Cultura popular em sala de aula - o estudo do gnero coco

por

Isabella Viggiano Lago

Trabalho de Concluso de Curso apresentado ao

Instituto Villa-Lobos do Centro de Letras e Artes
da UNIRIO, como requisito parcial para obteno
do grau de Licenciado/Bacharel em Msica sob a
orientao do Professor Pedro Arago


Rio de Janeiro, 2011

 AGRADECIMENTOS

Em primeiro lugar, agradeo a Deus pela minha vida repleta de felicidade, pelas
oportunidades de crescimento e estudo, pelos caminhos que se abrem, por todo amor,
felicidade, harmonia, sade e paz.
Agradeo a Elisabeth Travassos que me orientou no ano passado como sua
bolsista de iniciao cientfica no projeto sobre o gnero coco, o qual me abriu novas
perspectivas no caminho da msica e me permitiu continuar o estudo nesta monografia
de concluso de curso. Agradeo tambm a orientao de Pedro Arago que se props a
me ajudar com pacincia e contribuiu com as reflexes e reposicionamentos neste
trabalho.
A todos os amigos, tesouro da minha vida, que me fazem mais feliz a cada dia.
Agradeo especialmente s minhas grandes amigas KarinVerthein e Flvia Cappelletti,
companheiras inseparveis do primeiro perodo ao final deste curso. Viva nossa
formatura!
Agradeo demais minha famlia que tanto amo, meu pai, Dani, dinda, Antnio
e especialmente minha me que me apoiou em todos os momentos e escolhas,
ouvindo, confortando, e inclusive ela dedico esta monografia.


LAGO, Isabella Viggiano. Cultura popular em sala de aula - o estudo gnero coco.
2011. Monografia (Licenciatura em Msica) Instituto Villa-Lobos, Centro de Letras e
Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

Resumo

No estudo das culturas populares tradicionalmente brasileiras, o gnero coco se

destaca como uma rica manifestao musical tpica nordeste brasileiro e um patrimnio
cultural que apresenta a msica, a dana, a poesia, unidas na forma de uma brincadeira
popular mestia. O projeto iniciado em 2009 por Elizabeth Travassos, Estudo
Etnomusicolgico dos Cocos e Emboladas, traduz uma dessas iniciativas de estudo do
patrimnio musical brasileiro. Participei deste projeto como Bolsista de Iniciao
Cientfica, tendo a oportunidade de entrar em contato com os registros de um
pesquisador alagoano, Tho Brando (Viosa, 26/01/1907 Macei, 29/09/1981), que
entre 1947 e 1981 realizou uma vasta coleo de gravaes, entrevistas, estudos e
produes literrias sobre as diversas manifestaes da tradio oral alagoana, dentre
elas o coco. No meu subprojeto Coco a embolao dos gneros e estilos parti da
discusso conceitual sobre as categorias gnero e estilo na literatura e na msica
com o objetivo de apurar o entendimento das variedades de coco, as categorias e
denominaes estabelecidas pelos cantadores e pelos estudiosos do tema em suas
publicaes, servindo de conhecimento a ser aplicado em estudos de outros gneros.
Nesta monografia pretendo investigar como o estudo da cultura popular
tradicionalmente brasileira - utilizando como exemplo o gnero coco e relacionando-o
com as conceituaes de gnero e estilo - se mostra tema de relevncia a um
repertrio de saberes para a nossa formao como futuros professores de msica, mais
conscientes das culturas populares no Brasil. Busco compreender tambm de que modo
estes saberes tradicionais podem ser incorporados a bases metodolgicas que se
apliquem em sala de aula pelo professor de msica e de que forma o coco, assim como
qualquer gnero de tradio oral/popular, pode ser utilizado didaticamente para o
conhecimento das manifestaes tradicionais populares.

Palavras chave: Coco, aprendizado musical, cultura popular


 SUMRIO

Pgina

INTRODUO.......................................................................................................... 1

CAPTULO 1

1.1 Questes sobre estilo e gnero.............................................................................. 7

1.2 Questes sobre o gnero coco............................................................................... 11

CAPTULO 2 Anlises dos fonogramas................................................................. 17

CAPTULO 3 Saberes populares na educao musical

3.1 Msica popular a caminho da escola.................................................................... 29

3.2 Msica popular hoje na escola.............................................................................. 33

CONSIDERAES FINAIS..................................................................................... 42

REFERNCIAS......................................................................................................... 45

ANEXOS

A.1 Letras dos cocos............................................................................................... 49

