Burmester Roger 2014 These

Universit de Montral
Comporre di fantasia : le stylus phantasticus dans le rpertoire pour cordes

pinces des XVIIe et XVIIIe sicles
par
Haroldo Roger Benghi Burmester
Facult de musique
Thse prsente la Facult des tudes superieures et postdoctorales

en vue de lobtention du grade de
Docteur en musique (D.Mus.)
option interprtation en musique ancienne
Novembre, 2014
Roger Burmester, 2014
Universit de Montral
Facult des tudes superieures et postdoctorales
Cette thse intitule :
Comporre di fantasia : le stylus phantasticus dans le rpertoire pour cordes pinces des XVIIe
et XVIIIe sicles
Prsente par
Haroldo Roger Benghi Burmester
A t value par un jury compos des personnes suivantes :
Sylvain Bergeron, directeur de recherche
Nathalie Fernando, co-directrice de recherche
Peter McCutcheon, membre du jury
ii
Rsum
Ce travail prsente lanalyse de sept uvres des XVII et XVIIIe sicles crites pour
instruments cordes pinces. Le but de lanalyse est de dterminer si ces pices contiennent,
ou non, les lments typiques des uvres caractre improvis, connues sous le nom de
style fantastique ou stylus phantasticus. Bas sur les crits thoriques rfrents de lpoque,
nous tenterons de trouver, travers lanalyse de ces uvres, les lments caractristiques de
ce style. Le cas chant, cela permettrait aux musiciens dapprofondir leur connaissance dudit
style, leur permettant ainsi de prendre des dcisions interprtatives cohrentes.
Mots-cls : baroque analyse musicale style fantastique guitare baroque luth thorbe
Abstract
This research analyses seven musical works from the 17th and 18th centuries written for
plucked instruments, and aims to determine whether or not these works contain the typical
elements of music performed in an improvised manner known as fantastic style or stylus
phantasticus. Based on the periods authoritative theoretical writings, we will analyze the
musical works in an attempt to find the characteristic elements of this style. Our findings may
allow musicians to deepen their knowledge of the style, and help them in making informed
interpretative decisions.
Keywords: baroque musical analysis fantastic style baroque guitar lute theorbo
iii
TABLE DE MATIRES
TABLE DE MATIRES .................................................................................................... iv

LISTE DEXEMPLES MUSICAUX ................................................................................. v
LISTE DE FAC-SIMILES ................................................................................................. vi
LISTE DE GRILLES .......................................................................................................... vi
LISTE DE GRAPHIQUES ................................................................................................. vi
1 Introduction .................................................................................................................... 1
1.1 Les oeuvres de structure libre pour luth et vihuela, au XVIe sicle ............................. 5
1.1 Le prelude et la toccata ................................................................................................. 6
1.1 La fantasia et le ricercar ............................................................................................... 9
1.1 Le tiento et le tastar de corde ....................................................................................... 11
2 Les thories des genres de structure libre et le stylus phantasticus au XVIIe et

XVIIIe sicles ..................................................................................................................... 15
2.1 Les thories des genres de structure libre au XVIIe sicle ........................................... 15
2.1.1 Thomas Morley (1597) .............................................................................................. 16
2.1.2 Michael Praetorius (1619) .......................................................................................... 16
2.1.3 Marin Mersenne (1636) .............................................................................................. 17
2.2 - Le Stylus Phantasticus, selon Athanasius Kircher (1650) .......................................... 18
2.3 - Le Stylus Phantasticus, selon Johann Mattheson (1739) ............................................ 22
2.4 - La musicologie moderne et le stylus phantasticus ...................................................... 27
3 Analyses .......................................................................................................................... 30
3.1 Toccata Seconda, de Domenico Pellegrini .................................................................... 30
3.2 Tastegiata detta la Feretti, de Giovanni Paolo Foscarini ............................................. 33
3.3 Toccata Nona, de Giovanni Girolamo Kapsberger ....................................................... 35
3.4 Toccata Quinta, de Giovanni Girolamo Kapsberger ..................................................... 38
3.5 Prlude en la mineur pour thorbe, de Robert de Vise .............................................. 43
3.6 Phantasia en la majeur, de David Kellner .................................................................... 46
3.7 Phantasia en re majeur, de David Kellner .................................................................... 50
4 Conclusion ....................................................................................................................... 54
Bibliographie ..................................................................................................................... 56
Annexe 1 ............................................................................................................................ 58
Annexe 2 ............................................................................................................................ 62
iv
LISTE DEXEMPLES MUSICAUX
Exemple 1 : Pramble in sol, ms.1-5 ....................................................................... 6

Exemple 2 : Pramble in sol, ms.15-16 ................................................................... 7
Exemple 3 : Pramble in sol, ms.20-24 ................................................................... 7
Exemple 4 : Toccata. Francesco da Milano, ms. 1-5 ............................................... 8
Exemple 5 : Toccata seconda dellautore. Giovanni Antonio Terzi, ms. 1-8 .......... 8
Exemple 6 : Fantaisie XIII de consonancias y redobles. Luys Milan, ms. 1-8 ........ 10
Exemple 7 : Ricercar XIX. Francesco da Milano, m. 1-5 ....................................... 10
Exemple 8 : Ricercar XXIII. Francesco da Milano, m. 1-5 ..................................... 11
Exemple 9 : Fantaisie XVII. Francesco da Milano, ms. 1-6 .................................... 11
Exemple 10 : Ricercar I. Vincenzo Capirola, ms. 1-5 ............................................. 11
Exemple 11 : Tentos del quinto y sexto tono. Luys Milan, ms. 1-10 ....................... 12
Exemple 12 : Tastar de corda. Joan Ambrosio Dalza, m. 1-11 ............................... 13
Exemple 13 : Tastar de corda. Joan Ambrosio Dalza, m. 1-8 ................................. 13
Exemple 14 : Toccata Seconda, ms.1-11 ................................................................. 31
Exemple 15 : Toccata Seconda, ms.12-18 ............................................................... 31
Exemple 18 : Tastegiata, ms.1-4 .............................................................................. 33
Exemple 19 : Tastegiata, ms.5-9 .............................................................................. 34
Exemple 20 : Tastegiata, ms.10-13 .......................................................................... 34
Exemple 21 : Tastegiata, ms.14-16 .......................................................................... 34
Exemple 22 : Toccata Nona, ms.1-6 ........................................................................ 36
Exemple 23 : Toccata Nona, ms. 6-12 ..................................................................... 36
Exemple 24 : Toccata Nona, ms. 11-19 ................................................................... 37
Exemple 25 : Toccata Nona, m. 19-22 ..................................................................... 37
Exemple 26 : Toccata Nona, m. 23-27 .................................................................... 38
Exemple 27 : Toccata Quinta, m.1-23 ..................................................................... 39
Exemple 28 : Toccata Quinta, m. 23-27 .................................................................. 39
Exemple 29 : Toccata Quinta, m.27-32 ................................................................... 40
Exemple 31 : Toccata Quinta, m.43-48 .................................................................. 40
Exemple 34 : Prlude en la mineur, port 1-2 .......................................................... 44
Exemple 37 : Phantasia en la majeur, ms.1-5 ........................................................ 46
Exemple 38 : Phantasia en la majeur, ms.6-12 ....................................................... 47
Exemple 39 : Phantasia en la majeur, ms.13-33 ..................................................... 48
Exemple 40 : Phantasia en la majeur, ms.107-114 ................................................. 48
Exemple 41 : Phantasia en la majeur, ms.115-122 ................................................. 49
Exemple 42 : Phantasia en r majeur, ms.1-3 ......................................................... 50
Exemple 43 : Phantasia en r majeur, ms.6-11 ....................................................... 50
Exemple 44 : Phantasia en r majeur, ms.12-14 ..................................................... 51
Exemple 46 : Phantasia en r majeur, ms.25-30 .................................................... 52
v
LISTE DE FAC-SIMILES
Fac-simile 1a : Fantasie de Froberger, premire section .............................................. 21

Fac-simile 1b : Fantasie de Froberger, changement de mtrique, quatrime section ... 21
Fac-simile 1c : Fantasie de Froberger, changement de mtrique, cinquime section ... 22
Fac-simile 2 : dbut du prlude BuxVW162 ................................................................ 26
Fac-simile 3 : dbut dune fantasie de Froberger ......................................................... 27
LISTE DE GRILLES
Grille 1: structure, Toccata seconda, de Pellegrini ........................................................ 32

Grille 2 : structure, Tastegiata, de Foscarini .................................................................. 35
Grille 3: structure, toccata nona, de Kapsberger ............................................................ 38
Grille 4 : structure, toccata quinta, de Kapsberger ......................................................... 42
Grille 5 : structure, prlude en la mineur, de Robert de Vise ....................................... 45
Grille 6 : structure, Phantasia A dur, de David Kellner ................................................ 49
Grille 7 : structure, Phantasia D dur, de David Kellner ................................................ 53
Grille 8 : caractristiques de la fantaisie et du stylus phantasticus, selon les thories
du XVI et XVIIe sicles ................................................................................................. 59
Grille 9 : ocurrences des procds de la fantaisie et du stylus phantasticus dans les
oeuvres analyses ........................................................................................................... 60
LISTE DE GRAPHIQUES
Graphique 1: procds de la fantaisie et du stylus phantasticus dans lensemble

doeuvres analyses ........................................................................................................ 61
vi
Remerciements
A l'issue de la rdaction de cette recherche, je suis convaincue que la thse est loin
d'tre un travail solitaire. En effet, je n'aurais jamais pu raliser ce travail doctoral sans le
soutien d'un grand nombre de personnes dont la gnrosit, la bonne humeur et l'intrt
manifests l'gard de ma recherche m'ont permis de progresser dans cette domaine.
En premier lieu, je tiens remercier mon directeur de recherche, monsieur Prof.
Sylvain Bergeron, pour la confiance qu'il m'a accorde en acceptant d'encadrer ce travail
doctoral, pour ses multiples conseils et pour toutes les heures qu'il a consacres diriger cette
recherche. J'aimerais galement remercier la co-directrice de recherche, Mme. Nathalie
Fernando, pour sa disponibilit et ses prcieux conseils. Mes remerciements vont aussi au
professeur Peter McCutcheon, membre de jury et Mme. Christiane Laflamme (Vice-
doyenne aux tudes en interprtation), dont la sensibilit et qualits humaines sont
inoubliables.
Je remercie galement au corps enseignant de la Facult de Musique de lUniversit de
Montral et aussi au personnel administratif, y compris la biblithcaire Mme. Christiane
Melanon.
J'adresse mille mercis au chirurgien plasticien Dr. Charles Guertin et lquipe
ergotherapeutes de lHoptal Maisonneuve-Rosemont ; lergothrapeute Mme. Isabelle
Quintal, du Centre Professionel dergothrapie de Montral.
Je souhaiterais aussi adresser ma gratitude Mme. Anne-Marie Leclerc pour les
rvisions des textes la langue franaise, au M. Henrique Pascoal, pour le soutien
technologique ; Mme. Marcelle Guertin, Mme. Genevive Soly et Mme. Margaret Little;
au M. Luc Beausjour et au M. Jean-Pierre Pinet ; Hubi Miguel, Jivko Georgiev, Viviane
LeBlanc, Bruno Tavares, Louis Desjarlais, Claire Gignac, Vanessa Reis, Silvana Scarinci et
Alvaro Carlini, pour laffection et amiti.
Enfin, je suis extrmement reconnaissant CAPES (Coordenao de Aperfeioamento
de Pessoal de Nvel Superior), agence du gouvernement brsilien, pour lindispensable aide
financire la ralisation des mes tudes.
vii
Chapitre I
1 Les oeuvres de structure libre pour luth et vihuela, au XVIe sicle
Les recherches sur la musique mdivale europenne ont dmontr que les
instruments cordes pinces taient parmi les instruments musicaux actifs de cette
priode historique. Ces instruments, tout comme dautres instruments mdivaux, sont
originaires du Moyen-Orient et furent probablement introduits en Europe par
lintermdiaire de la prsence de la culture arabe la pninsule Ibrique ainsi que par
les changes commerciaux la mer Mditerrane. Liconographie de lpoque dmontre
aussi la coexistence dinstruments de la famille du luth et de la famille des guitares.
Le musicien-instrumentiste tait versatile, il improvisait et jouait des danses,
accompagnait des chanteurs et des ensembles instrumentaux. Le rle de ces instruments
dans la musique de cette poque tait principalement rythmique et mlodique, puisque
la technique tait encore proche de celle du luth arabe, qui comprenait lusage dun
plectre pour produire le son. Cest la fin du XVe sicle que la technique de jeu qui
consistait utiliser les doigts de la main pour produire le jeu fut dveloppe, ce qui a
permis la possibilit dun jeu polyphonique. 6
Les premires publications et manuscrits de musique pour le luth sont apparus
au dbut du XVIe sicle, Venise. titre dexemple, nous pouvons citer les
publications doeuvres de Joanambrosio Dalza, Francesco Spinacino et Franciscus
Bossinensis, par lditeur Ottaviano Petrucci entre 1507 et 1511, et le manuscrit de luth
de Vincenzo Capirola (1474-c.1548), aux alentours de 1517.
Il est possible de catgoriser le rpertoire des instrumentistes du XVIe sicle
comme tant : 1) une musique vocale transcrite pour le luth (chansons, madrigaux,
motets, messes, etc, mises en tablature) ; 2) des versions instrumentales et des variations
sur des mlodies pr connues, comme des cantus firmus ; 3) des variations sur des
basses ostinati ou des squences daccords rcurrents ; 4) des ricercares, fantaisies et
canzonas ; 5) des prludes (prambules) et toccatas ; 6) de la musique de danse ; 7) des
chansons composes prcisment pour le luth et la voix.7 Cependant, il y a des genres
qui ont t plus cultivs certains endroits plus que dautres, cause de la pluralit des
gots et des cultures locales.
6
COELHO; POLK (2006, p. 531)
7
BROWN (1976, p.257)
5
Parmi tous ces genres de compositions, on y trouve des genres improviss,
essentiellement instrumentaux, tels que la fantaisie, le ricercar, le prlude et la toccata,
soit des genres qui nont ni rapport avec la structure dune chanson ou dun texte
potique, ni rapport avec la structure dune danse. Ce sont ces genres qui seront ensuite
approchs.
1.1 Le prlude et la toccata
Le prlude est un genre de composition ou un geste improvis dont le but tait

