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Performance Musical

Artigos Cientficos -

Revista Msica Hodie, Goinia - V.15, 233p., n.1, 2015


PAULI, E.; PAIVA, R.G. A polirritmia e suas derivaes, associaes e similaridades musicais.
Revista Msica Hodie, Goinia, V.15 - n.1, 2015, p. 87-103

Polirritmia: conceitos e definies em diferentes contextos musicais

Elvis Pauli (Universidade do Vale do Itaja, Itaja, SC, Brasil)


elvispauli@yahoo.com.br

Rodrigo Gudin Paiva (Universidade do Vale do Itaja, Itaja, SC, Brasil)


paiva@univali.br

Resumo: O presente trabalho busca compreender o fenmeno polirrtmico em diferentes contextos musicais.
Para isso, foram organizados na forma de um glossrio diferentes conceitos, termos e definies relacionados polir-
ritmia. Para melhor ilustrar a sua utilizao, exemplos musicais foram selecionados, a partir de publicaes e trans-
cries, demonstrando o uso de conceitos polirrtmicos e seus desdobramentos. O trabalho traz como contribuio
a compilao de termos e definies que servem de ferramentas para revelar outras formas de anlise musical, rela-
cionadas polirritmia, ilustradas nos exemplos musicais selecionados.
Palavras-chave: msica, polirritmia, glossrio de termos musicais.

Polirritmia: conceptos y definiciones en diferentes contextos musicales


Resumen: En este trabajo se busca entender el fenmeno polirrtmico en diferentes contextos musicales. Para esto,
fueron dispuestos en forma de un glosario diferentes conceptos, trminos y definiciones acerca de la polirritmia.
Con la intencin de ilustrar su uso, ejemplos musicales fueron seleccionados de las publicaciones y transcripciones,
demostrando la utilizacin de conceptos polirrtmicos y sus consecuencias. El trabajo aporta como contribucin la
compilacin de trminos y definiciones que sirven como herramientas para otras formas de anlisis de la musica, re-
lacionados con la polirritmia y presentado en los ejemplos musicales elegidos.
Palabras clave: msica, polirritmia, glosario de trminos musicales.

Polyrhythm: concepts and definitions at different musical contexts


Abstract: The present paper seeks to understand the polyrhythmic phenomenon at different musical contexts. For
this, they were organized in the form of a glossary different concepts, terms and definitions related to polyrhythm.
To better illustrate its use, musical examples were selected, from publications and transcripts, showing the use of
polyrhythmic concepts and its developments. The paper brings as contribution the gathering of terms and defini-
tions serving as tools to reveal other forms of musical analysis, related to polyrhythm, illustrated on the selected mu-
sical examples.
Keywords: Music, Polyrhythm, Glossary of Musical Terms.

1. Introduo

O termo polirritmia tem sido utilizado em diferentes contextos musicais e tambm


tratado como objeto de estudo por diferentes autores da etnomusicologia, educao musical
e performance. Sandroni (2001), Bessa (2010), Coelho (2008), Fridman (2012), Pitre-Vsquez
& Adamowski (2013), discutem em suas pesquisas dentro da etnomusicologia conceitos de-
senvolvidos por pesquisadores e estudiosos da msica tradicional africana como Kolinsky,
Kubik, Aron, Nketia, entre outros, que so importantes bases referenciais para diversos es-
tudos, envolvendo a polirritmia e conceitos correlacionados.
Segundo Coelho (2008), dentro da Rtmica, estudos baseados em conceitos polirrt-
micos foram tambm abordados por autores como Gramani, Dalcroze e Gelewky. O estudo
da leitura e da escrita musical a uma, duas ou mais vozes, so amplamente utilizados por
educadores, despertando diferentes formas de percepo musical diretamente relacionadas
polirritmia.
Na msica erudita, compositores como Stravinsky, Bla Bartk, Debussy, entre ou-
tros, fizeram uso de sistemas musicais no ocidentais, utilizando entre vrios conceitos a
polirritmia para expandir os limites estruturais, criando diferentes dilogos entre a msica
ocidental e a no ocidental (FRIDMAN, 2012).

Revista Msica Hodie, Goinia - V.15, 233p., n.1, 2015 Recebido em: 15/07/2015 - Aprovado em: 17/08/2015

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Essa pesquisa busca compreender muitos dos conceitos que tem similaridades
ou associaes e so comumente usadas e interpretadas simplesmente como polirritmia.
Tambm busca entender certos aspectos estruturais similares que dentro de outros contex-
tos alteram sua funo primordial1.
A polirritmia e alguns de seus desdobramentos como: polimetria, hemola, defasa-
gem, imparidade rtmica, contrametricidade, modulao mtrica, modulao mtrica com-
binada, odd groups, padres subjetivos, padro cclico, gerados a partir de diferentes proces-
sos de anlise, esto reunidas na forma de um glossrio de terminologias a fim de auxiliar
na compreenso e nortear tpicos e discusses contidos nesse trabalho, assim como alguns
exemplos musicais que ilustram o uso de algumas dessas terminologias.

2. Metodologia

Os procedimentos metodolgicos utilizados nesta pesquisa foram: reviso biblio-


grfica, iniciada a partir de peridicos especializados e aprofundada atravs de artigos
cientficos e livros; elaborao de um glossrio criado pelo amplo nmero de terminolo-
gias relacionadas direta e indiretamente polirritmia; e seleo de repertrio musical que
pudesse ilustrar alguns conceitos aqui abordados. Na elaborao do glossrio, constatou-se
em alguns casos mais de um significado para o mesmo termo, onde partiu-se do parmetro
da origem da fonte como fator primordial, seguido de sua complementao terminolgica
quando necessrio com fontes indiretas.

