LA ESCULTURA Y

RODIN
Antoine Bourdelle

EDICIAL
LA ESCULTURA Y
RODIN

Precedido por un Prlogo y

Cuatro pginas de Diario por
Claude Aveline
 LA ESCULTURA Y
RODIN
Antoine Bourdelle

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 Presentacin
Es en esta
continuidad sublime,
es en este
encadenamiento de la
luz de espritu a
espritu, que est el
milagro eterno .
Antoine Bourdelle

Este volumen que por primera vez se

publica en lengua espaola es un
homenaje merecido al maestro que se
proyect hacia el mundo a travs de su
obra y de su enseanza.
Antoine Bourdelle supo y pudo suscitar
lo mejor de la escultura moderna y
contempornea, no solamente en Francia.
De todas partes asistieron a sus
lecciones en la Grande Chaumire, que se
transform en un lugar elevado, donde se
reencontraron no slo los artistas
modernos, sino todos los que, por el
sentido de su cultura, estaban abiertos a
las nuevas ideas, a las msticas ms
opuestas, y las ms diversas.
De Sudamrica asistieron muchos
escultores que luego fueron reconocidos,

5
tales como el uruguayo Zorrilla de San
Martn, y los argentinos Pablo Curatella
Manes, Alfredo Bigatti y Cecilia
Marcovich.
En los aos sesenta tuve el privilegio de
acercarme al conocimiento profundo del
legado de Bourdelle, a travs de la gran
escul- tora argentina Cecilia Marcovich
(1885-1976), quien estudi con l de
1925 a 1929 y tuvo en Buenos Aires su
propio taller-escuela durante ms de tres
dcadas.
Muchas veces Cecilia Marcovich nos
hablaba de su venerado maestro en sus
clases. Deca que el lenguaje que haba
recibido de Bourdelle le permiti
descubrir la naturaleza de la materia
escultrica, el conocimiento de sus leyes.
La enseanza de Bourdelle estaba
hecha de generosidad. Plena de rigor y
cuidado. Siempre hacindoles conocer y
desarrollar a sus alumnos los recursos y
medios que cada uno tena. Y siempre,
tambin, estaba la presencia crtica atenta
del maestro, que l pudo comprender al
estar cerca de Rodin.
A travs de este libro conoceremos su
pensamiento y sobre todo su relacin con
Rodin, pues su trato diario y
emocionalmente muy cercano le permiti
profundizar en la personalidad de aquel a
quien confes su admiracin.
Esta edicin en espaol fue realizada
respetando totalmente la original en
francs editada en 1978; slo creimos
necesario agregar al final del libro la
biografa del Maestro.
Todas las fotografas utilizadas fueron
facilitadas por Rhodia Du- fet Bourdelle,
hija del artista y conservadora del Museo
Bourdelle de Pars, a quien agradezco
profundamente su colaboracin y apoyo,
como tambin a la familia de Claude
Aveline, amigo de Bourdelle y autor del
prlogo de las dos ediciones francesas
anteriores. Ambos me permitieron llevar a
cabo la concrecin de este libro.

Victoria Shraer
Prlogo a
la edicin
de 1978

Sobre la gnesis de La escultura y Rodin

no es necesario en absoluto detenerse
aqu. Esta nueva edicin reproduce
exactamente la primera, publicada por los
hermanos Emile-Paul en 1937. Todo lo
que debe ser conocido lo ser entonces
ms adelante, a lo largo de los textos que

7
en su conjunto constituyen una obra
verdaderamente excepcional en la
inmensa biblioteca de estudios sobre el
arte y los artistas. A pesar de lo limitado
de mis lecturas haba llegado a presentir
que no haba precedente de un juicio
emitido por un maestro sobre otro
maestro de su poca y de su disciplina.
Ms bien deberamos decir de su
indisciplina, tanto sus obras, igualmente
controvertidas, fueron paralelas,
extendindose la indisciplina incluso
entre ellos, ya que el menor -desde el
fondo de una admiracin considerable-,
se declaraba sin embargo, con justa
razn, el antidiscpulo del mayor. Durante
los cuarenta aos que transcurrieron
desde el nacimiento del libro, casi medio
siglo, otras lecturas, otras investigaciones,
otras encuestas, como tambin
testimonios espontneos de sus lectores,
reafirmaron mi suposicin. Estos permiten
constatar adems que esta obra sin
precedentes no sirvi de ejemplo a nadie.
Sigue siendo nica. Y pronto se
descubrir por qu.
En cambio, me es necesario justificar la
conservacin de las Cuatro pginas de
Diario en el comienzo del libro. He
hablado de obras controvertidas. Qu
desmesura! Debiendo mantener con-
servado un pasado que se acrecienta sin
cesar, la historia lo minimiza todo.
 Slo los recuerdos de las vctimas y de
sus testigos pueden guarir el presente
intacto. Rodin no tena nada que temer, l
tena a ourdelle. Pero Bourdelle? Yo me
encontraba en Pars el Io de oc- bre de
1929 cuando su muerte me golpe de
lleno. He vivido los atro das siguientes
como los relato; despus volv a la
montaa nde resida para contarlos.
Senta de una manera an ms pun- nte
que mi pena, una rebelin contra el
destino deparado por estros personajes
oficiales para con ese hombre puro e
ingenuo, ra con ese artista admirable.
Jams habra escrito tales pginas ra
esconderlas en un diario ntimo: ellas
deban servir enseguida, enunciar un tipo
de conjuracin que Rodin haba conocido
dema- ado bien y suministrar armas para
un nuevo combate. Apenas es- itas bajo
un ttulo, Le souvenir de Bourdelle [El
recuerdo de Bour- elle], sin otra
significacin ms que la imagen que lo
superaba, las rimeras imgenes luego del
ltimo aliento, las confi a una revis-
donde la juventud, la moda, el xito
deban favorecer mi prop- ito (se
intitulaba Jazz).
Resultado? Ninguno, pero Madame
Bourdelle fue suficiente- ente sensible
como para pedirme, ocho aos despus,
reproducirlas aqu, sin modificar nada,
porque el combate continuaba todava
 para siempre. La muerte le haba dado
simplemente una forma di- erente, otra
dimensin. Ya no se trataba de erigir un
monumento en na plaza. Se trataba de
rendir a la obra entera el homenaje
perma- ente de un museo. Para ello, con
la dulzura inflexible de su obsti- acin,
Madame Bourdelle, desde 1930, se
esforzaba por facilitar do, los propietarios
del terreno 16 impasse du Maine, donde
se evaban los talleres principales, lo
pusieron entonces en venta, acias al
apoyo de Gabriel Cognacq, ella pudo
adquirirlo. En su ibre y en el de su hija
Rhodia, que tena diecinueve aos, le pro-
o al Estado y despus a la Ciudad,
despus de nuevo al Estado e|pus de
nuevo a la Ciudad, la donacin de este
terreno, de los
talleres y de los mobiliarios, con una
cantidad prodigiosa de obras: cerca de
900 esculturas, unas centenar de pinturas,
1500 dibujos y acuarelas, cartones de
frescos y todos los manuscritos.
Ciertamente en 1937, habramos podido
llevar flores a La France sobre la terraza
de los nuevos museos: el de Arte
Moderno -el del Estado y el de la Ciudad-
en el permetro de la Exposicin Universal;
el impasse du Maine se transform en la
calle Antoine Bourdelle; los consejos que
debatan el proyecto se cuidaban de
ofrecer una farsa comparable a la del

10
Palais-Bourbon en torno del legado de
Rodin veinte aos antes; los rechazos
alternados estaban cargados de arre-
pentimientos; pero el juego desesperante
terminara por hacer creer que no
finalizara jams, o que terminara con la
destruccin general del lugar mismo de
su objeto. Al ao siguiente, en 1938,
Madame Bourdelle organiz, en efecto,
durante los meses de verano, una Visita a
los talleres de Bourdelle y el delgado
cuadernillo que serva de catlogo,
prologado por Andr Suares, se abra con
estas temibles lneas: Antes de la
ejecucin de los grandes trabajos que
amenazan este rincn de Montparnasse,
en la calle Antoine Bourdelle, la viuda y
los amigos de este gran artista han
querido presentar al pblico de Pars los
Talleres de Bourdelle, los lugares donde l
ha vivido toda su vida parisina, las
esculturas, los dibujos y las pinturas que
debemos a su genio.
Qu visitante del Museo puede hoy
imaginar eso? Es para ayudarlo que las
Cuatro pginas de Diario han sido
mantenidas. Estas perdieron su objetivo
polmico para formar a su vez cuatro
pginas de historia. Con extremo placer,
evocar ahora la realizacin de la
empresa.
En el frontispicio nos reencontramos con
La France mejor que flores a sus pies.

11
Agosto de 1944, Pars se levantaba. El
llamado del telfono alerta a Madame
Bourdelle. Desde 1935 el conservador del
Museo Gallira -y por lo tanto vecino
directo de los museos de arte moderno-
Yvon Bizardel, habla con voz apremiante:
Madame Bourdelle, venga rpido a ver
La France! Los resistentes le han puesto
la bandera francesa!. Al relatarme Rhodia
estas palabras, la emocin de su madre, la
suya propia, agreg: Bourdelle, que ama-
ba tanto a su pas, pareca participar de su
liberacin.
Ahora bien, una vez liberada Francia, fue
Yvon Bizardel quien se convirti en
director de Bellas Artes de la Ciudad de
Pars. El contrato entre Madame Bourdelle
y la Ciudad fue firmado el 4 de julio de
1949; el museo fue abierto al pblico el
mismo da. En realidad, continuaba
llamndose Talleres de Antoine Bourdelle,
segua siendo -como escriba Bizardel-
un esbozo de museo, un museo reducido
a sus elementos esenciales. Slo
necesitaba un guardin para todo el
conjunto a la espera del edificio
definitivo.
Otras cuatro salas fueron instaladas en
1953. Yvon Bizardel se haba retirado
entretanto, y Clovis Eyraud, su director de
Arquitectura, que haba colaborado con l

12
con el mismo entusiasmo e igual te-
nacidad, lo haba sucedido. Fue el
artesano del Hall, tan vasto como un
templo, construido por el arquitecto
Gautruche, inaugurado en el ao 1961
para el centenario de Bourdelle, cuyos
ms grandes monumentos se
encontraron al fin reunidos ante la mirada
azul, maravillada e inolvidable de la frgil
donante. Tuvo ella sin embargo que
renovar su paciencia hasta 1968 para
inaugurar las salas adyacentes. Muri en
1972, a los noventa aos.
Y l museo no ha alcanzado an su
terminacin; sobre una de las paredes del
gran Hall, frente a las dos altas puertas
simtricas que conducen a esas nuevas
salas, dos aberturas gemelas llaman la
atencin del visitante: no slo estn
cerradas sino tambin amuradas. Del otro
lado debe venir a ubicarse el ltimo
edificio, dedicado a lo que el lenguaje de
hoy llama la animacin cultural, en el
centro

13
 de un barrio que en lo sucesivo quiere
ser ejemplar. Bourdelle, cuando viva,
llevaba consigo no solamente clases
magistrales sino tambin sus palabras de
fervor en el arte y de fe en el porvenir a
los jvenes de la Grande Chaumire. Ser
bueno, ser justo que la juventud del ao
2000 venga a su vez a reencontrarlo en el
medio de sus obras, para encontrarse ella
misma, como un exaltante punto de
partida. En el ao 2000 o antes. Lo digo
esta vez con confianza. Muy
egostamente.

C.A.
Pars, abril de 1937
 n
Cuatro pginas de
Diario
por Claude Aveline
2 de octubre de 1929. -En ste
pequeo cuarto con los postigos
cerrados, separado del exterior y del da,
en esta claridad inmvil, est acostado
all, ante m, Bourdelle! El hombre cuya
sola presencia haca vivir a sus cercanos,
el maravilloso amigo al que bastaba
volver a ver para que el coraje renaciera,
la sonrisa, el impulso, el gusto por vivir.
Vivir: la palabra me corroe, cerca de este
cuerpo inanimado.
Estamos solos. Madame Bourdelle,
ngel doloroso, me hizo entrar y me dej.
Una vieja costumbre, una costumbre que
viene desde hace diez aos. Ella me
dejaba siempre as con Bourdelle, para
volver luego un poco ms tarde. l
aprovechaba a veces para contar algn
cuento que no se animaba a decir ante
ella y que nos pona de buen humor.
Reapareca ella entonces, sospechando su
malicia, pero feliz de verlo alegre,
relajado, y por un instante alejado de las
luchas.
Vieja costumbre esa manera de entrar.
Pero todo el resto! Ese pabelln
desconocido, al fondo de un encantador
jardn lleno de sol. Este cuarto. Y mi
Bourdelle, con los ojos cerrados, con sus
bellas manos apoyadas una sobre otra.
Heladas. Glaciales.
Los ojos cerrados, la boca apretada,
marcando una concentracin
sobrehumana en un reposo inhumano. La
luz parece nacer de la inmensa frente.
Qu escultura! Y es Bourdelle? Al
observarlo fijamente con una mirada que
quiere reencontrarlo, me parece que un
imperceptible estremecimiento... S, ya
conozco eso: mi padre, mi madre. No hay
que mirar demasiado a los muertos que
uno ama. Y, sin embargo, si fuera cierto?
No es el movimiento mismo: uno lo
sabe bien, sino la fuente del movimiento,
una conciencia, an, de la vida, del
entorno, de los afectos. No puedo
expresar esto sino como lo siento: en
este segundo! Y llamo dulcemente, a
pesar de la puerta entreabierta:
Bourdelle. Entonces, la tensin cede, da
lugar a la tristeza.
La angustia por ignorar si se vio morir.
Me dicen que, durante sus ltimos das -
cinco o seis das- comprendiendo la
gravedad de su mal, no sospechaba el fin.
Sufri, sin embargo, a causa de algunos
gestos que se tornaron difciles. Depender

15
de los otros, l, que jams haba
soportado ninguna otra voluntad ms
que la suya. La palabra imprudente de
una enfermera en su presencia: Hay que
hacerlo comer -Comer solo!.
Cmo saber si, en ese instante, no sinti
todo perdido?
En la pieza vecina, el alcalde y los
consejeros municipales del Vsinet traen
sus condolencias en un discurso -el
primero-. Se anuncia un ministro, se ven
entrar periodistas, fotgrafos. Inopor-
tunos? Van a permitir al mundo inclinarse
sobre Bourdelle muerto.
Pues Bourdelle es ilustre! Concibo de
pronto que los suyos, sus amigos, no son
los nicos que lo pierden. Un gran
hombre. Una cumbre de su tiempo. Una
gloria. En esta habitacin vecina al cuarto
donde yace, los muebles estn cubiertos
con pequeos yesos, donde domina la
enorme cabeza de Daumier, su ltimo
monumento. Obras mltiples, nacidas de
la primavera y del verano, su perfeccin
nos da una nueva razn para odiar la
muerte. Se nos aparecen ms puras que
todas las otras, ms punzantes, cargadas
de misterio, estas ltimas figuras que sus
manos han tocado.
Ay -me dijo Bourdelle un da-. Por qu
envejecer tan rpido? Cuando uno
empieza a aprender su oficio, hay que
desaparecer. Si algn mago viniera a
proponerme prolongar mi vida, si me
fuera dado existir trescientos aos,
aceptara inmediatamente. Los sufri-
mientos, las tristezas no significan nada
frente al trabajo, a la alegra del trabajo.
No sera demasiado trescientos aos para
realizar todos los bocetos que me rodean.
El hombre no existe sino cuando va a
extinguirse.
Esta maana -me dijo otro da-, al
despertarme, me mir al espejo y
descubr que tena una pequea
mariposa de plata sobre la boca..
Antoine Bourdelle, 1861-1929. Desde
ayer, Io de octubre, est muerto.

3 de octubre. -Esta maana me qued

en mi casa con l. Encontr borradores,
artculos; mir los fascculos de esa gran
publicacin que apasion sus ltimos
aos y que l no desesperaba por termi-
nar; retom los dibujos, los retratos; rele
las cartas. Su letra despistaba todas las
grafologas. En las inscripciones de su
escultura no se encontraba ms que el A
por la A, y a veces su monograma. Era

17
precipitada, tumultuosa, a menudo difcil
de descifrar. Y lo que l deca desbordaba
de vida, de ardor, de fuerza y de afecto.
Qu eco despiertan hoy, en el mortal
silencio, frases como sta!: Amigo, he
debido pasar gran parte de l semana a
seis metros de altura, sobre el andamio,
en la piedra de La Virgen y el Nio y vol-
ver a tallarla toda yo mismo... Qu
cansancio! Vuelvo todas las noches a las
nueve, trabajando hasta caer la noche.
Otras frases escritas en abril de 1922:
Pars, ayer bajo el fuego del sol, lanzaba
a todos los rboles los jvenes destellos
verdes. Es una marea de primavera que el
ocano de autos haca ondular sobre la
ciudad; el Bois de Boulogne arda y toda
la Afrodita moderna sala chorreando azul
de la espuma ardiente del da.
He visto ayer una casa de modas con
deslumbrantes vestidos y simplicidad
artstica, con un maniqu prodigioso que
pareca danzar la belleza con todo el
misterio de un astro.
El mismo ao, algunas cartas de Roma.
Arte, belleza, fealdad, gracia,
brutalidades, santos y monstruos -un
caos, estrellas- y divinos relmpagos en el
polvo. En el asfixiante barroco, la luz de
algunos restos antiguos -antorchas puras
en el barro-.
Pero al ao siguiente, el 30 de octubre,
una carta describe una intoxicacin de la
que acaba de ser vctima, y que lleg a
hacer temer por su vida. Por otra parte, a
pesar de esta frase que preceda su relato:
Amigo, hoy es mi cumpleaos, y estoy
bien, no deba de recobrarse ms. As, en
el verano de 1924 se lo ve en Bernex,
Haute Savoie: Las secuelas de la
intoxicacin me tienen en reposo aqu,
por orden de los mdicos. Vamos a
regresar, pero los cuidados me tendrn
todava fuera de los talleres. El aire puro,
el agua lmpida, la impasibilidad de los
Alpes, todo eso nos restablece
slidamente. Y l no piensa sino en su
trabajo. Sufro mucho por una arcilla con
sombrero azul, que medita en el taller.1
Comienzo de la obra esencial de mi
carrera... Eso -y mis otras estatuas,
retratos policromados- son el primer
pensamiento de mi Arte.
No, Bourdelle no tendr jams la
resistencia de antes. Y he aqu que
resume, con el descanso de los veranos,
toda su vida hasta el fin: Atrapado en un
gran combate, en el invierno, malo para
los esfuerzos. Combate para terminar su
1El busto de Madame Jacques Lion.

19
obra, a pesar de lo que se desliz en l de
destructivo.
Pero vuelvo sin cesar a otra pgina que
vena hace mucho tiempo a consolarme
de un duelo. Se dira que Bourdelle habla,
que oigo su voz, con la que se esfuerza
por apaciguar la tristeza profunda que me
causa:
Slo el pensamiento resiste a los
bruscos cambios de la vida, se eterniza
por el corazn y nos consuela con
fidelidad.
La aureola y el recuerdo son de orden
espiritual. Es verdad, la presencia y las
prevenciones reales han desaparecido;
pero es el espritu, en el fondo, lo que
constituye la cumbre de la vida, la luz del
fuego. Es el espritu lo que une el eco de
nuestras pisadas de pasajeros al orden
general inmortal.
Eternos por resonancia -por
repercusin-, estamos reducidos a
nosotros mismos, a nuestro motor
interno aislado, que es muy poca cosa.
Pero el efluvio del alma se trenza al
infinito.
Aun si bruscos cortes desgarran sus
hilos trenzados en la cadena de la
eternidad, nada puede hacer que el don
que ha tenido lugar en nosotros se borre,
sin que el conjunto haya sido afectado
por un instante.
Esa es la forma de mi fe. El verdadero
duelo no debe venir sino de nuestros
propios errores, consentidos por nosotros
sin nobleza.
La desdicha que no hemos creado no
tiene derecho de ciudadana en
nosotros.
Lamentablemente, Bourdelle no tiene el
derecho, pero se lo toma., Y aunque no
hubiese sido usted, Bourdelle, ni el ms
querido de los amigos, cmo no llorar al
hombre que ha escrito esta carta?

Noche del 3 al 4 de octubre. -Fue en

Saint-Cloud, hace diez aos, en la casa
del doctor Couchoud. Anatole France era
su husped. l me permiti venir una
maana.
Me hicieron entrar en la gran sala clara
que dominaba la ciudad y la campia. En
el horizonte, Pars estaba cubierto de
humos y brumas mezclados. Afuera los
primeros fros de otoo; aqu, un calor
delicioso. Pero una novedad daba a este
retiro (donde me encontraba por
segunda vez y que me era ya familiar) una

21
apariencia deseo-
 nocida. Sobre un pedestal haba un
busto de arcilla. El busto de Anatole
France, con la cabeza un poco inclinada,
los hombros desnudos, pensativo.
Dominaba la habitacin, pareca llenarla.
Atraa la mirada, la fijaba, la encantaba.
Ahora bien, un ruido de chancletas me
hizo desviar la vista. Y vi a Anatole
France en persona, sonriente. Mir
nuevamente el busto, grave. Mis ojos
fueron varias veces de esta gravedad a
esa sonrisa y France me dijo: Usted se
pregunta cul es el verdadero?.
Desde 1924 el verdadero France es el de
Bourdelle. Bourdelle me dio una prueba,
un yeso. Est delante de m. Vela ahora a
dos muertos, sobre un pasado
terminado.
No es desde afuera que hay que
modelar un busto, deca Bourdelle. Es
desde adentro. La arquitectura sea,
habitculo del pensamiento, primero.
Luego, la vestimenta de la carne,
iluminada por el espritu y animada por el
conflicto de las pasiones y de la voluntad.
Y todava no es suficiente. Es necesario
adems la comunin intelectual y
sensible del artista y de su modelo. Esto
es el misterio del arte, que no soporta lo
arbitrario.
 Esa maana tuve los honores de la casa
y de sus tesoros. Bourdelle poda estar
ampliamente representado all: el doctor
Couchoud era su cuado. Al mismo
tiempo Anatole France me enseaba al
hombre, su simplicidad, su rudeza
afectuosa y sensible, su profundidad, su
genio. Me aconsej ir a verlo. Debo a
Anatole France el haberme hecho amigo
de Bourdelle. Pero, qu no le debo!
Anatole France deca (y se ha
reproducido este juicio): Bourdelle es el
artista ms grande de nuestro tiempo, el
ms grande, el ms elevado, el ms
fuerte. Hubo en la historia de las artes
un genio creador ms fecundo y ms
poderoso? Slo le conozco un defecto,
que es el de imaginar algunas veces ms
all de lo posible. Es un noble defecto.
Un da en que nos encontrbamos
reunidos en la villa Said, France present
a Bourdelle a un extrao. Dijo con una
sonrisa en la que se notaba la estima:
Gracias a l soy clebre!.
Bourdelle viva -s, ahora hay que decir:
viva- en la avenue du Maine. Y trabajaba
en el fondo del impasse du Maine, en una
serie de talleres que tena cada uno su
fisonoma propia: unos, pequeos,

24
ntimos, para los bustos o las pequeas
esculturas, esas que uno puede tomar
entre sus brazos; otros apenas ms
amplios, pero de una altura desmesurada,
para las figuras colosales. Mundo extrao,
magnfico, que contrastaba curiosamente
con el aspecto popular y, triste del pasaje.
Nadie, jams, habra podido adivinar que
al final de esa callejuela estrecha,
desabrida, mal pavimentada, reinaba un
pueblo sobrenatural. Y viviente. Pues cada
figura, hasta la ms acabada, pareca lista
para cualquier metamorfosis, ya que el
creador estaba all, y le hubiera bastado
con querer hacerlo. Trato de imaginar los
talleres esta noche. La muerte ronda
alrededor de los pedestales, levanta el
pao de una obra inacabada y re.
Lo vuelvo a ver con su vestimenta de
maestro-obrero, pequeo, ancho y bajo,
su inmensa frente desnuda, la barba
tupida de marino con reflejos azules, la
nariz potente, los labios carnosos, la
mirada amable, sonriente y de repente
penetrante y dura. Cuando contaba su
esfuerzo, en sus rasgos se hacan arrugas
que le daban un aspecto trgico. Pero
con su mano un poco gorda, con los
dedos que se iban afinando, calmaba su

25
rostro y le devolva la armona.
Era comunicativo con el bello acento
clido de su lugar de nacimiento;
mostraba en todo una vivacidad de
espritu y una bondad sin igual. Haba
conocido la carencia y hasta la miseria;
comprenda mejor que nadie la de los
otros. Trataba de ayudar sin ruido. Si
recurra a veces a una cierta
grandilocuencia, sta nunca se hizo sentir
en el campo de la fraternidad.
An falta ponerse de acuerdo sobre esta
palabra, grandilocuencia. Me acuerdo
esta noche de un testimonio de Anatole
France (cien ejemplos, en mis recuerdos,
me brindaran las mismas pruebas):
Fue durante una sesin de pose.
Bourdelle me contaba sus trabajos de la
vspera. Me dijo que acababa de construir
una estatua muy pequea, no ms grande
que esto, pero bella! Jams los griegos
haban hecho nada tan bello. Un alma
joven respirando el aliento de la vida. Una
obra acabada, no se la poda juzgar de
otra manera.
Si yo quisiera daar a Bourdelle, como
tanta gente -continu France- me
detendra aqu. Y eso sera una horrible
traicin, de una mala fe abominable. Pues

26
tres das despus, como le expresara mi
extraeza de que no hablara ms de su
escultura, Bourdelle me pregunt: Qu
estatua?. Pero usted sabe bien, esa
pequea estatua, no ms grande que
esto, tan bella... Oh! Esa pequea
estatua? -respondi Bourdelle-. Una
basura; la tir .
Ciertamente l crea en su genio. En
qu, esto es condenable? Conozco mucha
gente que cree en el suyo propio, y que
no son de los mejor provistos. Lo que yo
s, aquello de lo que estoy seguro, es que
Bourdelle hablaba as porque conservaba
el entusiasmo de la creacin y para
confirmarse a s mismo, darse
seguridades pblicas. Despus de lo cual,
en la soledad, el sentido crtico retomaba
el primer lugar para tener la ltima
palabra. Hay que acordarse de esa
mscara de Bourdelle, hecha por l
mismo, ese rostro de un parecido extraor-
dinario pero con una expresin que nadie
le haba visto jams, triste y casi amarga,
mientras que apareca siempre malicioso,
recogido o violento. La inquietud que
ocultaba a los otros no pudo disimularla
al escultor, que iba hasta el fondo. Esa
piedra era una confesin.

27
 Se levantaba a las cuatro de la maana,
pintaba, dibujaba, escriba hasta el
momento en el que los hombres se
despiertan. Iba entonces a sus talleres y
se converta en escultor hasta la cada del
sol. Descansaba de una tarea con otra
tarea, guiaba a sus alumnos, ya sea en el
impasse du Maine o en la Grande
Chaumire y trabajando les prodigaba los
tesoros tumultuosos de su pensamiento.
Por la noche retomaba bajo la lmpara
los papeles que haba abandonado por la
maana. Sus cajones estn llenos de
composiciones de todo tipo, de
manuscritos, de proyectos, de
innumerables proyectos. El presente,
incluso un presente desbordante de
riquezas, no era jams para l ms que un
dbil gusto anticipado del porvenir. No;
sin duda, no hubiesen sido demasiado
esos trescientos aos...
A los diez aos, l se suba a una silla y
dibujaba en el pizarrn figuras que los
grandes copiaban despus. Los
maestros le decan a su padres: Su hijo
no carece de inteligencia, hasta es curioso
tambin y no se parece a sus
compaeros. Pero no aprende ab-so- lu-
ta-men-te nada. No hace ms que
dibujar, dibuja de la maana a la noche,
en el pizarrn, en sus cuadernos, en sus
libros. Despus de todo, lo dejo dibujar!.
Todos los aspectos del genio se
encontraban reunidos en Bourdelle, todas
las formas del arte. Quien no lo escuch
cantar no lo conoca.
Desde lo alto de una escalera, sobre la
plataforma de un taller, haba instalado
en otro tiempo un armonio. Suspenda de
tanto en tanto su trabajo para componer
una cancin o una meloda. Uno de sus
colaboradores de entonces, Gastn
Toussaint, elevando llenos de lgrimas los
ojos hacia el techo, preguntaba el
nombre del que haba creado una
composicin tan conmovedora. Bourdelle
se sealaba con el dedo. Qu magnfico
es!, suspiraba Gastn
Toussaint. Solamente, agregaba
Bourdelle al contar esta historia, l era
sordo.
Cmo saba usted rer, Bourdelle!
Instalado en Pars, en el impasse du
Maine, hizo venir de Mon- tauban a su
padre y a su madre, y aunque pobre, los
aloj con l. Su padre, el viejo constmctor
de muebles, iba algunas veces a los ta-
lleres del vecindario; con gran misterio
preguntaba a los compaeros del joven:

29
mile no est aqu?;2 cuando la
respuesta era no, se acercaba para decir
en voz baja: Sabe, es el primero...
Era el primero, ciertamente.
Palabras de Bourdelle:
La salvaguarda del artista es ser en el
fondo artesano. l debe saber construirlo
todo, trazarlo todo, tallarlo todo, sin
modelo, si es necesario, y sin ayudantes.
El olor sano del material agrega al
espritu una flor. Los dibujos, los
modelados de los perfiles deben ser
traducidos de distinta manera segn los
materiales elegidos.
Modelar es destruir; construir es crear.
No hay que tener sino un sistema, y es
el de no tener jams ninguno. Busquemos
por todos lados, en los horizontes del
arte, en horizontes del mundo las flores
an inadvertidas, que nacen sobre flores
olvidadas.
De todas sus obras, esta noche, pienso
en ese pastel que una mujer extraa
quiso que se ubicara cerca de ella, en su
fretro.

2 Bourdelle firmaba entonces sus obras: mile

Bourdelle.

30
 4 de octubre. -En el pequeo taller del
16, donde Bourdelle reciba cada
domingo, colocaron el largo atad de
madera clara, entre cuatro cirios y
manojos de flores. Y rodendolo estn las
estatuas.
La gente desfila, otros permanecen
agrupados en los rincones. Sobre un
canap, los fantasmas de duelo sufren
esta nueva jomada de esfuerzos. La lluvia
crepita sobre el techo; est oscuro. A cada
persona que entra, oscuros organizadores
le dan indicaciones a media voz, que son
rdenes. Ya Bourdelle empieza a no
pertenecemos ms.
Pero cuando uno se inclina ante el
atad, cuando uno descubre por un
pequeo postigo abierto el rostro que
uno no esperaba ver ms, tiene el
sentimiento de robarle algo al destino.
Y, en este incesante desfile, estn las
estatuas. No se trata de las ltimas
creaciones que antes de ayer parecan
depender todava de las manos inmviles.
Son las obras de siempre: El Centauro
moribundo, La Victoria, El Apolo. Ellos
cuidan a su maestro y lo velan.
Guardo mis pensamientos en estatuas
erguidas, escriba Bourdelle en ocasin
de la muerte de su amigo Anatole France

31
(hace casi exactamente cinco aos). Hoy,
y para la eternidad, unos y otras se
confunden. El Centauro moribundo
toma una significacin que ninguno de
los que estn aqu olvidar jams. l
muere con Bourdelle, para Bourdelle.
Parece no haber sido concebido sino con
el fin de encontrarse esta noche en este
lugar. Y sin embargo, dentro de cien aos,
de mil aos, los restos de otro genio,
podrn yacer a sus pies: morir para l,
para l solo. Magnificencia de la obra!
El Apolo impasible no se preocupa por
la muerte de Bourdelle. La esperaba. Le
era necesaria para ser. Hasta entonces l
soportaba ser tomado por una creacin,
por la imagen de un dios. Ahora, l es
dios. Es en l, en el futuro, que se buscar
a Bourdelle, es l quien va a crearlo.
Bourdelle: nombre luminoso penetrado
en esos bronces. Slo un nombre.
5 de octubre. -Agentes, sargentos, un
oficial de la guardia municipal detienen
los autos sobre la avenue du Maine, les
impiden doblar por el pasaje. La multitud
cubre las veredas, las cabezas se asoman
a las ventanas. Traen flores y ms flores.
La carroza est all, todo est listo. El paso
que lleva al taller, el taller perfumado de
crisantemos, es demasiado estrecho para
tanta gente.
Se organiza el cortejo, luego, desde los
primeros pasos se deshace y sigue sin
orden. Avenue du Maine, rue du Dpart
(cuntas veces Bourdelle haba venido a
verme all!) boulevard Montparnasse, rue
Huyghens. El cementerio. Hace calor, pero
el piso est helado. Formamos un crculo
alrededor del carruaje. Discursos.
Hay uno que merece ser escuchado: el
de un joven, Apartis, en nombre de los
alumnos. Palabras de fe, de amor y de
coraje. Las lgrimas estn en la voz, no en
las palabras, donde no tienen nada que
hacer. Porque las palabras de Apartis se
vuelven hacia el futuro, que no es nunca
triste para aquellos cuyos primeros
impulsos fueron contenidos por un
maestro atento.
Un ministro trae al muerto la
consagracin oficial que siempre le fue
rehusada en vida. Parece que Francia iba
a confiarle a Bourdelle un monumento, el
de Foch. Se nos deja saber que si
nuestros gobiernos sucesivos no le
haban encargado nunca nada fue...
porque no encontraban un tema digno
de l para ofrecerle! Pero ni un ao ha
pasado siquiera desde las discusiones del
Concejo Municipal, que se esforzaba por

33
sacar fuera de Pars el monumento de
Mickie- wicz, regalado por Polonia, y no
se resignaban a concederle la place de
lAlma. No hacan por otra parte ms que
seguir con la vieja costumbre empleada
con Rodin y reforzada con Bourdelle.
Esta falta del poder no ha sido
solamente ridicula; fue detestable, pues
Bourdelle era sensible a los honores. En
absoluto por vanidad, una vez ms, sino
por amor, por la necesidad de ser amado
y comprendido. l, que viva
maravillosamente en su tiempo, tena una
concepcin del artista que
(lamentablemente!) no exista. l hubiera
estimado natural que una nacin
celebrase a los maestros-obreros de los
cuales obtiene su gloria, una gloria
menos perecedera y ms noble que la de
los guerreros, que sin embargo... Ser
reconocido. Recibir, en las manos
extendidas, en miradas de orgullo, en
sonrisas de gratitud, en un silencio ms
emocionante que todos los gritos, la
recompensa de la vida que uno ha
consagrado a sus hermanos y a las obras
de arte que les da.
Sonrisas? Silencio? No le faltaron a
Bourdelle; a causa de ello su corazn fue
desgarrado.
 Y quin se le poda oponer? Por cierto,
Francia tiene felizmente algunos grandes
escultores: Despiau, Maillol (no son ellos
los que alguna vez se beneficiaron de lo
que se le neg a Bourdelle). Pero... y
escultores de composiciones
monumentales? Quin puede hoy reem-
plazarlo? Vamos, seores, el lugar est
libre, no tengan ya miedo. Construyan un
Alvear, una Francia saludando a
Amrica, un monumento a los muertos
como el de Monceau-les-Mines. Entonces
reconoceremos que Bourdelle no tena
por qu ser elevado por encima de
ustedes.
Para su nuevo Palacio de Bellas Artes,
Bruselas no encontr ms bello objetivo
que una exposicin de la obra de
Bourdelle. Blgica puede estar orgullosa:
ella hizo feliz a un maestro cerca de su
fin. Bourdelle deca: Nunca me mir as!
El espacio, la distancia! Pude controlar
exactitudes, lo que mis pequeos talleres
nunca me han permitido!. Esta
exposicin revel su obra a los ojos de
los que crean conocerla mejor. Por mi
parte, cuando pude contemplar desde lo
alto de la escalera a Alvear sobre su
caballo bajo un aspecto que, por otra
parte, en la Argentina no poda ser visto
ms que por los pjaros, descubr una

35
nueva obra maestra.
No dudo de que ahora se nos ofrezca
aqu una exposicin parecida y quizs un
museo. Todava estamos a tiempo. Es un
poco tarde para con Bourdelle. Cuntas
cosas habra que decir sobre ese museo
respecto del cual dos o tres personajes
oficiales alentaban la esperanza de
Bourdelle! Se lo prometan, pero
susurrando. Se le suplicaba guardar esta
idea en secreto. Y Bourdelle, confiado,
repeta a sus amigos: Sobre todo, no lo
comenten!. Por qu? Los personajes en
cuestin teman sin duda a algunos viejos
miembros del Instituto que haban
alcanzado honores gracias a su
tranquilizadora mediocridad, y hablaban
acerca de Bourdelle rindose con sarcas-
mo; se esperaba la muerte de aquellos.
Como si algn da debieran morir. Slo
cambian de nombre. Mientras que un
Bourdelle, muere.
Ahora vamos a irnos todos. Ya algunos
grupos se alejan. El va a reunirse con sus
padres, con su ta Rosa a quien veamos
coser, no hace mucho tiempo, cerca de la
ventana del saln y a quien l rodeaba
con exquisitos cuidados. Van a poner la
lpida y a encerrarlo: se acab.
Medit sobre muy speras cajas que se
llaman fretros -escribi un da. Su forma
es una suma de cosas.
Solo, palpitante, sobre toda esa madera
clavada, smbolo de la separacin, he
conocido mejor la distancia entre
nuestros deseos y nuestros destinos.
Esta noche la place de la Concorde est
magnficamente iluminada. Una vida
vibrante la recorre y celebra con su
movimiento esta prodigiosa violacin de
la noche. Pero en place de lAlma, nadie
pens en proyectar una luz sobre los
frescos del Teatro, ni sobre el escaln del
monumento a Mickiewicz. Es de noche
alrededor de ellos, como en una tumba.
Los veremos maana.

37
La escultura y
Rodin
 NOTA PRELIMINAR

No se sabe lo suficiente -escriba

Charles Le Goffic- y no lo sabremos
realmente bien, sino el da en que
Bourdelle consienta en reunir lo que l
llama modestamente sus ensayos, qu
lrico prodigioso hay en l y del cual yo
tuve la revelacin, por mi parte, hace
unos treinta aos, durante una sesin en
la cual, con su voz apagada y como en
tinieblas, el artista an debutante nos
recit a lules Tellier, a la Tailhde y a m,
su Pome du sculpteur [Poema del
escultor]. Desde entonces, Tailhde,
Claudel, Francis Jammes, J.-L. Vaudoyer,
Elie Faure, Franois Julia, sin contar a M.
Bergson (si no me engao), dijeron en
qu admiracin los haban sumergido
ciertos escritos de Bourdelle.
Los amigos de Bourdelle fueron casi
todos, y desde su infancia, escritores.
Emile Pouvillon, el primero, uno de los
espritus ms queridos de su tiempo, se
interes en l cuando tena trece aos; l
obtuvo para su joven protegido una beca
en Bellas Artes de Toulouse. Y cuando
Bourdelle volva a Montauban e iba a
verlo, Pouvillon, instalndolo a su lado, le
lea su trabajo del da. Bajo esta influencia
Bourdelle escribi poemas sin conocer
nada de las leyes de la poesa, ni siquiera
de la ms simple ortografa. Pues, en la
escuela, se los recuerdo, no haba
aprendido nada.
Luego fueron los escritores que cita Le
Goffic, Moras, Verlaine, Le Goffic mismo,
poetas de la lengua de oc, Quercy,
Perbosc, prosistas, el autor de
Ompdrailles y muchos otros.
Ms tarde, dejando la poesa, Bourdelle
emprendi obras ms importantes sobre
su vida y sobre el arte. Pocas termin o
consider como acabadas. Todas
merecan, sin embargo, ser publicadas.
hace vivir) me permiti reproducir. Debo
igualmente al seor Grappe algunas
indicaciones preciosas sobre los textos
de Bourde- lle, que le agradezco.
Teniendo en cuenta que Bourdelle dej
varias versiones de un mismo tema (y
salvo algunos casos particulares en que
estn sealados donde corresponde),
adopt naturalmente la ltima, segn la
fecha. Nada de variaciones; no se trataba
de encerrar la obra en la presentacin de
una edicin crtica. Hay que poder leerla
como Bourdelle hubiera deseado que la
leyramos: como una secuencia de
confidencias y a veces como un canto.
Me limit a rectificar algunos
insignificantes errores o negligencias
menores, a agregar algunos ttulos -
impresos en letra cursiva- y a unificar una
puntuacin fantasiosa, donde la coma
casi no exista y el triste punto y coma
jugaba demasiado seguido el papel del
punto. Por ltimo, cada captulo un
comentario, lo ms breve posible, que
sirve de hilo conductor a travs del
tiempo. No me he permitido en ninguna
parte juzgar o poner de relieve nada. Me
priv de muchas alegras. Hubiese sido
tan placentero llamar la atencin del
lector sobre alguna parte de este

34
monumento! Estudiar, por ejemplo, con
l, las reservas que Bourdelle expresa con
respecto a R- din, y por las cuales se lo
critica (me pregunto por qu, pues esas
reservas -aun suponindolas discutibles-
dan todo su valor a sus elogios, que
estn entre los ms lcidos y los ms
elevados que Ro- din haya jams
inspirado). Si algunas crticas se
manifiestan a travs de los aos, no es
menos cierto que ellas existen en germen
desde el principio. Veo un signo
llamativo en la conferencia de Praga
(pg. 140) que quiere no ser ms que un
grito de admiracin y donde, sin
embargo, cuando habla de La puerta del
infierno, Bourdelle deja aflorar su
desaprobacin. Pero en esta poca, si se
hubiese expresado ms claramente sobre
ciertos conceptos de Rodin, hubiese
provisto de armas a adversarios tan
poderosos como imbciles. Es difcil
concebir hoy el campo de batalla que fue
Rodin. Este libro nos dar una idea de
ello: es en gran parte el diario de un
combatiente. Y se constatar por otra
parte, leyendo su ltima pgina, escrita
precisamente a propsito de La Puerta,
que el afecto del menor por el mayor
dur hasta la muerte.

35
 Nuestra pequea edicin de 1922 deba
contener cinco ilustraciones. Salvo la que
representa su famoso busto de Rodin,
Bourdelle las compuso para la edicin de
la obra, y deban ser grabadas en madera
por J.-L. Perrichon. Al anunciarme la
cuarta, Bourdelle me escriba: Tenemos
la suerte de tener un artista, un maestro-
grabador como Perrichon para poder
volcarnos en formato reducido toda la
multiplicidad en la unidad que quise en
este dibujo. Es tan buen artista! Opinin
que comparten todos los amigos de los
libros de arte y que me complace poder
recordar aqu.
Perrichon grab dos o tres
composiciones. Me fue imposible en-
contrar los tacos. Reprodujimos luego los
originales de Bourdelle con ayuda de
buenas fotografas. Era por otra parte en
base a ellas que trabajaba Perrichon.
Se necesitan estas fotos -escriba
Bourdelle- porque ellas reproducen en
negro lo que quiero expresar mediante
los tonos sobre el dibujo -y la foto da el
valor justo del negro-.
Agregamos todo lo que Bourdelle
esculpi y dibuj basndose en o sobre
Rodin. As se completa el testimonio.

