor, la necesidad de permanecer siendo lo que no quiere ser.
Por esto la poesía conoce de un modo particular y universal, objetivo y subjetivo, pero
siempre atendiendo a la coincidentia oppositorum entre el amor y el deseo, la fatídica
separación entre lo pensado y lo sentido afirmado por Heidegger y Nietzsche:

El más alto decir pensante no consiste simplemente en silenciar en el decir lo que propiamente ha de
decirse, sino en decirlo de tal modo que se lo nombre en el no decir: el decir del pensar es un callar. Este
decir corresponde asimismo a la esencia más profunda del lenguaje, que tienen su origen en el callar. Al
callar, el pensador se coloca a su manera en el rango del poeta, permaneciendo sin embargo eternamente
separado de él, al igual que a la inversa, el poeta del pensador.
En torno al héroe todo se vuelve tragedia, en torno al semidiós todo se vuelve sátira; y en torno
al dios todo se vuelve… ¿qué? ¿mundo quizás?1

Ser, pasión, eternidad: mortalidad. Es el sentido de la conciencia de la muerte,

identificada con el sufrimiento de un espíritu atormentado por la acción poética del no
mundo, aquello que el símbolo –ahora siempre singular– parece revelar. El símbolo y lo
poético no son en realidad tanto producto de un conocimiento libresco o erudito, como
de una vivencia constatada en los sueños conocidos y en la poesía de lo ignoto, dando
un sentido otro a los actos de la voluntad desconocidos:

Ese significado suele ser simbólico y me revela verdades objetivas, que luego corroboro en obras de
simbólogos, o que permanecen en estado, bien sea de problema resuelto provisionalmente por mi
intuición, o de problema no resuelto, abierto a la claridad de un amanecer sin día, como cuerda que pende
del vacío2.

¿Cuáles son los símbolos importantes para Cirlot? Un lugar, la unión de los
colores, la figura del despeñado: madurez, adolescencia, infancia. Conocida es la
anécdota que llevó a Cirlot a escuchar una voz interior que le llamaba desde la ciudad
de Carcassone en enero de 1960, cuando tras una estancia breve paseando por la
ciudadela amurallada decide volver a Barcelona:

En el tren, cerca de Narbonne me hice casualmente un corte terrible en la mano derecha, con una
bombilla del lavabo. Significación: yo no era digno de penetrar en el recinto y me herí, castigándome

1
HEIDEGGER, Martin, “La posición metafísica fundamental de Nietzsche”, Nietzsche, t. I, trad. Juan Luis Vermal,
Destino, Barcelona, 2000, pp. 377-378.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, “La muerte de Glahn”, La Vanguardia, Barcelona, 30-9-1966.

265
inconscientemente por mi audacia. Quien me llamó tampoco había creído que tenía aún que acercárseme.
O existía sólo en mi imaginación. Pero, ¿por qué existía (y existe)?1

El paso ascendente que veía en las vocales de Rimbaud trataba de acercar la

tierra con el cielo o, más allá, en una evocación de la imposible existencia de la muerte
a partir de la conjunción de colores como el blanco y el azul. El instinto retornante que
le lleva a establecer paralelismos con su proceso vital y gnoseológico culmina en la
figura del despeñado, visión infantil de un libro de grabados donde un joven muere en el
abismo:

¿No es la angustia de no ser, de haber caído de lo que ha llegado a ser, o creído que he llegado a ser, el
motivo de mi tortura moral?2

En esta apreciación torturante para Cirlot se debate el esfuerzo por invertir unos
valores que están fuertemente en oposición. Si por un lado toda la labor poética es un
esfuerzo por hacer que algo sea, al menos lo que en el mundo es carencia, se debe
considerar su escapismo tenebroso. El mundo que en un principio es negativo queda
afirmado resueltamente en la poesía metafísica, una ontología que se dirige a formar en
otro mundo. El nihilismo como desvalorización de los valores es una inversión de lo de
arriba con lo de abajo, pero ¿sobre qué reposa? Heidegger considera que primero hay
que distinguir qué sean estos valores a la hora de atender a una proyección metafísica
desde Nietzsche, caracterizado por tres momentos, desde el estado psicológico hasta el
devenir de un conocimiento que ha tratado de organizarse. El correlato psíquico que
para Cirlot hay en el acercamiento al arte como forma de conocer, el interés por
desarrollar una suma de símbolos donde organizar este conocimiento y la busca de una
estética en devenir, van a condicionar notablemente su concepción negativista del
mundo. Una suerte de retorta donde se reúnen alimentos terrestres junto a aspiraciones
netamente románticas e idealistas, se trata de inventar una solución para dar, en la
eficiencia de un mundo absurdo y terrible, la muerte que para Nietzsche lleva a buscar
la verdad en el arte:

Pero apenas el hombre se da cuenta de que este mundo sólo se ha construido por razones psicológicas y
de que no tiene ningún derecho a hacerlo, surge la última forma del nihilismo, que encierra en sí la no
creencia en un mundo metafísico, que se prohíbe la creencia en un mundo verdadero. Desde esta posición
1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Tres símbolos”, La Vanguardia, Barcelona, 13-12-1966.
2
Ibidem.

266
se admite la realidad del devenir como realidad única, se prohíbe todo tipo de vías furtivas hacia mundos
que estuvieran detrás y hacia falsas divinidades, pero no se soporta este mundo que ya no se quiere
negar…1

En un artículo titulado “Universalidad” dedicado a la memoria de Eugenio

D’Ors, publicado en La Vanguardia en el año 1969, Cirlot explicitaba su adscripción a
una experiencia cultural y existencial que debe ser superada mediante la atención al
pasado, al ánimo o a las inquietudes, donde da unas coordenadas que podemos
explicitar para dar cuenta del carácter heteróclito de la vida interior, “tejida con la
infinita policromía de la existencia entera de la Humanidad, e incluso de toda la
cósmica”2. Reconociendo que su atención al arte contemporáneo ha sido una constante
a lo largo de veinte años, afirma que sus pintores preferidos están en la órbita de los
prerrafaelistas, los simbolistas y el arte gótico, considerando que siempre hay unas
cosas más cercanas que otras. Es una reacción frente al presente que dirige su atracción
por el mundo vikingo, celta irlandés, hasta llegar a una Roma imperial y disciplinada,
hasta el encuentro de los huesos que quedaron de los primeros homínidos. La vuelta
constante hacia un pasado sólo recuperable como ruina y como resto no impide que
Cirlot se sitúe en el mundo occidental europeo. Esto no hace que no haya prestado
atención al budismo o hinduismo, pero considera que su poeta favorito es el Poe de
Ulalume, porque se patentiza el modelo del pensamiento doble, entre lo lógico y lo
ilógico. Sus dioses poéticos europeos son Mallarmé, George, Novalis, Nerval y Eliot,
en la tradición de la poesía castellana reconoce la influencia de Vallejo o Neruda, “pero
sé que mi más profunda (y destruida) vocación, por la que luché durante muchos años,
y a la que aún me entrego en el dominio más privado (el de la imaginación) es la
música”3. No debe sorprender que Cirlot sitúe su poesía en modelos como los
propuestos por Bécquer, el primer Alberti o Juan Ramón Jiménez y que se sienta
fascinado con las estructuras célticas como resultado del uso de la aliteración, las
asonancias y la estetización imaginal, cuando “de pronto me entero de que estoy
trabajando según los modelos de la poesía irlandesa y escandinava”4. Así, viene a decir
que la cultura en realidad no corresponde a un lugar geográfico determinado. La cultura

1
HEIDEGGER, Martin, “El concepto nietzscheano de la cosmología y de la psicología”, Nietzsche, t. II, op. cit., pp.
52-54.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, “Universalidad”, La Vanguardia, Barcelona, 24-9-1969.

3
Ibidem.
4
Ibidem.

267
se construye a partir de una suma de elementos universales, planteando problemas a la
hora de dejar algún elemento al margen, llegando al extremo occidental de una cultura
especializada que no da cuenta de la limitación de un conocimiento meramente
acumulativo. La cultura debe estar de acuerdo con los avances que la ciencia transmite:

La base de una cultura auténtica, para afrontar de verdad el mundo habría de integrar matemáticas
superiores, música (hasta el grado en que la conoce el compositor o el director de orquesta) y una enorme
capacidad idiomática […] Pero, ¿es esto factible? No. Cabe resignarse, igual a no poder volar, a no ser
ángel. Pero uno se resigna protestando1.

¿Qué mayor respuesta, ante la muerte que ha dejado tras de sí, que la protesta
ante un mundo del cual parece ausentarse? ¿Sobre qué presupuestos se cifra el
entendimiento de una existencia sumida en la negación de mundo? La carencia es la
fuente en donde la existencia se debate entre un modelo cercano al budismo y a la
filosofía de Heidegger2. El dolor que trae para el primero el deseo, es en el filósofo
alemán la causa de la insuficiencia de la salida de sí mismo, existencia que se debate en
la experiencia de una pregunta que tiene sólo la muerte como respuesta, la voluntad
insuficiente debida a una carencia interior3:

La muerte es la respuesta más auténtica y profunda que se puede dar, el testimonio definitivo, no sólo por
arrancar de una irrealidad fenoménica, sino por la expresa voluntad de ir más allá de un mundo que no
permite la intensidad y la perfección vivencial en sus grados máximos4.

El poeta resulta que hace preguntas ante una imagen y lo que traduce resulta ser
la muerte. Si el mundo de la carencia y el peligro acrecientan la muerte por amor,
encontrará modelos conocidos en las leyendas o en Romeo y Julieta, en el sacrificio al
que viene a morir Tristán en una suerte de verdugo de sí mismo, una mujer distante que
pasa frente a nosotros:

Cuántos no han experimentado la muerte interior del amor, sufriendo, no por falta de correspondencia de
fuera adentro, sino por carencia de fuerza afectiva propia5.
1
Ibidem.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, “Las posibilidades existenciales. La muerte como respuesta”, La Vanguardia, Barcelona,
4-6-1969.
3
Ibidem.
4
Ibidem.
5
Ibidem.

268
 La carencia afectiva, ciertamente cercana al aserto baudelaireano sobre la
incapacidad del amar del artista porque es incapaz de salir de sí, es saber que siempre
estamos cerca de la muerte inútil, certeza que Cirlot sitúa en la belleza terrible de Rilke.
El ideal netamente romántico donde habría que situar a ambos poetas es el paseo
alrededor del abismo de sí mismo, la fascinación de una experiencia que da origen a sus
poéticas:

Es sin duda la atracción del abismo lo que seduce al poeta. Pero esta atracción, me gustaría señalar, es
también una tentación demónica: la tentación del suicidio. Frente al acantilado, frente a la inmensidad e
infinitud del mar, frente al abismo, nos encontramos cara a cara contemplando la fascinación de lo
sublime. Pues no sólo la infinitud se presenta ante nuestra ilimitada finitud como presencia inmediata de
la muerte, sino que además el abismo es el lugar de decisión, el terrible lugar de decisión, el sumo riesgo,
en el que como presencia misma ante lo abierto, ponemos ante nuestros ojos, como dioses, la visión de la
vida y de la muerte1.

Pero, ¿es acaso lo terrible de la carencia su misma ausencia? Como ha señalado

Miguel Cereceda sorprende que, como en las Elegías, Rilke no continúe buscando la
belleza directamente, así Cirlot no hará mención directa de qué sea esta terrible
experiencia tampoco en sus poemas, a pesar de que la asociación de la belleza con la
imagen de la destrucción y de la muerte es una imagen romántica del mundo2. Es decir,
debemos asociar la idea de destrucción del mundo y el encuentro de una salvación en la
muerte de sí mismo, en el peligro de sumirse en una carencia autoimpuesta, ideal donde
vienen a coincidir el amor y el dolor, como Hölderlin y Diotima en Hiperión. La poesía
entendida como suma del ideal sólo contenta como quería Baudelaire a aquellos que
piensan haberlo hallado. El ideal perseguido en la poesía de Cirlot sería el encuentro de
un lenguaje que invirtiera el mundo, poesía que alcanzaría un estatuto ya ontológico en
la existencia dolorosa y trágica sumida en el hastío diario:

La poesía, que, como explicaba, enfrenta constantemente al autor con su insuficiencia –no ya de medios,
sino de fines– es una zona del pensamiento en las que esa promoción del morir puede hallar una forma
expresiva, que, aun insuficiente, sirva para transmitir algo, o mucho, de los conflictos que minan al
hombre. Por esto, el que no se atiene a valores convencionales puede llegar a admirar, e incluso a amar, a

1
CERECEDA, Miguel, “Idea de la belleza”, El lenguaje y el deseo. Elogio de la gordura, Julio Ollero Editor,
Madrid, 1992, p. 112.
2
Ibidem, p. 115.

269
personajes extraños o terribles. Por darse cuenta de que ellos, al iniciar su acción, sabían que estaban
respondiendo con tal plenitud que se ponían en peligro mortal1.

Como Hölderlin, Baudelaire o Rilke, quienes sitúan la esperanza en un ángel

que anuncia la belleza o se identifica plenamente con el ideal, Cirlot habría situado en
la Daena/Bronwyn/Schekina el ideal que conjugue las aspiraciones terribles, trágicas y
evanescentes de una presencia que sólo tiene la muerte como respuesta. La
trascendencia que el poeta va a buscar en el destino ineludible de la existencia poética,
el ideal de una nada que no es un final sino un modo de superación:

(Al amanecer, me aproximo al gran Valle perdido como si

fuese un gigante de piedra.)

Dime, belleza.
¿Dónde te ocultarás cuando no exista este sonido
al que, feroz, te aferras?

¿Sabes lo que es el mar? Piensa2.

1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Las posibilidades existenciales. La muerte como respuesta”, op. cit.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, Regina Tenebrarum I, Barcelona, 1966.

270
271
 Capítulo XI

La escalera da a la muerte.

La vocación de Cirlot para dar a la poesía un estatuto esperanzador ante el

mundo terrible y por intentar una vida poética, nos llevaría a hablar de los sacrificios
que nos dirigen hacia una nada mortal que quiere decir el ideal entre palabras. Los
llamados cuadernos blancos que iría publicando en pequeñas imprentas, al margen de
los circuitos poéticos españoles, en particular en Cataluña, van a configurar una poética
que, además de trágica, tiene algo de la epopeya de un autor destinado a dejar todo en
manos de un ángel terrible. También debemos lamentar que estos libros de poemas no
hallan sido publicados de nuevo y que su lectura y conocimiento sea retrasado, ¿acaso
no hablamos de un poeta sumido entre la objetividad y la subjetividad, entre la
presencia y la carencia, entre la poesía y el conocimiento de lo ignoto? La raíz
romántica y moderna de la estética de Cirlot, entendida como una suma de
conocimiento y sensibilidad donde el mundo aparece velado por mediaciones
artificiales e indirectas, configurará una poética eminentemente fonovisual. Se trata de
hacer que las palabras hablen cuando las imágenes suenan en las variaciones,
permutaciones y alteridad que va a buscar en el espacio del poema. La imagen
pronunciada, la visión de un mundo después de la palabra, es el encuentro de un
lenguaje imprevisible, estructurado y quimérico donde forzar al mundo su destino
universal.

272
XI. 1. LA MUERTE POÉTICA.
En una postal que Cirlot envió desde Barcelona a Carlos Edmundo de Ory en
1945, le escribe: “Estoy en Egipto. Casi muerto. Olvido tu olvido porque no puedo
recordar tu recuerdo”1. El presentimiento de una muerte cercana une los textos poéticos
a una acumulación de sentimientos y pensamientos que muestran la cara menos amable
de la vida destinada a poetizar. En la insurrección que la fragilidad se niega a olvidar,
Cirlot va a tratar de componer el poema infinito2:

La virgen de la tristeza levantada en el humo,

Las palabras azules,
Los signos como flores cuya forma es de cruz.

Me agotaría en la sombra de las murallas absortas.

Pero nadie3.

La nostalgia de un mundo imposible, la adecuación de lo natural a lo simbólico,

el agotamiento ante el esfuerzo poético, es la lucha individual de un poeta que quiere
recomponer el espacio después de acariciar el incendio. Una ascensión retornante, “subí
por la escalera, / pero hacia abajo”4, sumergiendo en una oscuridad donde lo que se
debate es la propia experiencia de la vida poética. La interiorización no es simplemente
un proceso de clausura como posibilitaría el saber, la conciencia de la experiencia de la
temporalidad que se sobrepasa a sí misma es la enajenación de alguien que añora la
destrucción de Cartago5. Para ello, va a dar al sentido de las palabras el sacrificio
necesario donde la vida y la muerte coinciden, poéticamente. Así, las palabras se
olvidan porque el recuerdo es lo que hace efectiva aquella separación, dirigiendo el
espíritu hacia lo abierto y hacia el abismo que presencia en sí mismo. Y si la muerte se
presencia no es porque responda a una fijación o a un probable sadismo placentero. La
posesión de lo infinito es lo imposible, como ha leído Ángel Gabilondo en la irrupción
del pensamiento volcado en una vida poética donde escribir la propia experiencia de la
muerte, cuando lo que emerge no es un lenguaje que temáticamente desarrolla una idea
1
MONOGRÁFICO CIRLOT, Rey Lagarto, op. cit., p. 38.
2
GRANELL, Enrique, “El caballero fantasma”, ibidem, p. 5.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, Blanco, Barcelona, 1961.
4
CIRLOT, Juan Eduardo, Los espejos, Barcelona, 1962.
5
MOLINA, César Antonio, “Juan Eduardo Cirlot. Recónditos arcanos”, Rey Lagarto, op. cit., pp. 29-31.

273
del sacrificio, sino que se trata de que la poesía sea la libertad necesaria para que se
traduzca el sacrificio del decir:

Sin embargo, ni siquiera cabe el reposo en esas palabras que dicen la imposibilidad de la posibilidad. Es
esta fecundidad la que se expresa en el verso de modo imposible, pero es dicha expresión una forma
privilegiada de despedida de sí, en la que darse muerte es su otro surgimiento inmediato. El verso se
inflige la muerte a sí mismo y destella en él, inesperado, el concepto1.

La idea del poema devastado en la eliminación de lo narrativo nos ha llevado a

entender que la poesía es la misma traducción de este sacrificio. Cuando Cirlot afirma
la importancia de llegar técnicamente a una idea de lo poético, entonces se trataría de
conciliar, si quiera simbólicamente, la infinitud del no mundo con el lenguaje capaz de
decir. La vida poética no es tanto cuestión de hallazgo como de intentar llegar al fondo
donde se borra el recuerdo:

El verdadero mar es negro con plantas grises y está lleno de sombras oscilantes. Su fondo perforado es
un plomo que ha perdido los signos. El verdadero mar es negro2.

Hölderlin había tratado de explicar cómo procedía el espíritu poético 3, cuando el

conflicto surge en la exigencia de salir de sí que trae la muerte. Cuestiones donde
entender de otra manera la libertad y la universalidad, se trata de configurar el símbolo
de la poesía en la armonía de lo contrapuesto, aquí la vida muerta, la posibilidad de
encontrar en las ruinas una reflexión poética de la infinitud:

Es, pues, imposible que el modo de proceder del espíritu poético en su negocio pueda acabar aquí. Si es
el modo de proceder verdadero, entonces todavía tiene que haber algo distinto que encontrar en él, y
tiene que mostrarse que el modo de proceder que da al poema su significación es sólo tránsito de lo puro
a esto que ha de ser encontrado, como, inversamente de esto a lo puro. (Medio de enlace entre espíritu y
signo)4.

Pero si el espíritu asociado a un nihilismo poético tiene en su lugar el deseo de

lo infinito, ha de configurar otra unidad donde la distancia entre los opuestos sea

1
GABILONDO, Ángel, “La vida poética y el sacrificio”, Mortal de necesidad, Abada Editores, Madrid, 2003, pp.
77-90.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, Los espejos, Barcelona, 1962.
3
HÖLDERLIN, Friedrich, “Sobre el modo de proceder del espíritu poético”, Ensayos, trad. Felipe Martínez Marzoa,
Hiperión, Madrid, 2001, pp. 59-85.
4
Ibidem, p. 67.

274
superada. La poesía que aparece como sustitución y traducción de lo que en el mundo
no es prueba su misma contradicción inherente. Es diferencia de lo unitario y de lo
contrapuesto, la vida sumida en la unidad muerta y dadora de muerte, encontrar en el
abismo la soledad:

Las formas se reducen en su limitación,

Tan solas, y padecen
como esa doncella muda que sale de un lago inmenso
mirando, en el terror, la nube de demonios
que, desnuda, la rozan.

El mundo es un conjunto de hogueras que se miran

y otros planetas claman
con sus luces, de pronto
vívidas.

Pues somos tan eternos que la muerte

es el gesto diario.

¿LA MUERTE? NO SABEMOS MORIR1.

Como se puede apreciar, toda la lucha de la vida se debate en esta incapacidad

para saber morir, en esta indiferencia donde se debate la cuestión de la negación del
mundo, espíritu poético que armoniza lo contrario en una negación que es la posición
de aquel que vive la muerte. Cuando no hay una contraposición efectiva entre ambos
términos, sino una continuidad sólo dable en la fuerza de la voluntad cegada, en la
posición metafísica de la poesía. Más que lenguaje o versos ordenados estructuralmente
o sentimientos que traen el arrobamiento místico, la poesía no es:

Precisamente por ello, la muerte no se contrapone a la vida como una negación de la misma, del mismo
modo que el no confirma que la negación es un modo de actuar que, como ya señalamos, se atiene a la
nada. Si llega a ella en el canto es porque estaba inmerso en ella. La muerte no nos conduce fuera, ni nos

1
CIRLOT, Juan Eduardo, Las hojas del fuego, Barcelona, 1967.

275
espera en otro lugar. Lo que amenaza no es en ninguna parte, el embate no permite, por consiguiente,
fuga de aquello que no es una interrupción, su interrupción, sino su ser1.

El no mundo de la vida muerta que Cirlot afirma en la soledad poética es para

Hölderlin un contradictorio estado intermedio, el poeta elige deliberadamente
mantenerse elevado en el abismo, pero, ¿hacia dónde da la nada? Toda la capacidad
negativa de Cirlot resulta tener su doble victorioso en la efervescencia de la realidad
poética, surrealismo posible dentro de un espacio donde nunca llega a coincidir lo dicho
con lo expresado. La nada aparece fija en la distancia, donde no queda más que esperar,
tras la contemplación, que sea devastado el mundo uniforme. No se trata, por tanto, de
seguir pendiente de la necesidad o la posibilidad, la vida es la carencia del ser, la nada
inasequible:

Nada, por el momento, aconteció.

Pues, en el fondo, nada acontece nunca.
Es lo mismo perderse en una sima,
que sentarse a la mesa de los ángeles sirios
con sus arpas galácticas2.

¿Cómo puede plantearse, siquiera poéticamente, que dé en lo mismo estar en

las alturas de la palabra o en el abismo impronunciable del silencio? ¿Da lo mismo estar
en una sima real y melancólica que alrededor de una mesa donde celebrar un banquete
funesto y ficticio? La nada parece situarse en suspensión, entre ambos términos,
aconteciendo y esta misma imposibilidad –que la nada sea efectiva– es la promesa del
poema, la muerte segura donde no poder ser sino deviniendo, repitiendo, volviendo.
Así, Cirlot quiso reimprimir dos libros que había escrito en los años iniciales de su
poesía, en el intervalo que vamos a situar entre la reedición en 1968 de El palacio de
Plata (1955) y el Homenaje a Bécquer I y II (1971), paso hacia una poesía que se
quiere traducción y tradición, partiendo de la analogía y el paralelismo, reconociendo a
la poesía una autonomía que sólo habla de sí misma, despreciando aquella determinada
por el miedo a la superación de lo personal o lo sentimental:

El palacio de plata resplandece

1
GABILONDO, Ángel, “La experiencia de la muerte”, Mortal de necesidad, op. cit. p. 115.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, Marco Antonio, Comunicación Literaria de Autores, Bilbao, 1967.

276
 en medio de las aguas del abismo
y las coronas arden con dulzura.

Y la dorada rueda de las rosas

levanta su cabeza de aire blanco.

El árbol infinito de la sangre

atraviesa la roca transparente.
La noche abre sus ojos de fulgor
sus letras de cristales que respiran.

De la calma del centro nacen llamas1.

A continuación de este poema inicial, Cirlot va a reordenar sucesivamente los

versos y las palabras, de manera que el sentido de la poesía permanece girando
alrededor de un centro remoto e irradiante. La repetición muestra que el poema, de
infinito, queda cerrado por el mismo sentido que disuelve:

En medio de las aguas del abismo

el árbol infinito de la sangre
atraviesa la roca transparente
y la dorada rueda de las rosas.

La noche abre sus ojos de fulgor

sus letras de cristales que respiran.

El palacio de plata resplandece;

levanta su cabeza de aire blanco.
De la calma del centro nacen llamas
y las coronas arden con dulzura.

Los elementos que podemos destacar en el arquetípico palacio de plata, son las
aguas abismales, las coronas ardientes, la rueda de las cosas, la cabeza de aire blanco,
1
CIRLOT, Juan Eduardo, El palacio de plata. Cristo, cristal, Barcelona, 1968.