3. A Polirritmia Dentro de Vrios Aspectos e Contextos

Sandroni, (2011), apresenta um paralelismo de definies a respeito da sncopa bra-


sileira, que tramita entre a viso musicolgica e etnomusicolgica, ou ainda, como descre-
ve Fridman (2012), sob o aspecto da msica ocidental e a no ocidental. A partir dessas ti-
cas, procurou-se reconhecer, comparar e contextualizar conceitos similares ou associados
polirritmia.
Conforme o dicionrio Grove de Msica (SADIE, 1994, p. 733) Polirritmo a super-
posio de diferentes ritmos ou mtricas, se caracterizando como um hbrido contrastivo,
pois compreendido como um fenmeno musical resultante da soma de elementos, porm
ainda distintos, isto , existe uma definio relativa soma das duas vozes, mas estas vozes
ainda so reconhecidas como elementos separados. Ao analisarmos a polirritmia dentro de
um contexto musical onde ela, unida a outros elementos, resulta em um novo objeto de es-
tudo, a classificamos como um hbrido homeosttico2.

Muitos ritmos africanos esto na origem de ritmos sincopados, caractersticos do


Jazz, mas seus significados musicais e extra-musicais foram totalmente transforma-
dos em um novo contexto (KARTOMI, apud SANDRONI, 2011, p.23).

A polirritmia, assim como a sncopa, muitas vezes pode ser a origem ou o elemento
primordial em um determinado ritmo ou msica exercendo uma funo de base na criao
de alguns importantes contextos musicais. Conceitos e prticas polirrtmicas j existem h
centenas de anos e so parte tradicional da msica africana, do jazz tradicional (HOENIG
& WEIDENMUELLER, 2009) e de alguns gneros musicais da Amrica Latina, particu-

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larmente das msicas tradicionais e populares do Brasil e de Cuba (PITRE-VSQUEZ/


ADAMOWSKI, 2013). A partir do estudo da msica Africana Subsaariana, repleta de ele-
mentos que fogem a mtrica ocidental e que resultaram numa srie de novas definies mu-
sicais, criou-se a possibilidade de discusses com diferentes percepes.
O etnomusiclogo Kubik (apud PITRE-VSQUEZ/ADAMOWSKI, 2013), identificou
padres rtmicos dentro da msica tradicional africana que so importantes referncias
para estud-la. A constncia cclica e o padro repetitivo, Kubik chamou de piv de orien-
tao. Esse conceito tem sido amplamente utilizado por etnomusiclogos para anlise de
muitos gneros musicais, principalmente brasileiros e cubanos. A partir dessa noo do pa-
dro rtmico cclico, surge o pulso elementar, que a menor unidade de tempo que com-
pem um determinado ciclo.

Figura 1: Adaptao grfica de ciclo rtmico e time line (ANKU, 2000).

Joseph K. Nketia foi o criador do termo time line pattern em 1970, tambm similar
ao pensamento da menor unidade de tempo, ou pulso elementar, o termo time line consiste
em um ponto de referncia constante pelo qual, a estrutura da frase de uma cano, assim
como a conduo mtrica linear da frase, conduzida, geralmente tocadas por instrumen-
tos mais agudos ou marcadas com palmas que servem de base para polirritmias e polir-
ritmias mais complexas (MUKUNA apud PITRE-VSQUEZ/ADAMOWSKI, 2013, p.2). Na
figura seguir, observamos um exemplo grfico de um complexo padro cclico sobreposto:

Figura 2: Padro cclico (MUSIC THEORY ONLINE, 2000)

Kolinsky, em sua resenha sobre a msica da frica Subsaariana, observa que o rit-
mo estaria estruturado em dois nveis: o da mtrica, que seria a infraestrutura permanen-
te e o ritmo, a superestrutura onde as variaes so tecidas. A partir dessa analogia, pode-

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-se dizer que o ritmo pode confirmar ou contradizer a mtrica, tambm denominado por
Kolinsky como metricidade e contrametricidade, onde a metricidade de um ritmo seria,
pois, a medida em que ele se aproxima ou se afasta da mtrica subjacente (KOLINSKY apud
SANDRONI 2001, p.21). Outro conceito observado por Kolinsky a respeito da rtmica di-
visiva e aditiva, ou seja, nossa rtmica ocidental divisiva (diviso de durao em valores
iguais). J a rtmica africana pode ser considerada aditiva (soma de unidades menores que
agrupadas formam outras unidades).

Nossa teoria musical clssica prev dois tipos de compasso, os simples e os compos-
tos. Nos compassos simples, as unidades de tempo so binrias. Por exemplo, nos
compassos 2/4, 3/4 e 4/4, as unidades de tempo so as semnimas, que dividindo-se
sempre por dois, so equivalentes a duas colcheias, quatro semicolcheias, etc. (...)
compassos compostos como 6/8 ou 9/8, as unidades de tempo so ternrias e repre-
sentadas por semnimas pontuadas (...). Mas o fato que no h compassos que mis-
turem de modo sistemtico agrupamentos de duas ou trs pulsaes (...) precisa-
mente esta mistura que vai desempenhar um papel muito importante nas msicas da
frica subsaariana (SANDRONI, 2011, p. 24).

