UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

INSTITUTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS DE LINGUAGEM

JOO CARLOS DE MORAIS ALT

SEMITICA E QUADRINHOS
modulaes do sentido nas HQs cannicas e abstratas

Niteri, RJ
2015
 JOO CARLOS DE MORAIS ALT

SEMITICA E QUADRINHOS
modulaes do sentido nas HQs cannicas e abstratas

Tese apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Estudos de Linguagem
da Universidade Federal Fluminense,
como requisito parcial concluso do
curso de Doutorado em Estudos de
Linguagem rea: Lingustica. Linha de
pesquisa: Teorias do texto, do discurso e
da interao.

Orientadora: PROF. DR. LUCIA TEIXEIRA DE SIQUEIRA E OLIVEIRA

Coorientadora: PROF DR RENATA CIAMPONE MANCINI

Niteri, RJ
2015
 JOO CARLOS DE MORAIS ALT

SEMITICA E QUADRINHOS
modulaes do sentido nas HQs cannicas e abstratas

Tese apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Estudos de Linguagem da
Universidade Federal Fluminense, como
requisito parcial concluso do curso de
Doutorado em Estudos de Linguagem
rea: Lingustica. Linha de pesquisa: Teorias
do texto, do discurso e da interao.

Aprovada em 10 de Agosto de 2015.

BANCA EXAMINADORA

_______________________________________________________________________
Prof Dr Lucia Teixeira de Siqueira e Oliveira (Orientadora)
Universidade Federal Fluminense

_______________________________________________________________________
Prof Dr Renata Ciampone Mancini (Coorientadora)
Universidade Federal Fluminense

_______________________________________________________________________
Prof. Dr. Antonio Carlos Amancio da Silva
Universidade Federal Fluminense

_______________________________________________________________________
Prof. Dr. Jean Cristtus Portela
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho

_______________________________________________________________________
Prof. Dr. Pascoal Farinaccio
Universidade Federal Fluminense

_______________________________________________________________________
Prof Dr Silvia Maria de Sousa
Universidade Federal Fluminense

_______________________________________________________________________
Prof. Dr. Andr Luiz Dias Lima (Suplente)
Universidade Federal Fluminense

_______________________________________________________________________
Prof. Dr. Matheus Nogueira Schwartzmann (Suplente)
Universidade Estadual Paulista - Assis

Niteri, RJ
2015
 DEDICATRIA

s instituies pblicas brasileiras de ensino e a todos que nelas

contribuem, responsvel e afetuosamente, para a disseminao do
conhecimento. Esta tese dificilmente existiria sem o benefcio da
educao gratuita e digna, nos moldes daquela que me ofereceram as
instituies:
Grupo Escolar Luiz Tito de Almeida (Rosal/RJ)
Grupo Escolar 10 de Maio (Itaperuna/RJ)
Ginsio Marechal Deodoro da Fonseca (Itaperuna/RJ)
Colgio Estadual Marechal Deodoro da Fonseca (Itaperuna/RJ)
Universidade Federal Fluminense (Niteri/RJ)
 AGRADECIMENTO

Sou grato a todos que nos ltimos quatro anos me

doaram parte do seu conhecimento, de sua
compreenso, seu estmulo, afeto e pacincia;
grato, enfim, a todos que mobilizaram energias,
terrenas ou no, que me ajudaram na realizao
desta tese.
RESUMO

Em meados do Sculo XIX as histrias em quadrinhos despontaram na cultura ocidental

como uma forma de linguagem fundada no sincretismo verbo/imagem, que propiciou
uma nova experincia de leitura. Recentemente, surgiram as chamadas histrias em
quadrinhos abstratas que trouxeram consigo novas possibilidades de interao com as
HQs, promoveram rearranjos no equilbrio entre os planos da funo semitica e
configuraram um novo campo para os estudos da significao. Esta tese, que opera na
interface dos estudos de comunicao e semitica, investiga os mecanismos de produo
de sentido nas HQs tradicionais e abstratas, compara procedimentos enunciativos das
duas correntes, e analisa, com enfoque na narratividade do contedo e na narratividade
da expresso, a dinmica da relao entre os dois planos da linguagem, medida que o
olhar analtico se desloca do domnio dos quadrinhos cannicos para o dos quadrinhos
abstratos. Para isso, d prioridade aos conceitos e ferramentas de anlise das vertentes
plstica e tensiva da semitica, mas recorre tambm a fundamentos da psicologia da
percepo e da histria da arte, e a exemplos ilustrativos e noes pertinentes aos
campos da pintura, da literatura e das artes grficas.

Palavras-chave: Semitica; sincretismo; narratividade; histria em quadrinhos;

quadrinhos abstratos.
ABSTRACT

During the nineteenth century, comics emerged amongst western culture as a form of
language grounded on the word/picture syncretism, which provided a new reading
experience. Recently, the so-called abstract comics have brought new possibilities of
interaction with comics, reorganizing the balance between the plans of semiotic function
and setting a new field of the study of meaning. This thesis, which operates amidst the
studies of communication and semiotics, looks into the mechanics of meaning
construction in traditional and abstract comics, compares discursive procedures of both
courses, and analyses, concerning mainly content and expression narrativities, the
dynamics between the two plans of language as the analytical eye places itself further
from canonical comics towards abstract comics. Thereto, it prioritizes the concepts and
tools of analysis of both plastic semiotics and the tensive model, but also calls upon
grounds of psychology of art, gestalt theory and art history, and illustrative examples
and notions concerning the fields of painting, literature and graphic arts.

Keywords: Semiotics; syncretism; narrativity; comics; abstract comics.

LISTA DE ILUSTRAES

ORDEM DESCRIO PG
Figura 1 Ilustrao (modificada por eliminao do fundo) do verso da capa do disco musical intitulado 02
Mad not mad, gravado em 1985 pela banda britnica Madness (MADNESS. Mad not mad.
Inglaterra: Virgin Records, 1985). Design grfico: Simon Halfon.
Figura 2 Ilustrao de autoria de Andy Bleck, para a capa da edio nmero 2 do fanzine Magazine, s/d. 12
Disponvel em: <http://konkykru.com/ac.magazine.covers.html>; acesso em 28.08.2013.
Figura 3 Rplica, efetuada pelo autor para esta tese, de esquema ilustrativo original realizado por Rudolf 15
Arnheim, em: ARNHEIM, R. Intuio e intelecto na arte. So Paulo: Martins Fontes, 2004.
Figura 44, p. 281.
Figura 4 Montagem ilustrativa com pgina da HQ Upside downs of Little Lady Lovekins and Old Man 25
Mufaroo (episdio A fish story, de 31 de julho de 1904), de autoria de Gustave Verbeek.
Disponvel em <http://migre.me/kcSk5>; acesso em 10.06.2014.
Figura 5 Reproduo reduzida de pgina com episdio da HQ Krazy Kat, de George Herriman. Disponvel 27
em <http://migre.me/kcSB4>; acesso em 10.06.2014.
Figura 6 Montagem efetuada pelo autor, com diferentes ttulos das publicaes cognominadas Tijuana 28
Bibles, a partir de imagens disponveis <http://tijuanabibles.org/>; acesso em 12.01.2015.
Figura 7 Montagem ilustrativa efetuada pelo autor, com imagens de HQs disponveis na Internet em: 1) 30
<http://migre.me/kn8LY> Abstract expressionist ultra super modernistic comics (1967), de
Robert Crumb; 2) <http://migre.me/kn9eX> Death and Einstein (1968), de Victor Moscoso; e
3) <http://migre.me/kn9Mo> [Sem ttulo] (1968), de Rick Griffin. Acessos em 04.06.2014.
Figura 8 Cartaz de divulgao da 9 Bienal de Arte de So Paulo, de autoria de Goebel Weyne (1967). 33
Disponvel em: <http://migre.me/p1TpD>; acesso em 20 de agosto de 2014.
Figura 9 Montagem efetuada pelo autor a partir de fotogramas sequenciais do filme Le mystre de Picasso, 36
de Henri-Georges Clouzot. Disponvel em: <http://migre.me/oXVLN>; acesso em 09.07.2012.
Figura 10 Transposio para um esquema grfico-visual, efetuada pelo autor, da organizao bsica de 38
um programa narrativo cannico, segundo a semitica greimasiana.
Figura 11 Imagens digitalizadas pelo autor, de pginas duplas das publicaes: [1] KOOSTELLA. 40
Gefangene: sem sada. Campinas, SP: Zarabatana Books, 2010; e [2] PRATT, George. s
inimigo: um poema de guerra. So Paulo, SP: Editora Abril Jovem, 1995.
Figura 12 Montagem ilustrativa efetuada pelo autor, com imagens disponveis na Internet, das obras: 1) 41
Fresh from Kiev #2 (2006), de Marc Bell <http://migre.me/kspyM>; 2) Color sonnet #3 (pg.
4; 2006), de Grant Thomas <http://migre.me/ngtbC>; 3) La jeune fille et la mort (1970), de
Pierre Alechinsky <http://migre.me/ksvmR>; e 4) Faberstudie (1913), de Wassily Kandinsky
<http://migre.me/ksq2q>. Acessos em 05 de junho de 2014.
Figura 13 Arranjo efetuado pelo autor com seis dos onze desenhos da srie litogrfica Metamorfoses de 46
um touro, de Picasso, e as seis telas de Bull profile series, de Roy Lichtenstein. Imagens
disponveis, respectivamente, em <http://migre.me/pxgL5> e <http://migre.me/pxgK3>;
acesso em 08/09/2014.
Figura 14 Imagem digitalizada e reproduo de texto explicativo relativos ao trabalho acadmico 54
realizado em abril de 2013 por Camila Fontoura, Lorena Lisboa e Tamires Santos, como
atividade da disciplina Oficina da Forma (GCO00357), do Curso de Publicidade e Propaganda da
Universidade Federal Fluminense.
Figura 15 Composies grfico-visuais realizadas na disciplina Oficina da Forma, do Curso de Publicidade 57-58
e Propaganda da Universidade Federal Fluminense, de autoria de: [1] Mariana Araujo Yusim
(2005); [2] Thas Montalvo Rocha (2007); e [3] Mait Rodrigues de Albuquerque (2006).
Figura 16 Montagem efetuada pelo autor, a partir de imagens digitalizadas do anverso e verso da capa 59
do disco musical Mad not mad (ver descrio em Figura 1).
Figura 17 Montagem realizada pelo autor, a partir das imagens digitalizadas [1] da ilustrao da capa do 62
disco musical Mad not Mad, do grupo Madness, e [2] de desenho de autoria do cartunista
brasileiro K. Lixto, publicado em MNBA. Calixto Cordeiro. Catlogo de exposio. 44 p., il. Rio
de Janeiro: Museu Nacional de Belas Artes, 1987.
Figura 18 Imagem ilustrativa, efetuada pelo autor, a partir da associao de detalhes do desenho de Mad 63
not mad com a ilustrao de K. Lixto (cf. Figura 4-2).
Figura 19 Montagem ilustrativa efetuada pelo autor com smbolos da linguagem cartunstica desenhados 65
e reunidos por Mort Walker no dicionrio cmico The Lexicon of Comicana. Imagens
disponveis em <http://migre.me/lMAFZ>; acesso em 12 de junho de 2014.
Figura 20 Diagrama efetuado pelo autor, mostrando os movimentos frio e quente das direes 67
fundamentais da linha reta, segundo Kandinsky.
Figura 21 Esquema ilustrativo efetuado pelo autor: nfase da orientao da linha reta, a partir da 70
conjuno com um segmento oblquo.
Figura 22 Esquema ilustrativo efetuado pelo autor: efeito de orientao e de perspectiva obtido com o 70
espessamento da linha.
Figura 23 Esquema simplificado, efetuado pelo autor, de elementos estruturais figurais de Mad not mad e 71
do desenho de K. Lixto.
Figura 24 Imagens das obras pictricas: [1] A ventania, de Anita Malfati, c. 1917 Disponvel em 72
<http://migre.me/g2pl1>; [2] A queda de Faetonte, de Jan Carel van Eyck, final do Sc. XVII
Disponvel em <http://migre.me/lVBPP>; e [3] Southwesterly gale, St. Ives, 1907, de Frederick
Judd Waugh Disponvel em <http://migre.me/g2pLi>; todos os acessos em 11/09/2013.
Figura 25 Montagem, efetuada pelo autor, a partir da sobreposio do esquema simplificado de 73
movimentos (descrio em Figura 16) s telas: [1] A ventania, de Anita Malfati; [2] A queda de
Faetonte, de Jan Carel van Eyck; e [3] Southwesterly gale, St. Ives, 1907, de Frederick Judd
Waugh (cf. descrio em Figura 17).
Figura 26 Esquema ilustrativo, efetuado pelo autor, do grau de aproximao inicial da literatura ilustrada 77
e das histrias em quadrinhos abstratas em relao literatura e pintura.
Figura 27 Imagem digitalizada de tirinha do personagem Gato Flix, desenhada por Otto Messmer na 80
dcada de 1930. Fonte: MOYA, lvaro de. Histria da histria em quadrinhos. Porto Alegre:
L&PM, 1986. p.58.
Figura 28 Montagem, efetuada pelo autor, a partir de imagens digitalizadas de pgina da HQ de Luiz G, 82
Errare marcianum est publicada em G, Luiz. Territrio de bravos. Rio de Janeiro: Editora 34,
1993. p.29 e de tirinha de Laerte, publicada em LAERTE. Piratas do Tiet. n 4. Agosto de
1990. So Paulo: Circo Editorial.
Figura 29 Pginas da HQ de Matt Madden, 99 ways to tell a story - exercises in style, intituladas Template 84
e Thirty Panels, disponveis no site do quadrinista: <http://www.exercisesinstyle.com/>;
acesso em 23/01/2015.
Figura 30 Os 22 painis de Wally Wood que sempre funcionam!!, criao de Wallace Wood. Imagem 87
disponvel em: <http://migre.me/pxEqj>; acesso em 15/11/2014.
Figura 31 Montagem, efetuada pelo autor, com as sete pginas da histria em quadrinhos Sound Effects! 88
(Efeitos Sonoros!), roteirizada por Harvey Kurtzman e ilustrada por Wally Wood. Imagens
disponveis em: <http://wallywood.tumblr.com/page/13>; acesso em 15/11/2014.
Figura 32 Montagem, efetuada pelo autor, com imagens da assemblage e da capa criadas por Dave 90
McKean para o primeiro nmero da srie de quadrinhos Sandman - Master of dreams. Imagens
disponveis, respectivamente, em: <http://migre.me/pxDPf> e <http://migre.me/pxE7N>;
acesso em 15/11/2014.
Figura 33 Montagem, efetuada pelo autor, com imagens em p&b e colorida de pgina da HQ Shatter, de 92
Mike Saenz (1985), uma pgina de Violent cases (HQ com desenhos de Dave McKean, 1992) e
uma pgina do livro ilustrado Voodoo child - the illustraded legend of Jimi Hendrix (1995, com
desenho de Bill Sienkiewicz), disponveis, respectivamente, em: <http://migre.me/pvYLI>;
<http://migre.me/pw1ru>; e <http://migre.me/pw24j>; acesso em 15/10/2014.
Figura 34 Pgina 14, digitalizada pelo autor, da edio brasileira do lbum Ken Parker: Os cervos & Um 95
hlito de gelo (Editora Ensaio, 1994), criao de Giancarlo Berardi e Ivo Milazzo.
Figura 35 Pgina 57 do lbum O bom e velho Cuttlas (Zarabatana, 2012), de Calpurnio, digitalizada 98
pelo autor.
Figura 36 Tirinha de As cobras, de autoria de Lus Fernando Verssimo. Disponvel, no site da editora 99
Objetiva, atravs do link: <http://migre.me/pDDkG>; acesso em 22/07/2014.
Figura 37 Interveno, pelo autor, em tirinha de As cobras, de Lus Fernando Verssimo, com alterao das 100
figuras originais por formas geomtricas.
Figura 38 Modificao, pelo autor, de tirinha de As cobras, de autoria de Lus Fernando Verssimo, com 100
substituio das figuras originais, igualamento do fundo e repetio dos quadros.
Figura 39 Episdio da srie Gasoline Alley, de Frank King, publicado em 22 de abril de 1934, domingo, 102
no Chicago Tribune. Disponvel em: <http://migre.me/pDU3F>; acesso em 17/12/2014.
Figura 40 HQ de autoria de Patrice Killoffer, de 1993. Disponvel em: <http://migre.me/pDBlF>; acesso 107
em 04/06/2014.
Figura 41 Histria em quadrinhos de autoria de Ibn Al Rabin, publicada no fanzine do autor Cidre et 103
Schnaps. Disponvel em: <http://migre.me/pDBwM>; acesso em 04/06/2014.
Figura 42 Montagem, efetuada pelo autor, com tirinhas da HQ de Flavio Colin, Vizunga, a partir de 108
imagens digitalizadas da revista em quadrinhos Eureka, a revista dos quadrinhos. ano V. n.11.
p. 09-26. Rio de Janeiro: Editora Vecchi, jun 1978 (figuras 42a e 42b); e Eureka, a revista dos
quadrinhos. ano V. n.12. p.24-32. Rio de Janeiro: Editora Vecchi, jan 1979 (figura 42c).
Figura 43 Imagem, digitalizada pelo autor, da tirinha de abertura da srie Vizunga. Fonte: Eureka n11. 112
Pg. 9 (ver descrio em Figura 42)
Figura 44 Vizunga: quadro ttulo da tirinha n 1, pg. 9, Eureka n11. Digitalizado pelo autor. 112
Figura 45 Vizunga: quadro da tirinha n 1, pg. 9, Eureka n11. Digitalizado pelo autor. 113
Figura 46 Vizunga: quadro da tirinha n 64, pg. 24, Eureka n11. Digitalizado pelo autor. 115
Figura 47 Vizunga: quadro da tirinha n 65, pg. 25, Eureka n11. Digitalizado pelo autor. 115
Figura 48 Vizunga: montagem com quadros da tirinha 22, pg. 14 e da tirinha 57, pg. 23, Eureka n11. 116
Digitalizados pelo autor.
Figura 49 Idem. Tirinha 24, pg. 14 e da tirinha 09, pg. 11, Eureka n11. Digitalizados pelo autor. 118
Figura 50 Idem. Tirinha 31, pg. 16 e da tirinha 52, pg. 21, Eureka n11. Digitalizados pelo autor. 119
Figura 51 Montagem efetuada pelo autor, com base em exemplo utilizado anteriormente por Thierry 123
Groensteen, a partir das imagens: [1] de pgina da aventura The flying chief, publicada na
revista em quadrinhos Tarzan (Editora Dell, edio maro/abril de 1950) e disponvel em
<http://www.tarzan.com/dell01/14a39.jpg>; e [2] de pgina da HQ abstrata Flying Chief,
disponvel em <http://migre.me/gWsPc>; acessos em 20.11.2013.
Figura 52 Composio ilustrativa efetuada pelo autor a partir de imagens: [1] de pgina de abertura da 124
HQ Tarzan the giant eland, disponvel em <http://www.tarzan.com/dell01/16a43.jpg>; [2]
da pgina equivalente da verso abstrata Eland, an abstract comic, de D. Badman, disponvel
em <http://migre.me/j1zXP>; e [3] de um dos painis da obra pictrica Z Carioca, de Rivane
Neuenschwander, disponvel em <http://migre.me/j1B2h>; todos os acessos em 22.11.2013.
Figura 53 Modificaes do tratamento grfico da pgina da HQ Tarzan the flying chief (descrio em 126
Figura 8), efetuadas pelo autor, a partir da eliminao de detalhes, da transformao de cores e
do acrscimo de meios-tons ao enunciado original.
Figura 54 [a] Imagem digitalizada pelo autor, de quadrinho (pgina 4) da HQ O apanhador de nuvens 129
aventura no pas Dogon, de Bka e Marko (So Paulo: Editora Nemo, 2013).
[b] Imagem digitalizada pelo autor, de quadrinho (pgina 7) da HQ O apanhador de nuvens 130
aventura no pas Dogon, de Bka e Marko.
[c] Reduo ao tratamento monocromtico, por interveno do autor, de quadrinho (pgina 7) 130
da HQ O apanhador de nuvens aventura no pas Dogon, de Bka e Marko.
Figura 55 Composio, produzida pelo autor, com imagens: [1] de pgina dupla de Desista! e outras 133
histrias, de Peter Kuper; digitalizada de (KUPER, 1995); [2] de pgina da HQ Adeus, chamigo
brasileiro, de Andr Toral (Brasil, 1999), disponvel em <http://migre.me/pPKut>; e [3] de HQ
sem ttulo, de Richard Cmara (Portugal, 2007), disponvel em <http://migre.me/pPDKr>.
Acessos em 03.01.2015.
Figura 56 Composio, produzida pelo autor, com imagens: [1] da HQ palindrmica sem ttulo de Franois 134
Ayrolles (Frana, 2002), disponvel em <http://migre.me/pPOHk>; [2] pgina dupla da HQ Los
hermanos gafotas, de Jorge Parras (Espanha, 2006), disponvel em <http://migre.me/pPDfW>;
e [3] duas pginas da HQ Emotivaciones 68, de Josep Maria Be (Espanha, 1968), disponvel
em <http://migre.me/pPD64. Acessos em 12.12.2014.
Figura 57 Composio, produzida pelo autor, com imagens: [1] da HQ abstrata Mr. Pxyzptlk, de Gary 135
Panter (EUA, 2005), digitalizada de (MOLOTIU, 2009); [2] pgina de La Nouvelle pornographie,
de Lewis Trondheim (Frana, 2006), disponvel em <http://migre.me/pRJ9g>; [3] Forest to
forest, de Andrei Molotiu (EUA, 2012), disponvel em <http://migre.me/pQanN>; e [4] duas
pginas da HQ Momentum, de J. R. Williams (EUA, 2008), digitalizadas de (MOLOTIU, 2009).
Acessos em 13.12.2014
Figura 58 Esquema ilustrativo, realizado pelo autor, mostrando a correspondncia das pginas de Tarzan 136
and the flying chief, de Marsh, com as da releitura Flying chief, de Badman.
Figura 59 Montagem efetuada pelo autor, a partir de imagens da HQ abstrata Flying chief, de Derik 137
Badman, digitalizadas da obra Abstract Comics, the anthology, de Andrei Molotiu.
Figura 60 Alteraes, efetuadas pelo autor, [1] no sequenciamento dos quadrinhos da pgina 6 da HQ 138
Tarzan and the flying chief, de J. Marsh; e [2] dos da pgina equivalente de Flying chief, verso
abstrata de D. Badman.
Figura 61 Sem ttulo [s.d.], desenho de Saul Steinberg. Disponvel em <http://migre.me/pTnF2>; acesso 141
em 06.09.2013.
Figura 62 Imagens digitalizadas pelo autor, da primeira [62-1] e segunda [62-2] pginas de Jim Jam Job, 144-145
HQ abstrata de autoria de Bill Boichel. Fonte: MOLOTIU, A. Abstract Comics: the anthology.
Seattle: Fantagraphics Books, 2009.
Figura 63 Reproduo aproximada, efetuada (de memria) pelo autor, de imagem utilizada em um 150
anncio publicitrio impresso de companhia de transporte aerovirio.
Figura 64 S/ ttulo, 1954 - Desenho de Saul Steinberg. Disponvel em: <http://migre.me/pXE1d>; acesso 151
em 13.08.2013.
Figura 65 Ilustrao, realizada pelo autor, mostrando variaes do aspecto fsico da linha, de acordo com 151
as caractersticas do instrumento de desenho utilizado.
Figura 66 Esquema ilustrativo, preparado pelo autor, de trs diferentes modos de desenvolvimento da linha. 151

Figura 67 Ilustrao esquemtica, simulada pelo autor, do modo como a HQ abstrata Jim Jam Job, de Bill 152
Boichel, foi veiculada originalmente (anverso da folha), em 1995, seguida do anncio de venda
da publicao, disponvel em: <http://migre.me/pYYmc>; acesso em 17.02.2013.
Figura 68 A linha, 1954 (det.), de Saul Steinberg. Disponvel em: <http://migre.me/pZ6nt>; acesso em 154
15.03.2013.
Figura 69 Esquema cromtico ilustrativo, preparado pelo autor, sobre as duas pginas de Jim Jam Job. 155

Figura 70 Esquema cromtico ilustrativo, preparado pelo autor: [1] sobre a 3 tira da 1 pgina de Jim 156
Jam Job, com aplicao de diferentes cores em um e outro lado da linha. [2] A mesma
operao, efetuada na 3 tira da 2 pgina da histria.
Figura 71 Quadro das relaes tensivas, adaptado pelo autor, a partir do modelo proposto por Zilberberg 158
(2011, p.74).
Figura 72 Representao esquemtica, preparada pelo autor, relacionando a evoluo da tonicidade 159
evoluo da narrativa, em vinte e trs dos vinte e quatro quadrinhos de Jim Jam Job.
Figura 73 Fin dun monstre, de Pablo Picasso, 1937. Disponvel em: <http://migre.me/q2uvK>; acesso 163
em 12.11.2013.
Figura 74 Number 8 [det.], pintura de Jackson Pollock, 1949. Disponvel em: <http://migre.me/q2ueq>; 163
acesso em 12.11.2013.
Figura 75 Rplica, produzida pelo autor, de desenho de autoria de Bruno Munari (MUNARI, Bruno. 167
Design e comunicao visual. So Paulo: Martins Fontes, 1997. p.338), ao lado de verso
retificada do mesmo desenho, tambm produzida pelo autor.
Figura 76 Capa da edio inglesa de Lady Chatterleys lover, de 1986, adaptao para quadrinhos de 171
autoria de Hunt Emerson. Imagem disponvel em: <http://migre.me/qHgbQ>; acesso em
20.03.2015.
Figura 77 Esquema ilustrativo, efetuado pelo autor, da alternncia de nfases das narratividades de 172
contedo e de expresso nos textos quadrinsticos.
Figura 78 Cartum de Kambiz Derambakhsh, s/d. In: Iran Cartoon - cartoon and caricature pdf magazine. 174
n.2 September, 2008.
Figura 79 Brasse sismographique, pintura de Pierre Alechinsky e Christian Dotremont,1972. Disponvel 176
em: <http://migre.me/qIUjs>; acesso em 08.12.2014.
 SUMRIO

INTRODUO 02

CAPTULO I O OBJETO PASSADO EM REVISTA 12

I. 1. BREVE HISTRICO DAS HQS 13
I. 1. 1. Um sujeito e seu objeto-valor 16
I. 1. 2. Entre a crtica aos costumes e a morbidez crtica 21
I. 1. 3. Crime, castigo e redeno 23
I. 1. 4. Nas veredas da abstrao 31

CAPTULO II DUAS IMERSES NO ABSTRATO 49

II. 1. SIGNIFICAR O ABSTRATO 52
II. 2. EM SUSPENSO NO ABSTRATO 59

CAPTULO III QUADRINHOS: DA ENUNCIAO NO FIGURATIVO E NO ABSTRATO 76

III. 1. DAS TCNICAS E DOS CDIGOS DE LINGUAGEM DOS QUADRINHOS 79

III. 2. UMA HQ CANNICA EM MODO SEMITICO DE LEITURA 104

III. 2. 1. Rpido sobrevoo pelos domnios de Vizunga 105
III. 2. 2. Cartografia sumria das pertenas de Vizunga 107
III. 2. 3. Prospeces semiticas nos campos de Vizunga 110
III. 3. TARZAN E O ELO PERDIDO 120
III. 3. 1. Um atalho pelo territrio Dogon 128
III. 3. 2. Mltiplos sequestros na selva de Tarzan 136
III. 4. UMA HQ ABSTRATA EM MODO SEMITICO DE LEITURA 141
III. 4. 1. Jim Jam Job o sentido por um fio 143
III. 4. 2. A dupla identidade da linha 150
III. 4. 3. Ingerncias do suporte sobre o sentido 152
III. 4. 4. Sobreposies de funes em Jim Jam Job 153
III. 4. 5. Sobreposies de tempos em Jim Jam Job? 162
III. 5. SO FAR, SO CLOSE DOS TRAOS DE UMA VIDA VIDA DE UM TRAO 170

CAPTULO IV CONSIDERAES FINAIS 174

REFERNCIAS 179
INTRODUO

Figura 1 Ilustrao liminar ( guisa de epgrafe)

Estar diante de imagens enigmticas: eis uma situao realmente desconfortvel

para o esprito. E to maior costuma ser o incmodo provocado por uma tal imagem
quanto mais indcios da realidade fsica observvel ela nos apresente, sem que no
entanto seus constitutivos mantenham entre si ou nos possibilitem nela identificar
qualquer relao de coerncia ou lgica.
Pode estar a esboado um caminho para o entendimento de pelo menos uma
das razes por que a arte abstrata, sobretudo a pintura abstrata seja a de tendncia
informal ou a geomtrica , no costuma despertar no esprito humano o mesmo grau de
admirao habitualmente alcanado por obras pictricas figurativas. Mas falar das
motivaes da alma humana, e com isso pretender generalizar preferncias, penetrar
num universo por demais instvel, cuja explorao, para ser consequente, exigiria
competncias e objetivos que no s extrapolariam o alcance do estudo aqui proposto,

2
mas tambm seriam estranhos a eventuais qualidades e intenes do sujeito desta
enunciao, que se colocar, ao longo desse captulo introdutrio, em primeira pessoa
do singular (deciso que, por sua vez, resulta da presuno de que falar das predilees
e disposies da prpria alma, se no elimina, ao menos parece reduzir os riscos de
semelhante empreitada).
Antes de prosseguir, cabe esclarecer que as palavras que at aqui me
conduziram das imagens enigmticas s predilees de alma, via manifestaes visuais
abstratas, nada tm de fortuitidade. Ao contrrio disso, elas tiveram o objetivo de trazer
tona esses trs ingredientes de base que, em combinao com dois eventos
experienciais, foram fundamentais para a corporificao desta tese.
Ser preciso, agora, explicitar os motivos que me levaram a vincular as
composies visuais enigmticas (ou presumivelmente enigmticas) a duas experincias
pessoais ambas inerentes a processos enunciativos e a discursos visuais abstratos ,
para, em seguida, explicar a correlao de umas e outras com o objeto nuclear deste
estudo: as histrias em quadrinhos (ou, em designao abreviada, quadrinhos ou HQs).
A primeira dessas experincias tem origem na observao (e mediao) da
angstia alheia diante de um desafio comunicacional particular uma proposta de
trabalho apresentada regularmente aos alunos de Oficina da Forma, disciplina que
lecionei por mais de dez anos consecutivos no curso de graduao em Comunicao
Social, na Universidade Federal Fluminense; poderamos entend-la como uma
experincia derivada da condio de indutor de atos enunciativos.
A segunda vincula-se, diretamente, angstia que vivenciei em reiteradas
tentativas de compreenso de certo texto visual: um enigmtico desenho (cuja
reproduo, ligeiramente modificada, antecede este texto introdutrio) que ilustra o
verso da capa de um disco em vinil1 lanado no ano de 1985 pelo grupo musical
britnico Madness neste caso, uma experincia de enunciatrio.
Coincidentemente ou talvez nem tanto, j que o acaso que patrocina as
coincidncias que nos assaltam parece sofrer a influncia dos nossos interesses e aes ,
esses dois episdios experienciais conduziram, por caminhos distintos e por diferentes

1 Se aqui o objeto descrito a partir do tipo de matria da qual foi produzido, isso se deve menos a esta caracterstica
fsica do que s dimenses que ela em geral evoca. O disco vinlico do tipo Long Play, com dimetro de 12 polegadas
(cerca de 30 cm), era usualmente acondicionado numa capa quadrada que oferecia aos artistas grficos um generoso
espao para criao.

3
tempos de viagem, a um destino comum: o territrio onde se entrelaam a produo de
sentidos e as composies visuais abstratas.
Na verdade, consideradas a amplitude e a impreciso desse campo entrelaado,
mais pertinente ser chamar ponto de partida (ou de passagem) ao que acaba de ser
referido como destino comum; afinal, muito embora seja amplo, o territrio em questo
torna-se tambm restritivo, j que o interesse que move esta tese espraia-se tambm na
direo das composies visuais figurativas (e aqui convm ressalvar que essa
demarcao de domnios, aparentemente rigorosa, no pretende colocar em oposio
absoluta, ou excludente, os padres figurativo e abstrato de representao).
Fecha-se, com isto, o rol dos ingredientes cujo processamento dever resultar,
se bem manipuladas a dosagem e a receita, em algumas proposies tericas que faam
avanar o modelo de anlise que a Semitica desenvolveu para explicitar os mecanismos
de gerao e organizao dos sentidos nos objetos plsticos, mesmo que as formulaes
aqui apresentadas tenham sido construdas, predominantemente, sobre uma classe
textual especfica dentre aquelas que integram o conjunto dos chamados textos
sincrticos. Por soar talvez pretensiosa, cabe dizer que essa inteno de contribuir para
o avano da teoria encontra um confortvel abrigo na recorrente observao, por parte
dos semioticistas, de que uma semitica plstica cuja origem remonta aos anos 1970
constitui um domnio terico-metodolgico ainda em desenvolvimento. Como no
costuma vir do conforto e sim das inquietaes a fora que anima o pensamento, e sendo
a tarefa aqui assumida mais uma consequncia dessas que daquele, tenho ento frente
no um, mas dois inacabamentos de que dar conta neste trabalho: por um lado, o da
teoria eleita para lhe dar sustentao; por outro, o estado inacabado, porque mesmo
emergente, da variante abstrata do objeto sobre o qual ele se debrua as histrias em
quadrinhos abstratas, ou abstract comics; pois exatamente por representarem uma
possibilidade at certo ponto recente de expresso criativa, os quadrinhos abstratos no
lograram ainda firmar identidade como categoria particular das HQs, mesmo que ao
olhar hesitante de alguns estudiosos do meio se contraponham as produes e as
certezas dos quadrinistas que assim se expressam e se autodenominam.
Neste ponto, dois esclarecimentos se fazem necessrios. Um deles, o que diz
respeito deciso pessoal de pensar liminarmente esta tese como um trabalho reflexivo
que, voltado para certas especificidades da linguagem quadrinstica, numa perspectiva
semitica, tivesse por meta principal mas sem abdicar dos rigores da disciplina

4
promover a difuso da teoria junto a um pblico admirador (da linguagem) dos
quadrinhos, mas no necessariamente familiarizado com os fundamentos, os objetivos e
os princpios de anlise da semitica de raiz greimasiana. Da, as iniciativas de i)
explicitar ao longo do texto, sempre que julguei oportuno, algumas definies prprias
ao campo, e ii) de fazer uso das imagens, de maneira talvez abusiva (mas certamente
denunciadora de uma pulso incontornvel), para dar reforo ou comprovao visual a
proposies nascidas ou no no interior desta tese.
O outro esclarecimento refere-se aos motivos que me levaram escolha das
histrias em quadrinhos como objeto de aplicao dessa teoria. parte a obviedade da
identificao pessoal com as HQs (que se juntou minha relativamente recente
converso Semitica), a iniciativa de tom-las como corpus constitui tambm um
esforo que busca transformar, minimamente que seja, o (quase) incompreensvel e
duradouro desinteresse do crculo acadmico ao qual se soma o da crtica de arte2
por esse produto cultural j to consolidado (mas no exatamente valorizado) em
nossas sociedades. Preciso fosse apontar sinais, um bom (mau) indcio da persistncia
desse descaso sobretudo no mbito nacional nos seria dado pela frequncia com que
se repete, em trabalhos de pesquisadores de diferentes reas do conhecimento, que no
faz muito tempo se insurgiram contra esse estado de coisas, o recurso ao aporte terico
de um reduzido mas j consagrado elenco de autores e ttulos dedicados ao tema. Assim,
nomes tais como os de Moacy Cirne (1943-2014), lvaro de Moya, Sonia Bibe Luyten e
Waldomiro Vergueiro brasileiros cuja pertincia, por vezes quixotesca, qualificou o
debate sobre quadrinhos no pas , dos franceses Jean-Marie Floch (1947-2001) e
Thierry Groensteen, de Umberto Eco (Itlia) e dos norte-americanos Will Eisner (1917-
2005) e mais recentemente Scott McCloud, sero reiteradamente convocados a
emprestar a confiabilidade de suas proposies a produes acadmicas (ensaios,
dissertaes, teses etc.) que, ora voltadas para o estudo da linguagem, ora para a tcnica
ou a histria das HQs, tm colaborado para ampliar-lhes a visibilidade no meio. E se
inegvel que tem havido avanos nesse sentido, grande parte dos esforos que ajudaram

2Uma confirmao desse (lamentvel) estado de coisas nos apresenta em livro, do ano de 1995, o crtico e historiador
brasileiro de arte Jorge Coli, ao descrever uma experincia pessoal: Para me distrair um pouco, discretamente tomo
emprestada do meu irmozinho uma revista em quadrinhos de terror. Mais tarde, visito um amigo intelectual que
possui magnfica biblioteca, e nela encontro uma suntuosa edio italiana consagrada a Stan Lee, reproduzindo a
mesma histria em quadrinhos que eu havia lido h pouco num gibizinho barato. Meu amigo me ensina que Stan Lee
um grande artista e, por sinal, a introduo, elaborada por um professor da Universidade de Milo, confirma seus
dizeres. Eu nem imaginava que uma histria em quadrinhos pudesse ter autor, quanto mais que esse autor
pudesse ser chamado artista e sua produo, obra de arte. (COLI, 1995, p. 9, grifo nosso).

5
a promov-los devedora dos trabalhos de anlise fundados nas teorias do discurso e da
significao, em particular nas variantes visual/plstica e tensiva da semitica francesa.
Foi exatamente nestas ramificaes da semitica que busquei amparo terico
para tecer consideraes a respeito do modo como os sentidos se comportam por
assim dizer nas criaes quadrinsticas, medida que se deslocam do campo das
produes regidas pelo iderio cannico em direo ao campo das realizaes de
orientao abstrata. Mas a opo por uma teoria especfica da significao foi
preferencial, e no excludente; o que equivale a dizer que neste trabalho no houve
recusa a contribuies provenientes tanto de outras reas do conhecimento quanto de
diferentes linhas de pensamento relacionadas anlise de textos, ou, mais precisamente,
anlise da produo de sentido nos textos.
Por compreender que as artes visuais (a pintura, sobretudo) e os quadrinhos
adotam muitas vezes artifcios tcnicos e discursivos bastante semelhantes observao
que no deve ser vista como sinal de adeso pessoal ao segmento que prope nivel-los
culturalmente , e por considerar que essas duas vertentes da criao, dado o modo
como interagem com o meio social, requisitam daquele que se dedica a estud-las um
olhar de alcance multidisciplinar, fiz tambm recurso a referenciais tericos prprios
aos campos da histria da arte (Ernst H. Gombrich e Giulio C. Argan) e da psicologia da
arte e da percepo (Anton Ehrenzweig e Rudolf Arnheim), bem como a alguns
fundamentos da comunicao visual e da produo grfica.
Faltaria agora, para dar coerncia ao que declarei ser a inteno liminar desta
tese, explicitar um conceito semitico citado j nesta INTRODUO: o de sincretismo
textual.
Concebida como uma teoria da significao, a semitica considera que o ato de
linguagem consiste, por uma parte essencial, no estabelecimento da funo semitica
(GREIMAS, COURTS, 1989, p.200), conceito este que se traduz, em termos
hjelmslevianos, pela relao solidria entre (a forma da) expresso e (a forma do)
contedo, que condio indispensvel ao processo de produo de sentido nos atos de
comunicao. Para a semitica, graas a essa relao recproca entre o plano da
expresso e o plano do contedo que

podem ser examinados aqueles textos manifestados por substncia que no

seja to somente a verbal, caso em que se inclui uma pintura, e aqueles textos
que apresentam as substncias da expresso sincretizadas, como uma HQ ou
um filme (DISCINI, 2009, p.596).

6
 Se a citao acima j adianta o entendimento do que vem a ser o sincretismo
textual um conceito semitico formulado por Jean-Marie Floch, e distinto da concepo
de sincretismo devida ao linguista Louis Hjelmslev, que tambm ser explorada no
corpo deste estudo restaria apenas acrescentar que, para os semioticistas, a ideia de
texto abarca qualquer objeto de significao que constitua um todo de sentido,
independentemente da natureza de sua corporeidade. Infere-se da que, quando postas a
servio da produo de um texto sincrtico, as diferentes substncias de expresso nele
utilizadas, manipuladas pelo enunciador segundo uma estratgia enunciativa fundada na
articulao dessas manifestaes com um plano de contedo (TEIXEIRA, 2008), no
podero operar seno em sinergia ou em contribuio mtua na construo do
sentido esperado.
Foi sobre bases terico-conceituais dessa natureza, e no s por efeito do vcio
ou do ofcio, que este trabalho ganhou vida; mas preciso admitir que, paralelamente ao
comando da teoria, vez por outra lavrei o terreno das incompatibilidades, buscando
garantir intuio e razo igual oportunidade de florescimento.
O resultado dessa mistura, a proporo dos ingredientes e o seu modo de
preparo o que, daqui em diante, a descrio resumida dos captulos que compem a
tese tem a tarefa de esclarecer.
Intitulado O OBJETO PASSADO EM REVISTA, o captulo inicial destina-se a historiar, de
forma abreviada, algumas das iniciativas artsticas e mercadolgicas que facilitaram o
surgimento das histrias em quadrinhos no mundo ocidental mesmo que na maior
parte das vezes o foco incida sobre os acontecimentos no meio social norte-americano ,
bem como a destacar alguns dos avanos e percalos havidos na trajetria mais que
centenria desse meio de expresso (a referncia temporal, posta aqui de maneira
intencionalmente imprecisa, j prenuncia a existncia de controvrsias quanto questo
de sua origem).
Aludir parte ocidental do planeta foi tambm uma forma de antecipar que os
quadrinhos de tradio japonesa genericamente denominados mangs no foram
contemplados neste estudo; uma deciso que no se deve a qualquer juzo de valor, mas
ao entendimento de que o projeto inviabilizar-se-ia se pretendesse acolher e conciliar as
tantas diferenas socioculturais que enformam os modos de produo e, por
conseguinte, de interao com as histrias em quadrinhos nessas duas faces do globo.

7
 No mbito desse captulo sero tratadas, tambm de forma sucinta, questes
que se referem tanto luta pelo reconhecimento das histrias em quadrinhos como
artefatos artsticos ao que redundou na expresso classificatria Nona Arte ,
quanto, numa perspectiva diacrnica, s convulses intrnsecas ao campo que,
energizadas pela fora libertadora da Contracultura, abriram caminho para o
surgimento das realizaes quadrinsticas para as quais hoje reivindicada a
classificao de HQs abstratas. Como, por sua vez, a expresso terminolgica histria em
quadrinhos abstrata costuma despertar reaes que a colocam sob suspeita de
incongruncia, este captulo se antecipa a eventuais questionamentos, e no s busca
esclarecer a questo designativa, mas tambm o modo segundo o qual as noes de
abstrao visual e da sua contraparte, a representao figurativa, so compreendidas e
utilizadas neste trabalho. Nesse segmento da tese so abordados (e ilustrados com
exemplos trazidos da arte e da literatura) certos conceitos semiticos passveis de
conflito com significados que recebem em outros campos da criao como o caso dos
vocbulos narrativa, narratividade e figuratividade , e tambm os princpios bsicos de
funcionamento do percurso gerativo dos sentidos, o simulacro metodolgico com o qual
opera a teoria semitica para explicar a emergncia dos sentidos nas construes
discursivas.
No CAPTULO II DUAS IMERSES NO ABSTRATO, retorno s experincias pessoais,
mencionadas anteriormente, para utiliz-las como elementos de conexo entre o
campo da sensorialidade e o plano intelectivo, com vistas a humanizar abstraes
semiticas tais como as ideias de sincretismo resolvel (segundo Hjelmslev),
sincretismo textual (segundo J.-M. Floch) e suspenso epistmica (segundo Greimas). De
forma no premeditada, esta inteno culminou numa feliz convergncia das
expectativas pessoais com as observaes (potico-esperanosas) de Moacy Cirne
acerca da possibilidade de dar aos discursos tericos uma conduo enunciativa
menos angulosa. Nas palavras do autor,

Se a leitura de uma revista de quadrinhos comea e termina na sua capacidade

de gerar prazer & prazeres (mesmo quando levam reflexo), a leitura de um
texto crtico e/ou terico tambm deve ser uma atividade mental prazerosa. A
prpria escrita ensastica, ou qualquer outra escrita o ato de sua particular
elaborao , no pode fugir ao prazer. necessrio que exista uma sensuali-
dade da escrita para o leitor e para o autor. Que se veja, na Europa, o caso
modelar de Gaston Bachelard: livros como A potica do espao, A psicanlise do
fogo, A potica do devaneio, A chama de uma vela e O direito de sonhar, entre
outros, so a essncia madrugadora de uma prosa que se faz luminosa poesia,

8
 mesmo sendo ensaio, puro ensaio, com palavras e pensamentos que sabem
sonhar. (CIRNE, 2004, p.9)

Assim, de maneira nem to sonhadora que rechace a razo, nem to racional

que no acolha os sonhos, procuro, no mbito desse captulo vivencial, i) refletir sobre
a habitual dificuldade humana de interagir com discursos visuais abstratos, e ii) extrair
subsdios argumentativos do carter polissmico da imagem colocada guisa de
epgrafe neste texto introdutrio, medida que busco reduzir-lhe a amplitude semntica
colocando-a em relao dialgica (pois o sentido no vem das relaes?) com trs obras
pictricas de temticas distintas e de diferentes padres de expresso figurativa.
Resulta, da, que a referida ilustrao nomeada Mad not mad por razes que sero
esclarecidas mais frente revela-se um tipo de cartum abstrato. Ser com base nessa
constatao que o trabalho prosseguir em direo conquista de dividendos
semiticos provenientes da anlise das especificidades enunciativas que distinguem as
histrias em quadrinhos cannicas daquelas consideradas abstratas.
No terceiro captulo DA ENUNCIAO NO FIGURATIVO E NO ABSTRATO , apresento
algumas reflexes concernentes prtica enunciativa nos quadrinhos, tanto na verso
tradicional quanto na variante abstrata do objeto, com o propsito de alcanar
proposies tericas, ou mesmo levantar questionamentos e pensamentos inconclusos,
que faam de algum modo avanar o modelo de anlise semitica de objetos plsticos
desenvolvido desde Greimas. Este captulo, que pode ser considerado o ncleo terico e
propositivo da tese, traz discusso um exemplo comparativo de duas produes
quadrinsticas j exploradas como objeto de reflexo, porm no luz da semitica
discursiva, em duas obras editoriais distintas: Abstract comics - the anthology, de Andrei
Molotiu (Seattle: Fantagraphics Books, 2009) salvo engano, a primeira obra impressa a
reunir e comentar histrica e criticamente as HQs abstratas, obra que, consequentemente,
foi essencial para o desenvolvimento deste trabalho , e Bande dessine et narration -
systme de la bande dessine 2 (Paris: PUF, 2011), livro de Thierry Groensteen, no qual o
autor francs dedica algumas pginas a comentrios referentes antologia de Molotiu e
aos quadrinhos abstratos. O referido exemplo que compara uma releitura de vis
abstrato (Flying chief, de Derik Badman, 2007) com a histria The flying chief (de Jesse
Marsh, 1950), aventura do personagem Tarzan que lhe serviu de base , que aqui ser
explorado semioticamente, ir se somar a outras referncias quadrinsticas, com vistas a
comprovar a premissa de que medida que as histrias em quadrinhos passam do

9
modelo cannico de realizao para uma formulao regida pelo abstrato, processam-se
mudanas na relao de equilbrio entre os planos que definem a funo semitica. Como
a comprovao dessa hiptese se assenta mais na diferenciao que nas similaridades
perceptveis nessas duas correntes da manifestao expressiva, o captulo coloca em
discusso certos aspectos referentes linguagem dos quadrinhos, aos efeitos da evoluo
dos processos tcnicos sobre o fazer quadrinstico, e aos recursos e coeres, prprios ao
campo, com os quais lida um enunciador de textos dessa natureza.
No intuito de verificar a operacionalidade dos procedimentos de anlise,
quando aplicados s HQs cannicas e s abstratas, foram efetuadas duas leituras
semiticas em diferentes momentos desse captulo: Vizunga a primeira das histrias
analisadas , uma obra que o quadrinista brasileiro Flavio Colin produziu nos anos de
1964 e 1965 e cujas caractersticas discursivas no fogem aos cnones da linguagem
dos quadrinhos, teve como principal atrativo o fato de o autor utilizar, no corpo do
mesmo enunciado, duas formas distintas de representao grfico-visual, cada qual
relacionada a um dos programas narrativos previstos no texto; a segunda HQ,
intitulada Jim Jam Job, foi realizada pelo artista de quadrinhos norte-americano Bill
Boichel em 1995, integra o grupo das produes quadrinsticas abstratas, e mereceu
ateno em virtude de ter como nico ator discursivo uma linha contnua que
atravessa todos os quadros da histria, sem que, aparentemente, busque representar
outra coisa que no ela prpria.
Por meio da comparao das estratgias e dos recursos enunciativos utilizados
nas histrias em quadrinhos tradicionais e nas abstratas, busco demonstrar, no sem
antes estabelecer correlaes semiticas entre elementos da linguagem das HQs e
exemplos de recursos enunciativos recolhidos da literatura, da comunicao visual e da
pintura, aquilo que constitui a hiptese central desta tese: a de que, do ponto de vista
discursivo, cada vertente conceptual das histrias em quadrinhos opera segundo a
prevalncia de um dos planos da funo semitica.
Na medida em que o quarto e ltimo captulo o das CONSIDERAES FINAIS no
justifica antecipaes, encerra-se aqui a descrio simplificada da estrutura da tese.
Finalizando, seria oportuno esclarecer que certos estados de alma declarados
em algumas passagens desta tese, estados que mais se identificam com o ceticismo
irresoluto que com a crena inabalvel nas verdades racionais, no trabalham
absolutamente contra minha adeso teoria semitica (de cuja eficincia este trabalho

10
exemplo), mas em favor da flexibilizao de certos postulados, de formulaes tericas
talvez mais fenomenolgicas, mais permeveis intuio. Qualquer semelhana de tais
manifestaes de dvida com os expedientes prprios de um advogado do diabo no
ser ento mera coincidncia, contanto que se aceite que o sentido de tal expresso pode
receber investimentos eufricos, indo um pouco alm do que prope certa acepo
apresentada no Houaiss3: pessoa que levanta todo tipo de objeo a uma tese, criando
dificuldades defesa da mesma.
J disse Claude Zilberberg (2011, p.66), referindo-se ao seu prprio campo
epistemolgico que, se as teorias progridem, , muitas vezes, s avessas. Avanam em
passos lentos na direo de suas premissas, ou, mais exatamente, na direo da
explicitao de suas premissas. Pode-se ento pensar que um caminho que assim se
desenha no acolhe apenas caminhantes de f irrestrita e marcha ligeira, mas tambm
aqueles cujas convices vacilantes e passos medidos no constituem necessariamente
um fardo, mas, alternativamente a isso, uma boa oportunidade de melhor apreciar a
caminhada.

3 Dicionrio Eletrnico Houaiss da Lngua Portuguesa. Verso 1.0. Instituto Antonio Houaiss/Editora Objetiva, 2001.

11
CAPTULO I O OBJETO PASSADO EM REVISTA

Figura 2: Ilustrao de autoria de Andy Bleck

Muito j se falou sobre histrias em quadrinhos desde que nos Estados Unidos
da Amrica, ao final do sculo XIX, um caricato personagem chins The Yellow Kid
criado pelo cartunista Richard Felton Outcault (1863-1928) era apresentado ao pblico
por intermdio das pginas do jornal New York World, de Joseph Pulitzer, e dava um
impulso fundamental nesse produto cultural que em breve espao de tempo se
converteria numa das mais importantes ramificaes dos meios impressos de
comunicao de massa. Era o ano de 1895, e mesmo que algumas criaes visuais
semelhantes que circularam na Europa nas primeiras dcadas daquele sculo j
houvessem pavimentado o terreno para o satrico chinesinho, Outcault teria sido o
primeiro artista a usar desenhos progressivos na narrativa e introduzir o balozinho
(MOYA, 1986, p.23) na realizao de uma pea grfica dessa natureza.
lvaro de Moya apenas um dentre os historiadores das HQs a reforar a ideia
de que a publicao do Yellow Kid e o ano de 1895 constituem marcos do nascimento
dos quadrinhos no mundo ocidental. No geral, os defensores desse ponto de vista
sustentam suas afirmativas argumentando que, diferentemente de outras criaes da
poca ou mesmo anteriores a ela , The Yellow Kid conjugou vrios dos elementos que
forjaram a linguagem dos quadrinhos na forma como hoje a conhecemos, sobretudo a

12
partir de outubro de 1896, quando ento os bales de fala ganharam evidncia na srie
de Outcault, agora veiculada pelo New York Journal (de William Randolph Hearst).
Situar histrica e geograficamente a origem das HQs, no entanto, constitui um
problema espinhoso para os estudiosos do assunto, tendo em vista que a tarefa envolve,
alm de paixes e de justificativas que passam pela tcnica ou pelas caractersticas de
linguagem, motivaes tambm de ordem nacionalista.