36
 C.A.
Pars, abril de 1937

37
Epgrafes y
prefacio
 En una pequea maqueta, hecha en 1922, con el
formato de volumen tal como lo habamos soado,
encontramos en primer lugar, en un fragmento de
papel, esta dedicatoria, seguramente antigua:

A usted, mi
querido
Rodin, esto
que es un
grito, un
canto, una
plegaria
apasionada
al Dios al
que
nosotros
servimos.
 Despus de numerosos ensayos de prefacios,
trazados en caracteres de imprenta, al margen de uno
de ellos que est fechado -precisin muy rara en los
escritos de Bourdelle- figura este epgrafe,
acompaado de muchos borradores:
Es maestro de obra el que
ejecuta a fondo, solo
si hace falta, cada parte
de los monumentos que
ha concebido.

Bernex, mircoles 6 de
agosto de 1924
Entre las notas reunidas con el fin de retomar El arte
y Rodin (vase pg. 174) se lee el epgrafe siguiente:
 Con mi
sonrisa
encabezan
do este
pequeo
libro,
anuncio
que no
estoy en
venta en
un
comercio
ni soy
esclavo de
ningn
oficio ni de
ningn
arte.
Libre, digo
que toda
alma que

41
 piensa
conserva la
facultad de
intentarlo
todo.

Aqu est el texto definitivo

del prefacio:

El presente libro es un proyecto de

obrero. Una presentacin de los cortes
constructivos de nuestros monumentos
de escultores.
No trae consigo otros signos, otros
trazados ms que los que vienen de los
ejes de las estructuras: para comprender
sus caminos, hay que ir a l como a una

42
cantera, donde las letras son hermanas
de las hiladas de piedra.
Queremos evocar el rostro y el alma del
Maestro, encontrar, en lo recndito de la
obra, la arquitectura del pensamiento del
inmenso escultor Rodin.
Las palabras que construyen este libro
no son ms que palabras obreras. Caen
restalladas de la'piedra y del mrmol: si
suenan speras algunas veces, es cuando
se presenta un pensamiento reticente, es
cuando un plano no quiere encadenarse.
En trminos de mi arte: es cuando el
cincel chirria sobre alguna ensambladura
de bronce, apretada con juntas forzadas,
sellada con duros ribetes de bronce.
En trminos de escritor, las palabras se
estrechan y se muerden en cuanto uno
intenta definir o limitar leyes.

43
El arte eterno
El espritu, la obra, la casa
de Rodin, lo que l hizo de
una colina
Fue en 1908 que Bourdelle concibi el proyecto de escribir un
libro sobre Ro- din. Emprendi su realizacin durante el verano
en Villard-de-Lans. Pero muy pronto fue ms all del tema: la
obra se convirti en una especie de confesin y de gua para
los jvenes escultores. Por consiguiente, si bien este texto es
aproximadamente un ao posterior al estudio sobre los
dibujos de Rodin (vase pg. 128) -estudio que, por otra parte,
hace alusin a ellos- y aunque se trate de un esbozo
incompleto, hemos juzgado que su lugar deba estar aqu
primero.
Slo el comienzo consagrado a Rodin fue escrito en dos
oportunidades. Todo el resto es un borrador, con muchas
enmiendas salvo hacia el final, donde no se ven ms que pocas
correcciones.
El manuscrito contiene cinco croquis. Uno solo est
trabajado: una cabeza de carnero africano. Los dems evocan
con trazos rpidos el nio de las vacas, una rueda de carros,
un caballo acostado y de nuevo el carnero acostado a mis pies
en mi habitacin. A veces el texto cubre los croquis.
Sobre la hoja que forma el ttulo y la tapa del manuscrito,
Bourdelle anot algunas palabras familiares de Rodin. Las
encontraremos en la pgina 211
EL ARTE ETERNO

Confo mi espritu a los cuatro vientos

del mundo. Devuelvo a los elementos
lo que ellos me prestaron.
Y soy, oh, Divino, en tus albas
profundas, lo efmero, eclipsado ante
la eternidad.
 UN GRAN ARTISTA CONTEMPORNEO

Si mi libro tiene el honor de tener lectores,

deseo ante todo que stos sean espritus que
permanezcan simples; que sean de los que no
se dejan falsear por la vergonzosa mana de
mistificacin que a menudo los hombres
prodigan por doquier.
Querra que fueran de aquellos que, habiendo
permanecido ntegros y verdaderos, sean como
tus parientes directos, de ti, glorioso hijo del
gran Cervantes, tosco Sancho Panza, ingenuo y
travieso hombre simple, rstico, adornado de un
inalterable sentido comn. Para entrar en el
ddalo donde se ha perdido el arte y para
sacarlo de all, no se requiere ms, pero
tampoco menos, para juzgar bien las cosas
difciles que vamos a tratar aqu. Muy por el
contrario, cuidmonos de emplear solamente el
ms llano de los sentidos comunes.
Aunque deba tratarse a menudo de un
hombre y de su obra, no perdamos
jams de vista nuestra meta superior, que
es ante todo honrar, al mismo tiempo
que a un gran artista, al arte
simplemente, al arte impersonal.
Lo que dir de la obra de un
contemporneo, del aporte inmenso de
un hombre del cual tengo el honor de
ser amigo, se confundir con el gran
tema, el arte escultrico, que podra
llamar simplemente44el arte, porque todas
ellas se relacionan.
Mi preocupacin ser combatir por la
gracia, por la belleza y la verdad unidas.
No apuntar a otra meta, sobre todo no
libro batalla contra nadie.
El hroe de un libro as es, por el
derecho del ms grande y el mayor, el
escultor Rodin. Muchas veces su vida y su
obra servirn de base y de ejemplo.
No depender de m si el elogio
molestara a alguien y si el acento
inflexible de la verdad implorada hiriera a
algunos. S bien que la verdad ante todo
invocada aqu podr prestarnos palabras
duras a veces. Pero esto no puede, no
quiere ser suavizado. He aqu algunas
advertencias.
Es importante tambin que se sepa que
tampoco se trata de un pedestal elevado a
Rodin por mi amistad; es necesario que se
sepa que no le dedico ms que una
admiracin justa y que se necesita, cuan-
do se toma un ejemplo, elegir el ms
determinante.
No habiendo conocido ni a Rude ni a Barye,
tomo a Rodin.
Rodin nos aport un vasto dominio del cual
voy a considerar dos ' partes.
Una parte constituida por sus trabajos, la otra
contenida en l mismo.
Por extrao que pudiera parecer, estos
dos dominios, aisladamente, no son de la
misma calidad. Pues, de joven, Rodin dio
sus ms grandes obras y en gran
cantidad. Su alma creci
45 desde entonces.
 La obra de este hombre es enorme, densa,
variada, tumultuosa; en una palabra: es
esplndida.
Y bien, a pesar de todo, el obrero, tal como es
actualmente, permanece ms alto que la obra.
Esperemos otros trabajos. Rodin contina.
La mayor parte de la obra de Rodin, su obra
hecha, viene de su juventud y de las
contingencias de su lento y magnfico esfuerzo.
Es hija de Rodin, pero es tambin hija, como en
la mayora de los casos, de una poca, hija de
tendencias, de amigos y de admiradores. Ha
reflejado muchas veces una inquietud y una
literatura contemporneas.
El obrero mismo depur por fin en l todas
las influencias que sus obras pasadas
soportaron. Rodin, digo, contina en espritu
su obra y las nuevas que prepara con sus
admirables dibujos tan atacados, las nuevas
esculturas sabrn bien probarlo a todos.
Fueron afortunados algunos de sus
contemporneos que pudieron caminar a
travs del bosque de sus mrmoles, de sus
bronces, de sus yesos. Haber recorrido su obra.
Cuntos franceses, cuntos estudiantes
venidos de todas las naciones han tomado
gestos, delicadezas, impulsos, en este ocano
de obras!
De ms lejos an que las ms lejanas patrias,
vimos a otros acercarse
46 a las obras, a pesar de
ellos, quizs, e intentar adems sacar de all un
rayo de luz. Me refiero a los alumnos de la ru
Bonapar- te o de la Villa Mdicis. S, los
trabajos de Rodin ejercen una atraccin
inevitable. El viejo escultor Guillaume se lo
haba confesado. Falguire poco antes de
morir lo haba comprendido con su bella alma
y lo admiraba al fin.
Ah, todos estos y muchos otros haban visto
la obra mucho ms que lo que haban
conocido al obrero!
S, todos los contemporneos hemos recibido
el impulso de la obra del mayor, todos hemos
tomado maneras de sus trabajos; haba en ello
fatalmente un atractivo ineludible, era como un
efecto de resplandor de la gran obra que
iluminaba todo el campo de combate del arte.

47
 Y eso era en todos nosotros, luz robada o
tomada en prstamo a eleccin. No era
nuestra, pero hay que decir tambin que esta
luz vena a nosotros por ella misma.
Lamentablemente, la multitud y demasiados
artistas no vieron ms que este reflejo plstico.
Slo vieron la mitad de Rodin.
Era necesario entonces percibir el segundo
dominio, el dominio esencial. Despus de la
obra, haba que conocer al obrero.
Reconozco que esto es muy dificultoso.
Se nos ha tornado casi imposible esta manera
de mirar.
Se nos ha dicho: El genio es inconsciente!
Artistas, si miran en ustedes mismos, si se
analizan, si tratan de ser sus propios jueces,
estn perdidos. Permanezcan puramente
instintivos, permanezcan salvajes. El mismo
Rodin es inocentemente divino.
Hay sobre esto una montaa de estupideces
que nos viene de gente que ignoro porque no
puedo menos que ignorarla, y que en todo
tiempo fueron conductores de rebaos de
manadas berreantes.
Muy felizmente para m, y tambin para mi
escultura, hace tiempo ya haba tomado la
contrapartida de todo este engao, que se le-
vanta como espantapjaros en todos los
rincones del pensamiento.
48
Siempre haba juzgado que, conociendo ms,
se estara mejor armado que conociendo
menos. Pensaba an -oh, horror!, oh, pro-
fanacin!- que solamente comparando se
encontraban las proporciones y las medidas
justas. Llegaba incluso a hacer chocar a unos
contra otros, a los escultores de todos los
tiempos y de todos los pases, e iba finalmente
a la ltima abominacin, cuando llegaba a
creer que el artista, como el sabio, slo
avanzaba slidamente con la ayuda de
pruebas lentamente conocidas y bien
sopesadas en su conciencia.
Llegaba finalmente a la ltima abominacin
no queriendo saber nada de los reyes de la
opinin, desviando mis ojos del conjunto de
los dioses olmpicos. Me hice cada vez ms
solitario.
Pronto vers, buen lector, el provecho que
obtuve por pensar as, totalmente al revs de
los magos de cartn. T, s valiente lector, s
aun temerario, s un poco como una especie
de Don Quijote, sabio y loco, conserva bien
cerca de ti, instalado en tu espritu, al admira-
ble servidor que cargar para ti su rocn con
grandes sacos repletos de palabras justas.
Ves, lector, es por haberlos tenido siempre
conmigo, al amo y al servidor, que pude
descubrir algunas verdades y que pude vencer
a algunos monstruos. Ellos hicieron todo, pues
crelo bien, por mi parte, sin ellos yo no
hubiera podido hacer absolutamente nada.
 Sobre todo... que no me crean modesto!
Pues pretendo no recargarme con objeto intil
alguno.
Entonces, defendido por estos dos hroes de
la locura y del sentido corn, no poda creer
que el genio fuera inocente, por tan divina
que sea esa susodicha inocencia!
Por lo tanto, despus de haber dado vueltas,
durante mucho tiempo, alrededor de las obras,
despus de haberlas desmontado, detalle por
detalle, para conocer mejor el conjunto, como
debe hacer todo verdadero escultor, tuve una
idea extravagante.
Tuve la idea de hacer lo mismo, de hacer el
mismo anlisis con la persona pensante de
Rodin.
Y fue entonces que, tomando mi coraje con
ambas manos, habiendo escuchado a la frente,
al hombro y al alma, aproxim uno de mis
odos que quizs mi madre o el cielo quisieron
poner a mi disposicin cuando nac.
Y as fue como Rodin, muy amablemente,
sin extraarse, se prest muy bien al estudio.
Primero no o sino susurros, despus al fin,
suavemente, lentamente, pude or como voces
a veces lejanas y medio borrosas, como
tambin a veces muy prximas y estridentes.
Una de esas voces, muy cercana, me dijo de
pronto: Ah!, mi 50 querido Bourdelle, si me
hubiese sido dado, a mi espritu de estudio de
Rodin, el ver, contemplar, analizar, en tiempos
de mi juventud, este gran Apolo del Frontn
de Olimpia -como lo vi ayer erguido, en un
pasillo de la Sorbona donde usted supo
atraerme- ... -Ah, yo sera otro escultor!.
Qued atnito; una profunda emocin me
sobrecogi ante esta confesin de Rodin.
Porque, llegado a la cumbre de la gloria, otro
en su lugar hubiese podido callar.
En eso Rodin es grande! Lo admir por
haberse atrevido a hablar de esa manera.
Record nuestro regreso de la Sorbona,
donde haba conseguido llevarlo hasta el pie
del Apolo soberano. Rodin estaba muy pensa-
tivo. Lo agitaba una profunda admiracin.
Expres mucho pesar y amargas crticas sobre
la pequeez de los hombres actuales que, te-
niendo a su disposicin las ms admirables
obras de arte, son incapaces no solamente de
explicarlas ante nuestra admiracin, sino aun
de mostrrnoslas sin decirnos nada de ellas.
Y o tantas y tantas voces en Rodin! Una
deca cun grande es el arte hind! Entre
otros ejemplos, el templo de Java, cuyas mol-
duras (serie de admirables altorrelieves)
permanecen en el Trocade- ro, y que
constituyen una de las ms altas cumbres de la
escultura. Las pagodas indochinas o arte kmer,
de un arte a la vez inefable y terrible. Y o
tambin otra voz diciendo: Y decir que
cuando yo era estudiante se nos daba a
admirar malos antiguos, mientras que
tenamos tan bellas obras! Ah, la ausencia de
verdaderos maestros, qu maldicin!.
Rodin lo sabe. Que se necesitan maestros,
guas. Pero sabe tambin que, en la oscuridad
de la estupidez que nos encierra a todos,
seguimos sin poder reconocer donde est la
pura, la viva enseanza, en qu lugar se da el
sentido de la verdad.
El gran artista me dejaba luego or en l todas
esas voces. Y muy a menudo lo vi en lucha, en
rebelin siempre vivaz contra las malas
lecciones dadas a su alrededor durante su
reciente pasado.
Rodin se sublevaba a menudo contra la poca
seriedad de su tiempo, que es un poco el
nuestro y un poco todos los tiempos. Se su-
blevaba sobre todo contra su entorno de
antao, que lo prepar, cuando era muy joven,
a desconocer, lamentablemente, la enseanza
inmensa del gran Barye.
El desdn, la soledad que rodeaba al gran
Barye, el orgullo herido del gran desconocido,
su mutismo, los sarcasmos de los poderosos a
los pies del coloso aislado, todo esto enga a
los jvenes alumnos de Barye, que poco a
poco lo abandonaron. Rodin termin por
dejarlo tambin, como haban hecho todos sus
compaeros.
l conoci ms tarde
52 lo que era Barye.
Ah! -deca a veces- exceptuando esta falta
de nio contra Bar- ye, exceptuando este
pesado error de mi juventud, qu bien que hi-
ce al huir de toda enseanza! Hablo de la
enseanza oficial.
Y poco a poco aprend de l, todos sus
esfuerzos solitarios, todos sus tanteos, todas
sus tentativas.
Escucha la breve historia, amigo lector, lector
sabio y voluntarioso y vers brillar ante tus
ojos, por la sola luz de los hechos, la
monstruosa estupidez que ostentan todos los
que alaban la inconciencia del genio.
Durante mucho tiempo, a travs de todo tipo
de obstculos, de sombras, el joven Rodin
trabaj tanteando penosamente, pero siempre
avanzando.
 Dibuj mucho, de acuerdo con todo lo que
encontraba a mano -arbustos, flores,
animales, naturalezas muertas-. Recibi
lecciones de un viejo pintor que se
interesaba en l. Debi hacer un trabajo
llamado modelado en las pequeas escuelas
de Pars. All se amasa y se alisa la arcilla sin
ninguna maldad. Hizo para sus patrones
trabajos de ornamentacin a cambio de un
salario. Pero trabajaba adems para l, todos
los domingos, con modelos vivos, solo,
encarnizado en un reducto. Muchas veces
robaba tiempo a sus horas de comida.
Finalmente, pero por muy poco tiempo, fue
a una especie de stano, en el Jardn
Botnico, a las lecciones de Barye. Deba no
entender a este hombre-esfinge y entonces
retoma su trabajo solitario. Haba adquirido
sin duda ms conocimiento de lo que crea
al lado del gran hombre. Pues Rodin hizo,
luego de la enseanza de Barye, su cabeza
del Hombre de la nariz rota, que es una de
sus ms bellas obras.
Fue en esta poca de estudios muy
avanzados de cabezas con modelo vivo
cuando Rodin iba frecuentemente al Museo
del Louvre a explorar los bustos antiguos.
Oh, milagro! El espritu de autocrtica ya
naca en l, imperioso. Quera medir su
totalidad con la totalidad de los antiguos y,
con la suprema conciencia de un espritu ad-
mirablemente calculador, adquiri para l
uno o varios de los mejores calcos antiguos.
Rodin reuna tres fuerzas: el yeso antiguo
junto al modelo vivo y, junto a ste, su
arcilla.
All, en plena experiencia, con el alma tensa,
el joven Rodin com-^ paraba. Senta que las
cabezas antiguas eran siempre ms verdade-
ras, ms precisas, ms vivas que las suyas. Se
encarniz mucho tiempo copiando cada vez
ms de cerca al modelo vivo. Y su escultura
tena siempre un aspecto ms muerto, ms
pobre, ms insignificante que la escultura
antigua!
Era para desesperar. Pero el joven escultor
quera penetrar el misterio. l quera conocer.
Respiremos un poco y, como dice a veces
Rodin, tomemos distancia de nuestra obra para
juzgarla mejor.
Cierto da, despus de muchos esfuerzos,
Rodin dio el paso supremo. Despus de
haberse asegurado de que sus ms ajustadas
copias de la vida permanecan inferiores a lo
antiguo, no vio que lo antiguo viva ms que el
modelo vivo -no lleg hasta all- sino que
sinti, y se asegur de ello, por medio de
intentos de una extraordinaria sagacidad y con
una terrible voluntad vio que l deba ampliar
o traducir; e inclusive que necesitaba copiar,
55
pero elegir. Y he ah que, de pronto, este
hombre muy joven se encontr en posesin de
un inmenso poder. Este sensitivo, este poeta se
complet de repente con un sabio.
Toda esta revolucin, tan esencial, vena de
un hecho en apariencia muy simple. Rodin
haba escrutado a fondo los viejos mrmoles
duros (el Csar del Louvre). Avanz entonces
a pasos agigantados.
Situ su arcilla, su trabajo entre dos fuerzas,
entre el modelo vivo y el antiguo, los tres
frente a frente, contempl, se escuch, esper
mucho tiempo la respuesta.
Como sta no quera llegar, el joven
testarudo calcul, copi su modelo pero, para
mantenerse dentro de la fuerza y de lo viviente
antiguo, ampli tanto que todo detalle
desapareci; retom all mismo el dibujo del
natural que ajustaba de una muy noble
manera, y de golpe haba encontrado una ley.
Haba encontrado el camino de una ley. Tena
la entrada -y all reside el impulso primero del
genio de Rodin-.
Para conocer la ley divina, la ley de la verdad
por la interpretacin, Rodin deba esforzarse
toda su vida.
Cuando se mostraron sucesivamente, en el
viejo Saln de los Campos Elseos, el Hombre
de la nariz rota y La
56 Edad de bronce, obras
de doble aleacin, fue la estupefaccin y el
espanto.
Comprendo el terror inspirado por esas obras
deslumbrantes. El autor fue temido en un
principio, luego calumniado y despus ex-
pulsado. Eso era lgico. No hay duda de que l
no estaba en su lugar, l, len en la majada.
Por fin, algunos hombres de alto valor, tales
como Falguire y Paul Dubois, pusieron a
Rodin en un sitio de honor y lo felicitaron.
Por otra parte, Rodin despus de este
incidente se rehizo solo. As deba ser, dado
que su obra era naturalmente solitaria.
Rodin, as como toda gran inteligencia, es
ms vasto que su obra, como el ocano es ms
grande que los millones de olas que despliega
ante nuestra mirada.
Esta es la razn por la cual desde hace
tiempo quise, ms all de la obra que admiro,
conocer al obrero ms admirable todava.
Alejemos completamente la pesada sombra
arrojada sobre el arte por los falsos maestros,
volvamos a decir una vez ms cun consciente
es Rodin de su ciencia, cuntas veces retoma
sin cesar sus obras para elevarlas al grado de
belleza que l les asigna.
Rodin esculpe como otros piensan cifras.
Agrega y sobreagrega, y recin cuando su
espritu, su corazn y su alma han penado
mucho tiempo, la obra surge muy fresca. Aqu
est la abeja, aqu est el artista.
Completamente al 57contrario de todas las
teoras predicadas.
Que este dominio de s, que este retomar
constante hacia una misma meta, que estos
aumentos de volumen, que estas
disminuciones, que estas tenaces
multiplicaciones de perfiles y de planos no
aparezcan como si fueran poca cosa. All est
todo el secreto del genio, todo el alimento de
lo bello.
(Hay muchsimos ejemplos, si lo deseo; los
grupos que l desmonta, que l retoma, que l
transforma sin cesar, que cambia aun de tema
y deforma.)
Se les hizo decir a las obras de Rodin mil
frivolidades, mil fantasas, se las mezcl con
toda suerte de salsas, que Rodin huele de lejos
y que no aprueba. Rodin tiene fuertes
armaduras sobre las cuales todo resbala. La
verdad desnuda e inmediata penetra sola en lo
ms profundo de l. Nada ms lo toca. Lo
aseguro.
En suma, la obra de Rodin es haber
penetrado muy profundamente en el dibujo de
las manifestaciones mltiples de la forma, y de
haber sabido, adems, traducirlo sin falsearlo.
Sin ello, que a muchos les parece poca cosa,
Rodin fabricara intiles motivos hermticos,
historias en mrmol, en madera o en otros
materiales. Elevara, como el comn de la masa
de los que esculpen, 58 gestos vacos,
melodramas huecos.
 Sin su sertido crtico esplndido, sin su fineza
extraordinaria y su espritu penetrante, sin su
alma madura advertida por casi todo o capaz
de conocerlo todo, sin la entera posesin de s
mismo, sin la completa conciencia de sus
mnimas voluntades y de toda su sabidura de
escultor, Rodin no hubiese sido grande.

59
 RODIN, LOS ESCULTORES Y LA
ESCULTURA

Rodin se preocupa tan poco de los

temas que representan sus esculturas o
sus dibujos que acepta casi todos los
ttulos o todos los bautismos que el
primero que pasa da a sus obras.
Su nico tema, eterno, es siempre la
belleza, sin ms ni menos, y all est la
batalla encarnizada del artista, al incluir
en la materia un pensamiento tirnico de
lo bello, slo con los medios tcnicos de
su arte.
La Edad de bronce de Rodin tuvo
varios nombres, represent
sucesivamente varios actos humanos sin
que Rodin se preocupara demasiado.
El San Juan del Museo de Luxemburgo
es solamente una primera parte de la
obra. La parte ms bella, superior en
dimensiones y belleza, fue expuesta
entera nicamente en 1907 y se llam en-
tonces El hombre que camina.
No s si la estatua caminaba (y esto a
Rodin, burlonamente superior, no le
importaba en absoluto) pero lo ms
importante es que su ciencia de escultor,

61
desde el San Juan, camin
enormemente.
En todos los museos del mundo se
pueden admirar muchas obras de arte,
cuya historia ya no se conoce. Algunas
cabezas a las que no se les puede dar
nombre, fragmentos de cuerpos muy
mutilados que pertenecan a las ms altas
etapas del espritu humano y al libro ms
sagrado donde slo algunos privilegiados
pueden leer.
Qu triste es pensar que todava hay
hombres que buscan el gesto de la Milo,
y que, en vez de adorarla simplemente
como es -si fueran capaces de verla-
quieren a toda costa saber cul era la ac-
cin de la estatua.
Cuntos, entre el inmenso rebao de
hombres, cuntos pasan su tiempo
delante de las obras para descubrir esas
estupideces! Lamentablemente, slo
pueden hablar de esas obras si realizan
una accin o tienen una expresin bien
determinada: tal estatua corre, tal otra
baila, tal otra piensa y ya est.
Si esas obras, todas con movimientos
que precisan bien su accin, son obras de
arte, cuando ms tarde se rompan y sus
trozos se dispersen, qu dirn de esos
trozos, los que no supieron hablar ms

62
que del acto o el sentimiento
representado por el conjunto de cada
una de esas obras?
All es, sin embargo, cuando el
verdadero conocimiento comienza. Y
para el iniciado, para el que su alma
entera sucumbe de adoracin ante la
belleza pura, la obra maestra existe
siempre en cada fragmento, siempre est
entera.
Comprendes, mi querido lector,
comprendes bien ahora por qu todos
los aos, todos los das, gente inepta
consagra como grandes artistas a
personas que no sienten ninguna
necesidad de aprender a bailar? Y que no
son ni pintores, ni escultores, ni nada,
absolutamente nada.
Pero ah estn esas nulidades, o hacen
imitaciones, que engaan a los
ignorantes o bien pintan o esculpen
dramas, sentimentalismos. Sobre eso
siempre se puede hacer literatura, y viva
el xito! En todo esto no hay otro arte
que el del azar.
Uno de mis amigos soaba seguido con
escribir un libro extrado de las obras de
Michelet y que titulara Michelet crtico
de arte.
Este libro sera esplndido y de gran
utilidad. El gran Michelet, sin entrar como

63
el maestro Eugne Fromentin en todos
los secretos de la prctica, se completa
con un raro escritor, y ve ms lejos que
ese pintor. Sus pginas sobre Miguel
Angel, Da Vinci, Brunelleschi, Durero,
Rubens, Jean Goujon, Watteau y
Gricault son, desde todo punto de vista,
admirables.
De todos estos grandes hombres que
fueron todos decadentes sublimes
(literatos, desgraciadamente!) incluso
Brunelleschi, Michelet muestra
divinamente sus dos facetas.
Su arte extraordinario de evocador le
hizo captar toda el alma de los maestros.
Y la grandeza, la violencia, lo teatral de
los temas tratados por ellos no le quitan
nunca, nunca lo esencial, es decir los
medios de su Arte.
Michelet es el gran obrero de la prosa.
Sus emociones frente a las epopeyas
jams le hacen olvidar los medios de su
arte. Y ante los pintores y los escultores,
Michelet recuerda siempre que, a pesar
de su alma elevada, su corazn
admirable, no sera grande por sus libros
si no fuese ante todo o, al mismo tiempo,
un prodigioso obrero de las letras.
Tambin hay que verlo -para citar un
ejemplo-, hay que escucharlo hablando

64
del Descenso de la Cruz de Rubens.
Luego de escribir a su manera, sobria y
plena, de todos los dolores de los per-
sonajes, hay que verlo extasiarse y volver
siempre a los medios empleados, a la
ciencia de la tcnica del maestro. Ah -
dice-, ese rojo del manto de San Juan, ese
rojo sangre, todo el genio de Rubens est
all. Saquen esa gran mancha roja y
toda la obra cae. Cito a Michelet de
memoria, no busco la frase, es del
espritu de lo que se trata, esperemos que
el espritu alcance.
El escultor quizs est ms en peligro
que el pintor cuando busca los grandes
hechos, cuando cuenta las tragedias para
impactar al pblico, para emocionarlo.
El artista siempre est equivocado
cuando olvida que su verdadero drama es
puramente la ciencia de su arte. Y
hablemos ms rigurosamente (porque sin
esto, se podra creer que me burlo de
algunos). Digamos pues que, para el
pintor o para el escultor, el peligro es el
mismo. Pero algunos lectores captarn el
primer matiz.
En la Sixtina de Miguel Angel, el fresco
ms cargado de lneas no es el que ms
conmueve. La mmica terrible de todo el
Juicio Final no llega a la inmensa

65
emocin que emana de la pechina del
Asa. Una mujer sentada sobre una bolsa
dada vuelta. Todas las lneas son calmas y
el dolor es indescriptible. Ah,
omnipotencia de la simple belleza!
En toda obra, sea o no de Rodin, no
quiero buscar sino la calidad, as como la
cantidad pura de arte.
Veremos ms tarde, y simplemente con
respecto a la influencia de la poca y del
entorno, los temas tratados y las
intenciones o las tendencias emotivas de
Rodin.
Pero esto es de un inters muy
secundario, pues las marcas de las
influencias de la poca y del medio
empalidecen poco a poco, y la obra de
un hombre no vive si no contiene el
principio impersonal de belleza -principio
general-, el ms verdaderamente vivo de
todo, que hace al arte eterno.
Lo que quiero sealar con ms energa
es el peligro de naufragio de toda rara
manifestacin de belleza en este ocano
de producciones tempranas, que no
tienen sino sombra de apariencia de arte.
Veo todos los das a hombres ubicarse
en buenos lugares con respecto a la
opinin pblica; su obra aparece bella
ante la multitud completamente

66
ignorante de arte.
Nunca haba sido tan ignorante la
multitud, la masa annima, y sin
embargo!...
Se les muestra obras espontneas, el
genio espontneo. Ah! Qu lindo
esto!.
Nunca se haba odo hablar de un
escultor. De repente, l expone. Y ya est,
un gran hombre ha nacido. Del gran
hombre se dice todava ms: un gran
escultor ha nacido, all, as, pero s, como
un rayo! Est bien fresco, est nuevo,
hblenme de su arte, al menos, l, all, lo
hizo rpido! Que lo eleven viviente sobre
un pedestal de latas doradas!

67
 Lamentablemente! Si esto no fuera
intil tendramos que remos un poco.
Pero contino con mi estudio.
Para saber un poco de alguna cosa es
necesario mirar todo. Pero es necesario
mirar todo largamente, muy largamente,
y despus analizar, y ms an, interpretar.
Y he aqu que la causa es opuesta a los
xitos rpidos. Un hombre bien dotado,
con facilidad, memoria, destreza, que est
de moda o es comercialmente apto,
cado en gracia, se aproxima al arte.
Escucha mucho, mira todava ms, retiene
un poco de todo lo que se prepara.
Husmea y busca adonde va el viento. Lo
vemos tomando un estilo por aqu, una
actitud por all, y acomodndose a las
tendencias llamadas nuevas. Hace un
picadillo de todo esto, bien mezclado y la
partida est jugada (hasta hay arte
nuevo!). Se parece un poco a todo,
porque no hay nada, pero quin se
puede dar cuenta, aparte de algunos
solitarios que estorban desde el fondo de
su guarida? Los magos vociferan la gloria,
la multitud los sigue.
Qu pas? Simplemente esto. En lugar
de penar largamente, en vez de
lastimarse los labios, las manos, el
corazn, a los pies de la Isis velada, en el
umbral de los misterios de lo que ser el
modelo inmutable, en el umbral de la
naturaleza, en vez de intentar penetrarla,
esforzndose en penetrarse a s mismo,
este favorito del pueblo tom un atajo,
huy del combate divino. Pero viendo los
fuegos prendidos en los altares, muy
cerca de la sabidura, fuegos creados,
mantenidos por los mayores, l se
arrastr en la noche y se rob algunas
cenizas y un poco de humo. Y esto es el
xito.
Dejmoslo pues a todos los que aman
llenarse de viento.
Voy a ser ms preciso. Los grandes
corazones aprenden el arte de la
escultura al cabo de un largo camino. Hay
espritus precoces. Hay espritus
largamente progresivos. Hay excepciones,
almas forjadas de un solo bloque, altivas,
audaces y que elevadas enseguida se
buscan sin embargo durante toda su vida
y estn desiertas de xitos, incluso
tardos.
Todos, todos reciben, por cortos
instantes, influencias ms o menos
fuertes. Entre los grandes, stas
influencias que aceptadas, buscadas, son
las pruebas padecidas en todos los
tiempos, con todos los misterios para ser

69
iniciados. Estas grandes influencias se
fundirn en la nueva personalidad del
que quiere y puede conocerse, del que
siempre, a lo largo del camino, forjar sin
cesar su razn y su corazn.
Todo lo que aprendieron de los otros,
cado en su profunda alma, se
transformar y, cuando ellos den a los
hombres a su vez, ya sea su canto o su
templo o su ley, su obra siempre ser una
sorpresa, una conmocin para todas las
multitudes, porque esta obra tendr un
fuerte sabor individual, revistiendo por lo
pronto la ley superior de la
impersonalidad de lo eternamente bello.
No solamente esas obras son muy poco
frecuentes, sino, adems, la masa no llega
a comprenderlas casi siempre,
lamentablemente, hasta mucho despus
de la muerte del obrero,
Pero v, lector, a los salones anuales,
recorre las exposiciones particulares,
todos los lugares donde estn los
trabajos contemporneos, busca bien la
obra de rara belleza, la obra austera y
como silenciosa, y reconocers su
escasez.
Este libro no es una clave para todos. No
es una enseanza completa parados
jvenes escultores. La palabra para ellos
debe apoyarse en las experiencias del

70
taller. Este libro surge simplemente de m,
y como a pesar mo, por la fuerza de las
fuerzas, as como una planta salvaje es
trada por el viento del cielo al flanco
azotado de una roca.
Encontrars alguna belleza, artista,
filsofo o poeta, a lo largo de los rudos
senderos de la subida que yo emprendo?
No lo puedo decir pero, si vas hasta el
fin de mi camino, quizs me encuentres.
O a falta de m, sabrs encontrar en
alguna gran piedra el signo visible del
sacrificio y del amor que quiero
esforzarme en trazar.
Para todos los que sern, con todo
respeto, iguales en espritu al perro del
cual habla Rabelais, a ese perro que,
encontrando un hueso, lo gira, lo
examina, lo rompe y come su interior, el
libro y su sentido estarn muy abiertos.
Para todos los acostumbrados a ver ms
all de lo exterior, el interior de toda
ciencia, este libro podr ser un amigo
porque cuenta por lo menos como
mnimo con todo el impulso de un alma y
toda la buena voluntad de un obrero
tranquilo.
Aunque me sienta forzado a hablar de
m, no quiero atribuirme ninguna
importancia. Instrumento frgil que el

71
tiempo no percibir, slo existi en este
trabajo para servir arrodillado a la diosa
inefable que designamos con el nombre
de verdad o de belleza, y que
seguramente es el amor o la virtud, flor
suprema de todas las fuerzas que
trabajan.
Si t eres joven, lector, joven de edad y
joven de experiencia, pero si tienes en ti
amor, si ests bien vivo, si tienes buena
voluntad, lee hasta donde se detiene el
libro. Un encanto amargo podr servir a
tu alma. Podrs incluirlo para tu propio
esfuerzo como una primera armadura. No
temas tomar prestado si tu corazn es
rico, joven o nio; los que quedaremos en
deuda contigo somos nosotros.
La palabra y el libro sin la accin pueden
dar solamente en gran nmero los
extensos conjuntos, las direcciones
generales del espritu; no fijan todo para
todos.
La palabra o el libro privados del apoyo
de la experimentacin tcnica no pueden
gestar escultores.
Es necesario el taller, son necesarios los
ensayos numerosos. Los errores bien
reconocidos despejan el camino de la
verdad. Y si la vida del hombre es de

72
corta duracin, el arte absoluto est
siempre ms lejano y es ms cambiante a
medida que se avanza.
No hay que desesperar. Dichosos los
que combaten por la belleza! Sus das
estn bendecidos, todos los males pasan
lejos de su puerta, no hay para ellos ni
tiempo, ni males, ni pobreza. Tienen el
alma fortalecida, sienten vivir en ellos
todo un infinito, tienen como un
presentimiento de eternidad.
Intil es gritar, dar nimo a los
principiantes. El hroe se reconoce muy
joven, se mide aun siendo nio, se exalta
y se da coraje solo. Mi meta es solamente
preparar aqu, para los buenos
combatientes, algunas armaduras fciles
de distinguir.
EL FIN DEL PODER DEL VERBO

Un. da en que enumeraba a Rodin todas

sus precisiones, todos sus descubrimientos,
todos los elementos de arte que l maneja
hoy tan fcilmente, luego de toda una vida
de ensayos, de pruebas y de un combate
constante, Rodin me dijo: Y pensar que
todos a los que he tenido cerca de m, en
mi taller, trabajan lo artificial, la aproxi-

73
macin. (Rodin excepta a Camille
Claudel, que produce obras admirables.)
Es que todos esos alumnos quisieron ver
todo en las obras de Rodin. No intentaron
penetrar en el espritu del autor, slo
vieron la caligrafa y lo imitaron muy
pobremente.
La meta que vean all, tan cerca de ellos,
alcanzada y resplandeciente, les impidi
pensar en buscar los medios.
La ciencia de estos medios, la interioridad
de las ciencias del arte descubierta era
para ellos la gran fuerza de l. No fueron
capaces de ver a Rodin.
Pienso en toda nuestra labor como
artistas. Pienso en la dura lucha tan
estimulante para nosotros siempre y, sin
embargo, tan desgarradora.
Yo trabajo y descanso, porque amarte,
oh, dura y potente escultura!, no es acaso
nuestro gran descanso?
En este momento vivo lejos de Pars, entre
las vacas, los asnos, las ovejas, los patos,
toda buena gente, perfectamente honesta
e inteligente; son al menos todos
naturaleza y eso ya es algo. Miramos
juntos, desde las altas mesetas de los Alpes
donde pastamos, los al-

74
tos picos que nos rodean y en cuyas
crestas los vientos agitan, como largos
chales, nubes de todos los colores.
He querido hace algunos das, con un
joven alumno, subir a la Moucherolle,
una montaa de la cadena de los Alpes, a
tres mil quince metros de altura. Me
haban advertido que era necesario ir con
un gua, pero prescindimos de l.
Llegamos al atardecer de un da de
marcha, al pie del ltimo peasco. El sol
se pona, bajaba de la cabeza al cuello,
luego a los^ hombros del coloso y
desapareca rpidamente detrs del
inmenso cuerpo rocoso verdeante de
pinos horriblemente enmaraados.
Luego de haber caminado una parte de
la noche a travs de mil horrendos
peligros, tuvimos que quedarnos en un
bosque lleno d torrentes y esperar el
da.
Estbamos perdidos; no encontramos
otra salida que la de volver a subir
penosamente hacia la frente del coloso.
Llegados all, me top cuerpo a cuerpo
con el conjunto. Subimos al punto ms
alto del camino y, volviendo a ver desde
lejos nuestro pueblito, luego de todo un
da de emociones y de marcha, pudimos
salir del laberinto salvaje. De vuelta, a lo
lejos, a la altura de nuestra casa, pudimos
juzgar nuestra ruta y un poco la gran
montaa con flancos tan duros, y
pudimos descifrar mejor la imagen del
conjunto, porque habamos captado
algunos planos interiores.
Libro, t sers inhospitalario tambin
para los que, sin gua, es decir sin la lenta
tcnica del arte del escultor, se
aventurarn en tus caminos.
Ellos, sin duda, encontrarn bien, como
lo hicimos con la montaa, la entrada, y
sabrn venir hasta el frente de la obra;
luego, perdidos, saldrn fastidiados y
cargando slo un fantasma en sus
corazones.
Nosotros no podemos conocer y amar la
montaa inmvil sino penetrando en sus
bosques, en sus torrentes que hacen, en
verano los grandes pasajes, sus fuentes y
sus bosques.
Deberamos perdernos all a menudo,
quedarnos y retomar el aliento para
escuchar su verdadera voz y conocer la ley
de su belleza.
Y bien: el arte es el hermano de la
montaa. De lejos todo aparece unido, fcil
de escalar. Se lo aborda, se duda, uno se
pierde, se avanza, se cansa y, a ese precio,
se lo descubre.

76
 Nada est unido, se ven grandes abismos
o bosques desapercibidos desde lejos. Es
necesario saber, es necesario ir, es
necesario dar la vuelta: hay que cruzarlos o
rodearlos. Y, lentamente, luego de muchas
bajadas, despus de todava ms subidas,
se llega cerca del ltimo escaln que se
erige, liso, resbaladizo, terrible y tan
tentador. Se llega por fin all al final de la
jornada y esa jornada es la vida entera.
Ese es el ejemplo brindado por la
montaa.
Si bien es cierto que el lenguaje puede
contenerlo todo, este contenido divino no
es descifrable sino por los espritus de
aquellos que ya saben. Por lo tanto este
libro no es necesario para esos pocos
hombres.
Es entonces solamente para los que
dudan que se escriben tales pginas. Y es
tambin para hacer un ramo de nuestros
tormentos que juntamos sus austeras
flores, para adornar el altar de la deliciosa
razn.
Hay tanto dolor en el amor, la alegra es
de tal manera el dique de las lgrimas. Es
el esfuerzo siempre, es siempre la misma
spera bsqueda de amar. Siempre
queremos saber ms, uno se entrega para
tomar, uno toma para darse, se hacen

77
alianzas, de almas o cuerpos, para la ruda y
torturante tarea de crear.
Nefito valiente, t que ests perturbado
por sagrados temores, acrcate. Toma
estas pginas, donde todo mi corazn se
estremece, busca, mira profundamente y
bien, lee entre lneas.
Las ms grandes precisiones que seguirn
no podrn darte la ayuda que te hubiesen
aportado las pruebas repetidas a las cuales
el taller te hubiese sometido. El lenguaje
solamente te advertir aqu la grandeza de
la tarea comn, te anunciar la constante
inefable tempestad que hay en toda alma
de artista. Pero el lenguaje, sin ayuda de
tus propios ensayos, se detiene en la forma
exterior del velo del gran enigma: el Arte.
El lenguaje puede decirlo todo; si su
poder tiene un lmite, este lmite solamente
est en el espritu del hombre.
No dividamos jams los poderes, verbo,
forma o sonido; stos no son ms que uno
y son ilimitados.
Algunos pocos hombres abarcan o
presienten en ellos todas sus extensiones;
otros hombres, que son multitud, no ven
ms que fantasmas.
El poder de las grandes leyes termina
cuando comienza la impotencia del
hombre.