de prparer la tonalit et dintroduire un groupe de pices, tant pour le jeu solo que pour
la musique de chambre. Les premiers exemples que lon retrouve dans la littrature
musicale ont t crits/improviss pour lorgue en tant quintroduction pour la musique
chante lglise. Pour le luth, cest en Allemagne, au dbut du XVIe sicle, que les
premiers exemples sont apparus. Ces prludes, qui prsentaient des gestes idiomatiques
de linstrument, pouvaient prsenter, vers la moiti du sicle, des sections de polyphonie
imitative lgre. Puisque les prludes taient des oeuvres improvises, le
compositeur/improvisateur pouvait utiliser toutes sortes de procds de composition
quil connaissait. Lexemple suivant vient du manuscrit 1512 (ms.1512) de la
Bibliothque dtat de Bavire et fut crit entre les annes 1533 et 1544. Dans
lexemple 1, on peut voir louverture du pramble, des gammes improvises entre les
accords :
Ex.1 pramble in sol. ms.1-5

Source : ms. 1512
Lexemple 2 est un extrait de la deuxime section. La texture devient

homorythmique trois voix et prsente une squence ascendante daccords :
6
Source : ms. 1512
On voit un changement de mtrique, de binaire ternaire, dans la troisime

section, laquelle prsente une squence daccords descendants, avec un rythme point
la basse :

Source : ms. 1512
Un autre genre semblable au prlude est la toccata. Cette ressemblance est due
au fait que les deux genres avaient le rle dintroduction ainsi quun caractre
improvis. Le verbe tocare en italien, signifierait toucher, soit le clavier ou le manche
dun instrument. Ainsi, les toccatas pouvaient avoir des lments musicaux qui
mettaient en valeur les qualits idiomatiques pour lesquels les instruments ont t
conus.
Dans la littrature pour les instruments de la famille du luth, encore au XVIe
sicle, le terme toccata est dabord apparu en 1536, dans l'uvre de Giovanni Antonio
Castiglione (c.1484-c.1557) intitule Intabolatura de leuto de diversi autori pour le luth
de la Renaissance. Le genre toccata ntait pas beaucoup cultiv par les luthistes italiens
du XVIe sicle. Les genres prfrs taient la fantaisie et le ricercar. Cest la fin du
ce sicle que dautres exemples sont apparus, comme chez Giovanni Antonio Terzi
(c.1580-c.1600) et Michelangelo Galilei (1575-1631). L'auteur de la toccata du livre de
Castiglione est le clbre luthiste italien Francesco da Milano (1497-1543), auteur de
rfrence dans la priode d'or du luth. Lexemple suivant montre les premires mesures
de cette toccata, qui sont caractrises par une gamme improvise suivie dun
contrepoint libre (sans cantus firmus) deux voix :
7
Ex. 4 Toccata. Francesco da Milano, ms. 1-5
Source: CHIESA (1971)
Ce genre de gamme improvise deffet ornemental, caractris par des degrs

conjoints et sans contenu thmatique, tait connu comme une diminution. la fin du
XVIe sicle, et pendant le XVIIe sicle, le terme passagio, passegio ou coloratura ( la
musique vocale) pouvait indiquer le mme procd. Au dbut du XVIe sicle, le genre
toccata ntait pas beaucoup prsent comme musique note et publie pour luth. Cest
la fin du sicle que dautres exemples ont t publis, par Giovanni Antonio Terzi en
1599. Les deux exemples de Terzi sont des compositions plus complexes et plus
dveloppes par rapport aux toccatas du dbut du XVI sicle. Dans lexemple suivant,
un extrait de la toccata seconda dellautore, on voit une proccupation du compositeur
pour la rcurrence dun motif. Le motif prsent au soprano (m.1) est imit la basse
(m.2), mais la tte est mute. Le mme motif apparat de nouveau la basse (m.5), mais
cette fois, avec la queue mute :
Ex. 5 Toccata seconda dellautore. Giovanni Antonio Terzi, ms. 1-8

Source: Il secondo libro de intavolatura di liuto (1599)
8
1.2 La fantaisie et le ricercar
Le terme fantaisie signifie imagination, et cest pour cette raison que les oeuvres
nommes fantaisie ont toujours t proches de lacte de limprovisation. Selon le
compositeur et vihueliste espagnol Luys Miln (c.1500-c.1561), ces oeuvres
proviennent de la fantaisie et habilit de lauteur qui la cr 8, a veut dire, de sa
propre imagination. Pour le musicien et thoricien espagnol Toms de Sancta Maria
(c.1510-1570), linstrumentiste devrait savoir par coeur des modles de cadences et des
procds dimitation, afin de les utiliser pendant limprovisation dune fantaisie.9 Le
thoricien italien Gioseffo Zarlino entendait par comporre di fantasia, le fait du
compositeur trouver le motif principal ou le sujet tre devlopp ou imit pendant
lacte de la composition et non avant.10 Si au niveau thorique la fantaisie est dcrite
dans le contexte de la musique polyphonique, au niveau pratique, il est possible de voir
que les procds de composition des fantaisies pouvaient tre divers, de la mme faon
que pour le prlude ou la toccata. Si on observe le rpertoire des fantaisies publies par
les luthistes du XVIe sicle, la plupart de ces oeuvres tait compose de textures
polyphoniques imitatives et de plusieurs sections, limites par des cadences. Bien
quelles constituent un genre purement instrumental, il y avait encore une influence de
la musique vocale, et en ce sens, certaines fantaisies ressemblent beaucoup, au niveau
de la texture, des motets ou des chansons franaises de compositeurs tels que
Josquin de Prs et ses contemporains.
Les fantaisies pouvaient tre monothmatiques ou polythmatiques, bases sur
un cantus firmus, sur une mlodie connue (comme les fantaisies de parodie) ou sur un
ostinato (squence de notes rptes). Elles pouvaient aussi avoir un un rle didactique,
lorsque la caractristique principale tait une certaine questions techniques devant tre
apprises ou dveloppes par linstrumentiste ou llve, notamment pour ce qui
concerne les diminutions et les accords. Le vihueliste espagnol Luys Miln a publi,
dans son livre de 1536 (El maestro), plusieurs fantaisies quil a appeles de
consonancias y redobles avec consonances et diminutions. Selon lui, les sections
daccords devaient tre joues lentement, et les sections de diminutions devaient tre
joues rapidement. Dans ce cas, on voit clairement lapproche flexible par rapport au
8
COELHO; POLK. op. cit, p.548
9
SMITH (2011, p.133-134)
10
OWENS (1997, p.20)
9
tempo, comme dans une improvisation. Un exemple de ce genre est la fantaisie XIII de
Luys Miln, o on peut remarquer les redobles (gammes en croches) et les consonances
(accords) :
Ex. 6 Fantaisie XIII de consonancias y redobles. Luys Milan, ms. 1-8

Les recherches sur la fantaisie et le ricercar ont dmontr la difficult pour le

chercheur de distinguer un genre de lautre. Par exemple, dans les compositions du
luthiste italien Francesco da Milano, les termes pouvaient tre interchangeables,
puisquon trouve une mme oeuvre dans deux sources distinctes, nommes
respectivement fantaisie ou ricercar.11 Dans les deux exemples suivants, on voit deux
approches distinctes pour le genre ricercar. Lexemple 7 dmontre un procd imitatif
au dbut du ricercar XIX de Francesco da Milano, et lexemple 8 dmontre une
ouverture homophonique pour le ricercar XXIII, du mme auteur :
Ex. 7 Ricercar XIX. Francesco da Milano, m. 1-5

11
En guise dexemple, la fantasia (Ness 28), est nome fantasia dans lIntabolatura de lauto di
Francesco da Milano, Libro Primo (Venice: Scotto, 1563, p.26-27), dautre part, la mme oeuvre est
nom ricerchare, dans le manuscript Livre de luth de Sienne (f. 66v). Voir dautres concordances
chez NESS (1970, p.17-26)
10
Ex. 8 - Ricercar XXIII. Francesco da Milano, m. 1-5
Dans lexemple 9 on voit unapproche homorythmique suivie dune polyphonie

lgre, pour louverture dune fantaisie :
Ex. 9 - Fantaisie XVII. Francesco da Milano, ms. 1-6

Dans le ricercar I du manuscript doeuvres pour luth renaissance, de Vincenzo

Capirola, on voit le mme geste improvis prsente la toccata de Francesco da Milano
(voir p.8, Ex.4) :
Ex. 10 Ricercar I. Vincenzo Capirola, ms. 1-5
1.3 Le tento et le tastar de corda
Le tento et le tastar de corda, sont des genres moins connus parmi les genres
improviss de structure libre. Ils furent cultivs au dbut du XVIe sicle, le premier fut
dvelopp exclusivement en Espagne et le dernier, en Italie. Le tento tait aussi prsent
dans la littrature pour instruments clavier, au contraire du tastar de corda, qui tait
jou seulement aux cordes pinces. Lexemple suivant montre les 10 premires mesures
du tentos del quinto y sexto tono de Luys Milan. On peut voir la mme ide dans une
11
fantaisie de consonancias y redobles, en la prsence des diminutions et des accords,
do une certaine difficult distinguer un genre de lautre :
Ex. 11 Tentos del quinto y sexto tono. Luys Milan, ms. 1-10
Trs proche de la toccata et du tento, le tastar de corda (tter/toucher les cordes)

est un autre genre de composition/improvisation qui tait seulement exploit par les
luthistes italiens. Le genre pouvait tre aussi compris comme un ricercar au dbut du
XVIe sicle, mais aux alentours de le dcennie de 1530, le tastar de corda a t
substitu par le terme toccata, et le ricercar est devenu un genre imitatif de plus en plus,
proche de la fantaisie.12 Le seul compositeur dont on retrouve des exemples publis de
tastar de corda est Joanambrozio Dalza (?- ?). Le rle de ce genre de pice tait aussi
introductif. Dans la petite collection de tastar de corda compose par Dalza, un des
exemples fonctionne comme entre qui prcde le ricercar, fait qui dmontre que ce
genre de pice pouvait aussi avoir un rle de prlude. Dans lexemple suivant, on peut
voir le dbut dun tastar de corda de Dalza. Les points dorgue sont prsents la
tablature originale, et dmontrent le geste de toucher et laisser sonner les notes, comme
une sorte dessai servant vrifier si linstrument est bien accord ou encore vrifier
la bonne position des fretes de linstrument :
12
COELHO ; POLK. op. cit, p.546
12
Ex. 12 Tastar de corda. Joan Ambrosio Dalza, m. 1-11
Source: Intabulatura de lauto, libro quarto. Venise,1508
Lexemple suivant prsente des diminutions et une section homorythmique, qui

sont des caractristiques partages par la toccata, le ricercar, le tento et le prlude :
Ex. 13 Tastar de corda. Joan Ambrosio Dalza, m. 1-8