I. 1. BREVE HISTRICO DAS HQS

O semioticista Antonio Vicente Pietroforte, no captulo inicial do livro em que

analisa seis obras do quadrinista brasileiro Luis G, assim resume as duas linhas de
defesa mais comuns da persistente polmica:

Enquanto na Europa a suposta inveno dos quadrinhos atribuda a Rudolph

Tpffer (1799-1846) a partir de suas Histrias em imagens, nos Estados Unidos
da Amrica ela se deve a Richard Outcault (1863-1928) e seu Yellow Kid,
publicado aos domingos no jornal World, de Nova Iorque. (PIETROFORTE,
2009, p.9)

Se para os norte-americanos a precedncia de Outcault ponto pacfico4, no

continente europeu as opinies no so unnimes quanto ao pioneirismo do suo
Rudolph Tpffer, havendo quem atribua o feito ao alemo Wilhelm Busch5 (1832-1908),
ou, mais longinquamente, ao pintor e gravador ingls William Hogarth6 (1697-1764).
Mesmo o Brasil em cujo territrio as histrias em quadrinhos provenientes dos
Estados Unidos iniciariam sua escalada rumo hegemonia de mercado nos primeiros
anos da dcada de 1930 reivindica pioneirismo no campo das HQs ao evocar as
histrias ilustradas de autoria de Angelo Agostini. Observando que at aquela dcada
no havia no pas tradio em publicar quadrinhos, o jornalista e historiador de
quadrinhos Gonalo Junior assinala que

4 H que se fazer aqui uma justa exceo, entre os norte-americanos, para o desenhista e pesquisador de quadrinhos
Scott McCloud, que afirma em sua obra sincrtica e metalingustica Desvendando os quadrinhos (So Paulo: Makron
Books, 1995, p.17, grifos no original): De muitas maneiras, o pai dos quadrinhos modernos Rodolphe Tpffer,
cujas histrias com imagens satricas, iniciadas em meados do sculo XIX, empregavam caricaturas e requadros
alm de apresentar a primeira combinao interdependente de palavras e figuras na Europa..
5Exemplo disso a rede alem de radiodifuso, DW - Deustche Welle, que divulgou na matria online Max e Moritz,
pais da histria em quadrinhos moderna, de Petra Lambeck, em 22.03.2014: [...] outro componente tornou Max e
Moritz [de Wilhelm Busch] famoso: hoje, a histria ilustrada unanimemente considerada pioneira da histria em
quadrinhos moderna, que despontaria nos Estados Unidos s no final do sculo 19.. (Grifo nosso). Disponvel em:
<http://migre.me/qbArE>; acesso: 09.06.2015.
6Como o caso do ensasta e cenarista belga de HQs Thierry Smolderen. Cf. Thierry SMOLDEREN. The Origins of
Comics: From William Hogarth to Winsor McCay. Trad. Bart Beaty & Nick Nguyen. Jackson: University Press of
Mississippi, 2014.

13
 [...] o pas foi um dos pioneiros no mundo a adotar a narrativa ilustrada em
sequncia, muito semelhante aos quadrinhos de hoje, com a diferena principal
de que as primeiras histrias no traziam bales, mas legendas embaixo de cada
quadro. O mais importante autor do gnero foi o talo-brasileiro Angelo Agostini
(1843-1910) [...] Duas de suas criaes em especial so consideradas precursoras
das modernas histrias em quadrinhos no mundo: As Aventuras de Nh Quim
(1869) e As Aventuras de Z Caipora (1883). (GONALO JUNIOR, 2004, p.47)

Em recente contribuio para a polmica, o jornal on-line escocs, The Scotsman,

noticiava na edio de 24 de junho de 2013: Lderes acadmicos reunidos na Esccia
nesta semana so convocados para dar ao Glasgow Looking Glass o reconhecimento
internacional que ele merece7. O aludido reconhecimento internacional diz respeito
defesa da publicao Glasgow Looking Glass, posta em circulao no ano de 1825 naquele
pas, como sendo a revista de quadrinhos (e por extenso, a histria em quadrinhos) que
primeiro surgiu no mundo.
Como se pode ver, o problema da primazia aponta para o inconcilivel; e, por
entender que as razes que levam ao alinhamento a qualquer uma das correntes no se
resumem (de fato) a questes de simples preferncia, achamos oportuno mencionar um
dado que assim nos parece tem ficado margem do debate: o modo como um objeto
(e, de resto, uma prtica ou um comportamento) se incorpora esfera cultural das
sociedades.
Pelo que a literatura especializada informa, o surgimento dos quadrinhos em
territrio europeu teria se dado de forma evolutiva, uma consequncia natural do
sincretismo texto-imagem praticado desde a Idade Mdia, enquanto que nos EUA teria
acontecido como uma aparente irrupo. Ora, se na Europa o desenvolvimento de textos
ilustrados sincrticos percorreu um longo caminho at chegar a Tpffer (ou a Busch, ou a
Christophe), e se nos Estados Unidos o pioneirismo do Yellow Kid se deu atravs de um
dos jornais norte-americanos de William Randolph Hearst, que teriam sido depositrios
de longa tradio europeia de narrativas humorsticas e infantis ilustradas (PATATI e
BRAGA, 2006, p.15), esse ponto de convergncia parece fazer com que o fiel da balana
acabe pendendo para o lado europeu. Conjectura que se torna ainda mais admissvel se
estabelecermos um paralelismo entre isso que foi dito e a proposio que Rudolf Arnheim
faz a respeito da relao entre os estilos artsticos, no ensaio O estilo como um problema

7Traduo nossa do texto: Leading academics are meeting in Scotland this week where they will be urged to give the
Glasgow Looking Glass the international recognition it deserves. Ttulo da matria: Worlds first comic book from
Glasgow in spotlight. Disponvel em: < http://www.scotsman.com/lifestyle/books/world-s-first-comic-book-from-
glasgow-in-spotlight-1-2974087>; acesso em 04/02/2014, s 11h45min.

14
gestaltista (ARNHEIM, 2004, p.279-282). Partindo do exemplo de como no curso da
histria a Biologia alterou seu critrio de classificao taxonmica de animais e plantas,
passando de uma descrio guiada pelas caractersticas exteriores das espcies
(fenotpica) para uma abordagem genotpica, centrada nas relaes estruturais
subjacentes aos organismos, o autor defende que, ao analisar a histria da arte, devemos

[...] deixar de lado a noo de que os estilos so rtulos a serem aplicados a

entidades como, por exemplo, obras isoladas, obra completa de artistas
individuais, ou perodos da arte. Em vez disso, a histria aparece como um fluxo
primordial de eventos, que a anlise revela ser um entrelaamento de
tendncias ou segmentos que vo e vm, em combinaes variadas e relaes
de dominncia. Como resultado, o grupo representativo do fluxo como um todo
se transforma a cada momento. Os componentes so dependentes ou
independentes entre si em graus variados. (ARNHEIM, 2004, p. 280-281)

Para ilustrar o paradigma que prope no texto, Arnheim lana mo de um

esquema grfico, como o que mostrado adiante (Fig. 3), no qual: i) a imagem esquerda
representa o modo sequencial e independente como os estilos so tradicionalmente
referidos na histria da arte; ii) a imagem central traduz um entendimento um pouco mais
coerente com o fluxo dos acontecimentos, mas que para o autor no muda muito a
noo anterior; e iii) o desenho direita, que mostra o ponto de vista defendido por ele, de
que as unidades a representadas "no so objetos de arte isolados ou colees dos
mesmos, mas os componentes de tais objetos mais qualidades do que coisas." (Idem,
p.281).

Figura 3: Esquema (aqui redesenhado pelo autor) que Rudolf Arnheim (2004, figura 44, p.281) efetuou para ilustrar sua premissa de
que os estilos artsticos no se sucedem como fatos histricos desconectados uns dos outros.
.

Se concordarmos com esta proposio de Arnheim e se, somado a isso,

aceitarmos que a ideia das "qualidades" por conta de sua relao analgica com as
invariantes das linguagens8 pode ser aplicada a toda forma de manifestao criativa j
confirmada (ou em vias de confirmao) como objeto cultural ou como linguagem
constituda num meio social, no teremos outra alternativa seno refutar quaisquer
argumentos que tentam datar, em dia, ms e ano precisos, o surgimento dos quadrinhos

8Em consonncia com as palavras de Arnheim e suscitando igual analogia com as invariantes da lingustica , Jorge
Coli (1995, p.24-25) escreveu: A ideia de estilo est ligada ideia de recorrncia, de constantes. Numa obra existe um
certo nmero de construes, de expresses, sistemas plsticos, literrios, musicais, que so escolhidos (mas sem que
esta noo tenha um sentido forosamente consciente) e empregados pelo artista com certa frequncia. A ideia de
estilo repousa sobre o princpio de uma inter-relao de constantes formais no interior da obra de arte.

15
no Ocidente. O surpreendente que, se por um lado existe esse esforo de trazer para um
local especfico e data recente a origem das HQs, por outro h aqueles que, como veremos
a seguir, se empenham em localiz-la em pocas bastante remotas.

I. 1. 1. Um sujeito e seu objeto-valor

Opinies que buscam situar a referncia primordial das histrias em quadrinhos

(e tambm de outros meios de expresso visual) nos desenhos e nas inscries rupestres
no so raras. Iremos encontr-las, expressas de forma mais ou menos fundamentada ou
mais ou menos apaixonada , em trabalhos escritos que vo desde blogs pessoais da
Internet a teses acadmicas9.
De fato, a partir do momento em que nossos ancestrais do Paleoltico Superior
foram tocados pelo impulso ou pela necessidade de registrar aspectos do seu dia a dia nas
paredes rochosas das grutas que habitavam, descortinava-se para a espcie humana um
mundo de possibilidades comunicacionais e artsticas. A escrita, assim como a pintura
mural e de cavalete, os afrescos, graffitis e as histrias em quadrinhos so todos,
realmente, tributrios daquele importante ato pr-histrico; porm, so tributrios em
certa medida, visto que um conjunto de fatores menos remotos e que ao longo da histria
da humanidade promoveram o aprimoramento das formas de comunicao e o
desenvolvimento de tcnicas, materiais e instrumentos de trabalho, repercutiu em maior
ou menor grau na trajetria dessas manifestaes criativas, terminando por estabelecer
referncias temporais mais aceitveis para seu surgimento.
Se a tcnica cinematogrfica pode ser considerada como desdobramento das
projees de sombras praticadas pelos chineses do sculo V a.C., muito mais coerente ser
situar sua origem no ano de 1895, com a projeo de imagens em movimento realizada
com o cinematgrafo dos irmos Lumire. Quanto aos quadrinhos, ainda que as
caractersticas de sua linguagem, especialmente o sequenciamento e a narratividade,
estejam indubitavelmente relacionadas com a pintura mural das tumbas egpcias de
cerca de quatro mil anos atrs, com registros de batalhas dos relevos bizantinos do sculo

9Para ficarmos em trs exemplos, podem ser citadas passagens tais como: 1. Com origens nas pinturas rupestres, os
quadrinhos, da forma moderna como os conhecemos, em que a unio entre as linguagens se revela essencial para sua
expresso, surgiram no fim do sculo XIX e se consolidaram como um importante veculo de comunicao de massa.
(OLIVEIRA, 2008, pp. 26-27); 2. A primeira teoria [dentre trs] compreende os quadrinhos como uma linguagem
grfica, e defende que suas origens sejam pr-histricas (Iannone, 1994). Para esta vertente, a arte rupestre seria a
primeira manifestao do que hoje conhecemos por arte sequencial. (ROHR, MATOS, 2012); e 3. A Histria em
Quadrinhos (HQ) tem como marco inicial a arte rupestre na caverna Altamira, Espanha. (Disponvel em:
<http://migre.me/fpgFc>; acesso em 08.07.2013).

16
IX a.C. a que Gombrich (1977, p.44) se refere como completas crnicas ilustradas do rei
[Assurnasirpal II] , ou ainda com a Coluna de Trajano (inaugurada em 114 d.C.) e o
Tapete de Bayeux (c. 1080), deveremos limpar do terreno as motivaes entusisticas que
geralmente orientam tais opinies e entender que as HQs so fruto da explorao
capitalista dos produtos e meios voltados para o entretenimento. Afinal, a tentativa de
vincul-las a outras manifestaes artsticas, longnquas ou recentes, e com isso buscar
equipar-las a meios de expresso historicamente reverenciados como Arte (com inicial
maiscula) esconde muitas vezes certo sentimento de desvalorizao, ou de
reconhecimento aqum do desejado, com que boa parte dos quadrinistas se v s voltas.
No seria o caso de trazer para o corpo desta tese a discusso sobre se as
histrias em quadrinhos deveriam ou no ser consideradas objetos artsticos; se mais
no fosse, porque isso traria baila embates subsidirios de igual dificuldade de
conciliao, como por exemplo, o problema sobre quem ou o qu desde Marcel
Duchamp tem autoridade para determinar o carter artstico ou no artstico de um
objeto cultural. Mas difcil no suspeitar e assim j nos introduzimos na querela que
pretendamos evitar que essa busca dos quadrinistas por reconhecimento tenha
vnculos com o ensaio La naissance du sixime art, escrito em 1911 por Ricciotto Canudo.
Nesse texto, o intelectual italiano radicado em Paris defendia a condio de Sexta Arte
para a atividade cinematogrfica, por ento considerar que o cinema realizava a sntese
das artes do espao (arquitetura, pintura e escultura) e das artes do tempo (msica e
dana), as cinco anteriores a ele10. Posteriormente, em 1923, em outro manifesto de
Canudo o "Manifesto das sete artes" , a poesia seria acrescentada como a sexta arte,
tendo j a atividade cinematogrfica sido validada e hierarquizada como expresso
criativa (XAVIER, 1978).
Olhares mais recentes e mais argutos, como o de John L. Fell (1986, pp.89-121),
percebem a contribuio que a literatura, a pintura e os quadrinhos ensejam para a
representao do movimento, de que o cinema vai ser a modelagem mais concreta.
Winsor McCay, em suas histrias em quadrinhos desenhadas nos jornais semanais em
torno de 1905 sobretudo com a srie Little Nemo in Slumberland , j lidava com fuses,
com alteraes de perspectiva e de escala de planos e mesmo com cortes que explicitam
uma montagem de imagens, atributos que vo definir, em seu devido momento, uma

10 Traduo efetuada pelo autor para o texto original: [...] le cinma ralisait la synthse des arts de l'espace
(architecture, peinture et sculpture) et des arts du temps (musique et danse), soit 5 avant lui.. Disponvel em
<http://fgimello.free.fr/enseignements/metz/textes_theoriques/canudo.htm>; acesso em 27/08/2013.

17
especificidade da linguagem cinematogrfica. No portanto apressado dizer que os
quadrinhos, amparados nas sete artes ento reconhecidas, viessem a reivindicar um lugar
de maior visibilidade no terreno das representaes. Assim, no ano de 1971 seria lanada
em Paris agora por iniciativa de Francis Lacassin, um escritor, jornalista e cengrafo que
passou a ocupar nesse mesmo ano a primeira ctedra de histria dos quadrinhos na
Universidade de Sorbonne , uma obra intitulada Pour un neuvime art: la bande dessine
(Paris: Union Generale d'ditions, 1971) a partir da qual se estabeleceu, de vez, a
expresso Nona Arte como metonmia para histrias em quadrinhos11.
No Brasil, pouco antes da obra de Lacassin vir a pblico, Moacy Cirne comentava
j na primeira edio do livro A exploso criativa dos quadrinhos, lanada em 1970:

Artistas e tericos consagrados internacionalmente se confessam estudiosos ou

admiradores dos quadrinhos: Picasso, Alain Resnais, Jean-Luc Godard, Federico
Fellini, Pierre Alechinsky, Edgar Morin, Marshall McLuhan, Umberto Eco,
Francis Lacassin, Peter Foldes, Lus Gasca. (CIRNE, 1971, p.13).

De que outra forma poderamos entender o propsito de tais palavras seno

como uma construo argumentativa destinada a angariar adeptos de diferentes reas de
atuao profissional (da a referncia a pintores, cineastas e intelectuais de notrio
prestgio) em favor de promover um reconhecimento social e cultural mais justo para as
histrias em quadrinhos?
Intelectual, poeta e crtico de cinema e quadrinhos, Cirne exerceu por um perodo
bastante extenso a funo de professor do curso de Comunicao Social da Universidade
Federal Fluminense, e desse modo pde vivenciar e combater, (tambm) no crculo
acadmico, a relutncia em incorporar o estudo dos quadrinhos aos temas de interesse do
meio. Defensor da ideia de que as HQs, como importante objeto ideolgico, social e
esttico que so, haveriam de ser reconhecidas como a literatura por excelncia do sculo
XX, o autor sentenciaria poca: Diante de tal incomodidade, as estruturas acadmico-
intelectuais se abalam e, j ineficazes para apreender as vanguardas poticas, no
perdoam aos criadores, estudiosos e divulgadores dos comics (Idem, p.17). Por outro
lado, ao contrrio daqueles que propugnavam pela afirmao do fazer quadrinstico como
forma de expresso artstica, mostrava-se tanto indiferente questo quanto crtico em
relao aos rumos da arte, ao afirmar: Pouco importa saber se os quadrinhos so ou no

11 Segundo Thierry Groensteen (GROENSTEEN, 2012, p.2), a expresso Nona Arte foi proposta num dos artigos
escritos pelo crtico e historiador de cinema Claude Beylie e publicados na revista Lettres et Mdecins entre janeiro e
setembro de 1964. O nmero nove teria sido escolhido por Beylie como forma de homenagear o famoso personagem
de quadrinhos Agente Secreto X-9 (codinome Phil Corrigan), criado em 1934 por Alex Raymond e Dashiell Hammett.

18
 uma arte, [...] mesmo porque hoje o que realmente seria arte? O que importa o seu
poder de comunicao e a sua capacidade de revitalizar formas expressionais. (Id., p.18).
Transcorridos j tantos anos, a batalha pela condio de nona arte no deu
sinais de arrefecimento como tambm no logrou adeso macia, quer seja por parte dos
pesquisadores e criadores de quadrinhos da Frana o bero dos manifestos pela
neuvime art e dos demais pases francfonos, quer seja pelos seus pares em pases de
lngua portuguesa Portugal e Brasil, pelo menos , que parecem ter sido as nicas
naes do globo em que a ideia vicejou.
A srie de vdeo-documentrios Malditos Cartunistas, produzida em 2012 pela
emissora de televiso Canal Brasil, a partir de um longa-metragem homnimo12 realizado
em 2011, reservou no casualmente o nono episdio (de um total de treze) discusso
sobre a relao quadrinhos/arte. Nele, vinte e cinco cartunistas brasileiros, alguns mais
dedicados charge e ao cartum do que s HQs, debatem o lugar em que os quadrinhos e
as charges se encaixam dentro da arte13. Na verdade, o programa no consiste
propriamente de uma discusso, mas de um apanhado de opinies individuais isoladas
que os entrevistados, em rpidas aparies, manifestam sobre o tema. No h, a, uma
posio consensual a respeito da questo que o ttulo do episdio deixa subentendida, e o
que se constata, de forma um tanto desconcertante, que as entrelinhas de alguns dos
depoimentos, carregados de ironia e causticidade contra a arte, acabam por nos trazer
memria a conhecida fbula da raposa e as uvas...
No sendo claras as motivaes que tm nutrido empenhos destinados a alar os
quadrinhos ao posto de nona arte, poderamos, num exerccio de pura especulao,
levantar (e deixar em aberto) algumas questes sobre o assunto:
a) se as primeiras propostas nesse sentido foram publicadas na forma de
manifesto, deduz-se que o contedo manifestado seja uma reivindicao; e, como
tal, dirigida a algum. Mas e aqui voltamos pergunta deixada sem resposta
poucas linhas atrs , a quem ou a que estrato(s) da sociedade esse tipo de
reivindicao seria endereado?

12MALDITOS Cartunistas. Direo, produo, roteiro e filmagens: Daniel Garcia e Daniel Paiva. Documentrio, 93min.
Rio de Janeiro, 2011. MiniDV. Produtoras:Daniis Entretenimento, Tarja Preta e Cavdeo Produes.
13 Conforme informa a sinopse do episdio, em <http://migre.me/k88XM>; acesso em 28.05.2014. Foram reunidos
neste segmento da srie os depoimentos dos cartunistas: Ado Iturrusgarai, Allan Sieber, Andr Dahmer, Angeli,
Arnaldo Branco, Caco Galhardo, Chiquinha, Daniel Lafayette, Danilo, Fabio Zimbres, Fernando Gonsales, Glauco,
Guazzelli, Jaguar, Laerte, Leonardo, Loureno Mutarelli, Marcatti, Mrcio Baraldi, Nani, Ota, Reinaldo, Schiavon, Spacca
e Ziraldo.

19
 b) que benefcios a assuno categoria de (nona) arte poderia oferecer para os
quadrinhos que lhes trouxessem um grau de reconhecimento cultural que eles j
no tenham alcanado?
c) se incorporados ao sistema das artes, os quadrinhos integrariam o rol das
artes nobres, ou, como produtos hbridos que so, se veriam assombrados pelo
fantasma das artes menores?
d) seriam considerados igualmente artistas o desenhista, o roteirista, o cenarista,
o colorista e o letrista participantes da elaborao de uma mesma HQ, ou esse
qualificativo se aplicaria apenas a um deles, ou somente a um criador que
exercesse sozinho todas essas funes?
e) se desde sua origem as histrias em quadrinhos consistem do resultado da
fuso de qualidades literrias e artsticas, por que buscar vincul-las arte e
no literatura (que tambm no integra o sistema das artes)?
possvel que j existam respostas prontas para questes dessa ordem o
que, sem dvida, denotaria desconhecimento de causa da parte do questionador. Ainda
assim, preferiremos entender que as histrias em quadrinhos, quer as vejamos como
forma singular de linguagem quer as tomemos em sua materialidade de objeto
cultural, j alcanaram graus to elevados de eficincia comunicacional, de penetrao
social e do ponto de vista da criao de liberdade temtica, estilstica e esttica, que
podem muito bem prescindir do (suposto) enobrecimento que uma condio
artstica eventualmente lhes trouxesse14.
Ademais, no parece ser necessrio buscar fora do prprio campo, ou do poder
de julgamento do pblico pertinente, os parmetros valorativos que possibilitariam
distinguir entre as produes comerciais aquelas que alm do lucro fcil no visam
outra meta que no o entretenimento , e as produes artsticas; entre aquelas que
inovam e surpreendem e aquelas que, comandadas pelo oportunismo de mercado ou
pela criatividade rida, no vo alm da repetio de velhas frmulas.

14 Xavier Guilbert, autor do livro Numrologie 2014 (http://www.du9.org/Num2014/du9-Numerologie-2014.pdf) e, entre

outros, do artigo La lgitimation en devenir de la bande dessine (http://comicalites.revues.org/181#text), j expunha
neste texto o grau de participao comercial do segmento das HQs no quadro das atividades culturais francesas do ano de
2008, quando, citando o trabalho La BD aussi fait sa rentre (de autoria de Alain Beuve-Mery), informa: "Reste quaujourdhui
la BD a gagn une reconnaissance culturelle. Un livre achet sur huit est un album. En bibliothque, cest un ouvrage emprunt
sur cinq." [Em traduo livre nossa: As histrias em quadrinhos gozam hoje de reconhecimento cultural. Um em cada oito
livros comprados um lbum de HQ. Nas bibliotecas, um ttulo de HQ a cada cinco obras emprestadas.]. No Brasil, assinala
Gonalo Junior (2004, P. 324), estima-se que somente em 1960 um ano de boas vendagens de HQs em nosso territrio ,
foram comercializados cerca de 180 milhes de exemplares de revistas em quadrinhos.

20
 I. 1. 2. Entre a crtica aos costumes e a morbidez crtica

Textos sincrticos que geralmente so, as histrias em quadrinhos herdaram,

assim como suas precursoras da literatura ilustrada, os artifcios comunicacionais
adotados nos sermes pictricos medievais (GOMBRICH, 1977, p.365), que consistiam
de mensagens preponderantemente visuais impressas e distribudas pela Igreja a um
expressivo contingente de fiis iletrados. Tais impressos, cuja finalidade ao menos numa
avaliao de superfcie era a de divulgar as virtudes crists e os dogmas religiosos, eram
obtidos a partir de matrizes xilogrficas nas quais os artistas entalhavam desenhos
simples e legendas curtas compondo uma s imagem.
Com a evoluo das tcnicas de impresso, as matrizes de madeira foram
substitudas por chapas metlicas combinadas com tipos mveis de chumbo, que logo
cederam espao pedra litogrfica, que, por fim, evoluiu para a tcnica offset, processo de
reproduo grfica hegemnico nos dias atuais. Cada fase dessa evoluo trouxe consigo
novas possibilidades de expresso para os artistas grficos, alm de facultar-lhes um
controle mais efetivo das suas criaes ao longo do processo de produo.
Se hoje a Internet representa um campo promissor para criao e veiculao das
HQs, deslocando-as do papel suporte material atravs do qual elas se consolidaram
para adapt-las, com as vantagens e desvantagens em que isso implica, s caractersticas
de um meio regido pela celeridade das ondas eletromagnticas, h que se lembrar que foi
atravs das pginas dos jornais que elas conquistaram espao e reconhecimento cultural
efetivos nas sociedades ocidentais. Como assinala Moacy Cirne, em referncia aos
acontecimentos histricos no mbito dos EUA,

os quadrinhos surgiram como uma consequncia das relaes tecnolgicas e

sociais que alimentavam o complexo editorial capitalista, amparados numa
rivalidade entre grupos jornalsticos (Hearts vs. Pulitzer), dentro de um
esquema preestabelecido para aumentar a vendagem de jornais, aproveitando
os novos meios de reproduo e criando uma lgica prpria de consumo.
(CIRNE, 1971, p.10)

De fato, utilizadas em fins do sculo XIX como estratgia de mercado por

empresas jornalsticas norte-americanas, as histrias em quadrinhos chegavam ao pblico
leitor em cadernos suplementares de jornais na forma de narrativas resolvidas em poucos
quadros, como foi o caso da pioneira e j citada Yellow Kid, que, tendo sido adotada pelo
dirio New York World (de propriedade de Joseph Pulitzer), logo estimulou outras
organizaes de imprensa a seguirem pela mesma trilha. medida que crescia a

21
popularidade dessas criaes, intensificavam-se os esforos dos artistas por solues
inovadoras que atendessem, ao mesmo tempo, aos anseios dos leitores e dos empresrios
dos meios de comunicao. O acirramento da concorrncia entre os jornais dos EUA
levaram a que o pblico leitor assistisse a acontecimentos que oscilaram entre o
refinamento de qualidade dessas produes no raro encomendadas (e regiamente
pagas) a artistas de renome, como foi o caso de Lyonel Feininger, que, em 1906, comeou a
publicar no Chicago Sunday Tribune as sries The Kin-der-Kids e Wee Willie Winkie's World
e a prtica de cooptao de cartunistas por empresas jornalsticas rivais, que resultou
em decises judiciais esdrxulas, tal qual a sentena que permitiu veiculao da historieta
The Katzenjammer Kids (de Rudolph Dirks) em dois dirios concorrentes, desde que em
cada um a srie tivesse ttulo e desenhista prprios.
Com o surgimento da primeira tirinha diria Mr. Mutt, de Bud Fisher no ano
de 1907, comeava a se esboar a independncia dos quadrinhos em relao ao meio
jornalstico (FURLAN, 1985). Algumas das daily strips (designao das tirinhas dirias
nos Estados Unidos) despertaram tamanha admirao junto ao pblico que muitos
consumidores passaram a adquirir o jornal de sua preferncia motivados no pelo
noticirio, mas pelo interesse na continuao das tramas das historietas,
estrategicamente interrompidas na edio anterior. Consequentemente, o resultado
dessa crescente procura promoveu a mudana de estatuto editorial das histrias em
quadrinhos no territrio norte-americano, o que lhes garantiu, cerca de trinta e oito
anos aps a data considerada a do seu nascimento 1933, portanto (TEIXEIRA, 2003,
p.21; EISNER, 1999, p.6) , um meio especfico de veiculao: as revistas em quadrinhos,
que receberam naquele pas a denominao de comic books 15.
O novo produto editorial

[...] chegava para aposentar em definitivo o tabloide, predominante entre as

publicaes do gnero. O comic book nasceu de uma ideia simples, porm
revolucionria, pela praticidade de manuseio e tambm do ponto de vista
comercial. Bastava dobrar o tabloide ao meio e grampe-lo para ter uma revista
com o dobro de pginas, mas com custo quase igual somente algum tempo
depois adotou-se uma capa impressa em papel de melhor qualidade. (GONALO
JUNIOR, 2004, p.66)

15 importante esclarecer que revistas veiculando quadrinhos j existiam antes do ano de 1933 em vrios pases,
inclusive o Brasil com o Tico-Tico (criada por Angelo Agostini em 1905), mas tais publicaes consistiam ou de
coletneas de histrias veiculadas anteriormente em jornais, ou mesmo de criaes inditas, mas sempre dividindo
espao editorial com artigos, passatempos etc. O pioneirismo, nessa rea, coube revista Funnies on parade, que
reuniu, em oito pginas coloridas, tirinhas j veiculadas em jornais e se destinava a promover a marca Procter &
Gamble, por meio da distribuio gratuita de exemplares entre os consumidores dos produtos dessa empresa.

22
 O carter humorstico que marcou as primeiras revistas em quadrinhos norte-
americanas e que resultou na designao comics que lhes foi atribuda, no tardou a ceder
espao para temticas nem sempre risveis e nada infantis , e o cenrio editorial de
quadrinhos ganhou o reforo das histrias de seres superpoderosos, das aventuras em
terras exticas, das produes pornogrficas (tais como as chamadas tijuana bibles) e
tambm daquelas que, no entorno dos anos 1950, juntamente com publicaes destinadas
aos gneros policial, de mistrio, de fico cientfica e de guerra, representaram uma
generosa fonte de lucro para as editoras de quadrinhos ianques: as histrias de crimes e
de terror. A perspectiva de ganho fcil patrocinada por estes dois gneros inundou o
mercado com uma enxurrada de ttulos macabros, e os quadrinistas, na disputa pela
preferncia dos leitores, levaram para alm do imaginvel os excessos de morbidez e
sanguinolncia nas pginas de suas criaes. Essa ultrapassagem de limites acabou por
servir de pretexto para a adoo de medidas governamentais restritivas expresso
iniciativa que no tardou a ganhar adeso tambm fora do territrio norte-americano.

I. 1. 3. Crime, castigo e redeno

Se hoje, no Ocidente, as histrias em quadrinhos constituem um meio de

expresso e de comunicao perfeitamente consolidado (mesmo que isso no signifique
que seja valorizado) graas aos seus mais de cem anos de vida, importante no esquecer
que as HQs guardam em sua trajetria sinais da intolerncia e do conservadorismo que
tentaram, por diversas vias, barrar-lhes o direito existncia. De fato, qualquer olhar
retrospectivo sobre a trajetria das HQs, especialmente no mbito dos Estados Unidos,
constatar recorrentes momentos nos quais, em nome de elevados propsitos,
representantes dos mais variados segmentos da sociedade elegeram-nas objeto de suas
crticas, acusando-as de desvirtuarem a educao, de promoverem a preguia mental, de
ofenderem padres morais, de levarem jovens e crianas delinquncia etc. O
lanamento, em 1954, do livro Seduction of the Innocent (Nova Iorque: Rinehart and Co.,
1954), de autoria do psiquiatra teuto-americano Fredric Wertham, foi o desfecho de uma
feroz campanha contra os quadrinhos urdida desde os anos 193916 (AUGUSTO, 2008) e

16 Se aqui a referncia temporal diz respeito aos EUA, vale assinalar que manifestaes contrrias s histrias em
quadrinhos ocorreram antes na Itlia quando em 1938, sob Mussolini, foi proibida no pas a veiculao de HQs
estrangeiras e, de forma bastante contundente, na Frana. Neste pas, em sequncia aos artigos que publicara na
imprensa desde 1936, o crtico cinematogrfico Georges Sadoul lanou um livro intitulado Ce que lisent les enfants (O
que leem as crianas), que considerado o pioneiro no mundo a responsabilizar as histrias em quadrinhos pela
delinquncia infanto-juvenil, definindo-as como condensadoras de crimes. (GONALO JUNIOR, 2004, p.78).

23
acabou por provocar, inclusive com seguidos atos de incinerao de HQs em praa pblica
(Idem; PATATI e BRAGA, 2006), os efeitos mais devastadores de que se tem notcia sobre
a produo e o mercado de quadrinhos norte-americanos.
De outro lado, setores do poder econmico, atentos s possibilidades de lucro
oferecidas por esse filo editorial, fizeram com que os quadrinhos integrassem agendas
governamentais (GONALO JUNIOR, 2004) como assunto de interesse nacional
qualquer que fosse a nao e, com isso, vergava-se a crtica conservadora sob a fora
do capital. Melhor dizendo, conciliavam-se a crtica e os interesses do capital, quando
ento grandes editoras de quadrinhos, antecipando-se s medidas externas de controle
de contedo, estabeleciam cdigos de tica autorreguladores da criao, distribuio e
recomendao etria para suas prprias publicaes.
Desenvolvidos em boa parte no final dos anos 1950, esses mecanismos de
autorregulao no sobreviveriam, no entanto, ao sopro libertador que sacudiu o mundo
cerca de dez anos depois (HOBSBAWM, 1995); e as HQs, em consonncia com as
profundas transformaes socioculturais que marcaram aquele novo momento
histrico, comeavam no s a se desvencilhar das mordaas da (auto)censura, por meio
da proliferao das produes independentes, quanto tambm do estigma histrico de
constiturem um tipo de (sub)literatura infanto-juvenil, que, bom que se diga, muitos
dos prprios autores ajudaram a construir com a explorao exaustiva de temas
rasteiros, narrativas pueris e heris suprarreais.
A revoluo cultural, ento em andamento, impulsionou o processo de
intelectualizao dos quadrinhos, iniciado j na dcada anterior (FURLAN, 1985), e
conduziu explorao de novas temticas (ou de novas formas de tratar antigas
temticas) e de modelos editoriais inditos as histrias no seriadas; as publicaes
alternativas que inauguravam o gnero underground; as chamadas graphic novels e
outras produes no baseadas em heris ou personagens consagrados que vieram se
somar queles modelos mais tradicionais de revistas em quadrinhos.
Embalados pelo clima revolucionrio da contracultura e do movimento
underground, alguns quadrinistas no hesitaram em se aventurar por territrios ainda
inexplorados e, assim operando, fizeram com que se expandissem as fronteiras que
conformavam at ento os domnios seguros das histrias em quadrinhos.
fato que, at ali, a linguagem quadrinstica se caracterizava, primordialmente,
pela comunicao objetiva de uma ideia (sempre), ou de uma trama (quase sempre),

24
valendo-se, para isso, do potencial sintxico/semntico inerente ao sincretismo palavra-
imagem, com estes dois elementos postos entre si em relao de complementaridade. No
que alguns quadrinistas de pocas anteriores quele momento no se tenham aventurado
a desorganizar a lgica do campo com solues metalingusticas e uma ou outra
produo alinhada com o preceiturio surrealista; na verdade, experincias e aes no
sentido de promover o alargamento dos limites da linguagem das HQs aconteceram desde
muito cedo na histria desse meio. Como exemplo disso, poderiam ser citados dois
quadrinistas Gustave Verbeek (1867-1937) e George Herriman (1880-1944) e uma
das criaes de cada um deles, respectivamente, The upside downs of Little Lady Lovekins
and Old Man Muffaroo e Krazy Kat. Durante cerca de dois anos, a partir de 1903, The
upside downs (Fig. 4) foi publicada aos domingos no jornal The New York Herald.

Figura 4: Episdio de Upside downs A Fish Story , publicado em 31.07.1904. Histria realizada numa
prancha de seis quadros (acima), que ao ser girada em 180 (abaixo) adquire novos sentidos para dar
sequncia narrativa.

25
 As histrias, que nunca se repetiram nesse perodo, realizaram a proeza
enunciativa de expandir as possibilidades de leitura global do texto a partir do duplo
arranjo do contedo manifestado visualmente em cada um dos seis quadrinhos de que
geralmente eram constitudas. Em outros termos, cada episdio constitudo de
aparentes seis quadros narrado em doze, j que para concluso da leitura exigido do
leitor que vire a pgina de cabea para baixo, quando ento o contedo das imagens se
ressemantiza em conformidade com o contedo (textual) das legendas um recurso
engenhoso que altera substancialmente o modo de interao do leitor com a obra.
Por sua vez, as aventuras da(o) Krazy Kat de Herriman, publicadas entre os
anos 1913 e 1944, conquistariam notoriedade por artifcios bem diversos dos
malabarismos enunciativos adotados por Verbeek. Menos comandadas pelo plano da
expresso visual do que Upside downs, as narrativas de Herriman constroem-se sobre
invariantes que configuram um estranho tringulo sentimental em que um(a) gato(a)
Krazy , um rato (Ignatz) e um co (Officer Pupp) representam os vrtices cuja
essncia pode ser traduzida: i) pela expectativa invariavelmente eufrica com que a
personagem Krazy aguarda os tijolos que o rato Ignatz, objeto de sua admirao,
fatalmente atirar em sua cabea um gesto que Krazy entende como manifestao de
afeto; ii) pelo desprezo de Ignatz, sempre pronto a atirar tijolos em Krazy como forma
de repreend-la(o) pelas idiotices que fala; e iii) pela proteo contra Ignatz que o
policial canino Officer Pupp, por afeto, est sempre disposto a oferecer a Krazy. Essa
relao conflituosa, regida por desencontros afetivos que no se resolvem e que fazem
de um eventual vencedor tambm um perdedor, apontada pelo ensasta e poeta
Sebastio Uchoa Leite como o primeiro dentre trs estranhamentos detectados por
ele na estrutura narrativa de Krazy Kat. O segundo estranhamento seria aquele que se
revela na habilidade com que Herriman manipula o texto verbal nos dilogos (e
monlogos) que compe, ora valendo-se de jogos de palavras formados por sutis
variaes vocabulares que ecoam e reafirmam traos identitrios das personagens, ora
elaborando sobre bases nonsense17 construes argumentativas perfeitamente
lgicas.
Por fim, fazendo referncia a aspectos relacionados ao plano de expresso de
Krazy Kat, o autor assinala que

17O termo nonsense, segundo o dicionrio virtual Caldas Aulete, traduz: 1. Ao ou palavra sem sentido, sem nexo, s
vezes feita ou dita com inteno humorstica. 2. Narrativa ou filme que apresenta vrias situaes ilgicas, surreais,
absurdas. Disponvel em <http://migre.me/fr9iA>; acesso em 09/07/2012.

26
 o terceiro "estranhamento" o da prpria forma narrativa. Embora tenha
usado correntemente quadros simtricos normais, G. Herriman se distinguiu
tambm pelo uso experimental do espao. Ele jogou com o contraste entre a
ordenao equilibrada e o "caos" aparente do uso do espao; com os contrastes
entre linhas finas e grossas, fundos brancos e fundos chapados em preto,
negativos e positivos, simetrias e assimetrias. Nas histrias de Krazy Kat, ora as
figuras esto soltas no espao da pgina ora esto em "quadros" que podem ser
quadrados, retngulos ou crculos, numa espcie de geometria ldica, que joga
tambm com horizontalidades e verticalidades. (LEITE, 1995, p.72)

E com obliquidades acrescentaramos s palavras de Leite , lembrando que

numa das aventuras, Herriman, para imprimir tenso e ritmo acelerado s cenas em que
Krazy desastrosamente faz rolar ladeira abaixo uma grande rocha, subdivide
transversalmente o espao da pgina em oito faixas paralelas, mas as desenha inclinadas
na direo da trajetria da pedra, como se fossem a representao sequenciada de vrios
segmentos da extensa ladeira (Fig. 5).
Com esse artifcio enunciativo, George Herriman subverte a ordem estabelecida
de leitura (ocidental) de quadri-
nhos, na medida em que o leitor,
para acompanhar o desenrolar da
ao compreendido entre o se-
gundo e o quinto quadros, levado
a faz-lo no sentido da direita para
a esquerda, em diagonal-descen-
dente, e, na passagem de um para
outro quadro contido nesse
intervalo, de baixo para cima.
Somente a partir da interrupo
brusca imposta trajetria da
pedra pelos limites da pgina (!)
que se recuperam progressiva-
mente os sentidos de leitura e de
desenvolvimento habituais das
Figura 5: Episdio de Krazy Kat, em que George Herriman promove um
realizaes em quadrinhos. estreitamento da relao entre os planos do contedo e da expresso.

Os estudiosos da histria dos comics costumam afirmar que o perodo em que

George Herriman e Gustave Verbeek atuaram foi, tanto em relao liberdade de
expresso quanto s oportunidades de mercado, um momento particularmente auspicioso

27
para os quadrinistas norte-americanos. Mas como, de acordo com o que apregoa a
sabedoria popular, No h bem que sempre dure..., o caminho dos profissionais dos
quadrinhos, que se viu precarizado pelos efeitos da crise econmica de 1929 e da II
Guerra Mundial, viria a estreitar-se ainda mais naquele pas, por volta do ano de 1950, a
partir como j dito das restries impostas aos artistas desse meio pelos cdigos de
tica das editoras.
No entanto, como promete o final eufrico do referido ditado ... nem mal que
nunca termine. , os horizontes descortinados em fins dos anos 1960, graas ao
desmonte das estruturas arcaicas levado a cabo pela militncia da contracultura,
acabaram por fazer com que se alterasse substancialmente o quadro desalentador que
at ento se apresentava para a classe dos quadrinistas.
Fazendo da rebeldia sua palavra de ordem, os primeiros artistas underground de
quadrinhos produziram suas prprias publicaes a que chamaram comix adotando
recursos e procedimentos completamente opostos queles tradicionalmente utilizados no
meio editorial (lcito) estadunidense. O fato de as revistas em quadrinhos underground
terem sido criadas, custeadas e distribudas pelos prprios autores, permitiu que estes
no s recuperassem e ultrapassassem o grau de liberdade de que dispunham os
artistas de HQ do incio do sculo XX, mas tambm que trouxessem luz a irreverncia
iconoclstica de um tipo de publicao marginal norte-americana que recebeu o apelido
de Tijuana Bible. Supostamente impressas na cidade mexicana de Tijuana, na fronteira
com os EEUU, essas bblias pouco recomendveis, que circularam no submundo da
sociedade ianque entre os anos 1930 e fins dos anos 1950, colocavam em surpreendentes
interaes cmico-sexuais (com
prevalncia do lado sexual) per-
sonagens clssicas dos comics e
dos filmes de animao e cele-
bridades do meio artstico e da
poltica como nos exemplos
mostrados na Fig. 6 , em produ-
es intencionalmente baratas
(seu preo girava em torno de
quarenta centavos de dlar) e de Figura 6 - Reprodues de capas de Tijuana Bibles, um modelo editorial de
circulao clandestina no qual personagens consagradas dos quadrinhos
padro grfico bastante pobre (as dividiram espao com artistas e personalidades do meio poltico.

28
histrias, ilustradas por artistas quase sempre annimos, eram realizadas em oito, s
vezes dezesseis pginas, impressas em uma s cor, em formato econmico e em papel de
qualidade inferior). A atitude transgressora de, em no raras situaes, colocar lado a lado
personagens da fico e da vida real nos autoriza a pensar que as Tijuana Bibles
anteciparam uma prtica bastante recente do meio quadrinstico, a do crossover, recurso
que grandes editoras de quadrinhos adotam hoje para ampliar seu pblico, veiculando
histrias que misturam personagens de universos ficcionais e autorais distintos. Porm,
antes disso, no h como negar que as tijuanas exerceram forte influncia sobre as
temticas e os recursos estilsticos de renomados artistas do underground dentre os
quais Robert Crumb, Spain Rodriguez, Gilbert Shelton e S. Clay Wilson , um fato que
demonstra a pertinncia da tese de Arnheim sobre a questo do entrelaamento dos
estilos artstico-expressivos, comentada nas pginas 14 e 15 deste trabalho. Da que, se
hoje podemos falar de uma esttica underground, e se ela acusa semelhanas com muitos
dos recursos plsticos e figurativos utilizados por quadrinistas do passado, isso no deve
ser tomado como coincidncia, mas antes como reverncia ou tributo.
Foi assim que, com a bno da contracultura, temas e hbitos tidos ainda
como tabus nos anos 1960 consubstanciaram-se numa espcie de pedra fundamental
dos quadrinistas underground, que ento trouxeram para o interior (e o exterior) de
seus comix, de forma bem-humorada e a mais explcita possvel, as drogas, o sexo (em
todas as suas variantes), as neuroses, a contestao (s) guerra(s), a crtica s religies
e poltica, bem como a prtica, hoje bastante comum, da autorrepresentao e das
narrativas autobiogrficas.
natural, portanto, que imersos em circunstncias marcadas por tamanha
liberdade de expresso18, e inspirados pelas musas lisrgicas, os artistas de
quadrinhos underground se vissem compelidos a levar suas experimentaes

18 No convm pensar que as liberdades de que falamos tenham sido uma cortesia do sistema para com os artistas e
jovens da poca, sendo preciso entend-las antes como uma conquista revolucionria. No texto de apresentao da
edio brasileira (tardiamente lanada) da revista underground Zap Comix n 0, Rogrio de Campos destaca a
avaliao crtica de Robert Crumb o idealizador e principal artista da Zap sobre aquele perodo: Acho que um
monte de gente mesmo os que foram hippies, que viveram naquele mundo e sustentaram aquelas ideias tem a
impresso de que toda a magia dos anos 60 apenas se esvaneceu, desapareceu sozinha, vtima de seu prprio cansao
e de excesso de bobagens. Acho que isso no inteiramente verdade. Existiu uma ao repressiva organizada,
sistemtica, contra cada uma das manifestaes contra o sistema, incluindo a mdia alternativa. Foi uma ao levada
a cabo pelos poderes, agncias e instituies do estado corporativo. [...] Eles no ficaram sentados vendo
passivamente [os ativistas sociais] Abbie Hoffman e Huey Newton se pavonearem e perturbarem a cena. Tinham seus
think tanks funcionando dia e noite, planejando e fazendo esquemas de novas tcnicas para esmagar, neutralizar e
cooptar qualquer coisa que consideravam importante. Construram estratgias sofisticadas para instilar medo na
populao em geral. Voc pode ver isso acontecendo por todos os anos 70 e 80. O medo foi a arma que os filhos-da-
puta usaram muito bem. CAMPOS, Rogerio de. Alter America, alter heros. In: CRUMB, Robert et all. Zap Comix. So
Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2003.

29
expressivas a nveis vizinhos do ponto de ruptura da linguagem quadrinstica aquele
lugar hipottico no qual o hibridismo (de qualidades literrias e pictricas) que a
caracteriza se desagregaria.
E assim, como j mencionamos antes, alguns deles se lanaram tambm
realizao de HQs com contedo narrativo abstrato aqui exemplificadas (Fig. 7) com as
obras Abstract expressionist ultra super modernistic comics19, de Robert Crumb, Death

Figura 7 - No topo, as trs pginas da histria Abstract expressionist ultra super modernistic comics, de Robert Crumb (c. 1967);
esquerda, Death and Einstein, HQ de Victor Moscoso, de 1968; e, direita, um trabalho sem ttulo, de Rick Griffin, tambm de 1968.

19HQ publicada no nmero 1 de Zap Comix (Apex Novelties, 1.ed. Novembro de 1967 [Fevereiro de 1968]), a revista-
smbolo do mais conhecido grupo norte-americano de quadrinistas underground.

30
and Einstein20, de Victor Moscoso, e [Sem ttulo]21, de Rick Griffin que priorizavam o
plano da expresso visual e cindiam, at certo ponto, a relao de interdependncia
entre texto verbal e imagem pressuposta pelos cnones do meio, ao operar com imagens
destitudas de sua narratividade literria, por assim dizer.
E se fizemos uso da locuo at certo ponto, foi para ressaltar: i) que as
produes abstratas underground, no obstante sua ousadia transgressiva, no parecem
ter pretendido abrir mo da condio quadrinstica, na medida em que assentaram as
bases de sua materialidade textual em convenes sintxicas e em elementos
identitrios das histrias em quadrinhos tradicionais, tais como os bales de fala, a
fragmentao do plano-base em quadros sequenciados, a representao caricatural, o
tratamento plstico das figuras etc.; e que ii) compreensvel que, mesmo prospectando
nos campos do abstrato, os quadrinistas do Underground no tenham abolido a
figurao dessas realizaes (como fizeram com o sequenciamento lgico das ideias),
pois no poderiam prescindir da eficincia comunicacional das imagens figurativas se
planejavam levar s ltimas consequncias seu propsito fulcral de perturbar o sono
do conservadorismo social norte-americano (quando no de feri-lo de morte).

I. 1. 4. Nas veredas da abstrao

As possibilidades enunciativas que o desvio abstratizante introduzido pelos

quadrinistas underground apresentou para os autores de quadrinhos levaram a que, em
tempos mais recentes, o campo das HQs se tornasse centro de interesse para criaes
visuais de diferentes graus e padres de abstrao, produes que, com maior ou menor
propriedade, recebem o rtulo de histrias em quadrinhos abstratas ou, na forma como
as designou Andrei Molotiu na antologia pioneira (e j mencionada) que publicou no ano
de 2009, abstract comics.
Temos j, neste ponto, um problema de ordem lingustica que solicita
esclarecimento: o do conflito de noes que a designao abstract comic parece suscitar
quando traduzida para o portugus brasileiro na forma como acabamos de fazer:
histria em quadrinhos abstrata.
Tomado num sentido estritamente literal, o arranjo terminolgico histria em
quadrinhos deveras conduz ao entendimento de que, em textos de tal categoria, um

20 Publicada em Zap Comix n 2. Apex Novelties: Agosto de 1968.

21 Idem.

31
conjunto de imagens sequenciadas em quadros e associadas ou no a componentes
verbais organizado de forma a nos contar alguma histria. E nada h de equivocado
nesse modo de entender a questo, uma vez que foi exatamente sobre bases literrias
melhor seria dizer literaturais que a linguagem quadrinstica se constituiu; assim,
respeitado esse entendimento, no h mesmo como admitir a ideia de narrao (ou de
narrativa) abstrata. No entanto, se olharmos para alm da literalidade do arranjo
vocabular, concluiremos que o referido problema, considerado em sua dimenso
lingustica, no se resolve na construo de um significado que tome cada elemento
isoladamente, mas na compreenso de que se trata de um sintagma congelado, cujo
sentido conforme registra o Aulete 22 o de srie ordenada de desenhos, com ou sem
legendas, apresentados em quadros sucessivos para narrar uma histria ou episdio, ou
apresentar e ilustrar ideias.
Expandindo um pouco mais esse raciocnio, lembremo-nos de que o meio de
expresso/comunicao do qual aqui nos ocupamos recebe denominaes distintas em
vrios pases do ocidente. Banda desenhada, designao adotada em Portugal, a
traduo literal da forma francesa bande dessin, e equivale a fumetti, na Itlia, comic nos
EUA e histria em quadrinhos no Brasil. Isso o suficiente para demonstrar que a relao
de analogia lexicolgica, sob cujas convenes banda desenhada nuvenzinha de
fumaa23 humorstico24 histria em quadrinhos, bem diversa da relao
correspondente no plano sintagmtico, em cuja circunscrio, por efeito do uso, todos
esses significados se organizaram em torno de um nico e mesmo sentido.
Todavia, ainda que esse argumento lance por terra como acreditamos que ele
efetivamente faz qualquer dvida quanto propriedade terminolgica das designaes
histria em quadrinhos abstrata, quadrinhos abstratos ou HQ abstrata, estamos apenas
com uma parte do problema resolvida, porquanto preciso, a partir da, pensar nos
fatores agora de ordem semntica que concorrem para que certas produes quadri-
nsticas sejam assim categorizadas. A estruturao sequencial em quadros representa,
por sua bvia correspondncia com as HQs cannicas, uma das caractersticas mais

22Preferimos adotar aqui a acepo do Dicionrio Aulete Digital, verbete histria > locuo: histria em quadrinhos
(disponvel em: <http://www.aulete.com.br/hist%C3%B3ria#ixzz3WuIweUrZ>; acesso em 15/10/2014), em lugar
daquela que o Houaiss Eletrnico registra histria narrada por meio de desenhos contidos em pequenos quadros,
com dilogos, inseridos em bales, ou com texto narrativo, apresentado sob forma de legenda , de modo impreciso a
nosso ver, na medida em que deixa margem os muitos exemplos de HQs realizadas inteiramente sem dilogos,
bales ou legendas textuais.
23 Traduo aproximada para o termo italiano fumetti, por analogia com os bales de texto das HQs.
24 Traduo aproximada para o termo norte-americano comic.