78
 El fin del poder del lenguaje no est
entonces en l, sino en el conocimiento de
los hombres.
Analizar en este libro, a su debido
tiempo, mucho de nuestra tcnica del arte
escultrico. Pero no tratar de decirlo todo.
Porque aun siguindome paso a paso, aun
queriendo poner en prctica las leyes que
indico -por encarnizados que seamos- sin
la ayuda de las pruebas de taller, lentas y
tenazmente retomadas, es imposible
trabajar en el sentido de la verdad: se
permanece muy lejos de sta.
Pero... an hay muchas cosas tan
esenciales, tan necesarias para decir a
todos, a propsito de nuestro arte! Hay
tanto para amar, hay tantas almas para
iluminar!
LA ASCENSIN EL
VERBO DE LA FORMA

Otra leccin dada por la montaa es que

podemos seguir sobre sus picos, sus
gargantas y sus desfiladeros la formacin
rpida o lenta de las tormentas.
Cerca de la granja que habito en los
Alpes, en el ligero aire de los tres mil
metros de altura, llevo a pastar un muy

79
bello carnero africano. Por l me hice
pastor. Mientras l corta con todos sus
dientes el pipirigallo y el trbol, yo observo
bien abajo, arriba y alrededor de m.
Escucho el viento. Y huimos de los
chaparrones, para luego volver a pastar
apenas vuelve la paz del tiempo.
Los grandes movimientos de la naturaleza
son admirables. Calor en el da, frescura en
las noches, roco en el atardecer y en la
maana. El sol penetra a travs de los
cielos puros. Atrae los vapores de las fras
alturas, la frescura de los valles sube en
forma de nubes tenues, de livianos
vapores. Todo eso se eleva, sube al
llamado del sol. Las brisas llegan de un
lado, los vientos vienen del otro, las nubes
pequeas y grandes, livianas y claras o
pesadas y oscuras, son arrastradas,
empujadas, amontonadas lentamente; los
grupos enormes se entrelazan, las
inmensas manadas vagan en el cielo. De la
pradera, de los bosques, de los ros, de los
mares y de las nieves eternas, todos los
vapores se unen, venidos de todas partes
del globo para ser reunidos y conducidos
por otras leyes, a travs de cielos azules o
negros.
Hay de todo all; la nube, como liviano
chal, se irisa con todas las luces, tiene

80
todos los cambios de los reflejos y de las
horas. Esta nube viene del combate del sol
y de las nieves; esa sube de las mil flores
del valle; aquella sube de las chozas de los
pueblos, vela las pequeas lmparas
campesinas que brillan tan poco tiempo.
Hay inmensos velos amargos que suben
de los vastos pinares. Hay pesadas nubes
saladas de los mares. Todo eso est a
nuestros pies al anochecer o a la maana.
Todo eso est ms o menos disperso, a
mitad de camino, entre las lmparas de la
tierra y las estrellas del cielo.
Pero sale el sol. Todos esos vapores se
conmueven, se colorean; todos los jardines
de la tierra parecen elevarse y florecer en
el cielo.
Se siente la atraccin del sol, las nubes se
arrastran y lo siguen; l sube, quiere
liberarse. Quiere tocar la tierra, las grandes
nubes se interponen. l las domina a veces,
filtra los rayos a travs de su trama, las
agujerea, las sobrepasa. Y eso hace que
ningn da tenga el mismo espectculo. Es
un juego eterno, magnfico y encantador.
Pero, si los elementos se agrupan, si hay
unin de fuerzas, si el sol empuja sus
fuegos, si los vientos poderosos acuden,
empujando de todas partes una embestida
de nubes, entonces se hace un conjunto de

81
grupos, venidos de.todos los horizontes:
las partes reunidas van a formar la unidad
colosal. Y all est la epopeya de la
atraccin de la tierra y del cielo. Todo se
confunde, hay una contienda inusitada en
las alturas. Todo se encabrita, el relmpago
abre las nubes como odres. La nieve se
desliza, el granizo se estrella, la tormenta
llora. LTna gran voz temible conduce el
combate. La atmsfera, reuniendo todas
sus fuerzas, hace una vez ms su bienhe-
chora tragedia.
Y bien, la obra humana es, desde todo
punto de vista, semejante. Necesita todo
tipo de pormenores, largamente queridos,
buscados, atesorados, esforzados;
confundidos, mezclados poderosamente,
deben crear un bello da -no sin roces, ni
sin choques, y gracias a los nobles
relmpagos-, constituir la unidad de la
forma, que es la buena tormenta, el noble
drama de la humanidad.
Lo bello es, para algunos solamente, la
ms alta necesidad. Ante todo, le hace falta
a la gran grey humana el agua, el pan y los
frutos. Los ms bellos monumentos
erigidos por el hombre, los vestigios
admirables de la historia humana
construida, esculpida y pintada no son para
todos la ms urgente necesidad. La ms

82
alta belleza viene despus de los grandes
elementos de utilidad primaria. Pero
observemos y veremos siempre a la
naturaleza tan grande que, por todos
lados, desparram belleza.
Qu ms bello que las fuentes, que los
ros y que el trigo de donde se saca el pan?
Y qu ms bello que los nobles vergeles
con sus ramas pesadas llenas de frutos?
Todas estas cosas que son necesidades
primarias para el hombre.
En cualquier lugar que el hombre venere
el agua, la rodea de cuidados, honra las
fuentes. En los rudos macizos rocosos de
los Alpes, en todo lugar donde l puede
descubrir el agua surgida, lo ms cerca
posible de los picos y de los desfiladeros,
se las ve muy amadas a las bellas
vertientes. Se dira que en esas soledades
altivas, en esos desiertos de rocas
resbaladizas, que cortan como cuchillos,
son festejadas por multitudes annimas.
Uno se sorprende mucho al ver all las
huellas del corazn y de la mano del
hombre. Aqu estn las bocas de bronce
fijadas en la roca y que dejan caer el agua
fresca y encantadora. All estn los peque-
os cuencos cavados en alguna gran
piedra o en pequeos bebederos de
madera. El que pasa se arrodilla, feliz de

83
saciar su sed luego de la larga subida, y los
pastores de las alturas descienden cada da
para beber en este lugar dulcificado. Y
entonces la pequea fuente

84
 en todo su alrededor lleva a todo el buen
rebao como un movedizo collar. El pastor
se encorva y bebe. Los cencerros
armoniosos tintinean y es como un
delicioso homenaje brindado al agua mis-
teriosa.
La montaa ms alta, spera y seca por
todas partes y a menudo sin caminos,
presenta siempre senderos cerca de las
fuentes. Senderos preparados, con un
poco de arte humano y con la marca de los
sentimientos del hombre. Uno siente que
levanta all su altar ingenuo, que la frescura
del lugar permite florecer.
El otro esbozo de arte humano es
impulsado por la utilidad primera del pan.
La espiga es cosa sagrada. Todo hombre,
por instinto, joven o viejo, venera el trigo.
Miremos cmo se hace el pan en las aldeas
ms rudimentarias.
All, en los Alpes, en las escarpadas
gargantas de la Bourne, he visto bajo los
enormes frisos de rocas toda la instalacin
de una humilde granja incrustada en cada
hueco. La arriesgada vivienda, hecha de
piedra y de tierra apisonada, cubierta con
ramas olorosas de pino, est burdamente
encuadrada, se eleva muy tosca -bloque
sobre bloque- con la nica preocupacin
de engancharse bien por sus duras
asperezas. Se siente que esto es slido,
pero da sin embargo una impresin de
prisa en la construccin. El umbral y las
ventanas, como troneras, parecen
abandonarse a la buena voluntad del friso
gigante que, pesado y negro, domina
hurao sobre el conjunto. Un poco ms
arriba, sobre lo escarpado de la roca
resbaladiza, por los suaves caminos que
dan vueltas, muy hundido, muy protegido
bajo el enorme parapeto negro y, en lo
ms alto, festoneado con pinos muy
oscuros contra el cielo, se encuentra, en
forma salvaje pero encantador, el horno
para cocer el pan.
All, entonces, es que se ha concentrado
el amor, la sonrisa del constructor. Sus
bloques se vuelven amables. Ya no cierran
las aberturas con una piedra speramente
recta en sus lneas, como en la puerta
inhospitalaria de la morada. Aqu las
aberturas se redondean -principio
arquitectnico- la entrada del horno est
coronada por una suave bveda. El tapn
para cerrar el horno es una piedra tallada
que es abrazada por el contorno de la
bveda. Adems, exterior- mente, una
saliente es dejada en la piedra cavada en el
espesor y esta muesca, donde ya nace un
plano escultrico, sirve para apoyar una

86
gran rama de rbol con sus ramificaciones
muertas que, afianzada en el piso,
mantiene el horno bien cerrado.
All, en la roca, hay nichos cavados. En
esos nichos descansan las chozas o
especies de canastillas de paja trenzadas
con formas tiernas. Y es aqu donde, para
cocinar, se trae la masa de trigo, que
exaltan, por el arte del hombre, la sal y la
levadura.
El fuego resinoso va a completar el rito.
Para retirar las formas livianas, slidas y
doradas, luego del acabado por el fuego
purifi- cador, hay rsticas paletas de varas
slidas. Estas paletas tienen una bella
forma alargada y todos sus ngulos estn
redondeados con cuidado.
Muy cerca del horno se ve como una
pesada choza, una especie de granero
macizo. A su sombra se perciben erguidas,
como bajas columnas slidas, los toscos
sacos de trigo. Estas son las columnas de la
vida y nadie duda de que una parte, la ms
reverenciada de la vivienda, no est ah.
Para los habitantes de la tierra, el horno
para cocer el pan es el ltimo altar
mantenido por el hombre.
Luego vino el huerto. Est el arte de los
injertos, el arte de la poda y mil formas del
saber. Estn los sostenes de los brazos muy
sobrecargados de frutas pesadas,

87
perfumadas y rojizas.
Por cierto, no solamente el arte est por
todas partes en la utilidad, sino ms an,
es por haber olvidado los elementos ante
todo tiles que las artes se extravan,
languidecen y mueren.
Luego t das, humanidad, ms amor a
mayor utilidad. Y cuanto ms amor tienes,
ms te esfuerzas en la belleza. El arte se
contrae o se expande a la medida de cada
hombre.
No hay por lo tanto ni crticas, ni
alabanzas que distribuir. Solamente es
necesario constatar que no hay igualdad, y
que los hombres estn ubicados en grados
muy diferentes en la escala del espritu.
El artista, se ha dicho, trabaja para las
multitudes. S, pero si este obrero de la
verdad no trabajara ante todo para s
mismo, sera estril.
Cuanto ms ama la verdad este gran
obrero, ms cerca est de alcanzarla, y
tanto ms se aleja de la masa de los
hombres.
Lo que yo llam la ascensin es tambin,
para l, el sufrimiento y la pobreza.
La ascensin, la bsqueda eterna de la
calidad en la materializacin del sueo, los
grados hacia mayor verdad, franqueados al
precio de noches y das pasados en la

88
bsqueda, la preocupacin inmortal por la
belleza, el amor inefable hacia ella... ah!
All est el admirable y terrible premio de
los hombres de pensamiento.
Hay hombres fuertemente dotados que
se acercan tarde a la escultura. Ven muy
bien los bellos espectculos de la vida, los
traducen con muy bellos gestos, con
contornos muy altivos. El pblico, despus
de los grandes distribuidores de gloria, los
festeja, y hasta pueden creerse salvados.
Pero poco a poco, alrededor de ellos y de
sus obras, se escribe un pensamiento, se
oyen palabras hostiles. Estos ataques
tienen un gran peso, porque no son
violentos. Vienen de algunos artistas, en
los que lenta, muy lentamente, felizmente
para ellos, el saber ha sido reconocido
como incuestionable.
Dicen entre ellos, esos pocos: Tal obra
lanza todos estos humos, el ruido que
emite pronto se apagar, eso no tiene
valor, no tiene co

89
 nocimiento, no tiene solidez, no tiene
construccin. La muerte le hace gracias al
pblico vulgar. Esto ni siquiera va a morir.
A veces, el hombre clebre que escucha
estas profecas tiembla en su alma. Si l
ama ms su arte que el triunfo pasajero,
aprieta entonces su corazn y su frente en
sus puos desesperados, en la soledad del
taller, lejos del mundo. Esconde a todos
sus admiradores la angustia y la duda
terrible que, poco a poco, lo invaden por
entero.
Entonces comienza el ms emocionante
examen de s mismo. Llega a compararse a
los maestros, a aquellos que
permanecieron en la oscuridad a veces
para la multitud, pero que los espritus sli-
dos ubican alto en su conciencia y en su
juicio.
Este hombre que lleg tarde a los
estudios, a los anlisis tan lentos de la
forma, a las experiencias tan difciles de
adquirir, tan esenciales, este hombre en
plena gloria, se pregunta cuando ya es
alguien: Pero... qu les falta pues, a mis
mrmoles, a mis piedras, a mis bronces?
Qu le falta pues a mi arte? Me falt
corazn? Soy acaso un espritu tan
limitado? No soy, entonces, lo bastante
sincero?.
 Pero l no encontrar jams dnde est la
barrera entre su bello sentimiento y el gran
arte. Si viera esta inexorable barrera, estara
muy cerca de franquearla con la ayuda del
tiempo y de la gran tenacidad.
Entonces, es que hay otra cosa an, que
hace al gran obrero, al mago de toda
certeza?
Entonces, se necesita ms que amor, ms
que todo el corazn abandonado al arte,
ms que el espritu, ms que toda el alma
sincera de un hombre para alcanzarte, oh,
gran escultura? As es exactamente. Es
necesario incluso otra cosa. Es necesario
mucho ms para formar al escultor, al
artista verdadero, al poeta, ese ser tan raro,
capaz de totalizar todos los perfiles, todos
los aspectos de las cosas, todos sus planos,
desde los ms importantes hasta los ms
modestos, y es la de sacar de sus conjuntos
unidos la ms alta y la ms slida fi-
guracin arquitectnica. As es; all reside
una parte de esta ciencia.
Es necesario finalmente decirlo, es
necesario abordar los caminos difciles.
Se pueden encontrar entonces hombres
con gran fe, capaces de traducir los ms
altos, los ms grandiosos gestos de los
seres y de las cosas; y, sin embargo, es
posible que estas figuraciones altivas no

91
alcancen lo ms alto del gran arte
escultrico?
Eso es. Eso es absolutamente, as.
Voy a elegir el ejemplo ms grande. Voy a
citar obras de un gran hombre al que
venero profundamente. Voy a tomar dos
obras muy conocidas del gran italiano, del
viejo florentino Miguel ngel Buonarroti.
Estas dos obras son El pensador y El
Moiss.
No se pueden componer actitudes ms
admirables, no se puede dramatizar mejor
que, en una (El pensador), una de las ms
nobles acciones del hombre y, en la otra
(El Moiss), una expresin casi divina.
Y sin embargo (hay que animarse a
decirlo cuando se ha sabido sentirlo y
cuando se ha sabido recoger las pruebas
de ello), estas dos obras, hijas de un
espritu muy grande, pertenecen ante todo
al modo teatral y al modo literario, ms
que a los grandes principios escultricos.
Contienen en su soberbia mmica toda
una decadencia; abren la era del arte por el
gesto, y en este olvido de la gran
primognita, la ley soberana de la belleza
de las construcciones, la mmica del gesto
reemplaza lo conmovedor de lo sublime de
las justas estructuras.
Y es aqu donde nosotros debemos
llegar en la ascensin.
 Otorgumosle por la imaginacin El
pensador a Fidias, admitamos que l haya
conservado su concepcin de la actitud. En
la obra de Fidias, los planos hundidos y
curvos se enderezan, toda la vida se
ilumina sobre mayor solidez. El sol griego
inunda al pensador. La noble actitud
encontrada por Miguel Angel est
sostenida por la plenitud de los perfiles
admirablemente estructurados.
El pensador no es ms un bello italiano;
se convierte ms bien en el hombre en
general, y eso sin cambiar de actitud, sino
por la sola virtud de las construcciones y
por el apoyo de las nobles masas mejor
balanceadas.
Supongamos adems que un egipcio, un
asirio o un hind traten la misma obra
como Fidias. Los planos se concentran ms
an, los perfiles se solidifican tambin. El
dibujo exterior depende cada vez ms de
las estructuras internas del hombre
representado. La proporcin de las masas,
el corte ms neto en las uniones de los
miembros humanos, todas las vibraciones
de la vida, encerradas y surgiendo en
algunas amplias caras ms netamente
geomtricas, y esto ya no es ms el
hombre que piensa en la nueva estatua: es
la escultura y la arquitectura humanas que
piensan ms all que los pensadores de

93
Miguel ngel y Fidias. Ya no es la grosera
imitacin de un hombre apoyado en su
codo. Es la armona total de los detalles
subordinados con justeza a los conjuntos;
son las verticales de las caras, las
horizontales, los pesos de las masas bien
balanceados, las paredes macizas y los
equilibrios altivos que irradian en
pensamiento por encima y mucho ms all
de la mmica de la actitud. Pero aqu no
todo el mundo seguir el sentido. Se
seguir el libro, el lenguaje, pero sobre los
flancos de las obras, el examen se detendr
en el umbral de las superficies.
Y vuelvo a caer en la explcita prohibicin
hecha por tanta gente, por tantas escuelas,
la explcita prohibicin de pensar y de
comparar un arte, a un artista con otro.
Comparar esto, para ellos... es el peor de
los crmenes! Aconsejo a los defensores de
esas tonteras no elegir las telas de sus
trajes en su sastrera, ni buscar la calidad
de sus tejidos, su belleza, su consistencia.
Desdichado, comparar tenderos entre s,
qu abominacin! Comparar una cosa con
otra, qu aberracin! Vayan todos, pues, al
mercado, compren todo sin ver y luego
sobre todo hombres cortos de vista, si
algn vendedor de anteojos les ofrece
unos para sus ojos, cmprenlos, pero sin
examinarlos, ustedes no veran ms claro
aun si eligieran cristales adaptados a su
vista! Ustedes no tienen sino los ojos del
cuerpo.
Por qu algunos hombres, en la calle y
en la vida, miran con una emocin
constante, como con un sentimiento
religioso, pasar a las mujeres que encierran
una promesa?
Por qu, respetuosamente, los que
saben comprender, los que saben amar,
juzgan en su forma exterior, por la mayor
o menor belleza de la mirada, un poco de
su belleza de corazn?
Por qu los hombres las comparan, unos
impulsados instintivamente por una oscura
matemtica, otros muy conscientes de su
bsqueda y de sus bellos deseos? El amor,
como el arte, no tiene lmites en s mismo,
pero encuentra en el hombre grados
infinitos. Siempre la eleccin, la bsqueda:
all est el campo de batalla de las fuerzas,
de las repulsiones y de las atracciones. Es
porque la eleccin es la ley de la vida y,
cuanto ms grande es el espritu del
hombre, ms libertad de accin tiene y
ms est en condiciones de dirigirla a su
voluntad.
Pero estn los que jams disciplinarn su
pensamiento, y con razn.

95
 Los que siempre dirn que no tienen que
medir, que comparar, que juzgar; los que
dicen simplemente: Eso me gusta, eso no
me gusta. Y agregan: es todo lo que se
debe decir, es todo lo que se puede ver.
Para esos hombres ellos dicen la verdad,
pero se limitan. Hay tantos niveles en
todas las cosas, que encuentran desde los
primeros niveles, desde los de abajo, todo
lo que conviene a su instinto.
 Joven estudiante, si abres este libro, no
busques ornamentos intiles.
T puedes encontrar solamente en ste,
lnea a lnea, todos los das de mi vida, que
es la historia de existencias innumerables.
Y mi vida la he consagrado a la ardiente
bsqueda de la belleza. Hay en estas
pginas todo el drama de un espritu de
escultor. En cuanto a ti, joven amigo, arma
tu espritu, defiende tu alma y sabe
cuidarte pronto de la oscura multitud.
Cuando me refiero a multitud no hablo de
la cantidad: slo entiendo por multitud a la
manada sin razn. Si no encuentras en tu
entorno una enseanza que puedas amar,
permanece solo y, a falta de vivas
enseanzas, a falta de ejemplos cerca de ti,
v al pasado, v a los grandes
monumentos sublimes, v a los grandes
maestros en los museos.
Aparta las trabas con las cuales querrn
cercar tus pasos con el pie. Desafa las
bajezas y penetra en las sombras, todas
cosas que yo sufr. No te dejes acusar de
pretencioso cuando vayas directamente a
las ms grandes obras. Hay que elevarse lo
ms alto posible para descubrir las grandes
rutas.
Y habiendo llegado alto, no te
contentes con la contemplacin: aprende
rpido ya que las grandes superficies que

97
tu alma descubre nadie las penetra desde
lejos.
Aprende rpido que debes volver a
descender, que tendrs que volver a subir
a menudo, para volver a bajar otra vez, y
que tienes que volver al principio de la
subida.
Y all, retoma el estudio paciente de
todo lo que roza cada uno de tus pasos.
Escruta el bosque de las leyes eternas.
Analiza, descompone las partes, para
rehacer la unidad en ti. Aprende, forja
lentamente tu espritu, escucha latir tu
corazn con toda la humanidad, escucha
tu alma y, slo entonces, intenta alcanzar el
vuelo inmenso del alma universal. Es
siempre despus de haber aleteado mucho
tiempo en el aire con sus poderosas alas
que el guila las extiende muy rectas y
planea.
Retoma primero los senderos y, llegado a
las alturas de las ciencias de tu arte, si no
puedes ir ms lejos, descansars
planeando sobre tu obra.
La obra est siempre a los pies del
obrero. Meditars sobre ella, y esa ser tu
manera de planear.
Escchame, amigo, estudiante, escucha
las pginas que pueden serte tiles. No
imites las obras de los museos: lo artificial

98
no est vivo! No simules la victoria.
El vino del xito precoz te perdera. No
vayas a darnos en tu obra muy joven los
conjuntos, los frutos de la madurez, sino
primero, los brotes, despus, las flores:
espera el esfuerzo de tu verano para dar-
nos la cosecha de tus frutos.
Sobre todo, no copies las actitudes, los
modos de las grandes obras de arte. Todo
eso es muy fcil y todo eso es
deshonestidad y engao.
A este precio, pareceras planear
enseguida, antes de haber encontrado las
grandes corrientes areas que pasan en la
lejana de las alturas. Podras creer,
desdichadamente, que antes de haber
batido durante mucho tiempo con tus alas
el aire ms lento de las bajas regiones,
podras creer que planeas inmediatamente;
y la multitud creera, (lamentablemente!),
como t.
Bastara con que volaras un poco por
encima de sus frentes para que juzgaran
que ests muy alto. Ellos clamaran que
eres el guila y t no seras sino un pato
domstico.
Los gritos de la multitud te embriagaran
un instante pero, ten cuidado! Hay
maanas... A esa multitud se le dir su
error, y para castigarte por haberse

99
equivocado por tu culpa, un bello da de
justicia, ella te desplumar vivo.

100
 V a las obras maestras: es tu derecho y
tu deber. Pero una vez llegado cerca de
ellas, interrgalas, revisa si puedes los
largos caminos recorridos por sus grandes
obreros, por sus creadores, la mayor parte
desconocidos.
Para comprenderlos, aljate de ellos
frecuentemente, y corre a las fuentes
eternas. Sigue sus cursos, busca de qu
profundidades salen. Busca qu elementos
componen la belleza de sus ondas, su
frescura, su solidez y su sabor. Despus de
haber encontrado todo eso, sabrs las
virtudes de sus ros. Haz lo mismo con las
obras maestras, amigo. Ellas son los ros.
Sus fuentes viven siempre. Bscalas en la
naturaleza: ella te rodea y, mejor an, est
en ti; interrgala, escchate a ti mismo, haz
lentos estudios segn los modelos,
hombre, animal, rbol o flor. Y vers que, a
medida que la naturaleza interrogada
tenazmente por ti te revela algunos
secretos, tambin te abrir las puertas
cerradas de las grandes obras.
Los seres, las cosas, las obras de los
grandes obreros se ayudarn mutuamente
para guiarte, si t lo quieres. Ellas te
ayudarn tanto ms a encontrarte, a
comprenderte, cuanto ms te busques a ti
mismo.

101
 El arte es la Esfinge eterna. Si vas a ella,
penetra el enigma o sers devorado.
103
 LA ESFINGE

Dnde estn ustedes, grandes familias

de artistas, pueblos enteros de obreros a
la vez arquitectos-escultores-pintores,
etc.? Dnde estn?
Montaas enteras talladas como
templos en las rocas de Egipto, en el pas
asirio, montaas trabajadas como
pagodas en el misterioso pas hind...
Ustedes son la flor de la piedra.
El arte tena entonces la clave de los
grandes misterios. Se iba hacia l como a
un lugar temido y sagrado y slo se era
admitido luego de ritos de iniciacin. Y
era as, con o a pesar de las costumbres,
porque no poda ser de otra manera. Yo
no consulto la historia.
Qu lejos est todo aquello de
nosotros! Dnde estn, al menos, los
talleres griegos donde los maestros
iniciaban a sus discpulos? Dnde estn,
al menos, los grandes maestros tan
humildes de los Sanzio y de los
Buonarroti? Dnde estn las costumbres
admirables de esos nobles tiempos
antiguos, en los que el aprendiz
preparaba todos los elementos de la obra
y, si se haba fortalecido, se iba cargado
con la ciencia del maestro, que su ley
personal iba a modificar?
Ustedes partan, buenos aprendices,
muy cargados de arte como pesadas
abejas que aportan a la colmena el botn
de su larga jornada de amor. Sus
cosechas eran completas, se llevaban los
frutos sagrados lentamente madurados
en ustedes. E iban a su vez, con su ar-
diente alma, a componer nueva miel.
Oh, grandes artistas italianos, herederos
de la Roma conquistadora de los griegos,
herederos de la gran Roma, esta
constructora incomparable y a la cual el
alma de los griegos conquistados super
con su arte! La loba romana se ilumin
con la Palas Atenea.
El albail romano se elev a travs del
arquitecto tico. Jpiter y Venus y todo el
Olimpo deslumbraron a los Csares con
tales destellos que, aun bajo la ley del
dulce Galileo, los papas seguan
recordndolos.
Por las legiones de Roma convirtindose
al cristianismo, la Galia obtuvo una parte
de la inmensa herencia. Nos quedan
trozos admirables, muy fragmentados de
los antepasados galos. Pero, y para el
escultor solamente, un fragmento

105
logrado tambin conserva la belleza del
conjunto.
Luego Carlomagno, el feudalismo, los
reyes francos, los monjes, el clero, los
papas franceses, el arte romnico, el arte
gtico, las catedrales.
He aqu por fin las catedrales, el arte
francs, los maestros albailes. Los
imagineros, los talladores de piedras
vivas. Las corporaciones de artistas y de
artesanos viviendo en buen orden como
grandes familias y dentro de la mayor
simplicidad.
Es muy emocionante ver cmo estos
hombres se consideraban como poca
cosa. De tantos bosques de piedra, de
mrmol, de granito, que ellos han erigido
y que colmaron con obras de arte, ni uno,
en los tiempos ms elevados de su arte,
est firmado. Ni un solo nombre.
Ah! Ciertamente ellos eran grandes. Y
ciertamente lo saban, pero todos
permanecan en la sombra y
subordinaban sus personajes a los planos
necesitados para los conjuntos de sus
baslicas. Todos ponan ante todo a la
vista, no sus creaciones de detalles, por
ms admirables que fueran ante nuestros
ojos, sino su subordinacin a la
arquitectura, al efecto general de la obra.
 No; esos hombres ni soaban que un
Tal entre ellos, padre, hermano o primo,
o inclusive ellos, eran grandes. No; su
sueo superior era la belleza total de su
montaa esculpida.
Saban que se necesitaban siglos para
elevar el inmenso libro de arquitectura.
Haban visto morir a muchos de ellos en
la tarea, pero todos Contaban que la
buena obra de piedra, que su bosque
enmaraado con misterios divinos,
repleto de Dios y de su arte, creca con su
esfuerzo, con su amor, con su vida, y no
eran ms que amor.
Las vanas glorias no tocaban el alma de
estos dobles creyentes. Ellos tenan dos
ritos divinos: los de la Iglesia y los de su
gran arte.
La simplicidad plena y slida de las
grandes obras gticas viene de la firme
observacin de la ley de los planos
empleada por los constructores de esos
heroicos tiempos de amor.
Todo viene all, de la observacin
penetrante y directa de la naturaleza,
coronada por el sentido de
interpretacin: una ley tan bien encajada
en otra que las dos parecen formar slo
una.

107
 Todo el secreto est all.
Frente a estos bosques de piedra, la
emocin invade a aquel que sabe ver
directamente, y que concibe el
extraordinario poder de meditacin del
cual estaban dotados esos artistas.3
Si se es escultor, se ven lentamente
levantarse velos inefables, se ven
aparecer una a una a las fuentes de este
arte.
Ciencia de las luces y de las sombras,
ciencia de los pesos de las masas
balanceadas, ciencia de los perfiles,
conjuntos que contienen a tal punto en
ellos los detalles, que hacen que no se
vea ms que el conjunto a primera vista.
Sorprendente fuerza de observacin, de
los hechos, de los actos, de los gestos, de
las leyes de la vida.
Admirable armona en todo eso.
Sencillez encantadora aportada por la
mezcla de las ms elevadas figuras con
los bravos animales, con las plantas, con
todos los elementos del mundo,
distribucin justa de los huecos y de las
salientes, de lo blando y lo compacto en
3 Bourdelle anota: Continuacin de la pg. 103 [del presente
libro]. Se la encontrar en esta pgina: escrita ms tarde, no
habra podido ser intercalada aqu sin retoques del autor. En
cuanto al desarrollo: S se es escultor, etc, que Bourdelle
pensaba ubicar ms adelante, ha sido escrito al mismo tiempo
que el resto del captulo; lo hemos dejado aqu (C.A.).
todo el edificio.
Gestos, rostros, hbitos familiares de la
humanidad, todos puestos al servicio de
la expresin de las funciones ms altas,
elevadas hasta llegar a las funciones
divinas, de la Virgen, de Cristo y de Dios.
Verdaderamente, ante este arte
cristiano, donde nada es vaco, donde
todo est vivo, hasta la imagen de Dios,
verdaderamente todos esos santos, esos
ngeles, esos hroes y la gran Trinidad
parecen claros espritus en cuerpos tan
admirables que conmueven como las
ingenuas formas santas de los puros
vasos sagrados llenos de agua que corre.
Un da divino tuve un encuentro. Toda
mi alma aflor en un museo, en un rincn
oscuro de la sala. Fuera de la penumbra
se ergua, sobre las lneas terribles de la
cruz, un pobre Cristo. La obra tallada en
madera estaba semidestruida, le faltaban
los brazos. Pero all, como una llama,
vacilaba una cabeza, un pobre cuerpo, un
miserable vestido ajado en el dolor
sobrehumano.
De ese andrajo supremo, lo principal, el
destello divino, se escapa siempre. La
cabeza, en algunos planos, en algunos
puntos de un patetismo inusitado, lo dice
todo. Los ojos cerrados, extenuados,

109
secos, seguramente han visto a Dios, han
perdonado a los hombres, han contenido
el cielo y las lgrimas. Y todo eso, todas
las alegras amargas y sublimes del padre
de los mrtires, todos los perfumes de la
fe en la unidad, todo el horror, toda la
gracia, todo el infinito, todo, todo est
all, sobre esa ruina lamentable, sobre ese
pedazo de madera tallada por un santo
de rodillas.
El vientre hundido, humilde, cae, vientre
espiritual de profeta, pequea bolsa pura
en donde slo pes el sufrimiento. No
hay nada ms viviente en la obra. Nada
existe de la materia terrestre ms que la
belleza de las estructuras, nada ms que
los cortes suaves y netos de las
estructuras humanas. Las lamentables
piernas estn separadas en X a partir de
las rodillas, y los pies, que desde la
eternidad marcharon a la muerte, los
pobres pies que con toda lasitud se aban-
donan, se vuelven hacia adentro.
Delante de esa masa sublime y liviana,
de todo ese peso cansado, suspendido
entre un fin y el infinito, todo ese cuerpo
que a la vez cae y emprende vuelo por la
simpleza, por la ingenuidad, por la gracia,
por lo absoluto de algunos planos
precisos, uno se estremece, tartamudea
como una indecible plegaria, uno se vela
con las dos manos la frente y siente
lentamente que todo el corazn llora,
abismado en nuestra alma.
Restos divinos, encallados en tantos
museos de provincia, museos de
arqueologa, museos de lpidas, viejas
torres rugosas, toscas puertas de
antiguos pueblos, viejos castillos feudales
con salas inmensas, todos speros
monumentos escapados de horribles
tormentas, ustedes levantan por doquier
sus flancos heridos y permanecen altivos.
Y, felizmente, como es muy necesario
recoger un da las piedras venerables, se
las confa a sus viejos corazones. Ustedes
albergan, por fin, todos los fragmentos
de arte salvados de las destrucciones.
Cada fruto del mrmol o de la piedra, del
bronce, de la arcilla o del vidrio, que
terrapleneros o labradores exhuman del
suelo, viene a resplandecer bajo sus
techos oscuros.
Yo acudo con el corazn latiente
siempre hacia ustedes, cuando voy a
nuestras ciudades. S que sus viejos
muros me hablarn, ustedes que se
yerguen, viejas obras maestras, para
salvar a otras menos enteras, ms
deterioradas.

111
 Toda esa masacre de lo bello! Se
sienten atroces dolores en las salas
silenciosas de sus torres, viejos castillos. Y
esos dolores se llenan de xtasis en el
seno de sus recogimientos. La historia de
los ancestros est all en ustedes, y la
historia de tantos siglos muertos! Ustedes
son, viejos monumentos con semblante
taciturno, el libro erguido, el libro
construido del cual se abren, con grandes
llaves maravillosas, las altas puertas
valientemente esculpidas. Se camina en
ustedes, en sus pginas toscas y justas, se
va con la frente descubierta. Se puede
arrodillar su corazn entre ellas, si uno
vino solo, sin guardias, cerca de las
bestias fabulosas, cerca de las mscaras
dolorosas, cerca de los hroes acostados,
cerca de sus muros donde contina
viviendo el espritu de los maestros que
partieron junto con tantos fragmentos de
arte admirable.
S, todos esos museos donde estn
amontonadas esas viejas piedras iguales,
como osamentas de antiguas ciudades.
Restos gloriosos que parecen haberse
arremolinado lentamente, largamente,
largamente con el viento de los siglos
para quedar all varados, cados uno a
uno en el espacio y en el tiempo, desde
lo alto de las paredes elevadas por
nuestros padres, como caen al viento las
nobles hojas muertas. Museos sagrados,
generalmente poco visibles, escondidos
en viejos barrios y de los cuales se habla
poco.
Y, sin embargo, es justamente all donde
est el libro de cada casero, de cada
pueblo, de cada ciudad y de todo el pas,
y de la fuerza del amor y de la vida del
espritu. Oh, esos vestigios! Guerreros
del arte galo, ms adaptables que las
obras de Egipto y tan grandiosos! Es all
donde se ve nacer y elevarse, y llegar a la
plenitud, lo grande, lo verdadero, lo
arquitectnicamente bello, lo escultrico.
Si hay frescos de las grandes pocas, ello
supera toda pintura.
Por todos lados surgen figuras
adorables y fuertes, columnas que
parecen eternas, con capiteles ms
nobles que las flores, amplios relieves
donde la planta est representada con
grandes trazos negros enormemente
cavados, mientras que todo, los tallos, las
amplias hojas, todo aflora en el plano
exterior con solidez y luz, como cuando
todas las olas vienen a ver el aire en el
frente del ocano.

113
 . Toda esta gracia inmensa con tanto
arte! Hay flores y ramos terribles, uno
cree ver enroscarse al acanto-serpiente. Y
se respira el gran perfume de la razn
toda.
Dudosos museos, escondidos en las
antiguas ciudades a la sombra de las
amplias baslicas, en los viejos barrios que
serpentean alrededor de los grandes
claustros, barrios sombros donde el
espritu se recoge, callejuelas con arcadas
admirables de medio punto, basamentos,
fuentes, bancos acogedores cerca de los
sombros umbrales, antiguas fuentes
ornamentadas! Todo eso, lleno de
cuerpos salientes, de entradas, de
pequeos patios, donde rboles
seculares reiteran el pasado y que
parecen, con su belleza, continuar los
arabescos de la piedra. Deliciosos
rincones elevando las almas, pequeos
laberintos de arte mgico, llenos de
escaleras exteriores en caracol, tan
livianas y tan resistentes, callejones sin
salida donde la sombra suea bajo los
humildes y divinos arcos, y donde todo
parece siempre estar en el instante
dulcemente extenuado de la tarde. Lugar
de meditacin donde parece florecer el
silencio.
 Francia, pas lleno de admirables obras
maestras. Valles de vastas cosechas que
son tus dulces, tus grandes canastos de
vida. En tus valles, en tus llanuras, en tus
colinas y en tus montes se ven por todos
lados ciudades, pueblos activos, aldeas
que se trepan como lentas cabras y que
estn dominadas por antiguos
campanarios, esos maravillosos y nobles
ancestros de piedra, envueltos de arte y
de tiempo, y que aparecen ms arriba,
ms all de los rebaos de techos, como
pastores
medio inclinados para verter mejor sus
viejos llamadores de bronce.
Oh, viejo suelo tan poderoso, tan
sensible, tan raro y tan frtil que hasta la
piedra florece all, baada por mil
vertientes! Parece claro que pueblos
enteros de respetables y muy buenos
ancestros hayan querido dejarnos tantos
frutos erigidos con sus manos sobre los
umbrales, como un don lejano y que se
conserva en su corazn puro, de
abundante genio.
Ustedes, arquitectos, albailes,
escultores, pintores, ustedes que vivan
muy cerca de la tierra y de la roca,
ustedes saban servirse de su suavidad,
de su fuerza, ustedes saban ceder e

115
insistir, y armonizar sus esplndidos
trabajos con las grandezas y las gracias
de la tierra materna. Ustedes se servan
de la roca, si ella mostraba un muro, una
cpula, una cripta; ustedes escalaban las
montaas con sus toscas torres,
poniendo el total por encima de las
partes. Sobre la montaa, cmulo de
fuerza, ustedes ponan el arte, cmulo del
espritu.
Oh, grandes hombres, por ustedes el
pensamiento sobrepasaba a la montaa!
Sus catedrales, escalonadas de peldao
en peldao, levantaban en el granito
emocionantes bosques, donde el rbol y
la rama se llenaban de visiones. Bajo sus
formidables naves, Dios sostena sus
prticos, arrodillaba el cielo. El modelado,
la nobleza de las altas fachadas, la rigidez
de los flancos, los grandes equilibrios
precisos, las osadas de los arcos, eso era
una cosecha tal de orden y una tal
vendimia perpetua de verdades que, sus
arcos, sus torres taciturnas, sus puertas
de las ciudades, sus muros que, colosos
frente a colosos, la actitud de lo bello
sobrepasaba la altitud de lo grande. La
actitud superaba la altitud.
Cmo, en las grandes antepasadas de
nuestras catedrales, en las ms bellas,
cmo sabemos que algunos de esos
maestros que las levantaron tenan
nombres griegos? No lo investigar en
los viejos manuscritos: la prueba de ios
nombres me sera intil. Pero s es seguro
que alguna de las grandes obras gticas
tienen, en la calidad de su solidez, de su
estructura, de la luz de sus planos, la
misma belleza que las ms altas obras
maestras griegas; presentan en los me-
dios empleados un gran parecido.
. Pero a veces habra alguna superioridad
en los gticos sobre el arte griego. Pues
es necesario decirlo todo, por audaz que
ello sea! Se encogern de hombros
mucho tiempo pronunciando mi nombre,
pero cada palabra es un acto y todo acto,
en su momento, encuentra un eco.
Se constatar muy claramente un da
toda la grandeza de la obra annima de
los gticos. Las figuras arruinadas por el
tiempo o por los hombres, descendidas
de sus perspectivas, parecern a menudo
poco trabajadas en los detalles, vistas as
de cerca. Pero para todos los hombres
bien educados en la escala del arte, ser
siempre posible, reconstituyendo en su
espritu los conjuntos, ver hasta qu pun-
to las obras gticas esculpidas sometan
sus gestos y sus planos a las necesidades

117
de todas las lneas del monumento
entero, en cuanto cada figura formaba
una unidad con el lugar que le era
asignado. Y de qu manera es grande y
terrible esta fuerza, lamentablemente
desde hace mucho tiempo olvidada.
No era nicamente la belleza de
organizacin de esas colmenas de
obreros, de esas fraternidades de genios
de corazn humilde lo que constitua la
grandeza de la obra de esos hombres y
de ellos mismos.
Su grandeza inmensa era su voluntaria
sumisin a la unidad de cada uno de sus
grandes dramas construidos.
Su destello ms alto era el saber de
todos dentro de la maestra de un plan
de conjunto, al cual todas sus ciencias se
sometan.
Oh, la cosecha divina! Cada catedral es
un amplio campo de espigas, que el
maestro de los maestros constmctores, el
elegido, el jefe de la noble familia vena a
dividir en justas gavillas y atarlas. No hay
ni una espiga perdida, el trigo del saber
nunca es malgastado por ellos. Cuando
una gavilla era deshecha y esparcida, lo
era siempre a conciencia.
Ya no existen ms esos hombres! Los
antiguos, al partir, dejaron su obra e hijos
mayores. Ya no estn, lamentablemente,
los hijos; los nietos tambin estn
muertos, y los herederos de sus tesoros
sublimes, ms que la inclemencia del
tiempo, los han saqueado. Porque ellos
dejaron evaporarse su ciencia.
Ah! Si slo durmieran sus manos y si
slo sus venerables herramientas
estuvieran gastadas, sus viejas mazas, sus
viejos cinceles!
Pero se llevaron el alma, se guardaron
lo mejor del corazn, enterraron la fe
profunda, se llevaron el genio.
Tenemos acero, forjas y brazos.
Lamentablemente, la cabeza falta, y
tambin el caudal para llevar la grandeza.
Qu desconsuelo bajo los atrios de las
baslicas! He odo llorar en mi corazn a
las antiguas campanas de bronce en las
altivas torres, sobre los frentes, desde
hace tanto tiempo apagadas por sus
grandes maniobreros! Las he odo en mi
alma, con sus pesados sollozos poniendo
en duelo, en las sombras de la tarde, a las
grandes catedrales y desesperando a los
ltimos amantes de la belleza.
Ah! Es terrible para el obrero de la
verdad esta prdida de la unidad, este
olvido de las grandes leyes del arte que

119
haban cuidado tanto nuestros grandes
antepasados!
Estas, en el presente, estn olvidadas a
tal punto que el alma que permanece
cerca de la verdad (ni siquiera
permanece; lamentablemente, ella
regresa de tan lejos!) vuelve luego de
largos rodeos al pie de las grandes leyes
-que este alma, debe exilarse lejos de las
sectas abominables, lejos de las ciudades,
o bien velarse los ojos para no ver, tapar
sus odos para no or-.
 Hay que escaparse, ir a pensar, a pintar,
a esculpir, a escribir con toda ingenuidad
a las tierras maternas, a las piedras, a los
rboles y a los animales. All puede uno
encontrar amigos, cosas verdaderas y
puras. All, en la montaa, cerca de las
enormes manadas apacibles y de los
pastores ingenuos y toscos, se puede
encontrar nuevamente la plegaria del
corazn y todo el impulso y toda la
esperanza del espritu.
Es necesario hacer como hago yo,
volverse a veces pastor. Hay que arrancar
el alma del medio ficticio y, en el granero
de una granja, en la gran belleza de los
campos, escribir su plegaria a la Verdad,
al espritu de justicia y de precisin,
rodeado de grandes manadas de vacas
poderosas, de asnos que rebuznan y de
carneros echados. Todas estas bestias
poderosas, dulces y finas acarician
dulcemente con sus largas miradas
sorprendidas. Dan ganas de leerles cada
pgina recin escrita y tomar prestada de
ellos su serena tranquilidad.
El arte elevado, el gran arte, el arte con
distincin suprema no es jams ni
rechoncho, ni carnoso ni flccido. El arte
eterno, dominio altivo de los grandes
espritus, es abrupto aun en la gracia. Sus

121
flores, hasta las ms tiernas, daran
vrtigo a las multitudes, si las multitudes
supieran cmo se mide su altura.
En los nobles flancos del cuerpo
humano, en las bellas bvedas de la
frente, en las nobles arcadas de todo el
rostro, en la cpula precisa de la cabeza,
en la columnata tan esbelta de los
miembros de las obras venidas a
nosotros desde el fondo de los tiempos
de la verdad heroica; en los faraones de
rostros escarpados de Egipto, en los
terribles arqueros de Asiria y sus animales
sublimes, en los centauros de irresistible
solidez de Olimpia, en la arquitectura
divina de los dioses de las catedrales: all
est el lugar donde se esconde el
enigma, all est la montaa inefable,
terrible, inmortal donde est la Esfinge,
donde se encierra el secreto de la eter-
nidad de lo bello.
No te enfrentes, joven buscador, con
estos granitos, con estos mrmoles, con
estos bronces inexorables. Tu frente sera
un duro camero de bronce; no se abre
golpeando con la frente la puerta de la
verdad.
Reza nada menos que al pie de las
grandes obras maestras. Contempla y

122
adora, y vete sin gritar; no intentes
violentar las leyes. V a la calle, v a la
vida, me complazco en repetrtelo sin
cesar, v por fin hacia ti mismo, si tienes
en ti la humildad.
Conserva la altivez, pero aleja el orgullo.
Y parte desde el fondo exacto del
camino, es decir desde el principio mismo
del arte.
No avances a los saltos: franquearas sin
aprender los elementos que debes
conocer. No se engaa a la verdad,
amigo. Si has pasado muy rpido,
regresa, conserva en ti las luces que no
has encendido por haber corrido muy
rpido, s humilde, vuelve al principio,
rev tus estudios. Y regresa a la cuna, si
quieres conocer todo y completar en ti
todo el conocimiento de ti mismo y de la
vasta naturaleza.
Un da, despus de aos de angustia,
despus de horas de embriaguez, luego
de inauditas alegras y de
desesperaciones atroces, te acordars de
los ancestros, te acordars de sus obras
maestras y te rendirs de repente
sobrecogido por un adorable temor, por
un respeto infinito, a los pies de sus
impasibles hroes.
Vers entonces, oh milagro!, al estar

123
muy prosternado, muy humilde, vers los
granitos, los mrmoles y los bronces
inquebrantables, que estn siempre
mudos para la multitud, y que parecern
conmoverse para ti.
Vers entonces que conocer el fin de la
ciencia debe ser tomado en sus races.
Sabrs entonces -por las cosas que te
dirn lentamente y sin palabras los
hroes inmviles- que su fuerte unidad
est formada por la fuerza de las partes.
. Aprenders de ellos, porque has
volcado verdades en ti, que su sntesis
viene de la subordinacin de un ejrcito
infinito de detalles, y mirars quizs
entonces, si ests completamente solo, si
no hay profanos cerca de los dioses y
cerca de ti, para poder arrodillarte en la
alegra suprema de tus llantos.
Y te acordars toda tu vida de ese da
en el que te hablaban las obras maestras.
Partirs como un ladrn. Los guardianes
empujarn las puertas sobre tu pobreza
deslumbrada. Pasars los puentes sin
verlos. Tropezars con los transentes en
las calles. Y te enfrentars con los
distribuidores de glorias por tus obras.
Sers annimo por haber visto a los
dioses! Sers sospechoso por los fulgores
de tus palabras. Te dejarn solo, porque
cerca de ti y en tu ser se siente como una

124
multitud en rumor, como un misterioso
tumulto.
Tendrs que ser paciente. Tendrs que
esperar fuerzas, desaparecer por mucho
tiempo y pulir tus armas en tu alma,
trabajar alejado de todo ruido y tambin
lejos de los xitos.
Es que, como ves, te has convertido
lentamente en uno de los muy pocos
hombres que han escuchado la voz
serena de las obras maestras. Luego de
haberte visto prosternado, y de
enfrentarte tanto tiempo en vano contra
sus paredes lisas y duras, por tu amor
tenaz, ellas te han amado. Te han dicho
que no busques ms su belleza en sus
gestos, en el acto, cualquiera que sea,
que ellas representen; sino que la
busques en la mucha o poca ciencia que
presidi al ordenamiento de sus planos y
de sus perfiles.

