W. H. Auden EI mundo de Shakespeare il Adriana Hidalgo Editora Wya.cos MISSEs dificil, tal vez imposible para nosotros, formarnos tuna imagen completa dela vida porque, para ello, debe- mos reconciliar y combinar dos impresiones completa- mente diferentes: la de la vida tal como cada uno la ex- perimenta en su propia persona, y la de la vida tal como todos la observamos en los otros. Cuando yo me observo a mi mismo, el yoque observa es tinico pero no individual, ya que no tiene caracteristi- cas propias; s6lo tiene el poder de reconocer, comparar, juagar y elegir; el yoal que observa no es una identidad tunica sino una sucesién de diversos estados del sentimien- to 0 del deseo. En mi mundo la necesidad significa dos cosas: la arbitrariedad del estado —sea cual fuere- en el que me encuentre en ese momento, y la libertad obliga- toria de mi ego. La accién en mi mundo tiene un sentido "The Globees cl nombre de teatro londinense donde se llevaban a cabo Jas representaciones de la compafifateatral que integraba Shakespeare. ‘Ademis, significa orbe, porextensidn, la Tierra,el mundo. (N. dela).especial; actiio en la direccién de mis estados del ser, no en funcién de los estimulos que los provocaroin; mi ac- cién, de hecho, consiste en darme o negarme a mf mis- mo el permiso de actuar. Me resulta imposible actuar en Ja ignorancia, porque mi mundo es, por definicién, aque- Uo que conozco; ni siquiera es posible, en términos rigu- Tosos, que me autoengafie, porque si sé que me estoy en- gafiando ya no lo estoy haciendo, de modo que nunca puedo creer que ignoro qué es lo bueno para mi. No puedo afirmar que soy afortunado o desafortunado, por- que esas palabras se aplican sélo a m{ mismo, Aunque algunos estados de m{ mismo me resultan mds interesan- tes que otros, no hay ninguno que sea tan poco intere- sante como para ignorarlo; hasta el aburrimiento es inte- Fesante porque es mi propio aburrimiento el que debo tolerar. Si intento, entonces, proyectar mi experiencia sub- jetiva de la vida en una forma teatral, la obra seré de tipo alegérico moral, como Everyman’, El héroe ser4 el ego volitivo que elige, y los otros personajes serdn los estados del yo, placenteros o desagradables, buenos o malos, a favor 0 en contra de los cuales el héroe hace sus eleccio- nes, 0 bien consejeros, como la razén o la conciencia, que pugnan por cjercer influencia sobre esas elecciones. * Alusi6n a The Summoning of Everyman, obra moral inglsa de siglo XV, en la que Everyman, como su nombre lo indica, representaal hombre comin. (N. de la), 10 El argumento sélo puede ser una sucesién temporal de incidentes ~cuyo mimero es arbitrario, ya que depende de los que yo elija desctibir- y la tinica necesidad seria el paso del tiempo desde el nacimiento a la muerte: todo lo demas puedo clegirlo libremente Si ahora cambio de perspectiva y excluyo delibera- damente todo lo que sé sobre mi mismo, y me dedico a escrutara otros seres humanos tan objetivamente como pueda, como si yo fuera tan sdlo una cdmara y un gra- bador, el mundo que experimento es muy diferente. No veo estados del ser sino individuos en estados de, digamos, célera, cada uno de los cuales es diferente y est causado por estimulos diferentes. Veo y oigo perso- nas, es decir, personas que actiian y hablan dentro de una situacién, y esa situacién, sus actos y sus palabras constituyen todo lo que sé. Nunca veo a otro elegir en- tre dos acciones alternativas, sino que sélo veo la accién gue realiza. Por lo tanto, no puedo determinar si ha tenido libre albedrfo 0 no; sélo sé si es afortunado 0 desafortunado en sus circunstancias. Puedo verlo ac- ruando con total ignorancia de ciertos hechos de su si- tuacién que yo conozco, pero nunca puedo decir con certeza, en una situacién determinada, que se esta en- gafiando a sf mismo. Asi, aunque me resulta imposible desinteresarme completamente de cualquier cosa que me ocurra a mi mismo, s6lo puedo interesarme por otros que “me llaman la atencién’” por ser excepciones al pro-medio: excepcionalmente poderosos, excepcionalmen- te bellos, excepcionalmente divertidos, y mi interés 0 desinterés por lo que hacen