277
un árbol infinito y sangriento, una noche mortal donde se respiran letras y cristales. En
el centro, la calma donde nacen las llamas. Pero, ¿no podríamos asociar las cosas a
estos elementos del agua, el fuego, el aire y la tierra? ¿No resuena aquí la eficaz estética
literaria que Gaston Bachelard había descrito en L’eau et les rêves. Essai sur
l’imagination de la matière (1942)?1 ¿Sería útil tratar de verificar una poética de lo
informal a partir de una poesía que quiere saber qué hay tras las imágenes? ¿No es el
informalismo poético un encuentro de la forma y la materia alterada? Podemos
considerar que en este libro se halle una poética de la imaginación, donde se distingue
una causa formal y otra material, Bachelard muestra que existen imágenes directas de la
materia, aquí como elemento poético. Es decir, se trata de encontrar una unidad entre lo
vivido y lo soñado, en la relación entre la materia y la forma, si no del poema, en la
poesía. La lectura psiquista de la correspondencia entre los sueños y la muerte, entre lo
contemplado y lo vivido, es el resultado de alcanzar el tránsito de la idea poética, no
podemos dejar de recordar que Cirlot había concebido el Diccionario de símbolos para
comprender el arte, explicar los sueños o descifrar el paisaje. En buena medida, el
centro irradiante de la vida se encuentra en la línea crítica donde nada pasa la muerte. Y
aunque sea el tránsito que Bachelard detectó en el complejo de Caronte y de Ofelia, en
la figura que nos lleva hacia una muerte invertida, la figuración de la poesía asociada a
la muerte, la vida y el agua es la desaparición en la profundidad infinita:

El palacio de plata de la sangre

atraviesa la roca con dulzura
en medio de las aguas que respiran.

El árbol infinito resplandece

y la dorada rueda de fulgor
levanta su cabeza de cristales.

De las rosas del centro del abismo,

sus letras de la calma nacen llamas.

La noche abre sus ojos transparentes

1
BACHELARD, Gaston, L’eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière, José Corti, París, 1942, El aire y
los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la materia, trad. Ida Vitale, FCE, México, 1978.

278
 y las coronas arden de aire blanco1.

La pretensión de querer aniquilar el mundo para llegar a lo que no existe, como

la busca del ideal romántico de Novalis, tiene una intención cristalizante de las
ilusiones que Cirlot no debió vivir. La carencia de un destino, su misma intranquilidad
ante el futuro, le llevaron quizá a buscar en el símbolo la eficaz interpretación de una
vida que necesita salvarse de algún modo:

Naturalmente, llega un momento en que ese mismo tipo que andaba tras las echadoras de cartas para
saber si llegaría a ser un compositor genial de música, o un hombre célebre, o si conseguiría el perfecto
amor que destruye todas las problemáticas, mediante el ejercicio continuado de la tristeza, que es un
maestro inmejorable, y acaso con la ayuda de ciertas lecturas, llega a la convicción de que todo es igual.
Ha entrado en el palacio de cristal de los arquetipos, pero por la puerta más humilde y más obscura, por
la que tiene un rótulo que dice: Tú ya no importas2.

XI. 2. LA POESÍA SIN IMAGEN.

Cuando ligar la poética de Cirlot a una cierta ontología nihilista se va
convirtiendo en una acción imposible, se patentiza un acusado interés por desarrollar un
proyecto estético cuya culminación deviene mortal, tanto como hacia lo que hay tras las
imágenes. Convocar en la muerte a la palabra y a la imagen tiene algo que ver con el
espíritu cosmológico que Cirlot vio en la simbología y en la literatura, no vamos a
subrayar que la atención dedicada al arte tenía una analogía literaria, una síntesis que
debía capacitar en sí misma que las artes se correspondieran en la recreación del mundo.
Entonces, ¿hacia dónde ha conducido la muerte si no a la escritura que devasta el poema
infinito? ¿Cómo sabemos que hay una unión entre las palabras que también quiere
destruir las imágenes? Una explicación de lo que fuera el universo para Cirlot tendría
que dirigirse hacia los poemas de un breve libro titulado Cosmogonía que, acompañado
de unos linóleos de Salvador Bru, editó en Barcelona en 1969, con una tirada de apenas
cuarenta ejemplares. Aquí han desaparecido los signos de puntuación y las letras
mayúsculas, el poema muestra que su origen es inasible y el futuro estremecedor y
transparente en el espacio en blanco:

nace la carne informe y el azar

1
CIRLOT, Juan Eduardo, El palacio de plata. Cristo, cristal, op. cit.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, Ferias y atracciones, 1º ed., Argos Vergara, Barcelona, 1950, 2ª ed., Libertarias/Prodhufi,
Madrid, 1992, pp. 21-22

279
 espera

de pronto
los astros son sollozos y la luz
despedaza su boca lentamente

lo discontinuo graba y al pasar

el horizonte excava el hundimiento1

Como podemos apreciar, el nacimiento ya supone la misma grieta que constituye

la forma del mundo, la muerte es constante porque el verso tiene la estructura de una
respuesta que contiene una pregunta extraña, ¿a qué espera el azar cuando nace lo
informe?2 El nacimiento lleva consigo la muerte y la vida comienza en la resistencia,
ocurre que la tierra es un símbolo de lo que se viene a unir, cuando “la figura del
monstruo incinerado/ llora al borde en un borde”3. La reminiscencia del Golem
demiúrgico y trágico daría a las imágenes de los poemas una lectura fecunda, se trata de
comprender el nacimiento cosmológico de lo vacío y lo abstracto que no puede ser
absoluto, en realidad, constatar que no hay comunicación sino soledad, a pesar de ser
posible la correspondencia con el universo. El inicio es la unión, sin lugar de apariencia
mágica u onírica, cuando nadie responde y se carece de objeto al que unirse:

de pronto
nadie responde ya
aún responde nadie

azules los pedazos se reagrupan

en una plaza blanca y sin atmósfera
de esferas que se cierran4

La configuración de una poesía trascendente, tanto en un sentido universalista,

hacia el mundo, como en referencia a las otras artes, está en el camino de la creación del

1
CIRLOT, Juan Eduardo, Cosmogonía, Barcelona, 1969.
2
Ibidem
3
Ibidem.
4
Ibidem.

280
mundo simbólico, es una traducción de lo que en el mundo no es. La lucha de los
colores, las dimensiones y las orillas, configuran una estética que en el devenir del ser
son el límite de lo humano –el no mundo de lo no humano–, pero la transparencia
domina por completo el mundo que configura. La muerte es el acabamiento y el
sacrificio, el deseo de autodestrucción1, una poética crítica que, como autopoiesis, tiene
ante sí el destino de ser autocrítica. Es la vida muerta la ambivalente cuestión que
domina por completo la estética poética de Juan Eduardo Cirlot. Así lo expresa al
explicar el simbolismo de la carta del Tarot, donde más que símbolos para llegar al
mundo, se convierte en libertad y transformación:

Todo en el arcano tiende a la ambivalencia, para remarcar que si la vida, en sí, como supieron Heráclito,
los medievales y confirma la ciencia moderna, está íntimamente ligada a la muerte, también la muerte es
el manantial de la vida, no sólo de la espiritual, sino de la resurrección de la materia […] La muerte es, de
otro lado, la suprema liberación. En sentido afirmativo este arcano simboliza la transformación de todas
las cosas, la marcha de la evolución, la desmaterialización2.

Con todo, “la muerte es la vida que espera”3, la imagen que fugitiva pasa a la
virgen o a Bronwyn, de la dama de Vallcarca a la doncella cortada de cicatrices, Daena
que, como ángel terrible, no es más que la mitad simbólica que Cirlot traba con el
mundo imaginario. El instante de la muerte, la vida que acontece deviniendo, acaban
por mostrar la herida y el abandono hacia la carencia, la busca de la poesía termina por
ser la idea, una inversión que transcurre en la imposible diferencia entre la nada y el ser,
no mundo imposible como la misma irrupción del tiempo: “los labios de la muerte es el
instante”4. Cirlot sabía que la grieta en los muros y los puentes cortados era la
posibilidad de buscar en el espacio donde la coincidencia de la palabra y la imagen, en
un mundo de imposibilidades oníricas, no acontecía sino en su lectura, escritura de una
destrucción que busca el ideal de una pureza alejada de la consecución final. De la
misma manera que en los cuadernos blancos los poemas provienen de un lugar abismal,
la poesía se establece con una monotonía doliente, cuando en lugar de buscar en la
muerte natural, se intenta alcanzar un estado mental que sea la propia muerte del
espacio del poema, la devastación del placer y del dolor en una interioridad en contacto
con el afuera. Y más que con el mundo objetivo y natural, con el mundo de la

1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Muerte”, Diccionario de símbolos, op. cit., p. 318.
2
Ibidem.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, Cosmogonía, op. cit.
4
Ibidem.

281
subjetividad artística, como reconoce en una carta al poeta Fernando Millán, al hablarle
de la composición de Donde nada lo nunca ni I-II (1971):

Ese poema ha de ser algo trabajado, desnutrido, deshecho y rehecho. Yo trabajo mucho por collage. Es
decir, los fragmentos que constituyen unidad (relativa) en cada página, son agrupados con trozos de otros
fragmentos (estrofas o parte de estrofa), que descompongo y reconstruyo hasta lograr el resultado que me
satisface (o casi). Este procedimiento se lo debo al arte del siglo XX, como el permutatorio a la música.
Ventajas de mi desventajoso polifacetismo1.

El contacto con la estética y el arte del siglo XX ha vertebrado en gran medida

que las aspiraciones técnicas entre la poesía y la imagen cirlotianas sea la consecuencia
de la isomorfía literaria y metafísica entre el lugar del mundo y el espacio de la página
en blanco. El espíritu mallarmeano domina un espacio literario donde el universo se
abisma, como las grietas y los cortes en la existencia se abruptan, en el verso suceden
rompimientos que van a configurar los versos en una suerte de falla que intensifica el
contacto con el otro mundo. Si la poesía es el no mundo, los poemas ¿qué quieren?
¿Mostrar descriptivamente la angustia temáticamente? Como afirma Cirlot, es
importante marcarse un método de trabajo del poema a partir del flujo entre lo activo y
lo pasivo. Si al primero corresponde la propia hechura del poema, al verso hay que
cortarlo, deshacerlo, es un movimiento entre la acción y la reacción. Aquí sería
destacable el hecho de haber continuado una tradición poética iniciada en el dadaísmo,
en algunos procedimientos encontrados en el patchwork de Ezra Pound, recuerda el
corte que William Burroughs aprendió en Rimbaud y Lautréamont, habría que matizar
la originalidad que Cirlot se aplicaba a sí mismo. Lo que es importante es señalar que
utilizar el collage y la deconstrucción de los versos encontrados no era algo común en
las poéticas dominantes en España durante el siglo XX. Por otra parte, la consideración
fragmentaria de los signos de puntuación, como prueba de la misma rompedura de la
realidad, van a componer un poema que deviene además página, es una agrupación de
fragmentos que pertenecen a otros espacios, cuando el poema buscaba su origen
imposible. La imbricación de estrofas o de partes habla de la descomposición y de la
reconstrucción, inevitablemente unidas en un proceso de autodestrucción del poema,
una poética de matices deconstructores donde Cirlot se encuentra satisfecho. Si en la
técnica poética reconoce la importancia del conocimiento del arte, ¿quiere esto decir
que la poesía y la imagen se unen en el arte? ¿Cómo se comprende que para definir el
1
Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit., p. 288.

282
arte a veces se recurra a un silencioso poetizar donde no parece decirse nada realmente?
¿No plantea expectativas situar el pensamiento poético de Cirlot en una tradición
básicamente romántica y europea, entre el imaginario y lo espiritualmente puro?:

Hay dos modos de ser y no tener: lo que nunca existió o no se tuvo; y lo que existió y se tuvo en el
tiempo, ¿tiempo?1

Cirlot había asimilado el método permutatorio musical en analogía con el

funcionamiento del poema, como también reconoce que le había ayudado el
conocimiento de la música. En cierto sentido, podríamos añadir que el cine también
tenía su espacio de influencia, las imágenes recuerdan el paso de unas artes a otras, la
carencia nunca relatada de unos poemas reunidos en un proceso que va a hacer que sea
el propio libro un poema único que desaparece en el ensordecedor atonalismo poético:

rauda penetración en pérdida

códice de ceniza que
en palabras son ruidos como
cristal inagotable ven
más no nada ni nunca si2

Como ha señalado Gadamer, es clásico atender a las relaciones entre la poesía y

la pintura, comprobando en qué manera hay algo común a todas las artes, una aspiración
metafísica que trata de ver qué hay detrás de las imágenes3. A juzgar por los versos del
último Cirlot, estaríamos en un espacio devastado, entre la imagen y el poema. Si
cifraba la poesía en la carencia, comprobaremos que el poema sea algo más que imagen
y algo menos que palabras, el poema ha devenido concepción del lenguaje y es,
precisamente, lo más traducible. La persecución del absoluto que Gadamer ha
encontrado entre el platonismo tardío y el idealismo alemán, es el término o límite que
resuena en la estética de Cirlot, la carencia negativa de mundo:

1
CIRLOT, Juan Eduardo, Donde nada lo nunca ni I-II, op. cit, en Mundo de Juan Eduardo Cirlot, p. 298.
2
Ibidem.
3
GADAMER, Hans-Georg, “Palabra e imagen: así de verdadero, así de óntico”, Antología, Sígueme, Salamanca,
2001, p. 224.

283
El término no significa sino lo que está desligado y, en el latín clásico, es el concepto opuesto a lo que
está relacionado, a lo que es relativo. Absoluto significa la independencia de todas las condiciones
limitadoras1.

La idea poética de Cirlot inicialmente perseguía una imagen, pero una vez
encontrada se trata de conversar con y en ella. Las limitaciones espaciales y temporales
no se aplazan porque el poema se estructura con versos que rompen en sí el espacio de
la propia página, por tanto, no podemos decir que podamos llegar a lo absoluto. Sí que
hay una voluntad por alcanzar el horizonte en una forma memorable e imposible, la
belleza es la confirmación de la imposibilidad:

belleza la
nunca por la insondada
tan irrealmente2

¿Es la misma belleza en la poesía, en el arte, en la filosofía? ¿Hay algo común

en la poesía y el arte? Cirlot afirma que su poesía es filosófica porque es un esfuerzo
para hacer que algo sea. Correspondiendo con el sentido que poesía tiene en griego,
crear algo de una manera determinada, el término devino técnica y sabemos que se
refiere tanto a la producción artística como a la artesanal. Pero la poesía es también otra
cosa, la escritura como composición es la superación de un modo de aparecer, el arte
deviene texto, ¿pero este espacio es una reproducción, una imagen o una imitación del
mundo?:

infinito intocable dado

irrealizando en lo fulgor
mar en fosos de tanta3

Aquello que Cirlot denominaba símbolo porque era algo compartido por todas
las culturas, el inconsciente colectivo en el cual decidió volcar el conocimiento de lo
ignoto, nos lleva a comprender que hay algo común a las artes, pero no nos
equivoquemos. Gadamer ha situado en el Filebo la distinción platónica entre el
1
Ibidem, p. 225.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, Donde nada lo nunca ni I-II, op. cit., p. 304.
3
Ibidem, p. 309.

284
conocimiento y la seguridad de acertar, no olvidamos que Cirlot aprecia los límites
informales de la imagen y la palabra, entre la poesía y las otras artes, sugiriendo un
tercer estado intermedio del ser, el intermundo imaginal donde se une el ser a su
acaecer, pero este devenir “no se considera ya como simple no-ser, es decir, como llegar
a ser otra cosa, sino que significa devenir hacia el ser”1, al menos, poéticamente. Añadir
que no otra era la función crítica de una estética en devenir, la busca de un absoluto
donde se distinguiera en el conjunto de versos intercalados gramáticamente aquella
formación de conceptos que va a posibilitar que el arte devenga poética. Si pretendemos
llegar a estos poemas atendiendo a su orden lógico encontraremos un cierto desarreglo
de aquello que ha sido recortado para ser unido, un poema que se sabe insuficiente
porque carece de fuerza, se está presenciando la caída donde nada importa, donde todo
tiene un sentido fugaz. La caída en la oscuridad ilumina el proceso de culpabilidad de
Cirlot, ¿por qué aparece en el poema final de Donde nada lo nunca ni II de nuevo
Bronwyn cuando ha reconocido que es un poema a lo bajo y a la prostitución?2:

déjame deja Bronwyn deja déjame

horca sin otro mundo donde que
llego remotamente Bronwyn y
déjame si mire cuando para3

Bronwyn desconocido cisnes hablo

armadura candente guantes rojo
mío temblor de todo contención
nunca donde lo nada sólo ni4

Como la poesía no sería nada sino recuerdo, para no olvidar el pasado Cirlot se
encaminó a la busca de un ideal que ya estaba en sus primeros poemas de los años
cuarenta. Quizá en los últimos años antes de morir -¿se puede morir y ser?- tuviera que
volver al recuerdo, cuando comenzaban los juegos con espadas. En el parque de la
Ciudadela de Barcelona, lugar que Cirlot visitaba con frecuencia en su infancia, hay una
fuente. Una estatua con una doncella que surge de una concha, rodeada de cisnes y

1
GADAMER, Hans-Georg, “Palabra e imagen: así de verdadero, así de óntico”, op. cit., p. 239.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, Donde nada lo nunca ni I-II, op. cit., p. 288.
3
Ibidem, p. 332
4
Ibidem.

285
sátiros emergen de un estanque, figura desnuda que se borra en las aguas. En lo alto,
una diosa con un carro tirado por caballos se alza majestuosa, como un presagio
defendido por cuatro dragones que amenazan al que osa invadir el recinto de lo sagrado,
lo simbólico y lo poético, conocimiento de la poesía de la ausencia ideal, cuando el
sueño de piedra comienza a hablar de su carencia:

No diferencio bien lo que veo de lo que conozco porque lo sé bien. Estoy en el espacio central del arco
principal del monumento de la Cascada del Parque. Junto a mí está T. T. La abrazo intensamente, con
ternura y afán de posesión espiritual. Sé que estamos rodeados de fósiles; no podría precisar si estamos en
el interior (participando de él) de un gran fósil, o si hay muchos fósiles pequeños, que llenan todos los
vacíos aunque son como transparentes, o si la totalidad del conjunto: Cascada del Parque, T. T. y yo
somos un solo y único fósil1.

1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Sueño 85”, 88 sueños, Monte-Ávila, Madrid, 1988, p. 93.

286
287
 Capítulo XII

La poesía filosófica de Juan Eduardo Cirlot.

Hemos señalado que la poética cirlotiana gira alrededor de un centro irradiante

identificable con una ontología de la poesía, donde no se da un estatuto ni esencial ni
existencial del ser sino negativamente, la experiencia del no mundo habla de la
suspensión de la muerte y de la vida en otro espacio. Cuando Cirlot afirma que su
poesía es un esfuerzo por hacer que algo sea, dando preeminencia así a su carácter
propiamente filosófico, está caracterizando una poética que lleva en sí misma su prueba
mortal. La carencia de un espacio apropiado para unificar sus conocimientos va a
conducir a la inmersión, una vez superado el nivel simbólico por el ideal de la nada, en
una poesía que quiere separar el lenguaje. Precisamente lo que se advierte es que la
experiencia de la fragmentación de los versos y palabras no es más que una experiencia
del lenguaje y del amor, la muerte donde nada sucede, donde nunca se encuentra, donde
es posible traer una prueba de la relación de la poesía con la filosofía, dispersión que va
a encontrar su espacio en la composición, no en vano las aspiraciones musicales
frustradas de Cirlot van a configurar una totalidad que sabe de su incapacidad para
decir. La monotonía indica que la lírica cirlotiana viene a abrir espacios en el
pensamiento de la negatividad, la experiencia poética que descubre en el medioevo que
ha construido vitalmente a partir de la poesía trovadoresca y provenzal, no era más que
la inmersión en el amor y en la muerte. Composiciones que ha encontrado en la filosofía

288
que subyace en la poética de Edgar Allan Poe, la obra de Juan Eduardo Cirlot continúa
una tradición eminentemente literaria y filosófica, la destrucción de la palabra en el
lugar poético.

XII. 1. ENTRE POESÍA Y FILOSOFÍA.

En los fragmentos de los diarios que Cirlot escribió poco antes de morir
aparecen elementos que concuerdan con la visión negativa del universo:

Para hablar claro, siempre he pensado que sería mejor que no existiera el universo. Ya que existe, que
pudiera ser destruido (no en sus formaciones, sino en su energía) y que no renaciera jamás […] El amor lo
reserva mi alma (sin que pueda evitarlo) para lo no real, para lo que no es de este mundo pero puede ser
del intermundo (mundo de las visiones) […] Estoy hecho para rechazar la realidad. La realidad es el
cadáver de la verdad (invisible, perfecta). Yo me incluyo en mis objetos de desprecio, en primer lugar.
(30. 5. 1971)1.

La vivencia de lo imaginario que era propia del arte surrealista está asociada a la
tensión que provoca la imposibilidad de lo real. La preferencia por la poesía hecha con
ideas mantiene suspendida la destrucción, va a ser en última instancia la experiencia del
encuentro del ideal amoroso. El no mundo está regido por lo irreal y lo inexistente, no
conviene confundir lo que no existe con lo que no es. La carencia de una imagen válida
de un espacio definitivamente inhumano y por tanto inmundo, es la constatación de la
experiencia en el límite, la realidad es la caída del ideal de perfección, lo justo es no
estar ni tan arriba ni tan abajo, la suspensión poética promueve a la consideración de un
pensamiento volcado hacia el paso de la vida que muere:

Doncella de las luces de la luna,

luna del cielo gris de la doncella,
ninguna es tan dorada de tan bella,
bella como en la tierra no es ninguna.

Estrella del desierto, de la duna,

duna que brilla azul bajo la estrella.
sella tú mi misterio con la runa,
runa que con el fuego graba y sella.
1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Diario (1971-1972)”, Rey lagarto, nº 52-53, op. cit., p. I.

289
 Broche del firmamento de lo dentro,
dentro del firmamento claro broche,
mira como destruyo y desintegro

todo cuanto no es tú, fúlgido centro

negro en lo eternamente de la noche,
noche en lo eternamente de lo negro1.

La negatividad es, por otro lado, algo tradicional en la lírica contemporánea

como han señalado Hugo Friedrich y Giorgio Agamben, una experiencia donde
coinciden poesía y filosofía, al menos como espacio donde desarrollar la carencia de un
lenguaje, ya poético, ya prosaico que alcance en la experiencia de la muerte. En esta
negatividad se cifra el encuentro de la poesía y lo filosófico:

El intento de aprehender el Este, es decir, de captar negativamente en la experiencia indecible de la Voz

el propio tener lugar del lenguaje, constituye la experiencia fundamental de aquella palabra que se conoce
en la cultura occidental con el nombre de filosofía2.

Agamben sitúa la filosofía, a partir de presupuestos platónicos, en la

confrontación y diferencia que mantiene con la poesía, quiere decir que la filosofía, en
buena medida, ha sido el discurso de las relaciones con la poesía, cuestión asociada
siempre al hallazgo de la palabra poética. Cirlot apostaba por llegar a una atomización
de sílabas, en su poesía destaca la importancia concedida a ser dicha monótonamente, el
ritmo común que presenta el símbolo suena para transformar el recibimiento de la
poesía buscada y aún por encontrar. El pretendido esfuerzo por volcar su vida hacia un
medioevo violento, caballeresco y heroico, semejante al camino hacia la nada que
Agamben sitúa en la tenzo de non re de la poesía provenzal trovadoresca, ahí donde
ubica el nacimiento de la poesía europea moderna. Si trovar es la experiencia de la
palabra propia de la poesía, la busca de un ideal aplazado es el encuentro con el amor, el
lenguaje y la muerte, pero el ideal, ¿con qué limita? ¿Es el lugar donde nada lo nunca
ni? La poesía de Cirlot, su poética ideal de la destrucción puede entenderse

1
CIRLOT, Juan Eduardo, “XXVI”, 44 sonetos de amor, op. cit., p. 44.
2
AGAMBEN, Giorgio, “El lenguaje y la muerte. Séptima jornada”, Teorías sobre la Lírica, comp. Fernando Cabo
Aseguinolaza, Arco Libros, Madrid, 1999, p. 105.