125
 Ah, es que todo est all! T tienes la
palanca: a ti te correspon de levantar el
mundo, si encuentras el punto de apoyo.
Sabes por fin dnde reside la Esfinge y
tienes la clave del princi pi del enigma.
Tus colaboradores inmediatos e
inevitables, gran obrero, arquitecto,
escultor, pintor, o persona perteneciente
a otro arte (es todo uno, para todo gran
obrero), son siempre las fuerzas de la
naturaleza que convergen en la
realizacin de tu obra.
Escultor, tu pensamiento advertido es el
punto de partida. Tus modelos son los
puntos de apoyo de la belleza. Construye
trabajos de acuerdo con seres o cosas.
Todo lo que quieres imaginar sin el
apoyo de lo real es falso.
Para el ser o para el objeto que quiere
reconstruir tu arte, debes estudiar las ms
pequeas fibras, las ms pequeas
facetas, los ms pequeos perfiles
exteriores, las ms pequeas estructuras,
desde adentro hacia afuera. No es sino
despus de esta lenta y tenaz investiga-
cin que puedes empezar a comprender
el aspecto general de tu tema.
Amas las paredes que albergan tus
trabajos. El taller es la soledad de dos,
tuya y de tu obra. El taller es el altar. Es
all donde trabaja tu alma.
UNIDAD
Si puedes DEL ARTE
tener mucho tiempoCON LA
el mismo
taller, sus cuatro paredes llegan a serte
NATURALEZA
queridas. Meditaste tantos das en su
calma! All viste nacer tus progresos. All
tuviste miedo y tambin diste pruebas de
un gran coraje.
Recuerdas que en ciertos crepsculos,
mientras la sombra agrandaba tus
monumentos, mientras afuera la noche
se llenaba de estrellas, sentiste latir cerca
de tu frente como el estremecimiento de
lo divino, como impactos muy lentos de
las rudas alas de la verdad.
Ah! Creiste en la gloria, pudiste creer
que la oas venir. La soledad y el
cansancio de la noche nos traen
ilusiones.
Con frecuencia, durante las noches,
abriste tu ventana al infinito. ste golpe
contra tu puerta, grande como los
ocanos al que imaginas llevando, as
como todo un ejrcito de esperanzas,
una nube de velos blancos.
All tuviste grandes corajes, sentiste all,
en ese pequeo recinto sagrado, a tu
corazn ntegro, fundirse, abismado de
admiracin delante de las jvenes
desnudas. Las amaste sin decirlo.
Penetraste en el paraso de la
contemplacin y permaneciste en el

127
umbral. Tuviste la alegra de ms de una
victoria. Entre la mujer naciente cuya
primavera toda te embriagaba y la fuerza
que debas conservar para tu obra,
supiste ser valiente... Oh, recuerdos, que
vuelven puro tu taller!
Y adems, es el lugar del retiro; y
tambin, si tiene muros estrechos, es
divino por los dioses que contiene. Fue
all donde leiste a Homero, a Platn y a
Marco Aurelio. Son los decorados de tu
vida sobria y pobre, y... t conversaste tan
seguido con ellos. Cada vez que acababa
la esperanza, cuando las adversidades
afligan todo tu ser, cuando no creas ms
en ti, acudas a las pginas de sus libros
y, una tras otra, se levantaban como
amaneceres, para llenarte poco a poco de
claridades.
Adems, fue all donde has llorado. Se
te desconoci -al menos pudiste creerlo-.
No, no slo desconocido, pudiste
tambin creer a veces, es muy posible,
que te hayan temido. O quizs, olvidado.
Y debiste por mucho, mucho tiempo,
para no morir, envilecer tu arte.
Verdaderas lgrimas de amor, terribles
llantos, llantos ardientes que jams
brotan, pero que arrugan la frente y
marchitan la sonrisa!
 El taller, entonces, daba vueltas; una
UNIDAD DEL
fuerza irresistible, algo ARTE
como CON LAuna
un ser,
suerte de arcngel en ti se apuntalaba en
NATURALEZA
tus flancos, quebrando all sus alas. Y t
no podas ms que morir!

129
 Pero, artista, t tienes a veces ancianos
para quien eres dios. Es necesario
permanecer, es necesario volver al
combate, hay que vencer a cualquier
precio. Y aqu est toda tu juventud: en
cada rincn oscuro del templo se levanta
un recuerdo.
Mralos venir a todos! Aqu est el
inmenso circo de mrmol iluminado por
el cielo donde t debas, en gigantescos
relieves, esculpir los trabajos de la tierra.
Estn all todos los humildes que tu arte
deba eternizar. Todo tu pequeo templo
palpita, un ala afuera ha rozado el muro,
te estremeces... Y vuelves a encontrar en
ti el supremo dolor.
Conoces la lentitud de la subida,
perdiste mucho tiempo, muchos
impulsos se han quebrado en ti. No hay
nada de glorioso en la gloria, el gran
amor humano es tambin inabordable,
tan raro como el arte. Tus queridos
ancestros quizs hayan muerto,
desconocidos quizs, al menos, t
quieres creer que ellos esperaban
siempre. Pero t ests quebrado, conoces
demasiado el peso de tu destino, co-
noces la vanidad de todo en el espritu vil
de los hombres.
Pero diste todo tu corazn y, a pesar de

130
tantos muertos, quizs por eso, oh, gran
obrero, quieres recordarte en tu taller
que es el fiel testigo.
Y bien, tendrs que dejar este querido
retiro. Tendrs que abrir la puerta. Habr
que dejar que tu querida soledad se
anime un poco. Y entonces podrs
conocer la belleza.
Cmo podrs romper con tus viejas
costumbres? Cmo hars de ti un ser
totalmente renovado?
Trabaja, pues, segn tus viejas
costumbres. Erige tus retratos, tus
estatuas y tus grupos segn tus viejas
frmulas. Y ahora, saca tu obra a tu
campo, a tu jardn o a la calle.
Eleva alto tu trabajo, mralo de lejos,
mralo desde abajo, mralo desde arriba, y
mralo en todos los horizontes.
Tu trabajo es endeble, no concuerda
con el espacio. Est blandamente
redondeado, la atmsfera lo comprime.
Est tan tmidamente estructurado que,
bajo el cielo, se derrumba. No eres
escultor.
Simplifica, ordena peso sobre peso,
agranda tu dibujo.
Vuelve al taller. V tus modelos de
nuevo. Vuelve a encontrar la trama de tus

131
detalles en tus retoques, hechos en los
grandes horizontes y bajo la grandeza
del cielo. Y vuelve otra vez a pleno cam-
po para armonizarlo todo.
Observa en las caras de tu obra dnde
resbala, dnde cae, dnde se fija la luz.
La luz es tu gran colaboradora: no la
ignores.
Da a tu obra, bajo su consejo, el
movimiento, las caras, las pendientes, la
gracia o lo grandioso que tu amor te
dicta. Y vuelve, vuelve al taller, hacia el
sublime modelo que ofrece a tus ojos su
belleza. Ves qu bello es el desnudo?
Lo ves brillar con gracia, con simplicidad,
con plenitud? Y... no ves mejor, no ves
que tu obra ya no es solamente la letra
de tu modelo? No ves que al fin lo has
traducido, que has extrado su espritu, lo
esencial? No ves que, partiendo de un
ser humano, lo has elevado al grado de
vnculo con el espacio? Por tu escultura,
este modelo, de ser individual se vuelve
doble: permanece individual por los
rasgos esenciales del modelo, y se vuelve
universal por la armonizacin de sus
planos con los planos del espacio infinito.
Hay all, joven estudiante, en esos pocos
captulos, una de las grandes leyes de las
obras maestras de nuestros insignes

132
ancestros, una de las leyes del arte de
nuestras veneradas catedrales.
Me he esforzado por materializar,
amigo desconocido, esta admirable
fuerza escultrica; djame decirte ahora
que, si posees el espritu, puedes obtener
el cielo, los horizontes, el campo en ti.
Puedes incluso reemplazar todo eso por
tu alma. Pero... despus de cuntos
combates y despus de qu grande y
esplndida victoria!
Si me lees hasta el final, si buscas el
sentido exacto de mis palabras, es que
este libro realmente ha florecido para ti.
Quizs amigo, me sorprendas un poco...
Por lo tanto, te saludo desde el corazn
del libro, desde su punto esencial.
Mira, sbelo bien, t que eres mi
pariente, que la suerte del presente libro
es ser destruido por la multitud y
arrojado a los vientos. Entonces, amigo,
para mi alegra, malo.
Pienso en ti, lector desconocido, amigo
amado y poco comn, futuro buen
obrero; escribo para ti. Imagnate qu
pequeo punto en los grandes Alpes, a
veces oscuros, prpuras o blancos, hace
la pequea llama de mi lmpara.
Imagnate qu pequeo punto es la llama
de este libro en el alma de la humanidad.
La frgil luz de la pobre lamparita

133
campesina tiembla. El viento de la noche
pasa como un estremecimiento de
estrellas, la balancea y podra apagarla.
Pero mi propia llama, mi joven amigo,
aunque muy pequea, al menos no
tiembla. Y mi pgina, aunque el atardecer
o la aurora la tian de prpura, aunque la
noche la vuelva muy oscura, aunque el
da la ilumine, y aunque mi dbil lmpara
la empalidezca, permanece
inevitablemente brillante de amor. Eso
podemos garantizarlo t y yo. De eso
estamos seguros.
Cerca mo, sobre mi mesa, a mi derecha,
un espejo muy pequeo refleja toda una
montaa. Es la imagen del espritu?
A mi derecha, con el cuello erguido en
mi ventana, el carnero -mi camarada-
parece inmovilizado en no se sabe qu
oscuro sueo. Est all, parado sobre sus
dobles pequeas pezuas bien finas. To-
da su actitud es noble, su forma tiene
algo de rpida y total armona. Sus
livianos cuernos tienen una suave
ornamentacin. Todo este ser, todo este
alma de bestia se dio a nosotros sin nada
a cambio. Este africano, antes de
nosotros tan salvaje, bala ahora para
seguirnos por todos lados. Amigo,
roguemos a los dioses que los hombres
sientan tanto la bondad que pongo en
este libro como el carnero pudo estar
seguro de haber encontrado la amistad.

134
135
 IMPERSONALIDAD DEL
UNIVERSO
IMPERSONALIDAD DEL
GRAN ARTE4

Todo arte que se circunscribe a las

medidas de un hombre, por ms grande
que ste sea, todo arte que se encuadre
nicamente en sus sueos, todo arte que
slo se apoye en su ciencia individual, to-
do arte que slo se alimente de su amor,
de sus pasiones personales, todo arte
limitado a la grandeza de un hombre, a
pesar de todas las cualidades posibles de
este hombre, sigue siendo irrevocable-
mente de segundo orden.
Este arte es muy til, sin embargo. Este
gran artista de segundo plano, con un
arte original, es a veces una simiente para
nuevas fuerzas, una reserva para futuras
cosechas, con las cuales prepara un
campo ms vasto para los labradores del
arte del porvenir.
Que no se crea en las fuerzas perdidas
en la naturaleza. Que se sepa bien que
estar con ella, con sus leyes, es crecer a la
sombra de sus leyes. Y sobre todo, que el
hombre, el ser pensante, abandone el
orgullo por estar solo. Que se integre al
conjunto de las fuerzas, que permanezca
en la sombra si quiere incorporarse al
ejrcito victorioso. Y que se singularice
solamente, si quiere librar batalla l solo
al infinito. Los vencidos dejan su botn a
los vencedores para la enseanza
constante de la victoria.
Todo es uno, uno es todo: el obrero
convencido que comprende las verdades
eternas, que hace tomar a su arte por los
caminos de las grandes fuerzas, se,
personal a pesar de l, ser de primer
orden.
4. A partir de este captulo: Impersonalidad del universo y del
arte debera quizs invertir ins tarde los prrafos (nota de
Bourdelle.)
Por ms que tome de su entorno, si
conoce las races profundas de su arte (no
voy a repetir aqu todo el comienzo del
libro) ya no imita a ninguna obra ni a
nadie. Atesora los elementos en todas las
obras, en todos los espritus y,
lentamente, hacindolos suyos, los
transforma en una riqueza tan grande
que parece nueva.
S, se ha dicho, comprender es igualar,
pero el que transforma lo que ha
comprendido no iguala solamente,
sobrepasa.

137
 El arte es siempre diverso, si se quiere,
pero solamente en la medida de la
diversidad del rostro y del cuerpo
humanos. Las leyes generales son las
mismas. Slo algunos matices, algunas
leves maneras de ser, en la actitud de las
construcciones generales y de sus pro-
porciones entre ellas, dan a cada hombre,
a cada obra, un simple acento particular.
Una poca puede inventar diferentes
clases de ritos, de rdenes, de estilos,
reemplazar viejas convenciones por otras:
no ha nacido por eso otro arte.
Cuando dentro de esas maneras
renovadas, deseadas, hay Arte, es siempre
el arte y nada ms. Todo arte, desde
siempre, ha tomado sus modelos de la
naturaleza: fauna, flora, humanidad, tierra
y cielos.
Y, el arte antiguo ha comprendido mejor
esto que el que se llama a s mismo
recin nacido (el pobrecito es tan poco
viable y est dotado de tan extraa
figura!).
Es cierto que los maestros del cambio
de modas, en los objetos de primera
necesidad, siguen siempre y
necesariamente las leyes invariables de la
Belleza. Los que han credo innovar
completamente no son afortunados, pues
han imitado nuevamente los malos
hbitos, las aberraciones que se han visto
en todos los tiempos, lamentablemente,
desde los ms lejanos hasta los nuestros.
Yo s que estn los cansados, los
hastiados, que es necesario contentar.
Estn los muertos que caminan, los
deshechos de todo orden

139
 de la humanidad, los jvenes viejos, que
slo saben interesarse en las rarezas, en
las locuras menos bellas del mundo.
La gran naturaleza sopla sobre eso, y
todas esas escorias vuelven al orden de la
hoguera eterna con la ayuda de la
muerte, que por ellos, tienen muy poco
que hacer. Pasemos y sigamos la vida.
Estamos atiborrados de esos que se
dicen artistas, que trabajan para todas
esas mediocridades hastiadas. Esas
personas halagan todas las vulgaridades,
las inventan todos los das. Pasemos,
alej- momonos de ellos muy
rpidamente, no los molestemos: comer-
cian con el arte! Solamente enarbolaron
un falso estandarte de arte; si no fuera
por eso, yo nunca hubiese hablado de
ellos. Como podan inducir a engao, he
tenido que sealarlos.
A medida que escribo este captulo
sobre la unidad de las grandes leyes,4 el
amanecer nace dentro de una inmensa
bruma plida. Los picos de la gran cadena
de montaas que descubro desde mi
ventana, el Pico Saint-Michel, Col de lArc,
Cornafion, Col Vert, la grande y la
pequea Moucherolle, toda la colosal

4 Comienzo, creo, de todo el captulo La impersonalidad del

universo y del arte (nota de Bourdelle.)

140
cadena parece emerger sobre el ocano
de niebla de los valles como una terrible
flota inmvil de grandes navios negros.
El ocano de bruma tambin est
inmvil. El cielo, muy arriba de mi techo, y
muy lejos, ms all de los montes
oscuros, est muy plido e inmvil
tambin, sin el menor viento, parece, sin
la menor brisa, sin la menor nube.
Desde el fondo, debajo de las brumas,
lento y apagado, el bronce del
campanario invisible eleva hasta m el
nmero de horas matinales. Luego, no
escucho otra cosa que mi pensamiento,
que va flotando sobre todo esto.
Al pie de mi ventana, apenas si veo la
ruta que pasa cerca de mi casa, pero oigo
subir los cencerros desde el fondo de las
brumas. Y de pronto, los bueyes, calmos
y lentos bajo el yugo, aparecen tirando
de los carros. Estos carros han
conservado las formas antiguas. Son
bajos y slidos, bien adaptados a la
fuerza de los bueyes. Estn estructurados
con fuertes vigas, estrechas en el fondo,
ensanchndose hacia arriba, como
rsticas canastas oblongas. Todo es del
mismo tono, la ruta, los bueyes, los
carros. Desde la bruma, en la ruta que
sube, surgen sucesivamente cuatro
carros. Los campesinos estn sentados
sobre las nobles estructuras. Estn
141
escuadrados como sus carros. Sobre el
ltimo, un bello adulto est semitendido
y soporta su busto sobre un codo, en los
bellos planos de Illisos de Fi- dias, cado
hacia nosotros desde lo alto del sublime
frontn.
Y esos cuatro carros tranquilos,
subiendo lentamente hacia m desde el
fondo del valle y surgiendo a mis pies
desde la bruma, parecen venir del
Partenn. Parecen venir del friso antiguo,
donde efebos, guerreros, victorias,
bueyes y caballos mezclados parecen
deber marchar eternamente, elevarse
desde el pasado hasta nosotros.
S, todo est relacionado y no hay una
sola obra maestra que salga del crculo
eterno.
Pero desde el punto de vista de la labor
del estudio y del camino del artista, las
alturas de los Alpes an me proveen de
un soberano ejemplo.
Desde lo alto de la enorme cadena
rocosa, cuyas pendientes adornadas con
pueblos, villas, aldeas y campos mueren
en el umbral de mi casa, desde lo alto de
sus picos y de sus desfiladeros, vi algunas
veces el Mont Blanc, el Pelvoux, toda una
gran parte del macizo de los Altos y de
los Bajos Alpes. Plsticamente, el
espectculo es so- brecogedor, inusitado.
142
Se ve cmo esas extensas barreras de
rocas, de nieve o de hielo, detienen las
nubes, los vientos y los rayos del sol. Se
ven las grandes naves areas: el cndor,
el guila, el cerncalo que tienen sus
puertos en las altas cimas. El
pensamiento, muy maravillado, sigue la
audacia de los celestes navegantes.
El espritu, como el cndor y el guila,
atrapa el viento y sube. Llegado tambin,
como ellos, a las grandes corrientes,
planea. Ese navio solitario es llevado por
todos los ocanos del cielo.
No se sabe cuntas horas planean. El
hombre, quizs, no conocer jams a los
ms grandes navegantes alados que
contornean las esferas.
Pero si ellos fatigan al fin sus alas, el
espritu del hombre puede ir ms lejos.
Para ver cmo el pensamiento sigue sus
alas, tuve que ir a veces a los picos que
esos navegantes costean en sus vuelos.
Desde las alturas, mis ojos, al seguirlos, se
encontraron con el solitario con frente de
hielo, el mgico Mont Blanc. Admir a
este gran distribuidor de los grandes ros
de Europa. Evoqu a este corazn gigante
que late bajo un manto helado y que
fecunda para los hombres una gran parte
de la tierra.
Pero, cansado, mi cuerpo tena sed. Muy
143
cerca de las rocas salvajes, debajo de m,
erguidas perpendiculares como espadas
de gigantes, sobre las alturas desiertas,
encontr a las encantadoras vertientes.
Cada pico, aunque no tenga un lago
superior, tiene una o varias fuentes.
Entonces busqu el misterio. Esto es
simple, como siempre, como los ms
altos misterios del arte son simples. Las
queridas pequeas vertientes, que se
fueron hace mucho tiempo de las ms
altas montaas cubiertas de glaciares, de
nieves y de lagos, las buenas y bellas
vertientes han vuelto a subir lentamente a
travs de las grietas de la tierra y de la
roca. En cualquier parte donde, luego de
siglos de bsquedas, de incansable
trabajo para desgastar el obstculo y
abrirse paso, en cualquier parte donde la
salida se prest a su expansin,

144
 ellas brotaron felices al iluminar, irisar,
animar las rocas ms tristes que, cerca de
ellas, se amansan, florecen, se adornan
siempre.
S, es simple este misterio del
surgimiento de las fuentes en el ms alto
de los picos aislados. Ellas vienen de Jas
altas reservas de las ms grandes
montaas. Habiendo descendido a los
abismos desconocidos, errantes, muy
abajo, a los valles ms profundos, ellas
van, encuentran caminos interiores y,
lentamente por una ley todopoderosa,
ascienden casi al nivel de su extensa
cuna. All est el milagro de las fuentes. Y
fuentes lquidas de las aguas, y fuentes
slidas de las formas, y fuentes
espirituales del arte, todas tienen el
mismo principio, el mismo movimiento, el
mismo destino.
Ms que obrero, artista, si te alimentas
en la altura, tu fuente elevar tu caudal. Si
no quieres tomar agua de ninguna
fuente, si quieres construirte tus propias
reservas y esperar tus aguas nicamente
de tus trabajos, v! Si amas realmente, si
eres fuerte porque eres sincero, sers
igualmente grande. Pero como tu paso
sobre la tierra bajo la forma actual del
hombre es infinitamente corto, tendrs
poco tiempo para elevar mucho tus

145
obras.
stas podrn recorrer caminos plenos de
las gracias originales de tu manera un
poco particular, y sers siempre
interesante.
Pero sbelo, otros, tan encantadores
como t, siendo ms fuertes que t,
sabrn aceptar aparecer menos rpido y
parecer menos raros; esos otros, te lo
digo, sin cesar jams de mirar en ellos
mismos y de referirse a s mismos,
viajarn mucho tiempo a pases que se
cree extraos. Esos, muy diferentes de ti,
querrn all no solamente abandonar su
valle, su poca y su alma, sino adems
elevarse por encima de su techo, de su
patria, de su tiempo, y sobre todo, por
encima de ellos mismos.
Esos, all, como ves, te descubrirn
subiendo, sabrn saludar tu esfuerzo y
reconocerlo. Sabrn traerte frutos
recogidos lejos, ramas

146
verdes de bosques que sern
desconocidas para ti, y frutos muy anti-
guos, pero sin embargo siempre frescos.
Ellos depositarn todo eso y su buen
adis en tu umbral para honrarte como es
debido. Y, pasando demasiado rpido
para tu gusto, seguirn los ms altos
caminos.
T, a cambio de su buena amistad,
querrs abrirles el corazn de tus
trabajos. Y te sorprenders, pues vers
muy rpidamente que, sin tus llaves, ellos
ya haban penetrado en l. Se llevarn en
su ser lo atractivo de tus trabajos, las
especiales virtudes de tu inquietante
fuente. Vern el origen de las leyes de tu
espritu, su punto esencial de belleza, la
cualidad original de sus flores.
Se llevarn de viaje tus secretos. Los
amarn, y por la noche hablarn entre s.
Y, cuando hayan hecho la sntesis, la
fundirn en su prximo trabajo.
Y si, conmovido, emocionado ms all
de tus ciencias, t los sigues, si
encuentras sus huellas, si encuentras la
obra de su grandeza, la obra nacida de su
ciencia y la de los tiempos, la obra
aumentada an ayer con un gesto de tu
arte, te arrodillars completamente y no
reconocers el prstamo que ellos te
hicieron.

147
 Tu espiga fue tomada en su gavilla. La
piedra del molino apison los granos de
todos los trigos dl arte. Un pan ms
nutritivo se presenta para tu hambre.
Gusta y saborea y comprende al fin toda
la grandeza de los nobles obreros que
pasan por todos los caminos del espritu
y del tiempo.
El pensamiento actual, cuando es
elevado, es que ha visto venir desde su
cima hacia l, desde todos los rincones
del mundo, todos los misterios; ha visto
surgir desde todos los suelos a la
Antigedad inmortalmente joven. La
ciencia est trabajando y el estremeci-
miento por una verdad se expande
rpidamente en el globo entero. Todas
las grandes obras de arte, de todos los
tiempos y de todos los pases, se
intercambian de nacin a nacin, de
museo a museo.
Todos los grandes escritos son
traducidos; podemos estudiar a travs del
espacio y del tiempo los ms vastos
pensamientos.
El arte tiene por campo toda esta luz.
Toda la humanidad se abre a l. Toda la
tierra es una para amarlo.
Jams desde los das ms antiguos que
nos traza la historia y que son slo un
instante para el tiempo, nunca el arte
tuvo ante l horizontes tan grandes.
Las masas, los planos, los perfiles de
todo monumento sublime son medidos,
precisos, armoniosos como la esfera de
los astros.
El arte y la ciencia y Dios no son sino
uno. El espritu bajo todas las formas es
uno. Scrates, Fidias y Beethoven son
mundos iguales. Buda, Orfeo y Jess son
constructores de unidad.
Bebamos en las fuentes bienhechoras de
Jess, o nos inclinemos sobre los
misterios rficos, nos miremos en la
grandeza de Buda, encontraremos
siempre la imagen de infinitos elementos
retenidos por una fuerza. Con Beethoven
escuchemos la terrible e inefable armona
del entrecruzamiento de valores y de
nmeros; con Fidias miremos construirse
la verdad; con Scrates o Platn
asistamos a la marcha de la razn, lo que
crea la belleza es siempre la incorpora-
cin de lo mltiple en lo uno; es siempre
la unidad de las fuerzas lo que revela la
presencia de Dios.
VERDAD

, Verdad, justicia, belleza: todo esto unido

149
es la cumbre de lo humano y la cumbre
de lo divino a la vez.
El arte se aprende lentamente; lo
verdadero se hace esperar, lo justo, lo
bello viene tarde, como resumen del
esfuerzo humano. Aferrarse demasiado a
los laureles efmeros y tan plidos de los
hombres es ignorar lo inmanente del
saber. La conciencia de la belleza que
tienes en ti debe bastarte, gran obrero,
constructor de ciudades, constructor de
armonas, constructor de ideales.
Qu sabemos nosotros del mrito, y
para qu! Ya sabemos bien esto: y es que
todo amor contiene pena y recompensa.
El alma tomada por el trabajo se forja los
instrumentos. La tarea es su nica alegra.
La verdad perseguida y vista en
relmpagos es la nica recompensa.
El hombre oprime al hombre, porque
lleva en l el bien y el mal. Lo grosero no
se adapta a lo delicado, y no hay nada
que decir. Es as sobre la tierra.
Giramos desde hace tantos siglos en la
locura... con tan pocas paradas de
sabidura!
Por todos lados vi destruir las ms
grandes entre las grandes obras. Por
todos lados y cada da escucho blasfemar
contra el arte ms grande. Puget sera
apartado, Millet no sera visto. Brian mori-
ra an de fro y de hambre. Los hombres
entienden siempre tan poco lo verdadero
como en los tiempos de la Babel antigua.
Es suficiente, y esto ocurre en el mundo
entero, es suficiente con que una obra
sobrepase la baja comprensin de las
masas pedantes,
para que inmediatamente su grandeza
sea bautizada como error, para que su
nobleza demasiado viva sea tratada de
amaneramiento.
Siempre ser as: todo se forma con el
tiempo, la comprensin llega a las
multitudes despus de que han matado a
los maestros.
A esto, lamentablemente, no hay nada
que agregar. El mal est hecho de
tinieblas. Si el espritu descendiera all, no
existira ms el mal.
Si nosotros nos inclinamos sobre un
poco de verdad, sepamos bien que es
poca cosa, y ese poco es todo nuestro
genio.
Pero seguramente tenemos algo de las
dos partes: todos tenemos en nosotros
sombra y luz, error y verdad.
Todos los hombres que hacen el mal
querindolo, o solamente sabindolo, son
como el obrero que hace
conscientemente mal su obra. Sobre todo
hay que compadecerlos, pues tienen en
151
ellos, y quizs sufren por esa causa, ms
mal que bien.
Lo que hay que decir es que gana el mal,
no por el fondo, sino por la accin.
El arte me lleva de nuevo al detalle.
Debo dejar la humanidad para algunos
hombres: los artistas son muy, pero muy
poco numerosos.
No se trata aqu de los que merodean en
las orillas del arte. Contrabandistas de la
mentira, que realmente querran no
mentir muchas veces, pero no conocen
ms lo verdadero.
No hay lugar en este presente trabajo
para todos los que fabrican bajo la
mscara de artista y que, como los
jugadores de carreras, suean con
recompensas, premios y pensiones.
Hay que apartar nuestra vista de esos
juegos siniestros. Es feo el inters en
lugar del bien, la vanidad en lugar de la
meditacin, la esclavitud del oro en lugar
de la libertad.
 En cuanto a suplicar a la justicia, quin
lo querra! Podemos tener todo en
nosotros; slo tenemos que quererlo. La
gravedad de los males slo proviene de
nosotros. Si sabemos conservar nuestra
alma, viviremos cerca de los dioses.
Todos tenemos los mismos poderes. El
ms humilde entre los hom- , bres en la
escala social puede verse ms feliz, por
ser ms justo. Exacto balance de las
fuerzas, orden admirable de lo que nos
parece un caos.
Los que siembran para tomar con sus
dedos un poco de oro son los verdaderos
pobres. A los ricos los reconocern por
su abrigo agujereado, por su desinters y
por el poco ruido que hacen por su
voluntad por el mundo.
El arte est a nivel de la bondad: es su
altura suprema. El talento reside en el
lenguaje, en la forma, en la accin.
La generosidad no es la disposicin del
corazn. Su disposicin es el sacrificio.
Todo el arte est en ese mismo plano. No
se llega a la belleza sino despus de
sacrificios.
La obra elevada desciende de los
grandes corazones. Los buenos gticos
lo probaron.
Se ha dejado creer demasiado a la
gente que el arte es una habilidad

153
manual, con algunos procedimientos
aprendidos rpidamente.
He visto a pretendidos letrados asistir a
talleres de donde no se atrevan a
echarlos mientras se trabajaba. Los he
visto imponer al pobre artista
conversaciones que duraban varias horas.
A la noche, los pobres estaban medio
muertos de fatiga y desesperacin.
Se hubieran sorprendido mucho si
hubieran dicho a esos bravos visitantes
que ellos haban torturado a esos artistas,
que les haban causado un gran dao,
que abusaban as de su buena alma. Y
que el artista debe trabajar en silencio,
ayudado por toda su meditacin.
La mayora de la gente que ha recibido,
sin embargo, una cultura bastante grande
en otra cosa diferente del arte, al ver
ocupadas las manos del artista cree
firmemente que all est el trabajo y que,
hablando de la luna o de cualquier cosa,
la obra se hace por la agilidad, la
ingeniosidad de las manos.
Ese es el sentimiento que guiaba al
padre de Buonarroti cuando deca que l
no haba hecho instruir a su hijo para que
fuera un albail.
La importancia de esas opiniones del
pblico es considerable, pues resulta que
toda obra explorada, hbilmente

154
toqueteada, llena de detalles, con
destrezas de pen, tiene xito. Y que,
cuanto ms meditada es la obra,
simplificada, elevada, menos es
comprendida. All est el martirio del
artista, all est el sacrificio de toda su vi-
da. Los que tienen la debilidad de gustar
del incienso se lanzan a las obras
complicadas, atractivas, corrompidas con
todas las tendencias de los tiempos,
literarias y otras. Slo algunos pocos
hombres defienden la verdad. Mientras
que todo va a sus temibles rivales, gloria,
fortuna, distinciones -todo eso no sera
nada, si le quedara a los buenos con qu
trabajar y durar!- ellos ven disminuir a
medida que suben, no las buenas
amistades, sino algo ms cruel an: ven
disminuir la comprensin de su
verdadero esfuerzo, la fe en su belleza, en
su espritu, en su verdad. Para la multitud,
lamentablemente, la respuesta al talento
es el xito.
Todo gran obrero lleva una armadura.
No se necesita darle coraje: es fuerte y
resistir con el corazn y con el espritu.
Su alma es de sensible bronce.
Una cosa para l sigue siendo difcil y es
la vida material. Joven obrero, joven
estudiante, joven artista, verdadero futuro
hombre, es para ti, sobre todo, muy
155
querido amigo, mi hermano, es para ti
que escribo estas cosas. Escucha bien. He
trenzado para ti algunos frutos amargos,
recogidos del duro rbol de la
experiencia. Te los muestro aqu en forma
de guirnalda un poco sombra. Podrs
quizs, si lo ves bien, acordarte de ellos
con utilidad.
No creas que se puede jugar con la
austera verdad. No creas nunca que
puedes a veces rebajar tu arte y tu alma
para gustar un corto instante y engaar a
la fortuna.
No, no creas jams eso; Descendido por
tu propio deseo, no podrs volver a
levantar tu vuelo fcilmente. Luego, los
xitos, los elogios de los hombres, sus
homenajes son frutos tan ardientes,
aunque estn llenos de cenizas! Puedes
perder all tu belleza.
No! No consientas nunca en rebajar tu
arte. Aprende otra cosa junto a esto.
Solamente simula ceder, pero no cedas.
La vida es una dura lucha; pero el arte
embellece tanto la vida que, para el
artista, sin el arte, sta sera peor que
toda muerte.
Da al pblico la obra de estudio, la obra
de anlisis, que puede ser muy bella. No
busques darles tu ms alta interpretacin.
Seras in- comprendido y, por lo tanto,
156
menospreciado. Que el estudio pequeo
y paciente te sirva por la totalizacin de
las masas, que te reservars para tus
obras amadas. Gnate honestamente la
vida as, sin engaar a nadie y, sobre
todo, sin engaarte a ti ni a la belleza.
Por mucho tiempo prescinde de la
justicia. Si no viene hacia ti, prescinde
siempre de ella. Pero cultvala cada vez
ms en tu espritu, todo est all.
No creas que haya podido existir ningn
gran artista que no sea un especie de
santo para su obra. Si tena defectos,
stos estaban lejos de su savia esencial,
estaban muy lejos de su arte, muy lejos
del corazn del rbol, si dio nobles frutos.
No creas que haya habido jams un
artista que fuese gran mane- jador brutal
de la materia, grande sin saberlo, por una
suerte de fuerza ciega o sorda, que fuese
portador inconsciente de todo el
conjunto de conocimientos acumulados,
y capaz de crear, sin pensar, admirables
cosas.
Eso es a veces el comienzo de un artista.
Pero entonces, el obrero ciego y sordo,
grande con una fuente desconocida en l,
ilumina su obra y pronto, en reciprocidad,
la obra ilumina al obrero. l no se ignora
mucho tiempo.

157
 El esfuerzo personal no debe hacernos
olvidar el esfuerzo de los otros: es
peligroso. Es necesario que el pensador
penetre en s mismo cada da, con el fin
de conocerse. Cuando l se conoce,
rpido conoce el ser de los otros. Pero
como el conjunto humano se extiende
muy lejos, debe saber lo ms posible
acerca de las actitudes, con el fin de
establecer en su obra una ms vasta
totalidad.
La tierra sin descanso lleva el amanecer,
el da y la noche. Los labradores, bajo el
spero sol, siembran los campos. Vienen
lluvias, calores y tempestades! Los vientos
prueban las fuerzas de los tallos, de las
flores que llevan el fruto, las duras lluvias
fecundan, las tormentas hacen la
seleccin. Entonces viene la cosecha: la
obra est hecha.
Eso es igual en ti, artista. Ests listo para
tu vendimia en tu otoo. Es all donde
debes entregar tus ms bellos frutos.
Ordena bien tus canastos, ata bien tus
gavillas, adorna bien el umbral de tu casa
con los hijos severos de tu mente. Y
luego, descansa en tu luz. Es tu derecho:
descansa. Pero ama siempre, mira siem-
pre otros horizontes adems del tuyo, s
modesto para ser justo. All est el nico
laurel deseado para tu frente.

158
 T sabes que siempre, junto a los ms
altos, junto a las glorias ms festejadas
hay maestros oscuros. Sabes que hay
viejos pensadores que, cuando han
querido lanzarlos a la gloria, han dicho,
juntando sus manos en el umbral de su
altivo hogar: No, no, djenme solo! No
quiero que me molesten,, tengo pan y
tengo silencio. Qu feliz soy!

159
Ah, les ruego, nada de mido aqu, nada
de gloria! No quiero nada.
Esos hombres, lo tienen todo.
Y siempre, en todos los tiempos,
habr junto a Ictinus, Fidias, Ca- lcrates,
al pie del Partenn, en alguna humilde
fbrica, uno o varios oscuros ladrilleros, o
alfareros, quizs antiguos discpulos
puestos a pmeba por calladas desdichas
que, dentro de una sombra desconocida,
formidable, modelarn exquisitas ninfas,
hroes o dioses ignorados por mucho
tiempo. Estas obras, llevadas al olvido,
tendrn encerradas toda la grandeza en
ellas, toda la belleza divinamente
humanas.
Y hay que decirlo, porque esto
ocurre/en todos los tiempos: siempre se
ver que mientras las Parcas del Partenn
o las jvenes Ca- nforas con vestidos
acanalados del Erectein triunfan con el
ardiente sol sobre las multitudes, por la
noche, en el silencio, con la soledad y las
estrellas, algn pobre ladrillero de arte,
algn humilde y terroso hacedor de
nforas o de figuritas modeladas para
distraer, instruir o para adornar los
tmulos de los muertos, eleva en la
noche, con su puo oscuro regado con
dulces lgrimas, algn cuerpo divino de
diosa o de mujer, donde los planos ms
sublimes entran profundamente en el
corazn de las cosas y de las fuerzas. Oh,
Fidias, tu debas saber todo eso. Lo
sabas?
 RETORNO AL ARTE GTICO

Este arte gtico es la cumbre de la

belleza del pas francs. La escultura, all,
alcanza lo simple y lo grandioso del gran
arte de los ms grandes pases. Es
necesario decir ms: es necesario decir
que hay en las obras esculpidas o
pintadas al fresco, en las grandes pocas
del alto gtico hasta el siglo XV, una
especie de sencillez en la gravedad, una
dignidad de la simplici4ad en la gracia,
una reserva en los gestos ms grandes y
una sabidura de ornamentos que ningn
otro arte presenta, a no ser el arte
tanagrio.
El aspecto deliciosamente familiar de las
figuritas griegas fue redescubierto por
nuestros albailes. O bien quizs, como
ya dije, hayan sido ayudados por griegos,
ya que se han conservado algunos
nombres griegos entre los maestros que
fueron los constmctores de nuestras
primeras baslicas.
Este arte tan fuerte y a la vez tan
delicado de las pequeas terracotas
griegas, que representaban los hechos
ms simples de la vida -animales, nios,
juegos, retratos, escenas familiares,

163
grotescos, para elevarse tambin hasta
las epopeyas, hasta los hroes, hasta las
diosas y los dioses-, este arte tan simple
que qued para uso privado, parece
haber sido la buena semilla que deba dar
una inmensa cosecha que cayera sobre la
tierra de Francia.
Fue necesario que hubiera una profunda
vida en el pueblo de la Edad Media. El
cielo pareca ms alto, por el estrecho
sendero azul que serpenteaba entre los
tejados casi unidos de las callejuelas. El
pueblo era pobre y viva hacinado. Los
grandes artesanos del arte de entonces a
menudo eran monjes; ellos conocan muy
a fondo el alma del oprimido. Adems,
hubo tambin verdaderas tribus de ar-
tesanos laicos.
Esos maestros albailes, esos
imagineros, esos talladores de piedras
vivas se encontraban entre el pueblo,
monjes y seculares. Despus que el
extenso plan bblico se esculpa, se
distribua jerrquicamente sobre las caras
principales de los edificios, ellos conocan
los rincones libres donde surgan tambin
bellos bloques escuadrados de suave
piedra o de duro granito.
Entonces, all, su libre vuelo tomaba
impulso, era la barraca y la choza, y la
fragua y la tierra, que empezaban a vivir
por el prestigioso arte. Entonces, luego

164
de haber esculpido los acogedores rin-
cones de sus orgenes, se esculpan unos
a otros en todas las actitudes. Eran
simples, eran creyentes, vivan con los
ngeles, los profetas, Cristo y la Virgen, y
el Dios terrible y todopoderoso. Ellos
experimentaban un poco de alegra al
desarrugar el ceo al final, esculpan
rudas travesuras, tenan, como juegos de
nios geniales, la posibilidad de burlarse
de algunos desgraciados dignatarios que
pudieron haber estorbado su impulso
algunas veces. Es cierto que realmente
tenan junto a la altiva dignidad, de la
gran austeridad de su forma, un espritu
encantador y malicioso.
Y all reside el gran secreto del encanto
inefable del arte de estos hijos sublimes
del dulce pas de Francia.
Son esas burlas, esas sonrisas equvocas,
esas gruesas broms, esos terribles
grotescos esparcidos por todos lados en
las claves de las bvedas, en el
nacimiento de los haces de las
nervaduras, en las cabezas (cabriadas) de
los soportes de los techos, en las
grgolas que chorrean, los que destacan
singularmente por su amplitud, su fuerza,
su inusitada liviandad, todos los graves
trabajos de los elevados motivos.

