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MINISTERE DE LENSEIGNEMENT SUPERIEUR ET DE LA RECHERCHE

SCIENTIFIQUE
UNIVERSITE DALGER
FACULTE DES LETTRES ET DES LANGUES
ECOLE DOCTORALE DE FRANAIS

Thse de doctorat en littrature intitule :

POUR UNE POETIQUE DE LA RELATION


PERE/FILLE

Par : Mlle OUCHERIF Lamia


Co-dirige par :
Mme BOUALIT Farida, Professeure, Universit de Bjaia
et
M. BONN Charles, Professeur mrite, Universit Lyon II

Membres du jury :
Prsidente : Mme HIMEUR Ouarda, MC, Universit dAlger
Examinatrice : Mme DUMASY Lise, Professeure, Universit de Grenoble
Examinatrice : Mme KACEDALI Assia, MC, Universit dAlger
Examinatrice : Mlle HADJ NACER Malika, MC, Universit dAlger

Alger 2010
Remerciements

Jexprime toute ma reconnaissance Monsieur Charles Bonn, qui ma


considrablement encourage tout au long de ce travail. Je le remercie pour ses
prcieux conseils et pour mavoir fait confiance en me laissant mener mon travail
dans les meilleures conditions ; il en a suivi chaque tape et en a apport,
chaque fois, ses apprciations. Celles-ci mont t dune grande aide.
Je voudrai galement exprimer ma reconnaissance Madame Farida Boualit qui
a accept sans aucun problme de me prendre sous sa direction. Cest avec un
grand plaisir que jai eu lui faire lire mon travail dautant plus quelle a eu me
diriger pour mon mmoire de magister. Je la remercie pour les corrections quelle
ma apportes car elles mont aide finaliser davantage mon travail.
Mes remerciements sadressent aussi Madame Bouba Tabti, ma directrice de
recherche lorsque jai dbut ma thse, pour les corrections quelle ma
apportes.
Je voudrai dire merci tous les membres de ma famille, et particulirement mes
parents, qui mont normment soutenue, tout au long de mon travail.
Enfin, jadresse mes plus sincres remerciements tous mes proches et amis, qui
mont toujours encourage au cours de la ralisation de cette thse.

2
A la mmoire de mon cher pre

3
INTRODUCTION

4
La question que nous souhaiterions dvelopper dans ce travail de recherche est
la suivante : quel rle pourrait jouer la relation pre/fille dans un texte littraire ? Nous
avons constat daprs les lectures que nous avons faites en critique littraire que celle-
ci soccupe plus de ltude de la relation mre/fils dans les textes que de ltude de la
relation pre/fille. Nous pensons aux tudes que fait Kristeva de Cline ou de Proust,
pour ne citer que les plus connues. Nous avons aussi pu constater que, le plus souvent,
ces tudes sont essentiellement centres sur des interprtations psychanalytiques. Nous
voulons tout de suite prciser quen ce qui nous concerne la psychanalyse ne sera pas le
centre de nos investigations. Autrement dit, il ne sagira pas pour nous de faire une
tude psychanalytique des textes qui nous intressent. Le plus important pour nous est
de chercher quel sens nous pouvons donner la relation pre/fille dans les textes en
question. Nous considrerons la relation pre/fille comme un procd dcriture qui
peut nous offrir une lecture possible des textes. Nous serons donc plus porte sur
lanalyse de la relation pre/fille comme un moyen discursif qui se prsente aux
crivains.
Nous nous intresserons trois crivains, Mohamed Dib avec Neiges de marbre
et lInfante maure, Assia Djebar avec lAmour, la fantasia et enfin Simone de Beauvoir
avec les Mmoires dune jeune fille range. Il faut dire que nous avons trouv beaucoup
de difficults dans le choix des romans, il nous fallait trouver quelques points communs
entre ces derniers pour nous permettre par la suite de les soumettre une tude
comparative. Nous pouvons nanmoins indiquer quelques critres prliminaires qui
nous ont permis de les choisir : dabord, lcriture des quatre romans est une criture
que lon appelle moderne (notion que nous allons dfinir); ensuite, les quatre
romans sont autobiographiques, mme si cest des degrs divers, et enfin, la prsence
du je est souligner dans les quatre romans. Il est vrai qu premire vue, il peut
paratre un peu surprenant dajouter aux deux crivains Mohamed Dib et Assia Djebar,
lcrivaine Simone de Beauvoir. Mais le plus important pour nous nest pas de nous
intresser ltude de la relation pre/fille exclusivement dans la littrature maghrbine
dexpression franaise. Ce qui nous intresse, cest de voir comment sarticule cette
relation, dune part, chez les crivains franais et algriens dexpression franaise, et
dautre part, de voir le rle de la relation pre/fille dans les crits fminins et dans les
crits masculins.

5
Parmi les trois crivains que nous avons choisis, Mohamed Dib est celui qui
insiste le plus sur la relation pre/fille dans ses crits ; les deux romans, Neiges de
marbre et lInfante maure sont essentiellement centrs sur cette relation. Cest croire
quil a voulu lui-mme en faire une problmatique. Nous savons que lcrivain
Mohamed Dib, depuis le roman Qui se souvient de la mer, a dcid de ne plus se faire
lavocat de la cause algrienne, son but tant daller vers des formes dcriture
beaucoup plus diversifies. En effet, il a dclar lui-mme vouloir faire uvre de
crateur . Il serait donc conseill pour nous de voir quelles sont les finalits littraires
qui se dgagent des deux romans qui nous intressent. Et nous pensons que nous
pourrons arriver ces finalits en nous appuyant sur lanalyse de la relation pre/fille. F.
Boualit explique lintrt que tout lecteur doit accorder au texte la lecture des uvres
de M. Dib ; elle crit : M. Dib [] est sans aucun doute lun des rares littrateurs
algriens accepter de nexister que dans et par la littrature, pour ce quelle est, sans
dvier vers des critures priphrastiques. 1
Assia Djebar ne sappuie pas essentiellement sur la relation pre/fille dans son
criture du roman lAmour, la fantasia. Mais elle semble accorder cette relation une
place part dans la mesure o elle commence en parler ds le dbut du roman. Elle
nous conduit ainsi rflchir sur cet incipit qui semble avoir une importance
consquente dans le texte. Nous nous soucierons donc de voir lvolution de la relation
pre/fille tout au long du roman et de chercher quelles sont les implications de lincipit
sur lensemble du texte. Luvre sera lue de notre part comme une tentative de re-
collection de paroles parses, timidement nonces, suggres, arrtes, interdites,
refoules qui en pointill rtablissent le sens de lhistoire. 2 Nous citons Beida
Chikhi qui crit ces propos pour dfinir luvre entire dAssia Djebar. En ce qui nous
concerne, nous dirons quil sagit effectivement, dans lAmour, la fantasia, de paroles
parses qui demandent tre regroupes pour dfinir non pas le sens dune histoire
mais le sens dune criture. Notre proccupation premire est dapprcier les diffrents

1
Boualit F., LInfante maure : Le manifeste dibien de la littrature moderne. Mohamed Dib :
solitaire mais solidaire.
2
Beida Chikhi, in La littrature maghrbine de langue franaise, ouvrage collectif, sous la
direction de Ch. Bonn, N. Khadda et A. Mdarhri-Aloui, Paris 1996. Rf. Site :
http://www.limag.refer.org/Textes/Manuref/Djebar.htm

6
moments du rcit o la narratrice revient sur la relation pre/fille et de voir leur rle
dans lcriture mme du texte.
En parlant des Mmoires dune jeune fille range, Simone de Beauvoir a dclar
un jour, dans lune de ses interviews, Jai toujours sournoisement imagin que ma vie
se dposait dans son moindre dtail sur le ruban de quelque magntophone gant et
quun jour je dviderais tout mon pass. 3 Par cette phrase, Simone de Beauvoir nous
permet de comprendre que son uvre est essentiellement autobiographique et que son
but premier est de nous faire lire un texte o il est question de lhistoire dune famille, la
sienne. Il est effectivement question dans cette uvre de lhistoire dune femme qui
raconte sa vie depuis lenfance jusqu lge adulte. Et dans cette histoire, la narratrice
accorde une place importante son pre. Mais nous voulons souligner, pour notre part,
une ambigut certaine qui marque tout le texte des Mmoires. Autrement dit, ce texte
est loin dtre aussi raliste quil apparat. Nous tenterons dans nos analyses de
dmontrer en quoi consiste lambigut dont nous parlons. Par ailleurs, nous tenons
prciser que si nous avons choisi cette uvre parmi les uvres de Simone de Beauvoir,
cest parce quelle est celle qui se prte le plus notre problmatique. Nous voulons en
fait nous intresser particulirement au texte en essayant de ne pas nous laisser
influencer par tout ce qui a t crit sur luvre de Simone de Beauvoir et plus
prcisment sur le Deuxime sexe. Une uvre qui a fait lobjet de beaucoup de critiques
et qui est considre comme une uvre phare de lcrivaine.
Lun de nos objectifs est de comparer les diffrents textes choisis. Ltude
compare nous permettra de confronter les textes afin de proposer vers la fin de notre
recherche une rponse notre principale interrogation : le rle de la relation pre/fille
dans le texte littraire. Le choix de textes de deux cultures diffrentes, la culture
algrienne et la culture franaise, nest donc pas fortuit. Notre souci est le souci de tout
comparatiste qui cherche multiplier les rapprochements pour mieux cerner son
objet 4. Les spcialistes en matire de comparatisme littraire, comme P. Brunel, Cl.
Pichois et A-M. Rousseau, proposent la dfinition suivante : Littrature compare :

3
Fr.encarta.msn.com/encyclopedia-741538635/
4
P. Brunel, Cl. Pichois, A-M. Rousseau, Quest-ce que la littrature compare ?, Armand Colin,
Collection U, Paris 1983, p. 12.

7
description analytique, comparaison mthodique et diffrentielle, interprtation
synthtique des phnomnes littraires interlinguistiques ou interculturels, par lhistoire,
la critique et la philosophie, afin de mieux comprendre la littrature comme fonction
spcifique de lesprit humain. 5
Nous ne nous considrons pas comme des comparatistes spcialiss mais nous
voudrions nanmoins emprunter ces derniers leur volont de rapprocher des textes qui
semblent avoir certains points communs mais aussi des points qui les diffrentient. Dans
leur rflexion, les trois comparatistes que nous avons voqus plus haut, citent mme
des crivains ou des critiques qui, selon eux, ont fait ou font du comparatisme sans le
savoir. Ils citent entre autres Marcel Proust et Paul Valry. En fait, ils semblent se
rapprocher beaucoup, dans leurs interprtations, de ce que nous appelons en critique
littraire l intertextualit . Il est clair que nous ne pouvons pas faire du
comparatisme sans parler dintertextualit. Il est entendu que nous serons fortement
appele, dans notre travail, faire une analyse intertextuelle dj entre les diffrents
textes que nous avons choisis mais nous ferons aussi appel dautres textes. Ce que
nous voulons aussi souligner, cest lintrt qui est accord par les comparatistes la
spcificit de la littrature comme moyen de comprendre lesprit humain . Etudier la
relation pre/fille comme un procd littraire apparat dj pour nous comme un moyen
spcifique de comprendre la littrature mais aussi de comprendre le contexte culturel
dans lequel volue lcrivain. Lexpression esprit humain parat pour nous comme
assez vaste et quil nous faut interprter selon nos proccupations. En effet, nous
prfrons utiliser une expression comme contexte culturel qui dfinit mieux un autre
objectif que nous visons dans ce prsent travail. Il est certain que nous ne pourrions pas
aspirer comparer des textes algriens dexpression franaise des textes franais si
nous ne gardons pas lesprit la diffrence culturelle qui existe entre les contextes dans
lesquels voluent les deux littratures.
Nous nallons pas nous attarder sur la spcificit tant reconnue la littrature
maghrbine dexpression franaise. Une spcificit qui nest pas toujours considre
comme positive et qui parfois au contraire fait delle une littrature marginalise. Roger
Fayolle prsente une lecture intressante dun article trs peu connu de Mohamed Dib,

5
Idem., p. 151.

8
paru dans la revue Ruptures, o il explique le destin tragique de lcrivain
maghrbin dexpression franaise: Dans le texte publi par Ruptures, Dib reprend,
avec insistance, ce thme, essentiel dans son uvre, du malheur de lexil. Tout ce quil
crit, en employant la langue de ce pays o il sest introduit, loin de lui permettre de
dcouvrir dautres frres, ressemble un suicide chaque fois renouvel : Chaque mot
que tu traces sur la page blanche est une balle que tu tires contre toi. Il faut se rendre
lvidence : lcrivain maghrbin qui vit en France avec ses romans et ses pomes crits
en franais est tout simplement semblable ces bohmiens qui campent aux abords
dune ville et qui sont souponns de voler les poules de lautochtone. Il sera laiss
aux marges et trait comme un Gitan maudit. 6
Roger Fayolle reprend certes les propos de Mohamed Dib partir desquels il
explique le malaise que ressent lcrivain. Mais un tel malaise nest-il pas ressenti par
tout crivain qui veut aller la recherche de nouvelles formes dcriture. Roland
Barthes ne souligne-t-il pas ce mme malaise ressenti par les crivains franais se
situant entre la deuxime moiti du XIXme sicle et la premire moiti du XXme
sicle ? Il crit, en parlant, entre autres, de G. Flaubert, M. Proust, A. Camus : []
lcrivain devient la proie dune ambigut, puisque sa conscience ne recouvre plus sa
condition. Ainsi nat un tragique de la Littrature. 7 Tout crivain dsireux dun
renouvellement dans la littrature sera dsormais amen vivre cette situation tragique
dont parle R. Barthes ou dont parle Mohamed Dib. Situation tragique dans le sens o
lcrivain sent quil est en dcalage par rapport lHistoire de son temps ; son
uvre sera considre comme presquillisible, voire illisible. uvre dont lcriture est
certainement moderne si nous entendons par modernit ce qucrit R. Barthes : La
modernit commence avec la recherche dune littrature impossible. 8
Tant que lcrivain se fixera comme but daller la recherche dune littrature
impossible , il ressentira toujours ce malaise qui fait de sa conscience, une
conscience malheureuse 9. Sa conscience sera dfinie ainsi car il sera incapable de

6
R. Fayolle, Ecrivains, crits vains ? , in Itinraires et contacts de cultures, Mohamed Dib,
volume 21-22, 1er et 2me semestres 1995, lHarmattan, Paris 1996, p. 16.
7
Barthes R., Le degr zro de lcriture, Paris, Seuil, 1953, d. consulte (1976), p. 45.
8
Idem., p. 22.
9
Nous empruntons cette expression Roland Barthes.

9
concilier son criture avec son propre tre. Il ressentira une sorte de mal-tre qui est
un rsultat logique puisque sa recherche relve de limpossible . Quel est lobjet tant
recherch par lcrivain, dit de la modernit, si ce nest cet objet insaisissable parce que
toujours prsent mais aussi toujours fuyant. Nous verrons dans nos analyses que les
trois crivains qui nous intressent ont tous ce dsir de nommer cet objet mais sans pour
autant russir lui donner une dfinition claire. Assia Djebar donne cet objet le
nom amour , Simone de Beauvoir parle de libert et enfin Mohamed Dib donne
presque un mot synonyme du mot objet, il parle de la chose . Alors que lcrivain
sassigne comme projet de rechercher des formes nouvelles dcriture, il participe
rendre encore plus complexe la dfinition de la littrature : Chaque fois que lcrivain
trace un complexe de mots, cest lexistence mme de la littrature qui est mise en
question, ce que la modernit donne lire dans la pluralit de ses critures, cest
limpasse de sa propre Histoire. 10
Roland Barthes nest pas le seul se proccuper de dfinir la notion de
modernit dans la littrature ; un tel sujet proccupe la plupart des critiques littraires du
XXme sicle. Peter Brger, par exemple, explique que la littrature, en particulier, et
que lart, en gnral, sont le fruit dune rupture entre le sujet et le monde, puisque
lhistoire se drobe lui comme champ possible dexpriences signifiantes, lart devient
le lieu dune ralisation de soi imaginaire. 11 Les deux, R. Barthes et P. Brger, parlent
du rapport qutablit lcrivain avec lHistoire ou plutt le rapport que lcrivain
narrive pas tablir avec lHistoire. Celle-ci ne lui offre plus loccasion de donner un
sens son existence. Cest ainsi quil va se sentir en dsaccord avec sa propre socit et
quil tentera ds lors de se fier son moi intrieur . Il sera alors un sujet en
procs . La constitution [dun] systme de signes, crit J. Kristeva, exige lidentit
dun sujet parlant dans une institution sociale quil reconnat comme le support de cette
identit. La traverse du systme de signes sobtient par la mise en procs du sujet
parlant qui prend en charpe les institutions sociales dans lesquelles il stait
prcdemment reconnu. 12

10
Ibid., p. 45.
11
Brger P., La prose dans la modernit, d. Klincksieck, Paris 1994, p. 397.
12
Kristeva J., La traverse des signes, Seuil, Paris, p. 11.

10
Les trois crivains, M. Dib, A. Djebar et S. de Beauvoir, nous laissent voir
travers leurs crits cette volont daller la recherche de quelque nouveaut afin
doublier leur situation dcrivain. Chacun fait le procs de son propre sujet, en ce sens
quil se voit lui-mme comme un autre que ce quil est. M. Dib se sert dun personnage-
fille quil fait voyager dans un univers onirique et cest ainsi que cette enfant ou plutt
infante le fait penser sa propre enfance. Cette priode de la vie dont il souhaite tant se
rappeler pour rpondre des questions quil vit pourtant dans le prsent. Dans lInfante
maure, par exemple, il parle, travers le personnage de Lyyli Belle, du parcours quil a
choisi pour tenter de trouver un sens tous ses questionnements.13 A. Djebar convoque
le frre pour qui elle a tant destime et qui elle souhaite ressembler pour vivre ce
quelle na pu vivre en tant que femme. S. de Beauvoir ne cesse de convoquer le
personnage de Zaza, une amie qui lui permet de vivre des situations quelle qualifie
elle-mme dexceptionnelles ; elle fait de cette jeune fille du nom de Zaza un tre
indispensable quil lui permet de continuer croire son existence mme.
Par leur criture, les crivains qui nous intressent traversent effectivement
les signes en ce sens quils sautorisent enfreindre les lois de la langue dans laquelle
ils crivent. Leur langage devient dsormais potique parce quil donne naissance une
criture qui oscille entre deux mondes, le rel et limaginaire. Le texte dans lequel ils
crivent est un texte moderne puisque la modernit est, comme nous lavons vu,
synonyme dun retour sur soi pour la ralisation dun soi imaginaire . Celui qui
coute son moi pour crer un autre moi , qui est un moi diffrent du premier
parce quil est profond , ne peut pas se contenter de rester dans le monde rel ; il se
sent comme emport par une voix dont le lieu est inconnu et qui le fait transporter dans
un autre monde, limaginaire. Le sujet se trouve ainsi devant un choix, celui de rester
entre les deux mondes, le rel et limaginaire ou celui daller vers lun ou vers lautre.
Plus il ira vers limaginaire, plus son criture devient hermtique, en ce sens quelle sera
plus axe sur le signifiant que sur le signifi. Autrement dit, lcrivain se souciera plus

13
N. Khadda crit propos du personnage de Lyyli Belle: Evoluant dans un espace physique et
mental sans limites, la petite princesse, dune maturit surprenante et dune fracheur revigorante, scrute
les adultes, se mfie de leurs aveuglements, pressent leurs angoisses, conjure les drives de leurs paroles,
tient en laisse leurs petits mensonges, en un mot sapplique percer lopacit du sens. in N. Mohamed
Dib, cette intempestive voix recluse, Edisud, Aix-En-Provence 2003, p. 111.

11
de donner forme son criture que de donner sens . Il ne souhaitera pas que son
crit devienne comme un texte o tout est dit sur un problme donn et que le lecteur se
contentera de donner le sens de ce problme. Le plus important pour lcrivain qui
sintresse la forme est dappeler sans cesse le lecteur chercher quel sens il doit
donner au texte. Il nexistera pas de sens prtabli, celui-ci se fera au fur et mesure
que le scripteur crit son texte et au fur et mesure que le lecteur participe la cration
mme de ce texte.
La distinction que nous faisons entre les deux mondes, rel et imaginaire, et
donc entre les deux types dcriture, raliste et moderne, est pour nous importante. En
effet, cest cette distinction qui nous a permis de rflchir sur le plan mme de notre
travail. Il est ais de dire que les trois crivains qui font lobjet de notre recherche
semblent rclamer eux-mmes cette dualit, entre criture raliste et criture moderne,
dans, bien sr, les crits que nous avons choisis. En effet, bien que les quatre romans,
Neiges de marbre, lInfante maure, lAmour, la fantasia et les Mmoires dune jeune
fille range, semblent mettre laccent sur le discours, ils ne font pas tout fait
abstraction de faits qui pourraient facilement tre reconnus comme des faits rsolument
ralistes. Dailleurs, cest ce qui nous a conduit consacrer une partie de notre travail
ltude des romans comme des textes o il est possible de retenir des faits qui
composent une histoire qui a un sens bien dtermin. Mais cette histoire est
constamment revisite par les crivains et est souvent prsente comme un terrain de
jeu qui sollicite le lecteur se poser maintes questions. Le lecteur sera alors amen
vouloir reconstituer une histoire ou des histoires comme sil sagissait pour lui de faire
autant de parties quil souhaite quand il sapprte participer un jeu. Nous voudrions
ce sujet reprendre notre compte les propos de Ch. Bonn sur M. Dib ; propos que
nous largirons aux deux autres crivaines, A. Djebar et S. de Beauvoir: Il ny a donc
pas un sens. Lcriture ne dit sans fin quelle-mme, et que lambigut en quoi elle
consiste parce quelle ne livre pas le sens un. Elle est ce vacillement entre rel et non-
rel qui confre aux textes les plus personnels de lcrivain leur vertige. 14
Il est clair que la notion de modernit littraire nest pas tout fait identique
chez les trois crivains. Dailleurs, nous allons montrer les diffrences qui existent entre

14
Bonn Ch., Les pouvoirs du langage in Itinraires et contacts de cultures, Mohamed Dib,
volume 21-22, 1er et 2me semestres 1995, lHarmattan, Paris 1996, p. 157.

12
eux dans notre travail. Mais ce qui semble les runir, cest cette ambigut que
souligne Ch. Bonn chez Mohamed Dib et sur laquelle nous voulons nous-mmes
revenir. Une ambigut qui nat du vacillement entre rel et non rel et que nous
retrouvons chez les trois crivains.
Chacun des crivains simprgne, mme si cest malgr lui, dun univers, celui
dans lequel il vit. Simone de Beauvoir ne peut certainement pas sempcher de se
rfrer dans son uvre, les Mmoires dune jeune fille range, des questions
existentielles. Comment peut-elle viter de sinterroger sur son existence alors quelle
crit dans une priode o un mouvement appel existentialisme connat un large
essor. Un mouvement qui nat de linterrogation des crivains qui sont tmoins de
changements socio-conomiques importants dans leur socit. M. Dib ne peut viter,
dans Neiges de marbre et dans lInfante maure, de juxtaposer deux parts du monde qui
sont tout fait opposes gographiquement, le Nord et le Sud, pour montrer son
incapacit de soustraire de son esprit lide dexil. Quant Assia Djebar, dans lAmour,
la fantasia, elle choisit de faire un retour dans lhistoire, pour comprendre comment elle
est arrive devenir ce quelle est devenue, cest--dire une crivaine de langue
franaise. Elle fait comme une sorte de recherche dans le pass qui pense-t-elle va
laider dfinir sa propre identit.
Question didentit, question dexil, question dexistence, nous dirons que toutes
ces questions ont un point commun ; toutes rendent compte du souci de lcrivain de se
retourner vers soi pour trouver une raison valable qui lui permet de vivre et qui lui
permet de ce fait dcrire. Quand on vit, il faut crer 15, crit Mohamed Dib dans
Neiges de marbre. Ainsi, les crivains relient-ils leur criture leur existence mme. Et
lcrivain dit de la modernit, parce quil est un tre qui veut se dire, ne peut sempcher
de considrer le texte quil va crer comme un espace o il lui est permis de vivre des
expriences nouvelles ou mme originales. Elles le seraient parce quelles rpondent au
dsir de lcrivain de faire uvre de crateur.
Par ailleurs, nous voulons prciser que nous ne voyons pas dans le
comparatisme que nous avons indiqu prcdemment une approche thorique qui
nous permettra danalyser notre problmatique. Faire une tude compare des textes

15
N.M., p. 188.

13
reprsente nos yeux une possibilit dtablir ds le dpart un choix dans le sujet
traiter, et dans notre cas il sagit de la relation pre/fille. Ceci nous autorise diversifier
notre corpus en nous aidant dun modle qui existe dj et qui est celui de la littrature
compare. Le titre que nous avons choisi, Pour une potique de la relation pre/fille
indique notre volont de nous laisser le choix libre de nous rfrer plusieurs approches
thoriques que nous offre la critique littraire. Nous nen excluons aucune en particulier.
Mme si, par exemple, nous avons ds le dbut de notre introduction affirm que la
psychanalyse ne sera pas le centre nos investigations, cela ne veut pas dire que nous
ferons table rase de cette discipline. Le titre que nous avons choisi de donner notre
travail est nous semble-t-il fidle nos proccupations. Le plus important pour nous
nest pas de voir quelle est lapproche thorique qui serait la plus approprie notre
problmatique. Ce qui nous importe, cest de prsenter une rflexion sur le sens que
veulent donner les crivains cette relation qui stablit entre le pre et la fille, car nous
sommes certaine quil serait vain de considrer cette relation uniquement comme un
simple thme. Nous ne pouvons pas donc dlimiter de faon claire les approches
thoriques auxquelles nous ferons appel. Nanmoins, nous pouvons partir de la
prsentation du plan de notre travail indiquer quelques mthodes qui nous ont servi de
point de dpart.
Pour mener bien notre travail, nous le diviserons en deux parties. Dans la
premire partie, intitule, Pour une analyse spatio-temporelle des textes : la relation
pre/fille, objet de la narration, nous tenterons de dmontrer limportance de la relation
pre/fille dans les textes sur le plan de la narration. Nous diviserons cette mme partie
en deux chapitres, le premier portera sur ltude du temps et le second sur ltude de
lespace. Nous convoquons ces deux paramtres, le temps et lespace, qui sont les deux
instances que la narratologie met en avant. Mais nous ne nous empcherons pas de nous
servir, quand cela savrera utile notre analyse des textes, de textes de philosophes.
Nous pensons, par exemple, Ferdinand Alqui16, qui accorde une place importante,
dans sa rflexion, au temps psychologique.
Quant la deuxime partie, intitule, La relation pre/fille : une modalit
dcriture , nous la prsenterons en trois chapitres. Dans cette partie, nous

16
Alqui F., Le dsir dternit, Paris, PUF, 1968.

14
dvelopperons limportance de la relation pre/fille sur le plan du discours. Dans le
premier chapitre, nous nous intresserons au sujet du texte en tant que sujet dune
nonciation. Nous verrons comment le sujet, dans les quatre textes que nous avons
choisis, a toutes les caractristiques dun sujet en procs . Dans le deuxime chapitre,
nous nous arrterons sur ltude de lobjet. Nous savons que dans le texte moderne et
surtout dans le roman dit nouveau , lobjet apparat comme une composante
primordiale. Nous verrons que les quatre sujets parlants, dans les quatre textes, Neiges
de marbre, lInfante maure, lAmour, la fantasia et les Mmoires dune jeune fille
range, accordent un intrt assez particulier lobjet. Nous rserverons le troisime et
dernier chapitre ltude du rve dans les textes, car nous pensons que cette tude peut
nous aider mieux comprendre la notion dimaginaire qui, nous semble-t-il, est
fortement lie la notion de rve. A propos du rapport qui existe entre le rve et
limaginaire, D. Dula-Manoury crit : Ce qui runit troitement le sommeil, le rve et
la cration, cest le sentiment dappartenir indissociablement un moi profond, en
mme temps quils schappent et se multiplient indfiniment. A partir de ce moment
prcis, aborder le rve, quil soit intimement profond ou bien dune superficialit
surprenante, laissant se dessiner les nouvelles rgles du jeu de lcriture, ne se fera plus
sans la trace des souvenirs. 17
Le rve est-il, comme le prcise Dula-Manoury, li la cration, ces--dire
limaginaire tant donn quil mane du moi profond du sujet parlant. Le rve et
limaginaire ont donc une source commune, le moi profond. Le sujet qui se retourne
vers son moi profond pour crire ne peut viter de retourner ses souvenirs. Lcriture
du rve devient-elle criture du souvenir ou inversement lcriture du souvenir devient-
elle criture du rve. Nous pouvons accepter les deux propositions car les deux rendent
compte de la cration dune criture ; celle-ci qui est lie dans un cas comme dans
lautre lesprit de celui qui dit je . Cest ces questions, du rapport de lcriture au
rve, au souvenir, limaginaire, que nous nous attacherons dans le troisime et dernier
chapitre de la deuxime partie de notre travail.

17
Dula-Manoury D., Queneau, Perec, Butor, Blanchot, Eminences du rve en fiction, Paris,
lHarmattan, 2004, p. 76.

15
PARTIE I :

POUR UNE ANALYSE SPATIO-TEMPORELLE DES


TEXTES : LA RELATION PERE/FILLE, OBJET DE LA
NARRATION

16
Nous allons, dans cette premire partie de notre travail, nous intresser
particulirement ltude la relation pre/fille sur le plan de lnonc. Nous nous
rfrons pour ce faire lanalyse dite structurale. Celle-ci, comme nous le savons,
considre le texte comme un tout complet . Son but est de prsenter une tude
immanente du texte littraire. Selon M. Riffaterre, lexplication dun nonc ne doit
pas tre une description des formes de cet nonc, cest--dire une grammaire, mais la
description des composantes de lnonc qui provoquent des rationalisations. 18 Quand
M. Rifaterre parle des composantes de lnonc, il dsigne les trois lments constants
dans le roman, le temps, lespace et les personnages. Nous allons pour notre part nous
appuyer essentiellement sur deux composantes, le temps et lespace ; pour ce qui est des
personnages, nous pensons quil serait inutile de consacrer un chapitre entier cette
seule composante dans la mesure o nous lincluons dans les deux autres (le temps et
lespace). En effet, notre intrt est de mettre en valeur le rapport entre la relation
pre/fille et le temps, entre la relation pre/fille et lespace. De plus, nous allons insister
particulirement sur les personnages lorsque nous les considrerons comme des sujets
de lnonciation, dans la deuxime partie de notre travail.

18
Rifaterre M., La production du texte, Paris, Seuil, 1979, p. 9.

17
Chapitre I : Analyse du temps

Lanalyse du temps nous permettra damorcer notre tude de la relation


pre/fille. Nous allons voir quels sont les vnements qui ont permis aux deux
protagonistes, le pre et la fille, de sunir pour donner naissance une relation. Une
relation qui, comme nous allons le voir, va avoir des consquences importantes sur
limage que le sujet du texte se fait du temps. Nous aborderons aussi celui-ci dun point
de vue pourrions-nous dire, philosophique , en ce sens que nous nous attarderons sur
un temps particulier auquel se rfrent chacun des quatre scripteurs, savoir le prsent
de lternit. Cest ce qui nous conduira rendre compte de la prsence, dans les
diffrents textes, dun temps qui nest pas celui des horloges mais celui que les
philosophes appellent, le temps psychologique .

I-1- Le temps dit et voil :

Nous empruntons cette expression Mohamed Dib. Ce dernier donne le titre de


Lyyl dit et voil lun des chapitres qui composent Neiges de marbre. En fait, si
nous avons choisi ce titre, cest pour indiquer le caractre dynamique que les trois
crivains, M. Dib, A.Djebar et S. de Beauvoir reconnaissent au temps. Le temps chez
ces derniers nest plus seulement un thme ou la condition dun accomplissement,
mais le sujet mme du roman.19A la lecture des quatre romans, Neiges de marbre,
lInfante maure, lAmour, la fantasia et Mmoires dune jeune fille range, nous nous
apercevons que tous les vnements sont soumis linstabilit du temps. Cette
instabilit rsulte des souvenirs relats par les diffrents narrateurs. En effet, chaque
narrateur parle de ses souvenirs sans pour autant nous dire quand tel ou tel vnement
sest pass exactement. Bien sr, cette achronie se prsente dune manire diffrente
chez les trois crivains. La narratrice de lAmour, la fantasia se joue du temps pour faire

19
Bourneuf R., Lunivers du roman, Paris, PUF, 1972, p. 124.

18
alterner son vcu, le vcu des femmes algriennes et lhistoire de lAlgrie. La
narratrice des Mmoires sapplique retracer dune manire discontinue les moments
les plus marquants de sa vie et de la vie des diffrents personnages quelle a ctoys. Le
narrateur des deux romans, Neiges de marbre et lInfante maure, quant lui, nous
plonge dans ce que nous pouvons appeler une dconcertante fuite du temps .

La phrase qui ouvre le roman dAssia Djebar est la suivante : Fillette arabe
allant pour la premire fois lcole, un matin dautomne, la main dans la main du
pre 20. Ds cette phrase, nous constatons que la narratrice accorde peu dimportance
au temps. Ce sur quoi elle insiste, cest le fait davoir t lcole avec son pre la
main dans la main . Ce geste, qui est nonc par la narratrice dune manire tout fait
simple, a nous semble-t-il beaucoup dimportance. Car, cest grce ce geste que la
narratrice va sinitier linstruction, apprendre crire. Lcriture va lui permettre de
voyager dans tous les temps. La narratrice elle-mme souligne limportance quelle
accorde chacun de ses souvenirs denfance :

Ecrire les plus anodins des souvenirs denfance renvoie donc au corps dpouill de voix.
Tenter lautobiographie par les seuls mots franais, cest sous le lent scalpel de lautopsie vif,
montrer plus que sa peau. Sa chair se desquame, semble-t-il, en lambeaux du parler denfance
qui ne scrit plus. Les blessures souvrent, les veines pleurent, coule le sang de soi et des autres,
qui na jamais sch21.

Le souvenir denfance reprsente pour la narratrice une source dinspiration


o elle puise tous les vnements quelle va raconter. Sa voix va se dpouiller et
va se multiplier pour nous faire couter diverses histoires. Celles-ci relatent des
tmoignages dhommes qui ont particip lhistoire de lAlgrie, des moments
autobiographiques, des rcits de femmes Le geste de la main dans la main est cit
une autre fois par la narratrice mais cette fois vers la fin du texte :

La langue encore coagule des Autres ma enveloppe, ds lenfance, en tunique de


Nessus, don damour de mon pre qui, chaque matin, me tenait par la main sur le chemin de
lcole. Fillette arabe, dans un village du Sahel algrien22

20
A.F., p11.
21
A.F., p224.
22
A.F., p302.

19
Dans lincipit, la narratrice emploie le singulatif, un matin dautomne , pour
relater lvnement, alors que dans lextrait ci-dessus, elle emploie litratif, chaque
matin . Ce dictique temporel rvle linfluence qua le pre sur sa fille. Ce dernier se
trouve tre un instituteur qui enseigne la langue franaise. Le pre ne fait pas
quaccompagner sa fille lcole mais lui lgue aussi sa formation. Remarquons
comment, dans lextrait, se succdent ou plutt se relient les expressions langue des
Autres / tunique de Nessus / don damour de mon pre . Le pre serait pour la
fille-narratrice celui qui lui aurait donn la tunique de Nessus et cette tunique serait
la langue des Autres . En fait, il nous parat ncessaire de nous arrter ici sur
lexpression tunique de Nessus qui renvoie la mythologie grecque. Nessus (un
centaure), en essayant de faire violence Djanire, a t bless par Hracls. Nessus se
venge en proposant Djanire dutiliser son sang comme philtre damour son gard.
Djanire envoie Hracls la tunique trempe de sang de Nessus. Ds quil a mis la
tunique, Hracls sest senti consum. Il se brle alors lui-mme pour chapper la
douleur.

Si nous analysons attentivement la tragdie, nous dirons que la narratrice occupe


la place du personnage qui reoit le philtre damour, cest--dire Djanire ; philtre
damour , par analogie, serait le don damour . La narratrice substitue la tunique
de Nessus la langue des Autres . De ce fait, la narratrice occupera aussi la place
de Hracls ; elle est celle qui prend et qui porte la tunique de Nessus ; elle est donc
celle qui apprend et qui emploie la langue des Autres . En se rfrant la tragdie, la
narratrice veut dcrire la situation dans laquelle elle se trouve. En utilisant la langue des
Autres , cest--dire la langue franaise, elle ressent un sentiment contradictoire, elle
est la fois heureuse et triste. Elle est heureuse parce quelle se sent comme libre de
quelque chose, libre comme dun fardeau quelle garde en elle et cela parce quelle a
russi sexprimer, dire ce quelle a voulu dire. Mais ce bonheur se mle un
sentiment de tristesse que la narratrice narrive pas mettre sous silence. Elle est
dsormais oblige dcrire dans une langue qui nest pas la sienne :

Ecrire en langue trangre, hors de loralit des deux langues de ma rgion natale- le
berbre des montagnes du Dahra et larabe de ma ville crire ma ramene aux cris des femmes
sourdement rvoltes de mon enfance, ma seule origine.

20
Ecrire ne tue pas la voix, mais la rveille, surtout pour ressusciter tant de surs
23
disparues .

A partir de ce passage, il est important de souligner la rfrence que fait la


narratrice sa langue maternelle. Elle se dsole de ne pas pouvoir sexprimer en arabe
ou en berbre mais se dit que cest la langue franaise qui lui permet en quelque sorte de
ressusciter sa langue maternelle. Car toutes les femmes quelle fait parler ne matrisent
pas le franais et elle est l pour traduire leurs dires, leurs souffrances, leurs
esprances Parmi ces rcits, un a particulirement retenu notre attention, celui de la
femme qui parle de la cuillre que lui aurait donne son pre. En voici un passage :

Jai donn mon fils une coupe confiture, avec une petite cuillre en argent. Je tenais
celle-ci de mon pre. [] Je la gardai [] et cela dura trente ans au moins, ou peut-tre
quarante Or cette nuit dont je parlais, les maquisards taient chez nous. Ils avaient bu et
mang. Dautres surveillaient les environs. Au caf, je tends le confiturier mon fils pour quil
leur serve et jy mets, je ne sais pourquoi, la cuillre en argent. A peine tait-il sorti de la pice
que la France fit faire une pousse en avant ses troupes. Les balles se mirent tomber partout !
Cest ainsi que mon garon partit avec eux : le confiturier jet, mais cette cuillre la main
Comme sil emportait la bndiction de mon pre, que Dieu garde celui-ci dans son salut !24

Ce don de la cuillre que fait le pre sa fille nous rappelle trangement le


philtre damour que nous avons voqu prcdemment. La fille prend la cuillre et
la garde comme objet prcieux, cest lobjet qui ravive en elle les souvenirs de son pre.
Mais comme elle le dit elle-mme, un jour, inopinment, elle la donne son fils. La
cuillre en argent comme le philtre damour a aux yeux de la femme-narratrice
un rle ambivalent. Cest un objet qui lui permet dvoquer un bon souvenir, celui de
son pre, mais aussi un mauvais souvenir, celui de lloignement de son fils. Mais elle
se dit que si son fils est parti, cest pour la bonne cause et sil doit mourir, il mourra en
hros . La narratrice de lAmour, la fantasia tente par plusieurs moyens de retourner
vers le pass afin de reproduire, sa manire, des faits qui sont propres lhistoire de
son pays. Elle veut prendre la place des tmoins qui ont assist des vnements, mme
les plus anodins :

23
A.F., p285.
24
A.F., pp. 245-246.

21
Je me demande, comme se le demande ltat-major de la flotte, si le dey Hussein est
mont sur la terrasse de sa Casbah, la lunette la main. Contemple-t-il en personne larmada
trangre ? Juge-t-il cette menace drisoire ?25

Ils sont deux maintenant relater le choc et ses prliminaires. Le capitaine de vaisseau
en second, Amable Matterer [] Un second tmoin va nous plonger au sein mme des combats
[] Il sappelle le baron Barchou26.

Nous trouvons souvent, dans le texte, ce type de discours o la narratrice


prsente ou commente les dires des diffrents tmoins quelle cite. Cependant, dans lun
de ses commentaires, elle prcise que la majorit des tmoins de la conqute dAlgrie
sont des Franais :

Trente sept tmoins, peut-tre davantage, vont relater, soit chaud, soit peu aprs, le
droulement de ce mois de Juillet 1830. Trente sept descriptions seront publies, dont trois
seulement du ct des assigs : celle du mufti, futur gouverneur en Anatolie ; celle du secrtaire
du bey Ahmed qui vivra plus tard la servitude, la troisime tant celle du captif allemand. Si lon
exclut, de cet amas, le journal du Consul anglais, le seul en position de vritable mentalit (son
statut de diplomate restera toutefois la publication de son tmoignage), si lon met part la
relation dun prince autrichien venu en observateur auprs de De Bourmont, il reste tout de
mme trente deux crits, en langue franaise, de ce premier acte de loccupation27.

La narratrice ne se contente pas de prciser quil sagit de tmoins franais mais


de tmoignages crits en langue franaise. Tmoignages qui concernent le premier
acte de loccupation franaise. Allant pour la premire fois lcole [] la main
dans la main du pre , premier acte de loccupation . Nous insistons sur ces deux
noncs pour montrer leur rapprochement. La narratrice semble accorder bien de
limportance aux premiers moments qui concernent sa vie mais aussi aux premiers
moments qui concernent lhistoire de lAlgrie. Par une sorte de condensation, elle veut
rapprocher deux priodes qui sont trs loignes lune de lautre. Elle veut faire de ces
deux temps dhistoire un seul temps et qui est celui du texte de lAmour, la fantasia.
Lalternance entre les deux temps donne au texte un caractre assez singulier, un
caractre qui conduit le lecteur ne plus se soucier de trouver une suite logique dans les
vnements raconts. Ce qui lintressera, cest plutt la faon dont sont rapports ces

25
A.F., p.16.
26
A.F., p. 27.
27
A.F., p66.

22
vnements, cest le discours quemploie la narratrice pour raconter. Cette faon de
raconter permet la narratrice dapporter aux tmoignages quelle cite ses propres
interprtations, comme lorsquelle reprend le rcit dun capitaine nomm Bosquet :

Parmi ces relations fivrentes, des scories surnagent : ainsi ce pied de femme que
quelquun a tranch pour semparer du bracelet dor ou dargent ornant la cheville. Bosquet
signale ce dtail comme ngligemment. Ainsi ces sept cadavres de femmes [] les voici
devenues, malgr lauteur du rcit, comme des scrofules de son style28.

La narratrice qualifie la description que fait Bosquet de la femme qui on a


amput le pied, pour lui voler un bracelet, de scrofules de style. Elle ressent ce qua
pu ressentir cette femme ou mme toutes les femmes qui ont subi la maltraitance des
soldats franais. Elle ressent ce que lauteur franais na pas ressenti. Ce dernier dcrit
ngligemment- non pas un dtail mais un fait qui aux yeux de la narratrice garde
toute son importance. Dailleurs, elle met bien le mot, dtail, entre guillemets ; car sil
sagit pour Bosquet dun dtail, il est question, pour elle, dun acte monstrueux. Un peu
plus loin dans le texte, elle ajoute : Leurs mots [les tmoins franais], couchs dans
des volumes perdus aujourdhui dans des bibliothques, prsentent la trame dune
ralit monstre 29. Mais la narratrice veut aller au-del de la ralit monstre
dont elle parle ; elle souhaite la souligner parce quil lui faut dcrire la ralit telle que
vcue par ses anctres . Elle veut montrer quun tel fait na pas empch lhistoire de
se poursuivre. Elle en est la preuve puisquelle-mme devient le tmoin de son temps.
Elle veut, son tour dcrire les vnements tels quelle les a vcus. Et en rapportant ces
vnements, elle sattarde particulirement sur le vcu de ses compatriotes-femmes. Elle
ne sintressera pas exclusivement ce que ces femmes ont pu subir comme
maltraitance venant de lAutre. Elle veut, au contraire, parler de l-ct, de ce qui ne
pouvait se voir, de ce qui se droulait dans un espace ferm. Ces femmes ont particip,
leur manire, lhistoire, en se dtournant delle et en soccupant de leur propre vie et
plus prcisment de leur vie sentimentale :

28
A.F., p82.
29
A.F., p. 84.

23
Une telle dmangeaison de lcriture me rappelle la graphorrhe pistolaire des jeunes
filles enfermes de mon enfance : crire vers linconnu devenait pour elles une manire de
respirer un nouvel oxygne. Elles trouvaient l une issue provisoire leur claustration30
Ici, la narratrice veut parler des jeunes filles algriennes qui, ne pouvant pas
sortir de chez elles, ont trouv comme moyen de se librer dcrire des lettres des
hommes trangers dorigine arabe. Elle donne comme exemple les trois filles dun
campagnard qui ne sait ni lire, ni crire le franais. Ces filles ont pu aller lcole et ont
pu de ce fait apprendre crire. Mais, aucun moment leur pre ne pouvait les
souponner dtre capables dcrire des lettres des trangers. Elles ne sortaient jamais
sauf pour aller au bain maure et ctait leur pre qui les accompagnait en calche. Le
pre prend la place de lAutre dans la mesure o il joue le mme rle que lui ; il est
celui qui contrle la libert de sa fille. Celle-ci, pour tenter de connatre la libert, se
met crire dans le silence ; elle crit sans le dire son entourage et surtout en cachette
du pre. En parlant dune lettre quelle a reue de son correspondant sans voquer son
contenu-, la narratrice prcise :
Chaque mot damour, qui me serait destin, ne pourrait que rencontrer le diktat paternel.
Chaque lettre, mme la plus innocente, supposerait lil constant du pre, avant de parvenir.
Mon criture en entretenait ce dialogue sous influence, devenait en moi tentative ou tentation-
de dlimiter mon propre silence mais le souvenir des excuteurs de harem ressuscite ; il me
rappelle que tout papier crit dans la pnombre rameute la plus ordinaire des inquisitions31.
La narratrice, comme les jeunes filles de son ge, crit des lettres et reoit des
rponses de ses correspondants. En lisant les lettres quelle reoit, la narratrice ne peut
sempcher de penser la prsence du pre. Dans cet extrait, elle fait le lien entre
lcriture des lettres et lcriture tout court. Autrement dit, quand il sagit de parler
delle-mme, elle ne fait aucune distinction entre lcriture dune lettre et lcriture dans
son sens le plus gnral. Elle veut expliquer que si elle se tait, cest parce quil y a son
pre qui lempche de parler. Nous pensons que les prcisions quapporte la narratrice
sur ses rapports son pre et aux lettres se situent un autre niveau que celui de
lhistoire. Autrement dit, elle voque comment elle envisage lcriture, explique ce
quest lcriture pour elle. La vraie criture pour elle est celle qui oscille entre la
lumire et lobscurit, entre la parole et le silence La narratrice nous fait souvent part

30
A.F., p. 67.
31
A.F., p. 91.

24
de ses rflexions sur la dfinition de lcriture. Nous y reviendrons plus tard, dans un
autre chapitre de notre travail.

Depuis que jallais en classe, mon pre sintressait mes succs, mes progrs et il
comptait davantage dans ma vie32.
La narratrice des Mmoires dune jeune fille range crit cette phrase (ds les
premires pages du texte) en se remmorant son enfance. Elle prcise bien que son pre
a tenu un rle essentiel dans son instruction dans la mesure o il lencourageait pour
chacun de ses succs. Ces encouragements vont porter leurs fruits tant donn que
Simone va russir faire de longues tudes. Cest grce celles-ci quelle va faire
plusieurs rencontres ; chacune delle va influencer dune manire ou dune autre sa
vision du monde. La narratrice va raconter sa vie depuis lenfance jusqu lge adulte.
Et chaque priode de sa vie (enfance, adolescence, ge adulte), elle va sarrter sur les
moments qui lont le plus marque. Mais lorsquelle dveloppe son rcit, elle sarroge le
droit de manipuler le temps sa guise. Elle parle de son enfance pour ensuite revenir sur
son adolescence ou sur son ge adulte et vice versa.
Les dictiques temporels qui ponctuent le texte sont peu prcis, parfois, ils sont
de type singulatif ( un jour , un soir , un aprs-midi ) et parfois de type itratif
( chaque jour , chaque mercredi ). Et dautres fois, nous retrouvons des dictiques
qui prcisent le mois, la fin septembre , en octobre .Mais ceux-l ne nous
aident pas retrouver la linarit du temps, tant donn quils apparaissent de manire
anarchique. La date pour la narratrice importe peu, ce qui lintresse, cest lvnement.
Tout en exposant le cursus de ses tudes, la narratrice prsente les diffrents
personnages quelle a rencontrs dans sa vie. A la rencontre de chaque personnage, elle
donne les prcisions qui lui paraissent ncessaires. Ces prcisions concernent
gnralement les rflexions du personnage, son mode de vie et trs souvent ses rapports
avec sa famille. Ce quil faut souligner surtout, cest que la narratrice les compare
chaque fois elle et son pre. Le premier personnage appartenant au monde extrieur
avec qui elle fait connaissance est celui de Zaza, son amie. Celle-ci, se trouvant un jour
chez Simone, se brouille avec son pre :

32
M.J.R., p. 28.

25
Je souffris du mpris de Zaza, mais ce qui me troubla davantage, ce fut la dissension qui
venait de se manifester entre elle et mon pre : je ne voulais donner tort aucun deux. Je parlai
papa ; il haussa les paules, et dit que Zaza tait un enfant ; cette rponse ne me satisfit pas.
Pour la premire fois, jtais accule prendre parti : mais je ny connaissais rien et je ne dcidai
pas. La seule conclusion que je tirai de cet incident, cest quon pouvait avoir un autre avis que
mon pre. Mme la vrit ntait plus garantie33.
La narratrice laisse entendre que jusquau jour o cette discussion ait eue lieu,
elle a toujours cru que la seule personne (dans son entourage) qui dtenait la vrit tait
son pre. Elle ne sest jamais imagin que quelquun pouvait le contredire. Et du coup,
elle ressent un rel malaise qui lempche de dcider ; elle ne sait plus qui a tort, son
pre ou son amie. Cet incident va la conduire se poser des questions beaucoup plus
srieuses et qui concernent sa vie intrieure .
Je mintressais beaucoup moins aux lointaines questions politiques et sociales quaux
problmes qui me concernaient : la morale, ma vie intrieure, mes rapports avec Dieu. Cest l-
dessus que je commenai rflchir34.
Le problme central qui occupera donc la pense de la narratrice est celui de
linexistence de Dieu. Au dpart, elle dcidera de ne dvoiler ce secret aucune de ses
connaissances. Cest au fur et mesure quelle avancera dans lge, quelle finira par
rvler ce quelle pense de Dieu et de la religion catholique. La personne qui elle le
dira en premier lieu est sa mre, une fervente catholique. Celle-ci, mme si elle avait
remarqu le changement qui se produisait chez sa fille, ne la prendra pas au srieux.
Dailleurs, une seule fois dans le texte les deux femmes, la fille et sa mre, changent
des mots propos de ce sujet. La fille, nabordera, par contre, aucun moment du rcit,
ce sujet avec son pre, car elle ne parle jamais des questions religieuses avec lui. Le
domaine quelle partage avec son pre est exclusivement celui de la littrature. Elle
prcise :
La consquence cest que je mhabituai considrer que ma vie intellectuelle- incarne
par mon pre- et ma vie spirituelle- dirige par ma mre- taient deux domaines radicalement
htrognes, entre lesquels ne pouvait se produire aucune interfrence35.

33
M.J.R., p134.
34
M.J.R., p134.
35
M.J.R., p44.

26
La narratrice, avant quelle ne remette en question lexistence de Dieu, avait
reu, grce sa mre, une ducation religieuse assez stricte. Elle dit quelle avait pris
lhabitude de sparer les deux domaines, la religion et la littrature. Or, cette habitude
allait sarrter, puisque ses lectures sont, dans une grande mesure, responsables de son
loignement du catholicisme. Dj lorsquelle tait enfant, elle sintroduisait dans la
bibliothque de son pre et lisait des livres quon ne lui autorisait pas. Pourtant son pre
slectionnait les livres quelle pouvait lire, des livres pour enfant :
On ne me donnait que des livres enfantins, choisis avec circonspection ; ils admettaient
les mmes vrits et les mmes valeurs que mes parents et mes institutrices ; les bons taient
rcompenss, les mchants punis ; il narrivait de msaventures quaux gens ridicules et
stupides. Il me suffisait que ces principes essentiels fussent sauvegards ; ordinairement, je ne
cherchais gure de correspondance entre les fantaisies des livres et la ralit36.
La fille-narratrice, avec du recul, qualifie les livres prconiss par ses parents
denfantins. Elle dit quelle ne confondait pas littrature et ralit, mais cela allait vite
changer :
Un soir, Meyrignac, je maccoudai, comme tant dautres soirs, ma fentre []
Javais pass ma journe manger des pommes interdites et lire, dans un Balzac prohib,
ltrange idylle dun homme et dune panthre ; avant de mendormir, jallais me raconter de
drles dhistoires, qui me mettraient dans de drles dtats. Ce sont des pchs , me dis-je.
Impossible de tricher trop longtemps, la dsobissance soutenue et systmatique, le mensonge,
les rveries impures ntaient pas des conduites innocentes. Je plongeai mes mains dans la
fracheur des lauriers-cerises, jcoutai le glouglou de leau, et je compris que rien ne me ferait
renoncer aux joies terrestres. Je ne crois plus en Dieu , me dis-je, sans grand tonnement37.
A partir dun vnement quelle a lu dans un roman de Balzac (qui lui tait
interdit), elle sest mise simaginer des histoires quelle qualifie de pchs . Et tout
dun coup, elle laisse de ct ses rveries pour rejoindre la ralit ; elle se laisse bercer
par la nature et se dit : Je ne crois plus en Dieu . Nous voyons, partir de cet
exemple, comment la narratrice met en vidence linfluence de ses lectures sur sa
position par rapport la religion, par rapport sa vie intrieure . Pourtant, dans cet
exemple de Balzac, il ny a aucune allusion Dieu. Mais cest la narratrice qui dans sa
faon dinterprter les choses, les relie ses croyances. Lhistoire de lidylle entre
lhomme et la panthre (Balzac) sert de dclencheur qui a permis la narratrice de

36
M.J.R., p53.
37
M.J.R., p53.

27
rflchir sur le lien qui existe entre lhomme et la nature. Elle se rend compte de ce qui
lentoure, les lauriers-cerises , leau et conclut quelle ne croit qu ce quelle
voit, ce quelle peut toucher des doigts. Cest ce qui lui procure de la joie. Dans ce qui
suit lextrait prcdent, nous lisons :
Le scepticisme paternel mavait ouvert la voie ; je ne mengageais pas en solitaire dans
une aventure hasardeuse. Jprouvai mme un grand soulagement me retrouver, affranchie de
mon enfance et de mon sexe, en accord avec les libres esprits que jadmirais38.
La narratrice dit que le scepticisme de son pre la aid dans sa remise en
question de Dieu. Mais il faut dire que le scepticisme du pre ne concerne pas Dieu, il
concerne plutt le systme politique (sur lequel nous allons revenir plus tard). Mais
malgr cela, elle se rassure elle-mme et se dit que si son pre pouvait douter de
quoique ce soit, elle se permettait de faire de mme. Donc, daprs elle, ses doutes ne
sont pas le fruit dun hasard, ils viennent de lenseignement dun pre. Celui-ci a
transmis ses ides sa fille son insu. La fille sent la prsence de son pre dans ses
entreprises mais dclare tout de mme : Je nenvisageai pas de mouvrir mon pre :
je laurais jet dans un terrible embarras 39 Ni le pre, ni aucun membre de sa famille
ne pourraient accepter ses ides. Depuis quelle a ralis son athisme, elle sest rendue
compte que ses rapports avec sa famille allaient devenir difficiles grer :
Ainsi, mes rapports avec ma famille taient-ils devenus beaucoup moins faciles
quautrefois. Ma sur ne midoltrait plus sans rserve, mon pre me trouvait laide et men
faisait grief, ma mre se mfiait de lobscur changement quelle devinait en moi. Sils avaient lu
dans ma tte, mes parents mauraient condamne40
La narratrice, en ne trouvant pas de rconfort auprs de sa famille et surtout
auprs de son pre, tablira des liens avec dautres hommes. Celui avec qui elle
changera ses ides, cest Jacques, son cousin. Elle ladmirait dautant plus quil lavait
initie une littrature quelle ne connaissait pas encore : Il connaissait une quantit
de potes et dcrivains dont jignorais tout ; avec lui entraient dans la maison les
rumeurs dun monde qui mtait ferm : comme jaurais voulu y pntrer ! 41 La
littrature laquelle elle sinitiait reprsente tous les crivains du dbut du vingtime

38
M.J.R., p138.
39
M.J.R., p140.
40
M.J.R., p113.
41
M.J.R., p123.

28
sicle, Claudel, Andr Gide, Valry Et la narratrice explique pourquoi elle ressentait
tant denthousiasme la lecture de ces crivains :
Barrs, Gide, Valry, Claudel : je partageais les dvotions des crivains de la nouvelle
gnration ; et je lisais fivreusement tous les romans, tous les essais de mes jeunes ans. Il est
normal que je me sois reconnue en eux car nous tions du mme bord. Bourgeois comme moi, ils
se sentaient comme moi mal laise dans leur peau. La guerre avait ruin leur scurit sans les
arracher leur classe ; ils se rvoltaient mais uniquement contre leurs parents, contre la famille
et la tradition. Ecurs par le bourrage de crne auquel on les avait soumis pendant la
guerre, ils rclamaient le droit de regarder les choses en face et de les appeler par leur nom ;
seulement comme ils navaient pas du tout lintention de bousculer la socit, ils se bornaient
tudier avec minutie leurs tats dme : ils prchaient la sincrit envers soi-mme 42.
A partir de cet extrait, nous retenons un certain nombre dinformations
auxquelles la narratrice fait allusion mais quelle ne dveloppe pas, celui de la guerre et
celui des problmes de classes. Ces sujets sont voqus dans dautres passages du texte
dune manire plus prcise, nous y reviendrons plus loin dans notre travail. La narratrice
insiste sur un fait, les crivains quelle lit remettent en question la tradition et la famille.
Cela lintresse particulirement car elle-mme veut que les choses changent au sein de
sa propre famille. Elle ne veut plus que sa mre contrle ses amitis, quelle lui interdise
de voir certaines personnes de peur quelles linfluencent. Elle veut, dit-elle, tre
libre . Cette libert, elle va progressivement lavoir au fur et mesure quelle avancera
dans ses tudes.
En outre, il faut dire que la narratrice cite des crivains que lhistoire littraire
elle-mme rassemble pour les reconnatre comme des crivains qui ont marqu
lhistoire de lhumanit43. Ce sont dsormais des crivains qui, subissant les effets des
deux guerres mondiales, ont su les traduire travers une criture qui ne pouvait pas
passer inaperue. Paul Valry, par exemple, en dfinissant ce quil entend par le Moi
Pur situe la rflexion un point philosophique qui nest pas des moindres : Je ne me
suis jamais rfr qu mon MOI PUR, crit-il, par quoi jentends labsolu de la

42
M.J.R., p193.
43
Valry, Gide et Claudel font vritablement figure, au moment de la Libration, de
patriarches des lettres : la IIIe Rpublique les avait distingus, la IV les comble. Au milieu de la gloire et
des honneurs, ils parviennent pourtant prserver leur libert dhomme et dcrivain. On sent mme,
lire leurs derniers textes et les confronter, que cet excs dhonneurs les a comme dlis de leur propre
personnage et de toutes les servitudes qui les entourent : tous trois manifestent, et dabord vis--vis deux-
mmes, cette aisance allgre et cette audace que confrent, qui sait les manier, lironie, la fantaisie,
lhumour. , J. Bersani, M. Autrand, J. Lecarme, B. Vercier, La littrature en France depuis 1945,
Bordas, Paris 1970, p. 177.

29
conscience, qui est lopration unique et uniforme de se dgager automatiquement de
tout, et dans ce tout, figure notre personne mme, avec son histoire, ses singularits, ses
puissances diverses et ses complaisances propres. 44 Simone, la narratrice, ne semble
pas ignorer une telle rflexion car elle est elle-mme la recherche de son moi et
souhaite le dcrire tel que le dcrit P. Valry. En effet, la philosophie qui lintresse est
celle qui se proccupe de dcrire le monde dans sa globalit, de dcrire le tout dont
parle P. Valry. Dans ce tout, la narratrice veut sy retrouver pour se dfinir elle-mme,
pour rencontrer son Moi Pur . Aller la rencontre de son Moi signifie, pour la
narratrice, aller la rencontre de la libert. Cest cette rencontre qui va lui permettre de
dcrire sa propre histoire, de parler de sa propre vie dans tout ce quelle a de singulier.
Nous reviendrons sur la philosophie que veut dvelopper Simone plus tard. Cette
dernire fera davantage connaissance avec des intellectuels, Herbaud, Nizan, et la
rencontre qui va bouleverser son esprit est celle de Jean-Paul Sartre. Elle dit son
propos :
Son esprit tait toujours en alerte. Il ignorait les torpeurs, les somnolences, les fuites, les
esquives, les trves, la prudence, le respect. Il sintressait tout et ne prenait jamais rien pour
accord. Face un objet, au lieu de lescamoter au profit dun mythe, dun mot, dune
impression, dune ide prconue, il ne le regardait pas ; il ne le lchait pas avant den avoir
compris les tenants et les aboutissants, les multiples sens [] Que mon petit monde tait triqu,
auprs de cet univers foisonnant !45
La narratrice est attire par la faon dont rflchit son ami. Analyser le monde
en se basant sur ses propres observations, sans introduire lindividuel, la subjectivit ou
les ides reues, voil ce qui intresse Simone. En fait, linfluence de J-P. Sartre sur
Simone rejoint linfluence qua exerce sur elle P. Valry. En effet, elle est imprgne
par les ides de tous les crivains qui ont le souci de se dfinir par rapport au monde
dans lequel ils vivent ; de ceux qui veulent se distinguer en tant quindividus dans une
socit dans laquelle ils se sentent rejets. Avant mme de se sentir rejete par sa
socit, la narratrice se sent rejete par sa propre famille et surtout par son propre pre.
Lorsquelle rencontre un personnage masculin ou fminin (que ce soit les rencontres
quelle fait travers ses lectures, des rencontres fictives, ou les rencontres quelle fait
dans la ralit), elle en parle son pre. Celui-ci nest jamais satisfait des connaissances

44
Cahier 3, 1943.
45
M.J.R., pp. 338-339.

30
de sa fille. Voici quelques exemples des apprciations du pre concernant ces
personnages.
Convaincus que je subissais de nfastes influences, ils minterrogeaient avec soupon :
Quest-ce quelle a donc de si extraordinaire, ta Mademoiselle Lambert ? demandait mon
pre. Il me reprochait de navoir pas le sens de la famille et de lui prfrer des trangers46.
Ayant effleur du regard mes auteurs favoris, mon pre les jugea prtentieux,
alambiqus, baroques, dcadents, immoraux ; il reprocha vivement Jacques de mavoir prt,
entre autres, Etienne de Marcel Arlend. Ils navaient plus les moyens de censurer mes lectures :
mais souvent ils sen indignaient [] Le conflit qui couvait entre nous sexaspra47.
Le pre ne partage aucunement les ides de tous les personnages que frquente
sa fille. Il reproche celle-ci le fait quelle sloigne de sa famille pour consacrer son
temps des gens qui nont aucun mrite. La fille qui tait trs proche de son pre se
trouve ainsi en rel conflit avec lui. Mais au lieu de sen lamenter comme elle a toujours
eu lhabitude de le faire, elle dcide de dpasser ce problme en dclarant vers la fin du
texte : Je ne me sentais plus du tout rejet par mon milieu : ctait moi qui lavais
quitt pour entrer dans cette socit dont je voyais ici une rduction, o communiaient
travers lespace et les sicles tous les esprits quintresse la vrit. 48 En voulant aller
la recherche de la vrit, la narratrice se rsout elle-mme ne plus sinquiter de ses
problmes avec sa famille. Un problme dun tout autre ordre la proccupera. Elle veut
sloigner de la ralit pour aller dans le monde de limaginaire qui lui permettra de
voyager travers les sicles et travers lespace. Le monde de limaginaire est
dsormais ce qui la proccupe le plus dans ses recherches. La narratrice semble tre
influence par J-P. Sartre beaucoup plus par ce quil crit sur le rapport de la littrature
limaginaire que sur le rapport de la littrature la politique. Dans sa dfinition de
limaginaire, J-P. Sartre crit : Ainsi le temps des objets irrels est lui-mme irrel. Du
temps de la perception il na aucune caractristique : il ne scoule pas [] il peut
volont se dployer ou se contracter en demeurant le mme, il nest pas irrversible.
Cest une ombre de temps, qui convient bien cette ombre dobjet, avec son ombre
despace. Rien ne spare plus srement de moi lobjet irrel : le monde imaginaire est
entirement isol, je ne puis y entrer quen mirralisant. 49

46
M.J.R., p. 224.
47
M.J.R., p. 187.
48
M.J.R., pp. 283-284.
49
Sartre Jean Paul, Limaginaire, Paris, Gallimard, 1940, 1986, p. 253.

31
Lobjet imaginaire est le livre ; il lest parce quil donne lieu deux instances
imaginaires qui sont le temps et lespace. Le temps dont parle Simone est certes un
temps quelle a vcu mais elle veut faire de lui un temps imaginaire. Elle ne veut pas
seulement faire de son rcit un rcit autobiographique. Tout en parlant de sa vie, elle
rflchit et veut par l mme faire rflchir son lecteur sur la signification du temps, sur
son influence sur lhomme. Cest effectivement le temps qui a permis la narratrice
dassimiler ses lectures, comme celles quelle a faites de J-P. Sartre ou de P. Valry et
cest le temps qui la conduite crer ce livre, objet bien concret mais dont le contenu
relve autant du rel que de limaginaire. Ce qui intresse Simone, cest de se retrouver
dans ce monde imaginaire que J-P. Sartre qualifie d isol . Elle sait quelle pourrait
se reconnatre comme autre que ce quelle est, si elle accepte de sinstaller dans un
temps exceptionnel, celui de limaginaire. La recherche de la vrit signifie donc pour la
narratrice apprendre se dfinir en tant quun tre pouvant concilier les deux mondes, le
rel et limaginaire. Autrement dit, ltre qui cherche la vrit est celui qui se cherche et
qui veut comprendre le sens de son existence.
Chercher le sens quelle doit donner son existence dans la vie quelle mne ne
suffit pas la narratrice. Elle veut, ct de cette vie, en mener une autre qui lui ouvre
de nouveaux horizons. Cest travers un temps incertain , qui est celui du texte
quelle cre, que la narratrice dcouvre la difficult de se dfinir en tant qutre vivant
en socit. Mais cette difficult ne la dcourage point ; elle essaie de sinspirer de tout
ce que lui offrent ses lectures pour tenter de mener bien sa recherche. Cest ce que
nous dmontrerons plus tard dans notre travail. Nanmoins, il ne faut pas perdre de vue
le rle que joue le temps dans les rflexions de Simone. A travers lcriture, elle
montre, dun ct, linfluence qua le temps sur elle, mais dun autre ct, linfluence
quelle veut elle-mme exercer sur le temps. En effet, elle sait quelle ne peut rien
contre le temps rel qui est celui quelle voit scouler et dont elle se doit de parler. En
transcrivant des vnements quelle a vcus, la narratrice se permet de parler dautres
vnements qui, eux, relvent de sa propre cration et qui donnent ainsi lieu un temps
imaginaire. Un temps, pourrions-nous dire, humain, car il est le reflet des penses de la
narratrice.

32
Lyyli-Belle, celle qui dit je dans lInfante maure est, elle aussi, la
recherche dune vrit :
Et moi, ma vrit o est-elle ? Dans ma lumire, et dans toute celle quenvoie le soleil,
quelque chose de nu et on est mieux habill de sa nudit que de ses habits. Ce quelque chose,
pour linstant, qui ne se reprend pas, ne reprend pas son souffle, le retient, garde en suspens. Et si
cest un mur, cest un mur qui vous ouvre son cur. Une lumire, en ce moment, qui sourit,
brille de toute la surface. Je sais maintenant ce que je cherche, et mon regard avec moi le sait, et
mon cur50
La faon dont Lyyli-Belle dcrit la vrit quelle cherche est ambigu, obscure.
Dabord, la vrit serait selon elle une chose sur laquelle se jette deux types de lumire,
la sienne et celle du soleil. Ensuite, ce serait une chose quelle voit et quelle ressent. La
dfinition quelle donne de la vrit se prsente, pour le lecteur, comme une devinette ;
une devinette quelle seule pourrait rsoudre. Le lecteur ne peut que constater le mystre
qui entoure cette vrit. Dans sa dfinition, la fille-narratrice fait une supposition, la
vrit pourrait tre un mur . Mais un mur qui na rien dordinaire, car il sagit dun
mur qui aurait un cur . En fait, si Lyyli-Belle fait rfrence au mur , cest parce
que cest son pre qui, en lui parlant de la vrit, lui en parle comme dun mur : la
vrit, si ce nest pas un mur quon doit attaquer des poings, de la tte, des griffes et de
tout ce quon a pour frapper, casser, ce nest pas la vrit 51. La dfinition que donne
le pre de la vrit est tout aussi obscure que celle de la fille. Ce que nous pouvons
retenir partir des deux dfinitions, cest lemploi des contraires : nu/habill, mur
(duret)/cur (sensibilit), lumire/obscurit, vrit/non- vrit Un peu plus loin dans
le texte de lInfante maure, Lyyli-Belle crit :

Papa, quand il me parle de cette faon, je prends sa main et je le mets contre ma joue.
Le contact est dur et doux. Je sens la chaleur de sa peau, la chaleur de ce dsert, mais aussi la
fracheur de ma peau qui est celle de nos neiges. Je les garde en moi pour les moments o il nest
pas avec nous. Nous navons plus besoin de paroles aprs52.
La fille elle-mme met en relief la contradiction qui caractrise les paroles du
pre. Et au seul contact de son pre, elle se met elle aussi associer les contraires. Mais
le contraire (chaleur/froid) dont elle parle ici est omniprsent dans les deux textes,

50
I.M., p. 68.
51
I.M., p. 67.
52
I.M., p. 71.

33
lInfante maure et Neiges de marbre. Nous y reviendrons plus tard. Par ailleurs, dans
Neiges de marbre exactement comme dans lInfante maure, la fille, Lyyl, parle dune
chose quelle cherche :
quelque part, il y a une chose. Je ne peux pas savoir quoi, elle est seulement perdue.
Cest une chose qui est tout le temps l. Elle donne de la joie. Si lon veut ; comme la neige
quon dcouvre au jardin son rveil. Il ny avait rien, et maintenant il y a cette chose, on peut
en faire ce quon veut. Mais elle change avec le temps, tout comme il passe. Il lui est tout fait
possible daller se mettre par exemple dans les feuilles dun arbre. Elle ne dort pas, elle, mme si
larbre dort. Le matin cest elle qui de bonne heure appelle la lumire dans les feuilles. Le soleil
sait quelle y est cache. Et l o elle est, il la cherche. Quand elle parle comme elle le fait en ce
moment, jentends ce quon ne peut pas entendre53.
Lyyl, comme Lyyli-Belle dcrit la chose dune manire tout fait
mystrieuse et le contexte dans lequel les deux personnages placent la chose est
presque identique. Mais il y a un point trs important qui les spare. Lyyli-Belle, la fin
de lextrait dclare : Je sais maintenant ce que je cherche . Alors que Lyyl, dans la
suite du passage prcdent prcise : Je saurai quelle chose est cette chose, mais il faut
que papa et maman soient morts. Elle est comme ces gens qui prennent toute la lumire
avec leur figure et lemmnent avec eux. Les autres restent avec un trou noir la place
de la figure 54. Nous comprenons partir de ce passage que Lyyl elle-mme ne sait pas
exactement ce quest cette chose, cest pour cette raison quelle a du mal la dfinir.
Mais elle pose une condition qui lui permettra de la connatre, cest la mort de ses
parents. Ce sur quoi nous voulons attirer l attention, cest sur la phrase quemploie
Lyyli-Belle ( Je sais maintenant ce que je cherche ). Nous pouvons dire que cette
phrase se veut comme la suite des propos de Lyyl, car il ne faut pas perdre de vue que
les deux textes, Neiges de marbre et lInfante maure font partie de la mme trilogie. Ces
quelques prcisions nous amnent revenir sur la structure gnrale des deux textes.
Dans Neiges de marbre, celui qui prend majoritairement la parole, cest le pre. Dans
lInfante maure, cest plutt la fille qui semble prendre majoritairement la parole. Une
question simpose nous : Lyyli-Belle ne serait- elle pas le substitut de Lyyl ? Lyyl-
Belle prend le relais de Lyyl et prend de ce fait la parole, car le pre est mort. La mort
du pre est annonce par les deux filles, Lyyl et Lyyli-Belle. La premire dit quelle ne
peut connatre la chose que si ses parents meurent et la seconde dclare quelle sait ce

53
N.M., p. 38.
54
N.M., p. 57.

34
quest la chose. Bien sr, la mort du pre nest quune mort imaginaire, car aucun
moment du texte de lInfante maure, la narratrice ne parlera de la mort de son pre. Elle
parlera plutt de son absence. Dans Neiges de marbre comme dans lInfante maure, le
pre et la fille parlent de leur sparation. Cest cette sparation qui les pousse se
remmorer leurs souvenirs, chacun de son ct.

Quand les deux personnages (Borhan dans Neiges de marbre et Lyyli-Belle dans
lInfante maure) parlent de leurs souvenirs, ils emploient le prsent de lindicatif. Ils en
parlent comme sil sagissait dvnements prsents. Ils emploient des dictiques tels
que : en ce moment , maintenant , encore un moment , prsent , pour
linstant , cest pareil chaque matin , un matin , pour le moment ,
aujourdhui , au cours de laprs-midi Ce procd rend la lecture des textes
complexe. En effet, le lecteur qui voudra faire le rsum des deux romans aura des
difficults car, proprement parler, il ny a pas dhistoire55. Nous pouvons par contre
parler de la prsence dun certain nombre dhistoires. Mais, le mot histoire ici ne
doit pas tre pris au sens que lui accordent les spcialistes de la narratologie. En effet,
les histoires que les deux protagonistes racontent sont des histoires qui nont ni dbut, ni
fin. Eux-mmes expliquent ce quils entendent par le mot histoire . Dans lInfante
maure, Lyyli-Belle dit :
Des moments, des paroles, des images qui reviennent ainsi, quand on les croit perdus.
Tout a revit et on nest plus perdu comme on aurait pu le penser. Cela devient notre histoire.
Aprs stre faite toute seule, une histoire qui retrouve son chemin en nous, se raconte elle-
mme. Le temps ny peut rien, parce quune histoire a son temps elle56.
Une histoire, selon Lyyli-Belle, est un ensemble de moments, de paroles et
dimages. Cest en se basant sur cet ensemble que lhistoire se fait delle-mme ( se
raconte elle-mme ) sans quelle ait de contenu. Cest une instance qui la rgit, une
instance qui est indfinie. En fait, en dfinissant lhistoire de cette manire, la fille-
narratrice nous permet de comprendre quil est question de la dfinition dune criture,
celle du texte de lInfante maure. Effectivement, ce qui caractrise le texte de lInfante

55
Ce que nous entendons par histoire, cest ce que disent les spcialistes en narratologie.
Todorov crit : Au niveau le plus gnral, luvre littraire a deux aspects : elle est en mme temps une
histoire et un discours. Elle est histoire, dans ce sens quelle voque une certaine ralit, des vnements
qui se seraient passs, des personnages qui, de ce point de vue, se confondent avec ceux de la vie relle. ,
in Les catgories du rcit littraire , Communications 8, Paris, d. Seuil, 1981.
56
I.M., p. 137.

35
maure, cest bien la multiplicit et la pluralit des paroles, des images et des moments.
Dans la suite du passage relev ci-dessus, Lyyli-Belle ajoute :
Cest comme dans lhistoire quil ma raconte lorsque jtais encore bb, une fleur
denfant. Je men souviens, elle sappelait La perle du bonheur, ce genre dobjet y tait cach.
Une perle. Une histoire comme il sait les raconter, quil ne prend pas dans les livres mais quil
invente pour moi, mon papa. Et quand une histoire commence, le temps sarrte.
Cela aurait pu se passer aussi bien en vrai, ce ntaient pas des choses toutes prtes dans
sa tte. Je le revois avec son air de se rappeler, je revois leffort quil faisait pour y arriver et les
expressions qui lui changeaient le visage, joyeuses, ou effrayes selon le moment. Lhistoire se
racontait aussi sur sa figure57.
Dans cet extrait, Lyyli-Belle dfinit davantage ce quest une histoire et ce quest
lcriture. Quand lhistoire commence, le temps sarrte , dit-elle. Cela signifie que
lhistoire na pas de temps prcis, elle se droule dans ce que nous pouvons appeler le
hors temps . Lhistoire scrit demble, elle na pas de sens prdfini ; le sens se
produit au fur et mesure que lhistoire scrit. Lyyli-Belle arrive donner ces
prcisions sur lhistoire en se remmorant limage de son pre en train de raconter.
La fille le comprend non seulement en lcoutant mais aussi en se concentrant sur
chaque expression de son visage. Le pre, dans Neiges de marbre, fait galement
attention lexpression du visage de sa fille lorsquil lui raconte des histoires :
Je commence et, aussitt attentive, elle mcoute dire dans une langue inconnue des
histoires plus que connues delle. Je vois sa tte, de ct, penche sur le livre que je tiens dans
les mains, je vois la frange qui lui tombe sur les yeux et, dans le prolongement, la courbe pure de
la joue mais pas le nez derrire, il existe pourtant, je le sais, et la regardant ainsi je vois comment
une statue coute. Lyyl en est une. Je me fie aux images : nigmatique, le texte imprim ne me
sert rien. Sur ces images, jai bti mes histoires58.
Le pre en affirmant quil construit ses histoires dit quil se base sur des images.
Mais quelles images ? Est-ce quil sagit des images reprsentes par les gestes de sa
fille ou sagit-il alors des images quil voit en feuilletant le texte imprim quil a
entre les mains ? Nous pouvons dire quil sagit des deux vu que le pre lui-mme les
confond. Ce dernier sinspire des gestes de sa fille car sil insiste sur la description de la
moindre expression du visage de sa fille, de son moindre geste, il ne le fait pas
gratuitement. Il sinspire aussi des images du texte quil a sous les yeux mme sil
prcise clairement que le livre ne lui sert rien. Les images dont il parle et qui le

57
I.M., p. 137.
58
N.M., p. 118.

36
poussent inventer des histoires sont donc tout aussi lies aux mouvements de sa fille
quaux images quil peroit en feuilletant le livre quil a entre les mains. Nous disons
bien les images compris dans le livre et non pas le texte ; en effet, le pre, en parlant du
livre ne fait pas allusion une criture mais des images. Cest croire quil confond
volontairement les deux types dimages pour faire confondre deux mondes qui sont
constants dans le texte, celui du rel et celui de limaginaire. Une telle confusion nous
autorise douter de lexistence mme de Lyyl. Celle-ci existe-t-elle dans le monde rel
ou dans le monde imaginaire ou dans les deux en mmes temps ? En fait, il nous est
possible dadmettre les trois propositions mais ce stade de notre travail nous nous
limiterons une seule, celle qui nous montre que Lyyl existe, dans le monde rel, et
quelle est la fille que le pre narrive pas oublier parce quelle est loin de lui. Nous ne
devons pas perdre de vue que notre objectif dans cette premire partie de notre travail
est de montrer limportance de la relation pre/fille sur le plan de lnonc.
Par ailleurs, il est prciser que la structure du texte de Neiges de marbre se
prsente sous forme de courts chapitres et chacun comporte un titre. Cette manire qua
le narrateur de structurer le texte pousse le lecteur rflchir sur le rapport qui existe
entre les diffrents titres et de ce fait entre les diffrents chapitres. Nous nallons pas
reprendre tous les chapitres mais si nous nous en tenons quelques exemples, nous nous
rendrons compte que chaque chapitre peut tre considr comme comportant une
histoire qui se veut indpendante des autres qui composent le texte. Lun des chapitres
sintitule, Les framboises et dans lequel le narrateur parle dun jour o cest lui-
mme qui a accompagn sa fille au jardin denfants . Il transcrit chaque dtail, de
leur attente, lui et sa fille, dans larrt de bus jusqu leur arrive au lieu dsir. Les
framboises est le nom que porte le groupe de filles avec lequel Lyyl samuse ; en effet,
le pre explique que le groupe de filles que frquente Lyyl sest lui-mme donn un
nom et qui est les framboises : Le boute-en-train des Mansikat, les Framboises,
nom port par son groupe : cest elle, je le sais. La meneuse de jeu et le diable dou
pour toutes sortes dinventions. 59. Le pre insinue mme que cest sa fille qui a eu
lide de se former en plusieurs groupes avec ses camarades et que chacun ait un nom.
Cest, daprs lui, elle qui est doue pour toutes sortes dinventions . Cette
prcision nest pas sans consquences pour le lecteur du texte de Neiges de marbre. Il se

59
N.M, p. 156.

37
doit de considrer Lyyl comme la considre son propre pre ; ces--dire comme un tre
ayant une existence relle tant donn que ce dernier signe sa prsence en donnant lieu
un espace o il inscrit ses propres crations et aussi ses propres dires. Nous disons ses
propres dires car il arrive frquemment Lyyl de dialoguer avec son pre. Et celui-ci
reprend ces dialogues dans le style direct, comme nous pouvons le constater travers ce
court passage que nous tirons du chapitre, Les framboises :
_ Papa ! Papa !
_ Oui.
_ Pourquoi tu ne rponds pas quand je te parle ?
_ Pardon, ma fille, jtais en train de rflchir cette chose.
_ Et maintenant tu as fini de rflchir cette chose ?
_ Je viens juste de finir.
_ Papa, tu es bien mon papa ?
_ Je crois que personne nosera prtendre le contraire.
_ Alors tu nes pas sot []60
Il ne sagit pas pour nous ici de reprendre tout le dialogue, nous le coupons mais
nous voulons tout de mme prciser que cest Lyyl qui semble prendre les devants dans
la discussion avec son pre en ce sens que les questions quelle pose ne refltent pas son
ignorance ; elle les pose pour expliquer par la suite son pre quelle est loin dtre
sotte selon les termes quelle emploie. Vers la fin du dialogue, elle prcise et dit
son pre : [] Elles te servent rien, les choses que tu sais. A rien. O avais-tu la tte
en les apprenant ? Cest comme si tu ne savais rien. 61 En dclarant ces propos, Lyyl
rclame sa prsence et montre quelle occupe une place plus importante que son pre
dans lhistoire. Nous dsignons par histoire , lhistoire qui se droule entre la fille et
son pre dans le chapitre en question mais aussi celle qui se droule entre eux tout au
long du texte de Neiges de marbre. La fille occupe certes une place trs importante dans
le texte puisque tout ce que dit le pre, qui est le narrateur, est en rapport avec sa fille.
Le narrateur choisit mme parfois la mtaphore pour se rfrer sa fille, comme dans
un chapitre quil intitule, Le cygne la rose . Ce cygne est en fait Lyyl elle-mme :
Du bleu le plus tendre, pervenche, sans autre garniture quune rose applique sur le
plastron, la robe, dtre venue de Paris, lui confre un attrait, un prestige dont nest pas peu fire
celle qui se pavane dedans. Chacun de ses mouvements le proclame, Lyyl marche, preuve

60
N.M., p. 161.
61
N.M., p. 162.

38
vivante de sa propre lgance, comme un cygne sur leau glisse, vogue. Bleu, le cygne, rose la
rose, peut-on voir rien de plus beau62.
Une preuve vivante , Lyyl lest effectivement ; elle est un personnage rel
que le pre voit de ses propres yeux mais aussi quil veut dcrire selon ses gots. Sil
veut voir en sa fille un cygne, il parle alors delle comme dun cygne. Le pre compare
sa fille au cygne pour rendre compte de sa beaut mais aussi de sa souplesse et de sa
capacit de danser sur une musique aussi rythme que celle du jazz. En effet, il explique
que si sa fille a mis une jolie robe, cest pour quelle laccompagne un concert de
jazz : Dans la fosse naturelle forme par un pli du terrain, lorchestre, on laperoit
entre les arbres, compos de blonds sauvages en transe. Ils jouent encore plus des bras
et des jambes. Reste debout, Lyyl se dhanche sur place, les pieds carts. Elle est bien
dans le rythme. 63 Lyyl apparat comme un cygne, comme un lment faisant partie de
la nature ; elle est parmi les arbres en train de danser ou en train de faire des
mouvements qui pourraient ressembler ceux du cygne. Du moins, cest limage qui
soffre pour le descripteur quest le pre. Celui-ci, en soulignant la prsence de sa fille,
ne peut sempcher de produire autant de mtaphores qui prouvent son adoration pour
elle.
Nous pouvons encore citer les autres chapitres et montrer quil nous est
effectivement possible dextraire une petite histoire de chacun deux mais ce nest pas le
but essentiel de notre recherche. Nous nous limitons aux deux exemples que nous
venons de voir, Les framboises et Le cygne la rose car notre intrt est de
montrer comment chaque titre qui compose chaque chapitre du texte a dune manire ou
dune autre un lien avec la fille, Lyyl. Le pre, chaque nouveau chapitre veut
commencer une nouvelle histoire en lui attribuant un titre tout aussi nouveau et tout
aussi singulier, Lle fortune , Lexploratrice , Le jour qui finit Le lecteur,
en lisant la table des matires, peut compter vingt deux titres et peut dire que chaque
titre se veut comme lentte dune histoire. Mais une fois sa lecture du texte de Neiges
de marbre finie, il se rsigne comprendre que toutes ces histoires relatent un fait
certain, celui dun pre qui veut retrouver sa fille quil a perdue.
Dans lInfante maure, nous ne retrouvons pas autant de chapitres. Il est plutt
question de deux parties dont chacune comporte un titre, le premier est lhritire dans

62
N.M., pp. 135-136.
63
N.M., p. 138.

39
les arbres et le second reprend le titre de luvre, cest--dire lInfante maure . Ce
dcoupage ne semble pas crer une relle sparation entre les deux parties, du moins sur
la plan de lnonc ; que ce soit dans lune ou dans lautre, cest Lyyli Belle qui prend la
parole pour dcrire la situation dans laquelle elle se trouve, elle vit dsormais avec sa
maman et ne cesse de penser son papa qui est absent. Quelque soit le
dcoupage que nous pouvons constater dans lun ou lautre roman, Neiges de marbre ou
lInfante maure, il nous est admis de dire quil est question dans les deux textes de deux
personnages qui se cherchent continuellement. Lyyli Belle parle de lide de la relation
quune petite fille doit tenir avec son pre comme dune condition ; elle dclare :
Une petite fille, cest fait pour penser son papa. Lui, il va, il vient. Et elle, ici elle
reste pour penser lui, penser loiseau qui ne se pose jamais longtemps la mme
place. 64 Ici, cest--dire du lieu o elle parle, Lyyli Belle na donc quun seul objectif,
celui de penser son pre, cest--dire celui de parler de son pre. En effet, le verbe
penser dans le texte est synonyme du verbe parler , car la petite fille ne cesse tout
au long du texte de parler de/ou son pre mme si la personne avec qui elle vit est sa
mre. Il lui arrive certes de parler de cette dernire mais cest chaque fois pour dire
quil existe une relle distance entre elles, comme dans lextrait qui suit :
_ Lyyli Belle ! Lyyli Belle ! O es-tu ? Encore dans ces arbres ? Maman qui me
cherche. Elle a lanc de nouveau son appel. Encore dans ces arbres ? Elle sen doute bien. Elle
ne me trouvera pas. Lui rpondre. Je le voudrais. Jouvre la bouche : tout de suite quelque chose
marrte. Je ne peux pas. Je sens pourtant les impossibles paroles qui me montent aux lvres
mais ne dbordent pas. Maman ne saura jamais. Et personne, jamais. Ces choses ne devraient pas
se savoir. Dans les arbres, quand jy grimpe, jattends. Je ferme les yeux et jattends. Je ferme les
yeux et jcoute. Ce qui doit venir, vient-il ? Quelquun ? Le portail du jardin claque comme
quand on entre et le referme derrire soi. Quelquun peut-tre. Mais o est-il ? Il est venu. Il est
reparti.65
Sinstaller sur larbre est la solution qua trouve Lyyli Belle pour attendre son
pre sans que personne sache quelle le fait pour cette raison ; personne , cest--dire
sa mre. Elle ne veut en aucun cas que cette dernire sache quelle est, tout le temps, en
train dattendre son pre. Lyyli Belle sait quun tel fait peut affecter sa maman . Elle
sait que sa mre ne pourrait pas supporter lide que si le pre revient , cest pour
repartir . La maman est dsormais dcrite dans le texte comme une personne qui

64
I.M., p. 135.
65
I.M., p. 109.

40
est au bord de la folie et qui de ce fait est trs faible psychologiquement66. Cest par ce
fait que Lyyli Belle explique son impossibilit de converser avec sa mre. Le
personnage quelle convoite et avec qui elle veut changer des propos est son pre.
Malgr son absence, elle fait de lui quelquun de prsent et lui parle comme sil tait
ses cts. Elle souhaite faire de lui quelquun de prsent pour profiter dun temps
quelle seule peut connatre et peut comprendre, un temps quelle ternise et qui est le
prsent. Il faut dire que les protagonistes des quatre romans qui nous intressent
accordent une importance toute particulire ce temps quil nous est possible dappeler
le prsent dternit .