290
paradójicamente desde la necesidad de volver a la palabra, viene a ser el resumen de sus
intenciones experimentales fragmentando y dividiendo, la idea de romper a la palabra
porque la correspondencia con el mundo sólo procede de una suspensión negativa. Lo
que nos interesa traer a colación ahora es señalar que en la poética de Cirlot hay una
aspiración romántica e idealista que decidió volcar en la imagen de una doncella que
revela también su situación amorosa ante el lenguaje. Podríamos hablar de aquello que
señala con Bronwyn, doncella a la que pide castidad o la pureza, si no convendría más
bien observar qué conversación mantiene con la figura de la muerte, cómo evoluciona
su pensamiento del amor ante la imagen de algo que no se sabe con certeza si es
simbólica, de ahí su relación con la Daena iraní o la Schekina, que “aparece donde hay
castidad y amor, es decir, donde hay acierto”, o alegórica como podría entenderse si
asociáramos a Bronwyn con la poesía, si es precisamente, en la propia síntesis poética,
donde ambos sentidos se anulan. Porque si el pensamiento de Cirlot no oscila entre una
dualidad sino que se mantiene entre ambos términos, podemos observar cual es la
naturaleza de la semidiosa. No es enteramente una personificación, pero mantiene una
cierta similitud con la destrucción de la muerte, Beatriz que Mallarmé quiso perseguir.
Como escribe Miguel Cereceda, la imagen de la experiencia del lenguaje no consiste
tanto en idealizar la virtud como en reconocer que la busca está ligada a un estado
carencial entre la aceptación de un modelo que discurre entre lo que desea el amor y lo
que quiere la muerte, la imagen de Beatriz es el amor que no puede ni quiere
consumarse. Se quiere mantener, decíamos, una conversación entre el poeta y la imagen
de Bronwyn y en esta experiencia del lenguaje es donde puede entenderse qué sea la
experiencia de una lejanía, amor de lohn, el deseo que permanece a pesar de la distancia
que mantiene con lo amado, es la proclamación de un placer mantenido en el tiempo, el
amor por conocer a partir de la voluntad de saber que en el símbolo encuentra el reverso
literario y contradictorio, imagen inasible de una poesía que nada impone y que se
expone a ser muerte1. La identificación de Cirlot de la realidad con un cadáver de la
verdad, quiere señalar hacia otro espacio que se cierne sobre el lenguaje. Si no son
capaces las palabras, queda esperar en la idea, más que de lo desconocido, de aquello
que no se puede conocer. Esta ambivalencia es la vida que muere en la distancia entre el
poeta y el pensador. El conocimiento muestra sus formas abismales y quebradizas, la
grieta que Cirlot señalaba en los muros de la pintura informalista es la alteridad

1
CERECEDA, Miguel, “En camino hacia el lenguaje”, El origen de la mujer sujeto, Tecnos, Madrid, 1996, pp. 179-
207.

291
constitutiva de un escritor que sabe de su destino ineluctable, el símbolo es insuficiente
porque la poesía es lo imposible. La rompedura del poema en los versos vierte en el
sacrificio de la palabra o el símbolo, como señala José M. Cuesta Abad en referencia al
autosacrificio en el cual, más que el poeta, se encuentra sumida la misma palabra que
muere:

La poesía es, primeramente, el sacrificio en el que las palabras son las víctimas porque lo poético requiere
que el lenguaje pierda su función y su sentido habituales, su poder al servicio de la significación y la
representación. Para que el lenguaje pueda ser poético hay que sacrificar la palabra en aras del enajenado,
el desconocido, el extraño, el separado, el otro. El poema es la presencia de esta separación de la palabra
en su muerte1.

Resulta que para Cirlot la poesía es filosófica y que no se hace con palabras sino
con ideas, lo que nos lleva a hablar del encuentro del espacio del poema, acontecer de la
devastación de la experiencia del amor y la muerte poética. En definitiva, alcanzar una
vida donde la muerte, la carencia y la negación han de encontrar y trovar el amor, no
mundo de la poesía ausente. La razón del desenvolvimiento vertiginoso hacia la otra
parte del mundo, a la mitad simbólica y frágil, inencontrable, es la negación a una
poesía donde el espíritu no puede hacerse presente. El poema queda como huella de la
conversación que mantiene con el mundo imaginal señalando hacia la suspensión que
Agamben sitúa en la vinculación de la filosofía con la poesía:

La tensión, que imita a convertir en objeto de experiencia el lugar de la palabra como nada y habla a
partir de esta nada, es, por esto, una tenzo de non-re, una tensón de nada, y los poetas, que se prueban en
esta tensón, experimentan el acontecimiento de lenguaje como un ser llamados a hablar a partir de la nada
y a responder a la nada2.

El descubrimiento de la nada en la naturaleza ontológica de la poesía, es el

descubrimiento de Cirlot del pensamiento medieval, periodo abocado a plantear la
problemática limitación del lenguaje y las cosas:

La nada es una especie de dimensión límite del lenguaje y de la significación: el punto en el cual el
lenguaje deja de significar las res sin convertirse, no obstante, en una simple cosa entre las otras, porque,
como puro nombre y pura voz, ahora apunta simplemente a sí mismo3.
1
CUESTA ABAD, José M., La palabra tardía. Hacia Paul Celan, Trotta, Madrid, 2001, p. 134.
2
AGAMBEN, Giorgio, “El lenguaje y la muerte. Séptima jornada”, Teorías sobre la Lírica, op. cit., p. 114.
3
Ibidem, p. 115.

292
 No debe extrañar que Cirlot se considerase con desprecio entre sus cosas porque
el trato con la negación acabará por mostrar que la nada está ligada al encuentro de un
lugar limítrofe del lenguaje, no mundo sin círculos ni escuadras porque el símbolo
encontrado prueba la presencia del nihilismo poético. Este hecho es, precisamente, lo
que señala hacia las relaciones entre el conocimiento poético y el filosófico, ambas
están suspendidas en una experiencia negativa del mundo, pero, ¿es lo poético el no
mundo o el lenguaje? ¿No era la poesía una idea más que suma de palabras? El no
mundo es lo no dicho, lo incomprensible, lo inaplazable, la carencia de un lenguaje que
corresponde a la grieta practicada por Cirlot en sus versos. Sin origen, sin final, rotando
alrededor de un centro de negación que no duda en saber, al menos, que hay un espacio
infinito y literario, una destrucción ascendente:

Las escaleras gimen cuando el alma

desciende por su sombra hacia la piedra,
o sube por su piedra hacia la sombra
que finge ser un ángel entre anillos.

La luz, la oscuridad, como el silencio,

o la palabra sorda de los siglos
entre las yuxtaposiciones de los tiempos
pensados o vividos solamente1.

El verso, dirigido a ser la correspondencia del trato con el mundo que ha querido
eliminar lo temporal, muestra la superación en el aislamiento de la nada hecha muerte,
Cirlot que vierte y advierte la imposibilidad poética, la carencia lingüística, la poesía
como busca de una imagen que termina por morir en la donación al otro, experiencia de
la muerte de Bronwyn en el cansancio frente a la imagen de la muerte y el vacío:

Demasiado delgados los momentos

y demasiado inmensos los instantes.

1
CIRLOT, Juan Eduardo, Hamlet, op. cit.

293
 Demasiados objetos en el mundo
y demasiados ecos en las almas.

Demasiadas constancias cercenadas

y demasiada muerte en las entrañas1.

El no mundo es la experiencia de la poesía que no es estrictamente lenguaje sino

su propio límite, la presencia del límite en el lenguaje. Cirlot había expresado varias
veces que su aspiración estaba ya, más que en la música, la crítica de arte o la
simbología, en la escucha interior de una conversación mantenida con Bronwyn, hecho
que convenimos en ligar al reconocimiento de una máscara con la que conversar, pero,
¿no encierra la idea de la poesía, más que allá de las palabras, más allá de su renuncia, a
la propia filosofía? Agamben señala que no se trata de una confrontación filosófica
entre la poesía y el mundo, ambas aspiran a encontrar un ideal que deviene negativo
porque nadan en la carencia, pero Cirlot asume que cuando dice que su poesía es
filosófica es porque hay un esfuerzo en el cual algo sea, lo que viene a añadir una
cuestión tradicional, ¿qué compone a la filosofía? ¿Es su lugar la comprensión de lo
poético? ¿Qué más propiamente filosófico que la poesía? ¿Dónde queda la filosofía, el
intento de Cirlot por establecer, no un sistema de unión de los conocimientos que
finalmente resultan inútiles, sino una poetización de la materia que pretende el
acontecer de su negación? ¿No es la poesía, la idea de la propia muerte, cuando la
palabra se corta y establece un nuevo orden fuera de este mundo? Quiere decir que el
descubrimiento de la suspensión poética va a devenir medio de alcance del ideal y fin
que encuentra su muerte. Por esta razón afirmaba Cirlot que daba lo mismo mantenerse
en lo ideal o en lo cotidiano, la poesía es la suspensión, la propia incapacidad de Hamlet
para ser y no ser, por ser lo que no puede ser. Por tanto, sucede que la negatividad y la
carencia no están realmente en el lugar donde nada lo nunca ni, si no en el espacio de
una vida que muere. La poética de la destrucción, que no quiere ser solamente palabra
sino idea, traducción de un estado mental, nos llevaría a establecer una diferencia
ontológica entre lo poético y el lenguaje. El límite del no mundo, el abismo donde
queda suspendida la poesía filosófica que ha devenido en la consideración de Cirlot
sobre la fragmentación indelimitada, nebulosa y reiterativa, va a mostrar el alcance de la

1
CIRLOT, Juan Eduardo, Inger Stevens, in memoriam, op. cit.

294
poesía, al menos, como idea de lo escrito y lo extralingüístico 1. No se trata de llegar a la
poesía de Cirlot para dar cuenta de su carácter mutante, repetitivo, asolador. No
queremos decir que deje todo en manos de la poesía más indecible, cuando lo que ha
decidido es retornar a la busca de una muerte segura. A partir de la destrucción de los
versos y los poemas, venidos a organizar la conversación con el ideal, Cirlot sólo
muestra el intento de aclaración suficiente para saber que no hay un lenguaje poético, la
poesía está en otra parte, espacio de la carencia donde no puede identificarse poesía y
lenguaje. Precisamente lo que muestra la poesía no es sólo lo que puede ser fuera de sí,
universalidad poética cuando desaparece el hombre, sino que la poesía deviene
ontológica más que ontología. Hay que distinguir en el lenguaje la destrucción de los
versos, la ignota necesidad de existir en lo escrito, en la desescritura informal, a través
de la lucha que mantiene al quebrar lo infinito porque supo que había estado ahí. La
escritura que a Alejandra Pizarnik había llevado a la necesidad de encontrar en el poema
“un lugar/ en donde sea lo que no es”2:

Y me sepultan cisnes y son cielos,

cielos llenos de cisnes y de cielos
cayendo sobre mí, siempre cayendo
sus aludes de alturas, sus aludes
de alburas desoladas con las alas
abiertas en lo blanco3.

XII. 2. COMPOSICIÓN DE LA FILOSOFÍA.

Podríamos convenir en que las ideas poéticas de Cirlot pueden traducirse a una
comprensión de la metafísica de la literatura, ¿qué hay más allá de la letra? Si la poesía
no se hace con palabras, quizá la filosofía deba plantearse que no es tanto el relato lo
que habla, cuanto la inserción en una tradición determinada. Ir tras lo dicho constituía
uno de los momentos del proceso crítico, pero cuando la poesía dialoga consigo misma
estamos ante una extraña experiencia, también cuando la filosofía se debate ante la
oscuridad aparente de lo poético, saliendo de su cerco para llegar a la nada que sopesa
lo imposible. La composición de una filosofía es lo que Cirlot buscaba en la tradición,
los temas encontrados en el romanticismo, pero el hallazgo técnico, además del uso de
1
SCHAEFFER, Jean-Marie, “Romanticismo y lenguaje poético”, Teorías sobre la Lírica, op. cit., pp. 82-83.
2
PIZARNIK, Alejandra, Poesía completa (1955-1972), Lumen, Barcelona, 2001, p. 318.
3
CIRLOT, Juan Eduardo, La quête de Bronwyn, en Bronwyn, op. cit., p. 518.

295
la aliteración, la lectura de poesía nórdica o céltica, el proceso hilemórfico de la realidad
desde el surrealismo al informalismo, desde la simbología a la crítica de arte, cobra su
importancia al tratar de encontrar un modelo y un estilo que está vinculado al propio
proceso de la escritura. Edgar Allan Poe era el poeta que está tras el renacimiento de
una imaginación donde convive la lógica y la magia. Podemos situar en él un
antecedente claro de la lírica de la modernidad, basada en algunos presupuestos como el
hecho de dar cuenta de su propio funcionamiento como obra de arte, poesía que tiene
como misión establecer un relato que explicite siquiera qué sea la escritura del poema.
Si bien es cierto que tras la aparente sencillez y musicalidad del verso cirlotiano hay una
premeditada belleza, también es cierto que la destrucción de las formas de donde surge
el padecimiento autoimpuesto de la nada, esconde un método de trabajo riguroso
derivado del tratamiento simbólico, la historia de la cultura universal, la comparación,
no sólo en el tiempo distante en una suerte de presentismo, sino en el espacio de la
literatura. La poética es la consecución del ideal buscado en el conocimiento y en el
padecimiento, es una composición que nos trae hacia el pensamiento de la propia
imposibilidad. La proyección de un método de escritura válido está en correspondencia
con la vida que cesa, niega y subvierte el alcance de lo poético. Tras la aparente
consecución del deseo, Bronwyn conquistada, Cirlot traduce la brevedad y la
concreción, la eliminación de aquello que en la realidad es aditamento o adorno
narrativo, es un método encaminado a mostrar el reverso del límite del lenguaje. El no
mundo se impone en instantes suficientemente duraderos como para afirmar que la
consecución es en realidad la posibilidad de un vértigo hacia la ambivalencia de lo
bello, entre el placer y el dolor presagiado. La concepción de la imposibilidad de lo real,
la conciencia de una poesía basada en la traducción, la crítica de arte justa y
conocedora, la correspondencia simbólica que unifica y transmuta, la voz que viene a
repetirse, el nombre reiterado, el lugar donde nada lo nunca ni, es la escritura de la
destrucción de sí mismo que conduce a la melancolía saturnal propia del discurso de la
belleza, cuando escuchar el poético estribillo anuncia la respuesta de la imagen a partir
de la permutación y variación de una palabra imposible, silenciosa y amenazadora
donde Cirlot sitúa la vivencia de la ausencia, nevermore. Edgar Allan Poe llamaba la
atención sobre el hecho de contribuir a la composición de los poemas a partir de una

296
brevedad que deviene ya esfuerzo inútil, pues en la poetización se comienza desde la
muerte constante y final, lugares “donde deberían principiar todas las obras de arte”1:

Que luego hemos podido comprender

que todo son relámpagos de ceses,
cortes, desasistencias, disidencias,
que se congregan yertos en lo No.

Comprender y negar lo que atormenta

la boca del espíritu, los rojos
retazos de sufrimientos divergentes,
los rostros de unos dioses consumidos.

Recuerdo y, terminando de buscar,

amigo, en los escombros de los días,
centellas y diamantes te devuelvo
y restituyo lo que pudo ser
el Ser2.

El poema infinito conoce su final, destinado a ser la muerte en vida. Como

escribe César Vallejo, cuyo padecimiento de la nada está en cierta manera en la
ambivalente suspensión poética cirlotiana, “en realidad, el cielo no queda lejos ni cerca
de la tierra. En realidad, la muerte no queda cerca ni lejos de la vida. Estamos siempre
ante el río de Heráclito”3. El límite postergado de la escritura dirige su voluntad hacia el
establecimiento de un lugar por venir, ¿se puede ser después de la nada? ¿Qué hay tras
el poetizar destructor de la nada? Decíamos, a juzgar por las citas de Cirlot, que, de
alguna manera, la lectura de Heidegger había dirigido sus pasos, más que en un sentido
histórico o filosófico, en el sentido de padecer ontológicamente la nada:

Metafísica leo,
sabiendo que los puentes están rotos
1
POE, Edgar Allan, “Filosofía de la composición”, Ensayos y críticas, trad. Julio Cortázar, Alianza Editorial,
Madrid, 1987, p. 73.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, “Recuerdo a Carlos Edmundo de Ory”, Rey Lagarto, nº 52-53, op. cit., p. 35.
3
VALLEJO, César, “La muerte de la muerte”, Contra el secreto profesional, en Obras completas, t. III, Laia,
Barcelona, 1983, p. 41.

297
 y que un campo difunto
se extiende estéril, puro, sin posible
redención. En silencio1.

En el diálogo entre Jünger y Heidegger, acerca de la línea y alrededor de la

cuestión de la negatividad del ser, puede situarse la estética de la destrucción cirlotiana.
Heidegger había contestado en una carta a Jünger, aclarando que la superación de la
zona crítica es la línea donde se debate el ser o la muerte. La filosofía en el límite,
cuando comienza a preguntar lo poético, encuentra un espacio crítico y escrito. El
alejamiento paulatino de Cirlot hacia una poética después de la crítica de arte, está en
consonancia con el destierro metafísico. El no mundo de la escritura, la línea crítica
como metáfora de la escritura es la destrucción del narcisismo que alcanza el instante de
la propia muerte:

Ese mito me ha parecido el símbolo de una concepción antropomórfica del cosmos, justamente la opuesta
de aquella hacia la que parecemos ir, esto es: una disociación del hombre por su consideración física, ante
la cual aparece como un fortuito conjunto capaz de ser totalmente exterminado. Demócrito predecía todo
esto.
Estamos ya ante lo desconocido2.

La posibilidad de la carencia ha obligado a Cirlot a trasladar la destrucción, la

consideración de los propios límites, a las palabras y los versos, un lenguaje agrietado
en correspondencia con un mundo negativo y fragmentario donde no puede hablarse sin
el lenguaje de la nada. La poesía hace ausente la idea en el ser, la traducción de un
estado mental en la línea escrita, ha devenido técnica, es el símbolo de la muerte y de la
nada, no mundo como lugar de la nada, donde la filosofía se debate entre el
pensamiento y el poetizar. Si sabemos que los puentes están rotos desde el inicio, ahora
la falla irrumpe en la cesura, no hay equilibrio sino que el caos informal gobierna en la
acción poética del dolor limitado, expandido, tachado, cuando la poesía es la
permanencia en la carencia. La ausencia del mundo retrotrae al pasado, Cirlot ha dado
cuenta de la distancia con la historia es el destino de los libros, la suspensión de los
cielos saturnales en el horizonte:

1
CIRLOT, Juan Eduardo, “Carta sobre mis cosas”, Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit., p. 85.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, “La vivencia lírica”, Confidencias literarias, op. cit. p. 32.

298
No vivimos en las nubes ni en el horizonte sino en el corazón de los sapos y en el centro de carbón, allá
donde la sangre tiene forma de rayo y donde el granito fragua sus orquestaciones de una manera sinfónica
y fatal. Conocemos nuestra procedencia y sabemos que Saturno no se halla solamente en el cielo de los
planetas, sino también interferido en nuestras preocupaciones diarias, atado a los cabellos de la soledad
infinita1.

Si la escalera da a la nada, ¿hacia dónde da la destrucción? Cirlot ya había

escrito que lo poético no era concretamente sólo la poesía, en realidad era la
composición de elementos venidos para alcanzar la inteligencia de lo imposible.
Conocimientos culminados, después de la ciencia, la metafísica, la estética, para
capacitar una consideración final de lo poético, un pensamiento que suspende la
experiencia y la imaginación fragmentada, es la previsión de una poética que es el
proyecto que requiere la estética que da cuenta de la posibilidad del arte filosófico:

En la poesía se presenta con grave intensidad el problema de la coincidencia del universo exterior con el
sentimiento lírico. No basta el encandilamiento ante el objeto, es preciso demostrar con el estilo y la
fuerza creacional que se ha llegado a una identificación con el mismo. Esta cohesión, que no presupone la
felicidad de los principios que une, ni la suavidad de su razonamiento, es la ley indestructible de todas las
estéticas del pasado, del presente y del futuro2.

La cohesión de una poética crítica cirlotiana viene de la confluencia de la

simbología analógica, el arte contemporáneo esclarecido y la posibilidad de una poesía
inextricablemente ligada a una concepción del mundo y de la existencia. La angustia ha
dado paso a una metafísica literaria articulada en torno a una vivencia profunda de la
muerte:

Sin intentar convertir a la poesía en una especie de metafísica anárquica, sí, indudablemente, es preciso
probar que toda gran poesía como posición que es total, del hombre ante sí y ante el universo exterior,
presupone una intuición de esas realidades y de los problemas que entrañan. Se ve forzada a trabajar
sobre ellos, dejando a los superficiales el aturdimiento sólo instintivo y la adoración perenne ante las
apariencias que no despiertan en sus mansas mentalidades la necesidad de las profundas interrogaciones3.

Interrogación interpelando a la figura alegórica de la poesía y de la muerte que

pasa, es la filosofía el espacio donde nada la imposibilidad de su propia destrucción. La
conversación con la imagen deviene panóptica, alrededor de un centro que, después de
1
CIRLOT, Juan Eduardo, pliego suelto, Dau al Set, 1950, Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit., p. 84.
2
CIRLOT, Juan Eduardo, “La vivencia lírica”, Confidencias literarias, op. cit. p. 31.
3
Ibidem, pp. 32-33.

299
la mirada, ha optado por el silencio y la concreción, la poesía es ahí donde llegar al
instante de la unión con lo pasado que quiere volver a mirar la muerte, un futuro cegado
por la luz del día:

Para redimir el conflicto, entre las cosas de la soledad, para restablecer la dimensión exterminada del
tiempo, para llegar a un jardín en el que los deseos irrealizados tengan su fuente o su árbol mágico que
canta, para reconstruir con las esencias de los más hondos momentos de ternura, de abandono, o de
exaltación, algo de lo que ha sido una vida humana, un pensamiento humano, para elevar ese castillo
transparente entre las nieblas y los mediodías, para conservar atados frente al silencio sus movimientos
arrebatadores o postrados, es para lo que existen las tentativas de la poesía. Ella está siempre más allá de
todo lo que por su mediación se realiza1.

Como vemos, la poesía para Cirlot no es simplemente filosófica porque esté

vinculada a dar el ser, sino que en ella se convoca la anulación de la distancia que entre
ambas media. Llegar a pasar el puente, olvidando que al final debe renunciar a lo que
hacia ahí nos llevó, es el descubrimiento que sobreviene al padecer la inanidad, la
presencia de una aniquilación donde gritar antes de ser vencido. Además, señala que se
trata de recuperar el tiempo del exterminio, cuando el poeta trata de desaparecer en lo
que viene. Poesía que también muestra la ingenuidad de pensar que en ella quizá pueda
encontrar la realización del deseo de abandonarse en ella misma. Filosófica poesía que
antes de dar inicio a la conversación con una imagen muerta ha de considerar la
pregunta por la vida y la muerte, donde el amor sumerge lo nuncal y lo negativo, la
oposición de los contrarios simbolizada en la busca de un decir válido que sitúa en el
palacio de plata. ¿De qué lugar extraño se desprende el poeta? Un abismo abre la
distancia, presenciando el acontecer irremediable de los cristales transparentes. ¿Qué
nos extraña y qué nos impulsa hacia el afuera de nuestro lugar común? En el centro que
irradia se reúne la vida que atraviesa la muerte, aquello que nos resta en el paso exterior
a lo interior, un abandono inigualable que nos alcanza en el olvido entero de los días. La
vida desprendida, insistiendo, a la busca de una visión total, tratando de encontrar eso
algo otro que parece oponerse a nosotros mismos, como un enemigo renovador, como
un hipócrita lector, una distancia inabarcable. Tierra nueva y olvidada, paisaje sin
monstruos siquiera, poesía surcada de montañas de alturas lejanas, lugar alejado de
todo, es la poesía donde el centro acude a todas partes. Una intuición de la apertura que
va dejándose venir, una razón suficiente que nos constituye en la afirmación de los
1
Ibidem, p. 33.

300
límites, una necesidad de cercanía a lo diferente, una justificación para la vida secreta.
El paisaje que presenciamos no pretende ser desolador. Es el lugar del vértigo, es la
elección del cuidado estoico y epicúreo, paisaje donde alrededor de la esperanza/
inútilmente/ la calma forma el vacío, espacio donde forjar la experiencia de lo
impensable, filosofía que canta a la vida muerta:

Extrañamente residen mi ternura

vacilantes dimensiones de abandono;
alturas sin movimiento, desprendidas,
alejadas desolaciones que insisten
o paisaje de materias transparentes
y abiertas, y encadenadas, y enemigas.

Distancias desgarradoras constituyen

mi centro de dispersión y de exterminio;
entregado al duro lazo de sus fuerzas,
persistentemente separado, sufro
entre dos abismos pálidos y míos.

Yo, parecido al molino más herido,

al más delgado momento de amargura,
a un desierto de cristal, al edificio
sobreviviente de las puras catástrofes;
parecido al que desnudo despide
todo el montón inefable de los días,
lucho, y resplandezco; de mis ruinas hijo.

Aparecido al rumor como su herencia,

instalado en el doliente reino roto,
repartido por internos horizontes
estérilmente diamantes y reunidos1.

1
CIRLOT, Juan Eduardo, Canto de la vida muerta, Sociedad Anónima Horta de impresiones y ediciones, Barcelona,
1946.

301
302
303
Anexo

304
305
 Entrevista a Modest Cuixart

Palafrugell, octubre 2003

Cuando empecé a investigar me encontré con un problema: a Juan Eduardo Cirlot le

hicieron una exposición temática con cuadros, textos y documentos, pero fue en
Valencia. Luego supe que era una figura que en Cataluña no era reconocida.