32
marcantes dentre todos esses fatores, e isso um fato que constatamos facilmente
quando nos defrontamos com composies visuais como, por exemplo, a do cartaz
construtivista (Fig. 8) criado pelo artista plstico brasileiro Goebel Weyne para a IX
Bienal de Arte de So Paulo, em 1967.
Mas convm suspendermos por um mo-
mento a questo da subdiviso do espao, e
dedicar nossa ateno aos efeitos de outro desses
indicadores, a narratividade, que se manifesta na
ilustrao do cartaz pela progressiva reduo de
tamanho aplicada ao quadrado branco a partir do
quadrinho inicial. Ora, se admitirmos a hiptese
de que os quadrados sequenciados do cartaz
pretendem nos contar algo, ou que de fato nos
contam alguma coisa por menos interessante
que ela porventura nos parea , admitiremos,
por conseguinte, que estamos diante de uma
histria em quadrinhos no convencional; uma
Figura 8 Cartaz de propaganda, de autoria do
construo narrativa grfico-visual cujas figuras pintor e designer Goebel Weyne (c. 1967).

do contedo no so realistas, mas abstratas. Com isso, chegamos a um ponto crucial

do nosso problema j no mais terminolgico, como se mostrava partida , quando
ento nos vemos instados: i) a nos perguntar se cabvel pensar em desenvolvimento
narrativo em discursos como so as histrias em quadrinhos abstratas; e, em paralelo
a isso, ii) a buscar respostas semiticas para questionamentos tais como estes com
que A. Molotiu, antecipando-se estrategicamente a previsveis reaes dos leitores,
abre o texto introdutrio da antologia que organizou: Abstract comics? What could
that mean? How can the two words even fit together? Dont all comics tell stories? How
can a comic be abstract? 25 (2009, p.9).
O encaminhamento conciso e eficiente que Molotiu d ao texto, a partir dessas
questes preliminares, trata as HQs abstratas luz das histrias da arte e dos
quadrinhos, expe semelhanas e diferenas inerentes s linguagens pictrica e
quadrinstica, aponta aproximaes com a poesia e o poema-processo, mas no aborda

25Em livre traduo (mantidos os destaques do texto original): Histrias em quadrinhos abstratas? O que isso quer
dizer? Como as duas coisas podem estar associadas? Os quadrinhos no contam histrias? Como pode uma histria em
quadrinhos ser abstrata?.

33
em profundidade por no ser mesmo sua proposta nessa antologia aspectos de
ordem semntica ou semitica relacionados ao objeto a que o livro dedicado. E se
pensar semioticamente a histria em quadrinhos abstrata uma possibilidade pouco
explorada, seno ainda em aberto, isso nos parece motivao suficiente para buscar
faz-lo daqui por diante.
Nesse sentido, comecemos por expurgar das questes postas por Molotiu aquelas
que tm relao com a coerncia nomenclatural do objeto (etapa j ultrapassada do
problema qual no cabe a essa altura retornar), pois na terceira e na quarta perguntas
Os quadrinhos no contam histrias? Como pode uma histria em quadrinhos ser
abstrata? que encontraremos os elementos de que precisamos para evoluir na
discusso.
De fato, e j nos referimos a isso antes, o que um leitor de quadrinhos justamente
espera que as histrias em quadrinhos lhe contem histrias. E contar histrias uma
expresso lingustica que a prtica cultural ancestral da contao de histrias, fundada na
oralidade, fez transformar em sinnimo de narrao e tambm (conforme o Houaiss) de
narrativa. Assim entendidas, as narrativas so discursos que encerram e propagam, por
meio das mais diferentes formas de textualizao, valores morais, ticos, mticos,
sentimentais etc. Trazido para o mbito de nossa discusso, esse entendimento pode
conduzir concluso de que a narrativa seja um constitutivo indissocivel de toda
histria em quadrinhos, uma concluso que no seria incorreta se circunscrita ao campo
das HQs cannicas, mas que se mostraria no mnimo precipitada quando dirigida ao
universo das HQs abstratas. A teoria semitica pode nos ajudar a compreender melhor a
razo dessa afirmativa.
O modelo de anlise textual designado percurso gerativo do sentido que a
semitica discursiva formulou para explicar o modo como os sentidos vm aos textos,
prope, num trajeto oposto ao que o processo de formulao dos enunciados define, a
segmentao do texto sob anlise em trs diferentes estratos: i) o nvel fundamental
uma espcie de plano de fundo da construo do sentido do texto; local terico onde se
articulam as oposies semnticas mais irredutveis (ou indecomponveis) que do
sustentao de base ao desenvolvimento dos sentidos; ii) o nvel narrativo, no qual se
articulam relaes entre sujeitos e objetos, num nvel esquemtico, que se manifesta
em estados e transformaes redutveis a operaes de conjuno ou de disjuno
entre sujeitos e objetos (TEIXEIRA, 2006, p.150); e, por fim, iii) o nvel discursivo, que

34
recobre o anterior, por meio da interveno de um sujeito da enunciao que projeta
as categorias de tempo, espao e pessoa, alm de selecionar temas e figuras. (Idem,
p.150).
As operaes que ocorrem no nvel narrativo desse simulacro metodolgico da
semitica fazem ver que a busca do sujeito (actante narrativo) por um objeto no
ocorre sem algum tipo de motivao que o faa agir para transformar propsito em
conquista.
Todavia, se ao serem entendidas desse modo, as transformaes implcitas na
relao sujeitoobjeto-valor so em grande medida regidas pela paixo sendo esta
compreendida como uma modulao dos estados do sujeito, provocados pelas
modalidades investidas no objeto (desejvel, detestvel, temvel, etc.) que definem,
comovendo-o, o ser do sujeito (BERTRAND, 2003, p.425) , existe um outro tipo de
transformao de estado que resulta de aes pouco motivadas, por assim dizer, a que
chamamos narratividade. E esta, segundo postula a teoria semitica, inerente a todo
enunciado que descreva (ou exiba) uma mudana, por menor que seja, apresentada por
um objeto significante em sua transio de um estado inicial a outro, final.
O professor de roteiros cinematogrficos Robert McKee aponta, em um trecho de
seu livro Story: substncia, estrutura, estilo e os princpios da escrita de roteiros (Curitiba:
Arte & Letra, 2011), que so as foras antagnicas aos propsitos do sujeito que, nas
histrias, fazem a diferena entre o prosaico e o dramtico, entre ao e atividade; e
enfatiza:

A ao verdadeira um movimento fsico, vocal ou mental que abre

brechas na expectativa e cria mudanas significativas. Mera atividade
o comportamento no qual o que esperado acontece, gerando mudan-
as triviais ou nenhuma mudana. (McKEE, 2011, p.150. Grifo nosso)

Ainda que o sentido dado s locues ao verdadeira e mera atividade no texto

de McKee colabore para o entendimento das diferenas entre, respectivamente, as
noes de narrativa e narratividade, no nos parece demais lanar mo de um reforo
ilustrativo para melhor esclarecer a questo. Recorramos ento obra cinematogrfica
intitulada Le mystre Picasso26, do ano de 1956, na qual o cineasta francs Henri-Georges
Clouzot registra, passo a passo, o processo de realizao de vinte pinturas criadas por

26
O MISTRIO Picasso (Le mystre Picasso). Direo de Henri-Georges Clouzot. Frana. 1956. Documentrio, 78 min.
Disponvel em <http://www.youtube.com/watch?v=EBTF8Op-Wxg>; acesso em 09.07.2012.

35
Pablo Picasso especificamente para esse fim, algumas delas (como a tela da cabra que
destacamos) executadas com tinta especial sobre uma superfcie de vidro por trs da
qual foi posicionada a cmera. Por meio deste filme, Picasso nos oferece a oportunidade
de tomar contato com as muitas negociaes internas com
que lida um enunciador no ato da criao. Porm, o que nos
interessa aqui demonstrar que a cabra em processo do
pintor catalo, que convertemos para um enunciado visual
esttico formado por fotogramas extrados de diferentes
momentos da sequncia flmica (Fig. 9), expe uma
narratividade, j que entre o primeiro e o ltimo quadro
realiza-se uma transformao de estado (eu era assim...,
fiquei assim, como reza o desgastado clich publicitrio).
No h, a, valores investidos, seno de ordem esttica ou
plstica; a cabra, ator discursivo da tela, no est, ela pr-
pria, em busca de coisa alguma. No mximo, ela representa
a busca do autor da obra por uma soluo que parea
satisfatria a ele.
Assim, o que a se apresenta na figura de um animal,
poderia estar, por exemplo, na forma do quadrado de
contorno vermelho do cartaz construtivista, cuja narrativi-
dade se faz ver pela evoluo do preenchimento do campo
branco em seu interior. E poderia estar tambm, se
quisssemos, numa sequncia de quadros que de incio
mostrasse um borro de tinta amarelo, sobre o qual, no
quadro seguinte, seriam vertidas algumas gotas de tinta azul
transparente, que fariam com que, no terceiro quadro,
surgisse uma mancha verde, o resultado da operao. Pois
isso que cada uma dessas situaes representa: uma
operao, mais do que uma histria.
Comparada com outro caprino personagem, o
bode, do conhecido conto folclrico brasileiro A ona e o Figura 9 Montagem efetuada a
partir de fotogramas sequenciais
bode, a cabra da tela de Picasso nos parecer animicamente do filme Le mystre de Picasso,
que mostra seis etapas da
aptica. evoluo da pintura da uma cabra.

36
 Recolhido do repertrio brasileiro de histrias orais por Lus da Cmara Cascudo,
o conto popular ganhou a seguinte redao pela pena do ilustre escritor e folclorista:

A ONA E O BODE
O Bode foi ao mato procurar lugar para fazer uma casa. Achou um stio bom.
Roou-o e foi-se embora. A Ona que tivera a mesma ideia, chegando ao mato e
encontrando o lugar j limpo, ficou radiante. Cortou as madeiras e deixou-as no
ponto. O Bode, deparando a madeira j pronta, aproveitou-se, erguendo a
casinha. A Ona voltou e tapou-a de taipa. Foi buscar seus mveis e quando
regressou encontrou o Bode instalado. Verificando que o trabalho tinha sido de
ambos, decidiram morar juntos.
Viviam desconfiados, um do outro. Cada um teria sua semana para caar. Foi a
Ona e trouxe um cabrito, enchendo o Bode de pavor. Quando chegou a vez
deste, viu uma ona abatida por uns caadores e a carregou at a casa,
deixando-a no terreiro. A Ona vendo a companheira morta, ficou espantada:
Amigo Bode, como foi que voc matou essa ona?
Ora, ora Matando! Respondeu o Bode cheio de empfia. Porm, insistindo
sempre a Ona em perguntar-lhe como havia matado a companheira, disse o
Bode:
Eu enfiei este anel de contas no dedo, apontei-lhe o dedo e ela caiu morta.
A Ona ficou toda arrepiada, olhando o Bode pelo canto do olho. Depois de
algum tempo, disse o Bode:
Amiga Ona, eu lhe aponto o dedo
A Ona pulou para o meio da sala gritando:
Amigo Bode, deixe de brinquedo
Tornou o Bode a dizer que lhe apontava o dedo, pulando a Ona para o meio do
terreiro. Repetiu o Bode a ameaa e a ona desembandeirou pelo mato a dentro,
numa carreira danada, enquanto ouviu a voz do Bode:
Amiga Ona, eu lhe aponto o dedo
Nunca mais a Ona voltou. O Bode ficou, ento, sozinho na sua casa, vivendo de
papo para o ar, bem descansado.

O que torna o caprino desta histria popular mais dinmico do que a cabra do
quadro de Picasso o conjunto de desejos e aes que o mobilizam. E no faz diferena
se a substncia da expresso especfica em cada um dos textos visual no primeiro e
verbal neste. O bode do conto tem um objetivo autodeterminado: construir para si uma
moradia. Ele um sujeito em busca de um objeto que considera valioso. A ona,
coincidentemente, tem o mesmo objetivo; este o programa narrativo relacionado a ela,
funcionando em paralelo ao do bode. Ora, todos sabemos que a construo de uma casa
passa por diferentes etapas, que vo desde a escolha e aquisio do terreno at o
momento da ocupao, cada uma delas exigindo um tipo de competncia e realizvel
segundo um querer, dever, saber e poder fazer. Essas etapas constituem os
chamados programas de uso a serem cumpridos para a realizao do programa geral do
texto, denominado programa de base da narrativa.
De acordo com o modelo tradicional de anlise da semitica discursiva, o
programa narrativo dos textos prev funes agregadas trajetria que o sujeito

37
empreende em direo conquista do objeto almejado. Ao impulso inicial, o estmulo
que pe em marcha o plano do sujeito (Fig. 10), d-se o nome de destinador (D) que
pode ser algum ou algo, exterior ou interior ao prprio sujeito da busca. Na
perseguio do seu objeto-valor (O), o sujeito (S) tanto poder ser auxiliado por um (ou
mais) adjuvante (Ad) quanto poder precisar vencer obstculos interpostos ao seu plano
por (pelo menos) um antissujeito (AS); esses actantes narrativos podem, da mesma
forma que o destinador, ser algo ou algum.

Figura 10 Esquema ilustrativo de um programa narrativo cannico.

A ona e o bode tem como programa de base a construo de uma moradia,

programa que, como j foi dito, o mesmo para os dois animais, os atores discursivos
(antropomorfizados) desse texto. Igual tambm a, embora circunstancialmente, a
funo de adjuvante, na medida em que, sem o perceber, cada um dos protagonistas
colabora para que o outro realize sua performance, sendo esta entendida como a fase
em que se d a transformao (mudana de um estado a outro) central da narrativa
(FIORIN, 2009, p.31). Mas a colaborao involuntria dura at o momento em que
ocorre a ocupao da casa, quando ento ambos assumem a condio de antissujeito um
do outro. Instaurado o conflito quanto posse do bem construdo, a soluo acontecer
por via da astcia do bode, que tira partido da f supersticiosa da ona.
Notemos que todas essas aes trazidas tona no discurso A ona e o bode se
organizam a partir da oposio fundamental entre dois termos que poderamos apontar
como sendo totalidade versus parcialidade. E isto porque, enquanto os recursos
argumentativos da ona se restringem ao convencimento pela crena no que real o
fato (irrefutvel) de que sua posio superior na cadeia alimentar constitui uma ameaa
para o outro , o bode, que no desconhece os dados dessa realidade, vale-se tambm do
conhecimento, que s ele demonstra ter, acerca do poder que as supersties tm de pr
em colapso certas verdades irrefutveis.
Constatamos assim que, de acordo com os postulados de Robert McKee, ao
desempenho do bode corresponde uma ao verdadeira uma narrativa, portanto , ao

38
passo que a mudana de estado da cabra sequenciada em nossa montagem representa
uma mera atividade, ou seja, uma mudana gradativa e sequencial de aspecto, por fora
de procedimentos expressivos que concretizam uma narratividade. Levando em conta
que essas observaes sobre particularidades narrativas dos textos foram efetuadas
com base em dois discursos figurativos, convm lembrar que elas tiveram incio na
imagem abstrata que ilustra o cartaz de Goebel Weyne, uma composio que, a essa
altura, no mais necessita explicaes quanto sua narratividade27. E a ela que
voltamos agora para retomar o assunto referente partio do espao de representao
plstica, que foi deixado em suspenso quando nos propusemos tratar da diferena entre
narrativa e narratividade.
A pregnncia que um esquema de modulao regular do plano-base, como esse
do cartaz, instituiu ao longo da histria das HQs conserva ainda seu poder altamente
indutivo da percepo visual, no obstante tal tipo de regularidade tenha sido, h muito,
relegado a um status secundrio pelos autores de quadrinhos (com uma exceo para o
caso das tirinhas, cujo espao exguo de realizao oferece poucas alternativas
diagramticas aos seus criadores). Entretanto, afirmar que a regularidade perdeu
importncia no significa dizer que ela tenha sido abandonada de vez, nem que no seja
eficiente do ponto de vista comunicacional; afinal, muitas das produes atuais em
quadrinhos continuam fiis a esse princpio de estruturao, sem que isso repercuta de
maneira negativa no texto enunciado (Fig. 111). Mas a verdade que, quando
comparada anterior, a diviso assimtrica e no regular da pgina constitui um
artifcio de expresso que amplia significativamente as possibilidades enunciativas para
o criador de quadrinhos, permitindo que ele acentue ou amenize o ritmo da narrativa,
enfatize detalhes cnicos, conjugue num s campo diferentes tempos, espaos e pontos
de observao etc. (Fig. 112).

27 certo que a observao que aqui fazemos sobre a ausncia de narrativa na imagem do cartaz da 9 Bienal poderia
ser questionada se submetida aos parmetros da poca em que foi veiculada. Basta lembrar que no ano de 1967 o
Brasil vivia sob um regime militar opressivo, durante o qual os efeitos da censura ao pensamento no alinhado com o
iderio da revoluo se faziam sentir sobre (entre outras) a classe artstica do pas. Embora um pequeno nmero de
artistas plsticos brasileiros tenha utilizado seu trabalho como forma de reao e denncia contra esse estado de
coisas, toda produo em arte no perodo era vista com desconfiana prvia pelos adeptos do regime, ao mesmo
tempo em que se fazia ver como um instrumento pedaggico libertrio pelos seus opositores. Desse modo, enquanto
um integrante do primeiro grupo poderia interpretar a ilustrao de Weyne como uma narrativa subliminar que
incentiva o avano do comunismo (o vermelho) sobre as liberdades capitalistas (o branco), um simpatizante do
outro grupo poderia entend-la como um alerta quanto ao extermnio da liberdade de pensamento (o branco) a que o
recrudescimento da opresso (o vermelho) pode conduzir.

39
 De qualquer maneira,
o que vale extrair disso que foi
dito que o modo de quadri-
nizao da pgina quer ele
seja regular ou no , sendo
facultativo nas HQs figurativas
cannicas, e que, nesse caso,
geralmente se encontra atre-
lado a um desenvolvimento
narrativo compreensvel, no
[1]
[2]
oferece igual flexibilidade no
campo das produes abstra-
tas, onde, em grande parte das
vezes, particularidades como a
temporalidade e a espaciali-
dade diegticas no exercem
funo determinada nem de-
terminante no plano narrativo.
De volta mais uma vez
antologia organizada por A.
Molotiu, importante destacar
Figura 11 - Pginas duplas: [1] de HQ sem ttulo nem legendas que integra o lbum
que, ao ilustrar o texto in- Gefangene (publicado em 2010), do quadrinista brasileiro Koostella; e [2] da novela
grfica s Inimigo (ano de 1995) criao do artista de quadrinhos norte-americano
trodutrio do livro com obras George Pratt.

abstratas de artistas como Wassily Kandinsky (1866-1944) e Pierre Alechinsky (1927-),

entre outros, o autor traz luz o poder que tm os signos quadrinsticos (dentre os quais
a partio sequenciada do espao) de impor sua presena e, com isso, fazer esvaecerem-
se as fronteiras que separam certas abstraes pictricas das suas equivalentes do lado
das HQs.
Se nos valermos aqui do mesmo expediente argumentativo de Molotiu e empare-
lharmos obras abstratas desses dois pintores com trabalhos de igual orientao
conceptual produzidos por quadrinistas, como foi feito a seguir (Fig. 12), logo
perceberemos que a grande semelhana de recursos plsticos e enunciativos adotados nos

40
dois campos de expresso torna difcil a tarefa de distinguir entre o que uma coisa e o
que outra.

[2]

[1]

[3] [4]

Figura 12 - [1] La jeune fille et la mort (1970), tela de Pierre Alechinsky; [2] Color study - squares with concentric circles (1913),
aquarela de Wassily Kandinsky; [3] Fresh from Kiev #2 (2006), composio de Marc Bell; e [4] Color sonnet #3 (pg. 4, 2006), de
Grant Thompson.

Sabemos, no entanto, que a interpenetrao de campos e a troca de influncias

no so ocorrncias to particulares da pintura e dos quadrinhos que no aconteam
igualmente com outras reas da expresso criativa, como o cinema, o teatro e a
publicidade, por exemplo. Sejam linguagens constitudas, sejam recursos tcnicos de
expresso, todas as formas de manifestao artstico-comunicacional sempre estiveram
(e dificilmente deixaro de estar) sujeitas s experimentaes, aos revisionismos
internos, s exploraes externas, s aes desestabilizadoras e, no menos
importante, aos ajustes de procedimento quase um reaprendizado que o avano das
tecnologias costuma exigir.

41
 Quanto a este ltimo aspecto j que nos parece oportuno um curto parntese
o desenvolvimento de ferramentas e dispositivos computacionais na forma de
programas e equipamentos destinados gerao, captura e tratamento de imagens,
levou a que as condies atuais de realizao e (principalmente) de difuso de uma HQ
atingissem um grau de favorabilidade indito na histria do meio. A abrangncia desse
benefcio, contudo, no ficou restrita ao grupo que configura aquele modelo
culturalmente reconhecido como autor (e leitor) de quadrinhos, posto que diante das
facilidades oferecidas pela Internet, fatores como aptido e virtuosismo artsticos, antes
tidos como requisito criativo fundamental, deixaram de constituir obstculos
vontade criadora; qualquer vontade criadora. E na esteira dessa abertura inclusiva do
campo a que poderamos chamar democrtica aos oficialmente no quadrinistas, no
roteiristas, no artistas, no poetas etc., as HQs abstratas (assim como suas correlatas
escriturais, as chamadas escritas assmicas) conquistaram visibilidade, demarcaram seu
espao de crescimento e a vo se estabelecendo como variante discursiva da linguagem
quadrinstica.
Fechado o parntese, voltemos s imagens da Figura 12, para acusar um detalhe
curioso, perceptvel num cotejamento que se faa com base nas afinidades
representacionais das obras desse conjunto; detalhe que sugere no mnimo a um olhar
ligeiro e especfico sobre esses exemplos que h menos sinais de sequencialidade
narrativa (como tambm de expresso rtmica) nas duas criaes com formulao
grfico-visual mais prxima da figurao imagens 1 e 3 da Fig. 12 , do que no par de
trabalhos rigorosamente abstratos.
Considerando que comparar imagens com base no quantum de figuratividade ou
de abstrao que as caracteriza traz a reboque a ideia de oposio conceitual entre esses
dois modos de representao uma contrariedade que, cabe antecipar, ter papel
central no desenvolvimento desta tese , parece que chegamos a um ponto que nos
requisita explicaes a respeito da maneira como entendemos e, consequentemente,
como trataremos aqui as noes de figurativo e abstrato.
A semitica, conforme nos lembram as palavras de Denis Bertrand, considera
figurativo (ou que se caracteriza pela figuratividade)

Todo contedo de um sistema de representao (visual, verbal ou outro) que

tem um correspondente no plano da expresso do mundo natural, isto , da
percepo. As formas de adequao, configuradas pelo uso, entre a semitica do
mundo natural e a das manifestaes discursivas, formam o objeto da semitica
figurativa. Esta se interessa, pois, pela representao (a mimesis), pelas relaes

42
 entre figuratividade e abstrao, pelos vnculos entre a atividade sensorial da
percepo e as formas de sua discursivizao. (2003, p.420)

Observe-se que, numa acepo semitica, primeira vista o sentido de

figuratividade no difere daquele que as artes visuais lhe atribuem. No entanto,
importante frisar que, na mesma obra, D. Bertrand alerta para o fato de que o sentido de
figuratividade, para a semitica, vai alm desse que prprio das teorias estticas:

Ultrapassando [...] o universo particular da expresso plstica que o viu nascer,

o conceito semitico de figuratividade foi estendido a todas as linguagens, tanto
verbais quanto no verbais, para designar esta propriedade que elas tm em
comum de produzir e restituir parcialmente significaes anlogas s de nossas
experincias perceptivas mais concretas. A figuratividade permite, assim,
localizar no discurso este efeito de sentido particular que consiste em tornar
sensvel a realidade sensvel: uma de suas formas a mimsis. (idem, p.154).

essa expanso de significado que nos possibilita distinguir entre discursos

figurativos (textos literrios, poticos, jornalsticos, publicitrios etc.) e discursos
temticos de carter abstrato (textos filosficos, cientficos etc.). A figuratividade,
portanto, est associada ao plano do contedo dos textos, mesmo que nas semiticas
plsticas as figuras do contedo ocasionalmente coincidam com os revestimentos
figurativos que lhes sejam correspondentes no plano da expresso e nos deem a
impresso de serem constitutivos deste e no daquele plano da funo semitica.
Esclarecidas as diferenas conceituais, voltemos figuratividade e abstrao
da maneira como so entendidas no campo das representaes visuais. Visto que o que
foi dito sobre o modo figurativo de representao nos leva a deduzir a noo de
representao abstrata a partir daquilo que ela no (e levando em conta que as
dedues por eliminao de atributos no costumam elucidar muita coisa), ser preciso
ento buscar explicaes nas particularidades que so prprias das abstraes visuais e
que fazem delas o contraponto da expresso visual figurativa.
Comecemos por evocar E. H. Gombrich, quando, ao estabelecer em sua Histria
da arte relaes entre o problema da forma (um desafio que constituiu a principal
preocupao para muitos artistas ocidentais do incio do sculo XX) e as experincias
que conduziram arte abstrata, assim compara algumas das coeres extrapicturais sob
as quais trabalharam os pintores figurativistas e abstracionistas de ento:

muito possvel que um quadro que contm apenas dois quadrados tenha
causado ao seu autor mais preocupao do que a causada a um artista do
passado para pintar uma Madona. Pois o pintor da Madona sabia o que tinha
em mira. Tinha a tradio como seu guia e o nmero de decises com que se
defrontava era limitado. O pintor abstrato, com seus dois quadrados, est numa

43
 posio menos invejvel. Pode mud-los de um lado para outro em sua tela,
tentar uma infinidade de possibilidades e nunca saber quando e onde parar.
(GOMBRICH, 1977, p. 464)

Do mesmo modo que no exemplo do historiador da arte ingls a Madona

sintetiza toda pintura voltada para a representao das figuras do mundo dos retratos
s paisagens, das naturezas-mortas a outros temas e cenas extrados da realidade fsica
observvel , os dois quadrados do pintor abstrato, a referidos, metaforizam toda e
qualquer forma de manifestao pictural que denega os propsitos e convenes da
representao dita mimtica, e elege manchas, texturas, contrastes formais e cromticos,
a espontaneidade do gesto (e mesmo sua contraparte, a criao racional) como objetos
de seu interesse. Resumidamente, so estas diferenas que culminaram na demarcao
de territrios exclusivos para as linhas figurativa e abstrata de representao artstica
(ao menos nos momentos iniciais da ciso). Mas aprofundemo-nos um pouco mais na
explorao do assunto.
Observemos que, ainda que as palavras de Gombrich no denotem qualquer
juzo de valor no que se refere aos produtos artsticos que cada um dos dois grupos
realiza, elas no deixam de sugerir que, contrariamente ao que o senso comum costuma
sentenciar, o grau de dificuldade para lograr xito numa composio pictrica maior
do lado dos abstracionistas. Obviamente, no se ir deduzir da que o autor reduz ao
dilema do posicionamento dos quadrados, ou de qualquer outra figura ou forma, todas
as preocupaes (e as dificuldades) dos pintores abstratos. Assim como ele, G. C. Argan
(1997; 2002) j nos alertou para o fato de que a sada pela abstrao sempre esteve
ligada a crises quanto funo da arte e quanto ao papel do artista nas sociedades,
fazendo crer que negao e ruptura so termos que (tomados positivamente) sempre
integraram a lista dos componentes de que se nutre o abstracionismo, desde a obra
abstrata inaugural28 de Kandinsky. Se a questo relativa mimese a negao mais
imediatamente acessvel do problema, a ruptura, que a engloba, vai em geral mais alm
disso, tendo acontecido mesmo no mbito da prpria heurstica do abstracionismo e
resultado em correntes menos ou mais distantes programaticamente da vertente lrica
original fundada nas teorias de Kandinsky: a do expressionismo abstrato (com a Action
Painting e o Tachismo) e a do abstracionismo geomtrico (ramificado no Suprematismo,
no Neoplasticismo, no Construtivismo etc.).

28Uma aquarela (S/ Ttulo) produzida no ano de 1910, por W. Kandinsky, considerada a primeira pintura abstrata
da histria da arte ocidental (cf. ARGAN, 2002, p.445-446; MULLER, 1966, p.38).

44
 Para o que interessa objetivamente ao encaminhamento pretendido para este
trabalho, cabe destacar dois aspectos especficos dentre os tantos que fazem desta linha
de expresso artstica uma espcie de antagonismo da outra, a figurativa. O primeiro
deles diz respeito relao tema x forma, da qual se pode afirmar que, ao passo que no
modo figurativo de representao o tema conduz a forma (respeitados, evidentemente,
os cnones estilsticos do momento), nas abstraes a condio de preeminncia da
forma que determina o tema caso seja ele necessrio ou admissvel.
No ser demais lembrar que, no campo da representao figurativa, mesmo
aqueles movimentos que promoveram a fragmentao ou a desconstruo do
objeto/tema o Cubismo e o Futurismo, por exemplo , fizeram-no de modo sempre
calculado, assegurando que o vnculo referencial com a realidade se preservasse,
inclusive quando levado perigosamente prximo dos limites do reconhecimento. o que
acontece na conhecida srie de litografias A metamorfose de um touro, em que Picasso
reduz gradativamente os traos representativos da imagem taurina, procurando
desfazer-se da iconicidade da representao, buscando o trao capaz de reter do touro
apenas sua tauricidade, sua qualidade mais fundamental, mais profunda (TEIXEIRA,
2008a, p.234). Menos difundido, talvez, o trabalho Bull profile series, realizado por Roy
Lichtenstein em 1973 uma releitura abstrata, quase parodstica, que o artista pop fez da
srie do pintor cubista. Ao ser apresentada no modo sequenciado como costuma
acontecer maneira tpica da organizao espacial dos quadrinhos, que no poderia
aqui passar despercebida , a srie elaborada pelo pintor espanhol um simulacro
ordenado das onze etapas da operao de desfigurativizao, o que instaura no conjunto
um tipo de narratividade. Efeito de sentido semelhante acontece com as telas da verso
pop, quando reunidas sequencialmente numa s prancha. Mas h um detalhe particular
nas duas narratividades: as intenes que motivaram as sries s tm em comum o ato em
si da desconstruo a construo da desconstruo, pode-se dizer , visto que enquanto
o touro de Picasso no demonstra querer abdicar da sua condio referencial de figura do
mundo, o outro, de Lichtenstein, parece empenhado em desvencilhar-se dela29 (Fig. 13).
Aproveitemos a referncia a essa abstrao taurina pop para assinalar que, na
esfera das criaes no figurativas, um eventual interesse temtico da parte do artista
no ser dirigido ao plano das materialidades, mas ao das sensibilidades, mesmo que a

29Convm esclarecer que, para compor nosso exemplo, foram utilizados apenas seis dos onze desenhos que integram
a srie de touros de Picasso. Isso se deve inteno de equilibr-la numericamente com a srie de Lichtenstein,
composta de seis quadros. De qualquer forma, a supresso no altera a ordem estabelecida na seriao original.

45
histria nos mostre (Elgar, 1966) que as divergncias tericas fermentadas no prprio
seio do abstracionismo acabaram, com o tempo, por aproximar tais realizaes da
indesejvel reproduo dos objetos do mundo natural (aproximao que se no fora
apenas por conta dos recursos de representao j no mais obstinadamente
antinaturalistas, teria sido pela correspondncia direta e inevitvel que as qualidades
tteis dos elementos materiais substncias e objetos , em certa altura agregados
paleta abstracionista, impuseram). Mas tais sinais da realidade no implicam
necessariamente em atrelamento a um tema, ou em dependncia quanto a ele; afinal,
no por acaso muitas das obras abstratas so apresentadas para no dizer intituladas
com rtulos do tipo Sem Ttulo, Improvisao, Composio (comumente desdobrados em
nmeros seriais), ou recebem um ttulo segundo a data de realizao, as caractersticas
cromticas, plsticas etc., ou ainda so nomeadas com frases to enigmticas quanto The
liver is the cock's comb (O fgado a crista do galo), eleita por Arshile Gorky para uma
tela que pintou em 1944.

Figura 13 esquerda, seis imagens seriadas das onze litografias que integram a srie Metamorfoses de um
touro, de Picasso. De Roy Lichtenstein, direita, as seis telas de Bull profile series, do ano de 1973.

O segundo aspecto a ser destacado o que respeita relao que se estabelece

entre obra e observador. Argan nos diz, referindo-se pintura (particularmente) e
escultura modernas:

A arte no figurativa, no se colocando como representao [...], no aspira a ter

uma realidade em si: real e existe apenas na experincia que determina. Mais
precisamente: a arte no figurativa quer se trate de Mondrian ou de Pollock,
para indicar duas polaridades opostas no existe sem o observador. [...] Uma
pintura de Picasso ou de Mondrian ou de Pollock [...] precisa produzir-se e
incidir numa flagrante condio humana, inserir-se num estado de tenso e no
de relaxada contemplao; e ao espectador, que na verdade um ator, no pede
que admire, mas que participe. (1997, p.139)

46
 Isso nos remete aura de espiritualidade comumente associada arte abstrata
(e defendida to veementemente por Kandinsky30), que tem relao estreita com a
incompletude da obra em si mesma; que s adquire sentido por intermdio da conexo
direta e exclusiva com a sensibilidade do ator-espectador; e que repetindo Argan
existe apenas na experincia que determina.
Ora, se a arte figurativa interpe uma imagem reconhecvel na relao do
observador com o mundo, o vnculo que se estabelece entre as partes obra e
espectador (e artista) de carter objetivo. Trata-se, portanto, de uma experincia
mediada: h, entre um e outro, um objeto relacionado por analogia com a coisa material
que ele substitui e que no raro nos fala mais (das habilidades) do artista do que
propriamente do tema e do objeto sobre os quais deveria falar.
Quanto arte abstrata, o que ela propugna desde Kandinsky que, dispensado o
elemento figurativo e tudo o que ele traz a reboque, abolida portanto essa mediao
dispersante, o contato do observador com a obra e o artista, se quisermos d-se de
forma direta, num nvel de interao que depende to somente do quanto ele, agora
fruidor, se deixa conectar com a ressonncia interior (Kandinsky) das cores e das formas
livres que animam a obra: uma relao de natureza subjetiva.
Para finalizar, caberia frisar que a designao abstrata conferida arte, ou
antes disso, pintura no figurativa, nada tem de elogivel; resulta, se for o caso da
comparao, do mesmo tipo de atitude reativa que qualificou preconceituosamente de
impressionista a pintura do final do sculo XIX, por ter ela preterido o modelado das
formas em benefcio do registro pictrico dos efeitos (fugazes) da luz e da cor. Vem de
Jacques Aumont (2002, p. 260-261) a informao de que, desde muito cedo, conotaes
pejorativas cercaram a arte abstrata, seja por efeito de um sentido antigo dado ao
vocbulo ser abstrato, no francs do sculo XVII, ser incompreensvel fora de
abstrao, afirma ele , ou por consequncia das reaes provocadas pela ameaa da
perda do que havia sido erigido como valor universal, eterno e indiscutvel, a saber, a
referncia ao mundo visual, a representao, finaliza.
Numa viso mais otimista, e em perfeita sintonia com o acolhimento e impulso
que os EUA deram s vanguardas modernas europeias antes mesmo que o centro da
cultura artstica mundial conclusse sua mudana de Paris para Nova York (Argan,

30 Cf. KANDINSKY, Wassily. Do espiritual na arte. So Paulo, SP: Martins Fontes, 1990.

47
2002), o crtico de arte norte-americano Clement Greenberg afirmava em artigo, j no
ano de 1944:

Nenhum imperativo categrico obriga a arte a corresponder ponto por ponto s

tendncias principais de sua poca. Os artistas faro tudo o que puderem a par-
tir disso, e tudo o que puderem fazer no est determinado de antemo. Boas
paisagens, naturezas-mortas e torsos continuaro a ser produzidos. Parece-me,
contudo - e a concluso imposta pela observao, no pela preferncia - que a
arte pictrica mais ambiciosa e vigorosa destes tempos abstrata ou segue
nessa direo. (FERREIRA e MELLO, 1997, p. 66)

A tirar pela produo artstica norte-americana levada a cabo por artistas

imigrados (A. Gorky, Willem de Kooning, Roberto Matta etc.) e nativos (Stuart Davis,
Franz Kline, Mark Tobey, Jackson Pollock etc.) nos anos subsequentes ao da publicao
do artigo, o prognstico de Greenberg quanto ao vigor e as perspectivas da arte abstrata
no foi equivocado, por mais que ao final das contas as formas abstratas de expresso
visual tenham sido assimiladas pelas sociedades a ponto de hoje no mais despertarem
reaes hostis nem impactos perturbadores.
De todo modo, foroso reconhecer que o sopro abstrato que vitaliza a
proposta abstracionista de formulao artstica o mesmo que a coloca em perigo, posto
que o esprito humano como j o demonstrou a Gestalttheorie no suporta bem as
coisas que no lhe apontam sada pelas vias da compreenso, ou que, maneira da
ameaa da esfinge, prometam devor-lo caso no as decifre. Aceitar as representaes
visuais abstratas passa a ser, desse modo, um esforo combinado de inteleco e
(sobretudo) de abertura espiritual; de descondicionamento da percepo, por um lado, e
(principalmente) de reeducao da sensibilidade, por outro. Esforo que exige, sempre,
vontade de experincia.
E sobre experincia com representaes abstratas que falaremos a seguir.

48
CAPTULO II DUAS IMERSES NO ABSTRATO

No se sonha junto gua sem formular uma dialtica do reflexo e da profundeza.

(Gaston Bachelard)

Dentre as diversas razes pelas quais nosso esprito se deixa arrebatar por um
texto ou, mais precisamente, por aquilo que constitui a essncia do contedo de um
texto , existe uma, de extrao talvez narcsica, que nos anima pelo quanto de
semelhana podemos identificar entre as ideias que ele veicula e as nossas prprias
convices e desejos. No raro, porm, a cristalinidade desse texto especular nos d a
oportunidade de perceber nossas imperfeies e incompletudes que, por capricho, o
vu da presuno costuma encobrir. Isto acontecendo, logo haveremos de conciliar o
prazer de ali nos vermos replicados e a frustrao de constatar que essa replicao
(que julgvamos ser) no teria chegado de forma to certeira e to profunda, ou
mesmo de forma to sensvel e potica, ao ponto a que logrou chegar o texto em que
nos vimos refletidos. Todavia, se por um lado temos conscincia de que os agentes
determinantes dessa conciliao de opostos no so estranhos condio humana
mesmo que para confess-los tenhamos de buscar cumplicidade no conforto
agregativo do pronome ns ou recorrer a construes eufemsticas como essa que
pouco antes foi usada para contornar o peso disfrico do termo inveja , por outro,
sabemos que estados anmicos tais como encantamento, frustrao, presuno e
prazer s constituiro objetos de interesse da semitica discursiva se, fazendo parte da
organizao interna de um texto, contriburem para fazer dele uma totalidade
significante. No sendo o caso, necessrio, sem mais rodeios, declarar os motivos que
os trouxeram para o corpo deste prembulo que comea a confundir-se com as
abstraes que ele tem por objetivo introduzir.
Pois precisamente disso que trata este captulo: de discursos visuais abstratos,
que, no mbito deste segmento da tese, sero observados do ponto de vista de duas
experincias pessoais a eles relacionadas.
Considerando que abordagens de carter vivencial no costumam ser
estimuladas num trabalho de vis cientfico, temos ento pela frente no apenas esta
pequena transgresso a justificar, mas tambm uma segunda: a opo pela (retomada
da) narrativa em primeira pessoa do singular, em lugar do plural majesttico, porquanto
ela sugere ser mais ajustada para no dizer sincera que este ltimo aos relatos

49
marcadamente pessoais. Por consequncia, caber ao pronome ns, a partir daqui,
funcionar como artifcio enunciativo destinado a convocar adeso s ideias e reflexes
que eventualmente se apresentaro.
Declarada e justificada a segunda das transgresses, retorno agora ao trecho
inicial desta introduo para esclarecer a primeira delas, e, ao mesmo tempo, fazer
incidir alguma luz sobre o que ali foi falado acerca dos caminhos tortuosos pelos quais
pode se aventurar um esprito ou, j no disfaradamente, o meu esprito at chegar
ao encantamento.
Seria fcil, porque verdadeiro, atribuir intuio (que a fenomenologia me
convida a tomar como aliada), aos impulsos e tambm s coincidncias (consideradas j
com a reserva de suspeita que a razo recomenda) toda a responsabilidade pela
incluso, neste trabalho, de adjuvantes de natureza to subjetiva quanto o so as
vivncias, as experincias particulares. Mas dar exclusividade a esses trs fatores
implicaria faltar com a admirao (trespassada ou no por sentimentos contraditrios) e
a gratido devidas ao texto-conferncia Notas sobre a experincia e o saber de
experincia, que o educador e pesquisador espanhol Jorge Larrosa Bonda proferiu no I
Seminrio Internacional de Educao de Campinas/SP, no ano de 2001, e que foi
republicado na edio de nmero 19 da Revista Brasileira de Educao31.
Uma construo textual que fala de experincia, de aquisio do conhecimento
atravs da experincia, fala, inapelavelmente, a partir da prpria experincia, o que pode
soar um tanto contraditrio se no a entendermos, antes, como um chamado reflexo.
E se h um modo eficiente de realizar tal convocao por meio do discurso, e se, para
alm do indispensvel conhecimento de causa que isto requer, esse modo possibilita
enriquec-la com qualidades tais como clareza, perspiccia e afabilidade enunciativas,
ento chegamos frmula discursiva muito bem sucedida de Larrosa Bonda.
Todavia, a convergncia ideolgica e a admirao entusiasmada no foram o
nico motivo a fazer de Notas sobre a experincia e o saber de experincia um estmulo
para o relato, aqui, dos meus dois episdios experienciais com textos abstratos; juntou-
se a elas certa concordncia de afinidades com questes prprias do universo lingustico
(e semitico), como essa que se revela numa passagem em que o educador espanhol
expe seu ponto de vista a respeito da relao das palavras com os sentidos:

31Revista Brasileira de Educao. n.19. ed. jan/fev/mar/abr de 2002. p. 20-28. Disponvel (em verso digital) em:
<http://anped.org.br/rbe/rbedigital/RBDE19/RBDE19_04_JORGE_LARROSA_BONDIA.pdf>; acesso em 20/06/2014.

50
 As palavras determinam nosso pensamento porque no pensamos com
pensamentos, mas com palavras, no pensamos a partir de uma suposta
genialidade ou inteligncia, mas a partir de nossas palavras. E pensar no
somente raciocinar ou calcular ou argumentar, como nos tem sido
ensinado algumas vezes, mas sobretudo dar sentido ao que somos e ao que
nos acontece. E isto, o sentido ou o sem-sentido, algo que tem a ver com as
palavras. E, portanto, tambm tem a ver com as palavras o modo como nos
colocamos diante de ns mesmos, diante dos outros e diante do mundo em que
vivemos. (BONDA, 2002, p.21)

Mas a interseo do pensamento de Bonda com certos postulados da semitica

revela-se tambm em momentos nos quais, discorrendo sobre o que classifica de sujeito
da experincia, o autor faz uso (coincidentemente?) de termos e noes to familiares
teoria semitica, conforme o demonstram, no trecho transcrito abaixo, as referncias: i)
ao conjunto de verbos saber/querer/poder/fazer que, segundo o modelo tradicional
de anlise semitica, constituem objetos modais da semntica narrativa (FIORIN, 2009);
ii) a mecanismos e efeitos da produo de sentidos e de afetos; e iii) agora mais
associado variante tensiva da teoria ( sujeio) ao sobrevir dos acontecimentos.

Vamos agora ao sujeito da experincia. Esse sujeito que no o sujeito da

informao, da opinio, do trabalho, que no o sujeito do saber, do julgar, do
fazer, do poder, do querer. Se escutamos em espanhol, nessa lngua em que a
experincia o que nos passa, o sujeito da experincia seria algo como um
territrio de passagem, algo como uma superfcie sensvel que aquilo que
acontece afeta de algum modo, produz alguns afetos, inscreve algumas marcas,
deixa alguns vestgios, alguns efeitos. Se escutamos em francs, em que a
experincia ce que nous arrive, o sujeito da experincia um ponto de
chegada, um lugar a que chegam as coisas, como um lugar que recebe o que
chega e que, ao receber, lhe d lugar. E em portugus, em italiano e em ingls,
em que a experincia soa como aquilo que nos acontece, nos sucede, ou
happen to us, o sujeito da experincia sobretudo um espao onde tm lugar
os acontecimentos. (BONDA, 2002, p.24)

Segundo Claude Zilberberg, que juntamente com Jacques Fontanille lanou em

2001 as bases da vertente tensiva da semitica discursiva, o acontecimento faz parte da
lista das categorias mestras (ZILBERBERG, 2011, p.23) que sustentam sua hiptese
terica o que j estreita as semelhanas. Mas numa passagem do prlogo dessa obra
de Zilberberg que se fecha o crculo das convergncias aqui mencionadas, quando ento
este autor declara:

A nossos olhos, a chamada semitica tensiva contenta-se em apresentar um

ponto de vista que reala algumas grandezas at ento tidas por irrelevantes, as
grandezas afetivas. Ao lado dos conceitos atualmente considerados como
aquisies a diferena saussuriana, a dependncia hjelmsleviana , este
trabalho tenta reservar um lugar para a medida, para o valor dos intervalos, j
que as nossas vivncias so (antes de mais nada? principalmente?) medidas, ora
dos acontecimentos que nos assaltam, ora dos estados que, por sua persistncia,
nos definem. (Idem, p.14; grifos nossos)

51
 Com isso, encerram-se as justificativas, restando agora esclarecer, de modo
menos sinptico do que foi feito no captulo introdutrio, que relao essas vivncias
trazidas para o interior da tese tm com as histrias em quadrinhos, em especial com os
quadrinhos abstratos. Antes, porm, cabe registrar que as duas vivncias quela altura
referidas como experincia de indutor de atos enunciativos e de experincia de enunciatrio
, so acontecimentos que antecederam tanto o meu conhecimento a respeito do (mais ou
menos recente) movimento abstracionista das histrias em quadrinhos, quanto meu
efetivo (e mais estreito) contato com a semitica da escola francesa.
A primeira dessas experincias para a qual foi reservado o SUBCAPTULO II.1
ser ilustrada com um exemplo de HQ abstrata (acompanhada da respectiva traduo
literria) desenvolvida como atividade em sala de aula, e relat-la aqui tem por objetivo
abrir caminho para especulaes sobre a conhecida necessidade humana de forar
sentidos para as imagens visuais abstratas, essa espcie de pedgio que a percepo
nos cobra para auxiliar o esprito na tarefa de assimil-las. Essa hiptese de trabalho
ser ampliada, no SUBCAPTULO II.2, com questes pertinentes segunda experincia
agora de carter fundamentalmente pessoal , que requisitar, e em certa medida
traduzir em imagens, as noes semiticas de suspenso epistmica (Greimas) e de
sincretismo resolvel (Hjelmslev). Em resumo, este captulo destina-se a preparar o
terreno para a discusso central da tese, a ser empreendida no captulo seguinte,
intitulado Quadrinhos da enunciao no figurativo e no abstrato.

II. 1. SIGNIFICAR O ABSTRATO

Sabe-se que as disciplinas dos cursos de graduao, cujos nomes so precedidos

do termo oficina, destinam boa parte de sua carga horria a exerccios prticos e a
experimentaes. Na Universidade Federal Fluminense, Oficina da Forma nomeia uma
disciplina obrigatria para estudantes do curso de Publicidade e Propaganda e seu
principal objetivo curricular o de fornecer aos alunos subsdios para a compreenso e
a manipulao consciente das formas bidimensionais, notadamente aquelas a que os
profissionais da comunicao visual denominam formas grficas. Por mais de uma
dezena de anos, coube a mim, professor vinculado ao Departamento de Comunicao
Social, a incumbncia de orientar os trabalhos dessa oficina de criao da forma.
A cada incio de semestre letivo, como parte da aula de apresentao e a ttulo
de familiarizao com os contedos da disciplina, meus alunos eram convocados a

52
efetuar, individualmente, grafismos abstratos em uma dezena de quadrados brancos de
papel, todos com aproximados 5,25 cm de lado. Aparentemente complexa, a dimenso
fracionria dos lados de cada pea quadrada , na verdade, um recurso facilitador, visto
que resulta da diviso, em quatro partes iguais, da largura da folha de papel formato A4
com que cada aluno tinha de trabalhar (medida que se pode obter na folha com uma
dupla sequncia de dobras e cortes longitudinais). Acessoriamente, o exerccio
permitia abordar questes relativas s propriedades perceptuais e geomtricas dos
chamados retngulos especiais, dos quais faz parte o retngulo , determinante das
propores do formato A4 (21,0cm x 29,7cm) de papel.
De incio, nenhum dos estudantes tinha informaes sobre a finalidade ou os
desdobramentos da atividade que ento lhes era proposta; no mximo, sabiam que,
como princpio geral, os dez quadrados trabalhados por um mesmo autor deveriam
manter entre si alguma semelhana grfica, um trao identitrio qualquer capaz de
caracteriz-los como peas integrantes de um conjunto grfico-visual particular.
Alternativamente ao uso de preto e cinzas ou em associao com um deles , os alunos
poderiam utilizar qualquer matiz de cor, desde que essa escolha no ultrapassasse o
limite de duas cores por conjunto e que a combinao se mantivesse inalterada nas
peas produzidas por um mesmo autor. Embora a tarefa fosse individual, no havia
restries troca de ideias e sugestes entre os participantes.
Se o convite a comunicar-se por meio do desenho j se impe para um
considervel nmero de pessoas como um desconcertante desafio, solicitar que esse tipo
de comunicao seja feito por meio de formas no figurativas nem simblicas costuma
tornar ainda mais difcil a empreitada. Naquele contexto, que se supe propcio a
experimentaes, as reaes dos alunos se alternavam em falas do tipo eu no consigo...,
como difcil! e, surpreendentemente, eu no sei desenhar... (quando o que se pedia ali
era exatamente o oposto do que se entende normalmente por desenhar, ou seja, associar
as formas do desenho s formas do mundo). Porm, ainda que num primeiro momento o
problema conduzisse ao bloqueio, as dificuldades pessoais acabavam superadas fosse
em funo da delimitao do tempo, fosse pela comparao com os demais resultados e
o trabalho avanava para a etapa seguinte, que consistia no embaralhamento de todas as
peas produzidas pela turma, j depositadas em um saco. Da, definiam-se grupos
formados por quatro a cinco participantes e cada representante de equipe era convidado a
retirar da sacola, ao acaso, quarenta unidades dentre o total de mdulos criados em sala.

53
 O objetivo era ento revelado: as equipes deveriam escolher trinta e cinco dos
seus respectivos quarenta mdulos e organiz-los numa sequncia composta por sete
linhas de cinco mdulos cada (ou cinco linhas de sete mdulos) dispostas verticalmente,
desde que essa organizao seguisse um princpio narrativo coerente considerado o
grau de flexibilidade de tal coerncia com as imagens abstratas escolhidas e postas em
relao. Os mdulos excedentes formavam um tipo de reserva de significao a que as
equipes podiam recorrer ou eventualmente permutar entre si. Por fim, depois de
efetuada a montagem da composio sobre uma base retangular de papel carto tal
como mostra a reproduo em escala reduzida da Fig. 14 , cada grupo deveria

O surgimento de uma raa superior

Tudo comeou com os maias, um povo
antigo que criou a agricultura e a pe-
curia, alm de desenvolver um tipo de
relgio e o calendrio. Pouco tempo de-
pois, desenvolveram tambm um tipo
de escrita.
Os japoneses, por sua vez, foram os
responsveis por aperfeioar as tcnicas
maias da agricultura e descobriram a
pesca. Inventaram, tambm, jogos co-
mo o domin, e criaram um alfabeto
prprio, o japons.
Ao notar todo o poder e inteligncia
desses povos, os holandeses resolve-
ram atacar usando pragas malignas,
resultando em uma guerra terrvel que
terminou em um mar de sangue. Ape-
sar da dizimao desses povos, os ho-
landeses conseguiram absorver parte
de seus grandes conhecimentos em
agricultura, pecuria, pesca e tempo,
alm de criarem uma escrita superde-
senvolvida.
Os holandeses, ento, com todos esses
conhecimentos adquiridos, desenvolve-
ram uma pequena indstria que pro-
duzia utenslios para agricultura. Aper-
feioando suas tcnicas, a indstria
passou a criar materiais tambm para a
pesca e, pouco tempo depois, ela cres-
ceu e passou a produzir relgios. Com
as engrenagens dos relgios, os holan-
deses inventaram o carro e, sendo
assim, a indstria passou a ser auto-
mobilstica.
Ainda assim, os holandeses no esta-
vam satisfeitos. Decidiram que sua in-
dstria seria focada na gentica e, com
seus estudos e forma de produo apri-
Figura 14 O surgimento de uma raa superior: histria em quadrinhos abstrata realizada e morados, desenvolveram genes que, ao
apresentada, juntamente com o texto explicativo (ao lado), em aula da disciplina Oficina da serem cruzados, gerou uma raa supe-
Forma, do curso de graduao em Publicidade e Propaganda, da Universidade Federal rior de holandeses que jamais havia
Fluminense, pelas alunas Camila Fontoura, Lorena Lisboa e Tamires Santos. sido vista antes.