Source: Intabulatura de lauto, libro quarto. Venise,1508
Malgr la maigre prsence dexemples publis au XVIe sicle, on retrouve des

expressions drives du verbe tasteggiare (toucher legrement), comme tasteggio,
tastasa et tasteggiata, en tant que titres de compositions dans certaines publications
italiennes pour archiluth, thorbe et guitare baroque pendant XVIIe sicle.
Synthse
Lobjectif de ce chapitre tait de dmontrer la prsence doeuvres improvises

dans le rpertoire des instruments cordes pinces au XVIe sicle, et quels taient les
procds de composition les plus habituels. Dune faon gnerale, on peut affirmer que
la fantaisie et le ricerar taient les genres favoriss dans les publications doeuvres
pour luth en Italie et pour la vihuela en Espagne. Ils taient aussi plus proches des
modles polyphoniques de la musique vocale, mme si au dbut, le ricercar tait trs
semblable au prlude, la toccata, au tastar de corda et au tento. Certains de ces genres
ont disparus du rpertoire pour les cordes pinces pendant le XVIIe sicle. Dautres ont
13
survcu et ont t adapts la nouvelle esthtique du XVIIe sicle, appele seconda
prattica, comme il sera dmontr ensuite.
14
Chapitre 2
2 Les thories relatives aux genres de structure libre et le stylus phantasticus

au XVIIe et XVIIIe sicles
Au XVIe sicle, les recherches sur la musique grecque entreprises en Italie, ont
suggr que la musique monodique de cette ancienne culture tait plus efficace pour
mouvoir les auditeurs que la polyphonie du XVIe sicle.13 Ce fait a encourag les
musiciens et les thoriciens de lpoque chercher de nouveaux moyens dexpression
musicale. Leffet de cette nouvelle pense se retrouve dans les thories et compositions
musicales publies en Italie la fin du XVIe sicle et au dbut du XVIIe sicle,
lesquelles sinscrivent dans le contexte de la naissance de lopra.
La premire et la plus importante publication a t Le Nuove Musiche de Giulio
Caccini, de 1601. Pour Caccini, la nouvelle musique se traduisait par des arias et des
rcitatifs chants par une seule voix. Ceux-ci taient accompagns par une ligne de
basse chiffre sur laquelle les instrumentistes accompagnateurs devaient raliser les
accords indiqus. Le but de laccompagnement tait de soutenir la voix et de renforcer
les affects exprims dans le texte potique chant. Face cette nouvelle musique, les
instruments se sont dvelopps et dautres ont t crs afin de sadapter cette
nouvelle esthtique. Comme consquence, les techniques du jeu instrumental se sont
beaucoup dveloppes et une nouvelle gnration dinstrumentistes-compositeurs
virtuoses a merg, dont le but tait datteindre le mme effet mouvant. Quoiquil y ait
dj eu des genres instrumentaux bien mancips des modles vocaux du XVIe sicle,
comme on la vu dans le premier chapitre, la musique instrumentale recevait encore les
influences de la musique chante.
2.1 Les thories des genres de structure libre au XVIIe sicle
Face labondance des styles musicaux rsultant de la coexistence de

lesthtique ancienne et de la nouvelle esthtique, les thoriciens du XVIIe et du XVIIIe
sicles ont essay de dcrire et de classifier la musique dont ils ont t tmoins. Par
13
PALISCA (2006, p.116)
15
rapport aux genres de structure libre, Thomas Morley (c.1557-1602), Michael Praetorius
(1571-1621) et Marin Mersenne (1588-1648) ont prsent quelques dfinitions.
2.1.1 Thomas Morley (1597)
Selon le compositeur et thoricien anglais Thomas Morley, la fantaisie tait le

plus distingu des genres de composition. Le musicien navait presque aucune
contrainte pour composer. De cette faon, il pouvait dmontrer toute sa connaissance en
musique. Selon Morley, les procds caractristiques de ce genre taient dajouter ou
denlever, de dformer ou de transformer un thme choisi selon le got du musicien,
dadditionner des suspensions et des dissonances, dutiliser des mouvements rapides ou
lents et des changements de mtrique. La restriction tait de ne pas changer la structure
modale ni de terminer dans autre ton que le ton initial.14
2.1.2 Michael Praetorius (1619)
Lallemand Michael Praetorius a utilis le terme gnrique prlude pour

classifier et dfinir les genres de structure libre avec un critre bas sur leur fonction.
Selon lui, il y avait trois catgories de prludes : prludes comme oeuvres autonomes,
nomes fantaisies et capriccios, fugues et ricercares, sinfonies et sonates ; prludes
pour danses, nomms intradas (entres) et prludes pour motets et madrigaux, nomms
toccatas.
Praetorius a dfini la fugue et le ricerar comme relevant dun mme genre de
composition. Selon lui, il sagissait dun thme sans rapport un texte potique, devant
tre trait par des imitations, autrement dit, des imitations successives dun mme thme
dautres voix, dautres degrs de la gamme et spares par des pauses.
Pour la fantaisie et le capriccio, linstrumentiste devait choisir un thme pour
improviser des imitations dautres voix - ou une fugue, selon le concept de Praetorius
mais sans rester longtemps sur le thme et changer ensuite un autre, selon le got et
linspiration de linterprte. Le musicien pouvait faire des digressions, ajouter, enlever
et ornementer son got, pour montrer son habilit et son ingniosit artistiques. Il
pouvait aussi utiliser tout ce qui est permissible en musique , comme des suspensions
14
MORLEY (1597, p.180-181)
16
et des changements de mtrique, mais il ne faudrait pas trop sloigner ni dborder le
mode et le thme. On voit une influence de la thorie de Morley sur la comprhension
de la fantaisie par Praetorius, toutefois ce dernier a prsent plus de libert lorsquil a
suggr au musicien de ne pas trop sloigner des limites du mode et du thme.
La toccata, selon lui, tait un genre de prlude improvis par un claviriste avant
de jouer une pice polyphonique telle quun motet ou une fugue. De plus, elle pouvait
disposer dlments comme des accords et des diminutions (lignes mlodiques
ornementales). Comme chaque instrumentiste avait sa propre faon de lexcuter,
Praetorius a considr inutile de la dcrire de manire plus dtaille.15
Par rapport la sonate, il a affirm quil sagissait doeuvres joues
exclusivement par des instruments, comme la canzona, ce qui suggre une musique de
chambre. Praetorius a aussi mentionn que la sonate avait un caractre plus solennel et
srieux, tout comme le motet, au contraire de la canzona qui avait un caractre plus
vivant avec des figures rythmiques plus rapides. La sinfonie aussi ntait joue que par
des instruments, et pouvait tre compose dans le style dune toccata ou dune danse,
comme la pavane ou la gaillarde par exemple. Elle pouvait tre place au dbut dune
pice, tout comme un prlude, ou au milieu des concerts.
2.1.3 Marin Mersenne (1636)
Le thoricien franais Marin Mersenne a dfini la fantaisie ou recherche

(ricercar) comme le genre musical le plus enrichi et orn, parce que le musicien pouvait
employer toutes sortes dides musicales, sans avoir besoin de reprsenter les passions
exprimes par un texte. Selon lui, linstrumentiste ne devait pas traiter le contrepoint
fleuri, la fugue et les syncopes de faon traditionnelle, en samusant faire un
mouvement et un air agrable loreille 16. Avec ces mots, Mersenne a soulign la
manire spontane de traiter les ides, en opposition la faon ordinaire de traiter les
contextes polyphoniques.17
15
PARK, (2008, p.40)
16
MERSENNE, (1636, p.164) apud PARK, (op.cit, p.23)
17
PARK, op.cit., loc. cit.
17
2.2 - Le Stylus Phantasticus, selon Athanasius Kircher (1650)
Quelques annes plus tard, le prtre jsuite Athanasius Kircher (1601-1680) a

prsent un systme de classification dans son Musurgia Universalis (1650). Dune
part, selon le prte, le style musical pouvait tre vu comme rsultant des caractristiques
particulires un individu, comme les tempraments humains, son origine culturelle,
lenvironnement et le climat, par exemple. Il a nomm ce style stylus impressus, comme
si le style tait imprim dans la personnalit de quelquun. Dautre part, lindividu
sexprime artistiquement par des procdures et des mthodes de composition musicale.
Kircher a nomm ces mthodes et procdures utilises par le musicien pour sexprimer
stylus expressus et en a dfini trois grands groupes principaux : le stylus Ecclesiasticus
(musique dglise sans ou avec cantus firmus), le stylus Madrigalescus (madrigaux
italiens et leurs adaptations/versions instrumentales) et le stylus Theatralis (musique de
spectacle, de thtre et de bal). Au-del des trois grandes groupes, Kircher a prsent
dautres styles drivs des groupes principaux : le stylus canonicus, stylus motecticus,
stylus simphoniacus, le stylus melismaticus, le stylus hyporchematicus, le stylus
choraicus et le stylus phantasticus.18 Ce dernier style est driv du stylus madrigalescus
et du stylus theatralis, deux styles mis en valeur par Kircher pour leur capacit
transporter ou provoquer plusieurs affects chez les auditeurs. Selon Kircher, le stylus
phantasticus est
() propre aux instruments. Elle est la mthode de composition la plus libre et

la moins contraignante. Elle n'est soumise rien, ni aux mots, ni un sujet
mlodique. Elle a t conue pour exposer lingniosit et pour enseigner la
secrte conception de l'harmonie et lingnieuse composition de phrases
harmoniques et de fugues. Le stylus phantasticus est divis en ces [oeuvres] qui
gnralement sont appeles fantaisies, ricercatas, toccatas, et sonates. 19
(traduction libre)
Cette citation fait ressortir lhritage des concepts relatifs aux genres de structure
libre donns par les trois thoriciens cits. Les aspects tels que la libert
compositionnelle, les genres de composition, la dmonstration dingniosit/habilit,
18
BIANCONI (1987, p.49)
19
The fantastic style is suitable to instruments. It is the most free and unrestrained method of composing;
it is bound to nothing, neither to words nor to a melodic subject; it was instituted to display genius and
to teach the hidden design of harmony, and the ingenious composition of harmonic phrases and
fugues; it is divided into those [pieces] which are commonly called fantasias, ricercatas, toccatas, and
sonatas. KIRCHER (1650, p.585) apud SNYDER (1987, p.254)
18
par exemple, confirment cet hritage. Une des raisons de cette ressemblance est le
rapport vident entre le mot fantaisie (phantasia, en latin mdival) qui veut dire
imagination, ide, conception de lesprit et ladjectif fantastique (phantasticus en latin
mdival) qui signifie cr par limagination ; qui parat cr par limagination ; ce
qui est irrel .20 De plus, fantastique et fantaisie ont le mme prfixe et la mme
origine (du grecque phainein : faire apparatre), donc on peut penser un genre de
musique imaginative o le musicien doit faire apparatre, en termes musicales, ses
images mentales cres sans rapport avec un texte potique.
Kircher a illustr ce style avec cinq compositions, dans des sections distinctes de
sa publication, en 1650. Tous les exemples quil a choisis sont des oeuvres de
polyphonie imitative, avec dveloppement du thme. Pour prsenter le troisime
exemple, une fantaisie supra ut, r, mi, fa, sol, la (FbWV201) de Johan Jakob Froberger
pour clavier, Kircher a crit, en guise d'introduction :
Clavecins, orgues, orgue positif [regal] et tous les autres instruments de