I-2- Le prsent dternit, un temps dsir :

Nous dtournant de lavenir, et refusant de changer, nous ne pouvons plus


tendre qu terniser le prsent, retrouver le pass, tches impossibles et vaines, dont
le dsir nous place en dehors du cours des choses, nous fait renoncer toute action
efficace, et fait natre en nous les passions. 67. Nous reprenons ces propos de F. Alqui
pour introduire notre tude sur ce prsent particulier qui semble tre dsir par les
diffrents scripteurs des quatre textes qui nous intressent et qui est le prsent
dternit . Simone, dans les Mmoires convoite ce prsent pour exprimer sa passion
pour labsolu . Lyyli Belle, dans lInfante maure souhaite demeurer dans ce temps
hors du temps pour vivre pleinement sa relation avec son pre. Et Borhan fait de mme
dans Neiges de marbre ; la passion est pour lui synonyme de sa fille, Lyyl. La
narratrice, dans lAmour, la fantasia, se passionne, quant elle, pour lhistoire et veut
crer un temps exceptionnel qui rassemblerait tous les vnements quelle souhaite
vivre ou revivre.

66
Nous pouvons reprendre un passage du texte o Lyyli Belle explique la faiblesse
psychologique de sa maman : Elle regarde la glace et semble y voir autre chose, on ne sait pas quoi.
Un autre monde. Elle se tient l devant comme si elle tait tente dy entrer. Elle ne se doute pas que je
lobserve [] Je devine sa difficult mais sans imaginer ce que cette difficult pourrait tre. Je
comprends seulement quelle est en peine et jai piti delle. Cela doit tre affreux dtre devant une glace
et de ne pas sy voir. Et pire dy voir autre chose. Maman reviens toi pendant quil est encore temps. ,
p. 96.
67
Alqui F., Le dsir dternit, Paris, P.U.F., collection SUP, 1968, p. 10.

41
Dans les Mmoires dune jeune fille range, la narratrice dit quelle veut
sloigner du monde rel et cest pour cette raison quelle convoque ce temps
insaisissable qui est celui de lternit :
Je me perdais dans linfini tout en restant moi-mme. Je sentais sur mes paupires la
chaleur du soleil qui brille pour tous et qui ici, en cet instant, ne caressait que moi. Le vent
tournoyait autour des peupliers : il venait dailleurs, de partout, il bousculait lespace, et je
tourbillonnais, immobile, jusquaux confins de la terre. Quand la lune se levait au ciel, je
communiais avec les lointaines cits, les dserts, les mers, les villages qui au mme moment
baignaient dans la lumire68.
Le dsir dternit saccompagne, chez elle, dun dsir de solitude. Si Simone
sent que son cur est immobile, elle se rend compte que le seul fait de penser linfini
lui permet de svader dans tout ce que lui rserve la nature du monde : dserts, mers,
villages Son corps est prsent (immobile) mais son esprit tourbillonne en allant
la recherche dun monde o le temps perd son sens. Les trois dimensions, pass,
prsent, futur perdent de leur valeur ; ils nont plus aucun sens pour celle qui dit je .
Celle-ci pense que cest en se laissant envoter par ce temps hors du temps quelle peut
atteindre ce quelle appelle la ralit supra-humaine :
Dans ces prs, ces bois o je ne percevais pas la trace des hommes, je crus toucher cette
ralit supra-humaine laquelle jaspirais. Je magenouillais pour cueillir une fleur, et soudain je
me sentais cloue terre, accable par le poids du ciel, je ne pouvais plus bouger : ctait une
angoisse et ctait une extase qui me donnait lternit69.
Cette description est semblable aux descriptions des crivains dits romantiques
qui ont pour rve de se retrouver dans un monde, pourrions-nous dire, vierge, un monde
qui na pas encore t visit par lhomme ; nous pensons particulirement un crivain,
J.J. Rousseau, qui crit : Jallais alors dun pas plus tranquille chercher quelque lieu
sauvage dans la fort, quelque lieu dsert o rien ne montrant la main des hommes
nannont la servitude et la domination, quelque asile o je pusse croire avoir pntr
le premier, et o nul tiers importun ne vnt sinterposer entre la nature et moi. 70 A la
manire de J.J. Rousseau, la narratrice des Mmoires dcrit le monde dans lequel elle
veut se trouver. Dsirer lternit signifie pour elle dsirer la solitude. Cest cette
solitude qui lui permet doublier o elle est, doublier la ralit quelle vit. Mais, tre

68
M.J.R., p. 126.
69
M.J.R., p. 265.
70
Rousseau J.J., Lettres Malesherbes, Troisime Lettre, 1762.

42
seule ne lui suffit pas ; elle veut ltre mais dans un monde o nulle trace de
lhomme existe. En outre, le dsir dternit veille chez elle des sentiments
contradictoires, lextase et langoisse. Elle na pu ressentir ces sentiments quaprs avoir
rassembl un certain nombre de conditions : tre loin des hommes, tre en pleine nature
et sexposer la lumire du ciel. Mais pourquoi ressent-elle les deux sentiments la
fois, lextase et langoisse ? Est-ce en rapport avec la confusion quelle fait entre le
dsir indfini et le dsir dinfini ?
Je mtais installe dans labsolu pour pouvoir regarder de haut ce monde qui me
rejetait ; maintenant, si je voulais agir, faire une uvre, mexprimer, il fallait y redescendre :
mais mon mpris lavait ananti, je mapercevais tout autour de moi que le vide [] Je
souhaitais tenir fermement quelque chose, et trompe par la violence de ce dsir indfini, le
confondais avec un dsir dinfini71.
La narratrice rvle un autre dsir, celui de vouloir sexprimer, crire. Et elle se
dit que si elle crit, il faut quelle se mette dans une situation exceptionnelle, celle
quelle appelle labsolu. Mais en tant dans cette situation, elle ne pourra pas tre parmi
le monde qui la rejet et dont elle veut parler. Elle se trouve ainsi entre deux mondes, le
monde de labsolu qui relve de son imaginaire et le monde ordinaire qui reprsente
le monde de la ralit dans lequel elle vit. En se trouvant entre ces deux mondes, la
narratrice est comme cette personne qui sent quelle veut quelque chose mais ne sait pas
quoi. Du coup, elle ressent une angoisse quelle est incapable de contrler. Ainsi, en ne
sachant pas ce quelle veut ( dsir indfini ), elle le compense par le dsir dinfini,
cest--dire le dsir dternit. Cest celui-l qui laide combler le vide quelle ressent,
car quelle ralit se fier ? une curiosit morbide, malsaine, envers ltre sentant
voudrait compenser luniverselle absence. Plus on sennuie, plus on scoute . Le
sentir-vivre, dfaut dun vouloir-vivre , exprime un tre- temps . La dure est
scande par les pulsations du cur, horloge intrieure qui, la diffrence des autres,
s'use d'instant en instant. 72
La narratrice est prisonnire de ses sentiments ; elle ne peut couter que ce
quelle ressent. Elle est un tre- temps condamn vivre lennui qui lempche
dentreprendre des activits qui relvent de lordinaire. Des activits qui sont celles de

71
M.J.R., p. 227.
72
Menyard, Analyses et rflexions sur le Dsert des Tartares de Dino Buzatti, Paris, d.
Marketing, 1981, p.182.

43
la vie quotidienne. Le temps qui rgit le texte est donc li la psychologie de la
narratrice. Celle-ci parle des deux sentiments quelle ressent, lextase et langoisse. Et
ce sont ces deux sentiments qui alternent tout au long du texte. Tantt, Simone se sent
heureuse et fait des projets. Tantt, elle sombre dans le dsespoir et ne pense plus ce
quelle veut faire dans sa vie :
[] mon pre memmena au thtre de Dix-Heures, o jentendis Dorin, Colline, Nol-
Nol ; je mamusai beaucoup. Que jtais heureuse den avoir fini avec le cours Dsir ! Deux ou
trois jours plus tard, pourtant, comme je me trouvais seule dans lappartement, je fus prise dun
trange malaise ; je restai plante au milieu de lantichambre, aussi perdue que si javais t
transplante sur une autre plante : sans famille, sans amis, sans attache, sans espoir. Mon cur
tait mort et le monde vide []73
La narratrice se dcrit comme quelquun de tout autre que ce quelle est quand
elle rve dternit. Le temps dont elle parle dans lextrait ci-dessus est un temps bien
rel, un temps quelle vit et quelle narrive pas chasser de sa mmoire, un temps
quelle est oblige de vivre et quelle voit scouler. Langoisse quelle ressent en vivant
le temps rel na rien voir avec celle quelle ressent quand elle vit dans le prsent
dternit . En effet, langoisse quelle ressent dans ce prsent qui est bien rel est celle
qui lui fait sentir quelle est dans un monde vide de sens, un monde mort et qui traduit la
mort de ses sentiments. Elle se sent vide comme est la plante quelle entrevoit et
qui est synonyme du nant . Le prsent dternit lui procure un autre type
dangoisse. Quand elle vit ce prsent, elle est angoisse parce quelle ne sait pas
comment grer un temps qui la comble autant ; elle se sent comme dpasse par le
temps parce quelle a limpression quil passe trop vite et quelle ne pourra pas en
profiter autant quelle le souhaite.

Le pre, dans Neiges de marbre, vit la mme situation que la narratrice des
Mmoires. Il se sent comme perdu dans le temps. Parce quil a perdu sa fille Lyyl, le
pre est incapable de faire quoique ce soit, il constate seulement que le temps passe trop
vite.
Un an dj, ctait lt dernier, cest de nouveau lt. Un autre t. Je ne vois toujours
pas ce quil faut faire. Je ne trouve rien. Cette anne mme, je nimagine pas comment elle est

73
M.J.R., p. 161.

44
passe. Jessaye. Je ny arrive pas. Cest le chaos dans ma tte. Toujours le chaos [] Et jai
perdu Lyyl. Cette seule chose demeure [] Je reste avec ce trou dans la tte74.

A cause de lloignement de sa fille, le pre se sent comme vid. Il rpte par


deux fois quil est dans le chaos, ce qui prouve son malaise. Le pre de Lyyl, la
manire de Simone va alors, pour dpasser cette crise, laisser libre cours son
imagination. Il invente un monde o il peut tout rgler comme il le souhaite :
Je ne bouge pas de ma chaise longue. Moi je suis bien comme je suis. Rien nest plus
beau quun jardin qui repose dans la srnit, la transparence dune fin daprs-midi comme
celle-ci. Le temps, en suspens, arrt, se fait plus lger que lair. Une me y exulte. Ntait la
part du bleu qui entre dans la composition de la lumire du jour, dans celle de toutes les
couleurs, jen oublierais o je suis. Je me croirais transporter sous les cieux plus clments.
Lillusion est telle que cesse lillusion, quon sy abandonne, on ny rsiste pas, ce qui est
dpaysement. Je gote lair, il est un peu croustillant. Qui se souviendra de moi si ce nest cet air
qui, avec ma respiration, me visite et revisite ? Les arbres se taisent, regardent, coutent de
toutes leurs feuilles75.
Immobile, le pre-narrateur aspire lternit. Dans ce laps de temps quil
ternise, il cre un monde o tout est calme, le climat, le milieu Son me est en
harmonie avec la nature. Les arbres se taisent et lui aussi se tait pour couter le bruit
des feuilles qui bougent grce lair doux qui les secoue. Il sent dsormais que toute la
nature lui appartient. Il transpose alors, sa guise, tout ce quil ressent sur chaque
lment qui compose la nature : le ciel, lair, les arbres Do labondance des
mtaphores et la personnification de la nature, les arbres se taisent , les feuilles
coutent , lair croustille Le narrateur du texte de Neiges de marbre est cette
me romantique qui ne peut sempcher de sintresser la nature pour dcrire tous
les sentiments quelle ressent. Seule la nature peut laider car seule la nature existe dans
ce monde cr par lui-mme. Il ne peut voir personne dans ce monde car sa conscience
len empche. Sa conscience ne veut rendre compte que dune seule prsence, celle de
sa fille. Le pre naccepte pas la solitude ; parce que sa fille est absente, il se permet
alors de goter un temps, le prsent dternit , qui est le seul pouvoir lui faire
oublier son chagrin. Il veut oublier le temps prsent, qui est bien rel, parce quil lui fait
peur ; cest dans ce temps quil pense une ralit quil doit, malgr lui, accepter :

74
N.M., p. 171.
75
N.M., pp. 158-159.

45
Je nessaie mme pas dimaginer ce qui arriverait si je commenais davoir peur de la
perdre. O my Lord, loignez de moi pareille pense, ne me laissez pas connatre cette peur, je
commence avoir peur dj. Roussia ne partagera pas Lyyl. Moi prsent, elle use, sans se gner,
76
de tous les moyens, de tous les subterfuges pour me lenlever.

En sadressant directement sa fille, O my Lord , le pre lui demande ce


quelle-mme ne pourrait pas raliser, car une personne sinterpose entre eux, Roussia.
En fait, lappel que fait le pre Lyyl est un appel qui ne peut pas avoir de retour. Le
pre sadresse certes sa fille mais elle est absente ; il communique donc avec un tre
quil voit, mais dans son imagination. Nanmoins, il veut croire en sa prsence et
linvoque pour lui exprimer la tristesse quil ressent. Il se parle alors lui-mme en
essayant de comprendre la situation dans laquelle il se trouve. Il faut dire que les
diffrents procds quutilise le pre pour parler de sa fille rendent la structure du texte
assez complexe. En effet, le lecteur peut facilement confondre les diffrents temps du
prsent quutilise le narrateur. Nous en avons dj distingu deux, ceux que nous avons
appels, prsent rel et prsent dternit . Ce nest pas lappellation que nous
leur accordons qui importe le plus. Ce quil faut souligner, cest la multiplicit des
moments qui existent dans le texte. Autrement dit, le texte se prsente comme donnant
lieu des instants de vie . Le pre sarrte sur chaque instant pour donner les dtails
qui lui semble ncessaires mais sans se soucier de prciser quand tel ou tel vnement,
qui correspond tel ou tel instant, sest produit. Le texte se prsente alors comme
faisant tat dune conscience qui veut se dire dans des prsents successifs .
Dans une tude sur le temps, Jean Pucelle crit sur linstant : Nous navons pas
le sens inn de lgalit des dures [] Nous les mesurons quen les reconstruisant, en
les comparant par des oprations intellectuelles. Pour les dures courtes, nous ny
parvenons [] quen morcelant notre exprience en des prsents successifs de plus en
plus comprims, et dont la limite, la cellule, serait linstant, comme si nous rptions
indfiniment : Maintenant, maintenant, maintenant Mais nous ny arrivons, et
encore trs imparfaitement, quen nous aidant dun artifice mcanique, par des
battements rguliers, cest--dire en matrialisant le temps en une fragmentation
factice. 77 Fragmenter le temps de faon factice est ce qui convient parfaitement au

76
N.M., p. 95.
77
Pucelle J., Le temps, Paris, P.U.F., Collection SUP, 1967, p. 12.

46
pre-narrateur. Pour se permettre de revivre tous les instants quil garde en mmoire ou
vivre les instants qui le conduisent mditer sur quelque sujet que ce soit, il ny a pas
mieux pour lui que de se fier un temps quil organise comme il peut lui convenir. Ce
qui importe au narrateur, cest de vivre linstant, cest de rpter autant de fois quil
souhaite : maintenant . Un maintenant qui peut renvoyer un instant que le
narrateur vit au moment mme o il parle comme il peut renvoyer un instant quil a
vcu dans un temps trs lointain, qui peut mme renvoyer son enfance. Pour mieux
expliciter ce que nous entendons par lcriture des instants de vie , nous allons citer
quelques extraits du texte qui nous servirons dexemples :
Tu es lune de ces personnes trop occupes, dbordes, qui pour tre partout ne sont
jamais l o il faut. Tu es en train de faire passer les petites choses avant les grandes, Roussia :
Je ne vais pas me mettre tadresser des reproches maintenant. Quand on commence avec les
reproches, on ne sait pas o cela finit.78
En initie accomplie, vivement elle mne le train, me prodigue en mme temps des
conseils, lche force rires chacune de mes fautes, et jai de plus en plus de mal my
reconnatre dans tout le monde. Et, sans se dsintresser du jeu, maintenant elle me pose la
question :
_ Cest vrai, papa, ce que tu as dit lautre jour ? Que la terre est ronde.79
Remarquons que dans les deux extraits, le pre utilise le dictique temporel,
maintenant , comme pour parler dinstants prsents. Or les vnements dont il parle
relvent du pass. Il faut aussi noter la diffrence certaine qui existe entre les
vnements compris dans les deux extraits. Dans lun, il sadresse Roussia comme si
elle tait ses cts et comme si, elle et lui, ntaient pas encore spars. Dans lautre, il
parle dun moment de divertissement quil partage avec sa fille. Il nous fait part dun
dialogue qui se droule entre lui et sa fille dans un prsent quil semble rellement
vivre. Quel est lextrait que le lecteur doit considrer comme rellement prsent, est-ce
le premier ou est-ce le deuxime ? En fait, le lecteur ne pourra pas rpondre une telle
question, ce quil doit par contre retenir, cest que le prsent que le scripteur emploie est
le prsent de lnonciation . En effet, les extraits que nous venons de voir ne sont que
reprsentatifs de tout le texte de Neiges de marbre car tout le texte fait tat dun je
qui se veut comme producteur dune nonciation. Cest ce que nous allons voir dans la
seconde partie de notre travail.

78
N.M., p. 27.
79
N.M., p. 72.

47
Lyyli-Belle, dans lInfante maure, est tout aussi intresse, que le pre, dans
Neiges de marbre, par ce prsent quelle voudrait quil dure pour lternit :
Cest surtout lpoque des nuits sans nuit quand la fort vit un rve. Comme eux, les
enfants, je suis prsente dans ce rve, javance petit pas sur la mousse trempe de rose,
retenant mon souffle, parce que quelque part des lvres disent des choses. Ces nuits quand les
images du monde seffacent pour ne laisser quelles se rveillent au moment o le prsent na
plus davenir ni de pass, il ny a quun chuchotement deau et dcume qui sche sur le sable80.

En parlant dun prsent qui na plus davenir, ni de pass , la narratrice veut


parler dun prsent particulier ; celui dans lequel elle veut se trouver et celui quelle
considrera comme ternel. Ce prsent va laider construire un monde dans lequel elle
seule peut vivre ; un monde o la nuit nexiste pas ; un monde o il fera jour pour
quelle puisse contempler un paysage tout fait singulier ; celui qui fera flotter une
flaque deau sur un amas de sable. Elle voudra tre seule dans ce monde pour pouvoir
couter ce qui ne pourrait tre cout, le son de leau en train de scher sur le sable. Ce
fait ne peut effectivement se raliser que si Lyyli Belle dcide de se mettre dans une
situation particulire, celle qui lui fait croire quil existe un prsent ternel. Lyyli Belle
veut figer le temps. Elle fait de mme que le pre, dans Neiges de marbre, elle retient
son souffle pour pouvoir couter ce qui ne peut pas tre cout. Son seul souffle
pourrait la gner car il pourrait lempcher dcouter les lvres de la mousse
quelle pitine. Lyyli Belle veut elle-mme simaginer comme quelquun dternel ;
quelquun qui ne connat pas ce quest la mort :
Et je continuai. Toujours plus haute, toujours plus grande. Aussi loin, aussi seule. Au
milieu de tout un pays, dans toute une solitude, le seul arbre qui se voie. Se voie daussi loin
quon le regarde. Et puis que tout cesse aprs lui. Tout. Que rien ne change. Je serai morte peut-
tre et je serai le mme arbre, toujours debout ma place. Daussi loin quon puisse voir. On ne
trouvera rien dautre. Ni daussi beau81.
Limage de larbre est trs prsente dans lInfante maure. Souvent, Lyyli-Belle
se dcrit comme tant sur un arbre. Ici, elle ne parle pas de nimporte quel arbre ; elle
prcise que larbre dont elle parle est celui qui la reprsente. La fille sapproprie sa
propre image et se voit en arbre. Elle veut tre un arbre parce quelle pense que celui-ci
peut vivre ternellement. Si elle meurt, il y aura larbre qui la remplacera pour tre

80
I.M., p. 83.
81
I.M., p. 110.

48
tmoin de tout ce qui se passera dans le monde et pas nimporte lequel. Dans la suite du
passage ci-dessus, elle ajoute :

Papa dit que dans plus de la moiti de son pays on peut marcher des jours sans
rencontrer un arbre. Alors je serai larbre quil pourra voir daussi loin quil sera mis en route82.

Voil donc pourquoi Lyyli-Belle veut que son image sternise ; elle veut
dsormais que son pre, absent, puisse la voir l o elle se trouve, mme dans un lieu
vide o elle se trouverait seule, dans un dsert. Limage du dsert est tout aussi prsente
dans le texte que celle de larbre, nous y reviendrons lorsque nous traiterons de lespace.
Le pre, dans Neiges de marbre, aspire lternit pour oublier quil a perdu sa fille et
la fille dans lInfante maure veut que le temps sternise pour que son pre puisse la
voir. Ainsi, les protagonistes des deux romans se compltent, lun voit en lternit ce
qui lui permet doublier les mauvais souvenirs (la perte de la fille), lautre voit en elle ce
qui pourrait lui rappeler les bons souvenirs (la prsence du pre). Lyyli-Belle, en plus de
limage de larbre, cherche dautres moyens pour aspirer une vie ternelle. Elle pense
Shhrazade dans les Mille et une nuits qui raconte chaque soir une histoire au roi
pour que celui-ci ne la tue pas et se dit :
Voil ce quil faudrait que je fasse, moi aussi : raconter des histoires pour ne pas tre
morte, pour ne pas avoir besoin de mourir. Tout le monde devrait y penser, la vie veut quon
prenne la route du bonheur. De marcher simplement sur cette route est dj un bonheur83.

Pour Lyyli-Belle, penser lternit, cest se frayer un chemin vers le bonheur,


cest aimer la vie. Daprs Ferdinand Alqui, lhomme qui rve de lternit est celui
qui refuse doublier le pass et qui veut tout prix redonner vie tout ce quil aime. Il
dit entre autres : Ltre intemporel [] est la passion mme, objective. Ici lamour
refuse le temps, affirme que le pass nest pas mort, que labsent est prsent ; il se
trompe dobjet, se montre incapable de saisir les tres dans leur actuelle particularit,
dans leur essence individuelle. Il se souvient en croyant percevoir, il confond, il se berce
de rve, il forge la chimre de lternit 84. La fille, ne voulant pas accepter labsence
de son pre, senferme dans le pass et fait de lui un temps prsent et cest ce prsent
quelle souhaite terniser. Cest celui-l mme qui lui fait croire la prsence de son

82
I.M., p. 110.
83
I.M., p. 144.
84
Alqui Ferdinand, Le dsir dternit, Paris, P.U.F., 1968, p .20.

49
pre. Et les histoires dont elle parle sont les histoires quelle souhaite raconter son
pre.

Le pre, dans Neiges de marbre, et la fille, dans lInfante maure, se mettent ainsi
employer le prsent pour raconter des vnements passs pour faire des moments
quils ont vcus ensemble des moments ternels. Cest ce qui explique la multiplicit
des images dans les deux textes. Les souvenirs de ce fait apparaissent dans le texte
comme des tats faisant partie de la nature des deux personnages. Comme lcrit
F.Alqui : Dire que le pass se conserve, cest le dclarer ternel. Et, dans cette
mesure, les souvenirs semblent adhrer notre moi, constituer sa nature : ils ne nous
apparaissent pas comme des tats distincts de nous, ayant une date en notre vie ; ils se
confondent avec nous-mmes 85. Borhan et Lyyli Belle sont des personnages qui
veulent parler deux-mmes et pour ce faire ils ne trouvent pas meilleur moyen que
celui de se fier leurs souvenirs. Ceux-ci sont ancrs dans leur esprit au point o ils
adhrent leur moi .

Eterniser le pass au point que les souvenirs adhrent au moi , cest ce que
nous retrouvons, galement, chez Assia Djebar. La narratrice, dans lAmour, la fantasia,
dclare :
Je suis seule. Je me sens bien seule, je me perois complte, intacte, comment dire au
commencement , mais de quoi, au moins de cette prgrination. Lespace est nu, la rue longue
et dserte mappartient, ma dmarche libre laisse monter le rythme mien, sous le regard des
pierres86.

La narratrice, comme le pre-narrateur dans Neiges de marbre, sent que lespace


lui appartient. Et cest parce quil lui appartient quelle se sent libre. Elle laisse ses
empreintes sur les pierres quelle pitine. Ce sont ces traces qui vont prouver son
passage dans la rue quelle parcourt, une rue qui est la sienne mais qui est aussi celle de
son pays. Dsormais, elle nest pas la seule avoir laiss ses empreintes ; dautres sont
venus avant elle et ont eux aussi ternis leur passage :
Amoindrir au moins lintensit ! Les trangers, derrire leurs murs, se recueillent et je
ne suis, moi, quune exile errante, chappe dautres rivages o les femmes se meurent
fantmes blancs, forme ensevelies la verticale, justement pour ne pas faire ce que je fais l

85
Idem., p. 24.
86
A.F., p. 164.

50
maintenant, pour ne pas hurler ainsi continment : son de barbare, son de sauvage, rsidu
macabre dun autre sicle87.

Ici la narratrice distingue deux types de personnages, les trangers et les


femmes. Sur les murs quelle entrevoit, elle construit des images. Dun ct, les
trangers qui se recueillent et qui affirment par l leur prsence ; et dun autre ct,
des femmes dont elle devine la prsence. Limage que garde la narratrice de ces femmes
est charge de douleur et de souffrance. Une souffrance que les femmes ont ressentie
cause du comportement barbare des colonisateurs. Il arrive aussi la narratrice de
figer les rcits des hommes historiques quelle cite, comme lorsquelle voque le rcit
de Bosquet :
Le dcor ainsi dploy accentue la surprise et leffarement des victimes. Paysages que
lon traverse durant des heures, que le rcit ensuite immobilise et les hommes caracolent en
pleine charge de laube. Symphonie exacerbe de lattaque ; pitinement par lances furieuses,
touffes de rles emmls jusquau pied des cavales. Tandis que le sang, par gicles, clabousse
les tentes renverses, Bosquet sattarde sur la violence des couleurs88.

Celle qui dit je parle dun paysage quelle parcourt pendant des heures ;
ceci reprsente toutes les images qui lui viennent lesprit lorsquelle lit le rcit de
Bosquet. Cest ainsi quelle arrive se rendre compte de limportance de lcriture.
Cest elle qui lui permet d immobiliser des vnements passs. Si des tmoins de
lhistoire, comme Bosquet, navaient pas crit, celle qui dit, je , naurait jamais pu
recueillir autant de dtails sur les faits qui ont eu lieu dans son pays lors de la conqute.
Ce sont ces dtails quelle veut retranscrire mais en les rvisant : Lentreprise
englobante qui consiste expliquer chaque geste dun hros par sa fin noffre pas un
grand intrt. Vivre signifie que tout est possible chaque minute. Et cest cela quil
faut capter. Mais le capter comment ? Il est vident que lon peut utiliser les sources du
colonisateur pour examiner les points de vue de lagress, se servir des seuls textes que
nous ayons sur 1830, textes franais pour dire loppression. Mais plus difficile sans
doute est de dire ce pass dans une langue qui est celle du conqurant, mais quil faut

87
A.F., p. 164.
88
A.F., p. 82.

51
conqurir, subvertir. 89 Lessentiel pour la narratrice nest pas de reprendre les textes
des tmoins franais pour dire quils ont exist et quils ont eux-mmes mis en vidence
des vnements qui concernent lhistoire de lAlgrie. Lessentiel pour elle est de
rinterprter ces discours pour se focaliser sur le langage ; un langage qui ne serait pas
celui de lAutre mais celui dun je qui veut tre lui-mme dtenteur dune histoire.
Dans un autre passage du texte de lAmour, la fantasia, la narratrice explique davantage
limportance de lcriture, voire la force du mot :
Il faut partir, lodeur est trop forte. Le souvenir, comment sen dbarrasser ? Les corps
exposs su soleil ; les voici devenus mots. Les mots voyagent. Mots, entre autres, du rapport trop
long de Plissier ; parvenus Paris et lus en sance parlementaire ; ils dclenchent la polmique :
insultes de lopposition, gne du gouvernement [] Lcriture du rapport de Plissier, du
tmoignage dnonciateur de lofficier espagnol, de la lettre de lanonyme troubl, cette criture
est devenue graphie de fer et dacier inscrite contre les falaises de Nacmaria90.

La narratrice montre le pouvoir du mot en insistant sur ce que provoque en elle


la lecture du rapport de Plissier. En effet, en lisant ce rapport, la narratrice se sent
comme asphyxie par une odeur. Elle juxtapose lvnement pass, la mort de ses
anctres, lvnement prsent, la lecture du rapport. Cette seule lecture la fait voyager
dans un contexte historique qui lempche de respirer. La douleur est tellement
importante quelle veut tout oublier. Mais comment oublier ce qui est devenu une
graphie de fer et dacier inscrite sur des falaises. La narratrice pense que malgr son
absence lors de la conqute de lAlgrie, elle arrive imaginer beaucoup dvnements
qui y ont eu lieu. Cela non seulement grce aux crits des tmoins mais aussi grce aux
traces laisses par toutes les personnes qui ont vcu dans son pays. Certes, les tmoins
influencent la narratrice par ce quils disent mais cest lobjet mme (le livre ou le
papier) qui comporte leurs dires qui dclenche chez elle autant dimages que de
souvenirs. Des images qui sont un mlange de ce quelle lit et de ce qui relve de sa
propre imagination. Et des souvenirs obsdants qui apparaissent comme des
fragments qui appartiennent son pass elle :

89
Notes prises lors de la confrence faite par Assia Djebar au Palais de la culture, le 23
dcembre 1985 , par Simone Rezzoug, in Diwan dinquitude et despoir, collectif sous la direction de
Christiane Achour, d. Enag, Alger 1991, p. 537.
90
A.F., pp. 109-110.

52
Plissier, lintercesseur de cette mort longue, pour mille cinq cents cadavres sous El
Kantara, avec leurs troupeaux blant indfiniment au trpas, me tend son rapport et je reois ce
palimpseste pour y inscrire mon tour la passion calcine des anctres91.
Le geste de tendre quelque objet nous rappelle le geste de la main dans la
main qua vcu la narratrice avec son pre. Cette dernire nous indique ainsi chaque
fois un personnage qui par un seul geste lui permet de comprendre un certain nombre de
choses et de vouloir crire. Mais pourquoi avoir choisi parmi ces personnages quelquun
comme Plissier ? Lcrivaine, Assia Djebar, daprs Simone Rezzoug, explique elle-
mme que le choix de cet auteur nest pas hasardeux : La fiction, lHistoire ont toutes
deux besoin dun lieu : l intervient videmment le choix de lauteur, sa connaissance
du lieu ou la nostalgie quil prouve de ne pas lavoir connu. Ainsi pourquoi avoir
choisi les enfumades de Plissier ? Parce que la tragdie se passe dans le Dahra, proche
de lespace o Assia Djebar a vcu. Il y a une gographie propre chaque crivain.
Mais les lieux de lenfance sont les lieux privilgis de la mmoire. 92 La narratrice du
texte de lAmour, la fantasia est donc fortement imprgne par les discours ports sur le
village dans lequel elle a vcu. Elle veut connatre les moindres vnements qui ont
touch de prs ou de loin les habitants du lieu de son origine, dans une poque quelle
na pas connue. Ces vnements vont laider reconstruire lhistoire ou son histoire
dans une criture quelle voudrait partager avec ses lecteurs. En effet, elle veut montrer
ces derniers que son texte nest pas un roman historique tel que dfini par la critique.
Son roman elle est celui qui donne lieu une lecture particulire de lhistoire de
lAlgrie ; une lecture qui est la sienne et qui lui est propre. Et si elle se rfre des
tmoins franais de lhistoire, tel que Plissier, cest surtout pour retrouver ses origines,
pour essayer de trouver des traces qui sont propres sa culture dans ces crits qui
appartiennent pourtant lAutre. Et dans un autre passage, elle cite le nom du peintre,
Eugne Fromentin et dit son propos :

Jinterviens pour saluer le peintre qui, au long de mon vagabondage, ma accompagne


en seconde silhouette paternelle. Eugne Fromentin me tend une main inattendue, celle dune
inconnue quil na jamais pu dessiner93.

91
A.F., p. 115.
92
Op. cit., p. 538.
93
A.F.,p .313.

53
La narratrice dclare elle-mme que le peintre est pour elle une seconde
silhouette paternelle . Et cette main quil lui tend laide davantage crire. Si ce nest
pas son pre, cest un autre personnage masculin qui prend place pour l'inciter crire.
Le rapport quinstalle la narratrice entre les auteurs franais et le pre parat assez
signifiant dans le texte. Elle semble de ce fait accorder une importance certaine la
prsence du pre ou ce qui lui ressemble, une silhouette paternelle . La prsence du
pre a donc certainement un impact sur lcriture du texte de lAmour, la fantasia ; nous
y reviendrons plus tard.

I-3- Les souvenirs au prsent :

[] lemploi du prsent pour raconter le pass vise [] actualiser un


problme, une situation, donner laventure le tremblement, lincertitude du
prsent 94 Ces termes que nous empruntons Roland Bourneuf nous clairent sur le
sens de lemploi dun temps la place dun autre dans le roman. Car les deux crivains,
M. Dib et A.Djebar, mettent en avant un je qui parle au prsent pour voquer des
souvenirs. Et ce sont ces souvenirs qui conduisent les personnages principaux des trois
romans, lAmour, la fantasia, Neiges de marbre et lInfante maure, souvrir au monde
de limaginaire et exprimer leurs sentiments (dsir, douleur, vide..). Le problme
quactualise le pre, dans Neiges de marbre, est celui de la perte de sa fille et cest
partir de cette situation quil va se mettre dire tout ce qui touche son moi . Un
tel vnement fera du pre un personnage-parole. Nous utilisons cette expression pour
montrer limportance de lnonc performatif dans le texte. Il dclare :
Nous nous sommes quitts Roussia et moi, de guerre lasse, la guerre qui se poursuit,
mais en moi ! Nous ne pouvions plus de continuer ainsi. Et jai perdu Lyyl. Cette seule chose
demeure, une chose sre, une sombre tache, un trou dans lequel mes penses lune aprs lautre
courent se jeter. Je reste avec ce trou dans la tte95.

La guerre comme le prcise le pre est en lui ; il sagit l de la guerre des


sentiments qui sont en lui et de ses penses. Le pre sait que ses penses nont pas

94
Bourneuf R., op. cit., p. 128.
95
N.M. p. 171.

54
dissue ; elles sont enfermes dans un trou , dans une sombre tache qui se trouve
dans sa tte. Ce qui sera donc donn lire au lecteur du texte, ce sont des penses qui
proviennent dun lieu obscur. Des penses qui ne se succdent pas mais qui se jettent
lune aprs lautre comme un jet dencre sur une feuille de papier. Ce jet produit
plusieurs taches sur le papier comme se produisent les diffrents instants qui composent
le texte. Laccent tant mis sur linstant plutt que sur la dure ; le temps ny est plus
fleuve ou cercle mythique, mais miroir clat en mille morceaux ou parcelle
microscopique. Les instants qui sont le fruit de lclat du miroir sont donc dans le texte
de Neiges de marbre les penses, les souvenirs du personnage-narrateur :
Ruminer des penses, joccupe le temps a, en attendant [] Dans chaque vie, par
moments, comme des nuds dobscurit se condensent et, tnbreux comme ils sont, ne cessent
plus de vibrer [] Eux, parce que ce sont des opacits qui pensent. Ils chappent tout. Ils font
feu de tout, les ides, les choses les jours comme vous aimeriez dire et ce que vous naimeriez
pas dire. Tout. De quelle espce est leur tnbrosit : la minute o on le saura, si cela se
pouvait, le monde aura vcu. Lun de ces foyers couve dans les yeux pour lesquels je suis n ; les
yeux de Lyyl96.

Le pre, en dcrivant ainsi la situation de celui qui ne sait pas comment affronter
un problme, veut la rendre universelle. Il nest pas le seul vivre cette situation,
dautres lont vcue, et dautres la vivront. Le pre-narrateur va pouvoir parler et parlera
son lecteur dune multitude dinstants. Il a donc pu trouver une solution son
problme : la perte de sa fille. Il la perdue certes mais cest cette perte qui va le pousser
ractualiser ses souvenirs et de ce fait vouloir parler. Nombreux sont les passages o
le narrateur lui-mme fait tat de son incapacit se taire :
Celui qui dit, Je, parle, ne fait que parler parce que le courage de se taire lui manque. Il
ignore pourquoi, il ignore comment [] Il dit []97
Comment se taire, comment pouvoir se taire, comment savoir quand. Elle ne mamne
plus Lyyl ; elle la fait, mais elle ne le fait plus. Lyyl la gnerait dans se alles et venues. Des
dtails il ne sait comment se taire, nen a plus la force [] La force de se taire98.
Vouloir garder il ne sait pas se taire, il ne sait pas comment99.
Il faut galement retenir la dernire phrase que le narrateur nonce dans le
passage relev prcdemment : Lun de ces foyers couve dans les yeux pour lesquels

96
N.M., p. 61.
97
N.M., p. 27.
98
N.M., p. 30.
99
N.M., p. 28.

55
je suis n ; les yeux de Lyyl . Le pre rvle que si sa parole est ne cest grce aux
yeux de Lyyl. Car, en effet, tout ce que dit le pre a un lien plus ou moins direct avec sa
fille. Et mme plus ; parfois, sil parle, cest uniquement grce aux yeux de Lyyl-
comme il le prcise lui-mme. Dans dautres passages du texte, il dit :

Lyyl me tire avec insistance par la manche de mon blouson. Jabaisse mon regard sur
elle : elle me montre le bouquet de fleurettes blanches quelle a cueilli. Y a-t-il quelque chose
dans mon expression qui lui fait perdre la voix ? Interdite comme elle lve les yeux vers moi, elle
100
reste. Puis dun geste irrflchi, toujours sans un mot, elle me tend son petit bouquet .
Lil est habit par la nostalgie. Me secouant les bras, Lyyl me rappelle quelle est
mes cts. Elle me sourit du regard quand je me tourne vers elle. Ses yeux bien plants dans les
miens101.
Dans les deux passages, le pre insiste sur le fait que Lyyl ne parle pas ; elle ne
fait que le regarder et le tire de ses mains pour lui rappeler sa prsence. Cest partir de
cette scne que le pre-narrateur va se mettre rver dun monde idal. Nous
reviendrons sur ce point lorsque nous traiterons de lespace. Ce sur quoi nous voulons
insister pour le moment, cest le fait que le pre dise que toute sa parole dpend de la
prsence de Lyyl, alors que celle-ci est absente lorsquil parle. Lissue qua donc
trouve le pre est de simaginer que sa fille est avec lui. Cest pour cette raison quil se
met parler de ses souvenirs au prsent. Les souvenirs, ds lors, napparaissent plus au
lecteur comme des souvenirs mais comme des vnements ayant lieu au moment
prsent, au moment de la parole. Le pre parle et sa fille se tait. Cette constatation que
nous faisons partir de la lecture de Neiges de marbre, nous la confirmons la lecture
de lInfante maure. Autant dans Neiges de marbre, le pre-narrateur dclare ne pas
pouvoir se taire, autant dans lInfante maure, la fille-narratrice vite demployer les
verbes parler et dire. Au lieu de ces deux verbes, elle utilise plutt des verbes comme
voir, regarder.

Je ne remue pas un membre, mes yeux seuls bougent dans toutes les directions,
cherchent. Je veux voir et jai peur de voir, peur que la chose voir ne soit horrible. Il suffit dun

100
N.M., p. 75.

101
N.M. p. 155.

56
regard et nous allons la rencontre de toute la joie du monde ou notre perte. Pas plus dun
regard et la vie devient possible ou impossible vivre102.

Lyyli Belle la manire du pre veut rendre compte de luniversalit de certains


faits. En effet, le glissement du je au nous sopre comme pour nous interpeller
et nous informer sur limpact que peut produire un seul regard sur la vie. Un seul
regard peut nous faire dcouvrir le monde de la joie. Mais un seul regard peut aussi
nous plonger dans un monde o rgne le dsespoir, o il est impossible de vivre. La
fille, en dcrivant ainsi la force du regard nous montre quel point il est facile de
basculer dun monde un monde qui lui est compltement oppos. Dans un autre
passage, la fille-narratrice dcrit linstabilit du monde :
Mais le monde, ces regrettable dire, change de visage sans prvenir. Ce qui est devant
nous se met subitement derrire, ce qui est ouvert se ferme ; blanc se fait noir, prs se fait loin. Je
suis au milieu de tout a103.

Subitement , on passe dune chose son contraire, de ce qui est ouvert ce


qui est ferm, de ce qui est blanc ce qui est noirTel est le monde envisag par Lyyli
Belle. Et cest ce monde dans lequel elle se trouve- elle y est au milieu - quelle
dcrira tout au long du texte de lInfante maure. Ce monde, comme elle le prcise elle-
mme, est riche de choses et dimages : Le monde est plein de choses et
dimages [], cest sa faon lui de parler . Demble, la narratrice associe les
images et les choses la parole. Cest ainsi quelle dfinit la parole ; la parole,
ce nest pas ce qui se dit mais ce qui se voit, [] je ne sais qui parle, les yeux ou la
voix , dit-elle. Dans Neiges de marbre, le pre parle et narrive pas se taire parce
quil pense sa fille. Et la fille dans lInfante maure fait de mme, elle parle parce que
son pre est absent :
Moi aussi jaime mon papa [] Moi, je sais lui parler surtout quand il nest pas avec
nous. Je le fais pour quil reste avec nous. Je le fais pour quil reste prsent pendant tout le temps
o il est absent104.

Il suffit seulement quelle pense son pre pour que Lyyli Belle se sente
heureuse :

102
I.M., p. 92.
103
I.M., p. 112.
104
I.M., p. 119.

57
Une petite fille, cest fait pour penser son papa. Lui, il va, il vient. Et elle, ici elle reste
pour penser lui, penser loiseau qui ne se pose jamais longtemps la mme place. Que faire ?
Cest dj un bonheur de savoir quil existe et cette ide me remplit de bonheur105.
Nous notons de ce fait une certaine rciprocit entre les discours des deux
protagonistes des deux romans. Cependant, il y a un point trs important qui les spare.
Le pre insiste sur le rle de la parole, le nombre mme des verbes dire et parler
est assez important dans le roman. La fille, par contre, insiste sur limportance de
limage, de ce qui peut se voir et les verbes parler et dire sont peu prsents dans
le texte. De plus, il ne faut pas perdre de vue que la fille donne un autre sens au verbe
parler . Nous arrivons l ce qui caractrise essentiellement les deux textes. Nous
pouvons dire que le travail sur lcriture dans Neiges de marbre est considrable :
lachronie (que nous avons analyse prcdemment), le jeu sur les pronoms personnels,
la faon dont le narrateur traite de lespace Nous allons revenir sur ces notions
ultrieurement. Mais lorsque nous lisons lInfante maure, nous nous rendons compte
quil y a un travail encore plus important sur lcriture que dans Neiges de marbre.
Cette constatation que nous nous sommes faite notre premire lecture des textes, nous
pouvons la confirmer rien qu voir comment les deux protagonistes dcrivent le monde
qui compose chacun des deux romans, comme nous venons de le voir. Nous apportons
peut-tre des conclusions trop htives mais cest ce que nous allons dmontrer
davantage tout au long de notre travail.

Dans Neiges de marbre, nous avons pu comprendre que le pre parle au prsent
pour voquer des souvenirs, en nous appuyant sur certains passages que nous avons
cits. Dans lInfante maure, nous ne voyons pas cet emploi dun temps la place dun
autre dune manire aussi vidente. Mais un passage des premires pages du roman
retient particulirement notre attention, le voici :
Moi qui pense maintenant : et voil, je suis devenue grande. Pense : je ne suis pas dans
les arbres o je suis. Je suis loin. Je suis seule. Tout est fini. Les jeux aussi. Pense : je suis vieille
et a ne changera plus, rien ne changera plus, rien ne peut plus marriver. Je suis plus vieille que
maman, plus vieille que papa. Tout est pass. Je demeure dans un arbre avec ma fin. Peut-tre

105
I.M.., p. 135.

58
suis-je morte dj et suis-je en train de redevenir jeune comme jtais. Jeune et belle dans ma
nouvelle vie106.

Nous avons dj indiqu que lternit est un temps qui est frquemment
invoqu par la narratrice. Le passage ci-dessus indique davantage lintrt port par la
narratrice ce temps hors du temps. En dclarant quelle est plus vieille que sa mre et
son pre, la fille-narratrice brouille compltement le lecteur. Lhrone du texte est-elle
une petite fille ou une vieille femme ? A ce stade de notre travail, nous ne pouvons que
rpondre partiellement cette question car nous pensons que les propos de Lyyli belle
doivent tre interprts du point de vue de lnonciation et non pas de lnonc. Ce que
nous pouvons proposer comme rponse pour le moment, cest que le personnage de
Lyyli Belle rclame son originalit. Aussi, que ce personnage gre le temps comme il
peut lui convenir. En nonant une phrase (dans les premires pages du roman) : Tout
est pass et je nai plus que ce pass , la narratrice rvle que tout ce quelle dira va
porter sur ce quelle a dj vcu, ou plutt sur toutes les images du pass quelle a pu
garder en tte ; des images appartenant ses souvenirs. A ce propos, Ferdinand Alqui
crit : [] toute image du pass est-elle mouvante et belle. Les moindres dtails sy
colorent dune lumire de lgende, propre aux spectacles que nous pouvons contempler
sans agir. Dlivre de laction et rendue au repos, notre pense concide avec son
contenu, se sent conforme au rel lui-mme. 107 Par un retour au pass, Lyyli Belle
peroit, dans le prsent, des images qui lui procurent une certaine srnit. Entre le
pass et le prsent, il nexiste plus aucune diffrence car limage a pour rle de
condenser les deux temps pour laisser place un temps que Lyyli Belle semble
apprcier, celui qui fait delle un personnage hors datteinte. Elle est dans un lieu qui lui
procure un bonheur particulier car il lui donne limpression quelle savoure des instants
qui sont lis une nouvelle vie quelle nest pas en mesure de dfinir ; tout ce
quelle sait, cest quelle sy sent comme jeune et belle .

La narratrice de lAmour, la fantasia peut bien se dfinir comme une fervente


exploratrice du pass. Les images du pass quelle contemple dfilent comme pour
lui faire part dune ralit quelle a vcue. Pour donner une certaine authenticit ce

106
I.M., p. 19.
107
Alqui Ferdinand, op.cit., p. 39.

59
pass, elle emploie trs souvent le prsent. Et parfois, tout en exposant les vnements,
elle se mle eux comme pour participer laction. Elle prcise dans certains passages :
Les deux officiers, chacun ignorant tout de lautre, entretiennent une correspondance
familiale, grce laquelle nous les suivons en tmoins-acteurs de cette opration. Avec eux,
nous revivons toutes les marches guerrires de cet automne 1840108.
Rdigeant son rapport, Plissier revivra par lcriture cette nuit du 19 juin [] Je
reconstitue, mon tour, cette nuit- une scne de cannibales , dira un certain P.Christian, un
mdecin [] Jimagine les dtails du tableau nocturne : deux milles cinq cents soldats
contemplent, au lieu de dormir, cette progressive victoire sur les montagnards109
Tantt la narratrice se considre comme un tmoin-acteur face aux vnements
quelle rapporte. Tantt, elle se voit comme un tmoin-relais car elle-mme essaye
de reconstituer lhistoire selon ses lectures mais aussi selon ce quelle imagine .
Abdelkebir Khatibi explique ce rapport qui existe entre les deux discours que la
narratrice de lAmour, la fantasia veut alterner : Ce qui est remarquable, cest que cet
amas de documents, qui risquait de stabiliser leur usage littraire sous la forme dun
roman plusieurs vises et orientations, reste contrl par le mouvement et le geste de
lcriture [] Ce nest pas tout fait une pope, ni un roman vraiment historique. Sa
vrit est ailleurs [] Cest toute une succession dvnements et de non-vnements
que la narratrice traque avec nergie, afin de leur donner la vrit dun tmoignage
romanesque, filtr par des saignes, des rendez-vous manqus. 110 La narratrice met
donc les documents historiques dont elle parle au service de son criture. Les deux,
lhistoire et lcriture, se conjuguent pour conduire le lecteur rechercher la vrit
secrte que cache le texte. Celle-ci ne se trouve ni dans lune (lhistoire), ni dans
lautre (lcriture) mais dans les deux la fois. Entre le pass, cest--dire lhistoire, et
le prsent, cest--dire lcriture, la narratrice ntablit pas une relle distinction ; elle
voit en les deux la possibilit de dire ce qui occupe son esprit. Elle veut, par lcriture
de lhistoire, donner naissance un prsent qui exprime un seul tmoignage, celui qui
lui appartient. Il lui arrive mme de pousser loin son imagination jusqu modifier les
textes historiques quelle a lus :

108
A.F., p.75.
109
A.F., pp. 103-104.
110
LA VESTALE ET LA GUERILLERE. A propos de lAmour, la fantasia in Assia Djebar,
Nomade entre les murs, sous la direction de Mireille Calle-Guber, Paris, Maisonneuve et La rose, 2005,
p. 109.

60
Cet aprs-midi du 21 juin 1845, les fumes se dissipent autour du promontoire. Je
mattarde, moi, sur lordre de Plissier :
-Sortez-les au soleil ! Comptez-les !
Peut-tre, perdant son contrle, aurait-il pu ajouter avec brusquerie de lacharnement :
Sortons ces sauvages mme raidis ou en putrfaction, et nous aurons alors gagn, nous serons
parvenus au bout ! Je ne sais, je conjecture sur les termes des directives : la fiction, ma
fiction, serait-ce dimaginer si vainement la motivation des bourreaux ?111
En invoquant le pass et les dires des personnages historiques, la narratrice veut
clairer des dtails nouveaux. Autrement dit, elle essaye, en ractualisant le pass,
dinterprter les faits selon un point de vue nouveau, celui de sa fiction. La
narratrice dcouvre en elle une capacit qui lui permet danalyser, de critiquer les faits.
Elle emploie le prsent pour voquer le pass pour insister sur les faits les plus
marquants de sa vie, comme par exemple lorsquelle parle de sa premire enfance :

Dans ma premire enfance- de cinq dix ans-, je vais lcole franaise du village, puis
en sortant lcole coranique.

Les leons se donnaient dans une arrire-salle prte par lpicier, un des notables du
village. Je me souviens du lieu []112

Remarquons ici le passage de lemploi du prsent lemploi du pass. Il faut


prciser que dans la suite de lextrait la narratrice emploie le pass jusqu la fin du
chapitre. En fait, il faudra galement prciser quil est plusieurs fois question dans le
texte de ce passage du prsent au pass. La narratrice dbute un chapitre par quelques
phrases dont les verbes sont conjugus au prsent et poursuit jusqu la fin du chapitre
en employant les temps du pass. Cette modalit dcriture lui permet de vivre ou de
revivre les vnements. Dans dautres chapitres, la narratrice nutilise que le prsent
pour parler dvnements passs. Ceci pour permettre au lecteur de revivre laction en
mme temps que tous les personnages qui ont fait lhistoire. Nous pouvons travers
quelques bribes dun chapitre le dmontrer :

Aube du 13 juin 1830, linstant prcis et bref o le jour clate au dessus de la conque
profonde. Il est cinq heures du matin [] Par milliers, les corps des matelots et des soldats
relvent sur les ponts, remontent des soutes par grappes clinquantes, sagglutinent sur les
gaillards [] Des milliers de spectateurs, l-bas, dnombrent sans doute les vaisseaux [] Je
mimagine, moi, que la femme de Hussein a nglig sa pice de laube et est monte sur la

111
A.F., p. 107.
112
A.F.., p. 256.

61
terrasse. Que les autres femmes [] se sont retrouves l, elles aussi, pour saisir dun mme
regard limposante, lblouissante flotte franaise113.

Dans ce chapitre, le prsent recoupe trois registres de temps, le temps de


lhistoire, le temps de la narration et le temps de la lecture. Dans cet instant prcis ,
la narratrice, les personnages de lhistoire et le lecteur saisissent dun mme regard
la prise dAlger par les Franais. La narratrice en mettant en valeur linstant prsent,
veut nous rappeler limportance dun seul vnement : larrive de la flotte franaise
Alger.

La narratrice des Mmoires, contrairement aux narrateurs des autres romans,


emploie le pass pour parler de ses souvenirs. Mais dans certains passages, elle emploie
le prsent comme pour rectifier le pass :

Cette aptitude passer sous silence des vnements que pourtant je ressentais assez
vivement pour ne jamais les oublier, est un des traits qui me frappent le plus quand je me
remmore mes premires annes114.

Ainsi, limage que je retrouve de moi aux environs de lge de raison est celle dune
petite fille range, heureuse et passablement arrogante. Deux ou trois souvenirs dmentent ce
portrait et me font supposer quil et suffi de peu de chose pour branler mon assurance115.

Les vnements dont elle ne pouvait pas parler, elle peut les voquer maintenant
quelle a atteint lge de raison sans aucun problme. Si dans le pass, elle ne
pouvait pas, par exemple, parler de son athisme ses parents, maintenant quelle crit,
elle en parle car elle sait quil sagit du pass, ce temps que ltre humain aime
puisquil est dtermin, puisquil soffre comme chose. Il ny a ici plus de danger []
plus dincertitude. 116La narratrice redcouvre ainsi un temps quelle a vcu et essaye
de lanalyser selon ses nouvelles connaissances. Si, par exemple, dans le pass elle tait
croyante et quelle interprtait le monde selon ce que la religion de ses parents
(catholique) lui a enseign, maintenant quelle crit, dans le prsent, elle veut revenir
sur ses interprtations. Elle cherche donner dautres explications concernant sa vision

113
A.F., pp. 14-17.
114
M.J.R., pp. 20-21.
115
M.J.R., p.63.
116
Alqui Ferdinand, op.cit., p.39.

62
du monde. Jean Guitton, en parlant du pouvoir qua chacun de nous de matriser son
pass, crit : Le souvenir transfigure sa matire et chacun de nous est lartiste et
comme le prophte de son pass. Il y discerne les ressemblances des vnements, les
affinits des personnes et le concert des hasards. Il recompose son histoire en
lordonnant vers le moment prsent, quil explique par elle. Il la colore desprit. 117La
narratrice des Mmoires parle certes de ses souvenirs en employant les temps du pass.
Mais dans les quelques passages crits au prsent, elle montre quelle peut dmentir
certaines choses. Elle rvle son lecteur que ce quelle raconte ce sont des vnements
quelle a ordonns en fonction du prsent, du moment de la parole, de lcriture.
Elle prcise encore, en parlant de sa vie, quelle naime pas perdre son temps, chaque
instant est pour elle essentiel :

Je navais jamais aim perdre mon temps ; je me reprochai cependant davoir vcu
ltourdie et dsormais jexploitai minutieusement chaque instant118.

En effet, bien quelle ne prsente pas les vnements sous une forme
chronologique, la narratrice sattarde sur chaque vnement et explique les
consquences quil engendre sur sa vie prive. En lisant les Mmoires, le lecteur a
limpression que tous les vnements sont importants ; quil ne doit omettre aucun des
vnements pour comprendre le texte. Nous lisons, par exemple, dans un passage du
texte :

Javais le droit de veiller plus tard ; quand papa tait parti pour le Versailles o il
jouait au bridge presque chaque soir, quand maman et ma sur taient couches, je restais seule
dans le bureau. Je me penchais la fentre ; le vent mapportait par bouffes une odeur de
verdure ; au loin, des vitres brillaient. Je dcrochais les lorgnettes de mon pre, je les sortais de
leur tui et, comme autrefois, jpiais les vies inconnues ; peu mimportait la brutalit du
spectacle ; jtais- je suis toujours- sensible au charme de ce petit thtre dombres : une
chambre claire au fond de la nuit. Mon regard errait de faade en faade, et je me disais, mue
par la tideur du soir : Bientt, je vivrai pour de bon 119.

La narratrice explique ce qui lui permet de se retrouver seule dans le bureau de


son pre : labsence de ce dernier et le sommeil de sa sur et de sa mre. Cest ce seul
fait qui va la conduire regarder par la fentre pour se laisser emporter par la nature

117
Guitton Jean, Justification du temps, Paris, P.U.F., 1966, p.
118
M.J.R., p. 181.
119
M.J.R., p. 156.

63
quelle contemple. Et par la suite, cest son imagination qui prend le dessus. Elle verra
un certain nombre dimages, une chambre claire , des vies inconnues Ce sont
ces images qui lui font croire lternit du monde et qui lui font dire quelle vivra
pour de bon . Il faut noter galement comment la narratrice emploie dans ce passage
le pass et met entre deux tirets un nonc au prsent, je suis toujours . Comme pour
nous dire que les faits, dont elle parle, se sont certes drouls dans le pass mais il lui
semble quelle les revit dans linstant prsent.

Que ce soit chez Simone de Beauvoir, chez Mohamed Dib ou chez Assia Djebar,
le temps est pour les diffrents narrateurs un moyen dvasion. Cest le temps qui leur
permet de rver de lternit, cest le temps qui leur permet de se remmorer les
vnements quils veulent revivreIl sagit pour eux dchapper par lart au temps
des horloges , au temps social, pour atteindre, au-del de [leurs] multiples moi
successifs, leur moi profond dans lintemporel , le temps ltat pur .120

I-4- Le moi profond ou le temps psychologique :

Les protagonistes des diffrents romans eux-mmes dfinissent le moi


profond , chacun sa manire. Lhrone des Mmoires crit :

Jinvoquai une instance suprieure qui me permt de rcuser les jugements trangers : je
me rfugiai dans mon moi profond et dcidai que toute mon existence devait lui tre
subordonne121.

La narratrice puise toutes ses penses dans son moi profond quelle
considre comme une instance suprieure . Elle va jusqu dire quelle est redevable
son moi profond car cest grce lui quelle existe. Cest ce quelle ressent au plus
profond delle-mme qui laide se surpasser et rcuser les jugements de tous
ceux qui lentourent. Dsormais la recherche principale que va sassigner la narratrice
est celle de son moi. Bien quelle soit consciente que seul son moi profond peut
laider surmonter tous les problmes quelle vit, elle ne sait pas encore comment le
dfinir. Cest en sinterrogeant sans cesse sur lavenir de son moi quelle arrive

120
Bourneuf, op.cit., p.129.
121
M.J.R., p. 195.

64
nanmoins le percevoir et tenter de le comprendre. Comprendre quelle est sa raison
dtre, quel est le rle quelle doit tenir dans sa propre famille, mais aussi dans sa propre
socit, sont toutes les questions qui occupent lesprit de Simone. Il faut dire quil est
tout fait comprhensible quelle se pose autant de questions sur son existence. Celle
quil nous faut convoquer ici, ce nest pas seulement la narratrice des Mmoires mais
aussi lcrivaine Simone de Beauvoir. Noublions pas que cette dernire se met
lcriture dans une priode o les questions sur lexistence, sur lavenir de lhomme
sont de mise. Dj dans les Mandarins, uvre crite avant les Mmoires, lcrivaine
imagine un dialogue entre deux crivains qui dfendent des ides quelle souhaite elle-
mme dfendre. Nous voulons reprendre un court extrait de ce dialogue pour le
dmontrer : Dubreuilh regarda Henri dun air pressant : Bien sr, si on fait du
merveilleux propos de ces petites lumires en oubliant ce quelles signifient, on est un
salaud ; mais justement : trouvez une manire den parler qui ne soit pas celle des
esthtes de droite ; faites sentir la fois ce quelles ont de joli, et la misre des
faubourgs. Cest a que devrait se proposer une littrature de gauche, reprit-il dune
voix anime : nous faire voir les choses dans une perspective neuve en les replaant
leur vraie place ; mais nappauvrissons pas le monde. Les expriences personnelles, ce
que vous appelez des mirages, a existe. 122

Ce passage nous claire davantage sur lobjectif que se fixe lcrivaine mais
surtout la narratrice des Mmoires ; elle ne sintresse pas au monde dans lequel elle vit
pour le seul but de le comprendre ; son plus grand intrt est de faire de son
exprience personnelle une uvre qui sera, pour lessentiel, base sur son
interrogation de son moi profond . Ce quelle suggre travers un personnage dans
les Mandarins, elle le met en application, quatre ans aprs, dans Les Mmoires dune
jeune fille range. Raconter son exprience personnelle nest plus, pour la narratrice des
Mmoires, un mirage , cest une ralit. Elle met cette ralit au-dessus de tout pour
pouvoir la percevoir et pour tenter de la dfinir. Dfinir sa ralit dtre, cest pour elle
dfinir sa propre criture quelle revendique sans limite. Elle ne cesse, travers des
passages qui parsment le texte, du dbut la fin, de parler de sa volont dcrire. Mais
crire, ce nest pas pour elle une tche facile ; elle sait que pour crire elle se doit de se

122
Beauvoir Simone, Les Mandarins, 1954.

65
concentrer essentiellement sur son moi profond. Il est vrai que la question existentielle
est une question qui parat importante pour la narratrice mais elle nest pas plus
importante que celle qui la tourmente et qui la pousse se demander comment elle peut
inscrire son nom parmi la littrature. Une littrature qui veut exister pour elle-mme et
seulement pour elle-mme. Autrement dit, elle veut que son uvre soit lue non pas pour
ce quelle apporte sur le plan social ou sur le plan politique mais pour ce quelle vaut en
tant quuvre littraire.

Celle qui dit, je , dans lAmour, la fantasia crit son tour :

Rue Richelieu, dix heures, onze heures du soir ; la nuit dautomne est humide.
ComprendreO aboutir au bout du tunnel de silence intrieur ? A force davancer, de sentir la
morosit des jambes, le balancement des hanches, la lgret du corps en mouvement, la vie
sclaire et les murs, tous les murs, disparaissaient123

Si la femme-narratrice des Mmoires parle dun moi profond , celle de


lAmour, la fantasia parle dun silence intrieur . Quest-ce que le silence
intrieur si ce nest ce que ressent la narratrice alors quelle se trouve seule dans la
nuit en train de marcher dans la rue. Elle est tellement prise par ce quelle ressent
quelle ne se rend plus compte de lheure, dix, onze heures du soir ? Son errance dans la
rue, elle la ressent dans son moi ; plus elle avance dans la rue, plus son corps sallge et
plus son esprit sclaire. Elle ne voit plus aucune limite, plus aucun obstacle, tous les
murs disparaissent , dit-elle. Il ny a que ce silence qui est au plus profond delle-
mme qui lui importe car cest ce silence mme qui claire sa vie et qui ds lors fait
son bonheur. Le silence dont parle la narratrice explique certes la situation dans laquelle
elle se trouve alors quelle est seule dans la rue, mais il explique aussi, et surtout, lune
des caractristiques quelle veut elle-mme donner sa parole. Un silence intrieur
ou une parole silencieuse , des noncs qui dfinissent le lieu partir duquel
sexprime celle qui dit je dans lAmour, la fantasia.

La narratrice ne veut pas que sa parole soit aussi lisible quun document o
lobjectivit est de mise, comme un document historique. Elle ne veut pas que son
uvre soit lue en rfrence ce quelle est dans la vie. Nous nous rfrons bien sr ici

123
A.F., p. 163.

66
lcrivaine Assia Djebar qui, comme nous le savons est historienne de formation.
Lcrivaine veut faire oublier son lecteur lhistorienne quelle est pour lui faire
dcouvrir un texte qui est certes imprgn dhistoire mais qui donne lcriture la
valeur qui lui revient. LAmour, la fantasia est avant tout une uvre littraire au sens
plein du terme, sinon comment expliquer tous les procds utiliss dans ce texte qui
conduisent le lecteur sinterroger sans cesse sur le sens quil doit leur donner. Lun
des procds sur lequel nous voulons insister pour le moment est celui que la narratrice
appelle le silence intrieur . Un silence quelle ne peut garder pour elle-mme et
quelle se doit dexprimer dans autant de pages qui constituent le texte. Un silence qui
dit tout le langage que la narratrice ne peut pas exprimer par les mots ; un silence qui
seul peut expliquer son appartenance au village auquel elle appartient et dans lequel elle
a appris sa langue premire : Javais, moi, une premire langue, larabe, et toute ma
vie familiale et intime, jusqu lge de sept ou huit ans, tait parmi les femmes qui
parlaient arabe. 124

Le silence, selon les termes de Van Den Heuvel ressemble souvent au sommeil
du discours qui se repose, mais que lon sent charg dune nergie au repos. Cest
comme si la parole, se taisant, se mettait en tat dattente. Source dnergie nouvelle,
limmobilit suggre alors le potentiel du dicible puisquon sait le silence capable de
tout, de gnrer la parole la plus inattendue, celle quon craint comme celle quon
dsire : le silence peut tout dire. 125 La narratrice, dans lAmour, la fantasia, compte
sur son silence et sait quil existe dans son for intrieur et qui le restera jamais. En
effet, comment oublier une langue quon a apprise tant enfant. La narratrice, bien
quelle ne puisse pas sexprimer dans la langue maternelle, sait quelle peut lutiliser
mais autrement ; dans un silence qui revient sans cesse dans le texte et qui rend compte
dune prsence certaine, celle dune langue enfouie mais qui est pourtant l. Le silence
est dsormais capable de tout et la narratrice est consciente dun tel fait. Entre les
deux signifiants, parole , silence , elle ne voit pas une grande diffrence car lun
implique lautre. Lexpression est prsente autant travers le silence des mots qu
travers la parole. Dsormais, cest cette parole que nous pouvons appeler parole

124
Extrait dun dialogue entre Assia Djebar et Andr Chdid, in Assia Djebar, Nomade entre les
murs, p. 98.
125
Van Den Henvel P., Parole, mot, silence, Librairie Jos Corti, 1985, p. 78.

67
silencieuse qui nous semble dfinir au mieux le moi profond par lequel sexprime
la narratrice. Dans une succession de questions, la narratrice pose tous les problmes
que peut rencontrer une voix fminine qui veut parler haut :

Comment une femme pourrait parler haut, mme en langue arabe, autrement que dans
lattente du grand ge ? Comment dire je , puisque ce serait ddaigner les formules-
couvertures qui maintiennent le trajet individuel dans la rsignation collective ?... Comment
entreprendre de regarder son enfance, mme si elle se droule diffrente ? La diffrence, force
de la taire, disparat. Ne parler que de la conformit, pourrait me tancer ma grand-mre : le
malheur intervient, inventif, avec une variabilit dangereuse. Ne dire de lui que sa banalit, par
prudence plutt que par pudeur, et pour le conjurer quant au bonheur, trop court toujours, mais
dense et pulpeux, concentrer ses forces en jouir, yeux ferms, voix en dedans126

Dans cet extrait apparat lalternance dont nous voulons parler et qui existe entre
la parole et le silence. La parole serait pour la narratrice un malheur car la parole ne
peut maner delle que pour dcrire les vnements qui ont tant marqu sa mmoire et
qui sont lis lhistoire de son pays. Un malheur qui mme sil dure dans le temps nest
pas aussi important aux yeux de la narratrice que ce bonheur, trop court , mais qui
fait delle un tre heureux. Le bonheur quivaut, pour elle, au silence , cette voix
en dedans qui porte en elle tout lintrt que la narratrice veut lui accorder. Le
malheur doit tre conjur , il ne faut pas quil apparaisse comme un vrai malheur ; il
faut le parer dun bonheur qui fera de lui un malheur sans consquences. Dsormais, la
narratrice ne veut plus voir cette diffrence qui existe entre la parole haute et la
voix en dedans ; elle souhaite taire cette diffrence car cest de cette faon, pour
reprendre ses termes, quelle peut la faire disparatre . Ce qui compte pour la
narratrice, cest de dfinir une seule parole, quelle soit silencieuse ou haute , peu
importe, lessentiel, pour elle, est que cette parole mette en valeur son moi profond .

Chez Lyyli Belle, dans lInfante maure, le moi profond est un sommeil
quelle reprend quand elle veut et comme elle veut :

Je vais reprendre mon sommeil, remonter la source, ce moment o votre corps ne


vous appartient plus. Tout au fond, comme des cloches sonnent. Mais je sais, toute rendormie
que je sois : ce sont les cloches de la lumire, le rve des choses pendant quun autre rve attend

126
A.F., p. 223.

68
ici, derrire la porte[] Paysages deau, peut-tre. Leau transparente, insondable, lgre qui va
sans bruit, sans finir, moins que ce soit leau lointaine, immobile, le miroir des charmes. Ou
paysages de feu peut-tre. Et, torche aussi, vous y courez, dansez, les flammes vous couvrant
dailes ardentes. Vous pourrez alors disparatre dans labme dune joie imprissable.

Non, il faut que je me lve : a suffit comme a127.

Lyyli Belle aime reprendre son sommeil car cest grce lui, dit-elle, quelle
peut rver. Ce rve va lui permettre daller la source . Mais la source de quoi ? La
source serait une sensation quelle vivra et qui va lamener ne plus sentir son corps.
Cest ce moment prcis quelle fait dautres rves o elle verra des paysages qui lui
donnent une joie imprissable. Mais en fait, il ne faut pas prendre le mot sommeil
dans son sens littral. Cest la narratrice elle-mme qui au dpart se met volontairement
dans un certain tat qui lui permet par la suite de rver. Et quand elle dcide darrter ce
sommeil , elle dclare, il faut que je me lve : a suffit comme a. Lyyli Belle ne
fait aucune diffrence entre le rveil et le sommeil. Dans lun (rveil) ou lautre
(sommeil), elle signe toujours sa prsence et dit ce quelle pense. Dsormais, Lyyli
Belle est cet tre qui ne veut quune seule chose, semparer du monde avec tout ce quil
contient et faire de lui ce que bon lui semble. Autrement dit, elle se donne le droit de se
servir de tout ce qui lentoure pour en faire un monde dans lequel, elle seule, peut vivre.
Il sagit en fait du monde qui a pour source certaine son moi profond . En se
plongeant dans son moi profond , Lyyli Belle ne se soucie gure du temps qui passe.
Cette instance quest le temps na pour elle aucune importance. Ce quelle cherche,
cest de dfinir son moi et elle y arrive, elle crit :

A des heures, cest comme a ; des heures, non. A des heures, tu es toi ; des heures,
non. a change tout le temps et il ny a que toi pour ten rendre compte. En cette minute, cest
a, je suis moi. Mais il ne faut pas sy fier. Ce moi, sil tait parfait, il serait comme une pomme
ou comme une lumire du jour. Il se trouverait bien camp devant vous, et seul ressembler
lui-mme. Je ne suis ni lune ni lautre, ni une pomme, ni une lumire du jour.128

En parlant delle-mme, Lyyli Belle semble matriser son moi et savoir ce


quelle veut. Elle sait quelle ne peut pas rester toujours dans une mme situation. Et
cest le changement de situation qui fait quelle se sente parfois comme tant elle-mme
et parfois comme tant quelquun dautre. Lyyli belle explique elle-mme quil existe

127
I.M., pp. 10-11.
128
I.M., p. 28.

69
en elle ce ddoublement quelle accepte sans aucun problme. Le moi parfait existe
mais elle ne se reconnat pas en lui. Un moi parfait, cest--dire un moi qui rclame son
unicit. Lyyli Belle cite deux objets, la pomme et la lumire du jour et dit que
chacun reprsente un moi parfait . En effet, du moment o lon peut nommer lobjet,
celui-ci peut se dire quil est un moi parfait . Il est souligner que les deux objets
que cite Lyyli Belle sont tout fait diffrents lun de lautre. Et si elle choisit des objets
aussi diffrents, cest pour dire que du moment o lon peut donner un nom quelque
objet quil soit, il devient dfinissable, et tout ce qui peut tre dfini est parfait.
Dsormais, en ce qui la concerne, elle est loin dtre un moi parfait . Elle le dclare
elle-mme, elle nest ni comme lun, la pomme, ni comme lautre, la lumire du jour.
Elle est un tre qui existe par sa seule prsence. Si Lyyli Belle est bien sre dune chose,
cest quelle existe. Et cest cette existence qui fait quelle veuille signer sa prsence. Il
ne sagit pas pour elle dessayer de se dfinir, ceci ne lintresse pas ; ce quelle veut,
cest de dire quelle est l, cest--dire dans son espace et qui est celui de lcriture.

Sa prsence la conduit se proccuper dun seul problme, celui dattendre son


pre. Un pre qui, tout comme elle, ne peut pas tre dfini comme un moi parfait . Il
est, prcise- t- elle, parfois prsent et parfois absent. Dailleurs, quand elle parle du
retour de son pre, elle en parle comme dune apparition, comme nous pouvons le voir
travers lextrait suivant : Ds que papa rapparat, nous navons quune seule ide : y
entreprendre ensemble des randonnes. Cest moi qui vais devant, qui le guide. Mais il
faut aussi que je veille voir sil me suit, sil ne reste pas la trane. 129 En convoquant
de cette manire son pre, Lyyli Belle nous pousse nous demander sil est rellement
prsent. Ses propos nous conduisent plutt croire que cest elle-mme qui le fait venir
et ce travers ses penses. Nous ne voudrions pas nous attarder sur ces dernires
constatations car nous allons y revenir plus tard, dans notre travail. Par contre, nous
pouvons dj citer un autre extrait, o cest le pre qui parle, pour montrer quil nonce
des propos qui sont tout fait identiques ceux de sa fille :

_ Je continue : faut-il te demander ton nom ? Inutile. Faut-il te demander ton ge ?


Inutile. O tu habites ? Do tu viens ? Inutile. Que peut-on dire de la personne quon connat le
mieux. Rien. Et dune personne dont on ne connat rien ? Rien non plus. On peut regarder lune

129
I.M., p. 136.

70
et lautre. Je te regarde. Tu fais ce que tu dois faire. De mme, la personne quon ne connat pas
ne fait que ce quelle doit faire.130

Le pre est seul pouvoir comprendre ce que sa fille reprsente, il ne semble


aucunement tonn que sa fille saccepte telle quelle est, cest--dire comme un tre
quon ne peut pas dfinir, ni par rapport son ge, ni par rapport ses origines Il
retient lessentiel, celui de pouvoir la regarder et de la voir agir. De telles prcisions
nous permettent de comprendre quun personnage comme Lyyli Belle est celui qui se
concentre exclusivement sur son moi profond . Le comportement de Lyyli Belle a
une explication ; si elle se comporte de la sorte, cest pour pouvoir communiquer avec
son pre, qui est, en ralit, absent. En restant elle-mme, cest--dire un personnage qui
a pour seul objectif de se tourner vers soi-mme, elle arrive rflchir et reformuler
autant de souvenirs rvlant des moments quelle a passs avec son pre.

Lyyli Belle, dans lInfante maure, parle de sommeil et le narrateur, dans


Neiges de marbre, dit quil est comme un dormeur veill :

Un ppiement ritr, pou, pou, pou Dormeur veill perdu au for intrieur
dinconcevables mondes, dabord je ny fais pas attention. Les mmes chimres, de tristes
ombres, continuent sbattre autour de moi. Puis jentends. Je reprends pour le coup mes
esprits. Ce babil, mais cest Lyyl qui le produit. Est-ce une manire dappeler, quon aille elle ?
Jcoute. Elle ne demande rien. Une envie de jouer. Elle joue toute seule. Mes penses se
remettent vagabonder, heureuses131.

A cause dun bruit que produit sa fille, le narrateur se retrouve dans une
situation paradoxale, il est comme un dormeur veill . Cela veut dire quil nest pas
compltement endormi et pas compltement veill. Un tat qui fait de lui un voyageur
qui va dans des mondes inconcevables , des mondes quil ne peut pas dcrire. Tout
ce quil sait, cest que cet tat lui procure des penses qui le rendent exceptionnellement
heureux. Cet tat est celui qui le conduit se tourner vers lui-mme et couter son
moi. Etant lcoute de son moi, le pre oublie le monde extrieur, le monde dans
lequel vit ; il na de raison de vivre que son moi qui lui fait dcouvrir une nouvelle vie,
celle o il peut jouer, non pas avec sa fille, mais comme sa fille. En effet, le pre prcise

130
I.M., p. 59.
131
N.M., pp. 61-62.

71
bien que sa fille joue seule . Comme elle, il veut jouer seul, et le jeu pour lui est de se
complaire dans sa solitude pour tre capable de voir ce quil ne peut pas voir dans le
monde rel. Le pre est comme le comdien tel que dfini par M. Blanchot : Le
comdien est [] un perptuel crateur de tropismes, qui se projette dans les
profondeurs de son intriorit pour provoquer en lui ce bouleversement de sensations
primitives qui seules commandent laction [] Si lon dit souvent de lui quil doit tre
enfant , se retrouver, redevenir enfant , il faut repenser lexpression pour en
mesurer toute la justesse : si lart de lacteur est un art de lenfance, cest que cest un
art qui prend sa source dans un tat davant la parole (in/fans). Le texte nest jamais
quun rsultat pour lacteur. Ce dernier parle parce quil ne peut pas faire autrement,
parce quil a su faire natre en lui le tropisme qui le conduit jusquau point de rupture o
le verbe jaillit comme un jet de lave. 132

Nous dirons, avec M. Blanchot, que le plus important pour le pre-narrateur est
de sexprimer et il sait quel est le moyen qui lui permet de le faire. Il sait que ce nest
quen se tournant vers soi-mme, quen donnant son moi la place quil lui faut quil
peut accder ce monde auquel il aspire, celui de limaginaire, cest--dire celui de
lcriture. Jouer comme sa fille, Lyyl, signifie pour lui donner sa propre enfance
limportance qui lui revient. Il est enfant en ce sens quil rapprend dire je ,
vouloir dire ce qui est au plus profond de lui-mme. Il se doit de le faire car la
profession mme quil exerce exige de lui quil parle ; il se doit dcrire, de crer, lui,
qui est un traducteur :

Cest mon mtier, traduire. Activit qui donnerait penser, et sur elle-mme, et sur ce
que lon fait. Se luxer le poignet force dcrire sans tre crivain, tout en ltant et quelquefois
meilleur crivain que daucuns plus connus ou reconnus comme tels, oui, cest une activit
paradoxale. Nous affectionnons, nous traducteurs, avancer derrire un masque emprunt et qui
est pour nous lautre crivain, toujours un tranger. Et enfin que lquivoque, ou la confusion
soit totale, excitante, nous nous imposons de changer sans cesse de masque et, de masque en
masque, den adopter un de notre sexe aujourdhui, le lendemain le sexe oppos. Sorcellerie,
imposture, machiavlisme du double : au choix.133

Comme le comdien, le traducteur doit se choisir un masque ou des masques,


tout dpend de la situation quil veut interprter ou quil veut jouer. En parlant de sa

132
Blanchot M., Henri Michaux ou le refus de lenfermement, Tours, d. Ferrago, 1999, p. 139.
133
N.M., pp. 57- 58.

72
profession, le narrateur ne prcise jamais dans quel cadre il lexerce ; tout ce quil dit,
cest quil est un traducteur. Remarquons, dans lextrait ci-dessus, quil ne fait pas la
diffrence entre lacte de traduire et lacte dcrire. Pour lui les deux se confondent car
les deux nont quune seule signification ; les deux, le traducteur ou lcrivain, se
servent de leur poignet jusqu se le luxer . Le plus important, pour lcrivain ou
pour le traducteur, nest pas de dfinir sa profession, cest surtout de se concentrer sur
son travail, de savoir ce quil doit crire, quand, o et comment. En se posant de telles
questions, les deux, lcrivain et le traducteur, ne voient pas la diffrence qui les spare ;
ils sont tous deux des crivains ou plus prcisment, ils sont tous deux des comdiens.
Un comdien a dsormais pour premier objectif de se choisir un rle. Un rle qui ne
reflte pas forcment sa propre personnalit. Autrement dit, le comdien est connu pour
sa capacit de jouer autant de rles quil dsire sans pour autant que ceux-ci aient un
lien direct avec sa vie prive. Celle-ci est ddouble ; elle est masque.

Le comdien, dans son jeu dans le sens de jouer un rle- nest pas oblig de
choisir un tre qui est du mme sexe que lui ; il peut choisir le sexe oppos qui lui
offre autant de rles quil souhaite. Le narrateur propose lui-mme cette dfinition et
lui-mme se met jouer un tel rle. En effet, il dit que sa fille joue et se met jouer
comme elle, cest--dire devenir une petite fille comme est Lyyl. Jouer le rle de la
petite fille est important pour le narrateur car cest ce jeu qui lui montrera le chemin
suivre pour comprendre ce quil ne peut pas comprendre en restant lhomme adulte quil
est. Ce quil veut comprendre, cest comment sa fille peut vivre sans lui ; elle qui se doit
de le quitter pour vivre avec sa mre. Elle qui, mme si elle ne partage pas la mme
langue que lui, a fait tant defforts pour apprendre ne serait-ce que quelques mots de la
langue de son pre :

Elle se mettra ma recherche, mais jaurai dabord entendu, aprs dimpatients coups
de sonnette, claquer les portes devant elle qui accourt et se prcipite imptueusement sur moi,
quelquefois au milieu de lescalier. Ses bras nous autour de mon cou, elle me tiendra serr
pendant un moment. Elle fera des efforts inous pour me parler dans ma langue. Elle ny russit
dj pas trop mal. Mieux que son pre en tout cas pour lui parler dans la sienne. Je ne saurais me
vanter daccomplir autant de progrs. Les efforts quelle simpose sont mme, de mon point de
vue, hroques. Sen rend-elle compte ?134

134
N.M., p. 67.

73
Le pre explique quil narriverait pas aux mmes progrs, raliss par sa fille,
pour apprendre une langue trangre. Des progrs qui lui font comprendre un fait
important, celui qui lui assure que sa fille tient lui plus quil ne le simagine. En effet,
le pre comprend que si la petite fille apprend la langue dans laquelle il sexprime, cest
pour lui prouver son attachement lui. Dailleurs, lui, qui se considre comme un
traducteur va essayer de traduire les penses de sa propre fille en la laissant sexprimer
seule dans un chapitre entier, Lyyl dit et voil . En voici un extrait :

Un papa est fait pour tre loin et pour que sa petite fille pense lui. Nfertiti, comme il
dit. Il travaille en ce moment l-haut, assis prs de la fentre, son bureau qui nest pas son
bureau et cest dans mon cur quil est et quil travaille. Jimagine, je vois au fond de mon cur
sa tte penche au-dessus de ses papiers.135

Le pre fait parler sa fille et fait delle un personnage qui, tout comme lui, veut
couter son cur ; elle est, elle aussi, entirement dispose sintresser son moi
qui lui dicte ce qui lui faut faire. Elle est sre dun fait ; si elle existe, cest pour quelle
pense son pre. En faisant de la fille un personnage qui na dyeux que pour lui, le
pre nous conduit rflchir davantage sur la relation qui le lie elle. Nous pensons que
de telles prcisions doivent tre interprtes sur le plan de lnonciation sur laquelle
nous allons insister dans la deuxime partie de notre travail.

Il est noter que les hros des quatre romans sont euphoriques parce quils sont
dans un tat qui leur permet de ltre. Ils sont dans un autre monde que celui de la
ralit. Ce monde est dsormais li leur imaginaire. Nous avons vu comment les
quatre personnages des quatre romans sinstallent dans un temps hors du temps,
lternit, pour accder leurs rves. En fait, linvocation de lternit nest quun
lment parmi les lments qui constituent la reprsentation quils se font du temps. Car
celui-ci est soumis leur psychologie. A propos du temps psychologique, Jean Pucelle
crit : Cest le propre du temps de passer. Si je minstalle dans le mouvement du
temps qui passe, je vois tout de suite que je puis prendre trois attitudes : ou bien je me
livre entirement au prsent en me plongeant dans mes impressions actuelles ; ou bien

135
N.M., p. 42.

74
je me tourne vers mon pass par la mmoire ; ou bien je suis tendu vers lavenir. Ces
trois attitudes thoriquement distinctes sont pratiquement lies. 136

Nous dirons avec J. Pucelle que le temps peru dun point de vue psychologique
ne peut pas tre divis en les trois instances que nous connaissons, pass, prsent, futur.
Psychologiquement, lhomme fait interfrer les trois instances ; il peut projeter ses
souvenirs dans ses perceptions du prsent, comme il peut les projeter dans ses
perceptions de lavenir Nous avons soulign prcdemment que les personnages
principaux des romans auxquels nous nous intressons, parlent de leurs souvenirs au
prsent. Ce que nous voulons ajouter cela, cest comment les quatre personnages en
question emploient eux-mmes des expressions qui dnotent leur reprsentation
psychologique du temps ou comment eux-mmes parlent du temps. La narratrice, dans
les Mmoires dune jeune fille range, exprime, travers le temps, ses tats dme. Le
temps est parfois pour elle synonyme dennui, de dsespoir, voire de mort :

Mes soubresauts, les larmes qui maveuglaient, brisaient le temps, effaaient lespace,
abolissaient la fois lobjet de mon dsir et les obstacles qui men sparaient. Je sombrais dans
la nuit de limpuissance ; plus rien ne demeurait que ma prsence nue et explosait en de longs
hurlements137.

Comme je ntais engage dans aucune entreprise, le temps se dcomposait en instants


qui indfiniment se reniaient ; je ne pouvais pas me rsigner cette mort multiple et
fragmentaire . Je recopiais des pages de Schopenhauer, de Barrs138

Brisaient le temps , nuit de limpuissance , ces expressions rendent compte


du sentiment de vide que ressent la narratrice. Elle est dans cet tat quand elle ne trouve
rien faire. Cet tat lamne considrer le temps en un certain nombre dinstants.
Chaque instant reprsente une mort partielle. Limage qui se dgage de cette description
du temps est celle dun tre humain qui meurt petit feu. La narratrice sent quelle
meurt petit petit car elle na plus aucun espoir en la vie. Il arrive ainsi la narratrice
davoir une image ngative du temps mais cela ne dure pas car elle reprend vite sa vie
en charge et organise son temps sa guise :

Jchappais la passivit de lenfance, jentrais dans le grand circuit humain o,


pensais-je, chacun est utile tous. Depuis que je travaillais srieusement, le temps ne fuyait plus,

136
Pucelle Jean, Le temps, Paris, P.U.F., 1967, p.10.
137
M.J.R., p. 16.
138
M.J.R., p. 229.

75
il sinscrivait en moi : confiant mes connaissances une autre mmoire, je le sauvais deux
fois139.

Travailler srieusement pour la narratrice, cest lire les livres, penser


lavenir et aux tudes quelle souhaite faire. En occupant le temps par le travail, la
narratrice ne le voit plus passer. Cest elle dsormais qui commande au temps et le
sauve par deux fois dit-elle. La premire fois, cest lorsquelle profite du temps pour
accumuler les connaissances. La seconde fois, cest lorsquelle fait bnficier de ses
connaissances lune des personnes les plus proches delle, sa sur cadette. Dans la suite
du passage ci-dessus, elle crit : Grce ma sur- ma complice, ma sujette, ma
crature- jaffirmais mon autonomie. Quand elle ne travaille pas, la narratrice, grce
son pre, savoure le temps :

Par les beaux jours dt ; il nous emmenait parfois, aprs le dner, faire un tour au
Luxembourg ; nous mangions des glaces, une terrasse de la place Mdicis, et nous traversions
nouveau le jardin dont la sonnerie dun clairon annonait la fermeture [] La routine de mes
journes avait autant de rigueur que le rythme des saisons : le moindre cart me jetait dans
lextraordinaire. Marcher dans la douceur du crpuscule, lheure o lhabitude maman
verrouillait la porte dentre, ctait aussi surprenant, aussi potique quau cur de lhiver une
aubpine en fleur140.