54
apresentar melhor dizendo, traduzir oralmente para a turma sua narrativa visual
sequenciada. Ao final do exerccio, era possvel perceber que, na maioria dos casos, as
aflies e inseguranas manifestadas de incio j se haviam convertido em animadas
expectativas; e o que ento se via eram semblantes ao mesmo tempo aliviados (por
conseguir resolver o desafio), eufricos (com as solues obtidas) e ansiosos (para a
apresentao pblica dos resultados).
A referncia ao verbo converter, que acaba de ser flexionado, providencial, j
que me traz a oportunidade de tom-lo na acepo fazer mudar de direo; virar, voltar
(cf. o Houaiss), e de assim dar ao meu relato de vivncia um encaminhamento condizente
com questes prprias produo de sentidos nos textos visuais.
Supondo que diante do que foi exposto o sentido da expresso qualificativa
indutor de atos enunciativos no mais solicita explicaes, podemos ento retornar ao
exerccio proposto em sala de aula e refletir sobre duas etapas cruciais de seu
desenvolvimento, cada qual relacionada a um estado de esprito especfico: a da gerao
das imagens abstratas fase em que a tenso predominante , e a da atribuio de
significados aos mdulos etapa caracterizada pelo relaxamento.
Faces de uma mesma moeda, os estados de tenso e de relaxamento a
apontados decorrem, o primeiro, do conflito que contrape a relutncia da percepo
humana em abrir mo das referncias cognitivas com o mundo imperatividade de
faz-lo, condio elementar que o expressar-se por meios no figurativos determina; e o
segundo, do atendimento pareidolia, esse estmulo psquico de interpretao
projetiva que nos leva a relacionar visualmente figuras da realidade fsica com imagens
geradas por eventos casuais, de que so exemplos as silhuetas figurativas que
comumente identificamos nas nuvens, nas manchas dos muros, nas formaes
rochosas ou arbreas etc.
Criar desenhos abstratos sem um objetivo definido equivale a lanar quem os
executa condio especial de enunciador enunciatrio, j considerado a o fato de que,
para a semitica, todo ato enunciativo pressupe que o enunciador incorpore em si o
esprito do enunciatrio com o qual pretende comunicar-se. A diferena que, no caso
da ausncia de objetividade, so unicamente os valores internos do enunciador que
balizam o ato de criao. Trata-se, portanto, de um processo de negociao entre o
criador submetido aos condicionamentos e estmulos da prpria percepo e ele
mesmo. Desvencilhar-se desse tipo de aprisionamento sempre um esforo individual

55
que deve suplantar no apenas essas barreiras da percepo, mas tambm certa
desconfiana mais comum do que manifestada quanto ao valor artstico das
composies visuais abstratas. Quanto a isso, curioso constatar, como pude fazer a
partir das muitas vezes em que esse olhar desconfiado se revelou em discusses nas
salas de aula (e no s a), que,

Paradoxalmente, motivos abstratos criados com fins ornamentais so recursos

artsticos bastante admirados, manipulados e perfeitamente incorporados ao
universo do mesmo pblico que olha com reservas a arte abstrata. Nos padres
usuais da estamparia de tecidos, na decorao artesanal ou industrializada de
utenslios, na azulejaria, nos ornamentos tipogrficos de peas editoriais, nos
arabescos e gregas das construes e objetos milenares, ou mesmo nas
conformaes geomtricas dos quilts norte-americanos, elementos formais no
figurativos dificilmente sero julgados com o mesmo rigor crtico que os que
integram uma obra de arte abstrata, ou, mais especificamente, uma pintura
abstrata; um fato que talvez se explique pelo tempo de existncia de cada uma
dessas produes no mbito da cultura humana. (ALT, 2005, p. 118)

certo que, hoje, a conjectura expressa na frase final dessa citao poderia ser
ampliada, se submetssemos o problema a um balizamento semitico; pois se os hbitos
culturais agem sobre a maneira como as abstraes decorativas so acolhidas, porque
utilizados com fins ornamentais os componentes abstratos no desafiam a inteleco;
no sendo dirigidos como mensagem ao espectador, no exigem dele qualquer forma de
interao (e de resposta) para alm daquela que o gosto pessoal determina. Pode-se da
deduzir a razo do receio inicial de Kandinsky de que a arte abstrata acabasse
assimilada pelo meio social como um tipo de arte decorativa; pode-se, igualmente,
imaginar o porqu da velocidade com que o geometrismo neoplstico de Mondrian foi
integrado decorao de objetos, ao vesturio, comunicao visual, ao design de
interiores...
Voltando s experimentaes com a criao e manipulao de mdulos abstratos
na atividade de Oficina da Forma, no possvel afirmar que elas tenham resultado em
HQs abstratas modelares, e esse um aspecto perfeitamente compreensvel se levarmos
em conta que isto no constitua mesmo um objetivo sequer secundrio do trabalho;
ademais, seria bastante improdutivo, seno injusto, impor tal meta s equipes, que teriam
de conciliar um intervalo de tempo bastante exguo com as muitas coeres postas
partida e as tantas opinies divergentes no interior dos grupos de trabalho. No sendo
portanto este o propsito central da atividade, qual o motivo de prop-la?
Foi dito, ao incio do relato dessa experincia, que a tarefa apresentada aos
alunos na aula inaugural destinava-se a promover a familiarizao com os contedos da

56
disciplina, cujo programa segue os fundamentos construtivistas da forma e cujo
principal objetivo curricular o de fornecer aos alunos subsdios para a compreenso e
a manipulao consciente das formas bidimensionais. No sendo Oficina da Forma uma
disciplina rigorosamente relacionada com a formao em Publicidade, a deciso de
inclu-la na grade obrigatria do respectivo curso proveio, tambm, da inteno de
oferecer aos estudantes informaes bsicas sobre as artes visuais, sempre que possvel
complementadas com exerccios prticos.
Foi essa abertura que me possibilitou trazer as composies abstratas para
nossas oficinas de criao. Por seu lado, foi essa iniciativa que me mostrou, sempre que
as oficinas evoluam no semestre, que no to difcil libertar o esprito dos mecanismos
perceptuais que tendem a faz-lo recuar diante dos discursos visuais abstratos. E, mais
importante, que um esprito assim libertado (e motivado) capaz de se aventurar na
explorao das possibilidades expressivas das formas abstratas e obter delas, como
mostram os trabalhos a seguir (Figuras 15-1 a 15-3), composies visuais plenamente
satisfatrias e no raro agora sim modelares.

Figura 15-1 Composio abstrata com pontos e linhas: desenho de Mariana Araujo Yusim, 2005.

57
 Figura 15-2 Composio abstrata com pontos: desenho de Thais Montalvo Rocha, 2007.
Figura 15-3 Composio abstrata: desenho de Mait Rodrigues de Albuquerque, 2006.

Por fim, apenas para registro, e antes de passar experincia de enunciatrio,

caberia assinalar que se verdade que o exerccio da docncia nem sempre nos brinda
com prazeres, igualmente verdade que h momentos como aqueles que nos permitem

58
entrever nossa (modesta que seja) parcela de contribuio ao aprimoramento sensvel de
outrem em que essa atividade parece nos oferec-los em doses bastante generosas...

II. 2. EM SUSPENSO NO ABSTRATO

O desenho mostrado a seguir (Fig. 16), que ilustra o verso da capa de um disco
musical lanado no ano de 1985, inquietou-me o esprito por um perodo de tempo
consideravelmente extenso. Provavelmente devido ao fato de ser um ilustrador e de ter
desenvolvido especial interesse pela linguagem dos quadrinhos e das produes grficas
de humor, dediquei, sem muito sucesso e em diferentes oportunidades, bastante tempo
e ateno ao exame dessa composio que desde ento parecia desafiar os registros da
minha percepo visual. Em verdade, ela realmente os desafiava, na medida em que no
proporciona ao olhar elementos suficientemente reconhecveis para uma leitura
satisfatria, naquilo que concerne ao imperativo racional de classificao das coisas.
Como possvel constatar na reproduo aqui mostrada em escala reduzida,
esse desenho, composto de um conjunto coeso de linhas predominantemente curvas e
abertas associadas a uns raros signos com grau de abstrao menos acentuado
algumas estrelas, nuvens de poeira, gotas de suor, um percurso helicoidal etc. , no
exige grande esforo para ser visualmente identificado com os cdigos e, por extenso,

Figura 16 Reprodues reduzidas, e

em diferentes escalas, do anverso
(acima) e verso ( esquerda, com o
desenho enigmtico), da capa do disco
musical Mad not mad, lanado em vinil,
no ano de 1985, pela banda britnica
Madness. Abaixo, detalhe do ttulo,
informado na face frontal do lbum.

59
com a linguagem tpica das criaes grfico-visuais de humor, que o vocbulo cartum
(entre os brasileiros) abarca e resume.
Ainda que o ttulo Mad not mad do lbum d sua contribuio para estreitar o
rol de possibilidades de leitura da referida imagem, so esses formantes sgnicos os
responsveis por modelar a aparncia cartunstica do conjunto em questo. Por outro
lado, a tnue distino entre os componentes grficos figurativos e abstratos da
composio termos que aqui so aspeados em respeito ao alto grau de conveno
representacional a que esto submetidos parece empurrar essa ilustrao,
aparentemente humorstica, para o campo das realizaes grfico-visuais comumente
classificadas de abstraes.
Neste ponto, cabe ento perguntar: seria o desenho de Mad not mad um cartum
abstrato? Em caso afirmativo, deveramos aceit-lo como uma proposta liberta de
qualquer compromisso narrativo lgico, ou como um tipo de manifestao expressiva
que concentra justamente na polissemia seu investimento comunicacional? Mas a
aceitao de qualquer dessas alternativas no seria em si um indcio de capitulao
frente ao indecifrvel, que nada mais faria do que remeter de volta o observador quele
estado de desconforto espiritual dito ao incio?
As teorias do discurso tm por princpio que a adeso a qualquer texto
pressupe um pacto de f, um acordo tcito entre as partes envolvidas no ato
enunciativo, por meio do qual o enunciador determina como o enunciatrio deve
interpretar o discurso, deve ler a verdade. (BARROS, 2005, p.61). Mas que outro tipo
de f, seno a relutante um quase convite desistncia , a ilustrao Mad not mad
pode esperar de um leitor ao lhe oferecer aos olhos tantas lacunas interpretativas?
bem verdade que, como alternativa capitulao, teramos a possibilidade de
acolher esse enunciado visual como uma proposta de humor nonsense; mas, por essa via,
esbarraramos na constatao de que toda vez que flertam com o absurdo os cartuns
operam segundo alguma leve que seja, mas sempre inextricvel relao com a
comunicao. E essa particularidade, que qualquer enunciatrio de tais textos espera
deles, a ilustrao de Mad not mad, assim considerada, no parece respeitar. Por fim, se
nos dispusssemos a entend-la como uma representao grfico-caricatural da ideia de
confuso in actu, que o que deixa transparecer a organizao espacial de tantos
grafismos e percursos visuais, j veramos emergir da, difusamente que seja, um sentido
compatvel com os conflitos que uma condio mad not mad pode suscitar. Ao efetuar

60
essa leitura, mesmo que ainda difusa, aderimos inapelavelmente ao pacto enunciativo
proposto pelo enunciador da ilustrao Mad not mad; mas o estado anmico que
vivenciamos, a partir do instante em que nos tornamos sujeitos dessa enunciao, pouco
difere daquele que um capitulante teria experimentado momentos antes de ser (ou de
ter-se) lanado para fora do texto.
Um dos detalhes responsvel pela diferena de conduta que leva fuga ou
perseverana no jogo enunciativo demonstra ter, para alm da bvia relao de
identificao pessoal com o texto, ou exatamente por efeito dela, ligao estreita com a
capacidade de suportamento daquele estado de desconforto espiritual que a semitica
greimasiana define como suspenso epistmica, colocada nos termos de uma
inquietao no enunciatrio [que se v, quando diante de um fazer informativo
neutro], abandonado na ignorncia do estatuto veridictrio do saber recebido.
(GREIMAS; COURTS, 1989, pp.448-449).
Considerando que no mbito da enunciao o enunciador define-se como o
destinador-manipulador responsvel pelos valores do discurso e capaz de levar o
enunciatrio a crer e a fazer (BARROS, 2005, p.60), um sujeito actante da enunciao
que em meio a uma proposta textual pendula entre o abandono na ignorncia e a
promessa de soluo tem seu papel actancial assemelhado ao de um sujeito que, inscrito
na organizao interna de um (certo tipo de) texto um actante narrativo , ainda no
tem clareza quanto natureza ou o valor do objeto com o qual, por estmulo de um
destinador, deve entrar em conjuno.
No entanto, de se supor que, para um enunciatrio tomado pela suspenso
epistmica mas ainda preso por ela ao texto, ou seja, ainda preservado em sua
condio de sujeito (perplexo) da enunciao , a simples promessa de soluo do
enigma, vislumbrada nas entrelinhas do prprio enigma, representa j um alento; alento
que, sendo consequncia daquela promessa, pode, viciosamente, ser tambm sua causa.
Podemos ento pensar que o enunciatrio submetido a tal situao um sujeito
atualizado (aquele que sabe e pode fazer) que, j tendo deixado para trs os modos de
existncia semitica dos sujeitos potencial (aquele modalizado pelo crer) e virtual (o que
quer e/ou deve fazer), v-se circunstancialmente impedido de alcanar a condio de
sujeito realizado, ou seja, de sujeito do fazer (FIORIN, 2008b). Obviamente, essa
interdio parte da estratgia do enunciador, pois, como esclarece a semioticista Diana
Luz Pessoa de Barros,

61
 O enunciador constri no discurso todo um dispositivo veridictrio, espalha
marcas que devem ser encontradas e interpretadas pelo enunciatrio. Para
escolher as pistas a serem oferecidas, o enunciador considera a relatividade
cultural e social da verdade, sua variao em funo do tipo de discurso, alm
das crenas do enunciatrio que vai interpret-las. O enunciatrio, por sua vez,
para entender o texto, precisa descobrir as pistas, compar-las com seus
conhecimentos e convices e, finalmente, crer ou no no discurso. (BARROS,
2005, p.61)

Tendo em vista que o que deveria consistir de um relato de experincia comea

j a adquirir contornos analticos, aproveito-me ento de algumas ideias e imagens
expressas nesta citao por exemplo: marcas espalhadas, pistas a descobrir e
interpretar, tipo de discurso, crenas e conhecimentos pessoais para dar continuidade
s conjecturas acerca do potencial semntico da ilustrao Mad not mad e avanar na
hiptese, anteriormente aventada, de que ela configura uma espcie de cartum abstrato.
Porm, se at ento coube s palavras a tarefa de nos apontar caminhos para um
possvel desvendamento desse enunciado visual, valeria a pena explor-lo agora por
meio das marcas e das pistas grfico-visuais a espalhadas pelo enunciador. No sentido
de forar o desvelamento de contedos que o plano da expresso da ilustrao Mad not
mad deixa entrever de modo bastante impreciso, podemos compar-la, a partir de seus
atributos plsticos e estruturais, com um desenho de humor do cartunista brasileiro
Calixto Cordeiro (1877-1957) ou K. Lixto , que a representao visual, nada
enigmtica, de um estado conflagrado de desentendimento (Fig. 17).

Figura 17 esquerda [1], reproduo da imagem Mad not mad, recolorida e destituda dos elementos informativos que a
acompanham na capa do disco. direita [2], ilustrao de autoria de Calixto Cordeiro, cujas linhas da ao cnica se desenvolvem em
conformidade com a direo e os sentidos da primeira.

Observadas atravs das suas estruturas conformativas, ou do traado mnimo

de sua organizao interna, essas duas imagens nos permitiro associ-las uma outra,
seja em decorrncia da condio oblqua da direo que d suporte ao seu

62
desenvolvimento espacial, seja em funo do percurso em S, perspectivado e
sustentado pela diagonal do(s) quadro(s), ao redor do qual se distribuem os signos
visuais das duas composies.
A semelhana estrutural dos dois desenhos e a essncia humorstica (mais, ou
menos franca) que os caracteriza, somam-se para erigir a ponte sensorial que nos
possibilita uni-los atravs do seu plano da expresso visual. Desse modo, se
sobrepusermos alguns grafismos bsicos da primeira imagem ao cartum de K. Lixto,
como foi feito na montagem a seguir (Fig. 18), o resultado ser aceitvel no sentido de
que no provocar nenhum tipo de rudo ou estranhamento , visto que trabalhamos
com cdigos de uma mesma linguagem.

Figura 18 Juno, num nico quadro, do desenho de K. Lixto com alguns dos smbolos e linhas de ao da ilustrao de Mad not
mad.

E a, uma observao se faz oportuna: ao acrescentar as linhas de ao (e alguns

outros poucos signos) da ilustrao do lbum musical ao trabalho caricaturesco de K.
Lixto, provocamos neste um considervel incremento de velocidade cnica, o que
equivaleria a dizer, em termos semiticos, que o texto alcanou um grau mais elevado de
tonicidade (Zilberberg, 2006; 2011) do que o que apresentava na composio original.
Mas, a que outras concluses nos leva essa interveno32 circunstancial?

32O vocbulo foi aqui utilizado em conformidade com a descrio: O termo interveno [...] usado para qualificar o
procedimento de promover interferncias em imagens, fotografias, objetos ou obras de arte preexistentes.
Interveno, nesse caso, possui um sentido semelhante apropriao, contribuio, manipulao, interferncia.
Disponvel em: <http://migre.me/fra5t>; acesso em 21/12/2012.

63
 De imediato, teremos a confirmao de que as culturas regulam e condicionam
os registros de nossa percepo, moldando o arsenal de cdigos que, conscientemente
ou no, absorvemos e manipulamos em nossa permanente tarefa de compreender e
traduzir o mundo. Predominantemente convencionais em alguns casos, mais relacionais
em outros, tais cdigos muitas vezes iro contribuir para modelar e particularizar as
linguagens atravs das quais nos expressamos.
Depois, podemos pensar que a experincia visual cognitiva, que nos torna
capazes de, por exemplo, no domnio das virtualidades, formar mentalmente uma
imagem caleidoscpica e outra fractal, genricas (no obstante os dispositivos ou
equaes que as produzem nos proporcionarem um sem nmero de configuraes
imagticas distintas), e de saber diferenci-las, igualmente nos capacita, essa
experincia, a distinguir agora no domnio das materialidades entre as
composies cartunsticas e as pictricas, a despeito da semelhana de procedimentos
que balizam a criao nesses dois campos da manifestao grfico-visual. E isso,
independentemente do fato de existirem formulaes expressivas que transitam c e
l, ou que se situam no limite impreciso entre esses territrios, como possvel
observar em certas obras do cartunista Saul Steinberg ou do pintor Roberto
Magalhes, nas pinturas de Caulos, ou nos quadros de Pierre Alechinsky, de George
Grosz e de tantos outros artistas. Pois justamente esse tipo particular de experincia
que, ao ser transmutado em intuio, aponta sadas para os dilemas visuais a partir
de artifcios como esse da interveno que, aqui, aproximou semanticamente uma
imagem abstrata de outra figurativa.
Dando sequncia explorao do nosso exemplo visual hbrido, observemos
que o trabalho caricatural de K. Lixto distancia-se pouco do padro de desenho utilizado
normalmente em ilustraes de cunho no humorstico. Nele, o exagero na
representao de alguns gestos e expresses faciais que, reunido a certa minimizao
dos efeitos da gravidade sobre os corpos e os objetos, confere o tom de humor cena
ilustrada. Em resumo, esse no , definitivamente, um desenho que busca extrair sua
comicidade das distores e da acentuao das particularidades fisionmicas dos
indivduos; alm disso, ao contrrio da construo enunciativa de Mad not mad, ele no
faz uso de nenhum dos elementos de linguagem que constituem as chamadas metforas
visuais, recorrentes nos cartuns e nas histrias em quadrinhos.

64
 Umberto Eco, ao analisar semioticamente uma aventura do personagem de
quadrinhos Steve Canyon33 num captulo da obra Apocalpticos e Integrados dedicado s
HQs, destaca que a prxis enunciativa tem o poder de dotar de significados precisos
alguns recursos (metafricos) de expresso grfico-visual e cita, como exemplo,

[...] vrios processos de visualizao da metfora ou do smile, como os que apa-

recem nas estorinhas humorsticas: ver estrelas, ter o corao em festa, sentir a
cabea rodar, roncar como uma serra, so outras tantas expresses, que, na
estria em quadrinhos, se realizam com o recurso constante a uma simbologia
figurativa elementar, imediatamente compreendida pelo leitor. mesma cate-
goria pertencem as gotinhas de saliva que exprimem concupiscncia, a lampa-
dazinha acesa que significa "tive uma ideia" etc. Mas na realidade, esses
elementos iconogrficos compem-se numa trama de convenes mais ampla,
que passa a constituir um verdadeiro repertrio simblico, e de tal forma que
se pode falar numa semntica da estria em quadrinhos. (ECO, 1979, pp 144-
145; grifos no original).

Alguns dos cdigos visuais que integram o repertrio simblico referido por
Eco j em 1964, quando o livro foi lanado na Itlia, foram posteriormente agrupados
pelo cartunista estadunidense Mort Walker num dicionrio cmico de signos intitulado
The Lexicon of Comicana (Port Chester, NY: Comicana Inc., 1980), do qual fazem parte os
grupos simblicos que o autor denominou de jarns, quimps, nittles e grawlixes, alm da
classe das emanatas34 (Fig. 19), alguns deles presentes na ilustrao Mad not mad.

Figura 19 Acima, alguns dos smbolos caractersticos da linguagem cartunstica

agrupados segundo a taxonomia de Mort Walker e includos em seu dicionrio
cmico The Lexicon of Comicana. Ao lado, dois exemplos de recursos metafricos que
o autor situa na classe das emanatas.

Obviamente, o fato de terem se consolidado por meio das produes grficas de

humor no faz de cdigos como esses, relacionados por Eco e Walker, elementos
indispensveis aos enunciados humorsticos; e disso prova o desenho de K. Lixto.
Ento, se a cena de conflito retratada pelo ilustrador brasileiro, apesar de ter
ganhado tonicidade com a incorporao dos grafismos de Mad not mad, no depende
deles para se fazer entender como tal, e se o desenho abstrato, por sua vez, adquiriu um
direcionamento de sentido a partir desse ajuntamento experimental com o trabalho

33A histria em questo, conforme Eco esclarece na introduo do referido captulo, foi publicada pela primeira vez
em 19 de janeiro de 1947.
34Emanata: sob essa classificao Mort Walker reuniu alguns dos signos visuais utilizados nos desenhos de humor
para indicar certas caractersticas que emanam dos corpos (pessoas e objetos). So exemplos disso os raios de sol
representados na forma de feixes de linhas retas, as gotas de suor simbolizando esforo ou constrangimento, as linhas
onduladas representando exalao de calor ou de odor etc.

65
figurativo, isso nos sugere que preciso pensar, agora de modo menos ligeiro, sobre o
papel a desempenhado pelo percurso em S e a direo oblqua apontados, pouco
antes, como estruturadores das duas composies. Dito de outra forma, deveremos
atentar para o funcionamento, em cada uma dessas composies, de componentes
expressivos de fundo que, operando na forma de estruturas perceptveis (mas no
necessariamente visveis) e com significados j estabilizados pelas reiteraes,
interferem no processo de gerao de sentidos de uma obra e outra, no importando
(por enquanto) a que padro de representao elas se vinculam.
Estruturar com linhas mestras a superfcie do suporte fsico (ou plano-base) a
ser utilizado em um trabalho de criao grfico-visual prtica corrente entre os
artistas, ainda que tais traados reguladores, como poderiam ser chamados, no sejam
um fator imprescindvel ao processo de realizao disso exemplo bvio a action
painting , e muito menos uma garantia de acerto esttico para o realizador.
O terico francs de cinema, Jacques Aumont, ao abordar o assunto em seu livro
A imagem, no s lana dvidas sobre a frequncia com que os artistas se valem desse
expediente, quanto tambm minimiza a eficcia do procedimento nos resultados de uma
composio visual plstica:

Uma ideia difundida e sempre reforada por anlises de quadros clssicos

pretende que a composio seja antes de tudo uma questo de diviso,
geometricamente harmoniosa, da superfcie da tela (ou, mais geralmente, da
superfcie pintada, do que se chama suporte). [...] Em sentido mais amplo, essa
"geometria secreta dos pintores" a que se deu tanta importncia no deve
sobretudo ser superestimada. A multiplicao de construes geomtricas em
um quadro pde, em uns poucos casos, servir de "arquitetura" preparatria
mas, na maior parte do tempo, apenas as propores mais macias so
perceptveis pelo espectador, e pouqussimas telas revelam, aps anlise
aprofundada, uma estrutura geomtrica ao mesmo tempo complexa e regular.
(AUMONT, 1993, p. 269-270)

Seja como for, um tipo de estruturao que assim se faa busca organizar a
distribuio dos elementos plsticos sobre a superfcie de trabalho de maneira a
equilibrar pesos e a neutralizar (ou aguar) tenses internas prprias da geometria do
suporte (Arnheim, 1980). No raro, esse traado bsico se concentra to somente na
explorao das potencialidades diretivas dos eixos horizontal e vertical as referncias
bsicas de equilbrio do ser humano e das diagonais.
Qualquer estudo terico das formas grfico-visuais que seja conduzido pelo
iderio construtivista (Wassily Kandinsky, Bruno Munari e Donis A. Dondis, entre
outros) defende, ao tratar das propriedades perceptuais dos elementos bsicos da forma

66
bidimensional, que a direo retilnea oblqua mais dinmica que as alternativas
vertical e horizontal da linha reta. Kandinsky refere-se a essa caracterstica em termos
de temperatura (e de sonoridade) e define a direo diagonal aquela obliquidade
particular situada a meio caminho dos eixos referenciais humanos , como a forma
mais concisa das infinitas possibilidades de movimentos frios-quentes (KANDINSKY,
1997, p.51), segundo um gradiente especfico cujos pontos extremos so demarcados
pelos movimentos frio e quente mais concisos: respectivamente, o da reta horizontal e o
da vertical (Fig. 20).

Figura 20 Esquema ilustrativo, segundo Kandinsky, dos movimentos frio e quente, associados s direes fundamentais da linha reta.

As formulaes (sinestsicas) do artista e terico russo so reiteradas por

Rudolf Arnheim agora em termos de uma psicologia da percepo , que argumenta:

A fora da gravidade dominando nosso mundo faz-nos viver no espao anis-

tropo, isto , espao no qual a dinmica varia com a direo. Levantar significa
sobrepujar a resistncia sempre uma vitria. Descer ou cair render-se
atrao de baixo, e por isso experimenta-se a submisso passiva. Conclui-se
desta desigualdade de espao que diferentes localizaes so dinamicamente
desiguais. (ARNHEIM, 1980, p. 21)

Mas, se por um lado, falar sobre direo significa referenciar a linha (reta, no
caso) a alguma dimenso angular, por outro isso nada explicita quanto sua
correspondente orientao35. Esta ltima propriedade, que tem relao de
pressuposio recproca com a primeira e age diretamente sobre suas possibilidades de
significao, dela se diferencia por configurar-se (teoricamente? perceptualmente?) um
continente simultneo de termos contrrios de uma dada categoria semntica (para

35 Embora sentido seja uma palavra mais apropriada do que orientao para designar essa propriedade "interior" das
linhas, ela ser empregada aqui com cautela, de modo a evitar conflito semntico entre esse significado (de conotao
vetorial) e aquele que no mbito das prticas semiticas est relacionado, em ltima anlise, com a eficincia dos
processos de comunicao intersubjetiva.

67
cima/para baixo; para a esquerda/para a direita; para cima esquerda/para baixo
direita etc.), que a teoria semitica classifica de termo complexo36.
Sem perder de vista que essas observaes concernentes linha reta tm por
meta dar suporte s conjecturas acerca da construo de sentidos na ilustrao do
lbum Mad not mad e na composio caricatural de K. Lixto tomadas isolada ou
conjuntamente , a oportunidade e o encaminhamento das ideias solicitam ainda umas
poucas palavras a respeito de aspectos conceituais ou operatrios vinculados, de algum
modo, ao nosso problema:
1) Partindo do princpio de que as reiteraes comuns prxis enunciativa,
entrelaadas com fatores culturais, levam a que certos recursos de expresso
(aqui particularizados nos enunciados visuais) se sedimentem como
percursos interpretativos, podemos deduzir que uma linha reta, direcionada
e (ambiguamente) orientada, no foge a essa regra. De fato, se tomarmos
como exemplo um segmento de reta oblquo com um ponto extremo na parte
inferior direita e outro na parte superior esquerda de um plano-base
retangular, ocidentais que somos, mais facilmente associaremos essa imagem
a um contedo marcado pela descendncia encaminhada da esquerda para
a direita do que ao seu oposto, no obstante a construo verbal do
exemplo tenha buscado figurativizar a ascendncia. Essa ilustrao, por
sinptica que seja, serve de comprovao tese de que sempre haver
contedos de fundo, associados a um segmento de linha visualmente
representado (retilneo ou no), capazes de fixar-lhe sentidos especficos e
muitas vezes independentes da posio que ele ocupe no espao do suporte.
2) Tocamos assim e o faremos pouco mais que tangencialmente na noo de
fundo figural, uma formulao tensiva introduzida por Zilberberg na teoria
semitica a partir da conceituao greimasiana do termo figural. A
abordagem tensiva, que Fontanille e Zilberberg propuseram em 2001 (como
dito anteriormente) e que foi ampliada nos anos 2006 e 2011 por Zilberberg,
traz a dimenso sensvel os afetos para o mbito das discusses
semiticas. No universo tensivo, a intensidade dimenso regulada pelos

36Cf. verbete Complexo (termo-) in: GREIMAS, A. J. e COURTS, J. Dicionrio de semitica. So Paulo: Editora Cultrix,
1979, p.65. Valeria salientar, com base nos pressupostos de Kandinsky, que a direo tambm pode comportar um
termo complexo, especificamente em sua angulao intermediria a diagonal , que consistiria, na viso do autor,
num ponto de equivalncia dos movimentos frios e quentes da linha reta.

68
estados de alma, varivel segundo um andamento e uma tonicidade e
representada diagramaticamente por um eixo vertical (orientado) y o
regente da extensidade, uma dimenso regulada pelo inteligvel (e pelos
estados de coisas), que articula as subdimenses temporalidade e
espacialidade e corresponde ao eixo horizontal x do referido diagrama.
Grandezas definidoras da tensividade, a intensidade e a extensidade so
consideradas figurais (DISCINI, 2010), na medida em que estabelecem ou
pressupem, desde um plano de fundo, condies de engajamento
essenciais ao processo enunciativo. Mas os efeitos do figural, como esclarece
Lucia Teixeira, se fazem notar tambm no discurso corporificado:

Patamar mais profundo da figuratividade, a figuralidade retm os traos

mnimos e constantes de uma rede figurativa que se concretiza na
superficialidade do discurso. Nas retomadas de um cdigo por outro, pode-
se compreender a relao entre figural e figurativo tanto numa gradao
que vai do mais abstrato ao mais concreto, quanto numa correlao que
ope o constante ao varivel. (TEIXEIRA, 2004, p. 232)

No havendo dvidas quanto ao fato de que, nas duas ilustraes que nos
servem de exemplo, uma dada direo oblqua (ascendente a partir da
esquerda) constitui um dos traos mnimos trazidos tona do(s)
discurso(s), devemos buscar explicaes para o porqu de a orientao, que
tomamos at ento como um termo complexo, ter-se a apartado da
ambiguidade que lhe seria inerente ao assumir a condio caracterizada pela
ascendncia. Uma resposta imediata para o problema pode estar nos
princpios bsicos da representao perspctica e nos consequentes
condicionamentos perceptuais que ela ps em curso desde sua formulao,
por Filippo Brunelleschi (1377-1446), na primeira metade do sculo XV; uma
outra, nos remete ao conceito hjelmsleviano de sincretismo (resolvel), de
que nos ocuparemos, tambm sucintamente, to logo tenhamos tratado da
primeira.

A tcnica da perspectiva linear cnica, como se sabe, tem a convergncia como

pressuposto fundamental. Do ponto de vista grfico-operacional, a
convergncia se concretiza no desenho perspctico sob a forma dos chamados
pontos de fuga, aqueles locais do espao de representao convertidos ptica,
ilusria e paradoxalmente em pontos de encontro de linhas paralelas.

69
Observado sintagmaticamente, o termo convergir como se pode inferir das
definies do Houaiss [dirigir-se, afluir, concorrer (a um mesmo ponto); ou,
em sentido figurado, tender (para o mesmo objetivo); encaminhar-se;
concentrar-se] , relaciona o(s) objeto(s), a que se refere, com algo exterior
a ele(s).

J traduzida grfica e objetivamente para o que nos interessa explicar, a

ideia de convergncia pode acontecer de acordo com o que mostra o
esquema a seguir (Fig. 21), quando ento cada uma das trs direes
bsicas da linha reta, ao ser associada a um segmento oblquo inespecfico,
pe em evidncia uma orientao particular.

Figura 21 Aguamento dos efeitos de sentido de orientao a partir da associao de uma oblqua qualquer (O) a
cada uma das trs direes especiais: a horizontal (H), a vertical (V) e a diagonal (D).

Um efeito direcional assim obtido assemelha-se quele que um nico

segmento de linha, no necessariamente retilneo, poderia apresentar se
sua espessura fosse progressivamente reduzida desde uma de suas
extremidades em direo outra (Fig. 22). Note-se que, desta vez, a
construo verbal induz de fato a um entendimento especfico, pois se
tivssemos dito progressivamente aumentada, em lugar de
progressivamente reduzida, cada linha a representada pareceria
movimentar-se em direo ao observador e no o contrrio disso, como se
pretendia demonstrar.

Figura 22 Aguamento dos efeitos de sentido de orientao a partir do espessamento da linha quando aplicado a um
segmento retilneo ( esquerda), a um curvilneo simples (ao centro) e a uma linha sinuosa ( direita).

70
Essa constatao, no entanto, no nos remete de volta estaca zero do
problema. Na verdade, ela nos encaminha para a compreenso de que o
figural, assim como acontece com o figurativo, se resolve no momento em
que posto em relao com as unidades expressivas instaladas na superfcie
do discurso e que concorrem para dot-lo de sentido.

exatamente esse aspecto que faz de Mad not mad um enunciado menos
inteligvel que o de K. Lixto, pois enquanto neste ltimo a figurativizao
prevalece sobre a figuralidade, naquele a condio quase abstrata das figuras
de expresso opera em favor da proeminncia do figural. Por isso que,
conforme foi visto, ao interagir com o desenho do cartunista brasileiro, a
ilustrao de Mad not mad acentua-lhe o andamento, fazendo dele um texto
mais acelerado; como tambm em virtude dessa interao que, por efeito da
reciprocidade, processa-se a atenuao (a partir de um direcionamento de
sentido, mesmo que incipiente) do carter inicialmente enigmtico e
polissmico de Mad not mad.

Neste ponto, importante assinalar que os componentes figurais direcionais

destacados nessas duas ilustraes (figuralidades que reduziremos ao modo
simplificado da Fig. 23) no se prendem identidade humorstica de ambas.

Figura 23 Esquema simplificado dos elementos figurais de Mad not mad e do desenho de K. Lixto.

Elementos j impregnados de contedos, a direo orientada, a

profundidade perspctica e a sinuosidade podem se manifestar de
maneira semelhante no plano da expresso de diferentes objetos. Por meio
deles que nossa percepo identifica pontos comuns, por exemplo, em
textos to dspares visual e tematicamente quanto o so as pinturas
mostradas a seguir (Fig. 24).

71
 Figura 24 [1] A Ventania (acima, esquerda), tela de Anita Malfati, de 1915-1917, ao lado de [2] A queda de
Faetonte, pintura de Jan Carel van Eyck, de fins do Sculo XVII, e, abaixo, [3] Southwesterly Gale,St. Ives, leo (1907)
de autoria de Frederick Judd Waugh.

De fato, se forem projetados sobre cada um desses trabalhos, do modo como

foi feito na montagem da pgina seguinte (Fig. 25), esses esquemas no apenas
traro tona aspectos prprios organizao estrutural das telas quanto
tambm iro evidenciar determinados percursos e ritmos, certos movimentos
oscilatrios comuns, responsveis por nos trazer ao esprito sensaes de
agitao e deslocamento. So essas foras invisveis que, arregimentadas pela
sensibilidade do artista e ento manipuladas intencional e habilidosamente
por ele , nos transportam para o universo particular desses enunciados
visuais e nos levam, aqui, a rodopiar em meio ao vendaval, ali a reviver o vazio
que antecede a queda ou, l, a vacilar entre a beleza e o temor que a fria das
tormentas inspira.

72
 Figura 25 Interveno, com fins exploratrios, efetuada a partir da sobreposio do esquema simplificado das
tenses e movimentos internos de Mad not mad s telas de Anita Malfati [1], de Jan Carel van Eyck [2] e de Frederick
Judd Waugh [3], j identificadas na Fig. 24.

3) Por fim, e ainda trazendo uma ltima reflexo sobre a relevncia dos afetos
no engajamento do enunciatrio e, objetivamente, sobre a centralidade da
interao sensvel na proposta de Mad not mad, falaremos de sincretismo.
Como foi antecipado no captulo de abertura deste trabalho, o conceito de
sincretismo proposto por Hjelmslev em 1943 (FIORIN, 2003, p.20)
distinto daquele que Jean-Marie Floch, reunindo postulaes hjelmslevianas
com a formulao greimasiana conhecida j no ano de 1979, agregou ao
arcabouo terico da semitica discursiva em 1986 e que veio integrar a
segunda verso do Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, de
Greimas e Courts.

73
De acordo com a proposio do semioticista francs, o sincretismo traduz-se
pela co-presena solidria e complementar de diferentes substncias da
expresso na construo dos sentidos de um mesmo e nico texto. J o
linguista dinamarqus, como explicitado nas Definies ao final da sua obra
Prolegmenos a uma teoria da linguagem, considera sincretismo uma
categoria estabelecida por uma superposio (HJELMSLEV, 1975, p. 140),
sendo a superposio uma mutao suspensa entre dois funtivos (Idem,
p.93). Ou, dito da maneira como simplifica Jos Roberto do Carmo Jr., o
sincretismo resulta de uma operao na qual, atravs da superposio de
determinadas grandezas, uma diferena [...] transforma-se [...] numa
identidade. (CARMO JR, 2009, p.171).

Analisada sob o ponto de vista de Floch, a ilustrao Mad not mad no

configura, portanto, um enunciado sincrtico, mas to somente um enunciado
hbrido, resultante da interinfluncia de dois padres de representao
distintos a colocados em sintonia semntica: um abstrato, e outro que, numa
referncia s metforas visuais de Umberto Eco e s comicanas de Mort
Walker, poderamos chamar de simblico-figurativo.

Se existe sincretismo na composio visual Mad not mad e decerto existe ,

ser por meio dos fundamentos hjelmslevianos que ele poder ser a
identificado, posto que nesse texto a condio sincrtica se verifica pela
presena simultnea no de diferentes figuras de expresso, mas de
diferentes figuras de contedo, sendo que estas se manifestam no conjunto
visual em questo na forma de (sensaes de) agitao, movimentao
catica, desgaste fsico, conflito etc.

Essa mistura de hibridismo e sincretismo, que sobrepe figuras cujos

contornos e demarcaes foram (estrategicamente) neutralizados pelo
enunciador, conduz a que o modo de interao com a ilustrao Mad not mad
seja predominantemente sensvel. Como o processamento inteligvel desse
enunciado sempre inconclusivo, consequncia da fuso de pistas mais e
menos reconhecveis, resulta ento que Mad not mad pode ser lida de
muitas formas... ou de nenhuma, se levarmos em conta a perspectiva da
suspenso epistmica.

74
 Se um trabalho de criao grfico-visual figurativo pressupe um tipo de
interao que passa inevitavelmente pelo reconhecimento de figuras do
mundo (e, em geral, pelo estabelecimento de alguma relao entre elas), e se
o protocolo de leitura, por assim dizer, de um desenho abstrato nos solicita o
contrrio que embarquemos numa experincia do desenho, em vez de
procurar associ-lo a uma narrativa temtico-figurativa precisa , o
hibridismo de Mad not mad nos mostra que existe um plano intermedirio
entre esses dois modos de interao; um espao regido pela ambiguidade e
para o qual somos arrastados pelo magnetismo dessa ambiguidade; um
espao em que a concesso ( inesperado) e a implicao ( previsvel)
reclamam simultaneamente prevalncia, e no qual, depois de imersos, jamais
encontraremos condies que nos permitam chegar plena inteligibilidade
ou pura experincia do desenho. Isso nos faz pensar se o sentido de conflito
expresso pela ilustrao Mad not mad no seria uma metfora de suas
prprias consequncias sobre o esprito do leitor, uma espcie de
advertncia incua, conquanto s se d a perceber como tal aps consumado
o pacto enunciativo...

Para finalizar, importante assinalar que todas as consideraes feitas at aqui

provm da anlise de um enunciado isolado, uma ilustrao que, no obstante resulte do
agrupamento de diferentes signos da linguagem quadrinstica, no est submetida s
coeres prprias dos mecanismos de criao e interao que regem as histrias em
quadrinhos. Mas tambm importante destacar que esse um aspecto que quase toca a
irrelevncia se comparado aos tantos dividendos semiticos extrados de Mad not mad,
esse discurso visual que, transitando entre figurao e abstrao, ser o ponto de partida
de nossas conjecturas sobre o modo de produo de sentidos nas histrias em
quadrinhos, medida que essas criaes passam do campo de domnio cannico para o
campo de domnio abstrato.

75
CAPTULO III QUADRINHOS: DA ENUNCIAO NO FIGURATIVO E NO ABSTRATO

Aderir a uma teoria e aos conceitos que lhe do suporte um ato que nos impe,
com no rara frequncia, acrescentar novos significados a termos ou expresses verbais
cujas noes j se encontram sacramentadas fora dos limites de enquadramento dessa
teoria. Ainda que num campo terico lidar com uma dupla significao no constitua em
geral um problema para os iniciados, existem situaes em que a ao das
ambiguidades semnticas pode culminar em prejuzos para a circulao, quando no
para o aperfeioamento da teoria. A prtica das trocas interdisciplinares, que se tornou
comum nas produes acadmicas atuais, acrescenta cuidados extras questo
terminolgica na medida em que termos homnimos, eventualmente trazidos para o
interior de um trabalho de carter interdisciplinar, podem ser compreendidos ora
segundo os princpios pertinentes a uma disciplina, ora segundo os da outra, conduzindo
aos to indesejveis rudos no ato de comunicao.
No outro o caso dos termos narrativa e narratividade, quando referidos
numa produo acadmica que se prope promover o cruzamento da linguagem das
histrias em quadrinhos um tipo de realizao cultural fundado nas narrativas com
os princpios e recursos operativos da semitica discursiva, cujo modelo de anlise
textual o do percurso gerativo do sentido, j mencionado, mas ao qual retornaremos
ainda no corpo deste captulo reserva um lugar (terico) de destaque para o processo
narrativo dos textos.
Nunca demais lembrar que as diferentes e aprofundadas reflexes sobre a
narratividade, empreendidas a partir dos anos 1960 por intelectuais como Roland
Barthes, Algirdas J. Greimas e Umberto Eco, entre outros, so reconhecidamente
devedoras da obra Morfologia do conto maravilhoso russo, de autoria de Vladimir Propp
(BERTRAND, 2003). Assim como o trabalho de Propp foi desenvolvido com base na
observao das invarincias e do encadeamento de funes estruturais em uma centena
de contos populares russos, os estudos da narrativa posteriores a ele foram tambm, ao
menos nos primeiros momentos, resultado da explorao analtica de corpora literrios.
Foi somente nos anos 1970, e graas aos contributos tericos do semioticista francs
Jean-Marie Floch, que a semitica narrativa greimasiana, sustentculo terico deste
nosso trabalho, estendeu seu alcance aos objetos semiticos sincrticos, de que so
exemplos os anncios publicitrios, as histrias em quadrinhos, o cinema etc.

76
 Um olhar sobre a constituio da linguagem das HQs, numa perspectiva
diacrnica, nos mostra que uma busca de ancoragem visual figurativa pela literatura
ou pela narrativa literria, se preferirmos conduziu ao surgimento, na Europa de
meados do sculo XIX, do modelo literrio denominado literatura em estampas (ou
histrias ilustradas), que teve como pioneiro o escritor e desenhista suo Rudolph
Tpffer. Se admitirmos, conforme propem alguns historiadores dos quadrinhos, que foi
como desdobramento desse artifcio enunciativo de Tpffer que as HQs surgiram no
continente europeu, estaremos mais perto de compreender a razo por que o senso
comum que inclui, mas vai alm do que seria uma experincia padro restrita aos
leitores de quadrinhos tende a refutar a possibilidade de existncia de uma vertente
abstrata das histrias em quadrinhos (um tipo de reao que, como j dissemos, passa
pela sedimentao cultural da noo de histria, entendida como estria, narrativa ou
narrao de fatos).
Com efeito, se no incio os quadrinhos estiveram muito prximos da literatura
com as histrias ilustradas de Tpffer, Busch, Christophe, Agostini etc. , agora, com a
variante abstrata, eles comeam a se aproximar de uma arte desliteraturizada, como se
percorressem, em sentido inverso, e redesenhando onde lhes parea conveniente, o
caminho que eles prprios traaram e seguem pavimentando h mais de um sculo.
Transposta para um modo sincrtico de expresso recurso que acreditamos (e
esperamos) ser um facilitador enunciativo , essa movimentao em mo-dupla poderia
se apresentar graficamente da maneira como est mostrada a seguir (Fig. 26), da qual nos
parece importante salientar dois aspectos: i) que, se o esquema expressa alguma ideia de

Figura 26 Esquema comparativo do grau das qualidades literrias e artsticas entre as

histrias ilustradas e as histrias em quadrinhos abstratas.

77
temporalidade, ela dever ser entendida to somente como uma demarcao da
antecedncia de um modelo textual em relao ao outro, referenciada no fluxo temporal
(a orientado) das atividades literria e pictrica; e ii) que o efeito de transparncia dado
extremidade mais estreita da seta pertinente aos quadrinhos abstratos foi um artifcio
grfico que visa a deixar em aberto o grau de contato que cada corrente abstrata pode
desejar estabelecer com as particularidades narrativas da literatura.
O que esta segunda observao pretende antecipar que, assim como aconteceu
com a pintura do movimento abstracionista, a produo de HQs abstratas abarca linhas
de pensamento e de realizao bastante heterogneas (mas ainda circunscritas ao
campo), cada qual utilizando de maneira particular os signos plsticos e quadrinsticos
com os quais materializa seu discurso. Essa uma particularidade que podemos
verificar tanto nos trabalhos que integram a antologia organizada por A. Molotiu, quanto
nas produes de diferentes autores constantemente renovadas por ele em seu blog37 da
Internet. A diversidade conceptual e de procedimentos que nos salta aos olhos em um e
outro desses meios de veiculao uma demonstrao clara do quo frtil e promissor
de boas colheitas prenuncia ser o terreno das HQs abstratas; mas a verdade que o
cultivo desse campo encontra-se ainda num estgio de explorao pouco mais produtivo
que o das semeaduras ocasionais.
Retornando a T. Groensteen, diz o autor:

A histria em quadrinhos abstrata no representa estatisticamente uma

parcela seno nfima da produo, mas seu peso simblico considervel,
na medida em que ela nos convida a reconhecer que as histrias em
quadrinhos podem prescindir da narrativa, da representao figurativa, sem
que deixem de ser histrias em quadrinhos. (GROENSTEEN, 2011, p.13;
traduo nossa)38

Mesmo que narrativa no seja a traduo mais adequada para o vocbulo

narration a utilizado pois para os semioticistas a ideia de prescindir da narrativa
equivale a pr fim s pretenses de um texto de se constituir como tal , assim como
menos ainda o seria a escolha do termo narrao (que a semitica entende ser um mas
no o nico expediente enunciativo posto disposio de um enunciador), as palavras
do pesquisador francs tanto servem de estmulo aos adeptos desse movimento que

37 Acessvel em: <http://blotcomics.blogspot.com.br/>.

38No original: La bande dessine abstraite ne represente statistiquement quune part infime de la production mais son
poids symbolique est considrable puisquelle invite reconnatre que la bande dessine peut donner cong la
narration, la figuration, sans cesser dtre de la bande dessine.

78
elimina a figurao nos quadrinhos quanto deixam subentendido que exatamente
flexibilidade e capacidade de renovao que a linguagem das HQs deve sua solidez. E
graas ao respaldo dessa trplice condio que as histrias em quadrinhos se confirmam,
cada vez mais, como um fecundo campo de estudos para pesquisadores de diferentes
reas do conhecimento, entre as quais a da Semitica.

III. 1. DAS TCNICAS E DOS CDIGOS DE LINGUAGEM DOS QUADRINHOS

Quando abordamos o sincretismo textual no captulo anterior, tomamos como

objeto de nossas reflexes a ilustrao Mad not mad que, ao final, mostrou-se hbrida
na medida em que constitui uma mistura de figuras do contedo trazidas superfcie do
discurso , e no sincrtica, no sentido que a semitica discursiva d ao termo. Alm
disso, no obstante esse exemplo imagtico tenha nos auxiliado no aprofundamento de
certos conceitos semiticos por conter elementos de expresso caractersticos da
linguagem dos quadrinhos, ele no constitui, como foi dito, seno uma imagem
autnoma que quela altura classificamos de cartum abstrato e, portanto, no
condizente com um dos princpios fundamentais de funcionamento das histrias em
quadrinhos, que algum tipo de continuidade semntica entre imagens (em quadros)
postas em sequncia.
Seria o caso, ento, de falarmos do sincretismo nas produes em quadrinhos,
levando em conta que, se a semitica o considera a o resultado de uma unio solidria
entre as substncias das expresses verbal e visual-grfica, ambas operando em favor da
unidade dos sentidos do texto, nem toda HQ se utiliza desse recurso enunciativo. Em
alguns casos, nem mesmo o ttulo da aventura ou do episdio complementa ou antecipa
sentidos da narrativa, como costuma acontecer em certas histrias (em parte ou
completamente) sem legendas, de personagens j consagradas no meio quadrinstico, ou
igualmente em lbuns avulsos tais como Gefangene39, de Koostela, Fim do mundo, de
Andr Ducci (Curitiba: Arte & Letra, 2014), Blood song: a silent ballad, de Eric Drooker
(Dark Horse Books, 2009), The system, de Peter Kuper (PM Press, 2014), entre outros.

39No caso deste lbum, do qual foi mostrada uma histria na Figura 11 (pg. 40), o autor evita ao mximo o recurso s
palavras, mesmo em situaes tpicas das produes em quadrinhos, de que exemplo o uso do termo fim para
demarcar o fechamento da histria (que ele a substitui pelo sinal X). O ttulo do lbum, Gefangene vocbulo
alemo que significa prisioneiro , seguido do subttulo sem sada, escrito com menor destaque, como num artifcio
destinado a fornecer pistas mnimas sobre as questes abordadas no texto. O motivo de tal procedimento enunciativo
explicado pelo autor no pequeno editorial da publicao que, quando conhecido, imprime outra dimenso
iniciativa, na medida em que essa atitude configura uma deciso de natureza poltica.

79
 No entanto, sabemos bem disso, no foi atravs da ausncia de componentes
verbais que se forjou o padro tradicional das histrias em quadrinhos, mas exatamente
por intermdio da explorao da complementaridade que a combinao das formas de
expresso verbal (a escrita) e visual-grfica (o desenho) possibilita ao enunciador de um
tal texto. Evidentemente, muitas experimentaes e avanos aconteceram em torno
dessa relao de complementaridade desde as gravuras tematicamente seriadas de
William Hogarth at a produo quadrinstica cannica dos dias atuais, quando ento j
no falamos de serializao organizada segundo um tema, mas (sobretudo) segundo um
programa narrativo.
Por volta de 1923, o Gato Flix (Felix the Cat), personagem criado por Pat Sullivan
em 1917 para filmes de animao, estreava nos quadrinhos; alguns anos mais tarde, pelas
mos de Otto Messmer, o Flix quadrinizado convertia falas e sinais ortogrficos
expressos no prprio texto que protagonizava em objetos que o ajudavam a se livrar de
situaes problemticas. Foi assim que, segundo resgata lvaro de Moya (1986, p.60),

uma vez Flix usou o balozinho do quadrinho para [dependurado nele depois
de esvazi-lo das palavras que o preenchiam] fugir de Marte e voltar para a
Terra. Outra vez, usou o ponto de exclamao sobre sua cabea como uma arma
para se defender, transformando um recurso grfico num basto.

como se no segundo desses experimentos com a linguagem, o enunciador

desconstrusse (em parte) o sincretismo do texto ao promover a transferncia semntica
de um componente da expresso da semitica verbal o ponto de exclamao para
outro da semitica visual o basto de beisebol. No primeiro caso, o do balo que se
transforma de signo quadrinstico em meio de locomoo (Fig. 27), a transferncia se
processa por meio da metfora, figura de linguagem que, segundo Fiorin (2007, p.17),

Figura 27 Tirinha do personagem Gato Flix, de Pat Sullivan, desenhada por Otto Messmer na dcada de 1930.