Muitos desses conceitos tem sido importantes ferramentas de anlise, pois partem
de outras bases estruturais para averiguar casos, tais como a sncopa, o tresilho, o paradig-
ma do Estcio (SANDRONI, 2011), o samba de roda do recncavo baiano, (IPHAN, 2006), o
samba viaduto Santa Efignia (PITRE-VSQUEZ/ADAMOWSKI, 2013), entre outros.
Kubic (2006), identificou tambm o que chamou de padres subjetivos ou ineren-
tes. Durante suas pesquisas em Uganda, tendo aulas de xilofone amadinda com Evaristo
Muynda, constatou o fenmeno udio-psicolgico de uma gravao, onde as duas vozes que
haviam sido tocadas no eram mais reconhecveis separadamente e podiam se transformar
em uma nova configurao sonora conforme sua inteno de escuta. Essa definio identi-
ficada por Kubic dcadas depois, seria reconhecida em grande parte do repertrio da msi-
ca tradicional africana assim como em caractersticas marcantes na forma de concepo do
Gamelo, msica tradicional da ilha de Bali e na msica indiana. No sul da ndia existem
os ciclos rtmicos conhecidos como talas. Um tala abrange um determinado nmero de be-
ats ou pulsaes. Essas pulsaes so representadas por gestos e palmas que tem duraes
diferentes. Sobre essas pulsaes, que so variveis conforme o tala, esto as slabas rtmi-
cas conhecidas como gati de 3, 4, 5, 7, 9 divises por beat (MONFORT, 1985). Em uma
analogia com o conceito de Kolinsky, sobre a estrutura do ritmo, os talas seriam a mtrica
e as gatis, o ritmo. A subdiviso tambm deve ser observada do ponto de vista do pulso ele-
mentar e rtmica aditiva.
No estudo da rtmica nota-se uma grande semelhana entre vrios conceitos rt-
micos provindos de estudos sobre a msica africana subsaariana com o pensamento rtmi-
co de Jos Eduardo Gramani. Para o autor, seu principal objetivo desenvolver e aprimorar
a sensibilidade rtmica atravs de estudos de leituras a duas vozes. Em relao ao conceito
polirrtmico, o autor afirma que ele deve ser pensado de maneira musical, buscando sentir
as duas mtricas propostas; A frase rtmica no se subordina ao tempo; ela acontece sobre
ele, horizontalmente; conservando suas caractersticas bsicas (GRAMANI, 2007, p. 10).
O chamado sentir a rtmica, ao invs de pensar foi observado por Kubik (2006),
descrevendo sua experincia com as aulas com Muynda, onde teve que desprender-se da
maneira de ver ocidentalmente a msica e adquirir outras formas de interpretaes:

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Quando finalmente aprendi a tocar com Muyinda, dessa vez em conjunto com ele,
e no em relao sua parte, abriu-se para mim repentinamente a possibilidade de
ouvir para dentro de uma trama sonora que possibilita muitas maneiras de leitura e
de percepo (KUBIC, 2006, p. 94).

Segundo Coelho (2012), Rolf Gelewski e mile Jaques Dalcroze, utilizam-se do prin-
cpio fisiolgico para conscientizao da rtmica. Em seu livro Rtmica Mtrica, Gelewski,
aplica essa metodologia com o uso de formulas mtricas3 enfatizando a noo de compas-
so alternado e misto e rtmica aditiva. Os valores devem ser vistos a partir de suas prprias
unidades internas, focados at certo ponto isoladamente. Gramani, como observa Coelho
(2008), dispunha as notas no como valores divisivos, mas aditivos, que acabam por com-
por uma time-line, um ostinato ou ainda a gerao de uma estrutura interna, semelhante
ao pensamento de Kubik e Nketia, sobre a estrutura do ritmo. Outra forte influncia para
Gramani foi Igor Stravinsky, observado no seguinte comentrio:

Em 1981 [...] estava estudando a parte de violino de A Histria do soldado, de


Stravinsky, e tendo dificuldades em alguns trechos, comecei a estudar contrapontos
rtmicos fantsticos que ele escreveu. [...] montei alguns trechos a duas vozes rtmicas
e estudei, resolvendo alguns problemas. Ento levei para meus alunos na UNICAMP,
eles estudaram e o resultado foi muito bom. Isso me animou a pensar em porque no
estudar o ritmo com aquelas caractersticas (COELHO, 2012, p.13).

Conforme Fridman (2012), Materiais e procedimentos musicais do mundo no oci-


dental passam a influenciar a msica ocidental nos primrdios do sculo XX, trazida
Europa atravs de mostras culturais, feiras, museus e eventos que divulgavam a cultura
oriental no ocidente. Compositores como Bla Bartk, Igor Stravinsky, Eric Satie, Debussy
lutavam para livrar-se da hegemonia germnica, que at ento conduzia a msica na Europa.
Assim como Stravinsky, outros compositores se utilizaram dessa influncia para dar in-
cio a essa liberdade estrutural e harmnica, utilizando elementos da msica no ocidental.
Claude Debussy, expandiu os processos escalares, combinando as configuraes escalares
de Java e Bali. Bartk e Ravel sofrem a influncia da assimetria rtmica e a mtrica com-
binada do folclore hngaro, estruturas polimodais e polirritmias africanas. Stravinsky so-
fre influncias semelhantes s de Bartk, mas sua contribuio no aspecto rtmico, com a
utilizao de ostinatos, mudanas de acentuao, polimetrias e polirritmias, so elementos
marcantes em sua obra.
Outros compositores fizeram uso de elementos no ocidentais, principalmente
no aspecto rtmico como Steve Reich que se utilizou da polirritmia ganense em sua pea
Drumming. Reich estudou percusso africana em Gana, incluindo o ritmo conhecido como
Gahu, caracterstico da tribo Ewe, uma de suas principais inspiraes para a criao dessa
composio (FRIDMAN, 2012).
Em um contexto mais contemporneo, observamos a polirritmia intrnseca em es-
tilos musicais populares, principalmente ritmos de matrizes africanas. Muitos ritmos bra-
sileiros, analisados com base em alguns conceitos descritos nesta pesquisa, esto impreg-
nados de elementos similares ou associados polirritmia. Em vrios desses ritmos como o
tambor de mina maranhense, no xang e no maracatu pernambucanos, no candombl, na
capoeira, sambas cariocas entre outros, aparecem frmulas mtricas que atuam como osti-
natos ou time lines, coordenando muitas vezes polirritmias to complexas quanto as africa-
nas (SANDRONI, 2011).
Nos vrios dilogos com elementos polirrtmicos usados de diferentes formas na
msica popular, sejam elas intrnsecas em ritmos ou como elementos de tenso, passagem,

