A elaborao da memria na dana

1 Artigo da conferncia realizada na

contempornea e a arte da citao 1
Bienal SESC de Dana, na cidade
de Santos (SP) no ano de 2009.
(PARIS DANCE, 2009)

Resumo
Ao indagar-se, no incio de seu texto, sobre como pensar o tempo de vida de um gesto Isabelle Launay
de dana, a pesquisadora Isabelle Launay instiga o leitor a problematizar as questes que Professora de Histria e Esttica
da Dana Contempornea
concernem ideia, vigente, de que a histria da dana se d por processos de transmisso.
Departamento de Dana da
A traduo deste artigo tem como objetivo central disponibilizar a hiptese aqui apresen- Universidade de Paris 8.
tada, relativa importncia de se levar em considerao o processo de esquecimento na
dinmica da memria, o que possibilitaria um entendimento da histria para alm de um
eixo temporal linear.

Palavras-chave: Isabelle Launay. Gesto. Memria. Esquecimento. Citao. Recriao. Traduo de Ana Teixeira
Doutora em Comunicao e Semitica
(2012) e mestre (2008) pela Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo
(PUC/SP). Formada em Educao
Fsica pela Universidade de Caxias
do Sul (1991), e em Arts du Spectacle
Elaborating the memory of Contemporary Mention Danse pela Universit Paris
VIII-Frana (2002). professora do
Dance and the art of quoting curso de Comunicao das Artes do
Corpo (PUC/SP) e do CLAC (Centro
Livre de Artes Cnicas em So
Bernardo do Campo-SP).
E-mail: aceteixeira@gmail.com
Abstract
By asking, at the beginning of her paper, how to think of the lifetime of a dance gesture, the
researcher Isabelle Launay leads the reader to question the issues that concern the current
idea that the dance history takes place through transmission processes. The purpose of the
translation of this article is to present the hypothesis dealt with herein related to the impor-
tance of considering the forgetfulness process in the memory dynamics, which would enable
comprehending history beyond a linear time axle.

Key words: Isabelle Launay. Gesture. Memory. Forgetfulness. Quotation. Recreation.

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Como pensar o tempo de vida de um gesto de dana? Sob quais formas
ele permanece no presente? Mesmo que seja comum lembrar e lamentar
a falta de fontes de uma arte dita efmera, no seria possvel invocar essa
questo de outra maneira: considerando o esquecimento tambm como
uma grande oportunidade para a histria da dana? Ento, como e com
que finalidade o esquecimento abordado na dana? Elogi-lo no , cer-
tamente, criticar a necessidade de uma histria, negar o desejo de lem-
brar ou se recusar a alimentar as lembranas. Muito pelo contrrio: ten-
tar levar em conta o necessrio processo do esquecimento para a prpria
dinmica da memria e os efeitos produtivos desse esquecimento para a
memria das obras de dana.
Se o esquecimento um componente da prpria memria, se no
est no existe sem aquele, somos ento conduzidos a relativizar o ponto
de vista que estamos acostumados a ter sobre ele (e, em consequncia,
sobre a memria). O esquecimento no o lado negativo da memria,
no devendo ser considerado como falta a ser preenchida ou como perda
triste da lembrana; tampouco a memria o lado positivo do esqueci-
mento, um lugar para a acumulao das lembranas e dos hbitos, como
um amplo estoque ou um reservatrio onde poderamos reencontr-los,
voltando, como por magia, aos momentos do passado. Sabe-se, atualmen-
te, que a memria, longe de designar a capacidade de lembrar graas s
imagens que conservamos das coisas, como se estivessem impressas de
modo permanente em nosso crebro, indica um processo complexo de
reinveno perptua do passado no presente.2 Sendo assim, quais prticas 2 Ver a apresentao de Israel
Rosenfield dos trabalhos sobre
ou quais polticas do esquecimento bailarinos e coregrafos cultivaram, e a memria de Gerald Edelman
para que propsitos? (Prmio Nobel), aps Charcot,
Broca, Dejerine e Freud, da obra
Abordar aqui as formas e potencialidades criadoras do esquecimen- de ttulo programtico: Sacks e
to, no entanto, tambm trabalhar com um modelo de tempo que no Rosenfield (1994).