La narratrice apprcie les moments qui lloignent de la routine . Il suffit


quelle arrte un moment ses tches quotidiennes pour plonger dans lextraordinaire.
Tout ce qui lentoure devient agrable voir. Le temps pour elle est donc une source de
dsespoir mais aussi une source de bonheur. Les rapports quelle entretient avec le
temps sont trs troits, tant donn quil lui permet dexprimer ses sentiments. Mais
parfois, en pensant au temps, elle est angoisse et ne voit en lui que ce quil y a de plus
sombre ; ce nest pas un temps qui passe, ni un temps qui stagne ; le temps lui apparat
comme une instance indfinissable, travers laquelle elle ne peut rien exprimer. Tout ce
quelle arrive dire, cest quil sagit dun temps tnbreux : Je minstallais dans
lantichambre, en face de larmoire normande et de lhorloge en bois sculpt qui
enfermait dans son ventre deux pommes de pins cuivres et les tnbres du temps. 141

139
M.J.R., pp. 47-48.
140
M.J.R., p. 73.
141
M.J.R., p. 52.

76
La narratrice des Mmoires parle des tnbres du temps et celle de lAmour, la
fantasia parle du silence du temps : Et le silence de cette matine souveraine
prcde le cortge de cris et de meurtres, qui vont emplir les dcennies suivantes. 142.

La matine dont parle la narratrice est celle de la premire matine de larrive


des colonisateurs Alger. Elle parle du silence de la matine pour indiquer le calme
dans lequel se trouvait la ville dAlger avant larrive des Franais. Un calme qui ne
durera pas. Les dcennies suivant cette matine vont montrer tout le contraire, le
bruit qui va rgner sur la ville. Un bruit d tous les combats qui vont se produire et qui
causeront la mort des Algriens. Plusieurs fois dans le texte, elle choisit un moment
prcis pour dcrire ces vnements, celui de la matine. Comme si la matine
reprsentait ses yeux un espace vide dans lequel elle peut inscrire ses penses. Dans
dautres passages, elle parle de linfluence qua le temps sur ses activits :

Je dis le temps qui passe, les chansons dt dans lappartement clos, les siestes que je
vis en chappes. Mes mutismes denferme provisoire approfondissent ce monologue, masqu
en conversation interdite. Jcris pour encercler les jours cernsCes mois dt que je passe en
prisonnire nengendrent en moi nulle rvolte. Le huis-clos, je le ressens comme une halte des
vacances. La rentre scolaire sannonce proche, le temps dtude mest promesse dune libert
qui hsite143.

La narratrice voque trs brivement des sujets quelle aborde lorsquelle crit
une lettre quelle compte envoyer un inconnu. Elle crit cette lettre, qui est une preuve
de louverture vers lextrieur, alors quelle est enferme la maison. Pour ne point se
rvolter, la narratrice crit comme pour occuper le temps, dire le temps qui passe et
ne pas rester ne rien faire. Elle ne se rvolte pas car elle sait que cet enfermement nest
que provisoire . Juste aprs les vacances, elle retournera lcole. Mais ce retour ne
va pas lui donner la libert laquelle elle aspire. Tant quelle fera des choses en
cachette, elle ne se sentira pas totalement libre. Ainsi, tant quelle crira dans le secret,
elle naura droit qu une libert qui hsite .

Chez Mohamed Dib, que ce soit dans Neiges de marbre ou dans lInfante maure,
les mtaphores du temps sont encore plus prsentes que chez Simone de Beauvoir ou

142
A.F., p. 17.
143
A.F., p. 86.

77
chez Assia Djebar. Dans Neiges de marbre, le narrateur souffre de la fuite du temps.
Celui-ci est pour lui comme un labyrinthe dans lequel on entre et dont on ne sait
plus comment sortir : Je men vais dans ce labyrinthe calme o un jour quivaut
mille ans et o mille ans sont comme un jour, le temps vous dmet de vos droits pour
vous entranez dans sa perte. 144 Parce que le narrateur est pris dans ce labyrinthe qui
est le temps, il ne saura plus comment le dfinir. Parfois, il utilise des expressions pour
montrer que le temps passe, et que le temps seul passe . Et parfois, il emploie des
expressions qui montrent tout le contraire, miroir dun temps qui ne passe plus , le
temps en suspens, arrt, se fait plus lger que lair . En fait, ce malaise que ressent le
pre-narrateur vis--vis du temps est d labsence de sa fille. Il veut que le temps
sarrte lorsquil se rappelle les moments quil a passs avec sa fille et veut figer ces
moments dans sa mmoire. Par contre, il souhaite que le temps passe, surtout quand il
sennuie et quil se rappelle les moments de la sparation davec sa fille.

Lyyli Belle, dans lInfante maure, ne semble pas tre aussi prise par le temps
que son pre. Elle semble mme le matriser. A travers limage quelle se fait du temps,
elle veut parler de ce qui ne se dfinit pas :

[] on est comme quelquun qui sattend se rencontrer lui-mme, tout ce que


chacun de nous cherche. En attendant ce moment, le jour se fait infini, le calme infini, lt
infini. Tout est infini. Le silence et le cri dun oiseau. Le temps aussi. Cela narrive que de temps
en temps145.

Pour le moment, je danse. Il fera nuit tant que je danserai. Et il ne fera nuit aucun
moment de cette nuit. Je danse en perdre la tte. Je nai plus de nom. Je ne mappelle plus146.

Dans les deux passages, la narratrice fait appel une ralit que nous narrivons
pas saisir. Quest-ce que se rencontrer soi-mme ? Et quest-ce quune personne qui se
dit quelle ne sappelle plus ? Si, dans un premier temps, elle dit quelle est loin
dtre un moi parfait , elle prcise, dans un second temps, quelle ne se reconnat
mme plus dans son nom. Le temps a fait son effet, il lui a progressivement appris se
prendre en charge et essayer de se dfinir. En effet, en dclarant quelle na plus de
nom, elle se reconnat dans une certaine catgorie, celle qui regroupe des objets

144
N.M., p. 85.
145
I.M., p. 51.
146
I.M., p. 53.

78
quon ne peut identifier. Si le lecteur de lInfante maure, cherche, dans un premier
temps, dfinir le personnage de Lyyli Belle, il doit comprendre, dans un second temps,
quil est inutile de le faire car le sujet lui-mme dclare quil est innommable. La
narratrice choisit le temps pour se dfinir travers lui. Seul le temps lui permet de dire
ce quelle est ; en disant que le temps est ternel, elle dit delle-mme quelle est
ternelle ; en parlant du temps comme de ce qui fuit, elle dit delle-mme quelle est
quelquun de fuyant ; si elle veut se taire, elle fait taire le temps . Le temps est
incontrlable comme elle est elle-mme incontrlable. Elle est impossible saisir
comme il est impossible de voir une nuit sans nuit . Cette faon qua la narratrice de
dcrire sa propre personne donne au texte un caractre assez nigmatique .

Le temps ne peut tre conu, par les protagonistes des quatre romans, comme un
lment stable ; autrement dit, ils ne peuvent parler du temps sans sy impliquer et faire
de lui un temps original, un temps qui nappartient qu eux. Cette faon denvisager le
temps reprsente pour eux un moyen de se dtacher de la ralit et de chercher ce qui
pourrait leur permettre de vivre une situation nouvelle. Cest celle-ci qui les pousse
croire davantage leur existence en tant qucrivains et vouloir produire une criture
qui rend compte de leur refus de lordinaire. Dsormais, leur but est de simprgner du
temps leur guise pour transcrire leur dsir daller au-del du rel.

79
Chapitre II : Analyse de lespace

A propos de lespace dans le roman, Roland Bourneuf crit : Loin dtre


indiffrent, lespace dans un roman sexprime [] dans des formes et revt des sens
multiples jusqu constituer parfois la raison dtre de luvre.147 Ces propos nous
indiquent la place essentielle quoccupe lespace dans le roman. Etudier lespace peut
nous permettre de saisir de multiples sens dans luvre. Dans les diffrents romans que
nous avons tudier, il existe plusieurs types de lieux qui doivent retenir notre
attention. Chaque lieu peut nous clairer sur le sens de luvre et surtout sur le sens que
nous voulons donner notre problmatique, savoir la relation pre/fille. Nous
commencerons par tudier lun des lieux qui est commun aux quatre romans, et qui est
la maison.

II-1- La maison :

II-1-1- Du lieu familial au lieu interdit :


La narratrice, dans lAmour, la fantasia, voque plusieurs types de maisons.
Nous pouvons en distinguer au moins deux, la maison de lindigne et la maison du
colonisateur. Lorsquil est question de la premire, la narratrice insiste sur sa fermeture ;
la maison de lAlgrien est toujours ferme. Alors que lorsquil sagit de la seconde,
elle dcrit une maison qui est ouverte. Un jour, alors quelle se promenait dans la fort,
elle peroit la maison dun gendarme, sy arrte et voit une fentre ouverte. Elle regarde
par la fentre et remarque la prsence de plusieurs personnages : un pre, une mre, une
fille et son fianc. Pendant quelle coutait leur conversation, elle remarque la
dcoration de la maison :

Durant cette conversation, par lembrasure de la fentre, je regardais le corridor qui


ouvrait sur dautres pices. Je devinais le bois luisant des meubles dans la pnombre ; je me
perdais dans la contemplation de la cochonnaille suspendue au fond de la cuisine ; des torchons

147
Bourneuf R., op. cit., p. 97.

80
grands carreaux rouges semblaient, ainsi accrochs, un pur ornement ; je scrutais limage de la
Vierge au- dessus dune porte [] pour moi, les demeures franaises exhalaient une odeur
diffrente, refltaient une lumire secrte148.

La narratrice ncoute plus la conversation qui se tient entre les membres de la


famille franaise ; elle est attire par le dcor de la maison. Les objets quelle cite
(cochonnaille, limage de la Vierge) sont des objets quelle ne risque pas de trouver
dans la maison o elle habite. Et elle reconnat que la maison franaise provoquait chez
elle une certaine impression. Elle y voit un secret quelle narrive pas dfinir. Juste
aprs avoir dcrit la maison du gendarme franais, la narratrice ne tardera pas la
comparer la maison de son village :

Mais je stationne encore l, fillette accoude la fentre du gendarme. Je ne dus


contempler leur salle manger quainsi, recevant la lumire de la cuisine, au bout du corridor.
Pour moi [] il restait vident que la plus belle maison, par la profusion des tapis, par la soie
chatoyante des coussins, tait sans conteste la ntre . Les femmes, chez nous, issues de la
ville voisine clbre pour ses broderies, sinitiaient cet art la mode dj au temps des
Turcs149.

Bien quelle soit impressionne par la demeure franaise, la narratrice dclare


quelle prfre nettement le dcor des maisons de son village. Ce dcor remonte un
temps ancien, au temps des Turcs. Elle se rend compte donc de la valeur historique que
la maison algrienne porte en elle. La narratrice nhsite pas faire un retour dans
lhistoire pour mettre en valeur un fait culturel, celui du travail artistique auquel
sadonnaient les femmes lpoque turque. Un travail dont les Algriennes ont hrit et
quelles continuent pratiquer. La narratrice va mme comparer les actions qui se
droulent lintrieur de ces deux diffrentes maisons. Elle commente les conversations
et tout ce qui se passe chez le gendarme, elle dit entre autres :

Le spectacle [] semblait peine croyable. Dabord limage du couple presque enlac :


silhouette mince de Marie-Louise, demi incline contre lhomme tout raideLeurs rires
touffs, le chuchotement de leurs voix confondues taient les signes [] dune intimit
inconvenante. Or la mre poursuivait son dialogue [] lair tranquille, jetant de temps autre un
regard sur le couple ; le pre, par contre, avait, plong du nez dans son journal150.

148
A.F., p. 38.
149
A.F., p. 39.
150
A.F., p. 41.

81
Le comportement de la fille, celui denlacer son fianc avec un naturel qui ne
drange point le pre, est un comportement quelle ne risque pas de voir chez elle.
Dailleurs lorsquelle parle de sa maison ou dune autre maison de son voisinage, elle
insiste sur sa fermeture mais aussi sur la fermet des traditions des familles qui y
habitent. Elle voque la maison de ses amies, les trois filles du cheikh , et dcrit tout
ce quelle y faisait avec elles. Elles ont toutes une seule intention, celle denfreindre les
lois instaures par les habitants du Sahel :

Trois jeunes filles clotres dans une maison claire, au milieu dun hameau du Sahel que
cernent dimmenses vignobles. Je viens l durant les vacances scolaires de printemps et dt.
Me retrouver dans ces lieux, enferme avec ces trois surs jappelle cela aller la campagne .
Je dois avoir dix, puis quinze, puis douze ans151

Cette maison est doublement ferme cause des immenses vignobles qui
lentourent. La narratrice et ses compagnes se prtent de multiples jeux. Dabord, elles
vont vers une chambre dont laccs est interdit tout le monde. Elles ny entrent pas
mais essayent dentrevoir la mystrieuse vieille femme qui sy trouve et dont tout le
monde a peur, la violence de sa voix de perscute nous paralyse, crit la narratrice.
Elles vont ensuite vers la chambre du frre absent . Elles lisent les livres quelles y
trouvent et ouvrent son armoire ferme cl :

Nous dcouvrons un album de photographies rotiques et, dans une enveloppe, des
cartes postales dOuled- Nals alourdies de bijoux, les seins nus. Autrefois la svrit bougonne
du frre nous inspirait une terreur quotidienne ; le voici redevenu trangement prsent, ces
heures opaques de la sieste. Nous refermons discrtement larmoire, quand les femmes se
relvent pour la prire de laprs-midi. Nous nous imaginons surgir dune rgion interdite152.

Les filles, mme en sachant que leur frre est absent, il est mme trs loin, au
Sahara, gardent en mmoire sa svrit. Elles rangent ses affaires en ayant peur quil les
retrouve comme sil tait prsent ! Cette peur que ressentent les filles vis--vis du
frre , elles la ressentent galement vis--vis du pre . Surtout lorsquelles se
mettent crire des lettres des trangers, en cachette (comme nous lavons vu
prcdemment). En fait, les deux personnages, le pre et le frre, reprsentent pour les
jeunes filles limage quelles ont du sexe oppos. Elles se rendent compte de la

151
A.F., p. 18.
152
A.F., pp. 20-21.

82
diffrence qui existe entre elles qui sont des femmes et lhomme. En tant que femmes,
elles se doivent de respecter certaines lois ; elles se doivent de rester dans un espace
bien prcis, celui de la maison. Et mme, dans ce lieu quest la maison, il y a certaines
pices dans lesquelles, elles ne doivent pas se trouver, comme la chambre du frre.
Accder la chambre du frre, cest dj accder, pour elles, une certaine ouverture
dans lespace, car elles pourraient rencontrer dans ce mme espace quelque objet qui
pourrait leur apprendre une certaine image du monde extrieur, de lespace du dehors
qui leur est interdit. Bien quelles aient peur, elles nabandonnent pas leur projet
(enfreindre les lois de la famille). Elles parlent mme de leurs activits dans un lieu qui
au dpart leur tait interdit, la chambre de laeule :

Nous continuions de chuchoter, la benjamine et moi. Dans les interstices du sommeil


qui sapprochait, jimaginais un tournoiement de mots crits en secret, sur le point denserrer de
rets invisibles nos corps dadolescentes couches lune ct de lautre, en travers de lantique
lit familial. Le mme lit au creux duquel laeule en dlire dbitait autrefois ses plaintes en
blessures corrosives, antiennes dun oubli blasphmatoire153.

La faon dont la narratrice parle du lit de laeule prte confusion. Elle pense
ce quelle pourrait crire et dit quelle le fait en travers du lit familial. En employant
lexpression en travers , elle nous conduit penser que le lit prend un autre sens ;
le lit devient comme une page. Mais pas une page blanche, car il sagit dun lit sur
lequel ont dormi dautres personnes qui de ce fait ont laiss leurs traces, cest--dire
leurs critures. Dans cette page qui contient entre autres les blessures corrosives et
les blasphmes de laeule, la narratrice ajoute les mots quelle imagine .
Laeule semble participer la cration par sa seule prsence. Le lit devient comme un
espace ddi non pas lexpression de la parole mais lexpression du corps. Chaque
corps qui peut sallonger sur ce lit, pourra y laisser ses empruntes et pourra de ce fait se
dire quil a particip la cration dune histoire. Ceci rejoint ce que nous avons
expliqu prcdemment sur la volont de la narratrice dinscrire dans son uvre tout ce
qui a trait ses anctres. Mais, dans cet extrait, elle convoque un moyen dexpression
nouveau, celui du corps. Il faut dire que ce procd est constamment prsent dans le
texte, nous y reviendrons plus tard. Ce que nous voulons dmontrer pour le moment,
cest le dsir qua la narratrice daller vers la maison pour tenter de louvrir. Ouvrir la

153
A.F., p. 24.

83
maison signifie pour elle sintresser aux femmes et leurs histoires. La narratrice va
donc mener une sorte de combat ; un combat qui va la conduire inscrire
progressivement des mots qui sont considrs comme interdits dans un lieu qui est
aussi ferm que la maison : Je pressentais que derrire la torpeur du hameau, se
prparait, insouponn, un trange combat de femmes 154, crit-elle. Le combat de la
narratrice va dabord commencer son insu :

Soudain ces feuilles se mettent exhaler un pouvoir trange. Une intercession sopre :
je me dis que cette touffe de rles suspendus sadresse, pourquoi pas, toutes les autres femmes
que nulle parole na atteintes. Elles qui, des gnrations avant moi, mont lgu les lieux de leur
rclusion, elles qui nont jamais rien reu : aucune voix tendue ainsi en courbe de dsir, aucun
message que traversait quelque supplication155.

Les feuilles dont il est question reprsentent la lettre damour que la


narratrice a reue de la part dun inconnu. Cette dernire cachera la lettre dans son
portefeuille quelle mettra dans son sac. Alors quelle faisait le march, une mendiante
sest approche delle, lui a vol le portefeuille et lui a vol de ce fait la lettre. La
mendiante ne lira peut-tre pas la lettre mais aura reu un objet qui est important pour la
narratrice. Celle-ci crit encore ce propos :

Les mots crits, les ai-je vraiment reus ? Ne sont-ils pas dsormais dvis ? Javais
rang cette lettre dans mon portefeuille, comme la relique dune croyance disparue [] Mots
damour reus, qui le regard dun tranger avait altrs. Je ne les mritais pas, me dis-je, puisque
javais laiss le secret affleurer. Leur trajet les avait amens entre les doigts de cette analphabte
disparue156.

Dans ces lieux de rclusion qui ont t lgus la narratrice, va pntrer


un objet qui relve de linterdit. Ceci nest quun dbut, car ce lieu, la maison
ferme , va progressivement souvrir au fur et mesure que lcriture du texte va
sinscrire sur le papier et au fur mesure que le combat de la narratrice va se
dvelopper. Louverture se fera grce la narratrice car cest elle qui va nous faire
entendre les voix des femmes enfermes. Elle dira propos de lune de ces voix
ceci :

154
A.F., p. 24.
155
A.F., p. 88.
156
A.F., pp. 89-90.

84
La voix de Chrifa enlace les jours dhiver [] Chrifa, vieillie, la sant dchirante,
est immobilise. Librant pour moi sa voix [] Chrifa ! Je dsirais recrer ta course : dans le
champ isol, larbre se dresse tragiquement devant toi qui crains les chacals. Tu traverses ensuite
les villages, entre gardes, amene jusquau camp de prisonniers qui grossit chaque anne157

La narratrice dit quelle a entendu la voix de Chrifa car elle-mme a particip


au combat contre les colonisateurs. En fait, la narratrice, en parlant du vagabondage de
Chrifa dans les champs et dans les villages, veut montrer comment les femmes
algriennes ont quitt le logis familial pour combattre ladversaire. Chrifa et dautres
femmes ne devaient dsormais plus rester enfermer chez elles ; elles devaient accomplir
un devoir qui les attendait. Elles seront emprisonnes mais pas dans leurs maisons ;
elles se retrouveront dans le camp de prisonniers qui grossit Dailleurs, dans
quelles maisons elles pouvaient senfermer ; combien de maisons ont t brles par les
colonisateurs et navaient de ce fait plus dexistence. La maison ne sera donc pas
seulement ouverte, elle sera compltement dtruite. Les maisons qui nont pas t
dtruites seront ouvertes aux maquisards pour qui il fallait un refuge. Lune des
femmes dont la narratrice nous rapporte les tmoignages dit ce propos :

Ma ferme fut brle trois fois. Quand ils remontaient et quils la trouvaient de nouveau
en bon tat, ils savaient quentre-temps, les Frres avaient reconstruit la maison ! Ils apportaient
des tuiles de toit des fermes des colons. De nouveau, les soldats franais dtruisaient158.

La maison qui autrefois enveloppait maintes traditions sest transforme en un


lieu o sintroduit linterdit. Ou plutt, un lieu o un mot comme interdit na plus le
mme sens. En effet, du moment o la maison sert rfugier les maquisards, elle
retrouve un sens qui lui est propre, cest--dire celle qui a pour seul rle de protger
ceux qui sy trouvent. La maison nest ainsi plus dcrite par la narratrice comme le
symbole qui assure la tradition mais comme un lieu qui a pour premire raison dexister
son utilit. Il est utile car il est parmi les moyens qui servent faire face lautre. La
maison nest donc plus le reflet des traditions et des coutumes mais elle est le miroir qui
reflte toute une priode historique. Une priode o les habitants du Sahel se devaient
de mettre de ct leurs rgles de vie car ils taient tous concerns par une mme qute,
celle de combattre lautre.

157
A.F., p. 202.
158
A.F., p. 214.

85
La narratrice des Mmoires, dans un tout autre ordre dides, parle, elle aussi, de
la maison comme dun lieu qui a pour fonction premire de sauvegarder la tradition.
Ds lincipit, la narratrice des Mmoires dcrit la maison dans laquelle elle a pass ses
premires annes :

De mes premires annes, je ne retrouve gure quune impression confuse : quelque


chose de rouge, et de noir, et de chaud. Lappartement tait rouge, rouges la moquette, la salle
manger Henri II, la soie gaufre qui masquait les portes vitres, et dans le cabinet de papa les
rideaux de velours [] je me blottissais dans la niche creuse sous le bureau, je menroulais
dans les tnbres, il faisait sombre, il faisait chaud et le rouge de la moquette criai dans mes
yeux. Ainsi se passa ma toute petite enfance. Je regardais, je palpais, japprenais le monde,
labri159.

La narratrice retient lclairage sombre qui rsulte de la dcoration de la maison.


Mais cest dans ce logis sombre, dit-elle quelle va apprendre le monde . En fait, si
la narratrice dclare apprendre le monde tout en tant la maison, cest sans doute
en pensant toutes les lectures quelle faisait en secret dans le bureau de son pre.
Ainsi, ds ses premires annes, avant mme daffronter le monde extrieur, la
narratrice commence franchir le lieu de linterdit. Issue dune famille conservatrice,
elle raconte les problmes quelle rencontre avec ses parents. Mme en ayant atteint
lge adulte, elle devait chaque fois quelle voulait sortir de la maison, en dehors de
ses tudes, demander lautorisation ses parents. Ces derniers ntaient pas des plus
conciliants et veulent limiter ses connaissances avec les personnes appartenant au
monde extrieur. Ils contrlent mme une relation quelle a pu instaurer avec son
cousin, Jacques, elle raconte :

Pendant des semaines javais attendu passionnment cette rencontre et il suffisait dun
caprice maternel pour men priver ! Je ralisai avec horreur ma dpendance. Non seulement on
mavait condamn lexil, mais on ne me laissait pas libre de lutter contre laridit de mon sort ;
mes actes, mes gestes, mes paroles, tout tait contrl ; on piait mes penses, et on pouvait faire
avorter dun mot les projets qui me tenaient le plus au cur : tout recours mtait t [] Il ne
me restait qu attendre. Combien de temps ? Trois ans, quatre ans ? Cest long quand on a dix
huit ans160.

159
M.J.R., p. 9.
160
M.J.R., p. 209.

86
La narratrice voit en ses parents les personnes qui risquent de lempcher
dentreprendre ses projets. Mais cela narrivera pas car petit petit, elle saffirmera et
ira mme habiter seule lorsquelle fera ses tudes suprieures. Et celui qui va laider
emmnager son appartement, cest bien son pre. Ce qui la touche et la met dans cet
tat, cest le fait davoir attendu trop longtemps cette sortie avec ltre aim. Ses
parents, par la suite, vont finir par cder et lui autoriseront ses sorties avec son cousin.
Mais aucun moment, ils ne penseront quelle allait frquenter les bars. Elle-mme ne
pouvait pas le deviner :

Nous nallmes pas au cinma. Jacques me conduisit au Stryx, rue Huyghens, o il


avait ses habitudes, et je me juchai entre Riquet et lui sur un tabouret. Il appelait le barman par
son nom, Michel, et commanda pour moi un dry-martini. Jamais je navais mis le pied dans un
caf, et voil que je me trouvais une nuit dans un bar, avec deux jeunes gens : pour moi, ctait
vraiment de lextraordinaire161.

Cette introduction dans un lieu interdit fera de la narratrice un tre heureux ;


mais elle le sera pour un court moment. Une fois arrive chez elle, ses parents, en la
voyant dans un tat quils jugent inconvenant (elle est saoule), seront consterns. Cette
fois, ils accuseront Jacques davoir dshonor la famille. En fait, lintrusion de cet tre
masculin dans la famille des Beauvoir cause une certaine rvolution dans les ides,
surtout par rapport Simone. Dj, comme nous lavons vu, cest lui qui lui a transmis
le got pour une littrature que le pre naime point. Mais aussi, il a pu lui montrer
lautre versant de la vie. Elle finira par comprendre que la vie nest pas faite que de
bonnes choses et il nest pas vident que les bonnes gens puissent toujours tre
rcompenses. Simone va progressivement cultiver cet enseignement. Nous y
reviendrons dans un autre chapitre de notre travail.

En outre, il est prciser que la narratrice semble accorder bien de limportance


tous les personnages qui laident souvrir au monde extrieur. La relation quelle
veut nouer avec son cousin, Jacques, est tout son honneur car elle lui permet de
sinitier un monde bien particulier que son pre napprcie gure. Ce monde est celui
dans lequel la narratrice veut vivre car il lui permet doublier ses proches et surtout
doublier les rgles que lui dresse sa famille. Ce monde est celui qui fait de la narratrice
un personnage qui veut faire du lieu dans lequel il se trouve un lieu tout fait nouveau

161
M.J.R., p. 266.

87
qui lui procure des sentiments exceptionnels. La narratrice est donc heureuse de
dcouvrir quil est possible de croire lexistence dune maison qui reflte
fidlement ses penses. En effet, cest bien une maison que la narratrice veut crer ; une
maison reprsentative de la socit dont elle rve. Mais lexistence dune telle maison
ne peut avoir lieu que si sa cratrice dcide daller vers lautre, de lexplorer, de
linterroger

Jacques est lhomme qui peut lui montrer lautre versant de la vie ; il est celui
qui elle peut tout dire parce quil est capable de lui apporter les rponses quelle
cherche. Jacques saura jouer son rle et apportera la narratrice maintes rponses.
Parmi elles, sa croyance lamour de lautre. En effet, la narratrice exprimera de faon
franche lamour quelle prouve pour son cousin et y croira au point de vouloir
lpouser. Mais le mariage pour elle nest pas une fin en soi ; Le mariage, en plus du
contrat social quil reprsente, est pour elle comme mtaphore ; une mtaphore qui
assure la mdiation entre ce quelle vit et ce quelle veut vivre. Le mariage na pour elle
aucun sens sil ne la conduit pas se dfinir comme un tre nouveau qui veut mener une
vie nouvelle. Parler de sa vie signifie pour la narratrice sintresser la socit dans
laquelle elle vit. Elle veut par sa conception de lunion avec lautre dire ce que
reprsente la socit ses yeux ; dsormais, tout renouvellement socital rel et
profond doit passer, ne peut que passer, par la redfinition du rapport lautre. 162 Se
redfinir est la qute essentielle que sassigne la narratrice. Elle se doit de se redfinir
pour pouvoir redfinir la socit laquelle elle aspire. La narratrice se trouve ainsi dans
une sorte de cercle vicieux . Elle ne peut se dfinir si elle ne croit pas lautre et elle
ne peut dfinir lautre si elle nenvisage pas de changer, de devenir quelquun dautre.

II-1-2-La maison enchante :


La maison dans Neiges de marbre nest pas vraiment dcrite, que ce soit de
lextrieur ou de lintrieur. Nous retrouvons une seule description o le pre prcise :

Et bientt en vue, la maison elle mme. A la russe, une datcha couleur vert deau et
toutes ces choses autour quon croit bien connatre, toutes ces impressions ; le jardin de plein
pied avec la fort et sy prolongeant ; le bloc erratique, do japprends Lyyl de sauter ; le bac

162
Franoise Rtif, lAutre en miroir, Paris, lHarmattan, 1988, p. 19.

88
sable. Toutes ces choses quon croit les connatre et attend nanmoins de reconnatre, les
mmes images, et la vie familire qui attend pour revivre, sanimer, quon y entre, sy fonde163.

Le pre sattarde plus sur la description des objets qui lui rappellent sa fille que
sur la description de la maison elle-mme. Tout ce quoi aspire le pre, cest dentrer
nouveau dans cette datcha pour non pas retrouver la vie familiale mais la vie
familire . En effet, le pre parce quil tait lhpital, devait sabsenter quelque
temps. Et ds son retour la maison, il ne pense qu un seul tre, sa fille. La vie
familire reprsente pour le pre toutes les activits quil a eu lhabitude de partager
avec sa fille. Donc, ce qui importe pour le pre, ce nest pas de retourner la maison,
cest de retourner lendroit o se trouve sa fille, le lieu, comme le prcise Mitterand,
na dimportance que sil et lorsquil sy passe quelque chose. 164

A lintrieur de la maison, deux pices sont continuellement frquentes par le


pre et sa fille, la cuisine et la pice commune . Ces deux pices ne sont jamais
dcrites, elles apparaissent comme le lieu dun faire narratif 165. Autrement dit, le
pre, lorsquil voque les deux pices, parle de ce quil y fait avec sa fille : dialogues,
jeux, change de devinettes et dhistoires. Par un nonc itratif, le pre dclare que ses
rencontres avec sa fille dans la cuisine se font tous les jours : Aprs le petit djeuner,
chaque matin, peine sortons nous de table, elle demande : - Papa, tu veux jouer ? 166
Et puis, plusieurs reprises, il raconte ce qui se passe lorsquil est dans la cuisine avec
sa fille. Nous allons relever quelques passages pour voir comment le pre dcrit sa
relation avec sa fille. En insistant sur certains lments, il nous pousse rflchir sur
leur signification :

Maintenant, dbarrasse, aprs le petit djeuner, la table de la cuisine est convertie en


terrain o Lyyl fait pousser une ville. Les matriaux, elle commence par utiliser ses dominos et
un jeu de construction, avec ses cubes en bois coloris167.

Cest table. Cest lheure du petit djeuner. Cest l que tout coup elle explose.
Sanglots, cris, agitation furieuse, elle se saisit de la cuiller pleine de kacha que sa grand-mre

163
N.M., p. 32.
164
Mitterand, H. Le Discours du roman, Paris, PUF, 1984, p. 190.
165
Idem., p. 190.
166
N.M., p. 192.
167
N.M., p. 54.

89
croit bon de lui porter la bouche et la fait voler travers la cuisine. Le reste, assiette, timbale,
suit le mme chemin, et ce quelle a dj mang elle le rend168.

Et maintenant, elle me prend la main pour me conduire la cuisine [] Toujours


escort, men par elle, je vais, nous allons rejoindre les autres la cuisine o le petit djeuner
nous attend. Expditive, dans tout ce quelle fait, Roussia dj leve nous a devancs table169.

Leau quand elle miroite, o les rayons de soleil ne fond que danser. Leau quand elle
sblouit elle-mme. Telle parat la figure, de Lyyl, table [] Pas un nuage ce matin, du ciel de
notre petit djeuner170.

Noublions pas que lorsquil parle, le pre-narrateur voque ses souvenirs tout
en les ractualisant. Dans les diffrents passages que nous avons relevs, remarquons
dabord lemploi des dictiques temporels, maintenant et ce matin . Comme si les
vnements dont le pre-narrateur parle se passent effectivement au temps prsent. En
fait, limage qui se dgage de la lecture de ces passages est celle dune personne qui, se
trouvant seule, dans un milieu familier , se remmore les vnements qui lont le
plus marqu. A partir de ces passages, nous pouvons constater la rptition de certains
mots, table de cuisine et petit djeuner . En rptant ces mots, le narrateur nous
permet de comprendre que lun des moments qui lont plus marqu est un moment bien
prcis, celui du petit djeuner, table, dans la cuisine. En fait, cette rptition dun
vnement pass et ractualis rend compte dun phnomne psychique que vit le pre,
celui de lhabitude. A ce propos, Ferdinand Alqui crit : On voit que la mmoire qui
conserve et rappelle le souvenir a tous les caractres de lhabitude. Elle est inconsciente,
simpose nous, se confond avec ce que nous sommes. Et lon ne saurait nier que les
habitudes soient en nous des facteurs essentiels du refus du temps : ces manires dtre
permanentes sont la source de retours du pass involontaires et inconscients. Mon pass
est ici si bien incorpor moi-mme quil se prsente comme aptitude et non comme
souvenir. 171 Alqui explique que celui qui shabitue faire du temps pass un temps
prsent est celui qui refuse le temps. Et par l mme refuse de penser lavenir.
Dailleurs, dans le texte de Neiges de marbre, nous retrouvons un seul passage o les
verbes sont conjugus au futur :

168
N.M., p. 62.
169
N.M., pp. 111-112.
170
N.M, p. 114.
171
Alqui Ferdinand, op.cit., p.24.

90
Et jai perdu Lyyl [] La reverrai-je un jour ? Une fois grande. Peut-tre. Une fois libre
de ses mouvements. Elle me cherchera. Elle le fera. Mais me retrouvera-t-elle ce moment ? Et
il faut vivre jusque-l si a doit arriver. Parce que je ne me fais aucune illusion. Roussia ne me
lenverra pas, ne me la confiera pas, serait-ce une heure. Elle ne me la confiera jamais. Nourrir
pareil espoir, ce serait me bercer dillusions172.

Si le pre refuse le futur, cest parce quil ne croit plus en lavenir. Tout ce qui
lintresse est sa fille. Et en pensant lavenir, il sait quil ne pourra plus la revoir. Les
retrouvailles avec sa fille relvent de limpossible, ce nest quune illusion . Le seul
brin despoir qui traverse lesprit du pre est celui que sa fille puisse venir le voir de son
propre gr ; mais pour cela, il faut quelle grandisse. Et le pre sinquite davantage,
sera-t-il vivant quand sa fille sera apte venir le voir ? Tant de questions qui angoissent
le pre. Il ne peut penser lavenir sans penser sa fille. Et paralllement, il ne peut
penser lavenir sans penser la fin de ses jours, toute pense du futur est-elle
angoisse, et toute angoisse est-elle, par essence tourne vers le futur. 173 Ainsi, veut-il
vivre dans le pass car cest ce dont il a besoin. Tout ce qui surviendra, tout tat
nouveau risque de le priver jamais de sa fille. Lautre lieu de la maison invoqu par le
pre est celui de la pice commune :

Aprs le petit djeuner, chaque matin, peine sortons-nous de table, elle demande : -
Papa, tu veux quon joue ? [] Elle sest dj empare de ma main, elle me conduit vers la pice
commune. Tout se passe l, ce nest pas la premire fois. Et elle a pris soin de tirer la porte
derrire nous, ce nest pas la premire fois non plus, chose qui ne plat pas beaucoup sa
mre174.

Si nous devons comparer les deux lieux, la cuisine et la pice commune ,


nous dirons que parmi les deux le lieu le plus ferm est la pice commune . Dans la
cuisine, la mre et la grand-mre, les deux autres personnages qui frquentent la maison,
bien quils ne parlent pas, peuvent trs bien assister toutes les scnes qui se droulent
entre la fille et le pre. La fille entrane son pre dans la pice commune pour ne
lavoir que pour elle, comme si les autres allaient les dranger. Ce quil faut surtout
souligner, cest quune fois dans la pice commune, les deux protagonistes plongent
dans leurs activits, jeux de cirque, interprtation gestuelle des histoires :

172
N.M., pp. 171-172.
173
Alqui Ferdinand, op.cit., p.39.
174
N.M., pp. 192-193.

91
Nous avons notre rpertoire, nous lavons mis au point, fignol au jour le jour. Et
chaque jour, il y passe, tout le rpertoire. Il dbute par un numro de cirque [] Dautres
numros suivent sans transition. Puis nayant aucun rapport avec les jeux du cirque, se noue un
drame o nous sommes des btes de bois qui nous livrons la chasse aux chasseurs.
Joyeusement, frocement. Une histoire mise encore au point par Lyyl175.

Le pre sattardera sur la description du premier jeu de cirque et ne donnera


aucune prcision sur les autres jeux. Il rsumera galement lhistoire dont il parle,
celle mise au point par Lyyl . Mais il prcise : Si les jeux de scne restent
inchangs dune fois lautre, les dialogues en revanche sont libres 176. Cette prcision
nous interpelle et nous amne dire que le pre veut rendre compte dune certaine
vrit. Il est vrai que le jeu doit tre distingu de la ralit. Ce qui relve du jeu, ce sont
tous les mouvements auxquels se prtent les deux personnages pour accomplir leurs
rles. Alors que ce qui relve de la ralit, cest ce quils se disent, les dialogues. Nous
serons effectivement confronts diffrents dialogues- entre le pre et sa fille- tout au
long du texte. Nous y reviendrons plus tard.

Nous voulons revenir sur une autre prcision que donne le pre, le fait que ce
soit sa fille qui veuille fermer la porte de la pice commune , comme si sa fille tait
ses cts. Nous savons que le pre ne fait que se remmorer les moments quil a vcus
avec sa fille. Il est possible donc de dire que ce fait sur lequel il insiste relve de son
imagination. Car cest lui qui ne veut pas oublier le pass et cest lui qui souhaiterait
enfermer tout ce qui est en rapport avec sa fille dans un lieu clos, la pice commune .
Rappelons-nous que, lorsque le pre parle de sa sparation avec sa fille, il dclare : un
trou dans lequel mes penses [] courent se jeter. Je reste avec ce trou dans la tte ou
alors, ruminer des penser, joccupe le temps a . La pice commune ne serait-
elle pas une autre appellation du trou dans la tte . Sinon que signifierait lexpression
pice commune . Cette pice serait donc un espace imaginaire dans lequel le pre
enferme tous les moments quil ne veut pas oublier. Tant que la scne se donne pour
un autre lieu que celui quelle est rellement, que lacteur se donne pour un autre, il se
crera une perspective de limaginaire. 177 Tant que le pre considrera les vnements

175
N.M., pp. 193-196.
176
N.M., p. 197.
177
Mannoni, Clefs pour limaginaire ou lautre scne, Paris, Seuil, 1969, p. 161.

92
passs comme des vnements prsents, il ne sera pas dans le lieu rel mais dans le lieu
quil aura cr lui-mme et qui est celui de limaginaire.

II-1-3- La maison abandonne :


Lyyli Belle, dans lInfante maure, semble distinguer nettement deux types de
maisons, la maison de sa mre et la maison de son pre : L-bas, cest la maison
maternelle. Ici, la maison paternelle. Jy suis autant labri que dans la lumire devant
moi et derrire. Plus loin se tient la fort sans herbe 178 Le ici renvoie au jardin de
la maison ; Lyyli Belle parle de la maison du pre, pour dsigner le jardin. La maison
paternelle est un jardin. Alors que la maison maternelle est la maison o elle vit
avec sa mre pendant que le pre est absent. Nous reviendrons sur la maison
paternelle ultrieurement. Tout comme le pre dans Neiges de marbre, la fille dans
lInfante maure, insiste sur deux pices particulires de la maison, la cuisine et ce
quelle appelle tout simplement la chambre . Or, lorsquelle dcrit ce quelle fait
dans les deux pices, elle le fait dune manire diffrente de celle du pre. Elle dit
propos de la cuisine :

Maman, maman, tu es partout prsente sauf ici, dans cette cuisine qui ne nous sert pas
que de cuisine : jy dors aussi, jy travaille. Tu es tout le temps ailleurs que l o je te vois, o tu
vis, o je vis pendant que je dessine et peins179.

La fille interpelle sa mre comme si elle tait absente, alors quelle est prsente.
Malgr sa prsence, la mre ne partage rien avec sa fille. Lyyli Belle veut nous montrer
que lorsquelle sapplique dans ses activits, elle ne voit pas lutilit de la prsence de sa
mre. Celle-ci ne lui apporte pas ce quelle recherche quand elle sapprte dessiner ou
peindre. En fait, en parlant de ce quelle effectue comme crations quand elle se
trouve dans la cuisine, Lyyli Belle nous conduit comprendre quil sagit dun fait que
nous ne devons pas perdre de vue. En effet, elle veut elle-mme nous dire ce qui doit
nous importer notre lecture de lInfante maure. Dsormais, nous devons nous fier
beaucoup plus aux images qu la parole du texte. Et parmi ces images, il nous faut voir
en la figure de la mre une figure peu prsente. La mre est un personnage qui ne peut

178
I.M., p. 40.
179
I.M., p. 101.

93
pas vraiment avoir de la place dans les crations de Lyyli Belle parce que cest un
personnage qui est dans un tat qui ne lui permet de comprendre quoique ce soit. Elle
est atteinte dune maladie psychique qui la conduit devenir comme quelquun
dobsd. Elle est obsde par un vnement qui ses yeux est dune importance
capitale. Un vnement qui raconte lhistoire quelle a vcue dans un aroport, en
Pologne, o elle a perdu son sac. Un sac quelle va retrouver par la suite. Lyyli Belle
elle-mme explique que lorsque sa mre se dcide se mettre parler, elle ne fait que
revenir sur cet vnement ; elle prcise :

Elle raconte, raconte. Jai remarqu que, plus elle raconte cette histoire, et cest une fois
de plus, plus elle efface les choses avec les mots, ce qui lui est arriv. Il ne reste que les mots, on
nentend que leur bruit et on sattend seulement voir comment elle va les dire. On ne peut rien
180
pour les mots prononcs tant de fois, on ne peut rien .

Lyyli Belle explique donc pourquoi elle ne sintresse pas particulirement


lhistoire que raconte sa mre ; celle-ci ne raconte quune seule histoire et, de plus, elle
utilise, pour ce faire, les mots. Lyyli Belle est compltement loppos de sa mre :
quand elles sapprtent sexprimer, autant la premire (Lyyli Belle) se fie aux images
autant la seconde (la mre) se fie aux mots. Dailleurs, quand Lyyli Belle reprend le
discours de sa mre, elle fait se succder un bon nombre dnoncs qui ne signifient que
ce quils veulent signifier :

Et je me retrouve dans cette salle dattente. A quel aroport ? De Berlin-Est ? Non, de


Poznan. Il fait si froid ! Lhiver polonais. Lugubre comme un tonneau trou. Javais dj pass
quelques-uns l-bas. Mais avant. Je nai jamais connu autant de courants dair, de cornichons
gels, de pommes ratatines sur les charrettes des marchands ambulants, de rideaux souills
flottant au rythme dune porte qui souvre et se ferme. Dans les cafs et les boutiques, par terre,
se mle une pulpe de misre de neige []

Nous voyons partir de ce court extrait du discours de la mre que celle-ci


dcrit ce quelle peroit dans un lieu dans lequel elle ne se trouve pourtant plus. Elle
dcrit ce lieu, dans lequel elle sest dj trouve dans le pass, travers un discours qui
se veut plus que tout raliste. Autrement dit, si la mre souffre dun rel trouble
psychique, elle semble tout prix sattacher des faits bien rels quelle a bien vcus ;
des faits qui dune manire ou dune autre la rassurent. Elle est trs diffrente de sa fille

180
I.M., p. 46.

94
qui, au contraire, sempare de tout ce qui lentoure pour pouvoir quitter le monde rel.
Lyyli Belle, loppos de sa mre, est prte aller dans un autre monde que celui du
rel pour tre capable de dlirer. En effet, ce quelle souhaite, cest doublier le temps
prsent, doublier le lieu dans lequel elle se trouve pour pouvoir vivre des situations que
la raison ne peut pas accepter. Le lieu qui intresse particulirement Lyyli Belle pour se
permettre ses dlires est larbre. Ce qui se rpte dans le texte, cest la scne o la fille
se trouve sur un arbre (aux alentours de la maison) et la mre lui demande chaque fois
dy descendre :

-Lyyli Belle ! Lyyli Belle, je sais que tu es dans lun de ces arbres ! Descends, Lyyli
Belle, descends de l !

Maman qui mappelle. Et moi je suis un fantme, je joue la fille de lair. Elle ne saura
jamais o je suis, dans quel arbre181.

La fille ne se proccupe aucunement de sa mre alors que celle-ci la recherche.


Lyyli Belle veut dsormais jouer au fantme . Le lieu qui lintresse particulirement
pour jouer est le jardin. Mais il faut dire que si Lyyli Belle se prte ce jeu et si elle
reste dans le jardin de la maison, cest pour une raison bien prcise : attendre son pre.
Mme lorsque sa mre lui demande de laccompagner la ville , elle refuse, de peur
de ne pas voir son pre si jamais il sapprte revenir la maison ; lui, qui est absent:

Quelle y aille, sa ville. Et si papa du coup arrivait et quil ny ait ni elle ni moi la
maison ? Un jardin vide, une maison vide, des objets qui le reconnatront ou ne le reconnatront
pas. Qui va laccueillir ? Jen mourrais, je crois. Je resterai o je suis182.

Lyyli Belle dclare vouloir rester prs de chez elle, lintrieur de la maison ou
au jardin. Le plus important pour elle est de ne pas sloigner de la maison. Elle sait que
si son pre veut la retrouver, il viendra la maison. Quand elle est au jardin, elle prcise
que ce qui lintresse le plus dans ce lieu, ce sont les arbres. Quand elle est la maison
elle insiste sur deux pices, la cuisine et la chambre . Il faut revenir sur ce que dit
Lyyli Belle propos de la cuisine, cest la pice o elle dort, dessine et peint. Les
moments o elle nest pas dans le jardin, elle reste dans la cuisine pour soccuper de ses
activits. La cuisine serait-elle lautre lieu quaime la fille car il lui rappelle son pre. En
effet, la cuisine, comme nous lavons vu, dans Neiges de marbre, est le lieu o elle

181
I.M., p. 37.
182
I.M., p. 111.

95
partageait maintes activits avec son pre. Si elle nest pas au jardin ou dans la cuisine,
il lui arrive daller dans la chambre , un lieu dans lequel elle sattarde un peu :

Je vais seulement mattarder un peu dans cette chambre en prsence de lattente quon y
peroit. En suspens, son odeur y flotte. Et tous la respirent en montant la garde pour la protger :
les murs, les tapis, les meubles, les livres. Comme eux, jattends sans peine ni larmes. Comme
eux, je monte la garde. Cela ne plat pas beaucoup maman, que je minstalle ici183.

La fille souligne que sa mre naime pas quelle reste dans la chambre . Le
pre, rappelons-le, dans Neiges de marbre, souligne le mme fait. Cest--dire le fait
que la mre napprcie pas quil se retrouve seul avec sa fille dans la pice
commune . Nous pouvons dire par association que ce que le pre appelle la pice
commune , la fille lappelle la chambre . Il serait trop simple de considrer les lieux
cits par Lyyli Belle comme des lieux ordinaires. En effet, la chambre et la cuisine ont
une toute autre signification pour leur descriptrice, Lyyli Belle. Celle-ci fait des deux
lieux des lieux du divertissement et de la cration. Dans la chambre, Lyyli Belle prcise
encore :

Ds que, ayant tourn le dos, papa sabsente, quelque chose ici ne manque jamais de
sendormir. Quelque chose qui se rveille uniquement quand jarrive moi, et queux, les objets,
ceux qui lui appartiennent et les autres, commencent, de leur place, avec leur exigence
habituelle, minterroger, me demander sils ont t abandonns. Une fois de plus cest ce
quils veulent savoir184.

Nous pensons que les objets dont elle parle sont ceux dont elle se rappelle car il
sagit dautant dobjets qui leur servaient, elle et son pre, jouer au cirque ou
inventer diffrentes histoires. En effet, lorsque le pre, dans Neiges de marbre, dcrit
quelques uns des jeux, il cite un certain nombre dobjets. La fille personnifie ces mmes
objets et fait deux des objets vivants pour quils se joignent elle afin de lui permettre
de parler de son pre. Quand Lyyli Belle sinstalle dans la chambre ou dans la cuisine,
cest donc pour se concentrer sur tant dactivits quelle partageait avec son pre. Elle
prfre rester la maison ou dans le jardin ; elle refuse daller dans dautres lieux ou
mme den parler :

183
I.M., p. 145.
184
I.M., p. 145.

96
Quand je suis seule, je ne suis jamais seule. Toutes ces Riita, Maja-Lena, Anikki, Eva,
je nen ai que faire. Lautre jour, sous prtexte quelles sont mes camarades de classe, maman
aurait voulu quelles viennent pour le goter. Je nai pas voulu, moi. On est en vacances185.

Lyyli Belle ne se sent pas seule. Malgr labsence de son pre, elle choisit de
sinstaller dans tous les lieux dans lesquels elle restait avec son pre lorsquil tait
prsent. Et l, elle se met jouer, conter des histoires ; elle fait tout ce quelle a eu
lhabitude de faire avec son pre. Etant donn que celui-ci est absent, elle parle tout ce
qui lentoure. Dans le jardin, elle parle la nature, et la maison, aux objets. Les filles
de son ge ne lintressent donc point. Elle ne dira mot de ce quelle fait lcole et
prcise quelle est en vacances. Par contre, chez les deux narratrices des deux romans,
lAmour, la fantasia et les Mmoires dune jeune fille range, lcole est cite
plusieurs reprises. Elles racontent toutes les deux lapport de lcole leur formation
intellectuelle.

II-2- Lcole :

II-2-1- De lcole franaise lcole coranique :


La narratrice de lAmour, la fantasia distingue deux coles, lcole franaise et
lcole coranique. Ds lincipit, elle raconte le jour de sa premire entre lcole
franaise. Elle sattarde plus sur la description du comportement des gens de son village
que sur la description de lcole elle-mme :

Villes ou villages aux ruelles blanches, aux maisons aveugles. Ds le premier jour o
une fillette sort pour apprendre lalphabet, les voisins prennent le regard matois de ceux qui
sapitoient, dix ou quinze ans lavance : sur le pre audacieux, sur le frre inconsquent. Le
malheur fondra immanquablement sur eux. Toute vierge savante saura crire, crira coup sr
la lettre. Viendra lheure pour elle o lamour qui scrit est plus dangereux que lamour
squestr186.

Ainsi, la femme-narratrice inscrit-elle la mentalit rtrograde qui marquait un


nombre important des gens de son village. Linstruction selon eux serait dangereuse
pour la fille. Qui dit instruction dit capacit daller vers linterdit. Nanmoins, la

185
I.M., p. 49.
186
A.F., p. 11.

97
narratrice ne semble pas trop se proccuper par les dires des uns et des autres ; au
contraire, elle est fire de son pre qui lemmne lui-mme lcole. Nous avons
prcdemment soulign limportance du geste du pre grce qui la fille a pu sinitier
lapprentissage de la langue franaise. Au del de cet apprentissage, la narratrice va
connatre une certaine indpendance que ne connaissaient pas de nombreuses filles de
son village. En effet, grce lcole, elle pourra par la suite se dplacer seule sans la
prsence du pre . Elle prcise :

A lge o le corps aurait d se voiler, grce lcole franaise, je peux davantage


circuler : le car du village memmne chaque lundi matin la pension de la ville proche, me
ramne chez mes parents le samedi. A chaque sortie du week-end, une amie demi italienne, qui
rejoint un port de pcheurs sur la cte, et moi nous sommes tentes par toutes sortes
dvasions187

Ici, la narratrice montre bien le contraste qui existe entre elle et les autres filles
de son ge. Alors que celles-ci, en atteignant lge de douze treize ans, doivent mettre
le voile, elle est en train de se promener avec lune de ses amies trangres. Elle profite
dun moment interdit, un moment qui ne dure pas trop longtemps. Mais lorsquelle
franchit linterdit, la narratrice ne peut sempcher de penser son pre. Pendant la
sance de sport, en jouant avec ses camarades, elle pense :

Tous les jeudis, vivre les heures de stade en gicles clabousses. Une inquitude me
harcle : je crains que mon pre narrive en visite ! Comment lui avouer que, forcment, il me
fallait me mettre en short, autrement dit montrer mes jambes ! [] Aussi, ma panique se mle
dune honte de femme arabe. Autour de moi, les corps des Franaises virevoltent ; elles ne se
doutent pas que le mien semptre dans des lacs invisibles188.

La narratrice est confuse ; elle se compare aux Franaises et se dit que mme si
elle se confronte elles, elle ne peut oublier sa culture de femme arabe . Elle veut
que son corps soit en parfaite harmonie avec son esprit. Entre son esprit et son corps, la
narratrice veut quil ny ait aucune disparit ; il faut que son corps reflte ltat de son
esprit. Elle a honte de se mettre en short et la seule ide que son pre puisse la voir
ainsi la met mal laise. Le pre qui, pour elle, et dans la situation prsente, est la figure
de la tradition. Dsormais, elle ne peut, malgr ses efforts, sempcher de se dire quelle

187
A.F., p. 253.
188
A.F., pp. 253-254.

98
voit son corps sengloutir dans des lacs . Cest cette seule image qui soffre son
esprit. Lcole franaise nest pas la seule cole que frquente la fille-narratrice, elle va
galement lcole coranique :

Dans ma premire enfance de cinq dix ans- je vais lcole franaise du village, puis
en sortant, lcole coranique. Les leons se donnaient dans une arrire-salle prte par lpicier,
un des notables du village. Je me souviens du lieu, et de sa pnombre : tait-ce parce que les
heures de cours taient fixes juste avant le crpuscule, ou lclairage de la salle tait
parcimonieux. ?189

La narratrice insiste sur ce que lui a procur le dcor du lieu ; ce qui nest pas le
cas pour lcole franaise. Ce qui la le plus marqu, cest lclairage qui se dgageait
de ce lieu. Par lemploi du ou , elle distingue deux noncs qui pourtant se
rapprochent par le sens. Elle se demande si lclairage de la salle tait sombre cause
du moment (avant le crpuscule), ou alors cause de la lumire de la salle elle-mme.
Dans les deux cas, une chose est sure, la salle quelle dcrit est bien peu claire. Elle
veut, en fait, par cette description, rendre compte dun sentiment quelle ressent ; elle
est comme confuse car elle sait quelle sera amene quitter cette cole. Ce qui va
remplacer lcole coranique, cest la medersa ; en la dcrivant, la narratrice exprime
sa dception :

[] jappris quune autre cole arabe souvrait pareillement alimente de cotisations


prives. Lune de mes cousines la frquentait ; elle my emmna. Je fus due. Par ses btiments,
lhoraire de ses cours, lallure moderniste de ses matres, elle ressemblait une prosaque cole
franaise190

Je compris plus tard que javais, au village, particip la fin dun enseignement sculaire,
populaire.

La narratrice exprime donc sa dception de voir lcole coranique disparatre.


Lcole arabe ne linspire point ; elle ne reflte pas la culture qui intresse
particulirement la narratrice et qui est sa propre culture. Elle est construite la manire
de lcole franaise et les matres qui y font cours sont tout aussi moderniss. La
narratrice est due parce quelle sait quelle ne retrouvera pas, dans cette nouvelle
cole, ce quelle a toujours recherch et ce quelle continue rechercher : sa langue
maternelle dont elle veut retrouver des traces dans chaque lieu quelle frquente.

189
A.F., pp. 256-257.
190
A.F., p. 258.

99
II-2-2- Lcole Cours Dsir :
La narratrice des Mmoires, quant elle, navait pas le choix ; tant enfant, elle
devait frquenter une seule cole : le Cours Dsir. Elle ne donnera aucune description
de lcole. Tout ce quelle retient en sa mmoire, cest le snobisme de ses institutrices.
Pourtant, la fin de ses tudes au Cours Dsir, elle a t prise par un sentiment trange
quelle na pas oubli :

Que jtais heureuse den avoir fini avec le Cours Dsir ! Deux ou trois jours plus tard,
pourtant, comme je me trouvais seule dans lappartement, je fus prise dun trange malaise ; je
restai plante au milieu de lantichambre, aussi perdue que si javais t transplante sur une
autre plante : sans famille, sans amies, sans attache, sans espoir. Mon cur tait mort et le
monde vide : un tel vide pourrait-il jamais se combler ? Jeus peur191.

La narratrice prcise bien que lorsquelle ressent ce sentiment, elle est la


maison. En fait, ce nest pas spcifiquement la maison qui la met dans cet tat mais tous
les espaces clos : lcole, la maison et mme la ville. En effet, Simone voit la ville dans
laquelle elle habite, Paris, comme un espace clos, un espace qui lempche de rver et
de penser autre chose que les problmes de sa socit. H. Mitterand crit propos de
la ville : La rue est un espace [] limit, clos, sur ses cts, par les maisons, les murs,
les palissades. Lespace de la rue a pour contigu celui de la maison. La rue et la maison
se dfinissent, se dterminent lune lautre 192. Nous dirons, avec H. Mitterand, que le
problme de la narratrice est le fait de se retrouver dans un espace limit , un espace
qui lempche de laisser libre cours son imagination. Lespace ferm reflte son
tat desprit. Lespace quelle voit lui semble vide et elle se sent tout aussi vide. Par
ailleurs, il est souvent question pour elle, dans le texte, de comparer deux espaces, la
ville de Paris quelle considre comme un espace clos et la campagne qui reprsente,
ses yeux, louverture et le lieu de lvasion.

II-3- La campagne, le lieu de lapaisement :

Une fois la campagne, la narratrice des Mmoires dclare :

191
M.J.R., p. 161.
192
Mitterand, H. op.cit., p. 195.

100
Je ne rgnais plus sur le monde ; les faades des immeubles, les regards indiffrents des passants
mexilaient. Cest pourquoi mon amour pour la campagne prit des couleurs mystiques. Ds que jarrivais
Meyrignac, les murailles scroulaient, lhorizon reculait193.

La narratrice parle ouvertement du sentiment damour quelle prouve pour la


campagne. Quand elle est en ville, elle parle surtout de ses tudes, quand elle est la
campagne, elle voque tout ce quelle dsirerait faire dans sa vie, lexception de ses
tudes. Et son dsir le plus important est celui de lcriture. Si elle a tant destime pour
le lieu quest la campagne, cest parce quil lui permet de mener la vie quelle souhaite,
celle dune crivaine. Elle dit mme que cest la nature qui lui a appris un bon nombre
de mots quelle ne connaissait pas :

Mon exprience humaine tait courte ; faute dun bon clairage et de mots appropris, je
nen saisissais pas tout. La nature me dcouvrait, visibles, tangibles, quantit de manires
dexister dont je ne mtais jamais approche. Jadmirais lisolement superbe du chne qui
dominait le parc paysag ; je mattristais sur la solitude en commun des brins dherbe. Jappris
les matins ingnus, et la mlancolie crpusculaire, les triomphes et les dclins, les renouveaux,
les agonies. Quelque chose en moi, un jour, saccorderait avec le parfum des chvrefeuilles194.

La narratrice associe aux lments de la nature tous ses sentiments :


lisolement , la solitude , la mlancolie Cest donc la nature qui lui apprend
dfinir ses sentiments. Au dpart, elle saisit surtout les lments de la nature qui lui
permettent dexprimer sa tristesse. Mais par la suite, elle exprime un sentiment despoir
travers un nonc, quelque chose en moi, un jour, saccorderait avec le parfum des
chvrefeuilles . Plutt que demployer le mot espoir , elle choisit la mtaphore pour
dire quelle ne veut aucunement continuer tre triste. Elle est sre quelle finira par
trouver une issue ses problmes. Dailleurs dans la suite du passage ci-dessus, elle
associe lespace dans lequel elle se trouve un espace imaginaire, elle crit encore :

A nouveau jtais unique et jtais exige ; il fallait mon regard pour que le rouge du
htre rencontre le bleu de cdre et largent des peupliers. Lorsque je men allais, le paysage se
dfaisait, il nexistait plus pour personne : il nexistait plus du tout195.

193
M.J.R., p. 126.
194
M.J.R., p. 126.
195
M.J.R., p. 127.

101
La narratrice, dune part, explique linfluence qua sur elle la nature, et dautre
part, comme nous le voyons dans le passage ci-dessus, elle veut montrer limpact
quelle-mme exerce sur la nature. Elle dcrit ce quelle voit, elle, et pas un autre,
comme si la nature lui appartenait. En dclarant que le paysage disparaissait une fois
quelle sen allait, elle nous conduit comprendre quelle est en train de dcrire un
paysage qui est le fruit de son imagination. En fait, cest sa faon elle de sloigner de
la ralit. A chaque fois quelle se trouve seule en pleine nature, elle la dcrit, dit ce
quelle lui procure, et tout de suite aprs, elle se perd dans un espace quelle construit
elle-mme. Elle crit dans un autre passage :

Le premier de mes bonheurs, ctait, au petit matin, de surprendre le rveil des prairies ;
un livre la main [] je lisais, petits pas, et je sentais contre ma peau la fracheur de lair
sattendrir [] le htre pourpre, les cdres bleus, les peupliers argents brillaient dun clat aussi
neuf quau premier matin du paradis [] Chaque chose et moi-mme nous avions notre place
juste ici, maintenant, jamais196.

Nous remarquons dans ce passage que la narratrice, tout en feuilletant le livre


quelle a entre les mains, dcrit le paysage qui lentoure. Mais la description quelle en
fait est loin dtre objective. Elle sy implique et insiste plus sur ce que le paysage lui
donne comme impression : elle se sent comme au premier matin du paradis . Cette
prcision indique davantage quelle dcrit un espace dans lequel elle veut se retrouver.
Dailleurs, le fait quelle lise tout en se promenant en campagne nous conduit nous
demander si elle dcrit rellement le lieu dans lequel elle se trouve, ne le confond-elle
pas avec le lieu du livre quelle est en train de lire. En effet, du moment o elle ne cesse
de dire quelle veut crire, il se peut quelle sinspire et du paysage dans lequel elle se
trouve et de lespace du livre quelle est en train de lire pour donner naissance un texte
nouveau qui relverait de sa production. Il suffit quelle partage sa promenade avec un
autre personnage pour quelle dcrive le mme lieu dune manire tout fait diffrente :

Je partais dordinaire me promener avec ma sur ; nous griffant les jambes aux ajoncs,
les bras aux ronces, nous explorions des kilomtres la ronde des chtaigneraies, les champs,
les landes. Nous faisions de grandes dcouvertes : des tangs ; une cascade ; au milieu dune
bruyre, des blocs de granit gris que nous escaladions197.

196
M.J.R., p. 80.
197
M.J.R., p. 81.

102
Parce quelle est avec sa sur, la narratrice sent bien les piqres des ajoncs
et des ronces sur la majeure partie de son corps. Car elle est dans un milieu
ordinaire . Elle dcrit un espace bien rel o elles se trouvent, elle et sa sur. En
outre, il est prciser que la nature est la seule chose laquelle elle arrive sattacher.
Et lorsquelle exprime le sentiment quelle prouve vis--vis de la nature, elle se rend
compte que rien, ni personne ne peut la remplacer:

Je respirai lodeur de lherbe frachement tordue, je marchai dans le parc de bagatelle


[] Je lus Homre au bord dune rivire ; des ondes lgres et le soleil, par grandes vagues,
caressaient le feuillage bruissant. Quel chagrin, me demandais-je, pourrait rsister la beaut du
monde ? Jacques, aprs tout, navait pas plus dimportance quun des arbres de ce jardin198.

Ici, elle fait rfrence Jacques envers qui elle prouve un sentiment
indfinissable. Lors de ses premiers rendez-vous avec son cousin, elle tait sre de
laimer. Mais cet amour perd vite de son sens. Elle lui prfre la nature qui reprsente
pour elle la beaut du monde . Le jardin dans lequel elle se trouve la conduit
remettre en question la relation quelle a pu construire avec son cousin, et tout ce quelle
a dit ou fait dans le pass, avec lui, lui semble incomprhensible. Dsormais, la
narratrice semble vouloir analyser sous un angle nouveau tout ce quelle a pu vivre avec
son entourage. Jacques nest quun personnage parmi dautres qui ont contribu faire
delle quelquun dautre, quelquun qui veut interprter le monde autrement. En effet,
elle accorde de limportance la nature au point de voir en elle tout ce qui peut
lclairer sur son avenir et donc sur lavenir de ses relations avec les autres, son pre, sa
mre, son cousin et ses amis.

Comme je mtais aveugle, et comme jen tais mortifie ! Les cafards de Jacques, ses
dgots, je les attribuais je ne sais quelle soif dimpossible. Que mes rponses abstraites
avaient d lui paratre stupides ! Que jtais loin de lui quand je nous croyais proches !199

Les promenades de la narratrice dans la nature ont trs souvent pour cause une
dception quelle vit lgard de lun de ses proches. La plus grande dception pour elle
est une dcouverte laquelle elle veut croire, celle de linexistence de Dieu. Le
paradoxe est quelle interpelle la nature pour apaiser ses chagrins et cest en invoquant

198
M.J.R., p. 317.
199
M.J.R., p. 316.

103
la nature mme quelle se dtache progressivement de Dieu. En se trouvant en pleine
nature, elle explique dabord comment elle ressent la prsence de Dieu :

Pourtant, bien plus vivement qu Paris, les hommes et leurs chafaudages me le


cachaient ; je voyais ici les herbes et les nuages tels quil les avait arraches au chaos, et ils
portaient sa marque. Plus je collais terre, plus je mapprochais de lui, et chaque promenade
tait un acte dadoration200.

Cette adoration quelle prouve envers Dieu, elle va progressivement la


transfrer vers un autre lieu. Elle ne croira plus en Dieu mais ressentira de plus en plus
linfluence de la nature sur sa propre personne :

Plus dune fois [] assise au pied du htre pourpre ou des peupliers argents, je
ressentais dans langoisse le vide du ciel. Nagure, je me tenais au centre dun vivant tableau
dont Dieu mme avait choisi les couleurs et les lumires [] Soudain, tout se taisait. Quel
silence ! La terre roulait dans un espace que nul regard ne transperait, et perdue sur sa surface
immense, au milieu de lther aveugle, jtais seule201.

Langoisse que dcrit la narratrice, en tant en pleine nature, elle ne la ressentie


que lorsquelle a dclar ne plus croire en Dieu. Par la suite, comme nous lavons vu
dans les passages prcdents, elle ressentira un sentiment tout fait contraire au
premier, celui de la joie, car elle dcidera que tout ce qui doit lintresser est la nature.
Elle fera de celle-ci ce que ce bon lui semble ; elle pense mme que sans sa prsence la
nature naura plus aucune valeur, elle dclare : Prive de ma prsence, la cration
glissait dans un obscur sommeil. 202

La campagne est pour la narratrice le lieu o elle peut exprimer ses sentiments
les plus profonds. Cest ainsi quelle arrive ressentir un certain apaisement quelle na
jamais pu ressentir en tant dans lappartement Paris. Cest donc travers la
campagne que la narratrice des Mmoires russit combler le vide quelle ressent
cause des problmes quelle vit au sein de son entourage. Cest la campagne qui lui
permet de fabriquer un monde imaginaire quelle qualifie de paradisiaque .

200
M.J.R., p. 127.
201
M.J.R., p. 139.
202
M.J.R., p. 127.

104
II-4- De la campagne du paradis au jardin dEden :

Le narrateur du texte de Neiges de marbre ne sloigne pas de sa maison pour


aspirer un tel lieu. Il suffit quil reste dans le jardin de sa maison pour se perdre
compltement dans un espace qui nexiste pas dans la ralit. Nous pouvons distinguer
dans le texte de Neiges de marbre deux plans spatiaux, le premier qui correspond la
ralit et le second qui correspond aux rveries du narrateur. Au dpart, ce dernier arrive
cerner le lieu dans lequel il vit et en fait la description sans pour autant le confondre
avec un autre lieu :

[] la maison, mais avant dy tre, les champs retrouvs, la vraie campagne, des arbres,
des plantes dans leur fracheur, leur verdeur premires, et qui remuent, qui bruissent, reluisent.
Lair, aprs la brume caniculaire de la ville, se fait transparence de vitre, le carreau travers
lequel on passerait le bras en toute scurit. Et bientt en vue, la maison elle-mme203.

Le narrateur parle des champs retrouvs car il tait absent et est de retour la
maison quil a laisse derrire lui en son absence. La maison et ses alentours lui
apparaissent sous des couleurs toutes renouveles. Une fois dans le jardin de la maison,
le narrateur ne saura plus contempler la beaut du paysage :

[] je rde dans ce jardin maintenant dsert, ensauvag, habit pourtant encore par les
chos sans entrain de ses gambades, ses jeux, ses clats de voix [] Parmi les sapins mauves de
la fort ouverte sur le jardin, je pousse alors devant moi comme en qute, je serais heureux si je
savais quoi. Dun objet perdu. Nous ne sommes quau mois daot et lair est atteint par une
fivre et une langueur automnales204.

Le pre retrouve une maison vide, un jardin vide. Ce vide est d labsence de
sa fille. Malgr son absence, le pre ne peut oublier tout ce quil y faisait avec elle.
Ainsi lui reviennent en chos ses clats de voix, ses jeux Le vide dont il parle
correspond galement ses sentiments. Parce quil se sent comme vid, le narrateur va
alors la qute dun objet perdu. Cet objet perdu est certainement li sa vie intrieure.
Sil sagissait d'un objet palpable, signifiable, il aurait pu le nommer. Mais il sagit bien
dun objet perdu, cest--dire innommable. Le pre ne peut le nommer car il est dans un
tat confus ; il est comme cet tre convalescent, qui en se rveillant ne distingue pas de

203
N.M., p. 32.
204
N.M., pp. 63-64.

105
faon claire le monde qui lentoure. Il est encore au stade du balbutiement ; il ne peut
noncer que ce qui est facile reconnatre, dfinir. Ce qui est au fond de lui est un
sentiment obscur quil a du mal extrioriser et de ce fait dfinir. Pour supporter la
douleur que lui cause ce vide, le narrateur va alors dcider de sinstaller dans le jardin
de la maison. Cest ce jardin qui va lui permettre de rver dun autre monde et de ce fait
doublier son chagrin :

De retour la maison. Mais je nentre pas, je mattarde au jardin. Ce jardin enserr par
la rserve obscure des bois, quelle charge ne supporte-t-il pas ! Le jour, la lumire forcent les
choses, toutes les choses. Mais la suprme force : limmobilit, le mutisme. Jai vu plus au nord
des lacs dont leau semble avoir t surprise par un clair dternit puis laisse sa surprise, eau
vivante lorigine, retire en soi ds lors, miroir dun temps qui ne passe plus. Cela menvironne
ici. En ce moment. Jardin, ciel, clat du jour. Dune essence identique. Tout ce qui
menvironne205.

Le narrateur insiste sur lobscurit qui se dgage du jardin. Une obscurit qui
sexplique certes par lexistence de la fort proximit du jardin. Mais nous pouvons
dire que lobscurit est plus lie son tat. Le jardin est obscur comme est obscur son
sentiment. Immobile comme lest le jardin, le narrateur pense un autre lieu qui se
trouve comme il le dit lui mme plus au nord . Mais plus au nord par rapport quel
lieu ; est-ce par rapport au jardin ou par rapport au lieu quil imagine. Ce qui est sr,
cest quil confond deux lieux car ils sont dune essence identique . Lun relve de la
ralit, lautre de son imaginaire. En rvant de cet autre lieu, le narrateur souligne
limmobilit du temps. Le temps comme lespace sont sa merci. En effet, parce quil
est seul et ne bougeant pas de la place o il se trouve, il laisse libre cours son
imagination et dcrit un monde qui lui convient, qui transcrit parfaitement son tat.
Cette scne o le pre-narrateur, en simmobilisant, dcrit un paysage relevant de son
imagination, se rpte plusieurs fois dans le texte. Mais avec des variantes. Il crit dans
un autre passage :

Je ne bouge pas de ma chaise longue. Moi je suis bien comme je suis. Rien nest plus
beau quun jardin qui repose dans la srnit, la transparence dune fin daprs-midi comme
celle-ci. Le temps, en suspens, arrt, se fait plus lger que lair. Une me y exulte. Ntait pas la

205
N.M., p. 100.

106
part de bleu qui entre dans la composition du jour, dans celle de toutes les couleurs, jen
oublierais o je suis. Je me croirais transport sous les cieux les plus clments206.

Le pre veut dcrire un espace familier ; un espace qui est certes imaginaire mais
auquel il veut shabituer. Dans le passage prcdent, il dcrit un jardin obscur car il
narrive pas dfinir le sentiment qui lhabite. Or, dans ce passage, il parle dun jardin
qui repose dans la srnit . Il est donc serein et parce quil est serein, tout devient
pour lui transparent . Tout est clair, lair nest plus atteint par une fivre , il est
lger ; le ciel est bleu dun bleu qui lui fait oublier o il est et qui le transporte sous
dautres cieux. Sous ces cieux, il simagine encore plus serein, il sagit dun lieu o il
ny a de place que pour la clmence. Vers la fin du texte, le pre-narrateur, en
sadressant sa fille, prcise :

Je te vois sur mes genoux : ce bb, cest toi maintenant, Lyyl. Tes yeux mobservent.
Ils sont calmes. Ils restent calmes. Leur regard semble fendre des espaces incommensurables
pour venir me traverser et aller se perdre ensuite plus loin que moi, dans linfini [] Tu ne
cesseras pas de me considrer de ce grand calme207.

Demble, celui qui dit je associe lespace quil dcrit au regard de sa fille.
Les yeux de la fille sont calmes comme est calme le jardin imaginaire dans lequel il
se perd. Nous avons dj voqu dans notre analyse du temps la description que fait le
pre du regard de sa fille. Les descriptions que fait le pre de lespace, du regard de sa
fille et aussi de sa propre position, immobile, peignent un tableau. Ce tableau nous offre
limage dun homme qui voit en face de lui une fille. Lhomme a les yeux fixs sur les
yeux de la fille. Et tout autour des deux personnages se dessinent des paysages dune
beaut dnique. A travers limage de ce tableau, nous voulons davantage rendre
compte du lien troit qui existe entre le temps et lespace dans le texte de Neiges de
marbre. Le temps comme lespace sont figs dans une image ternelle. Le temps et
lespace pour le pre sont ternels comme est ternel le souvenir quil garde de sa fille
Lyyl.

206
N.M., p. 49.
207
N.M., p. 210.

107
II-5- La reine du jardin :

Lyyli Belle, dans lInfante maure, son tour, va dcrire le jardin. Ds les
premires pages du roman, elle prcise :

Maintenant que tout sest prpar recevoir le matin, je me lve, moi aussi. Je me lve
pour voir a. Dabord le jardin. Ma premire visite est pour lui. Je dis bonjour nos arbres, les
bouleaux, les pins, notre herbe, nos fleurs, surtout les buissons de roses, leur place aprs toute
une nuit, fidles, rveills depuis longtemps, eux. Ce beau jardin ouvert sut la fort de plus en
plus bleue jusquo elle peut sloigner sous ses chles de brume. Il y aura des champignons,
jen ramasserai alors.208

Dans cette description, Lyyli Belle fait rfrence au jardin que dcrit le pre ; il
sagit bien du jardin de la maison. Mais contrairement au pre-narrateur, la fille-
narratrice ne le confond avec aucun autre lieu. Elle inscrit de faon claire louverture du
jardin sur la fort, comme le fait le pre, mais elle ne le relie point ses sentiments. Elle
est tellement son aise quelle se met mme parler (dire bonjour) tous les lments
qui constituent le jardin, lherbe, les bouleaux, les arbres

Rcapitulons. Le pre, en dcrivant le jardin, svade dans des espaces


incommensurables grce la prsence de sa fille et surtout grce ses yeux. De la
description du jardin de la maison, il passe la description dun jardin imaginaire. La
fille, quant elle, insiste exclusivement sur la description des composantes du jardin
tout en leur adressant la parole, elle circule dans un espace qui est pour elle bien rel. Le
jardin dcrit est le mme mais lun le considre comme un espace imaginaire et lautre
comme un espace rel. Le pre est compltement pris du jardin au point de le
personnifier pour exprimer tous ses sentiments, des plus douloureux aux plus joyeux.
La fille, elle aussi, est prise du jardin mais autrement ; elle le personnifie non pas pour
exprimer ses sentiments mais pour sadresser lui comme sil sagissait dun
personnage qui serait son compagnon. La fille apparat comme une autre composante de
ce jardin, parmi les arbres, les bouleaux, les pins Mais elle est la composante la plus
importante ; elle est la reine du jardin. Elle connat le jardin tellement par cur quelle
na plus rien y dcouvrir :

208
I.M., p. 13.

108
Je trane dans le jardin sans trop savoir ce que jespre dcouvrir. Des alles et, entre
elles, des rosiers, des buissons ardents, des pins, des bouleaux, des places dherbe rare, un jardin
qui senfonce dans la fort qui, elle, va se perdre au bout du monde. Le jardin sait quil est
moi ; pas elle209.

Lyyli Belle le dclare elle-mme, le jardin est elle. Et dans un autre passage du
texte, elle prcise mme quil lui arrive de recevoir- dans ce jardin- des trangers :

Derrire un gros pin, je me cache des fois et je lance : Attrapez-moi donc, si vous
pouvez ! Juste pour voir si ces autres trangers vont se montrer. Finalement ce que nous
aimons le mieux, avec les haoks, cest raconter des histoires. Des histoires drles vous faire
tomber sur le derrire en hennissant comme des chevaux en train de se noyer210.

Lyyli Belle, chez elle, cest--dire dans son monde qui est le jardin, reoit les
personnages quelle souhaite voir. Qui sont les haoks sinon des personnages quelle
invente elle-mme. Elle les introduit dans son jardin sous prtexte de raconter des
histoires. Or, les haoks font partie dune histoire. Une histoire quelle se raconte elle-
mme ; personne ne peut la comprendre sauf elle. Dailleurs, lorsquelle se met rire, sa
mre intervient et est choque de voir sa fille dans cet tat, au point de la traiter de
folle :

Nos rires, il y a des jours, montent si haut que maman sort de la maison et demande
inquite : -Lyyli Belle, que tarrive-t-il hurler de rire toute seule ? On dirait une folle.

Je ne suis pas folle, maman. Tu ne sais pas. Tu ne sais rien. Je mets la main sur ma
bouche, jtouffe les gros bouillons qui me prennent encore la gorge [] Plus prudents, moi et
les haoks, huch, huch, huch derrire les rosiers qui nous abritent, cest tout ce que nous
faisons211.

La fille ne prend pas la peine dexpliquer quoi que ce soit sa mre. En utilisant
le pronom personnel tu , elle linvoque mais ne lui parle pas ; elle ne fait
quexprimer ses penses. Elle continue son jeu avec les haoks mais en silence pour ne
pas tre encore une fois drange par sa mre. Celle-ci ne peut pas comprendre sa fille.
Plusieurs fois dans le texte, la fille-narratrice dit de sa mre quelle ne comprend rien :
Cest maman. Elle ne comprend pas. Elle na toujours pas lair de comprendre. Elle

209
I.M., p. 50.
210
I.M., p. 51.
211
I.M., p. 52.

109
doit penser : ce qui se montre cache toujours quelque chose, ce qui se dit aussi. 212
Ainsi, ce serait la fille qui comprend sa mre et non linverse ; elle arrive mme lire
dans ses penses. Nous reviendrons sur la relation de la fille avec sa mre
ultrieurement.

En comparant les deux uvres, Neiges de marbre et lInfante maure, nous


dirons que dans le premier, le pre-narrateur suggre au lecteur de distinguer avec lui ce
qui relve du rel et ce qui relve de limaginaire. Alors que dans le second, la fille-
narratrice entrane demble le lecteur dans le monde de limaginaire. Autrement dit, le
lecteur aura du mal, dans ce roman, distinguer le rel de limaginaire ; tous les
lments du texte le poussent croire quil est dans un monde exceptionnel quil ne
peut interprter quen se fiant aux dires de son crateur, cest--dire Lyyli Belle. Celle-
ci veut contrler le monde quelle cre et ce, en choisissant de se mettre sur un arbre,
cest llment de la nature qui lui apparat comme le plus haut : Dici haut, je
surveille le monde. Si on lui fait du mal, si des mchants viennent avec de vilaines
ides. Je prendrai une grosse voix dici haut, je leur flanquerai une belle peur. Je garde
le monde. Tout. ,213 dit- elle. Celle-ci croit ainsi en ses capacits de pouvoir surveiller
le monde. Mais si elle y croit, cest parce quil ne sagit pas de nimporte quel monde
mais de son monde elle. Le tout sur quoi elle lve la garde, ce sont tous ses amis
du jardin, les plantes, les animaux et les haoks . Les oiseaux, par exemple, lont
mme aide une fois se cacher de sa mre :

Maman qui mappelle [] Elle ne saura jamais o je suis, dans quel arbre. Et cet
affairement des oiseaux qui laccompagnent de leurs cris, quelle affaire ! Eux, ils savent. Mais
tout ce tapage, ils le font justement pour ne pas dire o je suis. De la poudre justement pour ne
pas dire o je suis. De la poudre jete aux oreilles. Je peux avoir confiance en eux214.

Elle parle des oiseaux comme tant des personnages qui sont habitus elle et
qui la connaissent. Ils savent ce qui se passe avec elle et laident dans ses
entreprises.

212
I.M., p. 22.
213
I.M., p. 37.
214
I.M., p. 37.

110
II-6- Lcriture, jeu de lphmre :

Chez le pre-narrateur du texte de Neiges de marbre, le passage du monde rel


au monde imaginaire se fait par glissement. Autrement dit, le pre dcrit le jardin de la
maison ou dun paysage qui lattire (lespace rel) et sans sen rendre compte, passe la
description dun espace imaginaire. La narratrice de lInfante maure dcrit un espace
auquel elle aspire mais le fait en tant consciente. Elle ne rve pas ; elle dit quelle veut
rver :

[] je voudrais rver : de quoi ? Dun pays, loin dici, dans le grand monde. Un pays
o je serais seule avec le vent, avec sa musique dans les oreilles, dans les cheveux, et quelque
chose quon ne pourrait pas dire. Ce ne serait pas une lumire, puisquon peut dire la lumire.
Quelque chose [] Ce sera tout de mme comme une lumire moi, toute personnelle. Jai ide
que a existe ; cette ide me plat. quelque chose, merci toi215.

Lyyli Belle parle dune chose quelle veut retrouver. Rappelons-le, dans notre
analyse du temps, nous avons dj voqu la rfrence que Lyyli Belle fait une
vrit quelle recherche. Une vrit entoure de lumire. Dans ce passage, elle ne
parle pas dune vrit mais dune chose . Et tout comme pour la vrit, elle parle de
cette chose comme dune lumire. Mais elle prcise, cette chose bien quelle ressemble
une lumire nen est pas une. Il sagirait dune lumire assez particulire, voire
singulire car elle nappartient qu elle. Lyyli Belle dfinit cette chose
progressivement tout au long du texte. Elle finira par la nommer, mais le nom quelle lui
donne est loin dtre simple. En effet, elle se rsout vers la fin du texte dire quil est
question du pays de son pre :

Je dis : le pays de papa, si vous y tes, cest un dsert. Du sable, et du sable [] Et on


na pas besoin de voir comment sy retrouver : dans un dsert, on est partout au milieu, ce milieu
qui se trouve partout. On y voyage aussi sans bouger parce que vous tes toujours l o il vous
plat dtre. Et partout au milieu. Papa la assez rpt. Et comme cest son pays, on peut le
croire216.

Par le biais de son pre, Lyyli Belle voyage dans le pays de son rve : le dsert.
Elle rpte tout ce que lui a dit son pre propos du dsert. Elle dclare mme que pour

215
I.M., p. 15.
216
I.M., p. 147.

111
aller au pays de son pre, on na pas besoin de voyager ; le dsert est un pays dont on
doit rver. Par le seul rve, on peut se sentir comme en plein milieu du dsert. Mais il
faut dire que le nom dsert a pour Lyyli Belle une double signification ; il dsigne
un milieu o il y a plein de sable mais il dsigne aussi un milieu o il y a plein de neige.
Le mot dsert est dsormais synonyme despace dabondance, despace o lon ne
peut se retrouver, o au contraire on est appel sy perdre autant que lon souhaite. La
neige et le sable sont donc pour Lyyli Belle identiques dans la mesure o ils ont un bon
nombre de points communs ; elle dclare :

[] quand bien mme jai un autre pays, un pays plus plein de neige que dautre chose.
O on ne sent que lodeur des sapins et du froid. Mais o, comme l-bas, on est partout au
milieu. Notre sable, nous, cest la neige. Ainsi je connais la neige et le sable. Et quelque part, ils
sont frre et sur217.

La neige et le sable sont pour Lyyli Belle frre et sur ; la seule distinction
qui existe entre le sable et la neige et que Lyyli Belle nous laisse deviner est que le sable
est un nom masculin et que la neige est un nom fminin. Mais une telle distinction ne
signifie aucunement quil faille sparer les deux mondes, celui qui comporte le sable et
celui qui comporte la neige. Au contraire, cest ce trait distinctif qui permet aux deux
mondes de se retrouver et de communiquer entre eux parce ce quils se compltent. En
effet, parce que lun est symbole de masculinit et lautre symbole de fminit, ils sont
appels changer leurs caractristiques. Lyyli Belle note la chaleur du dsert et le froid
du pays du nord dans lequel elle se trouve, mais cela ne lempche pas de dire quils
sont proches lun de lautre. Elle ira mme jusqu les condenser par les mots ; elle dit
encore :

Pour linstant, je suis au milieu de cette neige de sable toute chaude. Mme brlante.
Moi, venant de mon pays, jaime quelle le soit, l, au milieu, o il est possible dattraper le
soleil la main en attendant je ne sais pas quoi. Ce qui va se produire218.

La chose laquelle elle aspire est donc cette neige de sable toute chaude .
Cest travers une telle description que la narratrice arrive faire rencontrer les deux
mondes et en faire quun seul monde. Pour Lyyli Belle, il nest mme plus question de
distinguer les deux mondes ; elle veut les rassembler pour faire en sorte quon ne puisse

217
I.M., p. 146.
218
I.M., p. 147.

112
plus retrouver les traces qui ont fait leur union. Ce qui lintresse particulirement, cest
de trouver le moyen qui lui permettra de mettre au jour un tel monde. Elle simagine
alors pouvoir attraper le soleil ; quelle est la meilleure lumire qui peut laider dans son
entreprise si ce nest celle du soleil. Cest donc la lumire du soleil, clairant la neige
de sable toute chaude , qui conduit la petite fille au milieu de cet espace exceptionnel,
celui qui rassemble la neige et le sable.

Et a se produit ! Je nai eu qu fixer mon regard sur lhorizon, et je me suis vue


emporte plus loin, sans arrt plus loin. Pour aboutir o dans tout ce dsert ? Devant une tente de
bdouin. Soutenu par des piquets, cest un toit rond de toile brune, rude comme une peau de
chvre, sans murs qui descendent jusquau sol219.