165
 Es imposible ver en ningn otro arte
ms que en este arte de Francia -pido
perdn a Goethe- los rostros, las figuras
enteras de la representacin de Dios, de
Cristo o de la Virgen divina; imposible,
digo, ver en ningn otro arte la divinidad
representada con una tal suma de
bondad tan sabia, y con tanta vida
emocionante y sorprendente, como
dentro de las obras de estos grandes y
venerables obreros gticos.
El secreto es simple, fcil de descubrir al
menos. Es necesario ponerse de acuerdo.
No olvides nunca, te lo ruego querido
lector, que el que escribe es un escultor y
que, si sostiene mal una pluma, si ajusta
mal las palabras, sabe al menos de qu
tratan las ciencias infinitas de este arte
soberano de la escultura.
Digo que el secreto de su potencia
expresiva, aun cuando ellos queran
esculpir seres divinos, es muy simple de
encontrar.
Estos hombres vivan en el pueblo.
Adoraban todo lo de la tierra; sus
plegarias suban en familia con el humo
oloroso de sus buenas sopas. Lo bueno
tangible y lo espiritual se mezclaban todo
el tiempo en sus nobles espritus. Y
cuando necesitaban hacer morir a un dios
sobre una cruz en la piedra, convertan su
obra en divina, hacan temblar los muros
166
sagrados con grandes golpes de sus
mazas de hierro, muy calms, que
cavaban, hurgaban all todo el dolor de
un dios, a fuerza de esculpir un hombre.
Vayan a verlos, artesanos de lo falso,
compositores de escenas, arregladores de
la naturaleza! Vayan a ver a la Virgen,
madre de los dolores, ms crucificada
que el que cuelga de los duros brazos, de
los brazos terribles de la cruz!
Ellos no han dispuesto nada, ellos han
sentido con su alma de pueblo, con su
corazn obrero, con su espritu de
naturaleza. Ellos vieron morir a los suyos,
vieron llorar a las madres y, como todo su
ser inmutable senta el dolor comn, era
con dolor comn, viviente, que tallaban
con sus puos verdicos, con el fin de
modelarnos rostros pertenecientes al
cielo con el corazn humano.
Cuando, en algn rincn de sus
bosques de piedra, de mrmol, de
maderas trabajadas, uno se encuentra de
pronto frente a frente con alguna
conmovida imagen del Padre, ante
alguna alta figura pensativa y atenta de
Dios, este maestro de los universos, este
creador de las fuerzas, que ellos han
sentado e inclinado all, en un rincn del
arco, este maestro de maestros lo
mantiene a uno inmovilizado con su viva
presencia.

167
 Cmo estos inmensos maniobreros
han podido hacerla tan atractiva, tan
abrumadora por su altura, tan
verdaderamente colmada de
pensamientos supremos, visiblemente
inscriptos en toda la obra?
Qu bien se revela la divinidad al
hombre bajo la apariencia humana!
La emocin es punzante ante tanta
belleza. La frente y los ojos de piedra se
detienen, angustiados, en este recodo del
bosque, en esta sombra resplandeciente
de columnas, en la oscuridad divina con
tantos relieves y huecos desde donde se
mira, desde el fondo del corazn, al
padre de los hombres.
Eso es simple tambin. Nuestros
artesanos, nuestros divinos annimos no
han soado all donde es necesario sentir
y han creado all donde es necesario
crear.
Han visto a uno de ellos, sin duda al
patriarca de la gran familia, que bien ha
podido ser el maestro de la gran obra, el
genio conductor de todos esos genios; y
todas esas frentes oscuras, que ilumina-
ban las tinieblas de la piedra, han visto
verdaderamente que, cuando meditaba
el viejo maestro, en algn rincn del
edificio, sea sobre un andamio, sea
despus de las comidas sagradas hechas
simplemente, frugalmente y en comn,

168
han visto que se pareca realmente a
Dios.

169
 Y desde el momento en que ellos
supieron eso, tuvieron el motivo. Qu les
quedaba por hacer, para crear
inmortalmente!
Quieres que lo diga aqu, lector, amigo
elegido, quieres que diga a tantos y
tantos aprendices: Tomen tales
materiales, aprendan tal ciencia, lean con
este propsito todos los caminos
indicados en el libro, los cuales van todos
al mismo fin?"
Ah, eso no puede servir para nada! El
arte no es solamente una fuerza
matemtica puramente espiritual.
Lo que se necesita, adems, es
permanecer en contacto con todos los
estremecimientos del suelo materno. Lo
que es necesario es permanecer
poderosamente hombres de bien, para
comprender a Dios. Lo que es necesario
es conservar intactas las fuentes humildes
y esenciales, el corazn, el alma, para
beber all toda nuestra sed de infinito.
All est el espritu del arte. En cuanto a
la letra, lo repito de nuevo, slo se puede
hablar en el taller, con las herramientas
correctas en la mano.
A pesar de su gran espritu esclarecido,
ellos supieron conservar toda la
ingenuidad del corazn.

170
171
 FRESCOS

Los vidrieros que hicieron los vitrales de

los grandes rosetones y los pintores de
los murales tienen el mismo arte y a
menudo debieron ser los mismos.
Sus frescos tienen las misms
grandezas, las misms simplificaciones
que tuvieron los frescos antiguos. Slo
que aqu, adems, hay ms intimidad de
alma, ms frescura de corazn entre
nuestros grandes obreros. Cuntos he
visto -a veces en antiguas capillas medio
derruidas, encaramadas en lo alto de
muy pequeos pueblos- de esos
adorables muros enteramente azulados
con frescos adorables!
Todas las pinturas de las grandes
pocas son tan tiernas, tan celestes, tan
puras que parece que un soplo va a
apagarlas. Todo all es como matinal: los
contornos, los tonos, la noble simplicidad
de las actitudes, los pliegues de los
vestidos, las expresiones. Todos los
materiales, el muro, el mortero, los tonos,
parecen sagrados.
Se cree ver pasar all como sombras de
ngeles, pero sombras muy precisas,
sombras solamente por el candor de los
tonos. Todo este arte nos baa. La
pureza del hombre se fortalece. Lino sale
de esas contemplaciones mudas como
bautizado por la simplicidad del bien;
uno est extasiado de pura alegra.
Ciertamente, estos grandes obreros eran
grandes cristianos.
Los dibujos del escultor
Rodin

173
 Para una exposicin de dibujos de Rodin en la
galera Benrheim a fines de 1907, Bourdelle escribi
un estudio que apareci en la Grande Revue del 10 de
enero de 1908. Hemos seguido este texto,
rectificando algunos de sus detalles segn un bo-
rrador del autor.
Bourdelle emprendi este estudio ciertamente
mucho antes de la exposicin, durante el verano de
1907 y en Meudon, mientras Rodin estaba ausente.
Rodin le escribi sobre este tema (carta publicada por
Edmond Campagnac en la Grande Revue de
noviembre de 1929):

18 de julio de 1907
Rodin - Fougres - Ille-et-Vilaine

Mi querido Bourdelle:
Me siento muy feliz si puedo darle una explicacin.
Escrbame.
No s, amigo, cmo llamar a todos esos dibujos que
usted ve sin m, pero s cun penetrante es usted y de
un modo diferente del mo. Lo que hace que mis
dibujos y mis ideas vivan de otra manera y en un
mundo diferente del que yo pensaba, lo que los
aumenta para m en novedad y accin. No es que
nosotros seamos diferentes en el fondo, sino en la
manera de expresar. Pues usted tiene un fuego que yo
no tengo y que lo ha hecho a usted un poeta y
escultor deliciosamente fuerte.
Le quiero decir, amigo, cun feliz soy de que mi
trabajo sea templado por el sol del Medioda, ya que
usted me hace el gran honor de hablar de Nuestro
Arte a propsito de mis dibujos.
Adems, es esta una colaboracin y la que yo
deseaba; nada me pareca tan importante que, a
propsito de su amigo, usted declarara en voz alta
nuestra comn profesin de fe.
Me siento pues feliz por la exaltacin que mis

129
dibujos van a recibir de su espritu, que sabe crear por
doquier.

Su amigo,
Rodn
LOS DIBUJOS DEL ESCULTOR RODIN

En Meudon, en un terreno que se eleva

hasta las cimas de las canteras, en las
salas, en los talleres del escultor Auguste
Rodin, se ve, un poco por todos lados,
bajo vidrios, dibujos; muchos estn real-
zados con colores, como proyectos de
pequeos frescos; otros esbozados
apenas con lpiz de plomo.
El gran escultor los expone raramente, y
cada vez que lo hace, es en pequea
cantidad.
Estas obras, en su mayora hechas muy
rpidamente, son como flores en la obra
altiva del gran escultor, son la ternura de
esta mano entrenada en los fuertes y
lentos trabajos de la estatuaria, son como
las hojas tiernas que un gran rbol mira
caer de su frente y ve extenderse como
un tapiz adorable en su base.
Cada uno de estos dibujos no siempre

129
tiene la profundidad total del espritu de
este gran hombre, como cada hoja cada
no puede expresar la gracia y la grandeza
entera de todo el rbol; pero estos
dibujos, esta cosecha temprana de
formas, es el reposo del gran artista y la
recompensa por su labor. All est su
sonrisa, mezclada con su esfuerzo e
iluminndolo, y estos dibujos, agrupados
como un ejrcito, renen, totalizan la
ciencia inmensa de Rodin.
Todas las grandes fuerzas se
singularizan, y el reposo de nuestro
escultor no se parece al reposo de todos
los hombres. Para descansar, Rodin
trabaja y crea, lleva incesantemente su
espritu al descubrimiento de las
innumerables rutas de la belleza. Su alto
es el pensamiento que encuentra.
Estos dibujos son el resultado del largo
esfuerzo de la estatuaria; por ellos, l
vuelve tangible a los ojos de algunos
hombres todos los conocimientos de arte
que lentamente ha amasado.

129
 Para una exposicin de dibujos de Rodin en la
galera Benrheim a fines de 1907, Bourdelle escribi
un estudio que apareci en la Grande Revue del 10 de
enero de 1908. Hemos seguido este texto, rectificando
algunos de sus detalles segn un borrador del autor.
Bourdelle emprendi este estudio ciertamente
mucho antes de la exposicin, durante el verano de
1907 y en Meudon, mientras Rodin estaba ausente.
Rodin le escribi sobre este tema (carta publicada por
Edmond Campagnac en la Grande Revue de
noviembre de 1929):

18 de julio de 1907
Rodin - Fougres - Ule-et-Vi laine

Mi querido Bourdelle:
Me siento muy feliz si puedo darle una explicacin.
Escrbame.
No s, amigo, cmo llamar a todos esos dibujos que
usted ve sin m, pero s cun penetrante es usted y de
un modo diferente del mo. Lo que hace que mis
dibujos y mis ideas vivan de otra manera y en un
mundo diferente del que yo pensaba, lo que los
aumenta para m en novedad y accin. No es que
nosotros seamos diferentes en el fondo, sino en la
manera de expresar. Pues usted tiene un fuego que yo
no tengo y que lo ha hecho a usted un poeta y
escultor deliciosamente fuerte.
Le quiero decir, amigo, cun feliz soy de que mi
trabajo sea templado por el sol del Medioda, ya que
usted me hace el gran honor de hablar de Nuestro
Arte a propsito de mis dibujos.
Adems, es esta una colaboracin y la que yo
deseaba; nada me pareca tan importante que, a
propsito de su amigo, usted declarara en voz alta
nuestra comn profesin de fe.
Me siento pues feliz por la exaltacin que mis
dibujos van a recibir de su espritu, que sabe crear por

137
doquier.

Su amigo,
Rodin
LOS DIBUJOS DEL ESCULTOR RODIN

En Meudon, en un terreno que se eleva

hasta las cimas de las canteras, en las
salas, en los talleres del escultor Auguste
Rodin, se ve, un poco por todos lados,
bajo vidrios, dibujos; muchos estn real-
zados con colores, como proyectos de
pequeos frescos; otros esbozados
apenas con lpiz de plomo.
El gran escultor los expone raramente, y
cada vez que lo hace, es en pequea
cantidad.
Estas obras, en su mayora hechas muy
rpidamente, son como flores en la obra
altiva del gran escultor, son la ternura de
esta mano entrenada en los fuertes y
lentos trabajos de la estatuaria, son como
las hojas tiernas que un gran rbol mira
caer de su frente y ve extenderse como
un tapiz adorable en su base.
Cada uno de estos dibujos no siempre
tiene la profundidad total del espritu de

129
este gran hombre, como cada hoja cada
no puede expresar la gracia y la grandeza
entera de todo el rbol; pero estos
dibujos, esta cosecha temprana de
formas, es el reposo del gran artista y la
recompensa por su labor. All est su
sonrisa, mezclada con su esfuerzo e
iluminndolo, y estos dibujos, agmpados
como un ejrcito, renen, totalizan la
ciencia inmensa de Rodin.
Todas las grandes fuerzas se
singularizan, y el reposo de nuestro
escultor no se parece al reposo de todos
los hombres. Para descansar, Rodin
trabaja y crea, lleva incesantemente su
espritu al descubrimiento de las
innumerables rutas de la belleza. Su alto
es el pensamiento que encuentra.
Estos dibujos son el resultado del largo
esfuerzo de la estatuaria; por ellos, l
vuelve tangible a los ojos de algunos
hombres todos los conocimientos de arte
que lentamente ha amasado.

129
 Pocos de estos delicados croquis, donde
se renen algunos giles trazos, han sido
corregidos, arrepentidos, titubeados.
Aqu la mano slo comienza cuando el
espritu lo ha visto todo; a veces la mano
va al mismo tiempo que lo que descubre
el pensamiento.
Los dibujos de Rodin estn todos
acabados, aunque no estn todos
terminados. Tienen todos seguramente el
encanto del fruto que cuaja para nacer.
Nacen inmortales, inmortales viven,
evolucionan, bajo la mirada de los que
conocen la obra. Son siempre impulsos
de esencialidad. Cada tanto, fuera de su
fluir presuroso, se presenta alguno muy
cargado con un perfume eterno de
perfeccin. A esos Rodin los ha seguido
durante mucho tiempo, ha ido guiando
su crecimiento. Son como esas vertientes
que corran antiguamente turbias en un
surco de la tierra, que un buscador de
agua limpia volc en un hueco de arcilla
y que l slo bebi luego de que todo lo
que no fuera el agua calma se hubiese
depositado en el fondo del hueco.
As hace Rodin a veces con algunos de
sus dibujos, y esos son espritu
nicamente, no tienen casi otra materia;
lo que nace en ellos es simplemente la
belleza.

137
 Estos dibujos elegidos de Rodin se
elevan a la cima de sus ms altas
esculturas, vienen inclusive a veces de
una fuente ms calma donde todas las
vertientes estn reconciliadas.
Presentan como un color de sntesis, me
atrevo a decir. Tienen lneas de totalidad,
su candor consciente es formidable,
sobrepasan a veces sus ms fuertes
construcciones de prodigioso
constructor-estatuario.
Rodin no asla esas altas espigas de su
campo, no reserva una gavilla selecta,
como bien podra hacerlo. l ama con un
amor parejo sus tanteos hacia lo inefable,
y lo inefable alcanzado. Da todo al p-
blico: la hierba que ser trigo maana y
que luego se convertir en pan
perfumado sobre la mesa.
Para l, para nosotros, lo uno contiene a
lo otro: nos gusta seguir con l
pensamiento las fases del crecimiento de
su trigo.
Este orgullo, este desdn casi con
respecto a los que no quieren sufrir un
poco para llegar a l, hace que su obra a
menudo sea poco o incomprendida del
todo.
Pero estn los que saben lo que es
Rodin, el inmenso alcance de su arte, y
todo lo que escribo aqu es, ante todo,

137
por la alegra de evocar la luz de un gran
artista; escribo sobre todo por la dicha,
muy rara, de admirar.
S muy bien que hay muchas almas que
se impacientan cuando se admira a
Rodin. Sin embargo -debo decirlo- Rodin,
a pesar de todo lo que se ha querido
atesorar para celebrarlo, con flores y ala-
banzas, est muy por encima de ellas, y a
un lado.
Muchas veces se ha alabado a Rodin,
como abrumndolo. El deseo de
comprenderlo y admirarlo estaban
apenas presentes y era un hecho bello
ver a Rodin sonrer y cerrar los ojos
mientras oa alabanzas por cosas que lo
horrorizaban.
Es que el arte de este hombre, como
todo lo que es elevado y fuerte, sigue
siendo un misterio. Es que, desde muy
joven, era ya formidable, tanto ms
cuanto era ignorado. No se saba que
esta fuerza estaba all; nadie se saba
medido por esta mirada penetrante. No
se oyen en la multitud los pasos
inmensos del pensamiento aislado.
Rodin, casi un nio an, al salir de las
clases de uno de los ms grandes
escultores franceses,5 al salir de su

5 Barye (borrador de Bourdelle).

137
contemplacin de Miguel ngel que, con
lo antiguo, es su religin de arte, despus
de los largos paseos en los bosques,
despus de sus tenaces incursiones en las
estructuras del dibujo (y all est la gran
motivacin), Rodin, entonces, que era
muy joven an, tuvo la extraordinaria
madurez que necesitaba para construir
esa esplndida cabeza de El hombre de
la nariz rota. Adems, Rodin tuvo
tambin la extraordinaria potencia de
crear esta estructura tan equilibrada, tan
balanceada en la armona y que
estremece por entero bajo los mil asaltos
de la vida, esta grave figura de adulto
llamada La Edad de bronce.
El bronce era l, Rodin, era su alma! Y si
yo admito que se sufre mucho y que
toda vida, al surgir, combate, por ms
feroz que sea el fuego de las batallas del
arte, no se tiene el derecho de negar la
soberana de tales obras que honran al
arte humano.
Estas obras tan altamente construidas
emanan de un espritu que despertaba a
la conciencia del campo inmenso que iba
a recorrer; este espritu entonces se
recoga, se concentraba en s mismo,
para lanzarse y volar.
Estaba en su destino sumergirse en el
seno de la epopeya humana. El observ

137
el amar y el sufrir, vio la tormenta del
corazn, el espanto de los sentidos. La
interrogacin al destino sacude toda su
gran obra. El hombre, en Rodin, tiene a
veces una gran risa entrecortada, pero su
obra no re jams.
Lo que constituye al gran artista es su
poder de unir la sensibilidad de la cual
est dotado al lento y tranquilo clculo
de sus ciencias de arte; es que puede
permanecer dueo de sus fuerzas, en
apariencia contrarias, y seguir siendo,
solamente a este precio, un sublime
obrero.
Tengo, con algunos otros hombres, la
rara fortuna de conocer toda la obra de
Rodin.
Esta obra presta a los poetas
pensamientos que les son solamente
paralelos, provee a los narradores de
numerosas historias, pero es siempre,
ante todo, pura ciencia de escultor, de
escultor que fue dotado de una
personalidad casi espontnea y
completamente absoluta desde sus
primeras obras.
Toda obra maestra contiene a todas las
dems artes en potencia, pero las une a
todas por sus propios medios, y es por la
concentracin de una cantidad increible
de observaciones relacionndose

137
puramente con las leyes de la escultura
que Rodin es grande; esto nunca se
repetir lo suficiente.
Sera necesario, para apreciarlo bien,
que cada uno sepa ir directamente a
aquellas obras suyas que lo resumen. Sin
eso, hay que respirar la obra entera. En su
bosque, el que no elige siente la gran-
deza desplegada del conjunto.
Cuando yo mir dentro de esa alma, en
ese pasado, en esa infancia, en esa
juventud encarnizada en el trabajo,
cuando me detuve en su tiempo adulto,
luego cuando vi el retrato de ese joven,
ese aspecto, ese rostro con felinidad de
len y tenacidad de buey, cuando es-
cudri esa mscara con luces y sombras,
con una sonrisa tan concentrada, esa
mirada tan juvenil y ya tan duea de s
misma, comprend la razn de las luchas
de Rodin. Es tan ntegro, tan l solo, que
debe batallar todava.
Ah! Me gustara mucho llevar conmigo
a algunos de los que recogen piedras,
querra conducirlos a Meudon, a las salas
donde se desarrolla esta obra casi por
completo; los guiara a travs de los di-
bujos, los bustos, las estatuas y los
grupos, y los vera pronto a todos
avergonzados y afligidos por haber
injuriado sin saber.

137
 Rodin es el gran penetrador de la forma
humana. La ve sin tregua, incluso a travs
de las vestimentas; las ve siempre
modelando con bellos pliegues los
cuerpos en accin, sirvindose de ellas
para acentuar las estructuras y los gestos,
nunca para ocultarlos.
Rodin no pensar jams que en el
cuerpo humano hay partes bellas y partes
feas, partes nobles y partes vergonzantes,
y realmente tiene razn.
Si tuviera que pintar un juicio final,
tropezara all mismo donde tropez
Miguel ngel y al mismo nivel. Despus
de haber cesado el vano ruido, la obra
quedara como qued la del antecesor.
Nada, en ningn arte vale por la
eleccin del motivo. En escultura, las
obras valen nicamente por la ciencia de
los planos, por las partes en reposo y por
las partes activas.
Un dibujo, una escultura de Rodin, van
desde las ms sutiles ondulaciones de la
forma hasta su unin con la simple
grandeza del todo. Este arte va desde la
fiebre de las carnes hasta su reposo geo-
mtrico, y lo uno encaja all tan bien con
lo otro, pues la unin es inefable, a tal
punto el sentido de humanidad iguala al
sentido de eternidad.

137
 S muy bien que muchos me criticarn
leyendo este estudio, este elogio de
Rodin, y no puedo evitar sonrer con
anticipacin por esta vana inquietud,
porque estoy seguro que la obra de
Rodin vivir.
Conocen, acaso, la enorme obra? Han
amasado, mezclado su pensamiento con
la arcilla, con el bronce o con el mrmol
durante treinta aos? Han arrastrado su
corazn sobre el tamiz de nuestra ciencia,
esta escultura de abordaje tan duro y tan
apasionadamente amado?
Para nosotros los escultores, el debate
se refiere a la belleza de las
construcciones de los planos y de los
valores, estn hechos con arcilla, con
lpiz o con pincel.
Debemos establecer nuestro
pensamiento, decirlo con nuestros re-
cursos especficos. Nuestro propio
lenguaje, escultores o pintores, son las
masas en armona, unas con otras, los
conjuntos equilibrados que contienen y
ordenan sus detalles, las cargas bien
suspendidas en ellos mismos y en
relacin con sus vecinos, y luego, que
todo est bien en armona con lo que lo
rodea, monumentos, espacio, luz.
En este terreno altivo de la escultura
viven las sombras y las luces, bellas

137
solamente si son obtenidas mediante
huecos y relieves justos: y a todo esto,
nosotros, escultores, lo llamamos planos.
Pero... cuntas cosas contiene esta
palabra!

137
 Cuando el exterior de las formas que
construimos surge lgicamente de sus
fuerzas interiores; cuando, adems, una
figura se mezcla con otra sin daarla, y al
contrario, se hacen valer mutuamente;
cuando, adems de su belleza personal,
los grupos son concebidos con vistas a
aumentar la belleza de las lneas vecinas,
armonizndose vivientes con ellas;
entonces, cuando todo est encadenado
como en una vasta sinfona, nosotros,
artistas, nos inclinamos, pues all est la
obra maestra. Y si, fuera de nuestro
trabajo, nos decidimos a hablar, si
queremos volcar a veces en palabras lo
que estamos acostumbrados a decir por
medio de formas, es nicamente por
amor a una obra y para dar ms precisin
en nosotros mismos a nuestro propio
arrobamiento.
Rodin, en sus dibujos, nos ofrece el
deleite de verlo trabajar: deja visibles all
los momentos de detenimiento, la
emocin. l quiere realmente confiarse al
pblico, con el alma bien abierta. Esas
pequeas hojas blancas estremecen
eternamente por la emocin de su
espritu ante la admirable naturaleza.
Estamos como ante bellas casas de las
cuales no se retiraron los planos, los
modelos de cortes, las reglas, los

137
andamios; las herramientas todava estn
all, listas para ser retomadas por la mano
del obrero; conservan la noble actitud del
trabajo. Continuamos los caminos del
espritu del maestro obrero constructor.
Escribo rpido, sin releerme, mi querido
Rodin. Este estudio muy rpido no ha
tomado nada de aquel paciente y tenaz
que quiero hacer con respecto a toda su
obra.
Quiero solamente decirle toda la carga
de belleza que me llevo siempre al salir
de su casa. Ah! Esas amplias salas llenas
de sus dibujos! Los primeros, los dibujos
oscuros, hermanos de los colgantes del
techo de la Sixtina, se los conoce bien?
Los que siguieron, con simple trazo de
lpiz, los que una tinta nica inmoviliza,
los que estn totalmente revestidos de
colores, los tomados directamente de
acuerdo a modelo vivo, este maestro de
los ms grandes artistas!
Aquellos espantan tanto al pblico! Los
que usted retoma cien veces en el
recogimiento, porque son actitudes
esenciales del impulso humano, y que
ofrecen yuxtaposiciones armoniosas,
geomtricas, en paralelismo con los
grandes movimientos csmicos.
Y los que, adems del drama
fundamental de su pura construccin
armoniosa (cosa tan rara cuando no es
obtenida por lo vaco de toda la vida,
sino por lo pleno de todos los detalles
vivientes subordinados a los conjuntos)
comentan epopeyas, aspiraciones litera-
rias, smbolos o cantos rtmicos; y esos
torsos por encima del mar, esos vuelos
en las estrellas, esos cuerpos purpreos
con reflejos de otoo; y los que son
como la sombra del destino aparecida en
las penumbras grises y azules. Porque
usted tambin se sirve de la ciencia de los
planos y de los valores del escultor para
ser, adems, pintor. Y qu pintor! Pintor
por el fondo de lo que constituye la
grandeza de la pintura.
En esos cuadernillos, hay sealadas en
su arte nubes que tienen todas las
ansiedades humanas; hay languideces,
brusquedades, la soberana nobleza de la
danza; hay melancolas y
desesperaciones, esperanza y espera.
Usted traz los rasgos del amor, la ley
frentica de los sexos, toda la grandeza y
toda la animalidad, y toda la desolacin
del hombre, sus ms secretas bellezas de
las actitudes, toda la ley del cuerpo
humano.
Esta multitud contempornea que
parece querer arrancarse a la tierra

137
materna, usted la devuelve al oleaje,
usted la devuelve a los amplios
horizontes plenos de cielo, en sus
dibujos; la readapta a las rocas, a los
rboles, al suelo, al fuego, a las
excelentes bestias. Toda la vida entra en
accin en el conjunto de toda su obra,
que es un deslumbramiento.
Estos ltimos das, volviendo a ver
amontonarse ante m tanto esoterismo
escultrico, o para decirlo ms
simplemente, tanto conocimiento de las
leyes que son la interioridad misma de su
arte de escultor, yo pensaba que el siglo
era bello por su obra, y que el aire me
resultara ms pesado para respirar sin su
fuerza y su gracia expandidas. Ah! Estoy
muy seguro de que todos los artistas (su
nmero es restringido) de que todos,
aparte de aquellos a quienes gua el
inters, de que todos los que dudan
sobre usted, o los que lo combaten sin
conocerlo, lamentablemente se sentiran
ms felices y ms fuertes si, a veces,
pudieran venir a Meudon, a su acrpolis.
Veran all reunida la mayor parte de su
obra. No habra que pedirles a todos que
perciban el conjunto de su fuerza
resumida en tal escultura o en tal dibujo.
Y, sin embargo, en algunos de sus traba-
jos, usted est todo entero.
 En el prximo estudio le seguir desde
su infancia, puesto que siendo
adolescente usted ya estuvo a la escucha
de algo inmenso que palpitaba dentro
suyo; apenas adulto, usted era igual a
esos bosques sin lmites donde
transcurren innumerables conflictos y
millares de alas. Ah! Qu espectculo se
produce cuando se mira en usted!
Por el momento, quisiera instituir como
un peregrinaje hacia sus museos. All hay
una obra formidable. Es la iglesia del
genio donde descansa su alma.
S muy bien, mi querido Rodin, que
todos, al ir a ver su obra, pasarn de la
hostilidad a la incertidumbre y luego a la
turbacin, para ir poco a poco hacia el
saber y a la admiracin.

137
Rodin y la
escultura
 Praga vio en 1909 una importante exposicin de las
obras de Bourdelle, quien viaj para esa ocasin. El Io
de marzo, pronunci una conferencia en el Club
Nacional: Rodin y la escultura (Rodin haba sido
objeto poco antes de una exposicin semejante).
La revista Voln Smry, que dedic uno de sus
nmeros a Bourdelle (13 ao, 1909, n 2), reprodujo
la conferencia traducida. El texto original no apareci
sino ms tarde, en la Revue des tudes franco-russes,
en septiembre de 1909, y luego bajo forma de folleto,
sin salir a la venta y sin mencionar la ciudad ni el
editor.
Hemos seguido el texto de una copia dactilogrfica
que Bourdelle haba hecho encuadernar con su
ejemplar de Voln Smry, y que haba corregido
parcialmente, agregando esta mencin: Mi primera
conferencia en el extranjero.
El mismo nmero de Voln Smry contiene un
testimonio de Rodin sobre Bourdelle (vase pgina
213).
RODIN Y LA ESCULTURA

Seoras y seores:
Tengo ante todo que agradecer por su
cordial recibimiento al seor Gros, alcalde
de Praga; tengo que agradecer a todos
los amigos checos: a los cientficos, a los
artistas y a las damas checas, que nos han
rodeado de atenciones, de gracia y de
belleza.
Quiero saludar al Maestro, al decano de
los escultores de Praga, seor Myslbek, y
agradecer vivamente al eminente escultor
140
Suchar- da y a todos sus amigos por la
exposicin que tan bien han organizado
de algunos de mis trabajos; gracias a Jean
Dedina que trabaj all mucho tiempo
con Maratka, y gracias a Kafka, por su
clida actividad en Praga.
Tengo que manifestar a todos mi
gratitud, y expresarles tambin mi
admiracin por la esplndida y buena
ciudad de Praga, mi profunda simpata
hacia el alma joven, generosa y entusiasta
de su pas.
Debo hablar en voz muy alta esta noche
pues, desde el umbral de esta sala, mis
palabras deben llegar hasta Pars, hasta
un gran amigo, un amigo muy grande.
Las digo para todos ustedes, y tambin
para ese hombre, a quien admiro y
venero por sus luchas, para ese hombre a
quien el mundo entero aclama, para ese
hombre que es un artista inmenso que
honra a los reyes cuando stos le piden
que se acerque a ellos: es el gran Maestro
Rodin.
Quisiera poder servirme de la palabra
como en mi arte de escultor me sirvo de
la escuadra o del comps para poder
expresar bien mis convicciones.
Es que debo hablarles de la escultura,
de este arte preciso y admirable que es
una arquitectura de las formas humanas,
141
una arquitectura de las formas de la
fauna, de las formas de la flora, una
arquitectura tambin de las nubes del
cielo y tambin una arquitectura, a travs
de los rasgos humanos, de todas las
pasiones del corazn y de todos los
impulsos del alma.
Ah, la escultura! Arte a la vez terrible e
inefable, materializacin de todos los
movimientos, de todos los sentimientos
eternos, de todos los movimientos
pasajeros de los seres y de las cosas!
La escultura y la arquitectura no separan
jams sus leyes cuando el obrero piensa,
cuando el artista es grande.
El pensador es simplemente aquel que
ve en el sentido de la Verdad.
El poder de crear, para el hombre, se
limita a comprender la naturaleza, y no a
inventar, como hacen los escultores
desorientados.
Entre los hombres, el que llega a
comprenderse, a conocerse a s mismo,
se ve con la misma mirada a toda la
humanidad.
l podra ser, entonces, el ms grande
en el arte que ha elegido y, si es escultor,
su obra puede llegar a la cumbre, a lo
que yo llamo la filosofa de la forma.
Los antiguos, los grandes ancestros,
haban llegado hasta all: los egipcios, los
asirios, los persas, los griegos, los viejos
142
chinos, los hindes y, ms cerca de
nosotros, nuestros padres, los romnicos
y los gticos, sin hablar de otros antiguos
que, perdidos en el tiempo, nos son
desconocidos. Ellos no imitaban, no eran
artificiales; su arte y su corazn tomaban
todo de su entorno.
Aqu, ante todos ustedes, estoy
intentando expresarles un poco de mi
pensamiento sobre un arte que recorre
mi vida y llena toda mi alma, y que
hablndoles adems del gran escultor
Rodin, no permanecer sin sentir alguna
turbaron, pues hablar de arte es hacerlo.
S: para mi religin de artista, hablar de
arte es cosa grave, por eso, aunque no he
querido improvisar, tendr vacilaciones,
repeticiones ante un tema tan vasto y tan
elevado.
Junto a la escultura, junto a esa esfinge
impasible, debo evocar, debo erigir la
imagen de uno de sus ms grandes
obreros.
Debo decir a la vez un poco de lo que
pienso del dominio escultrico, y la
emocin y admiracin que despierta en
m, la obra imponente del creador Rodin.
Amigos checos, amigos artistas, el
cuidado por los mismos trabajos, el tener
las mismas admiraciones crea una
comunidad de amor, y es esta gran
amistad del espritu que me vuelve
143
orgulloso y feliz de obrar con la palabra y
con el trabajo entre ustedes.
Las figuras de todo tipo y con todas las
bellezas, talladas en la madera,
modeladas en el barro, coladas en el
bronce y esculpidas en la piedra, y que
iluminan al mundo entero por la fuerza
del espritu humano que las cre, todas
las esculturas dejadas por tantos grandes
artistas pertenecen a fuerzas tan eternas,
tan grandiosas, que muy por encima de
nosotros, humanidad, desde lo alto de
sus mdas fortalezas de guerra, desde las
alturas de los oscuros torreones de-
fensivos, desde lo alto del inmenso
bosque de piedra de los campanarios,
desde la cima de un pueblo innumerable
de torres salvajes, todas estas figuras
esculpidas se ven entre ellas, ellas se
hablan y se llaman, se saludan, saben
bien que son hermanas, por encima de
las fronteras de las naciones, en la unidad
de la Belleza. Y es sabiendo esto que
ustedes, amigos checos, que todos
ustedes, artistas, con el impulso, con el
mismo espritu de amor y con el mismo
arte, han querido que ante ustedes llegue
la voz, el esfuerzo de un hermano de
armas; es para esta comunin universal y
divina de lo bello que han querido que
venga a ustedes el pensamiento fraterno
de un hombre de Francia.
144
 Los pueblos que erigan los prodigiosos
monumentos en las alturas de las
ciudades han muerto!
Las venerables baslicas ya no
congregan ms a los puros obreros, sus
pueblos de talladores de piedras vivas, a
las grandes familias de grandes artistas
annimos que, de padres a hijos, se
transmitan la gran obra comn; todo eso
ya no existe.
Nuestros tiempos son de tal manera
diferentes que ya no erigiremos por
mucho tiempo esos mundos admirables
de piedra. El antiguo entendimiento entre
esas comunidades ha terminado, y la fe
antigua que permanece en algunas almas
ha cambiado de ritos y erigido nuevos
altares sobre otras colinas. Actualmente,
ms rpido, cada religin recorre todas
las naciones, todos los smbolos se en-
treveran en encuentros repetidos, y los
templos, las mezquitas y las catedrales
han puesto tambin en marcha, por las
rutas del mundo, sus leyes, sus obras
maestras y sus dioses.
Como en los nmeros, como en la
msica, el pensamiento esculpido es un
lenguaje universal; toda la humanidad
sabe leer la letra, si bien no penetra
siempre en su espritu; y si en otros
tiempos fue necesario el lento trabajo de

145
guerras y de siglos para desarraigar las
obras de arte, hoy el arte y el artista
encuentran rpidamente nuevas patrias.
En cada pas, cada hombre que piensa
acepta y ama el arte -pero el verdadero-
de otras naciones. En todas partes, en
todas las ciudades del mundo, los
museos crean, por las mezclas, la unin
general de la humanidad, y la facilidad de
los viajes, tanto para las obras como para
los hombres, extiende sin cesar el
dominio del conocimiento del arte, del
saber humano.
En otros tiempos, luego de las terribles
guerras que sembraban los desastres por
todas partes, los frontones arrancados al
cielo luminoso de los templos eran
llevados', muy mutilados, lejos, a veces
bajo cielos hostiles, a pases de nieblas
eternas; pero hoy, en plena paz armada,
son cada artista y sus trabajos los que se
van por el mundo para ver y para ser
vistos; cada artista, en cuanto su arte ha
podido llamar a las puertas del espritu
universal, encuentra en todas partes su
patria.
Ya no existe, para las obras y para el
obrero, esta amarga escalera del prjimo
de la cual habla Dante; en todas partes,
sobre cada cielo abierto al arte, encuentra
un clido hogar de amigos.

146
 II
Ciertamente, siempre, en toda la
humanidad, los hombres se parecen poco
entre ellos. Alrededor de las grandes
obras hay poco acuerdo, como poco
numerosos son los pensadores en la
inmensa cantidad de hombres. Siempre,
lamentablemente al pie de los mo-
numentos sublimes, la hierba ha sido
poco pisada; en torno de los grandes
libros crece el olvido, como alrededor de
los grandes corazones se eleva la
soledad.
Pero hay pases de excepcin, y Rodin,
hace algunos aos, debi creer, cuando
estuvo entre ustedes, que haba venido a
su propio pas.
l conserva de la ciudad de Praga y de
sus alrededores, de todos aquellos que lo
han comprendido tan bien y recibido tan
noblemente, un recuerdo imborrable.
Praga, que le hizo tan bella recepcin, es
para l como una segunda tierra natal.
Honor, honor a Praga por haber
comprendido a Rodin!
Desde hace tiempo, Rodin felizmente ha
podido agrupar alrededor de l a la
mayor parte de la lite del mundo entero;
Rodin an, figrense ustedes, tiene
admiradores en su pas.
147
 Y tiene hasta el mrito de tener all
bastantes enemigos.
A los detractores de Rodin hay que
compadecerlos. Rodin pertenece a los
que saben admirarlo, pues los maestros y
las obras pertenecen sobre todo al pas
que los comprende mejor.

148
 Miguel ngel deca:IIIEl que se habita a
seguir no ir jams adelante.
Por sus medios de expresin en su
escultura, Rodin est solo: los imitadores
jams valen.
Rodin ejerce una gran influencia por su
obra. Tiene muchos copistas, tiene pocos
verdaderos alumnos, pero tiene uno en
Praga. Muchos, venidos de todas las
lejanas del mundo, iluminan sus obras
con las luces que deja escapar la obra de
Rodin. Hasta tiene tambin alumnos
franceses, pero muy pocos de verdad.
A pesar de lo que algunos discpulos le
deben, a pesar de lo que le roban los
plagiarios, a pesar de la influencia
innegable de la obra de Rodin, sta sigue
siendo un ejemplo aparte.
Rodin adora y venera a los grandes
mayores, a los antiguos, a los grandes de
todos los pases; admira entre sus
antecesores al gran Barye, que fue por un
instante su maestro; l, como todos los
hombres, en su juventud y en su edad
adulta pidi a los otros las llaves de su
saber, y luego se las devolvi
rpidamente como se debe hacer, y
rpidamente forj las suyas, y ya no hay
en el pasado o en sus propios alumnos
nadie que tenga profundamente las
mismas maneras que tiene l.
 Rodin tiene un IIIestilo que le es
absolutamente personal. El arte de Rodin
es solitario.