depende de uma linha cronolgica orientada num nico sentido de trs

para frente ou, ainda, do passado em direo ao presente e organizada
seguindo medidas peridicas, o que asseguraria a coerncia do relato his-
trico. Em resumo, uma histria da dana que no espera que seu cam-
po de estudo seja homogneo em relao a uma poca ou que pertena a
um nico tempo, uma histria da dana no cronolimitada (consideran-
do-se apenas as marcas que existem), mas muito mais voltada histria
dos devires das obras coreogrficas e heterocronia que as organiza. Essa
proposta pressupe considerar a histria da dana como um processo no
decorrer do qual as obras coreogrficas seriam suas primeiras intrpretes:
uma luta, um emaranhado de experincias cinestsicas, de imaginrios

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corporais, de espaos inventados, de temporalidades mltiplas que geram
a transformao ininterrupta que cada obra realiza a partir de outras, que
cada performance produz na sequncia de uma outra. Pressupe ainda
lembrar de uma evidncia: a dana uma arte viva no momento do
gesto danado, o passado no para de se reconfigurar e de gerar figuras
ainda no advindas. Tal questionamento conduz anlise dos tipos de
relaes com o passado que tratam da histria da dana, das famlias de
memrias e de esquecimentos que lutam entre si e, muitas vezes, dis-
putam o passado e de seus interesses e objetivos. Pode-se dizer, a ttulo
de hiptese geral, que a transmisso na dana no existe. Ela s ocorre
mediante transformaes, transdues, tradues, alteraes, e de modo
muito inconsciente e inesperado.
Existem mltiplas formas de se trabalhar a memria de um gesto
para que uma experincia corporal se conte, se transforme, se estabilize,
se contamine e se dissemine, conscientemente ou no. Sero evocadas
aqui algumas delas: a prtica da variao (que implica certa recusa da no-
o de obra, em favor do que se convm chamar tradio), o trabalho
de reinterpretao (que pressupe aceitar no ser proprietrio do seu ges-
to, mas ser possudo por ele), a citao (que presume o esquecimento da
totalidade e a transferncia para outro contexto) e, finalmente, a sobrevi-
vncia (que supe, no tocante a ela, o esquecimento do prprio tempo). A
sobrevivncia no , de fato, a variao, ou o revival, ou o renascimento,
tampouco o arqutipo ou a lembrana; no pertence a um tempo cont-
nuo, mas, muito mais, a subdeterminaes complexas, prprias ao movi-
mento de anamnese, uma forma de inconsciente histrico que atravessa
a histria da dana e permite a volta intempestiva de gestos passados sob
mltiplas formas.
Nessa perspectiva, poderamos fazer frutificar, no campo coreogr-
fico, a tese de Walter Benjamin segundo a qual a modernidade exige a
descoberta de um novo tipo de relao com o passado e a transmisso do
passado substituda pela citao. (ARENDT, 1974, p. 291) Uma parte
da modernidade na dana assumiu, de fato, de maneira insistente, a cr-
tica da transmisso, a fim de reduzir a influncia da tradio oral e abrir
um novo modo de se relacionar com o passado. Entretanto, importan-
te lembrar que a modernidade na dana no inventou a possibilidade de
citar uma dana. O uso da citao j fazia parte do bal no sculo XIX. O
bal para retomar aqui a noo, muito ampla na literatura, de intertex-
tualidade , sem dvida, o gnero coreogrfico intertextual por exce-
lncia. Os jogos intercoreogrficos e intergestuais (isto , a retomada