o lo que suften esté deter- minado por el viejo adagio periodistico que sostiene que “Perro muerde a obispo” no es noticia, pero “Obispo muerde a perto” sf lo es. Siintento presentar mi experiencia objetiva en forma teatral, la obra ser del tipo griego, la historia de un hom- bre o mujer excepcional que tiene un destino excepcio- nal. El drama no consistird en las elecciones que el prota- gonista haga libremente, sino en las acciones que la si- tuacién lo obliga a realizar. El puro drama de conciencia y el drama de pura ob- jetividad son semejantes en cuanto a que sus personajes no tienen secretos: el puiblico sabe todo lo que hay que saber sobre ellos. Por lo tanto, es iaimaginable la posibi- lidad de escribir un libro sobre les personajes de la tra- edia griega o sobre los personajes de las obras morales: «los mismos han dicho todo lo que hay para decir. El hecho de que siempre ha sido y sera posible escribir li- bros sobre los personajes de las obzas de Shakespeare, en los que diferentes criticos llegan a interpretaciones com- pletamente diferentes, indica que el teatro isabelino es diferente de los otros dos, ya que, de hecho, es un inten- to de sintetizar ambas clases de obras teatrales en una nueva clase més compleja. En realidad los dramaturgos isabelinos sabfan muy { poco del teatro clésico, y le debfan muy poco. Las tra- gedias de Séneca, destinadas més ala lectura que ala | representacién, pueden haber ejercido cierta influen- cia sobre su estilo retérico, las comedias de Plauto y Terencio pueden haberles proporcionado unos pocos | recursos y situaciones cémicas, pero el teatro isabelino serfa muy parecido a lo que es si esos autores hubieran sido totalmente desconocidos. Hasta Ben Jonson, el tinico “erudito” delos dramaturgos de la época, sobre quien las teorfas estéticas de los humanistas ejercieron una profunda in‘luencia, tiene més deudas con las cbras morales que con la comedia latina. Si se elimina a Everyman, sustituyéndolo en su rol de héroe por uno de los siete pecados capitales,y se establece una alianza entre los otros seis para aprovecharse del protagonista, se tendré la estructura bdsica de la comedia de humor jonsoniana. exo entre las obras morales del medioevo y «! teatro isabelino esti dado por las crénicas teatrales. Si bien hay pocas de ellas que resultan legibles en Ja ac- tualidad, con la excepcién de Eduardo II de Marlowe, nada puede haber sido més afortunado para el desa- rrollo de Shakespeare como dramaturgo que haberse visto obligado a enfrentar, para ganarse la vida—ya que 4 juzgar por sus primeros poemas, su gusto de juren=} { tud estaba dirigido hacia un género més refinado-, los problemas que plantean las crénicas teatrales. El autor _{ deuna crénica teatral, a diferencia de los tdgicosgrie- ¥ gos que tomaban como tema algtin mito significativo, no puede elegir su situacién; debe tomar, en cambio, las que le ofrece Ia historia, aquellas en las que un per- sonaje es victima de una situacidn y aquéllas en las que él mismo la crea. No puede tener ninguna teorfa estéti- ca estrecha que separe lo trégico de lo cémico, ninguna teorfa de areté heroica que pueda privilegiar a un per- sonaje hist6rico y rechazar a otro. El estudio del indivi duo humano involucrado en la accién politica, y de las ambigitedades morales que abundan en la historia, impide cualquier tendencia a la simplificacién moral de los personajes: hace imposible dividitlos en buenos y malos o identificar el éxito y el fracaso con la virtud y elvicio. El teatro isabelino heredé de los misterios religiosos tres nociones importantes y muy poco griegas: La significacién del tiempo El tiempo, en el teatro griego, es simplemente el que insume la revelacién de la situacién del héroe, y los que deciden el momento de esa revelacién son los dioses, no os hombres. La peste que desencadena la accién de Edipo 4 rey podria haber sido enviada antes o haber sido poster- gada. En el teatro isabelino, el tiempo es lo que el héroe crea con lo que hace y sufre, el medio en el cual se con- cretan sus potencialidades como personaje. Lasignificacién de la eleccién En una tragedia griega, todo