La jonction des deux mondes a permis Lyyli Belle de se retrouver dans un lieu
quelle va progressivement dcouvrir, comme sil sagissait pour elle de sintroduire
dans un monde fantastique o elle devrait sattendre des surprises. Lune de ces
surprises, cest sa vue dune tente de bdouin . Une fois en face de la tente, elle la
dcrit dans le dtail comme si elle y tait rellement. Elle la touche mme sinon
comment aurait-elle pu savoir quelle est rude . Et l, autre surprise, elle dcouvre un
personnage quelle reconnat sans quil se prsente elle, son grand-pre paternel. Elle
ne perd pas son temps lui poser toutes les questions quelle a toujours souhait poser
un grand-pre. La conversation qui se droule entre les deux personnages portera sur
deux questions primordiales : la fille demandera son grand-pre ce que signifie le mot
sable et lui, linterrogera sur la signification du mot neige . Cest la fille qui
commence par dfinir la neige . Le grand-pre, pour dfinir le sable donne
chaque fois la mme rponse que celle de Lyyli Belle, comme sil dfinissait le mme
mot. Nous pouvons le voir travers ce court extrait :

- La neige produit le silence.

- Le sable aussi produit le silence []

- La neige est pure []

- Pur, le sable rend galement le monde pur220.

219
I.M., p. 147.
220
I.M., pp. 151-152.

113
La fille, ne sachant plus comment dcrire davantage la neige pour expliquer
son grand-pre ce que cest, pense avoir trouv une bonne question lui poser encore :

- Et lorsquon dit, neige, sable, que fait-on ?

- On dit des mots. Les mots disent ce quon veut.

- Et comment dire une chose ?

- La chose ne se dit pas.

- Cette fois, je trouve la bonne question et je la pose :

- Et leurs noms toutes ? Elles ont bien un nom ?

- Aucune na dit son nom, mme si elle en a un221.

La conversation va se transformer en une sorte de leon o la fille pose des


questions et o le grand-pre lui rpond comme pour lui administrer un enseignement. Il
lui explique ce quest un mot et insiste sur le fait que le mot seul ne veut rien dire, cest
celui qui parle qui doit lui donner un sens. La fille-narratrice va alors comprendre, si le
grand-pre se met dfinir le sable de la mme manire quelle dfinit la neige, cela
veut dire que lhomme est capable dinterprter les mots comme bon lui semble. La
chose na pas de nom, cest lhomme qui lui en donne un. La fille finit par faire une
constatation : Le monde est muet, cest a ? et le grand-pre approuve : Il ny a
que nous qui parlons, et parlons pour les choses. La fille-narratrice va donc apprendre
distinguer le monde des objets du monde vivant. Jusque l, elle ny faisait aucune
diffrence, car dans son pays, la nature et les objets reprsentaient pour elle un seul
monde, son monde. Elle parle aux objets comme elle parle la nature, comme elle parle
aux hommes. En recevant cette leon, Lyyli Belle est quelque part due et elle se dit :

Je pense en moi-mme : dans ce cas, le monde est comme ces enfants sans parole, qui
sen passent et vivent trs bien ainsi. Ils ressemblent aux choses. Pourquoi pas, sils ont envie ?
Une ide quil mest impossible de supporter malgr tout222.

Le fait de penser que les enfants ressemblent aux choses la rvolte, mais elle ne
se sent point concerne, car lenfant est comme une chose sil en a envie. Elle sait ce
quelle veut et sait quelle na rien avoir avec les autres enfants. Elle ne tardera pas le
prouver encore ; elle continue parler son grand-pre et lui dit :

221
I.M., p. 152.
222
I.M., p. 153.

114
- Le monde est plein de choses et dimages, dis-je, cest sa faon lui de parler.

- Pourquoi es-tu venue jusquici pour apprendre ce que tu sais dj ?

Je veux lui dire que non je ne le savais pas jusqu cette minute, lui dire que non je ne
me trouve pas depuis peine quelques minutes ou des annes devant lui, mais depuis toujours. Y
arriverais-je ? Oui, si je ne le souponnais pas davoir compris cela bien avant moi223.

Ici Lyyli Belle reprend une phrase quelle a dj nonce au dbut du texte de
lInfante maure. Rappelons-le, nous avons dj expliqu comment la fille-narratrice
donne une dfinition assez particulire de la parole ; la parole, ce nest pas ce qui se dit
mais ce qui se voit. La question que se pose le grand-pre serait la question que se
posera tout lecteur qui aura retrouv une phrase quil a dj lue. Mais le grand-pre
sloignera du lecteur car la fille-narratrice limpliquera encore dans son monde
lorsquelle dclare le souponner de tout savoir. Par ailleurs, nous ne devons pas perdre
de vue que ds le dpart, la fille-narratrice avait soulign vouloir rver. De ce fait, nous
devons comprendre que tout ce quelle raconte sur la conversation avec son grand-pre
relve du rve. Un rve quelle na pas fait mais quelle a voulu faire. Parce quelle
navait plus rien dcouvrir dans son jardin, elle dcide alors de rver. Cest cela
qui lui permet de dcouvrir autre chose que ce quelle sait. Elle fait exprs de sloigner
le plus possible de son pays, jusqu arriver un pays qui lui est compltement oppos,
pour dcouvrir une chose .

La conversation quelle simagine faire avec son grand-pre va lui permettre


effectivement de dcouvrir une chose . Non pas un enseignement comme celui qui
lui dicte que le monde est plein de choses et dimages , cela elle le sait dj, mais une
chose bien prcise ; il sagit dun animal :

A ce moment il pointe son regard sur le sable, quil frappe du plat de la main avec une
vivacit dont je ne laurais pas cru capable. Une manire dexprimer sa joie, sans doute. Que je
suis stupide ! Il vient de semparer dune bestiole, un petit monstre, avec son bec, sans parler de
la queue qui se tortille follement dans le poing noueux224.

223
I.M., p. 153.
224
I.M., p. 155.

115
Cest son grand-pre donc qui lui offre cet animal. Elle le dcrit jusqu ce
quelle arrive le nommer. Mais avant de le nommer, elle va encore faire rencontrer les
deux choses qui dordinaire ne peuvent se rencontrer, le sable et la neige :

Certaines faons dtre de la lumire recouvrent parfois le dsert dune blancheur de


neige.

Je me pose une tonne de questions, propos de ce pauvre animal, quoi en faire, et de


moi dans tout a, moi qui suis penser l au milieu dun dsert et au bout des choses mais ayant
trouv ce bout le pre de mon pre, un cheikh qui moffre comme prsent un lzard ou un
basilic, peu importe, et na que cela sur quoi compter225.

Ainsi, chaque fois quelle veut nommer quelque objet insiste-t-elle sur cette
condition : regrouper la neige et le sable grce une lumire. Comme elle a pu dcrire
la tente du bdouin , elle a donc pu dcrire et nommer lanimal qui est maintenant
entre ses mains. Si dans son pays, elle a pris lhabitude de parler le plus naturellement
avec les animaux ; dans le dsert, elle ne sait comment se comporter avec le lzard
ou le basilic . Elle se pose de nombreuses questions son propos :

Que saurait mapprendre ce malheureux monstre ? Me parler, mais comment le


pourrait-il ? [] Mais supposons que cette bte parle, que pourra-t-elle bien me dire et quel
profit en aurai-je ? Je le tiens toujours la main [] Elle na pas prononc un mot depuis le
dbut [] Elle doit parler en dedans pour son usage personnel226.

Lyyli Belle attendra que le lzard parle mais lorsquelle voit quil nen fera
rien, elle le pose sur le sable et attend. Subitement, le lzard rampe et disparat sous le
sable. La fille-narratrice dclare alors :

Elle [la bte] sest enfonce, a fondu dans le sable, noubliant que les marques inscrites
par ses griffes, des marques aussi nettement graves que sur du marbre. Ainsi ce dsert avec tout
son sable tait sa page blanche et elle y a dpos son criture. Est-ce l sa manire de parler ?
Mais alors qua-t-elle crit ? Je contemple attentivement ces gribouillis, je les tudie227.

Nous voyons bien que la narratrice met nettement en relation lespace et


lcriture. Le sable, comme elle le prcise, constitue par rapport au lzard, une page
blanche. Il suffit quil y circule pour laisser des traces dcriture. Mais une criture que

225
I.M., p. 157.
226
I.M., p. 157.
227
I.M., p. 158.

116
Lyyli Belle ne saisit point, mme aprs de longs efforts. Elle dcide alors darrter de
rflchir pour aller en parler son grand-pre. Celui-ci ne lui sera daucune aide ; il va
tout simplement lui demander dessayer de relire cette criture et lui lance un mot,
atlals , sans expliquer pourquoi. Il ne place le mot atlals dans aucun contexte
prcis, il ne prononce que ce seul mot. Alors la fille, sans rien comprendre, va vite vers
lendroit o elle a laiss lcriture du lzard. Une fois l, elle ne retrouve plus rien :

Je cours vers lendroit o je pense retrouver la fausse criture du basilic. Elle ny est
plus ! Le sable est redevenu la page blanche, nette, quil a t et sera jamais, le vent qui ne
reprend haleine aucun moment, la souffle et, si faible quil soit, la efface. Trop tard228.

Lyyli Belle ne pourra donc jamais comprendre lcriture du basilic. En outre, il


faut retenir ce quelle dit propos de cette criture ; il sagit dune fausse criture.
Ainsi, selon elle, y aurait-il une fausse et une vraie critures. Mais si elle parle
de la fausse, quen est-il de la vraie ? La vraie criture nest en fait pas loin de la
fausse criture. En effet, lorsquelle parle de la faon dont sexprime le basilic, elle
dit que cest sa faon lui de parler dun monde qui nappartient qu lui ; il parle en
dedans pour son usage personnel . Or, ne dit-elle pas presque la mme chose sur son
propre compte. Il lui arrive souvent dans le texte de dire quelle parle de son monde ,
un monde quelle seule est capable de contrler. Nous lisons titre dexemple, en page
18, je suis la gardienne du jardin, de la fort et du ciel qui est au dessus.

Dailleurs, remarquons comment nous-mmes, lorsque nous lisons le texte de


lInfante maure, nous croyons, un moment donn, avoir trouv le sens de tel ou tel
nonc. Et ds que nous avanons dans notre lecture, nous nous rendons compte que
lnonc peut signifier autre chose. Comme lorsque nous avons compris ce que la
narratrice entend par la chose , cest--dire la neige de sable toute chaude . Mais
par la suite, elle parle encore de la chose quelle recherche. Et nous nous apercevons
que nous devons encore chercher le sens de cette chose . Lcriture du texte
ressemble donc lcriture du basilic, cest une criture dont le sens apparat pour vite
disparatre pour laisser place un autre sens, et ainsi de suite. Lcriture du texte de
lInfante maure serait comme un jeu, le jeu des Touaregs : Le sable, crit Mohamed
Aghali- Zakara constitue chez les Touaregs le support privilgi du jeu : c'est le support

228
I.M., p. 159.

117
naturel que l'on trouve partout et qui sert l'acquisition des caractres tifinagh. On trace
les signes puis on efface, on crit, on efface ainsi de suite. On joue avec les signes
jusqu' ce qu'on parvienne la matrise de tous les caractres. On crit son nom, on
efface, on crit le nom de ses proches, on efface. On jette, on pointe les doigts sur le
sable pour y laisser tous les signes points. On recommence avec les signes barre,
puis cercle. On s'amuse crire de bas en haut, de haut en bas, de gauche droite, de
droite gauche, en boustrophdon et quelquefois en spirale. 229
La dfinition que nous propose Mohamed Aghali-Zakara du jeu de lcriture
chez les Touaregs nous parat intressante dans la mesure o elle nous permet de
comprendre mieux le texte de lInfante maure. Ce texte nous renvoie lui-mme un
contexte tel que le dsert et nous conduit rflchir sur ce que signifie lcriture du
basilic. Lcriture de cet animal est nous semble-t-il identique celle des Touaregs.
Cest une criture qui peine elle se produit sefface ; lcriture du basilic comme celle
des Touaregs est phmre. Cest une criture qui veut se prter au jeu mais un jeu qui
a un but prcis, celui dun apprentissage ; un apprentissage de signes qui servent
sexprimer. Lyyli Belle, comme le basilic ou comme les Touaregs, se sert de lcriture
pour produire autant de signes auxquels elle donne au dpart un sens, puis un autre, puis
encore un autre Elle joue avec les signes car elle est en train dapprendre crire, ou
plus prcisment apprendre produire une uvre. Le texte de lInfante maure se veut
ainsi comme un terrain o il est permis de faire des expriences, de jouer avec les mots.
Le plus important pour Lyyli Belle nest pas de produire des signes quelle connat ; ce
quelle veut, cest apprendre crire dautres signes, autant de signes qui lui
permettront de produire autant dnoncs auxquels elle donnera le sens quelle voudra.
Lyyli Belle souhaite que le lecteur du texte de lInfante maure ait la mme raction
quelle a eue lorsquelle sest presse de comprendre lcriture du basilic :
Je sais : les btes parlent autrement et si on sintresse ce quelles disent, il faut les
laisser faire et attendre. Je vais dposer celle-ci sur le sable, quelle aille o bon lui semble, et on
verra [] Mais alors qua-t-elle crit ? Je contemple attentivement ces gribouillis, je les tudie.
Je nen tire quun mal de tte. Pas la moindre indication, ils ne me parlent pas. Ttue comme je

229
Aghali-Zakara M., Ecrire sur le sable: support phmre pour criture phmre in site :
classes.bnf/dossisup/usages/art8sa.htm

118
suis, je demeure encore un moment vouloir les dchiffrer. Rien de rien, je nen suis pas plus
avance. Jabandonne la partie, a suffit.230
Lyyli Belle parle dabandonner la partie comme sil sagissait dabandonner
la partie dun jeu. Effectivement un jeu en soi ne peut avoir de fin. Cest le joueur, qui
un moment ou un autre doit arrter de jouer. Lyyli Belle semble jouer avec le basilic
au jeu de lcriture ou au jeu de signes. Elle le pose sur le sable comme pour
commencer une partie de jeu. Il est en effet question pour elle de faire une partie de jeu
et juste une partie. Quand elle dcide dabandonner la partie , cela ne veut
aucunement dire quelle ne veut plus jouer. Dailleurs, elle ne tardera pas reprendre
une partie de jeu non pas avec le basilic mais avec sa mre :
Maman prtend que je suis une somnambule.
-Et dabord cest quoi, une somnambule ?
-Cest, eh bienune personne qui marche au bord dun toit tout en dormant et en ayant
lair daller sur une grande route.
-Mais maman, a doit tre terriblement impressionnant de voir cela. Non ?
-Terriblement. On est tout simplement pris dune sorte dpouvante. On a envie de
porter secours la personne et au mme temps on a peur de la voir tomber du toit.
-Et a, cest moi ?231
Le jeu auquel se prte Lyyli Belle avec sa mre est presque le mme que celui
avec lequel elle a jou avec le basilic. En effet, il sagit toujours pour elle de sinterroger
sur des signes (mots ou traces dcriture). Lyyli Belle veut donc jouer au mme jeu
avec tous les personnages quelle rencontre, car elle a un but, celui dapprendre autant
de signes qui lui permettront de comprendre les choses ou plutt de comprendre ce
qui se cache derrire les choses 232. Mme si elle dclare chercher ce qui se cache
derrire toute chose, Lyyli Belle sait que cela est impossible :
Reste la chose dont on ne peut jamais venir bout. Limmense chose rebelle toute
emprise. Trop heureux encore que, prsente, elle veuille se signaler vous. Une chance. Cest
ainsi quaprs avoir constat la disparition des signes tracs par le basilic sur le sable, mais
dabord la disparition du basilic lui-mme, puis celle de mon grand-pre, et je nai plus eu alors
233
qu prendre place sous la tente et commencer une veille sans fin.

230
I.M., p. 158.
231
I.M., pp. 161-162.
232
I.M., p. 165.
233
I.M., p. 166.

119
La veille sans fin est le nom que donne Lyyli Belle au jeu qui lintresse, car
il sagit en effet dun jeu qui na pas de fin. Elle jouera aux mots tant quelle croira sa
propre prsence et surtout la prsence dun personnage dont elle rve, son grand-pre.
Ce personnage occupe une place part dans lesprit de Lyyli Belle car il est le seul
quelle arrive faire exister quand elle veut et o elle veut. Il ne ressemble ni son pre,
ni sa mre :
Et puis il y a tout linfini de sable o je pourrai aller [] sitt que je voudrai changer.
Cest sous la tente de grand-pre que je me rfugierai alors. Jirai dans le grand dsert le
rejoindre et il mapprendra encore ce quon ne sait pas. Il suffira pour cela quil me regarde
dentre les fentes de ses yeux, et quelque chose sinventera de lui-mme derrire mon front.
Quelque chose Mon papa, lui, na qu partir et revenir comme il lui plat, des jours avec nous,
des jours ailleurs. Mon grand-pre jamais ne bougera de sa place [] Quil plaise mon ombre
dtre somnambule : dans ce cas, il y a plus de somnambules qui circulent de par le monde quon
ne croit. Vous navez qu observer les gens autour de vous. Papa le premier, cest juste
limpression quil me fait des fois. Et maman alors, parlons-en ! De le savoir napporte aucune
solution mes problmes, mais il en est ainsi de beaucoup de choses. Rares sont celles qui vous
procurent une consolation.234
La tente du bdouin est pour Lyyli Belle comme un refuge ; cest un lieu quelle
aime voquer car il est celui o elle peut voir le personnage qui lui apporte calme et
srnit, son grand-pre. Elle veut voir en son grand-pre une personne stable qui ne
change pas de lieu et quelle peut retrouver nimporte quel moment. Le seul fait de
penser lexistence dune personne qui connat une certaine stabilit la rassure. Lyyli
Belle est dsormais une personne qui souffre de la sparation de ses parents. Le pre est
loppos du grand-pre ; il part et il revient, il est instable. La mre, bien quelle se
trouve la maison avec sa fille, connat un autre type dinstabilit ; elle est
psychologiquement fragile (comme nous lavons prcis prcdemment). Lyyli Belle
est dsormais incapable dexpliquer une telle situation ; autrement dit, elle sait quelle
vit un problme (celui de la sparation de ses parents) quelle ne peut pas rsoudre.
Mais Lyyli Belle ne va pas sarrter un tel constat ; elle essayera de combattre ce
problme sa manire. En effet, elle va suivre un conseil que son grand-pre lui a
donn, elle va tmoigner comme elle le dit elle-mme : Et prsent, jai un but

234
I.M., p. 167.

120
dans la vie : tmoigner, tandis quavant je ne faisais que regarder les choses sans penser
rien. Regarder et encore regarder. Ce qui nest pas si mal, mais a ne suffit pas. 235
Lyyli Belle parle de tmoignage mais nexplique point ce sur quoi elle veut
tmoigner, comme si le seul fait demployer ce verbe lui suffit. Le lecteur du texte de
lInfante maure se posera davantage des questions et essayera de comprendre ce
quentend Lyyli Belle par ce verbe. Le lecteur pourra dire que le seul fait de sexprimer
est pour Lyyli Belle un tmoignage. Peu importe les moyens quelle choisit pour une
telle activit : sexprimer. Ce qui est sr, cest quelle fait de sa production scripturaire
un jeu, elle veut non pas crire pour jouer mais jouer crire. Autrement dit, le seul fait
dcrire est pour elle un jeu ; un jeu auquel le lecteur peut donner un nom :
tmoignage . Dsormais, le lecteur doit prendre le texte de lInfante maure comme
un tmoignage parmi dautres. Cest un tmoignage qui met en vidence la vie dune
petite fille qui parle de la sparation de ses parents. Mais ce tmoignage ne doit pas se
lire comme un simple compte rendu qui fait un tat des lieux. Cest un tmoignage qui
en mme temps quil scrit se propose comme un jeu, ou comme un texte qui se prte
aux devinettes. En lisant ce texte, le lecteur est mme appel proposer un autre
tmoignage ou pourquoi pas dautres tmoignages. Il se prtera lui-mme au jeu comme
le fait Lyyli Belle. Le lecteur naura pas penser aux consquences qui peuvent
survenir de son tmoignage car celui-ci nest pour lui quun jeu. Cest un tmoignage
phmre. Vers la fin du texte de lInfante maure, Lyyli Belle parle elle-mme du
caractre phmre quelle veut donner son tmoignage ; elle crit :
Voil. Dun coup le jardin est vide, le monde est vide. Il ny a que le soleil. Il remplit
tout lui seul. Eh bien, pourvu quaucune parole ne vienne gcher ce beau silence ! Moi je parle,
personne ne mentend, sauf moi. Le bonheur est cette minute qui ne passe pas. Une chose qui est
simplement. Moi non plus, je ne passe pas. Cette minute ai-je dit ? Mais aussitt se produit
linattendu : le vide se fait plein. Sans prvenir, sans quon y puisse rien.236
Ce jardin dans lequel Lyyli Belle voyait autant dobjets auxquels elle adressait la
parole devient un jardin vide. Cest elle qui le voit ainsi car cest elle qui la rempli
dautant dobjets quelle veut. Le monde na aux yeux de Lyyli Belle aucun sens si elle
ne soccupait pas donner un sens chaque lment qui le constitue. Le monde devient
vide si aucune personne ne se dcide de le remplir par son tmoignage. Ce monde est

235
I.M., p. 167.
236
I.M., p. 175.

121
pour Lyyli Belle comme un terrain de jeu o chaque joueur doit mettre du sien pour
faire de lui un monde qui existe. Un terrain de jeu sans joueurs est effectivement comme
un monde vide, un monde qui na pas par quoi il pourrait prouver son existence. Lyyli
Belle est consciente dun tel fait et veut jouer mais ne veut pas jouer seule ; elle veut
partager ce jeu avec dautres personnes et la personne quelle invoque particulirement
est son pre. Cest travers un personnage, loiseau, que la narratrice nous fait part de
sa plainte :
Mais un oiseau se plaint. Il ny a que lui. De sa petite voix, il a lair dappeler : Papa.
Papa. Et il continue, il rclame. Je lcoute. Pour lui, ce soleil, ce jardin ne comptent gure, on
dirait, avec ce quils ont de beau, de tranquille. Il ne sait quappeler : Papa. Papa. Lui
arrivera-t-il de se fatiguer, de changer de disque ? Pour linstant, il nest que cette voix.237
La voix de Lyyli Belle est comme la voix de cet oiseau qui appelle son papa
mais sait quil naura pas de rponse. Mais cela ne lempche pas de continuer appeler
son pre. Lyyli Belle continue appeler son papa parce quelle sait quil existe, et
elle se contente dun tel fait pour se permettre de communiquer avec lui. Elle se
remmore les jeux de mots quelle partageait avec son pre et les reproduit ; elle joue
reproduire les mots utiliss par son pre et les place dans des contextes de son choix :
Papa dit que je suis un il en cur. Il se comprend. Et moi, je le comprends. Jexcute
alors des sauts de cabri, je cours, je ne me lasse pas. Et si je stoppe net, me dresse toute tendue,
cest pour donner mon ombre le temps de me rattraper. Je suis heureuse et elle lest aussi, je
suppose. Je sens sa prsence derrire mon dos. Comme moi, elle ne bouge pas, ne dit rien.238
Lyyli Belle met en parallle deux types de jeu, le jeu de mots et le jeu quelle
veut crer avec son propre corps. Entre les deux, elle ne fait pas une nette diffrence.
Jouer avec les mots est pour elle comme jouer avec le corps. Nous pouvons ici encore
convoquer Mohamed Aghali Zakara qui dit toujours propos du jeu chez les Touaregs :
La gestuelle est en rapport avec la posture du scribe au moment o il commence
crire. Il trace les signes en occupant lespace le plus proche de lui, puis sa main
sloigne jusqu ce quil soit bout de bras. Dans cette position extrme, le corps est
bascul en avant pour accompagner la main le plus loin possible. Puis il revient et
recommence une autre ligne dcriture selon la mme technique graphique. Il continue

237
I.M., pp. 175-176.
238
I.M., p. 68.

122
ainsi et couvre la surface qui lentoure de colonnes de signes. Le texte doit se lire dans
le sens voulu par le scribe. 239
Ce qui nous parat intressant dans ces propos de Mohamed Aghali-Zakara, cest
ce quil dit propos de la faon dont le scribe peut lire le texte quil aura crit. Il
explique que le lecteur est libre de commencer sa lecture par nimporte quelle ligne et
par nimporte quel ct du texte. Celui-ci devient lui-mme comme un terrain de jeu qui
offre au joueur plusieurs possibilits pour dbuter une partie de jeu. Lyyli Belle, dans le
mme ordre dides, propose au lecteur du texte de lInfante maure de se laisser prendre
au jeu. Le lecteur est appel commencer par lire le texte par nimporte quelle page car
le plus important pour lui ne sera pas de donner un sens au texte mais plutt de
participer sa cration. Autrement dit, il occupera lui-mme une place dans le texte car
il sera un joueur parmi dautres comme lest Lyyli Belle.

Saisir le sens de lcriture de lInfante maure, ce serait comme dessayer de


retrouver un chemin perdu :

Je cours de tous les cts pour retrouver un chemin perdu [] Je reviens sur mes pas, je
nai rien trouv, jessaye dans une autre direction. Comme quand on veut revenir un rve
perdu, y entrer de nouveau : on cherche par o y entrer et pendant quon cherche on oublie ce
qui a t perdu240.

Lcriture du texte de lInfante maure est donc comme une chose perdue , un
chemin perdu , un rve perdu . Tant dobjets perdus que le lecteur ne saura
plus lequel il doit rechercher. A peine recherchera-t-il un objet quil en trouvera un autre
qui lui fera oublier le premier. Aussi, il faut dire que cette faon de dcrire le monde, de
raconter (cest--dire dcrire) la fille-narratrice la-t-elle emprunte son pre. Elle dit
son propos :

239
Idem.
240
I.M., p. 67.

123
Et quand une histoire commence, le temps sarrte. Cela aurait pu se passer bien en vrai,
ce ntaient pas des choses toutes prtes dans sa tte. Je revois leffort quil faisait pour y arriver
et les expressions qui lui changeraient le visage, joyeuses ou effrayes selon le moment241.

En dcrivant son pre en train de rflchir pour raconter une histoire, Lyyli Belle
prcise que ce qui mane de sa parole, ce ne sont pas des choses toutes prtes . Cest
au fur et mesure quil raconte quil nonce des mots. Et tout dpend des moments, on
peut passer dune chose son contraire sans quil y ait de suite logique. Et juste aprs
cet extrait, elle dit encore :

Je voudrais effleurer des doigts tous les mots, tous les points sensibles des histoires que
sont aussi notre vie, notre monde. Je Vais, je viens, tant dans la maison que dans le jardin, je
grimpe aux arbres- et je cherche ces mots, ces points sensibles [] Moi : je suis partout le mme
point sensible. Partout douceur et douleur. On ne peut pas me laisser le doigt longtemps dessus.
Ce serait trop de joie et trop de souffrance242.

Ce passage se prsente comme une sorte de mise en abyme o la fille-


narratrice exprime comment elle envisage lcriture du texte de lInfante maure. Pour
crire le monde, la vie, elle a besoin de se dplacer dans deux lieux essentiels, la maison
et le jardin, et grimper parfois aux arbres. Cest ainsi quelle pourra trouver les mots qui
lui permettront dcrire. Plus elle avance dans lespace, quelle cre elle-mme, plus elle
apprend se servir des mots. Un apprentissage quelle a pu acqurir, comme nous
lavons vu, grce au jeu, au jeu de signes . Cest parce quelle a appris se servir des
mots que Lyyli Belle sautorise aller jusqu concilier les contraires, crer ce quelle
appelle un point sensible , un point dans lequel peuvent se rencontrer deux mots
opposs. Lyyli Belle donne mme un exemple de mots contraires, la joie et la
douleur , et fait les rencontrer. Si elle dcrit ces deux sensations, cest certainement
parce quelle sait quelle appartient deux pays compltement diffrents et opposs, le
Nord et le Sud. Rappelons que Lyyli Belle elle-mme reconnat son appartenance aux
deux pays.

Ce sentiment qui oscille entre la douleur et la joie, la narratrice le ressent car elle
apprhende de se retrouver dans une situation impossible : tre entre deux pays ou ce
quelle appelle deux lieux :

241
I.M., p. 137.
242
I.M., pp. 137-138.

124
Ce quil ne faut surtout pas que je fasse : tomber entre deux lieux. Dans lun, oui, dans
lautre, oui, entre non. Je veux que lun mappelle partir de lautre et que jy coure et, aussitt
aprs, coure ailleurs.

Parce que je crois quon nat partout tranger. Mais si on cherche ses lieux et quon les
trouve, la terre alors devient votre terre. Elle ne sera pas cet horrible entre-monde auquel je me
garde bien de penser. Je suis retourne lide que a puisse tre. Il ny a rien que je dteste
autant que cette ide, tre sans lieu243.

La hantise de Lyyli Belle est de se retrouver dans un entre-deux lieux . Car


selon elle si elle se retrouve dans un tel lieu, cest comme si elle nappartenait aucun
lieu. Or, lorsquelle circule dun lieu lautre, elle sent quelle appartient aux deux.
Cest ce qui fait delle une fille heureuse. Heureuse car elle ne se sent plus comme une
trangre dans aucun de ces deux lieux. Celui qui veut quune terre lui appartienne, doit
la chercher. Cest la raison pour laquelle elle dcide, en tant au Nord, de rver du Sud.
Cest parce quelle a dcid de chercher ce lieu, qui est le dsert, quil est devenu sa
terre elle. Quand elle termine sa conversation avec son grand-pre, Lyyli Belle
dclare : Mais point de grand-pre. Le beau cheikh tout en blanc nest pas sous terre,
il nest nulle part. Aucune trace de sa prsence aussi loin que stende le dsert. Alors je
prends sa place 244. Elle constate la disparition de son grand-pre sans aucune surprise.
Elle dit quelle prend sa place comme si elle attendait son dpart. Etant au Nord, elle dit
quelle est la gardienne du jardin, de la fort et du ciel. Une fois au Sud, et aprs avoir
reu lenseignement de son grand-pre, elle devient encore la gardienne du dsert. Un
peu plus loin dans le texte, elle ajoute : Tout en veillant sur le dsert et la source,
grand-pre nous garde. Il garde le monde. Un monde que je garde aussi 245.

Mme en sappropriant les deux lieux, Lyyli Belle reste insatisfaite. Elle veut
aller au-del de ces deux lieux. Son objectif est dtre la gardienne du monde :

Et un jour arrivera peut-tre o cessera ce grand va-et-vient dtrangers. Tous, il faut


esprer, nous finirons alors par nous retrouver, o que nous nous trouvions. Pas plus que les
autres, je naurai besoin de savoir si je suis moi-mme dici ou dailleurs. Aucun lieu ne refusera

243
I.M., pp. 170-171.
244
I.M., p. 160.
245
I.M., p. 174.

125
de mappartenir et plus personne ne vivra dans un pays emprunt. Irons-nous au dsert :
accueillant, il nous tendra la nudit de sa main ouverte.

Rappele son premier tat, la terre sera au premier venu246.

Rappelons que selon la fille-narratrice, est tranger quelquun qui peut


considrer nimporte quelle terre comme sienne, il suffit quil le veuille. Elle, qui est
une trangre comme les autres trangers, veut se stabiliser sur une seule terre qui serait
la Terre. Dsormais, la solution que va trouver Lyyli Belle pour vivre dans un monde,
celui de la neige, comme dans lautre, celui du sable, est de raconter des histoires. Cest
travers ces histoires quelle arrive faire rencontrer les deux mondes et den faire un
monde runifi : la Terre.

II-7-Naissance dune criture :

Le narrateur, dans Neiges de marbre parle, lui aussi, de cet entre-deux qui
nexiste pas dans la ralit. Mais le pre contrairement la fille napprhende pas cet
entre-deux ; au contraire, il linvoque pour soulager sa conscience. La fille ne veut
pas de cet entre-deux car selon elle, on peut sapproprier la terre quon veut, et de cette
faon, on se sentira comme chez soi dans nimporte quel lieu. Le pre, par contre, dans
sa recherche de la terre perdue na pu trouver quune seule solution, le rve. Il dclare :

Je cherche toujours une terre o placer ensemble mes deux pieds, ne pas en avoir un ici
et lautre l, o allonger mon corps avec une pierre sur laquelle je puisse poser ma tte. Sois en
ce bas monde comme un tranger , sest dit. Moi je cherche une terre qui veuille de moi247.

Le pre attend de trouver une terre qui laccepte, alors que sa fille veut vivre
dans la terre quelle accepte elle-mme. Le pre, ne sachant pas comment trouver la
terre qui pourra apaiser son angoisse, rve alors dun espace qui runirait la fois, le
Nord et le Sud, le barzakh :

Quest-il arriv cette part du monde ; ses jours, ses nuits ? Serait-elle tombe dans
un entre-deux o chaque composante du temps ne sait dire que son contraire ? En t, vous tes

246
I.M., p. 174.
247
N.M., p. 170.

126
exil de la nuit ; en hiver exil du jour en plein jour [] Un dficit enregistr de seize jours par
ans. Nest-ce pas le barzakh sil pouvait exister et sil faut y vivre ?248

La fille, dans lInfante maure, parle dun monde unifi qui rassemble le Nord et
le Sud de manire ternelle. Le pre, dans cet extrait de Neiges de marbre, parle non pas
du Sud et du Nord dans leur globalit mais dune part du monde qui runirait une
part du Sud et une part du Nord. Cette union se fait pendant un temps bien prcis, seize
jours. Il sagit comme le prcise le narrateur lui-mme dun rve priodique : Rve
priodique et transitoire dans lequel la vie nous aura bercs, nous aura rvs et invits
nous rveiller seulement lappel de sa splendeur, son exubrance 249. Le pre, voulant
figer le temps, veut galement figer lespace. Celui-ci serait un lieu exceptionnel car il
aura rassembl deux lieux qui dans la ralit ne peuvent se rassembler. Pour raliser ce
rve, ne serait-ce que pour un temps, il dcide alors dcrire, crire ce qui est
intraduisible :

Assis ma table de travail, je me paie le luxe de rcrire une traduction en oubliant le


texte original. Je tche en tout cas de loublier. Traduire, rsoudre des quations, cela vaut, des
quations toujours promptes demander plusieurs rponses la fois [] Jen suis ce stade
rcrire des pages qui, libres de leur tat premier, devront accder une nouvelle naissance250.

Il est clair que la dfinition que donne le pre au mot, traduire , sloigne de
la dfinition quon lui donne dordinaire. Traduire selon le pre, serait rcrire un
texte que lon ne connat pas, ou plutt que lon connat mais que lon fait exprs
doublier. Ainsi, il ne sera pas question de traduire, ni de rcrire mais dcrire un texte
nouveau auquel on veut donner naissance. Ainsi, le pre-narrateur, tout comme
Lyyli Belle, tablit un lien vident entre lespace et lcriture. Son but est de semparer
de lespace qui est une page blanche pour y inscrire les traces de souvenirs quil nest
pas prt doublier. Dans la suite de lextrait prcdent, il crit :

Je rdige, je rature, je me livre ces rflexions quun grattement de souris entame


prsent. Se peut-il que nos penses se mettent faire ce genre de bruit. Pour faible quil soit,
dans une si profonde quitude, je lentends. Jcoute, la porte sentrouvre. Je dtourne les yeux

248
N.M., p. 100.
249
N.M., p. 49.
250
N.M., p. 101.

127
de mon travail. Elle continue souvrir, doucement, et encore doucement. Puis une Lyyl-souris
se glisse pas feutrs dans la chambre251.

Dans ce rve priodique dans lequel il fait rencontrer deux lieux qui sopposent,
le pre introduit un personnage qui est absent, Lyyl. Remarquons comment le pre-
narrateur, demble, associe le grattement de son criture sur le papier aux bruits que
font les pas de sa fille quil imagine en train davancer vers lui. Il dit bien de ses pas
quils sont feutrs ; ils le sont comme le sont les bruits quil fait sur le papier
lorsquil se met crire. Mais ce barzakh dont rve le pre ne dure quun laps de
temps :

Le pays nattend que lheure de se relier, dans une irrsistible fuite, sur ses confins, des
limites franchies au-del desquelles il ny a plus de limite. Pour que cette heure arrive, il faut
sans doute que la neige fasse son entre en scne et ce nest pas son heure. Mais elle sera tt l.
Et quoi quil en soit, volatile, claire, pntrante, par tous les temps, on hume son odeur dans
lair252.

Pour que le rve sefface ou que le pays (le barzakh) ne soit plus, il faut que
lheure arrive, il faut que la neige entre en scne . La faon dont le pre-narrateur
parle de lintroduction de la neige dans ce monde imaginaire rvle quil sagit encore
dun lment par lequel il veut dfinir lcriture. Sur quelle scne la neige fera-t-elle son
entre si ce nest sur la scne de lcriture. Le pre-narrateur voit en la neige toutes les
caractristiques qui lui permettent de dfinir davantage ce monde auquel il aspire. Ce
monde est comme la neige, il ne dure pas. Il fait son apparition pour ensuite fuir comme
la neige se tasse en amas pour fondre et disparatre.

Lcriture du rve est comme la neige, volatile , claire et pntrante .


Volatile car les mots apparaissent au fur et mesure que le pre fait son rve.
Autrement dit, ils napparaissent pas de faon linaire de manire transcrire un sens
bien prcis ; ils sinscrivent sur la feuille blanche de manire discontinue, comme le
rve fait parler de son contenu selon une logique qui lui est propre. Les mots donnent
ainsi lieu des sens multiples, il sagit dquations toujours promptes demander
plusieurs rponses la fois . Nous pouvons, avec les mots du texte de Neiges de
marbre, tablir autant dquations (dagencements) que nous souhaitons et nous

251
N.M., p. 101.
252
N.M., p. 49.

128
aurons fait autant de lectures quil est possible de faire. Lcriture comme la neige est
claire car clairs sont les souvenirs que le pre-narrateur garde en mmoire. En effet,
le pre narrive pas oublier les moments quil a passs avec sa fille, au point o il se
met en parler au prsent, comme nous lavons dj vu. Prsents sont les souvenirs
comme est prsent le temps de ces souvenirs. Enfin, lcriture est elle aussi
pntrante que la neige car sont tout aussi pntrants les sentiments que le pre
ressent en se remmorant tous ces souvenirs. Le pre est tellement envahi par ses
souvenirs quil laisse pntrer en lui tout ce qui veille ses sentiments, les plus
profonds. Le moindre bruit, le plus simple des objets, le plus ordinaire des lieux
voquent en lui autant de souvenirs. Des souvenirs qui le mettent dans tous les tats, le
bonheur, la tristesse, la confusion

Il faut dire galement quau-del de toutes ces caractristiques par lesquelles le


pre dfinit la neige, il est important de retenir encore la caractristique la plus
commune que lon reconnat cette dernire : sa blancheur. Blanche est la neige comme
est blanche la feuille de papier avant que le pre fasse ses traductions, mais aussi avant
que sa fille rapparaisse. A peine finit-il de dcrire la neige quil crit encore :

Au bout de la table, sur sa chaise elle, Lyyl est bien encadre, sa mre dun ct, sa
grand-mre de lautre. Elle est l se remplir la bouche, emmagasine tout le lait pouvant tenir
dans ses joues, ne lavale pas. En encore, et encore ; rien ne se passe, la minute a besoin dune
autre minute : celle qui ne doit pas survenir mais survient, la minute du pire. Se mettent alors
filtrer entre ses lvres de minces filets blancs. Le tour de sa bouche est cern dun trait de cruse
et cela dgouline, atteint le menton au bout duquel se forme une gouttire. a coule253.

Si cest partir de la neige que le pre-narrateur dfinit lcriture du texte de


Neiges de marbre, cest cette mme neige qui constitue pour lui une chose ; la chose
qui le conduit se rappeler un vnement prcis, celui de Lyyl en train de boire du lait.
Remarquons comment le pre commence par dfinir limage de sa fille. Elle apparait
comme dans une photographie accroche un cadre. Elle est assise une table et pas
toute seule ; sont avec elles sa mre et sa grand-mre, lune gauche et lautre droite.
Le pre, tout de suite aprs, concentre son regard non pas sur les deux autres
personnages mais sur sa fille.

253
N.M., p. 50.

129
Nous pouvons mme dire quil ne sagit pas dune photographie mais dune
peinture. En effet, le narrateur, en voquant, la cruse , nous familiarise avec un
vocabulaire quon emploie lorsquon parle de peinture, comme le mot cruse ,
matire de couleur blanche utilise par les peintres pour le fond de leurs tableaux. Ainsi,
le pre, en dcrivant lcoulement du lait par la bouche de sa fille, veut le fixer dans une
image. Cette image montre le visage dune petite fille prenant un verre de lait ; celui-ci
scoulant de sa bouche forme une sorte de gouttire . Les gouttes de lait descendent
lune aprs lautre du menton de Lyyl comme peuvent scouler des gouttes deau
provenant dun bloc de neige.

Plusieurs fois dans le texte, le pre dcrit sa fille comme faisant partie dun
dcor ou dun tableau. Nous lisons encore, titre dexemple, en page 51, ce qui suit :

Je me poste la fentre qui au rez-de-chausse donne sur le jardin. Je les regarde toutes
deux sloigner dans lalle centrale, Lyyl derrire sa mre [] Je reste la fentre, pour moi,
leurs deux silhouettes toujours prsentes lendroit o invariablement elles fondent. Par sa
persistance, une impression qui les fixe la mme place. Comme dans la nostalgie,
linassouvissement dun songe, cette scne se rpte chaque matin. Si je ne faisais quun rve ?

Songe , rve , impression , silhouettes qui se fondent , autant de


mots qui expriment ltat hypnotique dans lequel se trouve le pre lorsquil dcrit sa
fille en train de le quitter. En employant litratif, le pre ne veut pas parler du dpart
rptitif de sa fille, mais de la redondance de limage qui est reste ancre dans son
esprit. Une image quil considre comme ternelle au point o il la visionne chaque jour
qui scoule de sa vie.

La narratrice des Mmoires sempare de lespace pour y inscrire ses rveries


sans fin. Alors quelle se trouvait la maison, elle sest allonge sur la moquette et sest
imagine en train de voler :

[] je fermais les yeux, et en un clair, les mains neigeuses des anges me transportaient
au ciel. Dans un livre dor sur tranche, je lus un apologue qui me combla de certitude ; une petite
larve qui vivait au fond dun tang sinquitait ; lune aprs lautre de ses compagnes se

130
perdaient dans la nuit du firmament aquatique [] Soudain, elle se retrouvait de lautre ct des
tnbres : elle avait des ailes, elle volait, caresse par le soleil, parmi les fleurs merveilleuses254.

A dfaut de se procurer des livres de la bibliothque de son pre, la fille-


narratrice se met en crer dautres. Ceux-ci sont loin dtre des livres ordinaires.
Comme cela apparat dans lextrait ci-dessus ; pour se procurer le plus intressant des
livres, elle dcide de faire un voyage imaginaire qui la transporte au ciel. Et cest dans
ce lieu prcis quelle trouve le livre auquel elle aspire. Ou plutt, elle ne trouve pas mais
invente le livre quelle a voulu trouver. Dans ce livre dor , elle lit lhistoire dune
larve qui, tant dans le monde vivant, va vers lau-del et ici, elle dcouvre un monde
merveilleux rempli de fleurs. En parlant de la larve, la narratrice veut sidentifier elle,
pour tre sa place. Elle souhaite tre comme la larve dans ce monde merveilleux. Dans
la suite du passage relev, elle ajoute :

Lanalogie me parut irrfutable ; un mince tapis dazur me sparait des paradis o


resplendit la vraie lumire ; souvent je me couchais sur la moquette, yeux clos, mains jointes, et
je recommandais mon me de schapper255.

Comme Simone dclare quil lui arrive souvent de quitter volontairement le


monde qui lentoure pour aller un autre monde, elle dclare aussi que certains
incidents la conduisent se remmorer dautres vnements dune manire non pas
volontaire mais involontaire :

Un jour, comme je travaillais devant le bureau de papa, javisai porte de main un


roman la couverture jaune : Cosmopolis. Fatigue, la tte vide, je louvris dun geste machinal ;
je navais pas lintention de le lire, mais il me semblait que, sans mme runir les mots en
phrases, un coup dil jet lintrieur du volume me rvlerait la couleur de son secret. Maman
surgit derrire moi : Que fais-tu ? Je balbutiai. Il ne faut pas ! dit-elle, il ne faut jamais
toucher aux livres qui ne sont pas pour toi256.

La fille se saisit du livre comme dun objet semblable tous les autres objets ;
elle ne le prend pas pour le lire mais pour louvrir et voir juste ce que ce geste pourrait
lui procurer comme sensation. Daprs elle, le seul fait de feuilleter ce livre lui
permettra de dnicher le secret quil porte en lui. Un secret que la mre lempche de

254
M.J.R., p. 50.
255
M.J.R, p. 50.
256
M.J.R, p. 83.

131
connatre. La narratrice, aprs lintrusion de sa mre, se rappelle un petit accident
quelle a eu la maison :

Ma mmoire a indissolublement li cet pisode un incident beaucoup plus ancien :


toute petite, assise sur ce mme fauteuil, javais enfonc mon doigt dans le trou de la prise
lectrique ; la secousse mavait fait crier de surprise et de douleur [] En tout cas, javais
limpression quun contact avec les Zola, les Bourget de la bibliothque provoquerait en moi un
choc imprvisible et foudroyant257.

La narratrice ne met aucune barrire entre le monde rel et le monde fictionnel


(la littrature). Elle va dun monde lautre sans se soucier de la relle distance qui les
spare. Elle simagine que le choc quelle a ressenti en touchant la prise lectrique serait
le mme que celui quelle ressentira la lecture des diffrents crivains qui lui sont
interdits. Le seul trait caractristique que le lecteur des Mmoires peut associer aux deux
mondes que la narratrice voque est celui de linterdit. Comme il est interdit pour elle de
toucher la prise lectrique, il lui est interdit de lire les livres de son pre, voire mme de
les toucher. Ce rapport que la narratrice, petite fille, tablit entre lespace dans lequel
elle vit et lcriture, elle va le faire fructifier, en atteignant lge adulte. Un jour quelle
se trouvait en pleine rue, elle remarque le dcor et dclare :

[] en sortant du cinma, je me promenai dans les Tuileries ; un soleil orange roulait


dans le ciel bleu ple et incendiait les vitres du Louvre. Je me rappelai de vieux crpuscules et
soudain, je me sentis foudroye par cette exigence que depuis si longtemps je rclamais cor et
cri : je devais faire mon uvre [] je prononai face au ciel et la terre des vux solennels258.

La narratrice explique ainsi son lecteur ce qui la amen vouloir crire. Elle
inscrit dans ce passage linfluence qua sur elle la beaut du paysage. Dailleurs, comme
nous lavons vu prcdemment, Simone accorde une importance capitale aux diffrents
dcors spatiaux quelle parcourt. Chaque dcor touche ses sentiments, positivement
(lui procurent des sentiments de joie) ou ngativement (la rendent malheureuse).
Lespace qui lentoure est pour elle important parce que cest lui qui lui permet de crer,
de donner naissance un texte nouveau qui est le centre de ses proccupations.
Lespace quelle parcourt est demble associ lespace quelle cre. Plus elle erre
dans les lieux quelle visite plus elle se perd dans ses penses ; et ce sont celles-ci
quelle souhaite transcrire dans luvre quelle va crer.

257
M.J.R., p. 84.
258
M.J.R., p. 263.

132
Ainsi, ce qui importe Simone, ce nest pas de se servir de lespace comme un
lieu de lvasion qui fait delle un personnage fantastique. Il ne sagit pas en fait pour
elle de se dtacher compltement de la ralit. Au contraire, cest cette mme ralit qui
lui donne lenvie de convoquer le monde de limaginaire. Elle tentera de trouver dans ce
monde qui nexiste pas des rponses ses nombreux questionnements sur la vie quelle
mne dans sa socit. Faire mler les deux mondes, le rel et limaginaire, est pour la
narratrice une faon de prouver son existence. Autrement dit, elle veut, grce cette
jonction, crer un monde quelle seule pourra visiter car il sera le fruit de son
imagination. Lexistence du personnage de Simone a-t-elle donc un lien trs troit avec
le lieu dans lequel ce dernier volue. Personnage principal et espace sont donc fortement
lis dans le texte des Mmoires. Lun ne peut pas tre spar de lautre car lun ne
pourra pas exister sans lautre. A ce propos, Franoise Rtif explique : Luvre nest
pas pour Simone de Beauvoir une finalit en soi, qui viendrait se substituer la vie,
affirmer sa primaut sur la vie, selon la clbre formule : la vraie vie, cest la
littrature . Inversement, la vie ne saurait se suffire elle seule. Lamour des mots, de
la littrature, nexiste que dans la mesure o il vient servir la vie, aider la construire,
laccomplir. Et la vie nchappe au nant de la mort que si elle est prennise par les
mots. Ainsi, la femme crivain nest chercher ni seulement du ct de la vie, ni
seulement du ct de la littrature, mais dans la volont revendique dexister de part et
dautre dune frontire quelle a voulue transparente et permable. 259

Lespace du texte des Mmoires dune jeune fille range prsente la fois
lvolution dun personnage qui rclame son appartenance deux mondes diffrents, le
rel et limaginaire, mais aussi lvolution de ces deux mondes eux-mmes. Le
personnage est en fait le reflet du monde quil veut prsenter son lecteur. Cette faon
denvisager le monde permet la narratrice dviter de se voir comme une femme
divise . Elle ne veut se sentir trangre ni par rapport sa socit, ni par rapport la
littrature. Quand la socit fait dfaut, la littrature est l pour aider la narratrice se
consoler de ses dfaites. La narratrice sait que la littrature ne lui propose que des
solutions phmres et illusoires mais cela lui suffit car le plus important pour elle nest

259
Franoise Rtif, p. 21.

133
pas de rgler les problmes de sa socit, le plus important est den parler. Le fait de
sexprimer reprsente dj pour elle une satisfaction.

Nous pouvons comparer luvre des Mmoires aux deux uvres, Neiges de
marbre et lInfante maure, et dire quil sagit, dans les trois uvres, de concilier les
deux mondes, le rel et limaginaire. Les personnages, Borhan, Lyyli Belle et Simone
ne veulent pas se sentir dchirs entre les deux mondes. Ils souhaitent, tous les trois,
vivre dans un lieu o ils se sentiraient combls au point doublier o ils se trouvent, au
point doublier ce qui a dclench en eux cette envie de trouver un monde qui leur
conviendrait. Ce monde serait pour chacun deux, particulier, car il sera fabriqu selon
leurs aspirations. Daprs Maurice Blanchot, les crivains pour qui lobjet de leurs
crits est lincroyable, le saugrenu, le factice, savent que la ncessit, la vraisemblance,
le naturel, viennent dune ordonnance toute intrieure, de la mise en uvre de
ressources purement littraires, dune cration dont les dispositions du langage donnent
la cl. Ils ont ainsi aid librer lart de lesclavage du naturalisme et de la psychologie,
non seulement parce quils se sont appliqus des objets fort loigns de lobservation
immdiate mais surtout parce quils ont oblig luvre littraire se constituer selon ses
lois propres, sordonner daprs se conventions, demander sa consistance une
forme indestructible. 260

Lincroyable pour les trois sujets des textes cits plus haut nest pas
inaccessible ; lincroyable est pour eux ce quoi ils doivent croire pour pouvoir exister
et exister par leur criture. Essayer datteindre lincroyable, cest pour le sujet parlant,
essayer de crer autant de formes dcriture nouvelles. Celles-ci sont appeles reflter
le mieux possible la vie intrieure du sujet. En parlant de vraisemblance et de
naturel , Maurice Blanchot entend non pas le rel tel que vcu par lcrivain mais
plutt le rel tel que peru par ce dernier. Autrement dit, lcrivain voulant faire uvre
de cration, se fie certes aux faits rels mais lorsquil les rapporte, il sy implique
considrablement, au point doublier quil sagit de faits rels. Car, ce qui le proccupe,
ce nest pas dtre fidle la ralit telle quelle se prsente lui mais de ltre une
ralit quil est le seul pouvoir raconter car il sagit dune ralit quil a vcue lui-
mme, dune ralit qui mane de son for intrieur.

260
Blanchot M., Henri Michaux ou le refus de lenfermement, d. Farrago, Tours 1999, p. 17.

134
La narratrice de lAmour, la fantasia peut tre galement ajoute la liste des
trois sujets parlants des trois textes, les Mmoires dune jeune fille range, Neiges de
marbre et lInfante maure. En effet, elle est, elle aussi, la recherche dun lieu dans
lequel elle peut introduire tout ce quoi elle aspire. Elle fait de lespace un lieu exclusif
o elle inscrit toutes ses rflexions portant sur lhistoire de son pays et sur sa vie. Ainsi,
rien ne lempche de voyager autant dans le temps que dans lespace. Cest ce qui nous
permet de dire quil est impossible de parler despace dans ce roman sans le lier lacte
dcrire. Ds les premires pages, la narratrice met en rapport sa volont dcrire et la
notion despace, elle dit :

Jai fait clater lespace en moi, un espace perdu de cris sans voix, figs depuis
longtemps dans une prhistoire de lamour. Les mots une fois clairs- ceux l mme que le
corps dvoil dcouvre-, jai coup les amarres261.

Lclatement de lespace reflte tous les espaces auxquels fait rfrence la


narratrice tout au long du texte. Lcriture lui permet de passer dun espace qui date de
la conqute dAlgrie un espace qui date de la guerre de libration. Lorsque, par
exemple, elle dcrit la ville dAlger, larrive des Franais, elle insiste sur laspect
fantasmagorique de la ville ; comme si celle-ci tait une personne craignant un danger :

Aube de ce 13 juin 1830 [] Devant limposante flotte qui dchire lhorizon, la Ville
Imprenable se dvoile, blancheur fantomatique, travers un poudroiement de bleus et de gris
mls. Triangle inclin dans le lointain et qui, aprs le scintillement de la dernire brume
nocturne, se fixe adouci, tel un corps labandon, sur un tapis de verdure assombrie. La
montagne parat barrire esquisse dans un azur daquarelle262.

La narratrice ne parle pas des habitants de la ville dAlger qui attendraient


quune guerre se dclenche. Elle dcrit la ville comme un lieu vide et insiste sur les
couleurs qui se dgagent des diffrentes btisses qui la constituent. Comme sil
sagissait dune gravure quelle a entrevue et quelle veut dcrire ; une gravure qui peint
la ville dAlger avant les agissements de la flotte franaise. La ville dAlger est aux
yeux de la narratrice comme un personnage quelle doit apprhender pour le suivre dans
son volution et dans toutes les pripties quil va vivre. Elle veut voir en ce personnage

261
A.F., p. 13.
262
A.F., p. 14.

135
un tre capable de laider construire un texte o elle fait mler le rel limaginaire.
La narratrice cherche galement dcrire la ville en adoptant le point de vue des
Franais qui se rapprochent progressivement de la ville :

La ville barbaresque ne bouge pas. Rien ny frmit, ne vient altrer lclat laiteux de ses
maisons tages que lon distingue peu peu : pan oblique de la montagne dont la masse se
dtache nettement, en une suite de croupes molles, dun vert adouci263.

Parmi la premire escadre qui glisse insensiblement vers louest, Amable Mattere
regarde la ville qui regarde264.

En dcrivant progressivement les composantes de la ville, la narratrice rend


compte de larrive de la flotte franaise qui se fait lentement. Les soldats franais
dcouvrent peu peu les maisons blanches et les montagnes qui surplombent la
ville. Elle insiste ensuite sur le regard du capitaine. Par le biais de la mtaphore, elle
donne la mme valeur au regard de Matterer et au regard de la ville . Comme sil
sagissait de deux personnes qui se rencontraient pour la premire fois. En multipliant
les points de vue, la narratrice donne au lecteur du texte une vue globale sur les
premiers moments qui ont boulevers lhistoire de tout un pays. Ainsi, grce
lcriture, elle essaye de rapprocher au maximum le lecteur dun dcor qui sapprtait
disparatre jamais car il allait tre dtruit.

Un dcor certes dtruit mais que la narratrice va tenter de recrer et ce travers


une criture qui se veut autant raliste que potique. En effet, la narratrice va se servir
dun langage qui rend compte dune ralit qui oscille entre le rel et limaginaire. Une
ralit que la narratrice veut dcrire car elle est celle quelle recherche. Rechercher la
ralit est pour elle une faon de signer sa prsence mais aussi et surtout une faon de
reconstruire ce qui a t dtruit. La ville quelle dcrit au dbut du texte comme vide ne
le sera plus puisquelle se donne comme mission de la remplir. Ce sera non pas la ville
telle que dcrite dans les diffrents textes quelle a pu consulter, ce sera la ville telle
quelle lenvisage elle-mme. Elle sera, de ce fait, le reflet de ses sentiments, joyeux ou
douloureux, de ses rves, de ses dsirs

263
A.F., p. 15.
264
A.F., p. 16.

136
Lespace scripturaire est ce qui proccupe particulirement les crivains des
quatre textes qui nous intressent. Leur intrt est de faire de leurs uvres des lieux o
le lecteur peut dcouvrir de nouvelles formes dcriture. Notre intrt nous est de
chercher quel est le sens que nous pouvons donner ces nouvelles formes dcriture.
Cest travers notre tude de la relation pre/fille que nous pensons pouvoir proposer
une lecture possible des diffrents textes. Dans cette premire partie de notre travail,
nous avons propos une analyse de lnonc du texte. Une analyse qui nous a permis de
connatre ses limites et de nous rendre compte que ce qui devrait le plus nous importer,
cest ltude de la relation pre/fille comme une instance dcriture. En effet, plus nous
avanons dans nos analyses des quatre textes, plus nous nous rendons compte que ce qui
intresse les crivains eux-mmes, cest de nous conduire, nous lecteurs, nous
interroger sur la naissance mme de leur criture. Autrement dit, ils nous encouragent
voir en leurs uvres des textes toujours prts tre interprts et tre au service du
lecteur dsireux de participer leur cration. Nous tenterons donc, dans la partie qui va
suivre, de nous appuyer essentiellement sur ltude de lnonciation dans les quatre
textes. Nous considrerons la relation pre/fille comme une modalit dcriture .

137
PARTIE II :

LA RELATION PERE/FILLE, UNE MODALITE


DECRITURE

138
Nous empruntons lexpression modalit dcriture Greimas, modalit,
cest--dire tout ce quutilise un locuteur pour colorer son discours. Un locuteur peut
se servir de diffrentes modalits pour se permettre dnoncer des intentions quil ne
peut pas forcment exprimer travers les rgles que lui propose la grammaire. Le geste,
la danse sont des exemples de modalits, parmi dautres, quun crivain peut choisir
dintroduire dans son uvre. Nous voulons pour notre part, montrer que la relation
pre/fille, plus quun simple thme, apparat dans les textes que nous avons choisis
dtudier comme une modalit dcriture. Cest travers trois chapitres que nous
essayerons dtayer notre rflexion. Nous voudrions dabord nous appuyer sur lanalyse
du sujet de lnonciation ; nous montrerons comment les trois crivains, M. Dib, A.
Djebar et S. de Beauvoir usent du langage pour donner lieu un sujet de lnonciation
assez problmatique en ce sens quil est difficile saisir. Un sujet qui rclame sans
cesse sa duplicit. Celle-ci peut se voir travers lexistence de deux personnages qui se
confrontent, celui du pre et celui de la fille. Nous tenterons, par la suite, dans un
deuxime chapitre, de voir en quoi lobjet pourrait constituer pour les sujets
crivants un moyen leur permettant de simuler un manque ; un simple objet peut leur
servir de substitut afin de remplacer la personne dsire. Dans un troisime et dernier
chapitre, il sera question pour nous dtudier les textes dans leur rapport au rve. En
effet, dans les quatre textes, Neiges de marbre, lInfante maure, lAmour, la fantasia et
les Mmoires dune jeune fille range, une place assez considrable est octroye au
monde du rve. Nous pensons que la rfrence que font les scripteurs au rve nest pas

139
sans consquence, surtout dans son rapport notre problmatique, savoir la relation
pre/fille.
Les trois chapitres qui constituent cette deuxime partie de notre travail vont
nous servir rpondre de faon plus concrte notre problmatique ; ils nous
conduiront dfinir au mieux ce que nous entendons par le mot potique . La
potique de la relation pre/fille signifie pour nous linfluence vidente quexerce cette
relation sur lcriture, voire la cration mme du texte. Etudier la relation pre/fille
comme une modalit dcriture, comme une potique de lcriture nous amnera
considrer le texte non plus comme un nonc mais comme le rsultat dune
nonciation.
Etudier lnonciation signifie pour nous, nous intresser au sujet parlant dans
son rapport son propre discours. Notre intrt sera donc port sur le sujet en tant que
producteur dune chaine signifiante . Lanalyse que nous ferons du sujet de
lnonciation et de son discours nous permettra de proposer une lecture nouvelle de la
relation pre/fille par rapport celle que nous avons propose dans la premire partie de
notre travail. Nous pensons quune telle analyse nous permettra de mieux exploiter cette
relation dans les quatre textes qui nous intressent.

140

Chapitre I : Le procs du sujet

En choisissant le titre, le procs du sujet , nous nous rfrons J. Kristeva.


Par cette expression J. Kristeva indique le rapport qui existe entre le sujet et son
nonciation. Un rapport qui dfinit ce quelle entend par la pratique signifiante :
Nous appellerons pratique signifiante la constitution et la traverse dun systme de
signes. La constitution du systme de signes exige lidentit dun sujet parlant dans une
institution sociale quil reconnat comme le rapport de cette identit. La traverse du

141
systme de signes sobtient par la mise en procs du sujet parlant [] 265 Le sujet se
trouve, selon Kristeva, en procs, car il narrive pas concilier de faon claire sa propre
vision du monde avec celle quexige la socit dans laquelle il vit. Il se sent ainsi
comme marginalis. Parce quil est dans cet tat, il va ainsi tenter de trouver un moyen
qui lui permettra de concilier les deux visions, la sienne et celle de la socit. Et le seul
moyen qui se prsente lui est celui de lcriture. Il produira un texte qui sera considr
comme la ralisation dun acte individuel dutilisation de la langue. Cest alors quil
suscitera lintrt dune instance quil est impossible de ngliger quand il sagit de
parler de lcriture, celle de la lecture. Cest ce rapport entre criture et lecture que nous
voulons mettre en lumire dans ce premier chapitre de la deuxime partie de notre
travail. En effet, nous voulons considrer le texte comme un lieu dans lequel il existe un
change perptuel entre lindividu qui dit je et le lecteur. Bien sr, limportance que
nous accordons cet change, entre scripteur et lecteur, a pour seul but de nous
permettre de rendre compte de limportance de la relation pre/fille au niveau de
lnonciation.

I-1- Lyyli Belle au pays du langage :

Ds lincipit de lInfante maure, apparat un je qui dclare sa perte dans


lespace :
Unique, le chant, comme cette respiration. Et je me trouve sentir les mains du jour sur
mes paupires. Ce bonheur. Une eau qui me coule, coule dessus et finit par memporter avec
elle, je me perds, je pars266
Ici, cest Lyyli Belle qui parle mais qui est Lyyli Belle ? Rappelons-le, nous
nous sommes dj pos la question, dans la prcdente partie de notre travail, sur son
ge, Lyyli Belle, la narratrice, est-elle une enfant ou une femme ge ? Et si nous nous
sommes pos cette question, cest surtout par rapport un passage que nous avons dj
relev, toujours partir des premires pages du roman267. Ce passage nous permet de
dire que nous nous confrontons un sujet parlant qui est loin dtre ordinaire. Il sagit
dun sujet qui rclame son clatement. Unique , le sujet lest effectivement en ce

265
Kristeva J., La traverse des signes, Paris, Seuil, p. 11.
266
I.M., p. 9.
267
I.M., p. 19.

142
sens quil est difficile de le saisir. En fait, si nous admettons que Lyyli Belle reprsente
un sujet de lnonciation qui est une instance qui parle, qui snonce et qui construit
son existence par son nonciation 268, nous ne nous proccuperons plus de savoir ce
quelle est au juste, une petite fille ou une vieille femme. En effet, tout ce qui devrait
dsormais nous intresser, ce serait ce que cette instance de parole veut nous
transmettre, nous lecteurs. Notre intrt sera port sur le discours du roman. Nous
suivrons donc le sujet parlant dans sa perte et nous essayerons de comprendre le sens de
cette perte.
En dclarant, Peut-tre suis-je morte dj et suis-je en train de redevenir jeune
comme jtais. Jeune et belle dans ma nouvelle vie 269, Lyyli Belle nous pousse
croire son existence ternelle et de ce fait son loignement de ce que nous pouvons
appeler un sujet commun . Elle est un sujet immortel . Immortel ici na pas le sens
que nous connaissons de limmortalit. Limmortalit dont parle Lyyli Belle consiste en
tre une personne qui une fois devenue vieille , redevient jeune et continue vivre.
Cette dfinition bien quassez dconcertante, nous amne plus ou moins comprendre
certaines rflexions auxquelles se prte Lyyli Belle. En effet, nous comprenons, par
exemple, pourquoi elle parle de son pre comme de quelquun qui part et qui revient :
Et papa dclare, lui :
- Le moment o je ne peux plus rester quelque part, je le vois arriver, et je ne rponds plus de
moi.
Son regard dj se fixe l o il ira. Il ne me voit plus.
- Mais pour revenir, dis-je, il faut bien partir, nest-ce pas ? Cela ne fait rien.
Je poursuis sans quil mentende : a ne fait rien, je ne vais pas avoir de peine. Sans tre
mort, on oublie juste de vivre, mais nous sommes toujours ici, tu le sais et tu sais comment
revenir. Si tu ten souviens plus, appelle : tu verras, nous viendrons te chercher. Alors il ne faut
pas avoir de peine, toi non plus.270
Si nous nous en tenons au discours de Lyyli Belle, nous dirons que les allers et
retours de son pre ne relvent pas de la ralit ; il est plutt question dun voyage dans
le temps qui est le fruit de son imagination. Elle simagine comme quelquun
dimmobile et qui en le restant arrive contrler tout ce quelle veut. Parce quelle est
toujours ici , cest--dire dans le lieu dsir et qui est celui de limaginaire, Lyyli

268
Nowotna M., Le sujet, son lieu, son temps, Paris, ditions Peeters, 2002.
269
I.M., p. 19.
270
I.M., p. 22.

143
Belle peut bien parler dun pre qui est prs delle, comme elle peut parler dun pre qui
est trs loin delle. Et dans les deux cas, rien ne change car, que son pre soit prsent ou
absent, le monde ses yeux est toujours le mme :
Cest a, un papa ? Mme le silence nest pas le silence entre nous. Sil ne me parle
pas : dans ma tte, nempche, je lentends parler. Et lui aussi doit entendre dans sa tte comme
je lui parle. Parle sans arrt.
Mme une fois parti, il nest pas absent. Je le ressuscite en lui parlant. Il est loin l-bas
o il retourne toujours mais il nest pas perdu.271
Ainsi, en se considrant comme quelquun dimmortel, Lyyli Belle va vouloir
immortaliser toutes les personnes quelle voudrait voir, comme son pre. En plus
dimmortaliser les personnes quelle souhaite voir, elle immortalise aussi les moments
de sa vie quelle ne veut pas oublier. Les alles et venues de son pre sont donc lies au
travail de sa mmoire, cest--dire ses souvenirs. Lyyli Belle en tant que sujet
parlant immortel se joue du temps pour se permettre danalyser toutes les situations
qui peuvent survenir. En tant vieille, elle peut redevenir enfant pour mieux profiter du
monde qui lentoure :
Mon petit lit barreaux davant, le lit o autant dire je suis ne, se trouvait de lautre
ct de la porte noire, cas dans le passage : un espace qui fait un peu alcve. Mais depuis que je
suis ici, il ny est plus. Seigneur, que suis-je devenue ? Jai dj oubli tout du temps davant.
Cest sr quil me faut au moins cet autre lit pour mes jambes allonges. Sans avoir besoin de me
soulever, je les vois dici [] On nentend pas un bruit venir de lautre ct, ils dorment bien
dans leur chambre qui nest qu eux maintenant. Mais moi jai la fort de ce ct. Je peux,
couche, la caresser du regard, lcouter. Pas eux.272
Lyyli Belle souligne nettement la diffrence qui existe entre elle et ses parents.
Elle est capable dcouter , de caresser la fort, ce que ses parents ne pourraient
jamais faire. Elle dclare ne pas savoir ce quelle est devenue et confirme avoir oubli
le temps davant . Mais en fait nous ignorons ce que reprsente rellement pour elle
le temps davant . Elle parle de son lit o, comme elle le prcise, elle est ne ; et par
la suite elle dclare que depuis quelle est ici , le lit ny est plus. Lexpression
depuis que je suis ici pourrait galement signifier depuis ma naissance ! Lyyli
Belle ainsi se dcrit comme dans une situation compltement confuse. Tellement
confuse que nous narrivons plus situer ses dires ni dans le temps, ni dans lespace.

271
I.M., p. 81.
272
I.M., p. 82.

144
Lyyli Belle est comme ce sujet potique qui est l pour biaiser cet idal trop parfait.
Son domaine est linattendu, le hors normes , hors modles. Il nobit pas aux
paramtres et mesures, mme spirituelles, mme philosophiques. Alors le temps
apparat dtruit et lespace abm, invalide. 273 Linstabilit du temps que nous avons
souligne prcdemment confirme davantage linstabilit du sujet et vice versa. Le nul
part temporel ne peut pas donner Lyyli Belle la plnitude dassumer son temps.
Alors elle hsite et doute ; elle ne sait plus ce quelle est devenue . Par ailleurs, lune
des caractristiques de Lyyli Belle est de se parler elle-mme. Elle dit entre autres :
Peut-on tre heureux de ce quon a simplement ? Je me pose la question, moi
maintenant. Heureux des personnes quon a et de ce quon est ? Par exemple, le soleil saffaire
dehors, la profondeur de la maison nous enveloppe. Jai mis ces fleurs dans leur vase sur le bord
de la fentre pour lui. Il sen est aperu. Je lai vu. Que nous reste-t-il savoir de plus, ou avoir ?
Quon est soi entre soi ? Mais il y a toujours, de vous aux choses, de vous aux autres, un dsert
avec lodeur chaude de ses sables.274
Lyyli Belle commence par se poser la question de la condition qui permet une
personne dtre heureuse. En lisant le dbut de cet extrait, le lecteur sattend ce que la
narratrice rponde la question ; il sattend lune de ces deux rponses : oui, on peut
tre heureux de ce quon a simplement ou alors non, on ne peut pas tre heureux de
ce quon a simplement . Mais au lieu des deux possibilits, il en trouvera une troisime
laquelle il ne sattend point ; Lyyli Belle rpond par une autre question et enchane en
donnant un exemple qui est loin de reprsenter une rponse adquate la question
pose. Plus elle avance dans sa rponse, plus sa parole devient ambigu. Ce que par
contre nous pouvons retenir partir de ses noncs, cest la rfrence quelle fait son
pre. Mais en fait lambigut de sa parole reflte lambigut qui existe entre elle et son
pre. Que signifie lnonc : Quon est soi et entre soi ? ou lnonc il y a
toujours, de vous aux choses, de vous aux autres, un dsert avec lodeur chaude de ses
sables ?
Ce procd dcriture relve de ce que les linguistes appellent la fonction
dincitation : Relve [] de la fonction de lincitation tout acte de communication
qui transforme ou vise transformer la ralit ou les tres, qui vise affecter le cours

273
Nowotna, M., op.cit., p. 31.
274
I.M., pp. 22-23.

145
des vnements ou le comportement des individus 275. Lyyli Belle, en effet, tablit ses
propres conventions. Le sens de ses propos ne doit pas reposer uniquement sur les mots
quelle nonce mais aussi et surtout sur leur organisation grammaticale qui est porteuse
de sens. Si nous revenons aux propos de Chomsky sur la distinction quil fait entre les
deux notions, performance et comptence , nous dirons quen ce qui concerne
Lyyli Belle les problmes de comptence ne se posent pas. Rappelons-le, daprs
Chomsky, la comptence est la connaissance que le locuteur-auditeur a de sa langue
et la performance est lemploi affectif de la langue dans des situations concrtes 276.
Toujours daprs Chomsky, Un enregistrement de la parole naturelle comportera des
faux dparts, des infractions aux rgles, des changements dintention en cours de
phrase, etc. 277 Le locuteur peut donc gnrer, partir dun nombre fini dunits, un
nombre infini dnoncs. Les mots que Lyyli Belle emploie sont bien les mots de la
langue franaise et des mots quelle connat, mais cest lagencement quelle en fait qui
provoque la surprise chez le lecteur. Nous insistons sur le fait que Lyyli Belle matrise
le sens des mots quelle emploie car lorsquelle ne comprend pas un mot, elle laisse
parler son tonnement. Comme lorsquelle a rencontr son grand-pre. Alors quelle
voulait interprter lcriture du basilic, elle court vers son grand-pre pour quil laide :
Sans membarrasser de vaines paroles, je lui raconte ce qui est arriv son compagnon
le basilic []
- Il sest surtout arrang pour sesquiver avant que je naie eu le temps de men rendre
compte, dis-je pour finir.
- Les atlals ! sexclame alors le vieux monsieur, la gorge serre par lmotion, ce qui de
sa part me laisse tout ahurie.
- Les quoi ?
- Retourne l o tu as dpos la bte et lis ce quelle a crit. Des atlals, nen pas
douter. Va, fillette.278
Bien quelle ne comprenne pas ce que lui dit son grand-pre, la fille va quand
mme adopter un certain comportement qui suggre quelle a fini par traduire sa
manire le mot atlals . Parce quelle narrive pas interprter lcriture du basilic,
elle dcide alors de prendre la place de son grand-pre quelle ne retrouve plus. Elle

275
Yaguello M., Alice au pays du langage, Seuil, Paris 1981, p. 25.
276
Chomsky N., Aspects de la thorie syntaxique, trad. Franaise, Seuil, Paris 1971, p.13.
277
Op.cit., p. 13.
278
I.M., p. 159.

146
nessaye point de le rechercher ; elle sinstalle naturellement sa place ; comme si elle
sattendait son dpart :
Aucune trace de sa prsence ainsi loin que stende le dsert.
Alors je prends sa place.279
Et il est frquemment question pour elle dinventer des mots et de les dfinir.
Comme par exemple le mot, lops :
Les lops ? Ce sont des loups qui ne sont pas des loups, mais qui ressemblent des
loups. Rien que dy penser ! Si on ny veille pas. Heureusement, bleu, bleu, bleu, lger, lger est
le ciel : il existe sans exister, une grande joie le soulve, une grande confiance. Lheure des lops
peut attendre.280
En comparant les deux mots loups et lops , la fille-narratrice porte plus
son attention sur la forme que sur le sens des mots. Effectivement lops ressemble
loups ; il suffit dajouter une voyelle au premier pour quil devienne identique au
deuxime. Mais le problme qui se pose au lecteur nest pas de savoir ce que signifie le
mot lops mais plutt son rapport avec le contexte. A peine finira-t-elle de dfinir le
mot lops que Lyyli Belle samuse faire se succder des mots courants mais dont la
composition est loin dtre lisible. Lyyli Belle parle du ciel, de sa lgret, de la
confiance, de la joie Des mots que nous connaissons bien, pourtant nous narrivons
pas comprendre pourquoi associer le mot ciel un mot comme confiance !
Mais en fait la narratrice nexplique pas le rapport quelle tablit entre les mots car
lessentiel pour elle nest pas de formuler des noncs que tout le monde connat.
Lessentiel pour elle est de nous familiariser avec un certain vocabulaire quelle emploie
pour nous permettre par la suite de saisir pourquoi elle lemploie dune manire ou
dune autre. Si, par exemple, nous nous en tenons au mot ciel , nous nous rendrons
compte que Lyyli Belle lemploie souvent dans son vocabulaire et le place chaque fois
dans des contextes diffrents :
Mais lespoir est capable de mourir et vous avec. Il faut alors savoir de quel ct se
trouver. On peut interroger le ciel. Il ne sera pas forcment noir de nuages ; a lui arrive, mais
pas forcment. Prenez un morceau de ce ciel, bien net, bien propre. Mettez-le sur votre cur, au
moins pendant une journe. Il vous montrera la route.281
Dehors un terrible soleil sen prend la fort comme sil avait lintention de lincendier.
Le ciel est du bleu le plus effroyable quon ait jamais pu voir. Papa sil tait avec nous, naurait

279
I.M., p. 160.
280
I.M., p. 40.
281
I.M., p. 41.

147
pas contempl ce ciel mais maman. Il laurait fait avec la sorte de ravissement que vous inspire
quelquun venu dun autre monde pour apporter celui-ci un bonheur quil ne connat pas.282
Et vous comprenez le ciel, les arbres lcoute dans le jardin que prolonge la fort. La
terre est si changeante avec toutes ses saisons et si pareille elle-mme. Un paysage endormi en
vous, vivant de votre sang, de votre souffle, sr de toujours repasser en vous.283
Nous pouvons retenir un point commun entre les trois passages : linterpellation
que fait Lyyli Belle du lecteur par son emploi du pronom personnel, vous . Elle nous
interpelle et nous invite chaque fois interprter avec elle le mot ciel . Le premier
passage se prsente comme une sorte de devinette et le lecteur se doit de trouver la
solution afin de comprendre comment lire le texte de lInfante maure. Il doit savoir quel
est lobjet manquant quil doit substituer au mot ciel . Pour ce faire, il doit
poursuivre sa lecture du texte. Cest en lisant le deuxime passage ci-dessus, quil verra
que Lyyli Belle va comparer la clart du ciel lattention qua son pre pour sa mre.
Cette comparaison va lamener montrer ce que peut signifier la rencontre de deux
tres venus de deux mondes diffrents ; cette rencontre, selon elle, est le bonheur mme.
Et enfin, dans le dernier passage, elle nous introduit en plein pied dans son monde par
lnonc : Et vous comprenez le ciel . Nous devons noter que nous retenons le
troisime passage des dernires pages du roman. Lyyli Belle a donc attendu la fin du
roman pour nous dire ce quil faut comprendre par le mot ciel . Nous ne devons pas
prendre le mot ciel dans le sens que nous lui accordons communment. Le mot
ciel doit nous permettre de penser plusieurs autres mots, commencer par les
arbres , le jardin , la fort . Ces mots sont-ils des mots qui appartiennent
galement au vocabulaire quemploie frquemment Lyyli Belle dans son discours. Le
ciel constitue donc la page blanche sur laquelle Lyyli Belle inscrit ses mots ; il englobe
tout le vocabulaire quelle utilise. Bien que les mots, arbre , jardin , fort
paraissent faire partie du mme champ smantique, Lyyli Belle donne chacun deux
un sens bien particulier. Commenons par le mot jardin :
Maintenant dans le jardin seul avec lui-mme, un oiseau siffle, va se cacher autre part,
puis attend. Il siffle, puis attend encore. De voir si quelquun se laisse attraper et lui rpond ? Un
jeu lui ; a dure un bon moment. Et plus rien. Silence. Ce silence coute, bat comme un cur.
Le jardin se sent plus seul que jamais, un jardin de douleur. Il na qu sen prendre lui-mme,

282
I.M., p. 107.
283
I.M., p. 170.

148
ces ombres qui sagitent dans tous les sens. Jusqu quand seigneur ? De chaque ct, elles se
rient de lui, de chaque recoin. Je ny suis pas, moi, je ny suis plus.284
Nous devons rappeler ce que nous avons dit prcdemment sur le jardin et de
son rapport avec le pre de Lyyli Belle. En fait le jardin serait la maison paternelle .
Dans ce passage, Lyyli Belle ne fait plus aucune diffrence entre le jardin et son pre ;
le jardin nest pas la maison paternelle, il est le pre lui-mme. Le jardin est trait par
Lyyli Belle comme une personne bien vivante. Cette personne vit dans la douleur car un
tre lui manque, et cet tre est le pre. En dfinissant de cette manire le jardin, Lyyli
Belle va par la suite le distinguer de la fort , elle prcise :
Je trane dans le jardin [] Des alles et, entre elles, des rosiers, des buissons ardents,
de pins, des bouleaux, des places dherbe rase, un jardin qui senfonce dans la fort qui, elle, va
se perdre au bout du monde. Le jardin sait quil est moi ; pas elle.285
Le papa-jardin sait donc bien que Lyyli Belle lui appartient mais la fort ne la
connat pas. Bien quelle personnifie la fort , Lyyli Belle ne lui donne pas la mme
considration que le jardin, cette dernire lui est trangre, ce qui nest pas le cas pour le
jardin :
Je pense cette fort, une foule immobile, tout le temps l et en mme temps pas l.
Cest un autre monde, il ne connat que lui-mme, on dirait, et rien part a.286
Entre le jardin et la fort, Lyyli Belle est larbre qui domine tout :
Non, elle ne peut pas savoir. Parce que je change darbre chaque fois. Parce que je me
change en arbre. Elle voudrait que je descende. Do ? Je suis cet arbre. Je vois mieux la vie
avec mes feuilles. Autant de feuilles. Et aussi bien, je touche lair avec mes feuilles. Autant de
feuilles, autant de mains, autant dyeux [] Sur mon arbre, je grimpe aussi haut que possible, je
marrache la peau des mains, des genoux, des pieds.287
En parlant de sa mre, Lyyli Belle explique pourquoi cette dernire en la
cherchant narrivera jamais la retrouver. Elle est dsormais comme un arbre qui
arrive -avec ses feuilles- mieux profiter de la vie, car les feuilles sont pour elle
comme des yeux qui laident mieux voir ce qui lentoure. Les feuilles sont aussi
comme des mains , avec lesquelles elle arrive semparer de tout ce quelle veut, de
toute la nature qui lentoure. Il arrive mme la fille-narratrice de parler son propre
arbre, comme si elle se parlait elle-mme :

284
I.M., p. 30.
285
I.M., p. 50.
286
I.M., p. 82.
287
I.M., pp. 39-40.

149
Mon arbre, nes-tu pas fatigu de me porter ? Je nentends plus maman appeler. Donc
pas besoin de descendre. Je suis encore couverte dpines sur la peau avec cette histoire qui na
pas de fin. Cest se demander si une personne est un hrisson dont les piquants poussent en
dedans. Toujours la mme histoire. Oh, bte qui te serres contre moi, bte aux yeux dambre
transparent et, au fond, dune lumire noire donner le vertige, bte damour qui nauras jamais
une larme, tu le sais : papa ne viendra plus.288
Elle convoque la bte pour lui exprimer son dsarroi, pour lui exprimer son
dsespoir de ne plus pouvoir voir son pre. Remarquons dans le passage comment Lyyli
Belle dclare tout simplement : Cest se demander si une personne est un
hrisson . Une phrase qui nos yeux na pas de sens mais qui aux yeux de Lyyli Belle
a au contraire tout son sens, car selon elle il faut le rappeler, cest ltre qui parle pour
les choses : Il ny a que nous qui parlons, et parlons pour les choses . Ainsi le mot
personne peut signifier hrisson comme il peut signifier autre chose. Dailleurs,
cette rgle fait partie des rgles de la parole de Lyyli Belle. Prcdemment, nous avons
vu comment papa peut avoir comme mot synonyme le mot jardin . Papa a un
autre synonyme :
Papa, lui, ne bougera pas de l-haut, il est le ciel au-dessus de nous. Le ciel qui recouvre
tout. Sil me regardait seulement de son ciel comme une fleur close de ce matin.289
Papa est un jardin , papa est le ciel ; nous voyons bien que les
mots que Lyyli Belle considre comme synonymes du mot papa sont loin dtre des
mots que nous pouvons associer un tre humain. En associant ainsi des mots qui nont
rien en commun, Lyyli Belle veut effectivement montrer que les mots seuls nont aucun
sens ; cest celui qui les emploie qui doit leur donner un sens. En saisissant cette rgle,
que Lyyli Belle met en place, le lecteur pourra se familiariser avec le discours du texte
de lInfante maure. En effet, il comprendra quil ne doit en aucun cas chercher le sens
du texte partir des rgles quil connat ; dsormais, pour saisir un certain sens du texte,
il doit se fier aux rgles du texte lui-mme ou plutt aux rgles que Lyyli Belle utilise
pour crire son texte. Nous pouvons galement retenir partir des caractristiques de la
parole de Lyyli Belle une caractristique que nous pouvons appeler leffet miroir .
Les linguistes appellent cet effet les oppositions en miroir , qui se dlimitent
mutuellement (relations de rciprocit) parent/enfant, dessus/dessous, gauche/droite

288
I.M., p. 112.
289
I.M., p. 29.

150
et permettent des noncs en miroir 290. Chez Lyyli Belle le monde est loin dtre
homogne, tout est renvers, tout est lenvers :
Mais le monde, cest regrettable dire, change de visage sans prvenir. Ce qui est
devant vous se met subitement derrire, ce qui est ouvert se ferme ; blanc se fait noir, prs se fait
loin. Je suis au milieu de tout a.291
A des moments, on voudrait faire retourner le monde en arrire, et reprendre les choses
o elles en taient. Ou le mettre alors sens dessus dessous et voir ce qui va se passer. Ou se
coucher sur ce dessus qui est maintenant dessous.292
Il arrive frquemment Lyyli Belle demployer le mot monde et de le
dfinir. Le monde quelle dfinit est dsormais son monde. Dans celui-ci, les
contraires nexistent pas, le noir, cest le blanc ; larrire, cest lavant ; le dessus,
cest le dessous Ainsi, si pour le lecteur ce monde apparat comme htrogne, pour
Lyyli Belle, il est tout fait homogne. Mme lopposition enfant/parent se voit
disparatre pour elle :
Papa avec qui nous sommes alls trois, lui, moi et le secret, faire un tour l-bas, au
pays des morts. Je dis bien avec lui. Parce que, mobservant tous les jours dans la glace, cest lui
que je dcouvre. Je lui tiens compagnie, et je le garde en plus. Si je le perds de vue, il est perdu
o quil soit. Le sait-il ? Peut-tre. Ou peut-tre non. Je garde le jardin, je garde la maison, je
garde la fort et le ciel : comme il les connat.293
Habituellement, lorsquune personne se voit dans une glace, cest son double
quelle observe. Pour Lyyli Belle, ce nest pas ce qui arrive ; lorsquelle se met devant
une glace, cest son pre quelle dcouvre ; son pre est donc son double. Comment cela
peut-il arriver ? Lyyli Belle le dit elle-mme, il sagit dun secret quelle partage avec
une seule personne, son pre, son double. Cette remarque demande tre dveloppe,
nous y reviendrons plus tard. Nous avons montr que Lyyli Belle propose comme
synonymes du mot papa , les mots ciel et jardin . Dans ce passage, lemploi
quelle fait des deux mots est diffrent ; le ciel et le jardin se voient spars du
mot papa mais pas totalement. Papa nest pas le ciel et nest pas non plus le
jardin ; mais ce sont deux mondes quil connat . Encore une fois, Lyyli Belle nous
donne la preuve quelle peut donner aux mots le sens quelle souhaite, elle parle pour
les choses . Des mots avec lesquels elle invente mme une chanson :

290
Yaguello M., op.cit. p. 187.
291
I.M., p. 112.
292
I.M., p. 113.
293
I.M., pp. 113-114.

151
Jardin, mon jardin o mrit lt. Ciel, mon ciel o nagent les oiseaux. Bouleau, mon
bouleau comme un cheval devant la maison. Automobile, automobile quand des fois tu passes.
Fleurs, fleurs qui poussez sans bruit. Dites pourquoi la petite fille dans larbre chante. Si vous le
savez, dites pourquoi et pourquoi.294
Jardin , t , ciel , oiseaux , bouleau , cheval , maison ,
automobile , fleurs , arbre , autant de mots communs que Lyyli Belle emploie
mais dont lassociation est surprenante. Arrtons-nous sur la comparaison quelle fait
entre le bouleau et le cheval . Nous voulons citer la dfinition exacte du mot
bouleau que nous retenons du dictionnaire, Le Petit Robert, pour montrer que le
choix de ce mot nest pas hasardeux : Bouleau : Arbre des sols sableux, des rgions
froides et tempres, petites feuilles, dont le bois est utilis en bnisterie et pour la
fabrication du papier . Un arbre qui pousse dans un sol sableux et dans des rgions
froides . Ce sont bien des mots, sable et froid , qui nous font penser
lassociation frquente que fait Lyyli Belle entre le sable et la neige. Elle choisit donc le
mot bouleau pour encore une fois faire rencontrer les deux mondes auxquels elle
appartient le Nord et le Sud . Ce monde reprsent par le bouleau se trouve
juste ct de la maison o elle habite. Il est comme un cheval, cest donc un monde
qui nest pas stable ; ce nest pas Lyyli Belle qui change de place pour visiter ce monde,
cest lui-mme qui va et qui revient. Comme vont et reviennent tous les lments
quelle parcourt des yeux :
Papa, lui, qui est reparti, sest perdu. Il ne me reste donc que maman. Dans la maison,
leau sans voix, tranquille tout en faisant qualler et venir et, cela mme, avec des prcautions.
Le jardin aussi, elle le parcourt pas touffs, eau qui arrive sans crier gare, elle est l. Sagirait-
il douvrir ou de refermer une porte, elle sy prend avec la prudence dune personne qui se
sentirait surveille. On la regarde faire, la respiration en suspens. Nous vivons ainsi.295
Parce que son papa est absent, Lyyli Belle ne peut plus rien dcrire dans le
monde dans lequel elle se trouve. Tout ce quelle arrive dcrire, cest leau , un
lment aussi transparent que le vide.