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seguindo modelos de composio, os plgios, os pastiches, mas tambm,
claro, toda a dinmica das variaes) faziam desabrochar uma prtica
clssica da citao no mbito da tradio do bal. Esse trabalho se apoiava
em uma base de passos reaproveitvel, concebida como um reservatrio
de exemplos e de modelos mais ou menos emancipados da autoridade
dos autores, cujo estatuto era, por vrios motivos, problemtico. A citao
clssica repousava sobre hierarquias e valores que, ainda que instveis,
serviam como medida para o julgamento sobre a adequao das varia-
es. Ela ocorria, assim, em nome de uma tradio que o pblico conhe-
cia, e a inveno supunha a retomada de modelos dominantes com o in-
tuito de desenvolver toda uma esttica da variao. Citar, nesse contexto,
no questionava a esttica do bal, mas assegurava a sua memria e a de
suas tcnicas corporais e tradies de interpretao. E essa memria sem-
pre transformada apresenta um movimento que ainda marca sua presen-
a no mbito das instituies coreogrficas constitudas por companhias
de bal e de repertrio.
O estilo novo de relao com o passado que Benjamin formula no
se ampara, portanto, no regime clssico da citao, mas em uma mem-
ria coreogrfica livre da tradio que relativiza a ideia de transmissibili-
dade. Essa citao sem linhagem paradoxal: ela tanto o lugar no qual
a transmisso se realiza como o lugar de uma transmisso impossvel.
Sabe-se que a busca de um estilo novo de relaes com o passado foi, para
as vanguardas dos anos 1920, o motivo de numerosos debates contra-
ditrios, notadamente no campo da dana moderna na Alemanha, com
Rudolf Laban, Valeska Gert e Mary Wigman, e deu um novo status para
a citao na dana. Laban apresentou uma nova possibilidade de citao
(partitura citao), e Valeska Gert mostrou outra (montagem/colagem
citao). Quanto ao expressionismo de Wigman, se ele impunha uma
interdio de reapresentao de suas coreografias, beneficiava, por outro
lado, um retorno imprevisvel de sobrevivncias, de formas de citaes in-
controlveis e sem autores graas s quais a coregrafa imaginava fazer
surgir gestos vindos de uma base cultural ancestral.
O interesse de um olhar sobre o que se chamar provisoriamente
de intergesto imenso para a memria coreogrfica. Quando a dana
se imagina em uma relao com o mundo, se imagina tambm numa
relao com ela mesma. A presena de uma dana anterior em uma ou-
tra dana, mesmo se ela resultar de uma citao, de um plgio, de uma
aluso, de uma pardia, de um pastiche ou de uma encenao burlesca,
provoca reflexo sobre a memria que a dana tem de si mesma. Assim,

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o desafio no tem a ver com uma histria das fontes de tal ou tal obra ou,
ainda, com um registro histrico que mostraria as influncias de um co-
regrafo sobre outro ou de um intrprete sobre outro, mesmo que isso
fosse muito interessante para a histria das obras coreogrficas. O de-
safio est muito mais em revelar como uma obra moderna inventa sua
prpria origem/originalidade, inserindo-se num contexto histrico que
transparece mais ou menos. O desafio est, ainda, em mostrar na dana
aquilo que j foi amplamente utilizado nas demais artes, especialmente
na literatura e nas artes plsticas, isto , seu incessante dilogo com a sua
prpria histria. Esse dilogo das obras contemporneas com as obras
do passado foi amplamente obstrudo por uma modernidade liquidado-
ra, pronta para tomar e consumir o novo como se ele fosse o indito. E a
reapresentao de danas anteriores, as suas novas redaes e interpreta-
es, e a produo de obras do passado em outros corpos continuam sen-
do pouco estudadas pela histria e pela crtica da dana.
Todo texto, entretanto, a absoro e a transformao de outro texto,
escreveu Kristeva (1969, p. 115), no seu livro Smiotik. Essa ideia foi reto-
mada por Barthes (1973, p. 1013) alguns anos depois, em Thorie du texte:
[...]todo texto um tecido novo de citaes ultrapassadas, mesmo que
tais citaes sejam pouco identificveis ou explcitas. Assim, talvez esteja-
mos apenas danando entre ns. E, como pessoas, no somos feitos de
pedaos de identidade, de imagens incorporadas, de traos de personalida-
de assimilados, [...] o todo constituindo uma fico chamada eu?3 (SCH- 3 Schneider (1985, p.12) que inclui
a intertextualidade em suas
NEIDER, 1985, p. 12) Como a memria das obras coreogrficas, liberadas finalidades interpretativas.
em parte de sua relao com a tradio oral, funciona, no tanto pela trans-
misso de corpo a corpo, mas pela inquietante fora da citao? Retomada
aleatria ou assumida, vaga lembrana ou homenagem reivindicada, sub-
verso ou fidelidade ao modelo, citao literal ou mascarada, desintegrada
e dissolvida, os modos de retomada na dana contempornea so mlti-
plos, e seria intil tentar estabelecer a lista exaustiva deles. Atente-se aqui
a um modo de citao mais explcita e mais imediata, o da cpia, mais exa-
tamente o da cpia da cpia, isto , a cpia de uma filmagem. Trs artistas,
em atuao recente na Frana, abordaram o tema da cpia com propsitos
diferentes: Jrme Bel, em Le dernier spectacle (1998), Latifa Labissi, em
Phasmes (2001-2002), e Mathilde Monnier, em Tempo 76 e City maquette.
Os trs coregrafos se posicionaram como artistas na situao de copistas
ou fizeram da cpia uma ferramenta privilegiada de produo, porm as
modalidades desse trabalho de copiar, assim como suas finalidades, foram
muito diferentes, at opostas em certos aspectos.