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exposio ou fuso, no se pode deixar de citar Hermeto Pascoal. Em sua msica univer-
sal, como o prprio Hermeto a descreve (apud ARRAIS, 2006), que se baseia justamente na
diversidade cultural brasileira, esto presentes desde elementos polirrtmicos mais simples4
at polirritmias de alto grau de complexidade5.
Dentro do Jazz, tambm um ritmo de matriz africana, existem traos polirrtmicos
encontrados desde sua base rtmica primeva at expresses jazzsticas atuais em constante
transformao. Desde sua clula rtmica bsica no prato de conduo, o jazz encontra um
paradigma sobre sua diviso correta, que nunca pode ser notada de uma maneira inteira-
mente satisfatria (BELLEST; MALSON, 1989). A figura a seguir demonstra alguns tipos de
notaes de uma base rtmica no Jazz:

Figura 3 - Base rtmica de Jazz (BELLEST; MALSON, 1989, p.17).

Essas diferentes formas de escritas, quando interpretadas pelos msicos, giram em


torno de um fraseado ternrio, que pode se alterar para uma binarizao, conforme seu
andamento.
A partir da quebra de certas barreiras por alguns msicos no jazz, o uso de acentu-
aes independentes, contextualizando tambm a estrutura rtmica observada por Kubik,
se faz presente. A respeito das duas estruturas do ritmo:

Armstrong, Gillespie, Parker, Herbie Hancock sentiram-se vontade para transcen-


der essa regra comum, deixando ouvir uma pulsao interior independente do tempo
expresso pela seo rtmica; essa liberdade aparece como apangio dos mais talento-
sos (BELLEST MALSON, 1989, p. 16).

A partir dos anos 60, msicos como Miles Davis passam a utilizar a polirritmia e
alguns de seus desdobramentos de forma mais explcita:

O Mile Davis Quintet foi um dos primeiros a utilizar essa linguagem nos anos 60 e
hoje raro achar um grupo de jazz que no utilize de uma forma ou de outra, esses
vocabulrios (Hoenig & Weidenmueller, 2009, p. 3).

Alguns msicos do Jazz como o baterista Ari Hoenig e o contrabaixista Johannes


Weidenmueller (2009) extrapolam a aplicao e uso de conceitos polirrtmicos, utilizando
alm de polirritmos, alguns conceitos gerados a partir dela como modulao mtrica, co-
re-grooves, core-rythms, entre outros, como descrevem Hoenig e Widenmueller (2009)6, a
maioria dos exemplos esto sobre formas musicais e no simplesmente sobre uma pulsao.
Explicam que esse recurso em alguns casos basicamente uma forma de tensionar o groove.
Essas estruturas estariam ento no somente divididas em duas camadas, como
observou Kubik a propsito da estrutura de um ritmo, mas sim em quatro camadas, pois
so duas pulsaes sobrepostas com variaes rtmicas em cada uma delas. Hoenig e
Widenmueller (2009) ainda atentam para o uso desse tipo de recurso como forma de criar
ainda mais expectativas para uma resoluo alm de ser um meio, para os estudantes, de
trabalhar a fluncia dentro das diferentes formas musicais.

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importante observar que muitos ritmos ou clulas rtmicas podem, de uma per-
cepo de anlise mais densa, ser consideradas polirritmia. Uma tercina colocada simples-
mente dentro de um compasso com subdiviso binria, pode ser classificado como contra-
mtrico, j que sai da metricidade do compasso. Pode ser considerado polirrtmico quando
existe um pensamento relativo a estrutura rtmica de Kubik, ou seja, a estrutura mtrica
(binria) ao qual o ritmo (quiltera de 3) sobreposta.
Esse tipo de anlise tem sido cada vez mais discutido entre pesquisadores, geran-
do um importante aprofundamento, alm de dilogos pertinentes e algumas vezes confli-
tantes, como as contradies internas no emprego de algumas definies entre Kolinsky e
Aron (Sandroni, 2011).
As diferentes formas de aplicao da polirritmia seja na etnomusicologia, no estu-
do da rtmica ou em sua influncia na msica do sculo XX e XXI, de uma forma geral, de-
monstram sua relevncia na msica. Alm da sua importncia terica, atenta-se para o as-
pecto prtico, observado por Gramani (2007) e Kubik (2006), sobre a inteno da escuta, pois
tudo pode mudar, dependendo dessa inteno, ou localizao espacial, dentro de um deter-
minado ritmo ou composio musical.

4. Glossrio

Para uma maior compreenso do fenmeno polirrtmico foram organizados concei-


tos ligados direta, ou indiretamente polirritmia sendo alguns como base conceitual, ou-
tros como ferramentas de anlise (onde seu uso determina diferentes pontos de vista sobre
o objeto analisado), e alguns como elementos funcionais aplicados (exemplos contidos em
alguns mtodos, livros e performances). Algumas terminologias relativas ao gamelo e
msica indiana, esto descritas de maneira mais breve a fim de no se distanciar dos obje-
tivos deste trabalho.