lo que podria haber sido de otro modo ya ha ocurrido antes del comienzo de la obra, Es cierto que a veces el coro puede adver- tiral héroe para disuadirlo de cierto curso de accién, peto es impensable que éste lo escuche, porque un héroe griego es lo que es y no puede cambiar. Si Hipélito hubiera ofrecido un sacrificio a Afrodita habria dejado de ser Hipdlito. Pero en una tragedia isabelina, en Otelo por ejemplo, antes del asesinato de Desdémona siempre hay algiin momento en el que Otelo hubiera podido controlar sus celos, descubrir laverdad y convertir la tragedia en comedia. Ala in- versa, en una comedia como Los dos caballeras de Verona siempre hay algtin momento en el que se podria to- mar una decisién equivocada y llegar a una conclu sién trdgica. La significacién del suftimiento Para los griegos, el sufrimiento y el infortunio son signos del disgusto de los dioses y, por lo tanto, los 15hombres deben aceptarlos como evidencias de una mis- teriosa justicia, Uno de los suftimientos mas comunes es verse obligado a cometer crimenes, ya sea inadver- tidamente, como el parricidio y el incesto de Edipo, 0 por orden directa de un dios, como en el caso de Orestes. Estos crimenes no son lo que nosotros consi- deramos pecados, porque se producen en contra del deseo del criminal. Pero en Shakespeare, el suftimiento yel infortunio no son en si mismos pruebas del dis- gusto divino. Es cierto que no se producirian si el hom- bre no hubiera cafdo en el pecado, pero, precisamen- te porque ha caido, el suftimiento es un elemento in- evitable de la vida -no hay hombre que no sufra~ que debe ser aceptado, no sélo en s{ mismo, como castigo proporcional a los particulares pecados del sufriente, sino ademds como oportunidad de recibir la gracia 0 como proceso de expiacién. Los que intentan recha- zar el suftimiento no s6lo no lo consiguen sino que se hunden atin més profundamente en el pecado y el sufrimiento. Asi, la diferencia entre las tragedias y las comedias de Shakespeare no estriba en que en unas los personajes sufren y en las otras no, sino queen la comedia el suftimiento conduce al autoconocimiento, al arrepentimiento, al perdén y al amor, y en la trage- dia conduce, por el contrario, al desconocimiento de si, al desafto y al odio. En la tagedia griegs, el plblico estéconsttuido pu- | ramente por espectadores, nunca participantes; los su. frimientos del héroe despiertan su compasién y su te- | ‘mor, pero no pueden pensar “algo semejante podria ocu- rrirme a mi", porque la tragedia griega se basa en el he- cho de que el héroe y su destino trigico son excepciona- les. Pero todas las tragedias de Shakespeare pueden con- siderarse variaciones del mismo mito trégico, el ini. co.que posee la Cristiandad, la historia del laden impe- nitente, y cualquiera de nosotros, cada uno a su manera, corte el riesgo de volver a desempesiar el mismo papel Por lo tanto, el publico de una tragedia de Shakespeare debe ser al mismo tiempo espectador y participante, ya que se trata tanto de una historia ficticia como de una parabola. EI Dr. Johnson tenfa tazén, sin duda, cuando dijo de Shakespeare: “Sus tragedias parccen brotat de la habili- dad, sus comedias del instinto”. Me parece dudoso que sea posible, dentro de una sociedad cristiana, una trage- dia plenamente lograda que descrea de la existencia de una relacién de necesidad entre el suftimiento y la cul- pa. El dramaturgo, por lo tanto, se ve enfrentado a dos alternativas. Puede mostrar un personaje noblee inocenteque sufre un infortunio excepcional, aunque en ese caso elefecto no serfa trdgico sino patético, O puede retratar aun pecador que, por sus pecados —usualmente los pe- cados producen crimenes~ provoca sus propios sufri- mientos. Pero no existe nada semejante a un pecador noble, ya que pecar es precisamente volverse innoble. “Tanto Shakespeare como Racine procuran resolver el problema del mismo modo, dandole al pecador pocsfa noble para decir, pero los dos deben haber sabido, en lo profundo de sus corazones, que sélo se trataba de un truco de prestidigitacién. Cualquier periodista podria contar la historia de Edipo o la de