I-2- Bavarder, cest dire :

294
I.M., p. 114.
295
I.M., p. 118.

152
Cest dans ce monde rassemblant jardin , fort , ciel et eau que le
pre-narrateur du texte de Neiges de marbre inscrit ses souvenirs. Mais, si dans lInfante
maure, celle qui parle, cest--dire Lyyli Belle, se dsigne par le pronom personnel
je , dans Neiges de marbre, le problme de lidentification du sujet apparat ds les
premires pages du roman :
lindividu qui dit, Je. Lui, cest moi. Je le suis autant quun autre, que nimporte qui.
Ma vie en rend compte ou, si on veut, en rpond.296
Celui qui dit, Je, aveugle allant dobstacle en obstacle, se cognant lun, se cognant
lautre, prenant appui sur lun, sur lautre, trbuchant et tombant dans toutes les frontires297
Nous voyons quil existe un glissement au niveau des pronoms personnels, un
passage du il au je . Si nous nous rfrons aux analyses linguistiques, nous
retiendrons que les deux pronoms personnels, je et il , relvent de deux plans
dnonciations diffrents, lhistoire et le discours. Or, celui qui parle dans le texte de
Neiges de marbre se dsigne par les deux pronoms. Il rclame donc son ddoublement ;
un ddoublement qui a une influence considrable sur la difficult de saisir ce qui relve
de lhistoire et ce qui relve du discours dans le texte. En effet, si les linguistes insistent
sur la diffrence qui existe dans les caractristiques qui distinguent les deux modalits
dnonciation, dans le texte de Neiges de marbre, cette distinction semble tre sans
importance pour son auteur. Le sujet parlant incite le lecteur sinterroger sur son
identit. Au dpart, il comprendra quil sagit dun pre qui sappelle Borhan. Un pre
qui est la recherche de sa fille perdue. La fille, parce quabsente entrane le pre
essayer de se remmorer le pass. Cest en fait travers les souvenirs de sa fille-enfant
que le pre arrive parler. Plusieurs fois dans le texte, il rend compte de ce que lui
procure Lyyl :
Lyyl [] Elle se prpara, se jeta sur moi, une chose aussi dont elle raffole, dont elle ne
voudrait jamais se priver quand cest possible. Et elle recommena, ce jour l, je la reus de
nouveau dans mes bras. Que de fois ! A ce moment, et je nen crus pas mes yeux, je remarquai
travers la grille les mres, violettes, certaines, blanches les autres, qui mouchetaient la pelouse
du square, en faisaient un tapis dorient. Lenfant qui dormait en moi se rveilla de son profond
sommeil, les yeux brillants, il retrouva lautre bout dune route dternit une route poudreuse
et dhystrie dun soleil dchan.298

296
N.M., p.11.
297
N.M., p. 25.
298
N.M., pp. 177-178.

153
Mais l-bas, ctait l-bas. Il nempche. En ce mme jour deux enfances se
rencontrrent, lune, celle de Lyyl, redescendant, ou la mienne remontant vers elle.299
Le pre fait rfrence sa fille quil imagine prs de lui pour ensuite se rappeler
de sa propre enfance. Celle-ci lui permet de construire de nombreuses autres images qui
composent son texte. Jean Claude Vareille crit ce propos : Ainsi marcherait le
crateur : guid par lenfant qui lhabite, il tte le sol de sa canne, laissant sur la page
quelques traces dun phnomne autrement plus complexe [] Ou encore : si lcriture,
ncessairement, consiste en une opration de mise plat, cette dernire nest jamais que
le reste dun volume temporel et psychique que lon ne peut dcrypter partiellement
qu lexpresse condition de voir que les mots, quoique pris dans un continuum linaire,
ne se situent pourtant pas tous un niveau identique, mais, au contraire, obissent des
codes ou des rseaux diffrents qui crent des rsonances polyphoniques. 300
J.C. Vareille rend compte de la complexit de lcriture en la reliant lenfance.
Autrement dit, il explique que tout crivain ne peut sempcher, dans son acte dcrire,
de se rfrer son enfance. Dans Neiges de marbre, le recours lenfance est assez
complexe car le pre-narrateur, quand il veut se rappeler de ses souvenirs denfance, se
rfre un personnage non pas masculin mais fminin, celui de sa fille. Ceci rend plus
difficile la dfinition de lcriture du texte de Neiges de marbre. Plus difficile car le
lecteur aura affaire un sujet de lcriture qui est masculin et fminin en mme temps.
Le reste dun volume temporel et psychique reprsente dans le texte les souvenirs
qui sommeillent dans lesprit du pre-narrateur ; souvenirs rassemblant la fois les
moments quil a vcus avec sa fille et les moments quil a vcus lui-mme en tant
enfant. Le pre, comme nous lavons vu dans la premire partie de notre travail, arrive
dans une certaine mesure exprimer lhistoire ou les histoires de sa vie avec sa fille.
Mais ce quil narrive pas exprimer ou ce que le lecteur narrive pas dceler de
manire claire ce sont tous ces moments qui reprsentent sa propre enfance. En effet,
cest travers des bribes dindices que le lecteur arrive se rendre compte que le
scripteur est la recherche dun temps perdu , celui de sa propre enfance. Un temps
quil arrive ressusciter grce un personnage, celui de sa fille. Cest ce qui nous
permet de dire, avec Vareille, que les mots du texte de Neiges de marbre obissent

299
N.M., p. 179.
300
Vareille J-C., Fragments dun imaginaire contemporain, Librairie Jos Corti, Paris 1989, p.
34.

154
effectivement des rseaux diffrents qui permettent la cration de rsonnances
polyphoniques .
Le scripteur a cette volont de retourner vers un temps trs lointain, un temps
certes perdu mais qui le pousse se tourner vers lui-mme et de sisoler du monde
extrieur. Cet isolement va lui permettre dexprimer ses sentiments et de rflchir sur
lavenir de son moi et plus prcisment son moi profond . Ce moi profond va
trouver son rpondant, l Autre ; un Autre qui est prsent pour des raisons que le
scripteur trouve ncessaires pour parler ou se parler lui-mme. En effet, celui qui dit
je insiste sur son envie de parler et de son incapacit de se taire. Cela implique que
son seul but est de se faire couter ; il refuse dcouter autrui. LAutre est pour lui une
personne qui ne peut tre prsente quen coutant ce quil dit ; autrement, elle serait
absente. Le texte de Neiges de marbre apparat ainsi comme un long discours dun
je qui rclame sa prsence et qui de ce fait rclame labsence de lAutre. Il ne
manque pas de dire quil nest quun bavard, et au fond ne dit jamais rien, soit pour
devancer et dtonner le grief, soit pour un besoin de sidentifier une parole sans
identit, comme sil dsirait annuler son rapport autrui dans le moment o il le fait
exister, en rappelant (implicitement) que sil se confie, cest par une confidence
inessentielle, adresse un homme inessentiel, par le moyen dun langage sans
responsabilit et qui refuse toute rponse 301
Nous voulons, avec M. Blanchot, rpondre une question que nous nous
posons : que reprsente lAutre pour celui qui dit Je ? LAutre est prsent et absent
en mme temps. LAutre est prsent parce que le narrateur le fait exister ; cette
existence est logique car il est convenu que lorsquon parle, on sadresse une
personne. LAutre est aussi absent car il ne parle pas. Dailleurs, si nous analysons le
texte de Neiges de marbre dans sa globalit, nous nous rendrons compte quil nexiste
pas de dialogues entre le narrateur qui est le personnage central- et dautres
personnages. Nous reprons une exception o le narrateur sadresse un personnage,
cest lorsquil se rend un restaurant ; le garon lui parle et le convie prendre une
table pour une seule personne :
-Cest une table pour quatre personnes.
-Oui, quatre. Et bien ?

301
Blanchot M., LAmiti, d. Gallimard, Paris 1971, p.142.

155
-Vous tes seul.
-Comment.
Je me rends compte alors quil dit vrai. Je suis seul. Je ne ltais pas tout lheure, et
maintenant je le suis, -ai-je bien fait mon compte ? Mais qui, aucun moment, qui dentre nous
est jamais seul ? Lui, sensible ma perplexit redouble de prvenance, me prie de laccompagner
ltage suprieur.302
En dclarant, Je suis seul. Je ne ltais pas tout lheure , le narrateur nous
permet de donner une dfinition assez particulire de la solitude. En effet, nous voyons
travers lextrait ci-dessus que cest lorsque le garon sadresse au narrateur que
celui-ci se considre seul, or, cest le contraire qui aurait d se produire. Autrement dit,
cest une fois que le garon sadresse lui, que le narrateur ne doit plus se
considrer comme seul. Cet exemple nous invite davantage dire que le narrateur
sadresse, tout au long du texte de Neiges de marbre une non-personne ou comme le
dit M. Blanchot un double, lautre, aux cts du parlant infatigable, nest plus
vraiment un autre ; cest un double ; ce nest pas une prsence ; cest une ombre, un
vague pouvoir dentendre, interchangeable, anonyme, lassoci avec qui lon ne forme
pas socit 303 Un double, une ombre, un homme inessentiel, lassoci avec qui lon
ne forme pas socit, toutes ces expressions dfinissent cet Autre auquel sadresse
Borhan, un scripteur qui veut combler son moi grce un Autre qui lui permet de parler
de tout et de rien. Mais cest dans cette suite dnoncs qui composent le texte de
Neiges de marbre, que se dessine lavenir dun sujet, un sujet en procs, lavenir dun
sujet qui dans un monde illusoire peroit le temps pass. Ce monde illusoire ne peut tre
accessible pour le pre que sil accepte de jouer le jeu et de sy perdre. Pris par
linstabilit de ce monde, il a limpression davoir trouv la solution qui lui autorise un
retour vers un pass qui nappartient qu lui. La solution est de se servir du personnage
de sa fille pour faire de lui un personnage particulier qui est l pour lui faire vivre des
sensations indites ; indites parce quelles relvent de linsolite, de ce monde quon
qualifie dimpalpable, de fuyant parce quimaginaire.
Penser une fille absente et prsente en mme temps permet au scripteur de se
complaire dans sa solitude ; il accepte la prsence de lautre mais ne communique pas
avec lui. Lautre nest quun prtexte qui lui permet de se parler lui-mme ; il sagit

302
Idem., p. 142.
303
Blanchot M., lAmiti, Paris, Gallimard, 1971, p. 142.

156
donc comme dune ombre qui est l devant lui et qui est prte lcouter, et cette ombre
va prendre une forme, celle dune fille, sa fille absente dans la ralit mais prsente dans
lesprit de celui qui dit je , Lyyl :
Lyyl, le lendemain au rveil. Le narrateur voudrait-il se taire, sa voix, la voix qui dit, Je,
nen continuerait pas moins toute seule. Nen parlerait pas moins comme soi seule. Mmes
bonnes dispositions. Je la porte table et, toujours mmes bonnes dispositions, elle ne rsiste
pas, ne cherche pas faire diversion et vouloir nimporte quoi. [] Si je lui dis quelque chose,
elle mcoute, elle coute cette chose que je lui dis. Elle tient me le montrer [] Elle nignore
pas quel degr je laime et comme je ladmire. Lair entre deux airs quelle ne peut sempcher
de prendre le prouve, il parle pour elle.304
Lyyl est comme cet air entre deux airs , un air que le narrateur voudrait
respirer pour tre prt parler. Il ne parlera pas sa fille mais pour sa fille. La fille nest
pas convoque par le pre seulement pour lui permettre de se faire couter, elle lui sert
aussi dobjet, il veut lui-mme parler sa place. Pouvoir parler la place de sa fille
signifie pour lui raliser un dsir. Mais ceci ne le comble pas ; il veut aller plus loin, il
veut former avec sa fille un couple, et ce couple serait tellement complice quon aurait
limpression de voir quun seul tre, un seul sujet :
Il dit, je ne sais pas pourquoi ; son dsir tait doubl dun autre dsir au revers : celui
dune union, dune jonction remontant au point de dpart partir du point de rencontre, une
nouvelle chevauche en arrire, un dsir vous changer en ombre errante jamais comble et qui
cherche partout.305
Mme la jonction avec un autre tre ne satisfait pas compltement le pre.
Certes, selon lui, cest cette union, unique en son genre, qui fait de lui une ombre
capable de se trouver partout o elle veut. Mais se retrouver dans lespace est chose
facile, ce quil souhaite, cest de se perdre sans arrt dans cet espace qui na pas de
limite. Le pre est comme cet tre qui en cherchant sa terre, se cherche lui-mme ; parce
quil ne se retrouve pas, ni dans le temps, ni dans lespace, le pre prfre alors rester
sans nom, sans identit. La seule identit quil reconnat est celle de son ombre. Une
identit qui va lui permettre duser du langage selon ses besoins. En effet, parce que le
scripteur se considre comme une ombre , il va laisser libre cours ses penses et va
donner lieu une pluralit dnoncs qui sont le propre de ce qui peut advenir dune
ombre . Expliquons partir dexemples, le pre crit, en parlant de sa fille :

304
N.M., p. 47.
305
N.M., pp. 47-48.

157
Elle mcoute de tous ses yeux.306
Je tentends ma fille ; ce que tu dis est tout fait clair. Et quand bien mme ce ne le
serait pas, ton regard parle pour toi.307
Dans les deux noncs, le pre fait confondre deux types de communication,
celle de la parole et celle du regard. Il est clair que ces deux types de communication
nont rien en commun, car comment peut-on couter un regard ? Ces deux noncs
eux seuls nous conduisent dire davantage que nous nous confrontons, dans le texte de
Neiges de marbre, un sujet qui rclame son originalit ; un sujet qui parce quil se
dfinit comme une ombre se permet de lui soustraire toutes ses caractristiques ;
lombre est synonyme dimage, dobscurit, de trace Lyyl est le prtexte qui permet
au sujet crivant de sapproprier tout ce quun tre ordinaire ne peut sapproprier. En se
remmorant une discussion quil a eue avec sa fille, le pre crit :
Lyyl se tourne vers moi.
- Encore une chose. Es-tu capable dentendre lherbe pousser, toi ? Lherbe ou les
fleurs.
- Je nen suis pas certain.
- Eh bien, moi si.
- Comment a ?
- Cest lt surtout, comme en ce moment, avec les fentres ouvertes sur la nuit.
Couche, je les entends pendant quelles grandissent. Cest comme le soupir quon
pousse en stirant. Jcoute leur joli petit bruit et je leur dis dans mon cur :
Allez, les herbes, les plantes, et vous aussi les arbres, courage ! Vous rendrez la
terre plus belle ! A la fin, je mendors avec leur musique dans les oreilles, et les
mots deviennent sourds et muets. Mais il faut que les fentres soient ouvertes et
quil ny ait pas de vent. Sinon, impossible de les entendre. Tu ne sais rien de tout
a.308
Nous voyons travers cette conversation que cest la fille qui mne le discours,
elle a pour rle dexpliquer son pre la procdure quil doit suivre pour quil soit
capable dcouter la nature ; alors quelle donne les explications son pre sur ce qui lui
faut faire pour couter la nature, elle laisse chapper une rgle du discours qui lui est
propre : les mots deviennent sourds et muets . Cet nonc est sans nul doute retenu
par le pre car lui-mme, en se dfinissant comme une ombre, peut considrer les mots

306
N.M., p. 19.
307
N.M., p. 19.
308
N.M., p. 163.

158
comme sourds et muets ; pour lui, les mots seuls ne peuvent pas traduire toutes ses
penses ; il a besoin dautres moyens discursifs pour apaiser, ne serait-ce quen partie,
son malaise qui lempche de vivre. Dailleurs, il ne sattarde pas mettre en
application les conseils de sa fille, juste aprs lextrait relev ci-dessus, il dclare :
Cette dclaration acheve, son tour elle se sauve, me laisse l. Elle sen est alle
retrouver sa grand-mre, je la vois saccroupir pour observer son travail. Elle lui donnerait dj
des conseils que je nen serais pas autrement surpris. Et toi, ton il ouvert, tranquille tu te prte
ce qui au-dehors tinvite. Tu rpares, tu es probablement en train de rparer en compagnie de
Lyyl la dchirure du temps depuis ton enfance.309
Les conseils de Lyyl intressent le sujet crivant car ils lui permettent de raliser
son dsir principal, celui de rparer le temps ; remarquons comment le pre insiste
sur le verbe rparer en le rptant deux fois. Rparer le temps signifie pour le
pre le retour vers le pass et un pass trs lointain, celui de son enfance. Comme sa
fille, le pre souhaite communiquer avec sa grand-mre qui sera l pour lui donner des
conseils. Le retour au pass est donc trs important et trs significatif pour le pre ; il ne
sagit pas seulement dune nostalgie. Pour lui, il est ncessaire de se souvenir des
moments de son enfance avec tous ce quils vhiculent car ils le conduiraient se
dfinir en tant que sujet. Se remmorer le temps pass est une condition sine qua non
pour le pre pour sidentifier en tant que sujet. Plusieurs fois dans le texte, le pre fait
rfrence un personnage quil associe un autre monde, un monde dans lequel il ne
setrouve pas mais auquel il aspire, nous en retenons quelques exemples :
Mais l-bas, sur le continent qui reste le mien, pour combien de temps encore : sans me
reconnatre autant de science, je suis instruit des noms aussi, de mme que je suis du nom dune
qui se meurt couche l-bas dans son lit, pare l-bas de ses bijoux les plus beaux, de ses robes
non moins belles et ce sera son lit de mort. Jignorai quand, jignorai comment, mais je sais. Que
quelquun en vienne disparatre dune minute lautre, cela ne simagine pas, ne peut
simaginer, la pense se fait aveugle.310
Est-ce la fille que je souhaitais avoir ? Elle me la pose, elle, et maintenant je
minterroge : exprimait-elle une inquitude [] Et si cette question en dissimulait une autre :
Es-tu, toi, le pre quil me fallait, dont je voulais ? [] Alors jen formulerai une pareille :
Es-tu, toi la mre quil me fallait, dont je voulais ? Question que jadresse celle qui se
meurt l-bas311

309
N.M., p. 163.
310
N.M., p. 76.
311
N.M., p. 118.

159
Le pre relie sans condition son pass au personnage de sa mre ; les extraits ci-
dessus montrent que le pre a su garder une image stable de sa mre, une femme
allonge sur un lit et qui attend la mort. Il faut prciser, au passage, que nous retrouvons
cette mme description dans dautres passages du texte. Le pre ne donne pas dautres
descriptions, plus dtailles, sur sa mre ; lnonc, elle se meurt l-bas ponctue le
texte comme pour lui donner un certain mystre, une certaine nigme qui demande
tre rsolue. A priori cet nonc ne semble pas avoir de limportance par rapport
lensemble du texte, pourtant, il reste trs significatif pour son nonciateur, car cest cet
nonc en question qui dclenche en lui cette envie de parler de lui-mme dans le pass,
le pre-enfant trouve sa place et sexprime, la voix cherche des vnements plus
loin que l o peut remonter la mmoire. 312 Les vnements les plus lointains que le
pre garde en mmoire sont dsormais ceux de son enfance. Et ds quil se rappelle
dun vnement, il ne sempche pas de nous en faire part :
Lenfant qui dormait en moi se rveilla de son profond sommeil, les yeux brillants, il
retrouva lautre bout dune ternit une route poudreuse et lhystrie dun soleil dchan. Il
courait dans cette fournaise, non pas seul : en compagnie de trois ou quatre garnements [] Des
garnements comme lui. Ils couraient, aussi comme lui, vers les seuls arbres plants dans la plaine
tels des curs dombre. [] Ces arbres taient des mriers. Ils le savaient. Des mriers montant
jusquau ciel quand on se trouvait dessous, grands comme les arbres du paradis dAdam. Ils
venaient pour a. Lit de poussire, la route stoilait de fruits sur lesquels eux, des tourneaux
vloces, fondirent. Les gens disaient, je me rappelle : Pour les mres, tu mourras ; pour les
cerises tu te feras couper la tte. 313
En essayant de restituer le pass, le pre se laisse aller dans son imagination ; il
dcrit les vnements vcus comme sil sagissait dun monde merveilleux au point o
nous narrivons plus distinguer ce qui relve du vrai (rel) et ce qui relve du faux
(imaginaire). Le pre est merveill par ses souvenirs denfance au point de les relater
avec beaucoup dmotion, de sentiments. Le scripteur est comme ce rveur veill qui,
assis sur une chaise, voit dfiler des scnes de sa vie ; des scnes o se mlangent
diverses images pour donner naissance un texte qui na pour rgles que ses propres
lois ; un texte tourn entirement vers lexpression. La voix qui parle ne veut
dsormais pas se taire pour ne pas se laisser abattre par le vide. Car, cest en effet, le
sentiment de vide que ressent le pre parce quil est seul. La vocation dune criture

312
N.M., p. 31.
313
N.M., p. 178.

160
tourne vers lexpression, nous dit Arnaud Rykner est d interdire le silence, d
interdire la venue de l Autre dans la langue 314 Cela veut dire que sil y a bien un
objectif prcis que le scripteur veut atteindre, cest celui de se soulager et pour ce faire il
trouve le moyen idal, celui de parler. Mais se soulager de quoi ? Nous pouvons dj
donner une premire rponse cette dernire question : le pre veut oublier quil a
perdu sa fille, il veut donc sans arrt sexprimer pour oublier ce malheureux vnement.
Cette rponse nest quune possibilit parmi dautres, nous y reviendrons plus loin dans
notre travail.

I-3- Le mot, expression du Mme et de lAutre :

Pour dfinir le langage, Lyyli Belle dclare utiliser des mots pour parler pour les
choses. La narratrice de lAmour, la fantasia nen donne pas tout fait la
mme dfinition mais nonce des propos qui vont presque dans le mme sens :
Le mot torche ; le brandir devant le mur de la sparation ou du retrait Dcrire le
visage de lautre, pour maintenir son image ; persister croire en sa prsence, en son miracle.
Refuser la photographie, ou toute autre trace visuelle. Le mot seul, une fois crit, nous arme
dune attention grave.315
Le mot, seul, na aucun sens, cest une fois crit quil prend tout son sens et quil
donne son locuteur la place qui lui revient, cest--dire celle qui fait de lui quelquun
qui dtient le pouvoir, le pouvoir du sens. Mais pour arriver dtenir ce pouvoir, nous
dit la narratrice, ce locuteur doit maintenir son image . Mais quest-ce que
lexpression maintenir son image signifie ? Si celle qui dit, je , dclare quelle
essaye de maintenir son image, cela signifierait-il quelle se sent en danger ? Elle prend
conscience que si elle perd son image, elle narrivera plus se distinguer des autres, qui
sont diffrents delle. Pour tre sre de ce quelle nonce, il lui faut donc croire en sa
prsence. Et pour aboutir un tel rsultat, elle se doit dcrire. Car le langage a []
pour nature premire dtre crit. Les sons de la voix nen forment que la traduction
transitaire et prcaire [] et la vraie Parole, cest dans un livre quil faut la

314
Rykner A.
315
A.F., p. 92.

161
retrouver. 316 La narratrice connat un fait essentiel, celui qui lui certifie que lcriture
est ce qui lui permettra de se distinguer comme un sujet part entire. Cest de cette
faon quelle pourra se construire une image quelle sappropriera par la suite.
Une autre question se pose la narratrice ; sil faut crire, comment le faire ?
Ecrire dans sa langue maternelle est une chose mais crire dans une langue trangre est
une autre chose. Ainsi, pour maintenir son image, lcriture seule ne suffit pas la
narratrice. Il faut que, tout en crivant, elle dcrive le visage de lautre ; autrement
dit, il lui faut tout dabord reconnatre lAutre pour pouvoir sen distinguer par la suite.
Pour pouvoir se concilier avec elle-mme, la narratrice dcide alors de donner sa propre
dfinition du langage :
Le commentaire, anodin ou respectueux, vhicul par la langue trangre, trouverait une
zone neutralisante de silence Comment avouer ltranger, adopt quelquefois en camarade
ou en alli, que les mots ainsi chargs se dsamoraient deux-mmes, ne matteignaient pas de
par leur nature mme, et quil ne sagissait dans ce cas ni de moi, ni de lui ? Verbe englouti,
avant toute destination.317
Une fois quelle se distingue de lAutre, la narratrice souligne que les mots
trangers seuls nont aucune influence sur elle, et cela non pas parce quils
appartiennent lAutre mais parce quune fois crits, les mots nappartiennent plus
personne, ni elle, ni lAutre. Ils appartiennent dsormais au livre. En fait, la
narratrice ne donne pas la dfinition de nimporte quel langage mais la dfinition dun
langage bien prcis, le langage littraire. Elle veut crire pour rendre sa propre vie, la
vie des femmes algriennes et la vie de son pays comme ternelles. Elle veut tre
comme ce pote qui sous les signes tablis, et malgr eux, il entend un autre discours,
plus profond, qui rappelle le temps o les mots scintillaient dans la ressemblance
universelle des choses. 318 Cet autre discours plus profond, la narratrice ne le retrouve
pas dans la langue trangre mais dans la langue du coran :
Je me souviens combien ce savoir coranique, dans la progression de son acquisition, se
liait au corps [] Le savoir retournait aux doigts, aux bras, leffort physique. Effacer la
tablette, ctait comme si, aprs coup, lon ingrait une portion du texte coranique. Lcrit ne

316
Foucault M., Les mots et les choses, d. Gallimard, Paris 1966, p. 53.
317
A.F., p. 181.
318
Foucault, op.cit., p. 63.

162
pouvait continuer se dvier devant nous, lui-mme copie dun crit cens immuable, quen
stayant, pause aprs pause, sur cette absorption319
Lexercice de recopier le texte sacr fascine la narratrice. Le souvenir qui lui
reste de cet apprentissage est quelle ressentait son influence sur son propre corps. En
apprenant le Coran, elle sentait son corps dans une parfaite harmonie. La description
que fait la narratrice de son apprentissage du Coran est plutt singulire, car comment
expliquer quelle puisse ingrer un texte et se dire quelle ne pourra plus jamais
loublier ? De plus, le fait mme dutiliser un verbe comme ingrer pour parler de
lapprentissage dune criture est tout aussi un fait particulier. En fait, la narratrice se
rfre beaucoup plus aux sensations que son apprentissage lui a procur dans le pass
quau texte lui-mme. Ce sont ces mmes sensations quelle veut ressusciter en elle
pour pouvoir ensuite les exprimer. Elle prcise encore :
Lis ! Les doigts uvrant sur la planche renvoient les signes au corps, la fois
lecteur et serviteur. Les lvres ayant fini de marmonner, de nouveau la main fera sa lessive,
procdera leffacement sur la planche- instant purificateur comme un frlement du linge de la
mort.
Lcriture rintervient et le cercle se referme. Quand jtudie ainsi, mon corps
senroule, retrouve quelle secrte architecture de la cit et jusqu sa dure. Quand jcris et lis la
langue trangre : il voyage, il va et vient dans lespace subversif, malgr les voisins et les
matrones souponneuses ; pour peu, il senvolerait !320
La narratrice tablit une nette distinction entre ses diffrents apprentissages,
celui de la langue du coran et celui de la langue trangre . Cest en analysant sa
position dans lespace quelle arrive faire la diffrence entre les deux langues. Daprs
elle, lapprentissage de la langue du coran lui a permis davoir une image plutt
complte de son propre corps et de ce fait elle est arrive se situer dans lespace sans
aucune difficult. Or, lapprentissage de la langue trangre a fait delle une personne
qui se cherche sans cesse dans lespace. Consciente de cette diffrence, la narratrice
essayera dy tirer profit pour tenter de rassembler les deux langues pour construire un
langage qui sera celui du texte de lAmour, la fantasia. En effet, il sera sans cesse
question pour elle, dans le texte, de voir comment elle pourrait transcrire cette
diffrence sans pour autant quil y ait rupture entre les deux. Autrement dit, elle fera en
sorte que la langue arabe et la langue trangre se compltent plus quelles ne se

319
A.F., p. 260.
320
A.F., pp. 260-261.

163
dpartagent. Elle voudrait quune union pareille soit unique en son genre pour quelle
reste ancre dans sa mmoire mais aussi dans la mmoire de lautre. Lautre est ici, tout
lecteur qui se confrontera la question de la diversit des langues. En fait, elle
convoque le coran pour montrer que pour dfinir le langage, il demeure le meilleur
exemple car si lon doit dfinir lcriture comme ce qui reste, ce qui est ternel, on ne
trouverait pas meilleur exemple que le livre sacr. A dfaut de pouvoir crire dans la
langue du coran, cest--dire en arabe, la narratrice se met crire dans la langue
trangre mais sans perdre de vue que mme si elle ncrit pas dans la langue dsire,
celle-ci occupe une place part dans sa mmoire et qui, de ce fait, laissera des traces
dans son texte. Par ailleurs, la narratrice prcise que le fait quelle crive en langue
trangre nest pas son choix, mais plutt le choix de son pre :
Ces apprentissages simultans, mais de mode si diffrent, minstallent, tandis que
japproche de lge nubile (le choix paternel tranchera pour moi : la lumire plutt que lombre)
dans une dichotomie de lespace. Je ne perois pas que se joue loption dfinitive : le dehors et le
risque, eu lieu de la prison de mes semblables. Cette chance me propulse la frontire dune
sournoise hystrie.321
La lumire plutt que lombre ; la lumire serait quelle continue
tudier, lombre serait quelle reste enferme la maison comme la plupart des filles
de son ge. Le choix paternel a fait que la narratrice poursuive ltude de la langue
franaise. La narratrice ne pouvait plus continuer apprendre larabe, car
lapprentissage de cette langue ne pouvait se faire que dans lcole coranique. Et celle-ci
naccepte pas les filles au-del de lge de onze ans :
Je fus prive de lcole coranique dix ou onze ans, peu avant lge nubile. Au mme
moment, les garons sont exclus brutalement du bain maure des femmes- univers mollient de
nudits qui suffoquent, dans un flou de voyeurs torrides La mme condamnation frappa mes
compagnes.322
Le franais est donc la langue quelle va apprendre et ce sera la langue dans
laquelle elle crira. Une langue qui priori ne linspire point parce que ne lui permettant
pas dexprimer ses sentiments :
Jcris et parle franais au-dehors : nus mots ne se chargent pas de ralit charnelle.
Japprends des noms doiseaux que je nai jamais vus, des noms darbres que je mettrai dix ans
ou davantage identifier ensuite, des glossaires de fleurs et de plantes que je ne humerai jamais

321
A.F., p. 261.
322
A.F., pp. 258-259.

164
avant de voyager au nord de la Mditerrane. En ce sens, tout vocabulaire me devient absence,
exotisme sans mystre, avec comme une mortification de lil quil ne sied pas davouer323
En employant lexpression au-dehors , la narratrice parle dune faon
catgorique du sentiment dloignement quelle ressent par rapport la langue
franaise. Celle-ci, selon elle, ne lui permettra pas dexprimer comme elle le
souhaiterait ce quelle ressent au plus profond delle-mme. La langue franaise
lempchera de raconter comme elle veut lhistoire de sa vie mais aussi lhistoire de son
pays. Si elle a fait le choix de reprendre lhistoire de son pays depuis la conqute
franaise jusqu lindpendance et de narrer les diffrentes histoires dun certain
nombre de femmes algriennes, cest pour se rconforter et de se dire quelle emploie
certes la langue qui nest pas la sienne mais elle le fait pour la bonne cause :
Comme si soudain la langue franaise avait des yeux, et quelle me les ait donns pour voir dans
la libert, comme si la langue franaise aveuglait les mles voyeurs de mon clan et qu ce prix, je puisse
circuler, dgringoler toutes les rues, annexer le dehors pour mes compagnes clotres, pour mes aeules
mortes bien avant le tombeau. Comme si Drision, chaque langue, je le sais, entasse dans le noir ses
cimetires, ses poubelles, ses caniveaux ; or devant celle de lancien conqurant, me voici clairer ses
chrysanthmes !324
Le discours que prsente la narratrice vis--vis de la langue franaise est assez
contradictoire. Dun ct, elle dclare que cest grce la langue franaise quelle a
connu une certaine libert et dun autre ct, elle laisse entendre quelle culpabilise car
en crivant dans cette langue, elle sent quelle apporte un enrichissement une culture
qui nest pas la sienne. Or, elle aurait prfr apporter un plus sa propre culture. Par la
mtaphore, la narratrice compare la langue au cimetire par association son
hermtisme, sa profondeur et son obscurit. En crivant dans la langue franaise,
elle a limpression de dposer des chrysanthmes sur les tombes ; les tombes qui
reprsentent la langue franaise. Elle aurait prfr dposer ces chrysanthmes dans un
autre lieu, et qui serait celui qui reprsenterait sa langue maternelle et qui est la langue
arabe. Par ailleurs, ce qui attire particulirement notre attention, cest quelle se refuse
de parler de la langue franaise comme dune langue damour ; la langue damour, cest
la langue arabe, mais cest un amour qui ne peut scrire :
Inscrite partout en luxes de dorures, jusqu nettoyer autour delle toute autre image
animale ou vgtale, lcriture, se mirant en elle-mme par sa seule prsence o commencer et

323
A.F., p. 261.
324
A.F., p. 256.

165
o se perdre ; elle propose, par le chant qui y couve, aire pour la danse et silice pour lascse, je
parle de lcriture arabe dont je mabsente, comme dun grand amour. Cette criture que, pour
ma part, jai apprivoise seulement pour les paroles sacres, la voici stalant devant moi pelure
dinnocence, en lacis murmurants- ds lors, les autres (la franaise, langlaise ou la grecque) ne
peuvent me sembler que bavardes, jamais cautrisantes, carmes de vrit certes, mais dune
vrit brche.325
La langue trangre recouvre donc une vrit, mais une vrit brche . Elle
le serait car jamais la narratrice ne pourra exprimer la vrit quelle recherche puisque
celle-ci ne peut sexprimer que dans la langue-mre. Son esprit est envot par cette
langue qui lui manque comme dun grand amour. Par contre son corps suit le
mouvement de cette langue bavarde qui est la langue trangre :
Mon corps seul, comme le coureur du pentathlon antique a besoin du starter pour
dmarrer, mon corps sest trouv en mouvement ds la pratique de lcriture trangre.326
En qualifiant la langue trangre de bavarde , la narratrice rclame sa parole.
Elle veut parler de tout ce qui est au plus profond delle-mme ; elle, qui est comme un
pentathlon antique , veut se faire dcouvrir pour dcouvrir sa propre civilisation.
Mais cette parole nest pas une parole ordinaire, car elle ne vient pas de la rflexion
dun esprit mais des mouvements dun corps. Un corps qui voyage et qui va dans tous
les sens. En effet, le je de la narratrice se multiplie ; il sagit dun je bavard ;
parfois il la reprsente elle, parfois il reprsente une multiplicit de femmes algriennes
et dautres fois, il est question dun je collectif qui reprsente toute une
communaut. La dissension que la narratrice sent quelle existe entre son corps et son
esprit donne au texte une caractristique la fois clairement dfinie mais aussi
rsolument obscure. Autrement dit, le lecteur pourrait trs bien se contenter de
comprendre le texte comme un texte dune narratrice qui veut linformer sur des
vnements dune femme qui a voulu transcrire lhistoire de son pays. Mais une telle
lecture nest que tromperie car elle est loin de rendre compte de linvestigation
scripturaire de lcrivaine (A. Djebar). Le lecteur se devra surtout de considrer le texte
comme crit par un je qui ne fait que chercher ce quil est.
Cette dissension a des consquences considrables sur le texte car celui-ci ne
doit pas seulement se lire comme un texte crit par un je qui veut se dire et dire ce
quil veut. Il sagit dun je qui est un crivain, mais aussi un peintre, et mme un

325
A.F., p. 256.
326
A.F., p. 256.

166
danseur ! En effet, la rfrence que fait la narratrice son corps est loin dtre fortuite.
Car elle convoque son corps tout comme elle convoque sa parole pour donner lieu une
cration, celle du texte de lAmour, la fantasia. Plusieurs fois dans le texte, celle qui dit
je fait rfrence la peinture et cite mme des crivains qui sont autant connus par
leurs uvres littraires que par leurs uvres de peinture, comme Eugne Fromentin :
Eugne Fromentin me tend une main inattendue, celle dune inconnue quil na jamais
pu dessiner. En juin, 1853, lorsquil quitte le Sahel pour une descente aux portes du dsert, il
visite Laghouat occupe aprs un terrible sige. Il voque alors un dtail sinistre : au sortir de
loasis que le massacre, six mois aprs, empuantit, Fromentin ramasse, dans la poussire, une
main coupe dAlgrienne anonyme. Il la jette ensuite sur son chemin. Plus tard, je me saisis de
327
cette main de la mutilation et du souvenir et je tente de lui faire porter le qalam .

Par un retour vers le pass, la narratrice veut se trouver dans la priode pendant
laquelle Fromentin a visit lAlgrie. Ce retour lui permettra dachever un travail qui
na pas t fini par lcrivain auquel elle se rfre. Elle souhaite tre la place de
lAlgrienne dont Fromentin na pu peindre que la main. Cette main serait celle qui
elle donnera le qalam , cest--dire la plume qui lui servira crire mais aussi
peindre. En se ddoublant, la narratrice se sent comme tant capable de produire ce qui
ne peut pas se produire. Elle est celle qui va donner naissance un lieu qui ne pourrait
tre rel car rassemblant deux lieux qui appartiennent deux priodes compltement
distinctes ; celle dun pass vcu par un crivain qui crit dans sa langue maternelle et
celle dun prsent vcu par une crivaine qui crit dans la langue trangre. Le
ddoublement sexplique aussi par la fonction double laquelle veut sappliquer la
narratrice, celle de lcriture et celle de la peinture. Elle se doit, par lcriture autant
crire que peindre ; autrement dit, son criture se doit dtre originale dans la mesure o
elle sera interprte par le lecteur comme faisant peindre autant dimages rvlant des
vnements indits. Cette criture est loin dtre raliste ; elle a au contraire toutes les
caractristiques qui conduisent le lecteur sinterroger continuellement sur le sens du
texte, ou plutt sur le sens que veut donner la narratrice non pas son texte mais son
criture. Dsormais, le lecteur se doit de se concentrer sur le fait que le texte qui lui est
donn lire, celui de lAmour, la fantasia, est plus centr sur lnonciation que sur
lnonc. Un texte o le sujet entrane son lecteur voyager sans cesse avec lui dans un
espace qui apparat plus imaginaire que raliste.

327
A.F., p. 313.

167
Lcriture de lAmour, la fantasia, qui sinspire de la peinture, sinspire aussi
dun autre art, la danse. En effet, il est plusieurs fois question dans le texte de femmes
algriennes qui sexpriment non pas travers la parole mais travers une gestuelle, qui
est celle de la danse. Nous reviendrons sur le rapport qua le texte avec la danse et sur
lcriture qui fait tableau , cest--dire celle empruntant ses procds ceux de la
peinture, plus tard dans notre travail. Par ailleurs, nous voulons revenir sur lassociation
que la narratrice fait entre son uvre et celle de Fromentin. Nous voudrions dire quune
telle association rend compte dun rapprochement que la narratrice veut faire entre la
langue de lAutre et sa propre langue. Certes elle crit dans la langue de lAutre mais il
sagit tout de mme dune parole qui mane delle. Il serait peut-tre plus appropri de
parler du rapprochement non pas de deux langues mais de deux paroles, celle de la
narratrice et celle de Fromentin ; deux paroles qui sont la fois identiques et diffrentes.
Identiques parce quemployant les mmes mots et qui sont ceux de la langue franaise
et diffrentes parce que voulant exprimer chacune un dsir propre chaque sujet
parlant. La narratrice fait appel Fromentin car elle pense, quelle et lui, se ressemblent
mais aussi quils se compltent ; lui, possde la langue et elle, possde la culture. En
effet, lui, en tant qucrivain franais ne pourrait ressentir les sentiments quelle pourrait
elle-mme ressentir du moment quil parle de lhistoire dun pays qui nest pas le sien.
Par contre, elle, en tant qucrivaine algrienne, ne pourrait utiliser la langue franaise
comme lui-mme lutilise puisquil sagit pour elle dune langue demprunt. La
rfrence Fromentin est pour la narratrice comme une tentative de concilier deux
paroles qui sont certes la fois identiques et diffrentes mais aussi et surtout
complmentaires. Tellement complmentaires quelles se confondent pour donner
naissance une seule et unique parole et qui est celle du texte de lAmour, la fantasia.
Mais il faut aussi dire que cette conciliation entre les deux paroles a des
consquences considrables sur le texte et nous amne rflchir davantage sur la
problmatique qui nous proccupe, qui est celle de la relation pre/fille. En effet,
comment pouvons-nous expliquer ce glissement quopre la narratrice de la parole
trangre la parole du texte, de la parole que son pre lui a enseigne la parole que
lui enseigne Eugne Fromentin ? Quel est le lien qui pourrait unir son pre et
lcrivain ? Cest ces multiples questions que nous tenterons de rpondre
ultrieurement.

168

I-4- Moi, le monde, et le langage :

Simone, dans les Mmoires, trace le chemin quelle a eu parcourir pour se


familiariser avec les mots. Au dpart, elle considre le langage comme un instrument
efficace qui peut lui permettre de dfinir la ralit de manire exacte, elle dit :
Puisque jchouais penser sans le secours du langage, je supposais que celui-ci
couvrait exactement la ralit ; jtais initie par les adultes que je prenais pour les dpositaires
de labsolu [] Entre le mot et son objet je ne concevais donc nulle distance o lerreur pt se
glisser ; ainsi sexplique que je me sois soumise au Verbe sans critique, sans examen, et lors
mme que les circonstances minvitaient en douter.328
Lorsquelle dclare que ce sont les adultes qui lont initie au langage, elle pense
surtout son pre. Cest lui quelle considre comme le dpositaire de labsolu . Si
Lyyli Belle dclare plusieurs fois dans le texte de lInfante maure quelle parle pour les
choses, Simone dit quelle agence les mots avec les choses :
Assise devant une petite table, je dcalquai sur le papier des phrases qui serpentaient
dans ma tte : la feuille blanche se couvrait de taches violettes qui racontaient une histoire []
Comme je ne cherchais pas dans la littrature un reflet de la ralit, je neus jamais non plus
lide de transcrire mon exprience ou mes rves ; ce qui mamusait, ctait dagencer un objet
avec des mots, comme jen construisais autrefois avec des cubes ; les livres seuls, et non le
monde dans sa crudit, pouvaient me fournir des modles ; je pastichai.329
Celle qui dit, je , fait la part des choses ; certes lorsquelle vit dans la ralit,
elle sen tient ce que lui disent les adultes, mais une fois dans le monde de la
littrature, elle sloigne du monde dans lequel elle vit et va mme jusqu crer, cest-
-dire crire ses rves, ses expriences . Cette volont de quitter le monde rel est
pour la narratrice un passage oblig pour quelle se sente capable dtre un autre tre
que ce quelle est. En effet, Simone sait que pour quelle puisse se sentir autre, elle ne
peut dsormais se contenter de rester l o elle est, cest--dire dans la maison
paternelle. Aller au-del de la maison paternelle signifie pour elle la cration mme.
Mais malgr sa volont de dpasser la ralit, la narratrice est rattrape par le temps et
se rend compte quelle ne peut ignorer sa vie relle, elle ne peut tre entirement ce

328
M.J.R., p. 21.
329
M.J.R.

169
quelle souhaite tre. Telle est le destin de tout sujet qui veut crer, le sujet, avec toute
sa capacit de jugement, peut aussi douter, supposer et ses rflexions concernant le
temps et les objets du monde pourront tre soumises aux modulations des degrs de la
certitude et de lincertitude 330. Lincertitude est effectivement le sentiment le plus
important que ressent la narratrice ; cest ce sentiment qui fait quelle ne sache pas
exactement ce quelle veut et qu chaque fois quelle bascule vers lautre monde
(limaginaire), l o elle vit le bonheur, elle se retrouve juste aprs et malgr elle dans le
monde rel.
A chaque priode de sa vie (rappelons que nous avons distingu, dans la
premire partie de notre travail trois grandes priodes de la vie de la narratrice,
lenfance, ladolescence et lge adulte), la narratrice essaye de se situer par rapport aux
autres, elle en fait le bilan et se rend compte quelle est dsormais diffrente :
Prsumant que derrire le silence des adultes quelque chose se cachait, je ne les accusai
pas de faire des embarras pour rien. Sur la nature de leurs secrets cependant, javais perdu mes
illusions : ils navaient pas accs des sphres occultes o la lumire et t plus blouissante,
lhorizon plus vaste que dans mon propre monde. Ma dception rduisait lunivers et les hommes
leur quotidienne trivialit. Je ne men rendis pas compte tout de suite, mais le prestige des
grandes personnes sen trouva considrablement diminu 331 88.
Ce sentiment de diffrence que la narratrice commence dcouvrir ds son
enfance nest pas si ngatif quil apparat, car cest ce sentiment qui va conduire Simone
sinterroger continuellement sur son sort et vouloir construire son moi. Elle va
dsormais pouvoir sexprimer et ce quelle rclame le plus est sa diffrence. Au dpart,
la narratrice se sent diffrente parce quelle narrive pas dfinir sa propre personne ;
enfant, elle ne sait pas encore comment contrler ses sentiments et de dfinir le langage,
tout ce quelle sait, cest quelle aime bien jouer avec les mots et les choses. Ce jeu avec
les mots va progressivement prendre de limportance chez la narratrice lorsque celle-ci
va se rendre compte quelle veut crire. Cest surtout partir de son adolescence quelle
arrivera mieux distinguer ce qui lentoure et prendre conscience que la vrit ne
vient pas toujours de ce que son entourage lui dit ; elle est persuade que la vrit est
dans un ailleurs et elle se doit de la chercher. Cette recherche est capitale pour elle ;
car chercher la vrit quivaut pour elle la recherche de son moi. Ce qui va le plus

330
Nowotna M., op.cit., p. 9.
331
M.J.R., p. 88.

170
aider la narratrice dans sa double recherche, recherche de la vrit donc de son moi, ce
sont ses lectures. Une fois adolescente, elle dclare que tout ce quelle avait lu jusque l
na fait que davantage semer le doute chez elle :
[] soudain le monde des adultes nallait plus de soi, il avait un envers, des dessous, le
doute sy mettait : si on poussait plus avant, quen resterait-il ? On ne poussait pas loin, mais
ctait dj assez extraordinaire, aprs douze ans de dogmatisme, une discipline qui post des
questions et qui me les post moi. Car ctait moi, dont on ne mavait jamais parl que par
lieux communs, qui me trouvais soudain en cause. Ma conscience, do sortait-elle ? do tirait-
elle ses pouvoirs ?332
Le domaine auquel va le plus sintresser Simone est la philosophie ; cest
cette vaste et riche science quelle va poser toutes ses questions en esprant trouver des
rponses ou plutt en tant sre quelle allait trouver des rponses :
Ce qui mattira surtout dans la philosophie, cest que je pensais quelle allait droit
lessentiel. Je navais jamais eu le got du dtail ; je percevais le sens global des choses plutt
que leurs singularits, et jaimais mieux comprendre que voir ; javais toujours souhait
connatre tout ; la philosophie me permettrait dassouvir ce dsir, car cest la totalit du rel
quelle visait ; elle sinstallait tout de suite en son cur et me dcouvrait, au lieu dun dcevant
tourbillon de faits ou de lois empiriques, un ordre, une raison, une ncessit. Sciences, littrature,
toutes les autres disciplines me parurent des parents pauvres.333
Le tout , la totalit , la globalit sont les mots par lesquels la narratrice
caractrise la philosophie mais aussi sa conception du monde. La dcouverte de son moi
ne se fera pas sans son interrogation continue sur la signification du monde ; quelle est
sa dfinition, quest-ce quil reprsente pour elle et quest-ce quelle est par rapport
lui ? Dsormais, la narratrice sait que pour rpondre de telles questions, elle doit
exclusivement sappuyer sur la philosophie, car la philosophie est capable de concevoir
le monde comme elle veut elle-mme le concevoir, dans sa globalit ; ni les sciences, ni
mme la littrature pour laquelle elle a tant destime ne pourraient rpondre ses
questions. Mais en fait, quest-ce que selon la narratrice, connatre le monde dans sa
globalit ? Un concept cl la conduit se saisir de la globalit ou de la totalit des
choses, celui de la raison. En effet, rien pour elle ne peut tre dfini sil nest pas
imprgn de la raison. Dfinir le monde dans sa globalit signifie donc pour elle savoir
se saisir de la raison pour rflchir sur quelque problme que ce soit. Et le problme le

332
M.J.R., p. 158.
333
M.J.R., p. 159.

171
plus important que rencontre ladolescente est celui de la dfinition de sa propre
identit, la recherche de son moi. Si, enfant, elle ne savait pas comment utiliser le
langage pour se dfinir ; une fois adolescente, elle se sent prte pour se saisir du langage
et dun langage bien prcis, celui de la philosophie.
La philosophie fait partie des causes qui loignent la narratrice de son pre,
Mon pre navait jamais mordu la philosophie , crit-elle. Si, pour elle, la
philosophie est la raison mme ; pour son pre, la philosophie va compltement
lencontre de la raison, Quel dommage ! toi qui raisonnes si bien, on va tapprendre
draisonner ! , lui dit-il lorsquil va apprendre quelle sapprte suivre des cours en
philosophie. Les propos de son pre ninfluent gure sur la fille qui a pour seule
conqute, son moi. Elle dcide que rien ni personne ne doit lempcher de suivre le
chemin quelle sest choisi pour se dcouvrir. Mais une fois que la narratrice,
adolescente, a commenc tudier la philosophie, elle sest tout de suite rendue compte
que cette dernire ne pouvait pas laider dfinir sa propre personne :
Je dus bientt me lavouer : cette anne ne mapportait pas ce que jen avais escompt.
Dpayse, coupe de mon pass, vaguement dsaxe, je navais pourtant dcouvert aucun
horizon vraiment neuf. Jusqualors, je mtais accommode de vivre en cage, car je savais quun
jour, chaque jour plus proche, la porte souvrirait ; voil que je lavais franchie, et jtais encore
enferme. Quelle dception !334
La narratrice est due car elle a fini par comprendre que la philosophie ne
pouvait rgler tous les problmes quelle vivait avec sa propre personne, son propre
moi. Elle se devait encore de chercher ailleurs que dans la philosophie la solution ses
problmes. Cest en dpassant lge de ladolescence quelle va faire une mise au point
et quelle va se dcouvrir une activit qui, se dit-elle, va peut-tre laider reprendre
son moi en main, lcriture :
Mon enfance, mon adolescence, staient coules sans heurt ; dune anne lautre, je me
reconnaissais. Il me sembla soudain quune rupture dcisive venait de se produire dans ma vie ; je me
rappelais le cours Dsir, labb, mes camarades, mais je ne comprenais plus rien la tranquille colire
que javais t quelques moi plus tt ; prsent, je mintressais mes tats dme beaucoup plus quau
monde extrieur. Je me mis tenir un journal intime.335
La narratrice a attendu donc lge adulte pour se dcouvrir une activit qui,
pourtant, la toujours passionne, celle de lcriture. Cest effectivement travers

334
M.J.R., p. 175.
335
M.J.R., p. 187.

172
lcriture que la narratrice va progressivement trouver des rponses ses nombreux
questionnements ; cest ce que nous allons dmontrer plus tard dans notre travail. En
outre, il arrive plusieurs fois dans le texte que la narratrice se rfre des crivains
connus pour dire que dune faon ou dune autre ils ont russi lui donner le got de
lcriture. Parmi ces crivains, il y a un quelle cite plusieurs fois, Alain Fournier :
Cest l, assise devant un pupitre noir, parmi de pieux tudiants et des sminaristes aux
longues jupes, que je lus, les larmes aux yeux, le roman que Jacques aimait entre tous et qui
sappelait non le Grand Mle mais le Grand Meaulnes [] les livres que jaimais devinrent une
Bible o je puisais des conseils et des secours ; jen copiai de longs extraits ; jappris par cur de
nouveaux cantiques et de nouvelles litanies, des psaumes, des proverbes, des prophties et je
336
sanctifiai toutes les circonstances de ma vie en me rcitant ces textes sacrs.

Considrer le roman dAlain Fournier comme un texte sacr signifie pour la


narratrice le prendre comme une rfrence pour crire ses propres livres. Elle dit elle-
mme que ce qui lintresse le plus dans le roman ci-dessus, ce nest pas lhistoire bien
quelle ait profondment touch ses sentiments. Cest plutt le discours du texte quelle
trouve infiniment intressant au point o elle serait prte lapprendre pour ensuite le
rpter. Rpter ici ne signifie pas copier mais plutt sappuyer sur un texte pour donner
naissance un autre texte. Celui-ci sera la fois identique au premier mais aussi
diffrent de lui. Il sera son intertexte. Si Augustin Meaulnes volue dans un monde o
est intgr la posie de limaginaire, du souvenir ; un monde o le rve a le pouvoir de
ressusciter des vnements, la narratrice veut faire de mme. Car selon elle, cest en
procdant ainsi quelle pourra apporter un plus sa recherche et qui est celle dun
absolu. Rechercher labsolu est pour la narratrice ncessaire car cest ce qui lui
permettra de se dfinir ou plutt de dfinir son propre moi. Croire en labsolu, cest
croire son existence hors du monde ou du moins hors de son propre monde, cest--
dire, celui dans lequel elle vit.
Il faut dire que la narratrice accorde une place plutt insignifiante aux problmes
sociaux quelles vivent, elle et sa famille. Il est certes parfois question pour elle
dvoquer dans le texte quelques problmes qui concernent sa socit mais elle ne
semble pas particulirement sy intresser. Du moins quand elle parle de ces
problmes, elle se rfre sa propre personne pour les expliquer :

336
M.J.R., p. 186.

173
On aurait cru, entendre mon pre, que des monstres informes sapprtaient mettre en
pices lhumanit ; mais non : dans les deux camps, des hommes saffrontaient. Aprs tout,
pensais-je, cest la majorit qui lemportera ; les mcontents seront la minorit ; si le bonheur
change de mains, il ny a pas l de catastrophe [] Ctait langoisse qui mavait stimule ;
contre le dsespoir javais dcouvert une issue parce que je lavais cherche avec ardeur. Mais
ma scurit et mes confortables illusions me rendaient insensible aux problmes sociaux. Jtais
337
cent lieues de contester lordre tabli.

La narratrice ne veut aucunement se proccuper des problmes politiques de sa


socit. Les problmes qui lui importent le plus, ce sont ceux qui la concernent elle-
mme mais aussi ceux qui concernent lhomme de manire gnrale. Autrement dit, son
attention est beaucoup plus porte sur une histoire qui serait plutt de lordre universel
que celle qui appartiendrait un pays donn, en particulier. Le destin du monde est
selon elle la merci de lhomme. Ceci sexplique en partie par son athisme que nous
avons eu dvelopper dans la premire partie de notre travail. En effet, son loignement
de dieu autorise la narratrice se situer dans le monde sans se soucier de ce que la
religion de ses parents (catholique) lui apprend ; elle se conforte dans ses propres ides
qui lui dictent que le bonheur de lhomme ne dpend aucunement du destin. Elle est
seule pouvoir crer son propre bonheur dans un monde qui est loin de la terre :
Je mexhortais la patience, escomptant quun jour je me retrouverais, installe au cur
de lternit, merveilleusement dtache de la terre. En attendant jy vivais sans contrainte, car
mes efforts se situaient sur des hauteurs spirituelles dont la srnit ne pouvait tre trouble par
des trivialits338.

Ce que la narratrice considre comme trivialits 339, cest tout ce qui se


rapporte Dieu et la religion chrtienne. En sloignant de la religion et donc de Dieu,
la narratrice a le sentiment dexister dans un hors espace et un hors temps. Cette
position la conduira croire en lhomme. Elle va dvelopper de ce fait un certain
humanisme ; un humanisme ax exclusivement sur lhomme dans son rapport au
monde. Lhumanisme pour elle nimplique pas quil y ait forcment des rapports, quils

337
M.J.R., p. 130.
338
M.J.R., p. 135.
339
Aprs lextrait relev, la narratrice ajoute : [] je regardai avec horreur limposteur [labb
Martin] que pendant des annes javais pris pour le reprsentant de Dieu : brusquement, il venait de
retrousser sa soutane, dcouvrant des jupons de bigote ; sa robe de prtre ntait quun travesti [] Je
quittai le confessionnal, la tte en feu, dcide ne jamais y remettre les pieds , p. 135.

174
soient bons ou mauvais, entre les hommes. Lhumanisme serait que lhomme connaisse
les vraies valeurs humaines, quitte ce quil reste seul, elle crit :
Le bonheur en revanche, je lavais toujours connu, je lavais toujours voulu ; je ne me
rsignai pas facilement men dtourner. Si je my dcidai, cest que je crus quil mtait
jamais refus. Je ne le sparais pas de lamour, de lamiti, de la tendresse, et je mengageais
340
dans une entreprise irrmdiablement solitaire .

La narratrice voque plusieurs valeurs ou passions qui impliquent la relation


entre les hommes, lamiti, lamour et la tendresse. Pourtant, elle sengage dire quelle
veut rester seule. La narratrice est de ce fait certaine que la connaissance de ces
sentiments peut sapprendre sans pour autant instaurer des relations avec autrui. Ceci
rejoint ce quelle dit propos de la philosophie, qui rappelons-le, lui indique comment
expliquer les choses dans leur globalit. Lessentiel pour Simone est de dfinir avec
prcision ou avec raison tout concept. Ceci est pour elle important car cest ainsi quelle
peut voluer et atteindre son objectif, celui de se comprendre et de comprendre le
monde dans lequel elle vit. En tant au-dessus de ce monde, elle pourrait alors mieux le
voir pour mieux lanalyser ; mais elle ne peut effectuer une bonne analyse si elle na pas
une connaissance approfondie des valeurs humaines. La narratrice est de ce fait
persuade quil faut partir de luniversalit des choses pour pouvoir ensuite expliquer
les problmes que peuvent vivre les hommes. Cest du moins ce que lui enseigne la
philosophie laquelle elle sintresse ou celle quelle veut elle-mme dvelopper.
Il ne faut pas non plus perdre de vue quelle est considrablement influence par
ses lectures, qui ne se rapportent pas la philosophie mais la littrature. Quelques
lignes aprs lextrait relev ci-dessus, elle crit : Jaimais le Grand Meaulnes, Alissa,
Violaine, la Monique de Marcel Arland : je marchais sur leurs traces. 341. Elle cite les
personnages qui lont marque parce quayant vcu des histoires assez exceptionnelles.
Comme le Grand Meaulnes, qui, en retrouvant lamour, ne voulait pas y croire. Ayant
retrouv la fille quil a aime avant mme de la connatre, il juge impossible le bonheur
quil pourrait vivre avec elle : Vous tes l, dit-il sourdement, comme si le dire
seulement donnait le vertige_ vous passez auprs de la table et votre main sy pose un

340
M.J.R., p. 195.
341
M.J.R.

175
instant. 342 Meaulnes finira par pouser la fille quil a aime mais leur bonheur ne
durera pas puisque cette dernire va mourir pendant quil tait absent.
La narratrice sinspirera de lexprience de Meaulnes sur ses amitis, sur son
amour, pour conforter la conception quelle se fait de ces passions. Elle sinspirera aussi
des leons qua pu tirer ce personnage grce ses expriences. Elle voudrait elle-mme
connatre ces mmes expriences pour sentir ce quaurait pu sentir Meaulnes. Elle sait
quil nest quun personnage de roman mais cela ne lempche pas de sen inspirer pour
dfinir au mieux ce quelle pense de lamiti et de lamour. Les personnages travers
lesquels elle arrive dfinir ces sentiments sont Jacques, Pradelle et Zaza. Nous
reviendrons sur le lien qui unit ces personnages plus tard. Nous voudrions surtout pour
le moment revenir sur cette volont qua la narratrice croire un certain humanisme
quelle ne partage pas avec dautres crivains :
Un petit nombre de jeunes crivains [] se dtournaient de ces chemins mystiques pour
tenter de btir un nouvel humanisme ; je ne les suivis pas. [] lhumanisme moins dtre
rvolutionnaire, et celui dont on parlait dans la N.R.F. ne ltait pas_ implique quon puisse
atteindre luniversel en demeurant bourgeois : or je venais de constater brutalement quun tel
343
espoir tait un leurre.

La narratrice voque ici un autre point, celui de lhumanisme dans son rapport
la classe bourgeoise. Daprs ses dires, il serait quasiment impossible de connatre
lhumanisme pour un bourgeois qui se complait dans sa classe. Elle constate ce fait
alors quelle est elle-mme issue de la classe bourgeoise. La narratrice se sent diffrente
des bourgeois car elle est persuade quelle na pas les mmes croyances queux. La
diffrence entre elle et les autres ne rside peut-tre pas dans leur appartenance la
mme classe mais elle y est dans leur vision du monde. Elle a dsormais une autre faon
de se dfinir dans son rapport lensemble de lhumanit que les bourgeois. Le premier
bourgeois que la narratrice met en cause est son pre :
Nos disputes senvenimrent assez vite ; jaurais pu, sil stait montr tolrant, accepter
mon pre tel quil tait ; mais moi, je ntais encore rien, je dcidais de ce que jallais devenir et
en adoptant des opinions, des gots opposs aux siens, il lui semblait que dlibrment je le
reniais. [] Seul lindividu me semblait rel, important : jaboutirais fatalement prfrer ma
classe la socit prise dans sa totalit. Somme toute, ctait moi qui avais ouvert les hostilits ;
mais je lignorais, je ne comprenais pas pourquoi mon pre et tout son entourage me

342
Fournier A., Le Grand Meaulnes (1913).
343
M.J.R., p. 195.

176
condamnaient. Jtais tombe dans un traquenard ; la bourgeoisie mavait persuade que ses
intrts se confondaient avec ceux de lhumanit ; je croyais pouvoir atteindre en accord avec
344
elle des vrits valables pour tous : ds que je men approchais, elle se dressait contre moi.

Sloigner de la classe bourgeoise signifie pour la narratrice sloigner de son


pre et vice versa. Elle se rend compte quil lui est impossible de concilier les ides que
se font les bourgeois de la socit avec ses propres conceptions. Elle se sent alors
marginalise et dcide de rflchir seule sur son avenir mais aussi sur lavenir de
lindividu vivant en socit. Elle saidera pour forger sa rflexion de ce que lui aura
appris le langage. Les mots sont effectivement la seule issue que trouve la narratrice
pour aspirer un monde meilleur que celui dans lequel elle vit. Avec les mots, elle est
capable de dire ce quelle pense au plus profond delle-mme. Elle se servira du langage
pour tre au service de la socit mais aussi au service du langage lui-mme. Autrement
dit, elle est persuade que son travail dcrivaine ne se limitera pas linterprtation
quelle fait des problmes sociaux. Elle est beaucoup plus exigeante avec elle-mme ;
elle veut certes servir la socit mais aussi et surtout la littrature.

La conception du sujet parlant qui se dgage des diffrents textes que nous
venons danalyser, nous amne la question qui proccupe tous les linguistes et les
philosophes du langage ou du moins tous ceux qui sintressent dfinir le langage.
Cest aussi la question que se pose tout lecteur dune uvre littraire, et qui est : qui
parle ? Le lecteur trouvera des difficults, car son souci majeur sera de rechercher
lidentit du sujet. Aubin Deckeyser crit ce propos : Lhistoire [] ne peut tre
quhistoire dun sujet. On trouve ainsi une sorte de convergence de la problmatique
historique et de celle de lidentit narrative, ou simplement de lidentit [] cette
convergence, loin de clore le champ des investigations, garde un horizon apotique dans
la mesure o elle ouvre un espace plus complexe et plus captivant dimportantes
questions. En effet, lidentit narrative ne saurait tre une identit stable sans failles :
celle-ci est le titre dun problme plutt, au moins, autant que celui dune solution. 345
Aubin Deckeyser nous explique donc quil est impossible de dfinir le sujet qui
parle dans un texte. Le lecteur du texte doit tenter danalyser les failles qui sont celles
de lidentit du sujet. Rechercher une image complte du sujet conduira le lecteur un

344
M.J.R., pp. 189-190.
345
Deckeyser A., Ethique du sujet, Paris, lHarmattan, 2006, p. 47.

177
travail sans issue et sans fin. Les textes que nous avons choisis dtudier rpondent
parfaitement ce que dit Aubin Deckeyser. En effet, nous avons vu avec les diffrents
sujets parlants des quatre textes comment il sagit pour eux de nous amener chaque
fois situer leurs dires dans un contexte particulier, qui nest pas celui du rel mais
celui de limaginaire. Lincessante oscillation qui existe entre les deux mondes, le rel
et limaginaire, se traduit, dans les diffrents textes, par dautres procds dcriture que
nous tenterons dexpliquer dans les deux autres chapitres qui constituent cette deuxime
partie de notre travail, celui portant sur les objets ou celui portant sur le rve. Nous
dmontrerons travers ces deux chapitres limpact de tels procds, lobjet et le rve,
sur le sujet de lnonciation. Il est entendu que nous considrerons le mot objet dans les
diffrents sens que lui donnent les crivains dits modernes. Alain Robbe-Grillet dfinit
lobjet dans le sens que nous voulons lui donner ; en parlant de la fonction des objets
dans ses propres romans, il crit : si lon prend objet au sens gnral (objet, dit le
dictionnaire : tout ce qui affecte les sens), il est normal quil ny ait que des objets dans
mes livres : ce sont aussi bien, dans ma vie, les meubles de ma chambre, les paroles que
jentends, ou la femme que jaime, un geste de cette femme, etc. Et, dans une acception
plus large (objet, dit encore le dictionnaire : tout ce qui occupe lesprit), seront encore
objets le souvenir (par quoi je retourne aux objets futurs : si je dcide daller me
baigner, je vois dj l une mer et la plage, dans ma tte) et toute forme
dimagination. 346 Lobjet peut donc constituer un objet concret quon peut tenir entre
les mains, mais il peut constituer aussi un quelque chose qui serait de lordre de
labstrait ; il pourrait par exemple reprsenter un tre fictif ou un motCest du moins
ce que nous tenterons de dmontrer.

346
Robbe-Grillet A., Pour un nouveau roman, p. 117.

178
Chapitre II : Le monde des objets

A partir des choses les plus simples il est possible de faire des discours infinis
entirement composs de dclarations indites [] propos de nimporte quoi non
seulement tout nest pas dit, mais peu prs tout reste dire. 347 Ainsi les choses ou les
objets constitueraient-ils dans le roman moderne une matire indite qui permettrait aux
crivains de chercher des formes nouvelles dans lcriture. Marcel Proust, J-P Sartre,
Alain Robbe-Grillet ne sont que quelques exemples dcrivains connus qui ont fait
lobjet de tant de critiques qui se sont intresss de faon trs particulire au rle des
objets dans lcriture. Mohamed Dib, Assia Djebar et Simone de Beauvoir ne se sont
pas moins servis des objets que les crivains que nous citons ci-dessus. En effet, chacun
de ces crivains accorde une place assez importante au monde des objets, dans les
romans qui nous intressent.

II-1- Lobjet, le lieu de laffect :

Lyyli Belle, dans lInfante maure, sintresse aux objets surtout quand son pre
est absent : Chaque fois quil sen va (le pre), Seigneur, comme le monde dborde
dobjets, de gens quon na pas demand voir ! 348. Malgr elle, Lyyli Belle remarque
la prsence pressante des objets ; mais ils sont l pour remplacer une absence, celle du
pre. Les objets, parce quils remplacent le pre deviennent alors des amours : Me
promener, jouer. Ou aller aider maman pousseter nos meubles en prenant soin de tous
les petits objets, ces amours de petits objets qui vivent avec nous et veulent bien nous

347
Michel Collot, Francis Ponge entre mots et choses, d. Champ Vallon, France 1991, p.50.
348
I.M., p. 50.

179
tenir compagnie. 349 Ce lien affectif que Lyyli Belle instaure avec les objets devient
ainsi tout fait naturel et comprhensif ; que lui reste-t-il de la prsence de son pre
sinon les objets quil a lui-mme touchs de ses propres mains ou peut-tre quil a lui-
mme disposs sur les meubles. Soccuper des objets serait donc pour la petite fille une
activit plus intressante que celle de jouer ou de se promener. Mais ces objets sont
pour Lyyli Belle plus que des objets de souvenir ; une fois quelle les dispose, chacun
sa place, la petite fille les observe davantage et se met faire des suppositions :
Sur la commode, les petits sujets en porcelaine aussi. Et pareillement, tout ce qui
saligne la tte du grand lit sur une tablette : de drles de gros coquillages, un lampion punique
apport par papa, une grenade dessche comme une momie et je ne sais quoi encore, des livres
empils, une demi-lune de bronze ancien Comme si je mtais adresse eux, eux qui doivent
bavarder comme autant de pies lorsquon nest pas ici les couter, mais qui sen gardent
prsent et sont l mine de rien 350
Ici Lyyli Belle se rend compte du caractre trange qui entoure les objets. Par
ailleurs, elle est sre que tous les objets quelle observe dans linstant prsent
bavardent et cela ne ltonne point. Par contre le lecteur soucieux de comprendre le
texte de lInfante maure trouve plutt trange que des objets bavardent . En fait, dans
lextrait ci-dessus, il y a plusieurs mots qui doivent attirer notre attention. Dabord,
remarquons comment le mot sujet remplace le mot objet ; la narratrice ne parle
pas dobjets en porcelaine mais de sujets en porcelaine, comme pour donner ces objets
une certaine animation, ou plutt comme pour les humaniser. Ainsi le lecteur ne doit
plus considrer ces objets comme de simples objets inanims mais comme des
personnages anthropomorphes que Lyyli Belle souhaite faire parler. Ensuite, il faut
retenir la diversit des objets que cette dernire numre. En apparence, rien ne relie les
diffrents objets mais il y a un trait commun qui les unit, il sagit dobjets anciens. Et
chaque objet apparat ainsi comme ayant une histoire. Cest pourquoi Lyyli Belle les
considre comme des objets parlants cest--dire signifiants. En outre, Lyyli Belle ne se
contente pas de prciser que ces objets parlent ; ces objets ont une fonction trs
importante, ils sont l dans la maison o elle vit pour lui tenir compagnie en labsence
de son pre :

349
I.M., p. 40.
350
I.M., p. 88.

180
Ds que, ayant tourn le dos, papa sabsente, quelque chose ici ne manque jamais de
sendormir. Quelque chose qui se rveille uniquement quand jarrive moi, et queux, les objets,
ceux qui lui appartiennent et les autres, commencent, de leur place, avec leur exigence
habituelle, minterroger, me demander sils ont t abandonns. Une fois de plus, cest ce
quils veulent tous savoir351.
Ainsi, la petite fille partage-t-elle son dsarroi avec tous les objets qui
lentourent sans exception et pas seulement ceux qui appartiennent son pre. Pour se
rconforter, Lyyli Belle considre ces objets comme vivants et capables de comprendre
ses propres sentiments. Elle va mme plus loin, elle se met communiquer avec eux et
comme pour se rassurer elle-mme, elle se met les rassurer :
Non, leur dis-je, un doigt sur la bouche, vous ntes pas abandonns. Il reviendra. Et
moi, croyez-vous quil mait abandonne ? Pas du tout. Il et all l-bas seulement pour revenir
plus vivant et partager cette vie avec nous. Nous quil retrouvera tels quil nous a laisss. Tels
que sil ne nous avait pas quitts un instant. Chuuut.352
Dans cet extrait, Lyyli Belle insiste davantage sur son immortalit. Mais ce quil
faut surtout retenir, cest son implication avec les autres objets par le pronom personnel
nous , comme si elle-mme tait un objet. Dailleurs, dans le passage qui suit
lextrait ci-dessus, elle prcise que les objets sont ses semblables :
Rassurs ainsi, ils ne disent plus rien et, cela qui dormait avant se rendort. Je leur tiens
compagnie tous pendant un moment. Eux qui, sans vouloir montrer leur anxit, usent de
patience, et moi, nous sommes semblables et habitus, force. Mais des fois attendre, cest aussi
pleurer sans bruit.353
Ainsi, le lien qui existe entre Lyyli Belle et les objets est fort au point quelle
nest pas la seule pouvoir les comprendre ; eux aussi ont des sentiments et sont tout
aussi capables de partager la douleur quelle ressent. Cette problmatique de lobjet ou
pouvons-nous dire aussi problmatique du sujet, rappelons que la narratrice elle-mme
confond les deux mots, objet et sujet, nous amne rflchir davantage sur le
personnage de Lyyli Belle. Est-elle lobjet ou le sujet de lcriture du texte de lInfante
maure ? Cette question elle seule nous permet de rendre compte de la complexit de
luvre. En fait, nous pouvons dj dire que Lyyli Belle est les deux en mme temps,
sujet et objet du texte de lInfante maure. Elle est un sujet car il existe bien un je de
lnonciation comme nous avons pu le voir prcdemment. Elle est un objet car tout

351
I.M., p. 145.
352
I.M., p. 146.
353
I.M., p. 146.

181
dans le texte est li elle. Cest elle-mme qui dfinit tout objet ou tout mot quelle
souhaite faire connatre son lecteur et cest elle-mme qui dcide de se taire et ne pas
dire ce quelle ne veut pas dire son lecteur :
Jusquo irait-on avec des penses, ou des choses, juste comme on les dit et, elles
cessent dtre bonnes dire ? Dj elles sont invraisemblables et nous, invraisemblables, qui
voulons les dire.354
En se transfrant aux choses , le sujet [Lyyli Belle] ne sabme pas et
soublie que pour mieux renatre ; il dcouvre en effet en elles des ressources
infinies, des qualits , jusqualors inconnues de lui, et qui vont lui servir de modles
pour se reconstruire. 355 Lyyli Belle va jusqu sidentifier chacun de ces objets pour
trouver une issue son problme quelle ne considre pas rellement comme un
problme, celui de labsence de son pre. Elle dclare: Jaime tre seule. Je prfre. Je
ne vois pas comment le temps passe. Le temps, simplement je ny pense pas. 356 Cest
cette solitude qui permet Lyyli Belle de crer son monde. Si le pre tait prsent, elle
ne pourrait soccuper de sintresser aux objets ; rappelons que cest parce que son pre
est absent quelle se met observer chaque objet qui lentoure. Ce monde des objets la
comble au point doublier que son pre est absent. En effet, si ce sont ces objets qui lui
permettent de se consoler de labsence de son pre, ce sont ces mmes objets qui la
conduisent le faire approcher delle, de faire de lui un tre prsent alors quil est
absent. Le pre de ce fait devient son tour un objet que la petite fille manipule sa
guise :
Papa est une figure de bonheur mme l-bas o il va, o mon cur le voit entour dune
lumire quoi on le reconnat. Comme lobjet auquel vous tenez le plus, il est l-bas, bien cach,
et on dit : cest un talisman. Vous y pensez, un coup, et vous frissonnez bien que vous pensiez :
Mais je ne sais pas o il est, cet objet. 357
Voyons ici comment Lyyli Belle compare son pre un objet assez particulier,
un talisman. Un objet reconnu pour son pouvoir magique de protger celui qui le porte.
Pour faire de son pre un tre prsent, Lyyli Belle dcide donc de le considrer comme
un objet quelle pourrait porter ; nest-ce pas une solution pour le faire approcher le
plus possible de sa propre personne. Lamour de Lyyli Belle pour son pre est grand et

354
I.M., pp. 139-140.
355
Collot M., Francis Ponge entre mots et choses, d. Champ Vallon, France 1991, p. 49
356
I.M., p. 49.
357
I.M., p. 137.

182
elle fait demble de lui un talisman. Nous voudrions pour mieux expliciter lextrait
relev ci-dessus faire appel un crivain qui a fait dun objet, la madeleine, lobjet
central de son uvre, Marcel Proust. Le narrateur, dans A la recherche du temps perdu,
dit une phrase assez frappante nos yeux car elle nous parat rsumer de faon
intressante lintrt que nous accordons ltude des objets dans luvre : la vertu
du breuvage semble diminuer. Il est clair que la vrit que je cherche nest pas en lui,
mais en moi 358 Cest aprs avoir savour une madeleine avec quelques gorges de th
que le narrateur a tout dun coup pens des souvenirs denfance ; mais en fait il veut
montrer que ce geste une fois achev, tout lui reste justement faire ; je pose la tasse
et me tourne vers mon esprit. Cest lui de trouver la vrit. Mais comment ? Grave
incertitude, toutes les fois que lesprit se sent dpass par lui-mme ; quand lui, le
chercheur est tout ensemble le pays obscur o il doit chercher et o tout son bagage ne
lui sera de rien. Chercher ? pas seulement : crer. Il est en face de quelque chose qui
nest pas encore et que seul il peut raliser, puis faire entrer dans sa lumire. 359
Une fois que le narrateur se remmore son enfance, il ne sagit pas seulement
pour lui de chercher chaque moment quil a pass, il est aussi question pour lui de
crer . Autrement dit, en mme temps quil essaye de raconter son pass, des
moments du prsent viennent brouiller son esprit. Pass et prsent sont donc confondus
et cest cette confusion qui fait toute la cration. Julia Kristeva crit ce propos : la
distance dans le temps et lespace [] procure une perception et une image
comparables lprouv de maintenant, sans lesquelles il serait dsintgr. Ce transport
mtonymique, qui ouvre le pass, construit une mtaphore : la madeleine proustienne
sera cette condensation qui embrasse deux moments et deux espaces dans ldifice
immense du souvenir 360 La confusion entre le pass et le prsent donne naissance
des moments futurs, des moments qui constituent lessentiel dune uvre littraire, des
moments qui sont le plus souvent difficiles saisir par le lecteur et qui sont les
mtaphores. Cest par la mtaphore que le narrateur dA la recherche du temps perdu
arrive faire dune madeleine tout lintrt de son uvre ; une madeleine qui est la
cause de la cration entire de luvre.

358
Proust M., A la recherch du temps perdu, p. 45.
359
Idem., p. 45.
360
Kristeva J., Le temps sensible, p. 41.

183
Lyyli Belle, dans lextrait relev plus haut parle du talisman comme dun objet
dont elle est persuad de l existence mais elle ne sait pas o elle peut le trouver. Ce
nest pas par le got, comme il est le cas pour le narrateur dA la recherche, que la
narratrice se remmore les moments du pass, cest par le souvenir ou la recherche
mme de lobjet. Retrouver le talisman signifierait pour elle retrouver le pre ; en effet,
puisque comme nous avons pu le voir, le talisman serait le pre. Par contre, nous
pouvons dire que cest une panoplie dobjets qui a permis Lyyli Belle de parler du
temps pass avec son pre ; ce sont des objets quelle na pas besoin de chercher car ils
sont prsents avec elle dans la maison paternelle. Le talisman est donc un objet part
quil faut distinguer de tous les autres objets. Juste aprs avoir voqu le talisman
quelle recherche, la petite fille dclare :
Cest comme dans lhistoire quil ma raconte lorsque jtais encore un bb, une fleur
denfant. Je men souviens, elle sappelait La perle du bonheur, ce genre dobjet y tait cach.
Une perle. Une histoire comme il sait les raconter, quil ne prend pas dans les livres mais quil
invente pour moi, mon papa.361
Comme le narrateur dA la recherche du temps perdu, la narratrice de lInfante
maure insiste sur le fait que ce nest pas seulement ce que vhicule lobjet qui est
important mais cest tout le travail qui reste faire pour le sujet afin de transcrire tout ce
quil ressent. Des sentiments du pass se mlangent aux sentiments du prsent. Il ne
sagit pas pour le sujet crivant de raconter ce quil a dj vcu ; il sagit pour lui d
inventer partir de ce quil a vcu. Lobjet talisman se substitue un autre objet
qui est beaucoup plus important et qui est lobjet recherch par lcrivain lui-mme.
Nous savons bien que lcrivain Mohamed Dib depuis la trilogie Algrie a dcid de ne
plus se faire lavocat dune cause mais de faire de ses futures uvres des uvres
franchement potiques. Lire une uvre dite potique signifie pour le lecteur ltude des
modalits dcriture qui font de luvre sa particularit, voire sa singularit.

II-2- Lobjet comme signe :

Lcrivain Mohamed Dib, pour sapproprier ces qualits indites , ces


sentiments nouveaux que lui propose le spectacle des choses, [] doit aussi

361
I.M., p. 137.

184
renouveler les mots. La rgnration de soi passe par une recration du langage. 362 Et
pour recrer le langage, Mohamed Dib dcide de choisir comme personnage central de
son uvre une enfant ou une infante capable de faire des choses et des mots ce quelle
veut. Nous avons dj vu comment Lyyli Belle donne aux noms les plus communs des
significations tout fait nouvelles. Le personnage qui permet le mieux possible la
petite fille de jouer du langage est Kikki. Un personnage qui nest dfini ni comme un
objet, ni comme une personne :
Dici haut, japerois soudain Kikki. Il avance pas de loup [] Ce qui se passe avec
lui : je grandis, je pousse, mais pas lui. Il garde sa taille de Petit Poucet et il ne le supporte pas.
Le crois. Et a le rvolte, a le rend mchant, il se venge. Comment faire ? Ce nest pas de ma
faute si je parais deux fois plus haute que lui. Cela ne mempche pas de toujours laimer. Mais
on ne peut rien lui expliquer, il ne se laisse plus approcher. La mort dans lme, des moments
je serre les dents et les poings et jordonne mon corps de sarrter de pousser, je prie de toutes
mes forces. Je me demande si a y fait quelque chose. Pas pour linstant.363
Celle qui dit, je , ne donne aucune caractristique son personnage ; elle fait
de lui quelquun qui prouve des sensations. Kikki nest pas un objet quelle observe
comme tous les autres objets qui existent dans la maison ; il nest pas non plus un objet
quelle recherche comme le talisman ; il est ce quelque chose quelle invente pour le
comparer elle et pour se laisser aller dans son imagination. A peine voque-t-elle
Kikki quelle se met parler delle-mme et elle-mme. Dans ses penses, elle se
soucie dun problme, celui de se voir grandir sans arrt. Ces penses nous permettent
de convoquer un autre texte, celui de Lewis Carroll et qui est Alice aux pays des
merveilles. Les dernires phrases qunonce Lyyli Belle dans lextrait ci-dessus sont
presque similaires aux noncs dAlice dans le passage suivant :
Cela suffit comme a. Jespre que je ne vais pas grandir davantage : je ne peux mme
plus passer par la porte ! Jaurais mieux fait de mabstenir den boire autant. Hlas ! le temps
ntait plus aux regrets ! Elle continuait de grandir, de grandir []364
Les deux, Lyyli Belle et Alice sinquitent de se voir grandir et chacune, sa
manire, prie pour que cela sarrte. Cest le temps qui va lencontre de leur dsir, la
premire se rsigne et se persuade que malgr ses prires, le temps passe et elle continue
de pousser et la seconde se rend compte quelle ne peut plus faire marche arrire

362
Collot M., op.cit., p. 50.
363
I.M., p. 13.
364
Carroll L., Alice au pays des merveilles (1865), d. consulte, Paris, Hachette, 1985, p. 50.