80
constri-se com a mistura de duas grandezas [...] que mantm entre si uma relao de
analogia, de similaridade, de interseco.
Mas nem todos os autores de quadrinhos trabalharam (ou trabalham ainda
hoje) o sincretismo com semelhante ousadia. Exemplo disso Hal Foster, que, com a
adaptao para HQ das histrias de Tarzan (de Edgar Rice Burroughs) inaugurou no ano
de 1929 juntamente com o heri Buck Rogers a chamada Era de Ouro dos Comics,
sempre reservou campos separados para os componentes verbais e visuais de seus
quadrinhos como num retorno aos mtodos de W. Hogarth e de Tpffer , sem que a
ausncia de bales e onomatopeias comprometesse a fluidez das narrativas. E essa
iniciativa no se deveu ao fato de Burroughs ser um escritor criterioso e exigente quanto
fidelidade ao seu texto e aos aspectos identitrios de seus personagens e as
caractersticas do ambiente no qual viviam, pois, passados alguns anos, H. Foster
adotaria o mesmo procedimento discursivo nas aventuras do Prncipe Valente, criao
que considerada seu principal contributo ao universo dos heris de quadrinhos.
Com ou sem ousadia enunciativa, o que importa assinalar do sincretismo nos
quadrinhos a eficincia comunicacional patrocinada pela complementaridade entre as
duas linguagens que o constituem. As imagens exibidas a seguir (Fig. 28) demonstram
que, independentemente do grau de verossimilhana representacional (em 28-1) ou
do modo como esteja expressa a comunicao verbal escrita (em 28-2), o leitor processa
as operaes mentais necessrias ao desvendamento dos sentidos, preenchendo com as
informaes dos desenhos as incompletudes semnticas deixadas pelo texto verbal, e
vice-versa.
Esse processo de preenchimento de lacunas, chamado catlise pela semitica,
indissocivel da prxis enunciativa das histrias em quadrinhos, bem como do modo de
interao com elas seja na esfera das HQs cannicas (com ou sem legendas) ou na das
abstratas , e acontece sempre que o leitor, conduzido pelo fluxo da narrativa, passa de
um quadro a outro da sequncia. Considerando portanto a catlise como a explicitao
dos elementos elpticos ausentes na estrutura de superfcie [do discurso] (GREIMAS,
COURTS, 1989, p.43) e que a elipse, entendida como figura de retrica, a relao
estabelecida, num texto-ocorrncia, entre uma unidade da estrutura profunda e a
unidade cuja manifestao em estrutura de superfcie no realizada, e ainda que
em uma narrativa, a acumulao de elipses [...] cria frequentemente um efeito de

81
acelerao (Idem, p.140), temos j a alguns indicadores semiticos que nos antecipam
que a rapidez um aspecto inerente ao modo como um leitor interage com as HQs.

Figura 28 [1] Acima, destaque do quarto e quinto quadrinhos da HQ Errare marcianum est, de autoria do quadrinista brasileiro Luiz
G (1993, p. 29-33), e, abaixo, [2] tirinha extrada da revista em quadrinhos Piratas do Tiet, de Laerte (1990, p.30), dois bons
exemplos da relao de complementaridade estabelecida entre as substncias das expresses verbal e grfico-visual.

No entanto, dois outros tipos de agilidade vm somar-se rapidez instaurada

pelas catlises. A primeira, que est na essncia mesma de um sincretismo como o das
histrias em quadrinhos, resulta do fato de que a leitura de um texto assim formulado

precisa contemplar simultaneamente contedos manifestados por dois planos

distintos de expresso o visual e o verbal [o que] determina, por si s, uma
acelerao. [Tendo em vista que] os contedos manifestados visual e
verbalmente podem assumir relaes polmicas, de nfase, de redundncia e
complementao, ou a combinao delas [...], no difcil perceber que o pro-
cessamento dos elementos verbais e visuais tem que se dar em simultaneidade,
o que requer um processamento mais rpido do contedo total. (MANCINI, ALT,
2014, p.100).

A segunda delas aquela que decorre do apressamento do tempo, ocasionado

pelos cortes grfico-visuais que o enunciador institui no texto. Como explica M. Cirne
(1996, p.107),

82
 O corte grfico implica necessariamente um corte espcio-temporal: o corte que
impulsiona toda e qualquer narrativa quadrinhstica. Este impulso se torna
maior, se torna mais concreto, no ltimo corte de uma pgina mpar,
possibilitando, se for o caso, uma surpresa qualquer na continuidade temtica
da estria. [...] O corte grfico passa por um entendimento semitico que aponta
para a especificidade dos prprios quadrinhos.

importante destacar, porm, que, dependendo da inteno do enunciador, um

intervalo de tempo da narrativa quadrinizada poder tambm ser (ou parecer ter sido)
dilatado, ou mesmo congelado, dois efeitos de sentido que podem ser construdos no
plano da expresso por meio, respectivamente, da repetio programada de um quadro
com pouca ou com nenhuma alterao nos elementos que o compem. Ainda assim, a
passagem de uma cena representada para a seguinte configura um corte, e, portanto, um
encurtamento do tempo diegtico.
Uma demonstrao clara dessa flexibilidade temporal no processo de
enunciao nas histrias em quadrinhos mais exemplar porquanto tambm a
comprovao do postulado semitico segundo o qual um mesmo programa narrativo
possibilita solues distintas no ato de discursivizao nos apresentada no livro de
quadrinhos 99 ways to tell a story exercises in style (New York: Chamberlain Bros.,
2005), do quadrinista norte-americano Matt Madden40. Transitando por diversos
gneros, tcnicas e estilos quadrinsticos, Madden produziu noventa e nove verses
quadrinizadas de um mesmo roteiro, nomeando cada uma delas de acordo com a linha
enunciativa ento adotada. A imagem ilustrativa (Fig. 28) contrape a prancha-base
realizada segundo o modelo cannico das HQs verso denominada Ligne claire
(uma aluso direta ao padro de desenho franco-belga de quadrinhos inaugurado por
Herg), para mostrar o prolongamento do tempo que a simples interpolao de
quadros s transies41 promovidas na prancha-base estabelece. Tal artifcio

40 Este trabalho de Madden pode ser considerado uma verso sincrtica verbo-visual do livro Exercices en style
(Paris: Editions Gallimard, 1947), obra literria na qual o escritor francs Raymond Queneau reconta noventa e nove
vezes a mesma histria, explorando diferentes estilos, gneros, figuras de linguagem etc. A histria de base, na verso
original francesa : Le narrateur rencontre, dans un autobus, um jeune homme au long cou, coiff d'un chapeau orn
dune tresse au lieu de ruban. Ce jeune homme change quelques mots assez vifs avec un autre voyageur, puis va s'asseoir
une place devenue libre. Un peu plus tard, le narrateur rencontre le mme jeune homme en grande conversation avec
un ami qui lui conseille de faire remonter le bouton suprieur de son pardessus.. Disponvel na Internet em:
<http://migre.me/pukr6>; acesso em 12/02/2015. O livro de Queneau foi traduzido para o portugus brasileiro na
edio QUENEAU, Raymond. Exerccios de estilo. Traduo, apresentao e posfcio de Luiz Resende. Rio de Janeiro:
Imago, 1995.
41 Scott McCloud (2008, p.16-17) prope uma tipologia das transies entre quadros nas HQs, que classifica em seis
tipos: momento a momento; ao a ao; sujeito a sujeito; cena a cena; aspecto a aspecto; e non sequitur. Pela
classificao de McCloud, a primeira prancha do exemplo estaria inserida na categoria ao a ao, enquanto as
transies da segunda abarcariam as categorias ao a ao, sujeito a sujeito e cena a cena.

83
enunciativo faz com que a segunda pgina do exemplo adquira um andamento bem
menos acelerado que o da primeira.

Figura 29 Duas entre as noventa e nove formas de discursivizao do mesmo roteiro, mostradas na obra 99 ways to tell a story, de
autoria do quadrinista Matt Madden. esquerda a prancha-base, intitulada Template; direita, a verso de nome Trinta quadrinhos.

Sobre essa possibilidade de manipulao do tempo interior aos enunciados,

pensada pelo enunciador para incidir sobre a sensibilidade do enunciatrio, Zilberberg
declara:

para ns, o tempo mais notvel o tempo frico dos els: ele aponta para uma
propriedade, de certo modo miraculosa: a elasticidade do tempo. morna
uniformidade do tempo newtoniano, o tempo semitico ope sua disponibi-
lidade, ora cmplice, ora dissimulada. Se o sujeito domina o tempo, ele deve
isso ao tempo frico dos els, j que o sujeito pode, segundo sua vontade,
along-lo ou abrevi-lo. (2001, p.14. Trad. Lucia Teixeira. Grifo no original).

Conceituado pela semitica tensiva como um forema sendo este uma espcie
de unidade de mensurao da timia (ou disposio afetiva fundamental42) , o el
tem relao, portanto, com o enunciatrio e seu campo perceptivo e, consequentemente,
com o modo como se d seu engajamento com o texto. Este ajuste de foco, que se
desloca do sujeito do plano narrativo mas que no o abandona para o sujeito da
enunciao, , poderamos dizer, uma das particularidades que no mbito da semitica

42Cf. verbete Tmica (categoria ), em: GREIMAS, A. J. ; COURTS, J. Dicionrio de semitica. So Paulo: Editora
Cultrix, 1989. p.462.

84
discursiva diferencia a vertente tensiva da verso tradicional. Em qualquer dos casos, a
teoria semitica, que se ocupa em investigar a construo (e efeitos) dos sentidos nos
textos e assim opera a posteriori da realizao textual , no se prope efetuar um
julgamento crtico das qualidades estticas dos objetos analisados, nem pretende agir
como elemento balizador do ato criativo, embora devamos reconhecer que, ao serem
incorporados ao pensamento criador, os resultados dessas investigaes podem
contribuir para enriquec-lo.
Como no possvel afirmar que os artistas de quadrinhos aplicam noes da
teoria semitica em seus trabalhos, no haver erro em dizer que eles caminham por
uma via que corre paralelamente a ela: a do conhecimento da linguagem com que
operam e utilizam para se comunicar com seu pblico. Todavia, no foram muitos os
quadrinistas que respaldados pela experincia adquirida no exerccio da profisso
qual se junta o conhecimento herdado de competentes profissionais do passado se
dispuseram ao aprofundamento e sistematizao da linguagem das histrias em
quadrinhos, com vistas ao desenvolvimento terico desse meio de comunicao e
expresso; o que no significa que alguns quadrinistas no tenham emprestado seu
nome e prestgio explorao comercial do interesse e das iluses vocacionais de uma
boa parte dos admiradores das HQs, atravs da publicao de obras com lies
prticas destinadas a fazer de qualquer interessado um bem sucedido artista dos
quadrinhos. evidente que nem todas as produes dessa natureza so desprovidas de
qualquer valor pedaggico ou mesmo de alguma honestidade de propsito (ainda que
tal honestidade tome sempre por parmetros a experincia e as aptides particulares do
autor), sendo justo reconhecer que, sua maneira, elas contribuem para divulgar e fazer
sedimentar os cdigos e os mecanismos que regem o funcionamento da linguagem
quadrinstica. Entretanto, se por muito tempo essas lies foram veiculadas por meio de
obras impressas, as facilidades trazidas pela tecnologia computacional tanto no que se
refere aos meios de produo quanto aos modos de circulao dos discursos
promoveram sua rpida transferncia para os domnios multimiditicos do ciberespao.
Com isso, desde que munido dos dispositivos necessrios, qualquer interessado
no fazer quadrinstico passou a ter acesso no s a materiais instrutivos produzidos
segundo os diferentes recursos comunicacionais propiciados pelo ambiente virtual, mas
tambm a arquivos digitais de obras impressas, antigas ou no (e, como bem sabemos,
legalmente ou no). Ao nos oferecer informaes sobre consagrados artistas de

85
quadrinhos, suas trajetrias e suas obras, a internet nos possibilita tambm conhecer
algumas experincias, alguns procedimentos artsticos e um ou outro mtodo de
trabalho adotado nesse meio por roteiristas, desenhistas, coloristas e afins.
Em entrevista veiculada na rede43, Stan Lee, renomado roteirista e criador de
inmeros super-heris dos comics norte-americanos, revela o mtodo de produo que
desenvolveu para as histrias em quadrinhos da editora Marvel Comics, onde trabalhou
por vrios anos. O processo de Stan Lee, hoje conhecido como Marvel Method, consistia
em fornecer aos desenhistas da editora apenas um enredo sumrio da aventura, que
estes resolveriam graficamente do modo que lhes conviesse. As pranchas finalizadas
pelos artistas retornavam ento para Lee, que se encarregava de preench-las com os
dilogos, as onomatopeias etc., segundo o encaminhamento dado narrativa pelos
desenhistas. Pode-se imaginar a operacionalidade de tal processo e a consequente
concentrao de poder nas mos do referido roteirista que, assinando sozinho as obras,
deixou no anonimato inmeros colaboradores. Mas nem todos os realizadores dos
comics nos EUA seguiram com igual benevolncia as orientaes vindas dos roteiristas;
um deles, Wally Wood (1927-1981), chegou a formular, para uso pessoal, um conjunto
de vinte e quatro situaes cenogrficas padronizadas que mantinha coladas sua mesa
de trabalho para o ajudarem a acrescentar variedade e dinamismo visual s cenas
sugeridas nos roteiros que lhe chegavam s mos. As vinhetas criadas por Wood,
desfalcadas em duas unidades que um incndio destruiu, foram reunidas por um ex-
assistente do artista, no incio dos anos 1980, numa prancha que se tornou conhecida
como Wally Woods 22 panels that always work44 (Fig. 30) e que logo se converteu
numa espcie de guia para os desenhistas de quadrinhos. Efeitos de enquadramento e de
iluminao, de tratamento grfico e de delimitao espacial so alguns dos recursos

43 Disponvel em: <http://www.webofstories.com/play/stan.lee/22>; acesso em 03/02/2015.

44 Em traduo nossa: a) o ttulo e o subttulo do trabalho, conforme o cabealho da Figura 30: 22 PAINIS DE WALLY
WOOD QUE SEMPRE FUNCIONAM!! Ou algumas formas interessantes de conseguir dar variedade queles painis
maantes nos quais algum roteirista idiota coloca vrios personagens chatos sentados e conversando pgina aps
pgina!; b) Textos dos bales, na ordem sequencial dos quadrinhos: [1] big head (cabea em tamanho grande) > [2]
extreme close up (proximidade extrema) > [3] back of head; part of head (parte posterior de cabea; vista parcial de
rosto) > [4] profile; no BG (perfil; sem plano de fundo) > [5] white ben day; dark foreground (reticulado branco;
primeiro plano escuro) > [6] open panel; complete object- car, plane (quadrinho sem moldura; objeto inteiro - carro,
avio) > [7] all black (alto contraste em preto) > [8] one big object; hand, gun, lamp, phone... (um grande objeto; mo,
arma, lanterna, telefone...) > [9] full fig open panel (figura humana completa - quadrinho aberto) > [10] reverse silh.
black or ben day; bottom open (silhueta invertida - fundo preto ou reticulado; quadrinho aberto na base) > [11] small
fig; ben day (figura humana reduzida; fundo reticulado) > [12] depth (profundidade) > [13] down shot; cast shadows
(perspectiva superior; sombras projetadas) > [14] L-shape; silh. (forma em L; silhueta) > [15] diagr.; eye level (forma
simplificada; nvel do olhar) > [16] side light; or top (iluminao lateral; ou superior) > [17] reflection (reflexo) > [18]
frame (caixilho de janela) > [19] white ben day BG; and silh. (fundo reticulado em branco; e silhueta) > [20] three stage
(trs planos) > [21] news paper or television (imagem de jornal ou televiso) > [22] contrast (figuras em contraste).

86
inerentes prxis quadrinstica que Wood ps em interao nesse texto metalingustico
em que as imagens falam de si mesmas.

Figura 30 Prancha com vinte e duas solues de enquadramento produzidas por Wally Wood, montada por um dos seus ex-
assistentes. A prancha conhecida no meio pelo nome (traduzido) de Os 22 quadrinhos de Wally Wood que sempre funcionam.

Desenhista prolfico e verstil, Wally Wood formou com seu parceiro igualmente
talentoso, Harvey Kurtzman, uma dupla de peso da Mad Magazine, revista de quadrinhos
humorstica lanada pela editora norte-americana EC Comics no ano de 1952. Faz parte
das muitas produes nascidas dessa parceria a histria publicada pela Mad n 20, de
fevereiro de 1955, intitulada Sound Effects! (Fig. 31), cuja caracterstica mais admirvel
a de ser quase integralmente narrada por meio de onomatopeias. A, o excesso de
registros onomatopaicos, aos quais se juntam linhas de ao, bales de fala de diferentes
conotaes e vrios outros signos do lxico quadrinstico (como aqueles reunidos por
Mort Walker no Lexicon de Comicana), configura uma mistura45, que obriga o leitor a
efetuar, no mbito de cada quadrinho, a operao de triagem que permitir que ele
acompanhe a construo progressiva do sentido do texto.

45 Pelos fundamentos da semitica tensiva, mistura e triagem so operadores da sintaxe tensiva, relacionados, o
primeiro, com os valores de universo, [...] que visam difuso, [e o segundo aos] valores de absoluto, que visam
exclusividade (ZILBERBERG, 2011, p.291).

87
 Figura 31 Montagem efetuada com as sete pginas (em diferentes escalas) da histria em quadrinhos Sound Effects!
(Efeitos Sonoros!), roteirizada por Harvey Kurtzman e ilustrada por Wally Wood, e publicada em 1955 na Mad Magazine.

Acrescente-se ainda, a esse rol de excessos, o fato de que a palheta de cores

adotada por Wood (ou pelos coloristas da EC Comics) no tratamento cromtico de Sound
effects! foi elaborada segundo os princpios do contraste da cor em si mesma, um tipo
de harmonia que, segundo defende Johannes Itten (2002), revela-se particularmente
intenso quando envolve a trade amarelo, azul e vermelho, alm do preto.

88
 Resulta, de tudo isso, que os contedos manifestados por essa profuso de
elementos do plano da expresso da obra imprimem um andamento bastante acelerado
ao enunciado sincrtico de Wood e Kurtzman.
Pode parecer anacrnico trazer aqui, como reforo de argumentao, uma
criao em quadrinhos j to distante temporalmente de ns, distncia que parece
aumentar ainda mais se considerarmos a vertiginosa substituio dos meios tradicionais
de produo, tratamento e impresso de imagens grficas por seus equivalentes digitais
ocorrida nesse intervalo de tempo; mas a verdade que alguns dos recursos expressivos
utilizados na obra em questo, sejam eles de ordem lingustica ou tcnica, continuam
sendo utilizados por quadrinistas atuais, com poucos sinais de que tenham sofrido os
efeitos de tal evoluo. Prova disso a prtica, ainda bastante comum em histrias em
quadrinhos contemporneas, da aplicao de cores chapadas no tratamento das figuras,
uma espcie de herana deixada pelos processos de impresso baseados em matrizes
grficas de obteno relativamente complexa (mas sempre onerosa) que, no passado,
desestimulava coloridos com gradaes cromticas em tom contnuo (os degrads).
Note-se que em Sound effects! so poucos os quadros em que o artista utilizou os
degrads, sendo que, nos locais em que o fez, valeu-se da aplicao de bendays46
graduados (como no plano de fundo do primeiro quadro da pgina inicial), ou aplicou
texturas e tramas que efetuou de prprio punho.
O desenvolvimento da tcnica offset, j antes da revoluo digital dos anos 1980
que a impulsionou , havia trazido benefcios significativos para os profissionais das
artes grficas, na medida em que, desde os primrdios deste processo, as matrizes de
impresso passaram a depender diretamente da captura fotogrfica dos originais
produzidos pelo artista. Se isso, por si s, logrou diminuir a interferncia de outros
profissionais na cadeia de realizao (criativa) das obras, com o advento das facilidades
digitais os quadrinistas conquistaram uma autonomia de criao e realizao jamais
experimentada. Agora, com a tecnologia digital modificando desde as ferramentas de
criao grfica at as tcnicas de captura e reproduo de imagens, esses artistas
podiam dar s pginas que planejavam o tratamento plstico que lhes conviesse.
Solues originais, cuja reproduo pelos mtodos anteriores de impresso teria sido

46 Bendays so retculas grficas padronizadas, definidas por pontos ou linhas distribudos espacialmente segundo
uma estrutura regular, em graus de concentrao pr-determinados. Recurso inicialmente dependente do impressor
(que o utilizava de acordo com as indicaes do desenhista), os bendays foram posteriormente industrializados na
forma de pelculas adesivas, com fundo transparente, que os prprios artistas podiam aplicar sobre os originais
produzidos, possibilitando-lhes mais controle sobre o resultado do trabalho.

89
impensvel por ser muito dispendiosa o que quer dizer invivel, do ponto de vista
comercial , puderam ento ser adotadas no meio.
Bom exemplo dessa ampliao de possibilidades o recurso que o ilustrador
ingls Dave McKean utilizou na composio das capas de oito (dos nove) nmeros da
srie de histrias Masters of dreams da revista em quadrinhos The Sandman de
autoria do romancista e roteirista Neil Gaiman, que foi publicada de janeiro a setembro
de 1989 pelo selo Vertigo, da DC Comics. Para produzir as capas, McKean montou
estruturas de madeira mais ou menos padronizadas que lhe serviram de base para a
realizao de oito diferentes assemblages, todas organizadas segundo um princpio
conceptual semelhante, consistindo de uma ilustrao central em destaque, ladeada por
um conjunto de objetos de natureza variada. Fotografada e tratada digitalmente, cada
assemblage, agora imagem planificada, recebeu os respectivos letreiros e informaes
editoriais (Fig. 32), convertendo-se em original grfico a partir do qual foram geradas,
tambm por meio digital, as matrizes de impresso correspondentes s cores ciano,
amarela, magenta e preta, bsicas do sistema CMYK com o qual opera o processo offset.

Figura 32 Dois estgios de realizao da capa do volume

1 da srie em quadrinhos Master of Dreams (The
Sandman), de Dave McKean: a assemblage original [
esquerda] e a capa impressa [acima].

A histria das tcnicas grficas (como tambm a de outras reas da criao) nos
mostra que costuma haver, nos momentos iniciais do surgimento e implantao das
novas tecnologias, certa tendncia ao predomnio de produes pautadas mais pela
novidade do que propriamente pela qualidade esttica daquilo que ento se produz.
comum tambm, nessas situaes inaugurais, que a manipulao das tcnicas demore a

90
se transferir de mos notadamente operativas para mos reconhecidamente criativas
at que a qualidade daquilo que se realiza conquiste um certo refinamento, digamos.
Se foi assim com a introduo dos sintetizadores de sons instrumentais na esfera
da msica pop, ou com os efeitos especiais da computao grfica nas produes
cinematogrficas e televisivas, o mesmo aconteceu com os quadrinhos quando do
desenvolvimento dos softwares de criao e tratamento de imagens. No obstante tais
recursos se encontrassem ainda em um estgio que aos olhos de hoje pareceria o da sua
primeira infncia, vrias histrias em quadrinhos nascidas da nsia pelo novo se
anunciavam com o Homem de Ferro e o Batman na linha de frente precursoras de uma
revoluo nas tcnicas e na linguagem quadrinsticas. Crash (por Mike Saenz, 1988) e
Digital justice (por Pepe Moreno, 1990) foram os ttulos de duas novelas grficas
realizadas, respectivamente, para os personagens super-heroicos Homem de Ferro e
Batman47, sob a regncia dessa perspectiva revolucionria. Trs anos antes de realizar
Crash, o quadrinista Mike Seanz havia apresentado alguns desenhos ao editor da empresa
First Comics e conseguido dele aprovao para desenvolver a histria em quadrinhos
Shatter, roteirizada por Peter B. Gillis. Hoje reconhecida como a primeira HQ inteiramente
realizada em computador, Shatter comeou a tomar forma com Seanz redesenhando as
pranchas do episdio inicial (que apresentara First Comics) por meio de

um computador MacPlus e do programa MacPaint. O sistema utilizado por ele

possua 1 MB de memria RAM, uma unidade interna e outra externa de
disquetes. Saenz teve de utilizar o mouse do computador para produzir as artes,
pois no dispunha de equipamento digital para captura das imagens j
desenhadas. Trabalhou cada pgina por sees, j que o computador no
suportava exibir mais do que uma parte de pgina por vez. O letreiramento foi
todo efetuado no computador. Concludas as pranchas, Seanz as imprimia numa
impressora matricial prpria para imagens. Como na poca o Macintosh era
uma mquina que operava apenas em preto e branco, as pginas impressas
foram coloridas do modo tradicional, para, a seguir, serem fotografadas da
mesma forma que no processo de produo das HQs comuns. (GARCIA, 2013,
traduo nossa)48.

47Publicada em abril de 1988 nos EEUU pela Epic Comics, a graphic novel do Homem de Ferro, intitulada Crash, trazia na
capa a informao: The first computer generated graphic novel [A primeira novela grfica gerada por computador]. A histria
teve roteiro, desenhos, colorizao e letreiramento efetuados por Mike Saenz. Com Digital Justice, ttulo da graphic novel do
Batman criada por Pepe Moreno, a editora de quadrinhos DC Comics fez sua estreia no mundo da computao grfica. A
edio brasileira, publicada em 1990 pela Editora Abril Jovem, destacava o texto Gerado por computador em sua capa.
48 Texto original: [...] a MacPlus computer and the MacPaint program. The system he used had 1MB of RAM, a built-in
floppy disk drive as well as an external floppy disk drive. Saenz had to use the Macs mouse to create the art, as they had no
scanner to capture drawn art. He had to work on each page in sections as the Mac could only display portions of a page at a
time. Saenz used the Mac to do all the lettering. Then, after the art was created, it was printed using an ImageWriter dot-
matrix printer. This art was then colored in the traditional way, as the Macintosh was strictly a black-and-white machine at
the time, and then photographed like traditional comic art would be. Cf. GARCIA, Chris. The dawn of computer comics.
2013. Disponvel em: <http://migre.me/pvkVU>; acesso em 11/05/2014.

91
 Com os recursos computacionais de que dispunha, Saenz certamente operou
milagres (o que nos faz pensar que em seu programa narrativo o computador teria sido
menos um adjuvante que antissujeito). Comparar (Fig. 33) uma pgina do episdio de

Figura 33 Acima, pgina da HQ Shatter (First Comics, 1985), de Mike Saenz, nas verses em p&b (tirada em impressora matricial)
e colorida a mo. Abaixo, esquerda, pgina de Violent cases, com desenhos de Dave McKean (1992); direita, Voodoo child, por
Bill Sienkiewicz.

92
lanamento de Shatter, de 1985, com outras de produes no to distantes dela no
tempo, como Violent cases (Kitchen Sink Press, 1992), desenhada por Dave McKean, e
Voodoo child: the illustrated legend of Jimi Hendrix (Kitchen Sink Press, 1995), ilustrada
por Bill Sienkiewicz, pode nos dar uma razovel noo do salto tecnolgico ocorrido no
mbito das artes grficas no intervalo temporal de no mais que dez anos que as separa.
A especializao dos processos de captura de imagens e a possibilidade de
transferi-las para o computador, corrigi-las, fundir vrias delas em camadas, aplicar-lhes
transparncias, modific-las por acrscimo ou reduo de detalhes, imprimir as verses
modificadas, trabalhar artesanalmente essas impresses, redigitaliz-las, retrabalh-las
no computador etc. etc. etc., acrescentaram novo significado noo at ento corrente
de original grfico (ou arte-final, que o nome dado ao produto finalizado da criao,
utilizado para obteno das matrizes grficas)49.
A anunciada revoluo de linguagem que as primeiras HQs de computador
prognosticaram, ocorreu de fato, porm menos como redefinidora de linguagem do que
como promotora da ampliao e refinamento dos recursos plsticos e estticos e
tambm enunciativos consolidados pela prxis at aquele momento; prova disso que,
paralelamente s inovaes, mas sem recusar seus benefcios, a realizao de
quadrinhos pelo mtodo tradicional jamais foi abandonada, e continuou (e continua)
produzindo, tanto quanto acontece nos campos predominante ou exclusivamente
digitais, bons (e maus) enunciados e boas (e ms) solues estticas. No pretendemos,
com esta observao, reduzir o problema das qualidades das HQs simplesmente recusa
ou adeso do artista de quadrinhos a uma ou outra forma de realizar seu trabalho, pois
bem sabemos que as tecnologias, assim como os instrumentos e meios de produo, tm
importncia capital (em sentido amplo) no cabo de guerra da supremacia econmica
mundial, no aportando em pases perifricos seno depois de ter cumprido sua meta
nos locais de origem. Consequncia disso que os objetos, prticas e hbitos resultantes
desse quadro acabam estabelecendo, em ritmo mais acelerado, sobre as naes menos
desenvolvidas, outro tipo de dominao, agora cultural, patrocinada pela precedncia
tecnolgica e pela expanso dos interesses da rede de explorao comercial (o mercado)
que se forma em torno deles. Como no mundo capitalista interesses determinam

49 A rigor, dependendo da inteno e das preferncias e habilidades operacionais do quadrinista, todo o processo de
criao de uma histria em quadrinhos pode prescindir, desde os primeiros esboos, de quaisquer elementos
extrnsecos ao ambiente virtual e suas ferramentas, o que dificulta ainda mais, no caso das HQs impressas, a distino
entre cpia e original. Mas existe uma via intermediria, que consiste na realizao de todo o desenho a mo, deixando
para os meios digitais apenas o letreiramento e aplicao de cores.

93
interesses, as editoras de revistas em quadrinhos dos pases perifricos dificilmente
propiciam, para as criaes e quadrinistas nativos, as mesmas oportunidades de
veiculao que oferecem s produes importadas de centros de reconhecida tradio
quadrinstica, como os Estados Unidos, Frana e Blgica (e em grau talvez menor de
participao entre ns, Inglaterra e Itlia); um desequilbrio que, maneira dos motos
perptuos, realimenta-se continuadamente da prpria fora propulsora. Isso nos faz
suspeitar que talvez no seja coincidncia o fato de um intelectual italiano ter-se
interessado em analisar uma histria em quadrinhos norte-americana Umberto Eco e
Steve Canyon, de Milton Caniff , ou de um semioticista francs tomar como objeto de
anlise uma HQ belga Jean-Marie Floch e Tintin no Tibet, de Herg ou, recentemente
(e mais prximo de ns), de um terico brasileiro ter efetuado uma curta, porm bela,
anlise de uma aventura em quadrinhos italiana Moacy Cirne e Ken Parker, em Os
cervos. Uma anlise arguta, uma sensvel e outra potica, todas admirveis, cuja meno
serve agora para nos apontar o caminho de volta s reflexes semiticas. Retomaremos
o curso com a companhia do personagem Ken Parker um dos muitos heris de
quadrinhos do gnero faroeste desenvolvido fora do territrio norte-americano , criado
no ano de 1974 pela dupla italiana Giancarlo Berardi (textos) e Ivo Milazzo (desenhos).
Como j vimos, as histrias em quadrinhos so, em sua manifestao discursiva
mais comum, um meio de expresso que resulta da sincretizao das linguagens verbal
(escrita) e visual; ficam portanto, excludas desta classificao, as HQs com narrativa
estritamente visual, ou seja, aquelas que dispensam completamente os bales de fala e
de pensamento, onomatopeias, legendas ou quaisquer referncias verbais explicativas
ou de contextualizao. S que existem histrias que parecem se inscrever numa
condio sincrtica especial: Os cervos50, a aventura de Ken Parker analisada por Cirne,
um desses casos. Roteirizada por Berardi e ilustrada por Milazzo com aquarelas suaves e
to generosas com as reas brancas como convm a esse recurso de expresso, a
referida histria desse heri (italiano) do faroeste ambientada numa floresta coberta
de neve das montanhas dos Estados Unidos.

50
BERARDI, G.; MILAZZO, I. Ken Parker: Os cervos & Um hlito de gelo. So Paulo: Ensaio, 1994. A verso original da
histria, intitulada Cuccioli, foi publicada na Itlia no ano de 1984. Alm desta verso da Editora Ensaio, a histria foi
republicada no Brasil em dezembro de 2007, com o ttulo de Filhotes, pela Editora Cluq, que, em sequncia, lanou no
pas trs outros lbuns de Ken Parker, cada qual com uma aventura colorida e igualmente econmica nos
componentes verbais, que compem, com aquela, a quadrilogia das quatro estaes do ano criada por Berardi e
Milazzo: enquanto o inverno a estao em que se passa a aventura Os cervos (ou Filhotes), a primavera inspirou o
episdio A lua da magnlia em flor (Cluq, fevereiro de 2008), o vero serviu de pano de fundo para Soleado (Cluq, abril
de 2008) e, por fim, as luzes do outono iluminaram a aventura Plidas sombras (Cluq, maio de 2008).

94
 Em calculada sintonia com a sonoridade que a transparncia das imagens
aquareladas evoca, que o frio do inverno sugere e a maciez da neve suaviza, nenhum
componente verbal escrito usado
para quebrar o silncio diegtico de
Os cervos (Fig. 34), exceo de duas
inseres onomatopaicas um es-
tampido de espingarda na terceira
pgina e um conjunto de trs outros
num dos quadros finais da narrativa
, alm, naturalmente, do texto que
informa o ttulo da aventura (mas,
este, o artista desloca estrategica-
mente para uma pgina que precede
a dos quadros iniciais da narrativa).
Moacy Cirne, ao analisar esse
texto anlise na qual no nos esten-
deremos, mas recomendamos conhe-
cer , destaca o silncio que emana
da narrativa, fala da habilidade com
Figura 34 Pgina de Os cervos, episdio do personagem Ken Parker,
que a o enunciador manipula o (que lanado na Itlia em 1984. Desenhos de Ivo Milazzo.

classifica de) tempo-morto, identifica oposies figurativa (ao e repouso) e fundamental

(vida e morte), tece consideraes sobre mecanismos enunciativos tais como enqua-
dramento, corte etc., detecta no texto um certo toque feminino [...], feminilidade que est
na maneira de se ver o mundo (CIRNE, 1996, p.94) e, a seguir, observa:

O grafismo aquarelstico do desenho concorre para que, com o personagem,

celebremos a natureza: as cores esmaecidas completam a sensao de paz e
tranquilidade. Grfica e plasticamente, a estria, em sendo uma celebrao
elegaca da natureza, uma pequena obra-prima como realizao potico-
quadrinizante. (Idem, p.94-95).

Entre os tantos aspectos ressaltados por Cirne na anlise do texto de Berardi e

Milazzo, tomaremos a referncia aos atributos grficos e plsticos para dar sequncia
nossa observao quanto a esse enunciado constituir um caso especial de sincretismo.
As qualidades conceptual e plstica dos quadros aquarelados de Milazzo do
conta, de modo bastante eficiente, de trazer superfcie do discurso as figuras e temas

95
do plano de contedo de Os cervos. A proteo, o alimento, a piedade, o instinto de
sobrevivncia, a solido, conflitos entre vida e morte e entre natureza ( instinto) e
cultura, so nesse enunciado contedos smio-narrativos que, ao receberem os
respectivos revestimentos figurativos no plano da expresso, tm seu efeito de sentido
potencializado pela manipulao habilidosa da espacialidade das pginas. Observe-se,
no exemplo da Figura 34, que a dupla atribuio de papis conferida cor branca na
pgina, faz com que ela opere tanto como significante, ao representar a superfcie
nevada do cho da floresta (e a sua aparente expanso por toda a pgina pe em
sincronia diferentes tempos e espaos narrativos), quanto como adjuvante plstico do
processo de composio da prancha, onde realiza a juno de espaos de diferentes
instncias.
Os autores de Cuccioli bem sabiam da eficincia comunicacional de sua histria
narrada (quase s) por imagens, mas no procuraram trat-la como um objeto estranho
ao que ela de fato ; tanto que preservaram as onomatopeias em sua narrativa quando no
teriam, se fosse o caso, dificuldades em dispens-las (o que fica claro em um quadrinho
que exibe, como parte de uma simulao visual da passagem dos dias, o heri disparando
silenciosamente seu rifle contra um ator coadjuvante da histria uma lebre). O que
essa criao de Berardi & Milazzo nos mostra, ao final, que existe um padro de
quadrinhos que funciona perfeitamente bem sem depender do apoio dos textos verbais,
mas sem perder a condio sincrtica nem o carter de histria em quadrinhos.
Nosso excesso de entusiasmo com a potncia descritiva das imagens de Os
cervos, no entanto, tende a recuar para nveis aceitveis diante da afirmativa de Jean-
Marie Floch (2001, p.10) de que a semitica no concebe que determinadas linguagens,
as linguagens visuais, por exemplo, sejam mais fiis realidade que outras; e o
semioticista completa (atiando nosso ceticismo): um desenho, mesmo figurativo, to
arbitrrio quanto uma palavra. Ainda que no estejamos convencidos o bastante quanto
justa equivalncia instituda pela conjuno comparativa utilizada neste complemento
da ideia, podemos pensar que entre a linguagem verbal escrita e a linguagem visual
existe, pelo menos, a diferena de abrangncia, j que a comunicao por meio desta
ltima, determinada em grande parte apenas pela experincia, pode prescindir do
conhecimento dos cdigos e convenes que a primeira exige. Em sntese, ao passo que
um texto literrio no fala diretamente aos iletrados, um texto sincrtico verbo-visual
capaz de faz-lo, parcialmente que seja.

96
 Vejamos agora o problema dessa diferena sob a tica do engajamento do leitor,
melhor dizendo, do convite ao engajamento. Iniciemos pela premissa de que um discurso
visual sincrtico oferece ao leitor um potencial enunciatrio uma alternativa a mais
para aceitar o jogo que lhe proposto pelo enunciador do que o que um texto
exclusivamente verbal seria capaz de fazer. E por qu?
Suponhamos que esse leitor tenha diante de si uma obra literria um livro de
autor desconhecido (evidentemente, preciso que se imagine um indivduo que tenha
interesse por textos literrios). De incio, ele s poder avaliar a obra a partir de
aspectos que lhe cheguem imediatamente aos olhos: se se trata de uma edio luxuosa
ou no, se ela parece extensa, se o ttulo e a capa quando ilustrada remetem a temas
de seu agrado (o que j configura uma estratgia persuasiva, embora com fins
comerciais), e assim por diante. Para conhecer um pouco mais a obra, ele ter de folhe-
la, ler a sinopse, eventuais comentrios etc. Se estiver convencido, ler o livro; s ento
estar habilitado a julg-lo e, dependendo do resultado, a jog-lo no p do fundo da
estante, em parfrase a Assis Brasil (O leitor, 2009).
Agora, consideremos um potencial enunciatrio de textos sincrticos que tenha
diante de si um exemplar de histria em quadrinhos. Particularizando um pouco mais,
imaginemos que essa publicao seja a adaptao para quadrinhos de um conto cujo
autor figure entre os de sua preferncia, mas que o ilustrador (o quadrinista) lhe seja
desconhecido. Ainda que o contedo literrio da publicao j possa coloc-lo em estado
de espera eufrica, ele provavelmente se negar ao pacto enunciativo caso a adaptao
lhe parea mal resolvida graficamente, seja do ponto de vista da tcnica ou do estilo do
quadrinho/quadrinista. De modo semelhante, mas por caminho inverso, uma soluo
plstica ou composicional que prenuncie para o tal enunciatrio uma experincia
estsica positiva poder atra-lo para o acordo, mesmo que ao final, em sua totalidade
smio-discursiva, o tal texto venha a frustrar suas expectativas eufricas.
O que vale para uma adaptao valer, igualmente, para uma narrativa
formulada especificamente para a categoria discursiva HQ, pois, neste campo da
manifestao textual, tanto improvvel que uma boa temtica salve da fogueira
aquilo que o crivo do leitor considerar um mau desenho (termo que aqui sintetiza os
recursos estticos e materiais manipulados pelo artista), quanto que um bom desenho
que o mesmo crivo assim sentenciar possa dar consistncia a uma temtica
inexpressiva. Porm, em se tratando de histrias em quadrinhos, nem toda escolha que

97
se faa baseada no princpio do bom desenho faz justia a certas obras e seus
autores; no mnimo, porque o parmetro do bom desenho nasce em geral do
pressuposto, limitado, de que tal valor se mede pelo grau de aproximao da imagem
com os padres hiper-realistas de representao. Por esse critrio de julgamento,
criaes como As cobras, de Lus Fernando Verssimo, ou o atualssimo heri do
faroeste, O bom e velho Cuttlas (Fig. 35), do espanhol Calpurnio, teriam poucas chances
de vir luz. Como no s vieram, mas tambm conseguiram conquistar um nmero

Figura 35 Pgina 29 da edio brasileira do lbum do personagem O bom e velho Cuttlas, com texto e desenhos do
quadrinista espanhol Calpurnio.

98
considervel de admiradores, isso nos leva concluso de que o critrio do bom
desenho (como de resto alguns outros rigores) se torna mais flexvel quando aplicado
aos quadrinhos de humor. Se mais no fosse, porque o humor e a ironia
desestabilizam a gravidade e a seriedade ao mostrar uma fisionomia renovadora,
promissora. Redimensionando o mundo e seus valores, o homem passa a se beneficiar
de uma perspectiva mais recuada e abrangente. (ALMEIDA, 1999, p. 44).
A flexibilidade representacional inerente (seno vital) ao discurso humorstico,
que nas histrias em quadrinhos permite ento que o artista como em Cuttlas reduza
o grau de iconicidade das figuras a um esquematismo tangencial figuralidade, traz
tona alguns aspectos interessantes para o prosseguimento de nossas reflexes.
Tratemos, primeiramente, do aspecto relacionado ao estreitamento (no sentido
de constrio, restrio ou constrangimento) do campo de ao do artista um tipo de
coero protocolar, por assim dizer , que o obriga a buscar, nos limites da simplicidade
que seu estilo determina, solues alternativas para representar emoes, estados
fsicos etc. Vejamos, no caso de Cuttlas, que na representao de certas reaes que um
desenho figurativo resolveria com, por exemplo, variaes da expresso facial, Calpurnio
utiliza emanatas, posturas corporais e outros recursos expressivos j sedimentados da
linguagem das HQs, visto que nem mesmo em close-up aparecem os detalhes faciais dos
atores deste discurso. Observem-se, na imagem reproduzida na pgina anterior, os
chapus suspensos e o enrijecimento corporal na representao do susto de Cuttlas e Jim
(quadrinho 3; linha 1); o corpo curvado e ameaador de Jak, a mo protetora do heri e o
movimento de recuo do amigo (quadro 4; linha 1); a intensificao da ameaa nos gestos
do bandido, que se curva ainda mais e ganha o reforo do texto sublinhado do balo
(quadro 2; linha 2); e, no quadrinho final, a irritao que emana do frustrado malfeitor.
Agora, notemos que o caso de As cobras, de Verssimo (Fig. 36), ainda mais
restritivo que o de Cuttlas;
concluso a que chegamos
no por conta da confisso
irnica do prprio autor
As Cobras so o produto
da combinao do meu
gosto por quadrinhos com Figura 36 Tirinha de As cobras, com texto e desenhos de Lus Fernando Verssimo.

99
minhas limitaes como desenhista. Cobra muito fcil de fazer, s tem pescoo.51 ,
mas em virtude do fato de que, a, o repertrio de gestos contar com pouco mais que as
variaes do semblante das personagens. No entanto, considerando que, em geral, o
humor das tirinhas dessas personagens j est posto no arranjo verbal, relegando
portanto as imagens a uma funo secundria (mas no dispensvel) no processo
enunciativo, essa condio abre a possibilidade de que seja efetuada, praticamente sem
prejuzos comunicao, a substituio das figuras das cobras por quaisquer atores
discursivos (com as devidas qualidades humanas), sejam eles formas reconhecveis do
mundo ou abstraes orgnicas ou geomtricas (como as que utilizamos em nossa
interveno ilustrativa mostrada na Figura 37). A mudana de escala cenogrfica que
o autor introduziu no quadro central da tirinha uma eficiente estratgia enunciativa
para enfatizar o sentido de insignificncia humana anima a narrativa no apenas
naquilo que remete ao seu plano do contedo, mas tambm pelos efeitos sensveis que,
no plano da expresso,
resultam da abertura do
espao e dos contrastes
cromticos institudos. Essa
observao, que esclarece a
ressalva feita pouco antes
quanto ao papel secundrio Figura 37 Tirinha de As cobras, modificada com a substituio de formas figurativas por
formas abstratas geomtricas revestidas de qualidades humanas.
mas no prescindvel das
imagens nesse texto, nos
revela tambm que as mu-
danas efetuadas nesse qua-
dro central servem para
contextualizar espacialmen-
te a histria, particularidade
Figura 38 Tirinha de As cobras, modificada com a substituio das figuras de expresso,
que os dois outros quadros das referncias espcio-temporais e da preservao do quadro cenogrfico.

deixam em aberto. Agora, realizemos outra interveno exploratria, desta vez mais
radical (Fig. 38), posto que nela: os atores foram indiscriminadamente52 substitudos; a

51Texto extrado do site da editora Objetiva: <http://www.objetiva.com.br/livro_ficha.php?id=874>; acesso em

15/01/2015. A editora foi responsvel pela publicao, em 2010, da obra As cobras: antologia definitiva.
52No baseamos nossa escolha em nenhum atributo dos objetos selecionados, nem em eventuais correlaes desses
atributos com o contedo da tirinha. O que no significa que tais relaes sejam improvveis.

100
referncia espcio-temporal est dada de sada; e a composio inicial do quadro
atravessa, inalterada, todo o desenvolvimento do discurso.
Entendendo que este recurso ilustrativo, assim como o que o antecede, confirma
a proeminncia do plano de contedo na histria em questo, aproveitaremos para
destacar que a repetio de um mesmo desenho numa sequncia quadrinstica um
procedimento que, relativamente comum em produes contemporneas, faz parte da
lista de coeres conceituais e diagramticas definida pelos crticos e artistas de
quadrinhos do OuBaPo (Ouvroir de Bande Dessine Potentielle), grupo constitudo em
1992, na Frana, como brao quadrinstico (tardio) do Oulipo - Ouvroir de Littrature
Potentielle (1960) de Raymond Queneau e outros escritores.
O propsito de base dos quadrinistas do OuBaPo consistia na ampliao das
possibilidades enunciativas dos quadrinhos por meio da autoimposio de rigorosos e
inusuais princpios de estruturao do discurso: as contraintes formales. A
autossubmisso a restries criativas, porm, no era novidade no meio das HQs. A
sequncia de histrias de um garoto que tem o sono perturbado por sonhos surrealistas
que, indefectivelmente, acabam por derrub-lo da cama ao final de cada episdio, a
forma de coero narrativa que Winsor McCay estabeleceu como princpio nas aventuras
de Little Nemo in Slumberland, um clssico dos quadrinhos nascido em 1905. Dois anos
antes, outro tipo de coero enunciativa balizava The upside downs, de Gustave Verbeek,
uma srie de pequenas histrias (j comentada no CAPTULO I) cujo princpio de leitura
exigia que o leitor girasse a pgina em 180 depois de l-la na posio normal. Se Verbeek
e McCay fizeram uso sistemtico das coeres, outro desenhista norte-americano, Frank
King, no incio da dcada de 1930, utilizou esse artifcio, porm circunstancialmente, em
alguns dos episdios da srie Gasoline Alley veiculados aos domingos nas pginas
coloridas do jornal Chicago Tribune. A srie, criada no ano de 1918, foi talvez a primeira
produo na histria dos quadrinhos a mostrar os efeitos do tempo sobre a vida das
personagens, de modo semelhante ao que ocorre no mundo no ficcional. Assim, Walt, o
protagonista central da srie, depois de adotar uma criana que foi abandonada sua
porta, casou-se, teve filhos naturais, adotou uma menina, acompanhou os casamentos dos
filhos, ganhou netos..., e, com isso, Gasoline Alley se estendeu por cinco geraes de
personagens. Ainda que se possa entender esse compromisso com o tempo como um
tipo de coero criativa, no a essa restrio que nos referimos pouco antes, quando
trouxemos baila a obra de Frank King, mas ao princpio que norteou alguns episdios da

101
srie, nos quais o artista promoveu a justaposio do tempo fragmentado da narrativa (e
especfico para cada quadro) temporalidade e espacialidade imutveis do ambiente no
qual a histria acontece (Fig. 39). Todavia, ainda que Verbeek, McCay e King tenham todos
trabalhado sob restries, os integrantes do OuBaPo foram bem mais longe que eles,

Figura 39 Episdio de Gasoline Alley publicado em 22 de abril de 1934, em que o autor, Frank King, explora a juno do
tempo fragmentado da narrativa temporalidade e espacialidade congeladas do fundo.

102
formulando e explorando um amplo
rol de contraintes formales, que Thierry
Groensteen, um dos integrantes do
grupo, j na primeira edio da revista
oficial do movimento53, subdividiu em
restries gerativas (as que resultam na
criao de HQs originais) e restries
transformadoras (que promovem inter-
venes em produes j existentes,
gerando novos enunciados). Das pri-
meiras, fazem parte coeres tais como
a iterao icnica (ver Fig. 38), o
palndromo, a pluri-leiturabilidade, a
reversibilidade, a estruturao geom-
Figura 40 HQ de autoria de Patrice Killoffer, de 1993, publicada na
trica (Fig. 40), entre outras; a segunda revista Oupus 1, do OuBaPo, segundo a restrio formal
denominada morlaque ( que morde a prpria cauda).
agrupa os procedimentos de substitui-
o (como fizemos na Fig. 37), reduo,
reinterpretao grfica, expanso etc.
O grupo original oubapiano
(bastante restrito e hoje parcialmente
remodelado) ganhou adeptos fora do
territrio francs, dentre os quais o
quadrinista suo Ibn al Rabin, autor de
vrias HQs nas quais os componentes
de expresso representativos dos
objetos reais do mundo cedem lugar
a formas abstratas, geomtricas ou no
(Fig. 41). No exemplo que mostramos,
o sentido est ancorado, no plano da
expresso, em elementos da sintaxe
Figura 41 Nergotons plus, je vous prie, HQ de autoria de Ibn Al
dos quadrinhos (bales e forma de Rabin, publicada em 2001 no fanzine Cidre et Schnap.

53
GROENSTEEN, Thierry. Un premier bouquet de contraintes. In: OuBaPo, Oupus 1. Paris: LAssociation, 1996.

103
sequenciamento) e, no plano do contedo, no ttulo Nergotons plus, je vous prie [algo
prximo de um E no falamos mais disso] inserido ao p da prancha, recursos que
fazem com que esta criao de Rabin se afaste das histrias em quadrinhos tradicionais
e siga em direo s abstratas. Antes, porm, de nos introduzirmos na seara das
realizaes quadrinsticas abstratas, exploremos um pouco mais alguns aspectos
enunciativos das HQs tradicionais, desta vez por meio da leitura analtica de uma
produo brasileira antiga, mas de reconhecida originalidade discursiva.

III.2. UMA HQ CANNICA EM MODO SEMITICO DE LEITURA

Os eptetos cannicas e tradicionais de que nos temos servido para classificar as

histrias em quadrinhos no abstratas merecem aqui um esclarecimento. Antes de tudo,
pelo fato de no os utilizarmos como forma de mensurao de valor; depois, e no
separado disso, por que os significados de cnone e de tradio nem sempre inspiram
sensaes eufricas, j que tambm se relacionam s coisas imutveis, ou
desejavelmente inquestionveis e muito menos transgredveis. No seria conveniente,
por outro lado, entend-los como um parmetro de distino, agora dentro do mesmo
campo, entre produes menos ou mais conformes com as regras clssicas de
realizao de quadrinhos, pois, como sugerem mesmo vrios exemplos incorporados s
pginas deste trabalho, sempre existiro solues singulares e surpreendentes em todos
os gneros passveis de enunciao por meio da linguagem quadrinstica. Resumindo, o
uso que faremos desses adjetivos tem por finalidade metodolgica e/ou estratgica
demarcar o territrio pertencente ao modelo culturalmente reconhecido como histria
em quadrinhos (aquele que pressupe uma narrativa inteligvel), contrapondo-o ao
campo de pertencimento das HQs abstratas. com base nestes termos que a histria que
elegemos como objeto de anlise ser considerada cannica, j que vista pelo crivo das
qualidades smio-narrativas ela constitui, como se poder ver, um arranjo discursivo
engenhoso, eficiente e por que no dizer arrebatador.
A insero aqui de uma leitura analtica, conduzida por fundamentos semiticos,
serve a dois propsitos: i) o de atender ao nosso compromisso inicial de oferecer aos
leitores de histrias em quadrinhos uma oportunidade de se aproximarem da teoria e da
prtica semiticas; e, simultaneamente, ii) o de levantar questes que nos sirvam de
referncia para, mais adiante, verificar se e em que medida os mtodos de anlise
adotados para esse modelo discursivo do conta de desvendar a construo de sentidos

104
nos quadrinhos abstratos, procedimento que nos ajudar a avaliar o modo como se
comportam os mecanismos de significao em relao aos planos da funo semitica,
quando da passagem do territrio das figuraes ao das abstraes grfico-visuais.
Conheamos, ento, o texto a ser analisado.