Si intervenimos, en esta conversación sobre Cirlot, el tema político, las opiniones van a
ser totalmente tendenciosas. Parto de que las ideas políticas de mi amigo Cirlot son
suyas y respetables y se acabó, pero no me influyen en nada en decirle
tendenciosamente algo en el campo de la crítica de arte o en lo de más allá, no. En
cambio te puedes encontrar con gente, como el caso de Perucho que desgraciadamente
no se encuentra muy bien, que te puede dar una impresión muy objetiva porque Perucho
es objetivo. No se puede olvidar que Juan Eduardo Cirlot era un falangista ortodoxo,
pero eso no le impidió de ninguna manera que no se metiera en el mundo del
surrealismo y del postsurrealismo y lo analizara a fondo, porque era una mente
privilegiada. Además tenía unos conocimientos de historia extraordinarios, la conocía
magníficamente. Cuando hace el Diccionario de símbolos tradicionales -un encargo de
la Editorial Argos-, a nosotros de Dau al Set nos califica como magicismo plástico y, en
realidad, es verdad porque en el camino que seguía el surrealismo, a nosotros que somos
hijos del surrealismo, introducimos un elemento muy mágico que se ve claramente, por
ejemplo, en la pintura de Joan Ponç e incluso en ciertas poesías de Brossa. Cuando

306
falleció Juan Eduardo Cirlot, le hice una exposición de homenaje en la galería René
Metras. Entonces, hay otro elemento que hay que poner en función y es que había, en
aquel momento otros como Rafael Santos Torroella, Alejandro Cirici Pellicer, estos
eran los críticos de arte. Entre los tres no había demasiada buena armonía, quizás había
más entre Santos Torroella y Cirlot, pero Cirici Pellicer representaba al grupo
catalanista muy separatista. Claro, esto es tendencioso, no se puede juzgar en
profundidad la obra de una persona si quieres introducir como elemento primordial de
análisis la postura política que adoptó el caballero. A mí me importan tres pepinos las
opiniones políticas que tenía el señor Pío Baroja o Alejandro Dumas, a mí me interesa
la calidad literaria, es lo que está pasando en este momento, hoy mismo, con Dalí. Hubo
mucha gente de la crítica catalana que a Dalí le puso en cuarentena porque decían que
era un traidor porque pintó el retrato de la hija de Franco. Esto en Dalí era surrealismo
puro, no hay ninguna tendencia política, a pesar de los comentarios de Breton sobre
Avida Dollars. Recuerdo que con Juan Eduardo Cirlot nos fuimos un buen día en mi
coche a París y en el café de la Paix tenían una gran reunión, todavía vivía Breton y el
grupo surrealista francés. En el camino me decía: “Cuixart –siempre nos llamábamos
por el apellido-, tengo un problema fundamental –era un hombre muy brillante, pero
muy exaltado-, tremendo. Yo no puedo renegar de mis creencias religiosas y el
surrealismo es ateo. Voy a decirles a ellos que yo reniego del surrealismo porque no
puedo soportar…”.

Pero yo dudo que fuera un católico practicante.

Eso es difícil, pero bajo mi punto de vista sí lo era. Pretendo ser lo más objetivo que
puedo porque era un personaje que me quería mucho, entrañablemente. Recuerdo que
yo le dije: “Hombre, Cirlot, no sé”. Él me decía: “No. No, tengo que decírselo porque
no puedo aguantar eso. El surrealismo en su etapa creativa me parece muy bien, pero en
cuanto a la cosa ideológica atea, eso no puedo soportarlo”. Llegamos allí y le acompañé
a una reunión al café y en un momento dado se levantó delante de todo el mundo y sacó
un gran crucifijo que llevaba, diciendo: “Je suis catholique, vous comprendre je ne puis
pas renegé la religión catholique…”. Me cogió del brazo y nos salimos del café de la
Paix. Bueno, al cabo de un tiempo me quedé en París, el volvió a Barcelona y me
acuerdo que, al cabo de un tiempo, cuando regresé, me llama por teléfono y me dice:
“Tengo que verte, Cuixart. No he podido convencer a esta gente del surrealismo, fíjate

307
bien. Me han mandado una carta de felicitación porque hacía tiempo que no habían
visto un acto surrealista tan bonito como aquel”. O sea que no le creían.

Este episodio ha sido relatado en el catálogo de la exposición Mundo de Juan Eduardo

Cirlot. A mí me parece que es una anécdota significativa y simbólica de lo que pensaba
del surrealismo.

Esto es anécdota, pero hablando categóricamente sobre el pensamiento de Cirlot, está

fundamentado en todo lo riguroso que era la crítica del arte, la filosofía del surrealismo.
Lo que pasa es que Cirlot era una figura preeminente, fuerte, poderosa, personalísima.
Era un hombre que me acuerdo que Ernesto Luján me comentó que un día estando en el
paseo de Gracia de Barcelona, enfrente de la Librería Argos, discutieron y le desafió en
el campo de honor, con una espada, era un buen amante de las espadas. Era muy Cirlot
esto. Él era esencia del surrealismo, le salía de dentro. En cuanto a su postura política,
era de un falangismo antifranquista de Hedilla o Ridruejo y esta gente. No eran
franquistas, al contrario, consideraban que Franco les había engañado. Has de pensar
que en aquella época toda la gente universitaria del SEU tenía más o menos matices del
falangismo, porque si no, no se podía estudiar en la universidad. Cirlot reaccionaba
frente a un cierto izquierdismo catalanista, sobre todo con Cirici Pellicer había un
antagonismo. Hay que tener en cuenta que también Santos Torroella escribía poesía y
había una cierta rivalidad. Además, en Dau al Set aparecimos nosotros como un
movimiento fuerte, creo que el más cercano a él fue Brossa.

Pero con Brossa también mantenía una distancia.

Ya, pero es que Brossa también se encuentra en la oposición, no Ponç, Tàpies o yo

mismo, quizás Puig. Con Tharrats tampoco. Le aceptamos muy bien, lo que pasa es que
la intensidad de amistad que tuve con él, no la tuvo por los demás. Admirábamos mucho
toda la pintura de Ponç. Además, se preocupó minuciosamente de estudiar las
minuciosamente la trayectoria de muchos pintores jóvenes, no sólo del Dau al Set, sino
de muchos otros que trabajaban en aquel tiempo, poniendo de relieve y conocimiento
del público en general, por ejemplo, de que había pintores que no pintaban barquitos, ni
casitas, ni montañitas. Me gustaría ver la lista de pintores que realmente defendió Cirlot,
muchos.

308
Sobre la cuestión política he de decir que pienso que más allá del falangismo hay un
coqueteo con el nazismo. ¿Puede considerarse sólo como una posición estética? He
leído cartas y textos en los que habla de esta cuestión. No se trata de apoyar a Hitler, el
antisemitismo o la xenofobia. Es un nazismo estético, condena los crímenes de los
nazis. Tampoco eran cuestiones que en la España de Franco se vieran con malos ojos.
En España no se puede obviar que en el franquismo también había unen conexión en
este sentido. Lo que ocurre es que de esto no se habla, pero es así.

Pero hay una cosa evidente que parece mentira que no se hable de ello. Por mediación
de Santos Torroella, llega a Barcelona don Eugenio D’Ors. Fue un hombre hecho a la
comunidad catalana y estuvo en la guerra al lado de Franco y era el gran maestro
creador de la Academia Breve de Arte, el Salón de los XI, con Campo Alange y otros.
El personaje viene con Santos Torroella y Maite, su mujer. En el Instituto Francés de
Barcelona, Ponç, Tàpies y yo tenemos entonces una exposición montada. ¿Por qué la
tenemos allí? Santos Torroella nos trae a Eugenio D’Ors a ver esta exposición porque
estaban forjando el VII Salón de los XI. D’Ors nos invita a nosotros tres a la exposición
que después hace en Madrid en el año 49. En aquel momento, Ponç era un poco amorfo
con las ideas políticas, yo no era definido políticamente y Tàpies tampoco. Contentos,
aceptamos la invitación de Eugenio D’Ors, sin pensar que había estado al lado de
Franco y que había ganado la guerra. Fuimos allí contentos de exponer. Después se
cambia, cuando se habla de la cárcel y de la persecución, es mentira. Con esto no quiero
defender el franquismo, ni mucho menos. Los demás puedo asegurarte que eran más
riquitos y de derechas. Esto resulta ser que entonces eran muy del PSUC y de la
resistencia y todos aceptamos la invitación del gobierno de Franco y González Robles
para ir a las Bienales. Lo más importante que hizo fue dar a conocer la obra de
vanguardia en el mundo con las Bienales, fue en teatro el primero en traer aquí estas
obras. González Robles nunca me habló de política.

Quisiera que me hablara de la influencia que tuvo Cirlot en ustedes.

Con Ponç, conmigo, perfecta. Con Tàpies estaba casado. Siempre iban los dos del
brazo. Recuerdo una anécdota muy ilustrativa. Yo estaba en un pequeño taller y voy a
abrir. Mientras, un señor vestido de negro se presenta, diciendo “soy González Robles,

309
comisario de exposiciones…” Y yo le dije, “hombre, encantado”. Continuó diciendo:
“Venía a decirle si usted estaría dispuesto a participar en la próxima Bienal de Venecia
dentro de un año y pico. Si le interesa le apunto aquí y queda usted invitado”. Entonces
vino Saura a mi casa de París y me dijo: “Cuixart, ¿quieres colaborar en el gran boicot a
esta gran exposición de González Robles contra el franquismo?” Le contesté: “Yo ahora
soy residente en Francia, soy amigo personal del conservador del museo –este señor ya
había trabajado con González Robles, tampoco puedo meterme en una posición
incómoda con mis compañeros-. Haz una cosa, ve tú a González Robles y le dices esto”.
Y fuimos y se lo dijo. González Robles con su sorna andaluza, le dijo: “Señorito
Antonio, me parece muy bien, mudar de ideas es de sabios. Me parece muy bien, usted
ahora se ha vuelto comunista. Pero usted sabe una cosa. Cuando vine a invitarle a esta
exposición, usted me dijo que sí, muy a gusto. Por lo tanto, no puede usted retirar eso.
Si usted quiere boicotear, hable usted con el gobierno francés y a ver qué deciden”. Por
esto fracasó totalmente. González Robles hizo una labor importante de proyección del
arte español y llegó un momento en que desde España se mandaron obras -como a mí- a
la Bienal de Venecia y no llegaban a colgarse. Él piensa que hay una arte joven y lo
proyecta y, entonces, falazmente la oposición a González Robles dice que eso lo hizo de
acuerdo con la política de Franco, para que España pareciera más progresista.

¿Cirlot tenía algún papel ahí? Es casualidad que los mismos que estaban en Barcelona
o Madrid viajando por el mundo eran los mismos que estudiaba.

No, no, no. No encontrarás un texto en el que se vea una protección a Cirlot del
gobierno. Viene a colación de lo que decía al principio. Él era un falangista puro que era
antifranquista, con ideas sobre el sindicalismo. Ahora, hablando de la obra per se de
Cirlot, era un hombre que hizo mucho por el arte español, ¿cuántos artistas existen
gracias a Cirlot? Tuvo relación con todos.

Me imagino que Cirlot y ustedes formaban parte de la escena creada en torno al

informalismo y no sé hasta qué punto él quería su puesto.

Pero es que lo tenía.

310
Pero no se le reconoce claramente. Se habla de él como alguien que pasó por allí. Ni
surrealista, ni daualsetiano, ni informalista.

En el libro que me dedicó en Seix Barral, de una forma casi clandestina, incluso yo ya
me voy alejando del informalismo. Cirlot me escribe un texto. El buscaba, buscaba. Yo
no concibo al pintor como un fabricante de cuadros, sino como buscador de la unidad.
Mire, en los años 50 estoy en París y veo una exposición retrospectiva de Pablo Picasso
en el Museo de Artes Decorativas. Época azul, cubismo, todo esto y cuando salgo me
siento en la terraza del Palais Royal. Me tomo mi copita y empiezo a meditar, descubro
lo que es la unidad de una obra bajo la concepción de unidad del siglo XX. Y quién es
Picasso, algo que no es formal como en el Renacimiento, es algo profundo en la obra.
En aquel momento entiendo que el siglo XX es un momento de audacia y yo me sumo
en esta cosa y no predico como muchos donde la unidad se confunde con el
uniformismo. Este pintor que lleva treinta años pintando lo mismo carece de
imaginación. El arte del siglo XX exige imaginación y cambio porque ha descubierto
otra faceta del hombre, la no ortodoxa, pero sí que la verdad es la unidad, por eso
siempre he sido buscador en este sentido. ¿Qué pasa con Cirlot? Pues que es un hombre
que lleva una carga profunda de conocimiento de esta concepción nueva de unidad en la
obra del siglo XX y cuando me ve a mí escapando del informalismo, dice:
“Transinformalismo”. Eso me complace mucho que me lo digan. Esto se ha cumplido,
me siento bien con la aventura, la audacia, la búsqueda. Pintar y dibujar con el
conocimiento del oficio, no con ortodoxia pero si heterodoxia, sin alterar el sentido
profundo de la unidad de la obra. De esto Cirlot se da cuenta. Cirlot nos conoció a
todos. Si no entró en Dau al Set fue por la oposición de Brossa y Puig. Tenía que haber
sido un gran colaborador del grupo. Volviendo a la personalidad de Cirlot, era un
hombre que tenía una predisposición a esta atmósfera de todo lo que era el surrealismo.
Decía una cosa siempre: los griegos eran realmente los padres del surrealismo porque
son los hombres que inventan física a metafísica y, observando este vaso, se trasciende
la realidad de la física a la metafísica. Eso es el surrealismo, es la dimensión que puede
procurar la realidad, es infinita, no se acaba nunca. Y decía que el arte, analizado con
cierta profundidad histórica, tiene todo algo de surrealismo. Me decía: “Cuixart, ¿qué
reacción tendrías tú si vieras entrar por esa puerta un personaje de El Greco?”. Incluso
decía que los mismos cuadros de Velázquez, si los colocáramos en la realidad, nos
sorprenderían porque trascienden la realidad y esto es muy serio. Es verdad que cuando

311
te haces mayor y observas las cosas trasciendes. Es el paso de la física a metafísica, se
puede trastornar perfectamente todo. Él decía, además, que todo lo susceptible de la
metamorfosis -que no se puede llegar nunca, claro- son ideas que no eran las de Cirici
Pellicer, ni las de Brossa, etc.

La cuestión está en que parece sufrir un agotamiento de la crítica de arte y entonces da

paso a una poesía que coexiste con la época del ciclo Bronwyn. Son poemas con las
palabras cortadas, el lenguaje fracturado y el espacio blanco. Lo que pide es pasar de
la metáfora o metamorfosis que era el informalismo o la forma de entender el vacío o el
ser, pasados a una forma poética. Ocurre que Cirlot es nihilista esencialista más que
existencialista, pero tenía una forma de ver el arte a partir de la pasión y la vida, lleno
de sueño. Este imaginario quizá lo rechaza y opta por una posición mucho más
negativista, espiritual, cayendo en un vacío.

De acuerdo. Piensa que todo fenómeno del arte, la literatura, análisis, ensayo, música,
todo le interesa. La prueba es la pasión por la música. Lo destruyó todo ante mis ojos.
En el paseo de Gracia, en un estudio donde entonces tocaba el cuarteto más famoso que
había entonces de Barcelona, me llamó por teléfono, fui yo sólo con él y con los
músicos para que oyera aquello. A media partitura gritó: “¡Basta –se levantó, cogió las
partituras y comenzó a romperlas allí-, esto está influido por Béla Bartock!
¡Hindemith!”. Yo le decía: “Hombre, Cirlot, no te pongas así”. El hacía incursiones en
todo.

Pero se quema. Empieza con la música y la abandona, con el surrealismo ya me cuenta

el episodio del café. En Dau al Set también tiene sus problemas. Con los informalistas
de Madrid también debía tenerlos. Al final opta por la soledad, está orientado a la
profundidad interior y a la abstracción, quiere una separación en el no mundo, habla
de una maduración de este mundo fenoménico y está en otro lugar. ¿Qué es este lugar?
Pienso que es una ontología porque hay una cuestión metafísica, a partir de la
concepción del ser, así titula uno de sus poemas.

Cirlot era un hombre de una gran pasión y un gran talento y se da cuenta de que
metiéndose en este mundo lo hace de lleno. Así, trabaja en la poesía, en la
investigación, la pintura, nosotros, etc., se mete en la música y creo que, en el fondo, es

312
la reacción de un hombre que luego se entrega a un nihilismo visceral porque no
consigue hacer su obra. Como cuando enseñaba sus poemas. Entonces, le venía como
una espera y me reía: “¿Qué? –esperando que dijera algo-. Y tú, ¿por qué me lo dices?
…pero, ¿tú lo crees? ¿Te gusta? ¿No te gusta?” y estaba siempre con esta cosa.

¿Hay realmente este componente nihilista en el informalismo? Si se leen sus libros hay
una referencia a la nada identificable con la relación del informalismo y el
existencialismo.

Es después del Dau al Set, cuando vamos a París a partir de los años 50, vemos un
movimiento que comienza, el informalismo. ¿Hay algún antecedente?, sin saber porqué,
buscando estas cosas, hay un libro italiano Veinte años de la pintura de vanguardia
española que cita una cosa de André Breton en una carta que manda a Cirlot, que le
recomienda mi obra cuando estoy en París. Dau al Set es magicismo plástico y no se
puede negar que el hombre que lo define exactamente, por encima de todos, es Juan
Eduardo Cirlot, él pone de manifiesto qué somos nosotros: somos herencia del
surrealismo, pero no es el surrealismo, es otra dimensión.

Cuando llegan desde el Dau al Set al informalismo ya estamos en la segunda mitad del
siglo XX y han pasado muchas cosas. Desde el dadaísmo o surrealismo hasta el
expresionismo abstracto hay también una entrada en el mundo simbólico. Ocurre que
en realidad es un problema retórico que tiene que ver con la materia y con la forma. La
cuestión que se revela cuando se leen los textos de Cirlot es que se pueden ordenar
temáticamente y surge el surrealismo, la abstracción, el magicismo de Dau al Set y el
informalismo en relación a una serie de problemas que se han ido suscitando a lo largo
de la historia del siglo XX y que él de alguna manera ha ido tratando. Los informalistas
en Madrid no son estrictamente abstractos ni figurativos, es una pintura neutra, con
rayados y oscuridad, quizá con un valor trágico. En Barcelona hay magia y color.

Nosotros somos mediterráneos. La pintura de Saura o El Paso corresponde a una

mentalidad más castellana, más profunda, el Museo de las Casas Colgadas, donde se ve
una unidad, una fuerza, una estabilidad. Para concretar, creo que Cirlot era un hombre
muy erudito. Los conocimientos que tenía del medioevo eran impresionantes. Cuando
estaba trabajando para Gustavo Gili, era tremendo. Tenía una gran cultura, interesado

313
por todo lo que tiene magia, pero no llega a hacer su obra. Hace un poco de crítica, un
poco de poesía…

Y, ¿dónde estaría su obra? ¿En la crítica, en la poesía, en la simbología?

Es un hombre del Renacimiento, desplazado, tocando teclados diferentes. Se da cuenta

de que en una sola dirección no ha hecho lo que tenía qué hacer. Se interesaba por todo
y era un hombre riguroso. La grandeza de Cirlot es que le interesa todo fenómeno
cultural en general y pone de manifiesto en su época la obra de todos nosotros, porque
realmente habló exhaustivamente.

¿Qué lugar le merece Cirlot dentro del mundo intelectual?

Como tantos casos españoles. De la altura de Cirlot en Francia habrá uno o dos y están
magnificados. ¿Qué obra importante tiene Gutiérrez Solana? Este país es insólito. Cirlot
enseguida olía, es muy importante.

Pienso que también se trata de reivindicar la crítica de arte más que su poesía, más
alejado de lo esotérico y hermético.

No, no era esto, pero era un hombre ávido de conocimiento y de cultura, de

vanguardismo, de todo lo que significara ir hacia delante, de forma universal. Este es un
mérito importante de Cirlot. Si fuera otro país, otro contexto político como el que pasó
en Barcelona, de Cirlot habría cien volúmenes que ahora hablarían. No me dejo llevar ni
por las influencias, ni por la subjetividad. Era un hombre apasionado de los fenómenos
intelectuales que representaban avanzar y entonces había muy pocos. Lo importante era
su categoría. Una vez estaba en un taller en Barcelona en aquella época y vino allí. Yo
estaba con unas pinturas que hacía sobre unos caballetes y debajo ponía unos cartones
donde goteaban cosas. Entonces un día me dije que estaban bien, pero me daba cosa lo
experimental y quedaba curioso y lo separé. Viene Cirlot –aún no lo había separado- y
yo, como tenía interés en esas cosas fortuitas, me dijo sin haberle dicho nada: “Eso es
importante. ¿Sabes cómo se llaman? Despojos”.

314
315
 Entrevista a Arnau Puig

Barcelona, enero 2004

Se viene diciendo que Juan Eduardo Cirlot es un poeta que hacía crítica. Pienso que
hay que matizar porque una cosa es la poesía, otra la crítica y otra una crítica poética.

Él necesitaba el arte para hacer poesía, es una variante de la poética.

Pienso que más que poeta o crítico, Cirlot era escritor. Usted le comentó en una
ocasión a Miguel Cereceda que era un plumífero. Comparto en gran medida esta idea.

Sí que lo retuvo, sí. Escribía constantemente y no tenía problemas para escribir.

Siempre he tenido problemas y me ha costado, no podría decir que soy un escritor, soy
un pensador. La utilización de las palabras es importante. El escritor es el que va detrás
de la paja, yo voy detrás de la idea que fuera a haber y que se expresa en palabras. Cirlot
era extraordinario, hay poemas en él, claro. Sabemos que la poesía es un don de los
dioses. El poeta es el más tonto que existe porque no habla a través de, sino que es sólo
un mediador, el médium de que se sirve la trascendencia, bueno. Entonces había
máquinas de escribir aún mecánicas y el tiempo de inspiración era el tiempo de escribir.
Cirlot te lanzaba así, treinta, cuarenta o cincuenta líneas de versos, en el sentido amplio
de la palabra. Así mismo, muchos de los poemas que aparecen en la revista Dau al Set

316
los ha hecho un cuarto de hora antes o dos días antes, pero en el tiempo material de la
escritura, cualquier cosa le servía para empezar.

¿Formó parte de Dau al Set?

No podía formar parte, estuvo con nosotros, pero no podía formar parte de Dau al Set.
Los impulsos, una primera aproximación. Las ideologías, otro punto. Nosotros éramos
unos jóvenes que se encontraban a disgusto con el entorno –ya se ha escrito esto mucho-
y coincidimos los seis en buscar otra manera de percibir la realidad y de dar nuestra
respuesta, otra manera que las establecidas. Esto coincide con los momentos de Dau al
Set que son tres años, desde el 48 hasta el 51, cuando se limita con la fecha de la
exposición que se hizo en la sala Caralt. Dau al Set sale, por las circunstancias somos
unos marginales en aquellos momentos porque incluso, los que estaban insertos como
estudiantes –Cuixart, medicina y Tàpies, derecho- y los demás éramos oficialmente
analfabetos, aunque cada uno se fuera culturizando, Brossa a su manera, yo a la mía y
Ponç a la suya. Nos hacíamos nuestra cultura, los otros tenían una cultura normalizada.
Habían hecho el bachillerato, comenzaron la carrera universitaria, etc. Nosotros nada,
íbamos por libre. Las circunstancias hacen que se celebre una exposición con Ponç y
otros artistas que luego no serán de los nuestros, Brossa y yo y Ponç ya hemos hecho
una revista Álgol –no Algol-, una revista que se enteran Cuixart y Tàpies que está hecha
por unos jóvenes como de su edad, “surrealistas”. Nosotros en realidad cuando
surgimos tampoco sabíamos mucho, luego nos fuimos informando. Nos conocemos, de
tres pasamos a cinco, hablamos y discutimos.

¿Quiénes estaban originalmente?

Ponç, Brossa y yo hacemos la revista Álgol. Esto ya está escrito en las historias de Dau
al Set, donde hago una filosofía de lo que a mi entender presidía u ordenaba nuestra
actitud y comportamiento, el último libro Dau al Set. Una filosofía de la existencia.
Parto de unos textos de Álgol y otro de Dau al Set del año 46 y 48, los primeros textos
de uno y otro, los leo y me doy cuenta de que estoy diciendo lo mismo allí que digo
ahora. Todo el libro es una reflexión sobre esto, digo que creo que escribí entonces lo
que ahora pienso, porque la hermenéutica también está datada en el libro. La
hermenéutica, este estudio de la verdad en otros tiempos, no existe. No hay más verdad

317
que la que vemos, desde donde vivimos. Nuestros griegos y romanos son los que
entendemos ahora que son los griegos y los romanos. Todo esto puedes atribuirlo a
Cirlot. La filología sería nuestra proyección imaginativa al pasado.

¿Cómo se conocieron?