IV
Hay tres maneras en la escultura de
Rodin hasta el presente. La primera
toda de estudio, de anlisis, de
precisin.
 La segunda comienza junto a la spera
bsqueda del secreto, de la palpitacin
viviente de los antiguos, la amplificacin
razonada de las principales fuerzas de la
forma.
La tercera manera, la ltima, funde las
dos primeras en el equilibrio y la variedad
de los planos y de los volmenes, el
balanceo de las masas y de las
estructuras.
Nos hace falta ver en qu medio
evoluciona el arte de Rodin, de qu
crculo de emociones toma su
inspiracin.
Es cierto que, al contrario de los
escultores gticos, Rodin, a pesar de La
puerta del infierno, no tiene biblia a
desarrollar sobre una fachada de piedra o
bajo los prticos de una iglesia.
Rodin, desde el punto de vista de los
temas que esculpe, es, sobre todo, el
poeta del cuerpo humano.
Lo divino de su arte est puramente
tomado de la construccin de los
cuerpos, de las expresiones de las
pasiones, de las aspiraciones humanas.
Cuando le presta alas al hombre, es
para hacernos estremecer por la horrible
cada de Icaro; es el temerario impulso
del hombre que se quiebra y se ahoga en

147
el amplio ocano, por haber querido
volar al corazn del sol.
Rodin esculpe los Sollozos, el Hambre,
la Sed, los violentos Deseos; sus
mrmoles parecen rezumar angustia, sus
bronces hacen creer que queman al
tacto; parecen estremecerse como uno se
estremece por la fiebre.
La gran estatua de Balzac, la obra ms
fuertemente expresiva de Rodin, es a tal
punto un hombre que, si bien se
escuadra como un bloque, parece desde
adentro agitarse violentamente,
sacudiendo su amplia capa y su alma. Se
escucha en ese bloque agitarse el genio
humano.
Todas las cualidades de las obras
escultricas, los milagros divinos de sus
expresiones; en suma, todo el genio de
los escultores, toda la grandiosidad de las
esculturas vienen de una fuente nica, y
esta fuente, este genio de los creadores
es en todos los tiempos y siempre y en
todos lados, eterna y simplemente la alta
calidad de las tcnicas, la penetracin
profunda de la vida, que da las nicas
simplificaciones vivientes.
La calidad del tema tratado no hace
nada jams por la belleza escultrica;
todo el milagro de belleza est en la

148
concepcin escultrica pura que, para
elevarse, se apoya sobre la verdad.
Ah! Lo divino tiene una morada muy
pequea en cada arte! Pero, al menos,
vemos arder su luz sublime a travs de
sus paredes estrechas, e iluminar a toda
la humanidad.
En Hugo, las dos voces de la
inspiracin del poeta, las dos voces, una
apasionada y la otra dolorosa, son ante
todo admirables cuerpos de mujer, y
Hugo, l, es la carne transfigurada, pero
es la carne con un lejano reflejo sobre ella
venido del monte Olimpo; sin embargo,
para el que mira profundamente, es
realmente siempre el hombre, preso esta
vez del fuego del soplo universal.
En Hugo, toda la estructura sea,
todas las masas fibrosas o carnosas
actan, se contraen y soportan, como
agobiadas, esta pesada cabeza donde la
carne se estira, se hincha bajo el empuje
inmenso de soberanos pensamientos.
Luego tenemos La Edad de bronce,
uno de los primeros grandes trabajos de
Rodin; era muy joven cuando lo arranc
de su ser.
Rodin, entonces, tascaba su freno, pues
si bien conoca la precisin, si analizaba
muy lejos, muy profundamente, ya senta
en l despertarse otra cosa.
149
 Cuando recortaba sus perfiles, con su
desbastador de acero afilado como un
escalpelo, a veces una fuerza que era
como una mano
de hierro se apoderaba de su mano; e]
joven hroe vacilaba: era necesario
ampliar algunos planos? Era necesario
simplemente atenerse a la justeza de sus
ojos ejercitados, de sus ojos que vean lo
justo?
Rodin, durante das, meses, aos, tenaz,
empecinado, modelaba hasta el
anochecer; recortaba, agregaba barro,
ampliaba los planos, los reduca de
nuevo y luchaba hasta caer la noche, y
buscaba siempre hasta en el sueo.
Ah, querido gran artista! Ah, querido
gran amigo Rodin! All reside el gran
drama de su ciencia, el gran drama del
espritu!
S, s; construir, pensar los equilibrios, el
balanceo de las masas entre ellas, su
mayor o menor porte, su mayor o menor
audacia, su mayor o menor belleza. All
est todo el combate del arte!
La Edad de bronce, simple y doliente
figura, equilibrando en lo exterior un
combate interior.
Como el amanecer y el incendio, la
juventud y el herosmo se muestran

150
sobre un cuerpo soberbio. Recubriendo
el noble esqueleto que se adivina, cada
fibra, cada msculo serpentea, se erige
fuerte y suave, con tal tenacidad que
todo ese cuerpo es como un arco terrible
de Ulises, que tiende con todas sus
fuerzas el joven e intrpido arquero
Rodin.
S, La Edad de bronce es, entre todas,
una obra emocionante! La Edad de
bronce es Rodin combatiendo ya contra
la letra del modelo humano, contra la
letra de su forma, para no querer ms
que su espritu. Es el Rodin de ayer
combatiendo con el Rodin que quiere
nacer, con el Rodin de maana. Y aqu
est el verdadero tema de La Edad de
bronce.
El bronce para colar esta obra, el bronce
ms duro, era el alma del propio Rodin.
Otra vez, mucho ms tarde, ocurre otra
batalla. Rodin estaba entonces entre su
segunda y su tercera manera, entre el
viejo San Juan y el torso acostado (La
Tierra).
Esta vez Rodin se acerc mucho a los
venerables viejos maestros albailes de
las catedrales; no a los maestros
romnicos, sino que se acerc mucho, en
esta obra, a los maestros gticos. A sus

151
Burgueses de Calais los envolvi con su
concepcin de luces y de sombras
gticas; pero algunos de sus burgueses
se igualan sobre todo a ciertos rudos
apstoles del florentino Donatello; otros
tienen un acento ms rgido, y ms
humano al mismo tiempo, como ciertas
figuras de santos que gesticulan en los
oscuros atrios de nuestras catedrales del
siglo XV y del siglo XVI.
Como siempre, solamente por algo
menos permanente, por algo ms
personal, por algo que se cie ms
estrechamente a la forma del cuerpo del
hombre, se reconoce una obra de Rodin.
Antes de este terrible y oscuro grupo, l
haba dado el viejo San Juan.
All el escultor haba sido ms libre. No
se haba dominado tanto. Ya no es la
armona adormeciendo a la rudeza; all
est el arrebato fogoso de la forma. All
Rodin pega duro, golpea.
El viejo fantico, erguido, rgido sobre
sus pies que crispa, que pandea, marcha,
explica y traza en el espacio algn signo
levantando su gran dedo huesudo.
En esta figura, los huesos giran en sus
cavidades, los msculos se deslizan y se
encajan unos en otros, los tendones, las
venas se entreveran y todo el cuerpo,

152
 como la boca abierta, parece querer lan-
zar un santo rugido.
La melena es muy negra, el ojo en la
cara huesuda, campesina, es autoritario y,
sobre todo, el conjunto da la impresin
del peso de la materia viviente, por lo
compacto de las masas musculares y la
gran osamenta.

r
fe*

Es una estatua? Es un hombre que

est all erguido marchando delante de
nosotros? Eso es el arte de Rodin, que
hace su segunda etapa; habiendo partido
de Francia, da la vuelta a la tierra.
En este viejo San Juan, se dira que el
maestro de Amsterdam, el viejo
Rembrandt, dejando sus gloriosos
pinceles, amas con sus magnficas
manos toda esta estatua forjada,
ardiente, con perfiles incisivos, como uno
de sus ms grandes y oscuros

153
aguafuertes. Ah! Cmo concuerdan a
menudo Rembrandt y Rodin! Cmo a
menudo Rembrandt podra firmar obras
de Rodin, tanto como Rodin hubiera
podido firmar obras de Rembrandt!
En los retratos hechos por Rodin est
siempre, como en el misterioso holands,
la elasticidad, la pulpa, la trituracin
admirable de las carnes, la calidad plena
y ruda, y como redondeada, de los hue-
sos bajo los pliegues de la piel, los surcos
inauditos de los rictus, el fruncido
milagroso de los cartlagos y la presencia
de una vida interior que desconcierta por
su agudeza.
Uno, el pintor, eleva el alma humana
desde la lejana de sus sombras
milagrosas; el otro, el escultor, la
construye por la irresistible fuerza de sus
innumerables perfiles.
Es con un corazn fuerte que debo
abordar la obra de la cual voy a hablar,
pues contiene tantos dramas! Se trata de
La puerta del infierno.
Esta obra est ordenada, contenida en
un gran rectngulo arquitectnico,
dentro de un marco con fuertes
molduras, con extraos pilares,
apoyndose ellos mismos sobre fondos
irregulares.
El hueco no es una superficie plana; por
todos lados est hundido, quebrado,
desbordado por manos, brazos y caras
angustiadas; hay all un combate de arte
indescriptible, adems del amor que se
precipita, del terror que se desploma, del
furor que llora.
Eso es una puerta! Es verdaderamente

154
 la entrada a algn lugar espantoso, es
una bveda de espanto.
Esta puerta no puede ser sino la puerta del
arte, o la puerta del infierno, o ms an, la
puerta del ideal.
S, esta puerta es realmente la de tres caminos.
Sabemos todos que, para alcanzar al arte, se
debe pasar por muy duros senderos y los que,
as como Dante, vuelven del fondo del camino,
y que vieron de muy cerca lo que nosotros
llamamos ideal, permanecen para siempre
marcados con una gravedad tal que, para el
comn de los hombres, se asemeja al
desencanto. Esto no es sino la sabidura
humana.
Esta Puerta del infierno, este vasto trabajo de
Rodin est inspirado por los motivos sacados
de la obra maestra del Dante.
Pero, esta vez adems, el trabajo del escultor
es personal, la manera, el espritu de la forma
escultrica no toma nada prestado de la
manera brusca, rpida y como angulosa del
gran poeta florentino.
El viejo primitivo Giotto hubiese podido tener
la misma alma religiosa y muchas de las mismas
formas de arte que Dante. Rodin contiene otra
religin diferente de la de esos hombres del
pasado; su obra, La puerta del infierno, salvo
los motivos que toma prestados al tema, es
completamente suya.
Toda la multitud que bulle en esta puerta,
todas las figuras que se agitan en el friso y el
frontn, todos los pequeos grupos que se
mezclan y se enroscan en el hueco de los
paneles, toda esa ola palpitante de esculturas es
de la calidad, del mismo hacer libre y expresivo
que el fantico viejo San Juan, que los trgicos
Burgueses de Calais.

155
 La calidad de la escultura de esta puerta no
toma nada de la manera del Poeta, esta obra no
tiene nada del arte del Medioevo. Pertenece a
nuestro espritu contemporneo? No. Es ante
todo una obra solitaria.
Esta humanidad esculpida ha nacido
realmente, del nico Rodin que, tan rpido, hizo
bien suyas las ciencias de los maestros que for-
maron su juventud.
Doy vueltas y vuelvo a dar vueltas aqu con el
espritu, para todos ustedes y para m mismo,
las diversas maneras y los diversos
conocimientos de un gran escultor; soy escultor
ante todo y ante todo busco si una obra
esculpida ha nacido de un espritu ordenado,
sabio, o de un alma aventurada.
Estoy ante los trabajos de un sabio, o ante las
visiones de un sentimental puro? Todo el
inters, todo el debate est all.
Lo que hay que precisar ahora es que Rodin es
una voluntad consciente, una ciencia tcnica
enorme.
Giro alrededor de sus esculturas para saber
cmo estn hechas, cmo estn construidas,
cmo han sido pensados sus planos, cmo han
sido pensados sus perfiles, respetando en ellas
la vida. Ah! Todo est all, slo all. Escultores,
artistas, es desde esas estrechas leyes que
estalla el vasto ideal.
Aqu, esta noche, es Rodin maestro escultor
quien ha querido que un escultor hable
solamente de escultura a propsito de su obra.
Ya lo ven, lo hago con alegra, en Praga, en
esta ciudad tan hospitalaria, en este pas tan
vivo, lleno de corazones clidos y de tan nobles
artistas, en este pas donde en el aire se siente
el combate.
En La Puerta, El Pensador, sentado,

156
inclinado en lo alto entre los batientes del
amplio portal, donde tiemblan las penumbras,
es hermano, por la manera, de las tres
Sombras del frontn y tambin por muchas
de las mismas leyes del arte, es hermano de
Los burgueses de Calais.
Si las actitudes y las expresiones son graves,
dolorosas, dramticas, eso es demasiado fcil
de ver y de decir, yo no lo investigar. Pero digo
que la factura de estas obras es febril, brusca,
llena de vivacidad y de libertad en la mesura, y
aqu est el punto que a Rodin le gustar que
abordemos.
No entretengamos a aquellos para quienes la
escultura slo sirve para hacerlos pensar en
literatura o en sentimentalismos -no pediremos
a los escultores, por nica vez, que nos narren
historias- slo nos ocuparemos de la belleza de
los planos, de los perfiles, de las proporciones.
No se ensea bastante a los hombres lo que es
el dominio propio de cada arte. Atrevmonos:
levantemos la espada del combate.
Como sistema decorativo, Rodin all tambin
est solo; no tiene sistema. No se sirve de
ninguna tradicin, ha concebido las esculturas
de su puerta, unas en muy bajorrelieve, tambin
grabadas en hueco, otras en altorrelieve, otras
con espesor de altorrelieve; las tres leyes se
encabalgan unas sobre otras; algunas figuras
dependen a la vez de los tres principios.
El escultor italiano Ghiberti, de la poca del
Renacimiento, en su puerta del Baptisterio de
Florencia mezcl tambin un poco las tres leyes
del relieve.
Observemos bien una cosa capital: en toda
esta obra, como en toda la obra de Rodin,
tensa, angustiada de bsquedas, sobre todo ar-
diente, no lo olvidemos, por el largo cuerpo a

157
cuerpo del artista con su arte, el cuerpo
humano, el rostro, los brazos, las manos, todo
el cuerpo interpreta el drama.
No hay, cerca del hombre o de la mujer o del
nio, un solo objeto, un solo ornamento, un
solo instrumento simblico; no hay ms que el
ser humano completamente desnudo.
La tercera manera de Rodin.
Esta tercera manera parece presentarse an
confusa, casi inmediatamente despus de los
primeros grandes comienzos que hizo con La
Edad de bronce.
Por momentos, en la obra del escultor, sta
fulgura y despus se apaga para reaparecer por
un tiempo ms largo.
Es un poco como, en una gran y lenta
tormenta, los rudos relmpagos de un fuego
divino, hacen ver de tarde en tarde, como en un
ms all de tempestades, todo el cielo
estrellado del arte.
Hay que ubicar en esta tercera manera, en este
apogeo del saber de Rodin, un torso volcado de
mujer, llamado La Tierra trabajando.
Esta obra que l ama, esta tierra trabajando,
esta batalla con la escultura, es la tormenta
interior del artista, es el hogar incandescente
que lo quiebra y lo levanta, como el fuego
interior de nuestra esfera disloca y levanta los
ocanos, las montaas con sus ciudades, con
sus bosques y sus rocas, con sus templos
rodeados de flores!
Ah, terrible embriaguez! Sacudidas profundas
del genio o de la voluntad, que crean la obra
gastando al artista!
Cuando, de vez en cuando, cerca de Meudon,
llego hasta la cima del monte que sustenta los
trabajos de Rodin, tengo la bella impresin de
estar sobre las cimas de un Olimpo verdeante y

158
empurpurado con rosas, y de encontrarme de
pronto en presencia de un Jpiter benvolo.
Uno tiene esta impresin frente a la mscara
tan poderosa del Maestro.
Hay por todas partes estatuas de dioses
diseminadas en los jardines, y Juno y Venus,
muy blancas, se reflejan juntas en los lagos
donde se deslizan los cisnes.
Cuando estoy all, en el noble dominio del
trabajo y del espritu, cuando aprieto la fuerte
mano de este gran obrero, despus de haber
saludado a la acogedora y tan excelente seora
Rodin, voy por las galeras o por las salas y
siempre percibo, en la penumbra de los velos,
alguna nueva obra en proceso.
Y estos son torsos de hombres, de mujeres, de
faunos. Figuras enteras, ms grandes que el
tamao natural, y ms grandiosas, y todas
parecen agitar sus grandes planos iluminados,
parecen contener con dificultad la fuerza de un
dios interior.
Es all donde voy siempre, es all donde vamos
nosotros.
Rodin quita con cuidado los lienzos, muy feliz,
como un joven, de verme a mi vez levantar
lentamente ante l, para su alegra y para
nuestra emocin, los velos mltiples de su arte.
Es verdaderamente muy bello ver a este
hombre en plena gloria conocerse, trabajar,
esforzarse por superarse, elevarse y crecer
siempre y conservar en lo mejor de su alma la
inocente ntima alegra de ser a veces
comprendido por un escultor.
Pero esta tercera manera que resume todos
sus conocimientos, que une todas sus
experiencias, que rene todos los perfiles de su
genio, la ha mostrado todava muy poco al
pblico -y cuando sucedi que plant un
159
ejemplo en medio de la multitud, no estoy
seguro de que se hayan dado cuenta-.
En esta tercera manera, no hay mayor
evidencia de la libertad de factura del viejo San
Juan, del Pensador, de Los Burgueses de
Calais, de La Puerta del infierno y del
Balzac.
Estas nobles obras pertenecen sobre todo a la
segunda manera.
De la tercera manera son el torso de La Tierra
trabajando, un gran grupo: Viejo fauno joven
faunesa, una gran figura de la Musa para
Whistler, una Mujer tenindose su pie con la
mano (tercer estudio) y tantos otros
fragmentos soberanos pensados con ritmos
amplios y modelados en grandes planos.
Y es all, en esas figuras simples, en los
fragmentos a veces, en los troncos humanos o
en los conjuntos que, sin gestos, no dejan nada
para contar sobre ellos de anecdtico o de
literario, que la ciencia -ahora apaciguada-,
llega finalmente a reunir en cohesin es-
plndida todo el genio del gran escultor.
Ante estos fragmentos de escultura pura, slo
de escultura, nada se ha dicho que le
corresponda directamente.
Es la suerte de las grandes obras, el ser tan
simples de aspecto en lo exterior que, como no
inspiran historias, cuentos fciles, la masa
humana pasa sin verlas, muy lejos de su
magnfica simpleza, por debajo de su sola
belleza.
En todos lados, en el mundo entero, las obras
maestras venerables se borran en la
incomprensin que lleva al olvido.
Despus de los augustos cementerios de los
monumentos antiguos, ahora les toca el tumo
de morir a las colosales baslicas francesas.

160
Agonizan estos crepusculares bosques de
piedra, nacidos de los primeros cristianos,
venidos a nosotros desde la era de los mrtires
hasta el siglo XV.
Estas elevadas antepasadas sublimes ven sus
amplios paneles de muros partidos, sus
estatuas desempotradas e inseguras. Y eso es
as no porque la idea religiosa, la fe en la iglesia
est muriendo, no por eso, sino porque la
divina belleza arquitectnica y escultrica de
esas piedras es profundamente incomprendida,
como lo son las leyes de Dios.
Rodin, todos los grandes artistas, nosotros
todos, podemos defendernos; pero,
lamentablemente, los monumentos
incomprendi- dos, abandonados, se deslizan
lentamente, infaliblemente, hacia la muerte.
Muy a menudo, lamentablemente, la noche
triunfa sobre el da.
Los grandes bosques de piedra se deshojan; y
quin pues nos dir el drama mudo y tanto ms
trgico de las grandes piedras vivientes
abandonadas!
Y he aqu mi queja, mi confesin, mi inmenso
pesar.
Hasta hace poco an, yo ignoraba el arte de
mis ancestros romnicos, ignoraba las fuentes
antiguas de mi pas, ignoraba a mis mayores
gticos.
Saba bien que ellos haban existido, como
todo el mundo lo sabe, pero no me ocupaba de
ellos, no iba a ver sus obras; y si de pronto
hubiera ido hacia ellos, si los hubiera mirado, no
habra podido verlos en su verdad, en su
belleza, tan formidable es ella, y tan poco
estaba yo preparado. Pero poco a poco he
podido comprenderlas yo mismo, despus de
haber desechado las falsas obras maestras que

161
la educacin oficial nos haba impuesto.
En el presente s, por fin ir ante las obras
maestras del mundo y ningn humano turba mi
contemplacin, pues sus cercanas estn
desiertas.
Camaradas, artistas de hoy, de maana, antes
de estar entre ustedes, antes de acudir aqu, fui
a saludar a las catedrales, a mis antepasadas de
Francia, a esas magnficas desconocidas.
Salgo del seno de esos mundos de piedra,
vengo de sus cielos de vitral.
He recorrido los senderos hechos con
estrechas piedras, oscilantes entre el cielo y la
tierra, todos bordeados con figuras pensativas
con el espritu en llamas, con el corazn
horriblemente oprimido.
En lo alto de los techos, de las torres y de los
campanarios, los monstruos, que parecan
gesticular de dolor, me han tendido sus garras
quebradas.
Los santos parecan querer bendecir con todo
su grave impulso al amigo que pasa, pero su
mano bendecidora cubra con sus restos el
estrecho camino de piedra.
Y ustedes todos lo saben bien, artistas que me
escuchan, que me entienden, cmo lloramos
nosotros por dentro, sin demostrarlo, cuando
nos encontramos ante estas maravillas que
mueren.
He visto estos monumentos, grandes como las
ciudades del cielo, incomparables obras
maestras, que se llaman Notre Dame de Pars,
Reims que se abre como un rbol gigantesco,
Rouen, Le Mans y la antigua catedral de
Chartres.
De Chartres he querido ver todo, desde los
subsuelos, desde las criptas que datan del siglo
IV, al pie de la divina y tranquila torre romnica,

162
luego los tres extraordinarios prticos, con cada
uno de sus pilares repleto de una grave
multitud esculpida.

163
 Por ltimo, sub a la torre gtica, seguido en
mi pensamiento por todas esas figuras tan
bellas, de nobles almas transparentes, con sus
rasgos a la vez humanos y arquitectnicos tan
calmos.
Subiendo a la torre por las gastadas escaleras
de caracol, por los estrechos y areos pasajes
contorneando los inmensos techados de cobre,
vi el ejrcito de los arbotantes de curvas
volcadas, vi el ramaje enmaraado de los
rosetones, colmados con el sol de los vitrales.
En las escaleras giran los rostros de piedra;
bajo las bvedas de las puertas de las torres se
inclinan personajes que son tambin ner-
vaduras, al pie de las arcadas estn dispuestas
en relieve mscaras de monstruos, grotescos,
mscaras humanas; en los pisos de las torres,
bajo las bvedas, los arcngeles, demonios,
monjes, entre toda suerte de bestias y follajes,
se envuelven de sombra. De piso en piso de las
torres frondosas, la creacin entera, la tierra, el
cielo con sus nubes, las bestias espantosas del
Apocalipsis, el hombre, entre los santos, los
condenados y los ngeles mezclados con Dios,
todo, todo fue empotrado all, antiguamente,
en esas piedras, por grandes espritus
desconocidos.
No lo ignoremos, camaradas; si esos hombres
inmensos permanecan en la sombra, si ellos no
han querido darnos ni siquiera sus nombres,
sepmoslo bien: es que ellos tenan su alma
ms all de la vida, ellos no crean en la muerte.
Y ahora, artistas, camaradas, amigos de las
obras maestras, todo eso se derrumba, todo
eso est carcomido, retocado, resquebrajado,
en minas lamentables, sublimes, abandonadas.
Cerca del cielo, bajo la punta esbelta del
campanario, en la aguja gtica en todo su
entorno, muy afuera, el Cristo, los Angeles y los
Santos meditan en el azul, planean con toda el
alma sobre la ciudad que est abajo, muy
empequeecida.
Y he aqu que los campaneros, subidos en
las vigas de la torre, van a dar el ngelus. La
amplia y pesada campana, el monstruo de
bronce, que hace un instante callaba,
extraordinariamente inmvil y como mudo para
la eternidad, parece de pronto despertar como
sacado de una vida monstruosa.
Agita, balancea su enorme cuerpo oscuro; los
cuatro campaneros, arrebatados, como presos
del vrtigo, suben, descienden, alternados,
pasando muy oscuros contra el calado de las
ojivas gticas, y sbitamente la bestia de
bronce que parece desencadenada clama,
clama con su gran voz estremecida.
La colosal caja de madera cruje, se estremece
toda, se balancea como un bosque oscuro, sin
hojas donde rugiran todos los vientos del
invierno, la antigua torre de piedra es sacudida
por entero, por entero estremecida, y yo
escucho pensativo, aislndome, olvidado entre
las estrellas y las lmparas terrestres nacientes y
creo or golpear en mi alma como el gemido de
los grandes muertos, el toque de nimas
formidable de todo ese gran pasado.
El crepsculo cae mientras que, a todo vuelo,
la larga queja de bronce huye, se echa a volar
por los rosetones delicados. Golpea las caras de
piedra, se desliza y rebota en los amplios techos
sobre la ciudad, golpea las anchas murallas de
las viejas fachadas y de las altas torres, golpea
los monstmos, los ngeles y las bestias
enmaraadas, a Dios impasible y a los Santos
recogidos; llora desesperadamente su dulce
catedral en minas y, para mi espritu, llora sobre
todo por la ignorancia terrible e inocente de las

165
oscuras multitudes. Vamos, amigos checos,
camaradas artistas, mientras que en nuestro
espritu arrodillado hacia la belleza los cuatro
campaneros balancean siempre, muy a lo lejos,
abajo, en un viejo rincn de Francia, sus cuatro
formas oscuras y hacen tronar el bronce, con el
gran Rodin unmonos todos, para agradecer a
los grandes antepasados modestos.
Ardientes obreros del arte, del bien y de lo
bello, inquebrantables creyentes de la eternidad
del pensamiento, corazones amigos y va

166
 lientes latiendo en los cuatro rincones del
mundo, unmonos siempre como lo hacemos
esta noche, bajo los colores de la antigua ciu-
dad de Praga, unmonos por la belleza,
unmonos por el trabajo, ms all de las
naciones, y ms all de la muerte.
Haba terminado. Pero ahora, una palabra sale
para ustedes de un corazn de artista y de
hombre enteramente libre bajo el cielo.
Checos, valerosos amigos, recuerden al pueblo
griego -Atenas, Olimpia, Delfos- tres inmortales
destellos que, medio velados, defienden aun
con su belleza suprema a la Grecia
empequeecida, desarmada. Checos, nuevos
artistas del maana, sigan a los que hoy son
dignos maestros y sus verdaderos ancestros.
Nada oprime a lo verdadero, nada domina a lo
bueno, nada sobrepasa a lo justo. La espada de
la belleza es lo nico inmortal. Artistas, mis
amigos, mis camaradas, sean checos,
permanezcan checos en sus obras! Su mujer
que sonre, su hermana que acude es ms bella
que todas las actitudes convencionalmente
aprendidas. Jvenes artistas, junto a sus
legisladores, junto a sus sabios, su batalla es la
bsqueda de la verdad; ustedes deben
esculpirnos el alma de su pueblo.
Defindanse, hagan frente al peligro que
quiere engaar a sus almas. Ustedes han visto a
Rodin, miren bien su obra. sta les dice: No
hagan una obra parecida a la ma, hagan su
propia obra. sta les dice: Hagan como aquel
que me hizo, miren, vivan, amen, sufran; muy
cerca de ustedes, lo sublime est en su casa, la
salvacin est en su ciudad.
Jvenes artistas checos, no prefieran las
mscaras al verdadero rostro del hombre! No
prefieran la estatua hueca de Scrates a

167
Scrates mismo! Amen, esculpan su pas, al que
con toda mi alma yo saludo.
Al maestro Rodin
cerca de su sombra
sepultada
 Las siguientes pginas fueron escritas inmediatamente
despus de los funerales de Rodin (24 de noviembre de 1917).
Poseemos tres borradores sucesivos y uno pasado en limpio sin
terminar.
Un poco ms tarde, Bourdelle retom la primera mitad, que
orden para continuarla en otro sentido. Se encontrar esta
segunda versin final en la pgina 221
AL MAESTRO RODIN CERCA DE SU
SOMBRA SEPULTADA

Nos toc el destino de seguir viviendo

despus de Rodin. Y l, que hizo estremecer la
roca del corazn de la tierra, est all, repre-
sentado sobre su montaa por una pura losa de
piedra; la muerte lo ha simplificado todo.
Y esta piedra muy clara, que recubre al gran
obrero, comulga bien con el Maestro muerto.
La piedra y el escultor son un todo armnico
con la gran tierra.
Contrariando a este conjunto tan apacible y
tan armnico se ha puesto, a plomo sobre ste,
a un gran atleta de la angustia que entristece a
las pobres flores, al espritu y al dibujo del rea
del gran estatuario.
Cmo podr descansar Rodin?
Los funerales han terminado; las palabras de
los oradores, enfrentadas en una inusitada
discordia, vuelven al silencio.
El pblico cruelmente dispar que otorgaba
laureles quebrados, mezclados con el mal gusto
de los patanes venidos con las manos repletas
de zarzas, este pblico donde la Musa de los
grandes poetas se elevaba ms alto, por encima
de los odiosos remolinos de los impotentes,
este pblico amasado de Arcngel y Fracaso se
retir; recin entonces pudo venir el vasto
crepsculo.
En este tiempo asolado, uno se aleja por el
sendero -a veces muy callado por las tenaces
manos de los setos, y sobre todo por el
recuerdo-.
En el jardn con pendiente, el pequeo
estanque no ha podido retener su agua en la
que meditaba el cielo; el cisne blanco que se te-
a de azul entre los dos espejes mviles
tambin ha desaparecido; todo el paisaje es
amargo, el espacio est muy poblado de
brumas; nos estremecemos de fro cerca de
ellas, las que abrazan el alma de la noche.
Se hace tarde en nuestro corazn; la hora
acumula sus nmeros sobre nosotros. Nuestros
pasos no despiertan ms los ecos en la extensa
tumba del Maestro; nos hemos alejado de ella.
Y sin embargo, con todo nuestro poder, vamos
con el pensamiento a su encuentro, una vez
ms, para revivir con l los potentes das de su
labor. Y nos volvemos al oscuro pie de la colina.
A travs de las ramas de invierno que se
inclinan hacia el sepulcro, nuestro espritu
vuelve hacia el Maestro cuyas manos estrecha,
pacificadas.
Manos con mucha tenacidad, manos
creadoras! Doble grupo de diez maniobreros!
Manos que son la ciudad de los humildes servi-
dores del alma, admirables manos estatuarias
muy plidas de eternidad y cuyos dedos, como
diez obreros petrificados por los tan largos
combates con los mrmoles parecen, en el
momento culminante 165 de su muerte, haber
construido con sus falanges, muy entrecruzadas
como arcadas sobre arcadas, el tranquilo
templo del trabajo.
Nada es ms elevado que el grupo
encarnizado de estas dos manos que se
conciertan en la muerte; estas manos
iluminarn mis ojos. Es en Rodin donde se debe
mirar, es en el interior de su arte, es desde el
centro de su instinto de donde habr que traer
su luz, con el fin de mostrar las facetas
ignoradas.
En el vrtigo del pasado de mi largo trabajo
para el Maestro, vuelvo a abrir los amplios
talleres, vuelvo a franquear los helados umbra-
les cuyos batientes resisten y gimen. Y, mientras
la soledad y la noche me rodean de tinieblas, mi
doble vista va a reencontrarse con Ro- din que,
ms all de la muerte, me espera en el santuario
del trabajo.
El tiende hacia m una pequea lmpara, que
nosotros dos guiamos, como hacamos en otro
tiempo, a travs del gran hall donde se erigen
sus obras. Esta lmpara es quizs un amanecer,
o el sol, o Astart, pero es seguramente
tambin el alma de una Sibila que, evocadora,
viene a secundar la mirada del espritu, que es
la nica eternidad casi tangible en nuestra
humanidad.
Nuestra lmpara pasa muy lentamente
alrededor de los quebrados antiguos. Las obras
maestras son conciencias que el genio construa
para el Tiempo y donde cada fragmento
conserva el sentido entero. La sombra sobre
cada una de ellas, multiplica los espectculos.
Errante, enfrentada a las penumbras, sta se
eleva como dulces copas, divinamente
apoyadas sobre las colinas que respiran. Define
tambin los pilares 166y las bvedas sobre los
caminos y los valles de los cuerpos humanos y
de los hroes esculpidos. Afirma el sentido de
las curvas, el alabeo de los planos, los desvos
bruscos de las estructuras con sus decisivas
pendientes sobre los grandes mrmoles
eternos. Bajo la llama reveladora, la trama de
esas grandes obras se nos aparece formada por
ramajes de sombra que llevan frutos de
claridad.
Todas las rectas y las curvas que se
entrecruzan estremecidas, afirmando en ellas al
encontrarse los puntos precisos de las verdades,
forman un alma calculada en la duracin y en el
espacio, muy encajada y agitada dentro de un
impasible total.
Temblorosas bajo los resplandores de la
lmpara, las dos gemelas, sombra y luz, funden
el eje de la verdad. Junto a los divinos bloques,
la lmpara gira y desciende y vuelve a subir. Su
pequea claridad temblorosa convoca
lentamente, en el amplio hall que es-
pera, a los iniciados de otros tiempos. Todos
los grandes videntes se renen en todos los
puntos donde penumbra y claridad parecen
unirse para construir.
stas no son sino masas agrupadas,
cantidades perfiladas, sinuosidades cortadas
y recortadas, que crean los sobrehumanos de
piedra.
La lmpara es el gran taumaturgo que revela
el ngulo en la som- c bra; es la aurora de los
buscadores. Y, bajo sus rayos que revelan, to-
do el breviario de la tcnica se ofrece
misterioso y puro. Toda la tradicin est all,
meditando y esperando el porvenir, que
vestir con una nueva aurora las nuevas obras
maestras que suean en la roca.6
Un largo silencio oprime
167 al Maestro, que me
mira largamente: nuestra lmpara alcanza
una de sus esculturas. No dir todo lo que s
6 Aqu comienza la segunda parte del final que se encontrar en la
pgina 221 C.A.
de las nobles reflexiones del Maestro a
propsito de su arte. Nos encontramos en un
instante indecible de angustia. Abordamos las
leyes centrales y para nosotros es nuestra
hora ms grave. Es la pasin por la eternidad
que perturba nuestros corazones. El amor sin
remisin por la spera verdad se esculpe en
nuestras almas pensativas y es la hora en que
nosotros nos juzgamos.
Rodin tom en sus manos sus trozos
fundamentales. Si su yeso es liviano, su peso
espiritual es tan considerable que pocos
hombres lo conocern. Lo que se ve en un
arte tal es siempre lo de afuera: su ley motriz
est velada.
Rodin deca: Trabajamos en nuestros
momentos ms elevados para nuestra mirada
solamente: es un acontecimiento
considerable cuando se nos comprende
plenamente.
Nosotros, despus de Rodin, como
conocemos la ruta estrecha debemos tender
al sentido de la verdad. Se han dicho
demasiadas cosas falsas; debemos atrevernos
a negarlas.
Ningn gran obrero se encierra en un estilo.
Desde que se adquiere la maestra y sta
siempre va creciendo, todo lo que emprende,
exalta la calidad en l.
Rodin no quiso tratar tal tema ms que otro.
No es cierto que haya amasado con ms
impulso la pasin amorosa que las otras partes
de la vida. La Edad168de bronce naci con el
mismo fuego que sus ms entrelazados
amantes. La pasin y la intensidad estaban en la
calidad de su ciencia. El dolor de la humanidad
y el lazo divino estn por entero en la mayor o
menor potencialidad de la tcnica del obrero.
 Es necesario que el pblico se eleve, eLpblico
elevado debe educarse sobre todo: ste,
verdaderamente, ignora demasiado la escultura.
El que mata la piedra con grandes golpes
ignorantes de maza, y la convierte en puntilla o
seda arrugada, ahuyenta el perfume de la roca,
mientras que el que posee el secreto de la
fecundidad abraza el aroma de la eternidad y lo
concentra en el interior de la piedra que se
convierte en clculo esculpido.
Un hombre (un gran seor) pregunt un da a
Rodin: Maestro, todos sus dibujos qu
representan, qu dicen? Por qu, para qu los
hace?. Rodin, impaciente esta vez, cerrando sus
ojos, respondi: Para qu los hago? Para
nada, para nada, para Nada!. El gran seor no
comprendi.
Rodin era un exteriorizador de las fuerzas
interiores. Su tcnica de constructor es de una
potencia infinita.
Su genio ha tenido una desventura. Imprimi
demasiadas ideas a sus mrmoles. El fue
durante un tiempo dcil a los escritores que
buscaban ancdotas. Los ttulos se arrojaron
vidamente sobre todo ese falso Rodin. El
Maestro, en sus grandes horas de rebelda, do-
mina todo esto a travs de obras que se
ignoran.
l, que amablemente acoga las tonteras, tena
un nico combate a la vez mgico y trgico:
conocer, atrapar y fijar la sombra hui

169
 diza en la cual vive lo que perdura. Ese es el
campo cerrado donde lucha el escultor.
Cuando esculpa, Rodin se pareca a un gran
macho cabro conductor de una manada de
espritus. El dios Pan haciendo estremecer a
todas sus manadas de lneas pareca,
trabajando, aspirar el alma de la arcilla as como
se conquista un beso: sus ojos claros se
aferraban a ella.
Yo conoca sus caminos; pero... qu gran
confusin se senta, al verlo esforzarse sin
tregua por alejar los horizontes! Con su dura
frente, l empujaba su contorneado rebao
para conducirlo hacia el ideal, entre los
amargos y rudos laureles cuya sombra suba a
su frente.
Cuanto ms secreto es el canto, ms pura es la
lira. El genio del escultor est hecho de
austeridad. La azul arcilla tenazmente trabajada
-pareca- con tanta tranquilidad; el rostro
huesudo de Rodin, su crneo frondoso de
obstinado; el silencio de su batalla; los netos
cortes del acero estrechando cada vez ms los
planos de sus barros, esto sostenido durante
toda una larga vida: all est la grandeza de
Rodin.
Al trabajar no miraba de lejos, su vista se
debilitaba a la distancia. El vea muy de cerca y
en penetracin. No poda aprovechar la
extensin de sus victorias, no poda sino
continuarlas.
Aproximndose para ver sus barros
penetrados, extenda170sus fervientes manos y,
bajo sus dedos de amante, su dibujo exigente
ajustaba cada vez ms el abrazo de la belleza.
No digo mucho, no determino el impulso de la
espiral de la tcnica del Maestro, no doy de l
los dibujos acabados: es porque develados en
forma incompleta y quizs comprendidos a
medias, seran muy fcilmente desfigurados.
Rodin ha descubierto todo el estremecimiento
humano en los divinos fragmentos antiguos; lo
hubiesen hecho rer pensando de l de otra
manera. Su Mscara de la nariz rota fue hecha
despus de conocer a Barye. La cre trabajando
entre dos fuentes: la vida real del modelo y un
mrmol romano.
Cuando descubri penosamente las leyes de
esta primera obra, de esta mscara con planos
en tumulto, con nariz chata fuertemente
hundida, mscara profunda que pas por el
Saln como una rebelda; cuando arranc esta
mscara del rostro del arte antiguo, l encontr
debajo, admirable y austero, el secreto de los
grandes iniciados antiguos. All se produjo la
ola en su obra y, poco a poco, la ola se convirti
en el mar. Rodin permaneci mucho tiempo
como enceguecido por este pensativo
relmpago que lo haba inundado. Y luego,
como un gran buey que comprendi la tierra,
tir de su arado con su frente encarnizada.
Sobre tu montaa de arte, entre tus yesos y
tus mrmoles donde la muerte te encontr sin
sombra, evoco tu poderoso rostro, Maestro, tan
firme como una roca.
Fuerte bveda de nuestra raza donde
reverdecieron tantas virtudes de los siglos
pasados, escucho soplar en ti, como un viento
preciso, todos nuestros pensamientos del
porvenir.
El cielo est oscuro. No hay esta noche otros
resplandores ms que nuestras verdades de
trabajo. Dejo tus eternidades inacabadas y
desciendo en la sombra nocturna, volvindome
una ltima vez para ver de nuevo palpitar tus
rboles alrededor de tu tumba pensativa.
 Te acuerdas, Maestro, de nuestras palabras a
propsito de la mano de mrmol rojizo de
Paros? La encontrbamos plena y dulce como el
pan puro, justa y equilibrada como las
pirmides, numerosa en sus planos como un
campo de trigo y cambiante como el cielo,
cuando las horas giraban junto a ella, y ms que
l, a la vez suave y cambiante, aunque detenida.
Al alejarme de ti, vuelvo a ver esa mano que
iluminaba toda tu mirada y que tornaba bellas
tus horas.
Ahora, el espacio y el tiempo quieren
apoderarse de tu obra. Tu montaa se eleva
como ejemplo. Y, como herramienta de una
labor tal, queda en tu taller, sobre un caballete
abandonado, una pobre lmina de hierro con
sus dos extremidades agudas. Veo, sostenida en
la arcilla, a la humilde esptula que hizo tanta
labor en tus manos de maestro y de obrero. O
quizs la han puesto junto a ti que, acostado,
muy blanco, eres a la vez uno e innumerable,
como tus yesos y tus mrmoles puros.
El arte y
Rodin
A principios de 1918, Franois Laya, director de una
revista de Ginebra, Lventail, haba pedido a
Bourdelle un estudio sobre Rodin. El seor Franois
Laya en el pedido de este estudio me haba bautizado
como continuador de Rodin; y fue sobre esta palabra,
sobre este ttulo de continuador -que yo tomo al pie
de la letra- que le respond. (Carta de Bourdelle a
C.A., 20 de agosto de 1922.)
El estudio escrito antes del fin de la guerra apareci
en Lventail el 15 172 de enero de 1919. Cuando
Bourdelle acept, en 1922, publicarlo a modo de
volumen, resolvi transformarlo para que no se
presentara ms en forma de carta (vase nota
preliminar en la pgina 32). Sus papeles contienen
varios ensayos que no pasaron jams de las primeras
pginas. No podemos tenerlos en cuenta; no
concordaban con el resto. Seguimos entonces el texto
de Lventail, segn dos ejemplares corregidos por el
autor.
Bourdelle tambin tena pensado ubicar en epgrafe
esta frase inspirada en Miguel ngel (vase pgina
146):
Mal destino
el de seguir
su siglo.
El gran don
es seguir
adelante
EL ARTE Y RODIN

A quien
me honr con
el ttulo de
continuador de
Rodin.