185
aprs avoir bu le liquide contenu dans un flacon quelle a trouv et qui est la cause de sa
transformation. En fait, la similitude qui existe entre les deux hrones napparat pas
seulement travers les extraits tudis. Cest tout le contexte dans lequel Lyyli Belle
volue qui ressemble trangement au contexte dans lequel vit Alice.
Alice arrive par accident dans un monde trange o elle rencontre des
personnages qui sont loin dtre ordinaires, des animaux qui parlent, qui chantent, des
objets magiques Au fur et mesure quelle fait son voyage dans ce monde
merveilleux, elle rencontre les diffrents personnages, un par un, le lapin, la souris, le
chat Lorsquielle rencontre chacun deux, elle se surprend, au dpart, de les voir
parler et de dire des choses tranges ; Lorsquelle rencontre le pigeon, par exemple, il
lui dit : Comme cest vraisemblable ! [] Jai vu nombre de petites filles dans ma vie,
mais jamais aucune avec un pareil cou ! Non, non ! Vous tes un serpent, inutile de le
nier. 365 Notons ici que le Pigeon, en stonnant de voir Alice, ne parle pas
dinvraisemblable, le mot qui aurait convenu sa surprise, mais de vraisemblable. Et
force de les frquenter, Alice va se mettre parler comme eux, cest--dire dans un
langage trs peu commun. Retenons encore un exemple du texte : Alors que la
Duchesse cuisine, elle se met jeter casseroles et autres ustensiles partout dans la
cuisine sans faire attention son bb quelle heurte et qui hurle de douleur. Alice, en
voyant cette scne sexclame : Cela ne serait certes pas un avantage [] Pensez
seulement leffet que cela aurait sur le jour et la nuit ! Il faut, voyez-vous, vingt-quatre
heures la terre pour accomplir sa rvolution366
Pourquoi parler du jour et de la nuit, de la terre, de la rvolution ? Il est clair que
les propos dAlice relvent dun langage qui pour le lecteur na pas de sens. Comme
Lyyli Belle, Alice emploie des termes qui sont comprhensibles mais cest leur
combinaison qui voque la surprise chez le lecteur. Marina Yaguello, dans Alice au
pays du langage, crit propos du langage dAlice : un locuteur motionnellement
perturb peut perdre momentanment lusage de la parole ou produire un discours
incohrent, agrammatical. Cest ce qui arrive la pauvre Alice qui, perdant tous ses
moyens sous le coup de lmotion davoir trop grandi, ne sait plus former correctement
un comparatif. Il sagit dune dficience de la performance et non de la comptence []

365
Idem., p. 74.
366
Idem., p. 83.

186
Les accidents de performance (lapsus, etc.) sont rversibles. Le dlire potique et le
dlire pathologique sont spars par lintention, bien que la frontire entre les deux ne
soit pas toujours trs nette 367
Marina Yaguello attire notre attention sur un fait qui nous parat assez important.
Cest la conclusion quelle tire partir de son analyse : Alice nignore pas le sens des
mots quelle emploie, elle nonce un discours incohrent parce quelle dlire et son
dlire nest pas pathologique mais potique. Parler de langage potique serait se rfrer
son crateur, cest--dire lcrivain. Alice est donc le personnage qui permet Lewis
Carroll de crer un texte nouveau ; un texte qui fait fi des lois du langage. Nest-ce pas
l les mmes intentions qua lcrivain Mohamed Dib dans son criture de lInfante
maure. Si Alice perd sa performance dans la parole cause de sa transformation
physique, Lyyli Belle la perd surtout cause de sa vue de Kikki :
Sr que larbre tremble, tellement Kikki tape fort, mais il tient bon, il reste plant sa
place. Et lui, Kikki, de frapper toujours plus du crne bien que je lui crie darrter et que cet
idiot, comme si je madressais un sourd, continue et attaque aussi sourd larbre qui ne bouge
pas, mme sil est secou un peu.368
Lyyli Belle fait de Kikki et de larbre presque un seul personnage ; on ne sait si
cest larbre ou Kikki quelle qualifie de sourd. Les propos de Lyyli Belle, comme ceux
dAlice, dbouchent sur un non sens. Mais il faut prciser que les deux petites filles se
diffrentient sur un point et un point essentiel. Alice se trouve dans le pays des
merveilles sans lavoir choisi, cest une chute qui a fait delle un personnage
merveilleux : Elle tombait, tombait, tombait. Cette chute ne prendrait-elle donc jamais
fin ? De combien de kilomtres ai-je pu tomber jusquici ? se demanda-t-elle haute
voix. Je dois arriver quelque part prs du centre de la terre. 369 Perdue, Alice ne sait
plus comment mesurer la distance qui la spare de sa maison ; tout ce quelle sait, cest
quelle est dans un ailleurs. Lyyli Belle, en se levant de son lit, va vers le jardin et
dclare : Dabord le jardin. Ma premire visite est pour lui. Je dis bonjour nos
arbres, les bouleaux, les pins, notre herbe, nos fleurs, surtout les buissons de roses,
leur place aprs toute une nuit, fidles, rveills depuis longtemps, eux. Ce beau jardin
ouvert sur la fort de plus en plus bleue [] On y rencontre ce quon cherche, part les

367
Yaguello M., op.cit., p. 137.
368
I.M., p. 63.
369
Carroll L., op.cit. p. 13.

187
champignons, et les myrtilles, et les fraises sauvages. On peut y aller la recherche de
tout ce quon veut. On croit quon sy gare : non, les chemins dune fort ne vous
mnent que l o vous dsirez aller. 370
Lyyli Belle est loin dignorer dans quel lieu elle se trouve ; elle sait tout ce
quelle peut trouver dans la fort qui est proximit du jardin de sa maison. Elle le sait
tellement bien quelle dsigne avec beaucoup daisance les lments de la nature qui,
selon elle, sont inexistants dans la fort en question. Elle est donc loin dtre perdue
comme il est le cas pour Alice. Cest en avanant progressivement dans son espace
quAlice dcouvre les diffrents personnages alors que Lyyli Belle connat chaque
composante de lespace quelle parcourt, au point de sapproprier tout ce quelle veut ;
elle dit bonjour non pas aux fleurs, aux arbres mais ses fleurs, ses arbresLa
fort dont parle Lyyli Belle nest donc pas nimporte quelle fort, il sagit de sa propre
fort. Elle est comme elle le dit elle-mme la gardienne du jardin, de la fort et du ciel
qui est au dessus. 371 Cette phrase elle seule montre combien la petite fille se joue des
mots, comme elle se joue des objets ou de chaque chose qui pourrait lintresser.
Malgr cette diffrence qui existe entres les protagonistes des deux uvres, nous
pensons que les similitudes entre ces deux dernires sont multiples. La faon dont Lyyli
Belle et Alice usent du langage est presque identique ; pour elles le langage est un
moyen pour saffirmer comme tre potique. Ainsi, entre Lyyli Belle, Alice et le pote,
il ny a pas une grande diffrence et comme le souligne Pierre Brunel, le roman du
pote est moins une biographie fictive de pote que la mise en place de surgissement de
linstant potique. Le roman potique nest pas loccasion nouvelle dun dploiement
lyrique, dun dballage sentimental, mais la runion de points de vue, de voix, de tons,
un roman comique mme, qui tout en allant lextrme de la ferveur, peut aller
lextrme de la drision. 372

Dans Neiges de marbre, le pre sintresse aux objets, que sa fille soit prs ou
loin de lui. Quand elle est prsente, cest elle qui gouverne tout, et fait de son pre un
objet parmi dautres :

370
I.M., pp. 13-14.
371
I.M., p. 18.
372
Brunel P., Le roman du pote, d. Eurdit, Paris 2004 (Colloque 1995), p. 61.

188
En ce moment, je suis install dans un fauteuil, lire. Nous en sommes entre-temps
arrivs, le fauteuil et moi, tre changs en un lieu o en foule des marionnettes, des animaux
en peluche, des poupons sont venus se donner rendez-vous et prendre place. Pas nimporte quelle
place : il en a t assign une chacun, par elle, par Lyyl, rien quune aprs mre rflexion et
divers essais. Cela peut, et cela sest trouv, tre sur ma poitrine, sur mes genoux, sur mes
paules, sur ma tte, aussi bien quentre mes bras. Pour linstant, elle prend du recul, embrasse
dun coup dil lensemble comme elle la dispos. Une composition. Si elle en est satisfaite ?373
Le pre-narrateur, dans cet extrait met en parallle deux activits compltement
diffrentes, celle de la lecture et celle du jeu. Alors quil sintressait sa lecture, sa
fille vient linterrompre en disposant sur lui et sur le fauteuil sur lequel il est install un
nombre importants de jouets. La description ci-dessus nest pas aussi simple quelle
apparat. Le pre ne donne aucune prcision sur le livre quil lit et lexpression un
fauteuil, lire , peut se lire, un fauteuil lire , il suffit de supprimer la virgule. Cela
voudrait dire que cest le mot fauteuil qui prend la place du mot livre qui nexiste pas
dans le texte. Il faut retenir encore que le pre et le fauteuil nen font quun et cela est
dict par la volont de Lyyl. Celle-ci veut donc, par son jeu, considrer tout ce qui
lentoure comme objet ou jouet, mme son pre, pour quelle puisse faire sa
composition , cest--dire son uvre. La lecture du pre est de ce fait confondue
avec le jeu de Lyyl. Une fois quelle finit de disposer chaque objet sa place, la fille
voudra elle-mme se trouver une place : [] elle vient elle-mme chercher une place
parmi tout son monde, place quil nest alors, croyez-moi, pas facile trouver .
Daprs les dires du pre, la fille va elle aussi se transformer en objet. Le lecteur, en
lisant cette description pourra se faire lide dune image ou plutt dun tableau dans
lequel il pourra constater la prsence dun couple, une fille et son pre, entour dune
multitude de jouets. Mais cette image nest pas stable car il arrive Lyyl de ne pas
vouloir sajouter ce dcor :
A prsent, il arrive ce qui est dj arriv, non pas une fois, mais plusieurs. Lyyl va
soccuper dautre chose. Elle a tant faire. Elle nous laisse, les jouets et moi, apprcier
lavantage et le confort des situations perdurables.374
Le pre, par ces phrases rend compte dun fait assez important nos yeux. Par
ce seul extrait, il rend compte de la composition gnrale du texte de Neiges de marbre.
Lorsque Lyyl est absente, le temps pour le pre reste fig, et lui-mme se sent fig

373
N.M., p. 122.
374
N.M., p. 122.

189
comme le temps et comme tous les jouets de Lyyl. Parce que Lyyl est absente, le pre a
limpression quil vit des situations perdurables . Rien ne peut perturber ces
situations sauf un seul fait, la prsence de Lyyl. En outre, le pre-narrateur nous fait part
dun autre personnage qui vient sajouter au dcor en question, Kikki :
Papa, qui va arriver le premier, moi ou Kikki ? Regarde vite !
Kikki, il apparat toujours ainsi : au moment o nous nous y attendons le moins, il
surgit de cette dimension silencieuse que lui seul semble habiter, un recoin de lair do il fait
irruption pour venir joindre Lyyl [] Il ny a l rien dont on doive sinquiter, rien sinon la
transparence, labsence envahissantes de ce garon.375
Nous lavons vu avec Lyyli Belle, Kikki est ce personnage que nous narrivons
pas classer ni parmi les objets, ni parmi les lments de la nature, ni aucun autre type
de personnages que nous rencontrons dans lInfante maure. Et dans lextrait ci-dessus,
nous retrouvons une description de Kikki que nous ne retrouvons pas dans lInfante
maure. Le pre-narrateur donne les caractristiques essentielles de ce personnage ; cest
un garon silencieux, transparent et absent , toutes les caractristiques que nous
pouvons reconnatre un monde particulier et qui est celui de limaginaire. Kikki est
limaginaire mme, un imaginaire propre celui qui la invent, cest--dire Lyyl. Dans
une autre squence du texte de Neiges de marbre, le pre raconte lune des promenades
quil a eu faire avec Lyyl, la mre et la grand-mre ; alors quils devaient prendre le
bus, la fille saperoit quelle a oubli de ramener avec elle Kikki et crie de toutes ses
forces pour quelle retourne la maison pour le chercher. Aucun de ses compagnons ne
pouvait la suivre dans son raisonnement, sauf son pre qui se rsigne retourner seul
la maison pour le ramener. Lyyl refuse de le laisser partir seul sous prtexte quil sera
incapable de le retrouver sans son aide ; elle laccompagne. Une fois quelle le retrouve,
le pre se parle lui-mme et se dit : Trouver Kikki sans le secours de Lyyl, ctait
pure folie de men tre cru capable. Je me demande comment pareille ide a pu germer
dans ma tte. 376
Le pre-narrateur confirme que Kikki est une pure invention de sa fille Lyyl et
ne fait que suivre son jeu. Le jeu dailleurs est lune des activits prfres des deux
protagonistes et le jeu auquel ils se prtent le plus est celui des mots. Dans lune de leur
conversation, Lyyl demande son pre de lui expliquer pourquoi lon dit que le jour

375
N.M., p. 123.
376
N.M., p. 137.

190
se lve et que la nuit tombe et exige de lui une rponse originale. Le pre se dit
dans ses penses :
Va, nous nous comprenons, fille. Nous savons, toi et moi, ce que parler veut dire. Il ne
sagit au fond ni de ce que fait le jour, ni de ce que fait la nuit, si lun se lve, si lautre tombe, ou
linverse, mais dautre chose. 377
En nonant ces quelques propos, le pre nous exclut, nous lecteurs, du jeu ou
plutt de la conversation quil tient avec sa fille. Il veut rendre complexe la relation qui
existe entre lui et sa fille et cette relation rend complexe le texte de Neiges de marbre
lui-mme. En effet, la parole que partagent les deux hros est la parole du texte, cest
cette parole que nous pouvons qualifier de double car elle mane de deux sujets, le pre
et la fille. Et lorsque ces deux derniers conjuguent leurs paroles, le texte dbouche sur
une parole peu commune et trs ambigu :
[] notre conversation arrive au bout delle-mme, un bout au-del duquel il ny a plus
de parole. Un soulagement devrait en rsulter. Le premier souffle frais de cet aprs-midi nous
passe une main compatissante sur le visage. Mais l o il ny a plus de parole, quy a-t-il ? Ce
nest pas la vie qui est pleine de manques, de trous : cest toi. Toi que tout et tout un chacun peut
traverser Moi que tout et tout un chacun peut traverser : faut-il porter en plus une couronne
dpines ?378
Il est possible dassocier aux deux pronoms, moi et toi , les deux
personnages, le pre et la fille, le pronom moi reprsenterait le pre et le pronom
toi , la fille. Les deux sont comme le prcise le texte deux signes que le lecteur peut
traverser et auxquels il peut donner un sens. Le lecteur ne doit pas seulement porter
son intrt sur les deux personnages, en tant qutres fictifs, mais il doit encore les voir
comme des signes au sens plein du mot. Un signe peut signifier plusieurs choses, il peut
avoir plusieurs sens. En outre, il est signaler que lun des chapitres de luvre est
intitul, Les deux signes , et dans ce chapitre prcisment, celui qui dit je voque
les deux mots cits plus haut, le jour et le nuit :
La nuit elle-mme quand elle tombera ne noircira pas le cercle des choses, ne laltrera
pas mais, indlbile prsence, le restituera en blanc, touch par ce mme reflet dternit, -
touch ; dfendu. Nous avons fait de la nuit et du jour deux Signes ; nous avons rendu sombre le
Signe de la nuit, clair le Signe du jour.379

377
N.M., p. 143.
378
N.M., p. 144.
379
N.M., p. 100.

191
Il est remarquer quil est question ici dun contraire, jour/nuit. Il nous parat
ncessaire de prciser que la notion de contraire est la caractristique essentielle
quil est possible de reconnatre au texte de Neiges de marbre. Dailleurs les deux sujets
que nous considrons comme les deux protagonistes du texte sont dun sexe diffrent,
pre (masculin), fille (fminin). Hormis ces contraires nous retenons dautres qui sont
tout aussi importants dans le texte, comme noir/blanc, prsence/absence,
lumire/obscurit, nord/sud. Mais en fait tous ces contraires sont runis par le texte
dans une parole que le pre appelle la parole commune :
Peu peu, nous nous dcouvrons une parole commune travers lautre, la parole
trangre. [] Parole qui nous suffit, nous unit. Il semble inconcevable en cet instant quune
paille puisse aucunement sy glisser.380
Le pre fait allusion un autre contraire, celui qui peut le sparer de sa fille,
celui de la diffrence de langue, car ils sont issus de deux lieux diffrents, il est du Sud
et elle est du Nord. Mais cette diffrence nentrave en aucun cas leur relation et leur
capacit de communiquer entre eux. La parole commune dont parle le pre est la parole
quil partage seul avec sa fille et cest cette parole qui leur permet de concilier tous les
contraires. Et pour rconcilier les contraires, la langue nest pas le seul moyen auquel
recourent les deux sujets ; ils recourent galement au geste, la mimique, et tous les
moyens possibles pour communiquer. Si le pre qualifie cette parole commune d
trangre , elle nest certainement pas trangre lui ou sa fille ; elle le serait plutt
pour le lecteur qui aura des difficults rconcilier ce qui est irrconciliable, les
contraires. Mais il aura le choix daller dans un monde, celui de limaginaire, ou dans
lautre, celui de la ralit ; autrement dit celui daccepter ou de refuser de lire le texte de
Neiges de marbre, comme le lui suggre le texte lui-mme :
Cest vous cette balance do tombe la formule qui simpose et va sinscrire dans du
marbre, mot mot, et constituer lopacit capable de repousser larrire-plan lautre langue, la
dissoudre. Pas du premier coup, votre texte vous demeure quelque temps encore sous
linfluence ; loriginal est dj devenu un fantme, mais il travaille celui que vous tenez mettre
sur pied, il faut le savoir et ce nest pas toujours facile savoir.381
Cest en dfinissant son mtier de traducteur que le pre nonce ces propos.
Tout en dfinissant le travail de traducteur, il convoque le lecteur et lui indique ce qui
lui faut faire pour comprendre le texte. Dsormais le lecteur doit saisir la balance

380
N.M. p. 18.
381
N.M., p. 101.

192
quil doit maintenir dans un certain quilibre, il doit suivre le parcours du scripteur et de
toutes les rgles quil simpose et qui lui impose ; sil veut comprendre le texte, il doit
accepter de donner un autre sens au mot contraire ; effectivement il sagit plus, dans
le texte, de notion de double que de contraire . Le double de la nuit est le
jour , le double de la prsence est labsence Si nous considrons tous les
contraires comme des doubles, il est donc possible de dire que le double de Borhan (le
pre-narrateur) est Lyyl (la fille). Dailleurs, vers la fin du texte, le pre sous forme
dnigme dit lui- mme que sa fille est son double :
Elle cest moi
Moi cest elle.
Elle ne sait pas
Que je suis moi.
Ce quelle est,
Moi je le sais.382(188)
Il faut rappeler au passage quil est plusieurs fois question dans le texte
dnigmes que chacun des deux sujets, le pre et la fille proposent lun lautre.
Lnigme ci-dessus est certes propose par le pre sa fille, Lyyl, mais lnigme elle-
mme fait encore une fois appel au lecteur qui pourra comprendre que le pre lui-mme
dit que sa fille est son double ; il est certain que lui seul sait quelle existe et quelle ne
le sait pas, car si elle existe, elle lest dans son monde lui, cest--dire dans son
imaginaire. La fille donc nexiste pas, elle reprsente ce que nous pouvons appeler un
pur produit imaginaire, un produit que le pre dcide de dfinir juste aprs lnigme ci-
dessus par une autre nigme, la dernire dans le texte de Neiges de marbre :
Elle fait tout comme toi
Et tu ne le sais pas.
Elle te suit partout
Et elle nexiste pas.
Sil fait clair elle est l
Sil fait sombre elle ny est pas.383
Cette nigme est prsente dans le texte comme la suite de lnigme prcdente.
Le pronom personnel elle se rfre Lyyl, et si elle nexiste pas, cest parce que
cest le pre qui veut faire delle un personnage fminin qui sort de lordinaire, un

382
N.M., p. 188.
383
N.M., p. 188.

193
personnage qui lui permet de crer. Lyyl est ce signe travers lequel le pre veut faire
parler de lui-mme, de sa vie et surtout de ses souvenirs denfance :
Je me suis plusieurs fois demand do me vient ce got, qui demeure mon ge, et que
jai inocul Lyyl. Je me pose encore la question. Je crois savoir. De ma grand-mre. Quand,
enfant, jallais lui rendre visite, elle me gardait des jours et des jours de suite. Mon lit tait
install dans sa chambre. Le soir, peine couchs, elle et moi, les lampes souffles, un autre
monde sveillait pour nous, silluminait. Le monde du merveilleux.
Lyyl est ce signe ou pourrions-nous dire cet objet qui fait raviver au pre ses
souvenirs denfance. Mohamed Dib fait de Lyyl ce qua fait Proust de la madeleine.
Certes les objets auxquels recourent les deux crivains sont trs diffrents mais leffet
quils provoquent en eux reste identique. Nous voudrions, pour mieux expliciter notre
rflexion, reprendre notre compte les propos de Kristeva sur Proust : Pourquoi cette
urgence esthtique [] Peut-tre parce quil y eut un autre temps, une autre exprience,
o temps-pense-langage navaient pas eu lieu. Si ctait le cas, retrouver le temps ne
voudrait pas dire simplement se rconcilier avec ce qui excitait et quon a refoul (un
dsir, un objet, un signe). Retrouver le temps serait le faire advenir : extraire le senti de
son appartement obscur ; larracher lindicible ; donner signe, sens et objet ce qui
nen avait pas. Retrouver la mmoire, ce serait la crer, en crant des mots, des penses
neuf. 384
Le pre-narrateur cr donc le personnage de Lyyl pour pouvoir exprimer ce
quil na pu exprimer lorsquil tait enfant. Seulement, il est impossible de retrouver un
temps qui est perdu ; pour y remdier il faut dpasser le stade du souvenir et essayer de
crer un temps nouveau et ce temps serait celui de lcriture. Le temps-pass-
langage qui na pas eu lieu sera remplac par un temps-prsent-langage , cest--
dire le temps de lcriture. Lcriture reste pour son crateur une obligation, quand on
vit, il faut crer 385. Ce que le pre ne pouvait exprimer lorsquil tait enfant, cest ce
monde merveilleux. Parce que les paroles lui manquaient, il ne pouvait y accder que
par limage, par lillusion. Des images qui lui taient interdites de vue ; il ne pouvait les
voir que dans lobscurit :
Le monde merveilleux. Il ouvrait ses portes dor. Portes, attention, qu aucun prix elle
naurait consenti me faire franchir autrement que de nuit. Pourquoi ? Pas une fois, elle

384
Kristeva J., Le temps sensible, p. 418.
385
N.M., p. 188.

194
noubliait sa recommandation : Jamais en plein jour. Tu ne rclameras jamais quon te raconte
des histoires, tu nen couteras jamais. En plein jour. Tu attraperas la teigne et tu finiras avec un
crne aussi nu que ton genou.386
La grand-mre enseigne son petit fils une tradition que celui-ci feigne
dignorer. Lui-mme se met raconter des histoires cette fille cre de toutes pices et
sinterdit de le faire le jour :
Jusqu ce jour, une crainte men reste, dirait-on. Je le sens la rticence que jai
commencer une histoire, quand Lyyl men demande une : je louche malgr moi, avec un petit
pincement au cur, vers le grand jour, sil fait jour, puis vers la crinire qui la coiffe. Des fois
que cela arriverait.387
Le souvenir ne fait pas que rappeler au pre-narrateur des moments magiques, il
lui procure mme des sensations tout fait similaires aux sensations quil a vcues dans
le pass. Cette sensation de peur quil vivait est accompagne dune autre sensation qui
est contraire la premire, il sagit dun plaisir trs fort qui russit lui procurer calme
et douceur :
Il me restait certes la ressource de me librer dune autre manire : par le sommeil, dans
lequel je me laissais fondre et o me parvenait encore, non les mots, seule la voix qui les
prononait en sloignant de plus en plus pour, tutlaire, me mener bon port.388
La peur sefface pour laisser place un autre sentiment, la joie de retrouver le
sommeil. Un sommeil qui va ouvrir la porte un autre monde, celui du rve ; rve dans
lequel les images des histoires coutes vont se mlanger au dsir refoul du rveur.
Nous reviendrons sur limportance du rve dans le texte ultrieurement. Ce qui est
noter maintenant, cest cette faon qua le pre de concilier les contraires ; la peur et la
joie sont rassembles pour donner naissance un monde particulier et nouveau. Le pre
a donc gard en mmoire la sensation de vivre deux sentiments contradictoires en mme
temps. Cest cette sensation quil a refoule, enfant, quil va tenter de vivre grce au
personnage de Lyyl, son semblable imag. Le prnom mme de Lyyl peut se lire de la
mme manire, lendroit ou lenvers :
Dtachant une feuille de mon carnet, je trace les lettres, L,Y,Y,L, toutes des majuscules
quelle est plus apte reconnatre, et quelle reconnat dailleurs.
-Tu vois ? Ca, cest ton nom, Lyyl. Nest-pas ? Prends-le dun ct ou de lautre,
lendroit ou lenvers, il reste le mme.389

386
N.M., p. 189.
387
N.M., p. 189.
388
N.M., p. 189.

195
Celui qui dit je veut tout crer sa guise, il est comme cette personne avide
de revivre le pass et qui est consciente que ceci est impossible. Cette envie va se
transformer en un dsir de se construire un monde sur mesure ; un monde o rien nest
interdit. Lyyl est justement le nom que donne le crateur ce monde. Par le seul nom de
Lyyl et bien sr avec tout ce quil engendre, il est possible de dfinir le texte de Neiges
de marbre. Lyyl est donc lobjet essentiel du texte. Lobjet que le lecteur doit saisir pour
donner un certain sens sa propre lecture. Un objet qui a pour premire mission la
visite ; le premier chapitre de luvre a pour titre, la visiteuse . La visiteuse entre
dans la vie du pre par le jeu :
Elle entre. Je nen crois pas mes yeux. Elle saute sur un pied, les mains croises dans le
dos, continue, avance sur le mme pied. Elle joue la marelle, ou fait comme si elle jouait. Elle
pousse un invisible palet et je nen crois pas mes yeux.390
Dentre de jeu, le pre, dans des noncs courts, prsente Lyyl comme un
personnage nigmatique ; il ne la nomme pas, il se contente de dire quelle est entre
mais o ? Certainement dans son monde ou sa vie. Et son entre provoque chez lui la
surprise ; remarquons comment il rpte par deux fois lnonc, je nen crois pas mes
yeux . Lyyl semble tre comme une illusion. Dailleurs le pre est dans un tat de sant
qui ne lui permet pas de voir les choses tout fait clairement ; en effet, il est en
convalescence dans une chambre dhpital. Le premier mot quil arrive noncer est un
surnom quil donne Lyyl, Nfertiti :
Nfertiti Je murmure tout de mme ce nom son oreille, Nfertiti, Nfertiti. Et je la
regarde, je ne peux pas mempcher de prononcer, de rpter ce nom. Je la regarde encore.
Nfertiti cet ge devait tre le mme pruneau sur deux jambes. [] Je pense pour moi :
Nfertiti est ma visiteuse aujourdhui. Nfertiti au pays des barbares hyperborennes
aveuglantes de blancheur.391
Cest par un retour lHistoire que le narrateur va donner au lecteur quelques
unes des caractristiques du personnage quil a cr ou pouvons-nous dire de sa
crature ; elle est dsormais brune comme Nfertiti. Et du lieu de son origine, qui est le
Sud, le pre veut la faire voyager dans un pays hyperboren ; un pays nordique blanc
par la neige qui sy trouve. Lyyl est donc comme cette tache noire dans un dcor blanc.
Nest-ce pas l une description conforme la dfinition de lcriture ; Lyyl serait cette

389
N.M., p. 190.
390
N.M., p. 11.
391
N.M., p. 12.

196
encre qui scoule sur une feuille blanche. En outre, il est faire remarquer que
lexpression Nfertiti au pays des barbares hyperborennes nous rappelle encore le
titre de luvre de Lewis Caroll, Alice au pays des merveilles. Sauf que dans Neiges de
marbre, ce nest pas la fille qui prend en charge le discours mais le pre. Dans cette
uvre, Mohamed Dib cre le personnage de Lyyl pour le laisser sexprimer seul dans la
deuxime uvre, lInfante maure. Dailleurs le prnom mme de Lyyl est transform ou
plutt rallong par une voyelle et un qualificatif; Lyyl devient Lyyli Belle. Le discours
de Lyyli Belle fait donc suite au discours de Lyyl. Et ce qui relie principalement les
deux discours est la notion du merveilleux.
Par ailleurs, il est possible dtablir un rapprochement entre le nom du narrateur
de Neiges de marbre, Borhan, et le mot hyperboren ; et lexpression Lyyl au pays
des barbares hyperborens aura tout son sens. Si nous avons dit prcdemment que
lorigine du pays de la fille est un pays du Sud, cest surtout par rapport aux origines
quelle hrite de son pre. Mais le problme qui se pose pour ce dernier est quil ne se
trouve pas au sud mais au nord. Pour trouver donc une solution ce problme, il dcide
de crer Lyyl et de faire delle un personnage typiquement du sud. Cest son
imagination qui lui permettra de faire venir cet tre merveilleux, qui est Lyyl du sud,
dans la terre du nord dans laquelle il se trouve, rellement, et depuis longtemps car il est
un barbare , le mot barbare doit bien sr tre pris dans le sens de vieux . En outre,
cest par le jeu que le pre-narrateur introduit son lecteur dans le monde quil cre et
cest par le jeu quil va lui suggrer dy sortir. A la fin du dernier chapitre intitul,
lenfant nu , il crit :
Tiens, qui voit-on se pointer : Kikki !
-Bonjour, Kikki. Avance.
Il est tout de mme revenu. Sans doute a-t-il cru pouvoir trouver Lyyl ici.
-Non, lui dis-je. Elle est l-bas, dans son pays. Elle est l-bas, dans son pays.
Je corrige :
-Votre pays392
Pour que le monde quil cre soit encore plus merveilleux, il dcide dinventer
un compagnon imaginaire Lyyl : Kikki. Pourquoi pas, comme lui-mme se fait
accompagner par un tre extraordinaire, il fait de mme pour ce dernier. Il va faire
apparatre Kikki la fin du texte pour pouvoir communiquer avec lui et de lui faire

392
N.M., p. 216-217.

197
comprendre que Lyyl est repartie dans son pays. Mais quel pays ? Nous ne pouvons pas
dire quil sagit dun pays du nord car le pre se trouve au nord. La fille se trouve donc
au sud qui est, rappelons-le, un lieu trs pris par le pre et qui relve de son imaginaire.
Mais un monde imaginaire nest pas durable, il est phmre. Kikki, qui est venu la
recherche de Lyyl, va son tour quitter le pre. Lloignement des deux tres signifie la
fin du monde imaginaire cr par le pre, et de ce fait la fin du texte de Neiges de
marbre. Et dans le dernier paragraphe de luvre, celui qui dit je dclare :
Aprs le passage de Kikki, le temps a blanchi et jai blanchi, nous avons pris, le temps
et moi, la plus blanche des blancheurs, celle des fantmes. Lautomne continue dcouper les
feuilles de chne dans de lor bruni. Le facteur apporte chaque jour des lettres, sauf celle quon
espre. La neige elle-mme donne limpression de ntre pas loin, elle na jamais quitt tout
fait lair, toujours prsente, comme certaines quon croit avoir oublies pendant quon pense
autre chose. Subtil, erre ce parfum de neige. Un jour, le temps tournera la tte et montrera sa face
blanche : face de neige linaltrable blancheur, face de labsolu. Toute la neige, toute
ltendue.393
Lorsque le pre dit que le temps a blanchi , il se rfre au temps quil sest
consacr pour svader dans son imagination ; il sagit dun temps fictif. Le temps rel
continue avancer et assiste au changement climatique. Cest avec regret que le pre
constate que seul le temps rel peut durer comme peuvent durer tous les lments de la
nature. La neige certes fond mais elle peut se renouveler chaque automne dans le pays
nordique dans lequel le narrateur se trouve. Il est possible de revenir sur le titre, Neiges
de marbre, et de lexpliquer partir de ces derniers dires du narrateur. Remarquons que
le mot neige est mis au pluriel comme pour signifier que le temps fait se rpter les
saisons ; la neige revient chaque anne que le temps fait passer car le temps est de
marbre ; il est par rapport ltre comme ce qui relve de labsolu, de ce qui dure.
Comme le temps, la neige est de marbre, do le titre, Neiges de marbre. Ainsi, le titre
est en rapport mtonymique avec le contenu du texte.
Par ailleurs, il est galement possible de dire que la blancheur sur laquelle insiste
le narrateur reprsente la blancheur de la page sur laquelle il crit ; remarquons le
nombre de fois o il utilise le mot blancheur et aussi les mots qui se rfrent elle,
la neige , les fantmes . Cest en fait cette blancheur qui va prendre la place de
lcriture car le texte approche sa fin, do les mtaphores, le temps a blanchi et jai

393
N.M., p. 217.

198
blanchi , le temps tournera la tte et montrera sa face blanche . Une fois que le
narrateur fait disparatre Lyyl et Kikki, il se fait disparatre lui-mme. Il disparat certes
mais il laisse derrire lui un crit qui sera lu et relu, il sagit bien sr du texte de Neiges
de marbre qui sera lu et relu par le lecteur ou les lecteurs. Comme la neige, ce texte sera
de marbre ; et comme le mot neige est mis au pluriel, nous pouvons aussi mettre le
mot texte au pluriel. En effet, Neiges de marbre est ce type de texte qui suggre son
lecteur de participer sa cration ; nous sommes loin de ces textes dont le sens est
prtabli et qui excluent demble les interprtations du lecteur ; nous sommes plutt en
prsence dun texte qui favorise le lecteur et qui lui permet de lui donner non pas un
sens mais une infinit de sens. Le rapport que nous pouvons tablir entre le titre et
luvre est, dans ce cas, non pas mtonymique mais mtaphorique.

II-3- Mon objet est mon Autre :

Je ne le regrettai pas ; javais mes livres, mes jeux et partout autour de moi des objets de
contemplation plus dignes que de plates images : des hommes et des femmes de chair et dos.
Dous de conscience, les gens, lencontre des choses muettes, ne sinquitaient pas : ctait
mes semblables. A lheure o les faades deviennent transparentes, je guettais les fentres
claires. Il narrivait rien dextraordinaire ; mais si un enfant sasseyait devant une table et
lisait, je mmouvais de voir ma propre vie se changer sous mes yeux en spectacle.394
Les objets selon Simone sont plus intressants que des tres en chair et en
os ; ils lui offrent plus de chance pour voyager dans un espace imaginaire. Elle
simagine comme cet objet, qui est, pour elle, son semblable ; elle voudrait tre comme
lui pour pouvoir se considrer comme un personnage dun livre qui assisterait un
spectacle extraordinaire : ce personnage serait en mme temps le sujet et lobjet dune
qute, celle dune criture. Ne pourrions-nous pas dire quil sagit ici dun sujet crivant
qui veut dfinir sa propre criture. Lcrivaine Simone de Beauvoir veut dicter elle-
mme son lecteur comment il se doit de lire les Mmoires dune jeune fille range. Il
existe effectivement dans cette uvre un double discours, lun dans lequel la narratrice
raconte des vnements biographiques concernant sa vie familiale, lautre qui concerne
le parcours quelle a suivi pour devenir crivaine et dans lequel elle veut montrer quel

394
M.J.R., p. 56.

199
type de livres elle veut crire. Mais ces deux discours se confondent dans le texte et il
est difficile de les sparer, comme nous pouvons le constater travers cet extrait :
Mme si la faim me tenaillait, mme si jtais fatigue de lire et de ruminer, je
rpugnais rintgrer ma carcasse et rentrer dans lespace ferm, dans le temps sclros des
adultes. Un soir, je moubliai. Ctait la Grillre. Javais lu longtemps, au bord dun tang, une
histoire de saint Franois dAssise ; au crpuscule, javais ferm le livre : couche dans lherbe,
je regardais la lune ; elle brillait sur lOmbrie mouille par les premiers pleurs de la nuit []
Jaurais voulu la saisir au vol, et la fixer jamais sur le papier avec des mots.395
Lorsquelle parle des adultes, la narratrice, adolescente, pense ses parents et au
monde des amis qui les entourent. Elle rpugne le monde des adultes car il lempche
dexprimer son dsir le plus cher, celui dcrire. A dfaut de pouvoir crire, elle se saisit
dun livre quelle ne tarde pas quitter pour admirer la nature. Au moment o elle
dclare vouloir crire, elle se saisit de la parole pour justement crire et donner
naissance des mtaphores. Autrement dit, au mme moment o elle parle de ses
souvenirs qui lui rappellent le regret de ne pas pouvoir crire, elle crit. Deux moments
sont donc rapprochs, celui des souvenirs (pass) et celui de lcriture (prsent). Au
moment o elle parle de son incapacit de traduire par lcriture limage quelle
contemple, celle de la lune, elle le fait et travers la mtaphore. Mais le dsir de Simone
nest pas seulement de sinspirer de limage pour crire ; elle veut elle-mme faire partie
de cette image : L-bas, les eaux de ltang se ridaient, sapaisaient, la lumire
sexasprait, sadoucissait, sans moi 396. Pour mieux expliquer le rapport que Simone
tablit entre elle-mme et lobjet, nous voudrions reprendre J-P. Sartre qui crit : []
lobjet en image est un irrel. Sans doute il est prsent mais, en mme temps, il est hors
datteinte. Je ne puis le toucher, le changer de place : ou plutt je le peux bien, mais la
condition de le faire irrellement, de renoncer me servir de mes propres mains, pour
recourir des mains fantmes qui distribueront ce visage des coups irrels : pour agir
sur ces objets irrels, il faut que moi-mme je me ddouble, que je mirralise. 397
Se ddoubler serait de ce fait lidal pour la narratrice pour quelle puisse
accder au monde irrel ; un monde qui lui permettrait de supporter sa vie
dadolescente. A la manire de Sartre, la narratrice veut exprimer son envie dchapper

395
M.J.R., p. 127.
396
M.J.R., p. 128.
397
Sartre J-P., Limaginaire, Gallimard, Paris 1940 (1986), p. 240.

200
la ralit et elle sait que seul lobjet en image pourrait la conduire bon port,
comme nous pouvons le voir dans le passage suivant :
Les nuages au fond de ltang, se teintaient de rose ; je me levais, mais je ne me
dcidais pas partir ; je madossais la haie de noisetiers ; la brise du soir caressait les fusains,
elle me frlait, me souffletait, et je mabandonnais sa douceur, sa violence. Les noisetiers
murmuraient et je comprenais leur oracle ; jtais attendue : par moi-mme. Ruisselante de
lumire, le monde couch mes pieds comme un grand animal familier, je souriais
ladolescente qui demain mourrait et ressusciterait dans ma gloire : aucune vie, aucun instant
daucune vie ne saurait tenir les promesses dont jaffolais mon cur crdule.398
Il est vrai que la narratrice commence par donner des dtails sur des faits quelle
situe dans le pass, sa promenade dans la campagne, son admiration pour la nature mais
elle ne tarde pas transformer ce dcor bien rel en un grand animal familier . Tous
les lments de la nature quelle voit autour delle, noisetiers, fusains perdent leur
raison dexister et cessent davoir un sens et toute rgle visant les dfinir disparat. En
effet, par linfluence quils exercent sur la narratrice, ils deviennent plus que de simples
objets ; ils la poussent voir le monde autrement ; un monde qui laidera chanter sa
gloire et devenir une autre personne que ce quelle est dj. Mais ce monde ne sera
plus un monde tranger, voire trange, elle saura lapprivoiser comme un animal
familier . Il sera familier car ce sera le monde dans lequel elle aura choisi de vivre ;
elle sera comme cet objet irrel qui seul pourrait vivre dans un monde irrel.
Lintrt que porte Simone aux objets, de quelque type quils soient, remonte
son enfance. Enfant, elle aimait se mettre dans le bureau de son pre et semparer de
tous les objets qui pouvaient sy trouver :
Assise devant le bureau de papa, traduisant un texte anglais ou recopiant une rdaction,
joccupais ma place sur terre et je faisais ce qui devait tre fait. Larsenal des cendriers, encriers,
coupe-papier, crayons, porte-plume, parpills autour du buvard rose, participait cette
ncessit : elle pntrait le monde tout entier.399
La fille est fire de pouvoir occuper une place sur terre comme le fait son
pre. Elle considre limportance quelle accorde son jeu avec les objets qui
lentourent comme identique au travail de son pre. Dailleurs, ce sont ces objets quelle
observe et quelle sait tre bien rels qui lui permettent de se rendre compte quelle est
aussi bien relle. Semparer des objets est donc pour elle une ncessit pour pouvoir

398
M.J.R., p.148.
399
M.J.R., pp. 68-69.

201
sidentifier en tant que personne relle. Cest une fois quelle sassure quelle est bien
un tre rel quelle arrive imaginer ce que serait sa vie :
Les massifs de laurier brillaient au soleil, la terre sentait bon. Soudain je
mimmobilisai : jtais en train de vivre le premier chapitre dun livre dont jtais lhrone ;
celle-ci sortait peine de lenfance ; mais nous allions grandir ; plus jolies, plus gracieuses, plus
douces que moi, ma sur et mes cousines plairaient davantage, dcidai-je [] mais quelque
chose arriverait, qui mexalterait au-dessus de toute prfrence ; jignorais sous quelle forme, et
par qui, mais je serais reconnue. Jimaginai que dj un regard embrassait le terrain de croquet et
les quatre filles en tablier beige ; il sarrtait sur moi et une voix murmurait : Celle-ci nest pas
pareille aux autres. 400
Encore une fois, dans ce passage, la narratrice insiste sur son rapport la terre.
De ce lieu rel, elle cre ce qui doit tre cr, un livre. Et, parlant de ce quelle imagine
trouver dans ce livre, la narratrice rsume en mme temps sa qute, celle qui la conduira
se dfinir elle-mme. Car, en effet, la qute essentielle de Simone, dans les Mmoires,
est de dfinir sa propre identit. Mais pour ce faire, elle a besoin de se comparer aux
autres personnages fminins. Plusieurs fois dans le texte, la narratrice se laisse aller
dans ses penses pour tirer toujours la mme conclusion, celle qui la persuade quelle
est exceptionnelle, comme nous pouvons le voir travers lextrait ci-dessus. Lautre
est donc quelque chose de fondamental pour Simone pour pouvoir mener bien sa
qute. Mais comme il est difficile pour le lecteur des Mmoires de dfinir le personnage
de Simone, il lui est aussi difficile de dfinir lautre , car celui-ci ne prend pas une
seule forme. L autre peut constituer un objet, quil soit de la nature ou de la maison
dans laquelle vit la narratrice, mais il peut galement constituer un tre, quil soit
masculin ou fminin. De ce fait, lobjet de la qute identitaire nest plus le seul objet
auquel doit sintresser le lecteur, un autre objet linterpelle, celui du droulement de la
qute elle-mme. Pour mieux nous expliquer, nous reprenons notre compte les propos
de Franoise Rtif, dans Simone de Beauvoir, lautre en miroir : Luvre ne fait pas
que thmatiser la qute de lautre ; elle est le lieu o cette qute se droule, le lieu qui
na pas dautre raison dtre que cette qute. Le moi, le mme, ne sy regarde pas, ne sy
contemple pas, ne veut pas sy retrouver : il sy cherche. De faon remarquable, quelle
raconte au pass ou au prsent, quelle affabule ou quelle disserte, Beauvoir est
fondamentalement tourne vers le futur, guide par le seul objectif essentiel : la

400
M.J.R., pp. 90-91.

202
projection du moi prsent vers lautre venir qui ne sera jamais totalement rejoint.
Mme lautobiographie nest pas chez elle, contrairement ce quil peut paratre,
complaisance narcissique. Vie et uvre sont conues comme devant tre
complmentaires dans la mme qute ; ce sont deux moyens, deux chemins pour la
mener. 401
Franoise Rtif attire notre attention sur un point qui nous semble important
pour comprendre la composition de luvre des Mmoires. En effet, elle nous explique
quil ne faut pas considrer luvre comme un simple faire narratif , comme un long
discours dun personnage qui raconte lhistoire de sa vie. Au-del de sa volont de
reprendre des faits quelle a vcus, la narratrice travaille son texte de sorte que nous ne
distinguions pas le vrai du faux. Si nous prenons par exemple le cas du personnage de
Zaza, nous dirons que cest un personnage qui est assez parfait, cest croire que
Simone la choisi pour dcrire un personnage qui est tout fait son contraire, pour
exprimer travers lui ce quelle ne dsire pas tre ; cest un autre qui nest pas
moi . Dailleurs, cest un personnage auquel la narratrice accorde beaucoup
dimportance au point de lui consacrer exclusivement les dernires pages du roman. Le
dernier paragraphe du texte est le suivant :
Les mdecins parlrent de mningite, dencphalite, on ne sut rien de prcis. Sagissait-
il dune maladie contagieuse, dun accident ? ou Zaza avait-elle succomb un excs de fatigue
et dangoisse ? Souvent la nuit elle mest apparue, toute jaune sous une capeline rose, et elle me
regardait avec reproche. Ensemble nous avions lutt contre le destin fangeux qui nous guettait et
jai pens longtemps que javais pay ma libert de sa mort.402
Le fait que la narratrice dclare quelle a acquis sa libert grce la mort de son
amie, Zaza, est assez surprenant, comme sil sagissait de la seule et terrible condition
quil lui fallait pour quelle puisse vivre librement. Il est noter aussi que celle qui dit
je veut rendre douteuse la mort de Zaza, elle veut nous faire croire quelle ne sait
pas ce qui la tue ; une maladie ou un accident. Pourtant dans les pages qui prcdent
lextrait ci-dessus, elle raconte avec beaucoup de dtails et de prcisions les derniers
jours de la vie de ce personnage et aucun moment elle insinue quelle ignore un fait.
Elle prcise quelle a eu une fivre leve et quelle a t transporte lhpital pour
recevoir les soins ; pourquoi donc parler daccident ? Par ailleurs, toujours dans les

401
Rtif F., Simone de Beauvoir, lautre en miroir, p. 21.
402
M.J.R., p. 359.

203
dernires pages du roman, elle insiste beaucoup sur lhistoire damour qua vcue son
amie, une histoire dcrite comme tant presque impossible ; dans une lettre quelle
adresse Simone, Zaza crit :
Vous, Simone, qui avez la joie que je dois P., que chacun des mots quil ma dits et
crits, loin de dcevoir, na jamais fait qulargir et affermir ladmiration et lamour que jai pour
lui, vous qui voyez ce que jtais et ce que je suis, ce qui me manquait et ce quil ma donn avec
une si admirable plnitude, oh ! tchez de lui faire comprendre un peu que je lui dois toute la
beaut dont dborde en ce moment ma vie, quil ny a pas une chose en lui qui ne soit pour moi
prcieuse, que ce serait de sa part une folie dexcuser ce quil dit [] Dites-lui Simone, vous qui
me connaissez toute et qui avez suivi si bien cette anne tous les battements de mon cur, quil
ny a pas un tre au monde qui mait donn et qui puisse jamais me donner le bonheur sans
mlange, la joie totale que je tiens de lui et de je ne pourrai jamais, mme si je cesse de le lui
dire, que me juger trs indigne.403
Dans sa reprise de la lettre de Zaza, la narratrice expose le discours dune
personne passionne ; la passion dont il sagit ici est lamour parfait. Dans une
exagration extrme, la narratrice dcrit ce quest lamour, passionnel, innocent, naf
enfin disons, en un mot, vrai , Zaza est dsormais ce personnage qui rien ne
manque ; celui qui a russi connatre le bonheur au sens plein du mot ; remarquons
toutes les expressions qui le dnotent, admirable plnitude , bonheur sans
mlange , la joie totale . Mais une telle joie, trop vraie, ne peut justement pas durer ;
celui qui la connatra aboutira un rsultat certain : la mort. Ce que nous pouvons
relever partir de cet extrait, cest galement lexpression que Zaza utilise pour montrer
son amie quelle sait quelle la connat bien, vous qui me connaissez toute ; une
expression assez remarquable pour dire l autre quil est le seul me connatre
moi , quil ne me connat pas moiti , ni assez bien , ni trop bien , mais
toute . Ainsi, en faisant parler Zaza, Simone nous donne limpression quelle parle
cet autre qui est en elle, cet autre quelle souhaiterait connatre parfaitement ,
pleinement . Un autre quelle ne peut dsormais jamais connatre aussi
pleinement sauf dans la littrature. En effet, cest travers ce personnage, ou plutt ce
signe qui est Zaza, que la narratrice arrive exprimer ce quelle nose jamais exprimer,
elle qui se doit de se tenir en fille range. Elle doit le faire pour rpondre au plaisir de sa
famille et surtout au plaisir de son pre, ltre quelle a aim avec romantisme 404

403
M.J.R., p. 352.
404
M.J.R., p. 73.

204
Dcevoir son pre paraissait donc la narratrice comme inconcevable ou plutt
inconvenable , linconvenance ne se confondait pas tout fait avec le pch mais
suscitait des blmes plus svres que le ridicule. 405, dit-elle. Mais, cest encore Zaza
qui va lui apprendre hsiter sur ses sentiments envers son pre, ce pre quelle aimait
avec tant de romantisme :
Je souffris du mpris de Zaza, mais ce qui me troubla davantage, ce fut la dissension qui
venait de se manifester entre elle et mon pre : je ne voulais donner tort aucun des deux. Je
parlai papa ; il haussa les paules, et dit que Zaza tait une enfant ; cette rponse ne me satisfit
pas. Pour la premire fois, jtais accule prendre parti : mais je ny connaissais rien et je ne
dcidai pas. La seule conclusion que je tirai de cet incident, cest quon pouvait avoir un autre
avis que mon pre.406
Seule Zaza arrive semer le doute dans lesprit de Simone ; Zaza donne
loccasion Simone dentamer la parole sur ses dissensions avec son pre, comme nous
pouvons le voir travers ces quelques courts extraits :
Une doctrine logique et rigoureuse aurait fourni ma jeune logique des prises solides.
Mais nourrie la fois de la morale des oiseaux et du nationalisme paternel, je menlisais dans les
contradictions.407
Javais appris dans ma petite enfance rire des souffrances des mchants ; sans
minterroger plus avant, jadmis, sur la foi de papa, que la plaisanterie tait fort drle.408
Dconfite, je me rendais compte que javais copi ltourdie lattitude de papa mais
que ma tte tait vide.409
La narratrice va progressivement nourrir ce doute jusqu se voir comme
quelquun de compltement diffrent. Elle ne sera pas seulement diffrente de son pre,
quelle considrait comme son idal, mais diffrente dans sa personne mme. Sa vision
du monde va dsormais changer. Et tout ce quil y avait de stable en elle va
compltement tre boulevers, commencer par lamour quelle prouvait pour
Jacques. Un amour qui est loin de ressembler lamour de Zaza. Simone qui avait tant
destime pour son amoureux va tout simplement dclarer quelle ne laime plus ou
plutt, elle corrige le pass pour dire quen ralit ce quelle prouvait, ce ntait pas de
lamour. Le seul amour dont elle est sre est celui de la libert. Son amour pour sa
libert signifie pour elle sa capacit de dire les choses qui sont au plus profond delle-

405
M.J.R., p. 83.
406
M.J.R., p. 134.
407
M.J.R., p. 133.
408
M.J.R., p. 134.
409
M.J.R., p. 134.

205
mme. Et ce quil y a dans le fin fond de sa pense est cet autre quelle recherche
sans limite. Une recherche que seule la littrature pourrait lui permettre :
Si javais souhait autrefois me faire institutrice, cest que je rvais dtre ma propre
cause et ma propre fin ; je pensais prsent que la littrature me permettrait de raliser ce vu.
Elle massurerait une immortalit qui compenserait lternit perdue [] En crivant une uvre
nourrie de mon histoire, je me crerais moi-mme neuf et je justifierais mon existence. En
mme temps, je servirais lhumanit : quel plus beau cadeau lui faire que des livres ? Je
mintressais la fois moi, et aux autres ; jacceptais mon incarnation mais je ne voulais
pas renoncer luniversel ; il flattait toutes les aspirations qui staient dveloppes en moi
[]410
Se crer neuf , une expression assez idaliste mais qui explique assez
clairement les dsirs de la narratrice. L autre en moi nest pas celui que je recherche
mais aussi celui qui parce que je le recherche mblouit et me laisse croire ne serait-ce
que pour un instant que jexiste et pour linfini. Linfini est possible mais il est
phmre et sa possibilit, il la trouve dans la fiction. Au-del de son dsir de justifier
son existence, la narratrice souhaite transmettre ce mme dsir, non pas lautre qui
est en elle mais lautre qui est en dehors delle-mme, cest--dire, son lecteur ou
ses lecteurs. A propos de lautobiographie et plus prcisment sur le journal, Maurice
Blanchot crit : lambition dterniser les beaux moments et mme de faire de toute la
vie un bloc solide quon puisse tenir contre soi, fermement embrass, enfin lespoir, en
unissant linsignifiance de la vie et linexistence de luvre, dlever la vie nulle
jusqu la vrit unique de la vie, lentrelacement de tous ces divers motifs fait du
journal une entreprise de salut : on crit pour sauver lcriture, pour sauver sa vie par
lcriture, pour sauver son petit moi (les revanches quon prend sur les autres, les
mchancets quon distille) ou pour sauver son grand moi en lui donnant de lair. 411
Ces propos de Maurice Blanchot nous clairent davantage sur les dsirs de la
narratrice des Mmoires ; car il est effectivement question pour Simone de rassembler
les vnements les plus marquants de sa vie en un bloc solide ; cest cela qui la
soulage et qui lui donne une satisfaction, bien quinsuffisante mais utile pour se sentir
capable de libert. La libert nest pas seulement un sentiment quelle veut ressentir,
cest un fait quelle veut transcrire noir sur blanc pour le dfinir et pour le faire
comprendre aux autres, cest--dire aux lecteurs. Lobjet le plus pris par la narratrice

410
M.J.R., p. 143.
411
Blanchot M., Le livre venir, Gallimard, Paris 1959, p. 256.

206
est le livre ; il est pour elle un objet trs prcieux car cest lui qui la conduite se
rendre compte de lutilit dcrire. Dailleurs, il est souligner que plusieurs fois, dans
le texte, elle prcise quelle a un livre entre les mains. Par ailleurs, nous voudrions
reprendre un autre passage des Mmoires qui nous semble concider de faon assez
frappante avec les dires de Maurice Blanchot et qui est le suivant :
En revanche, je savais me servir du langage, et puisquil exprimait la substance des
choses, il les clairait. Javais spontanment tendance raconter tout ce qui marrivait : je parlais
beaucoup, jcrivais volontiers. Si je relatais dans une rdaction un pisode de ma vie, il
chappait loubli, il intressait dautres gens, il tait dfinitivement sauv. Jaimais aussi
inventer des histoires ; dans la mesure o elles sinspiraient de mon exprience, elles la
justifiaient ; en un sens elles ne servaient rien, mais elles taient uniques, irremplaables, elles
existaient et jtais fire de les avoir tires du nant.412
Remarquons comment les deux crivains, en dfinissant lcriture, insistent sur
un point essentiel ; lcrivain a le pouvoir de sauver sa propre cration, une cration
quil arrive transcrire et faire connatre aux autres. Les deux, Maurice Blanchot et
Simone de Beauvoir, reconnaissent que lcriture dune uvre autobiographique
napparat pas ncessaire dans labsolu mais elle lest pour celui qui en est lauteur.
Ncessaire car elle lui permet de sauver son petit moi . Celui qui raconte sa vie a
besoin de rsoudre, par lcriture, les problmes quil a avec son entourage, en
particulier, et avec le monde dans lequel il vit, en gnral. Mais de cette vie unique dont
il parle, il en sort un objet unique, le livre, et cest cet objet qui fait que cette vie sort de
son insignifiance pour devenir une uvre littraire. La littrarit est la caractristique
qui entrane le lecteur ne plus considrer luvre autobiographique comme une uvre
qui ne fait que relater des vnements vcus mais comme une fiction qui tire ses rgles
de ce qui est loppos de la ralit, cest--dire de limaginaire. Cest ce qui fait dire
Simone de Beauvoir quune uvre cre est unique et irremplaable et
Maurice Blanchot quelle est le moyen qui permet lcrivain de Sauver son grand
moi .
En outre, nous voudrions revenir sur cet autre qui aide la narratrice dfinir
son identit ou former son moi ; nous avions dit prcdemment quil prenait
diffrentes faces dans le roman ; nous en avions vu une travers le personnage de Zaza.
Nous pouvons en citer une autre, celle qui est en rapport avec un autre personnage qui

412
M.J.R., pp. 70-71.

207
apparat dans le texte, celui de Sartre. En parlant de ce dernier, Simone dclare : cest
la premire fois de ma vie que je me sentais domine par quelquun.413 Par cette
affirmation, la narratrice exclut lexistence de tous les autres personnages qui ont pu
avoir de linfluence sur elle, commencer par son pre. Grce Sartre, la narratrice
sest rendu compte quelle ne pourrait dsormais jamais se dfinir en tant que
personne mme dans la littrature; ses conversations avec Sartre ou mme ses lectures
des uvres de ce dernier lui montrent quelle doit remettre en question la conception
mme quelle sest faite de la littrature :
Je dcouvris avec inquitude que le roman pose mille problmes que je navais pas
souponns. Je ne me dcourageai pas pourtant ; lavenir me semblait soudain plus difficile que
je ne lavais escompt mais il tait aussi plus rel et plus sr ; au lieu dinformes possibilits, je
voyais souvrir devant moi un champ clairement dfini, avec ses problmes, ses rsistances. Je
ne me demandai plus : que faire ? Il y avait tout faire []414
Certes, la narratrice nonce ces propos vers la fin des Mmoires, mais les
problmes dcriture dont elle parle, nous les retrouvons tout au long de luvre. Cet
extrait ne fait que reprendre de faon plus concrte lune des caractristiques
essentielles de luvre, celle du roman du roman. Il est frquent que lon utilise cette
expression dernire lorsque nous parlons du nouveau roman, un genre romanesque qui a
marqu toute une gnration dcrivains franais dans les annes cinquante et soixante.
Il ne sagit pas pour nous de faire de lhistoire littraire. Nous reprenons cette
expression surtout pour dfinir un discours qui est frquent dans les Mmoires, celui qui
relate le dsir de la narratrice de dfinir sa propre criture. Ce discours constitue un
objet et un objet essentiel car il reprsente le texte lui-mme. Lobjet texte est galement
essentiel pour lautre crivaine qui nous intresse et qui est Assia Djebar.

II-4- Lobjet enfoui :

Demble, la narratrice met en rapport un objet quelle utilise frquemment dans


le texte, et qui est celui de la lettre , en rapport avec la dfinition quelle veut donner
sa propre criture. Ds lincipit, elle crit :

413
M.J.R., p. 342.
414
M.J.R., p. 343.

208
Ds le premier jour o une fillette sort pour apprendre lalphabet, les voisins
prennent le regard matois de ceux qui sapitoient, dix ou quinze ans lavance : sur le pre
audacieux, sur le frre inconsquent. Le malheur fondra immanquablement sur eux. Toute vierge
savante saura crire, crira coup sr la lettre. Viendra lheure pour elle o lamour qui
scrit est plus dangereux que lamour squestr.415
Dans ce passage, trois vocables doivent nous interpeller, la lettre, lcriture et
lamour. Ces trois derniers ne reprsentent pas seulement les trois mots cls de lextrait,
mais aussi ceux du texte de lAmour, la fantasia. Ce sont ces mots que nous considrons
comme des objets , manipuls par leur propre cratrice, cest--dire la narratrice.
Nous voudrions dabord revenir sur lextrait relev ci-dessus pour faire remarquer le
lien troit que la narratrice tablit entre lcriture et lamour. Dsormais, elle affirme
que lamour qui scrit est un amour dangereux. Certes, il serait dangereux pour la fille
qui oserait parler damour dans une lettre adresse un inconnu. Mais ce danger est un
danger dont la narratrice parle ouvertement ; le plus grand danger est celui qui hante ses
penses et qui concerne son incapacit dexprimer lamour vrai , lamour qui scrit
non pas dans la langue de lautre mais dans sa propre langue, sa langue maternelle.
Danger ou plutt contradiction que vit la narratrice depuis quelle a reu de son pre
lautorisation dapprendre le franais :
Les mois, les annes suivantes, je me suis engloutie dans lhistoire damour, ou plutt
dans linterdiction damour ; lintrigue sest panouie du fait mme de la censure paternelle.
Dans cette amorce dducation sentimentale, la correspondance secrte se fait en franais : ainsi,
cette langue que ma donne le pre me devient entremetteuse et son initiation, ds lors, se place
sous un signe double, contradictoire416
Lhistoire damour que la narratrice a russi crire dans une lettre est une
histoire qui, au lieu de lintriguer parce quinterdite, lui a au contraire procur de la
satisfaction du fait quelle a pu enfreindre la loi du pre. Mais cest laprs lettre qui a
veill la conscience de la narratrice et qui a fait delle un personnage qui sinterroge
parce quil crit dans une langue qui nest pas la sienne. Elle se rend compte quelle est
malgr elle double . Le mot double ici ne doit pas tre pris au sens que le
narrateur de Neiges de marbre lui donne, cest--dire concilier les contraires. Double
pour la narratrice de lAmour, la fantasia, signifie sa rsignation saccepter en tant que
sujet en qui sommeillent deux langues, dont une se tait et lautre scrit. La premire est

415
A.F., p. 11.
416
A.F., p. 12.

209
conjuguer au pass car cest une langue dont elle ne peut que garder des souvenirs ; la
seconde est conjuguer plutt au prsent, car elle est celle quelle utilise. Et quand la
narratrice se donne rflchir sur le rapport entre les deux langues, il en sort de son
criture un langage qui est tout aussi ambigu que la ralit quelle vit :
A linstar dune hrone de roman occidental, le dfi juvnile ma libre du cercle que
des chuchotements daeules invisibles ont trac autour de moi Puis sest transmu dans le
tunnel du plaisir, argile conjugale. Lustration des sons denfance dans le souvenir ; elle nous
enveloppe jusqu la dcouverte de la sensualit dont la submersion peu peu nous blouit
Silencieuse, coupe des mots de ma mre par une mutilation de la mmoire, jai parcouru les
eaux sombres du corridor en miracule, sans en deviner les murailles. Choc des premiers mots
rvls : la vrit a surgi dune fracture de ma parole balbutiante. De quelle roche nocturne du
plaisir suis-je parvenue larracher ?417
La narratrice dfinit elle-mme sa parole comme une parole balbutiante , elle
nest ni bavarde, ni silencieuse, ni prsente, ni absente ; cest une parole quil ne faut
pas chercher dfinir. Tout ce que lon doit retenir de cette parole, cest quelle est
imprgne de souvenirs manant dun temps lointain. Cette parole fait de celle qui elle
appartient quelquun dbloui, quelquun qui a besoin dtre clair pour retrouver un
chemin mais lequel, certainement pas un chemin lumineux dans lequel tout est
identifiable ; le chemin existe mais il est aussi sombre quun corridor o nulle
lumire apparat. Mais, la dtentrice de cette parole na pas besoin de lumire, car
pourquoi clairer ce quil ne faut pas clairer. Ceci est inutile car le plus important est
de savoir que la vrit, la seule vrit, vient non pas de ce dont on est sr mais de ce
dont ce quon recherche. Le chemin qui claire est donc celui de la recherche. Nest-ce
pas la question que la narratrice se pose vers la fin de lextrait ci-dessus. Elle ne se pose
pas la question par rapport au pourquoi des choses ; elle veut savoir comment elle est
arrive ce quelle est.
Dans une dfinition quil donne de lautobiographie, Arnaud Rykner attire notre
attention sur certains points que nous voudrions dvelopper, il crit : La fonction de
lautobiographie dcrivain nest-elle pas toujours plus ou moins dinterroger sa propre
possibilit, en interrogeant les rapports du scripteur au langage qui le fonde ? Ce
langage peut-il dire le monde, peut-il le saisir dans son intgralit et sa vrit ? Partant,

417
A.F., p. 13.

210
peut-il dire mon enfance, peut-il reconstituer le parcours qui ma men o je suis, la
plume la main ? Puis-je my retrouver ?418
Les propos de Rykner rejoignent dans une certaine mesure les propos de
Maurice Blanchot sur lutilit du rcit autobiographique, et surtout sur sa possibilit de
devenir universel en ce sens quil ne sera pas considr comme un simple document
relatant les faits vcus par une personne, mais comme une uvre littraire reconnue.
Rykner ajoute que le rcit autobiographique en mme temps quil pousse son auteur se
poser des questions sur sa capacit de parler de sa vie, il lentrane sinterroger sur le
langage quil utilise. Ce langage est-il efficace ou suffisant pour quil lui permette
dcrire tout ce quil souhaite crire. La question que nous souhaitons ajouter ces
autres questions est, quen est-il de celui qui veut crire le rcit de sa vie dans une
langue qui ne lui appartient pas. Cette question concerne bien sr lcrivaine qui nous
intresse, Assia Djebar. Nous dirons que le problme du langage que soulve Rykner
dans le rcit autobiographique de manire gnrale, est doublement prsent dans
luvre dAssia Djebar. Expliquons. La narratrice de lAmour, la fantasia nessaye pas
seulement dinterroger le langage quelle utilise ; en plus de cette interrogation, elle se
demande si elle ne peut pas mieux exprimer ses sentiments dans sa langue premire,
cest--dire maternelle. Le seul mot qui apparat en langue maternelle, dans le texte, est
un mot qui implique un sentiment, hannouni :
Mon frre, dont ladolescence navigua vers les horizons mobiles Aprs le temps des
prisons et des coutes dans le noir, le rythme des errances traverses de fivre, un seul mot, dans
une confidence inopine, a fait jaillir la rencontre : hannouni . Le frre, rest adolescent par
son sourire de biais - humour distrait, tendresse dguise -, voque devant moi le dialecte de nos
montagnes denfance. Les vocables de tendresse, les diminutifs spcifiques au parler de notre
tribu dorigine []419
Le mot hannouni nest adress ni au pre, ni la mre, mais au frre ; il
est l pour exprimer un tat de fait, celui de reconnatre le frre comme le seul
personnage pouvant vhiculer un mot qui ne peut pas se dire dans la langue de lAutre.
Le frre reprsente cet entre-deux qui permet la narratrice dexprimer ses
sentiments les plus profonds. Remarquons le glissement quopre la narratrice de
lexpression mon frre lexpression le frre . Le frre devient ainsi un signe

418
Rykner A., Paroles perdues, p. 77.
419
A.F., p. 116.

211
par lequel la narratrice veut transcrire un dsir refoul, celui de sexprimer dans sa
propre langue. Le frre est cet homme qui nest pas le pre et qui autorise celle qui
le convoque dexprimer ses sentiments ou plutt de sexprimer tout court :
Si je dsirais soudain, par caprice, diminuer la distance entre lhomme et moi, il ne
mtait pas ncessaire de montrer, par quelque mimique, mon affabilit. Il suffisait doprer le
passage la langue maternelle : revenir, pour un dtail, au son de lenfance, ctait envisager que
srement la camaraderie complice, peut-tre lamiti, et pourquoi pas, par miracle, lamour
pouvant surgir entre nous comme risque mutuel de connaissance.420
Dans une sorte de crescendo, la narratrice, pour rendre compte de la relation
quelle entretient avec le frre , commence par la qualifier de camaraderie
complice , pour ensuite la dfinir comme amiti pour quenfin elle voque le mot
miracle, lamour . Un mot quelle sinterdit dutiliser quand il sagit dexprimer ses
sentiments envers les autres, mais le frre est l pour le lui autoriser. Le frre qui
peut reprsenter nimporte quel homme, sauf le pre, prend une autre forme, celle du
maquisard , les maquisards sont mes frres, en mme temps, ils me tiennent lieu de
pre et de mre ! , scrit-elle. Lhomme, ou le frre, ou le maquisard, est donc convi
par la narratrice pour lui permettre de combler un manque, celui de deux absences, celle
du pre et celle de la mre.
Ce mot que la narratrice arrive noncer en arabe, hannouni , est dsormais
un mot intraduisible :
Comment traduire ce hannouni , par un tendre , un tendrelou ? Ni mon
chri , ni mon cur . Pour dire mon cur , nous, les femmes, nous prfrons mon petit
foie , ou pupille de mon il Ce tendrelou semble un cur de laitue cach et frais,
vocable enrob denfance, qui fleurit entre nous et que, pour ainsi dire, nous avalons421
En essayant de traduire le mot hannouni , la narratrice voque un mot en
franais, tendre pour le transformer en un nologisme tandrelou ; mais mme ce
procd ne la satisfait pas, hannouni na dsormais pas de mot synonyme en
franais. Ce seul vocable va encourager la narratrice crire des expressions arabes
dans la langue franaise, mon petit foie , pupille de mon il toutes des
expressions qui traduisent lamour, un sentiment qui demeure dans le fin fond du cur
de la narratrice et qui y reste :

420
A.F., p. 184.
421
A.F., p. 117.

212
Jai dvi. Jai rappel le pass et les vieilles tantes, les aeules, les cousines. Ce mot
seul aurait pu habiter mes nuits damoureuse Au frre qui ne fut jamais complice, lami qui
ne fut pas prsent dans mon labyrinthe. Ce mot, nnuphar largi en pleine lumire daot, blanc
dune conversation alanguie, diminutif brisant le barrage Jaurais pu422
De dire que le frre ne fut jamais complice peut paratre contradictoire avec
le passage relev prcdemment mais il nen est pas. En effet, comme nous lavons dj
montr le frre est ce personnage qui aide la narratrice sexprimer, le frre a
une double fonction ; il est un personnage rel et imaginaire en mme temps. Il est rel
en ce quil reprsente dans le texte des personnages masculins qui participent
lhistoire, comme nous lavons vu dans la premire partie de notre travail ; il est
imaginaire parce que celle qui dit je elle-mme veut faire de lui un lment du
discours du texte pour aller au-del de lhistoire, car il ne faut pas perdre de vue que son
discours se veut comme une recherche, une recherche qui lui permettrait de se dfinir.
Mais le frre nest peut-tre pas le seul moyen qui conduira la narratrice au but
recherch, elle crit encore :
Dire que milles nuits peuvent se succder dans la crte du plaisir et de ses eaux
nocturnes, mille fois chaque fois, et quaux neiges de la rvulsion, le mot denfance-fantme
surgit tantt ce sont mes lvres qui, en le composant dans le silence, le rveillent, tantt, un de
mes membres, caress, lexhume et le vocable affleure, sculpt, je vais pour lpeler, une seule
fois, le soupirer et men dlivrer, or, je le suspends. Car lautre, quel autre, quel visage,
recommenc de lhsitation ou de la demande, recevra ce mot de lamour inentam ? Je marrte.
Chaque nuit. Toutes les nuits du plaisir escalad par mon corps de nageuse dombre.423
La recherche de la narratrice est marque par un mystre qui est semblable
celui des Mille et une nuits. La narratrice, dans un discours trs ambigu, fait de sa
recherche une mission qui relve du merveilleux. Plus quune mission, il sagirait
comme dun conte ou elle serait une ombre ; une ombre qui a pour qute de
retrouver une autre ombre , un visage qui saura comprendre ce que signifie
lexpression un amour inentam . Car, qui peut recevoir un mot denfance-
fantme si ce nest un personnage imaginaire. Plus quun personnage imaginaire, ce
serait un sujet hors datteinte comme est le fantme. A dfaut datteindre ce dernier, la
narratrice va laisser son moi sexprimer travers une autre voix ; une voix qui mane

422
A.F., p. 118.
423
A.F., p. 118.

213
delle certes mais quelle ne reconnat pas vraiment comme sienne ; cest une voix
quelle est oblige dpouser pour survivre :
Lamour, ses cris ( scrit ) : ma main qui crit tablit le jeu de mots franais sur
les amours qui sexhalent ; mon corps qui, lui, simplement savance, mais dnud, lorsquil
retrouve le hululement des aeules sur les champs de bataille dautrefois, devient lui-mme
enjeu : il ne sagit plus dcrire que pour survivre.424
La narratrice va se voir elle-mme comme un enjeu ou un objet qui servira
ressusciter ce qui doit ltre. Dsormais, elle sera ce signe qui fera voyager son lecteur
travers lhistoire. Lamour plus quil ne scrit, se crie. Autrement dit, parce quil est
impossible pour la narratrice dcrire sur lamour, elle se rsigne alors parler de ses
cris. Ces cris sont ceux de ses aeules qui ont vcu ou survcu au mal inflig par lautre.
En reprenant la voix de ces aeules, la narratrice est incapable de lui soustraire le
sentiment quelle porte en elle, celui de lamour ; un sentiment quil faut conjuguer au
pluriel, lamour du pre, de la mre, du frre, du fils, de lami, du maquisard, de la
patrie Ce sont ces amours dont parle la narratrice tout au long du texte de lAmour, la
fantasia. Un amour interdit est remplac par des amours possibles ; lamour au pluriel
est celui des aeules et lamour au singulier est celui qui nappartient qu elle. La
recherche quelle fait de cet amour pour pouvoir se dfinir na dsormais pas de fin,
jusqu la fin de son discours, elle continue sinterroger :
Le franais mest langue martre. Quelle est ma langue mre disparue, qui ma
abandonne sur le trottoir et sest enfuie ?... Langue-mre idalise ou mal -aime, livre aux
hrauts de foire ou aux seuls geliers !... Sous le poids des tabous que je porte en moi comme
hritage, je me retrouve dserte des chants de lamour arabe. Est-ce davoir t expulse de ce
discours amoureux qui me fait trouver aride le franais que jemploie ?425
La narratrice parle de la langue mre comme dun dsir refoul, un dsir qui se
dit mais qui ne scrit pas ; un dsir que nous pouvons qualifier dimpossible au sens o
lentend Octave Mannoni qui dit ce propos : [] le dsir dcrire est aussi, plus
obscurment, dsir dcrire sur le dsir- au fond : dsir impossible dcrire sur le dsir
impossible. Lcriture contient toujours, mme si elle le cache, la trace dun dsir qui
na pas de vrai nom. 426 Le problme de la narratrice de lAmour, la fantasia est en
effet de ne pas pouvoir nommer cet objet recherch, car il sagit dun dsir qui na pas

424
A.F., p. 299.
425
A.F., p. 298.
426
Mannoni O., Clefs pour limaginaire, p. 105.

214
de vrai nom ; dailleurs comment le nommer quand on na pas en sa possession les mots
quil faut, les mots dorigine quon garde ensevelis dans la mmoire sans pour autant
pouvoir les prononcer. Consciente de son incapacit de prononcer ces mots, la narratrice
essaye de trouver une issue qui laide remplacer ce dsir impossible par un autre dsir
mais cette fois-ci possible ; celui de transcrire dans la langue de lautre sa mmoire de
femme de culture arabo-berbre. Vingt ans aprs avoir crit lAmour, la fantasia,
lcrivaine Assia Djebar elle-mme, dans une journe internationale sous lgide de
lUnesco qui a clbr les langues maternelles , dclare : Depuis au moins vingt
ans, dans mon travail dcriture sur la mmoire visuelle du Maghreb, comme
pareillement en littrature, jai compris que loccult, loubli de mon groupe dorigine
devrait tre ramen la clart, prcisment dans la langue franaise. Dans cette langue
dite de lautre, je me trouvais habite dun devoir de mmoire, dune exigence de
rminiscence dun pass mort arabo-berbre, le mien. Comme si lhrdit de sang
devrait tre transmue dans la langue daccueil : et cest en fait, cela, le vrai accueil, pas
seulement franchir le seuil chez lautre. 427
Ce que lcrivaine appelle le vrai accueil , cest justement son travail en tant
qucrivaine. Autrement dit le fait de pouvoir parler de sa propre identit, enfouie, dans
une langue qui nest pas la sienne, cest cela la cration. Mettre en lumire un fait qui
est dans lombre nest pas seulement le travail dun crivain qui crit dans une langue
qui nest pas sa langue dorigine, mais le travail de lcrivain tout court ; Assia Djebar
ajoute : Peut-tre quun crivain fait dabord cela : ramener toujours ce qui est enterr,
ce qui est enferm, lombre si longtemps engloutie dans les mots de sa langue, mme si
elle nest pas maternelle. Ramener lobscur la lumire. 428
La parole balbutiante , qui est comme nous lavons vu ni absente, ni prsente,
ni bavarde, ni silencieuse, est donc la langue dcriture ; peu importe lorigine de
cette langue, lessentiel est quelle donne au moins la possibilit lcrivaine de
transcrire un dsir quelle considre elle-mme comme conscient, celui de ramener
lobscur la clart. La narratrice de lAmour, la fantasia considre tout vnement
historique ou culturel ayant trait sa patrie, comme un prtexte qui lui permet de
sexprimer :

427
Journal Le Monde, 2 Mars, 2007.
428
Idem.

215
Avant dentendre ma propre voix, je perois les rles, les gmissements des emmurs
du Dahra, des prisonniers de Sainte-Marguerite ; ils assurent lorchestration ncessaire. Ils
minterpellent, ils me soutiennent pour quau signal donn, mon chant solitaire dmarre.429

II-5- LAutre, un objet indispensable :

Daprs lanalyse de lobjet que nous avons faite dans les quatre textes, il nous
est possible de constater que les quatre sujets parlants, de Neiges de marbre, de lInfante
maure, de lAmour, la fantasia et des Mmoires dune jeune fille range, ont tous cette
volont de devenir autres que ce quils sont. Autrement dit, ils insistent tous sur la
caractristique du ddoublement par laquelle ils veulent se dfinir. Cest ce
ddoublement qui leur permet de sinstaller dans le monde auquel ils aspirent, celui de
limaginaire. Et cest ce monde qui va leur permettre de crer, chacun sa manire, un
Autre qui serait la fois leur destinataire, celui qui ils voudraient sadresser, mais
aussi leur compagnon imaginaire, celui avec qui ils souhaitent tre en compagnie pour
crer un texte qui serait original. Cette originalit sexplique par le fait que chaque sujet
parlant tente de crer lAutre selon ses aspirations et ses propres dsirs. Nous avons vu
comment le narrateur dans Neiges de marbre finit par considrer sa fille comme un
objet rsolument fictif afin de pouvoir rejoindre un temps qui est pourtant pass mais
quil narrive pas chasser de sa mmoire. Simone, dans les Mmoires, fait dun
personnage (Zaza), qui a lapparence dun tre rel, un tre imaginaire, pour pouvoir
dpasser les problmes quelle narrive pas rgler seule. La narratrice de lAmour, la
fantasia se saisit dun personnage pour qui elle a beaucoup destime, le frre , pour
faire de lui quelquun qui pourrait combler un manque quelle narrive pas dfinir par
les mots. Quant Lyyli Belle, elle veut faire delle-mme un personnage la fois Mme
et Autre pour construire un monde qui sloigne catgoriquement du monde rel. Elle
veut, elle-mme, incarner ce monde et qui est limaginaire.
La caractristique du ddoublement engendre des procds dcriture qui font du
texte un texte o il est difficile de distinguer lobjet du sujet. Autrement dit, le sujet a
tellement tendance se confondre avec lobjet dsir que nous narrivons plus
distinguer lun de lautre. Cette confusion est prsente dans lAmour la fantasia et dans

429
A.F., p. 302.

216
les Mmoires, mais elle lest encore plus, comme nous avons pu le voir, dans Neiges de
marbre et dans lInfante maure. Cette constatation nous amne davantage rendre
compte de la complexit de dfinir la relation qui existe entre la fille et le pre. En effet,
les sujets des diffrents textes prennent la voie que leur offre limaginaire pour oublier
que lautre, qui est le pre pour la fille, et la fille pour le pre, est absent ou du moins
quil se doit de sabsenter pour rendre lcriture possible. Nous avons vu comment
Simone arrive dcider de son criture quand elle quitte la maison paternelle , et
quand la narratrice de lAmour, la fantasia voque comment le frre est l pour
remplacer pas seulement le pre mais la maison familiale . Pour ce qui est de Lyyli
Belle, elle dclare elle-mme que pour croire en son monde, elle ne souhaite plus rester
dans la maison qui est la maison de papa . Le narrateur du texte de Neiges de marbre
se dplace dans le temps pour retrouver sa fille car sans elle il lui est impossible de
produire ne serait-ce quune seule phrase, mais le voyage quil fait dans le temps est
fictif car en ralit sa fille est absente.
Nous voulons montrer partir de ces quelques constatations que la production
scripturaire pour les quatre sujets est la fois possible et impossible. Cest en fait
lcriture toute entire qui se trouve marque par cette caractristique du ddoublement.
Autrement dit, au moment mme o la fille ou le pre disent de lun ou de lautre quil
est absent, ils rclament sa prsence. Et cest cette prsence/absence qui dirige lcriture
et qui fait delle une criture qui est loin dtre uniforme. En effet, ce sur quoi nous
avons voulu insister dans ce prsent travail, cest cet incessant change qui se produit
entre la fille et le pre ; un change qui a des influences importantes sur lcriture, car
nous ne devrons pas seulement considrer la fille et le pre comme des membres faisant
partie dune famille ; il ne sagit pas en fait pour nous de rflchir sur la relation
pre/fille comme un simple lien familial. Nous pensons quune telle relation doit se
dfinir comme unissant deux tres qui donnent lieu une criture qui relve autant de la
fminit que de la masculinit. Le texte se prsente alors comme favorisant une union
qui se veut comme conciliatrice des contraires. Le premier contraire qui se voit marqu
par cette caractristique de conciliation est le couple masculin et fminin. Une
conciliation qui se fait grce la prsence de deux tres qui se cherchent
continuellement, le pre et la fille. Les protagonistes des quatre romans qui nous

217
intressent appellent cette union et veulent faire delle une union indispensable parce
que leur permettant dcrire.
Bien quelle ait publi son uvre dans une priode diffrente par rapport aux
publications des uvres des deux autres crivains qui nous intressent (Assia Debar et
Mohamed Dib), Simone de Beauvoir semble se proccuper dun problme que nous
pouvons appeler dactualit, celui qui se pose entre le rapport qui relie lhomme la
femme. Il faut dire que nombreux sont les critiques qui ont vu en luvre de Simone de
Beauvoir une uvre centre sur le fminisme et qui de ce fait ne fait que rclamer les
droits de la femme. Il ne sagit pas pour nous de nous mler ce dbat. Ce qui nous
intresse, cest daller au-del de ce dbat et de dire que lcrivaine en question ne
semble pas stre autant confronte lhomme pour lexclure et prendre sa place. Cela
nous avons pu le constater travers les quelques conclusions auxquelles nous sommes
arrives ce stade de notre travail. En effet, nous avons vu comment, la narratrice des
Mmoires, en se sparant de son pre ne stipule aucunement quelle veut tre contre lui ;
au lieu dune telle raction, elle prsente au contraire le parcours qui lui a permis
davoir un raisonnement qui diffre de celui de son pre. La raison de leur sparation ne
relve pas de laffectif, il est plutt question dune vision du monde qui nest pas
partage par les deux protagonistes. En exposant les deux points de vue sur le rapport de
lhomme au monde, le sien et celui de son pre, la narratrice veut surtout montrer son
enthousiasme vis--vis de la conception quelle a pu se faire de lHomme de manire
gnrale. Que cet Homme soit homme ou femme lui importe peu. Nous voulons
reprendre notre compte ce qucrit Franoise Rtif ce propos : Beauvoir [] ne
rejette pas le monde des hommes ; elle veut quil devienne galement celui des femmes,
en cessant docculter, de dprcier, de renier toute une moiti de lui-mme. Toute
luvre de Beauvoir plaide pour lavnement dun monde androgyne. Cest cela que
cette uvre_ et le fminisme moderne tel quelle linaugure_ est plus que jamais
actuelle. 430
Nous partageons le point de vue de Franoise Rtif car nous pensons quil est
effectivement question pour la narratrice des Mmoires de croire ce monde
androgyne quelle cherche dcrire dans le texte mais sans pour autant pouvoir le
nommer. La recherche de lautre pour la narratrice est rappelons-le une recherche qui

430
Rtif F., op.cit., p. 13.

218
na pas dissue ; mme si vers la fin du rcit, elle dclare avoir pu atteindre la libert.
Une libert quelle annonce vers la fin mais quelle a eu au moment mme o elle a
commenc crire ; car cest en effet cette libert conquise qui lui a permis de
sexprimer et darticuler un texte dans lequel elle tente de partager avec son lecteur une
recherche quelle considre comme infinie. Rechercher lautre qui est en elle nest-ce
pas la raison qui permet la narratrice de continuer vivre. Ses retrouvailles avec
lautre signifieraient sa mort ; la recherche pour la narratrice est donc une chose
positive. Lautre est pour la narratrice la fois prsent et distant, identique et diffrent,
lautre quelle dsire rejoindre, mais qui doit rester autre pour quelle soit sans cesse
projete hors delle-mme dans et par un mouvement de dsir, la libert 431
Mme si quarante ans (environ) sparent la parution du texte de Simone de
Beauvoir (Les Mmoires dune jeune fille range) et les deux textes de Mohamed Dib
(lInfante maure et Neiges de marbre), un point commun certain les unit. Les deux
crivains veulent faire des deux sujets, lhomme et la femme, un sujet unique. Celui-ci
sera le hros car il sera celui qui produira la parole du texte. Il donnera alors lieu une
criture mixte en ce sens quelle relve autant de lexpression fminine que de
lexpression masculine. Il est certes question pour lcrivain, dans Neiges de marbre, de
crer deux personnages, la fille et le pre, qui se lient pour un seul but, celui de
sexprimer dans une parole qui les unit. Mais dans lInfante maure, lcrivain dcide
daller au-del de cette union pour faire dun seul personnage qui porte en lui deux voix,
celle du pre et celle de la fille, celui de Lyyli Belle (nous tayerons cette rflexion
ultrieurement). Mohamed Dib semble ainsi se jouer de certaines analyses critiques qui
cherchent expliquer luvre partir dune interprtation centre sur la notion de
linceste. Nous pensons ici aux critiques qui simprgnent de la psychanalyse. Si
rflexion psychanalytique il y a dans les deux uvres en question, elle est celle qui
remet en cause toute notion ayant trait au conflictuel. En effet, lcrivain, conscient des
volutions de la critique, veut la devancer en faisant de son uvre une uvre qui fait de
la relation pre/fille une relation euphorique. Les problmes qui surviennent entre le
pre et la fille ne relvent pas du conflit inconscient que lun ou lautre peut ressentir ;
leur conflit est tout fait conscient ; chacun souffre de la sparation avec lautre et
souhaite le retrouver. Retrouver lautre est un besoin car cest lui qui permet la cration

431
Rtif F., op.cit., p. 14.

219
du monde imaginaire auquel le couple pre/fille aspire. Sil y a dsir, il serait alors li
chacun des deux, le pre et la fille. Lun dsire lautre car lun dpend de lautre ; une
dpendance qui ne sexplique point par un amour chez la fille parce jalouse de la
troisime figure, la mre, qui constitue le triangle dipien. Dailleurs, la mre est
presque quasi absente dans le texte ; preuve quelle ne peut tre source dune
quelconque rivalit pouvant survenir de la fille. Le triangle dipien se transforme en
dualit laissant ainsi place un sujet double qui rclame son appartenance un monde
autant masculin que fminin.
La relation entre le pre et la fille devient euphorie parce quelle existe. En effet,
par sa seule existence le couple peut se dire heureux. Sa seule existence lui donne
loccasion de crer ce qui, dordinaire, ne peut pas tre cr : un monde o il ny a pas
dinterdit, o chacun peut concevoir sa vie comme bon lui semble, o les objets sont
importants parce quayant le pouvoir de procurer lhomme un bonheur insouponn,
o les mots sont au service de ltre pour lui permettre dexprimer ou plutt de
communiquer lincommunicable. Les quatre hros des quatre romans usent
effectivement du langage tout en indiquant ses limites ; mme sils usent de tous les
moyens que leur offre le langage, ils leur semblent quil y a toujours quelque chose
qui leur chappe parce quil est impossible exprimer par les mots. Chacun, de Lyyli
Belle, de Borhan, de Simone ou du je de lAmour, la fantasia, prouve des
moments de son rcit quil lui est impossible de dire avec les mots ce qui le tourmente.
La narratrice de lAmour, la fantasia est celle qui semble le plus distinguer de manire
claire ce qui lui manque. Elle ne cesse de rpter tout au long du texte quelle voudrait
crire dans la langue-mre. Mais il nempche que cest ce manque qui lui donne
lenvie dcrire et de vouloir aller au-del de tout obstacle. Limpossibilit dcrire dans
la langue du Mme offre la narratrice la possibilit dcrire dan la langue de
lAutre . La conciliation du Mme avec lAutre signifie pour la narratrice la
conciliation du pre avec la mre et aussi du pre avec la fille quelle est. Assia Djebar
suit la voie de ses prdcesseurs (comme Simone de Beauvoir) qui ont milit pour le
fminisme moderne . Elle souhaite son tour prsenter ses lecteurs un texte o elle
juxtapose deux tres, lhomme et la femme.
Chez Assia Djebar, la relation entre la mre et le pre est mme mise en valeur.
La narratrice de lAmour, la fantasia est heureuse de dire que son pre a crit une lettre

220
sa mre lpoque o la socit nadmettait mme pas que lpouse appelle son mari
par son nom : Mon pre avait os crire ma mre, [dit-elle]. Lun et lautre, mon
pre par lcrit, ma mre dans ses conversations o elle citait dsormais sans fausse
honte son poux, se nommaient rciproquement, Autant dire saimaient
ouvertement. 432 La dfinition essentielle que la narratrice retient de cette relation est
un sentiment : lamour. Cest cet amour quelle recherche sans cesse dans le texte,
travers des rcits historiques et des romans quelle lit, travers des tableaux de peinture
quelle admire, travers des chorgraphies de danse auxquelles elle a pu assister et dont
elle essaye de se rappeler. Ce sont en effet ces diffrents moyens de communication qui
seront sollicits par la narratrice afin de pouvoir crire. Lcriture elle-mme, nom
fminin, devient amour, nom masculin. La prsence de lcriture fminine exige la
prsence de lamour, car seul ce sentiment peut aider celle qui dit je survivre ses
tourments. Lunion entre le masculin et le fminin est affiche ds le titre, lAmour, la
fantasia, comportant donc deux noms, le premier masculin et franais, le deuxime
fminin et rsonnance arabe. Concilier le pre avec la mre ou avec la femme quelle
est, signifie, pour elle, concilier la langue maternelle avec la langue du pre (le
franais). Dsormais lune est insparable de lautre car lune dpendant de lautre ;
seule leur union peut apporter la narratrice lamour quelle recherche. Un amour
quelle ne russira pas dfinir jusqu la fin du texte ; tout ce quelle sait, cest quil
existe et elle se doit dy croire.
Le sentiment de lamour est ce que recherchent les quatre protagonistes qui nous
intressent, chacun deux donne son point de vue sur ce sentiment quest lamour. Une
analyse de quelques extraits que nous relverons des quatre textes nous permettra de les
comparer et de voir quil existe un point commun certain dans les quatre discours :
Je dcidai que lamour rsidait ncessairement ailleurs, au-del des mots et des gestes
publics433.
Lamour, si je parvenais lcrire, sapprocherait dun point nodal : l gt le risque
dexhumer des cris, ceux dhier comme ceux du sicle dernier. Mais je naspire qu une criture
de transhumance, tandis que, voyageuse, je remplis mes outres dun silence inpuisable434.
Quand lamour sombre, que vous reste-t-il faire ?435

432
A.F., p. 58.
433
A.F., p. 43.
434
A.F., p. 92.

221
Joublie Lyyl. Joublie le nouveau jeu quelle a invent pour se distraire par cette nuit
tombe deux heures de laprs-midi. Je mapprte partir moi aussi, dans un pays de grand
froid, celui de lamour mort. Lamour quand il a sombr. Ce quil vous reste faire devrait tre
436
simple : rien, puisquil a sombr. Et partir tranquille.
Un parfum qui ne demande qu se rpandre : maman, cest a, son esprit flotte en lair
et a embaume. Par amour probablement. Moi aussi jaime papa, mais je ne serai jamais capable
dembaumer de cette faon. Moi, je sais lui parler surtout quand il nest pas avec nous. Je le fais
pour quil reste prsent pendant tout le temps o il est absent. Maman fait-elle a ? Elle ne le dit
437
pas.
a ne pouvait pas durer : a ne durait pas. Je revenais mon livre, la philosophie,
lamour. Et puis a recommenait : Toujours ce conflit qui semble sans issue ! une ardente
conscience de mes forces, de ma supriorit sur eux tous, de ce que je pourrais faire ; et le
sentiment de la totale inutilit de ces choses ! Non, a ne peut pas durer ainsi. Et a durait.
Peut-tre aprs tout que cela durerait toujours. Comme une pendule en folie, joscillais
438
frntiquement de lapathie des joies gares.

