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Ferreira Gullar
(Teoria do No-Objeto apareceu numa edio do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil como contri-
buio II Exposio Neoconcreta, realizada no salo de exposio do Palcio da Cultura, Estado da
Guanabara, de 21 de novembro a 20 de dezembro de 1960.)
Morte da Pintura
O problema que Mondrian se props no podia ser resolvido pela teoria. Se ele tentou des-
truir o plano com o uso das grandes linhas pretas que cortam a tela de uma borda a outra
indicando que ela confina com o espao exterior -, ainda essas linhas se opem a um fun-
do, e a contradio espao-objeto reaparece. Inicia, ento, a destruio dessas linhas e o
resultado disso est nos seus dois ltimos trabalhos, Broadway Boogie-Woogie e Vic-
tory Boogie-Woogie. Mas a contradio no se resolve de fato, e se Mondrian vivesse
mais alguns anos talvez voltasse tela em branco donde partira. Ou partisse dela para a
construo no espao, como o fez Malevitch, ao cabo de experincia paralela.
Obra
A tela em branco, para o pintor tradicional, era o mero suporte material sobre o qual ele
esboava a sugesto do espao natural. Em seguida, esse espao sugerido, essa metfora do
mundo, era rodeada por uma moldura cuja funo fundamental era inseri-lo no mundo.
Essa moldura era o meio-termo entre a fico e a realidade, ponte e amurada que, prote-
gendo o quadro, o espao fictcio, ao mesmo tempo fazia-o comunicar-se, sem choques,
com o espao exterior, real. Por isso, quando a pintura abandona radicalmente a represen-
tao como no caso de Mondrian, Malevitch e seus seguidores a moldura perde o sen-
tido. No se trata mais de erguer um espao metafrico num cantinho bem protegido do
mundo, e sim de realizar a obra no espao real mesmo e de emprestar a esse espao, pela
apario da obra objeto especial uma significao e uma transcendncia.
fato que as coisas se passaram com alguma morosidade, com equvocos e descaminhos
certamente inevitveis e necessrios. O uso do papel-colado, da areia e de outros elementos
tomados ao real e postos dentro do quadro j indica a necessidade de substituir a fico
pela realidade. Quando mais tarde o dadasta Kurt Schwitters constri o seu Merzbau
feito com objetos ou fragmentos de objetos achados na rua -, ainda a mesma inteno
que se amplia, j agora livre da moldura, no espao real. Nessa altura, a obra de arte e os
objetos parecem confundir-se. Sinal desse mtuo extravasamento entre a obra de arte e o
objeto a clebre Blague de Marcel Duchamp enviando para a Exposio dos Independen-
tes, em Nova Iorque (1916), um urinol-fonte, desses que se usam no mictrio dos bares.
Essa tcnica do ready-nude foi adotada pelos surrealistas. Ela consiste em revelar o objeto
deslocando-o de sua funo ordinria e assim estabelecendo entre ele e os demais objetos
novas relaes. A limitao desse processo de transfigurao do objeto est em que ele se
funda menos nas qualidades formais do objeto que na sua significao, nas suas relaes de
uso e hbito cotidianos. Em breve, aquela obscuridade caracterstica da coisa volta a envol-
ver a obra, reconquistando-a para o nvel comum. Nesse front, os artistas foram batidos
pelo objeto.
Desse ponto de vista, tornam-se bem claras, e at certo ponto ingnuas, algumas extrava-
gncias que hoje aparecem como a vanguarda da pintura. Que so as telas cortadas de Fon-
tana, expostas na V Bienal, seno uma retardada tentativa de destruir o carter fictcio do
espao pictrico pela introduo nele de um corte real? Que so os quadros de Burri com
estopa, madeira ou ferro seno o retomar sem a mesma violncia e antes transformando-
os em belas-artes dos processos usados pelos dadastas? O mal, entretanto, est em que
tais obras s conseguem o efeito do primeiro contato, e no logram permanecer na condi-
o transcendente de no-objeto. So objetos curiosos, estranhos, extravagantes mas ob-
jetos.
O caminho seguido pela vanguarda russa mostrou-se bem mais profundo. Os contra-
relevos de Tatlin e Rodchenko, como as arquiteturas suprematistas de Malevitch, indicam
uma evoluo coerente do espao representado para o espao real, das formas representa-
das para as formas criadas.
A mesma luta contra o objeto verifica-se na escultura moderna a partir do cubismo. Com
Vantongerloo (De Stil) a figura desaparece completamente; com os construtivistas russos
(Tatlin, Pevsner, Gabo) a massa eliminada e a escultura despoja-se da sua condio de
coisa. O fenmeno parecido: se a pintura que nada representa atrada para a rbita dos
objetos, com muito mais fora essa atrao se exerce sobre a escultura no-figurativa. Tor-
nada objeto, a escultura livra-se da caracterstica mais comum quele: a massa. Mas isso no
basta. A base que equivale na escultura moldura do quadro fora eliminada. Vanton-
gerloo e Moholy-Nagy tentaram realizar esculturas que se mantivessem no espao, sem
apoio. Pretendiam eliminar da escultura o peso, outra caracterstica fundamental do objeto.
E o que se verifica que, enquanto a pintura, liberada de sua inteno representativa, tende
a abandonar a superfcie para se realizar no espao, aproximando-se da escultura, esta, li-
berta da figura, da base e da massa, j bem pouca afinidade mantm com o que tradicio-
nalmente se denominou escultura. Na verdade, h mais afinidade entre um contra-relevo de
Tatlin e uma escultura de Pevsner do que entre esta e uma obra de Mafilol, de Rodin ou de
Fdias. O mesmo se pode dizer de um quadro de Lygia Clark e uma escultura de Amlcar de
Castro. Donde se conclui que a pintura e a escultura atuais convergem para um ponto co-
mum, afastando-se cada vez mais de suas origens.
Formulao Primeira
Esse caminho pode estar na criao desses objetos especiais (no-objetos) que realizam
fora de toda conveno artstica e que reafirmam a arte como formulao primeira do
mundo.