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 Os elementos bsicos so: copiar uma dana gravada em vdeo e
inserir essa cpia em um novo contexto. Em 1998, o bailarino e core-
grafo Jrme Bel foi um dos primeiros artistas a recorrer prtica da c-
pia como tema na dana. Alm disso, a obra de Bel bem inserida sob o
signo generalizado da citao, incorporando, de vrias maneiras, trechos
e falas de outras obras. A dificuldade estaria, ento, no apenas na sele-
o e na extrao dos trechos escolhidos, mas tambm nos problemas de
significao dessas transferncias e desses deslocamentos em outro con-
texto, ou seja, nas suas modalidades de integrao e de transformao.
Deteremo-nos aqui sobre Le dernier spectacle. Bel coloca no palco, no meio
da pea, o resultado da cpia de uma dana, tendo em vista a recpia pelo
pblico: um trecho de X minutos de um solo da coregrafa alem Susan
Linke, Wandlung (de 1978, isto , criado 30 anos antes), com a msica La
jeune fille et la mort, de Schubert. Essa cpia apresentada quatro vezes
seguidas, por quatro intrpretes sucessivos, sendo uma mulher e trs ho-
mens: Claire Haenni, Jrme Bel, Antonio Carallo e Frdric Sguette.
Isso significa que so quatro cpias da mesma coreografia, mas resultan-
do em quatro danas diferentes. Em Le dernier spectacle, a citao clara-
mente proclamada, tornando-se visvel. A heterogeneidade do material
sublinhada e as marcas do emprstimo, delineadas: de um lado, no
programa da apresentao, pela referncia precisa da pea, sua data, seu
autor; de outro lado, pela retomada do figurino, o mesmo para os quatro
bailarinos, idntico ao de Linke um vestido branco com suspensrios,
apertado na parte alta e bem amplo na parte de baixo, lembrando a figura
de Ondine , e, ainda, pela retomada da mesma msica de Schubert.
notvel o efeito provocado pela declarao inicial que faz cada intrprete
antes de danar, na frente do palco: de p e olhando para o pblico, enun-
ciam em um microfone, com voz lenta, calma e pausada, separando bem
cada palavra, Ich bin Suzanne Linke, como se pedissem a ela para dan-
ar em seu lugar. Essa declarao traduz, do ponto de vista cenogrfico,
a funo das aspas. Ela deixa lugar, no texto que a acolhe, ao enunciado
de outrem, neste caso, coreografia de Linke num novo espao-tempo. O
fim da citao representado de outra maneira, pela sada pelo fundo do
palco, com vista para o jardim. Percebe-se, na hora, que reempregar no
o mesmo que restituir.
Os efeitos poticos do trabalho de citao, no entanto, se apoiam
tambm na repetio insistente (quatro vezes seguidas) da citao, a qual
leva a uma forma de tdio produtivo. Bel convida insistentemente o es-
pectador a comentar as diferenas e os microdesvios entre as quatro in-