Les quatre protagonistes font du sentiment de lamour une problmatique qui


demande elle seule une tude approfondie. Il ne sagit pas pour nous de nous taler sur
cette problmatique. Ce qui nous intresse, cest de montrer comment sexplique le
sentiment de lamour dans son rapport lcriture. Car en effet, le discours que portent
les diffrents sujets des textes, ci-dessus, semblent eux-mmes lier ce sentiment leur
volont ou non volont dcrire. Chacun explique sa manire son impossibilit de
dfinir ce sentiment. Mais cest cette impossibilit qui les conduit chercher sans cesse
cet amour. La recherche de lamour devient recherche de lautre qui autorise la
possibilit dcrire. Retrouver lautre serait sarrter dcrire, car il ny aurait plus rien
chercher. Remarquons comment le pre, dans Neiges de marbre, explique que labsence
de lamour signifie pour lui le nant. Labsence de lamour quivaut labsence de
lautre qui est sa fille. Sil sapprtait sabstenir de parler de Lyyl, le monde sera
dsormais pour lui synonyme du Rien . La narratrice de lAmour la fantasia se dit
quelle doit sans cesse parcourir lespace, voyager pour sinterdire de retrouver
lamour ; elle veut par ses allers et retours dans le temps (lhistoire), dans lespace,
combler ce qui ne pourrait jamais tre compltement combl ; il sagit du vide quelle

435
N.M., p. 48.
436
N.M., p. 126.
437
I.M., p. 119.
438
M.J.R., p. 262.

222
ressent parce quelle sait que quoi quelle fasse, elle ne pourrait jamais connatre
lamour auquel elle croit et dont elle garde une image intacte dans le fin fond de son
moi.
La narratrice des Mmoires se rsigne croire que toutes ses proccupations, y
compris sa recherche de lamour nont pas daboutissement. Le seul aboutissement
quelle a fini par comprendre est celui qui lui dicte que quelles que soient ses
interrogations sur la vie, elle ressentira toujours ce sentiment quelle ne se rsoudra pas
se dfinir car faisant mler lamertume la joie. Lyyli Belle, dans lInfante maure,
explique son tour, que dans la dfinition mme de lamour, il faut quil y ait
contradiction. Lamour sans contradiction, ou disons-le, trop parfait, conduit la folie ;
cest ce qui est advenu de sa mre qui na pas su matriser son sentiment vis--vis du
papa . Lyyli Belle profite dun savoir-faire quelle est la seule connatre pour vivre,
que son pre soit prsent ou absent. Elle va mme jusqu dire quelle arrive mieux
parler son pre quand il est absent. Dailleurs, labsence pour elle na aucun sens
puisquelle est synonyme de son contraire, la prsence. Pour Lyyli Belle, les deux mots,
prsence et absence sont identiques. Si, dans la ralit, son pre est absent, dans son
esprit, Lyyli Belle pense quil est toujours prsent. Cest ainsi que cette dernire arrive
viter la folie et savoir contrler le sentiment damour quelle prouve pour son pre.
Lyyli Belle arrive assumer labsence de son pre et de ce fait contrler ses
sentiments grce son appartenance, comme nous lavons vu, un monde mixte, celui
de la masculinit et celui de la fminit ; elle dclare :
Je nai dailleurs peur de rien. Parce que, aussi, je suis de moi la sur et le frre. Nos
allons passer toute notre vie ensemble, peut-tre cent ans. Une ide qui ne me dplat pas : ces
mains, ces jambes, ce corps, tout ce temps ensemble, cent ans ! Fidles lun lautre. Je suis
pleine damour pour ces choses, ce frre et cette sur que je suis. Je peux mme dire que cest ce
439
que je trouve de plus beau.

La scripteuse dit elle-mme que sil y a bien un moyen qui lui permet
daffronter tout obstacle, cest sa croyance autant sa fminit qu sa masculinit. Elle
est dsormais la fois, sur et frre, cest--dire femme et homme. En rclamant son
ddoublement, elle veut concilier tous les contraires. Et, rappelons-le, concilier les
contraires est lune des caractristiques de la parole de Lyyli Belle. Mais le contraire

439
I.M., pp. 69-70.

223
homme/femme est ce qui motive le plus cette dernire afin de crer son monde, qui est
celui de limaginaire et donc celui de lcriture. La conciliation de lhomme avec la
femme est pour Lyyli Belle comme un rve quelle voudrait vivre et pour le plus
longtemps possible. Elle voudrait le vivre au moins le temps dune existence, celle du
monde quelle crera. Il faut dire que le rve est le procd auquel recourent les sujets
des quatre textes pour exprimer leur croyance en lautre ; cet autre, qui parce que se
trouvant dans le fond de leurs penses, devient comme indispensable pour quils
puissent continuer vivre et donc continuer crire.

A partir de notre tude de lobjet dans les quatre textes, il nous faut retenir un
fait certain, celui de la volont des quatre sujets parlant vouloir donner lobjet une
place part. Chacun choisit un objet prcis qui lui permet de donner un prtexte ses
dlires potiques. Nous avons vu comment la narratrice des Mmoires accorde une
place toute particulire lobjet livre pour pouvoir ensuite le considrer comme un
tout autre objet que ce quil est. Dsormais, ce ne sera plus le livre qui se trouve
entre ses mains qui lintressera mais tout ce que ce mme livre lui voque, comme
souvenirs ou comme rves La narratrice dans lAmour, la fantasia se saisit quant
elle de la lettre , objet qui se veut comme un lment dclencheur. Nous le
dfinissons ainsi car nous pensons que cest cet objet qui permet la narratrice
daborder la dfinition quelle entend donner lcriture. Elle ira par la suite au-del de
cette lettre pour chercher ce qui se trouve au fin fond de ses penses et de se situer en
tant qutre par rapport cet Autre qui se tient l devant elle. La perception de
lobjet par les personnages principaux, Lyyli Belle dans lInfante maure ou Borhan dans
Neiges de marbre, est quasi- individualise. Nous avons vu comment chacun des deux
manipule les objets qui lentourent sa guise. Ce qui intresse les deux protagonistes,
cest de citer autant dobjets quil est possible de le faire, pour ensuite leur donner une
dfinition particulire et pour enfin donner naissance un monde exceptionnel. La
notion dobjet est pour les trois crivains qui nous intressent intimement lie la
notion dcriture. Etudier lobjet dans les quatre textes a t donc pour nous une faon
de proposer une dfinition possible de lcriture chez chacun des crivains, Mohamed
Dib, Assia Djebar et Simone de Beauvoir ; mais aussi et surtout un moyen daborder
notre problmatique, savoir le rle de la relation pre/fille.

224
Chapitre III : Le monde du rve

Nous voulons consacrer ce dernier chapitre de notre travail la notion de rve


car nous voulons rflchir sur le rapport du rve lcriture. En effet, nous pensons que
ltude du rve dans les uvres qui nous intressent peut nous permettre dexpliquer
davantage la relation pre/fille. Dans un premier temps, nous voudrions dabord voir
comment les sujets crivants des diffrents textes voquent le rve pour nous appuyer
ensuite sur la dfinition de lcriture en tant que reproduction dun rve. Nombreux sont
les critiques qui ont dmontr limpact du rve sur lcriture ; nous pouvons citer, entre
autres, Maurice Blanchot. Nous citons M. Blanchot car nous le convoquerons
plusieurs reprises dans lanalyse qui va suivre.

III-1- Lautre, cest lui, cest mon rve :

Dans le texte de Neiges de marbre, le scripteur fait plusieurs fois allusion au


rve, il crit :
Un ppiement ritr, pou, pou, pou Dormeur veill perdu au for intrieur
dinconcevables mondes, dabord je ny fais pas attention. Les mmes chimres, de tristes
ombres, continuent sbattre autour de moi. Puis jentends. Je reprends pour le coup mes
esprits. Ce babil, mais cest Lyyl qui le produit. Est-ce une manire dappeler, quon aille elle ?
Jcoute. Elle ne demande rien. Une envie de jouer. Elle joue toute seule. Mes penses se
remettent vagabonder, heureuses.440 62
Je men vais dans ce labyrinthe. Cest un labyrinthe calme o un jour quivaut mille
ans et o mille ans sont comme un jour, o le temps vous dmet de vos droits pour vous
entraner dans sa perte.441 85
Le scripteur dclare lui-mme quil se trouve dans un monde particulier ; il est
comme ce dormeur veill qui ne demande qu rester dans un labyrinthe o tout est
calme. Le temps pour lui na plus aucun sens car le temps dans un lieu comme celui-ci

440
N.M., p. 62.
441
N.M., p. 85.

225
na pas de valeur. Le dormeur veill est dsormais dans un monde quon appelle le
rve ; un monde o il est effectivement question doublier le temps, doublier o
lon est ; le seul temps qui compte est celui du rve lui-mme et le seul espace qui
compte est galement celui du rve. En se trouvant dans ce monde quest le rve, le pre
est heureux et il veut y rester. Si celui qui dit je dit quil est un dormeur veill, cest
parce quil ne se sent pas comme endormi ; il est tout fait veill dans un monde o il
est cens sendormir. Telle est lexceptionnelle situation dans laquelle, tout tre voulant
aller au-del de la ralit, il souhaite y demeurer. Le rveur, une fois dans le monde de
lirrel, va alors se laisser bercer par les images quil entrevoit ; des images quil peut
lui seul intercepter, car si ces images relvent de son propre rve, elles relvent aussi de
son propre psychisme. Telle est la difficult de dfinir le rve. En effet, les spcialistes
de la question eux-mmes rendent compte de la complexit du rve dans la mesure o
celui-ci est la fois retour au pass mais aussi prospection vers un futur. Autrement dit,
si le rve est imprgn par les souvenirs du rveur, il reprsente aussi une volont de sa
part de raliser un dsir, le rve est un acte psychique complet ; son ressort est un
dsir accomplir. 442
Le pre-scripteur a pour premier dsir de sattacher des images, des moments
isols, des instantans ; et leur rcurrence 443. Ces images qui reprsentent des
moments isols sont, en fait, lis aux souvenirs du pre, qui a pour seule et unique
raison de vivre, sa fille, et, dsormais tous ses souvenirs sont lis cette dernire. Le
rve du pre est donc de revivre ces moments qui sont pour lui inoubliables, et il y
arrive puisque, tout au long du texte, il ne cesse de parler de sa fille qui nest pourtant
plus ses cts. Mais le rve du pre nest pas un rve quil fait son insu ; tout en
tant conscient, il dit quil veut rver et sapproprie les conditions ncessaires pour
pouvoir rver ; il dclare :
Je rve et je sais que je rve. Cest comme de se regarder dans un miroir : on est devant
soi et on ny est pas ; lautre nexiste pas, ou soi-mme on nexiste pas. Mais on est l, soi et un
autre. Je ne voudrais pas avoir en sortir, _ plutt mourir. Le miroir se briserait, il deviendrait
mouroir. La vie se viderait delle-mme.444

442
Freud S., La science des rves, p. 527.
443
N.M., pp. 52-53.
444
N.M., p. 210.

226
Ce quil faut surtout retenir partir de cet extrait, cest la comparaison que fait le
scripteur entre le rve et le miroir. En fait, ce qui unit les deux, le rve et le miroir, cest
le fait que le rveur ou celui qui se regarde dans un miroir se sente comme quelquun de
double. En effet, lorsque quelquun se voit dans le miroir, il voit bien son double ; et
lorsque quelquun rve de lui-mme, cest effectivement sa propre personne quil voit
dans son rve. Dans les deux cas, celui qui se regarde dans un miroir ou celui qui rve
de lui-mme, il est question pour lui de voir son double ; mais un double qui est
infranchissable, intouchable ; cest ce que Maurice Blanchot appelle l
innommable : linnommable est prcisment une exprience vcue sous la menace
de limpersonnel, approche dune parole neutre qui se parle seule, qui traverse celui qui
lcoute, et sans intimit, exclut toute intimit, et quon ne peut faire taire [] 445 Pour
le pre, le double est donc prsent mais innommable , il nexiste pas dans la
ralit, mais il existe dans ses penses. Dailleurs, il ne simagine mme pas pouvoir
vivre sil ne croyait pas son existence. Ce double vient donc au secours de celui qui dit
je qui dsormais ne veut ou ne peut plus parler. Cest son double que le pre-
scripteur cde la place pour le laisser parler travers une parole neutre, une parole qui
na pas de comptes rendre. Le rve est donc ce qui va sauver le scripteur, ou plutt le
moi du scripteur, car labsence du rve signifie labsence de l autre et labsence
de lautre signifie labsence du moi ; et labsence du moi signifie la mort . En
effet, le pre explique lui-mme que sans lautre, sa vie reprsenterait un grand vide et
le miroir deviendra mouroir .
Le miroir ne deviendra pas mouroir pour le pre-scripteur puisquil russira se
concilier avec son double pour sexprimer, ceci nous lavons dj expliqu
prcdemment. Nous voulons, maintenant, voir comment le rve a permis au pre-
scripteur dexploiter davantage la cration de la personne double. La notion de double
ne va pas seulement concerner le pre-scripteur mais tout personnage dont ce dernier
voudra parler, commencer par Roussia :
Roussia tout prs nest quun rve que traverserait une pierre. Et cette pierre serait moi,
dure comme un il. Puis la regardant mieux, je vois une mer abandonne sur le sable. La mer,
toute la mer, et le jour sur elle. Pas de vent ; quelque chose qui pose son doigt sur la bouche. Et

445
Blanchot M., Le livre venir, pp. 289-290.

227
jcoute. Il y a cela quand il ny a plus de parole. Il y a cette ligne dhorizon o nat la mer.
Avant, elle est ternelle. Aprs, elle est indestructible.446 144
Cest donc travers le rve que le pre va expliquer lexistence de Roussia.
Remarquons lexpression quil utilise pour introduire le personnage de Roussia ; il ne
parle pas de personnage loin de lui mais de personnage tout prs de lui. Roussia
apparat ainsi comme un mirage ; un mirage qui saccapare du pre et qui fait de lui une
pierre. Et lorsque le pre dit de son il quil est dur comme une pierre, cest pour
dire quil a un regard qui est bien fixe, il nest pas prt fermer ses yeux ; il veut les
laisser bien ouverts pour ne pas manquer le paysage qui est l en face de lui, une mer
abandonne sur le sable . Le texte dans lequel le pre dcrit ce paysage est loin de
ressembler un texte dune personne consciente et veille ; le texte, au contraire se
prsente comme une nigme sous forme dnoncs courts qui demandent tre
complts. Un texte qui serait le propre dune personne qui veut se souvenir dun rve et
qui en le racontant nonce les bribes dlments qui lui restent en mmoire. Dans son
discours, le rveur en rapportant les faits quil a vcus dans le rve, a limpression de
crer ou de vivre quelque chose de nouveau; il ne ralise pas tout de suite limpact de
son rve sur son vcu et, de ce fait, son discours apparat comme tout fait original et
comme indfiniment inexplicable. A ce propos Freud crit : On se souvient davoir
rv ce dont il sagit, mais on ne se rappelle pas quand ni comment on la vcu. On ne
sait donc quelle source le rve a puis et on est tent de croire une activit cratrice
indpendante [] 447
Freud explique certes que le rve peut sembler pour son rveur comme relevant
de la pure cration. Mais il ajoute que ce mme rve peut se rvler comme puisant sa
source dun vnement que le rveur a rellement vcu, un vnement nouveau
rappelle le souvenir perdu dun vnement ancien, dcouvrant ainsi lorigine du
songe. 448 Cest donc un autre vnement, nouveau, qui nest pas celui du rve qui
permettra au rveur de se rappeler et de comprendre lorigine de son rve. Chez Borhan,
les choses paraissent un peu plus complexes car, chez lui, les choses se produisent
diffremment. Expliquons. Pour Borhan, il nexiste pas dvnement nouveau et
dvnement ancien ; pour ce qui le concerne tous les vnements sont conjuguer au

446
N.M., p. 144.
447
Freud S., La science des rves, p. 10.
448
Idem., p. 10.

228
pass. Tous les vnements, en fait, de sa vue de Roussia jusqu sa vue de la mer,
relvent du rve. Autrement dit, le lecteur aura du mal distinguer ce qui a permis au
scripteur de parler de son rve car il ne peut percevoir aucune diffrence entre
lvnement qui a conduit le scripteur rver et le rve lui-mme. Pour le lecteur tous
les propos compris dans lextrait inscrit plus haut relvent du texte du rve. Cest ce qui
complexifie sa comprhension du texte en question car il lui paratra comme trs
hermtique. En effet, le lecteur naura qu faire des suppositions pour expliquer
lextrait ; que peut signifier, par exemple, lnonc, Avant, elle est ternelle. Aprs,
elle est indestructible . Par cette phrase, le scripteur dfinit-il la mer ou la
parole ? La faon dont le scripteur prsente, au dpart, les deux signifiants est tout
fait ambige ; tellement ambige que nous pourrons dire que le dernier nonc vient
comme pour davantage rendre complexe la dfinition des deux signifiants en question.
Par ailleurs, si nous tudions cet extrait dans son rapport lensemble du texte
de Neiges de marbre, nous dirons quil est plusieurs fois question pour le pre
dvoquer ces deux signifiants ; peut-tre pas forcment ensemble mais lorsquil les
voque, nous retrouvons toujours cette ambigut. Commenons par le mot mer ,
dans un passage du texte, le scripteur crit :
Nous ctoyons encore durant quelques instants la mer. Elle ma paru tout du long
bizarre, cette mer ; de ltain gris cendre en fusion alors que le ciel, inchang, est
insoutenablement bleu. Non moins violente demeure la lumire du jour, non moins
monumentale. Et pourtant non moins hante comme par une prmonition dombre, toute
brillante quelle clate sur les choses : pavs, docks, immeubles, voitures []449
Encore une fois le scripteur dcrit une mer qui est selon lui bizarre parce
que ne refltant pas la couleur du ciel ; mais cette mer qui nest pas de la mme couleur
que le ciel est dsormais la mer quil est le seul pouvoir regarder car venant de sa
propre cration. Remarquons toutes les prcisions quil donne pour dcrire lespace
quil peroit, un bleu insoutenable, un ciel inchang, une lumire du jour
monumentale, Des descriptions toutes originales qui sont le fruit dune imagination
ou pourquoi pas dun rve manant dune personne qui dit je . Descriptions tellement
originales que le lecteur du texte peut mme perdre de vue le fait quil sagisse de la
description dun paysage. En ce qui concerne le signifiant parole , le scripteur crit :

449
N.M., p. 140.

229
Mais peu peu joublie mes craintes, et jusqu ce mur de la langue dress entre nous.
De mme elle, sans la moindre erreur. Peu peu, nous dcouvrons une parole commune travers
lautre, la parole trangre. Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort. Parole qui nous suffit, nous unit.
Il semble inconcevable en cet instant quune paille puisse aucunement sy glisser.450
Avec ces dernires paroles, notre conversation arrive au bout delle-mme, un bout au-
del duquel il ny a plus de parole. Un soulagement devrait en rsulter. Le premier souffle frais
de cet aprs-midi nous passe une main compatissante sur le visage. Mais l o il ny a plus de
parole, quy a-t-il ? Ce nest pas la vie qui est pleine de manques, de trous : cest toi. Toi que tout
et tout un chacun peut traverser Moi que tout et tout un chacun peut traverser : faut-il porter en
plus une couronnes dpines ?451
Pour dfinir la parole, le scripteur fait rfrence, dans les deux passages, sa
fille Lyyl. Il ne peut sempcher de se rfrer ce personnage, qui reprsente tout pour
lui, pour dfinir ce quil y a de plus difficile dfinir, la parole avec laquelle ils
communiquent tous les deux. Difficile dfinir non pas pour le scripteur mais pour le
lecteur qui aura du mal saisir la signification de lexpression parole commune .
Daprs le pre, cest cette seule parole quil peut partager avec sa fille ; parce que ne
parlant pas la mme langue, lui et sa fille se sont trouv une parole commune, une
parole qui peut leur permettre de communiquer sans aucune difficult. Mais nous nous
posons la question : une telle parole peut-elle exister ? Si oui, en quoi elle consiste ;
si non, quest-ce quelle signifie ?
Il est possible de retenir les deux rponses. Si nous considrons le texte de
Neiges de marbre comme un nonc (comme nous lavons vu dans la premire partie de
notre travail) nous dirons quil existe bien un pre qui veut sadresser sa fille qui parle
dans une langue trangre par rapport lui. Pour ce faire, ils vont trouver dautres
moyens que celui de la langue pour communiquer, les gestes, les mimiquesCe sont
ces procds que nous pouvons appeler parole commune . Mais si nous considrons
le texte de Neiges de marbre comme le produit dune nonciation, ce qui nous intresse
dans cette deuxime partie de notre travail, nous dirons que la parole commune
reprsente tout autre chose. En effet, du point de vue de lnonciation, il nexiste pas de
personnage qui sappelle Lyyl ; celle-ci nest quun signe ou une non-personne que le
scripteur a invente pour pouvoir sexprimer. Plusieurs fois dans le texte, celui qui dit
je fait allusion cet tat de fait. Le pre partagera donc cette parole avec une

450
N.M., p. 18.
451
N.M., p. 144.

230
personne qui nexiste pas ou une personne quil fait surgir pour pouvoir sexprimer,
pour pouvoir parler de ses rves. Maurice Blanchot, en parlant lui aussi de parole
commune dit que cest une parole laquelle le rveur a recourt pour que ses rves
apparaissent comme relevant de la ralit ; il crit : Nous racontons nos rves par un
besoin obscur : pour les rendre plus rels, en vivant avec quelquun dautre la
singularit qui leur appartient et qui semblerait ne les destiner qu un seul, mais
davantage encore : pour nous les approprier, nous tablissant, grce la parole
commune, non seulement matre du rve, mais son principal acteur et nous emparant
ainsi, avec dcision, de cet tre semblable, quoique excentrique, qui fut nous durant la
nuit. 452
La parole commune serait pour Maurice Blanchot une parole qui appartient
qu une seule personne, le rveur. Celui-ci, parce que voulant revivre ses rves, se met
les raconter une personne assez particulire, une personne qui dans la ralit nexiste
pas ; son existence est lie un tre unique : le rveur. Le rveur prouve le besoin de
crer cette personne imaginaire pour se permettre de revivre une seconde fois ses rves ;
seul lui et cette personne pourraient comprendre ces rves et ce grce une parole quils
partagent, la parole commune. Le rveur fait donc semblant de communiquer avec un
autre qui est capable de comprendre tout ce quil lui dit, un autre qui est son
semblable . Mme si le scripteur est conscient que cet autre qui est son semblable
nexiste pas, quil est excentrique , il se laisse quand mme surprendre par lui pour
vivre un moment particulier et surtout extraordinaire.
Le pre-scripteur sait que Lyyl nest pas prs de lui mais il fait quand mme
delle un tre prsent, et cest elle quil va considrer comme son double, comme son
semblable. Cest travers elle quil va accder un monde particulier parce qutrange ;
un monde o rien nest interdit, o, au contraire, tout est permis. Telle est la magie de
lenfance ; en se servant dun personnage-enfant, le pre ne sait pas ce quest le tabou,
ne sait pas ce que se servir convenablement du langage ; celui-ci est entirement son
service :
Que lon parle avec des mots, pour Lyyl, cest chose connue dj, allant de soi. Mais
que les mots puissent parler eux-mmes, tenir leur propre langage, tre ports jouer, cela, elle

452
Blanchot M., lAmiti, p. 166.

231
est en train de le dcouvrir. Que les mots jouent, savent le faire, eux avec elle, elle avec eux.453 P
23.
Avec lenfant-Lyyl, le pre dcouvre la magie des mots ; avec les mots, il peut
jouer pour crer un monde qui lui convient, un monde tout lyylien . Dans ce monde,
il peut voir une famille heureuse parce que complte ; une famille compose dun pre,
dune mre, dune fille, et pour donner un peu plus de joie cette famille pourquoi ne
pas lui ajouter une grand-mre. En effet, cest dune telle famille que parle le pre tout
au long du texte de Neiges de marbre ; une famille qui rien ne manque et dont les
membres se lvent chaque matin pour se mettre tous table pour prendre ensemble le
petit djeuner. Ce fait peut paratre anodin mais ce sont de pareils vnements qui font
la joie de toute la famille et surtout du pre et de la fille :
Depuis, cest le matin, un nouveau matin flambant neuf. Il ameute, pousse devant lui
tous les souffles. Comme les autres, il ne lannonce pas, il lest lavenir, plus quune promesse, il
est lavenir dans le prsent. Il lest, depuis un bon moment, ce matin dt. Cet avenir. Et moi,
remont de la salle de bains, jai fini de mhabiller. Lyyl, arrivant de la cuisine, fait irruption
dans la chambre. Une Lyyl, dj prte pour le petit djeuner avec sa jolie robe pois bleus
[]454.
Le scripteur veut montrer que chacun des matins quil passe avec sa fille est
considrer part ; mme si tous les matins se ressemblent (dans la mesure o, lui et sa
fille, se soumettent au mme rituel), il veut que chaque matin soit exceptionnel. Il existe
chez le pre- scripteur une double volont de ctoyer le personnage de Lyyl, dabord
parce quil est celui qui lui ouvre la porte du rve, ensuite parce quil fait de lui un pre
au sens plein du terme, un pre qui veut tout simplement vivre avec sa propre fille.
Cette double dtermination du pre fait du texte de Neiges de marbre un texte relevant
en mme temps de la ralit et du rve. Autrement dit, le texte peut trs bien se lire
comme un texte parlant dune vrit obscure qui fait dun pre, un pre malheureux
parce que ne pouvant pas vivre avec sa fille. De ce fait le texte parat comme un texte
rsolument raliste o tout est dit sur une relation impossible. Par contre, le fait mme
que le texte fait apparatre une ambigut certaine sur lexistence de la fille, Lyyl,
permet au lecteur de le considrer tout diffremment, au point de le voir comme un texte
o tout est factice ; o, comme nous venons de le voir, Lyyl serait le personnage idal
pour ladulte qui voudrait vivre un rve particulier : celui dun retour vers lenfance. Et

453
N.M., p. 23.
454
N.M., p. 112.

232
lhistoire et les histoires que raconte Lyyl sont pour le pre comme une chappatoire lui
montrant le chemin prendre afin de raliser son rve :
A noter en passant. Ce rseau de voies sinueuses, en mme temps il se droule et en
mme temps il senroule sur soi, en mme temps il engendre cent figures tranges, de celles dont
on attend toujours lavnement sans trop y compter, soleil prs dun autre soleil reconnaissable
malgr limprobabilit de son apparition, de son existence, et en mme temps il (ce rseau)
drive en rcit, en mme temps il sinscrit, espace urbain en mergence, dans lespace en
extension de lhistoire que Lyyl raconte ou se raconte en construisant sa cit, histoire qui
construit la cit autant que la cit la construit. Et quand par impossible le rcit sarrte, ce nest
pas quil ait pris fin, cest quil faut bien en interrompre le fil un moment ou un autre,
Chahriyar lui-mme autorisait Schhrazade laisser le sien en suspens jusquau lendemain. Je
ne suis pas Chahriyar et Lyyl se passe bien de ma permission quand elle croit le moment venu de
tout lcher parce que cest le moment.455
Le pre est attentif aux histoires que lui raconte sa fille ; des histoires qui
demandent tre dchiffres car comment comprendre une histoire o cest le
personnage principal de cette mme histoire qui fait signe son destinataire. Celui-ci,
lcoute de cette histoire saisit peine ce qui lui arrive ; surpris, il se demande sil nest
pas lui-mme impliqu dans cette histoire. Le pre est comme ce destinataire, perdu,
perplexe, parce que dpass par les vnements mais heureux ; comment ne le serait-il
pas, lui qui est prt tout pour accder un tel monde. Sil doit jouer le rle de
Chahriyar, ce ne sera certainement pas le mme rle que joue ce personnage dans les
Mille et une nuits ; ce ne sera pas lui qui menacera la conteuse de mort, ce sera plutt
elle qui mettra fin son existence une fois quelle aura dcid darrter de conter. En
effet, Lyyl nest pas Schhrazade, cest elle qui a permis au pre de simmiscer dans
son monde et donc cest elle qui la fait exister, et cest elle-mme qui peut len carter
en le quittant.
Telle est la complexit de la relation pre/fille dans le texte de Neiges de marbre.
Dun ct, le pre-scripteur veut montrer que sa fille nexiste pas, quil la cre de
toutes pices, quelle nest quun rve quil souhaite faire. Et, dun autre ct, une fois
quil fait delle un personnage faisant partie de son monde, cest sa propre existence
quil met en pril. Le rseau quil dfinit dans lextrait ci-dessus reprsente les
caractristiques des histoires de Lyyl. Ce sont des histoires dans lesquelles il y a un
nombre de voies qui constituent un labyrinthe sinueux que le pre doit sans

455
N.M., pp. 147-148.

233
cesse affronter pour trouver son chemin ; un chemin quil ne retrouvera peut-tre jamais
moins quil dcide dabandonner sa recherche. Etre dans ce labyrinthe, cest tre dans
la cit ou plutt dans lespace construit par Lyyl, un espace dans lequel elle-mme
se trouve. Si Lyyl disparat de cet espace, le rcit sarrtera. Il est clair que par une telle
description, celle du rseau , le pre-scripteur veut caractriser le texte de Neiges de
marbre lui-mme. Sil existe un texte intitul Neiges de marbre, cest grce
lexistence dun personnage appel Lyyl ; sans ce nom, il ny aurait plus de recherche
faire pour le pre car il ny aura tout simplement pas de texte.
Le pre ne sera pas le seul tre dispens de cette recherche, le lecteur aussi a sa
part dans la cration du texte ; tout comme le pre-scripteur, il se devra de suivre les
voies multiples que lui offre le texte construit non pas par la fille, non pas par le pre
mais par un sujet double que nous pouvons appeler la relation pre/fille. Et derrire ce
sujet, il existe une instance de parole qui est au-del de toute parole, ce nest pas celle
du scripteur, ce nest pas celle de lauteur, ni celle du lecteur, cest une parole qui a pour
nom dans le texte de Neiges de marbre, la passion de la parole :
Je ne sais quels mots il faut trouver pour dire cela. Javais la parole de la passion et
voici que la passion de la parole sempare de moi. Cela qui rsiste se laisser dire, cela qui
refuse et sobstine. On reoit son mutisme comme une coule de plomb, on y est pris, pourquoi,
qui osera vous le dire ? Peut-tre, cette cuirasse de plomb, si elle vous enterre en vous-mme,
vous protge-t-elle aussi contre tout ce qui exige dtre dit. Peut-tre. Si elle ne vous dissout pas
dans ses tnbres. Tnbres du mutisme, tnbres de la passion. O tnbres, neige dans votre
noirceur inaltrable o se tient lenfant nue, je vous fais face.456
Quand la passion de la parole sempare de celui qui dit je , celui-ci est
incapable de parler ; la passion de la parole est synonyme de silence de la parole. Celui
qui crit dans le texte de Neiges de marbre est un rveur qui aspire au silence pour
pouvoir se concentrer sur les images quil peroit dans son rve ; il ne veut pas tre gn
par le son de la parole qui pourrait lempcher de savourer des instants indits qui sont
le propre du rve. Cette instance de parole qui est silence de la parole donne au texte un
caractre assez particulier, un caractre plutt trange ; comme si le lecteur se devait,
dans sa lecture du texte, non pas se rsoudre comprendre un texte crit mais
dchiffrer des images dun tableau de peinture. Le silence de la parole provoque chez le
lecteur une envie de faire parler le texte, de formuler un autre texte o il tentera son

456
N.M., p. 214.

234
tour de produire une parole qui sera une instance de lecture. A une instance dcriture
correspondrait alors une instance de lecture.
Mais le silence du rveur est involontaire ; il est envahi par un monde, celui du
rve, auquel certes il aspire mais en mme temps auquel il ne sattendait pas. Tel est
lavenir de celui qui gote un moment du pass dans un prsent trs pressant. A la
manire du narrateur dA la recherche du temps perdu qui, en gotant une madeleine se
trouve dans un temps trs lointain (tellement lointain quil a limpression de rver), le
narrateur de Neiges de marbre, reoit laccueil de sa fille par surprise : Comment est-
elle arriv jusquici ? Jen suis encore mtonner. Je laccueille dun grand
bonjour. 457 Le pre est bahi par la prsence de sa fille au point den perdre la voix. Il
ne va pas parler sa fille mais fera un geste : Bon, eh, toi qui dis, Je, tu te contenteras
de lembrasser. Je me baisse vers elle, elle se dtourne. Juste au dernier moment. Quand
je vais lembrasser. 458 De tels noncs prouvent eux seuls que Lyyl est absente ;
Borhan ne peut videmment pas embrasser sa fille puisquelle nest pas ses cts dans
la ralit ; elle lest mais dans son imagination. Au moment mme o il sapprte faire
son geste, il se rend compte quil est en train de rver. Mais cela ne lempche pas de
rester dans ce monde : Je ninsiste pas. Etre suote ennuie Lyyl, je sais. Plus obliques
sont les voies qui nous mnent lun vers lautre. 459 Le pre se trouve une excuse pour
justifier limpossibilit dembrasser sa fille et accepte de se laisser emporter par les
voies obliques qui sont celles du rve, de la rverie, de limaginaire, de lillusion ;
bref, de tout ce qui nest pas clair mais obscur, de tout ce qui nest pas palpable mais
impalpable.
Le voyage que fera le pre dans ce monde se fera dans le silence des mots. Les
mots qui vont lui servir sexprimer sont effectivement des mots usuels mais
lutilisation quil en fera sera originale dans la mesure o tout ce quil dira sera
considr comme tant dit dans une situation particulire, celle de quelquun qui veut
parler mais qui est incapable de le faire, il ne sait expliciter la situation au point que
lnonciation puisse tre reprise par linterlocuteur ; dsireux de rvler son secret ,
mais impuissant de verbaliser ses pulsions, donc condamn au silence, il ne lui reste
qu construire, le mieux possible, une case vide , signe unique qui runit le manque

457
N.M., p. 11.
458
N.M., p. 12.
459
N.M., p. 12.

235
et le dsir, et o se dpose le vritable sens du texte, cette vrit secrte de lindicible,
de linnommable. Dpassant lordre du langage visible, le silence remplace alors ce que
la langue ne permet pas dexprimer et devient une figure spculative servant
communiquer lincommunicable. 460
Communiquer lincommunicable est la procdure qui se prsente au scripteur
afin quil puisse aller au-del des problmes quil rencontre pour communiquer avec sa
fille absente. Communiquer ne signifie pas, pour le pre, utiliser la langue comme cela
doit se faire dordinaire ; il sagit plutt pour lui dutiliser tout ce qui peut permettre, la
langue mise part, une personne de communiquer, mme le silence, ou plutt surtout
le silence. Par ailleurs, il nvoque aucun moment du texte les raisons de sa sparation
davec sa fille ; il dit certes quil sest spar de Roussia et que celle-ci a emmen avec
elle Lyyl. Mais un tel vnement nexplique pas toutes les raisons qui font que le pre
soit dfinitivement spar de sa fille. La vrit secrte , qui constitue le vritable
sens du texte , est de ce fait tue pour laisser place un long bavardage qui lui sert de
couverture. Un bavardage qui ne fait que dire le silence qui marque le texte de Neiges
de marbre :
Celui qui dit, Je, continue dobserver lune, lautre, il ne dit rien. Entre cette femme et
lui, des signes passent, non les mots. Avec lenfant assise de lautre ct de la table, il en est de
mme. Dans la robe de chambre quil porte il y a une poche, et dans la poche, il y a des biscuits
secs. Il les lui tend. Elle les lui arrache de la main, les yeux dun oiseau de proie soudain, ou
quelque chose de semblable, puis dune fillette. Il rit ; elle lui fait une rvrence de la tte, une
vraie rvrence. Elle se met concasser les biscuits dans son assiette de papier. Le silence,
lombre, la rose, toute la nuit un oiseau chantera. Qui voudra nous sparer, et pourquoi ?461
Cest dsormais le geste qui fait toute la communication entre Lyyl et son pre.
Aucun mot ne sera prononc, ni de lun, ni de lautre. Ceci dit, le scripteur ne manque
pas de noter que si ni lui ni sa fille ne sont prts parler, un tre est en train de le faire
leur place : pendant quils schangent leurs gestes, un oiseau chante. Et devant cette
scne, il existe un tmoin, le silence. Cette scne ressemblerait plutt une scne de
thtre qui opte pour une certaine technique, celle de la mimique, o les personnages
sollicitent plus leur public dchiffrer leurs gestes qu couter leurs paroles. A ces
personnages sajoute un son de fond, celui dun oiseau qui vient comme pour donner

460
Van Den Henvel, Parole, mot, silence, Librairie Jos Corti, 1985, p. 81.
461
N.M., p. 15.

236
une certaine musicalit la scne. En jouant leur scne, les deux protagonistes font
plonger le lecteur dans leur monde et qui est celui de lillusion ; tel est lessentiel du
thtre. En abordant le thtre par son ct imaginaire, crit O. Mannoni, on est
amen mettre en avant la notion dillusion [] Tant que la scne se donne pour un
autre lieu que celui quelle est rellement, que lacteur se donne pour un autre, il se
crera une perspective de limaginaire. 462
Par le couple pre/fille, le scripteur trompe le lecteur en lui faisant croire quil
existe, quil est prsent sur la scne ; or, ce nest quune illusion, un faut semblant qui a
tous les lments quil faut pour faire signe son destinataire. En lisant le texte de
Neiges de marbre, le lecteur est plusieurs reprises pris au pige, en cherchant,
chaque fois, trouver un sens fond cette relation, essayer de cadrer cette relation
dans un schma bien prcis. Le schma le plus connu qui se prsente lui est celui de
ldipe. Sa rflexion sur le rapport de ldipe la relation Borhan/Lyyl aboutira un
non- sens puisque cette relation ne doit pas tre considre par lui comme une simple
relation entre un pre et sa fille. Cest au contraire, comme nous lavons vu, une relation
btie sur le faux, sur limage, sur lillusion. Le lecteur, une fois quil comprendra que le
pre et la fille ne forment quun seul sujet et qui est le sujet qui crit le texte de Neiges
de marbre, ne se proccupera plus de chercher la signification de ldipe dans ce texte.
Ses proccupations se situeront un autre niveau ; il se souciera de comprendre ce que
signifie ce dguisement , celui du sujet du texte, qui se prsente sous forme dune
relation entre deux tres, masculin et fminin, celui dun pre et celui dune fille.
Le dguisement, explique O. Mannoni, dfinit le rle que tient un personnage
dans une pice de thtre. Dguisement qui permet lacteur de mener une autre vie qui
lui permet de vivre ce que sa propre vie ne lui permet pas. Mais cette autre vie qui a
pour synonyme limaginaire ne se prsente pas fortuitement son crateur. Celui-ci se
doit de la chercher dans un ailleurs : LImaginaire, pour le reprendre et lorganiser, il
faut dabord aller le chercher o il est, du ct de lagence du rve, ce quon ne peut
obtenir quen recrant artificieusement la confusion, suppose originelle, entre le rel et
limaginaire. 463

462
Mannoni O., op.cit. p. 161.
463
Idem., pp. 167-168.

237
Le rve est donc la source la plus sure qui soffre au sujet pour quil puisse tre
capable de vivre un fait quil a dj vcu mais autrement. Dans ce monde, il fera se
rpter une scne quil a dj vue et il confondra volontairement ce qui a t dj
confondu dans le pass, le rel et limaginaire. Dsormais, le je qui est Moi va lui-
mme se prendre en charge pour assurer son dguisement ; un dguisement qui nest en
fait que rptition de la scne et que O. Mannoni appelle, lautre scne . Ce dernier
crit encore ce propos : Le lieu de limaginaire, cest le Moi, non pas celui des
dbuts de la thorie freudienne, qui tait charge dassurer ladaptation la ralit. Cest
au contraire le Moi du Narcissisme, le lieu des reflets et des identifications. 464
Dans le texte de Neiges de marbre, le pre choisit de sidentifier sa fille pour
aspirer un tel lieu, celui de lautre scne, lieu des reflets . Cest cette identification
qui lui permet effectivement de vivre tous les dguisements ou tous les rles quil
souhaite vivre ; il peut jouer le rle du pre idal ou du pre abandonn, comme il peut
jouer le rle de lenfant idal ou de lenfant perdu. Autrement dit, lidentification lui
autorise de tenir autant le rle du pre que celui de lenfant. Etant pre, il peut
simaginer comme tant un bon pre qui ne rve que dtre au service de sa fille. Mais si
celle-ci sabsente, cest alors lui quil faudra plaindre car il sera victime dun abandon,
celui de sa fille. Etant enfant, il pourra alors tre celui qui nattend qu tre berc par
un tre cher, le pre. Dans lun des passages du texte de Neiges de marbre, apparat cet
incessant glissement qui se fait entre les diffrents rles :
Nous sommes alors le rve dun ange, elle est moi. Dans quelque temps, je serai loin.
Peut-tre nous rve-t-il dj, lange, comme nous serons tous deux en ce temps-l. Lyyl est une
chose neuve. Elle ne possde pas de mmoire. Le souvenir de mon pre disparu quand jtais
peine plus g quelle survit dans une sensation analogue de mes mains, une empreinte qui me
demeure au creux des paumes. Ils ont err, mes doigts, en une mme caresse, en un mme rve,
sur son visage hriss de fines pointes. Et ils continuent dans ce rve malaxer la peau plus
douce, plus bas, dans le cou. Le rve se perptue, inaltrable, avec sa chaleur vivante. Lyyl est-
elle avertie dj de cela, quil lui restera ce souvenir, ce rve ? Sans doute ny a-t-il damour que
465
dans la connivence et le secret des rves partags.

Pour rendre cette identification plus vraie, le pre cre un autre personnage, celui
de quelquun dinvisible qui serait le plus apte accompagner sa relation avec sa fille,
tout moment et dans chaque lieu : lange. Celui-ci est capable de savoir ce que le pre

464
Idem., p. 171.
465
N.M., p. 107.

238
ne sait pas ou ne pourra jamais savoir ; il est en mme temps le tmoin de la relation
entre le pre et la fille mais aussi celui qui peut faire perdurer cette mme relation au-
del du temps, au-del de lespace. Le rve du pre, celui de garder sa relation avec sa
fille comme ternelle se perptue car il est une ncessit pour lui ; cest ce rve qui lui
permet de remonter dans le temps et de se rappeler sa relation avec son propre pre. Si
la mmoire de Lyyl est une mmoire vide, celle du pre est remplie de souvenirs. Le
pre veut raliser un dsir, celui de transmettre sa mmoire quelquun dautre. Le
choix dun tre dont la mmoire est vide est pour lui lidal, do son identification
lenfant, Lyyl. Si lui ne pourra pas sassurer de lavenir de sa mmoire une fois
transmise ce personnage qui est sa fille, quelquun dautre le fera sa place, lange.

III-2- Le rve en partage :

Le pre arrive conclure que le vrai sens du rve est le partage. Celui qui rve,
doit le partager avec quelquun dautre sinon son rve naura plus aucun sens. Mais il ne
faut pas perdre de vue que cet autre nest pas une personne extrieure au Moi ; il sagit
de lautre qui est en Moi. LAutre est le lieu o se droule lautre scne ; o le Moi
arrive raliser ce quil narrive pas raliser dans la ralit. Grce la parole
commune qui est une parole, rappelons-le, qui assure la mdiation entre le Moi et
lAutre, le rveur prouve la passion de lamour. En effet, le pre explique, dans
lextrait ci-dessus, que le rveur qui arrive exprimer son rve avec lautre qui est en lui
est celui qui aura droit des sensations uniques en leur genre et qui reprsentent
lamour. Cest de cet amour que veut parler le scripteur du texte de Neiges de marbre
qui a pour objectif majeur de dfinir sa propre criture. Lamour est la passion que veut
partager le scripteur avec lautre qui est en lui mais aussi avec lautre qui est le lecteur.
Nous voulons, ce propos, reprendre notre compte une conclusion laquelle est
arrive J. Kristeva dans son analyse de luvre de Proust : Le temps est cette
association de deux sensations qui jaillissent des signes pour me faire signe. Si une
association est une mtaphore, et si les sensations impliquent le corps, le temps
proustien, qui lie des sensations imprimes dans les signes, est une mtamorphose. On
se fie trop facilement un seul mot du titre pour croire quil sagit dun roman sur le
temps. Par lintermdiaire du temps, Proust est la recherche dun imaginaire
239
incorpor : dun espace o, travers les mots et jusqu leur opaque surgissement
inconscient, se risse la chair continue du monde dont Je fais partie. Je, crivain ; je,
lecteur ; je, vivant, aimant, mourant. 466
Dans le texte de Neiges de marbre, cest lassociation entre les deux tres, le
pre et sa fille, qui engendre la mtaphore. Et cest cette mtaphore qui nous permet de
faire une lecture plurielle du texte. En fait, le lecteur pourrait mme, un certain niveau
de la rflexion, ne plus considrer Borhan et Lyyl, comme tant un pre et sa fille, son
attention sera plutt porte sur le fait que ce soit deux personnes de sexe diffrent. En
effet, nous pourrons nous poser la question sur le choix qua fait lcrivain Mohamed
Dib du personnage de Lyyl ; pourquoi une fille et non pas un garon. Dautant plus, que
dans le texte, il est plusieurs fois question (comme nous avons pu le voir
prcdemment) pour le pre-scripteur de dire que cest la fille qui lui rappelle son
enfance ; ainsi, il aurait t plus appropri de se rfrer un garon et non pas une
fille. Le choix de lcrivain est donc loin dtre fortuit. Son but est sans nul doute de
faire une uvre de cration, mais quelles sont les vritables procdures littraires qui le
motivent ? Nous rpondrons cette question plus tard.
Le rve partag est ce qui proccupe galement la narratrice de lAmour, la
fantasia. Plusieurs fois dans le texte, quand le mot rve apparat, celui de
lamour lui succde et vice versa, nous pouvons le constater travers ces quelques
exemples :
En cette aurore de la double dcouverte, que se disent les femmes de la ville, quels rves
damour sallument en elles, ou steignent jamais, tandis quelles contemplent la flotte royale
qui dessine les figures dune chorgraphie mystrieuse ? Je rve cette brve trve de tous les
commencements ; je minsinue, visiteuse importune, dans le vestibule de ce proche pass,
enlevant mes sandales selon le rite habituel, suspendant mon souffle pour tenter de tout
rentendre467
Premires lettres damour, crites lors de mon adolescence. Lcrit sy dveloppe en
journal de rveuse clotre. Je croyais ces pages damour , puisque leur destinataire tait un
amoureux clandestin ; ce ntait que des lettres du danger.468
Les personnages (la narratrice, les femmes) rvent tous de la mme chose :
connatre le sentiment de lamour. Parce que ne pouvant pas vivre cet amour dans la

466
Kristeva J., Le temps sensible, p. 294.
467
A.F., p. 17.
468
A.F., p. 86.

240
ralit, une solution soffre eux, celle du rve. Mais en ce qui les concerne, il sagit
plutt dun rve veill. La narratrice reprend les impressions des diffrents
personnages pour transcrire leurs problmes lors de la priode coloniale ; des problmes
lis leurs sentiments. Rver pour eux signifie deviner lavenir, cest sinterroger sur ce
qui ladviendra de leur ville une fois colonise par lAutre. Un avenir incertain pourrait
mettre en danger leur vie, et leurs sentiments pourraient tourner court et se teindre de
dsillusion. Le rve de la narratrice est de faire un retour dans le pass pour pouvoir
assister des vnements auxquels elle naurait pas assist, des vnements qui datent
de 1830. Son rve est dtre la place de ces femmes afin de vivre lvnement : celui
des premiers moments de la conqute. Lintrt de la narratrice est de connatre les
sentiments des femmes algriennes larrive des flottes des colons. Vu son incapacit
de raliser son rve, la narratrice, en rveuse clotre va tout de mme crire ; crire
en tant que femme algrienne, assistant la guerre dindpendance dAlgrie. Par une
sorte de transfert, elle fait le lien entre ses propres sentiments et les sentiments des
femmes algriennes vivant dans une autre poque que la sienne, celle de 1830. Ces
sentiments ne seraient pas seulement lis au thme de la guerre ; ils auront aussi un
rapport avec leur vie prive.
En parlant de sa propre vie, la narratrice rve de la vie de ses semblables, veut
que sa vie elle rejoigne la vie des autres pour donner lieu un espace particulier parce
quoriginal. Un espace o lon ne fera plus la distinction entre elle et les autres femmes.
Le seul espace qui soffre celle qui dit, je , pour raliser un tel rve est celui de
lcriture. Le texte de lAmour, la fantasia se prsente ainsi comme un texte o
sentremlent plusieurs rves mais qui ont pour objectif un objectif plutt gnral et
commun, celui de souvrir lautre. Un autre qui reprsenterait la fois, lhomme, la
femme, le lecteur, Ce serait donc un Autre qui regroupe tous les interlocuteurs que la
narratrice identifie comme des destinataires qui ne sont pas elle mais qui pourraient
tres dventuels semblables. Par contre, lautre destinataire quelle souhaiterait
identifier et quelle ny arrive pas est cet autre qui est en elle ; elle se rend compte de sa
prsence mais il lui chappe :
Dire que mille nuits peuvent se succder dans la crte du plaisir et de ses eaux
nocturnes, mille fois chaque fois, et quaux neiges de la rvulsion, le mot denfance-fantme
surgit_ tantt ce sont mes lvres qui, en le composant dans le silence, le rveillent, tantt un de
mes membres, caress, lexhume et le vocable affleure, sculpt, je vais pour lpeler, une seule

241
fois, le soupirer et men dlivrer, or, je le suspends. Car, quel autre, quel visage recommenc de
lhsitation ou de la demande, recevra ce mot de lamour inentam ? Je marrte. Chaque nuit.
Toutes les nuits du plaisir escalad par mon corps de nageuse dombre.469
Nous reprenons ce passage que nous avons dj cit prcdemment pour revenir
sur la notion de lAutre. Dans cet extrait, la narratrice elle-mme voque lautre et cest
elle-mme qui sinterroge sur la ncessit de son existence. Elle sait que sans lAutre,
elle ne pourrait crire mais elle cherche ce qui la vraiment pouss sidentifier lui
pour pouvoir crire. Elle se sent comme Shhrazade des Mille et une nuits ; si elle finit
par identifier dfinitivement lAutre, elle condamnera sa propre existence. LAutre aura
donc les mmes caractristiques que Shahrayar, ce sera quelquun qui menacera sa vie
de mort. La mort de sa vie signifie en fait la mort de son criture. Dsormais le texte de
lAmour, la fantasia aura pour caractristique essentielle, lamour inentam ; un
amour que la narratrice voudrait garder intact ; cet amour caractrise le sentiment
quelle porte en elle, quelle arrive ressentir grce lexistence de lautre qui est en
elle. Un autre qui ne connatra pas le cri de la mort . Cest son Moi et le Moi des
autres femmes algriennes qui ont connu cette mort. Un Moi collectif qui nest pas celui
qui reprsente lamour mais celui qui reprsente la fantasia. Fantasia, un mot qui lui
seul ressurgit loralit de lcrit du texte de lAmour, la fantasia. La fantasia est ce mot
rsonnance arabe qui porte en lui toute la culture des femmes arabo-berbres ; des
femmes qui taient l bien prsentes dans la fantasia mais qui ne le sont plus :
Dans la gerbe des rumeurs qui sparpillent, jattends, je pressens linstant immanquable
o le coup de sabot la face renversera toute femme dresse libre, toute vie surgissant au soleil
pour danser ! Oui, malgr le tumulte des miens alentour, jentends dj, avant mme quil
slve et transperce le ciel dur, jentends le cri de la mort dans la fantasia.470
La narratrice ressent la mort de ses compatriotes femmes qui nont pas pu
connatre cet amour inentam car ne pouvant pas crire comme elle le fait elle-
mme. Des femmes qui nont pas connu une figure, celle du pre, qui leur aurait permis
de pouvoir mettre noir sur blanc leurs sentiments. Mais ces femmes ont eu une autre
manire dexprimer leur douleur ou leur joie, celle de la danse. Danser, nest-ce pas une
manire qui permet celui qui la pratique de faire valoir ce qui existe en son for
intrieur, faire sauter le corps, le faire voltiger, cest solliciter la couche indicielle des

469
A.F., p. 118.
470
A.F., p. 314.

242
signes [] cest faire appel lexpression du plaisir par lexpressivit du corps. 471 La
danse doit donc tre considre comme un procd dexpression complet qui appelle
tre analys et interprt. En outre, en faisant allusion la danse, la narratrice de
lAmour, la fantasia nous encourage revoir son texte et nous interroger sur limpact
dun tel procd sur lcriture. Lorsquelles se rencontrent, la danse et la littrature
sajustent selon une harmonie ambige de sorte que le lecteur ou spectateur se retrouve
dans une situation la fois agrable et prcaire, hsitant entre les deux [] une seule
reprsentation artistique appelle deux reprsentations esthtiques et littraire et
chorique, procurant ainsi au lecteur-spectateur la sensation gnralement agrable dun
ddoublement, dune ambivalence, comme sil dansait sur une musique polyrythmique
et ne savait pas bien sur quel pied danser. 472
Sur quel pied danser ? est effectivement la question que peut se poser tout
lecteur du texte de lAmour, la fantasia. Sur quoi doit-il se concentrer pour comprendre
le texte, est-ce sur les mots qui lui suggrent de suivre un rcit linaire o se raconte la
vie dune femme relatant son combat lors de la guerre ? Ou est-ce sur les signes qui sont
les signes du silence parce que venant non pas dune parole qui veut se dire mais dun
corps qui veut se dessiner en mouvement, qui veut laisser place ses gestes dans cet
espace qui lui est ddi et qui est celui de lcriture. Le lecteur aura la sensation quaura
le spectateur dune danse sur une musique polyrythmique qui voudra lui-mme
danser pour vivre ce que vit le crateur de la danse. Le lecteur, en acceptant son
ddoublement savourera les moments qui font toute la cration du texte de lAmour, la
fantasia. Des moments o un sujet qui dit, je , intervient pour lui indiquer quel
itinraire il lui faudra suivre pour pouvoir vivre pleinement un tel ddoublement :
Ds lors lcrit sinscrit dans une dialectique du silence devant laim. Plus la pudeur
raidit les corps en prsence, plus le mot recherche la mise nu. La rserve naturelle ralentit un
geste ou un regard, exacerbe un frlement de la main, de la peau ; par refus orgueilleux de se
parer, la neutralit du vtement est affirme en choix_ en mme temps, et dans un mme lan, la
voix se dnue et se livre par des mots nets, prcis, purs. Elle slance, elle se donne, irruption de
lis dans une alle tnbreuse473

471
Sur quel pied danser ? Danse et littrature, Actes de colloque organis par Hlne Stafford,
Michel Freeman et Edward Nye, avril 2003, Lincoln College, Oxford, d. Rodopi, Amsterdam- New
York, 2005, p. 58.
472
Idem., pp. 7-8.
473
A.F., p. 92.

243
Par de tels noncs, la narratrice veut dfinir une dialectique trs prsente dans
le texte, celle qui existe entre la parole et le silence, entre la fantasia et lamour. Sans
lamour, cest--dire lexpression de lAutre (le lieu de limaginaire), la fantasia, cest-
-dire le Moi(le lieu du rel), ne pourra retrouver la place qui lui revient. La narratrice
insiste sur le fait que lamour dont elle veut parler et dont elle parle est un amour
inentam ; elle veut garder de lui une image aussi complte et aussi parfaite pour
pouvoir sen inspirer et tre capable de le partager avec dautres instances dcriture qui
sont autant de voix qui composent le texte. Cette multiplicit de voix donne au texte un
caractre assez trange dans la mesure o celui qui le lit aura limpression de lire un
texte o il y a autant de bavardage que de silence. En effet, les voix dont il est question
sont certes celles qui composent le texte que la narratrice crit, mais celle-ci se dit tre
le porte parole de nombreux personnages qui, sils ne participent laction participent
au discours qui fait tout lessentiel du texte.
Le texte se prsente ainsi au lecteur comme une pluralit de je qui sont tous
convoits par un seul je , celui de la narratrice. Dans sa tentative de faire ressurgir
ces voix, la narratrice sera confronte des obstacles et un obstacle en particulier, celui
de la langue : comment peut-elle tre fidle aux dires des autres qui sont tous incapables
de parler dans la langue quelle utilise elle-mme. Reprendre la parole de ces voix
multiples, cest la traduire. Mais traduire nest pas chose facile pour la narratrice, car
comment traduire ce qui ne peut pas tre traduit. Consciente de ce problme, la
narratrice tentera de recourir tous les moyens qui la conduiront inscrire les paroles
des autres. Des moyens qui relvent du langage et non pas de la langue ; ces moyens
sont les gestes, la danse, le silence, le regard, le toucher.Remarquons dans le passage
relev ci-dessus comment la narratrice voque tous les procds dexpressions qui ne
relvent pas de la langue. Mme si la narratrice est consciente de ce problme, cela ne
lempche pas davoir peur de ne pas tre capable de reproduire fidlement ce que les
autres ont vcu et ont voulu exprimer :
Prliminaires de la sduction o la lettre damour exige non leffusion du cur ou de
lme, mais la prcision du regard. Une seule angoisse mhabite dans cette communication : celle
de ne pas assez dire, ou plutt de ne pas dire juste. Surmonter le lyrisme, tourner le dos
lemphase ; toute mtaphore me parat ruse misrable, approximative faiblesse. Autrefois, mes

244
aeules, mes semblables, veillant sur les terrasses ouvertes au ciel, se livraient aux devinettes, au
hasard des proverbes, au tirage au sort des quatrains damour474
La narratrice considre la reproduction de la parole de lautre ou des autres
comme une lettre damour o, dit-elle, elle devrait accorder de limportance au regard.
Par une telle dfinition, celle qui dit je nous conduit comprendre que pour crire,
elle se fie aux images ; des images qui seront de deux types, celles quelle a pu garder
en mmoire parce quelles sont lies des vnements auxquels elle aurait assists,
mais aussi celles quelle imagine parce que relevant dun pass trs lointain. Mais elle
admet quil est difficile de garder ces images intactes, davoir de la prcision dans le
regard . Elle reconnat quelle na pas lart de ses aeules qui taient capables de
produire autant dnigmes, autant de proverbes dans leur langue maternelle. Ne pouvant
sexprimer dans cette langue, la narratrice tente alors de la traduire, cest le seul moyen
qui soffre elle afin quelle puisse transcrire les images qui relvent la fois de ses
souvenirs et de son imagination. Des images identiques aux images que le rveur tente
de garder en mmoire une fois rveill dun long sommeil : le rve qui raconte se
raconte simultanment, la parole vhicule sessaie au fond formuler limpossibilit
dactualiser entirement les images et les penses de la nuit, leur consistance trouble. Le
destinataire du message onirique et utopique, invisible, fantasmatique, son existence et
souhaite et suppose par le rveur. La dmarche de lcriture ressemble alors une
sorte de compte rendu des absences, des dfaillances interlocutives du rve.475
La narratrice est donc comme ce rveur qui veut exprimer dans une parole qui
lui est propre des vnements quil aura vcus dans un monde obscur ; un monde qui est
pourtant irrel mais qui lui apparat comme rel. Dans cette tentative dexprimer ce qui
est inexprimable, la narratrice crit un texte o il existe des dfaillances , des
moments de silence qui donnent au texte un caractre aussi trange que potique.
Lalternance entre la parole et le silence est lun des procds qui rendent compte de
lalternance entre la langue trangre et la langue maternelle qui est constante dans le
texte. Mon criture, en entretenant ce dialogue sous influence, devenait en moi
tentative_ ou tentation_ de dlimiter mon propre silence 476 (91), crit la narratrice.

474
A.F., p. 92.
475
Dula- Manoury D., Queneau, Perec, Butor, Eminences du rve en fiction, lHarmattan, Paris
2004, p. 31.
476
A.F., p. 91.

245
La narratrice de lAmour, la fantasia est comme le narrateur du texte de Neiges de
marbre, elle veut se taire ou taire certains vnements mais elle ny arrive pas. Elle est
en mme temps tente (dans le sens de tentative ) et tente (dans le sens de
tentation ). La narratrice a le dsir de raliser un rve, celui de pouvoir crire dans sa
langue maternelle, cela relve de la tentation. Consciente que cela relve de
limpossible, elle essaie alors dexprimer ses sentiments, qui sont des sentiments quelle
prouve en langue maternelle, dans la langue trangre, cela relve de la tentative. La
narratrice, un tre qui ne peut pas se taire, agit en tre bavard . Le bavard crit M.
Blanchot est un homme seul, plus seul que sil tait enferm dans la solitude dun
silence. Cest un muet qui donne expression son mutisme en lusant en paroles et en
usant la parole en faux-semblants. 477
Si le narrateur du texte de Neiges de marbre bavarde, cest parce quil a perdu la
prsence dun tre cher, celui de sa fille. Si la narratrice du texte de lAmour, la fantasia
agit en tre bavard, cest parce quelle a gar quelque chose quelle a possd et qui est
sa langue maternelle. Bavarder est donc pour les deux scripteurs une faon de calmer
leur douleur. Mais bavarder ne signifie pas pour eux parler pour tout dire ; au contraire,
il sagit pour eux de parler autant que de se taire. Autrement dit, autant ils veulent parler
de leur douleur, autant ils ne trouvent pas les mots exacts pour le dire ; ils sappuient
alors sur tout ce que leur offre la langue en esprant trouver une issue : Jai tent de
retravailler la langue franaise comme une sorte de double de tout ce que jai pu dire
dans ma langue du dsir , crit la narratrice de lAmour, la fantasia. Cette dernire
essaye donc de retrouver dans la langue franaise les sonorits et les rythmes de la
langue arabe. Mais cette procdure nest pas suffisante pour elle, elle sait quil y aura
forcment dans son texte des moments de silence ; des moments rvlateurs de la
difficult de traduire.
Traduire sa langue maternelle dans la langue trangre est pour la narratrice un
travail aussi rjouissant que douloureux. Telle est la situation dans laquelle se trouve
tout traducteur. Le traducteur, daprs Maurice Blanchot, est un homme trange,
nostalgique, qui ressent, titre de manque, dans sa propre langue, tout ce que luvre
originale (quil ne peut du reste tout fait atteindre, puisquil nest pas demeure en

477
Blanchot M., LAmiti, p. 141.

246
elle, ternel invit qui ne lhabite pas) lui promet daffirmations prsentes. 478 La
narratrice est effectivement un tre nostalgique comme lentend Maurice Blanchot.
Mais si celui-ci parle de traduire une uvre crite, pour celle qui dit je dans
lAmour, la fantasia, il sagit de traduire une uvre ou plutt des uvres non pas crites
mais orales. Rappelons-le, il sagit pour elle de faire un travail doublement plus
complexe que celui du traducteur ordinaire. En ce qui la concerne, il lui faut dabord
effectuer un travail de mmoire lui permettant de se souvenir de tout ce quelle a pu
entendre dans un pass lointain, des proverbes, des pomes, voire mme des phrases
toutes simples, manant de ses Anctres . Cest alors quelle pourra entamer son
travail de traductrice.
Bien que la narratrice voque le mot rve pour parler de ses quelques rves ou
les rves de certains personnages, elle ne rvle aucun moment du texte, de faon
claire, son vrai rve : celui de traduire dans la langue trangre sa langue maternelle.
Une fois, dans le texte, elle parle de traduction mais cest pour dire quil est impossible
de traduire en langue franaise un mot rvlant un sentiment aussi fort que celui de
hannouni . Pourtant, tout dans le texte, donne croire quil est bas sur un
imaginaire onirique . En effet, le procd quutilise la narratrice dans sa faon de
rapporter des faits aussi divers que diffrents (allant da la conqute dAlgrie jusqu la
guerre de libration), celui de sapproprier les faits pour ensuite les raconter, rend
compte de son implication constante. Celle qui dit je ne se contente pas de raconter
ces faits ; elle fait beaucoup plus, elle rve de ces faits. En utilisant le prsent historique,
la narratrice se donne le droit de simaginer comme vivant les vnements de la priode
dont elle veut parler. Cette manire de procder permet la narratrice de se rapprocher
le plus possible des personnages dont elle veut parler, comme si, dans linstant prsent,
elle leur adressait la parole, ou comme si eux-mmes lui adressaient la parole et elle
tait l pour les couter.
Dans le texte de lAmour, la fantasia, le rve agit [] par subterfuges,
procdant lui-mme des dguisements, avant de se raliser comme figuration
textuelle. 479 Traduire la langue maternelle dans la langue trangre est donc pour la
narratrice un rve. Et cest ce rve qui scrit dans un style qui donne autant

478
Idem., p. 72.
479
Dula-Manoury D., op.cit. p. 177.

247
dimportance la parole quau silence. Le rve a pour caractristique essentielle de dire
autant dvnements et de taire autant dautres. Un texte o il existe bon nombres
dabsences et de vides, cest effectivement ce qui dfinit le texte de lAmour, la
fantasia. Mais cela est tout fait ordinaire, car si la narratrice arrive traduire la parole
de lautre (celui qui parle dans sa langue maternelle), dans certaines circonstances, elle
ne russit pas le faire dans dautres. Un rve est dsormais rarement ou peut-tre
jamais ralis comme le rveur souhaiterait le raliser. En parlant de lune de ses
aeules, la narratrice crit :
Je sentais le mystre : laeule, habituellement, tait la seule des femmes ne jamais se
plaindre ; elle ne prononait les formules de soumission que du bout des lvres, avec un ddain
condescendant ; or, par cette liturgie somptueuse ou drisoire, quelle dclenchait rgulirement,
elle semblait protester sa manire Contre qui, contre les autres ou contre le sort, je me le
demandais. Mais quand elle dansait, elle redevenait reine de la ville, indubitablement. Dans cet
antre de musiques et de sauvagerie, elle puisait, sous les yeux de nous tous rassembls, sa force
480
quotidienne .
Ici la narratrice se contente dexpliquer la faon dont laeule sexprime pour
rendre compte de sa colre, la danse. Mais elle ne traduit gure les mots que prononce
laeule. Des mots qui dsormais lui chappent. Dailleurs, dans la suite du passage, elle
prcise, elle-mme, quelle na pas russi et quelle ne russira jamais dchiffrer les
dires de laeule :
La voix et le corps de la matrone hautaine mont fait entrevoir la source de toute
douleur : comme un arasement de signes que nous tentons de dchiffrer, pour le restant de notre
481
vie.
La narratrice a plus gard en souvenir linfluence qua pu produire sur elle les
sons de la voix de laeule. Des sons qui lui ont fait ressentir la douleur que laeule
voulait exprimer. Ce que la narratrice arrive traduire, dans ce cas prcis, ce ne sont pas
les mots que prononce le personnage en question, ce sont plutt les effets quont pu
produire ces mmes mots sur sa propre personne. Mais dans dautres situations, la
narratrice arrive traduire de manire intgrale les dires de ses aeules, comme par
exemple dans lextrait suivant :
Au fond de la pice, la vieille Acha, descendue des montagnes, se tasse dans une
encoignure. Mais elle exhale sa plainte volubile :

480
A.F., p. 208.
481
A.F., p. 208.

248
_ Quils ne viennent pas, fille de ma sur ! Que les voisins qui jasent ne doutent pas
cette fois, eux les maudits, les curs froids, les rejetons de hynes corches !
La voix monte, rauque ou chantante, par strophes rgulires avec maldictions rimes
en gerbes finales. Aprs un silence, sa prire rituelle intervient482
Nous voulons tout de suite prciser que ce nest pas nous qui avions mis lextrait
en italique ; nous le relevons tel quel du texte. Plusieurs autres pages sont crites de la
mme manire, en italique. Il sagit en fait de chapitres courts qui ont un titre. Si nous
relevons les diffrents titres, nous remarquerons quil existe un certain point commun
entre eux : Sistre, Clameur, Murmures, Chuchotements, Conciliabules, Soliloque. Tous
ces titres visent lexpression plus quorale qucrite, il sagit ou bien de dialogue ou de
monologue. Mais des expressions qui diffrent lune de lautre. Nous pouvons par
exemple mettre les deux titres, Chuchotements et Murmures, dans la mme catgorie.
Dans cette catgorie, nous ne pouvons pas affirmer quil sagisse de monologue ou de
dialogue ; il est tout fait possible de chuchoter ou de murmurer des propos en
sadressant soi-mme ou quelquun dautre. Sistre est isoler part puisquil sgit
dun moyen de communication assez particulier. En effet, en parlant dun instrument de
musique aussi ancien que le sistre, la narratrice veut donner une certaine valeur la
communication, une valeur plus qutrange qutrangre, et surtout un caractre plutt
arabe puisque le sistre est un instrument de musique qui remonte lpoque des
Pharaons. Dailleurs, une lecture de ce court chapitre, pourrait nous permettre de nous
rendre compte avec quelle ambigut sexprime la narratrice, relevons un extrait pour le
dmontrer :
Long silence, nuits chevauches, spirales dans la gorge. Rles, ruisseaux de sons
prcipices, sources dchos entrecroiss, cataractes de murmures, chuchotements en taillis
tresss, surgeons susurrant sous la langue, chuintements, et souque la voix courbe qui, dans la
soute de sa mmoire, retrouve souffles souills de solerie ancienne. Rles de cymbale qui
rencle, cirse ou ciseaux de cette tessiture, tessons de soupirs naufrags, clapotis qui glissent
contre les courtines du lit, rires pars striant lombre claustrale, plaintes tidies puis diffractes
sous les paupires closes dont le rve sgare dans quelque cyprire, et le navire des dsirs cule,
483
avant que craille loiseau de volupt.

Cet extrait apparat plus comme un texte oral quun texte crit ; la narratrice
semble plus donner de limportance la sonorit des mots qu leur sens. Cest croire

482
A.F., p. 216.
483
A.F., p. 156.

249
quelle veut transcrire les sons que produit le sistre. Le son le plus dominant que lon
peut couter la lecture de cet extrait est le phonme [s]. Phonme que lon rpte dj
deux fois la prononciation du mot sistre . La rptition de ce phonme fait que lon
puisse considrer le texte comme venant dune personne qui ne parle pas mais qui
chuchote dans un lieu o rgne le silence. La narratrice serait comme cette personne qui
fait un rve ; elle est dans une cyprire et elle sy installe pour couter les sons
provenant dun sistre. A ces sons, sajoutent le chant des oiseaux et les murmures de ses
anctres. Un mlange dimages soffre la rveuse qui a limpression de se trouver dans
un milieu fantastique. Le rcit que fait la narratrice de la scne quelle dcrit est trs
proche de lune des dfinitions du rve que propose S. Freud : Ainsi sexplique
ltrange tendance du rve enchanter nos yeux par quantit dobjets innombrables,
quantit papillons, de poissons, des perles bigarres, des fleurs, etc. la poussire
lumineuse de notre champ visuel obscur a pris des formes fantastiques, et les points
lumineux qui la composent apparaissent dans le rve comme autant dimages spares
dont la mobilit de ce chaos lumineux fait autant dobjets mouvants. 484
Freud veut montrer que ce qui se dgage dun rve, cest la multitude dimages
qui sont aussi diverses et aussi diffrentes les unes des autres. Des images qui, si lon
veut traduire par lcriture, donne lieu un texte o il nexiste aucune cohrence. La
seule cohrence que lon puisse trouver est celle qui certifie quil sagisse dun texte
provenant de quelquun qui nest pas dans le monde rel. Chez la narratrice de lAmour,
la fantasia, lon retrouve cette incohrence. Dailleurs, il est constater, quau dpart, la
narratrice commence par dire quun long silence rgne sur le monde dans lequel elle se
trouve, pour ensuite laisser place tous les bruits qui viennent rompre ce silence : voix,
chant, musique De plus, il y a dans cet extrait un mot assez important quil ne faut
pas ignorer, celui de mmoire . Dsormais, toutes ces images proviennent dune
mmoire qui voyage aussi loin que le temps puisse lemporter. Il ne sagit pas en fait,
dans le texte de lAmour, la fantasia, dune seule mais de plusieurs mmoires, celles qui
appartiennent ceux que la narratrice appelle ses anctres .
Dans son rve, celle qui dit, je , veut revivre les moments vcus par ses
anctres ; elle essaye de crer un monde favorable qui lui donnera toutes les conditions
qui lui permettront de pouvoir parler comme eux, cest--dire dans sa langue maternelle.

484
Freud S., La science des rves, p. 29.

250
Dailleurs, nous voulons revenir sur les chapitres crits en italique pour dire que dans
ces chapitres prcisment, celle qui dit je tente de traduire des textes quelle
considre comme originaux, ceux qui appartiennent ses anctres. Dans lextrait que
nous avons relev prcdemment qui concerne la vieille Acha, la narratrice traduit les
propos de cette dernire de faon intgrale de larabe au franais : _ Quils ne viennent
pas, fille de ma sur ! Que les voisins qui jasent ne doutent pas cette fois, eux les maudits, les curs
froids, les rejetons de hynes corches ! . Si elle ne traduit pas intgralement, elle donne tous

les dtails possibles des gestes de ses aeules pour tenter de reproduire limage quelle a
garde en mmoire ou quelle imagine, comme nous pouvons le constater travers
lextrait suivant :
Ensuite elle sest tourne, pour protester, ou se convaincre.
_ Mais il est tomb devant moi ! devant moi !
Elle a rpt sa plainte, la deuxime fois sur un mode plus aigu. Son accent se dchire,
comme si elle dpliait derrire elle le linceul.
Elle a caress lentement la face morte ; elle la repose contre la pierre du ruisseau.
485
Elle sest redresse.

Ici, la narratrice ne se contente pas de dcrire les gestes de la bergre de treize


ans ; elle sintresse mme dcrire le son de sa voix. Ce texte se veut tellement fidle
lvnement dcrit que nous avons limpression quil sagit dun vnement rel. Toutes
les caractristiques dun texte raliste sont prsentes dans ce texte. Il sagit pour la
narratrice de faire vrai , de montrer ses lecteurs quelle est en train de vivre la
scne. Mais un tel discours ne saura se prolonger dans le texte, car peine voque-t-elle
cette scne pour que tout de suite aprs, elle entreprend dexprimer ses propres
sentiments vis--vis de lvnement en question, elle crit :
Tout alors a fait silence : la nature, les arbres, les oiseaux (scansion dun merle proche
qui senvole). Le vent dont on devinait la brise ras du sol, sasphyxie ; les cinq hommes se
voient devenir tmoins inutiles, dans le gel de lattente. Elle seule Bergre sortie des franges
du songe et de son poudroiement, elle se sent habite dune gravit acre, telle une faux en
486
suspens dans ltincellement de lattente.

Si nous devons comparer les deux extraits, nous dirons quautant le premier se
rfre au rel autant le second se rfre limaginaire. La narratrice est comme cet tre
qui se souvient dun vnement et qui tente de le raconter tel quil la vu, du moins, il

485
A.F., p. 176.
486
A.F., p. 176.

251
essaye de dcrire limage quil a garde en sa mmoire. Mais ds quil finit de dcrire
lvnement en question, il saccorde le droit de sy impliquer et de le raconter
autrement, de laisser libre cours son imagination. Ainsi, lvnement un tant soit peu
rel se transforme en un vnement irrel. Et le texte qui le raconte prsente autant de
mtaphores qui ne demandent qu tre interprtes. Que signifient les expressions, le
vent sasphyxie , le gel de lattente , une faux en suspens du point de vue de
la reprsentation raliste ? Ces expressions ne prennent tout leur sens que lorsquest
mis au jour lambiance que veut dcrire celle qui dit, je . Une ambiance o rgne un
silence absolu ; aucun bruit ne viendra interrompre ce silence qui rend compte de la
gravit de lvnement. Seul lvnement compte et seule limage de ltre mort allong
par terre doit rester ancre dans la mmoire, la mmoire individuelle, celle de la
narratrice, mais aussi la mmoire collective, celle qui regroupe toutes les personnes qui
auraient assist la scne. Le regard doit exclusivement se concentrer sur limage de
ltre mort, un regard qui doit faire abstraction de tout ce qui entoure cet tre ; mme les
paysages quil peut percevoir parce que faisant partie du dcor. Ltre mort parat ainsi
comme existant seul dans un espace vierge, o rien nexiste ; il serait comme une
tache plus claire dans la clart aveugle. 487 Par cette mtaphore, la narratrice rsume
limage quelle peroit mais aussi celle quelle veut faire percevoir aux lecteurs.
Par ailleurs, il est possible dajouter que dans lcriture de lextrait ci-dessus, la
narratrice semble emprunter des techniques propres la peinture ; comme sil sagissait
pour elle de peindre un tableau o elle mettrait le paysage (les arbres, les oiseaux,) en
arrire plan et le mort allong sera la figure quelle mettra au premier plan. Le
texte fonctionne alors comme un espace visuel, la manire de la peinture, de la
gravure, voire de la photographie. Lcriture quitte ses moyens propres pour mimer les
effets de limage. Le texte se dploie hors de sa nature matrielle, voire contre elle, pour
tenir lieu de ce quil nest pas, une image, un tableau : lcriture fait tableau. 488 Il faut
dire que cette technique dcriture ne sapplique pas ce seul extrait ; nombreux sont
les passages dans le texte de lAmour, la fantasia, auxquels sappliquent cette mme
technique. Il est prciser aussi que lcriture qui fait tableau nest pas propre au

487
A.F., p. 176.
488
Lojkine, La scne de roman, p. 5.

252
texte crit en italique mais galement des passages relevant de lensemble du texte.
Nous voudrions citer un autre extrait crit en caractre normal pour le dmontrer :
A prsent, le pillage sintensifie, scand par les seuls murmures. Quelques foyers
dincendie se meurent. Et lcharpe de cris seffiloche, tandis que les vapeurs nocturnes se
dissipent tout fait. Laube qui se dploie griffe le ciel dcorchures roses ou mauves ; nuances
fugaces, clairs persistants disparaissant dun coup. La puret du jour nettoy dtache les
489
silhouettes des soldats sagitant dans la plaine.

Le tableau que dessine la narratrice est un tableau o il ny pas beaucoup de


couleurs ; il met laccent sur deux couleurs, le noir et le blanc. Le noir est la couleur de
la terre, qui est devenue ainsi cause des incendies. Cette couleur est aussi la couleur
des nombreuses silhouettes des soldats. Celui qui portera son regard sur ce tableau
pourra voir clairement ces deux lments car ils sont dessins sur un fond blanc qui
nest pas celui de la toile mais il est celui qui reprsente la clart du jour. Les couleurs
roses et mauves, dont parle la narratrice et qui, selon elle, sont celles de laube, ne
prendront quune mince place dans le tableau puisque ce dernier sapprte
disparatre .
Cette criture qui fait tableau est en fait une criture trs proche de celle du
rve. En effet, dans les deux cas, il sagit dadmirer autant dimages possibles. Ce sont
des critures (celle du rve et celle de la peinture) qui se prsentent comme des
fragments dnoncs qui ne produisent jamais un sens prcis. Au contraire, ce qui
caractrise ces critures, ce sont les absences, les dfaillances . Le lecteur, face ce
type dcriture se trouve devant un choix assez radical : ou bien il refuse de lire parce
quil recherche un autre type dcriture, celui qui lui permettra de construire une histoire
dont les vnements se succdent de faon linaire. Ou alors, il accepte de lire parce que
voulant partager, avec le scripteur, ce got de la devinette, de ltrange, Il voudra
connatre davantage ce monde qui lui chappe, qui est celui de linconnu, un monde qui,
loin dtre concret, est au contraire fuyant et impalpable. Un tel monde est autant celui
du rve que celui de la peinture mais aussi celui dune criture, celle du texte de
lAmour, la fantasia. Le lecteur en acceptant de lire ce texte, aura sa part de cration
non seulement parce quil sera souvent amen partager les dsirs du scripteur mais
aussi parce quil fera une place ses propres dsirs et donc ses propres rves.

489
A.F., p. 80.

253
Dans le cas du texte de lAmour, la fantasia, nous pouvons aussi parler de la
parole commune dont parle Maurice Blanchot et dont parle galement Mohamed
Dib. Rappelons que dans la dfinition mme de cette parole, il y a lide du partage. La
scripteuse de lAmour, la fantasia est cet tre qui veut effectivement partager ses
rves avec l autre tant recherch et tant inconnu. Mais le partage ne se limite pas
lautre ; celle qui dit je veut galement partager son texte avec ses lecteurs qui sont
avides de connatre lavenir dun tre qui se dit crire dans une langue qui lui est
trangre et qui est pourtant la langue quil utilise. A la fin du texte, au lieu de parler
dun destin quelle aurait connu, la narratrice continue, au contraire, sinterroger :
Ma fiction est cette autobiographie qui sesquisse, alourdie par lhritage qui
mencombre. Vais-je succomber ?... Mais la lgende tribale zigzague dans les bances et cest
dans le silence des mots damour, jamais profrs, de la langue maternelle non crite, transporte
comme un bavardage dune mime inconnue et hagarde, cest dans cette nuit-l que limagination,
mendiante des rues, saccroupit Le murmure des compagnes clotres redevient mon feuillage.
Comment trouver la force de marracher le voile, sinon parce quil me faut en couvrir la plaie
490
ingurissable, suant les mots tout ct ?
Ces interrogations posent le problme que la narratrice se pose tout au long du
texte, celui de son incapacit dcrire dans sa langue maternelle. Une incapacit qui ne
la dcourage point puisquelle dcide de dtourner ce problme, comme on la vu, en
utilisant un certain nombre de procds dcriture, comme par exemple celui de la
traduction, de larabe au franais. Des procds dcriture qui permettent la narratrice
de raliser son rve le plus cher, celui de dfendre une position, celle de tout crivain
qui veut crire pour crire, qui a pour objectif essentiel la cration de nouvelles formes
potiques. Et cest ce rve quelle veut partager avec ses lecteurs.
Lcrivaine des Mmoires, comme Mohamed Dib et comme Assia Djebar a ce
mme objectif. Simone de Beauvoir lexprime plusieurs fois dans le texte des Mmoires
dune jeune fille range ; elle veut faire de son livre un livre qui montre ses lecteurs le
parcours dune crivaine la recherche dune criture. Partager son rve avec lautre est
donc une activit dans laquelle sapplique aussi la narratrice des Mmoires. Cette
dernire cite mme, dans le texte, des personnages avec qui elle sent quelle est en train
de vivre des moments qui sont pour elle importants parce que lui permettant de raliser
certains de ses rves. Lun de ces personnages est sa sur :

490
A.F., p. 304.

254
Jai d ma sur dapaiser en les jouant maints rves ; elle me permit aussi de sauver
ma vie quotidienne du silence : je pris auprs delle lhabitude de la communication. En son
absence joscillais entre deux extrmes : la parole tait, ou bien un bruit oiseux que je produisais
491
avec ma bouche, ou, sadressant mes parents, un acte srieux.

La narratrice cite dans ce passage le personnage de sa sur, qui, dit-elle, lui


permet de raliser bon nombre de ses rves. Mais leur ralisation nest pas relle
puisque cest par le jeu, quelle et sa sur, arrivent dtourner la ralit pour accder
lautre monde, celui du rve. Or, ce que la narratrice recherche, cest de pouvoir raliser
ses rves pour de vrai. Nanmoins, elle se dit que sil y a bien un de ses rves qui a pu
rellement se raliser grce laide de sa sur, cest celui de pouvoir communiquer
avec quelquun sans quelle se contrle. En effet, la narratrice distingue nettement sa
sur de ses parents, qui, pense-t-elle ne peuvent pas accepter quelle utilise une autre
parole que celle du srieux. Avec eux, elle ne peut pas jouer et de ce fait, elle ne peut
pas raliser aucun de ses rves. Par ailleurs, elle se dit que lorsquelle se trouve seule,
elle ne peut formuler quun discours oiseux. Cette dernire rflexion laquelle se rfre
la narratrice prte confusion, car si elle considre que ce quelle dit na rien
dimportant, cela nengage que ce quelle pense haute voix. En fait, la parole qui est
importante et laquelle Simone ne se rfre pas dans ce passage est celle quelle
nchange pas directement avec autrui et quelle prfre garder pour lcrire noir sur
blanc. Cette parole est dsormais la parole qui est produite par le sujet qui crit le texte
des Mmoires dune jeune fille range. Ce sujet est, comme nous lavons vu
prcdemment, loin dtre simple parce que se disant tout le temps autre que ce quil
est. La parole qui est importante pour la narratrice est non pas celle quelle communique
aux autres personnages mais elle est celle qui se parle delle-mme et elle-mme :
Monotone, ttue comme un cur qui bat, une sauterelle stridulait ; contre le silence
infini du ciel, il semblait que la terre ft cho cette voix en moi qui sans rpit chuchotait : je
492
suis l ; mon cur oscillait de sa chaleur vivante au feu glac des toiles.

A la manire de la narratrice de lAmour, la fantasia ou du narrateur de Neiges


de marbre, la narratrice des Mmoires, dclare quil existe en elle une voix qui ne veut
pas sarrter de parler. Simone est dans cette situation de celui qui sentend parler sans
pour autant quil veuille lui-mme parler. Cet effort produire du langage est un

491
M.J.R., p. 46.
492
M.J.R., p. 82.

255
problme que vit la narratrice tout au long du texte, mme lorsquelle pense avoir atteint
son objectif, celui davoir crit un livre. En effet, rappelons qu la fin du texte, elle
sinterroge davantage sur la dfinition mme de la littrature, comme si luvre quelle
a achev dcrire ne pouvait lui apporter une rponse. En fait, lcrivaine est comme
tout crivain qui est beaucoup plus intress par la recherche incessante que lui procure
lcriture que par lcriture de luvre elle-mme, come dirait M. Blanchot : ce qui
attire lcrivain [] ce nest pas directement luvre, cest sa recherche, le mouvement
qui y conduit, cest lapproche de ce qui rend luvre possible. 493
Cette recherche incessante de la narratrice sur la dfinition de sa propre criture
donne au texte une caractristique du double que nous avons pu percevoir dans Neiges
de marbre ou dans lAmour, la fantasia. En effet, le texte des Mmoires oscille sans
cesse entre les deux mondes, celui du rel et celui du rve. Deux mondes qui sont
parfaitement dfinis travers un seul personnage, celui de Zaza. Il tait prcdemment
question pour nous de dmontrer comment le personnage de Zaza est un personnage
presque parfait dans la mesure o il permet la narratrice de raliser lun de ses
dsirs, celui de dfinir lamour. Nous voulons revenir sur ce personnage pour montrer
comment cest galement travers lui que Simone se livre un jeu, celui de faire de ce
personnage, un personnage tout aussi rel quimaginaire :
[] Zaza avait laiss ouvert sur son bureau un de ses livres favoris : Les Essais de
Montaigne. Je lus la page quelle venait dabandonner, quelle allait reprendre : quy lisait-elle ?
Les signes imprims me semblaient plus indchiffrables quau temps o je ne connaissais pas
lalphabet. Jessayais de voir la chambre avec les yeux de Zaza, de minsinuer dans ce
monologue qui se droulait delle elle : en vain. Je pouvais toucher tous ces objets o sa
prsence tait inscrite : mais ils ne me la livraient pas ; en me lannonant, ils me la cachaient ;
on aurait mme dit quils me dfiaient de jamais men approcher. Lexistence de Zaza me parut
si hermtiquement ferme sur soi que la moindre place my tait refuse. Je pris mon livre, je
494
menfuis.

La faon dont la narratrice dcrit le personnage de Zaza fait penser non pas un
personnage rel mais un personnage relevant dun rve quelle aura fait. Un rve qui
lui a fait part dun personnage aussi extraordinaire queffrayant. La narratrice est
beaucoup plus intrigue par sa vue de Zaza que par sa lecture de la page de luvre de
Montaigne. Cet crivain ne lui sert que de prtexte pour introduire dans son texte le

493
Blanchot M., Henri Michaux ou le refus de lenfermement, p. 271.
494
M.J.R.

256
personnage qui sera sa seule proccupation. Zaza est pour la narratrice le rve lui-
mme ; Zaza est comme le rve dans la mesure o elle serait autant accessible
quinaccessible. Autrement dit, autant la narratrice a limpression que Zaza est prs
delle et quelle peut la toucher de ses propres doigts, autant, une fois quelle sapprte
la toucher, elle se rend compte quelle est intouchable, quelle est, nous pouvons le dire,
fictive. Zaza serait ce personnage prsent et absent en mme temps ; prsent parce
quayant une identit, un nom, une vie et tout ce qui peut caractriser un personnage
ordinaire495. Mais aussi absent parce qu certains moments du rcit, la narratrice le
dcrit comme un personnage quelle redoute parce quil lui chappe et parce quelle
narrive pas dfinir ni ce quil pense, ni ce quil dit. Dans la suite de lextrait ci-
dessus, la narratrice exprime elle-mme son incapacit dexpliquer ce qui lui arrive sa
vue de Zaza ; elle crit :
Quand je la rencontrai le lendemain, elle me parut abasourdie : pourquoi tais-je partie
si vite ? Je ne sus pas le lui expliquer. Je ne mavouais pas moi-mme de quelles fivreuses
496
tortures je payais le bonheur quelle me donnait.