Seor:
En la campia provenzal donde mi
cuerpo se distiende, dejndolo respirar
mi alma; en el flujo y reflujo de las
grandes sombras intensas, negras y puras
de los cipreses, me llega su pedido que
me honra.
Por l, la voz de173
Suiza se une al viento
mistral electrizado por la sal del ocano.
Conociendo el espritu de orgullo que se
transmite en su raza y realza a sus
obreros en las claridades de sus
montaas, el francs libre que soy se
inclina hacia la Suiza libre.
Usted me transmiti su deseo, seor, de
que le expresara mi pensamiento sobre el
arte de Rodin y no veo inconvenientes
para realizar esta tarea. Y ser con una
emocin muy viva, pues ver reaparecer
al Gran Obrero en su persona y en su
labor.
Despierto en mi memoria la poderosa
cabeza del Maestro como tallada en una
roca.
La mscara de fuertes curvas, en la que
baja, como en una especie de torrente
cortada por obstculos, la abundante
barba rojiza.
La elemental estructura de este hombre,
sus ojos verde claro sostenidos por la
mirada del espritu, toda esta fuerza
atenta permanece presente en m, con su
aureola de vidente.
Evoquemos ahora el ser interior de
Rodin, el descubridor de manantiales que
era, el reconocedor de las ondulaciones
de la forma, el genio heredero por una
sola manera, pero tan resueltamente, de
los maestros de174obra de los viejos
monumentos de Francia -de esa poca
divina de nuestro arte en que el espritu
de las partes, totalizando el conjunto,
eleva a nuestro pas hasta las ms altas
cumbres alcanzadas por el espritu
humano-.
Usted me toc profundamente, seor,
con su carta en la que me agobia con un
ttulo imposible de llevar y el cual yo no
pretendo. Pues djeme decirle que,
habiendo trabajado mucho tiempo para
Rodin y colaborando en completar sus
ms arduas piedras he penetrado en
algunos secretos del Maestro y que, de lo
poco que pude medir de su trayectoria,
me reconozco como antidiscpulo de
Rodin.
Todas mis sntesis, tanto como mis
orgenes, se oponen a las leyes que
dirigen su arte.
Seor y ahora que, liberando mi fe
personal, he cumplido con el deber
esencial que es el de atreverme a decir
toda mi Verdad, es necesario que precise,
para la formacin de los que siguen, que
mi camino ha podido ampliarse, por el
aporte a mis tcnicas, de las lentas
cosechas de secretos que he espigado en
el campo de Rodin. Pero siempre he
conservado intacto
175 el sentido del orden
en mi gavilla.
 En mis largos trabajos cerca de l, he
podido unir en una gavilla de luz las
espigas de la iniciacin al idioma interior
de las formas; las espigas de iniciacin en
el sentido de las relaciones entre ellas, de
los planos y de los perfiles exteriores de
las formas.
Otras enseanzas del Gran Obrero han
hecho florecer en m algunos de esos
bellos relmpagos que un alto destino
presta a nuestras almas en las raras horas
sonrientes, luego de haber perdido duras
batallas oscuras que nos dejaban muy
angustiados.
Que los Obreros de maana escuchen.
Como haba hecho Rodin, permanec
mucho tiempo enterrado en la mina
antes de consentir en mostrar mi carbn
encendido a los hombres.
No tendremos buenos obreros sin
largas iniciaciones.
Rodin ha encontrado en su arte ms
lejos, ms alto de lo que se ha dicho, y de
un modo distinto del que se cree, una de
las fuerzas ms raras, una sola, las leyes
que hicieron la grandeza elevada de
nuestros Antiguos, los constructores -
escultores- fresquistas de nuestras
baslicas de Francia.
176
No hubo, no habr maestro que pueda
infligir a la arcilla, al bronce, al mrmol las
formas de las ansias carnales ms pene-
tradas en profundidad y plasmadas ms
intensamente de lo que lo hizo Rodin.
En este camino, sus matices son tan
infinitos, tan sutiles y creadores de tales
angustias, que l permanecer, nico,
crispado, doloroso, semejante a su
Pensador que se concentra y se contrae
con tal desesperacin, que todo su
bronce tiembla, pareciendo hervir en su
crisol de fuego.
Esta calcinante figura se atormentar
siempre; deja estupefacta mi mirada, se
espanta ella misma, mientras que varios
siglos antes, sobre una cima fraterna, el
otro Pensador, el de ese inmenso Mi-
guel ngel, nos perfuma el espritu con
esa tranquila mirada con la que se
ennoblece el crepsculo.
Recorriendo con el espritu el crculo de
la tierra; ligados al sol desde que sale
hasta que se pone y desde el poniente a
la otra aurora, nos reencontramos, pero
en los tiempos antiguos, sobre la roca de
la Razn, con otro Pensador ms, es el
de la serenidad, es el hijo de Fi- dias,
Teseo, que lleva en l, con la eternidad de
los dioses, el equilibrio
177 de los mundos y,
con su brazo quebrado, an ordena el
universo.
Pero nosotros ya no somos todo
aquello.
Figuras de hroes solitarios como
dioses! Fidias.
Figuras presintiendo mundos! Miguel
ngel.
Figuras arrancadas del hombre! Rodin.
Ustedes no maduran, en sus tres almas,
el trigo de las lneas en comunidad que
precisar el arte de maana! Debemos
sembrar lejos de ustedes para poder un
da cosechar y ligar el trigo candeal con
un designio ms universal, con un ms
unnime porvenir.
Lo que necesita nuestro maana, por
encima de los restos vergonzosos de la
Espada, es este sabor agridulce de la
austera piedra de Francia, con ese tinte
ardiente que retiene de la tierra de
nuestras montaas.
Lo que debemos construir, cimientos
sobre cimientos para la Alianza de las
Naciones, es un mundo interpenetrado
por textos y signos simples. Lo que se
necesita erigir es esta ciudad de smbo-
los, pero de smbolos realistas, donde
cada ley y cada ser esculpido, busque,
palpe su muro con el ala, con la mano o
bien con la aureola,
178 para crecer y
participar.
 Nuestro arte romnico se hizo con esas
leyes, conocidas por los Bizantinos, as
como nuestro arte gtico. Cada estatua
sostena con todos sus planos, abrazaba
con todos sus perfiles su muro, su bve-
da o su pilar. Cada piedra del edificio
sondeaba, meda el peso de las otras
piedras detrs de ella y sonrea, lloraba,
rezaba en la profundidad del
aparejamiento de los muros.
La divinidad de un arcngel participaba
del orden general. Cada hroe o cada
santo, como toda virgen apaciguadora,
ordenaba su belleza en la unidad
acordando el detalle al conjunto. La
mnima flor esculpida pareca alegrar a
toda la catedral y, para la suprema
imploracin, el mortero de los maestros
de obra obreros haba sellado y unido,
como manos de fe, estas piedras de
comunidad.
Ya ni siquiera Fidias entra en este
sentido: su Teseo arrancado del frontn
se conserva solitario y libre.
Para nuestro arte de maana vinieron
otras leyes.
Un Gran Ser, un libro inspirado, los
Apstoles autores, nos revelan para
elevarnos la palabra
179 de Dios sobre la
cruz, con el signo de los dos brazos
abiertos; nos llamaron hacia esta verdad:
es necesario solidarizar el bloque con el
bloque en la religin de la piedra, como
el corazn con el corazn en la religin
de la Bondad.
Desde esos tiempos, en nuestras
baslicas profundas, un Santo de
exhortacin o el Dios de la misericordia,
estn ubicados (segn los constructores)
en el mismo puesto que un puro cubo de
piedra que, como simple clculo de
sostn, crean un inigualable impulso por
la ayuda mutua.
Los bloques esculpidos o desnudos se
prestan todos al objetivo de todo el
conjunto, que es la unanimidad del don
entero de todos al uno en un inspirado
total. Ese espritu construye all por la
bondad del orden justo la santidad del
lugar.
El arte eterno es el saber conservar
hermanas armoniosas a las partes.
Del ocano de bloques que componen
una baslica, el apareja- miento es fuerte
debido a los pesos equitativos, debido a
las justas reparticiones de la accin de
cada bloque.
La solidaridad de las piedras construye,
180
por sus humildes acuerdos, el gran coro
silencioso que canta sin fin la justeza.
 En ese plano, el pensador de maana
ser el templo en su totalidad, donde
cada figura, abandonada por el paso de
los tiempos, conservar en ella, visibles, el
giro, el vuelo hasta en sus ms mnimas
proporciones y, como un sello por el
unnime sacrificio, que vive en el espejo
del templo en su totalidad.

181
 Y sin embargo, a pesar de que nosotros
tomemos un nuevo camino, los
escultores de los tiempos actuales que no
hayan conocido ni se hayan acercado a
Rodin pueden quejarse al destino.
Los que hubiesen podido conocerlo y
aprender de l, es decir, despertar por l
voces que esperaban quizs en ellos; los
que pecaron por vanidad, mantenindose
alejados del Maestro, arrastrarn su cruz
de mediocridad.
Los que habindolo conocido ya no se
acuerdan ms del genio que sin cesar
emanaba de este hombre y, que l
apoy, son los reprobos de todo. Han
perdido la direccin suprema del espritu,
que debe ser siempre el Remember del
corazn.
Si tienen obras de Rodin autenticadas
por su intensidad, nacidas de los
ardientes conocimientos de este fauno
de la escultura, vern vibrar en ellas las
energas de la potencia del gran
exaltador de las carnes.
Rodin fue el J.-H. Fabre de las
estructuras, del misterioso interior de los
cuerpos. Tuvo la obstinacin fecunda, el
encarnizamiento pleno y como
sobrehumano del182Homero entomlogo
francs.
 Para situar verdaderamente a Rodin,
habra que abordar a sus pretendidos
rivales.
Pero la afabilidad y la benevolencia me
frenan.
Cmo hablar sin dureza de los grandes
falsos chapuceros aclamados?
La obra de los maestros-imagineros de
las canteras gticas y romnicas era ms
fcil de defender que la de los
verdaderos maestros de nuestros das.
Los maestros de obra de antao,
responsables de la virtud de las baslicas,
no aceptaban a los falsos obreros. Pero,
en nuestros tiempos, nuestros verdaderos
maestros viven como esas espigas aban-
donadas que, en los campos sin cultivo,
maduran, erguidas, tenaces, llevando en
ellas el pan leal, aunque estn por todos
lados difamadas por la cizaa engaosa y
que slo est llena de viento. Los
maestros estn encorvados bajo los
matadores de piedras, como en los malos
campos la grama mata la espiga del trigo.
Hubiese preferido no decir nada, pero
intentar medir a Rodin es como aniquilar
a los otros y yo lucho contra eso. Pero el
intenso viento mistral que todo mar lleva
tumultuosamente entre los dos azules,
muy cerca de mis hojas, las agita bajo mi
pluma y debo detenerme, dejando aqu
la pgina en blanco, por miedo a
derramar... todo el tintero.
Meditemos sobre Rodin; escuchmoslo,
lemoslo. l hablaba y escriba, cuando lo
haca solo, con el mismo instrumento que
atormentaba su arcilla; dibujaba tambin
de la misma manera, partiendo siempre
de la impresin inmediata.
Un tema preconcebido no import
jams para l, sino slo como calidad de
anlisis de las formas. l no aport otra
idea que primara sobre esta
preocupacin constante. Todo en Rodin
consiste en esta bsqueda material
inmediata, es all donde l obra
descubriendo. l sobrevivir de este
combate.
Las verdaderas sntesis que amas
Rodin, constantemente limitadas a
transfundir la vida, son aquellas que unen
sus verdaderos grandes conocimientos;
es falta de pudor atreverse a poner la
mano sobre ellas, de una manera distinta
que la de los iniciados, a tal punto estos
son seres de carne.
Los dibujos en color del Maestro, hacia
la noche de su labor,
184 son el florecimiento
de los lentos antiguos esfuerzos del rbol
de todos sus deseos.
El escalpelo del vivisector cae de la
mano sosegada. El trazo del lpiz, aunque
tembloroso, se hace simple y all, Rodin a
veces sobrepasa el anlisis.
Algunos de esos dibujos podran
sobresalir de su papel e inscribirse en la
cal del mortero de frescos y,
consagrndose al muro, resplandecer
abrazando la arquitectura.
All, l domina cada vez con destellos
admirables, su cima de escultor.
Esos raros dibujos reinan, son los
amaneceres eternos de las ms altas
facultades de Rodin. All se abrazan todos
sus secretos.
Por los dibujos cotidianos, inferiores,
pero muy bellos tambin se descubre la
trama de la labor: uno sorprende los
medios del Maestro.
La oleada muy descubierta funda la
pileta pblica; cuntos endebles
imitadores han chapoteado pesadamente
all!
A las fuentes altas de Rodin la multitud
no llega .
Rodin escritor es semejante, merodea
en la emotividad que se crispa en l, por
los ojos. Corta deletreando sus
receptividades pero, como l nota en
pleno impulso, tiene cadas; corta y
recorta su camino, vuelve sin fin sobre
sus pasos; arranca las flores de los setos,
las respira y las agota, pero con su dulce
muerte se colorea su escritura.
Est muy desolado, sin amor! Se acusa
y luego se implora, se niega, luego se
aclama, muerde sus gritos; empuja en
manada anhelante una horda de
testimonios. l no tiene receta, no mira
ms all de lo que abraza.
Rodin, all, se rene rara vez, l mismo,
todo entero, cuando muy por el contrario
ha podido volar frecuentemente al
encuentro de sus totales virtudes, en sus
dibujos tan sobrenaturales que son las
albas de su atardecer.
Las primordiales relaciones amorosas de
Rodin fueron sus esculturas. Estas
recibieron el asalto de su pasin ntegra y
de sus fuerzas nuevas.
A menudo trgicas al mximo, llevan en
su plena carne y en su tibia y profunda
piel los testimonios de intempestivos
abandonos.
Las ms raras, las ms amadas, llevan en
su eterna pulpa las huellas imborrables
de los ltimos retornos del amor.
Lucha agotadora186de Rodin!
Lo vuelvo a ver inclinando su cabeza
geomtrica, su amplio rostro de ngulos
rudos, golpeando la frente contra su
arcilla excitada, contra su tierra azul
oscuro, cortada por el cuchillo de acero.
Veo ante m cmo vuelve a sufrir su
pobre tierra de escultor, hundida en la
mano de fuego, tenaz, impaciente y
paciente, pero que, contenida por el
espritu, apoyada en los lmites fsicos, fue
obligada a abandonar, agonizante al
margen de los tiempos, la forma
extenuada de inextinguible
voluptuosidad.
Veo a este maestro obrero con angustia,
riendo con su tierra araada,
desbastando perfiles sobre perfiles,
rompiendo para siempre el xtasis de un
rostro, eternizando as una sonrisa
quebrada y despus dejando caer
nuevamente su frente sobre su gran
mano cansada.
Me acuerdo...
l me deca: En un instante, acabo de
matar meses de buen trabajo. Y
escucho su risa tajante! Bourdelle -
agregaba- nunca se conserva nada! Cada
da hay que volver a aprender.
Grandes yesos de Rodin! Yesos
desesperados! Fragmentos de
esperanzas defraudadas! Torsos de
victorias perdidas! Cabezas cadas de los
das de amargura, manos de espanto y
manos de pobreza de la spera juventud
del Maestro!
Amputados soberanos, venerables
trozos de la Serpiente de la Ciencia!
Amputados, s, pero del cuerpo de lo
inasequible! Jirones de fuego robados
por Prometeo! Trozos de ngeles
heridos de los cuales el rayo divino no se
retir!
Desde las alturas de un pinar
abandonado descubro, mezclado con el
cielo, el Mediterrneo.
Nuestra antigua ciudad bordea una
parte del mar. Voy con el pensamiento a
sus muros, vuelvo a ver el viejo puerto y
sueo con los espacios libres donde lavo
mi frente, en la espuma arrastrada que
llora de sol sobre el camino de cornisa.
En la unidad azul del verano, el viento
marino se exalta por la oleada de
vestimentas de las mujeres. Muerde en
todas partes, con apretados besos, el
enjambre marrn y dorado de las
perfectas adolescentes; luego viene a
soplar, embriagado de dulzura, sobre las
rtmicas jvenes que, en estos das
ardientes, son las esposas del mar.
Estas mujeres de 188 sol modeladas con
penumbras y completamente al
descubierto por el unnime asalto de sus
turbados velos; estas paseantes de bellos
ojos calmos, que miran al porvenir,
luchando dentro de su belleza, definen
sus gracias cambiantes.
Ellas van, flexibles y erguidas, aladas por
el vuelo de los chales blancos, livianas y
rpidas como Victorias vivientes.
A estas morenas y pelirrojas victorias un
seguro destino acude a dirigirlas por las
alamedas y por las calles, hacia cada
tropa de soldados que atraviesan en
todas partes la antigua Fcida griega.
Vindolas venir, ellos se ordenan como
un bloque y parecen ver ms lejos a la
otra Victoria. La gran Victoria de las
Libertades.
Por este esplndido verano de la forma,
Massilia parece un templo en
movimiento. Tiene en ella, para el Poeta y
para el Sabio, el ritmo del pasado con el
arte del presente, y todo lo que espera el
porvenir. El gran viento azul canta
alrededor de esas mujeres que son sus
columnas pensativas.
Tanto encanto de Venus se desnuda de
las gasas blancas que se exhalan y todo
el mar se conmueve.
Ella se estremece y se levanta y sus
caballos, cubiertos de espuma para
abatirse a nuestros pies, se lanzan desde
los confnes del cielo.
El Mediterrneo me instruye con sus
innumerables olas, que la Esfera parece
acunar.
De esta manera, La mujer con el mar,
acosados por El viento, me entregan la
palabra.
Ellos me sealaron un arte, y es el arte
de Rodin.
El estremecimiento femenino penetrado
por el viento, el mar reconstruyendo sin
fin sus horizontes que buscan, cada
impulso es un punto que teje la unidad.
Desde el fondo de los misterios un
infinito se concreta, tendindonos al todo
movedizo.
Se necesita la multiplicidad de los
llantos para que se forme y rompa en
nosotros, como un clamor de pasin, la
reunida extensin de los mares.
La forma en Rodin proviene de una labor
semejante.
La ola muere y renace y se suea sin fin,
como los perfiles en lucha en las obras de
Rodin se exaltarn a lo largo de los siglos.
El mar rueda y rompe sus lgrimas y, en
esta amargura, la humanidad se
reconoce. Paralelamente,
190 se crea la
desesperanza viviente en la obra
escultrica de Rodin; es un ocano de
relmpagos arrancados a la sombra del
hombre.
Ni un tomo de este arte ha podido
alcanzar el reposo.
Con su poderosa mano, este Maestro
mantiene levantada la poderosa hoja de
la puerta indecible y trgica, con el gran
dominio material cuyo hroe es sin duda
Rodin.
La opinin en apariencia excesiva que
me he permitido escribir con respecto a
Rodin, en cuanto a que su forma es
hermana del mar, es una verdad de
fondo.
 He sintetizado la tcnica y, si tomamos
con las manos, para analizar, la ms
mnima coyuntura o unin, la ms
mnima superficie de un trabajo de los
falsos maestros de los cuales he hablado,
ya no estaramos frente al descanso: \el
descanso est vivol No estaramos frente
a la muerte pues la muerte est ms viva.
Estaramos solamente frente a simulacros
de la nada.
Estos malos aprendices profanan el
gran nombre de artistas! Dejmosles
secarse su corona; no intentemos
perturbarlos: se ignoran y son felices,
siendo inocentes por eleccin.
La emocin es inmensa cuando uno
encuentra a Rodin.
Conozco dos yesos de l que transmiten
el idntico e inevitable drama, la misma
lucha apasionada.
De estos dos cuerpos de mujer, ninguno
tiene hecha la cabeza. Cada una de las
dos mujeres tiene en las manos sus pies
en alto al nivel de los hombros; sus
muslos estn separados y como descuar-
tizados, como dos voluptuosidades que
mueren en su cruz.
Y Rodin hubiese dicho: La cabeza de
estos cuerpos? Qu192
dicen ustedes? Son
tontos... ya veo... no han comprendido
nada! Esa preocupacin no existe,
vamos! En mi trabajo, est por todos
lados, la cabeza! Hagan todos sus
fragmentos vivientesl Si ustedes saben
dnde est la vida de las formas, la
mirada, siguiendo nuestra trama,
reconociendo el golpe de la palpitacin
venida de las fuentes interiores, har que
el pensamiento cree todas las partes au-
sentes por el juego de partes activas.
Esa es la leccin de Rodin.
Es el libro de la verdad, donde falta el
ltimo captulo.
Sin embargo, para respirar con mi alma
la ciencia inmensa de un arte tal, voy a
crear por un instante, seor, una ficcin.
Es un hombre viejo, quebrado en los
arrecifes, un viejo marino que qued
ciego y a quien debimos separar de las
olas...
Implorando, l obtiene de un buen
hombre, de un obrero, que lo devuelva al
mar.
Al atardecer, con su pesada tarea
cumplida, el trabajador se esfuerza y gua
los restos. Pero es la noche oscura, es
muy tarde, no llegaremos! El nufrago
grita: Timonea, camarada! Omos el
mar! Y la vieja alma, que palpita como
una vela gastada,193tiende una mano que
busca, a tientas, el brazo grande, y
despus todo el otro brazo!
El compaero suspende a este elegido
sobre el abismo; y he aqu que las manos,
las viejas manos de mar son tocadas,
golpeadas por el oleaje que, de pronto,
las levanta y las cubre gritando.
Todo el mar da vueltas en el corazn del
anciano, se sofoca y tendra lgrimas si
no hubiese sido un viejo marinero, y con
el mar reencontrado todo el pobre rostro
florece de sal.
Si el mundo de las formas debiera
borrarse para mis ojos, que me traigan un
bloque esculpido por Rodin, y desde los
perfiles en movimiento, a travs de todos
sus planos multiplicados, mis manos, to-
cndolos, se iluminarn de espritu. Yo
recobrar por sus formas toda mi mirada
y oir en m el himno mudo del mar.
Eso es la obra de Rodin.
Una obra maestra de l es vida en
formacin, instantes eternizados en los
que las horas se hacen profundas.
Para or sonar esas horas... a nosotros
nos corresponde no ser sordos!
Cuando los hombres vean ms lejos,
cuando todos los hombres comprendan
la ley mucho ms compleja y mucho ms
una an de la forma;
194 cuando por encima
de la ley de Rodin, la vean ms por el
rayo del espritu que por la mirada del
cuerpo, entonces la palabra construida,
esculpida y pintada volver a ser la
lengua original, el Verbo sin voz, con
vibracin muda, que sonar slo en la
razn.
Percibiremos entonces en el camino de
los antiguos, con matices nuevos, el
Himno absoluto del equilibrio exacto.
He aqu que las cigarras me ensordecen,
pues hacen gritar al sol.
Las agujas del pino traban mi pluma
que arde y cuya tinta se hace avara; s de
donde viene esto, es que una verdad
espera.
Usted me ha tenido confianza, Seor,
como se deca en mi tierra, pero en la
lengua de oc, cuando, siendo un
pequeo pastor, trazaba sobre las
paredes de los establos los ngulos de
mis cabras.
Entonces debo decirle todo, no ocultar
mi pensamiento.
El marinero que retorna al mar y yo,
ciego con mis ojos reviviendo a travs de
mi mano una obra del viejo Maestro,
recreamos en nosotros el impulso
vivificante de la marea.
A travs de esta 195
imagen de profundidad
constante, confieso toda mi fe.
 Pero si me es imposible ubicar al
Maestro menos en alto, me est del
mismo modo prohibido erigirlo por
encima de este plano. Pues no tengo
derecho a falsear el porvenir.
El nufrago humano del mar, y despus
yo, comulgamos con la tangible mirada
volviendo a encontrar la vida de las
sombras; l por las olas y yo por una obra
de Rodin.
Por este gran arco abierto de par en par
en el camino de las realidades, podemos
descubrir la verdad ms alta a
transformarse y, cuando pude ver ese
umbral, gracias al Maestro, mi gratitud
floreci en religin para l.
Pero habiendo traspasado el umbral,
enfrentando la ruta en espiral, si
recibimos la orden misteriosa de intentar
su ascensin, de subir desde la vida de
las sombras al crculo donde estn los
constructores de conjuntos, no
volveremos a encontrar los
conocimientos de Rodin.
Por l, no podemos leer por cual
espritu de aparente sacrificio, las infinitas
olas de los mares, dejando en segundo
plano sus aspiraciones personales,
encadenan todas 196 sus corrientes al vrtigo
de las esferas, al flujo y reflujo universal
de las causas del Cosmos.
Si nuestros ojos (exteriores) guiando al
espritu son obreros de grandes cosas, el
obrero-espritu iniciando los ojos
(interiores), si se une al primer obrero, ve
ms alto y con mayor certeza.
Rodin fue el primero de esos dos
obreros: a otros les toca aparecer.
Es la hora de construir!
Hay que amasar dentro de las leyes de
los cuerpos las leyes del espritu; eso har
el pan del Crecimiento.
Por lo tanto, antes de entrar en el
sendero uno debe inclinarse hacia el
Maestro.
Por mi parte, iluminar mi frente con su
gran mano clarividente. Todos los que
pasarn sin bendecirla y sin interrogarla,
a ella, a la nica, que nos volvi a abrir las
puertas de la vida concreta, no llegarn
siquiera al umbral de la Belleza.
Como el rbol siente vivir en toda su
totalidad sus races, el espritu siente
meditar en l el pensamiento total de los
ancestros, y el rbol profundiza cada vez
ms el suelo, para lanzar ms alto sus
manos.
Velado entre su 197luz y sus follajes, l se
recapitula, cubre de prpura sus frutos
con los sabores extendidos en los
recientes subsuelos penetrados.
Nosotros, despus de nuestros cielos
despejados del desastre, nosotros que
venimos de morir tanto tiempo, es por
eso que tendemos hacia esta plenitud,
que quiere baar su rostro en los
ocanos de los cielos que acunan
universos. Deseamos participar con
formas ms generales en este gran
himno de los Cosmos que, en nuestras
iniciadas noches, ms all de nuestros
cuerpos y ms all de nuestros sueos,
siembra con llantos de fuego los jardines
azules del cielo y los jardines del
pensamiento.
Despus de la vida concreta por
fragmentos, encontremos el ardor
abstracto por conjuntos. Despus de los
puntos de mesura de los hechos
desencadenados, encontremos los
puntos desmesurados de los motivos y
concretmoslos, unidos.
Est all, seor, para nosotros, los
hombres del maana, la inexorable
embestida que habr que emprender. No
he podido callar esta preocupacin, por
este arte de maana,
198
que rozo en estas
rpidas pginas, este arte hecho mitad
por el hombre, y mitad por el fuego del
creador que l lleva. Francia tena en ella
la raz y el milagro en Notre-Dame de
Reims.
Alcanzando este sublime edificio,
alcanzando este libro construido en el
espritu, estos Evangelios erigidos, se ha
alcanzado la fuente de maana.
El destino de una raza quedar marcado
en l. Piedad para los que no
comprendan este desastre.
Notre-Dame de Reims, ms all de
haber servido para la coronacin de los
reyes, rememoraba en el misterio de sus
piedras cmo el espritu de lo Divino se
haba inclinado en ese lugar hacia los
hombres; que les haba tendido las
Curvas Eternas y que esos puros obreros,
permaneciendo humanos y
verdaderamente humildes, por esta
misma virtud, haban sabido elevarse
hasta l.
Perdnenme, pero hago un alto aqu,
pues el sol desciende ms all de la
esfera y los cortes de las olas derraman la
tarde hacia m.
Despus de haber evocado tantas
ruinas, el dolor y199el crepsculo entran
juntos en mi tinta. Alrededor de m, los
pinos, al erguir las sombras de las
catedrales, se inmovilizan sobrecogidos.
Con un gusto amargo, un incienso sube
de las resinas. Un bello silencio se
compone: es tiempo de terminar mi
carta.
Un laurel con sus ramas rgidas presta a
mis hojas sus apoyos; su perfume verde y
negro viene a embellecer mi pgina y,
cuando trazo este nombre, Rodin, todo el
laurel de sombra se estremece.

Seor,
Acepte este ramo
salvaje, hecho de
jornadas
quebradas y de
flores sin follaje, y
que yo le tiendo.
28 de julio
de 1918 en
St-
Barthlmy
Marsella.

200
"RODIN", 1909, bronce.
il Antoine Bourdelle con "Apolo".
"EL MONOGRAMA DE ANTOINE BOURDELLE".
IV. Proyecto para un ex-libris, 1924,
pluma.
"Rodin percibe las catedrales", 1922, pluma y
acuarela.
x. "Rodin trabajando". Bsqueda para una estatua de
Rodin, 1909, pluma.
"Rodin trabajando". Bsqueda para una estatua de Rodin,
1909, pluma.
xii. "RODIN TRABAJANDO", 1909, pluma.
xm. "RODIN", 1909, pluma.
'.V
/
xx. "RODIN", busto, 1909, bronce.
xix. "RODIN MEDITANDO SOBRE LA OBRA", 1922, yeso.
xxl "ARodin", 1927, pluma y aguada.
Sobre la tapa del manuscrito: "Al maestro Rodin, cerca de
su sombra sepultada".
/- t-\s

xxiii. "La advertencia del Destino". Isadora Duncan danzando

en vsperas de la muerte de sus hijos. Dibujo con
pluma.
Anex
/- t-\s

o
 Cuando Rodin fue promovido a comendador de la
Legin de Honor, sus amigos y sus alumnos le
ofrecieron un banquete campestre, el 30 de junio de
1903, en los bosques de Vlizy, alrededor de una
reduccin de El hombre que camina, llevada all
para esta ocasin. El banquete haba sido organizado
por los escultores Jean Baffier, Lucien Schneeg y
Bourdelle. Cada uno tom la palabra e Isadora Duncan
bail (pero Bourdelle no toc el violn a pesar de lo
que se haya podido escribir al respecto, porque no

194
saba).
El brindis de Bourdelle apareci en un diario de
Montauban, LaTribune du Sud- Ouest, el 26 de julio
de 1903. Aqu est el texto corregido por el autor.

195
 I. UN BRINDIS
(1903)

Maestro:
Usted ha deseado que yo afrontara el
riesgoso honor de hablar aqu, en este
banquete de comunin, en este banquete
cuyo alcance de aspiracin es inmenso,
durante estas Pascuas de arte
concebidas, preparadas por sus hijos
intelectuales, quienes, todos, ligados a
usted por la fascinacin hacia su ciencia,
le hacen una conmovedora, una
persistente corona.
Por la supremaca, por el poder de su
obra, Maestro, este banquete, tan simple,
nacido de jvenes entusiasmos, esta
primavera de arte que lo rodea y que
viene de usted, esta hora de floracin
espiritual, este da de cosecha cordial, de
un encanto nico en la historia del arte
de Francia, me resulta tan grande que
debo, para atreverme a intentar expresar
su significado, dominar mi temor y mi
emocin profunda.
Su nombre, Maestro, por su copiosa
obra, bullente, densa, enorme, evoca ante
nuestros ojos as como una pirmide

196
frondosa, formidable, creciente, en la cual
-inclinado sobre la altura donde se lo
percibe desde todos los horizontes
pensantes- usted medita y construye
lentamente la cumbre.
Toda alma enamorada de la belleza,
todo espritu apasionado por la verdad,
todo artista dotado de instinto de vida lo
recorre a usted, lo escala, as como se
recorre, como se escala una fecundante
montaa.
Todos aqu, todos los de la joven
escultura contempornea, todos los de la
joven escultura del maana, se instruyen,
se nutren de usted, escalonados,
pensativos, sobre sus alturas, sobre sus
peldaos.
Y si bien todos no poseen la clave de
sus etapas y no entran en el corazn del
enigma, todos al menos sacan, para
todos los das que debern vivir, la
imperecedera visin de la metamorfosis
de un hombre que, tercamente, se quiso
sobrehumano y se vuelve inmortal.
Cada una de las etapas de su altivo,
esplndido y constante ascenso ha
enseado leyes, ha inspirado obras.
No ser usted responsable, Maestro, de
los que terminan en su comienzo.
La influencia de su arte es tan profunda,
tan extensa, tan inevitable, que ninguno

197
de nosotros -si logr penetrarlo- querr
concebirse, querr concebir su propia
ciencia hurfana de la suya.
El ejemplo y el escudo que son para
nosotros sus alturas, Maestro, nos son
sagrados.
Nosotros sabemos ser respetuosos y
agradecidos.
La ms bella de las alegras, no es acaso
la de admirar?
Los ya lejanos hroes, Rude, Barye,
Carpeaux, Brian pudieron apenas verlo
nacer a usted.
Todos estos picos ancestros, con sus
grandes obras, escoltan su obra, con
adems, alejada en el tiempo, la obra del
gran ancestro hercleo Pierre Puget.
Y a travs de los dones
extraordinariamente mltiples de su ser,
Maestro, nos lo devuelve todo! Piense
qu don divino para nosotros es el de ser
sus contemporneos, qu beneficiosa
turbacin para nosotros es poder tocar a
veces su heroica mano.
En usted hay una explicacin ms lejana,
ms gloriosa an: usted alcanza a los
grandes escultores antiguos. Pero usted,
Maestro, no los alcanz para aprender a
imitar sus gestos, para darnos sus espec-
tros de cartn. Usted los am, los
penetr y ellos le dijeron sus leyes que
vuelve a traer inmortalmente vivas.

198
 Veo aqu, como para velar nuestro gran
entendimiento, brillar una de sus obras,
Maestro. Es el torso de San Juan? De
Baco? Es el torso del prudente Ulises?
Es el torso del Teseo? Quizs.

199
 Qu importa su nombre! Es, ante todo,
la carne imputrescible de su espritu, es el
torso indefectiblemente nacido de su
saber, es sobre todo el torso humano, es
la vida sublime, es el arte.
Rodin, el divino Platn, con su gran voz
lejana nos dice: Esta obra, la obra de su
hroe contemporneo, es el esplendor de
lo verdadero.
Una obra suya tambin es erigida en los
museos, en los Salones donde, hasta hace
poco, triunfaban el simulacro, la mentira.
Que todo se derrumbe alrededor de ella,
alrededor de su vida seductora, atractiva,
imperiosa!
Todas sus obras, Maestro, todas las
obras que fluyen de sus leyes son como
flores perfumadas, con un encanto
inevitable, imprevisto, en medio de los
jardines fantasmas, artificiales y sin
perfume.
Y as es porque, Maestro, como todos
sus grandes ancestros, usted ha sangrado
bajo la injuria. Y porque, en el da en que
sus flores se abren para un amanecer de
eternidad, en el da en que sus premios
se imponen magnficamente, los
mercaderes tiemblan en el templo. S;
como un cosechador supremo, usted, as
como se juntan las espigas de los
mejores trigos del mundo, atesor el
saber del arte, el tesoro de inmortalidad
de las ms grandes pocas. Junt todas
esas espigas luminosas y, cargando su
fuerte hombro con esta pesada gavilla, se
amurall en su soledad para amasar con
su genio, Maestro, el pan inmortal que
nos prodiga.
Tambin cerca de usted, en el seno de
este banquete dispuesto por jvenes
pensamientos, delante de este rstico
mantel extendido por las manos
estremecidas de sus alumnos, de sus
discpulos, por este pan, por este vino
fraternalmente compartidos con el
perfume de las ramas, de las flores y de
los frutos de esta gran mesa
modestamente abastecida... pero
tendida por la fe! Otra comida, otro
banquete sabroso; otra mesa
incomparable se celebra.
Otra mesa, cargada de pan, vino, frutas
y flores de otro orden, una mesa
incesantemente provista de un alimento
eterno, siempre igual y siempre nuevo.
Otro banquete hacia el cual tienden el
hambre y la sed de toda alma que piensa,
que desde hace aos est servido,
ofrecido, extendido a toda la tierra por la
inaudita virtud de un espritu nico.
Y esta mesa, este inefable festn, donde
el pan tiene la palidez del mrmol, donde

201
los frutos esplndidos tienen lo eterno
del bronce, este banquete del espritu
que atraviesa las fronteras, cubre los ros
y llega a los mares.
Este banquete, donde nosotros
afirmamos todas nuestras fuerzas, y
donde vienen tambin a sentarse todos
los grandes pueblos de la tierra, este
banquete incesante, y que crece siempre,
es su obra, Maestro, es el banquete de la
razn, de la grandeza humana. Es el
banquete de los dioses que usted ofrece
a los hombres y que un justo porvenir,
Maestro, llamar el banquete de Rodin.
Maestro, extiendo hacia usted mi copa
enguirnaldada con estas muy
apresuradas palabras. Se las ofrezco
como se dan humildes rosas; tmelas,
con mi admiracin y mi reconocimiento.
Bebo por usted, Rodin, padre de las
pasiones y de las lgrimas!
Bebo por usted, de vuelta del infierno!
Bebo por usted, padre de los faunos!
Por usted, padre de La Edad de
bronce!
Por usted, padre del Hugo olmpico!
Por usted, padre del Balzac
prodigioso!
Bebo por su alma vidente, bebo por su
gran genio!
Este banquete, que tuvo lugar el 20 de diciembre de
1904 en el restaurante Van- tier, fue presidido por
Rodin y Bourdelle, en un discurso escrito en Bellevue
el mismo da, quiso consagrarle estas pocas frases
(que nosotros reproducimos de acuerdo con dos
copias encontradas entre sus papeles y segn la revista
Le Muse, en el nmero de enero-febrero de 1905).
II. EXTRADO DE UN DISCURSO EN
OCASIN DEL BANQUETE
EUGNE CARRIRE
(1904)

Si, hoy, la obra pica del que preside

este banquete, si la luz del genio de
Rodin ilumina toda la grandeza del
banquete de Carrire, ayer noms esta
obra era desconocida.
El Balzac es tan grande que no puede
atravesar ningn umbral; slo Rodin ha
podido acogerlo.
l espera, as como Ney del gran Rude
espera en su prisin de ramas.
El pensador al fin pudo llegar a Pars;
l hablar a las sombras inmortales del
Prtico del Panten.
El alma de nuestros grandes muertos
vibrar en ese bronce, pues, que est
amasado con inquietud o con serenidad,
que se mantenga calmo o que muerda su

203
puo slido, qu importa! Su sentido no
est all.
Que descanse por entero o que
tensione sus msculos y sus nervios con
todo el tormento de su ser, qu importa
tambin!
Su valor virtual, su ley, superior a todo
gesto, a toda actitud, su ventaja, su
soberana sobre los mrmoles y los
bronces muertos que entristecen a Pars,
su victoria es que l estremece, es que l
est activo, es que l se emparienta con
el espacio. Su victoria es que l est vivo.
Qu bueno es ver a Rodin, a este
glorioso rechazado por los comits y los
jurados, junto a Carrire, presidente de
los Independientes, de los rechazados y
de los malditos...
Se conoce la obra de Rodin, consagrada a
Cathdrales, [Catedrales] cuya primera edicin,
ilustrada por el autor, se public en 1914 y la segunda
en 1921 (ambas por la librera/editorial Armand
Colin).
Este volumen cotejado y revisado por Charles
Maurice -dice Georges Grappe- en su notable catlogo
del Museo Rodin, est enteramente asentado sobre
notas recogidas, al parecer, por Rodin, desde 1875. No
es intil recordar que en diversas ocasiones, en
entrevistas o en artculos que traducen su
pensamiento, el escultor haba tratado de esclarecer
nuestros grandes monumentos del arte romnico y
gtico, as como los del Renacimiento y las pocas
ms cercanas a nosotros. Tambin varios escritores
seducidos por las ideas originales del viejo maestro,

204
no haban dudado en poner su pluma a su servicio.
Fue una obra muy curiosa la que en 1907 Rodin y
Bourdelle concibieron juntos. Ellos decidieron
intercambiar por carta sus impresiones sobre las
catedrales y las iglesias de Francia. De este proyecto
nos queda una carta de Rodin (dictada a un secretario
y autenticada por Bourdelle) y el borrador de la
respuesta de Bourdelle. Rodin se sirvi ms tarde de
algunas frases de su carta en el captulo VIII de Cat-
hdrales.
III. PARA UN LIBRO QUE HUBIESE SIDO
FIRMADO
RODIN Y BOURDELLE (1907)

CARTA DE RODIN

Primera carta que recibo de Rodin en Mache

(Doubs), el 5 DE SEPTIEMBRE DE 1907 8

Catedral de Mans Prtico lateral

bizantino.

Esta sombra suave que se condensa y se

dibuja, que mi ojo ve, que mi espritu
adora, es un prtico.
No hay nada que impaciente'en esta
sinfona, pero, gracias a su gran cavidad,
todas las partes se me presentan

205
sucesivamente convocadas para mi
estudio.
Es una caracterstica que hay que
penetrar; sta no lo busca a usted, lo
espera all, lo encanta, y su recuerdo lo
perseguir y lo obsesionar.
Acrquese con respeto, mire los lados,
examine sus atributos: la figura misma es
un atributo. Estos Santos, estas santas en
fila estn silenciosos, es el gran respeto
que los vuelve mudos, pero van a hablar,
adivino lo que recin decan y presiento
lo que van a seguir diciendo: son
Hosannas, cosas generales. Santas
graciosas... casi Caritides! Y la aureola
que se eleva, repleta de pequeos
motivos divinos! El escultor no cuenta
ms sus obras maestras, las ha saca-
8. Nota de Bourdelle.
do del Antiguo y del Nuevo Testamento y
stas explican el tmpano: Cristo y su
terrible gesto de aquella poca...
Oh! Obras maestras, sus cabezas se
borraron, pero no han perdido el plano
inmortal, el nico modelado que cuenta.
Obras maestras vivientes! En ustedes se
resume por entero nuestra ciencia.
Follajes de los capiteles! Qu alegra
ver en ustedes esta cohesin de hojas
severas y apretadas! Es la misma fuerza
que existe en ese bello florn con que

206
termina la Linterna de Digenes, es la
misma vida intensa que en el arte
vegetativo. Dnde vieron ustedes este
parecido seguramente insospechado?
Dnde tomaron este ntegro carcter de
la Belleza? Estos artesanos seguramente
no copiaban. Pero a travs de los siglos,
de la conciencia, del trabajo han
asimilado sus cinceles, que es necesario
denominar griegos. La energa hizo eso,
esos pies. Slo con Chartres podra com-
pararse aqu.
No es acaso el grado de luz del plano
escultrico el que brinda toda esa
energa coordinada? La elocuencia es
esta energa convertida en costumbre.
Con esta consideracin, los capiteles
pueden componerse con todo, todo
puede crearse all, todo puede
subordinarse all.... Pero la transfiguracin
que se exalta, el sol refleja desde abajo e
irradia todas las salientes que se exaltan
tambin, pero en orden y sin sobresaltos.
Esa maravilla se transfigura una vez ms,
pues el sol, como una inundacin, baa
las rodillas de la figuras que estn de pie.
Qu encantamiento es para el obrero
esta obra que se incrementa sin cesar!
Es mi espritu el que se regocija? Es la
luz? Estoy transportado al ao de Tito; mi

207
espritu recuerda la alegra de mi
juventud en Roma. Es el aspecto arcaico,
en toda su elocuente fuerza, porque Ro-
ma decadente es arcaica para nuestro
tiempo.
Estos modelos llegan a ser poderosos,
provienen, derivan los unos de los otros y
se completan. El sol desaparece, la
escultura ahora se borra con este bello
corte, pero mi alma volver frecuen-
temente en peregrinaje cerca de este
portal, bello como los portales de
Chartres.
Ah! Este polvo de los siglos! Por qu
esta puerta emerge de all? Acaso Fidias
la ve y la protege? Acaso los espritus
existen? Por qu todo se pierde? Acaso
los Santos estn muertos? Acaso los
Hroes estn muertos? Acaso en nuestra
poca el Creador no defiende ms a los
hijos de Dios, esos artesanos divinos?
En ningn otro lado, el secreto de la
vida fue mejor expresado; qu genio no
encierra el hombre? Porque colaborando
con el sol, l tambin crea, en la medida
de sus fuerzas... Pido perdn por esta
blasfemia: el hombre revela pero no crea.
Y el objeto de esta saliente, no es acaso
proteger su trabajo y guardarlo en ella
preciosamente, como dentro de un
tabernculo?

208
 Permanezco de pie ahora, sin dibujar,
sin escribir; he vuelto a lo profundo de mi
tierna admiracin. Para m, escultor, que
eterno consejo recibo de todos los
rincones de nuestro territorio, donde la
Belleza inmortal cambia solamente de
entonacin conservando el mismo
principio: el desnudo modelado de la
Belleza en el cual los estilos como los
vestidos difieren, pero revistiendo este
principio: el modelado, el eterno
modelado que hace que el griego, el
gtico, qu digo, hasta el Luis XVI se
parezcan.
CARTA DOBLE
RESPUESTA PRIMERO Y CARTA ESCRITA CON
ANTERIORIDAD

Matche (Doubs) 6 de septiembre de 1907, Franche

Montagne
Mi querido Maestro:
Recibo su primera carta que trata del
Portal de Le Mans.
Usted es un familiar, un pariente de
nuestro arte antiguo. En diversas
ocasiones, en su lento ascenso, usted ha
visto casi todas las baslicas, todos los
tesoros artsticos de Francia.
Escudri en su enorme bosque de

209
formas todas las leyes de su
ordenamiento; las estudi, conoci los
detalles que usted subordina a sus
conjuntos.
Es desde esta ciencia y de su profunda
mirada que vienen las indecibles
evocaciones de su carta.
Usted entra enseguida derecho a las
catedrales y a los palacios, pasando cerca
de los campanarios y de los torreones
campesinos sin prestarles tanta atencin.
Estoy feliz por ello, pues, antes de
seguirlo, tengo que emprender grandes
viajes, tengo que conocer ms toda la
riqueza artstica de nuestro pas y, desde
el comienzo, he buscado las tmidas
fuentes; voy a las flores escondidas, a los
frutos silvestres de los campos y de los
pueblitos, tomo en mi partida los temas
breves, voy a los actos de fe simples,
antes de atreverme a abordar el Cantar
de los Cantares de los grandes castillos,
de las grandes baslicas.
Cada vez que d un marco a las
arquitecturas, a las esculturas, a los
frescos no ser para unir imgenes con

210
imgenes, sino para poner de mayor
relieve lo esencial de los sentidos
tcnicos.
Luego, poco a poco, osar elevar mi
mano hacia las alas de los arcngeles y
quizs algn rayo del gran pasado venga
a iluminar al obrero.