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terpretaes, cada uma se esforando em imitar o mximo que puder a
dana de Linke. A dana repetida, mas possvel observar os desvios.
Alm disso, o esforo de tornar-se o outro, de desprender-se do seu pr-
prio gesto ou do seu prprio destino o que representa a dimenso primor-
dial do trabalho do intrprete (como, talvez, de toda a existncia). Essa
dimenso revelada igualmente nas transformaes individuais que tal
esforo permite. A citao repetida tira proveito, tambm, de sua transfe-
rncia a outro contexto. Sua extrao faz com que a vejamos vrias vezes,
e essa repetio a carrega de um significado que ela no tinha antes.
como se esse tipo de trabalho permitisse que a citao se tornasse melhor
e aumentasse o seu poder de evocao potica. O extrato da cpia pode
tornar-se ento quase to interessante quanto o original: ele adquire uma
dimenso tragicmica em decorrncia do uso do disfarce que no consta-
va na obra de Linke.
Longe de dessacralizar esse trecho de Wandlung, a citao o glorifica
e reativa seu sentido, tornando-o talvez mais destacado do que no origi-
nal. Mas o uso da citao vem, por outro lado, perturbar o papel do autor-
-proprietrio e opera como se fosse uma jurisprudncia: possvel copiar,
e a cpia pode se mostrar to interessante quanto o original se ela revela
sentidos ainda no institudos. A memria das obras se enrola na histria
do indivduo assegurando, assim, uma dimenso at ento desconhecida
to desconhecida que a ltima ocorrncia da citao danada escondida
por um lenol preto, que oculta a dana. O espectador , ento, convidado a
recitar a dana em sua imaginao e fazer funcionar por inteiro a sua me-
mria recente, a fim de juntar os fragmentos do que ele viu, aumentando
seu potencial para, por sua vez, copiar. A memria da obra , assim, devol-
vida a ele como um assunto do qual ele deve, sozinho, dar conta.
Entre as propostas eu fracasso tentando danar e eu fao isso
como se fosse meu h, sem dvida, definies da arte: como repetio
obrigatria ou como apropriao. O artista, por meio de um dispositivo
que reformula a citao, [...] pode se tornar proprietrio do seu tema e
assim abandonar o traje desvalorizado do plagirio para vestir o traje mui-
to mais valorizado do autor. (SAMOYAULT, 2005, p. 51) Dessa maneira,
ao contrrio da declarao de Bel, Le dernier spectacle almeja a conquista
da noo de autor, a partir de um trabalho sobre a cpia, Um autor que,
quanto mais afastado, mais poderoso . Ele se arrisca tambm a um des-
vio cultural, ao retirar a censura do fato de se copiar uma dana. Bel, com
toda razo, insiste que o campo coreogrfico no soube refletir e autorizar
o direito da citao na dana por no ter pensado o bastante a respeito de

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sua prpria histria. Ele, ento, reabilita esse trabalho de cpia do qual os
bailarinos, em decorrncia das respectivas formaes que ativaram suas
capacidades mmicas, tornaram-se peritos, enquanto, em outros campos
artsticos, isso prosperava h muito tempo.
A histria das artes e da literatura mostra, frequentemente, que no
h oposio verdadeira entre o indito e o j dito, o que tambm deve va-
ler, a fortiori, para a histria da dana, toda fundada na atividade mimtica.
Para a dana, considerando-se que ela uma prtica gestual, interes-
sa constatar a primeira atividade constitutiva da histria de uma pessoa:
o fato em grande parte inconsciente de que, logo aps o nascimento,
imitamos nossos semelhantes (voz, movimento, atitude, postura, modo
de andar). Assim, ao longo de nossas vidas, apenas nos entreimitamos
fisicamente, num dilogo tnico e postural. A histria desse dialogismo
gestual justamente aquilo que constitui uma cultura gestual, ao mesmo
tempo singular e coletiva como mostraram Marcel Mauss, j nos anos
1930, em um texto, hoje bem conhecido, sobre as tcnicas do corpo, Aju-
riaguerra e toda a escola de Palo Alto, no campo da psicologia, e Daniel
Stern (2005), no campo da neuropsicologia. Citar e copiar, enquanto ati-
vidades que recorrem imitao, implicam uma relao com a alteridade,
uma experimentao do gesto do outro. Procurando semelhana, algo do
outro que se parea conosco, tentamos fazer com que ele chegue a ns,
mas, inversamente, agimos tambm sobre ele, e possvel medir os des-
vios desse processo.
O imitador se aproxima ou revela aquilo de que no temos imagens
ou que achamos ser inimitvel, singular. Ele questiona nossa tendncia
narcsica em acreditar que somos nicos e desvenda aquilo que, em ns,
define a nossa identidade, aquilo que resulta da construo da teatralida-
de e da dana ntima que nos fabricam (modo de olhar, de tocar, de se ma-
nifestar, de ficar de p etc.). No que no sejamos nicos. Mas o imitador
aponta nosso idiotismo gestual, aquilo que nos designa, nos distingue,
sem nos pertencer, retomando, assim, as palavras de Derrida. E aquilo
que nos designa justamente aquilo j se estabilizou e at se fossilizou,
aquilo que no est mais em movimento. O imitador de nossos gestos re-
vela assim a nossa propenso, mais ou menos forte, a autocopiar, ou seja,
aquilo que temos de autoimitao, de autocitao. Se o que nos escapa
pode ser justamente aquilo de que algum pode se apropriar, ento o que
nos sobra de singular?
Nas artes, em particular na dana, talvez para escapar do risco regu-
lar de autoimitao e de cair no que se convm chamar uma caricatura