III.2.1 Rpido sobrevoo pelos domnios de Vizunga

O quadrinista brasileiro Flavio Colin (1930-2002) produziu, durante parte dos

anos 1964 e 1965, uma histria em quadrinhos intitulada Vizunga, que, realizada na forma
de srie em tirinhas e destinada publicao em jornais, foi originalmente veiculada no
jornal Folha de So Paulo. O que aqui chamamos de srie em tirinhas traduz-se pela
prtica, relativamente comum na mdia em questo, de se desmembrar um texto de HQ
em conjuntos de quadrinhos as tiras que no encerram em si seno fragmentos de um
discurso mais amplo s revelado integralmente ao final da leitura da obra e desde que
observada a organizao sequencial estabelecida previamente na narrativa. Diferem,
portanto, daquele artifcio discursivo tambm usual em produes dessa categoria
com base no qual cada tirinha trabalhada como um todo de sentido, mesmo que esse
sentido esteja ancorado em relaes de significao mais gerais, fundadas nas
caractersticas das personagens ou nas situaes peculiares de tal ou qual texto.
Evidentemente, cada um desses procedimentos, considerado o meio de divulgao ao qual
os textos se destinam, deriva de uma inteno estratgica especfica; mas o que nem
sempre fica to evidente que essa escolha implica em graus diferenciados de liberdade
de ao, seja no mbito da relao enunciador-enunciatrio naquilo que diz respeito
tanto formulao quanto ao acompanhamento do texto , seja do ponto de vista da
veiculao e da distribuio comercial da obra.
Se as sees de quadrinhos dos grandes jornais impressos brasileiros veiculam
atualmente tirinhas que se enquadram (quase em sua totalidade) na segunda das
categorias descritas acima, a situao era outra nos anos em que a Folha de So Paulo
publicou Vizunga. Aquela era uma poca em que os quadrinistas brasileiros, organizados
em associaes classistas (e em certas ocasies apoiados por setores governamentais),
lutavam por condies mais favorveis produo e difuso de obras que fossem, na
opinio da classe, mais condizentes com a realidade e a cultura nacionais do que o eram
as HQs estrangeiras, hegemnicas no mercado. O espao editorial aberto para Vizunga
por intermdio da distribuidora de tiras Mauricio de Sousa Produes pode ser

105
compreendido como uma das conquistas desse grupo de artistas, do qual fazia parte
Flavio Colin. Ainda assim, na opinio de Gonalo Junior (2009, p.41),

o desconhecimento de Flavio quanto a uma importante caracterstica da tira de

jornal seriada o suspense no ltimo quadro para segurar o leitor at a sequn-
cia seguinte ajudou na interrupo da srie dois anos depois. Essa caracters-
tica faltou desde a tira de estreia, que trazia apenas uma panormica do litoral
da cidade do Rio de Janeiro e a breve legenda Copacabana....

Pouco mais de uma dcada transcorreu desde que a srie de Colin frequentou as
pginas da Folha, quando ento, em junho de 1978, em seu dcimo primeiro nmero, a
revista Eureka (da Editora Vecchi) iniciou a republicao de Vizunga, em preto e branco
modo como o trabalho foi concebido originalmente , mas agora com as tirinhas reunidas
em blocos sequenciais que se estenderiam (ou deveriam se estender) pelos dois nmeros
seguintes daquela publicao54. Todavia, a srie reeditada ficaria sem a terceira parte,
visto que a Vecchi extinguiu a revista no seu dcimo segundo nmero datado de janeiro
de 1979 , de modo no muito diferente do que ocorreu naquela poca com tantas outras
iniciativas editoriais do gnero55.
A proposta editorial da revista Eureka consistia em reunir, numa mesma edio,
histrias em quadrinhos de diferentes autores e nacionalidades, fossem elas antolgicas
ou mesmo produes mais recentes, desde que pudessem ser consideradas criaes
inteligentes, intelectualizadas, ou menos comerciais do que a esmagadora maioria
dos ttulos oferecidos ao pblico de ento. No entanto, foi somente a partir do dcimo
primeiro nmero que a revista passou a publicar, tambm, histrias de autores
brasileiros; e Flavio Colin estava entre eles.
Ao todo, foram publicadas cento e cinco tirinhas da HQ Vizunga nas edies n
11 e n 12 da Eureka; desse total, a maior parte 94 tirinhas composta de um
conjunto de trs quadrinhos cada uma, havendo ainda oito tirinhas com dois quadrinhos
cada entre elas a de abertura e trs tirinhas de quatro quadrinhos. A relao
quantitativa entre os quadrinhos com representao caricatural e os de configurao

54 A edio de lanamento de Eureka aconteceu em maro de 1974. Planejada pela Vecchi como revista mensal, a
editora no conseguiu manter essa periodicidade seno at a edio nmero 9. A partir da, foram publicadas apenas
trs outras edies, com intervalos bastante irregulares entre um nmero e outro.
55 De fato, no foram poucas as publicaes de quadrinhos nos anos 1970 e 1980 que, prometendo periodicidade
regular e vida longa para seus ttulos em entusiasmados editoriais nos exemplares de lanamento, no lograram
chegar sequer ao segundo nmero. Monga, Crs!, Bundha, Prato Feito, Dj Vu, Mil Perigos, Dumdum, Mega, entre
outras, foram promessas editoriais cuja breve existncia, resultante da crise econmica e da concorrncia da
produo estrangeira, no apenas frustrou as expectativas de muitos leitores de quadrinhos da poca, quanto
demonstrou o grau de dificuldade com que ainda se deparavam os quadrinistas brasileiros ao tentarem garantir para
si um espao de visibilidade.

106
realista de 144 do primeiro tipo para 166 do segundo, considerado o que foi publicado
nas duas edies da revista.
Poderamos abrir aqui um parntese semitico para assinalar, a partir da noo
de ritmo, que as duas maneiras como Vizunga foi veiculada tm relao direta com o
impacto do texto sobre o enunciatrio, cada qual implicando num andamento especfico. O
ritmo, conforme a acepo de Octavio Paz (1982), resulta da espera, da disposio de alma
do sujeito que aguarda algo que est por vir. A forma como o texto circulou originalmente
em tiras publicadas na imprensa diria e o modo como posteriormente a revista o fez,
em blocos que agrupam quatro tirinhas em cada pgina, nos oferecem subsdios para que
identifiquemos a dois estados de espera distintos. No primeiro caso, seria sempre exigido
do enunciatrio aguardar uma nova edio do jornal para que a espera fosse quebrada e
ele colocado novamente em condio semelhante quela em que se encontrava
anteriormente; no segundo caso, a espera ter relao com o tempo destinado ao ato de
virar a pgina mais curta, portanto, que na outra situao, visto que cada pgina oferece
ao sujeito um conjunto mais amplo de fragmentos do discurso geral.
Mas sobre o qu nos fala essa obra de Flavio Colin?

III.2.2 Cartografia sumria das pertenas de Vizunga

Fosse para realizar uma sinopse e poderamos dizer, em linhas (muito) gerais,
que Vizunga um texto de fico, ambientado ora na zona sul da cidade do Rio de
Janeiro, ora em locais ainda preservados da presena das sociedades ditas civilizadas, ao
longo do qual Parsifal de Carvalho personagem central da narrativa conta suas
experincias de caa, pesca e desbravamentos a Nelson, um recm-conhecido jovem de
classe mdia, morador, como ele, das imediaes do bairro de Copacabana. Parsifal um
bon vivant, homem rico que j correu mundo em viagens de frias ou de negcios e
agora, com aproximados 60 anos de idade, desperta a admirao de um grupo de jovens
interlocutores com os casos que desfia e que, com mal disfarada satisfao em relat-
los, diz serem aborrecidos, secas memrias de um velhote... (COLIN, 1978, p.17).
A cada um de seus encontros com Nelson que so sempre fortuitos , Parsifal
conquista novos e interessados ouvintes. Um passeio pelo calado de Copacabana, um
jantar em restaurante, um banho de mar (Figuras 42a, 42b e 42c), convertem-se em
oportunidade para que ele, sempre com requintes de detalhamento, relate suas
aventuras por rinces pouco explorados do planeta.

107
Figura 42a - A segunda e a terceira tirinhas da srie registram o primeiro encontro de Nelson com Parsifal, no calado
da Praia de Copacabana.

Figura 42b - O segundo encontro (tirinhas 34 e 35): Parsifal depara-se com Nelson, que conhecera pouco tempo antes,
jantando com amigos num restaurante do bairro de Copacabana.

Figura 42c O terceiro encontro entre Parsifal e Nelson (tirinha 74) acontece nas areias da Praia do Leme, na manh
seguinte ao dia em que os dois se conheceram.

108
 Fosse agora para fazer a descrio de Vizunga do ponto de vista da Semitica,
diramos tratar-se de um texto sincrtico que, tanto no plano da expresso quanto no do
contedo, contrape as limitaes caractersticas do cotidiano da vida urbana s
fantasias de liberdade e prazer propiciados pela aventura em ambientes selvagens,
exticos ou pouco explorados pelo homem. Tomando por base o percurso gerativo de
sentido, situaramos Parsifal de Carvalho como o sujeito do fazer que, neste texto, busca
a conjuno com um objeto-valor de natureza imaterial, realizvel segundo um
programa narrativo que, cumprido, o ajudar a situar-se no mundo. Construdo a partir
de um habilidoso jogo de vozes e de temporalidades que se manifestam visual e
verbalmente, e mesmo que como j dissemos incompleto do ponto de vista da
continuidade descritiva, Vizunga rene artifcios discursivos e narrativos singulares o
bastante para torn-lo um instigante objeto de anlise semitica.
Efetuar uma abordagem semitica , j dizia Jean-Marie Floch, na anlise56 que
faz da HQ Tintim no Tibete, de Herg, proceder a uma das muitas leituras (mas no a
uma leitura qualquer) que um determinado texto nos oferece como possibilidade. O
semioticista francs aqui citado no por acaso ou por simples questo de (real)
admirao, mas, principalmente e considerada a inestimvel contribuio de seus
estudos para o desenvolvimento do campo da semitica visual e dos textos sincrticos ,
pela pertinncia do seu trabalho com o tipo de texto que aqui analisaremos.
Vizunga, o texto sincrtico objeto de nossa anlise, se constri a partir de um
artifcio expressivo pouco comum nas narrativas quadrinsticas, qual seja a conjugao,
num mesmo corpo textual, de dois diferentes estilos de desenho, cada qual com
tratamento visual particular e grau de iconicidade57 prprio: um, mais realista, e
portanto mais prximo dos cnones da representao grfico-visual acadmica; outro,

56 Cf. FLOCH, Jean-Marie. Une lecture de Tintin au Tibet. Paris: PUF, 2010.
57 A expresso grau de iconicidade, ser utilizada aqui para designar o nvel de aproximao que a imagem desenhada
de um objeto apresenta com o seu referente do mundo real. um recurso facilitador, j que fundado na
compreenso corrente dessa expresso, mas , sem dvida, bastante impreciso conceitualmente falando. Greimas e
Courts, no Dicionrio de Semitica, dedicam um verbete a iconicidade e defendem que o termo iconizao designa a
ltima etapa da figurativizao do discurso, [onde] tomando as figuras j constitudas, as dota de investimentos
particularizantes, suscetveis de produzir a iluso referencial. (Cultrix, 1989, p.222-223). Denis Bertrand, em
Caminhos da semitica literria (Edusc, 2003, p. 211), associa a iconicidade (e sua contraparte, a abstrao) a
densidade smica, afirmando que, nos textos, a iconizao poder ser formada se a densidade smica dos traos
[figurativos] for elevada, ou, em outras palavras, se o semema escolhido admitir muito poucas variaes semmicas, e
se suas associaes forem bastante restritivas, sendo o semema um conjunto de semas (que seriam unidades
mnimas de significao). Valeria ressaltar, tambm, que Jacques Fontanille dedica discusso sobre iconicidade boa
parte de sua obra Significao e Visualidade (Editora Sulina, 2005), em particular o captulo Iconicidade da imagem e
estabilizao da forma, no qual expe as diferenas conceituais entre a abordagem segundo Peirce, Umberto Eco e a
semitica de base greimasiana.

109
humorstico, elaborado segundo a linguagem mais flexvel, ou menos restritiva, do
desenho caricatural58. Se vamos nos empenhar em localizar sentidos e tentar explicitar
os mecanismos responsveis por engendr-los, ser a partir do encontro dessas duas
linguagens que inicialmente o faremos.
Vem ainda de Floch agora citado por Lucia Teixeira (2008, p. 299) a
recomendao metodolgica para que, ao defrontar-se com um texto dessa natureza, o
analista se detenha a observ-lo muitas e reiteradas vezes, pois, procedendo deste
modo, poder conseguir alhear-se do acessrio e da disperso proposta pela torrente
de imagens dos apelos visuais do mundo e, assim, poder extrair dele muito mais
relaes de significao do que aquelas que viriam aos olhos e compreenso numa
leitura menos dedicada. Tomaremos essa sugesto de Floch como norteadora da
abordagem que faremos de Vizunga.
Priorizaremos, num primeiro momento da anlise, aspectos relacionados ao
plano da expresso do texto; isto, por considerar que Vizunga constitui um enunciado
cuja particularidade mais interessante, a nosso ver, reside exatamente na j comentada
alternncia das duas formas de representao grfica no nvel do narrado. A seguir,
procuraremos associar categorias e recursos da expresso a elementos do plano do
contedo as relaes semissimblicas59 para localizar, finalmente, oposies
semnticas que respondam pela produo do(s) sentido(s) detectado(s) nesta leitura.

III.2.3 Prospeces semiticas nos campos de Vizunga

Livre o estado daquele que tem liberdade. Liberdade uma

palavra que o sonho humano alimenta, que no h ningum que
explique e ningum que no entenda.
Ceclia Meireles, apud Jorge Furtado60

Se for passvel de crdito aquilo que nos informa Parsifal de Carvalho, a

personagem central da HQ Vizunga do quadrinista brasileiro Flavio Colin , o termo
vizunga, entre os ndios Kalapalo do Alto Xingu, significa irmo. Mas Parsifal, que diz ter

58 Conforme a definio proposta em RABAA, C. A. & BARBOSA, G. Dicionrio de Comunicao. Rio de Janeiro:
Codecri, 1978, a caricatura seria uma forma de arte que se expressa atravs do desenho, da pintura, da escultura, etc., e
cuja finalidade o humor. A charge, o cartum e a caricatura - esta ltima tomada num sentido agora mais restrito -
seriam todos categorias inscritas no termo geral Caricatura.
59 Segundo Barros (2005, p.85), fala-se em semissimbolismo quando uma categoria da expresso, e no apenas um
elemento, se correlaciona com uma categoria do contedo. Nesse caso, a relao entre expresso e contedo deixa de ser
convencional ou imotivada, pois os traos reiterados da expresso, alm de concretizarem os temas abstratos, instituem
uma nova perspectiva de viso e de entendimento do mundo.
60 FURTADO, Jorge. Ilha das Flores. Filme documentrio, cor, 35 mm, 12 min. Porto Alegre: Casa de Cinema PoA, 1989.

110
sido cognominado Vizunga por indgenas desta etnia, um contador de histrias;
especialmente de histrias sobre caadas e pescarias...
Pode ser que a expresso eufemstica histria de pescador seja, aqui,
informao bastante para prenunciar ao enunciatrio o que o aguarda nesse texto; mas
esta uma possibilidade que s ocorrer se ocorrer a partir do momento em que o
convite ao texto j foi aceito, o pacto da enunciao se estabeleceu e os sentidos
comeam a ser desvelados.
E antes disso, o que acontece?
J nos colocamos a, mesmo que transversalmente, diante de uma possibilidade
inusitada, qual seja, a de nos perguntarmos que caractersticas podem suscitar sentido
de credibilidade (e, a seguir, o ingresso no jogo enunciativo) a um texto ficcional,
particularmente a uma construo textual como esta para a qual se volta a anlise
semitica que realizaremos aqui. Ainda que discorrer sobre tal aspecto no seja um
propsito primordial neste momento, no seria demais lembrar que as histrias em
quadrinhos so herdeiras diretas dos desenhos de humor (charges, caricaturas etc.) que,
no final da dcada de 1890, comeavam a circular nos principais jornais norte-
americanos, como mecanismo propulsor de vendagens (MOYA, 1986). Por deverem
portanto sua origem a desenhos que, pela natureza dos seus objetivos, podiam descolar-
se do compromisso de retratar com fidelidade seus modelos ou temas, as HQs
acabaram por se distanciar igualmente daqueles aspectos que geralmente revestem de
confiabilidade antecipada outros tipos de textos, sincrticos ou no (seria o caso do
Cinema, cujo nascimento se deu na mesma poca que o dos quadrinhos, mas que, como
meio de expresso, se desenvolveu com base na tcnica fotogrfica e, por consequncia,
foi beneficiado no que concerne credibilidade pela associao que o senso comum
geralmente estabelece entre fotografia e registro fidedigno da realidade).
Poderamos dizer, assim, e especificamente do ponto de vista da expresso
grfica, que uma histria em quadrinhos tanto mais se afastar de uma verdade que
pretenda enunciar, quanto menor for o grau de seriedade escolhido pelo enunciador
para figurativizar os elementos constitutivos do seu texto. A enunciao em Vizunga
manipula com extrema habilidade esta particularidade, quando conjuga recursos
distintos de representao a vozes distintas na narrativa. No ser por acaso, portanto,
que boa parte dos numerosos trabalhos dedicados anlise dessa obra elege o artifcio

111
narrativo baseado na associao dessa dupla gramtica grfico-visual como sendo o
aspecto mais instigante, porque mesmo singular, desta HQ de Colin.
Com efeito, tal estratgia enunciativa j se mostra na primeira tira da srie: uma
composio em que o conjunto dos signos que compem o ttulo do texto (tratados com
a simplicidade tpica da representao caricatural), ocupando o espao de um quadrinho
no emoldurado, contrasta com a imagem seguinte da tira, a vista area emoldurada de
um ambiente urbano figurado realisticamente que, j no fosse reconhecvel pela
reiterada recorrncia nos meios de comunicao, confirma-se pela legenda
(Copacabana...) inserida no retngulo explicativo ao p do quadro (Fig. 43). Tal artifcio
expressivo, que ope sintetizao a redundncia e perpassa todo o texto, ser o ponto de
partida da leitura semitica a que procederemos.

Figura 43 Tirinha de abertura da histria em quadrinhos Vizunga, de Flavio Colin

Comecemos por analisar, separadamente, os dois quadrinhos que definem o

conjunto de abertura do texto. Mais: limitemo-nos, de incio, a observ-los do ponto de
vista do plano de expresso, a partir da estrutura composicional, das referncias
formais e das correlaes que cada imagem estabelece com o espao de inscrio.
O conjunto ttulo da histria (Fig. 44),
resolvido visualmente como um logotipo, remete
ideia de caa (os elefantes) e de pesca (as figuras de
peixes); a faixa decorativa superior, encimada pelo
par de elefantes, apresenta caractersticas grficas
prprias dos ornamentos geomtricos africanos, ao
mesmo tempo em que simula o solo das savanas
coberto de capim. Na base, outra faixa decorativa
agora com motivos espiralados simboliza as Figura 44 O conjunto ttulo da histria.

112
ondulaes tpicas da superfcie de um ambiente aqutico (inespecfico) no qual se
movimenta um pequeno cardume.
A simetria da composio, desenvolvida segundo o eixo vertical do quadro,
quebrada apenas (desconsideremos a a presena da assinatura do artista) pelo
vocbulo Vizunga que, estranho aos lexemas da lngua portuguesa e na medida em que
pode significar qualquer coisa ou estado, coloca o enunciatrio j em condio de espera.
Ainda assim, pode-se perceber a qualquer esforo no sentido de manter a composio
simtrica, na medida em que a palavra-ttulo que agrupa de modo pouco usual
caracteres maisculos e minsculos (ViZuNGa) propositalmente retangularizada,
manipulada e distorcida graficamente para acomodar-se ao espao que lhe foi destinado
no conjunto. Esse ajustamento, contudo, um recurso que em nada reduz o carter bem-
humorado da cena; na verdade, ele vem somar-se ao clima geral que impera no micro-
universo a representado, no qual, em seus respectivos habitat, elefantes e peixes
entreolham-se sorridentes (!). Tal liberdade representacional ir repercutir, no plano do
contedo, de maneira completamente diversa daquela como o faz a imagem que a
sucede na tirinha, a vista area panormica da praia de Copacabana (Fig. 45).

Figura 45 O segundo quadro da tirinha (primeiro quadrinho da narrativa)

Confinado numa moldura que ocupa dois teros longitudinais da tirinha, este
trecho do bairro a retratado segundo princpios conceituais e tcnicos do desenho de
observao: efeitos de luz e sombra obtidos a partir da contraposio de reas brancas a
chapados negros que enfatizam as reas sombreadas da paisagem intensamente
iluminada; cuidadosa manipulao da tcnica da perspectiva cnica, responsvel por
conferir profundidade cena representada; utilizao criteriosa de hachuras (nas
ondulaes da superfcie do mar e da areia) para destacar os meios-tons da cena; e o uso
de instrumentos de desenho no traado das linhas retas que conformam e detalham as

113
fachadas e empenas dos edifcios. Resumindo, a cada um dos modos de representao
grfica a adotados corresponde um grau diferenciado de liberdade (ou de submisso)
no que concerne s leis do desenho.
Quando colocadas uma junto outra e confrontadas em suas particularidades
expressivas (e j discursivas), as duas imagens convertem-se num enigma enunciativo,
na medida em que conflitam entre si em vrios aspectos.
A comear pelas duas nicas inscries verbais na tirinha, temos, de um lado, o
vocbulo Vizunga (cuja razo de ser no texto, assim como seu significado, sero
mantidos em suspenso na histria por um longo perodo de tempo, s vindo a
acontecer entre a trigsima stima e trigsima oitava tirinhas da srie) e, de outro, a
palavra Copacabana. Se no h muito que se falar sobre esta ltima, posto que no quadro
seu papel reiterativo, poderamos pensar no quanto a sonoridade da primeira a
aproxima das lnguas indgenas, notadamente das africanas61, e no quanto h de
africanidade (como tambm de sul-asitico, mas no de brasilidade) na aparncia geral
do conjunto-ttulo da histria. Ficam configurados, assim, os dois termos do enigma: o
simblico, impreciso e, portanto, sujeito a receber muitas leituras; e o figurativo,
referencial e, por isso, atrelado a uma interpretao especfica.
Podemos localizar tambm, a partir desse cotejamento, algumas relaes de
semissimbolismo. Ao contrrio da paisagem urbana, completamente aprisionada no
espao retangular da moldura, o conjunto-ttulo no se inscreve num campo fechado
ainda que alguns dos signos que o compem se interrompam nos limites de um espao
quadrado intudo. O no cercamento desta imagem um artifcio, figurativo, que visa
compatibiliz-la com o contedo que ela prpria veicula: o estado de liberdade (e
felicidade?) prprio dos animais, e a vastido sem fronteiras do seu habitat. A cidade,
inversamente, o local das limitaes, da asfixia, das coeres da vida civilizada, da
restrio imposta pelos compromissos; o espao no qual a liberdade relativa e
condicionada aos cdigos que organizam a vida em sociedade.

61Realmente, a palavra vizunga encontra uma equivalente - cujo significado baile - na chamada lngua da Tabatinga,
um dialeto de origem luso-africana falado pela populao negra do bairro da Tabatinga, no municpio de Bom
Despacho, em Minas Gerais. O vocabulrio tabatingus uma combinao, um arranjo natural de palavras e
expresses africanas, principalmente de Angola e Moambique, com o portugus falado na periferia da antiga Bom
Despacho. Por outro lado, no parece haver, ao contrrio do que afirma Parsifal, correspondncia desta palavra com
o vocabulrio da lngua karib, falada pelos Kalapalo do alto Xingu. Nesta lngua o vocbulo irmo corresponde, de
modo no muito preciso, ao termo ihisuang. Estas informaes esto disponveis, respectivamente, em:
<http://www.verdestrigos.org/sitenovo/site/cronica_ver.asp?id=1496>. Acesso em 27.07.2010; e em GUERREIRO
JNIOR, Antonio Roberto. Parentesco e aliana entre os Kalapalo do Alto Xingu. Dissertao de mestrado.
Programa de Ps-Graduao em Cincias Sociais, Universidade Federal de So Carlos. So Carlos/SP, 2008.

114
 Liberdade e opresso traduzem bem as contradies temticas implcitas nesse
fragmento do texto. Porm, se at aqui nos detivemos a observar apenas os dois
quadrinhos da tirinha inicial da HQ, convm assinalar que as relaes semissimblicas e
a oposio de contedo a apontadas iro reverberar tambm em outras situaes do
desenvolvimento discursivo do texto, como, por exemplo, no caso da presena das linhas
de ao62. Na configurao visual realista (de trao acadmico, ou com grau de
iconicidade mais acentuado), que registra os personagens em interao no meio urbano,
elas nunca so representadas, o que denota a condio civilizada dos protagonistas, que
se manifestam sempre por gestos
contidos (o equivalente da opresso);
mas so profusas na representao
caricatural, a da narrativa que
acontece nos ambientes selvagens
(Fig. 46), onde aos protagonistas
permitido (o equivalente da liberdade)
agir de forma espalhafatosa. Figura 46 Linhas de ao: os movimentos assinalados.

Mesmo na aplicao dos recursos de representao visual das falas ou das

onomatopeias, feita atravs dos bales de textos63 ou dos expedientes grficos para
enfatizar os sons, percebemos ora o predomnio do comedimento (que se relaciona,
remotamente que seja, com a opresso) quando aplicados em situaes do ambiente
urbano , ora o da profuso, quando nos ambientes no civilizados (Fig. 47).
Outro dado a respeito dos bales de fala
deste texto que no h, em nenhuma das
narrativas, manifestaes verbais no explicitadas.
Isto significa dizer que ao longo de todo o texto s h
bales de fala representados como materializao de
dilogos nunca de pensamentos no revelados , na
forma como so vistos tradicionalmente nos
quadrinhos. Os boxes de textos (chamados retn- Figura 47 Um balo de gritos unssonos.

62Linhas de ao, nos cdigos da linguagem dos quadrinhos, correspondem representao grfica de movimentos ou
trajetrias descritas por elementos de cena (objetos ou pessoas).
63 Os bales de textos (ou de fala) so a conveno grfica para representao das falas, sussurros, gritos e
pensamentos das personagens nas histrias em quadrinhos. A cada um desses nveis de manifestao da voz
corresponde uma configurao para o balo.

115
gulos explicativos, ou recordatrios) cumprem a funo de comunicar o pensamento ou a
fala do narrador e dos interlocutores, no complexo jogo de vozes da enunciao.
Poderamos, ainda, relacionar a referida oposio s manifestaes de emoo
de Parsifal; suas expresses faciais so graves, carregadas de algo prximo de uma
tristeza nostlgica, sempre que, entre uma tragada e outra no cigarro inseparvel, ele
retratado na narrativa do presente em que (re)atualiza as aventuras que viveu em
tempos passados aqui, ele mal
esboar um sorriso. J quando
representado (caricaturalmente)
nas aventuras que supostamente
protagonizou, seu semblante se
altera e se abre para as emoes
que ele vivencia; somente a o
veremos gargalhar (Fig. 48). Figura 48: As expresses de Parsifal nos contextos urbano ( esquerda) e selvagem.

Essas relaes entre expresso e contedo certamente no sero as nicas que

se podem extrair desta HQ e cada uma das oposies reveladas na superfcie de um texto
so veios que cada leitura semitica explorar de um modo particular. Todavia, se
pretendemos localizar a oposio fundamental, aquela sobre a qual num nvel mais
profundo se organiza a narrativa de Vizunga e que, na superficialidade do texto, sustenta
e abarca contraposies outras, tais como identidade x alteridade, realidade x
fantasia, felicidade x tristeza, ou a j citada liberdade x opresso, teremos de
busc-la em meio quilo que constitui o objetivo primeiro de Parsifal: sentir-se vivo.
Se as histrias vivenciadas nos ermos do planeta, em tempos idos, so para
Parsifal a afirmao da vida um frgil cordo atravs do qual nosso heri precisa
nutrir-se da vida que j passou, para assim sobreviver asfixia imposta vida do
presente pelas regras sociais do meio urbano , porque tais condies asfixiantes
representam para ele, a essa altura da existncia (e provavelmente mais que nunca), a
negao da vida. Est, portanto, no conflito vida versus morte a oposio fundamental
a partir da qual se organizam os sentidos em Vizunga.
Ainda que pudssemos encerrar por aqui nossa leitura exploratria (sem
dvida, sucinta) e efetuar um balano das amostras recolhidas nessa prospeco
semitica ligeira feita nos domnios de Vizunga, achamos conveniente estender um
pouco mais nossas reflexes.

116
 O autor da j citada obra Anlise textual das histrias em quadrinhos, Antonio
Pietroforte, ressalvando que por meio do semissimbolismo possvel determinar
alguns componentes plsticos que garantem a coeso plstica dos textos de algumas
HQs (2009, p.19), mas que, devido ao fato de que neste tipo de texto os componentes
cronolgico e cintico influem com mais intensidade na determinao da sequncia dos
quadros e do fluxo discursivo, recomenda recorrer ao semissimbolismo na anlise das
semiticas plsticas e procurar resolver a questo terica da anlise semitica da
histria em quadrinhos de outro ponto de vista (Idem, p.19-20); nesse sentido, prope
que a resoluo se d por meio das ferramentas tericas da vertente tensiva de
Fontanille e Zilberberg, em particular sob o princpio do fazer missivo.
Relacionado continuidade e descontinuidade aplicveis ao desenvolvimento
enunciativo de um texto, o fazer missivo ir se definir como emissivo se trabalhar em
favor da continuidade narrativa naquilo que respeita ao progresso e qualificao do
sujeito que busca a conjuno com seu objeto; ou ser remissivo se, operando maneira
do antissujeito, favorecer a descontinuidade narrativa.
Mesmo que no tenhamos utilizado este princpio de anlise em nossa breve
leitura o que no significa discordncia quanto aplicabilidade e eficincia do mtodo
sugerido , acreditamos que no seria possvel faz-lo sem considerar dois desafios
particulares de Vizunga: primeiro, o de como proceder, analiticamente falando, diante da
intercalao de vrios enunciados ao enunciado global, nos quais a presena
actancial do antissujeito menos indefinida que neste ltimo (de fato, nada parece se
opor ao objetivo de Parsifal no programa narrativo principal o do presente).
Segundo, como lidar com a concomitncia de duas espcies distintas de continuidade
que se relacionam, uma, narrativa do texto tomado como uma totalidade de sentido o
enunciado Vizunga ; e a outra, partio da histria em fragmentos sequenciais as
tirinhas periodizadas , mecanismo enunciativo que pode ser pensado, do ponto de vista
do enunciatrio (enquanto sujeito em busca de uma conjuno particular), como uma
descontinuao repetitiva e programada do processo de interao com o texto.
Em todo caso, se as relaes semissimblicas colaboraram para nos conduzir
oposio de base desta HQ, devemos seguir um pouco mais por esse caminho; afinal, se
compreendemos que as duas linguagens grficas postas em interao nessa HQ no
foram um acidente feliz nem uma escolha ingnua da parte do artista, seria justo trazer
luz os motivos desse entendimento. Observemos ento os quadros, agora sob o crivo

117
das categorias do plano da expresso que compem o arcabouo analtico especfico da
semitica plstica: a categoria eidtica (que diz respeito s propriedades das formas
plsticas de uma obra); a cromtica (que abarca as correlaes e harmonias das cores
presentes no objeto plstico); a topolgica (relacionada situao espacial dos
constitutivos plsticos e sua interao no corpo da obra); e a matrica (expressa nas
caractersticas fsicas dos materiais e nos registros deixados na matria pelos
instrumentos). exceo da dimenso matrica, em geral menos influente sobre os
efeitos sensveis das histrias em quadrinhos, as demais categorias nos permitem
inventariar alguns artifcios que conectam, subliminarmente, o plano da expresso de
Vizunga com as oposies fundamental e temticas organizadoras dos sentidos na obra.
1) Dos aspectos eidticos: o desenho (tomado em sua dimenso tcnica)
realizado predominantemente a pincel na
narrativa do presente, o que resulta em
traos de espessura varivel nos
contornos e no tratamento das formas, ao
passo que na narrativa secundria a
histria contada pelo protagonista o
trao regular, isto , a espessura das
linhas (que denuncia a utilizao de
canetas ou penas prprias para nanquim) Figura 49 Contraste
eidtico: o desenho a
mantm-se constante na representao pincel marca a narrativa do
presente (acima); o trao
grfica de todas as figuras e objetos (Fig. uniforme das canetas de
nanquim define, como
49). um artifcio persuasivo de que faz mostrado ao lado, as
figuras da narrativa do
uso o enunciador, com vistas a estabelecer passado em Vizunga.

um contraponto (interno ao enunciado)

de credibilidade entre as duas narrativas; como se, com isso, ele oferecesse ao
enunciatrio condies de escolha quanto ao carter verdadeiro ou ficcional de cada
narrativa.
2) Dos aspectos cromticos: na primeira narrativa h intensa utilizao de
chapados negros que predominam (opressivamente) sobre as reas brancas dos
quadros e que so complementados por moderada aplicao de hachuras (que aparecem
aqui ou ali, e predominam no ambiente exterior, na representao do mar ou no cu
crepuscular) demarcando as reas em meios-tons. Na segunda narrativa no h

118
chapados negros e, sendo menor o contraste entre luzes e sombras, o uso de hachuras e
de texturas marcante. No parece casual o predomnio do preto numa narrativa que
tem incio ao entardecer e que marcada pelas expresses nostlgicas do protagonista.
3) Dos aspectos topolgicos (Fig. 50): na primeira narrativa, as caractersticas
espaciais so evidenciadas pela iluso convincente da tridimensionalidade, instaurada
por meio de perspectivas tecnicamente corretas e de pontos de vista compatveis com
a escala humana, na maioria tomados de ngulos que convidam o observador a
integrar-se ao acontecimento; j a narrativa secundria caracteriza-se pela
planarizao do espao representado, quando ento o enunciador promove a distino
entre planos e figuras atravs da variao de escala ou da proporo entre os
elementos significantes. Artificializado o espao cnico, o enunciatrio lanado
condio de espectador. H que se pr em suspeio, aqui tambm, a casualidade da
escolha do espao diegtico em que Parsifal ingressa no enunciado: uma estreita e
movimentada faixa litornea que o situa entre a espacialidade expansiva do oceano e a
concretude opressiva do espao urbano.

Figura 50 Contrastes topolgicos: esquerda, quadro da narrativa do presente, com enquadramento e perspectiva compatveis
com a escala humana. Na segunda narrativa, a planificao das formas artificializa o espao.

Como se v, so muitos os caminhos que se abrem leitura de um texto

sincrtico grfico-visual, e a abordagem que aqui fizemos no como foi dito no
princpio seno uma das possveis leituras de Vizunga. No consiste de uma leitura
crtica, destinada a enaltecer ou a derriar qualidades potico-estticas da obra, muito
menos se presta a esclarecer se Parsifal mente ou exagera nas histrias que (nos)
conta, como tambm no pretende fazer crer que ele seja um sujeito com existncia
real ou se seria quem sabe? to somente a personificao dos desejos de
liberdade que habitam o esprito de seus interlocutores e que transborda da enunciao
para a realidade do leitor. O que qualquer leitura semitica de um texto dessa natureza

119
procura mostrar em que medida e de que modo as relaes interiores a ele operam
para trazer percepo e aos afetos do enunciatrio, por intermdio do discurso, os
sentidos planejados pelo enunciador. Entretanto, se os resultados de nossa prospeco
semitica em Vizunga, mesmo singelos, so indicadores da eficinca da teoria e da
operacionalidade de seus mecanismos de anlise, nosso objetivo ainda est por alcanar,
j que s ento chegamos ao problema proposto de sada: o de verificar em que medida
e de que modo esses procedimentos de anlise so aplicveis ao campo das histrias
em quadrinhos abstratas.
Deixemos que um heri das selvas nos conduza ao encontro delas.

III. 3. TARZAN E O ELO PERDIDO

A linguagem quadrinstica j inspirou e conduziu, de forma menos ou mais

explcita e em pocas menos ou mais recentes, criaes de artistas plsticos de
diferentes tendncias. Pela via das apropriaes ou das citaes procedimentos que se
tornaram comuns na arte a partir do incio do sculo XX , personagens e fragmentos
de pginas de HQ transmutaram-se em componentes artsticos de telas e de instalaes,
em trabalhos que vo desde a colagem dadasta For Kate (1947) de Kurt Schwitters
que se apropria da personagem Dale Arden, das histrias de Flash Gordon , s sries
Popeye (Jeff Koons, 2003-2011), Tin Tin (Lucy McKenzie, 2005-2006) e Z Carioca
(Rivane Neuenschwander, 2006-2007) baseadas, respectivamente, em personagens de
E. C. Segar, de Herg e de Walt Disney , passando pelo Alley Oop (1958) de Jasper Johns
um quadro produzido a partir de uma tirinha diria do personagem homnimo criado
por V. T. Hamlin, e que, no Brasil, recebeu o nome de Brucutu. Noutros casos, como por
exemplo em obras pop produzidas no entorno dos anos 1960 por Roy Lichtenstein e por
Claudio Tozzi, foi uma esttica dos quadrinhos, enfatizada nas retculas de impresso,
nas cores chapadas e nos contornos marcantes, que orientou a tcnica com que ambos
se expressaram.
Sobre a natureza do trabalho de Lichtenstein, G. C. Argan j observava em seu
livro Arte Moderna, cuja edio de lanamento aconteceu na Itlia em 1970:

A operao de Lichtenstein exata como uma anlise de laboratrio. O objeto de

anlise a estrutura da imagem nas histrias em quadrinhos (comic strips). Essas
imagens, divulgadas em milhes de exemplares pela imprensa diria e peridica,
no pretendem ser obras de arte: comunicam sinttica e visualmente um
contedo narrativo. Sua estrutura deve atender a duas exigncias: serem

120
 reprodutveis com os processos tipogrficos normais, e provocar nos leitores (se
assim podem ser chamados) um certo impacto emotivo. (ARGAN, 2002, p.646)

Ainda que o nivelamento designativo que o historiador italiano da arte faz entre
histrias em quadrinhos e comic strips no seja apropriado visto que equipara a
linguagem a um dos meios cabveis de concretiz-la como discurso , duas passagens do
trecho de sua anlise so particularmente interessantes64 para o desenvolvimento que
daremos ao nosso estudo dos quadrinhos: uma delas, a que diz respeito ao lugar de
insero desse produto da expresso criativa no mbito da cultura no pretendem ser
obras de arte; e a outra, aquela que reflete o entendimento do autor sobre a funo das
imagens nas HQs: comunicar sinttica e visualmente um contedo narrativo.
No sendo mais necessrio discorrer sobre a primeira dessas observaes, visto
que dedicamos ao assunto algumas pginas do CAPTULO I, no poderamos deixar de
recomendar cautela quanto ao acolhimento desta opinio; afinal, muitas mudanas
aconteceram na histria dos quadrinhos (e nas pretenses dos quadrinistas) desde
1970, ano de lanamento do livro Arte Moderna.
Passemos, ento, segunda observao feita pelo historiador.
Se no h dvidas quanto conciso semntica das imagens dos quadrinhos
que so concebidas como elos de uma cadeia sequencial enunciativa , parece-nos que o
emprego da expresso contedo narrativo merece ateno ao ser mencionada num
trabalho de cunho semitico. Assim, preciso, para dissipar ambiguidades
improdutivas, distinguir entre a acepo de narrativa enquanto enredo e como instncia
intrnseca ao processo que, de acordo com os fundamentos tericos da semitica
greimasiana, engendra os sentidos dos textos. Lembrando que para os semioticistas no
existe texto sem narratividade, sendo esta entendida como uma transformao situada
entre dois estados sucessivos e diferentes (FIORIN, 2009, p.27), e que ocorre uma
narrativa mnima, quando se tem um estado inicial, uma transformao e um estado
final (idem, p.27-28), conclumos que em um s enredo podem coexistir diferentes
narrativas (programas de uso, programas narrativos paralelos etc.), aninhadas numa
narrativa geral (o programa de base). Mais proveitoso aqui, portanto, ser considerar a
expresso contedo narrativo como sinnimo de enredo, histria, ou estria (esta

64Produtivas talvez fosse aqui um termo mais adequado do que interessantes, visto que a observao que o autor
coloca a entre parnteses referindo-se aos leitores de quadrinhos, no sendo ingnua pois ingenuidade
certamente um atributo estranho competncia de Argan , acaba por ser discriminatria, e serve, em ltima anlise,
ao conhecido propsito de hierarquizar valores para os objetos culturais.

121
equivalente aos lexemas story e rcit nas lnguas inglesa e francesa, respectivamente),
reservando para o termo narrativa (e suas flexes) o significado que lhe atribudo pela
semitica francesa.
Agora, lembrando que se a narratividade, segundo o modelo de anlise a que
nos referimos, est vinculada construo do sentido no plano do contedo dos textos, a
formulao geral de narratividade, enquanto transformao de estados, abre a
possibilidade para explorao, tambm, de uma narratividade de expresso. Assim, nos
textos visuais que no nosso caso estaro circunscritos s manifestaes expressivas
grficas, planares , as transformaes e interaes entre alguns constitutivos plsticos
que a se relacionem, por exemplo, pelo grau de adensamento (condensado ou rarefeito),
pela localizao (superior ou inferior) no espao, por transies cromticas etc., podem
ser tambm compreendidas como etapas de um processo narrativo a ser contemplado
pela anlise.
A partir desse entendimento mais abrangente de narratividade que tanto
organiza a expresso e o contedo, quanto deixa neles sinais dessa organizao ,
podemos ento formular a hiptese de que, notadamente nos enunciados visuais e
sincrticos, existe um regime de dominncias que ora coloca em evidncia a
narratividade do contedo, ora a da expresso. Particularizando a questo para o
universo discursivo dos quadrinhos, diramos haver uma dinmica de exacerbaes das
narratividades de contedo e de expresso que nos possibilita pensar num continuum
representativo dessa alternncia de realces, com polos que se demarcam, de um lado,
pelas HQs figurativas cannicas que seriam caracterizadas pela exacerbao da
narrativa de contedo e, no extremo oposto, pelas produes quadrinsticas abstratas,
que tero como caracterstica a proeminncia da narratividade de expresso.
No intuito de ilustrar dois estgios opostos desse gradiente de exacerbaes,
recorreremos a duas verses quadrinizadas distintas de um mesmo episdio de Tarzan
o conhecido personagem com origem na obra literria Tarzan of the apes, escrita por
Edgar Rice Burroughs e publicada em livro no ano de 1914 , deixando claro que o
recurso que fazemos a esse cotejamento ilustrativo no indito: Andrei Molotiu j o
havia apresentado e comentado na (j citada) antologia Abstract Comics, em 2009, o que
levou mais tarde (2011) a que Thierry Groensteen tambm o utilizasse em captulo
dedicado a histrias em quadrinhos abstratas no seu livro, tambm referido
anteriormente, Bande dessine et narration.

122
 Intitulada Tarzan and the flying chief, a referida histria foi desenhada
originalmente pelo quadrinista Jesse Marsh para a edio de maro/abril de 1950 da
revista Tarzan, da editora norte-americana Dell Comics, e serviu de base para o trabalho
abstrato e parcialmente homnimo, Flying Chief, criado em 2007 por seu compatriota
Derik Badman (Fig. 51). Artista de quadrinhos com declarado interesse pela explorao
dos recursos de linguagem das HQs, Badman explica em seu blog da Internet, Mad ink
beard (um anagrama a partir do prprio nome), ter criado em 2008 a histria abstrata
Eland, an abstract comic, igualmente baseada numa obra original de Jesse Marsh (Tarzan
and the giant eland, de 1950), com o intuito de submeter editora responsvel pela
publicao do livro Abstract comics: the anthology, mas que a outra histria em
quadrinhos [Flying Chief] acabou sendo includa na obra.65.

Figura 51 Sexta pgina da aventura de Tarzan intitulada Tarzan and the Flying Chief, desenhada por Jesse Marsh em 1950, seguida da
prancha equivalente da HQ abstrata Flying Chief, que Derik Badman realizou em 2007, com base na verso original de Marsh.

O mtodo desfigurativizante adotado por Badman na verso preterida pela

editora aproxima-se daquele com que operou Rivane Neuenschwander em sua(s)
releitura(s) pictrica(s) de uma aventura do personagem de quadrinhos Z Carioca, e,

65Tanto a verso abstrata quanto a observao de Derik Badman sobre este trabalho encontram-se disponveis em:
<http://madinkbeard.com/archives/eland-an-abstract-comic> (acesso em 05.12.2013). A histria em quadrinhos de
autoria de Jesse Marsh pode ser lida em <http://www.erbzine.com/mag24/2416a.html>; acesso em 05.12.2013.

123
num procedimento semelhante ao que a artista brasileira utilizou, opta por preservar do
texto original to somente as formas dos bales de fala e das caixas de textos que
preenche de preto e alguns planos e cores (que ento satura) do cenrio tomado de
emprstimo obra de Jesse Marsh (Fig. 52). Nesta releitura, a preservao dos planos
superpostos e das cores da obra original, em especial com o azul ocupando a parte
superior dos quadros a inescapvel referncia celestial , levou a que o resultado desse
trabalho, to firmemente ancorado nos cdigos lingusticos, nos enquadramentos e nas
relaes espaciais do texto base, no se distanciasse tanto da verso figurativa a ponto
de se fazer ver como uma composio visual (rigorosamente) abstrata. Pode estar a o
motivo da recusa da editora em public-la.

Figura 52 esquerda, pgina da aventura The giant eland, do personagem Tarzan, desenhada por J. Marsh em 1950; no centro, a
pgina correspondente na releitura proposta em 2008 por D. Badman, seguida de um dos painis da obra Z Carioca no. 4 (A volta de Z
Carioca, 1960). Edio Histrica, Ed. Abril, 2004, de R. Neuenschwander.

J quanto aos propsitos que o levaram realizao da verso abstrata de

Tarzan and the flying chief, Badman explica:

"Flying Chief" comeou como uma combinao de duas intenes

exploratrias. A primeira tem a ver com o meu modo de pensar a relao
figura-fundo nos quadrinhos. Das tirinhas clssicas que so a reproduo
visual de "atores no palco" at o mang contemporneo carregado de close-
ups, a maioria das histrias em quadrinhos focada no personagem. Eu
queria ver o que aconteceria se no existissem formas figurativas, e a HQ foi
deixada s com os fundos. Como bales, texto, caixas de legenda e
onomatopeias tambm tendem a ter tanta importncia quanto as figuras, eu
queria extirpar tambm todos eles. A segunda inteno experimental foi
emprestada do grupo OuBaPo. Em seu "Un premier bouquet de contraintes"
(Um primeiro pacote de restries), Thierry Groensteen (Oupus 1,
L'Association, 1997) escreve sobre as restries com que um artista se depara
ao promover alguma modificao numa histria em quadrinhos para criar um
novo trabalho. Ao trabalhar sobre uma obra j existente, o artista livre para
l-la e interpret-la de uma nova maneira. Eu usei essa idia na releitura de
"Tarzan and the Flying Chief", a partir do modo como a aventura foi
desenhada por Jesse Marsh (Tarzan 14, Dell, 1950). Redesenhei a histria,

124
 ignorando textos, bales, legendas e personagens, mantendo apenas os
fundos e transformando-os em formas abstratas, smbolos e texturas. 66

Ao dessincretizar o texto original com a supresso de todos os signos verbais

que o integravam, o artista j teria conseguido ressemantiz-lo com sua interveno;
porm, ao destitu-lo tambm dos componentes figurativos (e cromticos, como j
visto), Badman acentua ainda mais a distncia que separa semanticamente seu
enunciado daquele que lhe serviu de base.
Evidentemente que, ao dispor lado a lado pginas equivalentes das duas
solues, como fizemos na montagem da Figura 51 (na pgina 123), acrescentamos um
dado exterior verso abstrata dado esse que acaba por orientar e restringir as
possibilidades de leitura da obra , em reforo ao que antes nos teria sido sugerido
apenas pelo ttulo da aventura e pelo ambiente ficcional da histria, desde, lgico, que
j os conhecssemos; e nesse caso, ter conhecimento to somente do ttulo da obra
abstrata seria condio bastante para que a relao de intertextualidade e sua
consequente ancoragem na narrativa anterior fossem desveladas.
Mas a aproximao das pginas de um e outro artista nos ajuda na observao
de um aspecto de natureza expressiva: observe-se que os pontos de vista a partir dos
quais as cenas de Marsh so construdas (na maior parte delas com o observador em
posio central e ortogonal ao cenrio) repercutem na soluo de Badman e projetam o
enunciatrio do texto abstrato para um ponto de observao idntico ao da histria
original. Com isso, e levando ainda em conta que a releitura de Badman preservou
alguns poucos elementos figurativos ou simblicos do texto-base, quadros da verso
abstrata que antes ofereciam a possibilidade de serem percebidos de diferentes modos e
por diferentes ngulos de viso ficam agora contaminados pelos pontos de vista, pelas
figuras e o ambiente fsico eleitos pelo primeiro autor. Seja como for, o intervalo
semntico que separa a representao mimtica de Marsh da abstrao de Badman

66 Traduo nossa para o texto original: Flying Chief began as a combination of two experiments. The first was my
thinking about figure-ground relationships in comics. From classic comic strips as the visual reproduction of actors on a
stage to contemporary manga filled with extreme close-ups, most comics are character-focused. I wanted to see what
would happen if there were no figures, and the comic was left as only the ground: the backgrounds and the empty panels.
As balloons, text, caption boxes, and sound effects also tend to have the same prominence as figures, I wanted to also
excise all of them. The second experiment is borrowed from the OuBaPo group. In his Un premier bouquet de
contraintes (A First Bouquet/Bunch of Constraints) Thierry Groensteen (Oupus 1, LAssociation, 1997) writes about
transformative constraints, wherein an artist enacts some transformation on one comic to create a new work. By starting
from an existing work, the artist is free to read and interpret that work in a new way. I used this idea to reread Tarzan
and the Flying Chief as drawn by Jesse Marsh (Tarzan 14, Dell 1950). I redrew the story, ignoring text, balloons, captions,
and characters, taking only the backgrounds and transforming them into abstracted shapes, marks, and textures.
[Disponvel em: <http://madinkbeard.com/archives/abstract-comics-the-anthology>; acesso em 05.12.2013]

125
nos permite refletir sobre certas flutuaes de sentido que ocorrem medida que
evolumos no processo de desconstruo do sincretismo e da inteligibilidade, num
movimento de atenuao figurativa que leva do primeiro ao segundo enunciado.
Com as modificaes que efetuamos em uma das pginas da verso original (Fig.
53), procuramos demonstrar que, ainda que se reduza o nvel de detalhamento
figurativo das imagens da verso cannica da histria e que se eliminem por completo
os componentes verbais da pgina (Fig. 53-1), o elemento de salincia da narratividade
continua vinculado narrativa do personagem e, portanto, ao plano do contedo do
texto; situao que no se altera, caso, ao avanar no processo de desconstruo,
modifiquemos as caractersticas cromticas do enunciado reduzindo-as a tonalidades de
uma nica cor (Fig. 53-2), ou transformando mais radicalmente o trabalho de Marsh,
como mostra a Figura 53-3, numa composio a trao para utilizar o jargo das artes
grficas designativo da impresso de imagens em uma s cor, sem gradientes tonais
destituda, ela tambm, de quaisquer vestgios de comunicao verbal.

[1] [2] [3]

Figura 53 Pgina da aventura Tarzan and the Flying Chief, de Jesse Marsh, modificada: em [1], atravs da supresso dos componentes
verbais e da simplificao de detalhes figurativos e cromticos; em [2], a partir da reduo do tratamento cromtico para uma cor (o
preto), com variaes tonais; e, em [3], pela transformao para desenho a trao no qual so eliminados os meios-tons da cor
definida para a impresso e com a retirada de todos os campos destinados aos textos verbais.

Seria oportuno agora, ainda que possa parecer um desvio para a digresso,
assinalar dois aspectos referentes percepo de imagens concebidas e impressas de
acordo com duas tcnicas grficas: a dos desenhos a trao sobretudo no que respeita
ao uso dos contornos , e a tcnica dos meios-tons monocromticos.
Para os estudiosos da forma bidimensional, a linha considerada o elemento
primordial do desenho; ela , nas palavras da autora Donis A. Dondis (1997, p.56), o

126
instrumento fundamental da pr-visualizao, o meio de apresentar, em forma palpvel,
aquilo que ainda no existe, a no ser na imaginao. S que, ao se valer da linha para
representar os objetos visveis do mundo, um desenhista instaura um curioso paradoxo,
qual seja, o de dar a eles existncia grfica por meio de algo que eles, com efeito, no
possuem: um contorno. Todavia, a despeito do que poderia ser uma inverdade
representacional (j considerados os limites daquilo que se entenderia como verdade
representacional), qualquer indivduo com educao visual minimamente desenvolvida
saber processar as abstraes necessrias para correlacionar uma imagem assim
realizada com o objeto que ela pretende reproduzir. Tal capacidade de abstrao
perceptual se assemelha quela que nos torna aptos a assimilar, sem perdas
significativas de leitura ou compreenso, os modelados e as profundidades nos desenhos
e fotografias realizados em meios-tons monocromticos. De fato,

A claridade e a obscuridade so to importantes para a percepo de nosso

ambiente que aceitamos uma representao monocromtica da realidade nas
artes visuais, e o fazemos sem vacilar. Na verdade, os tons variveis de cinza nas
fotografias, no cinema, na televiso, nas guas-fortes, nas gravuras maneira-
negra e nos esboos tonais so substitutos monocromticos, e representam um
mundo que no existe, um mundo visual que s aceitamos devido ao predomnio
dos valores tonais em nossas percepes. A facilidade com que aceitamos a
representao visual monocromtica d a exata medida da importncia vital que
o tom tem para ns [...]. Quantas pessoas se do conta de que possuem essa
sensibilidade? A razo desse surpreendente fato visual que a sensibilidade tonal
bsica para nossa sobrevivncia. (DONDIS, 1997, p.63-64)

Foi graas a essas particularidades da percepo, s quais se somou o interesse

comercial em reduzir custos grficos j que a impresso em cor nica cerca de quatro
vezes menos onerosa que a policrmica , que por muitos anos as editoras brasileiras de
quadrinhos priorizaram a publicao em preto e branco da grande maioria das
produes quadrinsticas que importavam (principalmente) dos EUA, e o faziam sem
qualquer compromisso com o modo como elas haviam sido planejadas, impressas e
veiculadas em seu pas de origem. As aventuras de Tarzan esto entre as muitas
produes que, em nosso territrio, no escaparam desse estratagema mercadolgico.
Entretanto, o progressivo avano das tecnologias voltadas para a gerao e
reproduo de originais, sobretudo aquele que se deu por volta dos anos 1990 com a
substituio dos recursos analgicos pelos digitais, e que promoveu tanto a reduo de
preos quanto o aprimoramento da qualidade dos produtos impressos, levou a que a
opo dos quadrinistas por realizar seu trabalho em uma s cor seja vista, hoje, mais
como fruto do desejo pessoal de explorao de um recurso esttico especfico do que

127
como uma medida de ajustamento a restries econmicas impostas pelo mercado
editorial de quadrinhos (mesmo que tal condicionante ainda esteja longe de poder ser
desconsiderado). A escolha esttica feita por Derik Badman em seu Flying Chief e aqui
retornamos ao assunto interrompido um bom exemplo dessa liberdade expressiva;
seno, como explicar o fato de que ao efetuar a releitura de uma obra impressa em
quatro cores o artista tenha preferido realiz-la somente em preto?