Assimetria Rtmica: Termo que se refere a utilizao de compassos de numera-


dor mpar, como 5/8, 11/8, 7/8, que sugerem uma pulsao resultante de propor-
es irregulares (FRIDMAN, 2012, p.4).

Bi-Rhythm: Duas diferentes mtricas tocadas simultaneamente. Bi-rhythms co-


mumente usados na msica africana incluem dois contra trs, trs contra quatro
e trs contra oito (MONFORT, 1985, p. 41)

Beat e Off-beat: Beat e off-beat representam a marcao e a batida entre as mar-


caes. As acentuaes meldicas do repertrio africano caem predominante-
mente fora da marcao, ou, na terminologia ocidental, fora do primeiro tempo
do compasso. Dentro do acontecimento musical a marcao representa um refe-
rencial onipresente, assim como tambm a pulsao elementar. Ambos referen-
ciais agem simultaneamente (KUBIK 1984 apud PINTO, 2001, p. 239)

Cross Rhythm7: a justaposio de ritmos aditivos e divisivos e tambm a jus-


taposio de dois diferentes ritmos divisveis (MONFORT, 1985, p. 41)

Cometricidade e Contrametricidade: Seria o quanto o ritmo pode confirmar ou


contradizer o fundo mtrico, que constante. (SANDRONI, 2001, p.21).

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Core Rhythms8: Subdivises tais como colcheias, tercinas e semi-colcheias po-


dem ser agrupadas para formar o que se chama de Core Rhythm. Por exemplo,
uma semnima pontuada um Core rhythm. Ela baseada na subdiviso de 3
colcheias. Core rhythms so a base para os Core Grooves (HOENIG & WEIDEN-
MUELLER, 2012, p. 4).

Core Grooves9: uma aplicao mais musical dos Core Rhythms. Para criar um
Core Groove, primeiramente parte-se de um Core Rhythm e toca-se em grupos
de 3, 4, 5 etc. Exemplos de Core Grooves incluem um swing (jazz) bsico, que
sobreposto, causando uma sensao diferente de tempo (HOENIG & WEIDEN-
MUELLER, 2012, p. 4).

Defasagem: um procedimento que consiste em um cnone gradual feito a par-


tir de duas ou mais camadas onde uma estrutura rtmica permanece esttica e
outra mantm o mesmo padro rtmico, mas afasta-se para depois reencontrar a
voz que fica fixa (no cnone as camadas nunca se encontram) (FRIDMAN, 2012,
p.4).

Deslocamento Ritmico10: Um deslocamento rtmico qualquer ritmo ou frase


musical que inicia em uma parte diferente do beat, marca original do comeo
clssico (Dal Capo) (HOENIG & WEIDENMUELLER, 2012, p.5).

Dissociao Ritmica: Proposta de educao rtmica polimtrica criada por Jos


Eduardo Gramani, que prope a independncia da mtrica e da subdiviso. Essa
dissociao obtida a partir de vrios planos rtmicos que se superpem e se
relacionam em forma de contrapontos (COELHO 2012, p.9)

Estrutura Profunda: Sistema rtmico de uma lgica distinta de organizao de


duraes. Termo usado por John Blacking no livro How Musical is Man? (SAN-
DRONI, 2001, p.26)

Frmula Mtrica: So combinaes de valores curtos e longos na proporo de


1 para 2. Assim, o binrio: prop: [1.1], o ternrio: prop: [1.1.1] [1.2] [2.1], o quater-
nrio: prop: [1.1.1.1] [2.2] [2.1.1] [1.2.1], etc (GELEWSKI apud COELHO 2012, p.12)

Formula Rtmica Assimtrica: Frmula rtmica baseada na imparidade rtmica,


ou seja, dividida em partes diferentes, muito usada nas linhas-guias Africanas
(SANDRONI, 2001, p.25)

Gamelo: msica tradicional balinesa formada por um conjunto composto prin-


cipalmente de percusso (MONFORT, 1985, p. 61).

Hemola: Na rtmica africana, o uso de sees alternadas de mtrica dupla e


tripla (MONFORT, 1985, p. 61), mas tambm definida por alguns autores como
um deslocamento do acento rtmico caindo em um diferente tempo do compasso
(BESSA, 2010, p. 81).

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Imparidade Rtmica: A mistura de agrupamentos binrios e ternrios (a nossa


semnimas e semnimas pontuadas) dava sempre origem a perodos rtmicos
pares: por exemplo, a srie 3+3+2 (ou seja, duas semnimas pontuadas + sem-
nima) configura um perodo de oito unidades; a srie 3+2+3+2+2 configura um
perodo de 12 unidades, e assim por diante. Mas qualquer tentativa de dividir
estes perodos pares em dois, respeitando uma estrutura interna, levava a duas
partes necessariamente desiguais, estas impares. Assim, nesse tipo de lgica
rtmica, o perodo de oito no pode ser dividido em 4+4, mas somente 3+5( ou
3+[3+2]) ou seja, em quase metades, assim como o perodo de doze em 5+7 e
assim por diante (ARON apud SANDRONI, 2001, p.25)

Kotekan: Faz parte do gamelo balins. So frases sobrepostas executadas por


msicos experientes divididas de tal modo que os msicos toquem notas alter-
nadas da linha meldica MONFORT, 1985, p 45)

Mtrica: Infraestrutura permanente sobre a qual a superestrutura tece suas va-


riaes. (SANDRONI, 2001, p.21)

Modulao Mtrica11: Em termos tcnicos, modulao mtrica significa mudar


o tempo de uma parte de modo que um novo tempo tenha algum tipo de relao
matemtica com o tempo original. Isso possvel por criar o valor de uma nota
do primeiro tempo equivalente ao valor de uma nota no segundo. Por exemplo,
se voc pegar uma mnima, no seu tempo original e fazer com que a mnima se
iguale a semnima no novo tempo, voc termina com uma modulao na metade
do tempo (HOENIG & WEIDENMUELLER, 2012, p. 4).