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de si, os artistas recorrem cpia dos seus semelhantes, pois, como dizia
Picasso, mais perigoso autocopiar-se do que copiar os outros. Dessa
forma, o roubo de ideias, assim como de gestos, difcil de ser compro-
vado, porque tudo est no modo, na maneira como nos apropriamos de
um determinado objeto. nisso que reside uma das dimenses do ato
da criao.
Seria fastidioso e intil lembrar os momentos da longa tradio da
cpia nas artes: das cpias romanas da arte grega chegando at Dfinitions/
Mthodes, de Claude Rutault, que fazia cpias de suas prprias telas, sem
esquecer o Museu de reprodues de Hanover, que, em 1929, apresentou
uma exposio colocando lado a lado originais de obras e suas cpias ou,
ainda, o trabalho de Warhol. Um artista como Giacometti colocava no mes-
mo plano a criao e a cpia, preenchendo, ao longo de sua vida, livros em
que se podiam ver suas cpias e seus esboos de cpias, frequentemen-
te justapostos s reprodues recortadas e coladas. As cpias, escreveu,
fazem parte da minha vida [...], eu sempre tive vontade de fazer cpias a
partir de reprodues [...]. Copiar antes mesmo de me perguntar o porqu.
[...] Toda arte passada, de todas as pocas, surge na minha frente. Tudo si-
multneo, como se o espao tomasse o lugar do tempo [...]. E acrescentou,
um pouco mais adiante: No posso dizer nada sobre isso, seno contaria 4 Citao copiada por ns dos
cadernos de Giacometti, na
a minha vida toda, tudo de que me lembro. 4
exposio consagrada a ele, no
Para os bailarinos, no tanto o museu que representa o passado, Beaurbourg em 2007.

mas o cinema. Eles transformam a histria do cinema em um filo de

arquivos gestuais, em partituras de movimentos ou em um repertrio gi-
gantesco de atitudes e de comportamentos. Com efeito, no sculo XX, a
histria da dana acessvel principalmente por intermdio das imagens
do cinema e do vdeo. A histria da dana se funde com a histria do cine-
ma, com a qual ela de fato atrelada: o cinema tem toda uma tcnica do
corpo, como entendida por Marcel Mauss, e, inversamente, a dana uma
fbrica de imagens. Num movimento de dupla captura, a dana e o cinema
5 Lembremos que a dana moderna
so lugares onde produzida a mobilidade coletiva, bem como a sua ima- e o cinema so contemporneos
gem. Eles so vastos laboratrios de experimentao gestual coletiva e de do final do sculo XIX, tanto na
Alemanha como nos EUA.
sua representao, e, neles, bailarinos e cineastas conspiram juntos, desde
o incio do sculo XX.5 Copiar-dublar a dana na tela, tal foi a primeira ma- 6 Ttulo que a artista recupera do
livro de Georges Didi-Huberman
neira adotada pelos bailarinos contemporneos para se apropriarem das (2000). Um phasme (bicho-
danas do passado. Se o documento copiado no era a preocupao de Bel pau) designa, lembremos, um
pequeno inseto delgado, que h
(ele procurou ocult-lo), a relao com o documento , em contrapartida, o a propriedade de adotar a forma
e a cor do suporte onde ele se
corao de Phasmes,6 de 2003, trs solos de Latifa Labissi, que, no palco, encontra, geralmente na grama,
apresenta no apenas a fonte copiada, mas tambm a atividade de copiar em pedaos de madeira, etc.