Entonces somos los cinco y conocemos a otro que está muy interesado en las cuestiones
plásticas que es Tharrats y es un gran ordenador de imágenes que tiene para nosotros
una ventaja que es un valor añadido. Su padre es como un poeta que nadie lee y nadie
escucha, pero con ganas de publicarse sus propios versos, con posibilidades, tiene una
imprenta e imprime sus propios versos. Hay una imprenta manual, una Boston.
Conocemos a Tharrats, el agitador soy yo porque quiero tener incidencia, luego la
historia ha demostrado que ellos eran más mercantilistas que yo, porque quería agitar y
los otros expresarse y quedarse. El poeta en principio es el que se autorrealiza, Cirlot
sería un poeta en este sentido. Conocemos a Tharrats que es el hombre que va detrás de
las imágenes, compraba revistas en tiendas de libros de viejo para recortar y tirar el
resto. Lo que quería eran las imágenes. Y yo pedía texto porque soy letrófago, no un
letraherido, en el sentido de que trago espíritu y vida, no porque las letras no me
interesen. En su afán de buscar imágenes da en la librería Argos en el paseo de Gracia y
allí trabaja Cirlot. Es una librería que tiene bastantes libros de los que no circulan, pero
es una librería digamos franquista, en el sentido de que el dueño es Ignacio Agustí, son
los mismos de Destino. Eran los catalanes que, por las circunstancias, seguramente
justificadas porque aquí se cometieron asesinatos gratuitos en el lado republicano, ya lo
he explicado en algún libro y allí, en un momento, te hacía un poema. Tharrats conoce a
Cirlot y nos lo presenta, pero cuando entran en conocimiento, nosotros ya llevamos seis
o siete números, a veces una sola hoja o un pliego y así le conocemos, nos lo presenta y
hay una inquietud. Así como nosotros estábamos frente a la circunstancia, Cirlot era uno
que viajaba mentalmente en el espacio al margen de la circunstancia, iba detrás de un
ideal extraño, un onirismo. Podríamos decir, ahora que retengo su imagen, que era
alguien en perpetua ensoñación, era flotante. En este sentido, era un poeta. Nosotros
estábamos más interesados por incidir en el entorno, por modificar o cambiar la cultura.
Él no, iba detrás del cumplimiento de un ideal, detrás de una ensoñación que va a
coincidir, en un momento dado, entre otras cosas, con algo que aún no quiero decir.
Nuestra actitud era en contra de la circunstancia y él estaba en otra situación, en otra

318
órbita, pero había una coincidencia de operatividad y aquí viene cómo era. Era un
plumífero, en cuanto ve que hay alguien que edita alguna cosa, que imprime, pues
enseguida hace su poema y lo da. Él incluso imprimía un poema por los medios de la
editorial Argos y se lo daba a Tharrats para que lo encartara en nuestro número. Es un
injerto, uno que pasa y se injerta. Como tiene una gran sensibilidad –eso no se podía
negar-, pero de otro tipo. Hay una coincidencia surrealista entre nosotros, en tanto que
concedemos primacía a nuestros factores instintivos en la vía del conocimiento. Cirlot
dentro de una ortodoxia surrealista practica el automatismo como raíz de la creatividad,
una interpretación muy surrealista ortodoxa en el sentido de Breton. Pero el
automatismo no puede funcionar, hice algunos versos, pero rápidamente lo dejé porque
necesitaba racionalizar la instintividad. Brossa lo que buscaba era ridiculizar y poetizar
la realidad a partir de una mirada irónica y satírica, de una cara normal hacía un
adefesio. Los otros como Tàpies van haciendo esa crítica de la subjetividad, buscando
más las materias que Cuixart, ahora no es la circunstancia. Al entrar, Cirlot se encontró
con seis protagonistas que le iban al pelo, sobre todo los tres pintores, Cuixart, Ponç y
Tàpies, porque le daban una material a partir del cual podía poetizar inmediatamente.
Aquel mundo de los signos era automatismo psíquico puro y no tenía necesidad de
sacarlo desde él, se lo encontraba, así sucedió con todas sus historias del arte que son
verborrea de su sensibilidad y él se inventa todo, no hay más que mirar sus libros.

¿Por qué cree que se lo inventa?

Porque más que la objetividad lo que le interesa es que estos signos sean vehículo de su
mundo alucinado. Una vez en contacto con él, comienza a hacer sus poemas, a veces en
connivencia con Tharrats, otras veces simplemente los entrega y como está interesado
en que le pase libros, los incluye. Nosotros, especialmente yo, entro en conflicto con
mis amigos rápidamente porque lo convierten en instrumento para su actividad, pero la
poética o pictórica era una manera de hacer aparecer en público sus dibujos y Brossa sus
poemas. Entonces a mí me ahogaban y no me dejaban lo que yo creía que debían
dejarme. En los primeros números está todo aquilatado y a partir del quinto número
hacen ellos la revolución cultural, los otros menos yo y son números más poéticos. Aquí
tenemos el primer choque. Cirlot ve en los artistas un campo abonado que le da
material. Sólo con ver cómo trabajaban aquellos pintores, con esas formas, aquellos
cuerpos entre Cristos lacerados que dibuja Tàpies, burgueses con criminales, con

319
sombreros de copa donde encuentra un material extraordinario. La comunicación con él
va funcionando y se va viendo que su ideología no tiene nada que ver con la mía. El
motivo por el que yo trabajo no es el suyo. Él, poco a poco, ten en cuenta que es el año
48-49 y en estos tiempos la guerra europea no existe y es a partir de esa circunstancia,
hasta el año 51 que Cirlot se va convirtiendo en nazi. El nazismo no existe en aquel
momento, ha desaparecido desde el año 45, porque él tiene un ideal algo nietzscheano
de actitud mental y comportamiento al límite, un heroísmo a prueba de todo
sufrimiento, algo como más tarde dirán algunos filósofos franceses, “no hay ningún
animal capaz de aguantar conscientemente el sufrimiento como el hombre”, esto se
entiende como una actitud nazi.

Pero no es un nazismo antisemita ni hitleriano, es una mitologización.

Es de mitos, exacto, de símbolos.

¿Cómo se explica que una persona que luchó en la Guerra Civil en el bando
republicano y después pase a estar varios años en el bando contrario sufra este viraje?
Me cuesta pensar que fuera un nazi de partido, no discuto su afinidad estética. También
es una provocación y un encubrimiento.

Es un nazi ideológico, estético. Por provocar lo que se provoca es él. No es antisemita

porque un aspecto de Lilith está extraído de una extraña concepción hebrea donde hay
también una heterodoxia interesante judía o hebrea y una de ellas habla de una mujer
que es contrincante de Jehova. Cirlot va buscando estas cosas en Bronwyn, una variante
que monta, blanca y negra. Le deslumbra la ideología, la parafernalia del nazismo de
Leni Riefensthal y las imágenes de Nuremberg. Este es un aspecto. He encontrado
plasmada la sensibilidad profunda de Cirlot en Visconti. Incluso La caída de los dioses,
aquellos interiores y terciopelos desgarrados con una punta de espada, las mujeres
exuberantes.

Un erotismo que vuelca en su poesía.

El erotismo y una cierta pornografía bélica cuando se da en su obra es sensibilidad,

exquisito, sutil. Posteriormente tuve un enfrentamiento muy duro con él, fue intolerable.

320
Escribe Ontología, que bajo la forma de aforismos en realidad son poemas de dos o tres
líneas, escribe esta ontología que publica en el año 50. En este momento ya he
empezado a estudiar normalmente y voy a la universidad, voy a tomar posesión de la
verdad por los cauces establecidos. Yo soy el homo mentalis y me pide que le haga una
crítica. Ni que decir tiene que le dije que claro, pero me quedé helado porque no tenía
asomo de ontología. Estaba precisamente en esa circunstancia y había aparecido un
libro de Zubiri, Historia, Naturaleza, Dios, donde habla de la verdad y el desvelamiento
del ser. Cirlot no lo desvela, según él, expresa directamente el ser, también algo
heideggeriano: el ser se expresa en la palabra poética. Muy heideggeriano sí lo era. La
Carta sobre el humanismo me la regaló él a mí en una edición peruana.

¿Era buen traductor?

Él no leía, olía, y expresaba lo que él creía que decía el texto, es un intuitivo fenomenal,
es capaz de emitir un discurso sobre algo, intuitivo no quiere decir nada más. Cirlot
tiene un texto en alemán y lo que le va sugiriendo la lectura es lo que traduce, sin
diccionarios, “no hay más diccionario que el mío”, ¿qué es el Diccionario de Símbolos?
Su exteriorización.

Del Diccionario apenas se habla.

Se lo montó él a partir de una serie de elementos establecidos sacados de otros,

entretejidos, es una mezcla y luego zurcido por su enorme intuición. No pude ver en
aquel texto una ontología, un estudio del ser en el sentido de Parménides o de Platón, no
lo pude ver. En todo caso lo que ví es un poema, su canto. Entonces le hice un texto del
cual no existe más testimonio que mi palabra, donde le comento a mi manera que
aquello no era parmenídeo -que es lo que quería él y es por esto lo de Zubiri, quien
desde la creencia quiere llegar a la verdad-, el contexto libro de Cirlot era una poética.
Apuntabas si conocía alemán o francés, no lo sé, pero él olía. Él lee este texto, recuerdo
que eran dos hojas escritas a máquina y me dice, rasgando con fuerza: “Hay muchas
maneras de dar una bofetada y una de ellas es esto”, tiró el papel y nunca se lo perdoné.
Podía habérmelo devuelto, pero anuló. Esto es una actitud nazi, no hay más verdad que
la que yo establezco. Quedamos muy enfrentados aunque no quiere decir que
rompiéramos, pero ya el contacto fue distante y frío. A partir de este momento, nos

321
distanciamos, aunque seguí leyendo sus libros y poemas. Hubo este enfrentamiento, él
con los artistas se llevaba a la perfección.

¿Tenía influencia en ellos?

Sí porque montaba un texto inmediatamente y buscaba hasta la salida. Daba igual si

surrealismo o Dau al Set, manda sus textos a La Vanguardia y a Solidaridad Nacional,
la historia del franquismo está toda por hacer aún, en estos medios había muchos
ridruejos que eran gente del régimen. Ahí había mucho falangista que sabía que el corsé
del franquismo les ahogaba, era la vía de Ridruejo y de los enemigos del régimen, esto
le atrajo al principio, ese surrealismo falangista de la revista Vértice. Y se cometió el
error de asesinar a Lorca. No se podía ser surrealista y franquista, pero sí había esta
conciencia. Así, Cirlot pudo ir publicando porque en estos periódicos había gente que, si
bien eran de la estructura y cuando venía el caudillo hacían el discurso de la unidad de
destino en lo universal, también aceptaban estos vuelos fantasiosos.

Pero, ¿cómo se explica que estando en una órbita franquista -porque conoció a
González Robles y otros críticos no lejanos del dictador- no tuviera un lugar eminente
como parece pedir?

Él no era de fiar para ellos, era un nazi cuando todo el mundo lo olvidaba, era algo
simbólico. Dudo que estuviera de acuerdo con Mathausen o Buchenwald, hubiera sido
como hecho estético, como muchos nazis lo entendían. Sería un nazi rosenbergiano en
el sentido estético, ¿qué quiere decir estético? Un encanto por las formas al margen del
contenido. El esteta se encanta ante lo más hermoso y en lo horroroso, son las formas.
Recuerdo que cuando estuve en París y veía a los informalistas, en el bulevar Saint
Germain había una serie de librerías de medicina y, en los aparadores, en los primeros
años 50, había imágenes de heridas y muchos decían que querían reproducir la
gangrena. Mi primer Millares lo ví en París y era un horror de nuestro tiempo, después
los he visto en salones y son una maravilla. En este juego es donde está Cirlot.

¿Qué lugar cree que tiene la crítica en el mundo del arte y qué lugar le concede a
Cirlot? Es justificado decir que es uno de los críticos más importantes en España, no sé
porqué no se estudia ni la crítica de arte, ni se atiende a su pensamiento.

322
Con perdón, no hizo una crítica del arte sino una poética del arte. De ahí que los
historiadores no vean en él fiabilidad documental. No es la crítica estricta, estaría en la
línea baudelaireana del arte, más que de lo teórico objetivista que no han de inventar
nada sino relatar lo que sucede. Yo mismo pienso el arte, Cirlot lo sentía, son dos cosas
diferentes. Cuando me dicen historiador del arte, digo no. Leo lo que escriben de
historia los otros y sólo leerlos ya me provoca y ya no los necesito, me hago mi
montaje. Sirve la obra de Cirlot para dar una imagen de una determinada espiritualidad
flotante, porque mientras hacía su poesía final, en la calle había dos poéticas: una la de
Dámaso Alonso, lo más puro alejado de toda circunstancia o la poética de Blas de Otero
que tenía un compromiso social. En la poesía de Cirlot no hay ni la poética de la
estructura interna del lenguaje o del juego de palabras interno, ni la poética asociada al
compromiso de la circunstancia.

También hay un enfrentamiento con la ideología poética de Castellet.

No le consideraron nunca. Brossa es Brossa y fue totalmente ignorado por ellos y estas
modas porque consideraban que era un analfabeto que sabía rimar y nada más. No se
dieron cuenta y no sabían que era un personaje especial que vivía todo como los indios
jíbaros. No se dieron cuenta, ni les interesó, luego los han elevado. Cirlot tiene suerte
ahora porque ha habido, después del postfranquismo se generó desde Madrid una gente
espiritualizada, capaz de darse cuenta de sensibilidades que flotan en una sociedad. Es
una nube en un contexto, ha encontrado sus partidarios fuera de su contexto y los
artistas le recuperan sólo en tanto que es un crédito tener un texto de Cirlot. Aparte de lo
que en el tiempo él pudo con su poética provocar.

Pienso que Tàpies no reconoce tanto a Cirlot como debería. No sólo por la atención,
sino por su sensibilidad. Me interesa cuál es la relación del crítico con el artista. Al
mismo tiempo que hay artistas hay también críticos. Durante el franquismo aparece un
gran arte.

Y le debe mucho Tàpies. Está Moreno Galván, personaje extraordinario y otros que
como Areán -que era gendarme del régimen- hizo mucho por los artistas y le decía a
Franco: “Mira, éstos son los revolucionarios” y él pensaba que, si así era, siguieran

323
pintando. No se había dado cuenta de que toda grieta es el principio del
derrumbamiento, Franco era un monolítico escurialense.

Cirlot también conoció a críticos en la órbita europea como Tapié, Argan, Fontana,
etc. Habló de Manzoni cuando nadie lo había hecho.

Era un plumífero y comunicaba. En Argos veía cosas que nosotros no veíamos, tenía
una plataforma. Otro podía estar en un puesto similar y no darse cuenta. Al pasar a
Gustavo Gili -tuvo que cambiar porque Argos no funcionaba- tenía información literaria
y artística actualizada. Gozaba de estas posibilidades, luego está que para él escribir no
era ningún sacrificio, lo hacía enseguida.

324
325
 Entrevista a Antoni Tàpies

Barcelona, enero 2004

¿Cómo se conocieron?

Sí, me acuerdo. Lo primero que conocí de Cirlot fue un artículo sobre el surrealismo
que publicó en una revista catalana, pero que era en español en aquella época –no se
podía escribir en catalán- y me gustó mucho, me impresionó que alguien estuviera tan
documentado y me enteré que trabajaba en la editorial Argos, una librería donde le fui a
ver un momento y le felicité por el artículo. Después el conoció también a Tharrats que
era el que imprimía la revista Dau al Set.

¿Qué lugar ocupó Cirlot realmente en Dau al Set? Pienso que no perteneció, a pesar de
que se conocieran y estuviera en la órbita.

He visto a los que han hecho alguna explicación de esto y dicen que Cirlot pidió
adherirse al grupo, pero esto es falso. Dau al Set no era un grupo, era la cosa más
heterogénea que puedas imaginar. Hacíamos una revistita muy ecléctica. Al principio
menos porque éramos menos que cuando fue adhiriéndose más gente, Tharrats hizo de
todo de muy buena fe.

326
¿Le habló alguna vez de sus años en la Guerra Civil? ¿Nunca le habló de aquel
periodo?

No lo recuerdo, creo que su padre era militar de la época de la República, pero no sé qué
hicieron durante la guerra ni nada. A Cirlot se le consideraba un rojo, quizá por esto
tuvo una reacción para protegerse, puede ser. Tenía mucho miedo de estas cosas.

¿Qué relación tuvieron ustedes? Con usted mantenía una pasión verdadera por su
trabajo a juzgar por los textos y artículos y libros que le dedicó.

Sí, sí. Tengo la impresión de que sí, le gustaba mucho y se emocionaba delante de mis
cosas. Era muy sensible Cirlot, creo que se emocionaba realmente. Conozco la relación
que tuve yo, con los demás artistas no lo sé.

Para mí es un tema importante ver cómo se relacionan entre sí los críticos y los
pintores. Ahí es importante la labor de Cirlot porque no era ajeno a lo que hacía el
artista. Por lo que ha quedado de su correspondencia era alguien que trataba de
hablar con los artistas, pero quisiera saber hasta qué punto trabajaron juntos o si fue
en algún momento.

Trabajar, no. Cambiar impresiones e incluso ponerle en contacto, por ejemplo, con
Michel Tapié. Él también intentó hacerse amigo de André Breton, pero entonces, no sé
si durante la guerra, en la época que yo le conocí, era muy católico. Juan Eduardo
llevaba unos escapularios o una crucecita.

Pero no sé si en realidad era tan religioso. Por un lado es un surrealista y, a pesar de

su crítica, adepto a una espiritualidad religiosa, no sé hasta qué punto era un católico
ortodoxo.

Él mismo me explicó que fue a ver a André Breton y que tuvieron una conversación. Al
final –me decía Cirlot-, se le ocurrió enseñarle unos escapularios y la cruz que llevaba y
se lo tomó muy fríamente. Él no se escondía por ser católico, por lo que me dijo.

327
Lourdes Cirlot recopiló los textos que sobre usted escribió Cirlot, avisando de que ahí
había una mutua identificación, pero es algo que debe ser matizado. Una cosa es lo que
usted realizaba en aquellos momentos y otra cosa son los textos de Cirlot. Quisiera
preguntarle si se ve reflejado en esos textos o si su labor fue importante a la hora de
conocer su propio arte. Me gustaría que me explicara cómo era esta relación.

Bueno, creo que coincidíamos en muchas cosas y que hubo realmente un intercambio de
ideas, pero no en plan metódico. Era tomando café aunque él no lo tomaba, algunas
veces habíamos ido a un restaurante. Estoy de acuerdo con Cirlot y la mayoría de las
cosas que dice estoy completamente de acuerdo. Habría que repasar todos los textos,
algún comentario diría quizá que no, pero en general estaba muy de acuerdo.

¿Cree que era un poeta crítico? Es problemático identificar la poesía con la crítica de
arte. Si tienen algo en común es la escritura, una postura vital. Un escritor destructor
puede leerse en su poesía y en su crítica. Introduce la negación y la nada a partir de
los movimientos que se traducen en el arte. ¿Existe una etiqueta informalista?
Yo siempre, medio en broma, digo: “el informalismo soy yo”, no ha habido nadie más
que hiciera informalismo, en el extranjero sí había. La abstracción expresionista
americana, por ejemplo, coincidía. En París es posible que no fueran franceses porque
vivían alemanes, nórdicos, etc., había algunos que se les podía llamar así. En principio,
incluso la etiqueta informalista no nos gustaba. El mismo libro Informalismo de Cirlot
lo veo precipitado, no tenía porqué agrupar tanta gente, sin consultarles además. Es el
libro que menos me gusta, quiso mostrar que en España había un grupo de
informalistas, pero era una tontería.

¿A pesar de todos los artistas que pudieron surgir de ahí? ¿Es algo que hizo por su
cuenta?

Creo que sí, lo hizo por su cuenta. Quizá no soy muy objetivo, pero yo sabía mis
problemas y no sé qué hacían los demás. Muchos de los que han llevado esta etiqueta
tan pesadita, al que había tratado más era Antonio Saura, por ejemplo, no sé. No se me
ocurre qué otros informalistas españoles citaba Cirlot.

328
Ahí hay un problema porque cita a pintores en Cataluña, hablando de una escuela
informalista en Barcelona.

Esto era una exageración.

¿Por qué?

Porque no eran tales, se subieron al carro cuando vieron que esto tenía un cierto
renombre internacional, pero no fue una cosa realmente vivida y filosofada sobre todo.

¿Tuvo alguna influencia en usted el Diccionario de los ismos?

Sí, lo recuerdo. El más bonito era el Diccionario de los símbolos, ilustrado y la edición
de Siruela, Cirlot sabía un rato largo. A veces había hecho la prueba, venía, entraba en
el estudio -a veces se me colaba- porque tenía una verdadera pasión para ver lo que yo
hacía. Un día le dije que había hecho un cuadro donde había pegado paja encima y
después había como dos trazos de pintura, una de color verde y otra de color azul. Le
dije que me lo explicara según su idea de los simbolismos para saber qué veía ahí. Me
dio una conferencia que me quedé patitieso. Y lo acababa de ver, no se había preparado
nada, improvisó. Así que sabía muy bien lo que tocaba de simbología. Después me hizo
un librito que editó Seix Barral que precisamente hablaba del aspecto simbólico.

También es problemático aducir que todo se puede explicar a partir de los símbolos.

Sí, esto es un problema y él mismo se daba cuenta de esto. A veces decía que más valía
no poner la palabra símbolo porque enseguida te encajonan y es verdad que los
símbolos tampoco lo explican todo. La simbología ha tenido mucha importancia desde
Jung hasta Mircea Eliade y ha sido muy interesante y realmente explica muchas cosas.

¿Tiene esto hoy algún interés? Parece que ahora el arte está en otros lugares o que no
tiene nada que ver con la simbología, pero Cirlot habla de que los símbolos se repiten
porque son casi algo genético.

329
Sí, sí, yo lo creo también. A lo mejor estamos equivocados, aquella idea del
inconsciente colectivo fue un acierto y la utilidad que tiene hoy en día es
importantísima. Es muy distinto que nos hagan creer que el infierno existe a que digan
que es un símbolo, como ha dicho el mismo Papa hace poco. Todas las religiones las
explican como algo simbólico, como metáforas, como imágenes, pues cambia mucho el
aspecto. En fin, no me he dedicado a profundizarlo, pero puede ser interesante.

¿Cómo era Cirlot? Por un lado le imagino atrabiliario, nervioso y por otro sé que les
admiraba, pero hay algo que se me escapa, es difícil fijarle.

Has adivinado que era muy nervioso, tenía la impresión de que se había enamorado de
mi pintura, como una pasión.

¿Piensa que hay un carácter destructivo en sus textos?

¿Crees que esto se refleja realmente en sus textos?

Leyendo sus textos, para mí está claro que vive la destrucción. De hecho lo hará con
sus diarios, destruye parte de su poesía, abandona la música. ¿Nunca le habló de este
abandono quizá surrealista?

No, no me lo explicó, pero a él le gustaba estar conectado con aquella época, con los
teóricos del dodecafonismo. Tuvo la idea de que fuéramos un día a poner una placa a la
casa donde había vivido Schönberg. Se interesaba y lo hubiera hecho bien si se hubiera
dedicado más a componer dentro de este estilo del atonalismo que había entonces.

Pienso que tiene un carácter destructor.

Ya, pero siendo católico…

Pero en un determinado momento dice que la religión no le interesa, quiere llegar a lo

sagrado.

Es otra manera de ver la religión.

330
¿Cómo explica que Juan Eduardo Cirlot no tenga una relevancia? Me encuentro con
un erial y no se habla de él, salvo excepciones.

Lo que pasa es que, claro, él no formó parte de los grupos iniciales del surrealismo. Fue
más un comentarista del surrealismo, un postsurrealista podríamos decir. Quizá esto en
el extranjero también le hubiera puesto en un segundo término, no sé. Pero en aquella
España, Cirlot estaba en primer término. También se puede decir aquello de que en el
país de los ciegos, el tuerto es el rey. Llega un momento en que nadie sabía nada de
nada, luego había habido un corte tremendo. Hubo muchos intelectuales catalanes, veo
más la problemática de la falta de reconocimiento de Juan Eduardo. Seguramente venía
porque el vivió toda la vida en Barcelona y no quería hablar catalán, aquí la gente se lo
tomaba como una animadversión al catalán.

Fue uno de los primeros en subrayar el posible catalanismo que hubiera en su pintura.
En el último artículo que le escribe poco antes de morir, habla de la importancia que
recobra en su obra. En su libro sobre la pintura catalana contemporánea hace un
estudio más o menos concienzudo y lo toma en serio. Llega a decir que en la pintura
catalana podría haber este nihilismo. Está relacionado con una aprehensión del ser y
de la nada.

Bueno, esto quizá depende de la manera de interpretar la idea del vacío o de la nada,
que puede ser una idea también oriental. No recuerdo que fuera aficionado a leer textos
del budismo, no lo creo.

Le interesa más lo judío. Escribe un texto titulado Del no mundo.

Podría ser búdico también, a lo mejor no tenía lecturas, pero ideas generales quizá sí las
tenía.

En sus textos se podría identificar un existencialismo, la lectura de Heidegger y, de

alguna manera, era germanófilo.