plusieurs plectres [polyplectrum] ont besoin des compositions qui en fait doivent
tre telles que l'organiste puisse non seulement montrer son propre gnie, mais
galement, en tant que prambules, elles doivent prparer lesprit des auditeurs
et provoquer leur curiosit la sinfonie harmonique qui suivra. Plusieurs
appellent ce type de compositions harmoniques des prludes, toccatas italiennes,
sonates, ricercars. Nous prsenterons un exemple de ce type de composition, de
Jakob Froberger, organiste imprial et avant disciple de Hieronymous
Frescobaldi (organiste plus clbre) qui a prpar avec habilit une fantaisie sur
la squence ut, r, mi, fa, sol, la. Il sagit dun exemple dune mthode parfaite
de composition et de fugues, lordre des choses se suit habilement, ou si vous
regardez le remarquable changement de temps, il semble quon ne peut rien
dsirer de plus, tel point quon la prsente pour tous les organistes comme le
spcimen le plus parfait de ce genre de composition, de sorte limiter. 21
(traduction libre)
On peut percevoir que Kircher na pas t aussi prcis que Morley, Praetorius ou
Mersenne, pour indiquer des procds de composition typiques du style, mais il a not
20
GRECU (2007, p.89). Voir aussi Dictionnaire en ligne www.le-dictionnaire.com
21
Harpsichords, organs, regals and all multiplucked musical instrumentsrequire compositions, which
indeed must be such, that with them the organist not only shows his own genius, but also with them as
preambles as it were he prepares and excites the spirits of the listeners for the entertainment of the
symphonic harmony that will follow. Many call harmonic compositions of this type praeludia, Italian
toccatas, sonatas, ricercatas, of which manner we present one, which J.Jacob Froberger, imperial
organist and formerly pupil of the most celebrated organist Hieronymus Frescobaldi made on ut, re,
mi, fa sol, la, prepared with such workmanship that whether you observe the most perfect method of
composition and of fugues, the order of things following themselves cleverly, or the remarkable change
of time, it seems that nothing at all can be missing; and therefore we consider it to be set out before all
organists as a most perfect example of composition of this kind, which they might imitate. KIRCHER
(1650, p.465) apud SNYDER (1987, p. 255)
19
quil tait possible davoir la prsence de deux lments distincts, les phrases/sections
harmoniques et fugues . On a vu que chez Praetorious, le terme fugue voulait dire
un contexte de polyphonie imitatif.22 Donc, on peut dduire que les phrases/sections
harmoniques pouvaient avoir une autre texture que celle de la polyphonie. Aussi, on
peut remarquer la mme ide que Praetorius, cest--dire que ce genre doeuvre servait
de prludes pour prparer les esprits des auditeurs pour les oeuvres qui seront
prsentes. Kircher a dmontr limportance des enchanements de phrases harmoniques
et des sections imitatives, malgr que les exemples fournis par lui ne relvent que de la
texture polyphonique.
Bien que le concept propos par Kircher souligne le caractre libre de ces genres
de composition qui, selon lui, ne sont soumis rien, ni aux mots, ni un sujet
mlodique , la prsence de lhexacorde dans la fantaisie de Froberger reprsente une
restriction la libert de composition, ce qui contredit le concept tel que pens par
Kircher. Malgr cette contradiction, un autre aspect du concept est galement vident :
lingniosit du compositeur pour surmonter la restriction quil simpose, en manipulant
lhexacorde dans chaque section, soit par transpositions, soit par augmentation ou
diminution rythmique et autres procds typiques des contextes imitatifs. La
manipulation de lhexacorde devient un jeu difficile qui amusait le compositeur. Le
remarquable changement de temps dit par Kircher,23 a rapport avec les changements
de mtrique mentionns aussi par Morley et Praetorius, et prsents dans la fantasia de
Froberger, comme on peut le vrifier la cinquime mesure du fac-simile 1b (p.21)
ainsi qu la deuxime mesure du fac-simile 1c (p.22).
Dans les premires mesures de la premire section, lhexacorde apparat d'abord
la basse, puis est ensuite imit lalto :
22
Voir p. 15
23
Voir p. 18
20
Fac-smile 1a Fantaisie de Froberger. Premire section
Source: KIRCHER (1650)
Fac-smile 1b Fantaisie de Froberger, changement de mtrique, quatrime section

21
Fac-simile 1c Fantaisie de Froberger, changement de mtrique, cinquime section
2.3 - Le Stylus Phantasticus, selon Johann Mattheson (1739)
Originalement, le thoricien et compositeur allemand Johaness Mattheson

(1681-1764) a prsent sa thorie sur le stylus phantasticus dans les essais de
classification stylistique publis au Das neu-eroffnete Orchestre, aux ditions de 1713
et 1717. Parmi les styles ecclesiastico, theatrali et de camerae, Mattheson a class le
stylus phantasticus comme un sous-genre de stylo theatrali, bien quil ait mentionn que
le mme style pouvait tre prsent la fois dans l'environnement ecclsiastique et dans
l'environnement de camerae.24 Mathesson reconnaissait le rapport entre les expressions
fantaisie et stylus phantasticus. Ainsi, il a approch le sujet travers le terme fantaisie :
88
Le terme fantaisie est gnralement dtest, mme si nous avons un style
de composition avec le mme nom, qui est un favori et qui garde sa place
principalement dans l'orchestre et sur scne, non seulement pour les instruments,
mais aussi pour les chanteurs. En ralit, ce n'est pas tant lacte dcrire ou de
composer avec la plume, mais plutt celui de chanter et de jouer qui se produit
spontanment, ou de faon extemporane. Les Italiens appellent ce style a mente
[dans lesprit] ou non a penna [pas crit]. Bien que les dites fantaisie, Capriccie,
24
MATTHESON (1739) apud HARRISS (1981, p.216)
22
Toccate, Ricercare, etc., soient crites ou imprimes, elles appartiennent
vraiment ce style, tout comme les boutades et les prludes. 25 (traduction libre)
On peut observer que l'auteur a considr que la fantaisie tait proche de lacte
de limprovisation lorsqu'il a t inform quil ne sagissait pas d crire ou (de)
composer avec la plume , mais au contraire, de procder une improvisation, qui tait
entendue par les Italiens comme a mente (dans lesprit), cest--dire non crite. La
fantaisie ntait pas seulement un genre de composition, mais aussi un terme gnrique
dont rsultait une attitude spcifique face lexcution musicale, laquelle pouvait tre
chante ou joue. Cependant, on peut constater que ces oeuvres de structure libre
peuvent galement tre crites, toutefois, avec l'intention de sonner spontanment. En
plus de lier le terme fantaisie avec ceux de toccata, ricercares et caprices, Mattheson a
galement inclus le prlude et la boutade26 en tant que reprsentant de ce style. Dans un
autre paragraphe, Mattheson mentionne :
89
Les musiciens italiens prennent trs souvent l'occasion de montrer leurs
ides, et ainsi se prvaloir de ce style pour le plaisir particulier du connaisseur.
Si la fantaisie est effectivement crite, le chanteur ou linstrumentiste taient
donc sauvs du problme ; ou, qui est toujours mieux, le compositeur ne devait
que indiquer l'endroit appropri o cette spontanit pouvait tre utilise comme
il veut. Telles [spontanits] se produisent gnralement une cadence, que ce
soit la fin ou n'importe o ailleurs. Mais il faut des esprits avertis qui sont plein
d'inventions et riches en toutes sortes de figures (parfois exagrs).27 (traduction
libre)
25
The name fantasy is normally detested; though we do have a style of writing with this name which is a
favorite and which maintain its place mainly with the orchestra and on stage, not only for instruments,
but also for vocalists. It actually consists not so much in the writing or composing with the pen, as in
singing and playing that occurs spontaneously, or as is said, extempore. The Italians call this style a
mente or non a penna. Though the so-called Fantasie, Capriccie, Toccate, Ricercare, etc.; be they
written down or printed, really belong here, not to mention the boutades and preludes. MATTHESON
(1739) apud HARRISS (1987, p.216)
26
Boutade: Au XVIIe sicle, le terme se rfre une sorte de danse improvise dans une suite de danses
instrumentales, notamment en France. Au dbut du XVIIIe sicle, le terme a t utilis pour dsigner
une brve fantaisie, habituellement joue sur les claviers, ou une brve improvisation sur la viole de
gambe. Voir Boutade, In: SADIE (2001, v. 4, p.121-122)
27
Italian musicians very often take the opportunity to show off their ideas thus, and avail themselves of
this style to the special pleasure of the connoisseur; whether or not the fantasy were actually written
down and the vocalist or instrumentalist were thus saved the trouble; or, which is always better, the
composer were to do nothing further than to note the appropriate place where such spontaneity could
be employed as one wishes. Such commonly occurs at a cadence, be it at the end or anywhere else. But
this takes clever minds which are stock full of inventions and are rich in all sorts of figures (sometimes
overly so). MATTHESON (1739) apud HARRIS (1981, loc.cit.)
23
L'auteur voque des questions qui touchent linterprtation musicale, lorsqu'il
mentionne que ce style prsentait de la spontanit, laquelle pouvait tre comprise
comme la libert dexcution des cadences aussi bien que l'utilisation des ornements
cadentiels. On remarque que dans le contexte de Mattheson, les ples instrumentiste-
compositeur coexistaient toujours, depuis que les instrumentistes pouvaient interfrer
dans la composition.
Alors que dans les publications en 1713 et 1717 il a seulement cit la dfinition
de stylus phantasticus prsente dans le dictionnaire de Brossard, dans le chapitre 10 de
Der vollkommene Capellmeister (1739), Mattheson a fourni sa propre dfinition de ce
style, quil a compris comme styl phantastische :
93
Ce style est le plus libre et le moins restreignant que l'on peut concevoir
pour composer, chanter et jouer, puisque l'on utilise parfois une ide et parfois
une autre, car on nest limit ni par les mots ni par une mlodie, mais seulement
par l'harmonie, de sorte que les comptences des joueurs et des chanteurs
peuvent tre rvles, puisque toutes sortes de passages autrement inhabituels,
ornements, mordants et embellissements ingnieux sont produits, sans
observation du temps et du ton, mme si ceux-ci se produisent sur le papier ;
sans une mlodie ou un motif principal rguliers ; sans thme ou sujet qui
doivent tre raliss, parfois rapide, parfois lent, parfois avec une, parfois avec
plusieurs voix, et aussi parfois lgrement derrire la pulsation ; sans mtrique ;
afin de plaire, blouir et tonner. Ce sont les caractristiques essentielles du style
fantastique. 28 (traduction libre)
Mattheson a utilis des termes trs proches de ceux utiliss par Kircher, quand il
a dcrit le style comme le plus libre et le moins restreignant que l'on peut concevoir
pour composer [...] on nest limit ni par les mots ni par une mlodie . En mettant en
vidence les caractristiques rythmiques qui ne respectent pas un seul et mme tempo
( parfois rapide, parfois lent [...] parfois lgrement derrire la pulsation ), Mattheson
renvoie une caractristique dune improvisation, dun essai ou dune recherche, o
naturellement linstrumentiste va hsiter avant de prendre une dcision ou un chemin
28
For this style is the freest and least restricted style which one can devise for composing, singing, and
playing, since one sometimes uses one idea and sometimes another, since one is restricted by neither
words nor melody, but only by harmony, so that the singers or players skill can be revealed; since all
sorts of otherwise unusual passages, obscure ornaments, ingenious turns and embellishments are
produced, without close observation of the beat and pitch, though these do occur on the paper; without
a regular principal motif and melody, without theme and subject which would be performed;
sometimes fast, sometimes slow; sometimes with one sometimes with many voice parts; also sometimes
a little behind the beat; without meter; yet not without a view to pleasing, to dazzling and to
astonishing. Those are the essential characteristics of the fantasy style. MATTHESON (1739) apud
HARRIS (1981, p.217)
24
suivre. On peut percevoir aussi une ressemblance avec ce que les anciens thoriciens
comme Morley et Praetorius indiquaient concernant la mtrique, qui selon Mattheson,
pouvait tre suspendue. Une autre aspect qui semble hrit de Praetorius est
laffirmation selon laquelle le style ne prsentait pas un sujet principal, puisque lon
utilise parfois une ide, parfois une autre . Mattheson a averti quil tait possible
davoir parfois une, parfois plusieurs voix. Cette information peut suggrer la possibilit
davoir une mlodie accompagne ainsi que des sections polyphoniques. Mattheson
continue sa description du style dans le paragraphe suivante :
94
Dans ce style d'criture, on nest seulement limit que par les rgles de
l'harmonie. Celui qui peut mettre profit le plus dornements artistiques et les
inventions les plus rares fait le mieux. Et si par hasard un type de rythme un peu
rapide est introduit, il ne dure qu'un moment ; si aucun autre ne suit, la mtrique
cesse. Les motifs et sujets principaux ne peuvent compltement tre ignors
uniquement en raison de la nature improvise ; ils ne peuvent toutefois se faire
en squence, et encore moins tre jous souvent : d'o le fait que ces
compositeurs qui ajoutent des fugues formelles dans leurs fantaisies ou toccatas
ne maintiennent pas l'intgrit de ce style, car rien n'est plus contraire que l'ordre
et la contrainte. Et pourquoi une toccata, boutade ou capriccio ont besoin davoir
certaines tonalits dans lesquelles ils doivent conclure ? Ils ne peuvent pas
choisir la tonalit dans laquelle ils veulent terminer la pice ? En effet, ils ne
doivent pas souvent passer d'une tonalit une autre tonalit totalement oppose
et trangre si une pice rgulire va suivre par la suite ? Cette condition est
observe aussi peu que la prcdente et appartient aussi certainement aux
caractristiques du style fantastique. 29 (traduction libre)
Selon Mattheson, les oeuvres de ce style navaient comme restriction que les
rgles de lharmonie, et toute sorte dordre ou contrainte taient contraires au style.
Cest pour cette raison quil a affirm que ceux qui ajoutent des fugues formelles ce
genre de composition ne maintiennent pas lintgrit du style. On voit aussi
limportance de lornementation parfois inhabituelle, comme lment tre excut par
29
One is restricted in this style of writing only to the rules of harmony, to no others. Whoever can bring
to bear the most artistic embellishments and the rarest inventions does the best. And if occasionally a
rather fast type of beat slips in, it only lasts a moment; if no other follows, then the meter ceases. The
principal motifs and subjects cannot be completely ignored just because of the improvisatory nature;
they may however not be done in sequence, much less be regularly performed: hence those composers
who work out formal fugues in their fantasias or toccatas do not maintain the integrity of this style, for
nothing is so very contrary to it as order and constraint. And why should a toccata, boutade or
capriccio have certain keys in which they must conclude? can they not cease in whichever key they
want; indeed do they not often have to be led from one key into a second entirely opposed and strange
key if a regular song is to follow afterwards? This circumstance is observed just as little as the
preceding one, and yet it certainly belongs among the characteristics of the fantasy style. Idem, op.cit.,
loc. cit.
25
linstrumentiste, comme un geste improvise, de faon montrer son
habilit/ingniosit. La prsence des morceaux polyphoniques tait permise, mais ils
devaient tre intercals avec dautres sections et ils ne devaient pas tre toujours
prsents. En ce qui concerne le fait de finir les oeuvres dans une autre tonalit, il est
possible de penser que a pouvait arriver selon le contexte. Si les oeuvres du stylus
phantasticus pouvait jouer le rle de prlude pour dautres pices, elles pouvaient
prparer la tonalit de la pice suivante, laquelle tait dans une autre tonalit. Si les
oeuvres taient des pices autonomes ou si les pices suivantes taient dans le mme
ton, linstrumentiste pouvait finir dans le ton principal. Mattheson a choisi deux
exemples pour illustrer le concept de stylus phantasticus, dont le crdit revient
Froberger. Selon Snyder, aucun des exemples choisis ne figure parmi les uvres les
plus connues de Froberger, et les toccatas restantes commencent avec des accords
lents.30 La musicologue a galement not que le premier exemple (fac-simile 2) se
rfre aux premires mesures d'un prlude Buxtehude (BuxWV162):
Fac-simile 2 Dbut du prlude (BuxVW162)