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trs filmes em que danam sucessivamente Wigman, Gert e Dore Hoyer. A
intrprete que dubla a imagem passa a entender a obra com seu corpo. Ela
precisa alterar seu preparo muscular, fsico e psquico em funo de cada
corpo mostrado na tela olhar, copiar, danar. Dessa forma, o arquivo tem,
antes de tudo, o valor de sua utilizao. Ele no empregado como docu-
mento histrico que exige um comentrio, tampouco como documento va-
lioso, exumado cuidadosa e metodicamente, de acordo com os procedimen-
tos ad hoc. Nesse caso, ele no um objeto de pura contemplao esttica,
e em nada acentua a aura dos velhos filmes em preto e branco ligados ao
fascnio de horizontes distantes. Antes de tudo, ele um elemento de tra-
balho no palco, circunstancial, para fins de captao, tanto para a bailarina
como para o espectador. Voltar no tempo consiste, principalmente, em fazer
um trabalho de copiadora-dubladora, seguir e imitar o que os corpos esto
fazendo nas imagens, copiar trechos de um material gestual, tal como o his-
toriador escreve no papel ou digita no seu computador as citaes que so
de interesse para o trabalho em curso. Depois, necessrio captar, assimilar
a cpia no corpo, colocar-se no lugar de.
O ponto de vista de L. Labissi, como o de muitos outros artistas, no
tem a ver nem com uma atitude melanclica perante o luto de um momen-
to notvel de dana, que seria necessrio fazer reviver por igual ou de ou-
tra maneira, nem com sua vertente manaca de querer encontrar, ali, um
ideal a se atingir. A encenao no promove nem um adeus, uma ltima
vez, nem uma homenagem, muito menos um enterro coreogrfico. Ao
contrrio, ela instala um confronto, um face a face entre as imagens e sua
dublagem (sequncia Wigman), a dublagem sem as imagens (sequncia
Hoyer) e a prpria atividade da dublagem que se dedica ao processo da cap-
tao (sequncia Gert). Essa forma de citar , de um lado, um trabalho de
autodidata, que no passa pela fase da aprendizagem mmica do mestre ao
aluno, como se, para sair da alienao mmica no mbito de um curso de
dana, fosse necessrio mergulhar num trabalho mmico ainda mais exi-
gente, escrutando o prprio ato de olhar; do outro lado, algo que Labissi
se permite fazer sem ter a legitimidade para tanto. Por isso, o projeto foi
acolhido com resistncia e at violncia. Como possvel querer interpre-
tar Hexentanz de Mary Wigman, verdadeiro monumento histrico da arte
coreogrfica contempornea? No seria o mesmo que ir ao encontro do
fracasso ou de uma decepo programada?
Voltando ao trabalho de dublagem, Mathilde Monnier, em Tempo 76
(2008), bem como em City maquette (2009), atribui a ele uma funo bem
diferente, desta vez muito mais coletiva. Como, com efeito, o ato de copiar

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pode ser um meio pedaggico e tambm de criao, capaz, ao mesmo tem-
po, de emancipar um bailarino de seu modelo e, assim, recriar algo coleti-
vo? Novamente, o jogo de intertextualidade e de autor-referncia no campo
coreogrfico, longe de se fechar numa relao especular, s pode ser consi-
derado em e por sua relao com o mundo.
Nessa perspectiva, Mathilde Monnier privilegia o fato de que o ato de
copiar a imagem de um gesto emancipa a relao de aprendizagem da liga-
o afetiva entre mestre e aluno, ou bailarino e coregrafo, assim como do
peso da imagem fictcia e ideal a ser atingida. Esse ato nos livra, tambm,
da obrigao de formar um grupo e de danar em conjunto; ele desinibe.
Absorvido por inteiro pelo ato de imitar, o bailarino que copia no tem
como se preocupar com a imagem que, em tempo real, projeta. Ele almeja
realizar a cpia mais exata possvel, preocupando-se em executar uma par-
titura visual precisa do modelo com o qual no tem nenhum lao, a no ser
o tempo imposto. Olhar e executar ao mesmo tempo impe uma urgncia
que ultrapassa o intrprete.
Tambm, quando um grupo inteiro procura copiar, em conjunto,
uma determinada sequncia gestual previamente filmada e reproduzida
numa tela, uma surpreendente figura coletiva aparece. Longe de serem
algo unssono, de estabelecerem uma escuta atentiva do grupo, cada in-
tegrante , naquela circunstncia, separado/liberado do outro por aquilo
mesmo que os agrupa: a imagem reproduzida na frente deles. Toma-
do pela mesma atividade, o grupo se mostra, ao mesmo tempo, unido e
profundamente fragmentado, catico. Cada dublador organiza seu ato
de maneira particular, apresentando, para uma s referncia, a mesma
quantidade de gestos diferentes que de dubladores existentes. A confu-
so de cada bailarino, em seu esforo para copiar, contribui para a confu-
so do grupo dentro dos limites da realizao do trabalho de cpia. Isso
evidente em City maquette, que compreende grupos de amadores, en-
quanto o savoir-faire dos bailarinos profissionais em Tempo 76 resulta em
outra aparncia de grupo um perfeitamente unssono, mas que, longe
de se organizar a partir de seu interior, numa dinmica orgnica, se orga-
niza a partir de um hors champ (algo exterior ao grupo). Paradoxalmente,
a fora do grupo de bailarinos alinhados em ziguezague e de frente para
a plateia resulta da existncia deste hors champ e aponta para ele. Nessa
pea, o filme a ser copiado era reproduzido nos bastidores, oculto da pla-
teia. Os bailarinos olhavam todos para a mesma direo, para algo a que
o espectador no tinha acesso. Mesmo que eles pudessem acompanhar,
sem hesitar, o movimento na tela, j que por terem ensaiado o conhe-