Me parece que hablaba alemán y se atrevía a leerlo, no estoy seguro.

331
Sí, el problema está en el posible nazismo de Cirlot y la atracción por la esvástica. No
sé si esto le llevaría a ser rechazado.

Algún síntoma quizá tenía algunas veces, pero lo disimulaba mucho entonces, nunca
hacía declaraciones públicamente, escribió muchísimos artículos en La Vanguardia y
nunca decía nada sobre estas cosas.

Pero escribió sobre la hipotética salida de Rudolf Hess y es cierto que dedicó algún
artículo a temas relacionados con el uso de los símbolos por parte del nazismo. Pienso
que hay un cierto rechazo por esta cuestión.

Lo que veo es que me pasó algo parecido a mí también. Decíamos, bueno, esto de que
exista permanentemente un espíritu de guerra civil no puede ser. Si tú quieres hablar
catalán, hablas y si quieres hablar castellano, hablas. No vamos a hacer una guerra de
esto. Esto sigo pensándolo, me parece que no ha dado mal resultado que bastantes
dirigentes pensaran esto, de todos los partidos. Por eso tuvimos una transición bastante
cómoda, hubo algún mártir, pero en general fue bastante incruenta. Llegó un momento
en que has de decir que hay que olvidar, el espíritu de guerra civil tiene que acabar de
una vez.

Hay otra cuestión, Cirlot no tiene únicamente un lugar en la crítica de arte española,
tiene contacto con críticos en Italia, en Francia. Conoce a Tapié, Argan, Herbert Read,
Pierre Restany o Crispolti. Los propios surrealistas valoran sus textos sobre el
surrealismo. Esto pasa desapercibido y es importante situarlo comparativamente.

Esto lo viví de cerca también porque el organizó o planificó para Camilo José Cela un
número de Papeles de Son Armadans. Invitó a varios críticos, lo hicimos conjuntamente
y me decía: “¿qué te parece si avisamos a este o aquel?”. Herbert Read, por ejemplo, yo
le había conocido personalmente también, con Argan fuimos muy amigos. Se los
presentaba, no tenía inconveniente y en cuanto venía alguien a verme del extranjero,
hacíamos una comida e invitábamos siempre a Eduardo. Él también, por medio de la
editorial Gustavo Gili, seguramente pudo hacer contactos.

Con Saura o Millares debió tener bastante contacto.

332
El contacto realmente amistoso era conmigo aquí en Barcelona. A Saura le veía
bastante, no recuerdo si le tenía simpatía. Había bastantes prejuicios, cuando éramos
jóvenes vivíamos el clima de posguerra.

Durante el franquismo –usted mismo lo ha dicho- la lucha vino porque había habido
censura y represión, en especial contra el pensamiento catalán. Es un periodo nefasto,
pero surge esta explosión de artistas que como usted llegarán a ser conocidos
internacionalmente. ¿Cómo se explica que en un momento de censura surja un arte
espléndido?

No lo sé, no sé qué decirte. Todos estos climas desagradables estimulan como reacción,
no hay mal que por bien no venga. No lo he meditado. Lo que pienso es que no son
tantos, a veces da la impresión de que había multitud de artistas y tampoco eran tantos.
Después el régimen optó por la actitud de no hacer como Hitler y condenar al arte de
vanguardia, si no que más bien quería absorberlo. Yo tenía que quitarme a gente de
encima que me quería exponer y quería organizarme exposiciones en el extranjero,
llegué a hacer un proceso judicial porque me habían puesto un cuadro sin consultarme
en una exposición que se hizo en la Tate Gallery de Londres.

Es cierto que también fueron a las Bienales.

Para ir a las Bienales de Venecia el único sistema era pasar por el Ministerio de Asuntos
Exteriores. Esto, precisamente con Saura, nos lo planteamos porque pensábamos que
nos iban a utilizar. Yo fui a la inauguración del Pabellón Español donde habían puesto
cuadros míos y en las cajas ponía: “Material de propaganda de España”. Éramos
propaganda de España, esto sigue pasando. Los elementos que están en el poder quieren
tener respaldo de intelectuales y artistas.

¿Por qué es tan importante para los políticos el arte?

Puede ser porque les abre alguna puerta al extranjero, en mi caso lo veo así. Yo tenía la
idea de que tenía que marcharme, pero como había estado delicado de salud también me
costaba emprender una vida nueva en Estados Unidos, pero sí me esforcé mucho para

333
que mis cuadros salieran de España y tener un marchante en París y otro en Nueva
York, enseguida que pude los tuve. Y, claro, ellos se dieron cuenta de que tenía un
cierto éxito en el extranjero.

Ahí estaba Luis González Robles.

González Robles fue el comisario para organizar este tipo de exposiciones de españoles
en el extranjero y se ocupaba de la Bienal de Venecia.

Le pregunté a Canogar sobre esto y me decía que él se debatía entre el posible

colaboracionismo o no. ¿Estás colaborando con el régimen?, no lo creo. Me decía que
no sabía si estaba colaborando o no, pero que él lo hacía porque España lo necesitaba.
Entiendo que los artistas jóvenes en aquella época tenían que exponer en las Bienales.

Cuando me di cuenta de que me estaban utilizando -con Saura también lo

comentábamos- dije “nunca más” y no lo hice más.

Cirlot era falangista y seguramente antifranquista, conocía a gente de ese entorno y no

hubiera sido quizá difícil que hubiera tenido un apoyo o un cargo. En unas cartas a
Saura se pregunta porqué no le dan algo porque cree que lo merece. Los artistas que
iban saliendo eran los mismos que él estudiaba, entonces ¿por qué razón estaba
aislado?

Es que no sería tanto del régimen como pensamos.

¿Qué otros críticos relevantes había en España en aquel tiempo?

Pienso solo en Barcelona porque Madrid no lo conocía bien. Había críticos muy
simpáticos en el sentido de que teníamos ideologías parecidas o por los comunistas,
cosas que no se podían decir en aquella época. Yo no había militado nunca en ningún
partido, pero tenía simpatía por el PSUC. En Madrid había algunos, Gaya Nuño era
historiador del arte y lo moderno no lo conocía muy bien. Vivía el patriarca Eugenio
D’Ors y Moreno Galván.
¿Nunca le habló Cirlot de Eugenio D’Ors? No creo que fuera de su círculo en realidad.

334
No recuerdo. Fui bastante amigo de D’Ors porque simpatizaba conmigo y había escrito
alguna cosa y estaba agradecido, pero en el fondo tampoco comulgaba con él. D’Ors sí
que iba vestido de falangista para ir al Congreso de los Diputados, pero todo esto hay
que olvidarlo. Era una persona cultísima y muy sensible, aunque no acababa de ver el
arte moderno. Pensaba que, después del cubismo, Picasso volvería para atrás y que
volvería una pintura neoclásica y mediterránea. El mediterraneísmo, especialmente en
Cataluña, tenía mucha fuerza, aún existe.

¿Qué piensa retrospectivamente de Cirlot? ¿Qué lugar piensa que ocupa en la historia
del arte en España?

En la época de lo que se fue llamando informalismo y, sobre todo, empezando en el

surrealismo, algunos libros como El mundo del objeto, en aquel momento era
adelantarse bastante. La Introducción al surrealismo está muy bien. Los libros del
informalismo ya los hacía un poco superficialmente, pensando en intereses, en galerías,
creo yo. El surrealismo, sí. Se sentía surrealista.

Era algo vital más que artístico.

Puede ser que le pasara lo mismo que a mí con el surrealismo. Reconozco que el
surrealismo tuvo mucha importancia en la literatura y en aspectos teóricos. La relación
con el psicoanálisis, el automatismo psíquico. En cambio, como pintura, aparte de Miró
y alguna cosa como Max Ernst y aún éste… Lo de Miró es lo mejor, digamos. No
sabían pintar, lo hacían igual que el prototipo que era Dalí. Dalí es un pintor académico
malo, mala academia. Incluso, a pesar de que decían que estaba muy documentado en
las búsquedas de la física y estas cosas, en el fondo era como un decorado que él ponía
encima para ser moderno. Su pintura demuestra que no, seguía teniendo un espacio
euclidiano y clásico, la perspectiva.

335
336
337
Bibliografía completa

338
339
 En la reconstrucción bibliográfica de los escritos de Cirlot que presentamos no podemos obviar
ni aquellos títulos que con posterioridad a su muerte van siendo publicados, ni los cada vez más
abundantes artículos, ensayos o críticas que han tenido como fin la constatación de la presencia que tiene
en la poética contemporánea. Así queremos señalar que partimos de la revisión temática y bibliográfica
aparecida en el catálogo de la exposición Mundo de Juan Eduardo Cirlot, establecida por Lourdes y
Victoria Cirlot, en colaboración con Enrique Granell, además de la bibliografía articulada por Antonio
Beneyto y Jaime D. Parra en el número especial dedicado a Cirlot en la revista Barcarola. También
apuntar que la reconstrucción bibliográfica de los artículos de La Vanguardia partió de la primera
tentativa de Chema de Francisco a quien agradezco la aportación documental que me brindó desde un
principio. En estos encuentros iniciales hemos procedido a una ordenación cronológica para facilitar la
comprensión del alcance de los escritos de Juan Eduardo Cirlot.

1943

Poesía

Seis sonetos y un poema de amor celeste.

La muerte de Gerión. Ballet, Berenguer, Barcelona.

1944

Poesía

“Oda a Igor Strawinsky y otros versos”, Entregas de Poesía, nº 4.

“Me dicen que te has muerto...”, Entregas de Poesía, nº especial dedicado a Eugenio Nadal.
“El Caballero”, Solidaridad Nacional, 4-VI.
“Confidencia literaria”, Entregas de Poesía, nº 10.
“Sed”, Solidaridad Nacional, 8-X.
“Hacia la llama”, Solidaridad Nacional, 12-XI.
“La última noche”, (Cuento) Estilo, nº 7.
“Te amo”, Solidaridad Nacional, 30-XI.
“Caído en la cumbre (Elegía a la muerte de Elnik)”, en Huida, José-Miguel Velloso Coca.
“Poema navideño”, Estilo, nº 8.

Artículos/Catálogos

“Dante y Edgar Poe”, La Prensa, 16-II.

“La esencia de la música”, Estilo, nº 4-5.
“Giorgio di Chirico y la pintura italiana”, Estilo, nº 6.
“La poesía francesa moderna. Paul Eluard”, Estilo, nº 7.
“Jóvenes compositores españoles. Ernesto Xancó”, La Prensa, 16-XII.

340
1945

Poesía

Árbol Agónico, Fantasía, nº 16.

En la llama, Librería Argos-Editorial, Barcelona.
“Intimidad remota”, Espadaña, nº 11.
“Las banderas”, Solidaridad Nacional, 14-I.
“A la plaza de Medinaceli”, Solidaridad Nacional, 20-II.
“Paisajes”, Espadaña, nº 13.
“Canto de la vida muerta”, Entregas de Poesía, nº 16.
“Tres poemas a Numancia: La Tierra. El enemigo. La ciudad”, Espadaña, nº 15.
“Elegía a Miguel Hernández”, Espadaña, nº 16.
“Desde donde te miro”, Mensaje, nº 7.
“Dice el signo”, Espadaña, nº 18.
“El martirio de Santa Juana”, Mensaje, nº 9.
“Terminar”, Mensaje, nº 10.
“La raza de España”, Solidaridad Nacional, 12-X.
“De esta hora”, Solidaridad Nacional, 28-X.
“Legionario”, Solidaridad Nacional, 11-XI.
“Al capitán Don Juan Cirlot”, Solidaridad Nacional 2-6- XII.
“Tres sonetos a Homero”, Maricel, nº 5.

Artículos/Catálogos

“Los días están contados”, de C. Benítez de Castro, La Prensa, 20-I.

“Compositores españoles. Joaquín Rodrigo”, La Prensa, 17-II.
“Los días están contados”, de C. Benítez de Castro, Crítica, nº 4/5
“La música sinfónica contemporánea”, Crítica, nº 6.
“Aún sobre el Surrealismo”, Crítica, nº 8.
“Los Collages de Max Ernst”, Cartel de las Artes, nº 3.
“La esencia del arte de Salvador Dalí”, Cartel de las Artes, nº 5.
“Los arcaísmos”, Cartel de las Artes, nº 6.
“Tres temas de estética. Los arcaísmos. Las actitudes como signo. Las imágenes de San Sebastián”, La
Prensa, 15-IX.
“El poeta Pablo Neruda”, La Prensa, 30-X.

1946

Poesía

Canto de la vida muerta, Sociedad Anónima Horta de impresiones y ediciones.

Donde las lilas crecen, Helicón, Barcelona.
Cordero del abismo, Argos, Barcelona.
“A Charlot”, Espadaña, nº 21.
“A Garcilaso de la Vega”, Solidaridad Nacional, 17-I.
“Tres poemas de amor: Acaso. Un instante me asiste. Allí te veo siempre”, Mensaje, nº 14.
“Ritual de Akhenaten”, Maricel, nº 7.
“Azul de soledad”, Solidaridad Nacional, 28-II.
“La vivencia lírica”, Entregas de Poesía, nº 19.
“Guerrero infinito”, Mensaje, nº 16.
“Sitges”, Maricel, nº 10-11.
“Presente infinito”, Espadaña, nº 23.
“A Tanit”. Mensaje, nº 17.
“La hija de Jairo (Sueño)”, Maricel, nº 12/13.
“A España”, Solidaridad Nacional, 18-VII.
“Amor”, Solidaridad Nacional, 8-IX.
“Carta” y “El enigma infinito (A Salvador Dalí)”, Julio-Eduardo Cirlot Garcés, Maricel, nº 14/15.
“Primer homenaje a Gala Salvador Dalí”, Julio-Eduardo Cirlot Garcés, Maricel, nº 16/17.

341
“Los del llanto”, Solidaridad Nacional, 14-XI.
“Elegía”, Solidaridad Nacional, 21-XI.
“Cántico rojo”, Mensaje, nº 20.
“Café de la Rambla”, publicado por E. Andrés Ruiz en Calle Mayor, nº 6.

Artículos/Catálogos

“Cohesión, y no armonía”, Maricel, nº 8.

“Julio Garcés, sin orillas”, Solidaridad Nacional, 19-V.
“Crítica del Surrealismo”, Maricel, nº 16/17.

1947

Poesía

Susan Lenox, Helicón, Barcelona.

Artículos/Catálogos

“La serenidad del arte clásico ¿es un exponente de desesperación?”, Maricel, nº 18/19.
“Perfil de la música sinfónica”, Solidaridad Nacional, 2-II.
“Sobre el existencialismo”, Maricel, nº 28.
“El arte de Pedro Pruna”, Solidaridad Nacional, 21-XII.

1948

Poesía

El poeta conmemorativo. Doce sonetos-Homenaje. El libro inconsútil, João Cabral de Melo.

Nebiros (novela inédita).

1949

Poesía

Elegía Sumeria, Clan, Madrid.

Diariamente, Juan Jové. Artes gráficas, Barcelona.
Yo también canto la Navidad, La Sirena, Barcelona.
Eros, Cobalto, Barcelona.
Lilith, Juan Jové. Artes gráficas, Barcelona
Montserrat (pliego suelto).
“Sueños”, Dau al Set, junio.
“Lilith”, 13 ejemplares.
“Suplican a la entrada”, 13 ejemplares.
“A Javier Garriga” (pliego suelto).

Arte

Joan Miró, Cobalto, Barcelona.

Diccionario de los ismos, Argos, Barcelona.
Igor Strawinsky, Gustavo Gili, Barcelona

342
Artículos/Catálogos

“Raíz agónica del Romanticismo”, Maricel, nº 29.

“Crítica de arte (Cuixart, Tápies)”, Maricel, nº 30.

1950

Poesía

Ontología, Dau al Set, Barcelona.

“Manifiesto”, Dau al Set, mayo.
“Carta sobre mis cosas”, Índice de artes y letras, nº 30.
“Hommage à Paul Klee”, Dau al Set, junio.
“Estar”, Isla de los ratones, nº 11.
“La Nueva Parábola”, Dau al Set, octubre.
“Poema escalonado” en catálogo J.-J. Tharrats, Galería El Jardín, 4-17 noviembre.
“Exposición Tharrats”, Dau al Set, noviembre.
“¡Abajo la máquina de trovar! Condición actual de nuestra poesía”, Correo literario, nº 14.

Arte

Ferias y atracciones, Argos, Barcelona.

El arte de Gaudí, Omega, Barcelona.

Artículos/Catálogos

“La pintura de René Magritte”, Índice de artes y letras, nº 31.

“El arte de Gaudí”, Spazio, nº 2.
“La pintura de Antonio Tápies” (catálogo), Galerías Layetanas, 28 octubre-10 octubre.

1951

Poesía

80 sueños, Barcelona.
7 homenajes, Dau al Set, mayo.
Suplico a los hombres, Filograf, Barcelona.
13 poemas de amor, Dau al Set, Barcelona.
“Bajo el humo. El pájaro de paja. Carta segunda”.
“Izé Kranile”, Platero, nº 3.
“Ego”, Deucalión, nº 1.
“Ferrant/Ferreira/Serra/Oteiza”, Dau al Set, marzo.
“Muerte viviente”, La Calandria, nº 4.
“Confesión. El pájaro de paja. Carta cuarta”.
“Mi corazón es mío” y “Porque mis manos tocan la amargura”, La Calandria, nº 7.
“Arnold Schönberg (1874-1951, in memoriam)”, Dau al Set, septiembre.

Arte

La pintura abstracta, Omega, Barcelona.

Manuel Capdevila, Sagitario, Madrid-Barcelona.

Artículos/Catálogos

“La pintura de Juan Ponç”, Dau al Set, noviembre.

343
1952

Poesía

Libro de oraciones, Dau al Set.

“67 versos en recuerdo de Dada”, Dau al Set, abril.
“Anuncio”, Dau al Set, mayo.
“El origen del Jazz”, Dau al Set, junio-julio.
“Elegía rota”, Revista de literatura, tomo II, nº 4.

Artículos/Catálogos

“El yunque de las fuerzas”, Revista de literatura, nº 3.

“Hacia una ciencia de los símbolos”, Sumario de estudios y actividades, 2º y 3º trimestre.

1953

Poesía

Segundo canto de la vida muerta. Gráficas Miramar, Barcelona.

“Reloj eterno. Los números y el tiempo”, Roberto Carbonell Blasco, Madrid.
“Jazz Lilith”, Dau al Set, Catálogo del III salón del jazz.

Arte

El estilo del siglo XX, Omega, Barcelona.

El mundo del objeto bajo la luz del surrealismo, PEN, Barcelona
Introducción al surrealismo, Revista de Occidente, Madrid.

Artículos/Catálogos

Prólogo a “Nous Romancets del Dragolí”, de Joan Brossa, Dau al Set, verano.

1954

Poesía

Tercer canto de la vida muerta, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, Barcelona.

“El pájaro de paja. El pájaro de paja carta décima”.
“In memoriam (Arnold Schönberg)”, Índice.
“Debajo”, “Anatema”, “Vocación”, “Emigrar”, “Final”, “Proverbios”, “El puente (una historia de amor)”.
Almanaque El Grifón, 1955.

Arte

El ojo en la mitología. Su simbolismo, Laboratorios del Norte de España.

Artículos/Catálogos

“En torno a Arnold Schönberg. (Libros sobre su música y su escuela)”, Correo literario, nº 5.
“Thomas Mann y Hermann Hesse”, Correo literario, nº 6.
“Mis espadas”, Revista, nº 135.

344
1955

Poesía

El palacio de plata Alcor, Pliegos de poesía, Barcelona.

“Oda a Antonio Gaudí”, Templo, nº 90.

Arte

La pintura surrealista, Seix Barral, Barcelona.

Del expresionismo a la abstracción, Seix Barral, Barcelona.
Morfología y arte contemporáneo, Omega, Barcelona.
Arte Románico en el museo de Cataluña, Electra A.G., Barcelona.
Romanesque Art, Philosophical Library, Nueva York.

Artículos/Catálogos

“El escultor Julio González”, Goya, nº 4.

“La arquitectura de Antonio Gaudí”, Barcelona, abril.
“El sufrimiento de Gaudí”, Templo, nº 90.
“Los pintores abstractos en la III Bienal”, Goya, nº 8.
“Explicación de las pinturas de Antonio Tápies”, Destino, nº 949.
“La plástica de Antonio Gaudí”, Goya, nº 9.

1956

Poesía

“Sueños recientes”, “Oración atonal”, “La dama de Vallcarca” (fragmento) en G. Díaz-Plaja: El poema
en prosa en España.
“La dama de Vallcarca” (1ª versión), Índice, octubre.
Lettre de Barcelone (à André Breton)”, Le Surréalisme, même, nº 1.

Arte

Diccionario de los ismos (2ª edición), Argos S.A., Barcelona

Navarra. Ed. Aries, Barcelona.
Salamanca y su provincia, Aries, Barcelona.
La escultura del siglo XX, Omega, Barcelona.

Artículos/Catálogos

“La pintura de J.-J. Tharrats”, Revista, nº 217.

“Interrogaciones sobre la pintura abstracta” Inquietud, nº 7.
“La pintura catalana moderna (1850-1936)”, en Historia de Pintura en Cataluña, Tecnos, Madrid.
Jiménez Balaguer (catálogo). Barcelona.
“Schönberg en Barcelona”, Revista, nº 199.

1957

Poesía

“La dama de Vallcarca”, Correo de las Artes, nº 4.

Respuesta a la encuesta en: L’Art Magique, André Breton y Gérard Legrand. Club français du libre, París.
“Un poema de Montserrat”, Correo de las Artes, nº 6.
“Homenaje a Joan Miró”, Papeles de Son Armadans, nº XXI.
“Montserrat”, Correo de las Artes, nº 9.

345
Arte

Cubismo y figuración, Seix Barral, Barcelona.

El arte otro. Informalismo en la escultura y pintura más recientes, Seix Barral, Barcelona.
Tarragona, Poblet y Santes Creus, Plus Ultra, Madrid.

Artículos/Catálogos

“El arte otro”, Correo de las Artes, nº 1.

“Esencia de la pintura alemana actual”, Correo de las Artes, nº 2
“El espacialismo italiano contemporáneo”, Correo de las Artes, nº 3.
“La espada en los siglos XV y XVI”, San Jorge, nº 26.
“Las últimas obras de Modesto Cuixart”, Correo de las Artes, nº 4.
“El tesoro de la catedral”, Índice, abril-mayo.
“Actualidad del arte musulmán”, Correo de las Artes, nº 5.
“Situación de Alfonso Mier”, Correo de las Artes, nº 9.
“El arte en España”, Plástica, nº 6.
“El miedo de Eugenio D’Ors y mi propio miedo”

1958

Libros de arte/Simbología

Diccionario de símbolos tradicionales, Luis Miracle, Barcelona.

Arte contemporáneo. Origen universal de sus tendencias. EDHASA, Barcelona.
La pintura de Modest Cuixart, Drouin/Metras, Barcelona-París

Artículos/Catálogos

“El asunto de la pintura aformal”, Carta de El Paso, nº 2.

“La pintura de Modesto Cuixart”, Destino, nº 1083.
“Transinformalismo en la pintura de Cuixart”, Revista, nº 321.
“La nueva Academia del Faro de San Cristóbal y sus finalidades”, Revista, nº 341.
“Sistema del informalismo”, Correo de las Artes, nº 10.
“La Pintura informalista en la Escuela de Barcelona: Introducción”, Papeles de son Armadans, abril.
“La pintura de Antonio Tápies”, Papeles de Son Armadans, abril.
“Evolución de Alfonso Mier”, Papeles de Son Armadans, junio.
“El transinformalismo de Cuixart”, Papeles de Son Armadans, julio.
“La obra de Juan José Tharrats”, Papeles de Son Armadans, agosto.
“Carlos Planell, Tábara y otros pintores”, Papeles de Son Armadans, septiembre.
“Vila Casas y Román Vallés”, Papeles de Son Armadans, octubre.
“El informalismo en Barcelona”. I.- “El arte de Antonio Tápies”, Correo de las Artes, nº 11.
“El informalismo en Barcelona”. II.-“Obras recientes de Modesto Cuixart”, Correo de las Artes, nº12.
“La verdad y la máscara del arte nuevo. Respuesta a unas interrogaciones sobre el arte del siglo XX”,
Estafeta Literaria, 22-XI.
“La sculpture de Subirachs”, Art Actuel International.
“La pintura informalista en Barcelona”, Notizie. Arti Figurative, diciembre.

1959

Poesía

“Canto a un deslumbrador”, Correo de las Artes, nº 15.

“De bönfaller om att fa Coma in”, en: Själen Tjuter. 18 Spanska poeter. Sel. Lasse Söderberg. Wahlström
& Widstrand, Estocolmo.

346
Arte

La escultura de Pablo Serrano, Galería Silo, Madrid.

La pintura cubista y sus derivaciones, Omega, Barcelona.
Informalismo, Omega, Barcelona.