Modulao Mtrica Sobreposta12: O pulso sobreposto ou o pulso da camada, ou


o que definido como Core Rhythm e Core Groove, criam a iluso de mudana
momentnea de tempo, mas na verdade no (HOENIG & WEIDENMUELLER,
2012, p. 4).

Metricidade: A metricidade de um ritmo seria pois a medida em que ele se apro-


xima ou se afasta da mtrica subjacente (KOLINSKI apud SANDRONI 2001, p.
21).

Mtrica Combinada: Procedimentos de carter sucessivo/horizontal que envol-


ve a mudana de acentuao rtmica no decorrer de uma pea. Tais mudanas
podem ser evidenciadas tanto por acentuaes marcadas em uma mesma formu-
la de compasso como na troca de formulas de compasso durante a pea (FRID-
MAN, 2012, p.4).

Mtrica Dupla: a diviso da durao de um tempo dentro de um grupo de dois,


quatro, oito ou dezesseis pulsos iguais (MONFORT, 1985, p. 41).

Mtrica Tripla: a diviso da durao de um tempo dentro de um grupo de trs,


seis, doze, vinte e quatro (etc...) pulsos iguais (MONFORT, 1985, p. 41).

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Mtrica Multipla: o uso simultneo de duas ou mais mtricas (MONFORT,


1985, p. 41).

Ostinato: Termo que se refere a repetio de um padro musical por muitas ve-
zes sucessivas (SADIE, 1994, p. 687).

Ostinato Variado: Termo batizado por Sinha Arom onde a frmula rtmica assi-
mtrica ora repetida, ora variada atravs de improvisaes do msico respon-
svel pela linha-guia (SANDRONI, 2001, p.25).

Odd Groups: Agrupamento de frases mpares. Geralmente, esses agrupamentos


so contrrios frmula de compasso na qual a msica est sendo executada.
Desta maneira, a acentuao das frases acaba gerando a sensao de que a m-
sica est, naquele momento, sendo executada em outra frmula de compasso.
(GONALVES, 2013, p.50).

Padres Subjetivos ou inerentes13: Quando duas partes rtmicas no podem


mais ser identificadas separadamente, surgindo uma nova configurao sonora,
uma estrutura em fluxo que pode se transformar a cada instante dependendo da
inteno de escuta. um um fenmeno audiopsicolgico encontrado por Kubick
em repertrios de msica africana. (KUBIK, 2008, p. 94).

Padro Standard14: Padro rtmico conhecido na msica africana representado


por Jeff Pressing utilizando dgitos como 22323 ou ainda utilizado por Kubik
representado da seguinte maneira: [x.x.x..x.x..] (FERNNDEZ, 2007, p.5)

Polifonia: Termo derivado do grego significando vozes mltiplas, usado para


msicas em que duas ou mais linhas meldicas soam simultaneamente (SADIE,
1994, p. 733).

Polirritmia: um fenmeno rtmico relativo ao aspecto vertical, onde ser poss-


vel detectar dois ou mais padres rtmicos ocorrendo simultaneamente, mas to-
dos estaro baseados em uma mesma frmula de compasso. bastante frequente
a utilizao de quilteras nos procedimentos polirrtmicos, como os encontrados
na msica africana em geral, podendo haver tambm uma srie de combinaes
possveis para este procedimento (FRIDMAN, 2012, p.5).

Polimetria: Definimos a polimetria como qualquer fenmeno rtmico em que se


possa distinguir auditivamente a utilizao simultnea de mais de uma formu-
la de compasso, sendo este ento um fenmeno restrito ao aspecto vertical. H
vrios tipos de polimetria, sendo a defasagem um exemplo deste procedimento
(FRIDMAN, 2012, p.4).

Pulsao Iscrona: Mtrica que caracteriza as polirritmias africanas, possibili-


tando a coordenao do conjunto, por vezes manifestadas pelas palmas ou pas-
sos de danarinos (SANDRONI, 2001, p.21).

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Pulsao Elementar: a pulsao contnua de valores de tempo mnimos (KU-


BIK, 1985 apud PINTO, 2001, p. 239).

Quiltera: Alterao convencional no valor das figuras musicais, permitindo


que trs delas sejam executadas no lugar de duas. Tambm chamamos de terci-
na, indicado por uma linha curva e o algarismo 3. Por extenso, costuma-se
aplicar o termo a alterao anlogas abrangendo 5, 7, 9 notas, ou a transformao
de um grupo ternrio em binrio (SADIE, 1994, p. 758).

Rtmica Aditiva: a rtmica que atinge uma dada durao atravs da soma de
unidades menores, que se agrupam formando novas unidades, que podem no
possuir um divisor comum ( o caso de 2 e 3), a exemplo da rtmica africana
(KOLINSKY apud SANDRONI, 2001, p. 24).

Rtmica Divisiva: a rtmica que baseia-se na diviso de uma dada durao em


valores iguais. A base da teoria ocidental, ou seja, uma semibreve se divide em
duas semnimas e assim por diante (KOLINSKY apud SANDRONI, 2001, p. 24).

Sncopa: qualquer alterao deliberada do pulso ou mtrica normal. Nosso


sistema rtmico baseia-se no agrupamento de pulsaes iguais em grupos de 2
ou 3, com um acento regular recorrente da primeira pulsao de cada grupo.
Qualquer desvio em relao a este esquema sentido como uma perturbao ou
contradio entre o pulso subjacente (normal) e o ritmo real (anormal) (HAR-
VARD DICTIONARY OF MUSIC apud SANDRONI, 2001, p. 21).