Source: HARRISS (1987)
30
SNYDER (2007, p.250)
26
Fac-simile 3 Dbut dune fantaisie de Froberger
Source: HARRISS (1987)
Malgr l'incohrence des exemples utiliss par Mattheson, un point commun

existe entre eux : les deux sont dpourvus dun sujet mlodique, ou cantus firmus, et
sont essentiellement des oeuvres de contrepoint imitatif.31
2.4 - La musicologie moderne et le stylus phantasticus
La musicologie moderne semble porter une regard similaire quant la

comparaison entre le stylus phantasticus selon Kircher et Mattheson. Kerala Snyder, par
exemple, a dclar que
Le stylus phantasticus de Kircher dmontre laptitude du compositeur,

principalement par lartifice contrapuntique ; le stylus phantasticus de
Mattheson dmontre la comptence dimprovisation de l'interprte et rejette les
fugues formelles. 32 (traduction libre)
Paul Collins a prsent le mme point de vue, en mettant en vidence

limportance des caractristiques quon trouve la surface de la musique :
[...] ce qui tait fantastique l'intellect pour Kircher, la t loreille pour

Mattheson, dont l'esthtique tait dans limmdiatet , dans laquelle les
31
Ibid., p.254
32
Kirchers stylus phantasticus demonstrates the skill of the composer, chiefly through contrapuntual
artifice; Matthesons stylus phantasticus demonstrates the improvisatory skill of the performer and
rejects formal fugues. SNYDER (2007, p.253). Ce point de vue est galement partag par Zink. Voir
ZINK (1991, p.9-10)
27
caractristiques de la surface d'une oeuvre sont cruciales, car celles-ci sont le
plus facilement perues et ainsi, la meilleure faon dmouvoir les auditeurs.33
(traduction libre)
Par rapport l'analyse duvres du XVIIe sicle qui appartiennent aux genres que
recouvrenent les concepts de Kircher et Mattheson, Collins questionne quel critre
thorique devrait tre utilis. Selon l'auteur, on peut utiliser les deux lentilles, parce
que chaque approche claire les diffrentes facettes de l'uvre . 34
Zink a confirm une tendance plus quilibre entre les chercheurs modernes, et a
soulign que les discussions analytiques sur les uvres qui prsentent des
caractristiques du stylus phantasticus se concentrent gnralement sur les passages
avec des procds non imitatifs de composition. Cependant, Zink a not que les
instrumentistes des XVIIe et XVIIIe sicles improvisaient rgulirement des fugues et
dautres uvres polyphoniques et a dclar que les textures de fugue ne peuvent pas
tre considres contraires au style, alors mme qu'elles ont t dcrites par
Mattheson. 35
Selon Collins et Brewer, aprs la premire prsentation du stylus phantasticus
par Kircher en 1650, la comprhension du style a t dveloppe au fil des ans. Les
modifications ont eu lieu dans les dictionnaires de musique de Tomas Baltazar Janovka
(Prague, 1701), Sbastien de Brossard (Paris, 1703), Johann Gottfried Walther (Leipzig,
1732), James Grassineau (Londres, 1740) et dans les crits de Mattheson. Le style, qui
pour Kircher tait le rsultat dun procd rationel du musicien/compositeur, est devenu,
pour Mathesson, le rsultat de lacte spontan de linstrumentiste/improvisateur.36 Sans
doute, les crits de Kircher ont eu une forte influence en ce qui a trait aux rflexions sur
les classifications de styles et sur la dfinition du stylus phantasticus prsents plus tard.
33
What was fantastic to the intellect for Kircher was so to the ear for Mattheson, whose aesthetic was
one of immediacy, one in wich the superficial features of a work are decisive, since these are the most
easily perceived and therefore the best means for moving the listener. MARCO (1956, p.78) Guy A.
Zarlino on Counterpoint: An Indexed Annotated Translation of the Istitutioni Harmoniche, Book III,
with a Glossary and Commentary. Thse (Doctorat en Musique) Universit de Chicago, 1956. p.78,
apud COLLINS (2008, p.60)
34
COLLINS (2008, p. 70)
35
ZINK (1991, p.10)
36
COLLINS (2008, p.53-70) ; BREWER (2011, p.357)
28
Synthse
Aprs avoir connu les caractristiques de la fantaisie, des genres improviss de

structure libre et du stylus phantasticus, on peut les synthtiser dans la grille 8 (annexe
1, p.59), base sur la grille prsente par Park.37 Dans cette grille, on peut voir les
procds de composition dcrites par les thoriciens du XVIIe et XVIIIe sicles, qui
seront cherchs lors des analyses, dans le chapitre suivante.

37
PARK (2008, p.23)
29
Chapitre 3
3 Analyses
Aprs avoir trait des descriptions des genres de structure libre et des
caractristiques du stylus phantasticus selon les thoriciens, on va dans ce chapitre
vrifier par lanalyse si les oeuvres choisies y correspondent bien.
3.1 - Armoniosi Concerti sopra la Chitarra Spagnola (1650) : Toccata Seconda, de

Domenico Pellegrini
La guitare baroque est un instrument qui sest dvelopp partir de la guitare de

la Renaissance, lorsquune cinquime corde lui a t ajoute, la fin du XVIe sicle. Au
dbut du XVIIe sicle, la guitare baroque avait essentiellement un rle
daccompagnement, avec des accords battus (rasgueado). Avant la premire moiti du
XVIIe sicle, les instrumentistes avaient dj incorpor les possibilits du jeu pinc du
luth. De plus, ils ont galement dvelopp les effets idiomatiques de linstrument,
comme de longues liaisons la main gauche (stracino) et des gammes de notes joues
presque toujours dans diffrents choeurs en vue de superposer les sons et davoir un
effet similaire celui de la harpe, ou des petites cloches (campanella).
La toccata seconda de Pellegrini commence avec laccord de do majeur arpg
librement, suivi dun autre arpge en croches, lequel affirme la tonalit de loeuvre. Un
saut de quarte juste ascendant suivi dune gamme descendante en doubles croches finit
le premier geste. Cette squence darpges, de sauts et de gammes en doubles-croches
est transpose aux tonalits qui forment un cycle de quintes (do majeur, sol majeur, r
majeur, la mineur, mi mineur et si mineur). Cette ouverture finit avec une cadence la
dominante, la mesure 11 :
30
Ex. 14 Toccata Seconda, ms.1-11
Le compositeur a indiqu Allegro pour la section centrale, laquelle prsente une

texture polyphonique imitative. Le motif a prsent la mesure 12 est suivi dun saut de
quinte qui introduit la mme gamme descendante de louverture, pour annoncer la
rptition du motif a la basse, la mesure 14 et au soprano, la mesure 15. Aprs la
gamme descendante en doubles- croches (m.16), un mouvement parallle de dixime
amne laccord de sol majeur la mesure 17, o le motif est prsent la voix de
lalto :
La mme gamme descendante suivie dun mouvement parallle de tierces amne

r majeur, pour prsenter le motif sur cette tonalit la mesure 20 :
31
La tte du motif a (m.21) est utilise pour construire la transition vers la

prochaine section, lAdagio (m.22). Cette section finale a comme caractristique une
texture homophonique trois voix et la prsence daccords dissonants, que nous
indiquons par les toiles. Dans ces morceaux homophoniques, les luthistes pouvaient
utiliser la technique darpge pour rendre les dissonances encore plus frappantes :
Le dcoupage de cette toccata est clair, une fois indiqus par le compositeur
lAllegro et Adagio respectivement des sections centrales et finales de loeuvre. Le
tableau suivant dmontre les contrastes de texture, de tempo et de caractre :
Mesure n Mesure tempo texture harmonie

1-11 C [libre] mixte CG
12-21 C Allegro polyphonique GC
22-32 C Adagio Homophonique/mixte CC
Grille 1 : structure, tocatta seconda
Cette toccata prsente des lments contrastants entre les trois sections. La
premire, qui est improvise et virtuose, requiert une approche rythmique plus libre
(mme si elle est mesure) pour donner un effet de spontanit. La deuxime section
(Allegro), de texture polyphonique, demande une approche rythmique plus constante,
32
plus stable. La troisime section (Adagio) prsente un grand contraste par rapport la
deuxime, le tempo doit tre plus lent ; la texture est homophonique et pleine de
dissonances.
3.2 Il terzo libro della chitarra spagnola (1629) : Tastegiata detta la Feretti, de
Giovanni Paolo Foscarini
Dans le rpertoire des instruments cordes pinces, le genre de composition

appel tastegiata, tasteggiata ou tasteggio a comme origine le tastar de corde italien du
XVIe sicle, tant donn quil a la mme origine linguistique. Au XVIIe sicle, on peut
pointer quelques exemples composs par Pietro Paolo Melii (1579-c.1623), Bellerofonte
Castaldi (c.1581- 1649) Bernardo Gianoncelli ( ?-c.1650) et Giovanni Paolo Foscarini
(1621-1649).
La tastegiata de Foscarini peut tre dcoupe en quatre petites sections, selon les
cadences. La pice a t crite en mi mineur. La premire section prsente une
suspension la voix du soprano, laquelle nest pas lie. Celle-ci se retrouve dj la
mesure 1 au quatrime temps, sur la dominante de mi mineur. Le fait que la suspension
ne soit pas lie veut dire que linstrumentiste doit la jouer, ce qui rend la dissonance
encore plus perceptible. Mise part lambigut mineur/majeur de la tonique, provoque
par la tierce de Picardie, laccord de mi prsente la tierce majeure au soprano, ce qui
rend la cadence au dernier temps de la mesure 3 moins conclusive :
Ex. 18 Tastegiata, ms.1-4
La deuxime section commence la mesure 4 avec un registre plus aigu et un

rythme syncop au soprano. Une autre suspension se produit la voix du soprano, la
tte de la mesure 5, sur un temps fort. Cette section finit la cadence sur sol majeur, la
tonalit relative majeure de mi mineur :
33
La troisime section prsente un procd imitatif entre la mesure 8 et 10. Le

motif (a) qui apparat au soprano est accompagn par une rponse (a) la basse. On
pourrait sattendre une squence de questions/rponses, mais lide nest pas
dveloppe et elle sarrte la prochaine mesure. La suspension du la au dernier temps
de la mesure 9 provoque une dissonance de septime avec la basse au premier temps
fort de la mesure 10. Aprs un passage o la sous-dominante de mi mineur est
souligne, la section finale commence aprs la cadence la dominante la mesure 13 :
La coda (dernire section) est caractrise par un geste improvis, une

diminution rythmique de contours et dintervalles irrguliers connue comme passagio
o linterprte peut dmontrer sa virtuosit. Lirrgularit mlodique brise
lanticipation prvisible dune squence logique de notes, ce qui rend le geste sonore
inattendu et surprenant pour lauditeur :
Dans le tableau suivant, on peut visualiser la mtrique, une suggestion de tempo,

la texture et le parcours harmonique. Le tempo est constant, sauf la dernire section o
le passagio suggre une approche plus libre, afin dimiter une improvisation. Par
rapport la texture, nous lavons considr comme tant mixte, puisquon a des
34
lments typiques dune mlodie accompagne do se distinguent dautres voix plus
autonomes, ce qui contribue crer une texture plus polyphonique certains endroits.
Mesure n Mesure tempo texture harmonie