Artículos/Catálogos

“El grupo de Madrid El Paso y sus pintores”, Problemas del arte contemporáneo, nº 1.
“Mark Rothko”, Problemas del arte contemporáneo, nº 1.
“El Paso en Barcelona”, Revista, nº 353.
“Las planimetrías de Juan Vila Casas”, Riutort, nº 11.
“Román Vallés” (catálogo), Ateneo Barcelonés, 24 enero-6 febrero.
“La pittura informale in Spagna”, L’esperienza moderna, nº 5.
“Las espadas del museo Lázaro Galdiano”, Goya, nº 29.
“Rafael Canogar”, Índice, abril.
“La obra gráfica de Miró”, Índice, nº 124-5.
“La raison de la pinture de Maria-Josefa Ide-Pérez” (catálogo), Galerie Saint-Laurent, Bruselas, mayo.
“Il segno nella pintura spagnuola attuale”, Direzioni, junio.
“Le peintre Cuixart”, Art actuel international, nº 7.
“Will Faber y su pintura”, Revista, nº 377.
“La pintura de Antonio Tápies”, Parpalló, nº 4.
“Mundo de Modesto Cuixart”, Revista, nº 379.
“Los símbolos tradicionales de Enrique Tábara”, Revista, nº 385.
“La pintura de Vila Casas”, Revista, nº 386.
“Significación de Antonio Tápies”, Revista, nº 388.
“Spain, Tápies, Saura, Millares, Canogar, Chillida”, European art today: 35 painters and sculptors.
(catálogo), Sam Hunter, The Minneapolis Institute of Arts, 23 septiembre-25 octubre (Los Ángeles, San
Francisco, Carolina del Norte, Ottawa, Nueva York, Baltimore).
“Plástica abstracta en España. 1. La escultura de Eduardo Chillida”, Papeles de Son Armadans, octubre.
“Tápies y la escuela española actual”, Destino, 10-X.
“Tábara” (catálogo), Galería Neblí, Madrid 3-18 noviembre.
“Plástica abstracta en España. II. José María Subirachs, su evolución”, Papeles de Son Armadans,
noviembre.
“La pintura de Modesto Cuixart”, Art International, 11-X.
“III. La obra de Pablo Serrano”, Papeles de Son Armadans, diciembre.
“Las maculaturas de Tharrats”, Revista, nº 399.
“La obra informalista”, Correo de las Artes, nº 14.
“El Paso en Barcelona”, Correo de las Artes, nº 14.
“La obra de Vicente Vela”, Correo de las Artes, nº 14.
“Las pinturas de Román Vallés”, Revista, marzo.
“La peinture avec des éléments tridimensionaux d’Alfonso Mier”, Art Actuel International, nº 9.
“L’evolution de Román Vallés”, Art Actuel International, nº 13.
“Origen del informalismo”, Correo de las Artes, nº 15.
“La evolución de Román Vallés”, Correo de las Artes, nº 15.
“Exposición Pintura Alemana Contemporánea”, Correo de las Artes, nº 15.
“Frank el punto”, Correo de las Artes, nº 16.
“Sobre Juan Pons, el olvidado”, Correo de las Artes, nº 16.
“Movimiento de la pintura informalista. Noticia sobre Edouard Jaguer y el grupo Phases de París”,
Correo de las Artes, nº 16.
“Borrell y Bermúdez, del Grupo de Sabadell, Ateneo”, Correo de las Artes, nº 16.
“La obra de Norman Narotzky”, Correo de las Artes, nº 16.
“Edgar Allan Poe y la pintura informalista”, Papeles de Son Armadans, nº XXXVII.
“Aviso didáctico y calendario El Paso”, Papeles de Son Armadans, nº XXXVII.
“Conocimiento de Cataluña”, Correo de las Artes, nº 17.
“Antonio Saura y su pintura”, Correo de las Artes, nº 17.
“Libros de arte y pensamiento. Arte y poesía de Heidegger”, Correo de las Artes, nº 17.
“Evolución de Juan-José Tharrats”, Correo de las Artes, nº 17.
“Libros de Arte y Pensamiento”, Correo de las Artes, nº 17.
“Magda Ferrer. Galería del Ateneo”, Correo de las Artes, nº 17.

347
“La obra de Pedro Gastó”, Correo de las Artes, nº 18.
“Juan Vila Casas”, Correo de las Artes, nº 18.
“Picasso y la pintura abstracta”, Correo de las Artes, nº 18.
“La evolución de Pablo Serrano”, Correo de las Artes, nº 19.
“Jorge Curós”, Correo de las Artes, nº 19.
“Imágenes recientes de Enrique Tábara”, Correo de las Artes, nº 19.
“Mitología de Marcelo Martí”, Correo de las Artes, nº 19.
“Grupo Ibiza 59”, Correo de las Artes, nº 19.
“Las creaciones de Arlette”, Correo de las Artes, nº 19.
“Antonio Tápies, su primer período”, Correo de las Artes, nº 20.
“Concepto de la forma en la escultura actual de Pablo Serrano”, Correo de las Artes, nº 20.
“Pintura actual de Hsiao Chin”, Correo de las Artes, nº 20.
“Evolución de Armando Cardona Torrandell”, Correo de las Artes, nº 20.
“La pintura o la sangre del espíritu”, Correo de las Artes, nº 20.
“Antonio Suárez” (catálogo), Cuadernos de arte del Ateneo de Madrid, nº 52.
“Estética de Carlos Planell”, Correo de las Artes, nº 21.
“Georges Mathieu. Nota biográfica”, Correo de las Artes, nº 21.
“Libros extranjeros sobre arte”, Correo de las Artes, nº 21.
“La pintura de Gustavo Torner”, Correo de las Artes, nº 21.
“La pintura de Nadia Werba”, Correo de las Artes, nº 21.
“Exposición Grupo Parpalló en Sala Gaspar”, Correo de las Artes, nº 21.
“El arte del presente en la colección René P. Métras”, Correo de las Artes, nº 22.
“Picasso dibujante”, Correo de las Artes, nº 22.
“La pintura de Vicente Vela 1957-1959”, Correo de las Artes, nº 22.
“Antonio Tápies, su tercer período”, Correo de las Artes, nº 22.
“Las pinturas recientes de Román Vallés”, Correo de las Artes, nº 22.
“La pintura de Lucio Muñoz”, Correo de las Artes, nº 22.
“Norman Narotzky, pinturas 1959”, Correo de las Artes, nº 22.
“”Las obras recientes de Tábara (1958-1959)” (catálogo), Sala Neblí, 2-17 noviembre.
“Técnica y estética de las maculaturas”, en catálogo Las maculaturas de Tharrats. V Bienal de Sao Paulo.
“Las maculaturas de Tharrats”, Revista, nº 399.
“La peinture de Manolo Millares”, Art actuel International, nº 11.
“La peinture espagnole contemporaine a Barcelone”, Aujourd d’hui art et architecture, nº 24.
“Sempere”. Monografías de Arte Vivo. Grupo Parpalló. Valencia.

1960

Arte

Ideología del informalismo, Cuadernos del movimiento artístico del Mediterráneo, nº 1, Valencia.
Tápies, Omega, Barcelona.
Subirachs, Xifré, <<Col. Espacio y punto>>, nº 1, Barcelona.
Román Vallés, Xifré <<Col. Espacio y punto>>, nº 2, Barcelona.

Artículos/Catálogos

“La pintura de Tápies”, Índice de artes y letras, nº 132.

“Estética de Vallés”, Revista.
“Vallés”, Aujourd d’hui, nº 24.
“Técnica e imágenes de Tharrats”, Índice.
“Arte de Román Vallés”, Índice, nº 142.
“La nueva pintura española” (catálogo), 19 enero-13 febrero, Londres, Arthur Tooth & sons Ltd.
“Tres pintores actuales de Francia”, Correo de las Artes, nº 23.
“Dos pintores de hoy. Evolución de Luis Bosch. La pintura de Ráfols Casamada”, Correo de las Artes, nº
23.
“La pintura de Antonio Tápies”, Goya, nº 34.
Millares, Canogar, Rivera, Saura. Four spanish painters (catálogo), Pierre Matisse Gallery, Nueva York,
15 marzo- 9 abril.
“Metafísica de Tápies”, Papeles de Son Armadans, nº LVII.

348
“Antonio Tápies”, Art International, 31-XII.
“¿El informalismo en el siglo XIX?”, Correo de las Artes, nº 24.
“Evolución en la pintura de Alfonso Borrell”, Correo de las Artes, nº 24.
“Los collages de Norman Narotzky”, Correo de las Artes, nº 24.
“Arte y ciudadanía. La exposición Tápies”, Correo de las Artes, nº 24.
“La expresión de los viejos muros. Litografías de José Guinovart. José Gudiol, en Estocolmo”, Correo de
las Artes, nº 24.
“Alfonso Mier, Alberto Ráfols Casamada”, Arte actual del Mediterráneo, nº 2.
“La plástica del espacio”, Despacho literario de la OPI, nº 1.
“Román Vallés” (catálogo), Sala Neblí, Madrid 10-24 mayo.
“Cronología de Jean Fautrier”, Correo de las Artes, nº 25.
“Cinco nuevos pintores presentados por René Drouin, en París”, Correo de las Artes, nº 25.
“La obra de Jean Baptiste Chereau”, Correo de las Artes, nº 25.
“La pintura de C.”, Correo de las Artes, nº 25.
“La obra de Ducman”, Correo de las Artes, nº 25.
“La pintura de Ramón Monzón”, Correo de las Artes, nº 25.
“La pintura de Beti”, Correo de las Artes, nº 25.
“Julio González en la Virreina de Barcelona”, Correo de las Artes, nº 25.
“Lucio Fontana y su espacialismo”, Correo de las Artes, nº 25.
“Dibujo de Viñolas”, Correo de las Artes, nº 25.
“El mundo de Román Vallés”, Correo de las Artes, nº 25.
“La escultura de Ángel Ferrant”, Correo de las Artes, nº 26.
“Luis Feito, Premio de Pintura de la Fundación Bright en la XXX Bienal de Venecia”, Correo de las
Artes, nº 26.
“Medievalismo de Mathieu, rebelde de la tradición”, Correo de las Artes, nº 26.
“La pintura de Gerardo Rueda”, Correo de las Artes, nº 26.
“Daniel Argimón”, Correo de las Artes, nº 26.
“La nueva estética del espacio”, Correo de las Artes, nº 27.
“¿Un nuevo naturalismo? De la pintura al arte”, Correo de las Artes, nº 27.
“¿Un nuevo idealismo? Piero Manzoni y la nueva concepción artística”, Correo de las Artes, nº 27.
“Noticias y exposiciones en el mundo de las artes”, Correo de las Artes, nº 27.
“La obra escultórica de José Mª Subirachs”, Correo de las Artes, nº 27.
“Nuevos artistas. La pintura de Ide Pérez. La escultura de Francisco Barceló”, Correo de las Artes, nº 27.
“Informalismo y constructivismo”, Correo de las Artes, nº 28.
“¿Un nuevo idealismo? La pintura de Victor Pasmore”, Correo de las Artes, nº 28.
“Nuevos artistas y la Action Painting en Barcelona. Evolución de Luis Sáez. El grupo Gallot”, Correo de
las Artes, nº 28.
“La obra de Saura”, Cuadernos de arquitectura, nº 40.
“La XXX Bienal de Venecia”, Cuadernos de arquitectura, nº 40.
“La pintura de Gerardo Rueda”, Artes, nº 26.
“La pintura de Modest Cuixart”, Art Actuel International, vol. 1, 10-II.
“La obra de Modest Cuixart”, Cuadernos de arquitectura, nº 41.
“La Revolución Industrial”, Cuadernos de arquitectura, nº 41.
“La obra de Román Vallés”, Cuadernos de arquitectura, nº 42.
Llucia, Luis Bosch, Daniel Argimón (catálogo), Cercle Artístic de Sant Lluc, 12-25 noviembre.
“L’art d’Enrique Tábara”, Art Actuel International, nº 14.
“L’oeuvre de Christian Megert”, Art Actuel International, nº 14.
“Exposition de La Tauromaquia de Picasso a Barcelone”, Art Actuel International, nº 14.
“Saura blanc et noir”, Art Actuel International, nº 15.
“L’apport espagnol a la nouvelle école européenne”, Art Actuel International, nº 15.
“La sculpture de José María Subirachs”, Art Actuel International, nº 16.
“La sculpture de Marcelo Martí Bádenas”, Art Actuel International, nº 17.
“Le spatialisme de Fontana”, Art Actuel International, nº 17.
“Enrique Tábara. Erhalt die internationaler wettwerb”, Art Actuel International, nº 18.
“Fautrier”, Art Actuel International, nº 18.
“L’oeuvre de Ráfols Casamada”, Art Actuel International, nº 18.
“Millares” (catálogo), Galerie Daniel Cordier, París.
“Antonio Suárez” (catálogo), Ateneo Jovellanos, Gijón.
Prólogo a Mitología germánica ilustrada de Brian Branston, Vergara, Barcelona.
“El Paso” (catálogo), Pierre Matisse Gallery, Nueva York, marzo

349
1961

Poesía

Cuarto canto de la vida muerta y otros fragmentos, La isla de los ratones, Santander.
Blanco, Filograf, Barcelona.

Arte

Pintura catalana contemporánea, Omega, Barcelona.

Artículos/Catálogos

“Arte contemporáneo, arte colectivo”, Correo de las Artes, nº 29.

“Ideología del informalismo”, Correo de las Artes, nº 29.
“Obras recientes de Fleitas”, Correo de las Artes, nº 29.
“Nuevos artistas. Noticia sobre Joaquín Lluciá. Evolución de José Luis García. Los dibujos de Luis
Bosch”, Correo de las Artes, nº 29.
“Le peintre Rafael Canogar a Madrid”, Art Actuel International, nº 19.
“Les collages de Denise Madin”, Art Actuel International, nº 19.
“La obra de Ángel Ferrant”, Papeles de Son Armadans, nº LIX bis.
“Técnica y pasión”, Correo de las Artes, nº 30.
“Neerlandes Informele Groep. Grupo informalista holandés”, Correo de las Artes, nº 30.
“Nuevos artistas. Obras recientes de Jorge Curós (1958-1960). La pintura de Eduardo Sanz”, Correo de
las Artes, nº 30.
“Problemática del arte abstracto”, Orbis catholicus, nº 3.
Argimón, Bosch, Llucia (catálogo), Sala Neblí, Madrid, 15-31 marzo.
Antonio Saura (catálogo), Galerie Dell’Ariete, Milán, marzo-abril.
“Tápies, sí”, La Vanguardia, 11/4.
Peintures récentes de Rafael Canogar (catálogo), Galerie Rive Gauche, 4 mayo.
“Evolución de Millares”, Índice, nº 148.
“Informalismo y tradición”, Correo de las Artes, nº 31.
“Mundo de Paul Jenkins”, Correo de las Artes, nº 31.
“Microcríticas de exposiciones. Picasso (sala Gaspar), Rutta Rosen. Los apuntes de Isabel Pons. Curós
(Museo de Arte Contemporáneo). F. Valbuena (Ateneo)”, Correo de las Artes, nº 31.
“La pintura de Cardona Torrandell”, Correo de las Artes, nº 31.
“Nuevos artistas. A propósito de Francisco Benguerel. Teodoro Asensio y Enrique Maas”, Correo de las
Artes, nº 31.
“L’évolution de Gustavo Torner”, Art Actuel International, nº 20.
“Nguyen Mnh Duc, dit Ducman, Paris”, Art Actuel International, nº 21.
“Antonio Suárez”, Madrid.
“La obra de August Puig”, Noticiero Universal, 24-V.
“De marfil roto”, Correo de las Artes, nº 32.
“La obra no figurativa de Guinovart”, Correo de las Artes, nº 32.
“Los retratos de Antonio Saura”, Correo de las Artes, nº 32.
“Nuevos artistas. La obra de Douglas Portway. La pintura de Francisco Valbuena”, Correo de las Artes,
nº 32.
“Libros. Veinte años de pintura de vanguardia en España de C.A. Areán”, Correo de las Artes, nº 32.
“La obra de Eduardo Sanz”, Índice, nº 150-151.
“La pintura de August Puig”, Índice, nº 151.
Haubensak (catálogo), Galería Vedrá, Ibiza, 19 agosto-10 septiembre.
“El realismo informalista”, Correo de las Artes, nº 33.
“Exposiciones en el extranjero. Internationale Malerei 1960-61. Cuixart en Nuremberg”, Correo de las
Artes, º 33.
“Tres exposiciones en París de artistas de Barcelona. Miró, Cuixart, Tápies”, Correo de las Artes, nº 33.
“Nuevas direcciones del arte. La pintura de Chéreau. La pintura de Pierre Haubensak”, Correo de las
Artes, nº 33.

350
“Nuevos artistas. El estructuralismo de Leblanc”, Correo de las Artes, nº 33.
“La obra de August Puig”, La Vanguardia, 7-IX.
Imágenes de Valbuena (catálogo), Galería Lorca, Madrid, 27 noviembre-8 diciembre.
“Lo que adviene”, en catálogo Eduardo Sanz, Galería Sur, Santander, septiembre.
Román Vallés (catálogo), Galería Vedrá, Ibiza, 23 septiembre-6 octubre.
Treinta tintas de Modest Cuixart (catálogo), Galerie Rottloff, Karlsrue, 30 septiembre- 30 octubre.
“11 artisti della nuova scuola europea” (textos sobre Argimón y Román Vallés), catálogo, Galería Il
Canale, 3-13 octubre.
“Ciencia y arte”, Correo de las Artes, nº 34.
“Las imágenes de Modesto Cuixart”, Correo de las Artes, nº 34.
“El estilo de August Puig, el iluminado”, Correo de las Artes, nº 34.
“Nuevos aspectos y tendencias en pintura actual”, Correo de las Artes, nº 34.
“Noticia sobre Modesto Cuixart”, La Vanguardia, 26-X.
“La obra pictórica de Daniel Argimón”, Revista Gran Vía, nº 486.
“Canogar”, Arte Oggi, nº 1.
La pintura de Bargoni (catálogo), Galleria Matteo Ucai, Génova, 18-29 noviembre.
Argimón, Bosch, Llucia (catálogo), Instituto de estudios oscenses, Huesca, 19-26 noviembre.
“Le peinture de Tápies”, Quadrum , nº11.
“Los pintores cubistas”, Cuadernos de Arquitectura, nº 43.
“La obra de Rafael Canogar”, Cuadernos de Arquitectura, nº 44.
“El Futurismo”, Cuadernos de Arquitectura, nº 45.
“La obra de Eduardo Chillida”, Cuadernos de Arquitectura, nº 45.
“El movimiento Dadá”, Cuadernos de Arquitectura, nº 46.
“Argimón, la jeune peinture espagnole”, Art Actuel International, nº 22.
El pensamiento de Novalis y la pintura abstracta, en Miscelania Fontseré, G.Gili, Barcelona.
Ráfols Casamada (catálogo), Cuadernos de arte del Ateneo de Madrid, 19 marzo-2 abril.
“La luz en la pintura española”, La pintura informalista en España a través de los críticos, Dirección
General Relaciones Culturales, Madrid.

1962

Poesía

Los espejos. Filograf. Barcelona.

Arte

Dictionary of symbols (prol. Herbert Read), Routledge& Kegan Paul Ltd.-Philosophical Library, London-
Nueva York.
Significación de la pintura de Tápies, Seix Barral, Barcelona.
La pintura de Gustavo Torner, Imprenta conquense, Cuenca.
Español Viñas, Fonolleras, Espacio y punto, nº 5, Barcelona.

Artículos/Catálogos

“Temas de arte. El eclecticismo del siglo XIX y el de nuestro tiempo”, La Vanguardia.

“August Puig, pintor del antiuniverso”, Art International, 6-I.
“Le sentiment du monde informaliste”, Art Actuel International, nº 23.
Bargoni (Catálogo), Galleria Cadario, Milán, 13-26 enero.
“La pintura reciente de Román Vallés”, Revista, 3-I.
“Las obras de Navarro Ramón” (catálogo), Syra Galerías de Arte, 27 enero-8 febrero.
“Antonio Tápies y la pintura española actual”, Orbis Catholicus.
“Arte y transformación”. Correo de las Artes, nº 35.
“Hauts Reliefs de Pierre Bettencourt”, Correo de las Artes, nº 35.
“La pintura de Sucre”, Correo de las Artes, nº 35.
“Nuevos artistas. Imágenes del mundo exterior en la obra de Bargoni. El diálogo en la obra de
Perdikidis”, Correo de las Artes, nº 35.
“Libros. Eduardo Sanz de Manuel Arce”, Correo de las Artes, nº 35.
“La experiencia barcelonesa de Chéreau”, Correo de las Artes, nº 35.

351
“Las multitudes de Antonio Saura”, Índice, nº 158.
“Esencia de la pintura de Argimón” (catálogo), Galería Lorca, Madrid, 14-26 marzo.
“Para un retrato de Cuixart”, Revista Gran Vía, 15 julio.
“El pintor Modesto Cuixart”, Cuadernos Hispanoamericanos, nº 148.
“Cuixart en París”, La Vanguardia, 5-VII.
“Juan Bermúdez” (catálogo), Academia de Bellas Artes, Sabadell, 22 abril- 4 mayo.
“La pintura de Montserrat Gudiol” (catálogo), Sala Gaspar, 28 abril-11 mayo.
“Gregorio” (catálogo), Galería Sur, Santander, octubre.
“La pintura de Cuixart”, Templo, noviembre.
“Les collages de Tápies”, Art Actuel International, nº 22.
“La pintura surrealista”, Cuadernos de Arquitectura, nº 47.
“La obra de August Puig”, Cuadernos de Arquitectura, nº 47.
“Miró y el surrealismo”, Cuadernos de Arquitectura, nº 48.
“Estética de Ráfols Casamada”, Cuadernos de Arquitectura, nº 49.
“Obras de arte en el Colegio de arquitectos de Barcelona”, Cuadernos de Arquitectura, nº 49.
“Del expresionismo a la abstracción (Der Blue Reiter)”, Cuadernos de Arquitectura, nº 50.
“La luz roja”, Índice.
“El luminismo abstracto de Español Viñas”, Revista Gran Vía, nº 483.
“Evolución estilística de Canogar (1954-61), Quaderni dell-atico, nº 5.
“”Reina: un joven sale de las influencias para llegar a las confluencias” (catálogo), Galería Belarte,
diciembre.
“La obra de Guillermo García Pibernat” (catálogo), Galería Jaimes, 15 diciembre- 5 enero.
“La pintura de Erwin Betchtold”, LTE, De arte, Barcelona/Madrid.

1963

Arte

Visión de Cuixart, Los libros del unicornio, PEN, Barcelona.

La pintura contemporánea (1863-1963), Seix Barral, Barcelona.

Artículos/Catálogos

“”Stil und entwicklung bei Rafael Canogar (Style et évolution de Canogar)”, Musée Labyrinthe, nº 1.
“La pintura abstracta rusa, Cuadernos de Arquitectura, nº 51.
“Figura de Guinovart”, Revista Europa, nº 500.
“Argimón” (catálogo), Galería Belarte, 9-22 marzo.
“Chéreau” (catálogo), Publicaciones españolas. Cuadernos de arte, 8 abril-8 mayo.
“Los trapos manchados de Luis Bosch”, Revista Europa, nº 503.
“La obra de Kaydeda” (catálogo), Galería Amadís, Madrid, 9 abril-8 mayo.
“En torno a la exposición de Modesto Cuixart”, Revista Europa, nº 504.
“Cuixart”, Quadrum, vol. 16.
“Visión de Tharrats” (catálogo), Exposición Homenaje a Delacroix, Sala Gaspar, mayo.
“Los collages de Eduardo Sanz” (catálogo), Galería Sur, Santander, junio.
“Los collages de Argimón” (catálogo), Galería Ivan Spence, Ibiza, julio.
“La pintura de García Pibernat”, Revista Europa, nº 506.
“Opinión sobre Juan XXIII”, Revista Europa, nº 506.
“Rothko y Scriabin. Paralelos entre colores y sonidos”, La Vanguardia, 24-VIII.
“En torno a un color. El amarillo alemán”, La Vanguardia, 7-IX.
“Mondrian y el neoplasticismo”, Cuadernos de Arquitectura, nº 54.
“La obra de Lluciá”, Cuadernos de Arquitectura, nº 54.
“La pintura de García Pibernat” (catálogo), Casa de Cultura S. Francisco de la Fundación Maspons y
Camarasa, Granollers.
“Encantamientos. Tipografía y abstracción”, La Vanguardia, 30-XI.
“La obra de Pascual Fort”, Revista Europa, nº 511.
“Dos mil años de Barcelona”, Revista Europa, nº 511.
“Owe Pellsjö”, en catálogo El cicle d’arte d’avui.
“Daniel Argimón”, Quadrum, nº 15.

352
1964

Arte

Los pintores célebres, Tomo III, Gustavo Gili.

Artículos/Catálogos

“Teilhard de Chardin corrige a Herman Hesse. Reconocimiento a Pistorius”, La Vanguardia, 10-I.