CARTA DEL 15 DE AGOSTO DE 1907 A PROPSITO

DEL ARTE ANTIGUO DE FRANCIA

(Maiche, antes Mach)

Le escribo mi primera carta desde las

montaas del Jura, durante una
tormenta; todo el cielo est en
movimiento, y he debido retornar
apresuradamente a mi refugio de pastor.
Haba ido a ver una procesin de
campesinos; pasaba por los caminos del
bosque, lanzando a los ecos las rudas
notas de los cantos latinos.
Su lugar de descanso era la capilla de
los ngeles, construida en lo alto de las
rocas, durante una tregua sin duda y
escondida en las cimas de los abetos
seculares. Su viejo portal, de adorable
simpleza, es de ese arte comnmente
llamado ingenuo, porque es puro, y es

211
por esa ntegra honestidad de espritu y
corazn que aquello est vivo.
Esta pequea iglesia, este puerto de
meditacin, suspendido sobre el abismo,
encaramado como un nido de oracin en
el refugio de las ramas, esta obra,
modesta en sumo grado, posee en su
construccin una manera particular, un
encanto, como un sabor de terruo.
Sus constructores, sus escultores tenan
en su hacer un fuerte acento del franco-
condado. Esos frutos de piedra fueron
madurados por un sol diferente del que
dora otras obras en Francia, patria grande
de mltiples climas y de genios tan
diversos.
Las nervaduras de la cimbra, casi
esbelta, ligeramente ojival, no caen rectas
sobre los livianos capiteles; cada haz se
termina, se apoya en un prudente
caracol, profundamente grabado en la
piedra sin agujerearla, sin embargo.
Y eso es de un trazado tan libre y tan
preciso, cada decisin del cincel es tan
necesaria, que no hay diferencia entre el
gusto admirable del orden en las piedras
y la tranquila soltura, grandiosa o en-
cantadora, de todos los rboles que
crecen del suelo del bosque.
Los planos de las hiladas y sus

212
ornamentos parecen haber crecido sobre
esta pequea fachada tan humilde y tan
dulce, com las ramas vecinas que viven
en las grietas de las rocas; ella palpita all,
en toda la piedra verde que el enlucido
de los obreros modernos an no
consigui sepultar.
En estas cimas de montes portadores de
pasturas, con los cencerros innumerables
de las vacas lecheras volviendo a los
establos, en la transparencia de los
mltiples chaparrones en todos los
horizontes, el arte de esta semirruina,
yuxtaponiendo algunos planos justos en
algunas piedras agrupadas, como se
juntan hermosamente los labios de una
jovencita, la emocin eterna, atestiguada
por una mano libre, que tembl slo bajo
el impulso del corazn ardiente que lo
guiaba, estas cosas simples, tan grandes,
hicieron feliz mi regreso.
Por encima de los relmpagos, un
resplandor me preceda en la
atormentada noche; es que senta el
inefable bien que aporta al alma la
belleza de algunas proporciones.
Construir armoniosamente: todo est
all para todas las cosas, no se salvan
desproporciones con detalles. Esto es un
poco lo que me dijo el arte incipiente de

213
esta pequea puerta de iglesia, muy vieja,
bajo los musgos, los helchos, los
avellanos y los abetos; ella misma parece
vivir del suelo y de la roca, como un brote
inconmovible.
Mientras yo le escribo, la llama de mi
pequea lmpara tiembla bajo las rfagas
del viento que sacude mi cabaa.
Durante la tormenta, cae la noche luego
del atardecer; sobre las negras alturas de
la montaas quiz no haya estrellas, pero
en mi pensamiento brilla ese viejo prtico
cristiano.

mile-Antoine Bourdelle

Y ahora, para responder a su grito de

angustia santa, digo aqu con toda mi
conviccin: Acaso el Creador no
defiende ms a sus hijos?.
El Creador, el Arquetipo contiene
siempre a sus hijos: Dionisios, el espritu
viviente, y su hermana Persfona, el alma
inteligente y dcil, son inmortales; pero
separados por una necesaria fatalidad,

214
ellos aspiran, por medio de las leyes de
las fuerzas, de las almas y de los mundos,
a rehacer su unidad todopoderosa.
Cada uno de los dos esposos divinos
vive en los hombres; en algunos la
unidad es un deseo constante, y es por
eso que, cuando usted pasa, Rodin, toda
el alma de los maestros-albailes,
constructores de catedrales, se levanta de
la sombra de las piedras bajo su clara
mirada y la ruina inefable rehace la
unidad en usted.
Es en esta continuidad sublime, es en
este encadenamiento de la luz de espritu
a espritu, donde est el milagro eterno.
Es siempre el inmortal antiguo corredor
el que lega al morir su antorcha. Los
corredores mueren, sus antorchas corren
de mano en mano y all est la suprema
herencia.

mile-Antoine Bourdelle

El sol, como amo, acaparaba esta

maana todo el cielo, no toleraba una

215
sola nube. Lo vi levantarse: sobre la
extensin; es bello. Pero es bello de otra
manera, cuando l se aparece en la
frente.
IV. PALABRAS DE RODIN
(1908)

Hemos indicado (pgina 44) que, bajo el ttulo del

manuscrito El arte eterno, Bourdelle haba anotado
algunas palabras familiares de Rodin. Aqu estn:

La calma llega; la tranquilidad de los

perfiles nos penetra.
Le dije a Rodin que yo era madrugador.
Respuesta: Ah, tiene usted razn! Eso es
preciosamente bueno, se aprovecha la
juventud de la maana.
Rodin a dos ingleses que vienen a verlo
a medioda: A medioda, entre nosotros,
nuestra costumbre es comer.
Rodin deca en la mesa: Me acuerdo de
mi poca joven en que siempre tena
hambre. Cuando alguien me invitaba, era
increble lo que coma.
Con respecto a los ajetreos de Pars,

216
Rodin dice: Que nos dejen tranquilos!
Somos como un bello lago al que sin
cesar se viene a enturbiar con gndolas
de toda clase de cosas que no tienen
ningn sentido.

En ese mismo manuscrito, en una hoja suelta, se

encuentra esta observacin de Bourdelle:

Arte escultrico. Lo que falta es lo

pleno, lo pleno balanceado y contenido
por la solidez de los perfiles.

217
 V. TESTIMONIO DE RODIN SOBRE
BOURDELLE
(1909)

En la revista Voln-Smry de Praga, de la cual se trat

en la pgina 140, se lee la siguiente entrevista de
Rodin, que Bourdelle coment ms tarde en su
ejemplar.

En vsperas de la inauguracin de la
exposicin del escultor Bourdelle en la
Sociedad Manes, tuvimos la ocurrencia de
preguntar al maestro Rodin lo que
pensaba de la obra de su joven colega,
que es un poco su discpulo y sobre todo
su amigo. Ninguna opinin poda
interesar ms a nuestros lectores, que no
haban olvidado la muestra del mismo
Rodin, su notorio xito y la acogida entu-
siasta que Praga le hizo entonces al gran
escultor francs.
Y, de inmediato, ante nuestra pregunta,
el tono amable y solcito del Maestro nos
pareci de buen augurio.
Bourdelle! Felicito sinceramente a mis
buenos amigos de Praga por haber
pensado en organizar una exposicin de
sus obras. Y si quieren conocer mi opinin
sobre su escultura, estoy tanto ms dis-

219
puesto a decirles que Bourdelle es uno de
esos hombres y de esos artistas de los
cuales se debe hablar. Es un iluminador
del porvenir.
Me gusta su escultura, muy personal,
que corresponde bien a su naturaleza
sensible, a su temperamento apasionado
y fogoso.
Y encuentro en ella esa cierta delicadeza
que es propia de los fuertes. La
impetuosidad es la caracterstica del
talento de Bourdelle. Su escultura est
viva, es tica, como sus deliciosas figuritas
donde encontramos la gracia nutrida por
las Tanagras. Despus de los griegos, l
aporta los ltimos matices de la Belleza,
sabe expandir aquella luz normal que
envuelve todas las cosas en los das de
buen tiempo.
Bourdelle es un griego de la Francia
meridional. Muy joven, viene a Pars,
donde entra en escena como un pequeo
toro en la arena con sus fuerzas naturales
e, inmediatamente, lo vemos en lucha con
las habilidades de los picadores expertos
en todas las truhaneras de nuestra vida
artificial. Ingresa al taller de Falguire en
la Escuela; pero el maestro y el alumno
son dos naturalezas muy parecidas,
dotadas ambas de la misma sensibilidad.
Se separarn pronto. Aparte, la Escuela

220
habra ejercido sobre Bourdelle su nefasta
influencia; habra cambiado su
personalidad, postergado sus dones
naturales, enfriado su talento. Al no poder
regular sus recursos, sus facultades, lo
ungieron, lo pusieron bajo el yugo. Es la
historia de muchos jvenes, no obstante
dotados, pero desprovistos de la energa
necesaria para independizarse de la tutela
administrativa de una institucin caduca,
que slo es una gran organizacin
prctica privada de toda conciencia
artstica.
Muy felizmente, el robusto
temperamento de Bourdelle reacciona
con vigor. Alentado por Dalou, el joven
escultor rehsa concursar para el premio
de Roma. Est salvado.9
Pero l no recobrar su bella
personalidad sino a mi lado.7 Yo le ense
a desconfiar de su gran facilidad; le
advert ese peligro que la Escuela hubiese
acentuado.
Conoc a Bourdelle hace quince aos.
Antes del Balzac. Qu alegras
experiment desde entonces! Qu
deslumbramientos an hoy, cuando, en
muy raras ocasiones, lamentablemente,
7 Pero escapando de Rodin y reteniendo de l slo el fondo del
anlisis, no el fin al cual lo conduca (nota manuscrita de
Bourdelle.)

221
tengo la
9. Error de Rodin. Haca aos que yo haba huido por
propia iniciativa de la Escuela de Bellas Artes. Rodin que, junto
a admirables trabajos, ha hecho de prisa tantas obras y ha
dejado inacabadas tantas otras, se desenga de su creencia en
mi supuesta demasiada gran facilidad y se espantaba ms
tarde por la obstinacin que pona en mis trabajos (nota

oportunidad de verlo en
manuscrita de Bourdelle.)

su taller! Entonces, qu hallazgos! Qu

jbilo al encontrarme los modelados que
mis estudios me han hecho presentir, y
que estn realizados all! Mi
reconocimiento para con Bourdelle era
tan vivo en esos momentos, que yo no
sabra expresrselo a usted. Entonces,
ambos, comunicando nuestro fervor y ,
nuestro entusiasmo a los que estaban all,
armbamos una gran fiesta en el taller.
Entonces, el porvenir era nuestro! Ah!
Gracias a Dios! Qu buenas horas!, que
nosotros prolongbamos con un ex-
celente almuerzo que reuna a la familia

222
del escultor.
Y cada visita fue siempre ocasin de
jbilo general. Ese interior de Bourdelle
es, por otra parte, un espectculo con
una psicologa muy caracterstica. Es una
maravilla ver a este artista ardiente, a este
trabajador, a este hombre de accin,
impulsar a la accin, a la vida, al
entusiasmo, a todos aquellos de los que
l gusta rodearse, a quienes l gusta
hablarles, transmitiendo a todos, mujer,
nios, modelos, discpulos, compaeros,
su fuego interior. Un signo particular:
Bourdelle es siempre el primero en
manifestar un sentimiento que todo el
mundo inmediatamente comparte.
Podra explayarme largamente sobre las
cualidades del escultor. En el ltimo Saln
de la Sociedad Nacional de Bellas Artes,
admir mucho su busto de Ingres,
totalmente animado con la maestra de
los maestros del siglo XVIII, donde el
artista parece haber procedido de una
certeza a otra, sin titubeos ni
arrepentimientos.
Es a Bourdelle a quien se debe el
Monumento de la Defensa Nacional de
Montauban, la patria de Bourdelle. Se
critic mucho esta obra, tanto en Pars
como en Montauban. No es menos cierto

223
 que tenemos all una obra pica, uno de
los mejores impulsos de la escultura
actual. Se debe destacar cunta grandeza
y unidad conserva este monumento,
considerado en su conjunto, sobre todo
de lejos, gracias a la distribucin y al
juego de grandes valores esenciales.
Es, adems, la exclusin de medios
ordinarios tan penosamente visibles en
las cosas de escuela, es esa frescura, esa
espontaneidad de visin y de ejecucin
que ligan este monumento de Bourdelle a
las obras de las bellas pocas.
De este modo, Bourdelle no pudo evitar
herir a todos los que, nutridos por la
educacin de este tiempo, encuentran, al
dar satisfaccin al gusto convencional,
que es su propio gusto, fciles y rpidos
xitos. Es verdad que, por otra parte,
Bourdelle contribuye a regenerar la
escultura actual, todo lo que l poda
hacer en el tiempo en el cual nosotros
vivimos.

Maurice Baud
pintor-grabador y
escritor, que fue
secretario de

224
 Rodin8
VI. A RODIN (1910)

El 15 de junio de 1910, en el Bois de Boulogne, un

nuevo banquete reuni a los admiradores de Rodin,
promovido a gran oficial de la Legin de Honor.
Bourdelle pronunci un brindis, que public La
Phalange del 20 de junio y cuyo manuscrito se
encuentra en el Museo Rodin.
Hemos seguido el texto de La Phalange, de acuerdo
con el ejemplar corregido por Bourdelle.
Maestro, me entero que lo
atacan, que el Saln se
manifiesta contra sus nobles
trabajos. He aqu algunos
pensamientos mos a
propsito de su obra.
Si le parece bien, srvase de ellos!
Bourdelle9
Maestro:
Vuelvo a encontrar en usted a un gran
maestro-obrero del Medioevo; a un
8 Esta identificacin -siendo annima la entrevista- es de
Bourdelle.
9 Dedicatoria manuscrita de Bourdelle que figura en su
ejemplar.

225
antiguo tallador de piedras vivas, que
permaneci entre nosotros no se sabe
cmo desde los tiempos antiguos.
Con los romanos, con los bizantinos, con
los romnicos, con los gticos, usted ha
venido a nosotros a travs de todos esos
tiempos inmensos, habiendo partido sin
duda de la escuela de Fidias.
En su obra hay de todas esas grandes
artes con, adems, la angustia del
monumento.
Y qu alegra me abraza cuando, entre
tantos escombros de arte que se erigen
todava en Francia, mientras que,
lamentablemente, dinamitan de tarde en
tarde, de ciudad en ciudad, una obra
maestra: qu ayuda, qu esperanza nos es
devuelta al ver aqu, entre nosotros,
slido, tenaz y siempre ntegro en el
trabajo, a un sobreviviente de los
maestros-albailes, a uno de los maestros
de obra, sublimes, que han construido,
esculpido y pintado nuestras innumera-
bles catedrales.
Ah! No experimento ninguna vacilacin
en decir lo ms simplemente posible todo
lo que tengo que decir.
Maestro, un escultor de su talla eleva el
campo humano.
Que ya no se renan las piedras de esos
grandes bosques esplndidos. Pero que

226
cada una de las figuras que usted crea
venga por toda la tierra a fortalecer los
espritus.
Cada obra es un pilar de un nuevo
monumento. Es una columnata de obras
maestras, ordenadas hacia el infinito,
ubicada en el corazn de todas las
naciones.
Toda la tierra est cubierta por el
templo!
Entre las obras, erigidas sobre el
porvenir, los ocanos medan y braman;
todos los amaneceres y todos los soles
nacen y mueren con toda la humanidad!
Todo eso, tan considerable, es sin
embargo simplemente verdadero.
Usted ha erigido sobre toda esta obra
una admirable puerta, una puerta de la
vida, una puerta que se llam
antiguamente la Puerta del Infierno, pero
la belleza que la compone hizo de ella
para todos nosotros, a pesar de su
nombre, la puerta de un adorable paraso.
Cuando las naciones estn en su
estacin de invierno, cuando la fuerza
exterior de las savias se ha retirado al
corazn de su suelo, son sus
monumentos los que la defienden.
stos son los hroes inmortales.
Mientras haya hombres, el tesoro de
Delfos, los frontones de

227
Olimpia y el Partenn de Atenas sern los
Lenidas de mrmol, derribados, heridos,
pero que nadie osar traspasar.
El ejrcito de la Grecia desmembrada
son todos esos monumentos heridos y
que no pueden morir, pues son eternos
como la verdad.
Y aunque todava sea audaz decirlo,
usted nos ha trado, con el alma de los
escultores griegos, la de los escultores
romanos y la de los escultores gticos.
Todas estas ciencias de arte han nacido
del mismo sentido de lo verdadero,
innumerables ramas sobre el mismo rbol
nico, rbol plantado en el suelo de la
verdad profunda.
Y usted est, Maestro, en el seno de
este banquete, como un rbol frutal bien
cargado con sus bellos frutos, que son
sus obras; admitamos que usted es el
manzano de Eva que florece entre
nosotros, desde el comienzo del mundo,
y del cual todos los buenos espritus se
honran de ser las abejas.
Y aqu estn las razones de todo lo
que he dicho.
Rodin, usted no ha decorado framente
su arcilla sino que, desde adentro de ella,
usted supo hacer vivir su pensamiento y
su corazn.
Y eso no ha sido hecho en ninguna

228
parte, actualmente, en el mundo, tan
plenamente.
Es necesario que se lo entienda! En
todos lados, en todos los lugares del
mundo, las obras son hechos sin
importancia, arabescos vacos, contornos
exteriores, planos superficiales. Pero en
usted, Maestro, en sus obras, todas las
superficies se agitan por la fuerza de las
profundidades.
En la vida de las esculturas, los planos
superficiales son incidentes.
Pero los planos profundos constructivos
son destinos.
Y como toda su obra est hecha de
planos profundos, usted encadena as la
fuerza del destino de las lneas.
Maestro, que por su ejemplo todos los
espritus obren en profundidad, que la
fuerza nica del hombre sea el amor por
la verdad.

229
 Y qu alegra me abraza cuando, entre
tantos escombros de arte que se erigen
todava en Francia, mientras que,
lamentablemente, dinamitan de tarde en
tarde, de ciudad en ciudad, una obra
maestra: qu ayuda, qu esperanza nos es
devuelta al ver aqu, entre nosotros,
slido, tenaz y siempre ntegro en el
trabajo, a un sobreviviente de los
maestros-albailes, a uno de los maestros
de obra, sublimes, que han construido,
esculpido y pintado nuestras innumera-
bles catedrales.
Ah! No experimento ninguna vacilacin
en decir lo ms simplemente posible todo
lo que tengo que decir.
Maestro, un escultor de su talla eleva el
campo humano.
Que ya no se renan las piedras de esos
grandes bosques esplndidos. Pero que
cada una de las figuras que usted crea
venga por toda la tierra a fortalecer los
espritus.
Cada obra es un pilar de un nuevo
monumento. Es una columnata de obras
maestras, ordenadas hacia el infinito,
ubicada en el corazn de todas las
naciones.
Toda la tierra est cubierta por el
templo!
Entre las obras, erigidas sobre el

218
porvenir, los ocanos ruedan y braman;
todos los amaneceres y todos los soles
nacen y mueren con toda la humanidad!
Todo eso, tan considerable, es sin
embargo simplemente verdadero.
Usted ha erigido sobre toda esta obra
una admirable puerta, una puerta de la
vida, una puerta que se llam
antiguamente la Puerta del Infierno, pero
la belleza que la compone hizo de ella
para todos nosotros, a pesar de su
nombre, la puerta de un adorable paraso.
Cuando las naciones estn en su
estacin de invierno, cuando la fuerza
exterior de las savias se ha retirado al
corazn de su suelo, son sus
monumentos los que la defienden.
stos son los hroes inmortales.
Mientras haya hombres, el tesoro de
Delfos, los frontones de
Olimpia y el Partenn de Atenas sern los
Lenidas de mrmol, derribados, heridos,
pero que nadie osar traspasar.
El ejrcito de la Grecia desmembrada
son todos esos monumentos heridos y
que no pueden morir, pues son eternos
como la verdad.
Y aunque todava sea audaz decirlo,
usted nos ha trado, con el alma de los
escultores griegos, la de los escultores

219
romanos y la de los escultores gticos.
Todas estas ciencias de arte han nacido
del mismo sentido de lo verdadero,
innumerables ramas sobre el mismo rbol
nico, rbol plantado en el suelo de la
verdad profunda.
Y usted est, Maestro, en el seno de
este banquete, como un rbol frutal bien
cargado con sus bellos frutos, que son
sus obras; admitamos que usted es el
manzano de Eva que florece entre
nosotros, desde el comienzo del mundo,
y del cual todos los buenos espritus se
honran de ser las abejas.
Y aqu estn las razones de todo lo
que he dicho.
Rodin, usted no ha decorado framente
su arcilla sino que, desde adentro de ella,
usted supo hacer vivir su pensamiento y
su corazn.
Y eso no ha sido hecho en ninguna
parte, actualmente, en el mundo, tan
plenamente.
Es necesario que se lo entienda! En
todos lados, en todos los lugares del
mundo, las obras son hechos sin
importancia, arabescos vacos, contornos
exteriores, planos superficiales. Pero en
usted, Maestro, en sus obras, todas las
superficies se agitan por la fuerza de las
profundidades.

220
 En la vida de las esculturas, los planos
superficiales son incidentes.
Pero los planos profundos constructivos
son destinos.
Y como toda su obra est hecha de
planos profundos, usted encadena as la
fuerza del destino de las lneas.
Maestro, que por su ejemplo todos los
espritus obren en profundidad, que la
fuerza nica del hombre sea el amor por
la verdad.
La verdad es la justicia.
Que por todos lados se callen los
caones, que cada raza erija un ejrcito
de pensadores defendido por obras
maestras. Este es mi nico deseo.
Usted, Maestro, ha hecho todo por el
mundo.
Usted ha hecho todo por su pas.
Usted lo honra y lo defiende.
En su montaa de Meudon es en donde
vive su obra, pero es la acrpolis nueva
abriendo silenciosamente todas sus flores
de mrmol sobre Pars.
Maestro, perdneme si con el ardor, la
emocin del hombre en pleno trabajo, he
ordenado mal mis palabras, y si hay tierra
en mi mano que le tiende a usted un
ramo de laurel. No se lo ofrezco para la
gloria -pues usted no ama realmente en

221
el fondo ms que el trabajo-, sino porque
un poco de laurel que se eleva bajo el
azul es un poco de belleza viviente.
VIL AL MAESTRO RODIN, CERCA DE SU
SOMBRA SEPULTADA (1917)

Segunda versin del final

La lmpara se apag. Rodin entra

nuevamente en su misterio y, al
quedarme solo, pienso en sus trabajos.
No quiero aqu develar sus tcnicas; no
dar el ngulo de sus miradas. Una parte
de lo desconocido es la defensa de los
grandes hombres, pues los otros daaran
su cielo y all estaran desconcertados.
Rodin se dejaba atrapar en las fuentes;
stas le han velado el mar donde
escapaban sus aguas. Tanto trabaj el
interior de sus fuerzas que vio menos el
reposo.
Lo conduje un da delante de un dios. 10
Ante su soberano esplendor permaneci
mucho tiempo inmvil, profundamente
afectado, y gir alrededor de toda la
obra. Luego dijo: Bourdelle, si hubiera
visto eso cuando tena veinte aos, hoy
10 El Apolo de Olimpia. Vase pg.. (C.A.)

222
sera otro escultor. Y esta frase de Rodin
es una esplndida frase; pues, mientras
dure entre los hombres el sentido de las
conciencias profundas, Rodin perma-
necer como un mago de los contornos.
Y quiero decir, yo obrero, hablando aqu,
pero conservando un prudente misterio,
que quiero realmente asumir el honor de
haber mantenido en muy alta estima a
Rodin, mucho ms all que a los
escultores de este tiempo.
Ahora nuestras tendencias cambian:
nosotros modelamos siempre, pero sin
amasar, como haca frecuentemente
Rodin. Pensamos las lneas ms amplias,
tallamos y cortamos en planos ms exten-
sos. En la opinin del arte actual, el mar
esconde las fuentes, muy al contrario de
Rodin. Pero... desdichado aquel que
quiere trazar la frente del universo y que
olvida hacer estremecer en las orbes
agrandadas las fuentes de Rodin!
Cada nacin lleva un reflejo del mundo
entero. Bajo cada frente que vale todos
los tiempos pasados se renen. La
arquitectura se recoge, como un guila
construida que se estrecha toda para un
nuevo impulso. El rbol, la montaa, el
bronce, los bloques aglomerados, el
hierro, imponen su materia a los

223
hombres. El tema crece nuevamente. El
arte de maana no es ms para algunos,
siente vivir a las masas libres; quiere
volver a ser el smbolo; quiere volver a ser
el lenguaje universal. El arte de maana
quiere cortes ms puros, quiere la talla
neta. No quiere media luz, quiere arder
bajo el sol.
Por m y por los de mis canteras, ruego
que no nos persigan. No estoy
establecido, yo transcurro. Mi mirada
implora en direccin a todos los tiempos.
Corta las lneas ms frescas! Nosotros ya
no tallamos solamente la piedra como la
madera. La arcilla que estudiamos lleva
estructuras muy seguras. Nuestra
montaa, nuestra piedra, nuestro mrmol,
nuestro bronce estn en el espritu. Pero,
para algunos, lamentablemente, el
espritu no est entre ellos y la materia.
Pero hay un lugar solitario donde pocos
seres estn reunidos; all, en el secreto de
los signos, trazamos ngulos y contornos.
Artesanos con expresiones humanas que
nosotros construimos por los conjuntos,
para conservar nuestros tiles ms puros,
no los arrojamos a todos y, por eso, no
develamos nuestras artes, nuestros gua-
rismos. Volvemos a cerrar aqu la puerta
del obrador. Y all, solos, de vuelta a la

224
inmensa labor, vamos a poner el comps
donde habamos atado el estilete de
escritura, para que ninguna palabra se
aparte de la rbita.
En el desarrollo en comunidad, en los
talleres de esperanzas donde estn mis
escultores de hoy, donde estn sobre
todo los escultores de maana, es ante
sus trabajos e inscribiendo bloques,
pesos, cantidades, sobre las formas de
cada uno (encontrar la palabra pre-
iniciada) donde la herramienta se viste de
claridad.
Comprenden bien todos los que estn
con nosotros que, cuando tallo la
madera, la piedra caliza o el mrmol, es el
espritu el que se interpone entre mi vida
y la inercia del material.
Todos saben que lo que va directo del
escultor a la piedra existe
proporcionalmente menos. Que si
nuestros cuerpos, como las piedras,
permanecen all delimitados, el espritu, el
nico taumaturgo llama en su ayuda a
todo aquello que puede recordar de
universal para prestarlo, adems de la
imagen concreta, a la materia que espera.
Lamentablemente esta pura inocente, ya
sea piedra, mrmol o madera, es pasiva.
Eso se ve. Pues, sin eso, tantos brazos sin
luz estaran, desde hace siglos, quebrados

225
por su rechazo en dejarse matar por ellos.
Pero la piedra tiene tiempo, pues ella se
venga lentamente.
Prolonga la vergenza de los que se
atreven a violentarla sin haber consultado
el rostro interior del arte.
Hemos dicho bastante: nuestras
herramientas permanecen veladas.
Si dijramos las palabras que las animan,
lo que le queda de mono a la masa de
imitadores, parodiara la iniciacin.
A los jvenes escultores les toca
transcribir. Voy entre ellos a la obra. Hace
quince aos que quiero cortar mis ejes y
mis elipses, y mi desesperacin es verme
apenas en el comienzo de la espiral de mi
camino.
Iremos a las nuevas arcadas; la
estructura se hace depurada. El rostro
interior se agrega al cuerpo que no es
sino la sombra. Maana el espritu se
construir.
Maana, sobre los trazos del efecto,
transparentar en el arte, mejor
iluminado, el gran rostro de la causa.
Bourdelle habl por ltima vez de Rodin en una
conferencia que dio en el Palacio del Louvre, Pabelln
Mollien, para el Curso pblico y gratuito de historia
general del arte. Fundacin Rachel Boyer. Esta
conferencia, que tuvo lugar el 21 de mayo de 1922, fue
repetida el 27 de mayo, el 8 y el 13 de junio. Fue
anunciada as, en el programa oficial del Curso:
Arquitectura y escultura contemporneas. Escuelas de

226
arquitectura de Munich y Dresde. Formacin de un
estilo que rompe con el academismo grecorromano.
Racionalismo. Reaccin contra los modeladores por la
escultura en talla directa. Pero el manuscrito de
Bourdelle se llama, simplemente, La arquitectura y la
escultura en nuestros tiempos, [Larchitecture et la
sculptu- re de nos temps].
En su arte, Rodin es, en la parte inferior
del cuerpo, italiano de los tiempos
modernos, pero es griego, griego de
Pompeya y del Museo secreto de
Npoles desde la base del torso hasta los
cuernos de su frente. Es el Prapo de las
formas; a menudo un recuerdo de Zeus
pasa a su dibujo. Eso ocurre de improviso
en la obra paciente y genial, a la vez
sabia e instintiva, cada vez que el Amor
desciende para calcinar con su eternidad
a algn mortal en el bronce. No obstante,
la ms mnima Tanagra es arquitectnica
comparada con las carnes, los nervios, los
huesos seccionados de Rodin. Salvo en
algunos esplndidos destellos, trayendo
a sus ngulos el fuego, su forma eterniz
la ceniza de la carne. Penetrando como
un Dios en el misterio interior de las
cosas no las somete al destino de la
piedra.
El arte de hoy y de maana ya no sigue
ese camino.
El arte de Rodin es solitario, jams
florece en el muro.

227
 VIII. DE UNA CONFERENCIA Y DE
UNA ENCUESTA
(1922-1923)
Rodin es una hoguera, pero con una
llama interior que se alimenta de ella
misma.
Por otra parte, para una encuesta de LEcho de Pars
realizada por Jean-Louis Vaudoyer sobre Un pintor y
un escultor representativos Bourdelle redact una
respuesta publicada en el nmero del 30 de agosto de
1923 (la completamos segn una copia manuscrita),
donde dice de Rodin:

Rodin, en las puertas del Edn, conserva

en la frente el fuego de la espada. La
serpiente de su arte enrieda sus espirales
a tal punto
 que los trozos vivientes lloran al gran
espritu quebrantado. Cun punzantes
son esos trozos de Rodin! Se revuelcan
en su veneno, locos por morir en la gran
escultura, para vivir en la exclusiva
inquietud del modelado. El bronce es all
el prisionero de la carne sola. Est
aprisionado todo adentro, fuera de la ley
escultrica.
Villon hubiese dicho, con su risa
mordaz, de haber conocido el arte de
Rodin: Este truco no lo hace cualquiera!
Ciertamente, Rodin es grande. Rodin es
una agona inmortal.

226
 Finalmente, en el mes de mayo de 1927, luego de ver
una prueba de La puerta del infierno que acababa
de colar en bronce el fundidor Rudier, Bourdelle es-
cribi esta pgina inconclusa:

228
 IX. UNA OBRA SOBREHUMANA
(1927)
La grandeza de la
salvacin se mide
con nuestras
cadas.

Me encuentro contenido en el marco -de

manera completamente inesperada, no
saba de la obra terminada- de uno de los
ms grandes prticos del alma cerrando el
siglo XIX.
Llena de humanas flores trgicas, la
puerta del Infierno de Dante se yergue de
pronto ante m. La obra ms grande de
Rodin, y que por otra parte las agrupa un
poco a todas.
Auguste Rodin el grande -esas palabras
han resonado profundamente en m-.
En la dura inquietud del bronce que arde
para siempre del genio del escultor, est
realmente la puerta del Infierno. El Infierno
del hombre y el Infierno del artista.

229
 Obra hecha de profundos relmpagos
quebrados de arrepentimientos, obra llena
de gracias indecibles y de dramas
irremisibles, donde las tres etapas de
Dante se arremolinan sollozando en el
acento de fuego del poeta.
Nuestro Rodin, el Goya de nuestra
escultura, muy superior en cuanto a la
trama, ha construido all la catedral de su
vida.
Ha vivido, ha llevado en l este inmenso
prtico, inmenso por los
brincos deJ corazn, aprisionado por la
carne desesperada y por el espritu
escrutador. Y luego, carbonizado por la
lava interior como esos cuerpos
retorcidos, revolcados en las cenizas de
los volcanes, se dej caer, extenuado,
doblegado, pero observando sobre el
frontn, pensador abatido por la
tormenta inmortal.
Abandonen toda esperanza, oh,
ustedes que entran! Est bien inscripto
en la masa de esta puerta. Rodin,
despus de Dante, en el frontn del

230
portal, muerde en su puo esta dura
palabra.
Abandonen toda esperanza.
Y all, el drama ha tomado todas sus
proporciones. La estatuaria ha reservado
la esperanza. Grande, ms all del lmite
del hombre, Rodin no ha sabido
renunciar.
Habiendo entrado al mismo nivel en el
Infierno, cuando hubo escuchado el
lamento de la puerta, Rodin, que
penetraba en los tres planos del arte,
lucha con el instinto, pero en todos sus
instantes, contra la desesperanza, que es
la bsqueda de lo Divino.
Oh, ese drama eterno en la lava que se
ha congelado en el fro del bronce
admirable de Rudier! Oh, el admirable
canto del bronce! Pobres perfiles
quebrados sobre esas frentes acariciadas,
pobres soplos cortados sobre los pechos
mustios, la inocencia en flor de los
adorables nios, que el artista anhelante
tomaba sin duda para iluminar sus pasos
muy cargados de fracasos, nios auroras,
esperanzas recin nacidas que ha unido a
los oscuros renunciamientos...
Antoine
Bourdelle
Vida y
obra
1861 Nace el 30 de octubre en
Montauban, Francia.
Es hijo de Antoine Bourdelle,
carpintero ebanista, y de milie
Raille, hija de tejedores.
LOS AOS DE FORMACIN

1874 Deja la escuela a los 13 aos y

entra como aprendiz al taller de su
padre, que le ensea el oficio de
escultor sobre madera. Un antiguo
fotgrafo lo inicia en el mode lado
de acuerdo con obras antiguas en
la Escuela Munici pal de Dibujo.

232
1876 Ingresa en la Escuela de Bellas Artes
de Toulouse,
adonde concurrir durante ocho
aos, gracias al apoyo financiero
de dos personalidades de
Montauban: Hyppolyte Lacaze y el
escritor mile Pouvillon.
1880 Ejecucin de las primeras esculturas
fechadas.
1884 Se presenta al concurso para ser
admitido en la Escuela de Bellas
Artes de Pars. All entra en el Taller
de Falguire, dentro de la escuela,
donde permanecer durante dos
aos.
Se instala en el impasse du Maine,
en el taller donde vivir cuarenta y
cinco aos y que veinte aos
despus de su muerte se transform
en Museo.
Expone por primera vez en el
Saln de Artistas Franceses. r

1885 Obtiene una mencin de honor en

el Saln de Artistas Franceses.
1886
ABANDONO DEDeja a Falguire.
LA CARRERA ACADMICA
Para ganarse la vida, hace dibujos
para vender en el taller Goupil,
donde trabaja Tho Van Gogh.
Expone nuevamente en el Saln de
Artistas Franceses.
1887 Muere su madre.
Primer esquicio de Safo, que
agranda en 1925, obra que
adornar el Pabelln de Artes
Decorativas de Pars.
1888 Comienza a trabajar en el tema
de Beethoven.
Enva el Adn al Saln de Artistas
Franceses.
1889 Busto de Palas Atenea.
1890 Expone algunas esculturas,
pasteles y dibujos en la Closerie
des Lilas; all conoce a escritores
como Paul Verlaine, Moras y
Flicien Champsaur, quienes le
encargan varios bustos de sus
familiares.
1891 Primer envo al saln de la
Sociedad Nacional de Bellas Artes
y al Saln del Campo de Marte.
EL ENCUENTRO CON RODIN Y EL TIEMPO
DE LOS PRIMEROS GRANDES ENCARGOS

234
1893 Entra como ayudante al taller de
Rodin.
Es invitado a participar en el
concurso de Montauban para el
Monumento a los Muertos en la
Guerra de 1870.
1896 Presentacin de la maqueta del
Monumento a los Muertos
en la Guerra de 1870 al Comit de
Combatientes, que lo recibe
desfavorablemente.
1897 Despus de una lucha
encarnizada obtiene el encargo del
Monumento.
Expone por primera vez en los
Estados Unidos.
1898 Torso de Mecisias Golberg y
Palas Atenea.
1900 Bourdelle funda con Rodin y
Desbois una escuela para la
enseanza libre de la escultura.
Obtiene de Gabriel Thomas su
primer encargo de escultura
monumental para el teatro del
Museo Grvin. Ejecuta El da y la
noche y La cabeza de Apolo,
que marca un giro capital en la
evolucin de su estilo.
1901 Nace Pierre, hijo de Bourdelle
y de Stphanie Van Parys, su

235
 primera esposa.
1902 El 14 de septiembre se
inaugura el Monumento a los
Muertos de los Combatientes y
servidores de Tarn-et-Garonne,
expuesto algunos meses antes en
la Sociedad Nacional de Bellas
Artes.
1905 Bourdelle organiza su primera
exposicin personal en el taller del
fundidor Hbrard. Presenta 38
esculturas, 18 pinturas y 21 dibujos.
El catlogo es presentado por Elie
Faure.
Expone por primera vez en el Saln
de Otoo.
1906 Muere su padre.
Realiza la Mujer escultora en el
trabajo y la Mujer escultora en
reposo; la modelo fue Cleopatra
Svastos, alumna de Bourdelle que
ser cuatro aos ms tarde su
esposa.
EL FINAL DE UNA COLABORACIN. LA AFIRMACIN DE UN
ESTILO

1907 Viaja a Gnova y Berln.

236
190 Bourdelle deja el taller de Rodin.
8 Viaja a Polonia, donde recibe el encargo
del Monumento a Mickiewicz, en el que
trabaja durante veinte aos.
Realiza el Busto de Ingres.
Viaja a Praga para asistir a la
190 inauguracin de su exposicin en la
9 galera Manes.
Ejecuta los ltimos estudios para la
Cabeza de Apolo, comenzada en 1900.
Primera versin de Heracles arquero.
Es nombrado Caballero de la Legin de
Honor.
Comienza a ensear en la Grande
Chaumire.
Ve danzar a Isadora Duncan, quien fue la
musa inspiradora para el bajorrelieve de
Champs-Elyses.

237
191 Es llamado para el proyecto del teatro
0 de Champs-Elyses. Despus de dibujar
la fachada contina con la decoracin
interior y exterior. Bajorrelieves y
frescos.
Expone el Heracles arquero, Carpeaux
en el trabajo y un busto de Rodin en el
191 Saln Nacional.
1 Se separa de su primera esposa y se une a
Cleopatra Svastos.
191 Nace Rhodia, hija de l y de Cleopatra
2 Svastos.
Ejecucin de la primera versin del
Centauro moribundo.
Exposicin de Penlope en yeso en la
Sociedad Nacional de Bellas Artes.
Es invitado por Rodolfo Alcorta,
191 pintor, coleccionista y amigo de
3 Bourdelle, para participar del
concurso para el proyecto de un
Monumento al General Alvear que ser
erigido en Buenos Aires.
Termina los frescos y los bajorrelieves del
teatro de Champs-Elyses.
Participa en el Amory Show de Nueva York.
Se acepta su maqueta para el Monumento
del General Alvear.

238
1914 Expone 30 esculturas en la Bienal
de Venecia, viaja a Italia para esta
ocasin .
Expone el Centauro moribundo en
la Sociedad Nacional de Bellas
Artes.
Busto del Doctor Koeberl.
Proyecto para la estatua ecuestre
de Simn Bolvar.
1916 Ejecucin del proyecto para el
Monumento a los Deportados
muertos por Francia.
1917 Muere Auguste Rodin.
1919 Bourdelle es nombrado Oficial de
la Legin de Honor. Monumento
a los Muertos en Montceau-les-
Mines.
Bustos de Anatole France y de
Anastase Sim, fundador del
Museo de Arte de Bucarest.
Le encargan una estatua
monumental de la Virgen de la
Ofrenda, para la colina de
Niederbruck en Alsacia.
1921 Viaja a Italia con Auguste Perret.
1923 Expone en el Saln de las
Tuberas el Monumento al General
Alvear, que ser inaugurado en
Buenos Aires en 1925.
Comienza el bajorrelieve en estuco
coloreado para la pera de

239
 Marsella representando el
Nacimiento de Afrodita.
1924 Bourdelle es nombrado
Comendador de la Legin de Honor.
Realiza el estudio para la Victoria
de Hartmannsweiles kopf.
Vigui le dedica un libro titulado
[Lessor pathtique de Bourdelle] El
pattico impulso de Bourdelle.
1925 Expone muchas obras en el
Pabelln del Libro perteneciente
a la Exposicin Internacional de
Artes Decorativas.
Participa en la exposicin de Arte
Francs en Osaka, Japn. Sus
esculturas son presentadas en el
Carnegie Institute de Pittsburg,
Nueva York, Cleveland y en
Chicago.
1926 Inauguracin del Monumento
al General Alvear, despus de diez
aos de trabajo y creacin de 57
esculturas, ms estudios, variantes,
fragmentos y detalles. Presentacin
de una versin de La France en el
Saln de las Tulleras.
1927 Ejecucin del proyecto para el
Monumento a Daumier y el
Monumento al Doctor Soca, que
ser erigido en Montevideo luego
de la muerte de Bourdelle.
Creacin de los relieves para la

240
 ilustracin de Demstenes de
Georges Clmenceau.
1928 Exposicin retrospectiva de
141 esculturas y 78 pinturas, dibujos
y acuarelas en el Palacio de Bellas
Artes de Bruselas. Ejecucin de un
proyecto de La Piedad para la iglesia
de Raincy.
1929 Inauguracin del Monumento
a Mickiewicz en Place de lAlma.
Ejecuta el proyecto para el
Monumento del Mariscal Foch. Cae
enfermo; su amigo Eugne Rudier
lo invita a pasar el verano en su
casa de Vsinet. Fallece el Io de
octubre de 1929 a los 68 aos de
edad.
1931 Gran retrospectiva de Bourdelle
en el Museo de la Orangerie.
1949 Se inaugura el Museo Bourdelle,
que se ampla en los aos 1961 y
1992.

241
NDICE
PRESENTACIN DE VICTORIA SHRAER
PRLOGO A LA EDICIN DE 1978
CUATRO PGINAS DE DIARIO
LA ESCULTURA Y RODIN
NOTA PRELIMINAR
EPGRAFES Y PREFACIO
EL ARTE ETERNO
Un gran artista contemporneo
Rodin, los escultores y la
escultura El fin del poder del
verbo La ascensin La Esfinge
Unidad del arte con la naturaleza
Impersonalidad del universo
Verdad
Retomo al arte gtico Frescos
LOS DIBUJOS DEL ESCULTOR RODIN
RDIN Y LA ESCULTURA
AL MAESTRO RODIN, CERCA DE SU SOMBRA
SEPULTADA
EL ARTE Y RODIN
ANEXO
i. Un brindis (1903)
II. Extrado de un discurso en
ocasin del banquete de Eugne
Carrire (1904) ni. Para un libro
que hubiese sido firmado Rodin
y Bourdelle (1907)
iv. Palabras de Rodin (1908)
v. Testimonio de Rodin sobre Bourdelle
(1909)
vi. A Rodin (1910)
vil Al maestro Rodin, cerca de su sombra
sepultada (1917) vin. De una conferencia
y de una encuesta (1922-1923) ix. Una
 obra sobrehumana (1927)
ANTOINE BOURDELLE, VIDA Y OBRA
Este ejemplar se termin de imprimir en el mes de
agosto de 1998 en Artes Grficas Color Efe, Paso 192,
Avellaneda,
Buenos Aires, Repblica Argentina
I