III.3.1 Um atalho pelo territrio Dogon

Mesmo que a pergunta que lanamos no ar no solicite respostas, ela nos chama
a ateno para um problema de ordem semitica, nos convidando a pensar se a presena
da cor pode ser tratada com igual desprendimento em qualquer produo
quadrinstica, seja ela abstrata ou no. Lidar com um tema como o da cor, no entanto,
exige prudncia e objetividade, j que as muitas teorias da cor elaboradas desde as
reflexes fundadoras de Epicuro (341-271 a.C.) at os recentes postulados sobre a cor
inexistente, de Israel Pedrosa (1926-), nos servem de alerta quanto complexidade
desse objeto. De modo semelhante ao das teorias, no so poucos os estudos dedicados
questo da harmonia cromtica, assunto que tambm contornaremos aqui, ou que, na
melhor das hipteses, trataremos apenas pela perspectiva das pequenas traies
cromticas que no raro acontecem quando uma combinao planejada de cores passa
da mesa do artista ao produto impresso.
Com toda razo, R. Arnheim, estendendo o problema da fidelidade cromtica
tambm para as projees coloridas, observa:

Qualquer pessoa que trabalhe com slides coloridos sabe que dois slides do
mesmo objeto no se assemelham e que as diferenas esto, com frequncia,
longe de ser sutis. Mesmo sob condies ideais, a projeo de transparncias
sobre a tela transforma as cores da superfcie subjacente das pinturas em
brilhantismos de joias luminosas, e a alterao de tamanho tambm influi na
aparncia, bem como na composio. As reprodues coloridas em livros de
arte e revistas variam desde o excelente at o desprezvel. Na maior parte das
vezes o observador no pode julgar quanto de uma verdade ou de uma mentira
esto lhe dizendo. (ARNHEIM, 1980, p.334)

H que se considerar que, pelo menos no campo da criao grfica para mdia
impressa, a tecnologia digital reduziu consideravelmente o risco da diferena de
resultado cromtico entre um trabalho criado em computador (ou atravessado por ele)
e a respectiva impresso em papel, ainda que o sistema de cores adotado no processo do
primeiro (cor luz, sistema RGB) no corresponda ao que utilizado no segundo (cor

128
pigmento, sistema CMYK). Muito embora para o artista essa divergncia de sistemas seja
visualmente neutralizada atravs de artifcios de programao previstos nos softwares
ou, em certos casos, por meio de calibradores de cor que promovem a aproximao
visual das cores exibidas nas telas dos monitores com as cores impressas, a fiel
correspondncia das cores ao final do trabalho ainda no estar assegurada. Graas ao
fato de que, para o bem ou para o mal, as histrias em quadrinhos tm seu valor de
objeto esttico determinado no pelo original, mas pela cpia, no ser o pblico quem
eventualmente vivenciar os dissabores decorrentes das referidas traies...
Correspondendo ou no s expectativas iniciais do autor, as cores tm sido
utilizadas historicamente nas HQs como artifcio de seduo, seja porque facilitam para
o leitor estabelecer relaes de analogia das formas figurativas com os referentes do
mundo, seja pela capacidade que elas tm de tocar-lhe direta e imediatamente a
sensibilidade. Quando nos referimos, pouco antes, surpreendente capacidade humana
de processar perceptualmente imagens em meios-tons monocromticos, nada
mencionamos quanto ao grau de eficincia comunicacional dessas imagens quando
comparadas com outras, coloridas. Caberia faz-lo agora: observemos os efeitos da
eliminao da cor sobre a percepo e, consequentemente, sobre a interao sensvel
com uma imagem, utilizando como exemplo um mesmo desenho que, tratado de dois
modos cromaticamente distintos no texto de que faz parte a HQ de origem francesa O
apanhador de nuvens: uma aventura no pas Dogon, de Bka e Marko (So Paulo: Editora
Nemo, 2013) , utilizado para representar dois eventos naturais particulares: a noite
avanada (Fig. 54a), mostrada na quarta pgina do lbum, e o amanhecer ou entardecer
(Fig. 54b), que abre a stima pgina. Vejamos que os efeitos de sentido nos so dados, no
caso da cena noturna, por elementos do plano da expresso (com especial participao

Figura 54a No tratamento cromtico da cena noturna o artista acrescenta chapados negros s reas
sombreadas dos objetos e insere a forma circular da lua no conjunto.

129
do tratamento cromtico) que podem prescindir de qualquer reforo verbal; j no caso
da outra cena, a distino entre o alvorecer e o crepsculo no fica to evidente sem a
ancoragem no sequenciamento narrativo (que conduz as expectativas do enunciatrio
para uma interpretao especfica; no caso, o alvorecer). Em comparao com a

Figura 54b No tratamento cromtico do alvorecer, o artista acrescenta cores imperceptveis sob luz
noturna, e usa um gradiente tonal para evidenciar a convexidade do plano em que se situa a aldeia.

representao grfica da noite, o quadro diurno mostra o ambiente iluminado pelas

primeiras luzes da aurora que neutralizam o apagamento das cores que a escurido da
noite provoca apesar da presena da lua, que o artista a acrescenta por subtrao ,
e o quadro parece despertar, ao mesmo tempo em que o colorido ganha vivacidade67.
Se efetuarmos agora a converso da imagem relativa ao amanhecer para o
modo dos meios-tons monocromticos da cor preta (Fig. 55), e compararmos os efeitos

Figura 54c A reduo ao tratamento monocromtico da cena em que o artista representa o alvorecer,
nos impossibilita definir com clareza que momento do dia o quadro retrata.

67A passagem da representao da cena noturna (mostrada na pgina 4 da revista) para a diurna (na pgina 7) revela,
neste caso, um curioso aspecto de ordem cronolgica, naquilo que respeita s etapas de construo do enunciado,
remetendo, ao mesmo tempo, importncia do roteiro e ao papel facilitador dos recursos computacionais nas HQs,
pois o desenho que serve de base retratao dos dois momentos apresentado, na histria, em ordem inversa do
acrscimo de detalhes que ele recebeu para retratar a noite. Em outras palavras, o quadro noturno, que ganhou
preenchimentos extras de preto nas reas no iluminadas da paisagem ou seja, o quadro modificado , antecede, no
sequenciamento narrativo, o quadro que lhe deu origem.

130
sensveis de ambas, constataremos que no ser muito fcil definir a que instante do
ciclo dirio corresponde essa representao modificada (mas no ser difcil imaginar a
mudana de sensao que ocasionaria a insero, neste quadro monocromtico, de uma
caixa de texto com os dizeres ... um temporal se aproxima da aldeia).
Por mais que esse exemplo nos mostre que as imagens coloridas podem atuar
mais eficientemente em favor da comunicao do que suas correspondentes
monocromticas, todas elas esto, para o que nos interessa no momento, a servio do
plano do contedo do texto; essa ancoragem na narrativa que nos faz reconhecer a
aurora e no o entardecer, quando, imersos no enunciado, nos defrontamos com aquela
imagem diurna, em cores, na abertura da stima pgina de O apanhador de nuvens.
Digamos que com esse exemplo, garimpado no domnio cannico das histrias
em quadrinhos, conquistamos um pouco mais de terreno rumo necessria
comprovao de nossa premissa do continuum, mencionado antes, que abarcaria todas
as variantes discursivas dos quadrinhos, das mais literrias s mais visuais (ou
plsticas), o que significa dizer, das produes circunscritas ao campo regido pelo
inteligvel quelas pertencentes ao campo regido pelo sensvel. Mas, se esse avano se
deu no territrio dos quadrinhos tradicionais, precisaremos agora empreender a
jornada na direo das HQs abstratas, j guiados pelo pressuposto de que, se este o
campo em que o modo de engajamento do enunciatrio comandado
predominantemente pela sensibilidade, ento a cor dever ter a uma participao de
considervel importncia.
A conscincia quanto impossibilidade de realizar uma tal tarefa nas
propores que a amplitude do problema sugere, nos impe, de sada, delimitar um
campo de ao restrito, mas desde que representativo do universo que o objeto de
nossas reflexes habita. A antologia de Molotiu, publicao que salvo desconhecimento
de nossa parte foi a primeira a reunir, comparar e historiar produes quadrinsticas
de natureza abstrata no circuito editorial ocidental, constituir simultaneamente nosso
corpo de prova e principal chave de acesso ao referido campo, visto que ela abarca um
rol de criaes de linhas conceptuais e estilsticas bastante heterogneo; mas seria
injusto no mencionar que se junta a essa deciso um motivo de ordem afetiva, seno
gratfica, j que foi por influncia (tambm) dessa antologia que nos lanamos nessa
empreitada investigativa. No obstante a Internet consista no meio de divulgao mais
utilizado pelos quadrinistas das abstraes, nos oferecendo acesso a um nmero

131
considervel e sempre crescente de obras dessa categoria, preferimos restringir nosso
estudo s realizaes impressas (mesmo que o livro de Molotiu possa conter trabalhos
criados no ou para o ambiente virtual), assim como fizemos com os quadrinhos
tradicionais; caso contrrio, acabaramos enredados no equvoco de comparar objetos
regulados por critrios distintos de realizao.
Refletir sobre o papel da cor nas histrias em quadrinhos abstratas nos faz ver
que preciso, sem mais demora, segmentar esse campo de produo textual segundo
algum tipo de caracterstica comum aos grupos que o integram, ou seja, formular uma
tipologia mnima para o objeto, com objetivo circunstancialmente operacional, que nos
possibilite generalizar concluses. De todo modo, o trabalho Color sonnet #3, de Grant
Thompson (2006), que utilizamos na composio da Figura 12 da pgina 41 (CAPTULO I),
nos antecipa a concluso de que em uma HQ abstrata com tais caractersticas
enunciativas a cor acumula e pode compartilhar com a forma as funes de actante
narrativo e ator discursivo, desde que entendamos que ela responde (assim como a
forma pode fazer) pelas mudanas de estado determinadas no nvel narrativo e
concretizadas no nvel do discurso; da que qualquer alterao das propriedades
cromticas de uma criao abstrata como essa de Thompson, diferentemente do que
poderia acontecer com boa parte das HQs cannicas, uma interferncia que resulta,
inelutavelmente, na ressemantizao global (empobrecida?) do enunciado.
Tipificar as histrias em quadrinhos, ainda que sumariamente, tanto nos
ajudar a pensar de modo mais amplo as alteraes de sentido que as pequenas
traies grficas so capazes de provocar nos textos, quanto facilitar que precisemos
melhor as caractersticas polares do continuum por meio do qual pretendemos avaliar as
(supostas) oscilaes do equilbrio da funo semitica no campo das HQs. Por se tratar
de um recurso de anlise agenciado pelas comparaes, esse dispositivo terico impe
que o alcance de nossa tipologia contemple tambm as produes quadrinsticas
tradicionais. Nesse universo ento ampliado, distinguimos alguns procedimentos
enunciativos que nos conduzem para uma tipologia geral que configuraremos com
alguma licena terminolgica da seguinte maneira:

No domnio das histrias em quadrinhos cannicas:

a) figurativo sincrtico literrio (Fig. 55-1) padro de HQ mais aproximado da

literatura em estampas, com nfase na narrao e marcado pela separao

132
fsica entre componentes verbais e grfico-visuais e pela ausncia (ou a
presena muito discreta) de bales de fala e onomatopeias;
b) figurativo cannico sincrtico (Fig. 55-2) categoria que abarca a maior
parte das histrias em quadrinhos produzidas desde sua consolidao como
meio de expresso; aquelas criaes que, no enunciado, articulam de forma mais
coesa e equilibrada textos e desenhos;
c) o figurativo cannico sem legendas (Fig. 55-3) modelo que abarca HQs
enunciadas com nenhum ou com muito poucos componentes verbais (ttulo e
uma ou outra onomatopeia e/ou caixa de texto);
[1]

Figura 55 [1] Pgina dupla de Desista!, conto

de Kafka, adaptado por Peter Kuper (EUA, 1995);
[2] pgina da HQ Adeus, chamigo brasileiro, de
Andr Toral (Brasil, 1999); e [3] HQ sem ttulo,
de Richard Cmara (Portugal, 2007).

[2]

[3]

No domnio das histrias em quadrinhos hbridas:

d) o figurativo sincrtico estrutural (Fig. 56-1) que rene HQs criadas sob
coeres estruturantes (diagramticas ou sintticas);
e) o figurativo-abstrato sincrtico (abstrao semntica) (Fig. 56-2) agrupa
enunciados que associam signos tpicos da sintaxe dos quadrinhos a imagens

133
 figurativas, mas que no apresentam um encadeamento lgico de ideias (non
sequitur 68, nonsense);
f) o figurativo-abstrato sem legendas (Fig. 56-3) HQs com sequncia
quadrinizada de imagens figurativas e no figurativas, sem componentes
verbais e sem encadeamento inteligvel de ideias;

[1] [2]

[3]

Figura 56 [1] HQ palindrmica

sem ttulo de Franois Ayrolles
(Frana, 2002); [2] pgina dupla
da HQ Los hermanos gafotas, de
Jorge Parras (Espanha, 2006); e
[3] duas pginas da HQ Emoti-
vaciones 68, de J. M. Be
(Espanha, 1968).

No domnio das histrias em quadrinhos abstratas:

g) o abstrato sincrtico (Fig. 57-1) quadrinhos sequenciados com imagens

abstratas associadas a caracteres tipogrficos ou a textos verbais desconexos;
h) o abstrato pseudofigurativo (Fig. 57-2) define o grupo das HQs realizadas
com imagens abstratas, cuja colocao em discurso evoca analogias com formas
naturais;
i) o abstrato cromtico (Fig. 57-3) categoria das HQs abstratas realizadas com
nfase na narrativa da cor; e

68 Non sequitur: Argumento ou concluso sem conexo lgica com o que se disse antes (cf. Dicionrio Aulete Digital)

134
 j) o abstrato eidtico (Fig. 57-4) grupo das HQs abstratas com nfase na
narrativa da forma.

[1] [2]

Figura 57 [1] Mr. Pxyzptlk, de Gary Panter (EUA, 2005); [2] pgina de
[3] La Nouvelle pornographie, de Lewis Trondheim (Frana, 2006); [3]
Forest to forest, de Andrei Molotiu (EUA, 2012); e [4] duas pginas da
HQ Momentum, de J. R. Williams (EUA, 2008)

[4]

certo que a tipologia que aqui propomos para as produes abstratas poderia
ser expandida, levando em conta criaes que exploram, por exemplo, texturas e
espacialidades. Mas isso nos pareceu um excesso de detalhamento, j que podemos
considerar que o espao (tanto quanto o tempo) um atributo inerente linguagem de
qualquer HQ e que a textura pode ser entendida como um recurso particular de
tratamento das formas. Com nossa tipologia definida, podemos prosseguir em nossa
empreitada, requisitando mais uma vez a companhia de Tarzan.

135
 III. 3.2. Mltiplos sequestros na selva de Tarzan

Quando Edgar Rice Burroughs, no ano de

1929, autorizou que o primeiro dos livros de

Tarzan fosse adaptado da literatura para os
quadrinhos, a tarefa de dar existncia visual-
grfica ao personagem coube, como j dissemos, a
Hal Foster. Pela qualidade da adaptao que fez
desse primeiro romance da srie, o desenhista
recebeu carta branca para criar aventuras
autnomas usando o universo de Burroughs como

base (PATATI; BRAGA, 2006, p.39). Artista de
estilo impecvel, Foster teve de retornar tempo-
rariamente para o ramo da publicidade, deixando a
empreitada de Tarzan a cargo de Rex Manson, um

desenhista que no conquistou a simpatia de

Burroughs, de quem teria recebido recomendao
para se informar melhor acerca das caractersticas

ambientais e dos hbitos africanos de modo a evitar
erros primrios nos seus enunciados e, assim,
torn-los mais verossmeis69.
Esse controle exercido pelo escritor sobre o

trabalho do desenhista-roteirista da adaptao

serve de medida para nos mostrar o quanto
aspectos ligados ao plano do contedo de uma

histria em quadrinhos so capazes de determinar
encaminhamentos no respectivo plano da expres-
so. Agora observemos, no esquema ao lado (Fig.
58), a correspondncia entre as pginas de Tarzan

and the flying chief e as de Flying chief, releitura

abstrata na qual Derik Badman preservou da verso Figura 58 Correspondncia das pginas de
Tarzan and the flying chief ( esquerda), de Marsh,
original apenas o que chamou de fundo. com as da releitura Flying chief, de Badman.

69
Cf. Burroughs' criticisms and suggestions directed at Maxon's work. Disponvel em: http://migre.me/pR5Va

136
 No esquema an-
terior so mostradas as
pginas da verso abs-
trata na sequncia em
que foram publicadas no
livro de Molotiu, cujo
padro diagramtico foi
reproduzido ao lado (Fig.
59). Se no h o que ser
questionado quanto
prerrogativa do artista
de eliminar, como neste
caso, pginas da obra
que embasou sua relei-
tura, h a um aspecto
que nos d o que pensar,
visto que o nmero de
pginas publicado na an-
tologia, no equivalendo
ao que Jesse Marsh criou,
no equivale igualmente
quantidade de pginas
criadas por Badman em
sua interveno resse-
mantizadora. A verso
abstrata foi produzida
com um total de seis
pginas, como relata o
prprio autor em Mad
ink beard seu blog j
citado , no precisando
Figura 59 A HQ abstrata Flying
quais, das oito pginas chief, de autoria de Derik Badman,
aqui reproduzida na forma como foi
publicada em Abstract Comics - the
da aventura original, ele anthology, de Andrei Molotiu.

137
suprimiu na releitura (seria possvel, aqui,
imaginar a decepo de um semioticista que
tendo realizado uma eventual anlise da
verso de cinco pginas publicada pela
editora norte-americana, fosse surpreendido
com a informao de que o texto analisado
no era exatamente aquele...). Esse duplo
sequestro de pginas, ocorrido tanto no ato
da releitura quanto na respectiva veiculao,
coloca o seguinte problema para um estudo
da produo de sentidos num tal texto: se a
releitura abstrata de uma HQ tradicional
pode prescindir de uma ou outra pgina,
sem que essa reduo cause estranhamentos
quanto sua estrutura de significao, isso
[1]
no funciona de modo semelhante ao de Figura 60 [1] Alteraes no sequenciamento dos quadros da
pgina 6 da verso cannica de J. Marsh; e [2] mudanas na
uma eventual troca de quadros entre pgina equivalente da verso abstrata de Badman, segundo o
mesmo princpio de distribuio dos quadrinhos.
pginas da histria ou dentro da prpria
[2]
pgina? Qualquer que seja a concluso a que
essa questo nos leve, ela far ver que
existem diferenas considerveis, de ordem
enunciativa, entre o processo de discursi-
vizao das narrativas nas HQs cannicas e
nas abstratas.
Um derradeiro recurso aos dois
enunciados da aventura de Tarzan ser
suficiente para sustentar o que acabamos de
afirmar. Repare-se que um rearranjo que se
faa no sequenciamento dos quadros da
pgina seis da histria de J. Marsh, tal como
o que realizamos na ilustrao ao lado
(Fig.60-1), tem impacto significativo sobre o
programa narrativo do texto, conduzindo ao

138
entendimento de que a, por exemplo, o avio efetua duas decolagens seguidas (separadas
por um corte temporal abrupto, na passagem do terceiro para o quarto quadrinho).
Isso confirma, uma vez mais, a premissa da relao de prevalncia do plano do
contedo sobre o plano da expresso nos discursos cannicos das HQs; mas vejamos que a
alterao da ordem dos quadros na verso de Badman (Fig. 60-2), que seguiu o mesmo
princpio de reordenao estabelecido para a outra, no nos permite afirmar que um
efeito semelhante tenha ocorrido neste enunciado, no qual no conseguimos (e j no
conseguamos) distinguir um programa narrativo com muita clareza. Na verdade, um
compromisso enunciativo prvio no parece mesmo ter feito parte da inteno
exploratria desse artista que, conforme explicou, queria ver o que aconteceria se no
existissem formas figurativas na histria que foi o objeto de sua releitura. Talvez seja por
esta razo que os efeitos de sentido desse trabalho abstrato (mesmo desfalcado em uma
pgina) se mostrem to atrelados espacialidade; talvez tambm por isso no seja tarefa
simples enquadrar esta HQ no convencional em alguma das categorias propostas em
nossa tipologia de apoio. Talvez concluindo essa sequncia de suposies seja
exatamente uma intencionalidade anterior/interior ao ato enunciativo nos discursos
grfico-visuais abstratos o que, ao final das contas, nos permite vislumbrar alguma
narratividade em determinadas histrias em quadrinhos abstratas e no em outras, j que
enquanto as primeiras realizam de modo mais perceptvel uma transformao situada
entre dois estados sucessivos e diferentes (FIORIN, 2009, p.27), as ltimas parecem
reproduzir, no campo em que se situam, os mesmos procedimentos enunciativos das
histrias em quadrinhos tradicionais de orientao nonsense ou non sequitur. Mas de que
intencionalidade falamos aqui?
Ora, independentemente da linha conceptual a que se filiem, as HQs abstratas
diferem da pintura abstrata no apenas por aspectos relacionados, por exemplo, ao
suporte fsico ou ao modo de circulao, mas porque preservam elementos da linguagem
quadrinstica que lhes garantem tal identidade; e o preenchimento do espao de
representao com imagens sequenciadas a pedra angular dessa condio identitria, a
restrio criativa a que um trabalho desses deve se submeter para que assim se defina.
Construir um texto quadrinstico abstrato com menos ou mais narratividade decorre,
portanto, do enfoque dado pelo artista ao contedo de cada quadro que ele pe em
sequncia no espao da prancha (ou pgina), ou seja, se ele os elabora e organiza segundo
as qualidades plsticas e assim prioriza o fator esttico ao comunicacional , ou se,

139
noutra direo, opera no sentido de evidenciar narratividades que a distribuio
sequencial permite (sem que isso signifique descuidar-se dos aspectos estticos do texto).
Nesse ponto, podemos deixar a selva e a companhia do Tarzan, enveredar pelas
pginas da antologia de A. Molotiu, e assim expor as razes que nos levaram a escolher,
como objeto de leitura semitica, uma HQ especfica dentre as muitas e variadas
produes abstratas de quadrinhos a reunidas pelo autor70.
O critrio utilizado para escolha da HQ abstrata que nos propusemos ler
semioticamente a partir daqui, no tem outra explicao que no o fato de ela ter sido
aquela que nos saltou aos olhos, de modo mais surpreendente, no instante em que
folheamos Abstract Comics pela primeira vez. No foi, portanto, uma opo motivada
pela extensidade regente dos estados de coisas , mas pelos valores da intensidade,
dos estados de alma (como, alis, acreditamos ser o modo mais eficiente de se entrar em
sintonia com as criaes visuais abstratas). justo dizer que o objeto de nossa escolha
no , entre os trabalhos includos na antologia, o nico a despertar em ns reaes
entusiasmadas ou interesses objetivamente semiticos; nem provavelmente ser o que
se destaca pelas qualidades estticas mais expressivas. A nosso ver, o que o torna
especial a simplicidade de recursos com que ele formaliza (em sentido amplo) sua
assuno categoria de HQ abstrata. E se mesmo fivel o adgio modernista de que o
menos mais, ento vemo-nos diante da possibilidade de tirar grande proveito
semitico desse enunciado pautado pela conciso.
Todavia, levando em conta que o campo de pertencimento dos quadrinhos
abstratos representa um espao de manifestao expressiva at ento pouco visitado
seno (ainda) intocado pela teoria semitica, provvel que a iniciativa de realizar tal
tarefa nos imponha repensar os procedimentos metodolgicos que, em geral, orientam
as exploraes semiticas dos objetos textuais de natureza grfico-visual. Afinal, como
defendemos no incio do CAPTULO III, as histrias em quadrinhos abstratas resultam de
uma espcie de redesenho da trajetria dos quadrinhos que as aproxima, cada vez mais,
do campo de influncia da arte no figurativa, afastando-as, consequentemente, da
condio sincrtica que lhes seria conferida pelo campo de influncia da literatura;
portanto, no sendo elas nem bem uma coisa nem outra, tudo indica que precisaremos
mesmo efetuar aqui um tipo diferenciado de abordagem.

70No total, a obra Abstract Comics: the anthology rene mais de setenta HQs abstratas (entre criaes coloridas e em
preto e branco, produzidas em diferentes tcnicas e quantidade de pginas) de quarenta e trs artistas, dentre os
quais o prprio Andrei Molotiu, organizador do livro.

140
 III. 4. UMA HQ ABSTRATA EM MODO SEMITICO DE LEITURA

Figura 61 Sem ttulo [s.d.], desenho de Saul Steinberg,

Vinte e quatro quadrinhos, com propriedades dimensionais semelhantes,

alinham-se, simetricamente, no espao (anisotrpico?) de duas folhas de papel.
exceo dos dois quadrinhos situados nas extremidades da sequncia ento definida,
nenhum outro dos espaos enquadrados exibe, na poro espacial que lhe cabe,
qualquer elemento grfico verbal ou mesmo algum componente plstico que denote
aspiraes iconizantes. Os espaos, que nem por isso seriam vazios, so a campos que
registram estados estticos? dinmicos? de uma linha contnua? segmentada? que
neles repousa... ou se movimenta?
Tantas interrogaes, antecipando-se assim nossa leitura, so um modo de
alertar para o quanto de contradies (aparentes) pode haver alojado num discurso
visual abstrato como Jim Jam Job, a histria em quadrinhos abstrata que escolhemos
para uma experincia de leitura semitica. Mas essas interrogaes so, para todos os
efeitos, um estmulo ao pensamento analtico, se que j no constituem mesmo uma
consequncia direta dele.
Ento, se temos a um alerta, e ao mesmo tempo um estmulo, acreditamos ter
amealhado coisa suficiente para dar incio a essa nova empreitada prospectiva, que
comear, como fizemos na leitura de Vizunga, com um relato sucinto a respeito do

141
objeto e de certas particularidades exteriores a ele (mas importantes para nossa
pretendida anlise).
A propsito do que acabamos de dizer entre parnteses, parece oportuno aludir
aqui ao conhecido desinteresse de alguns semioticistas por aspectos que consideram
exteriores quilo que um texto, enquanto objeto de anlise, manifesta. Na literatura do
meio, encontramos, com no rara frequncia, a advertncia quanto a que a vida e as
condies psicolgicas, emocionais ou sociais do autor de qualquer produo textual
devem ser postas de lado a partir do momento em que aquele que fala (ou escreve, ou
dana, ou ilustra etc.) passa, como que por transubstanciao, de autor de carne e osso a
enunciador. De Jean-Marie Floch, ouviremos que, de quem produz o discurso,

[...] a semitica quer conhecer unicamente o que seu enunciado indica. No se

levar em conta nenhuma informao sobre o autor, sua ideologia ou sua
competncia que no esteja contida no texto, na imagem ou no gesto, e somente
neles mesmos. (2001, p. 17).

Sob este ponto de vista, mesmo que possa deixar na enunciao marcas de sua
prpria existncia, o autor desaparece assim que enuncia; com isso, fica resguardado de
tudo aquilo que, como enunciador, afirma, nega, combate ou enaltece. O texto , para ele,
o territrio da alteridade. Mas h que se considerar que, integrados que estamos a um
planeta cada vez mais interligado pelas redes de comunicao, bastante improvvel
que, mesmo pretendendo, consigamos passar ao largo de informaes referentes vida
privada de autores que admiramos (ou que no admiramos, o que nesse caso tanto faz) e
que tais informaes no exeram qualquer influncia sobre o estado de esprito com
que nos lanamos como enunciatrios ou como semioticistas aos jogos enunciativos
que eles nos apresentem.
Nesse sentido, a epgrafe de que Zilberberg (reproduzindo Merleau-Ponty, que
cita Koffka) lana mo em seu trabalho Sntese da Gramtica Tensiva corrobora, em
certo grau, esse estado de descrena pessoal em relao possibilidade de se alcanar
o suposto nvel de abstrao ou de afastamento. Diz o referido fragmento de texto (que
tambm um sinal de enriquecedora convergncia de competncias, porquanto
conjuga reflexes prprias aos campos da fenomenologia, da psicologia e da
semitica):

O sujeito perceptual deixa de ser um sujeito pensante acsmico; a ao, o

sentimento e a vontade permanecem por explorar como maneiras originais de
apresentar um objeto, dado que um objeto mostra-se atraente ou repulsivo, antes
de mostrar-se negro ou azul, circular ou quadrado. (ZILBERBERG, 2006, p.163).

142
 Se o sensvel prevalece sobre o inteligvel como se depreende do pensamento,
ali destacado entre aspas, do gestaltista Kurt Koffka e dado o carter impondervel
dessa dimenso subjetiva, no ser pretenso v tentar estabelecer para ela esse tipo de
regulao? Retomaremos essa questo mais frente, quando ento relacionaremos
essas observaes com um detalhe que diz respeito ao modo original de veiculao da
histria que analisaremos e que acreditamos ter efeito sobre os sentidos que lhe so
prprios. Por ora, voltemos ao relato interrompido.
Em Jim Jam Job, uma histria em quadrinhos abstrata que o quadrinista norte-
americano Bill Boichel publicou em 1995 e que foi republicada em 2009, na antologia
Abstract Comics, de Molotiu, uma linha contnua perpassa e configura um discurso visual
que parece no ser mais do que o registro grfico de uma trajetria hesitante.
A sinopse bastante sumria que acompanha o anncio de venda da edio
original da histria (que constitui a segunda parte de uma srie a que o autor intitulou
Line Through Time), informa: Each installment follows the course of a single line as it
wends its way through the pages. An exploration of graphic temporality that works to
unlock the musicality inherent to drawing.71
Considerando que por mais eficiente que seja qualquer descrio verbal de um
texto verbo-visual esse esforo descritivo jamais ser capaz de reproduzir com
exatido os efeitos sensveis do texto descrito, decidimo-nos por incluir neste trabalho,
a partir deste ponto, as duas pginas que compem a histria em quadrinhos abstrata
Jim Jam Job.

III. 4. 1. Jim Jam Job o sentido por um fio

Um problema incontornvel do reforo de ideias que dependa da reproduo de

imagens acontece aqui, j que as duas pginas da histria em quadrinhos abstrata de Bill
Boichel, que sustentar nossa leitura semitica e que optamos por exibir da maneira
como foi diagramada em Abstract comics - the anthology, no guardam correspondncia
nem com as dimenses nem com o modo de exposio adotados no livro de Molotiu. De
todo modo, cuidamos para que as propores e a nitidez original das imagens no
sofressem distores.

71Disponvel em: <http://migre.me/iFD2R>; acesso em 10.12.2013. Em traduo nossa: Cada quadro acompanha o
percurso de uma linha medida que ela segue seu caminho atravs das pginas. Uma explorao da temporalidade
grfica que trabalha para revelar a musicalidade inerente ao ato de desenhar.

143
Figura 62-1 Primeira pgina de Jim Jam Job, criao de Bill Boichel, como foi diagramada em Abstract Comics: the anthology.

144
Figura 62-2 Segunda e ltima pgina da HQ abstrata Jim Jam Job, como diagramada em Abstract Comics.

145
 Duas maneiras distintas de abordagem reclamam presena, j nos umbrais de
nossa leitura semitica deste texto literalmente linear: uma que se vincula aos princpios
da geometria, e outra que segue os fundamentos do desenho e da comunicao visual.
Contudo, antes de considerar a hiptese de enveredar por essa trilha, julgamos
necessrio trazer para esclarecimento todas aquelas interrogaes interpostas s
observaes descritivas que fizemos a respeito da HQ abstrata de Boichel, na abertura
deste item.
Acertadamente ou no, recorrer a tal artifcio argumentativo teve o propsito de
chamar a ateno, ainda num estgio preliminar de nossa leitura, para o modo como
certas construes descritivas, contaminadas por um tipo particular de interpretao
(ou pelo envolvimento com as convenes de linguagem), acabam propagando sua
contaminao no ato do convite interao com um texto.
Evidentemente, toda construo textual assim como os modos de interpret-
la fruto de subjetividades, o que nos mostra, por diferentes caminhos, que no se deve
esperar homogeneidade das leituras de um mesmo texto. O que dizer ento, dessa
heterogeneidade, quando as interpretaes acontecem num campo das manifestaes
textuais to dependente das sensibilidades quanto o das abstraes grfico-visuais?
Mas vejamos a ocorrncia do mencionado efeito contaminador na divulgao
da HQ de Boichel. Para isso, tomemos to somente a primeira frase da sinopse que
acompanha o anncio de venda da edio original de Jim Jam Job: Cada quadro
acompanha o percurso de uma linha medida que ela segue seu caminho atravs das
pginas. (traduo nossa). Diante de tanta induo interpretativa, pensemos: o que
respalda a opinio de que esse enunciado que nos apresentado mostra um percurso? E
por qu uma linha, se temos diante dos olhos oito faixas separadas, dispostas
verticalmente em grupos de quatro e todas ocupadas por linha(s)? Por fim, como
entender que uma linha um objeto inanimado segue um caminho?
A resposta est no contrato de veridico, nos diro os apressados. S que
estamos falando do instante anterior ao da pactuao enunciativa; do momento em que
as peas esto no tabuleiro, mas o jogo est ainda na dependncia do primeiro lance. O
que queremos dizer que existe algo que antecede o jogo, algo que modaliza o virtual
jogador no pelo desejo (o querer fazer), mas pela competncia (o saber fazer), ou mais
exatamente, pelo conhecimento dos princpios que regulamentam o jogo. O que
queremos dizer, enfim, que no pode haver um percurso, sem a pressuposio de

146
continuidade; assim como no existe continuidade que no envolva movimento, e no h
movimento que no pressuponha direo, espacialidade e temporalidade, que so
fatores fundamentais da linguagem dos quadrinhos.
Will Eisner, em Quadrinhos e arte sequencial (1999, p.42), ao tratar da
participao do leitor no processo de completamento das imagens nas HQs figurativas,
defende que quando o desenho no quadrinho mostra ao leitor, por exemplo, a imagem
da figura humana de corpo inteiro, isso exige dele pouca sutileza de percepo, o que
no acontece caso essa mesma imagem corporal seja mostrada parcialmente, como
numa interrupo no nvel da cintura, e acontece menos ainda, ou seja, exige-se mais da
percepo desse leitor, quando se apresenta a ele um detalhe em close up dessa mesma
figura. Por outro lado, o autor do livro Desenhando quadrinhos, Scott McCloud, chama
nossa ateno para a maneira como, nas histrias em quadrinhos tradicionais, o sentido
ocidental de leitura e de sequenciamento das cenas (em particular no caso de cenas de
perseguio) se unem para criar um fluxo da esquerda para a direita, resultando em
um senso de impulso para a frente (McCLOUD, 2008, p.42; grifos no original)72.
Assim, enquanto Eisner nos fala da competncia perceptual que um enunciatrio
de textos quadrinizados precisa desenvolver para (re)construir continuidades no mbito
de cada quadrinho, McCloud, com a figura do impulso para a frente, nos lembra que essa
competncia necessria tambm para a percepo da continuidade manipulada pelo
enunciador na organizao geral de um tal enunciado. No campo dos quadrinhos
abstratos, somente com o domnio dessas competncias que, em muitos casos, nos
sentiremos habilitados a perceber e categorizar uma composio visual no figurativa
como histria em quadrinhos abstrata.
possvel que, diante disso, se entenda melhor o motivo de nossa postura
reticente e questionadora frente sinopse de Jim Jam Job; em todo caso, preciso ver em
que medida tudo o que foi dito at aqui nos ajuda a pensar semioticamente esse objeto.
No livro de Molotiu, Jim Jam Job nos mostrada de um s golpe, visto que as duas
pginas destinadas histria completa seguem uma sequncia crescente de par para
mpar. Esse modo de exibio leva a que a primeira varredura visual que o observador faz
do texto seja ainda no sentido de uma resoluo inteligvel, de compatibilizar o que v com
aquilo que sua prpria experincia determina (lembremo-nos das palavras de Koffka, na

72Esta formulao de McCloud corresponde, em certa medida, ao conceito zilberberguiano de fazer missivo que,
conforme mencionamos rapidamente ao longo da leitura de Vizunga, se desdobra nos fazeres emissivo e remissivo,
cada qual agindo em um sentido direcional especfico sobre o desenvolvimento de um programa narrativo.

147
epgrafe de Zilberberg mencionada h pouco). De Eisner, que aplicou (conscientemente)
no fazer quadrinstico muito do que as teorias da percepo postulam, ouviremos que, na
(esfera da expresso criativa que ele chama de)

arte sequencial, o artista tem, desde o incio, de prender a ateno do leitor e

ditar a sequncia que ele seguir na narrativa. [Mas que] Em qualquer pgina,
por exemplo, no h modo algum pelo qual o artista possa impedir a
leitura do ltimo quadrinho antes da leitura do primeiro. (EISNER, 1999,
p.40; grifo nosso).

Ainda que o tipo de leitura a que o autor se refere no corresponda

exatamente quela que seria aplicvel a uma HQ abstrata, sua declarao traz
implcito um aspecto que nos ajudar a progredir em nossa leitura de Jim Jam Job, qual
seja, o da questo do estmulo que leva o olhar a procurar uma imagem, antes de outra,
numa sequncia delas.
Em um ponto anterior deste trabalho, falamos da angstia humana diante das
imagens enigmticas; um estado que se justifica pelo fato de que reduzir a tenso,
racionalizar, explicar e resolver as confuses so coisas que parecem, todas, predominar
entre as necessidades do homem. (DONDIS, 1997, p.108). Essa tendncia resoluo
(que atende ao instinto primal de sobrevivncia) serviu de base s experincias
pioneiras dos primeiros psiclogos da Gestalt, entre os quais Max Wertheimer, que
formulou, em 1923, algumas leis sobre a percepo das formas visuais (ou, mais
precisamente, sobre o impulso perceptual que leva ao agrupamento de formas segundo
alguma propriedade comum que elas possuam), que anos depois se converteriam na lei
da homogeneidade ou da semelhana.
Discorrendo sobre o assunto, Arnheim assinala que

O agrupamento por semelhana ocorre tanto no tempo como no espao. (...)

Qualquer aspecto daquilo que se percebe forma, claridade, cor, localizao
espacial, movimento etc. pode causar agrupamento por semelhana. Um
princpio geral que se deve ter em mente que, embora todas as coisas sejam
diferentes em alguns aspectos e semelhantes em outros, as comparaes s tm
sentido quando provm de uma base comum. (ARNHEIM, 1980, p.70)

Aplicada ao nosso problema, a lei do agrupamento nos ajuda a entender a

razo pela qual um primeiro olhar sobre Jim Jam Job tende a selecionar os quadros que a
compem, segundo o grau de complexidade dos volteios a apresentados pela linha-ator.
Por conta dessa particularidade incontornvel da percepo (mas no apenas por ela),
as imagens que integram a terceira faixa de quadrinhos da primeira pgina da histria se
destacam de imediato das demais figuras do conjunto. A partir da, dois ou trs outros

148
padres ganharo evidncia, agora de forma menos urgente, j que com uma parte do
enigma resolvida os processos racionais passam a dominar a cena.
Como se v, a psicologia da percepo comea a ditar o rumo de nossa leitura
que se pretende semitica. Se um tal encaminhamento no foi premeditado (e realmente
no foi), ele tambm no ter sido obra do acaso, uma vez que no possvel separar o
fenmeno da significao dos mecanismos perceptuais que o sustentam. Ademais, Jim
Jam Job no nos convida participao pelas vias da inteleco para o que haveria de
nos dar pistas narrativas menos abstrusas , a no ser que cedssemos pareidolia e
buscssemos antropomorfizar o(s) formante(s) plstico(s) de cada quadro da histria, o
que no o caso. Dizer, portanto, como faz a sinopse, que a linha segue seu caminho
atravs das pginas merece, a nosso ver, uma correo conceitual talvez
excessivamente rigorosa73 ou, no mnimo, uma recomendao quanto a que a aceitao
dessas palavras seja cautelosa, pois o movimento presente nessa sequncia , antes de
qualquer outro, aquele que corresponde ao fluxo j previsto nas histrias em quadrinhos
e que, nesse caso especfico, o observador pe em curso ao acompanhar as inflexes da
linha mostradas nos quadros sequenciados da histria.
Mas a sinopse nos fala, ainda, que Jim Jam Job consiste na explorao da
temporalidade grfica que trabalha para revelar a musicalidade inerente ao ato de
desenhar. Contornadas aqui tambm as motivaes poticas da descrio, poderemos
acolh-la como uma referncia ao ritmo subjacente a esse enunciado o que nos remete
novamente s formulaes gestlticas de Koffka, agora referido por D. A. Dondis:

Em Principles of Gestalt Psychology, Koffka define o aguamento como um

incremento ou exagero, e o nivelamento como um enfraquecimento ou
abrandamento da peculiaridade de um padro. Na terminologia das tcnicas
visuais, aguamento pode equivaler a contraste, e nivelamento pode ser
associado a harmonia. (DONDIS, 1997, p.112-113)

Com a associao do ritmo aos conceitos gestaltistas de aguamento e

nivelamento, comea a se desenhar um caminho mais semitico, por assim dizer, para
nossa leitura de Jim Jam Job, pois, como podemos muito bem constatar, alguma
manifestao rtmica j transparece nos conjuntos resultantes daquele processo inicial
de agrupamento de que falamos h pouco. Cabe-nos, ento, a tarefa de classificar esses

73 No difcil entender o que essa construo frasal pretende (poeticamente) dizer; no entanto, (rigorosa e)
conceitualmente falando, no seria uma linha o elemento a descrever o percurso a referido, e sim um ponto que, ao se
deslocar no espao, deixa atrs de si uma trajetria em forma de linha. Pois no exatamente esse deslocamento do
ponto (que se confunde com a ponta do instrumento de desenho) que o olhar reproduzir ao tentar refazer o
caminho da linha atravs das pginas?

149
conjuntos segundo a base comum referida por Arnheim, o que nos leva, por sua vez, a
refletir sobre algumas das particularidades da linha.

III. 4. 2. A dupla identidade da linha

Um antigo anncio publicitrio impresso, destinado (provavelmente) a euforizar

um aspecto negativo de uma linha area de determinada companhia de aviao, parodia,
com o arranjo textual o melhor caminho entre dois
pontos, o conhecido axioma que define a linha reta como
o menor caminho entre dois pontos. A ilustrao escolhida
para interagir com o texto quase a representao figural
da satisfao (Fig. 63). Por ao desta particularidade, a
mensagem proposta no anncio alcana no apenas o
Figura 63 Rplica da ilustrao do anncio
leitor modelo, aquele que segundo Umberto Eco (1994, da companhia de transporte aerovirio.

p.16) algum que est ansioso para jogar e que ento capaz de perceber a sutileza
do jogo sincrtico , mas atinge tambm um leitor funcional, que compreender
satisfatoriamente a mensagem, porm no ver toda a engenhosidade que h nela. No
obstante a profuso de sincretismos (resolveis) presentes nesse enunciado nos convide a
analis-lo semioticamente, no esse o objetivo de trazermos o referido anncio para
nossa discusso. A inteno mais simples: mostrar como dois dos elementos
fundamentais da geometria plana o ponto e a linha perdem a neutralidade semntica
original, caracterstica de sua natureza abstrata, quando so postos a servio do discurso.
Assim como no anncio, em Jim Jam Job a linha se liberta da dualidade
existencial a que estaria condenada no espao euclidiano aquela que est implcita na
premissa da unidimensionalidade , e agora o constitutivo plstico que representa,
metafrica e literalmente, o fio condutor da narrativa. A meno a dualidade existencial
no surge aqui por outra razo que no pelo fato de que transitamos agora no territrio
das abstraes.
Pelos fundamentos da geometria euclidiana, a linha (objeto de nosso interesse)
o nico elemento geomtrico que tem como dimenso exclusiva o comprimento
pressuposto que constitui um paradoxo tanto em relao sua representao no espao
bidimensional, quanto possibilidade de existncia material num mundo em trs
dimenses. No entanto, se do ponto de vista euclidiano a linha geomtrica um ser
invisvel como j disse Kandinsky (1997, p.49) , os meios de expresso grfico-

150
visuais e artsticos (o desenho tcnico e artstico, a
pintura, as gravuras etc.) do a ela diferente condio
identitria; isso fica evidente em trabalhos grficos
como o de Saul Steinberg, ao lado (Fig. 64).
No mbito dessas atividades criadoras, as
linhas no apenas se distinguem por variaes de
espessura (a dimenso recusada na conceituao
geomtrica), quanto ainda por textura e compleio
(Fig. 65); pois no verdade que as caractersticas do
instrumento, da matria e do plano-base com os quais o
artista opera interferem diretamente no aspecto fsico Figura 64 S/ ttulo, 1954 - Saul Steinberg

da linha que ele eventualmente marque numa superfcie? E no ser igualmente

verdadeira a afirmativa de que os efeitos sensveis (de aspereza, fluidez, elasticidade,
dureza...) evocados por linhas
que assim se tracem iro variar
segundo os atributos visuais
determinados por essas vari-
veis? No entanto, se essas pro-
priedades so inerentes quilo
que define uma identidade Figura 65 Variaes do aspecto fsico da linha, de acordo com as caractersticas do
instrumento de desenho utilizado.
visual para a linha, sendo, por-
tanto, independentes do desenvolvimento curvilneo ou retilneo que ela apresente,
diferentes efeitos de sentido se associam tambm a esta ltima particularidade. So
correlaes subjetivas, certamente, mas correlaes
que refletem certas condutas humanas padroniza-
das, tais como as de reconsiderao (ou hesitao
moderada), objetividade, e indeciso (ou hesitao
acentuada), como acreditamos que sugerem, res-
pectivamente, as linhas (orientadas) curva, reta e
quebrada, mostradas na ilustrao ao lado (Fig. 66).
Correlaes dessa natureza, associadas aos
efeitos do ritmo (ento pensado em termos de agu- Figura 66 A diferentes modos de desenvolvimento
da linha (aqui direcionada de A para B) podem estar
amento e nivelamento), sero nossos adjuvantes na associadas diferentes sensaes.

151
tarefa de desvendar contedos que o plano da expresso de Jim Jam Job manifesta, visto
que, neste enunciado, a linha parece agenciar de modo muito particular o funcionamento
dos diticos da enunciao. H, no entanto, um ltimo fator a ser esclarecido, antes de nos
lanarmos leitura semitica do texto de Boichel; esclarecimento que, esperamos, nos
resguardar dos dissabores provenientes daquelas pequenas traies editoriais.

III. 4. 3. Ingerncias do suporte sobre o sentido

Uma constatao a que se chega, a partir de um olhar minimamente analtico

sobre Jim Jam Job respeitado o modo como o trabalho se apresenta no livro de Molotiu
(quatro tirinhas de trs quadros, por pgina) , a de que, do incio ao fim da narrativa,
cada quadrinho estaria fisicamente interligado pela linha o ator discursivo ao seu
subsequente, no fosse a interrupo que a passagem de uma tira de quadros para outra
provoca. A histria de Boichel, no entanto, adquire uma outra qualidade enunciativa (e,
consequentemente, outra dimenso semntica) quando somos atualizados pela
informao de que ela foi originalmente executada como uma sequncia horizontal de
imagens, que o autor disps em sees contguas de um impresso cujo suporte um
retngulo alongado de papel, que, dobrado verticalmente em zigue-zague74, comporta
doze imagens em cada uma de suas faces (Fig. 67).

Figura 67 Ilustrao esquemtica do modo como a HQ abstrata Jim Jam Job, de Bill Boichel, pode ter sido realizada originalmente
(anverso da folha). Abaixo, um anncio de venda da publicao, com descrio de algumas caractersticas do impresso e uma sinopse.

74 A HQ abstrata de Boichel foi publicada originalmente em 1995, numa edio prpria: um impresso xerogrfico na
forma de folder, com vinte e quatro seces, no formato (fechado) aproximado de 10,8 cm de largura por 14,0 cm de
altura. Esse arranjo diagramtico original referido, em curta nota, ao final de Abstract Comics - the anthology.

152
 Isto nos coloca diante de duas diferentes perspectivas de interao com o
texto, se admitirmos que o suporte material pode ser parte da estratgia do enunciador
para a construo do sentido pretendido.
Lembremo-nos de que, ao abrir uma revista de quadrinhos, um leitor tem a
possibilidade de apreciar cada pgina como um conjunto unificado de imagens fato
que constitui uma preocupao prvia para o quadrinista enunciador. Will Eisner
escreveu que numa pgina desenhada existem na verdade dois quadrinhos [...]: a
pgina total, que pode conter vrios quadrinhos, e o quadrinho em si, dentro do qual se
desenrola a ao narrativa (EISNER, 2001, p.41). Todavia, se levarmos em conta que na
sequncia de montagem de uma revista em quadrinhos apenas a primeira e a ltima
pginas so vistas (em geral) de forma isolada, acrescentaramos observao de Eisner
que existe ainda um terceiro quadrinho, que aquele que duas pginas sequenciais,
crescentes de par para mpar, apresentam simultaneamente aos olhos do leitor. A
maneira como Jim Jam Job foi rediagramada no livro Abstract Comics, ocupando
inteiramente as pginas 32 e 33 da publicao, constitui um exemplo dessa exposio
simultnea; situao improvvel de acontecer na verso original da histria, cujo
protocolo de leitura, se respeitado, nos pe em contato com apenas dois quadros por
vez, sem qualquer interrupo da continuidade da linha.
No dispondo da edio original de Jim Jam Job, vemo-nos aqui diante de um
conflito a conciliar: ou bem ignoramos a informao atualizadora e tomamos o enunciado
praticamente refeito pela rediagramao da antologia de Molotiu como o objeto exclusivo
de nosso estudo (e assim fingimos ignorar os efeitos sensveis da verso original da
histria), ou bem acolhemos a informao e a utilizamos, sempre que nos parecer oportuno,
como parmetro de leitura da verso modificada. Por uma questo de coerncia de
princpios (conforme a dvida pessoal mencionada na pgina 142), adotaremos essa
segunda via.
Tratada a questo do suporte, podemos, finalmente, proceder leitura
semitica de Jim Jam Job.

III. 4. 4. Sobreposies de funes em Jim Jam Job

No ano de 1954, Saul Steinberg realizou um trabalho grfico-visual intitulado The

line (tinta sobre papel, 45.7 x 1026.2 cm), no qual uma linha reta atravessa
longitudinalmente uma folha de papel com pouco mais de dez metros de comprimento,

153
que foi dobrada em partes iguais para formar uma espcie de livro sanfonado. Se, por
um lado, a antecedncia dessa obra reduz inapelavelmente algo da originalidade do
trabalho de Boichel, por outro preciso reconhecer que existe uma distncia considervel
no que se refere aos atributos discursivos da linha em cada uma das duas solues. Fazer
meno ao trabalho de Steinberg tem aqui, contrariamente a qualquer propsito
subliminar de comparao de valor, a inteno de enfatizar a diferena de papel actancial
assumido pela linha numa e noutra narrativa.
Enquanto em Jim Jam Job a linha nica e flexvel e no renuncia sua condio
ontolgica aquilo que a identifica como entidade linha medida que avana pelos
quadros da histria, a linha da obra de Steinberg, invariavelmente retilnea, interage ao
longo de sua evoluo, maneira dos seres mimticos, com diversas formas figurativas
que o artista distribuiu estrategicamente sua volta (Fig. 68), ganhando um novo
significado em cada etapa do seu percurso (toda a cena comea pelo fim, com um
discreto artista empunhando a pena que traa/traou a linha).
Ora linha do horizonte martimo, ora a do deserto, aqui um fio de varal, ali um
balastre de varanda..., por onde passa, a reta de Steinberg demonstra estar a servio de
um contedo especfico e desvinculado do das outras imagens, sequenciadas segundo o
princpio de desenvolvimento non sequitur.

Figura 68 Parte da sequncia da obra A linha, de Saul Steinberg, realizada numa folha de papel dobrada em forma de folder.