“Español Viñas. En la Llama” (catálogo), Galería Grifé & Escoda, 2-15 enero.
“August Puig y su obra”, Revista Humboldt, abril.
“Del informalismo al espacialismo”, Suma y sigue del arte contemporáneo, nº 5-6.
“Argimón 1964” (catálogo), Miami Museum of Modern Art.
“Música o psicología. Schönberg y Wagner”, La Vanguardia, 28-V.
“Numismática y moral antigua. Pietas, FIDES, Providentia, Clementia”, La Vanguardia, 20-VIII.
“Los Collages de Gregorio” (catálogo), Sala de Alerta, Santander, 16-30 octubre.
“Nueva pintura de Argimón. Arte y sociedad”, La Vanguardia, 7-XI.
“Cuixart”, XX siècle, nº 23.
“La espada de la catedral de Barcelona”, Gladius, Ínsula, Madrid.
“El expresionismo abstracto”, Cuadernos de Arquitectura, nº 55.
“Homenaje a J.F. Ráfols”, Cuadernos de Arquitectura, nº 55.
“El informalismo”, Cuadernos de Arquitectura, nº 56.
“La obra de Argimón”, Cuadernos de Arquitectura, nº 56.
“El espacialismo”, Cuadernos de Arquitectura, nº 57.
“La obra de Guinovart”, Cuadernos de Arquitectura, nº 57.
“La abstracción lírica”, Cuadernos de Arquitectura, nº 58.
“El informalismo biomórfico de Salvador Bru” (catálogo)
“Tharrats, Madrid” (catálogo), Publicaciones españolas. Cuadernos de arte.
“Clavé, M. Gudiol, Tápies”, en Modern Spanish Painting. Seven Catalonian Artits (catálogo). The
American Federation of Arts, 1964-1965.

1965

Arte

Nuevas tendencias pictóricas (1955-1965), Seix Barral, Barcelona.

Artículos/Catálogos

“La pintura del Nuevo realismo y del Pop Art ”,Cuadernos de Arquitectura, nº 59.
“Los esmaltes abstracto-informales de Fort” (catálogo), P. Fort, Círculo de Bellas Artes Santa Cruz de
Tenerife.
Hacer actual de Argimón (catálogo monografía).
“La pintura abstracta informal en Barcelona”, Goya, nº 69.
“Las nuevas aventuras de los descubrimientos nuevos. Geografía y pintura informal”, La Vanguardia, 5-
III.
“Temas trascendentales en la cultura actual. El hombre y sus símbolos”, La Vanguardia, 10-III.
“La pintura de Español Viñas” (catálogo), Galería Grifé & Escoda, 3-18 marzo.
“El arte contemporáneo. Miró, pensador”, La Vanguardia, 15-V.
“Ideas y matices. Los azules de Francia”, La Vanguardia, 11-VI.
“Tintas y Gouaches de Tábara” (catálogo), Sala Camilo Egas, Quito, 15-30 junio.
“La obra de García Pibernat (1960-65)” (catálogo monografía)
“Símbolo y realidad. La otra, la inmensa Pompeya”, La Vanguardia, 11-IX.
“¿Qué es la nueva figuración?”(catálogo), Galería Belarte, 9-30 noviembre.
“Leroi-Gourhan. Nueva visión de la prehistoria”, La Vanguardia, 10-XII.

353
1966

Poesía

Regina Tenebrarum, Barcelona.

Las oraciones oscuras, Barcelona.
“Gerard Lommen pinta”, en el catálogo Lommen, Galería R. Metras, Barcelona, diciembre 66- enero 67.

Arte

El espíritu abstracto desde la Prehistoria a la Edad Media, Labor, Barcelona.

Lucio Fontana, Gustavo Gili, Barcelona.
Introducción a la arquitectura de Gaudí, RM, Barcelona.

Artículos/Catálogos

La obra reciente de Román Vallés”, Papeles de Son Armadans, nº CXIX.

“Historias del arte. Pintura románica y pintura gótica”, La Vanguardia, 8-VI.
“Teatro, cine pensamiento. El mito de Hamlet”, La Vanguardia, 17-VI.
“Diez años de amor (1845-1955)”, La Vanguardia, 15-VII.
“De la sacralidad del combate y de su luz. Harakiri”, La Vanguardia, 6-VIII.
“Sobre las autoinmolaciones de los bonzos. El triunfo del fuego”, La Vanguardia, 2-IX.
“Amor y negación. El corto verano”, La Vanguardia, 23-IX.
“Amor y negación II. La muerte de Glahn”, La Vanguardia, 30-IX.
“Historia y simbolismo. Marco Antonio y Bizancio”, La Vanguardia, 20-X.
“La ideología de William Blake”, Papeles de Son Armadans, nº CXXVIII.
“El simbolismo del andrógino. La Seráphita, de Balzac”, La Vanguardia, 10-XII.
La imagen surrealista, IVAM, 1996

1967

Poesía

Las hojas del fuego, Barcelona.

Marco Antonio, Comunicación literaria de autores, Bilbao.
La doncella de las cicatrices, Barcelona.
Dos poemas, Barcelona.
Bronwyn, Barcelona.
Bronwyn II, Árbol de fuego, nº 2.
“Oraciones a Mitra y a Marte”, Papeles de Son Armadans, nº CXLIV.
“Once poemas romanos”, Papeles de Son Armadans, nº CXXXIII.
“A Juan Cirlot Nieto (+ 1962)”, pliego suelto.

Artículos/Catálogos

“Simbolismo de la música. Herzgewäsche”, La Vanguardia, 13-I.

“Sobre la problemática del lirismo poético. Unidad de la poesía a través del tiempo”, La Vanguardia, 19-
I.
“El ocaso de un señor de la guerra. Bronwyn”, La Vanguardia, 18-II.
“Literatura y simbolismo. El retorno de Ofelia”, La Vanguardia, 24-III.
“El problema de Tápies”, La Vanguardia, 6-V.
“Sobre la problemática del lirismo poético. La oscuridad en la poesía”, La Vanguardia, 1-VI.
“Sobre el destino final de un hombre en la tierra. Destrucción de Rudolf Hess”, La Vanguardia, 2-VI.
“La voz que suena ante el crepúsculo. Sir Laurence Olivier”, La Vanguardia, 28-VI.
“Mala conciencia. Tragedia griega, ejercicios espirituales y Psicoanálisis”, La Vanguardia, 11-VIII.
“Problemática de la lírica actual. Lo incomunicable en poesía”, La Vanguardia, 9-IX.
“No política, sino metafísica. La verdadera fundamentación del comunismo”, La Vanguardia, 7-X.
“Estética y psicología. Cuixart y la pintura conocimiento”, La Vanguardia, 5-XI (también en el Heraldo
de Aragón).

354
“Sobre la heterodoxa estética del siglo XX. Marcel Martí y la escultura del subconsciente”, La
Vanguardia, 24-XI.
“Sobre la heterodoxa estética del siglo XX. Alban Berg y su Lulú”, La Vanguardia, 17-XII.
“Tharrats” (catálogo), Sala Gaspar, Barcelona, 29 marzo-19 mayo.
“Rostros de Arkaim”, en catálogo Grabados de Cuixart, Gustavo Gili, La Cometa.
Prólogo a Modest Cuixart, de J.J. Lerrant, Gustavo Gili, Barcelona.
“El pensamiento de Gerard de Nerval”, Papeles de Son Armadans, nº CXXXV.
“Imagen de un momento continuado”, 11-X-1967, Árbol de Fuego, nº 4.
“Max Ernst” (catálogo), Galería Iolas-Velasco, Madrid, noviembre.
“Eugenio D’Ors y el arte de la vanguardia”, en Homenaje a Eugenio D’Ors, Editora Nacional, Madrid.
“Modesto Cuixart” (catálogo), Galería Libros, Zaragoza.
Prólogo y apéndice en Hieronymus Bosch “El Bosco”, de M. Gauffreteau-Sévy, Labor, Barcelona.

1968

Poesía

Bronwyn, III, Barcelona.

Bronwyn, IV, Barcelona.
Bronwyn, V, Barcelona.
Donde nada lo nunca ni, Barcelona.
Anahit, Dau al Set, Barcelona, (1948-1968)
El palacio de plata (2ª ed.) y Cristo Cristal, Barcelona.
Homenaje a Bécquer, Barcelona.
“Oda a Roberto Arlt, novelista argentino”, Barcelona. Cuaderno cultural, nº 10, (Departamento cultural
de la embajada argentina en Madrid).
“A Venecia. Visitada en 1960”, Árbol de Fuego, nº 7.
Bronwyn, II, Barcelona.
“Poemas familiares”, Papeles de Son Armadans, nº CXLVIII.

Artículos/Catálogos

“De Sartre a Bronwyn (Rosemary Forsyth) Los sentimientos imaginarios”, La Vanguardia, 5-I.
“Psicología o misterio. Las imágenes reprimidas”, La Vanguardia, 12-I.
“Judaísmo y música. El canto de la tierra”, La Vanguardia, 20-I.
“Psicología o misterio. La mirada humana”, La Vanguardia, 3-II.
“Cine y política. Los ángeles del infierno”, La Vanguardia, 6-IV.
“Nuevos pintores: Salvador Bru: Un barroco del siglo XXI”, La Vanguardia, 24-IV.
“Estética del sentimiento. La violencia en la arquitectura”, La Vanguardia, 17-V.
“Cine y política. Enrique V, de Sir Laurence Olivier”, La Vanguardia, 15-VI.
“El arte y el sentimiento. Millares y la muerte del hombre”, La Vanguardia, 4-VII.
“Ciencia del lenguaje y poesía. Estructuralismo y permutación analógica”, La Vanguardia, 12-VII.
“La pintura de Valbuena. Se parece el dolor a un gran espacio”, La Vanguardia, 29-VIII.
“Glosas estéticas. Cinematógrafo”, La Vanguardia, 16-X.
“Salvador Bru” (catálogo), Galería Juana Mordó, 22 octubre-9 noviembre.
“No magia, simbolismo religioso. Significado del arte de la prehistoria”, La Vanguardia, 30-X
“Sobre la obra de Tápies”, La Vanguardia, 10-XI.
“La pintura de August Puig. Disolución y antiuniverso”, La Vanguardia, 21-XI.
“Inquietudes actuales de siempre. ¿Qué es la simbología?”, La Vanguardia, 23-XI.
“Artículo subjetivo. Tres símbolos”, La Vanguardia, 13-XII.
“La pintura de Modesto Cuixart”, Goya, nº 82.
“El pintor de Salvador Bru”, Papeles de Son Armadans, diciembre.
“La música en la actualidad”, Enciclopedia Labor, tomo X: Los avances del saber.
“El arte actual”, Enciclopedia Labor, tomo X: Los avances del saber.
“La esvástica en armas antiguas. Relaciones iconográficas del símbolo y estimaciones sobre su posible
significado”, Gladius, tomo VII.
Epílogo a Manuel de Falla, de Suzanne Demarquez, Labor, Barcelona.

355
1969

Poesía

Bronwyn, VI, Barcelona.

Bronwyn, VII, Barcelona.
Bronwyn, n, Barcelona.
Bronwyn, z, Barcelona.
La sola virgen la, Barcelona.
Oda a August Puig, Barcelona.
Hamlet, Barcelona.
Cosmogonía, Barcelona.
Del no mundo, Barcelona.
“El incendio ha empezado”, Árbol de Fuego, nº 11.
“Amor”, Árbol de Fuego, nº 14.
“Más allá eternamente”, Árbol de Fuego, nº 15
“Rojo Rosa de Blanco Rosa Rosa”, Árbol de Fuego, nº 18.
“Ritual de Akhenaten”, Árbol de Fuego, nº 19.
“A Rosemary Forsyth (Bronwyn), Revista Europa, nº 573.
“Poemas de Cartago”, Papeles de Son Armadans, nº CLXV.

Arte

Pintura gótica europea. Ed. Labor, Barcelona.

Diccionario de símbolos. Barcelona.

Artículos/Catálogos

“La llegada a otros mundos pictóricos. Román Vallés”, La Vanguardia, 2-I.

“Sobre los elementos de la poesía. Contra Mallarmé”, La Vanguardia, 16-I.
“Literatura y poesía profunda. De Lucrecio a Sade”, La Vanguardia, 24-I.
“Pintura reciente de Rafóls Casamada. De la forma a la poesía por el color”, La Vanguardia, 4-II.
“Entes de ficción y de realidad. ¿Qué es de Rosemary Forsyth?”, La Vanguardia, 19-II.
“La obra reciente de José Guinovart. Pintura y estructuralismo”, La Vanguardia, 9-III.
“Homenaje a un gran maestro. La simbología de Marius Schneider”, La Vanguardia, 14-III.
“Vivencia y comunicación. Símbolo y signo”, La Vanguardia, 28-III.
“La pintura reciente de Argimón. El arte como libertad lírica”, La Vanguardia, 11-IV.
“No contradicción, prosecución. Simbología tradicional y científica”, La Vanguardia, 12-IV.
“Arte y civilización. Siete mil años de Egipto”, La Vanguardia, 25-IV.
“La evolución de Luis Bosch. De la neoforma al manifiesto”, La Vanguardia, 16-V.
“Las posibilidades esenciales. La muerte como respuesta”, La Vanguardia, 4-VI.
“La pintura de Viladecans”, La Vanguardia, 14-VI.
“El grito de Antonioni. Realismo y simbolismo”, La Vanguardia, 25-VI.
“El testimonio numismático. Símbolos y monarcas”, La Vanguardia, 7-VIII.
“La espada en la moneda medieval”, Gladius, tomo VIII, Ínsula, Madrid.
“Política e historia. Información sobre Irlanda”, La Vanguardia, 23-VIII.
“La pintura de José Hortuna. Luz del arabesco de color”, La Vanguardia, 24-VIII.
“Mitos y símbolos”, La Vanguardia, 17-IX.
“Artículo subjetivo. Universalidad”, La Vanguardia, 24-IX.
“Religión y poesía. Neferkheperure Akhenaten”, La Vanguardia, 19-X.
“Evolución de la pintura de Claret. El festín de la araña”, La Vanguardia, 21-XI
“Dibujos de Antonio Molina. Amanecer de lo informe”, La Vanguardia, 1-XI.
“Símbolos de invención. El demonio”, La Vanguardia, 14-XI.
“La pintura de Xavier Calico. Contrapunto de fuegos”, La Vanguardia, 22-XI.
“Un pop art heterodoxo. El irrealismo lírico de Beneyto”, La Vanguardia, 26-XI.
“De la monarquía. Los símbolos del poder real”, La Vanguardia, 30-XI.
“La obra de Vila Casas. El centro del laberinto”, La Vanguardia, 6-XII.
“Explicación de las pinturas de Tápies”, La Vanguardia, 27-XII.
“Metafísica de Tápies”, La Vanguardia
“El pensamiento de Edgar Poe”, Papeles de Son Armadans, nº CLVI.

356
1970

Poesía

Bronwyn, y, Barcelona.
Bronwyn, x, Barcelona.
Con Bronwyn, Barcelona.
Bronwyn. Permutaciones, Barcelona.
Inger Stevens, in memoriam, Barcelona.
V canto de la vida muerta, Barcelona.
Los restos negros, Barcelona.
Orfeo, Barcelona.
“Homenaje a Bécquer (1870-1970)”, Árbol de Fuego, nº 23.
“Permutaciones para Bronwyn”, Árbol de Fuego, nº 27.
“Bronwyn (simbolismo de un argumento cinematográfico)”, Cuadernos Hispanoamericanos, nº 247.
“Recuerdo a Carlos Edmundo de Ory” (Barcelona 23-IX-1970), Litoral, nº 19-20.
“Un poema del siglo VIII” (2ª versión), Árbol de Fuego, nº 31, Caracas.
“Denuncio la tortura”, Papeles de Son Armadans, nº CLXXVI.
“Pintura”. Román Vallés (catálogo), Publicaciones españolas, Ateneo de Madrid.

Artículos/Catálogos

“Cine y pensamiento. Contra los Samuráis.”, La Vanguardia, 16-I.

“La pintura de Montserrat Gudiol. La flor en el infierno”, La Vanguardia, 25-I.
“Simbolismo fonético (I)”, La Vanguardia, 14-II.
“Simbolismo fonético (II)”, La Vanguardia, 17-II.
“Aspectos de nuestro tiempo. ¿Qué es el erotismo?”, La Vanguardia, 11-II.
“Simbolismo fonético (III)”, La Vanguardia, 18-III.
“Aspectos de nuestro tiempo. ¿Qué es (de) la libertad?”, La Vanguardia, 5-IV.
“El arte de Rafael Bartolozzi. Deformación y neorrealidad”, La Vanguardia, 8-IV.
“Más allá de Eros. Las formas del amor”, La Vanguardia, 28-IV.
“Aspectos de nuestro tiempo. La aceleración cultural”, La Vanguardia, 10-V.
“La pintura de García Pibernat. Magia y transfiguración”, La Vanguardia, 3-VI.
“Doctrinas y métodos. Sobre el concepto de estructura”, La Vanguardia, 13-VI.
“El arte de Fornells Pla. Variaciones sobre dos temas”, La Vanguardia, 24-VI.
“La pintura de August Puig”, Bellas Artes 70, nº 2.
“Simbolismo y fantasía. Vestida de rojo”, La Vanguardia, 7-VII.
“Daena y Schekinah. Lo eterno femenino”, La Vanguardia, 4-VIII.
“Resurrección de la música. Krzysztof Penderecki”, La Vanguardia, 18-IX.
“Temas de hoy. El fatalismo del Progreso”, La Vanguardia, 1-X.
“Músicos del siglo XX. Estética de Von Webern”, La Vanguardia, 9-X.
“Inger Stevens, in memoriam. La esencia del cinematógrafo”, La Vanguardia, 13-XI.
“Músicos del siglo XX. Las épocas de Schönberg”, La Vanguardia, 11-XII.
“Temas de hoy. Actualidad de la simbología”, La Vanguardia, 30-XII.

1971

Poesía

Bronwyn,w, Barcelona.
La Quête de Bronwyn, Barcelona.
44 sonetos de amor, Barcelona.
Donde nada lo nunca ni, I y II, Barcelona.
Oda a Montserrat Gudiol, Barcelona.
Homenaje a Bécquer, I y II, Barcelona.
Inger, Permutaciones, Barcelona.
“Dame tu voz”, Árbol de Fuego, nº 38.

357
“Momento”, Árbol de Fuego, nº 43.
“Skara bra-e”, en Narraciones de lo real y fantástico (sel. de Antonio Beneyto), Picazo, Barcelona.
“Bronwyn en Barcelona”, en Antonio Beneyto, Manifiesto Español o una antología de narradores.
Ediciones Marte, Barcelona.
“Amor cátaro”, Poliedros, nº 10.
“Gloria”, en Obra poética (ed. Clara Janés), Cátedra, Madrid 1981.
“A Inger Stevens”, Fablas, nº 22-23
“Ocho poemas”, Papeles de Son Armadans, nº CLXXXI.
“En la tumba”, Artesa, nº 12.
“Dos poemas inéditos”, Artesa, nº 20, diciembre 1973.
“Del instante”, Manuscrito publicado en Artesa, nº 20.
“Ocho sonetos por un sueño”, Papeles de Son Armadans, nº CLXXXVIII.

Artículos/Catálogos

“La poesía de Georg Trakl”, Cuadernos Hispanoamericanos, nº 253-254.

“Música del siglo XX. El desconocido Alexander Scriabin”, La Vanguardia, 11-II.
“Música del siglo XX. La pasión de Gustav Mahler”, La Vanguardia, 4-III.
“Música del siglo XX. Lo esencial de Richard Strauss”, La Vanguardia, 31-III.
“Simbolismo fonético IV. Bronwyn-Bhowani”, La Vanguardia, 16-IV.
“Más allá de la guerra. El general Patton”, La Vanguardia, 4-V.
“Temas militares. El crepúsculo de la guerra”, La Vanguardia, 13-VI.
“En los antípodas de Goethe. La lucha contra la personalidad”, La Vanguardia, 16-VII.
“Temas de hoy: Inventario de los socialismos”, La Vanguardia, 22-VIII.
“Temas militares. Ideología de la guerra”, La Vanguardia, 7-IX.
“Un pintor olvidado. Dante Gabriel Rosetti”, La Vanguardia, 29-IX.
“Tradición e innovación. La espada y el trono”, La Vanguardia, 18-XI.

1972

Poesía

Variaciones fonovisuales, Pàgines Centrals, Barcelona, 1996.

“A Bronwyn”, Artesa, enero-febrero.
“Virgen sola”, Artesa, enero-febrero.
“Autorretrato”, “Escrita con los signos”, “Apenas digo”, “Y me verás”, Poesía Hispánica, nº 231.
“El ‘No’ de J.H.R. → El ‘Sí’ de J.H.R, Árbol de Fuego, nº 52.
“Hommage à Bécquer”, Akzente, nº 4.
“Mi Krimilde”, Artesa, septiembre.
“Ocho homenajes”, Papeles de Son Armadans, nº CXCIX y Poesía Hispánica, nº 238.
“Helma”, Árbol de Fuego, nº 56.
“Non Serviam”, en Poesía, 1966-1972, (ed. L. Azancot), Editora Nacional, Madrid.
“Sirenas”, “Eva Pandora”, “Verde”, “Einai”, “Visión Smaradigna”, “A mi madre”, “Epitafio”.
Publicados como “Últimos poemas” en Poesía, 1966-1972 (ed. L. Azancot), Editora Nacional, Madrid.

Arte

Arte del siglo XX, Tomo I: Introducción. Arquitectura y escultura, Tomo II: Pintura, Labor, Barcelona.
La pintura de Montserrat Gudiol, Polígrafa, Barcelona.
Picasso, el nacimiento de un genio, Gustavo Gili, Barcelona.

Artículos/Catálogos

“Mundo de Román Vallés”, Bellas Artes, nº 72

“¿Una espada barcelonesa del siglo XV?”, Gladius, Tomo X.
“Alexander Scriabin”, Papeles de Son Armadans, octubre.
“Schönberg”, Papeles de Son Armadans, octubre.
“Richard Wagner”, Papeles de Son Armadans, octubre.

358
1973

Poesía

“Homenaje a Rudolf Hess”, Cedade, nº 43.

“Perséfone”, Cuadernos Hispanoamericanos, nº 272

Arte

Román Vallés, Dirección general de Bellas Artes, Madrid.

Artículos/Catálogos

“El Tápies último”, La Vanguardia, 13-I.

“Cuixart”, Tropos, nº 7-8.
“Bronwyn en Barcelona”, Manifiesto español o una antología de narradores, Bará.

359
EDICIONES PÓSTUMAS

Poesía

88 Sueños, Moreno-Ávila, Madrid, 1988.

44 sonetos de amor (prólogo de Victoria Cirlot), Península, Barcelona, 1993.
El libro de Cartago, Igitur, Tarragona, (ed. 1947)
Bronwyn, Siruela, Madrid, 2001.
Pájaros tristes y otros poemas a Pilar Bayona, Libros del Innombrable, Zaragoza, 2001.

Arte

Diccionario de símbolos, Labor, Barcelona, 1975.

El mundo del objeto a la luz del surrealismo (prólogo de Lourdes Cirlot), Anthropos, Barcelona, 1986.
Ferias y atracciones, Libertarias/Prodhufi, Madrid, 1992.
El ojo en la mitología. Su simbolismo, Libertarias, Madrid, 1992.
El espíritu abstracto, Labor, Barcelona, 1993.
Variaciones fonovisuales, Pàgines Centrals, Barcelona, 1996.
Confidencias literarias (prólogo de Victoria Cirlot), Huerga & Fierro, Madrid, 1996.
Diccionario de símbolos, Siruela, Madrid, 1997.
La imagen surrealista, IVAM, Valencia, 1996
Escritos sobre Tàpies, Omega, 2000

ANTOLOGÍAS DE POESÍA

Poesía de J. E. Cirlot (19966-1972) (ed. Leopoldo Azancot), Editora Nacional, Madrid, 1974.
Juan Eduardo Cirlot (1916-1973) (selección de textos y notas de Lourdes y Victoria Cirlot), Poesía, nº 5-
6. Ministerio de Cultura, Madrid, 1979-80.
Juan Eduardo Cirlot. Obra poética (ed. Clara Janés), Cátedra, Madrid, 1981.

OTROS ESCRITOS

Diario (16-V-1971/ 28-XII-72), Monográfico Cirlot, Rey Lagarto, Sama de Langreo, 2002.
Tres poemas, “alto”, “ave”, “de espejos”, ibidem.
Sueño de las tres arquetas, ibidem.

ESTUDIOS Y ARTÍCULOS

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diciembre 1993.
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Eduardo Cirlot, Clara Janés y Ángel Crespo), Cuadernos del Matemático, nº 17, Getafe, diciembre 1996.
AIZARNA, Santiago, “Homenaje de Artesa a Juan Eduardo Cirlot”, Unidad, San Sebastián, 13-XII-
1973.
ALBI, José y FUSTER, Joan, “Antología del surrealismo español”, Verbo, nº 23-24-25, Alicante, febrero
1952.
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Mundo de Juan Eduardo Cirlot, IVAM CENTRE JULIO GONZÁLEZ, 19 septiembre al 17 noviembre
1996, comisariada por Enrique Granell Trías y Emmanuel Guigon, Valencia, 1996.

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