A.2 Partituras dos cocos....................................................................................... 62

A.3 Quadro tipolgico das variedades de cocos na coleo Tho Brando............... 95

A.4 Pginas do catlogo de Tho Brando.................................................................... 98


INTRODUO

Atualmente no h como falar da msica e cultura brasileira sem mencionar o

termo popular. Utilizado como sinnimo de msica de tradio oral, folclrica, at
meados da dcada de 1920, o termo passa a designar a msica feita em carter
comercial e urbano, quando esta se afirma no panorama musical da poca a partir da
emergncia da indstria do rdio e do disco na dcada de 1930. Estabelece-se ento a
diferenciao dos termos msica folclrica (da cultura rural/regional) e msica
popular (urbana). Sobre esse debate, Carlos Sandroni (2004) nos esclarece que estes
conceitos se transformaram ao lado da idia de povo brasileiro, muito debatida entre
os anos 1940 e 1960, quando se falava em identidade e carter nacional. Segundo ele, a
diviso entre folclore e popular se consolidava na segunda metade do sculo XX
conforme a definio proposta por Oneyda Alvarenga:

Embora considere a msica popular como contaminada pelo comrcio e pelo

cosmopolitismo e reserve msica folclrica o papel de mantenedora ltima do
carter nacional, ela atribui, apesar de tudo, msica do rdio e do disco um lastro de
conformidade com as tendncias mais profundas do povo (...)(Sandroni, 2004: 28)

Sandroni fala ainda que num momento posterior a msica popular se revestiria
de uma funo de defesa nacional, ocupando um lugar que pertencera ao folclore nas
dcadas anteriores. Posteriormente, ela se transforma na sigla MPB, identificao
poltico-cultural revestida da idia de um povo brasileiro cada vez mais urbano.

Emprego, contudo neste estudo o termo popular com um carter que abrange
tanto as manifestaes que se denominavam folclricas quanto as manifestaes
culturais/musicais urbanas, considerando a importncia de ambas as vertentes ao
processo de formao da identidade brasileira e formao cultural/educacional.

As inovaes da Semana de Arte Moderna, a efervescncia da msica negra na

Casa da Tia Ciata, sua ressignificao em obras eruditas, o surgimento do choro, do
samba, o movimento armorial, o movimento tropicalista, so alguns dos importantes
acontecimentos que marcaram esse processo de definio e debate acerca da
constituio da msica brasileira. De como esta foi cada vez mais se definindo perante a


inconstncia das categorias popular, folclrico, popularesco, que at hoje no se
consideram estagnadas. E de como a nossa identidade cultural foi incorporando e
assumindo a coexistncia de etnias, crenas e sonoridades desse pas nem um pouco
homogneo. Ao longo do tempo, seu valor cada vez mais reconhecido perante as
classes artsticas, a imprensa, a academia e a sociedade em geral e, nesse processo,
tambm se torna parte dos currculos pedaggicos.

Hoje, portanto, estamos amparados legalmente no discurso da formao de um

indivduo plural, atento ao seu patrimnio sociocultural, que respeita as diferenas, e
traz consigo uma srie de conhecimentos referentes s suas vivncias em diversos
contextos sociais.

Art. 1. A educao abrange os processos formativos que se desenvolvem na vida

familiar, na convivncia humana, no trabalho, nas instituies de ensino e pesquisa, nos
movimentos sociais e organizaes da sociedade civil e nas manifestaes culturais.
2. A educao escolar dever vincular-se ao mundo do trabalho e prtica social.
(Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional, n 9.394, de 20 de dezembro de 1996)

conhecer e valorizar a pluralidade do patrimnio sociocultural brasileiro, bem como

aspectos socioculturais de outros povos e naes, posicionando-se contra qualquer
discriminao baseada em diferenas culturais, de classe social, de crenas, de sexo, de
etnia ou outras caractersticas individuais e sociais;
(Objetivos Gerais do Ensino Fundamental- Parmetros Curriculares Nacionais de Artes,
3. E 4. Ciclo fundamental)

Considerando a recente conquista da obrigatoriedade do ensino de msica nas

escolas pblicas do Brasil corroboro a importncia da formao continuada dos
professores que hoje atuam neste setor ou dos que, como graduandos dos muitos cursos
de licenciatura espalhados pelo pas, se preparam para sua insero no meio
escolar/acadmico. Para isso a pesquisa em msica vem deflagrar a importncia da
compreenso dos diversos matizes do que se caracteriza por um saber musical, que
hoje no se restringe apenas academia, mas se encontra tambm nessas prticas
culturais que acontecem no dia a dia dos diversos grupos sociais. Portanto nesse ponto
de vista valorizam-se aspectos que levam em conta a relao informal desses grupos
com suas prticas musicais, que se desenvolvem muitas vezes sem o foco principal em
aprender/ensinar, mas com finalidades diversas: para perpetuar tradies, para fins
religiosos, para o lazer danas, festejos.