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ciam, a relao tensa com a cpia permanecia, embora a tela estivesse
invisvel ao pblico.
De certa maneira, o cinema utilizado assim pelos bailarinos permite
que a dana liberte sua transmisso da tradio unicamente oral, a qual
no tem mais o monoplio da memria das obras. O filme modificou as
condies tcnicas e sociais da transmisso. Mais uma vez, o cinema se
faz, em grande escala, tcnica do corpo, permitindo a circulao dos ges-
tos num regime sem autor. Ampla utopia de uma dana sem autor nem
intrprete, utopia da circulao e repetio infinita dos gestos que se entre-
copiam de suas maneiras e com seus ritmos: isso no seria tambm uma
definio da dana? Entre o plgio gestual generalizado, liberado da suspei-
ta da fraude, e a apropriao sempre singular, os novos gestos da tribo so
inventados. A nosso ver, Mathilde Monnier oferece uma figura coreogrfi-
ca primeira das Fices de Borges (1951, p. 24), que afirma que [...] a con-
cepo do plgio no existe: fica estabelecido que todas as obras so a obra
de um nico autor atemporal e annimo [...] autor-cidade, ento. H
tantos gestos quanto h cidades de bailarinos. As coreografias se tornam,
assim, pedaos de um vasto conjunto coletivo chamado dana e formam
um corpus que pertence a todos e no qual todos podem se reconhecer. Se a
cpia e a dublagem aparecem como o oposto da dana (copiar no criar),
elas so, ainda assim, sua definio. No fundamento de toda criao, exis-
te um gesto precedente. Tal o hors champ que parece organizar o Tempo
76, assim como se pode ver em relao plasticidade do imenso rabisco de
gesso cobrindo o solo da city, traado pela centena de bailarinos amadores
no palco de City maquette.
O conjunto dessas obras baseadas em citaes, originadas de vrios
protocolos de trabalho, propunha in fine um modelo no idealizado da
transmisso. A arte coreogrfica a testemunha de uma transmisso pa-
radoxal do passado: seu tratamento dos elementos do passado por meio da
imagem cinematogrfica acelera, de certa forma, a possvel reproduo e
circulao dessas obras, o destino ready-made do passado.
No jogo de massacre da histria da dana proposto por esses artistas,
depois de eles mesmos terem experimentado o trabalho humilde e atento
da cpia de um filme, no fariam eles parte da histria da arte, cujo pro-
grama j tinha sido delineado por Duchamp como uma regresso libe-
rando algo de no regressivo, a arte assim liberada de sua histria? Um
movimento que seria adequado para se sair de uma memria oral presa
a uma deferncia de convenincia em relao s diversas tradies e aos
seus donos, a fim de permitir tambm, talvez, uma volta dos traos ana-

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mnsicos. Em resumo, uma ativao da imaginao histrica a partir de
materiais frequentemente julgados indignos. O ultrapassado opera, en-
to, com toda sua potncia, liberando matria-prima para lanar novos de-
safios dana contempornea.

Referncias
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