Hipdlito, y seguirian siendo tan trdgicas como cuando la cuentan Séfocles 0 Eurfpides. La diferencia radicarfa tan sélo en el hecho de que el petiodista es incapaz de proporcionar a Edipo ya Hipdlito el noble lenguaje que corresponde a la tra- gedia, en tanto Séfocles y Euripides, por ser grandes poetas, si pueden. Pero dejemos que un periodista cuente la historia de Macbeth o la de Fedra, y de inmediato las reconocere- mos como lo que son, una un caso policial, y la otra un caso patoldgico. La poesfa que Shakespeare y Racine les han dado no es una expresién externa de sus naturalezas, nobles, sino un suntuoso atavio que oculta su desnudez. El poema de D. H. Lawrence no me parece del todo injusto: Cuando leo a Shakespeare me resulta admirable que gente tan trivial cavile, ruja, hable en lengua tan adorable, No sé por qué a Lear, esc viejo calentén, fas hijas no le dieron una tunda, y con raz6n, por ser tan viejo cabrén, Y Hamlet, jvivir con él qué aburrido, qué aburrido. siempre grufiendo y Hlorando, tan recatado y mezquino, sus parlamentos magnificos, enumerando desmanes que otros han cometido! Y Macbeth con su Lady, en lugar de ocuparse de sus cosas, por ambicién de suburbio, ;qué manera deshonrosa de apufialar a ese Dugan para mandarlo a la fosa! Aungue la gente de Shakespeare ast de aburrida sea, su lenguaje es adorable, como las emanaciones de la brea. La comedia, por otra parte, no sélo es posible dentro de una sociedad cristiana, sino que en ella adquiere la ca- pacidad de alcanzar mucha mayor amplitud y profundi- dad que la comedia clisica. Mayor amplitud porque la comedia clésica se basa en la divisi6n de la humanidad en dos clases, os que tienen areréy los que no, y sélo la segun- da clase, la de los necios, los bribones sin vergtienza, los esclavos, son sujetos adecuados para la comedia. La come- dia cristiana, en cambio, se basa en la conviccién de que 19todos los hombres son pecadores; por lo tanto, ninguno, cualquiera su rango o su talento, puede reclamar inmuni- dad a la exposicién cémica y por cierto que cuanto més virtuoso es un hombre en el sentido griego- tanto mas advierte que merece estar expuesto. Es mayor la profun- didad porque, en tanto la comedia chisica cree que los bri- bones deben recibir la paliza que merecen, la comedia cris- tiana cree que nos esta prohibido juzgar a los otros y que nuestro deber es perdonarnos mutuamente. En la come- dia clasica los personajes son expuestos y castigados: cuan- do cae el telén, el ptiblico riey los que estan en el escena- rio lloran. En la comedia cristiana, los personajes quedan expuestosy son perdonados: cuando cael telén, el publi- coylos personajes rien juntos, Las comedias de Ben Jonson, a diferencia de las de Shakespeare, son clasicas, no cristia- nas. Silas obras de Shakespeare y las de Ben Jonson -y de todos modos las de Jonson son atfpicas~ se hubieran per- dido, encontrarfamos en la literatura dramética escrita entre 1590 y 1642 muchos de magnifica poesfa, mu- chas escenas teatrales emocionantes, pero ninguna obra que resultara plenamente satisfactoria en general. La obra isabelina promedio se asemeja més a un especticulo de varieté —una serie de escenas, con frecuencia conmove- 20 doras o entretenidas en si mismas, pero carentes de una relacién esencial entre st que a una obra teatral adecua- damente construida, donde cada personaje y cada pala- bra poseen relevancia propia. Podemos atribuir este de- fecto, probablemente, a la permisividad de las conven- ciones escénicas isabelinas, que autorizaban al dramatur- goa plantear tantas escenas y personajes como quisiera, yaincluir en la misma obra escenas cémicas y tragicas, verso y prosa. Afortunadamente, las obras de Shakespeare no han desaparecido, y estamos en condiciones de apre- ciar hasta qué punto esas convenciones contribuyeron a su extraordinario logro. Si las convenciones de su época hubieran sido, por ejemplo, las del teatro clésico francés del siglo XVII, no hubiera podido convertitse, teniendo en cuenta su clase de genio y sus intereses particulares, en el mayor creador de “historias imaginarias” con for- ma dramatica que haya