La narratrice sinterroge sur son comportement sa vue de Zaza mais elle est
sure que cest cette fille, pourtant si diffrente, qui lui fait vivre des moments de
bonheur. Mais pourquoi dit-elle quelle gagne ce bonheur au prix de fivreuses
tortures ? Est-ce parce quelle est si diffrente delle et quelle souhaite que le
personnage qui la rendrait heureuse soit identique elle ? Une chose est sure, que
Simone considre Zaza comme une personne diffrente delle ou semblable elle, cela
ne change rien, puisquelle arrive obtenir auprs de son amie ce quelle a toujours
recherch, le bonheur. Un bonheur quelle na pas pu connatre avec son entourage et
surtout avec sa mre et son pre. En outre, nous voulons revenir sur le fait que Zaza est
cet tre trop parfait. Des propos de la narratrice nous font dire davantage que Zaza est ce
personnage dont elle rve :
497
Malgr nos diffrences, nous ragissions souvent de manire identique.
Mon entente avec Zaza, son estime, maidrent maffranchir des adultes et me voir
498
avec mes propres yeux.

495
Nous entendons par personnage ordinaire le personnage traditionnel tel que dfini par la
critique.
496
M.J.R.
497
M.J.R., p. 153.
498
M.J.R., p. 219.

257
[] je lui avais prt quelques livres ; elle me dit quils lavaient fait beaucoup
rflchir ; elle avait relu trois fois Le Grand Meaulnes : jamais un roman ne lavait autant
remue. Elle me sembla soudain trs proche et je lui parlai un peu de moi : sur bien des points,
elle pensait tout fait les mmes choses. Jai retrouv Zaza ! me dis-je joyeusement quand,
499
au soir tombant, je la quittai.

La narratrice des Mmoires parat, elle aussi, comme le scripteur du texte de


Neiges de marbre, ou comme la narratrice de lAmour, la fantasia, vouloir partager une
parole commune avec quelquun. Celui-ci serait une personne qui lui permettra de
sexprimer. Le nom quelle donne cette personne si ressemblante et si rassurante est
celui de Zaza. Mais une telle personne ne peut exister que dans un monde autre que
celui du rel. Daprs M. Blanchot, un tre qui [] se met ressembler , sloigne
de la vie relle, passe dans un autre monde, entre dans la proximit inaccessible de
limage, prsent cependant, dune prsence qui nest pas la sienne, ni dun autre,
apparition qui transforme en apparences tous les autres prsents [] A quoi le
ressemblant ressemble-t-il ? Ni celui-ci ni celui-l, personne ou un insaisissable
Quelquun [] 500 L insaisissable quelquun est dsormais l autre que la
narratrice recherche incessamment. Un autre moyen soffre elle pour continuer sa
recherche, celui du rve. Dans son rve, elle peroit cet tre trange parce que
ressemblant cet tre quelle recherche. Mais plus elle se rapproche de lui, plus elle
sloigne du monde rel, pour rejoindre celui de limaginaire ; nest-ce pas le rve qui
assure cette heureuse mdiation entre le rel et limaginaire. Mme si Zaza fait partie du
monde rel dans lequel vit Simone, celle-ci fait de lui quelquun autre que ce quil est.
Vu sous cet angle, il sera son rve, il sera cet tre qui lui ressemble et qui lui apparat si
accessible mais aussi si distant :
Je fus saisie. Je savais comme on peut dsesprment aspirer la solitude et au droit
de ne pas parler . Mais je naurais jamais eu le courage de me fendre le pied. Non, Zaza ntait
ni tide, ni rsigne : il y avait en elle une sourde violence qui me fit un peu peur. Il ne fallait
501
prendre la lgre aucune de ses paroles, car elle en tait bien plus avare que moi.

Dans lun des extraits prcdents, la narratrice voquait dj une caractristique


propre Zaza, celle de ne pas vouloir parler ; et dans lextrait ci-dessus, elle insiste
encore sur cette caractristique. Si elle dit que Zaza est ltre qui lui ressemble, elle dit

499
500
Blanchot M., LAmiti, pp. 167-168.
501
M.J.R., p. 251.

258
aussi de lui quil est plus que ce quelle est elle-mme, car elle prcise quelle non plus
nest pas ce type de personnes qui veulent parler ; mais Zaza est encore beaucoup plus
silencieuse et beaucoup plus secrte quelle. Zaza est- elle le personnage qui rpond
tous les dsirs de la narratrice. Celle-ci voudrait voir en ce personnage quelquun
daussi ressemblant et daussi diffrent la fois pour pouvoir sen inspirer et pour
pouvoir le convoquer nimporte quelle situation quelle pourrait vivre. Ce personnage,
dans tous les cas lui apportera des rponses ses multiples interrogations ; et elle ne
veut en aucun cas quil retrouve la mort : Jtais dcide lutter de toutes mes forces
pour quen elle la vie lemportt sur la mort. 502
Mais la narratrice, comme nous lavons vu prcdemment, va mettre fin la vie
de Zaza et ce la fin de son rcit. Il est vrai que le texte des Mmoires se prsente
comme un rcit autobiographique et de ce fait, il est possible de retenir lide que Zaza
est une personne que lcrivaine a rellement connue et quelle est ainsi rellement
morte. Mais pourquoi voquer la mort de Zaza la fin du texte. Comme si la mort de ce
personnage signifiait la mort de la narratrice. Autrement dit, comme si la mort du
personnage de Zaza, la narratrice ne pouvait plus rien crire. Cette fin conduit le lecteur
reconsidrer le texte des Mmoires autrement et revoir le rle que tient le
personnage de Zaza. Il faut dire que ce personnage occupe une place trs importante sur
le plan du contenu mme du texte ; la narratrice le cite trs souvent dans son discours.
Cest croire quelle ne peut crire ses Mmoires sans parler de ce personnage. Cest ce
qui nous fait dire davantage que ce personnage est trop parfait et quil semble tre
convoqu par la narratrice pour parler delle-mme et pour le comparer elle-mme. Ce
personnage serait une sorte de double que la narratrice peut admirer, critiquer,
plaindre En fait, cette dernire pourrait exprimer tout ce quelle ressent elle-mme
travers un personnage quelle peut percevoir de lextrieur, qui est prsent devant elle.
A dfaut de pouvoir dfinir lautre qui est en elle, Simone choisit un personnage quelle
pourrait voir afin dessayer de se chercher ou de dfinir son existence travers lui. Dans
les dernires pages du roman, la narratrice dfinit Zaza comme quelquun qui a
considrablement chang et surtout volu. La description quelle fait de ltat desprit
de cette dernire est une description quelle nhsite pas se faire approprier :

502
M.J.R., p. 280.

259
Elle sentait le besoin de rviser un grand nombre de ses jugements : elle avait
limpression quune srieuse volution venait brusquement de se dclencher en elle. Elle me
parla avec une chaleur, une exubrance presque insolite ; il y avait quelque chose de forcen
dans son optimisme. Cependant je me rjouis : elle avait retrouv des forces neuves et il me
semblait quelle tait en train de beaucoup se rapprocher de moi. Je lui dis au revoir, le cur
503
plein despoir.

Il est constater partir de cet extrait que la narratrice est loin de prendre une
position neutre vis--vis de Zaza ; elle dcrit les sentiments de cette dernire partir de
ce quelle ressent elle-mme. La narratrice observe ainsi sa propre volution travers le
personnage de Zaza ; elle a le cur plein despoir parce quelle a dcouvert quelque
chose de nouveau, quelque chose quelle pourrait exploiter pour croire encore en la vie.
Ce quelque chose nest pas le fruit dun hasard, cest au contraire le rsultat de ce
quelle a pu recueillir partir de ses multiples expriences et de ses multiples rflexions.
Par ailleurs, nous voulons rappeler que cest le personnage de Zaza qui a permis
la narratrice de remettre son pre en cause. Le pre pour qui elle a toujours eu
beaucoup destime va se voir perdre de sa valeur cause de la prsence dun tre
diffrent, Zaza. Diffrent sur tous les plans, dj parce quil est dun sexe diffrent mais
aussi parce quil a un raisonnement tout fait progressiste et qui est loin dtre
conservateur ; la preuve, cet tre na cess dvoluer jusqu devenir quelquun dautre.
Devenir quelquun dautre que ce quelle est, nest-ce pas ce que recherche la narratrice.
En prcisant prcdemment que la mort de Zaza signifiait la mort de la narratrice, ne
veut en aucun cas dire pour nous que la narratrice a connu un malheureux destin, car il
sagit de tout le contraire. Si la narratrice dcide de mettre fin son rcit, cest parce
quelle pense avoir nanmoins atteint lun de ses objectifs, celui de connatre la libert.
Cest cette libert qui pense-t-elle va la conduire devenir ce quelle a toujours voulu
tre, une crivaine.

III-3- Lavenir dun rve :

Devenir crivaine est un vnement qui ne peut tre possible pour celle qui crit
les Mmoires que si elle dcide de sloigner dun personnage qui a dsormais toujours

503
M.J.R., p. 357.

260
compt dans sa vie, son pre. Mais la narratrice ne sent pas cette sparation comme un
chec ; il sagit plutt pour elle de passer autre chose, de vivre dautres expriences
nouvelles que son pre nest pas prt comprendre. Une lecture linaire du texte nous
permettra de constater que plus elle avance dans son rcit, moins la narratrice parle de
son pre, jusqu ce quelle nen parle plus. Par contre, elle consacre la dernire partie
de son texte exclusivement celle qui lui a permis de douter de son pre, Zaza. Cest
dsormais Zaza qui va progressivement prendre la place quoccupait le pre. Plus le
pre sabsentera dans les penses de Simone, plus Zaza sera prsente. Nous parlons bien
des penses de la narratrice, car rien ne peut nous garantir que ce quelle dit relve
rellement de ce quelle a vcu. Ce qui nous parat plutt plausible, cest que Zaza est
loin de reprsenter un personnage secondaire. Plus quun personnage, elle est cet
Autre que la narratrice veut plus que tout protger (rappelons quelle ne veut pas sa
mort) parce que lui permettant une certaine libert dans lexpression ; tant quelle
parlera dun autre qui nest pas elle, elle peut dire tout ce quelle souhaite dire.
En se faisant remplace par quelquun dautre, la narratrice est moins
responsable de ce quelle nonce ; elle a ce pouvoir qui est celui de matriser les mots
quelle crit. En effet, moins elle simplique dans lhistoire, plus elle prend le contrle
du discours. Autrement dit, si elle raconte lhistoire de quelquun dautre quelle, elle
arrive prendre une certaine distance vis--vis des mots et aussi vis--vis de ses
sentiments. Elle arrive mieux se servir du langage pour exprimer ce quelle dsire
exprimer. Alors que dans le dbut de son discours, elle affirme quelle a du mal se
servir du langage. Tant quelle parlera delle-mme, la narratrice ne cessera de parler
dun dchirement quelle ressent et quelle narrive pas se le faire comprendre, ni
lexprimer de manire claire. Tout ce quelle peut dire cest qu des moments, elle
arrive, dans un laps de temps, passer dun sentiment de joie un sentiment qui lui est
tout fait contraire, la tristesse. Et cest ce sentiment de contradiction qui va peu peu
se dissiper, lorsque la dtentrice de la parole dcidera dexprimer ses sentiments
travers quelquun dautre.
Alors que Zaza se trouve en Allemagne, elle crit une lettre la narratrice. Voici
un trs court extrait : [] je mhabitue de plus en plus ; il y a bien des moments o un

261
besoin draisonnable de ma famille [] me prend tout coup 504. Nous ne
retrouverons pas une telle phrase nonce par Simone dans le texte. Cette dernire
dcide de rcrire la lettre de Zaza et reprend des propos qui lui servent de moyen
exprimer ce quelle veut, lui arrive-t-il elle-mme de penser ses parents et de se dire
quun tel fait est draisonnable et pourquoi serait-il draisonnable ? Cela voudrait-il
dire que cest parce quelle sapprte mettre fin son rcit que la narratrice ne
voudrait plus parler de ses parents, voire mme penser eux ? Est-ce l le prix de la
libert quelle recherche tant et quelle va finir par atteindre ? En fait, si celle qui dit
je devrait sapproprier les penses de son amie, il est certain quelle trouvera
draisonnable de penser ses parents au moment o elle sent quelle sapproche de la
vrit. Car la vrit, pour elle, signifie pouvoir se dfinir en tant que personne dans un
monde qui lui semble obscur et si diffrent de ce quelle veut vivre. Il ne faut pas perdre
de vue le fait que le pre sest oppos sa fille lorsque celle-ci sapprtait faire des
tudes en philosophie parce que selon lui un tel fait serait draisonnable . Ce qui
sera, dans un premier temps draisonnable pour le pre le deviendra, dans un second
temps, pour la fille.
La fille ne veut dsormais plus rien sinterdire. Autant dans le pass, elle sest
comporte en fille range pour suivre les convenances dictes par ses parents, autant
dans le prsent, cest--dire quand elle a dcid dcrire noir sur blanc ce quelle pense,
elle veut vivre selon ses propres convenances. En vivant un tel tat de fait, la narratrice
ne devra pas saccorder le droit de penser ses parents, car cela relvera du
draisonnable. Cest ce qui explique peut-tre son interdiction de parler de ses parents
ou plus prcisment de son pre dans la dernire partie de ses Mmoires. Une partie
consacre, dune part Zaza (comme nous avons pu le voir) mais aussi toutes les
autres connaissances quelle a faites, avec Herbault, Nizan, Sartre. Dailleurs, dans
lincipit de la quatrime et dernire partie des Mmoires, elle crit :
[] je mtais enfin vade du labyrinthe dans lequel je tournoyais depuis trois ans : je
mtais mise en marche vers lavenir. Toutes mes journes avaient dsormais un sens : elles
macheminaient vers une libration dfinitive. La difficult de lentreprise me piquait ; plus
question de divaguer ni de mennuyer. A prsent que javais quelque chose y faire, la terre me
suffisait largement ; jtais dlivre de linquitude, du dsespoir, de toutes les nostalgies. Sur
ce cahier, ce ne sont plus des dbats tragiques que je marquerai, mais la simple histoire de

504
M.J.R., p. 303.

262
chaque journe. Javais limpression quaprs un pnible apprentissage ma vritable vie
505
commenait et je my tais jetai joyeusement.

Cest une libration dfinitive quaspire la narratrice. Mais une telle


libration, qualifie de dfinitive peut elle exister ? En considrant cette proposition
en dehors de son contexte, le lecteur ne pourra pas la comprendre, car elle lui apparaitra
comme irralisable et impossible. Cest en suivant le parcours de la narratrice quil
pourra comprendre. En effet, une telle dcision, celle de vouloir se librer
dfinitivement, a t possible pour la narratrice puisque cela ne dpendait que dun seul
fait, celui de sloigner de tous ceux qui la contredisaient dans ses rflexions et plus
particulirement son pre. Et le moyen travers lequel la narratrice a pu exprimer cet
loignement est le silence. Elle sloigne de son pre en ne parlant plus de lui. Et si
jamais son pre pouvait effleurer ses penses, cest travers un autre personnage (Zaza)
quil apparatra ; mais pour dire quoi, pour dire quune pareille pense est
draisonnable. Ce qui montre davantage que la fille-narratrice explique sa libert par
son loignement de son pre ; mais aussi, ne loublions pas, par sa croyance en un
Autre qui, mme sil existe (Zaza), elle fait de lui un double pour pouvoir se
lapproprier.
Dans la dernire partie de ses Mmoires, la narratrice exprimera lun de ses plus
beaux rves, celui de sa propre existence :
[] je rvai ma propre existence. Elle ne serait pas tapageuse, ni mme clatante. Je
souhaitais seulement lamour, crire de bons livres [] Dans cet avenir, dont je commenais
sentir limminence, lessentiel demeurait la littrature. Javais eu raison de ne pas crire trop
506
jeune un livre dsespr : prsent, je voulais dire la fois le tragique de la vie, et sa beaut.

Par ces propos, la narratrice revient-elle sur la dfinition mme du texte des
Mmoires. Un texte qui serait lui-mme le rve et dans lequel, elle ne se contente pas de
parler de sa vie mais de ce quelle veut quil se ralise dans sa propre existence. Autant
la narratrice fait un retour dans le pass pour essayer de se remmorer les instants qui
lont marqus dans sa vie, autant elle se projette dans lavenir pour exprimer ses dsirs.
Cest ce qui fait que le texte apparaisse comme tant la fois un rcit relatant des faits
vcus par la narratrice mais relatant aussi des faits que cette dernire souhaiterait vivre.
Mais ces diffrents vnements, relevant de deux temps diffrents, celui de la ralit et

505
M.J.R., p. 283.
506
M.J.R., p. 319.

263
celui du rve, sentremlent dans le texte et le lecteur aura du mal les sparer. En effet,
cest en lisant les propos relevs ci-dessus, extraits de la dernire partie du texte, que le
lecteur sinterrogera sur la nature des faits quil aura dj lus. Devra-t-il comprendre que
le livre des Mmoires serait parmi ces bons livres que lcrivaine a souhait crire ?
Un livre o elle parlerait la fois de ce qui fait la beaut et le tragique de la vie. Un livre
o il y aura autant de place pour le rel que pour lirrel. Et le procd qui assure cette
relation entre le rel et lirrel serait le rve : la prsence du rve dans le rcit joue le
rle dune lentille rflchissante, il est lintermdiaire entre deux plans de natures
diffrentes. Il assure, entre autres, le passage redout et rciproque du rel vers lirrel.
En cela, le rve est pour lcriture plus que le simple reflet, il est le miroir mme, le
truchement, lintermdiaire de ce rayonnement. 507
Le texte est crit par un sujet qui veut exposer des vnements qui ont
considrablement marqu sa mmoire ; et dans sa volont de se les remmorer, il ne
peut sempcher dintroduire ses dsirs. En mme temps quil raconte ces vnements,
le sujet veut les revivre, il souhaite retrouver un temps quil a vcu pour le remettre en
cause en esprant trouver des rponses des questions qui sont restes en suspens. En
outre, il est possible dajouter que linterprtation que nous venons de donner des
souvenirs de la narratrice des Mmoires nous rappelle dune certaine manire lcrivain
Marcel Proust et cette dernire elle-mme le cite : Elle me parlait de Proust, quelle
comprenait beaucoup mieux que moi ; elle me disait qu le lire il lui venait une grande
envie dcrire. 508
Cest encore travers Zaza que la narratrice voque un crivain, Proust, qui
selon elle est mieux compris par son amie que par elle-mme. Continuons penser que
Zaza est loin dtre un personnage ordinaire, quil est (comme nous lavons dj
expliqu) en mme temps un personnage qui a toutes les caractristiques dun
personnage traditionnel, mais aussi un sujet interpell par la narratrice lui permettant
dexprimer, au nom de quelquun dautre, ses dsirs. Nous dirons de ce fait que lorsque
cette dernire dit que Zaza comprend mieux quelle Proust et que cest cet crivain qui
lui a donn lenvie dcrire, il est se demander si ce nest pas elle-mme qui prouve
ce sentiment. En effet, la narratrice a plusieurs fois voqu son amour pour lcriture ;

507
Dula-Mamoury D., op.cit. p. 19.
508
M.J.R., p. 279.

264
cest elle qui ne cesse de dire quelle veut crire et non pas Zaza ; dans le texte, Zaza
exprime ce sentiment dans ce seul extrait. Cest ce qui nous fait dire que la narratrice
veut voir en Zaza ce sujet qui est mieux quelle et qui est capable de comprendre les
crivains les plus difficiles comprendre. Zaza pourra lui servir ainsi de modle quelle
devra, sur ce plan, suivre.
La narratrice sinspire effectivement de Proust. Elle nvoque pas dobjet
particulier (comme celui de la madeleine) qui aura dclench en elle tout un ensemble
de souvenirs, mais elle vit elle-mme une exprience qui est relative lexprience qua
pu vivre Proust, en crivant A la Recherche du temps perdu, celle de revivre des
vnements passs dans un temps prsent. Lexprience du temps imaginaire que font
les deux crivains ne peut se produire que dans un temps imaginaire et qui fait deux
des tres imaginaires. Lexprience du temps imaginaire, chez les deux crivains,
mtamorphose dabord le prsent o elle semble se produire, lattirant dans la
profondeur indfinie o le prsent recommence le pass , mais o le pass
souvre lavenir quil rpte [] 509 Ce qui compte pour la narratrice des Mmoires,
ce nest pas de se remmorer le pass pour en faire un livre autobiographique ; son plus
grand intrt, cest dcrire dans le prsent pour sinterroger sur le pass afin de trouver
des rponses qui lui serviront dans lavenir. Un avenir qui concerne non pas sa vie en
socit mais surtout sa vie en tant qucrivaine. Lcriture pour elle est synonyme de
recherche et de recherche continuelle. En fait, une telle recherche est- elle une recherche
que souhaite tout crivain, comme le prcise Maurice Blanchot, ce qui attire
lcrivain, ce qui branle lartiste, ce nest pas directement luvre, cest sa recherche,
le mouvement qui y conduit, cest lapproche de ce qui rend luvre possible [] Et
lcrivain souvent dsire nachever presque rien, laissant ltat de fragments cent
rcits qui ont eu lintrt de le conduire un certain point et quil doit abandonner pour
essayer daller au-del de ce point. 510
Lcriture que dfinit Maurice Blanchot est lcriture moderne, celle qui a pour
but essentiel de susciter linterrogation perptuelle du lecteur sur le sens du texte.
Lcrivain qui opte pour ce type dcriture dsire que le lecteur simprgne du texte
pour construire son propre texte selon ses propres dsirs. Lcrivain et le lecteur se

509
Blanchot M., Le livre venir, p. 27.
510
Idem., p. 271.

265
partageront un rve, un moment exceptionnel les runira, celui de vivre lautre
scne , qui nappartient vritablement ni au monde psychique ni au monde rel, [elle]
se prsente au rveur comme un espace nouveau et neutre qui, sil ne le matrise pas
compltement, lui permet dchapper la ralit plus que de lui obir 511 Echapper la
ralit est ce que la narratrice des Mmoires ne cesse dexprimer tout au long du texte.
Elle veut par son vasion inviter le lecteur la suivre pour quil puisse lui-mme
construire un espace nouveau . Cet espace serait nouveau parce que le lecteur ne se
contentera pas dy inscrire ses interprtations sur les raisons qui ont pouss la narratrice
aspirer lirrel. En plus de ces interprtations, il y mettra ses propres aspirations, il
ajoutera au texte ce que lui-mme souhaitera crire sil devait remplacer ne serait-ce que
pour un instant la narratrice. Cest cette union des deux espaces qui donne lieu
lautre scne , une scne venir. Une scne qui se droulera dans un lieu assez
exceptionnel, qui ne sera pas celui du texte, mais sera celui dun imaginaire cr par
deux instances de paroles, celle de la narratrice et celle du lecteur.
Ce dsir de vouloir partager avec le lecteur des moments indits est le dsir de
tout crivain, et surtout lcrivain qui, volontairement ou non, fait taire de nombreux
vnements ou qui joue sur la langue au point o la lisibilit du texte devient
presquimpossible. Ce type dcriture que lon appelle criture moderne est ce qui
caractrise les quatre romans que nous tudions. Cest ce que du moins nous avons pu
constater travers les diffrents chapitres qui constituent notre travail. Nanmoins cette
capacit enfreindre les rgles de la langue diffre dun crivain un autre ou mme
dun roman un autre. En effet, les trois crivains qui nous intressent nont pas la
mme faon de procder dans leur tentative de faire de leur texte un texte qui oscille
incessamment entre le rel et limaginaire. Simone de Beauvoir alterne entre les deux
mondes en choisissant de faire de son rcit un rcit autobiographique ; et dans ce texte
mme, elle laisse place limaginaire en faisant des vnements quelle a vcus des
vnements rviss et rectifis par elle-mme. Ce qui lui autorise cette rectification,
cest son enseignement de la littrature. Cest en effet, ses nombreuses lectures de ses
crivains prfrs qui lui permettent de savoir se servir du langage afin de produire un
texte moderne.

511
Dula-Mamoury D., op.cit. p. 97.

266
Cest en utilisant une multitude de je quAssia Djebar arrive introduire le
lecteur dans un monde qui lui semble la fois rel mais aussi onirique. Un je au
pluriel qui renvoie autant de personnages qui appartiennent de diffrentes priodes
de lhistoire. Ce procd permet lcrivaine de se mettre derrire chaque je pour le
remplacer et pour parler sa place. Lcrivaine ne se contente pas de reprendre des
discours des autres personnages, elle les explique sa manire et avec son propre
langage. Cest ce qui fait de ce langage un langage polyphonique. Quant Mohamed
Dib, il se sert, autant dans Neiges de marbre que dans lInfante maure, dun sujet qui
serait son double mais qui est pourtant fminin. Cette modalit dcriture fait des deux
textes des textes rsolument tranges, dans la mesure o le lecteur ne cesse de se
demander qui parle ? Ce dernier se devra de sappuyer beaucoup plus sur le discours du
texte pour comprendre ce que linstance de parole veut lui communiquer. Ainsi, les
deux textes, Neiges de marbre et lInfante maure paraissent comme des lieux qui
favorisent de manire constante la communication avec le lecteur. Celui-ci sera alors le
reprsentant dune instance de lecture qui sera le destinataire de linstance dcriture. Et
ce sont ces deux instances qui constituent ce que nous pouvons appeler linstance de
lnonciation qui reprsente cette perptuelle communication entre les diffrents sujets,
le scripteur, le lecteur, lauteur
Nous avons dfini, ci-dessus, les deux textes, Neiges de marbre et lInfante
maure, partir de ce qui les unit, de ce qui existe entre eux comme points communs.
Mais il nous faut dire que si nous avons choisi, dans ce dernier chapitre de notre travail,
de laisser en dernier lieu notre rflexion sur le rle du rve dans lInfante maure, cest
parce que cest le texte qui se prte le plus lcriture sur le rve ou plus prcisment
sur lcriture du rve. Autrement dit, nous pensons que ce texte appelle lui-mme tre
lu comme le rcit dun rve. Ds les premires pages, Lyyli Belle dclare :
Je voudrais menvoler dans les bras de mon arbre, je voudrais rver : de quoi ? Dun
pays, loin dici, dans le grand monde. Un pays o je serais seule avec le vent, avec sa musique
dans les oreilles, dans les cheveux, et quelque chose quon ne pourrait pas dire. Ce ne serait pas
une lumire, puisquon peut dire la lumire. Quelque chose. Ca ira en avant de moi, a dansera
pour mencourager le suivre. Ce sera tout de mme comme une lumire, mais une lumire
moi, toute personnelle. Jai ide que a existe ; cette ide me plat. O quelque chose, merci toi.
Rien que dy penser, mon cur chavire de bonheur. Vous les arbres, arrangez-vous pour faire un

267
silence tout blanc. Vous pouvez couter, vous pouvez remuer le bout de vos petites feuilles. Mais
pas plus.512
Demble, Lyyli Belle dit quelle veut rver et raconte ce dont elle veut rver. Le
pays dans lequel elle veut voyager pour raliser son rve est dsormais un pays qui est
le fruit de sa propre imagination. Parce quelle sait quelle rve, Lyyli Belle sarroge
alors le droit de crer un pays selon ses gots, un pays o elle serait tellement libre
quelle peut mme croire ce quelque chose . Un quelque chose qui laidera suivre
un chemin ; elle ne veut donc pas voyager seule ; elle veut tre accompagne par
quelquun quelle se refuse de nommer. Tout ce quelle fait remarquer, cest que ce
quelque chose danse. Tout en le suivant, elle voudrait danser comme lui. En parlant
de son rve, la scripteuse se dfinit elle-mme ; car en effet, elle est elle-mme
comme cette chose dont elle parle et que nous ne pouvons pas saisir. Lyyli Belle ne se
contente pas de raconter son rve ; elle se mle ce rve et devient partie intgrante de
lui. Dans ce rve, elle simagine danser mais sans musique ; sa musique elle, cest le
bruit du vent, cest le seul bruit quelle accepte dcouter. Elle souhaite alors que tout
fasse silence, sauf le vent, pour se permettre de se concentrer sur sa danse.
Par ses paroles, Lyyli Belle nous amne nous poser bon nombre de questions.
Mais il faut dire que nous sommes, nous lecteurs, amens accepter tout ce quelle dit
parce que nous prvenant ds le dpart quil sagit dun rve, et une telle prcision est
dune importance capitale. Il est admis que le rcit du rve soit plus trange
quordinaire. Par ailleurs, il est possible de retenir lide de partage que nous avons
dveloppe prcdemment, car dans ce texte, il est aussi question dun partage dune
parole commune . Et, mme si elle ne donne pas de nom celui avec qui elle partage
cette parole ou ce rve, Lyyli Belle le dsigne et lui donne mme des caractristiques ;
ce qui nest pas le cas dans Neiges de marbre. Autrement dit, dans Neiges de marbre, le
scripteur utilise lexpression de parole commune et dit de prime abord avec qui il
partage cette parole, Lyyl. Alors que dans lInfante maure, Lyyli Belle ne parle pas de
parole commune mais exprime son dsir de partager son rve avec une instance
quil nous est impossible de dfinir pour linstant ; tout ce que nous pouvons retenir,
cest quelle nest pas seule.

512
I.M., p. 15.

268
Lyyli Belle raconte un rve et le rve qui raconte se raconte simultanment, la
parole vhicule sessaie au fond formuler limpossibilit dactualiser entirement les
images et les penses de la nuit, leur consistance trouble. Le destinataire du message
onirique est utopique, invisible, fantasmatique, son existence est souhaite et suppose
par le rveur. La dmarche de lcriture ressemble alors une sorte de compte rendu des
absences, des dfaillances interlocutives du rve. 513 Lyyli Belle dsigne donc un
destinataire, quelquun qui elle raconte son rve mais sans pour autant savoir comment
le nommer. Elle sait quil est l, prsent devant elle, mais il lui apparat comme
invisible. Et dans sa tentative de le nommer, elle ne sait plus quels mots employer parce
que se trouvant dans une situation troublante. Elle est hsitante et dclare que le
destinataire ressemblerait plutt une lumire. Le lecteur face une telle rponse reste
perplexe, il se demande comment on peut sadresser une lumire, voire danser avec
elle. En fait, le lecteur stant habitu un personnage comme Lyyli Belle, qui comme
nous lavons vu, est assez nigmatique, doit se douter que les personnages auxquels elle
sadresse sont tout aussi tranges quelle. Il serait plus appropri de parler dinstances
de paroles qui communiquent entre elles dans le texte, que de personnages. Autant dans
le texte de Neiges de marbre, nous retrouvons quelques caractristiques physiques et
mme morales du personnage de Lyyl, autant dans lInfante maure, nous navons
aucune prcision de ce genre sur Lyyli Belle. Dans la suite du texte, cette dernire
continue dfinir le destinataire qui elle voudrait sadresser et elle finit par le
nommer :
_ Parce quil y a aussi un loup en toi, papa. Et un loup a ne peut pas se passer du
dsert, non ? Il a pour moi son regard de lumire. Je comprends cette lumire. Je le comprends
comme je comprends cette lumire du dsert. Il ne dit rien, il sourit. Quelque chose ne manque
jamais de rder autour de nous. Mais je suis assise sous son regard comme sous la protection
514
dune tente. De cette faon-l.

Cette lumire quelle aperoit et laquelle elle sintresse va prendre une forme
signifiante ; cette lumire a pour signifi le nom de papa ou plus prcisment le
regard de papa . Rcapitulons. Lyyli Belle souhaite faire un rve ; elle veut se trouver
dans un pays lointain, dans lequel elle rencontrerait quelque chose , un quelque
chose qui ressemblerait une lumire. Elle finit par se trouver dans ce pays, qui est le

513
Dula-Manoury, op.cit. p. 31.
514
I.M., p. 23.

269
dsert, et la lumire laquelle elle aspire est une lumire qui mane dun personnage
quelle reconnat et qui est son papa . Nous avons vu dans Neiges de marbre
comment Lyyl et son papa finissent par se confondre jusqu ne former quun seul sujet,
le sujet de lnonciation. Dans lInfante maure, nous retrouverons cette mme modalit
dcriture, sauf que cela se prsentera de manire beaucoup plus complexe. En effet,
dans Neiges de marbre, le pre donne des prcisions pour dire quel moment cest lui-
mme qui parle et quand cest sa fille qui parle ; et quand il prend la parole la place de
sa fille, il le prcise aussi. Le texte apparat ainsi comme salternant entre deux paroles,
une masculine et lautre fminine, mais une parole qui sunifie pour laisser apparatre
un sujet parlant unique mais dont la voix est ddouble. Dans lInfante maure, il en est
autrement. Il est vrai quen apparence, cest Lyyli Belle qui prend la parole. Et, dentre
de jeu, il serait admis de considrer Lyyli Belle comme une fille voulant parler de son
pre. Mais plus nous avanons dans la lecture du texte, plus nous ne savons plus qui
parle ; en apparence cest Lyyli Belle mais quand nous essayons dinterprter le texte, il
nous apparat que cest un autre sujet parlant qui se manifeste, qui serait en fait le pre.
A travers lextrait ci-dessous, Lyyli Belle prend la parole et invoque le lecteur en lui
apprenant que la parole du texte est une parole double.
Nous attendons aussi qui, de papa ou de moi, va prendre la parole. [] Jai dj attendu
quil revienne de l-bas comme jattends maintenant quil reparle. Quil prenne son temps ! La
vie elle-mme ne peut pas sempcher de tourner vers vous, un jour, un ct de son visage et le
515
lendemain lautre ct. Allez vous demander pourquoi ce jeu.

Nous voyons travers cet extrait comment le sujet de lnonciation qui, en


apparence est Lyyli Belle, indique quils sont deux prendre la parole, elle et papa .
Et, elle termine son nonc par une phrase assez frappante ; elle semble vouloir
impliquer quelquun dautre dans son discours en utilisant le pronom personnel,
vous . Un pronom par lequel le lecteur peut se sentir concern ; il saisira alors la
phrase et tentera de comprendre le jeu dont parle Lyyli Belle. Le jeu renvoie-t-il
cette incessante confusion qui existe entre la fille et le pre ? En fait, mme si en
apparence cest la fille qui parle, le lecteur pourra toujours se douter et se dire que cest
peut-tre le pre qui parle. Un doute qui restera constant car quelque soit la rponse

515
I.M., p. 23.

270
quil donnera, elle sera dans tous les cas quune interprtation possible. Dans un autre
passage, cest plutt le pre qui semble prendre la parole et voici ce quil nonce :
Sans nous concerter, dun accord tacite, Lyyli Belle de son ct, moi du mien, nous
nous mettons effacer des deux pieds les contours du cercle inscrit dans le mlange de gravier et
de sable. Bientt il nen subsiste pas une trace. Nous nen sommes plus devoir nous entendre
516
pour faire une mme chose dun mme mouvement.

Cet extrait se veut comme une conclusion un jeu auquel se prtent les deux
protagonistes. A lui seul, cet extrait nous montre que le pre et la fille constituent en
effet un seul sujet ; un sujet ddoubl, mais cette caractristique du ddoublement veut
seffacer par elle-mme pour laisser place un sujet parlant qui refuse sa solitude. Et il
sagirait dune solitude assez particulire, une solitude qui na de sens que dans le
monde rel. Cest en effet, en tant dans le monde rel que le pre ou la fille se sentent
seuls ; une fois dans le monde du rve, il est question de tout autre chose. Dans ce
monde qui est le rve, chacun du pre ou de la fille renie sa solitude. Chacun deux est
incapable dassumer dtre seul, cest pourquoi ils croient, tous deux, une prsence.
Quand cest le pre qui se parle lui-mme, il pense sa fille et quand cest la fille qui
se parle elle-mme, elle pense son pre. Cest ce qui donne au texte une
caractristique assez singulire, celle qui conduit le lecteur se dire quil est en
prsence dun texte trs complexe parce que lui apparaissant comme relevant tout entier
dun rcit dun rve :
Un rite ? Par les baies ouvertes sur toute la largeur et toute la hauteur de lappartement,
je vis alors pntrer dans le ciel un ballon dirigeable. Quoi, qutait-ce ? Avais-je la berlue ? Il
avanait avec une lenteur hypnotique, je faisais un rve. Un rve qui avait dbut par cette danse.
Le dirigeable se dplaait sans en avoir lair dans un azur la puret immatrielle. Le rve se
517
poursuivait.

Dsormais, le rve chez le sujet de lnonciation du texte de lInfante maure est


un rite . Dans ce passage, cest plutt le pre qui semble prendre la parole. Une
parole qui reprend presque les mme propos que ceux de Lyyli Belle. Du moins, un
point commun flagrant les runit : les deux disent quils rvent. Mais il y a un autre
sujet auquel ils se rfrent, celui de la danse. Cest croire que lun va avec lautre ;
autrement dit, cest comme sil ne pouvait pas y avoir de rve sans danse. Celle-ci

516
I.M., p. 60.
517
I.M., p. 35.

271
semble prendre une place assez importante dans le texte. Nous avons vu dans notre
analyse du texte de lAmour, la fantasia, que la narratrice se rfre la danse pour
donner la parole aux femmes algriennes qui taient incapables de sexprimer autrement
quavec la danse. Dans lInfante maure, la danse apparait aussi comme un moyen
dexpression mais elle tient un rle diffrent. Dans ce texte, la danse est un procd
exclusivement potique. Autrement dit, le sujet de lnonciation lutilise pour faire de sa
parole une parole qui tire ses rgles dun monde totalement imaginaire, qui semble
scarter de faon radicale du monde rel ; la danse est alors imagine comme un
vanouissement, une disparition, un envol dans un autre espace et un autre temps. []
La danse fait abstraction du monde extrieur, elle suspend le monde pour crer le sien
propre. Dans cette sorte de vie trangement instable et trangement rgle o le
corps qui danse semble ignorer ce qui lentoure pour ne soccuper que de soi [] 518
Il est en effet question pour Lyyli Belle de sloigner compltement du monde
rel pour ne soccuper que delle-mme ; elle danse et savoure les moments quelle vit
en dansant au point de tout oublier, mme son propre nom :
Pour le moment, je danse. Il fera nuit tant que je danserai. Et il ne fera nuit aucun
moment de cette nuit sans nuit. Je danse en perdre la tte. Je nai plus de nom. Je ne mappelle
plus. Le nom est la lampe qui claire votre figure, mais sa lueur pourrait aussi cacher votre vraie
figure et ne montrer quun masque. Le plus moi, est-ce mon nom, est-ce moi ? Quand je me
parle, je ne mappelle pas, je ne dis pas : Lyyli Belle, je te parle. Je nai pas besoin dun nom
519
pour savoir que je me parle. Je suis sans nom. Je ne suis que moi.

Celle qui ne sappelle plus et parce quelle dclare quil en est ainsi pour
elle, se donne comme privilge de produire des noncs qui sont la limite de la
lisibilit. A peine prononce-t-elle un nonc, il fera nuit , quelle en ajoute, tout de
suite aprs, un autre qui est tout fait son contraire, il ne fera nuit . Par ailleurs, sa
dclaration prouve quelle est effectivement une instance dcriture qui refuse dtre
nomme ; cest une instance dcriture qui rclame sa prsence et de ce fait sa parole.
Lnonc Je ne suis que moi pourrait tre pris dans son sens intgral, cest--dire
que le lecteur pourrait comprendre quil existe dans le texte un Moi qui parle. Un
moi qui ne renvoie pas forcment Lyyli Belle, ni au pre mais il est sr quil renvoie

518
Sur quel pied danser ? Danse et littrature, Actes de colloque organis par Hlne Stafford,
Michel Freeman et Edward Nye, avril 2003, Lincoln College, Oxford, d. Rodopi, Amsterdam- New
York, 2005, p. 174.
519
I.M., p. 53.

272
une instance de parole qui incite le lecteur ne voir quelle. Autrement dit, le texte de
lInfante maure encourage le lecteur sintresser exclusivement au discours, cest--
dire lespace dcriture. Une criture qui (ne loublions pas) se prsente comme un
rcit dun rve. Et lcriture des rves, crit D. Dula-Manoury, suit un itinraire bien
particulier, elle demeure indite et inattendue dans la mesure o elle ne se rclame
daucun domaine prcis ; elle est la fois historique, anthropologique, sociologique,
philosophique, mdicale, psychanalytique, etc. [] la circonstance nocturne napparat
plus dans la narration comme un temps, mais plutt comme un lieu, comme un vritable
endroit o se dploie un vnementiel significatif et remarquable. La relation du temps
et de lespace est ici presque mtonymique. 520
Le rveur nous explique Dula-Manoury est un sujet complexe car se trouvant
dans un espace assez particulier ; un espace trs riche parce que relevant de plusieurs
domaines aussi divers que diffrents. Le rveur, sujet de lcriture du texte de lInfante
maure, amne son destinataire, cest--dire le lecteur, analyser non pas une narration
qui relve dun domaine prcis, mais un espace scripturaire qui ne dlimite ni son dbut,
ni sa fin. Un espace qui ne connait quun seul temps, celui de son propre droulement.
Cest dans ce sens que nous pouvons dire que le rapport entre le temps et lespace est
mtonymique. Lcriture du texte de lInfante maure est une criture qui, rappelons-le,
ne prsente pas dhistoire. Il sagit plutt dun dire qui se dploie dans un espace
qui est celui de la feuille blanche. Lintrt du lecteur doit ainsi porter sur
lvnementiel significatif que lui prsente le texte. Lvnementiel significatif
serait la lecture propre de chaque lecteur qui tentera de donner une interprtation
possible au texte. Ce sera laffect que pourra dvelopper le lecteur sa lecture du
texte. Laffect est ce qui assure lchange entre le lecteur et le scripteur qui se
trouveront tous deux dans une situation exceptionnelle, celle dun imaginaire quils
pourront partager. Limaginaire, crit B. Bloch, est ainsi synthse en double sens : lieu
entre le versant affectif et le versant intellectuel de limage, il est aussi synthse entre le
rel et la vie psychique [] il est synthse entre lautre (le texte) et le moi (le lecteur)
par dplacement, condensation, cest--dire figuration. Mais cette synthse de
limaginaire dautrui celui du moi propre ne sajoute pas seulement un imaginaire
double- la fois intellectuel et affectif- Cette synthse, comme dplacement de lautre

520
Op.cit. p. 366.

273
soi, vient prcisment des caractristiques de limage : suffisamment pauvre sur le plan
de lintellectuel pour tre adopte par le lecteur, elle devient suffisamment riche ds
quelle aura t greffe des affects propres du lecteur. 521
Lcriture en image nest-elle pas la caractristique essentielle du rve. Le
lecteur dun rcit de rve est beaucoup plus appel dployer ses propres sentiments,
faire susciter ses propres expriences que le lecteur dun rcit narratif. Le rcit de rve
est rsolument moderne, en ce sens quil appelle sans cesse le lecteur participer sa
cration, non pas sur le plan intellectuel (le lecteur nest pas cens trouver le sens du
texte) mais sur le plan de laffectif. Le lecteur ne pourra sempcher dprouver un
sentiment ou des sentiments ; il ne pourra sinterdire de dire que le texte qui est sous ses
yeux a suscit sa curiosit parce que ne lui proposant, priori, aucun itinraire. Le seul
itinraire qui existe est celui de lcriture, celui de la succession dnoncs dont le
rapport est loin dtre cohrent, dtre chronologique. Voici un extrait que nous relevons
la fin de lInfante maure et qui rsume en quelque sorte ce rapport dont nous venons
de parler qui existe entre lintellect et laffect :
Cest la maison, vert feuille et eau, qui rve en plein jour parce quelle est dans un
moment o elle connat son bonheur. De mon arbre, je regarde a. Les deux pentes du toit sont
comme des bras croiss au-dessus de la tte. Dessous, elle ronronne et le bleu du ciel devient de
plus en plus blanc. Bientt rien ne sera aussi blanc. En mme temps rien ne sera aussi
resplendissant que le jardin entour par la fort. Il ny a de rouge, avec les grappes des sorbiers,
que les cris des tourneaux, cest leur saison aussi. Ils vocifrent, flches terrifiantes, et ils vont
se planter quelque part, on ne sait pas o, en plein cur du matin. Deux, on ne voit que le trait
quils laissent dans lair. Ils doivent se tuer ce jeu, se fracasser, eux et leurs cris, contre ce cur
522
lorsquils latteignent. Peut-tre est-ce l tout leur plaisir.

Le discours ci-dessus rend compte des images quobserve le sujet de


lnonciation. Il est clair que le lecteur ne puisse trouver aucune suite logique dans la
succession des noncs car venant de la part dun sujet qui rve et qui fait tat de ce
quil a vu dans son rve. Ce qui importe au sujet de lnonciation, ce nest pas de se
faire comprendre par lautre, cest plutt de convoquer celui-ci partager avec lui les
moments de son rve. Le lecteur pourra alors se construire ses propres images et en
faire son propre rve, quitte ce quil soit compltement diffrent de celui du sujet de
lnonciation. Limportant pour celui qui dit, je , est que son texte puisse, ne serait-ce

521
Bloch B., Le roman contemporain, lHarmattan, Paris 1998, p. 158.
522
I.M., p. 178.

274
que par un seul nonc, attirer son lecteur. Le rapport entre le scripteur et le lecteur
serait comme celui qui existe entre les tourneaux qui, en schangeant leur chant,
laisse une trace, qui nest peut-tre pas apparente mais qui du moins a exist. En effet,
entre le lecteur et le scripteur de lInfante maure va se tisser ce rapport de rveur
rveur ; le rve du lecteur sera peut-tre phmre mais il a aura dur le temps dune
lecture, celle du texte ou du rcit du rve. Peut-tre est-ce l tout [le] plaisir que
lauteur du texte aura voulu partager avec son lecteur ?

III-4- La loi du pre, une loi assume et redfinie :

Afin dapporter des rponses des questions que nous avons volontairement
laisses en suspens, nous voudrions revenir sur les diffrents travaux que la critique
littraire mis en uvre pour dfinir lcriture. Nous nous sommes prcdemment pos
la question sur le choix qua eu faire lcrivain Mohamed Dib entre la fille et le
garon pour crire les deux uvres, Neiges de marbre et lInfante maure. En effet,
dans la mesure o le scripteur convoque un personnage-enfant pour se remmorer des
souvenirs appartenant sa propre enfance, pourquoi choisir une fille et non pas un
garon. Un tel choix nest certainement pas fortuit. Nous avons vu prcdemment
comment le souci essentiel des trois crivains qui nous intressent, y compris M. Dib,
est celui de supprimer lopposition qui existe entre la femme et lhomme pour laisser
place un sujet rsolument mixte. Cette mixit a comme nous lavons vu des
consquences considrables sur lcriture du texte. Des consquences importantes au
point o elles nous conduisent revenir la critique qui met en valeur le vcu de
lcrivain et surtout de sa vie quil a mene en tant enfant et o il narrivait pas encore
se saisir du langage. Daprs Julia Kristeva, le langage potique serait lquivalent
dun inceste, le langage potique, crit-elle, serait, pour son sujet en procs,
lquivalent dun inceste : cest dans lconomie de la signification mme que le sujet
en procs sapproprie ce territoire archaque, pulsionnel et maternel, en quoi il empche
la fois le mot de devenir simplement signe et la mre de devenir un objet comme les
autres. 523

523
Kristeva J., La rvolution du langage potique, Paris, Seuil, 1974.

275
En dfinissant lcriture comme le rsultat dun inceste, Julia Kristeva recourt
la psychanalyse pour exploiter les diffrents concepts mis en place par Sigmund Freud,
commencer par le complexe ddipe. Daprs Kristeva, chaque nouvelle
production, lcrivain est amen, inconsciemment, revivre le complexe ddipe.
Autrement dit, avant mme lacte dcrire, lcrivain revit cette confusion quil a vcu
tant enfant, celle qui ne lui permet pas de se distinguer en tant que sujet par rapport
lobjet dsir et qui est la mre. Cette confusion se traduit dans lcriture par des lapsus
ou des moments o lon ne distingue pas le sens du texte de faon claire. Ce sont les
moments auxquels Kristeva donne le nom de smiotique. Et daprs elle, ce sont ces
moments qui peuvent expliquer ce sentiment particulier que peut revivre lcrivain et
qui est celui de linceste. Le texte devient un territoire maternel parce que laissant
des traces dune confusion ressentie par lcrivain. La langue avec laquelle crit ce
dernier serait lalangue selon les termes de Lacan : Lalangue sert de tout autres
choses qu la communication. Cest ce que lexprience de linconscient nous a
montr, en tant quil est fait de la langue, cette lalangue dont vous savez que je lcris
en un seul mot, pour dsigner ce quest notre affaire chacun, lalangue dite maternelle,
et pas pour rien dite ainsi. 524
Langue maternelle ici signifie langue crite sous la prsence constante de la
mre dans lesprit de lcrivain ; prsence qui lempche de se voir en tant que sujet
parlant indpendant. Une langue maternelle qui ne perd pas de vue la loi du pre :
cest dans le nom du pre quil nous faut reconnatre le support de la fonction
symbolique qui, depuis lore des temps historiques, identifie sa personne la figure de
la loi. 525 Le nom du pre est la culture qui reprsente, selon Lacan, les cadres
sociaux dans lesquels nat le sujet. Le pre, qui par son nom transmet une culture, tient
la place du mort. La mort symbolique du pre est, pour le sujet, importante pour quil
puisse accder lordre du langage.
Cest en se rfrant ces dfinitions, de Lacan et de Freud, que Kristeva arrive
tablir la distinction entre le smiotique et le symbolique . Le smiotique est ce
qui relve du pulsionnel et le symbolique est ce qui relve du langage. Lcriture rsulte
de la communication qui stablit entre le smiotique et le symbolique. Cette

524
Lacan J., Ecrits II, Seuil, Paris 1975, p. 126.
525
Idem., p. 198.

276
communication va donner lieu un texte o, daprs Kristeva, se lit un dsir inconscient
de lcrivain, celui dtablir une relation incestueuse, et cela avec sa mre. Nous
pouvons citer un court extrait dune tude de Kristeva sur Proust o elle explique que
cest linceste qui relie lcrivain sa mre, elle crit : On est donc fond penser que
cest prcisment le thme incestueux, celui de la mre pcheresse, qui retenu et
maintenu lattention de Proust sur Franois Champi, par-del ses rticences vis--vis du
style de G. Sand. Al meunire Madeleine Blanchet transmettra ainsi, avec la blancheur
de sa farine, le got dun amour interdit qui va sinsinuer dans le credo esthtique
majeur du narrateur, transform en objet apparemment anodin : les petites
madeleines. 526
Si nous avons choisi de faire un rappel rapide sur le processus sur lequel insiste
Kristeva pour dfinir lcriture, ce nest aucunement pour aspirer une tude
psychanalytique des diffrents textes qui nous intressent. Ce rappel nous permettra de
mieux expliciter notre rflexion sur la relation pre/fille. Nous voulons en fait situer
notre rflexion en marge de la dfinition que nous venons de donner de lcriture. Nous
voulons montrer que dans le cas des quatre romans sur lesquels nous portons notre
analyse, il serait vain de dire que la relation pre/fille relverait de linceste. Ce serait
mme simplifier le travail auquel se sont attels les trois crivains, Mohamed Dib, Assia
Djebar et Simone de Beauvoir en crivant leurs uvres. En effet, lcriture de la relation
pre/fille telle que prsente par ces crivains semble aller bien-del de la dfinition que
lui donne la critique psychanalytique. Le fait mme que ces crivains mettent en place
un je qui rclame son ddoublement et donc son androgynie remet en cause toute
explication se rapportant la notion de linceste.
En ce qui concerne lcrivain Mohamed Dib, il est mme possible de dire quil
sagit dun travail tout fait conscient de la part de quelquun qui remet en cause, par
son criture, les enjeux de la psychanalyse. Il veut, lui-mme, donner une dfinition
originale de lcriture qui ne se rapporte aucune dfinition propose par la critique,
dite potique. En effet, lcrivain, en se servant du personnage de Lyyl ou celui de Lyyli
Belle, veut donner naissance une criture o la dfinition du sujet lui-mme devient
problmatique. Un sujet qui se prsente sous diffrentes facettes et qui de ce fait est
insaisissable. Il conduit le lecteur se demander continuellement qui des deux prend la

526
Kristeva J., Le temps sensible, p. 24.

277
parole, le pre ou la fille. Un tel doute lui seul fait du texte un texte qui est loin de
pouvoir sadapter la dfinition du sujet propose par la critique dont nous avons parle
ci-dessus. En crant un sujet de cette envergure, lcrivain se montre lui-mme comme
la fois crivain et critique, en ce sens o lespace du texte est prsent au lecteur comme
faisant uvre dune exprience nouvelle. Un espace qui dun ct sert la critique mais
qui dun autre la contrebalance. Nous disions que les textes de Neiges de marbre et de
lInfante maure servent la critique parce queffectivement il est trs possible quun
lecteur puisse considrer ces textes comme donnant lieu des sujets vivant des
complexes, tels que dfinis par la psychanalyse. Mais une telle lecture est celle qui
sarrte au texte comme tant un nonc. Autrement dit, si le lecteur se proccupe
surtout de lhistoire, qui en ralit noccupe quune insignifiante place dans le texte, il
peut voir en la relation pre/fille une relation conflictuelle qui rend compte de la douleur
que ressent la fille parce que son pre est absent, ou que ressent le pre parce que sa fille
est absente.
Ds le moment o nous parlons de conflit, nous nous plaons du ct des
interprtations psychologiques. Or, lcrivain va, comme nous avons pu le voir tout au
long de cette deuxime partie de notre travail, sans cesse jouer sur les mots pour nous
inciter chercher le rle vritable du sujet quil a cr. Cette recherche amne le lecteur
ne plus se soucier de lhistoire mais plutt du discours du texte qui lui offre autant de
possibilits de lecture. Et il ne pourra pas parler de conflit entre le pre et la fille tant
donn que les deux sujets eux-mmes font en sorte que tous les contraires se concilient ;
o le mot comme absence na plus le sens que nous lui reconnaissons puisquil
devient synonyme de son contraire, la prsence . Cest dsormais le mot euphorie
qui remplacera un mot comme conflit . Euphorie, cest--dire relation heureuse entre
la fille et le pre. Une relation considre comme heureuse car conduisant le couple
crer un texte rsolument potique. La cration potique nest-ce pas lobjectif essentiel
que se fixe lcrivain Mohamed Dib.
Assia Djebar, comme Mohamed Dib, veut, elle aussi, faire du sujet parlant de
son texte, lAmour, la fantasia, un sujet potique. Mais les choses ne se prsentent pas
de la mme manire chez les deux crivains, bien que les points communs les runir,
soient, comme nous lavons vu, nombreux. En effet, Assia Djebar, prsente comme
protagoniste principal du texte un personnage fminin qui, en apparence, na rien de

278
contradictoire ; autrement dit, qui ne semble pas rclamer une quelconque mixit.
Pourtant, lanalyse que nous avons faite du texte, nous a permis de voir quau contraire
ce personnage qui a toutes les caractristiques de la fminit, ne cesse de se confronter
au personnage masculin. Une confrontation qui se neutralise progressivement dans le
texte jusqu laisser place un sujet qui sait ce qui lui manque pour calmer la douleur
qui est en lui, lamour. Un amour que lcrivaine a pu dfinir en parlant de la relation
qui unit sa mre et son pre. Mais quelle na pas russi dfinir quand il sest agi de le
rechercher travers lcriture. Rechercher lamour travers lcriture, cest, pour
lcrivaine, chercher dfinir lautre jusqu ce quil convienne limage quelle se fait
de lui. Et lautre ici nest en aucun cas spar delle, lautre est celui quelle convoque
pour parler et tout simplement parler.
En fait, cest travers lautre quil est possible de retrouver cette mixit que
nous souhaitons mettre au jour. En effet, pour aspirer lautre, la narratrice convoque
autant de voix fminines que masculines. Que ces voix proviennent dun homme ou
dune femme importe peu lcrivaine, car le plus important pour elle, est, ne
loublions pas, de finir par trouver, travers ces voix, une dfinition claire au sentiment
de lamour ; un mot auquel elle ajoute un adjectif, amour inentam . Mme si jusqu
la fin du texte la narratrice continue dire quelle recherche cet amour, il faut dire que
tout au long du texte elle na cess de le dfinir. En effet, du fait mme quelle fait de la
relation pre/fille une relation qui dure pour donner lieu une cration, cest une faon
de dfinir lamour. Expliquons. Lcrivaine, en prsentant le pre comme celui qui
contrle ses sentiments, ne semble pas tre inquite ; elle le dit mais elle nen tient pas
rigueur. Elle le dit pour montrer quelle connat dans quelle situation elle se trouve. Et
pour montrer ensuite quelle veut aller au-del de cette situation. Lcrivaine semble
ainsi connatre un discours dans lequel elle ne veut pas tre reconnue, celui qui dit quun
tre crivant dans une langue trangre sera considr comme assimil ou
accultur . Pour contredire ce discours, lcrivaine le rpte pour ensuite le remettre
en cause. LAutre pour elle est loin dtre celui quelle se refuse de reconnatre ou avec
qui elle vit un conflit. LAutre est au contraire sollicit par elle pour laider trouver un
discours qui mettrait fin toute sorte de conflit. Dire quelle veut crire dans la langue
maternelle nest donc pas pour la narratrice un dsir qui la conduit refuser dcrire en
langue trangre. Elle le souligne parce quil lui faut le souligner, tant donn quil

279
sagisse dun fait rel quelle ne peut omettre. Elle use de tout ce que lui offre le langage
et non pas la langue pour aller au-del de tout problme et pour dire que la seule langue
qui existe et qui lintresse est celle de la littrature ou disons celle dun langage que
nous pouvons appeler potique.
Cest en ce sens que lcrivaine Assia Djebar rejoint lcrivain Mohamed Dib.
En effet, chez les deux, la loi du pre semble tre mise entre parenthse . Le
pre ne semble pas tre pour eux cet insaisissable bloc solide qui reprsente la
culture et qui est inchangeable. Tout en ayant conscience de lexistence dun tel fait, les
deux crivains veulent sy mler pour lui donner une image nouvelle. Le pre certes
existe mais il est tout aussi apte au changement comme pourrait ltre tout sujet.
LAutre qui est le pre se voit ainsi dpossd de son importance. Il serait certes
important mais autrement ; il est autant celui qui transmet la culture que celui qui peut
la recevoir. Rappelons quand le pre dans Neiges de marbre explique comment cest sa
fille qui lui indique la mthode suivre pour raliser un discours. Si les deux crivains
reoivent la culture du pre et qui est la culture de lAutre, ils ne veulent en aucun cas se
contenter de lassimiler pour crer une uvre qui ne fait que relater cet tat de fait. Ils
veulent montrer quils sont tout aussi capables dapporter quelque chose de nouveau la
culture de lAutre quun crivain qui crit dans la langue du Mme. La relation
pre/fille, dans les textes tudis des deux crivains, nous montrent en quoi cette
nouveaut est possible. En effet, il nous semble quil est encore important de prciser
que cette relation ne doit pas tre considre par nous comme un simple thme mais
comme un procd dcriture qui peut nous permettre de proposer une lecture
intressante des textes en question. Cest ce procd qui nous a permis de voir que cest
le travail de lcriture qui prime pour les deux crivains. Travail de lcriture, cest--
dire recherche de nouvelles formes mises au service de la littrature mais aussi au
service de la culture, culture de lAutre ou du Mme. Culture, parce que se disant
appartenir au Mme comme lAutre, devient culture appartenant un je qui
reprsenterait un je universel.
Simone de Beauvoir, crivant dans la langue du Mme, cest--dire dans sa
langue maternelle expose, dans les annes cinquante, des problmes qui vont dans le
mme sens que ceux quexposent les deux crivains, Assia Djebar et Mohamed Dib. En
effet, nous avons vu comment la narratrice des Mmoires commence par dcrire la

280
famille dans laquelle elle a volu, dcrire limage quelle sest faite de son pre ; une
image trs idalise dans la mesure o elle le dcrit comme le reprsentant de la Vrit.
Simone de Beauvoir dcrit le pre comme quelquun qui vhicule une culture stable et
qui de ce fait la rassure. Mais une fois que limage du pre est clairement dfinie, celle
qui dit je ne sattarde pas rechercher ses failles. Cette recherche va porter ses fruits
puisque la narratrice va finir par donner une dfinition du monde qui est tout fait
diffrente que celle enseigne par le pre. Cest en recherchant lAutre que la narratrice
a russi se faire dautres ides sur le monde dans lequel elle vit. Et cest dans cette
mesure quelle a fini par se dire que seule la recherche de lAutre pourrait lui permettre
de vivre comme un tre social mais aussi comme un tre- crivain. Simone de Beauvoir
va donc dsacraliser limage du pre pour donner lieu une forme dcriture
particulire. Si chez Djebar et Dib, la dsacralisation de la parole se fait travers un
discours trs potique, chez Simone de Beauvoir, le discours parat priori trs raliste.
Tout en dcrivant la socit dans laquelle elle vit, elle consacre des passages dans le
texte dans lesquels elle fait une sorte de bilan qui lui autorise dexprimer la vrit
quelle recherche. Des passages quil serait vain de considrer comme relevant dune
criture raliste. Cest dans cette alternance entre rcit de vie et remise en question de ce
mme rcit que nous voyons la particularit des Mmoires. Et cest grce cette
alternance que lcrivaine arrive faire lire son lecteur un texte rsolument moderne.
Un texte qui tout en se ralisant cherche se dfinir lui-mme. Chercher dfinir sa
propre criture, inscrire lide du roman dans le roman est effectivement lune des
caractristiques principales de lcriture dite moderne.
Un point commun certain relie les trois crivains, celui daller la recherche de
nouvelles formes dcriture. Lintrt que nous portons ltude de la relation pre/fille
ne se limite pas notre volont de montrer en quoi des crivains comme M. Dib, A.
Djebar et S. de Beauvoir peuvent tre runis dans la mesure o ils ont tous un seul but,
celui de crer et de crer des textes nouveaux. Ceci peut tre dit pour bon nombre
dcrivains. Ce qui nous semble encore plus important, cest de montrer que malgr leur
diffrence, les trois crivains donnent une vision plutt identique de la relation
pre/fille. Ils veulent tous les trois faire de cette relation une relation unique en son
genre dans la mesure o elle leur permet de crer un personnage original et ceci par son
ddoublement. Un personnage qui, parce quil est double et parce quil est la fois

281
masculin et fminin, sautorise aller sans cesse dun monde un autre, du monde rel
au monde imaginaire et vice versa.

Ltude du rve nous a permis dvoquer dautres modalits dcriture prsentes


dans les diffrents textes. Nous avons, par exemple, soulign quune pratique comme la
danse pouvait tre considre comme une pratique rsolument signifiante, comme il est
le cas dans lInfante maure et dans lAmour, la fantasia. Nous pouvons aussi citer une
autre modalit et qui est lcriture qui fait tableau que nous avons pu reprer dans
Neiges de marbre et aussi dans lAmour, la fantasia. Le plus important pour nous dans
ce chapitre tait dinsister encore sur le lien troit qui existe entre lcriture du rve et
lcriture du texte. Considrer le texte comme un rve crit nous a permis de
comprendre certains points obscurs dans les diffrents textes. Le pre, dans Neiges de
marbre, travers le personnage de sa fille, fait un retour dans un pass lointain et se
remmore son enfance. Lyyli Belle, dans lInfante maure, grce au rve, arrive se
dfinir et retrouver ses origines. La narratrice dans lAmour, la fantasia, ne peut
sempcher de rver pour essayer de trouver des rponses ses nombreuses
interrogations sur son identit, sur lhistoire de son pays Simone, dans les Mmoires
dune jeune fille range, doit recourir au rve pour faire de la vie quelle mne une autre
vie ; celle qui lui fait croire la ncessit de son existence dans sa socit. Mais ce qui
relie les quatre protagonistes, cest la notion de partage. Chacun deux a le souci de
partager son rve avec une personne autre, une personne imaginaire laquelle il veut
croire. Chacun deux veut aussi partager ce rve avec un autre qui est le lecteur.
En outre, il nous faut prciser encore que ltude du rve nous a permis de mieux
cerner notre problmatique et de voir que la relation pre/fille doit tre considre par
nous comme une modalit potique. En effet, cest lanalyse du rve, dans les diffrents
textes, qui nous a conduit voir quil faut davantage considrer cette relation autrement
et quil faut voir en elle une relation qui unit le masculin et le fminin.

282
CONCLUSION

283
Crer un personnage original pour faire de lui un personnage ddoubl est nous
semble-t-il le procd littraire qui est commun aux trois crivains, Mohamed Dib,
Assia Djebar et Simone de Beauvoir. En effet, nous avons vu comment chacun de ces
crivains fait se rencontrer les deux personnages, le pre et la fille, pour faire deux un
sujet unique en son genre. Un sujet qui parce quil est double nonce une parole double.
Celle-ci est loin dtre simple dans la mesure o elle est autant expression masculine
quexpression fminine. Cette mixit donne au texte un caractre assez particulier parce
qutrange. Face au texte, le lecteur est en perptuel questionnement.
Ce personnage qui regroupe le pre et la fille connatra dans les quatre textes des
variantes. En effet, chaque crivain, une fois quil fait se rencontrer le pre et la fille, les
fait se sparer et partir de cette sparation, naissent dautres rencontres. Dans les deux
textes, Neiges de marbre et lInfante maure, Mohamed Dib ne spare pas de manire
claire les deux personnages, la fille et son pre ; il expose lide de sparation mais il
fait en sorte que les deux personnages restent lis. Chacun des deux pense lautre alors
quil est absent. Faire se rencontrer les deux personnages pour lcrivain, cest concilier
les contraires. Ainsi, pour lui, existe-t-il des passerelles entre des mots comme
prsence et absence . Mais il y a un fait sur lequel nous devons revenir. A des
moments du rcit, que ce soit dans Neiges de marbre, ou dans lInfante maure,
Mohamed Dib cre un autre personnage, Kikki. Celui-ci parat assez exceptionnel dans
la mesure o il est convoqu autant par la fille que par le pre ; comme si chacun deux
avait besoin de ce personnage pour combler un manque. Kikki est-il ce personnage qui
dpasse la fiction et qui est ncessaire la cration des deux textes cits plus haut ?
Ncessaire parce que permettant celui qui dit je de dpasser un problme, celui de
se laisser abattre par le vide. Parce quil a pour caractristique de nappartenir aucun
monde, Kikki peut tre disponible nimporte quel moment du rcit. Dailleurs, comme
nous avons pu le constater dans notre travail, ce personnage apparait toujours comme
par surprise, il vient de nulle part !
Ainsi, le pre et la fille font-ils appel ce personnage, qui a des caractristiques
trs peu communes, pour oublier quils se retrouvent seuls, chacun de son ct. Les
deux protagonistes rencontrent le mme personnage, qui est certes exceptionnel mais
dont labsence parat inacceptable pour lun comme pour lautre. Le pre dclare, dans
Neiges de marbre : Aprs le passage de Kikki, le temps a blanchi et jai blanchi, nous

284
avons pris, le temps et moi, la plus blanche des blancheurs, celle des fantmes. 527 et
Lyyli Belle, dans lInfante maure, propose : Il [Kikki] a disparu comme il sait
disparatre quand il veut et l o, aussi malin quon soit, personne ne peut le rejoindre.
[] O est-il maintenant ? Que vais-je devenir, que va devenir le monde avec lui en
moins ? Tout ce qui se trouve l autour sera perdu pour lui : ces arbres, le bleu du ciel
[] 528
Chacun, que ce soit le pre ou la fille, relie sa propre existence lexistence de
Kikki. Le pre dclare quil a blanchi et que tout autour de lui a blanchi en ce
sens quil ne trouve plus rien dire cause du dpart dfinitif de Kikki. Lyyli Belle
sinquite : que deviendra le monde dans lequel elle se trouve sans la prsence de
Kikki ? Ce monde qui, rappelons-le, reprsente tout ses yeux ; il sagit de son propre
monde, celui quelle a cr pour accepter de vivre. Il est clair que la prsence de Kikki
est intimement lie la notion dcriture dans les deux textes. Ce personnage, Kikki, ne
serait-il pas ce destinataire , qui, comme nous le savons, a sa place dans le roman,
mais qui apparat rarement de faon claire, sauf dans certains textes qui ont attir de
faon assez particulire la critique littraire. Nous pensons, par exemple, au roman, la
Modification, de Butor. Celui-ci utilise le pronom personnel vous comme pour faire
appel ce destinataire qui participe activement lcriture du texte. La relation
pre/fille dans les deux textes, Neiges de marbre et lInfante maure, est-elle possible
grce lexistence de ce personnage, Kikki, qui certes napparat pas trs souvent ou
mme trs peu mais dont les quelques apparitions rendent compte de sa ncessit. Il
nest peut-tre pas trs important sur le plan de lhistoire mais il lest sur le plan du
discours dans la mesure o les deux scripteurs, le pre et la fille, font signe cet tat de
fait.
Simone de Beauvoir fait du personnage de la fille, un personnage qui, pour aller
au-del de sa relation avec son pre, rencontre plusieurs autres personnages, fminins ou
masculins. Mais le personnage qui occupe une place particulire dans le rcit est Zaza.
Rappelons-le, Zaza est ce personnage qui a toutes les caractristiques dun personnage
traditionnel mais qui en mme temps parat extraordinaire. Il lest parce que celle qui dit
je le relie son existence sans condition. La mort de Zaza signifie, comme nous

527
N.M., p. 217.
528
I.M., pp. 64-65.

285
lavons vu, la libert pour Simone ; la libert, cet objet tant recherch par cette dernire.
Ainsi, pourrions-nous dire que Zaza est ce destinataire avec qui Simone souhaite
communiquer tout au long du roman mais quune fois quelle acquiert ce quelle
recherche, cest--dire sa libert, elle signe sa mort (noublions pas que la mort de Zaza
clt le roman). Simone de Beauvoir veut-elle, avec cette fin, prparer le lecteur une
ventuelle volution de sa part dans dautres productions scripturaires ? Elle va
effectivement publier un autre roman autobiographique deux ans aprs les Mmoires
dune jeune fille range, la Force de lge.
Chez Assia Djebar, la relation pre/fille est parfois mise lcart pour laisser
place une autre relation, la relation frre/ sur. Le frre , comme nous avons pu le
voir, occupe une place part dans le texte de lAmour, la fantasia, car il est celui qui
rappelle la scripteuse sa langue maternelle : Le frre [] voque devant moi le
dialecte de nos montagnes denfance. Les vocables de tendresse, les diminutifs
spcifiques au parler de notre tribu dorigine 529, crit-elle. Mais la rencontre avec le
frre est une rencontre phmre, elle ne donne pas la narratrice ce quelle recherche
pour pouvoir dpasser le problme auquel elle est constamment confronte, celui de
chercher dfinir un sentiment, lamour ; le dfinir non pas dans la langue du pre mais
dans la langue de la mre. Cest un amour auquel elle ajoute un adjectif comme pour le
rendre original, lamour inentam . Elle choisit de le rendre unique pour indiquer sa
volont de faire de lui un objet quelle ne sera pas la seule chercher mais tout lecteur
dsireux de trouver un sens ce sentiment. Dans son dernier roman, intitul Nulle part
dans la maison de mon pre, lcrivaine revient sur ce moment quelle veut partager
avec son lecteur ; elle crit : Tout auteur de narration (sinon de posie) sait bien que
linstant miraculeux est celui o, grce un dtail, au moment le plus inattendu, le
personnage ou la force en action, en masque, vous chappe, glisse entre vos doigts, non
plus lauteur, mais le serviteur, laimant damour, par ombre porte de lAutre, cette
fume, cette ombre-sur et ennemie en mots et en voix, laquelle est vous et nest pas
seulement vous 530
Le lecteur se substituera-t-il cet Autre qui est le destinataire et qui est
convoqu par la narratrice. Assia Djebar appelle elle-mme le lecteur se joindre elle,

529
A.F., p. 116.
530
Djebar A., Postface , Nulle part dans la maison de mon pre, p. 473.

286
elle qui est laimant damour , pour quil partage avec elle le moment o elle ne
saura plus distinguer le Moi de l Autre , de distinguer la parole du silenceLe
lecteur et lauteure signeront une sorte de pacte ; un pacte qui fera deux deux sujets qui
seront la recherche dun objet particulier : lamour inentam . Cet objet sera ainsi
dfini car le seul lieu dans lequel lcrivaine et le lecteur pourront le rechercher est le
livre, cest--dire le lieu de lcriture.
En outre, nous voudrions revenir sur les deux parties qui ont constitu notre
travail. Nous avons tent dans la premire partie de nous fier la narratologie pour
mieux cerner le sujet de notre problmatique, savoir la relation pre/fille. En effet,
lanalyse narratologique que nous avons propose nous a permis de montrer
limportance structurelle quoccupe la relation pre/fille dans les textes. Aussi, pouvons-
nous le dire, ltude du temps et de lespace nous a permis didentifier quelques points
communs existant entre les diffrents textes. Des points communs sur lesquels nous
avons pu revenir dans la deuxime partie de notre travail pour les analyser autrement.
Nous pouvons, par exemple, citer limportance accorde par les quatre scripteurs au
prsent de lternit. Un prsent qui, comme nous lavons vu dans la premire partie de
notre travail, permet chacun de ces derniers de se rfugier dans un monde assez
particulier ; un monde qui leur permet doublier le vide quils ressentent et de ne garder
dans ce temps, qui est celui de lternit, que les vnements qui les ont positivement
marqus. Des vnements rels quils vont aussitt transformer en vnements
imaginaires. Des vnements qui font deux des tres uniques en leur genre parce quils
seront rsolument heureux. Dans la deuxime partie de notre travail, nous avons
exploit davantage cette ide de ltre combl grce un temps appel ternit. Nous
avons montr comment chaque sujet, de chaque texte qui a fait lobjet de notre travail,
sinstalle dans ce temps hors du temps pour profiter dun monde que seul lcriture peut
rendre possible, limaginaire. En effet, travers nos analyses des deux notions, lobjet et
le rve, dans les quatre textes, nous avons constat la volont de chacun des quatre
sujets de saider de tout ce qui les entoure, comme objets ou comme vnements
anodins, pour faire deux des objets dune recherche qui na pas de fin. Une recherche
qui leur fait vivre des moments inoubliables parce quappartenant un temps
incontrlable et qui est celui de lcriture.

287
Nous voulons aussi revenir sur lintrt particulier que nous avons accord la
relation pre/fille dans ce prsent travail. En effet, si nous avons choisi de distinguer
deux parties essentielles, la premire, portant sur lhistoire, la seconde sur le discours,
cest pour nous permettre de prsenter une analyse plus ou moins complte des quatre
textes. Nous ne devions pas perdre de vue un constat que nous avions prsent ds notre
introduction, savoir que les trois crivains, Assia Djebar, Mohamed Dib et Simone de
Beauvoir, semblent vouloir osciller entre les deux types dcriture, raliste et moderne.
Il nous fallait donc dabord montrer en quoi consiste lhistoire de la relation entre le
pre et la fille dans les quatre textes pour ensuite aspirer une analyse du discours
montrant que cette relation peut tre considre comme une modalit dcriture .
Nous nous sommes propos vers la fin de notre travail de revenir sur quelques
thories psychanalytiques qui dfinissent lcriture partir du vcu inconscient de
lcrivain. Et nous avons montr en quoi les textes qui nous intressent ne rpondent pas
ces dfinitions. Mais il faut le reconnatre, cest ce rapport, entre littrature et
psychanalyse, qui nous a conduit au tout dbut de nos recherches nous intresser
particulirement ltude de la relation pre/fille dans les textes. Nous avons constat,
dans quelques unes de nos lectures, que certains psychanalystes recourent la littrature
pour expliquer des phnomnes psychiques qui surviennent partir de la relation qui
stablit entre le pre et la fille. Genevive Bersihand, dans les filles et leurs pres, en se
rapportant au conte de Peau dAne, crit : Cette histoire, que tous les enfants
connaissent depuis des gnrations, montre bien quon na pas ignor lambigut des
relations pre/fille bien avant que la psychanalyse ne les ait soulignes. Linda Schierse
Leonar, dans la fille de son pre, se rfre plusieurs crivains tels que, Dostoevski,
Rilke, les frres Grimm pour expliquer leffet de lattitude du pre sur le
comportement de la fille.
En se servant de la littrature, ces tudes soccupent de dfinir lambigut qui
marque la relation pre/fille pour des fins psychanalytiques. Pour ce qui nous concerne,
nous nous sommes rfrs la psychanalyse pour nous aider nous interroger sur le
sens que nous pouvons donner la relation pre/fille dans les textes. Et comme nous
avons pu le voir, cette interrogation nous a permis de conclure que les sujets des quatre
textes visent, par cette relation, crer une parole double ; une parole qui oscille entre

288
lexpression fminine et lexpression masculine. Cest dans cette mixit de la parole que
nous voyons, pour notre part, lambigut de la relation pre/fille dans les textes.
Cest cette conclusion dernire qui nous a permis de parler d une potique de
la relation pre/fille . La potique crit Christian Cherboug, tire parti de cette tude
des relations entre lhomme et le langage pour tcher de cerner les motivations intimes
de la cration littraire [] elle cherche dans limaginaire du sujet la rponse deux
grandes Questions : pourquoi et comment luvre est-elle crite ? 531 Si Ch. Cherboug
parle de sintresser limaginaire du sujet, en ce qui nous concerne, nous parlerons de
chercher dans limaginaire du texte une rponse notre problmatique. Ce qui nous a
particulirement proccup dans ce travail, cest de nous appuyer essentiellement sur les
textes pour dgager ce que nous entendons par la potique de la relation pre/fille. Nous
pensons avoir dans une certaine mesure atteint lobjectif que nous nous sommes fix au
tout dbut de notre recherche. En effet, nous avons pu conclure lexistence dun point
commun certain entre les quatre textes tudis, la prsence dune criture mixte, cest--
dire la fois masculine et fminine. Il est vrai que lcriture de cette mixit ne se
prsente pas de manire identique chez les trois crivains. Nous pouvons dire que
Mohamed Dib est celui qui semble le plus conscient dans sa volont de crer une telle
criture, et surtout dans lInfante maure. Nous avons vu comment le personnage de
Lyyli Belle rclame lui-mme dassumer cette mixit quand il se dit tre la fois sur
et frre pour reprendre ses propos.
Aussi, nous voulons encore le prciser, si nous insistons sur une telle conclusion,
ce nest aucunement pour faire allusion une quelconque interprtation psychanalytique
des textes. Mme si ces derniers peuvent trs bien se prter une telle interprtation.
Nous savons, par exemple, que Simone de Beauvoir a particulirement retenu
lattention de la critique psychanalytique dans la mesure o lcrivaine elle-mme tient
des propos assez ambigus sur sa condition de femme, que ce soit dans ses uvres ou
dans ses interviews. La fameuse phrase, On ne nat pas femme, on le devient ,
quelle a nonce dans son uvre, le Deuxime sexe, a fait lobjet de nombreuses
polmiques. Par notre tude de la relation pre/fille, nous avons surtout voulu mettre en
valeur la littrarit des textes. Une littrarit que les crivains eux-mmes revendiquent,

531
D. Cherboug, Limaginaire littraire, Paris, d. Nathan, 2000, p. 137.

289
comme nous lavons vu dans nos analyses des textes. Et nous pensons quil serait
possible dlargir cette problmatique dautres textes. Nous aurions effectivement
voulu ajouter dautres textes ceux que nous avons dj proposs. Mais il faut dire que
cela na pas t possible, dj cause du type danalyse que nous avons adopt qui
sloigne de lanalyse thmatique. Etudier le texte en essayant de dgager sa spcificit
est nous semble-t-il un travail qui demande du temps, surtout quand il sagit de le
confronter dautres textes qui demandent leur tour une analyse centre sur lcriture.
Aussi, il fallait trouver quelques critres, comme ceux que nous avons proposs dans
notre introduction, pour pouvoir dlimiter notre corpus. Nous avons, par exemple, dans
un premier temps, intgr le roman, le Pre Goriot, de Blazac. Mais vu lloignement
qui existe entre la parution de ce roman et les romans tudis, nous avons jug utile de
le supprimer. Il aurait t certainement intressant de le garder dans notre corpus pour
davantage multiplier les rapprochements entre des romans diffrents et divers, mais cela
nous aurait demand beaucoup plus de temps pour finaliser ce travail.
Mais comme nous le savons toute recherche ne peut avoir de fin et nous pensons
que le travail que nous avons propos peut demander tre davantage dvelopp. Nous
nous consolons donc lide davoir propos une problmatique centre essentiellement
sur lanalyse de la relation pre/fille en tant que modalit dcriture. Et nous pensons
que cest cette manire denvisager cette relation qui donne un caractre plutt
particulier notre travail. Celui-ci nous aura au moins donn le mrite de voir quil est
trs possible de tirer des conclusions identiques partir duvres qui peuvent paratre
trs diffrentes de plusieurs points de vue

290
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301
Index des noms d'auteurs

A
DULA-MANOURY,11,12,227,247,250,251
ALQUIE Ferdinand,11,36,43,44,52,55,81,82


B
BARTHES Roland,6,7 F
BEAUVOIR Simone,2,3,6,7,9,14,20,36,38,55,
FOUCAULT Michel,146,147
56,57,58,67,70,77,78,90,119,121,127,163,
FOURNIER Alain,157,159
182,185,189,199,201,202,233,244,255,258,
FREUD Sigmund,207,209,229,253,254
261,262,264,266,270
FROMENTIN Eugne,47,151,152,153
BLANCHOT Maurice,12,64,122,140,141,189,
193,206,207,208,211,225,226,233,235,237,
G
243,244
BONN Charles,3,9 GREIMAS Algirdas-Julien,127

BOUALIT Farida,3 GUITTON Jean,55,56

BOURNEUF Roland,14,47,57,72
BRUNEL Pierre,4,171,172 K
BUTOR Michel,12,225,262
KHADDA Naget,3,7
KRISTEVA Julia,2,7,8,167,177,219,220,253,
C
254

CAROLL Lewis,169,171,179
CHIKHI Beida,3 L
CHOMSKY Noam,131
LACAN Jacques,253,254
COLLOT Michel,163,165,168

M
D
MANNONI Octave,84,196,217,218
DIB Mohamed,2,3,5,6,7,8,9,10,14,28,29,30,
MITTERAND Henri,80,91
31,39,42,47,48,57,61,64,70,80,84,95,98,
115,127,163,168,170,177,180,199,201,220,
N
233,244,245,253,255,256,257,258,261,264,
266,270,277 NOWOTNA Magdalena,128
DJEBAR Assia,2,3,6,7,9,10,14,44,45,46,47,
53,57,59,60,69,70,72,88,123,127,151,163, P
191,193,197,202,233,244,245,255,256,257,
PROUST Marcel,2,5,6,163,166,177,219,242,
258,261,263,264,270
243,254

302
PUCELLE Jean,40,41,67 V

R VALERY Paul,5,24,25,27
VAN DEN HENVEL Pierre,60,216
RETIF Franoise,79,121,185,200 VAREILLE Jean-Claude,139
ROBBE-GRILLET Alain,162,163
ROUSSEAU Jean-Jacques,4,37 Y
RYKNER Arnaud,145,193
YAGUELLO Marina,131,136,170

S
SARTRE Jean-Paul,25,26,27,163,183,190,241

303
Table des matires

INTRODUCTION ..........................................................................................................2
PARTIE I : ....................................................................................................................16
POUR UNE ANALYSE SPATIO-TEMPORELLE DES TEXTES : LA RELATION
PERE/FILLE, OBJET DE LA NARRATION .........................................................................16
Chapitre I : Analyse du temps.......................................................................................17
I-1- Le temps dit et voil : ......................................................................................18
I-2- Le prsent dternit, un temps dsir : .................................................................41
I-3- Les souvenirs au prsent :......................................................................................54
I-4- Le moi profond ou le temps psychologique : ..................................................64
Chapitre II : Analyse de lespace..................................................................................79
II-1- La maison : ...........................................................................................................80
II-1-1- Du lieu familial au lieu interdit : ............................................................................................80
II-1-2-La maison enchante : .............................................................................................................88
II-1-3- La maison abandonne : .........................................................................................................93
II-2- Lcole :................................................................................................................97
II-2-1- De lcole franaise lcole coranique :...............................................................................97
II-2-2- Lcole Cours Dsir :............................................................................................................100
II-3- La campagne, le lieu de lapaisement : ..............................................................100
II-4- De la campagne du paradis au jardin dEden : ...................................................105
II-5- La reine du jardin : .............................................................................................108
II-6- Lcriture, jeu de lphmre : ...........................................................................111
II-7-Naissance dune criture : ...................................................................................126
PARTIE II :.................................................................................................................138
LA RELATION PERE/FILLE, UNE MODALITE DECRITURE ..........................138
Chapitre I : Le procs du sujet ....................................................................................141
I-1- Lyyli Belle au pays du langage :..................................................................142
I-2- Bavarder, cest dire :............................................................................................152
I-3- Le mot, expression du Mme et de lAutre : .......................................................161
I-4- Moi, le monde, et le langage :..............................................................................169

2
Chapitre II : Le monde des objets...............................................................................179
II-1- Lobjet, le lieu de laffect : .................................................................................179
II-2- Lobjet comme signe : ........................................................................................184
II-3- Mon objet est mon Autre :..................................................................................199
II-4- Lobjet enfoui : ...................................................................................................208
II-5- LAutre, un objet indispensable : .......................................................................216
Chapitre III : Le monde du rve..................................................................................225
III-1- Lautre, cest lui, cest mon rve :.....................................................................225
III-2- Le rve en partage : ...........................................................................................239
III-3- Lavenir dun rve :...........................................................................................260
III-4- La loi du pre, une loi assume et redfinie :....................................................275
CONCLUSION...........................................................................................................283
BIBLIOGRAPHIE......................................................................................................291
INDEX....300

3
Rsum

Dans le cadre de ce travail, nous nous sommes intresse ltude de la relation


pre/fille dans quatre romans, Neiges de marbre et lInfante maure de Mohamed Dib,
lAmour, la fantasia de Assia Djebar et enfin les Mmoires dune jeune fille range de
Simone de Beauvoir. Notre but essentiel tait de voir en quoi cette relation pouvait tre
considre comme une modalit dcriture, une modalit purement potique.
Pour ce faire, nous avons choisi de proposer deux types danalyse, une analyse de
lnonc, dans laquelle nous considrons la relation pre/fille comme une substance narrative,
et une analyse de lnonciation, dans laquelle nous considrons la relation pre/fille comme
une substance dcriture. Nous avons donc divis notre travail en deux parties. Dans la
premire partie, nous nous sommes appuye sur deux composantes essentielles propres la
narratologie, le temps et lespace. Nous avons propos donc de diviser cette mme partie en
deux chapitres, Analyse du temps et Analyse de lespace . Dans la deuxime partie,
nous avons propos trois chapitres, Le procs du sujet , Le monde des objets et enfin
Le monde du rve . Ces trois taient surtout centrs sur ltude de lcriture en tant que
rsultat dun acte individuel dutilisation de la langue. Nous avions pour objectif dans cette
deuxime partie de rendre compte du rapport qui existe entre le sujet parlant et son texte.
A travers les deux parties et donc les cinq chapitres, notre intrt tait de dgager le
rle de la relation pre/fille dans les quatre textes. Nous avons vu en effet comment chacun
des trois crivains, M. Dib, A. Djebar et S. de Beauvoir fait rencontrer les deux personnages,
le pre et la fille, pour faire deux un sujet unique en son genre. Il lest parce quil est double
et quil nonce une parole ddouble. Une parole qui de ce fait parat complexe dans la
mesure o elle se prsente autant comme une expression masculine quune expression
fminine.

/
Neiges de marbre et lInfante maure (M. Dib), lAmour, la fantasia (A. Djebar),

Mmoires dune jeune fille range (S. de Beauboir).


.

/ .

:
.

) (s lesujet ud proc
.
/

.

/ .


.
5
6