Conclumos, com isso, que o desempenho semntico da linha em Jim Jam Job ,
por assim dizer, menos exgeno (que o da reta de Steinberg), j que a opo enunciativa
pela representao no figurativa, com total recusa a analogias morfolgicas, faz com que
toda possibilidade de significao desse enunciado provenha dos arranjos sinuosos e
retilneos dela prpria; da, a dificuldade seno impossibilidade de detectarmos nessa
HQ abstrata um programa narrativo minimamente condizente com o modelo formulado
pela teoria semitica dos textos. Se a linha j est dada de incio, seja no espao do quadro
ou no conjunto deles, e a trajetria que ela aparentemente descreve , na verdade, o
impulso para a frente previsto no processo de leitura de toda histria em quadrinhos, a

154
quem cabe nesse enunciado o papel actancial de sujeito narrativo, que objeto ele busca e
por ao de que destinador? Dizer, por exemplo, que os recuos da linha seriam
consequncia da ao de um antissujeito equivale a tentar ajustar o texto a uma frma
(terica) que no lhe corresponde. Por outro lado, havendo a alguma narratividade de
expresso, ela no estar assente nos tipos de inflexo apresentados pela linha?
Este parece ser o momento de retomar o caminho a partir daquele ponto em
que falvamos da lei do agrupamento, do ritmo e das noes gestlticas de aguamento
e nivelamento. Comeando pela lei do agrupamento, efetuaremos uma primeira
classificao dos padres de configurao apresentados pela linha, em cada quadro de
Jim Jam Job, em dois grupos: o dos emaranhados e o das protoformas. Enquanto o grupo
dos emaranhados se caracteriza pelo tipo de configurao em que segmentos da linha
sobrepem-se uns aos outros com maior ou menor intensidade formando reas
fechadas, o grupo das protoformas definido por espaos planares contguos e abertos
que decorrem exatamente da ausncia de interseces. A ilustrao a seguir (Fig. 69)
coloca em destaque cada um desses dois grupos, na medida em que um preenchimento

Figura 69 Esquema demonstrativo dos grupos dos emaranhados e das protoformas, com preenchimento de cor dos espaos
abertos da pgina

155
que faamos do fundo contnuo da pgina, por meio de uma cor uniforme (magenta, no
caso), deixa em branco as reas fechadas pelas interseces e invade todos os espaos
abertos das figuras. O motivo de ter-
mos denominado de protoformas os
elementos do grupo que no apre-
senta nenhum campo branco, fica
ento mais compreensvel: so confi-
guraes visualmente instveis, que,
Figura 70 Acima, sequncia de protoformas (3 linha da 1 pgina),
parecendo definir contornos fechados com aplicao de diferentes cores em um e outro lado da linha. Abaixo,
a mesma operao, efetuada na 3 linha da 2 pgina, contrape uma
no plano em que se situam, disputam, protoforma, um emaranhado e uma configurao intermediria.

alternadamente, a iluso de fecha-

mento com os campos que lhes so
adjacentes. Tal efeito pode ser facil-
mente verificado na imagem superior
da ilustrao ao lado (Fig. 70) que
corresponde terceira tira da pri-
meira pgina da HQ , conforme nossa ateno se concentre em uma ou outra das
cores com que efetuamos o preenchimento dos espaos acima e abaixo da linha. O
mesmo procedimento, quando aplicado terceira faixa da segunda pgina, evidencia
diferenas e correlaes que a percepo muito provavelmente capta, em algum plano
da nossa conscincia, nessas organizaes formais.
Referindo-se a reflexes de Paul Klee sobre o tipo de alternncia que vemos
aqui, especialmente na configurao das protoformas, Anton Ehrenzweig (1969, p.35-
36) assinala:

Paul Klee falou sobre duas espcies de ateno praticadas pelo artista. O tipo
normal de ateno se focaliza na figura positiva que uma linha encerra, ou
ento, na forma negativa que a figura destaca do fundo. Ele fala da rea
endotpica (interior) e da rea exotpica (exterior) do plano da pintura, e diz
que o artista pode ressaltar os limites do contraste produzido pela bisseco
do seu plano, sendo que nesse caso ele dar sua ateno a um dos lados da
linha que traar, seja o endotpico ou o exotpico; ou, ainda mais, ele pode
espalhar sua ateno e olhar a formao simultnea das reas internas e
externas da linha, uma coisa que os psiclogos gestaltistas consideram
impossvel. De acordo com a teoria gestaltista, temos que fazer uma escolha:
podemos escolher ver a figura, e a a forma do fundo se torna invisvel, ou
ento, com algum esforo, podemos esquadrinhar a forma negativa que se
destacou do fundo e, nesse caso, a figura original desaparece. Nunca ser
possvel vermos ambos os planos ao mesmo tempo.

156
 Notemos que as figuras referidas por Klee so formas fechadas, o que
pressupe que a instabilidade seja menor a que nas protoformas de Jim Jam Job. Em
todo caso, se nossa interveno cromtica (argumentativa) sobre a HQ de Boichel
agua as condies instveis das protoformas, o efeito que se mostra no texto original,
monocromtico (cf. Fig. 62-1 e 62-2; pginas 144 e 145), inverte essa situao, tornando
os emaranhados mais complexos e desafiadores para a percepo do que as
protoformas (que ento parecem se acomodar placidamente superfcie do plano-
base). Isso porque, nos emaranhados, a espessura constante da linha aniquila o efeito
de profundidade perspctica 75, ao mesmo tempo em que nos apresenta um amontoado
de superposies aparentemente volumtrico (tridimensional, portanto). Devido ao
conflito assim instaurado, ao tentar localizar nesses emaranhados perceptualmente
ambguos situaes em que a linha se situa mais ou menos prxima do (plano do)
observador, nos depararamos com uma (intransponvel?) dificuldade: a de desvendar,
a cada cruzamento, se a linha passa aqum ou alm da parte que foi ultrapassada
(ainda que arbitrssemos isso a cada ultrapassagem, restaria a dificuldade de reter na
memria a situao de todos os cruzamentos deixados para trs medida que
experimentamos, pelo olhar, as hesitaes direcionais dessa linha). De qualquer forma,
uma tal tentativa de resoluo diz respeito inteleco e no como convm
interao com os discursos visuais abstratos aos estados de alma, aos quais nos
dedicaremos agora.
No fluxo temporal de Jim Jam Job as alternncias das duas categorias
morfolgicas so acompanhadas de sensaes correlacionadas ora ao aguamento
(concretizado na tenso provocada pela ambiguidade dos emaranhados), ora ao
nivelamento (traduzido no relaxamento inerente acomodao espacial das
protoformas), como preconizados por Koffka. E eis que aqui acontece um novo
encontro de Koffka com Zilberberg, desta vez patrocinado pelas semelhanas que
aproximam os referidos postulados gestlticos dos conceitos tensivos de andamento e
tonicidade, as duas subdimenses do domnio da intensidade. Pelas formulaes
tensivas, o cruzamento (Fig. 71) dessas subdimenses intensivas e tambm da
temporalidade e a espacialidade as subdimenses da extensidade com as unidades
fricas a direo, a posio e o el que nos possibilita tanto analisar o ritmo nos

75Esse no seria, por certo, o nico aspecto capaz de tornar perceptualmente convincente uma representao
perspctica; para isso concorrem tambm artifcios representacionais como as sobreposies de figuras, a escala dos
constitutivos, as diferenas tonais, as direes etc.

157
discursos visuais quanto desvendar o modo pelo qual, atravs das modulaes
sensveis do campo de presena 76, o enunciador manipula o enunciatrio.

Figura 71 Quadro das relaes tensivas, adaptado do modelo de Zilberberg (2011, p.74).

Ento, retornando ao fluxo temporal de Jim Jam Job, e avaliando-o sob o crivo do
el, constataremos que os emaranhados, por conta de que sua virtual conciliao com a
inteligibilidade no se prenuncia muito amigvel, so predominantemente tnicos e
breves, ao passo que as protoformas revelam-se tonas e duradouras (... e assim a
musicalidade que preferiremos entender como construo rtmica proclamada na
sinopse da HQ comea a fazer sentido).
Um diagrama que se faa com o objetivo de referenciar visualmente o
comportamento da tonicidade das imagens de Jim Jam Job no sequenciamento
temporal do texto, e que tome por parmetros os diferentes graus de tenso ou de
relaxamento que os emaranhados e as protoformas (e tambm os hbridos)
manifestam, resultar numa configurao (rtmica) no muito diferente dessa que
mostrada na ilustrao a seguir (Fig. 72-1).
O que se deduz da que a estratgia rtmica do enunciado de Boichel consiste
na intercalao de descontinuidades, na forma de contrastes intensos e, ao que parece,
temporalmente aleatrios, quilo que poderia configurar uma linha mais harmoniosa ou
estvel de desenvolvimento do texto. Isso o que demonstram, no diagrama, os

76 Grosso modo, campo de presena pode ser conceituado como o espao terico da enunciao no qual acontecem as
negociaes fiducirias e sensveis entre o enunciador e o enunciatrio, visando adeso ao discurso. Por isso a
afirmativa frequente de que o campo de presena o equivalente tensivo da juno, conceito inerente ao esquema
narrativo da semitica tradicional.

158
quadrinhos de nmero 5, 6, 15, 16 e 20, flagrantes pontos exteriores curva que a
expectativa guiada pela implicao projetaria (Fig. 72-2).

Figura 72 - [1] Acima, uma representao esquemtica que associa o grau de tonicidade (indicada pelos pontos coloridos)
evoluo da narrativa, em vinte e trs dos vinte e quatro quadrinhos de Jim Jam Job. [2] A linha branca, abaixo, representa o que
seria a evoluo harmnica implicativa do texto, destacando pontos de ruptura da expectativa, por atonizao ou tonificao.

A respeito da implicao, assinala Zilberberg (2011, p.98) que ela se define pelo
predomnio do programa sobre o contraprograma, o que significa dizer que ela projeta,
naquilo que est por vir, uma expectativa de continuao daquilo que est em curso. o
tipo de desenvolvimento enunciativo (ou mesmo vivencial) fundado na previsibilidade,
no se..., ento... (se tem sido dessa maneira, ento dever prosseguir dessa maneira). A
concesso, contrariamente aos princpios que identificam a relao implicativa, define-
se pela instaurao da surpresa num programa em andamento; nos enunciados (e
tambm na vida), a concesso equivale irrupo do inesperado (ocorreu de tal modo,
quando deveria ter ocorrido de outro), ao sobrevir do acontecimento que promove a
ruptura de concordncias consensuais (Idem, p.99).
A ttulo de exemplificao, caberia fazer aqui uma referncia s recomendaes
roteirsticas (hollywoodianas) de Robert McKee, quando, se reportando ao recurso que

159
chama de Incidente Incitante um tipo de artifcio enunciativo cujo modo concessivo de
ocorrncia confere tonicidade aos roteiros cinematogrficos , orienta:

Quando uma estria comea, o protagonista vive uma vida mais ou menos
equilibrada. Ele tem sucessos e fracassos, altos e baixos. Quem no tem? Mas a
vida est relativamente sob controle. Ento, talvez sbita, mas em todo caso
decisivamente, um evento ocorre e desarranja radicalmente seu equilbrio,
mudando a carga de valores da realidade do protagonista para o positivo ou
para o negativo. (McKEE, 2006, p.183-184; grifos nossos).

Nesse evento capaz de desarranjar equilbrios concessivo, portanto , positivo

e negativo so valores determinantes das condies fricas do contraprograma do qual
ter de dar conta o sujeito (protagonista) que segue em direo a um objetivo.
Prosseguindo em suas lies roteirsticas, McKee enfatiza: Ns vamos em direo dos
melhores e dos piores porque a estria quando arte no sobre a rea neutra
da experincia humana. (Idem, p.198; grifos nossos).
Isso posto, se retornarmos agora s palavras de Zilberberg citadas por ns ao p
da pgina 51, compreenderemos melhor os motivos que o levam a defender que as
nossas vivncias so (antes de mais nada? principalmente?) medidas, ora dos
acontecimentos que nos assaltam, ora dos estados que, por sua persistncia, nos
definem. (2011, p.14). Sendo o assalto (ato concessivo) um termo relacionado
intensidade, e a persistncia (ato implicativo) um termo que se relaciona com a
extensidade, conclui-se que a tonicidade marca do primeiro deles, enquanto a atonia
caracteriza o segundo.
Ser preciso, nesse ponto, alertar para o fato de que, em nossa leitura, tratamos
da tonicidade em duas diferentes instncias argumentativas, que de certa forma se
sobrepem: a primeira delas, a instncia classificatria momento em que afirmamos
que os emaranhados (que vinculamos ideia de aguamento) so tnicos e as
protoformas, tonas (e homlogas ao nivelamento), baseando-nos para isso na condio
expressiva de ambos, na sensao de tenso ou de relaxamento a que nosso esprito se
v submetido, respectivamente, pelo maior ou menor grau de dificuldade em resolver,
no mbito do plano da expresso, quadro a quadro, o carter espcio-dimensional
desses arranjos grfico-visuais. A segunda instncia cuja transposio para um meio
no verbal corresponde ao diagrama mostrado pouco antes aquela que respeita aos
efeitos da tonicidade sobre a totalidade discursiva de Jim Jam Job, quando ento,
indistintamente do grau de atonia ou de tonicidade que as particulariza, tanto as

160
protoformas quanto os emaranhados modelam, ora pela concesso (com as fraturas),
ora pela implicao (com as continuidades), a dinmica da estrutura rtmica do texto.
Essa segunda instncia, que considera a HQ abstrata de Boichel em sua
globalidade, nos direciona, por seu turno, para uma dupla constatao: 1) a de que o
objeto de nossa leitura semitica manipula pela concesso, no obstante uma sequncia
ou outra dos quadros que o constituem produza expectativas implicativas; e 2) que,
independentemente das fraturas na harmonia, ou talvez impulsionada tambm por elas,
a tonicidade cresce concomitantemente evoluo da narrativa desse texto, mantendo-
se em ascendncia (mesmo que modulada por altos e baixos) at o quadro derradeiro da
histria, ponto em que, num movimento abrupto descendente, a abstrao encontra a
atonia expressa no vocbulo END, com o qual se funde fsica e semanticamente.
A descontinuidade, que no caso que acabamos de mencionar ocorre na forma de
sobressaltos rtmicos que o enunciador aplica narratividade do texto, nada tem a ver
com aquele outro tipo de descontinuidade que nas histrias em quadrinhos corresponde
aos lapsos de espao-tempo deixados pelo enunciador entre um quadro e outro os
interstcios denominados calhas e cujo preenchimento reclama catlise. Na verdade
e eis mais um artifcio singular do texto a que nos dedicamos , calhas e requadros so
dois importantes constitutivos da linguagem quadrinstica que em Jim Jam Job foram
trabalhados quase nos limites da dissoluo condio que se explica pelo fato de no
haver ao longo do enunciado nem interrupes no traado da linha ator-discursivo (o
que j contraria o papel das calhas), nem a demarcao dos quadrinhos por meio de
contornos. Da que, aqui tambm, dois aspectos merecem ser comentados: um deles
que, no caso dos requadros, essa quase dissoluo leva a que a quadrinizao da
referida obra se realize exclusivamente por ao de um segundo tipo de ritmo agora
relacionado aos condicionamentos impostos pela mecnica de funcionamento das HQs ,
que aquele inerente aos saltos (de imagem para imagem, de pgina para pgina)
exigidos no processo interpretativo das histrias em quadrinhos. O outro aspecto
concerne substituio das calhas pelas aberturas de espao interpostas aos
fechamentos espaciais correspondentes aos emaranhados, s protoformas e aos
hbridos, que nesse texto, em virtude de no haver seccionamentos do traado da linha-
ator, acabam fazendo com que a descontinuidade e a continuidade neutralizem a
oposio que em geral as distingue e se nivelem, pela funo sintxica, nesses intervalos
de passagem (intervalos que, nesse caso, no requisitaro catlises).

161
 As dicotomias concesso x implicao, tonicidade x atonia, ritmo interior x
ritmo exterior, todas observadas atravs do crivo (tambm) dicotmico parcialidade x
globalidade, expem a profuso de ambiguidades que se apresentam sobrepostas nessa
HQ abstrata. Mas essas no sero as nicas concomitncias a assinalveis, j que
havendo qualquer inter-relao de tais dicotomias com a temporalidade, isso nos sugere
pensar, por menos detidamente que seja, no problema do tempo e de suas formas de
presena em Jim Jam Job.

III. 4. 4. Sobreposies de tempos em Jim Jam Job?

Por uma srie de convergncias para evitar o termo coincidncia tnicas e

culturais, a manifestao do ritmo na histria em quadrinhos abstrata (norte-
americana) de Bill Boichel remete s ponderaes de G. C. Argan, quando, ao comentar o
trabalho de Jackson Pollock, aponta semelhanas entre as caractersticas estruturais da
action painting e do jazz:

A action painting e o jazz so duas contribuies de imenso alcance dos Estados

Unidos civilizao moderna: estruturalmente, so muito parecidos. O jazz
msica sem projeto, que se compe tocando, e rompe todos os esquemas
meldicos e sinfnicos tradicionais, tal como a action painting rompe todos os
esquemas espaciais da pintura tradicional. No emaranhado de sons do jazz,
cada instrumento desenvolve um plano rtmico prprio: o que os entrelaa a
excitao coletiva dos instrumentistas [...]. Da mesma forma, na composio de
um quadro de Pollock, cada cor desenvolve seu ritmo, leva mxima intensi-
dade a singularidade de seu timbre. (ARGAN, 2002, p.532)

No veremos coincidncia, portanto, entre as observaes do historiador da arte

acerca do emaranhado de sons do jazz e a tcnica de Pollock, e a semelhana disso com
o que foi dito at aqui a respeito do desenvolvimento e dos efeitos sensveis de Jim Jam
Job. Nem veremos casualidade no fato de os dois artistas terem a mesma nacionalidade;
consideraremos, antes, que ambos expressam em seus trabalhos as influncias de um
meio cultural compartilhado. Tambm no cometeremos a imprudncia de comparar a
pintura de Pollock com os quadrinhos de Boichel, j que o meio de expresso de que
cada um deles se serve atende a um objetivo social especfico; apenas aproximaremos
uma obra da outra para explorao de um aspecto do plano da expresso de ambas, que,
quem sabe, pode agregar um novo parmetro ao quadro das categorias de anlise da
semitica plstica, sobretudo mas no exclusivamente no que tange s obras
abstratas. Falamos do tempo. No do tempo que o processamento inteligvel ou sensvel
das obras demanda; tampouco do tempo diegtico aquele inerente realidade

162
interior aos enunciados, como o caso, entre uma infinidade de outros, do desenho Fin
dun monstre, de Picasso (abaixo, na Fig. 73). Nele, posta de lado a referncia temporal
escrita na parte inferior direita do suporte, dois tempos parecem harmonizar-se: um,
que corresponde ao tempo congelado na cena representada (ou seja, o momento
registrado, o ento que
ancora temporalmente um
eles, l), e outro, pressu-
posto na mesma cena, que
corresponde sequncia de
anterioridades (narrativas)
ao momento do aconte-
cimento a flecha que al-
gum j disparou, o monstro
que foi atingido e que agora
est agonizando diante do Figura 73 - Fin dun monstre (lpis sobre papel, 1937), desenho de Pablo Picasso

espelho que a ninfa segura sua frente etc. Nada a nos fornece pistas sobre a fatura,
sobre o qu foi desenhado antes de qu, mas, certamente, a sequncia de elaborao do
desenho no ter respeitado a ordem que ocupam, no quadro, os planos em que as
figuras e seus respectivos detalhes se situam. Quanto pintura de ao de Pollock que
exemplificamos com um fragmento da tela Number 8 (Fig. 74), realizada em 1947 , se,
por um lado, ela descolada de
qualquer temporalidade die-
gtica, por outro traz gravada, e
por conseguinte desvelada, a
sequncia temporal de constru-
o da obra.
Note-se que aqui no
to somente uma profundidade
perspctica que surge, mas uma
profundidade temporal, defini-
da pela cronologia de execuo do
quadro (uma cronografia, se de-
Figura 74 - Number 8 [detalhe] (leo, esmalte e tinta de alumnio sobre tela,
sejarmos ser mais precisos). De 1949), de Jacson Pollock.

163
fato, essa imagem ilustrativa, cujas cores nos chegam com toda aquela adulterao
assinalada por Arnheim, no deixa dvidas quanto anterioridade espacial do preto
em relao ao vermelho, por exemplo, e de sua posterioridade quanto ao
creme/branco, bem como a anterioridade de quase todas as cores em relao ao
castanho. Assim, prevalecendo a induo implcita em nossa construo verbal, que, ao
falar de profundidade, e no de avano, imprime um direcionamento particular s
superposies, poderemos dizer que a temporalidade a que nos referimos teve como
marco inicial, a, o mesmo plano em que a espacialidade parece terminar.
Essa fuso de temporalidade e espacialidade, que ento transparece na tela de
Pollock, e no se mostra seno diegeticamente no desenho de Picasso, transforma-se em
verdadeiro enigma nos emaranhados de Jim Jam Job, pois a percepo da profundidade
em Number 8 talvez a nica caracterstica acessvel pela inteleco neste quadro nos
possibilitada pelas diferenas cromticas dos fios e borres de tinta vertidos em
diferentes momentos sobre a tela, e, como bem vimos, cromaticidade o componente
esttico menos explorado no texto de Boichel.
Por fim, se o jazz se manifesta nas telas de Pollock, como associou Argan, esse
rompimento dos esquemas meldicos e sinfnicos tradicionais que tambm parece
reger a musicalidade inerente ao ato de desenhar, que Boichel anuncia na sinopse do
seu livreto sanfonado e que, como pista semntica, passou ao largo da antologia de
Molotiu. Sinopse que nos d, numa linha avulsa de texto (que no ousaremos traduzir,
no tanto por despreparo idiomtico, mas para no sacrificar a graa da aliterao), um
ltimo e bem humorado indcio do pretendido efeito sinestsico dessa instigante
histria em quadrinhos abstrata: Jim Jam Job jukes jiggles jives and jazzes as it makes its
way from front to back.

Repare-se, a esta altura de nossa leitura analtica, que a sinopse de Jim Jam Job,
que de incio recomendramos no acolher seno cautelosamente, acabou por se tornar
um adjuvante na tarefa de deslindar a organizao dos sentidos do texto que ela anuncia,
fato que s no configura uma mudana de opinio porque foi exatamente atravs das
balizas do cuidado que logramos obter benefcios dela. o caso, ento, de buscar
compreender a razo de termos alterado os limites de enquadramento do objeto de
nossa investigao acrescentando-lhe um dado que em princpio era perifrico a ele.

164
Nesse sentido, observemos que a HQ em anlise se enquadra, segundo nossa tipologia
quadrinstica de apoio (cf. pginas 132 a 135), no grupo dos discursos abstratos
eidticos. Isso equivale a dizer, agora pelo crivo da figuratividade, que as figuras da
expresso do texto de Boichel so caracterizadas por fraca densidade smica para
usar a expresso com que D. Bertrand (2003, p. 210) gradua a iconicidade , ou seja,
que elas so prprias do domnio das abstraes; tambm quer dizer que, dentre as
potencialidades cromtica, topolgica, matrica e eidtica explorveis por um
enunciador-produtor na realizao de discursos plsticos, principalmente por via (da
manipulao) das propriedades da forma que esse enunciado visual busca conquistar a
adeso do enunciatrio-observador. Redundante que possa parecer, o realce que damos
a essas duas particularidades visa reforar o pressuposto de que, para bem apreender os
sentidos dessa histria em quadrinhos, ser preciso ir alm dos instrumentos de anlise
que o quadro de categorias desenvolvido pela semitica plstica nos oferece77. Mesmo
porque duas das categorias a matrica e a cromtica no se aplicam, seno de forma
talvez acanhada, ao objeto em questo. Isso pede que nos expliquemos melhor.
A respeito da categoria matrica, rememorando o que dissemos quando da
leitura de Vizunga, cabe ressaltar que as propriedades sensveis da matria (pensadas
em termos sinestsicos) tm em geral pouca influncia sobre a produo de sentidos nos
discursos quadrinsticos, o que se deve ao fato de o suporte e a substncia pictural
habituais das HQs impressas o papel e as tintas grficas no apresentarem variaes
considerveis de um produto editorial para outro. Eliminam-se assim, desses objetos,
sensaes de natureza hptica tais como aquelas que, por exemplo, a rugosidade e a
densidade dos materiais so capazes de promover. claro que algumas dessas
qualidades se transferem do original para a reproduo, mas chegam a esta no do modo
como se realizam na condio tridimensional daquele, mas como um tipo de tratamento
plstico da forma, passvel de reproduo no espao bidimensional (como nas imagens
aquareladas de Os cervos, que podem representar efeitos de leveza e transparncia,
77
Um detalhamento dessas categorias nos assim apresentado por Lucia Teixeira (2008a, p.305): As categorias
cromticas se apresentam nas infinitas possibilidades de combinaes de cores, concretizadas em oposies do tipo
puro / mesclado, brilhante / opaco, saturado / no saturado, claro / escuro, que instalam o movimento e o ritmo da
cor no espao da tela. As categorias eidticas, que constroem as formas, sero examinadas como combinaes de
linhas e volumes superpostos, concretizando contrastes como cncavo / convexo, curvilneo / retilneo, verticalidade
/ diagonalidade, arredondado / pontiagudo, etc. As categorias topolgicas levam em conta a posio e a orientao
das formas e do movimento no espao, podendo realizar-se sob a forma dos contrastes englobante / englobado, alto /
baixo, central / perifrico, esquerdo / direito, etc. Incluem-se ainda na anlise as categorias matricas sobrepostas a
estas outras, observveis na pincelada, no tipo de suporte, no emprego da tinta e em outros aspectos materiais.

165
mas que por certo no sero idnticos aos que as aquarelas originais produziro). J no
que concerne categoria cromtica, as possibilidades significativas da cor se restringem
em Jim Jam Job quilo que o contraste absoluto determina na relao entre o preto e o
branco, visto que a no s a tonalidade, mas tambm a espessura e o aspecto da linha
mantm-se uniformes por toda a extenso do discurso.
E quanto s categorias topolgica e eidtica?
Considerando que a tarefa de dar sustentao semntica a Jim Jam Job foi ento
delegada forma e espacialidade, podemos avanar um pouco mais na investigao
das contribuies de uma e outra para a produo de sentidos dessa HQ, mesmo que a
primeira delas j tenha merecido especial ateno at aqui; depois, devemos encaminhar
um encerramento para esta leitura j extensa.
Assim, naquilo que possvel dissociar forma e espao no discurso em questo,
traremos de volta uma observao feita sem maiores desdobramentos pgina 151,
quando nos reportamos, com o amparo da figura 66, a certos efeitos de sentido
relacionados aos traados retilneo e curvilneo.
Todo vrtice (ou ngulo) representa, em ltima anlise, um ponto de parada, um
tipo de interrupo de continuidade de que uma linha reta depende para mudar a
direo e, se for o caso, mudar uma vez mais para encerrar uma poro de espao, j que
em condies normais as linhas retas apenas dividem. A linha curva, que tambm
capaz de dividir, se distingue daquelas pela possibilidade que tem de envolver (e
tambm de se lanar para a tridimensionalidade) sem precisar sofrer descontinuidades.
Se, no plano das figuralidades, so associados linha reta contedos sensveis
tais como os de objetividade e ligeireza no caso, dois contedos subjacentes ao
postulado geomtrico que define a reta como o menor caminho entre dois pontos ,
flexibilidade, fluidez e acolhimento incluem-se entre as muitas sensaes despertadas
pelas linhas sinuosas. Na HQ de Boichel no encontraremos, a no ser no penltimo
quadrinho da seriao, imagens compostas to somente por um desses tipos de linha,
como tambm no veremos nenhum conjunto completamente destitudo de inflexes
angulares. No difcil associar ao quadro que a foge regra (o nico definido por
segmentos retilneos) uma ideia de estridncia ou dissonncia, especialmente se
tomarmos por parmetro a musicalidade inerente ao ato de desenhar proposta pelo
autor; no entanto, quando comparado aos quadros restantes, ele no mximo servir de
referncia para nos fazer ver que a combinao de segmentos curvos e retos contribui

166
para, de um lado, reduzir o movimento tendente permanncia caracterstico dos
arranjos lineares angulosos exclusivamente curvilneos , e, de outro, para minimizar o
modo de evoluo por retomadas sucessivas de avano (arranques), prprio das
construes grficas angulares exclusivamente retilneas; sensaes que podemos

Figura 75 Composio com curvas e angulaes (rplica de ilustrao de Bruno Munari), ao lado de verso retificada do
mesmo desenho.

experimentar ao acompanhar os trajetos das linhas na ilustrao abaixo (Fig. 75).

O que essas constataes relacionadas s potencialidades semnticas dos dois
tipos de linha nos apontam que os emaranhados e as protoformas de Jim Jam Job, unindo
de maneira menos ou mais diversificada segmentos curvilneos e retilneos, promovem a
unio tambm e simultnea de variados pares de oposies; pem em copresena
diferentes diferenas, quer tais termos contrrios provenham do prprio plano da
expresso como, por exemplo, avano x recuo, complexificao x simplificao,
concentrao x espalhamento , quer sejam originrios das sensaes tenso x
relaxamento, pacincia x impacincia etc. que o plano da expresso recolhe e traz
tona desde as profundezas do plano do contedo.
Quanto perspectiva de analisar Jim Jam Job pelo vis dos atributos topolgicos,
consideramos ser necessrio, preliminarmente, cuidar para que uma concepo
generalizante de objeto plstico no nos leve, inadvertidamente, a colocar em p de
igualdade os modos de funcionamento e de idealizao de uma tela e de uma histria
em quadrinhos, e que faa supor que os instrumentos de anlise que se aplicam bem a
um, servem consequentemente ao outro. Parece-nos claro que pensar o espao num
quadro abstrato como o Number 8, de Pollock (cf. pgina 163) um texto plstico cujas
relaes espaciais no pressupem desdobramentos narrativos em espaos vizinhos ao

167
seu , bastante diferente de analisar o espao de um quadrinho de HQ, um objeto
plstico que tem justamente como pressuposto bsico o desdobramento do espao em
outros espaos que lhe sejam adjacentes78. Alm disso, o espao, que na tela de Pollock
pode ser analisado sem as interferncias da temporalidade, no oferece para o analista
igual condio quando estudado num texto como o de Boichel isso, para ficarmos na
esfera apenas das HQs abstratas , um tipo de construo discursiva em que tempo e
espao se entrelaam de tal forma que parecem fundir-se numa s coisa.
Em sntese, o que esses volteios argumentativos pretendem defender que o
tempo, naquela forma de presena no diegtica referida h pouco aquela que
relacionamos fatura, execuo material da obra , no deve absolutamente ser posto
parte na constituio de um quadro de categorias plsticas que pretenda dar conta
da universalidade dos discursos plsticos. No mnimo, porque a ampliao desse
quadro de categorias e a alternativa de aplic-las com alguma independncia em
relao ao semissimbolismo pode ser um modo de fazer reverter opinies, tais como a
que Pietroforte manifesta (cf. pgina 117), que colocam em dvida a aplicabilidade das
ferramentas de anlise (atuais) dessa vertente da semitica quando utilizadas na
investigao dos sentidos nos textos quadrinsticos.
A leitura aqui empreendida constitui, de certa maneira, uma confirmao dessa
suspeita, pois, ao procedermos reunio das partes analisadas, com vistas a rearticul-
las na recomposio do objeto que a anlise, por obedincia ao mtodo, fez segmentar,
constatamos com momentneo desconforto que no obstante Jim Jam Job nos tenha
franqueado vrias trilhas de acesso ao interior de sua usina de significao, algumas
das (valiosas) amostras que coletamos nas diferentes investidas exploratrias a
efetuadas nos parecem avessas a se conectar umas s outras de modo a nos facilitarem
correlaes semiticas conclusivas.
Todavia, essa (desalentadora) recusa relacional das partes uma situao que
constitui em si, venturosamente, uma oportunidade para que cheguemos, por uma via
alternativa, a concluses sobre a organizao dos sentidos no texto em questo. Para
tornar compreensvel o que h de auspicioso nessa inverso de perspectiva, ser
necessrio trazer de volta algumas observaes feitas no decorrer de nossa leitura, quais
sejam: i) que no parece haver nessa HQ abstrata um programa narrativo nos moldes

78Ressalvemos aqui o caso excepcional dos dpticos, trpticos e polpticos e das sries pictricas temticas, dentre as
quais a j mencionada Z Carioca, de R. Neuenschwander, que constitui um interessante caso de interdiscurso plstico.

168
daquele que comum nas histrias em quadrinhos; ii) que parece haver a um
sincretismo de funes exercidas pela linha; iii) que a HQ de Boichel nos convida
interao por meio de algo que ela parece querer nos dizer; e iv) que esse texto
marcado por uma profuso de ambiguidades, por situaes que parecem ser, ao mesmo
tempo, coisas conflitantes.
Veja-se que as interrogaes, que em certa altura de nossa argumentao
repetiram-se insistentemente, so agora substitudas pelo verbo parecer, lexema que
por dar abrigo dvida, sugere, reforado aqui tambm pela repetio, que chegamos a
um estado de f semelhante quele em que ento nos encontrvamos. S que, no ponto
em que estamos, as interrogaes inerentes ao parecer prometem ser a chave que nos
conduzir soluo do problema da significao em Jim Jam Job. E como?
Partindo da correlao entre os planos da funo semitica, consideremos o fato
de que quando o plano de expresso no apenas veicula um contedo (como acontece
nos textos informativos), mas recria-o (como ocorre nos textos poticos), novos sentidos
so agregados pela expresso ao contedo. (FIORIN, 2009, p.45). Isso nos permite
efetuar, j num primeiro momento, uma triagem classificatria que situar a histria em
quadrinhos de Boichel no grupo dos textos poticos. Todavia, o processo distintivo que
assim ope texto informativo a texto potico pode se estender e ser aplicado tambm a
este ltimo tipo de discurso, que, ento reconhecido como objeto esttico, ter seu
princpio de construo determinado pelas balizas ou da mimese ou da poiese.
Afirma ainda Fiorin que, no obstante a mimese seja uma forma de poiese (j que
imitao pressupe mediao),

a construo do objeto artstico aproxima-se mais do polo mimtico ou mais

do potico. Os dois [polos] no devem ser vistos como descontinuidades, mas
como ponto de chegada de um continuum, que vai do mais mimtico ao mais
potico. (2008b, p.43)

Alm disso, o semioticista diferencia os textos poticos pautados por uma

esttica da forma (da expresso) que ento exemplifica com os quadros de Malevich ,
daqueles que operam segundo uma esttica do contedo (da expresso) neste caso,
exemplificados com representaes picturais de paisagens ao arrebol, ao luar, etc..
Objeto esttico que podemos ento situar no campo que segue os ditames da
poiese, Jim Jam Job um discurso abstrato que explora de maneira bastante eficiente a
forma da expresso; eficiente a ponto de conquistar a adeso do enunciatrio
independentemente do tanto de ambiguidades (semnticas) que coloca diante dele.

169
Evidentemente, tal poder persuasivo pede que nos perguntemos sobre o que torna essa
HQ abstrata, assente em tanto parecer, um discurso convidativo interao.
Pelos princpios das modalidades veridictrias, que so parte do arcabouo
terico da semitica discursiva, a oposio parecer x ser indica o estatuto veridictrio
de um enunciado, sendo que essa condio que compete ao enunciatrio sancionar
varia conforme seja ele regido pela verdade (parecer e ser), pela mentira (parecer e no
ser), pela falsidade (no parecer e no ser) ou pelo segredo (no parecer e ser).
Se, respaldados pelo crivo da veridico, julgssemos o objeto de nossa leitura
tomando por parmetro as ambiguidades que o sustentam, sentenciaramos, de
imediato, que Jim Jam Job uma construo enunciativa regida pela mentira; contudo, se
a julgarmos por aquilo que ela se prope ser, uma histria em quadrinhos abstrata, um
objeto plstico que no movido pelo propsito de conectar-se inteleco, mas que
potente na estimulao dos dispositivos anmicos como acreditamos ter mostrado
at aqui , no o reconheceremos seno como um discurso identificado com a verdade.
Mentira ou verdade (outra ambiguidade de Jim Jam Job?): eis a uma situao
que s estaremos aptos a julgar depois de j nos termos deixado seduzir pelo jogo
enunciativo e de ter vivido a experincia sensorial que essa construo textual nos
propicia.
Em todo caso, tudo o que Jim Jam Job pode nos propor e efetivamente nos
prope que a vejamos. O que vem a seguir no cabe ao enunciado ou ao enunciador
determinar, visto que [...] um objeto semitico, em vez de um dado, no seno o
resultado de uma leitura que o constri. (GREIMAS, 2004, p.84).

III.5. SO FAR, SO CLOSE DOS TRAOS DE UMA VIDA VIDA DE UM TRAO

A problemtica da veridico nas histrias em quadrinhos, j considerado o

alcance do que seria a verdade em discursos dessa natureza, apresenta para ns uma
interessante perspectiva de encaminhamento conclusivo. A verdade, segundo o
Dicionrio de Semitica, no uma qualidade que o enunciador possa atribuir a um
discurso, cabendo-lhe, no mximo, produzir

discursos que produzem um efeito de sentido verdade: desse ponto de vista, a

produo da verdade corresponde ao exerccio de um fazer cognitivo
particular, de um fazer parecer verdadeiro que se pode chamar, sem nenhuma
nuance pejorativa, de fazer persuasivo. (GREIMAS; COURTS, 1989, p.487).

170
 No fim das contas, a diferena entre verdade e efeito de verdade que nos textos
torna credvel tanto a comunicao verbal entre um bode e uma ona que negociam
(num bom portugus) a prpria sobrevivncia, quanto a presena protetora de um ser,
meio homem meio macaco, que de cip em cip patrulha o continente africano
defendendo indgenas de homens-brancos, homens-brancos de indgenas, e animais de
todos eles.
Trazendo a questo para o que objetivamente nos ajudar a prosseguir,
interessante observar que essa relativizao cognitiva da verdade funciona de maneira
diferenciada no mbito dos discursos quadrinsticos, costumando ser (ainda) mais
generosa quando convocada pelas produes humorstico-caricaturais. possvel que
da se possa formular um constructo semitico, um gradiente que, relacionando recursos
de expresso a temticas e gneros textuais, nos referencie quanto ao desprendimento
fiducial (ou de abertura para o pacto) solicitado pelas diferentes escolhas discursivas
do campo dos quadrinhos. Sendo ou no factvel, essa no uma tarefa para abraarmos
aqui. Na verdade, o que nos parece oportuno pensar a questo do fazer persuasivo (ou
o problema da veridico) quando os recursos de expresso e o contedo operam
segundo algum tipo de dissonncia. Observemos o caso do lbum de quadrinhos
adaptado da polmica novela O amante de Lady
Chatterley, do escritor ingls D. H. Lawrence.
Publicada (clandestinamente) em 1928, a obra
original teve circulao proibida no Reino
Unido por mais de trinta anos, devido ao
contedo e ao vocabulrio julgados impudicos e
ofensivos aos padres ticos e morais ingleses.
Em 1986, o cartunista ingls Hunt
Emerson publicou uma verso quadrinizada da
obra, um caso particular de pardia, no qual
optou por manter a substncia do contedo do
enunciado de Lawrence, assentando o carter
parodstico na forma da expresso (Fig. 76).
Evidentemente, o sincretismo de linguagens Figura 76 Capa do lbum Lady Chatterleys lover, de
1986, uma verso em quadrinhos adaptada do romance
constitui um aspecto facilitador dessa iniciativa. de D. H. Lawrence por Hunt Emerson.

171
 A opo enunciativa de Emerson pelo humor iconoclstico, que ao final pode ser
interpretado como uma crtica sarcstica tanto ao puritanismo ingls quanto ao tom de
gravidade com que Lawrence tratou o tema, acaba, de certo modo, por recriar o(s)
sentido(s) do texto original por meio do plano da expresso. Em outras palavras, a
conduo humorstica ressemantiza a obra de D. H. Lawrence, propondo ao virtual
enunciatrio um tipo de convite adeso que em quase nada se aproxima daquele que
o texto literrio prope (o que, a rigor, s faria mesmo diferena se esse enunciatrio j
conhecesse o teor da primeira obra). De todo modo, nesta adaptao (como tambm em
outras, visto que Lady Chatterleys lover teve mais de uma adaptao para quadrinhos,
alm de trs ou quatro verses cinematogrficas, todas consonantes com a obra
literria), mesmo que o plano da expresso recrie sensaes e mude o tom do discurso,
isso no altera a estrutura smio-narrativa definida no plano do contedo, ao qual, ao
fim e ao cabo, o plano da expresso serve.
O exemplo da adaptao, que aqui comentamos brevemente, apenas mais um
dado que concorre para reafirmar aquilo que os comentrios sobre as 99 maneiras de
contar uma histria (de Matt Madden), O bom e velho Cuttlas (de Calpurnio), As cobras (de
L. F. Verssimo), o cartaz da 9 Bienal (de G. Weyne) e as verses do Flying chief de Tarzan
(de J. Marsh e de D. Badman), somados s leituras de Vizunga (de Flvio Colin) e de Jim
Jam Job (de Bill Boichel) j mostraram e que no carece de mais demonstrao: no campo
das histrias em quadrinhos, a relao de equilbrio entre os planos da funo semitica
oscila conforme os discursos quadrinsticos sigam o iderio cannico ou os ditames
abstracionistas, tendendo proeminncia da narratividade de contedo no caso daqueles,
ou prevalncia da narratividade de expresso no caso destes (Fig. 77).
Dizer tendendo proeminncia uma forma de abordar a questo das
relaes de prevalncia com o grau de relativizao que ela recomenda, pois diante da

Figura 77 Esquema ilustrativo da alternncia de nfases das narratividades de contedo e de expresso nos textos quadrinsticos.

172
diversidade de solues que o sincretismo de linguagens propicia e os quadrinistas no
hesitam em explorar, no deveremos pensar que a alternncia a referida acontece de
maneira polarizada e excludente. Melhor dizendo, devemos sim pensar em polaridades,
desde que como posies extremas e contrrias polos, portanto de um gradiente que
acolha e interponha, entre uma e outra dessas extremidades, os mais e os menos que
modulam o funcionamento interno dos discursos, naquilo que concerne ao equilbrio
dos dois planos da linguagem em uma palavra: um continuum.
Dois fatores ajudam a compreender o estabelecimento das polaridades desse
continuum: do lado das HQs cannicas (o polo da proeminncia do plano do contedo)
est a prpria histria desse meio de expresso, que teve origem nos textos literrios
ficcionais e num consequente atrelamento narrativa (agora entendida como enredo),
substncia do contedo. Do lado dos quadrinhos abstratos (o polo da prevalncia do
plano da expresso), a razo est exatamente na negao do vnculo referencial com
figuras e sentidos convencionados, ou seja, aqui a prioridade se volta para a
expressividade da forma, no que concerne s suas possibilidades plsticas e estticas.
Dito de outra maneira (tendente aos extremos), enquanto nas HQs tradicionais a
expresso vem a reboque do contedo, nos quadrinhos abstratos o contedo que vem
a reboque da expresso.
A modulao de exacerbaes pressuposta na extenso do continuum pode ser
ento, com a devida licena terica, homologada s oscilaes do fiel da balana que mede o
equilbrio da funo semitica medida que o objeto procura seu ponto de acomodao
nas gradaes desse intervalo. Ultrapassados os polos do continuum, o enunciado
quadrinstico se confundiria, de um lado, com os textos literrios ficcionais
(redundantemente) ilustrados; de outro, com a pintura abstrata.
Para concluir, vale pontuar que a acomodao no espao intermedirio dessas
polaridades no faz de um discurso quadrinstico cannico um texto nem mais nem
menos convincente ou emocionalmente impactante que outro, abstrato; ou vice-versa.
Vizunga to histria em quadrinhos quanto Jim Jam Job, mesmo que o modo de
interao com cada uma delas se efetue de maneira diferente como a semitica nos faz
ver , e mesmo que o que se guarda de uma e outra na memria ou no corao como
nos mostram as subjetividades resulte da relao sensorial com as formas ou da
experincia pessoal com o mundo. A partir da, o pavimento se torna instvel; o espao
das escolhas humanas, que as culturas modelam e a psicologia ajuda a compreender.

173
CAPTULO IV CONSIDERAES FINAIS

Figura 78 - Obra do cartunista iraniano Kambiz Derambakhsh

No ABC da literatura, cuja edio de lanamento remonta ao ano de 1934, o

escritor norte-americano Ezra Pound j recomendava:

Pouco importa, no mundo contemporneo, por onde se inicia o exame de um

assunto, desde que se persista at voltar outra vez ao ponto de partida.
Digamos que voc comece com uma esfera ou um cubo; voc deve continuar at
que os tenha visto de todos os lados. Ou se voc pensar no seu assunto como
numa banqueta ou numa mesa, voc deve persistir at que ele tenha trs
pernas e fique de p ou tenha quatro pernas e deixe de balanar com facilidade.
(2006, p.33)

Mais de oitenta anos separam os dias atuais do mundo contemporneo de

Pound, mas o valor da recomendao que o escritor nos faz, a despeito daquilo que
diante das mudanas ocorridas nesse intervalo j se configura quase um abismo
temporal, no apresenta qualquer sintoma de envelhecimento. Especialmente valiosas
ficam essas palavras se reconhecermos que a pressa dos dias atuais nos subtraiu a
capacidade de dedicar a devida ateno quilo que nos cerca e, principalmente (e mais
grave), quilo que nos interessa; situao que se agrava ainda mais com a cultura do
consumo acrtico, na medida em que os mecanismos publicitrios, ao fazerem crer que a

174
felicidade s alcanvel atravs da aquisio, nos impelem substituio permanente
das coisas e, consequentemente, a um envolvimento superficial com elas.
Entende-se melhor, assim, a sensao manifestada por Floch, na introduo de
seu livro Uma leitura de Tintim no Tibete ainda sem traduo em lngua portuguesa
de que em nossos dias, quase praticar um ato de resistncia manter-se observando
longamente algumas obras.79
O semioticista francs, falecido no ano de 2001, no teria sido capaz de imaginar
quo mais rduo se tornaria esse ato de resistncia, no transcurso de poucos anos, com a
Internet e as facilidades comunicacionais nos bombardeado com tanta informao
dispersante. Mas esta uma das faces da moeda, j que atravs desses meios recebemos
tambm informaes relevantes, inclusive no que se refere arte, literatura, ao
cinema, aos quadrinhos etc., nos facilitando o acesso no apenas a objetos j
consagrados culturalmente, mas tambm a realizaes, formas e tcnicas de expresso
que nos so desconhecidas, mesmo no sendo exatamente novas.
Esse espao de trocas cleres, que constantemente nos d provas tanto do poder
que tem de disseminar ideias quanto da rapidez com que se manifestam a adeso e a
rejeio a elas atravs de opinies menos ou mais consistentes, representa, hoje, o
principal meio de divulgao das histrias em quadrinhos abstratas, e tambm o
principal canal de circulao das realizaes grfico-visuais classificadas de asemic
writing (ou escrita assmica), que constituem um modo de expresso potica da
autoproclamada post-literate culture.
Sob a classificao asemic renem-se produes escriturais e pictricas cujo
objetivo seminal parece ser o de desconcertar qualquer lgica do processo cognitivo
assente na prtica da leitura de textos escritos. Assim, o que os adeptos da asemic writing
exploram em suas propostas grfico-visuais a destituio total dos sentidos
convencionados para os signos usuais da escrita e consequentemente das palavras que
ela materializa , o que, em alguns casos, se d pela desconstruo grfica dos signos do
alfabeto, dos quais apenas a gestualidade inerente ao fluxo da escrita manual o ato
mecnico da escrita interessa; em outros casos, a negao da inteligibilidade se
materializa na forma de signos grficos organizados de modo semelhante ao do processo
de composio tipogrfica, ou busca semelhana com ideogramas e sistemas de escrita de

79Trecho retirado da resenha em portugus, elaborada por Lcia Teixeira, da obra original FLOCH, Jean-Marie. Une
lecture de Tintin au Tibet. Paris : PUF, 2002.

175
civilizaes antigas, ou com signos derivados do que seria uma esttica computacional.
Como demanda criativa, porm, essa perspectiva dessemantizadora da escrita no
exatamente nova; o que talvez o seja a iniciativa de caracteriz-la como movimento
organizado, assim como fez Andrei Molotiu, em relao s abstraes quadrinsticas, com
seu blog e sua antologia impressa.
No ano de 1927 o poeta e pintor de
origem belga Henri Michaux j produzia suas
poesias sgnicas que so visualmente a sntese
do que fazem hoje alguns dos poetas artistas
assmicos. No final dos anos 1970, outro poeta
e pintor belga, Christian Dotremont, seguia um
caminho semelhante com seus logogramas.
Integrante do Grupo CoBrA, Dotremont reali-
zou algumas obras em parceria com pintor
Pierre Alechinsky filiado ao mesmo grupo ,
dentre elas a tela Brasse sismographique, de
1972 (Fig. 78), que revela a opo da dupla pela
potica do gesto e pelo exerccio da arte num
Figura 79 Brasse sismographique, 1972, de Pierre
nvel pr-lingustico e pr-tcnico (ARGAN, Alechinsky e Christian Dotremont.

2002, p.541). Este recurso ilustrativo que aqui fazemos aos dois artistas nos serve
duplamente, na medida em que: i) permite que justifiquemos certo desequilbrio de
tratamento dado em nosso estudo histria dos quadrinhos abstratos, em comparao
ao espao concedido histria das HQs cannicas; e ii) contribui para trazer luz pelo
menos um motivo por que a referncia s escritas assmicas costuma remeter aos
quadrinhos abstratos.
Sobre a segunda dessas observaes no achamos ser preciso ir alm daquilo
que a imagem ilustrativa Brasse sismographique sintetiza e exibe to eficientemente
(e a introduo do assunto em nosso texto corrobora), mas devemos reconhecer, em
relao primeira delas, que o desequilbrio existe e resulta, principalmente, do fato de
os quadrinhos abstratos estarem ainda em fase de afirmao como recurso expressivo e,
consequentemente, de sua histria estar sendo construda. Da, contemporneos que
somos desse processo, no h como avaliar, com segurana, que eventos socioculturais
ou que motivaes pessoais ou corporativas tero concorrido para moldar a trajetria

176
dessa vertente quadrinstica. Mas talvez no seja errado supor que sua fermentao
tenha iniciado poca em que Alechinsky produziu obras com caractersticas
semelhantes s da tela mostrada aqui (e foram muitas). Ademais, seu nome referido
por A. Molotiu e (antes dele) por M. Cirne; no caso do primeiro, como um artista cuja
obra foi uma espcie de preparao de terreno para as HQs abstratas, e, no caso deste
ltimo, como admirador confesso dos quadrinhos e da linguagem quadrinstica.
Dificuldade de circulao , provavelmente, o fator que justifica o hiato de
realizaes entre a dcada de 1970 e os poucos anos que antecederam a antologia
pioneira de Molotiu e a constituio do OuBaPo, fator que deixou de ser um problema
com o advento da Internet.
Neste ponto, v-se que nossa inteno inicial de produzir um trabalho destinado
a aproximar os admiradores das histrias em quadrinhos dos princpios tericos e das
ferramentas de anlise da semitica discursiva acabou ganhando, simultaneamente, a
tarefa extra de aproxim-los tambm da vertente abstrata do objeto.
Mas a pretenso foi maior, j que tambm nos propusemos comparar a
aplicabilidade do instrumental de anlise da semitica francesa tomando como corpora
dois objetos textuais regidos por princpios de linguagem semelhantes, porm com
diferenas conceptuais considerveis. Naturalmente, isso implicou em escolhas, j que a
amplitude do campo das histrias em quadrinhos, seja o das tradicionais ou o das
abstratas, nos oferece uma infinidade de solues narrativas e estticas, com grande
parte delas atraente a um olhar interessadamente semitico.
Eleitas Vizunga e Jim Jam Job, pelas motivaes j declaradas no corpo da tese,
defrontamo-nos com a necessidade de, antes, esclarecer conceitos essenciais da
semitica discursiva talvez demoradamente, aos olhos dos conhecedores da teoria ,
assim como de discorrer sobre certas especificidades dos processos grficos (deciso
que nos levou por vezes a ligeiras digresses) e sobre algumas tcnicas e cdigos
particulares da linguagem quadrinstica talvez um cuidado dispensvel, na viso dos
leitores de quadrinhos , de modo a atender aos dois tipos de enunciatrio pressupostos
de incio.
Ainda que a pretenso, nos nveis em que j se encontrava, no recomendasse
alimentar propsitos adicionais, consideramos que este trabalho acadmico no
cumpriria inteiramente seu papel se no pudesse ser tambm um adjuvante na luta que
tenta reverter o modo ainda desconfiado com que certos setores da academia,

177
referenciados em modelos no mais condizentes com a realidade do objeto, encaram as
histrias em quadrinhos. E se esse quadro hoje menos desalentador do que num
passado recente, parte dessa conquista deve ser creditada aos pesquisadores ligados
teoria semitica.
Se esta tese ter dado conta ou no dessa pretenso quase desmedida, isso
algo que compete aos enunciatrios (que representam cada um dos dois pblicos que
pretendemos atingir) julgar. O que nos cabe fazer, depois de concludo o trabalho que
nos propusemos realizar, avaliar em que medida o empenho e a ateno com que nos
lanamos pesquisa e observao do objeto correspondem aos conselhos experientes
de Pound e de Floch, referidos ao incio. S assim poderemos saber se nosso ato de
resistncia ter correspondido figura da mesa de quatro pernas que, se bem
construda, no balana, ou da banqueta de trs pernas, que sem dvida mais singela,
mas tem a vantagem de no mancar.

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