Tresilho: Construo assimtrico sobre um ciclo de oito pulsaes, ou 3+3+2.


Como esse ritmo comporta trs pulsaes os cubanos o chamaram de tresilho
(SANDRONI, 2001, p. 28).

Time-Line: Consiste em um ponto de referncia constante ou uma espcie de me-


trnomo pelo qual a estrutura da frase de uma cano, assim como a conduo
mtrica linear da frase, conduzida. (MUKUNA 1985 apud PITRE-VSQUEZ/
ADAMOWSKI, 2013 p. 2).

Time Span: uma unidade fixa de tempo a qual pode ser fragmentada dentro
de/ou um nmero igual de segmentos, ou agrupamentos de pulsaes de diferen-
tes valores de tempo (MONFORT, 1985, p. 41).

5. Material Musical Selecionado

Foi selecionado um repertrio contendo exemplos em diferentes gneros musicais


que tenham de forma direta ou indireta, caractersticas e fenmenos rtmicos que envolvam
a polirritmia. A fim de no se distanciar demasiadamente dos objetivos propostos somente
informaes biogrficas e histricas mais relevantes foram citadas.
Boi do Maranho: Em muitos estados brasileiros existe a brincadeira de Boi, sendo
o estado do Maranho um dos mais representativos. L existe o chamado Boi do Maranho,
que tem suas variantes atravs dos estilos e diversos sotaques como: de orquestra, de za-

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bumba, de matraca, entre outros, criados a partir do uso de seus instrumentos e local de
origem do estilo (MSICA do Brasil, 2000). A transcrio do ritmo abaixo referente ao Boi
Paz do Brasil, sotaque Pindar ou da Baixada15, composto pela instrumentao de Pandeiro
de Boi16, Matraca, Agog e Cuca Grave.

Figura 7: Boi paz do Brasil, sotaque Pindar (MSICA do Brasil, 2000)

Neste trecho observa-se uma polirritmia de 2:3. Abre-se um parntese sobre o em-
prego correto da escrita desse tipo de termo, isto , 2:3, 3:2, 5:2, ou, como encontramos em
algumas fontes, trs contra dois ou ainda trs sobre dois. O emprego correto da terminolo-
gia para exemplos parecidos, muitas vezes podem ser determinados pela horizontalidade
e verticalidade da interpretao. Se partirmos do ponto de anlise de uma polirritmia ba-
seada no 3 e 2, temos sua grafia de vrias formas em diferentes contextos, como ilustra o
exemplo abaixo:

Figura 8: Exemplos de polirritmias em 3:2

A diferena entre uma polirritmia de 2:3 e 3:2 est na metricidade das vozes sob o
aspecto vertical na estrutura rtmica natural. Na primeira figura temos um exemplo de trs
sobre dois, pois a voz contramtrica se faz presente na tercina, oposto da segunda figura,
pois a metricidade do compasso baseada na mnima pontuada ou ternarizada, dessa for-

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ma a subdiviso alterada se torna a quiltera de 2 notas. Esse tipo de polirritmia visto em


quase todos os sotaques de boi, sendo uma caracterstica marcante do Boi do Maranho.
Oceano (Djavan): O exemplo a seguir traz a msica Oceano (1989) do compositor
Djavan. A msica17 originalmente foi transcrita por Chediak (1997) em 3/4 com mudana
para 6/8 na parte C, que finaliza o chorus. O trecho selecionado nesse tema se encontra em
4:10 minutos, onde se observa um deslocamento de acentuao do groove da bateria que
muda para um 2/4 sobre a estrutura do 6/8 que a base rtmica para a melodia e harmonia.
A clula rtmica do violo no coincide com os tempos fortes do compasso, causando um
deslocamento rtmico em relao ao binrio composto. A percusso segue a mesma subdivi-
so de semnima pontuada, porm fechando seu ciclo rtmico em um compasso 12/8.

Figura 13: Trecho da msica Oceano - Djavan

Jazz Norte Americano: Os elementos polirrtmicos no jazz, tem sido amplamente


explorados e existe um nmero extraordinrio de exemplos de aplicaes das mais varia-
das formas (EVANS, 2012). Para tanto, optou-se por exemplificar alguns elementos polirrt-
micos aplicados.
O baterista Bill Stewart um dos msicos de jazz ou tambm chamado Modern
Jazz que utiliza em grande escala elementos polirrtmicos. Na msica Juniors Arrival (dis-
co Joy Spring, liderado pelo pianista Bill Carrothers), Stewart apresenta grupos de frases
agrupadas sobre um pulso de tercina de semnima,

Figura 19: Transcrio do trecho msica Juniors Arrival (GONALVEZ, 2013, P.76)

O exemplo traz a aplicao de um recurso conhecido como modulao mtrica,


onde, sobre o pulso natural do compasso sobreposta uma nova pulsao e a partir des-
sa, uma nova subdiviso, porm mantendo a estrutura/forma da primeira camada original.
A ilustrao a seguir demonstra o recurso da modulao mtrica explorado em ou-
tras subdivises.

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Figura 20: Modulao mtrica de 7/8 sobre 4/4 ((HOENIG & WEIDENMUELLER, 2009, p.17)

Nesse exemplo, o quadro menor, demonstra a clula de sete notas dispostas em uma
subdiviso de colcheias, resultando musicalmente na clula bsica do jazz e uma nova pul-
sao, sobreposto ao 4/4, reconhecido como as trs colcheias tocadas no prato de conduo.
Este deslocamento, ou hemola leva 7 compassos (linha contnua sobre o trecho musical)
para voltar a ser executada no mesmo lugar, nesse caso, na cabea do compasso.