1-4 C [adagio/stable] mixte EmE
4-8 C [adagio/stable] mixte EmG
8-13 C [adagio/stable] mixte GB
13-16 C libre passagio BE
Grille 2 : structure, Tasteggiata
Quoique ce genre de composition nait pas t cit comme relevant dune oeuvre
de stylus phantasticus, ni par Kircher ni par Mathesson, lexploration des dissonances et
des suspensions, la prsence dun motif annonc et non dvelopp, le contraste de
textures et daffects entre les trois premires sections et le geste virtuose de la coda
fournissent des preuves suffisantes pour les inclure dans ce style.
3.3 Libro Quarto dIntavolatura de Chitarrone (1640): Tocata Nona, de G.G.

Kapsberger
Le chitarrone ou tiorba (thorbe en franais) a t dvelopp partir des luths

basses ayant pour objectif de donner un support harmonique pour les monodies
italiennes du dbut du XVIIe sicle, dans le contexte de la naissance de lopra. Bien
que le rpertoire pour thorbe solo soit limit, les exemples doeuvres de structure libre
publis en Italie cette priode dmontrent bien lesprit de la seconda prattica.
Dans sa publication de 1640, une ligne de basse continue a pour la premire fois
t ajoute au-dessous de la tablature pour thorbe. Cela veut dire que linstrumentiste
pouvait tre accompagn par un autre instrument, mais aussi, que la prsence de la ligne
de basse pouvait suggrer un rle didactique, tant donn quune des faons
dapprendre composer au XVIIe sicle tait avec lusage du partimento. Le
partimento tait une partition avec une ligne de basse pour guider et enseigner la
composition et limprovisation.38
Cette toccata en la mineur commence avec un accord arpg, suivi dun
passagio prsentant, dans lequel la sonorit typique du thorbe est exploite, en raison
des cordes graves de linstrument. Cette ouverture ressemble lintroduction de la
38
Voir SANGUINETTI, Giorgio. The art of Partimento: History, Theory and Practice. New York:
Oxford University Press, 2012.
35
toccata de Francesco da Milano (Ex.4, p.8) et au ricercar I de Vincenzo Capirola
(Ex.10, p.11), dans lesquels un passagio est utilis pour attirer lattention de lauditeur.
Cette section est dlimite par une cadence la dominante mineure, orne par la
technique de campanella :
Ex. 22 Toccata Nona, ms.1-6
La section centrale est caractrise par le contraste de textures par rapport au

geste improvis qui a caractris louverture. Dans cette section de texture
polyphonique imitative, le compositeur na pas utilis longtemps le motif (a) de contour
ascendant, quil nutilise que pendant trois mesures (m.6-9). partir du troisime temps
de la neuvime mesure, le compositeur a utilis un nouveau motif (b), aussi utilis
seulement pendant deux mesures :
Ex. 23 Toccata Nona, ms. 6-12
36
On voit un bref changement de texture (ms.12-13) o les arpges de la mineur et
de mi mineur, en croches, font contraste avec les motifs rythmiques des figures
ponctues (ms. 6-11). nouveau, les imitations sont prsentes (m.14), mais elles
deviennent plus fluides parce que le motif imit est une gamme ascendante de rythme
constant. La basse devient plus active pour annoncer la cadence la dominante (m.19),
qui prpare la section suivante :
Ex. 24 Toccata Nona, ms. 11-19
La dernire section commence avec une anacrouse la mesure 19, laquelle mne
r mineur. Le mme motif mlodique utilis louverture (m. 1), transpos r
mineur, est repris par le compositeur, ce qui dmontre lusage dun matriau mlodique
similaire celui que lon retrouve louverture de la dernire section. Lornement en
campanella est immdiatement rpt trois fois :
Ex. 25 Toccata Nona, m. 19-22
Le passagio de louverture est repris pour crer un effet expressif la dernire

partie du discours. On y retrouve nanmoins une petite diffrence, soit la prsence du
stracino (ligature mcanique sur plusieurs notes). Cette procdure, qui ncessite une
technique sophistique, permet linstrumentiste de dmontrer sa virtuosit :
37
Ex. 26 Toccata Nona, m. 23-27
Un dcoupage de loeuvre en trois sections est possible grce des cadences au

cinquime degr du ton principal, et aussi des diffrences de procds
compositionnels. Le tableau suivant dmontre les contrastes dcriture et par
consquent, dapproches au niveau du tempo :
Mesure n. mesure tempo Texture harmonie

1-6 C [libre] passagio AmEm
6-19 C [allegro-stable] polyphonique EmE
19-27 C [libre] passagio E A
Grille 3 : structure, Toccata nona
Il est possible de remarquer que le compositeur a russi donner de la cohsion

la toccata, malgr la diffrence de textures entre les sections. Cette cohsion a t
cre par lusage du mme matriau musical, soit le motif suivi du passagio,
louverture et dans la dernire section. Mme sil ny a pas de changement de mtrique,
le contraste entre les sections improvises plus libres au niveau rythmique et la section
centrale de texture polyphonique est clair.
3.4 - Libro Primo dIntavolatura de Chitarrone (1604): Toccata Quinta, de Giovanni

Girolamo Kapsberger
Cette toccata a t publie Venise en 1604, un peu avant le dmnagement de

Kapsberger Rome, la ville o l'instrumentiste a produit et publi la plupart de son
38
oeuvre vocal et instrumental. La toccata commence avec une triade de sol majeur en
position fondamentale, orne avec des notes de passage sur les temps faibles, rsultant
une pdale de sol jusqu la mesure 13. Cette pdale de 13 mesures provoque une
sensation dimmobilit et de stabilit tonale. La tablature originale indique que
linstrumentiste doit jouer laccord de sol majeur sur deux positions distinctes sur le
manche de linstrument, dans les trois premires mesures. Ce choix du compositeur peut
avoir un rapport avec le geste de vrification de la bonne position des frettes et la faon
dont linstrument est accord, comme sil tait un tastar de corde, ou tasteggio. Le
symbole signifie arpge la tablature originale :
Ex. 27 Ouverture - Toccata Quinta, m.1-23
Le premier contraste par rapport au geste improvis de louverture apparat la

section centrale de la toccata (m.23 54). Cette section a comme texture une polyphonie
imitative et un rythme typique dune canzona. Dans l'exemple ci-dessous, le motif
mlodique (a) apparat dans sa forme de base, au tnor (m.24), au soprano (m.30) et la
basse (m.34) :
Ex. 28 Toccata Quinta, m. 23-27
39
Dans la mesure 27, le motif apparat au ton de la dominante, augment
rythmiquement la basse. Alors que le motif de canzone sa version de base (a) occupe
trois mesures, le motif la basse transform par augmentation rythmique (a) occupe
cinq mesures, ce qui permet le dveloppement musical des autres voix. L'interprte a
des conditions techniques pour soutenir les notes ditoriales (entre parenthses)
travers un bon doigt de main gauche, ce qui rend cette augmentation motivique
perceptible :
Ex. 29 Toccata Quinta, m.27-32
L'exemple suivant montre que le motif a aussi subi une transformation par
diminution rythmique (a'') la voix du soprano (m.38-41). La cadence 4-3 qui a t
prpare par la suspension lalto frustre les atteintes de l'auditeur quand la sensible est
laisse en suspens, sans conclusion. (m.41) :
Laugmentation rythmique apparat de nouveau la basse (m.43-48), construite

par la combinaison de la tte du motif a avec la queue du motif a:
40
Si le compositeur savait dvelopper le motif par diminution et augmentation,
dans la section imitative, il a dmontr sa connaissance de lcriture contrapuntique, en
contraste avec louverture, o il a dmontr sa facette instrumentiste improvisateur .
Aprs la section centrale de texture polyphonique, on voit huit mesures o la
polyphonie commence devenir plus lgre, cause de la prsence daccords. Cet
interlude prpare lentre de la section suivante :
la dernire section de la toccata, le compositeur a altr la mtrique, en

changeant le rythme de quaternaire ternaire, pour inclure une danse, ici en
loccurrence, une courante. Le musicologue Victor Coelho a not que les sections
ternaires, considres comme une nouveaut compositionnelle la publication de
Frescobaldi de 1627, taient dj prsentes dans les toccatas pour le thorbe de
Kapsberger et Piccinini : 39
39
COELHO (1987, p.148)
41
Dans cette dernire partie de la toccata de Kapsberger, on peut suggrer un

emprunt stylistique au stylus choraicus, dfini par Kircher comme comprenant des
danses telles que la courante et la gaillarde. La prsence du rythme de courante suggre
un changement daffect par rapport louverture de la toccata et la section
polyphonique de canzona. Dans le tableau suivant, on peut visualiser les diffrentes
sections de la toccata et leurs contrastes au niveau du tempo et des textures :
Mesure n mesure tempo texture harmonie

1-23 C [lent-libre] homophonique GG
23-54 C [allegro-canzona] polyphonique GG
54-61 C [allegro-stable] mixte GA
62-72 3/2 [allegro-courante] mixte CG
Grille 4 : structure, Toccata quinta
Si on compare la toccata quinta de 1604 avec la toccata nona de 1640, on peut

percevoir deux approches distinctes pour le genre toccata. Dun ct, la toccata nona
on a remarqu la similarit entre le matriel de louverture et de la coda, ce qui rend
loeuvre plus unifie. Dun autre ct, la toccata quinta, Kapsberger na pas dmontr
le mme intrt par rapport la cohsion et lunit, puisquon ne voit aucune
similarit entre les sections, les matriaux sont contrastants et ne sont pas repris. Il y a
aussi un point commun : la prsence dune section centrale de texture polyphonique. La
prsence dune courante la toccata quinta est assez spciale, parce que ctait partir
de cette publication de 1604 quune danse a t incorpore dans une toccata. Cette
42
caractristique a t adopte par les claviristes et autres instrumentistes, et a influenc
des compositeurs tels que Johann Schmelzer (c.1620-1680), Heinrich Biber (1644-
1704) et Dietrich Buxtehude (1637-1707).
3.5 - Prlude en la mineur pour thorbe, de Robert de Vise (c.1655-c.1732)
Dans une brve analyse du rpertoire franais doeuvres de structure libre pour
cordes pinces du dbut du XVIIe sicle, on peut remarquer la prsence des fantaisies,
des entres et des prludes. Ces derniers genres taient les plus cultivs, en tant
quentres pour suites de danses et ballets de la cour. Un genre assez spcial et unique
dans lhistoire de la musique tait connu comme prlude non mesur. Ces prludes ont
eu comme origine les improvisations produites par des luthistes tels que les cousins
Denis et Ennemond Gautier. Ces prludes improviss, dcriture non mesure (sans
barres de mesure et parfois, sans symboles rythmiques) ont t adopts par les
claviristes, qui ont amen cet art lextrme, et taient en vogue jusquau dbut du
XVIIIe sicle.
Dans le manuscrit Vaudry de Saizenay, on trouve un bon exemple de ce genre de
composition pour thorbe, compos en la mineur par le clbre luthiste franais Robert
de Vise. Grard Rebours a publi un article o il a dmontr la caractristique
improvise de ce prlude, en comparant plusieurs sources de cette mme pice. Selon
lauteur, toutes les versions sont valides, ce qui dmontre dun cot labsence dune
version officielle , et de lautre, le rle de linterprte-improvisateur qui interfre
avec la composition musicale.40
La section douverture (A) a comme caractristique des mlodies ornementales
en doubles-croches qui mettent en valeur leffet idiomatique du thorbe, la campanella.
Ces mlodies sont accompagnes par la basse, donc on a principalement une texture
deux voix, sauf pour certains accords o dautres voix se sont ajoutes :
40
REBOURS (2012, p.3)
43
Ex.34 Prlude en la mineur, port 1-2
La section intermdiaire (B) qui commence aprs la cadence la dominante