existido nunca. En el prefacioa La profesién de la Sra. Warren, con su tipica mercla de perspicacia y de exageracién polémica, Bernard Shaw escribe: El teatro no puede hacer gran cosa para deleitar los sentidos: todos los casos en los que aparenta lo contratio son casos de fascinacién personal de los actores. El teatro de puro sentimiento no esti ya en manos del dramatur- 0: ha sido conquistado por el miisico, ante cuya capaci- dad de encantamiento todas las artes verbales parecen frfas ¢ impotentes. Romeo y Julieta con la més adorable de las 21 £e eGJulietas resulta scca, tediosa y retrica en comparacién con el Tristén de Wagner, aunque Isolda pese ochenta ki- los y tenga cuarenta afios, como suele ocurrir en Alema- nia... Ahora ya no hay, directamente, ningin futuro para cl teatro sin miisica salvo que sea teatro de ideas. El in- tento de producir un género de épera sin mtsica (tal es el absurdo que han estado intentando sin darse cuenta los teatros de moda desde hace mucho tiempo) tiene mucho menos esperanza que mi decisi6n de aceptar los proble- mas como material normal del teatro.” Cada aspecto de la vida es, por supuesto, un proble- ma, La conviccién que Bernard Shaw esté atacando es la que sostiene que el tinico problema que merece la aten- cién del dramaturgo es el amor entre los sexos, conside- rado al margen de todo lo demas que los hombres y las mujeres hacen y piensan. Al igual que todas las personas dedicadas a polemizar, Bernard Shaw acepta la visién de Shakespeare respaldada por sus contrincantes, vale de- cir, la que afirma que, como dramaturgo, a pesar de que sus personajes eran principes y guerreros, Shakespeare ‘Curiosamente, ahora que nos hemos acostumbrado a lls, Jo que mas nos impresiona de ls obras teatrales de Bernard Shaw es su cualidad musi- cal. £1 mismo nos ha dicho que aprendié de Don Giovanni a “escribit setiamente sin ser aburrido”. A pesar de sus autodefiniciones como mero panfletatio, su escritura tiene un efecto més préximo a la miisica que la de ‘otros que afirman haber escrito “teatro desentimientos”. Nos deleita ver sus ‘obras, no porque se propongan deliberadamente tratar problemas politicos 22 | t sélo estaba interesado en sus vidas “privadas”, sus vidas emocionales. Aunque en realidad, la rebelidn de Ibsen y Bernard Shaw contra el teatro convencional deci- monénico puede considerarse como un retorno a Shakespeare, un nuevo intento de presentar a los seres humanos dentro de su entorno histérico y social en vez de presentarlos—como lo habfan hecho los dramaturgos desde la Restauracién— individualmente o bien como encarnaciones de las costumbres y usos sociales de una clase diminuta. Es cierto que las obras de Shakespeare no son, en el sentido que le daba Bernard Shaw, “teatro de ideas”; vale decir que ninguno de sus personajes es un intelectual. Es cierto, tal como afirma Bernard Shaw, que cuando se los despoja de su maravillosa diccién, las opi- niones morales y floséficas que esos personajes expresan son lugares comunes, pero el mimero de personas de cualquier generacién o sociedad cuyas ideas no son lu- gares comunes es sin duda muy reducido, Por otra par- te, si se piensa bien, casi ninguna de sus obras deja de proporcionar material de reflexién. Romeo y Julieta, por sociales, sino por su maravilloso despliegue de cvidente derroche: la enes- fa conversacional que muestran sus personajes stan excesiva para lo que la situacion requiere que, si esa misma energla se dedicara la accién prictica, destruirfa el mundo en cinco minutos. Bernard Shaw no es el Mozart de lis letras inglesas—la misica dela Estarua de Mérmol est fuera de su aleance— » pero sf ese! Rossini. Tiene todo el brio, el humor, la cruel claridad y el Virtuosismo de ese macstro de la opera buffa. 