Consideraes Finais

O estudo da polirritmia tem sido amplamente discutido em diversas reas do estudo


da msica. Sua importncia est na descoberta de novos termos e definies que acabam por
revelar outras formas de anlise musical, geralmente observados sob parmetros ocidentais.
Espera-se que os exemplos musicais ilustrados neste trabalho e o glossrio de ter-
mos e definies aqui apresentados possam auxiliar na anlise musical trazendo ferramen-
tas importantes para compreender a polirritmia e seus desdobramentos em diferentes con-
textos musicais.
Dentro da experincia prtica pessoal, esses estudos contribuem severamente para
entender questes rtmicas subjetivas que atentam para diferentes aspectos como a inteno
da escuta e a percepo de duas ou mais vozes. Portanto, entende-se que a partir do reco-
nhecimento de certos elementos polirrtmicos, a localizao e a compreenso de uma m-
sica pode mudar significativamente, assim como a inteno de escuta, e consequentemente,
a forma de interpretao.

Notas
1
Por exemplo, ao analisar uma aplicao de um tipo de polirritmia contida em um ritmo africano, entende-se
que sua funo dentro deste o elemento central e que outros elementos so secundrios. Em outros casos, esse
mesmo elemento polirritmico pode ser um elemento secundrio servindo apenas como um recurso musical de
tenso ou passagem.
Hibrido Homeosttico quando os elementos A e B no so reconhecveis, formando assim um outro elemento.
2

3
Formulas Mtricas utilizadas por Geleswki, so combinaes de valores curtos e longos na proporo de 1 para
2. Assim, o binrio: prop: [1.1], o ternrio: prop: [1.1.1] [1.2] [2.1], etc
4
Elementos mais simples: Polirritmos de 3:2, Hemolas sobre divises quaternrias, etc.
5
Modulaes mtricas sobre tempos mpares, defasagens, hemolas mais complexas, etc.
6
Em dois volumes Intro to Polyrhythms e Metric Modulation(2009), livro e DVD.
7
Cross rhythm: the juxtapositionof additive and divisive rhythms; also juxtaposition of two diferente divisive
rhythms (Traduo: Cibelle Cristina da Silva)
8
Core Rhythms: Subdvisions such as eight notes, triplets and sixteenth notes can be grouped to form what we
call a core rhythm. For instance, a dotted quarter note is a core rhythm; it is based on the subdivision of eighth
notes in groupings of three. The basic core rhythms that we are exploring in Volume 2 are: eighth notes grouped

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in five and seven, triplets grouped in four, five and seven, half notes, dotted quarter notes in 5/4 and 7/4 time,
and quintuplets. Core Rhythms are the basic building blocks for what we call core grooves.
9
Core Grooves: Core grooves are a more musical application of core rhythms. To create a core groove, first we take
a core rhythm and play it in groupings of two, thre, four, or five etc...Examples of core grooves include a basic
swing, samba or bossa that is superimposed over a different time feel.
10
Rhythmic Displacements: A Rhythmic displacement is any rhythm or musical phrase that begins on a different
part of the beat than its original starting point.
11
Metric Modulation: In technical terms, metric modulation signifies changing the tempo of a piece so that the
new tempo has some kind of mathematical relation to the original tempo. This is achieved by making a note
value from the fist tempo equivalent to a note value in the second. For example, if you take a half note in your
original tempo and make that half note equal to the quarter note in the new tempo you end up with a modulation
to half time.
12
Superimposed Metric Modulation: The superimposed or layered pulse, or what we call core rhythm and core
groove, create the illusion of the tempo momentarily shifting when in fact it is not.
13
Originalmente: Inherent or subjectives partterns
14
Patrn Estndar: Jeff Pressing (1983) utiliza com frecuencia dgitos, por ejemplo, 22323, para representar la lnea
temporal africana conocida como patrn estndar. Em la notacion usada por Kubik el mismo se resentaria as:
[x.x.x..x.x..] (Traduo minha)
15
A trilha foi retirada do documentrio Msica do Brasil Programa n. 4 - Msica para Boi, do trecho entre 13 e
15 minutos. (Msica do Brasil, 2000)
16
Geralmente em 3 tamanhos: agudo, mdio e grave.
17
Transcries somente da harmonia e melodia.

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Elvis Pauli - Bacharel em Msica pela Universidade do Vale do Itaja (2014), compositor, arranjador e multi-ins-
trumentista. Ganhador do prmio Mrito Acadmico, foi bolsista dos projetos PROLER e PIBID. Em 2013 lanou
o trabalho autoral de msica instrumental Tempo Bom. Fez parte do Grupo de Percusso de Itaja, Quarteto Sagaz
e Orquestra da Univali. Integra o Grupo Cultural Tarrafa Eltrica, Homem Banda e Sua Mina, Quarteto Elvis Pauli
e Orquestra de Acordeom de Brusque. Idealizador do projeto Jazz Pra Uma - Univali.

Rodrigo Gudin Paiva - licenciado em Msica pela UDESC, mestre e doutorando em Msica pela UNICAMP,
professor nos cursos de licenciatura e bacharelado em Msica da UNIVALI. Atua como pesquisador nas reas de
educao musical e performance, integra a orquestra Camerata Florianpolis, Luiz Gustavo Zago Trio, e coordena
o GPI Grupo de Percusso de Itaja. Autor dos livros: Bateria e Percusso Brasileira em Grupo (2010), Livro do
aluno Bateria (2013) e Livro do aluno Percusso (2013), lanados pelo Projeto Guri.

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