(porte 3) prsente des ornements mlodiques encore plus virtuoses et des mouvements
harmoniques plus riches par rapport la section douverture. Par exemple, lusage des
dominantes secondaires et la prsence du ton homonyme majeur. Cest dans cette
section que le motif a apparat pour la premire fois (porte 4) pour tre repris la
section suivante :
La dernire section (C) commence la porte 6, aprs la cadence 4-3 sur do

majeur (porte 5). La principale caractristique de cette section est la prsence du motif
a la voix intermdiaire, prsent en squences daccords de dominantes secondaires
avec septimes de passage la voix intermdiaire. Ces accords avec la dissonance de
passage sont rsolus sur un accord de septime, causs par des suspensions. Pour rendre
ces dissonances encore plus frappantes, le compositeur a indiqu, par les lignes
diagonales entre les notes, que les accords devaient tre briss. Ce style de jeu avait
pour objectif de simuler une texture polyphonique et de prolonger la dure des accords.
Aprs la cadence au dbut de la huitime porte, comme dernier geste, le compositeur a
ajout une diminution improvise, semblable au passagio italien, avec deux techniques
44
idiomatiques de la thorbe, la campanella et le strascino, afin de dmontrer la virtuosit
de linstrumentiste. Celui-ci pouvait supprimer cette gamme, selon ce qua dmontr
Rebours, et ce, sans prjudice pour le contenu du discours musical.
Le tableau suivant rcapitule les principales caractristiques de ce prlude :
Section tempo caractristiques harmonie

A [lent-libre] ornements mlodiques AmEm
B [lent-libre] ornements mlodiques/dominantes EC
secondaires
C [lent-libre] dominantes secondaires/style bris / CAm
diminution (passagio)
Grille 5 : structure, Prlude en la mineur
On peut suggrer ce genre de notation approximative comme tant un essai de

notation dune improvisation o une mtrique rgulire est absente.41 Linstrumentiste
pouvait avoir son profit cette libert mtrique pour dmontrer sa richesse
41
REBOURS (2012, p.3)
45
dimagination, sa virtuosit technique et aussi son ingniosit, afin dmouvoir
lauditeur.
3.6 XVI Auserlesene Lauten Stucke (1747) : Phantasia en la majeur pour luth
baroque, de David Kellner (1670-1748)
Au dbut du XVIIe sicle, de la mme faon que des nouveaux instruments

furent dvelopps partir des modles prcdents (cest notamment le cas de la guitare
baroque et du thorbe), dautres ont subit des transformations. En France, les luthistes
ont essay dautres faons daccorder leur instrument pour atteindre de nouvelles
sonorits. Ils ont ajout une onzime corde au luth dix choeurs ce qui a permis, avec
de nombreux essais, de dcouvrir un nouvel accord. Ce nouveau ton en r mineur
est devenu laccord standard du luth baroque jusquau XVIIIe sicle.
David Kellner tait plus renomm en raison de son trait de basse continue de
1732 et de son talent dorganiste, quen raison du fait quil soit luthiste. Dautre part,
ces oeuvres pour luth baroque dmontrent quil avait un haut niveau technique,
puisquil savait exploiter les effets virtuoses et idiomatiques de son instrument.
Dans louverture de la fantaisie en la majeur, on retrouve un passagio dont le
mouvement prpondrant est descendant, tel un geste improvis, jusqu la mesure 3.
la mesure 4, le mouvement mlodique devient ascendant et le motif en demi-croches est
rpt trois fois la tonique telle une question qui est rpondue dominante, la
mesure 5 :
Ex. 37 Phantasia en la majeur, Ouverture ms.1-5
46
Cette ouverture peut tre dcoupe en deux parties, dont la deuxime qui
commence la mesure 6 aprs la cadence V-I et qui prsente une texture davantage
mixte, cause dune troisime voix plus indpendante, apparaissant la mesure 6 et 7.
On voit aussi la prsence daccords arpgs au style bris, ou style luth, pour les
claviristes qui ont adopt la technique :
Ex. 38 Phantasia en la majeur, Ouverture , ms.6-12
Le compositeur a chang la mtrique la section intermdiaire afin de prsenter

une gigue. La mesure quaternaire louverture, a donn place une mesure ternaire
indique Tempo di Giga. On peut remarquer lusage des accords briss et des syncopes,
dont les derniers (les syncopes) sont des lments caractristiques de cette danse :
47
Ex. 39 Phantasia en la majeur, Gigue, ms.13-33
La forme AB de la gigue est claire en raison de la cadence la dominante (m.53)

pour la partie A et la cadence sur la tonique (m.105) pour la partie B, avec barre de
reprise. La section suivante indique Adagio commence la mesure 107, sur la tonalit
de la relative mineure, soit fa dise mineur. Au contraire de la stabilit tonale de la
gigue, on trouve une instabilit caractrise par lambigut entre la tonique majeure et
sa relative mineure :
Ex. 40 Phantasia en la majeur, Adagio - ms.107-114
Les caractristiques plus frappantes de cette section sont les lignes chromatiques
descendantes (encercles) au soprano et la basse. Une autre instabilit harmonique est
cause par la dualit entre la majeur et mineur la fin des deux dernires
48
phrases (ms.117 et 121) et en raison de labsence de la tierce la tonique aprs les
cadences (ms.118 et 122) :
Ex. 41 Phantasia en la majeur, Adagio, ms.115-122
Au tableau suivant, on a un aperu de loeuvre qui dmontre les contrastes

dcriture, par rapport la mesure, au tempo, la texture et au parcours harmonique :
Mesure n. Mesure tempo texture harmonie

1-12 C [libre] passagio AE
13-106 3/8 Tempo di Giga mixte (style bris/mlodie AE/EA
accompagne)
107-122 C Adagio arpge (style bris) F#mA(m)
Grille 6 : structure, Phantasia A Dur
On peut considrer les contrastes que le compositeur a russi tablir comme la

caractristique la plus frappante de cette fantaisie. Louverture prsente un passagio ou
diminution, un genre douverture dont on a vu des exemples aux XVIe et XVIIe sicles,
et qui tait encore utilis au XVIIIe sicle. Par rapport la prsence de la danse dans la
deuxime section, on a vu le mme usage la toccata quinta de Kapsberger. Pour lui, la
courante a fait partie de la petite dernire section de la toccata, mais chez Kellner, elle
est le corps de la composition, occupant ainsi la plupart de loeuvre. La dernire section
de la fantaisie de Kellner a une texture produite par arpges daccords au style bris. Au
niveau harmonique, ladagio est moins stable que la gigue, cause de lambigut entre
la tonique et sa relative mineure.
49
3.7 XVI Auserlesene Lauten Stucke (1747) : Phantasia en r majeur, David Kellner
(1670-1748)
Le compositeur prsente louverture de cette fantaisie avec un arpge sur le ton

principal, indiqu allegro :
Ex. 42 Phantasia en r majeur, Allegro, ms.1-3
Pour larpge, le compositeur profite des cordes vide pour avoir leffet du
campanella.
Aprs cet allegro (ms.1-5), qui souligne toujours la tonique, le compositeur
demande une autre approche rythmique, indique par un poco adagio au style bris,
qui ne dure que trois mesures, jusqu la moiti de la mesure 8. De nouveau, un autre
tempo doit tre pris par linterprte. Cette fois, il est indiqu presto pour le
mouvement cadentiel de louverture, au deuxime temps de la mesure 8. On y retrouve
la caractristique des gammes en demi-croches qui soulignent la tonalit de la
dominante, jusqu la mesure 11 :
Ex. 43 Phantasia en r majeur, Allegro, ms.6-11
Aprs la cadence V-I la mesure 11, une autre section, qui prsente un contraste
encore plus frappant, commence la mesure 12. Ce contraste est tabli par le
50
changement de mtrique, de quaternaire ternaire. Les notes en croches sont des
arpges, ce qui provoque aussi un contraste au niveau de la texture :
Ex. 44 Phantasia en r majeur. David Kellner. ms.12-14
On retrouve ensuite la msure quatre temps (m.18), indique adagio par le

compositeur. La texture est homorythmique, o les accords doivent tre jous plaqus,
pour contraster avec larpge de la section prcdente. Au niveau harmonique, on voit
une instabilit temporaire provoque par la squence de dominantes secondaires et des
accords avec septime (ms.18-21). La section se termine la dominante :
Ex. 45 Phantasia en r majeur, Adagio, ms.18-24
Un arioso signale le dbut de la troisime section. Les caractristiques en

sont la mlodie accompagne et les diminutions en triples croches, o linstrumentiste
peut dmontrer sa virtuosit. Au niveau harmonique, on voit aussi une certaine
instabilit, cause par lambigut entre le ton de la tonique et le ton de la relative
mineure :
51
Ex. 46 Phantasia en r majeur, ms.25-30
Pour la dernire section, le compositeur a prsent une srie darpges

descendants en doubles-croches o la matrise de linterprte peut tre mise lpreuve
puisquau niveau du tempo, le compositeur a indiqu vivace :
Pour finir la fantaisie, le mme arpge en campanella de louverture est repris

aprs la cadence V-I (ms.48-49) :
52
Dans le tableau ci-dessous, nous pouvons avoir une vue gnrale de la fantaisie :
Mesure n mesure tempo texture harmonie

1-11 C allegro/un poco arpge/style bris DD
adagio/presto
12-17 3/2 - arpge DG
18-24 C adagio homorythmique EmA
25-39 C arioso mlodie accompagne F#Bm
diminutions
40-50 C vivace arpge/style bris DD
Grille 7 : structure, Phantasia D Dur
Si on compare cette fantaisie avec la prcdente, en la majeur, on voit une claire

diffrence au niveau de la structure. La fantaisie en r majeur est plus dveloppe en
raison du nombre de sections. On voit aussi des aspects semblables entre les deux
fantaisies, principalement par rapport lambigut harmonique provoque par les
cadences au ton de la relative mineure.
Synthse
Lannexe 1 contient la grille 2 (p.60) qui dmontre les occurrences des procds
de composition caractristiques de la fantaisie et du stylus phantasticus dans chaque
oeuvre analyse, pour lesquelles nous indiquons la mesure o ils se produisent. Le
graphique 1 (p.61) dmontre parmi lensemble des sept oeuvres analyses, le nombre
doeuvres dans lesquels on trouve la prsence de chaque caractristique du style, tel
qunumre.
53
Conclusion
Nous avons vu quau Moyen-ge, nous retrouvions des instruments cordes