23ejemplo, no es en absoluto mero “teatro de sentimien- tos”, una dpera verbal acerca de una relacién amorosa entre dos adolescentes, sino que ¢s también y por sobre~ todo, el retraro de una sociedad, encantadora en mu- chos aspectos, pero moralmente deficiente, porque el inico pardmetro de valor segiin el cual sus integrantes regulan y juzgan la conducta es el ce (a bellao la brutta figura. Fl desastre que aniquila a los jévenes amantes es un sintoma de lo que esta mal en Verona, y cada ciuda- dano, desde el principe Escalo hasta el boticario faméli- co, son responsables de esas muertes. Dejando de lado sus diferentes temperamentos y talentos, no es dificil en- contrar un buen motivo por el cual Shakespeare no ne~ cesita contarle al ptiblico sus “ideas”, mientras que Bernard Shaw esté obligado a hacerlo. Gracias a las con- venciones y Ia economia del teatro isabelino, Shakespeare puede presentar su retrato de Verona en veinticuatro escenas con un elenco de treinta roles parlantes y una multitud de extras. Bernard Shaw tiene que escribir para una escena enmarcada por el proscenio, con una esce- nografia que admite muy pocos cambios de locacién, y para actores cuya escala salarial vuelve prohibitivamente costosa la posibilidad de un gran elenco. Por lo tanto, cuando escribe sobre un problema social como, por ejem- plo, el de los propietatios de los barrios pobres y sus in- quilinos, se ve obligado a contarnos, por medio de un debate intelectual entre los escasos personajes y en las 24 escasas locaciones de las que dispone, todo aquello que no puede presentar dramaticamente como evidencia, de donde podrfamos extracr nucstras propias conclusiones. Como historiador dramatico, Shakespeare nacié en el momento justo. Mas tarde, los cambios de las conven- ciones y de la economia del teatro lo convirticron en un medio inadecuado, y las historias imaginarias pasaron a ser el campo de trabajo del novelista. Antes, la historia dramética hubiera sido imposible, porque la tinica hi toria reconocida era la historia sagrada. El teatro debié secularizarse antes de que fuera posible un tratamiento adecuado de la historia humana. La tragedia griega, al igual que los misterios, es teatro religioso, Lo que hace el héroe esté subordinado a lo que los dioses le hacen ha- cer. ¥ lo que es més, los dioses no se preocupan por la sociedad humana sino tan sélo por ciertos individuos ex- cepcionales, El héroe muere o va al exilio, pero su ciu- dad, representada por el coro, permanece. El coro pue- de apoyarlo o darle consejos, pero no puede influir so- bre sus acciones ni hacerse responsable de ellas, Sélo el héroe tiene una biografia; los integrantes del coro son meros observadores. La historia humana no puede escti- birse sin la premisa de que, sea cual fuere el papel que Dios desempefic en los asuntos humanos; nunca poce- 25mos decir con respecto a un acontecimiento, “esto es obra de Dios”, de otro, “esto es un hecho natural”, y de otro, “esto es eleccién humana’; s6lo podemos registrar lo que cocurre, Las obras alegérico-morales se ocupan de la his- toria, pero slo de la historia subjetiva, excluyendo deli- beradamente el particular entorno histérico social de Jos hombres. No sabemos cuéles eran las creencias personales de Shakespeare, ni conocemos su opinién sobre ningiin tema (aunque la mayorfa de nosotros creemos conocer- la). Todo lo que podemos advertir es la ambivalencia de sus sentimientos con respecto a sus personajes, algo que es caracteristico de todos los grandes dramaturgos. Los personajes de un dramaturgo son, normalmente, hom- bres de accidn, pero el dramaturgo es un creador, no.un hacedor, y no pretende revelarse ante los otros en el mo- mento, sino crear una obra que, a diferencia de s{ mis- mo, pueda persistir,sies posible para siempre. El drama- turgo, porlo tanto, admira y envidia de sus personajes el coraje y la disposicién a arriesgar la vida —guadramatur- go, él jams se arriesga~ pero, al mismo tiempo, para su solitaria imaginacién toda accién es vana, por gloriosa que sea, porque la consecuencia no es nunca aquélla que su actor esperé lograr. Lo que un hombre hace ¢s irrevo- 26 cablemente para bien o para mal; lo que crea, siempre puede modificarlo 0 destruirlo. Creo que en toda gran obra podemos sentir la tensién de esta actitud ambivalente ~entre la admiraciér y el desprecio~ del creador hacia el actor. Un personaje por el que su crea- dor sintiera una reverencia o un desprecio absolutos no serfa, en mi opinién, “actuable”. 27