pinces dans la pratique musicale. Le fait que ces instruments soient facilement
transportables a favoris leur utilisation dans diffrents environnements de pratique
musicale, y compris, de tradition orale. De cette faon, les instrumentistes taient
encourags jouer et acompagner des danses et chansons, et principalement, avoir
une approche improvise avec leur instrument. Cette tradition dimprovisation a
continu pendant le XVIe sicle, adapte lesthtique polyphonique et aussi un rle
mlodique dans la musique de danse.
La musique pour luth a commenc tre note au dbut de XVIe sicle, et des
genres essentiellement instrumentaux sont ns, comme le ricercar, la toccata, le
prlude, la fantaisie, le tento et le tastar de corda. Parmi les caractristiques de ces
compositions, nous avons trouv des sections improvises, comme les diminutions ou
passagi, des sections homophoniques et homorythmiques, des changements de mtrique
et des sections ou des compositions entirement polyphoniques. Pour jouer ce nouveau
rpertoire not, linstrumentiste avait dj une technique de main droite assez
sophistique pour produire plusieurs sons simultanment, en vue de rpondre aux
besoins de la musique polyphonique.
La tradition de limprovisation a survecu pendant les sicles suivants travers
des genres de compositions et des instruments qui existaient dj au XVIe sicle ainsi
que dautres qui ont t dvlopps. De plus, elle a gagn un nouveau souffle afin de
sadapter lesthtique de la nouvelle musique du XVIIe sicle. Cest dans ce
contexte que des thoriciens ont essay de classifier la musique de cette poque, ce qui a
permis au stylus phantasticus, un style qui englobait tous les genres de structure libre,
de faire son apparition.
La littrature moderne une vision similaire. Dune part, Kircher comprenait le
stylus phantasticus comme rsultat dun procd rationnel et logique, en opposition la
vision de Mathesson qui tait plus proche de lacte irrflchi de lexprimentation et de
limprovisation. Elle a aussi dmontr le changement de comprhension thorique du
style entre les deux thoriciens. Le premier comprenait que le style tait plus orient
vers le rle du compositeur, tandis que pour le deuxime, la russite de ce style venait
de lmerveillement provoqu par les actes spontans et par la technique sophistique
54
dun interprte/improvisateur sur scne. Les deux points de vue thoriques sont valides
pour lapproche analytique des oeuvres du XVIIe et XVIIIe sicles, parce que chacun de
ces points de vue nous claire sur des aspects distincts dune oeuvre.
Aprs avoir analys les oeuvres choisies en vue de trouver les procds de
composition caractristiques de la fantaisie et du stylus phantasticus dcrites par les
thoriciens du XVII et XVIIe sicles et prsents au deuxime chapitre (voir grille 8), je
peux conclure que sur plusieurs aspects, celles-ci y correspondent bien. Les
compositions ont prsent des gestes improviss, des sections contrastantes au niveau
de la texture, du tempo, de la mtrique et des affects ; des syncopes et des dissonances,
des gestes virtuoses et surprenants, toujours en vue dblouir et dtonner lauditeur.
Lorsque les luthistes pouvaient jouer dans diffrents milieux musicaux, ils ont
absorb et dissemin diffrentes possibilits dintrpretation et expression musicales, et
ont aid maintenir et propager les genres improviss et le stylus phantasticus. Ils ont
apport la musique instrumentale de nouveaux rpertoires et de nouvelles techniques
de composition, lesquelles ont t adoptes par les interprtes dautres instruments.
Dans les manuscrits et publications du XVIIe et XVIIIe sicles, il reste encore
un grand corpus doeuvres pour les instruments cordes pinces qui appartient ce
style, et qui peuvent tre approchs selon ce point de vue. Cette approche et les
rflexions quelle peut provoquer, peuvent apporter de nouvelles conclusions et enrichir
la culture de cette musique imaginative . Si linstrumentiste moderne connat les
caractristiques du style et son but artistique, il peut prendre des dcisions
interprtatives plus cohrentes et efficaces dans lintention de rendre linterprtation
plus mouvante et surprenante.
55
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University Press, 1987.
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TERZI, Giovanni A. Il secondo libro de intavolatura di liuto. Venice: Giacomo

Vincenti,1599.
57
ANNEXE I
58
59
Grille 8 : Caractristiques de la fantaisie et du stylus phantasticus, selon les thories du XVI et XVIIe sicles
Morley (1597) Praetorius (1619) Mersenne (1636) Kircher (1650) Mattheson (1739)
Prparer les
esprits (prludes) ;
Prludes ; rvler les
Dmontrer les Introduction, comme exposer lingniosit ;
Faire un mouvement et un comptences des joueurs et
Objectif connaissances sur les prludes ; montrer lhabilit enseigner l'harmonie et la
air agrable loreille des chanteurs ; plaire, blouir
procds de composition et lingniosit artistiques composition de phrases
et tonner
harmoniques et des
fugues
La moins contraignante Le plus libre et le moins
Non limit par le contenu des Toutes sortes dides des mthodes de restreignant des genres de
Libert Attach rien mots ; utiliser tout ce qui est musicales, sans reprsenter composition ; soumise composition/interprtation ;
permis en musique les passions dun texte rien, ni aux mots, ni un nest limite ni par les mots
sujet mlodique ni par une mlodie
Observer les rgles
Ne pas changer la Ne sloigner pas trop du dharmonie ; fugues
Restriction structure modale ni le ton mode et du sujet, se tient -------- -------- formelles ; polyphonie joue
initial entre leurs limites en squence ; pas trop
dimitation
Spontanit (ornements) la
Ajouter ou enlever, cadence ; passages
dformer ou transformer inhabituels, ornements
Choisir un sujet pour
un sujet (motif) ; ingnieux ; changement de
improviser des imitations Ne pas observer de faon Phrases harmoniques et
additionner des mtrique ; parfois rapide,
Procds de dautres voix ; digressions, traditionelle le contrepoint fugues (contrepoint
suspensions et des parfois lent, parfois
composition ajouter, enlever et fleuri ; prsence de fugues et imitatif) ; changements de
dissonances, utiliser des lgrement derrire la
ornementer, suspensions et de syncopes mtrique
mouvements rapides ou pulsation ; textures diverses ;
changements de mtrique
lents ; changements de textures alternes; finir dans
mtrique autre tonalit que la
principale.
Instruments ou voix ;
Prludes, capriccios, fugues,
Fantasie, ricercares, fantaisie, Capriccie, Toccate,
Genres/instruments Fantaisie fantaisies, ricercares, Fantaisie ou ricercar
toccate, sonatas, prlude Ricercare, prlude, boutade,
toccate, sinfonies et sonates
etc.
60
Grille 9 : Ocurrences des procds de la fantaisie et du stylus phantasticus dans les oeuvres analyses
Ornements, Polyphonie Changer/dvelopper Changements Changements Changements Dmonstration
Dissonances Suspensions syncopes
Diminuitions imitative le motif de texture de tempo de mtrique de virtuosisme
Toccata
seconda ms.23-30 ms. 12-21 m.12; m.22 m.12; m.22 ms.1-9
(Pellegrini)
Tastegiata ms.3; 5; 6; ms.1 ; 4 ; ms. 8-10 ;
m.4 ms. 13-14 ms. 8-10 m.13 ms. 13-14
(Foscarini) 10 et 15 5 et 9 ms. 13-14
Toccata
m.6 ; ms.12- ms.1-5 ;
nona ms.1-5 ms.6-12 ms.6-12 m.6 ; m.20
13 ms.22-27
(Kapsberger)
Toccata ms.7-8 ; 12-
quinta m.8 13 ; 40-41 ; ms.23-54 ms.23-54 ms.23 et 54 m.23 m.62
(Kapsberger) 59-60
Prlude la
Ports 1-5 et Ports 1-5 et
mineur Port 4 et 6 Port 6
7-8 7-8
(Vise)
Phantasia en
ms. 107- ms. 107-
la majeur ms. 107-122 ms.1-5 m.13 et 107 m.13 et 107 m.13 et 107 ms.1-5
122 122
(Kellner)
Phantasia en
ms.11; 18- ms.18 ; 25 et ms.6 ; 8 ;
r majeur ms.6-8 ms.25-39 ms.12 et 18 ms.25-39
23 et 28 40 18 ; 25 et 40
(Kellner)
61
Graphique 1: procds de la fantaisie et du stylus phantasticus dans lensemble doeuvres
0 1 2 3 4 5 6 7
Dissonances
Suspensions
syncopes
Ornements,diminuitions
Polyphonie imitative
Changer/manipuler le motif
Changements de texture
Changements de tempo
Changements de mtrique
Dmonstration de virtuosisme
ANNEXE II
62
Toccata seconda
Armoniosi Concerti sopra La Chitarra Spagnola (1650)
Domenico Pellegrini (?-c.1682)

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27

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63
Tastegiata detta la Feretti
Il terzo libro della chitarra spagnola (1629)
Giovanni Paolo Foscarini (c.1600-1649)
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14
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64
Tocata Nona
Libro IV d'Intavolatura di Chitarrone (1640)
G.G. Kapsberger (c.1580-1651)
B.C.

3

Tiorba

4

3
7

10

13

16
#

19
#

65
22

3 3 3

25
4D #

66
Tocata Quinta
Libro I d'Intavolatura di Chitarrone (1604)
G.G. Kapsberger (c.1580-1651)

11

16

21

26

30

35

67
40

45

50

56

61

66

71
68
69
Phantasia A dur
XVI Auserlesene Lauten Stucke (1747)
David Kellner (1670-1748)
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72
Phantasia D dur
Auserlesene Lauten Stucke
David Kellner (1670-1748)
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allegro
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75

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Universit de Montral

Comporre di fantasia : le stylus phantasticus dans le rpertoire pour cordes

Thse prsente la Facult des tudes superieures et postdoctorales

Roger Burmester, 2014

Cette thse intitule :

A t value par un jury compos des personnes suivantes :

Sylvain Bergeron, directeur de recherche

Nathalie Fernando, co-directrice de recherche

Peter McCutcheon, membre du jury

TABLE DE MATIRES .................................................................................................... iv

2 Les thories des genres de structure libre et le stylus phantasticus au XVIIe et

Exemple 1 : Pramble in sol, ms.1-5 ....................................................................... 6

Fac-simile 1a : Fantasie de Froberger, premire section .............................................. 21

Grille 1: structure, Toccata seconda, de Pellegrini ........................................................ 32

Graphique 1: procds de la fantaisie et du stylus phantasticus dans lensemble

1 Les oeuvres de structure libre pour luth et vihuela, au XVIe sicle

1.1 Le prlude et la toccata

Le prlude est un genre de composition ou un geste improvis dont le but tait

Ex.1 pramble in sol. ms.1-5

Lexemple 2 est un extrait de la deuxime section. La texture devient

On voit un changement de mtrique, de binaire ternaire, dans la troisime

Ex.3 pramble in sol. ms.20-24

Ce genre de gamme improvise deffet ornemental, caractris par des degrs

Ex. 5 Toccata seconda dellautore. Giovanni Antonio Terzi, ms. 1-8

Ex. 6 Fantaisie XIII de consonancias y redobles. Luys Milan, ms. 1-8

Les recherches sur la fantaisie et le ricercar ont dmontr la difficult pour le

Ex. 7 Ricercar XIX. Francesco da Milano, m. 1-5

Dans lexemple 9 on voit unapproche homorythmique suivie dune polyphonie

Ex. 9 - Fantaisie XVII. Francesco da Milano, ms. 1-6

Dans le ricercar I du manuscript doeuvres pour luth renaissance, de Vincenzo

Ex. 10 Ricercar I. Vincenzo Capirola, ms. 1-5

1.3 Le tento et le tastar de corda

Trs proche de la toccata et du tento, le tastar de corda (tter/toucher les cordes)

Lexemple suivant prsente des diminutions et une section homorythmique, qui

Ex. 13 Tastar de corda. Joan Ambrosio Dalza, m. 1-8

Malgr la maigre prsence dexemples publis au XVIe sicle, on retrouve des

Lobjectif de ce chapitre tait de dmontrer la prsence doeuvres improvises

2 Les thories relatives aux genres de structure libre et le stylus phantasticus

2.1 Les thories des genres de structure libre au XVIIe sicle

Face labondance des styles musicaux rsultant de la coexistence de

2.1.1 Thomas Morley (1597)

Selon le compositeur et thoricien anglais Thomas Morley, la fantaisie tait le

2.1.2 Michael Praetorius (1619)

Lallemand Michael Praetorius a utilis le terme gnrique prlude pour

2.1.3 Marin Mersenne (1636)

Le thoricien franais Marin Mersenne a dfini la fantaisie ou recherche

Quelques annes plus tard, le prtre jsuite Athanasius Kircher (1601-1680) a

() propre aux instruments. Elle est la mthode de composition la plus libre et

Clavecins, orgues, orgue positif [regal] et tous les autres instruments de

Fac-smile 1b Fantaisie de Froberger, changement de mtrique, quatrime section

2.3 - Le Stylus Phantasticus, selon Johann Mattheson (1739)

Originalement, le thoricien et compositeur allemand Johaness Mattheson

Fac-simile 2 Dbut du prlude (BuxVW162)

Malgr l'incohrence des exemples utiliss par Mattheson, un point commun

2.4 - La musicologie moderne et le stylus phantasticus

La musicologie moderne semble porter une regard similaire quant la

Le stylus phantasticus de Kircher dmontre laptitude du compositeur,

Paul Collins a prsent le mme point de vue, en mettant en vidence

[...] ce qui tait fantastique l'intellect pour Kircher, la t loreille pour

Aprs avoir connu les caractristiques de la fantaisie, des genres improviss de

3.1 - Armoniosi Concerti sopra la Chitarra Spagnola (1650) : Toccata Seconda, de

La guitare baroque est un instrument qui sest dvelopp partir de la guitare de

Le compositeur a indiqu Allegro pour la section centrale, laquelle prsente une

Ex. 15 Toccata Seconda, ms.12-18