 Diversos gneros musicais, como cantorias, repentes e desafios, cocos,
emboladas, bahianas, tairas, autos natalinos (reisados e guerreiros), o jongo, o congado
so exemplos das prticas musicais informais acima citadas.

O projeto iniciado em 2009 por Elizabeth Travassos, Estudo Etnomusicolgico

dos Cocos e Emboladas, traduz uma dessas iniciativas de estudo do patrimnio musical
brasileiro. Participei deste projeto como Bolsista de Iniciao Cientfica, tendo a
oportunidade de entrar em contato com os registros de um pesquisador alagoano, Tho
Brando (Viosa, 26/01/1907 Macei, 29/09/1981), que entre 1947 e 1981 realizou
uma vasta coleo de gravaes, entrevistas, estudos e produes literrias sobre as
diversas manifestaes da tradio oral alagoana, dentre elas o coco.

Trs subprojetos foram desenvolvidos, entre 2008 e 2010, vinculados ao Projeto

acima citado. Juliana Chrispim, em Tho Brando e os cantadores: difuso radiofnica
da msica folclrica, iniciou um estudo da atuao de Tho Brando como mediador,
buscando mapear suas prticas de pesquisador de folclore, descobrir suas referncias e
fontes.

Mariana Moreira (no subprojeto Estudo dos diversos gneros de coco) e eu

(no subprojeto Coco a embolao dos gneros e estilos) partimos da discusso
conceitual sobre as categorias gnero e estilo na literatura e na msica com o
objetivo de apurar o entendimento das variedades do Coco. Transcrevemos e analisamos
fonogramas da coleo de Tho Brando, identificando as possveis classificaes
genrico-estilsticas. Respeitamos as tipologias definidas pelos praticantes do coco, tal
como foram registradas pelo pesquisador em seu catlogo, considerando suas diversas
formas musicais, poticas e temticas.

Nestes subprojetos nosso objetivo geral foi apurar o entendimento das variaes
desse gnero cocos, indissocivel das emboladas e contribuir para desvendar seus
mistrios, a exemplo do que fizeram vrios estudiosos, como Mrio de Andrade na
dcada de 1920 - 1930 e outros, incluindo os contemporneos.

Nos estudos das manifestaes folclricas em geral, e no caso que aqui trato o
coco -, encontram-se algumas dificuldades para sua caracterizao. Maria Ignez Ayala
sugere mesmo a possibilidade de que os cocos (no plural) configurem mais de um



gnero:
As diferenas de contexto, a natureza dos cocos (dana coletiva, cano ou canto em
desafio), as vrias formas poticas e a diversidade de nomes e caracterizaes entre os
autores e participantes do coco (coco praieiro, coco de roda, coco de embolada, etc.), s
vezes levam a supor que se trata de mais de uma manifestao cultural sob a mesma
denominao. (Ayala, 1999:3)

No posso descartar a importncia destes estudos para a divulgao e circulao

do conhecimento do patrimnio cultural que o coco, enfatizando em suas descries
aspectos temticos, formais, contextuais, ou seja, os diversos saberes dessa
manifestao. Mais recentemente, Ninno Amorim (2007) escreveu um artigo sobre o
coco no litoral do Cear, nas regies de Iguape e Balbino, situadas nos municpios de
Aquiraz e Cascavel. O autor discorre rapidamente sobre os aspectos gerais da
brincadeira a dana, a msica, a letra, e enfatiza seu estudo no ponto de vista social
as relaes entre os praticantes, os valores simblicos, o processo de transformao da
tradio e o valor do coco perante os parmetros mercadolgicos.

Contudo, conforme observa Travassos (2001:03), contam-se nos dedos os

trabalhos que buscam analisar, no tecido da palavra cantada, os planos sonoro-musical
(que inclui instrumentao), do discurso verbal e da performance. Com o presente
trabalho, iniciado no meu subprojeto j mencionado, procuro minorar esta carncia de
estudos musicolgicos e estimular a reflexo, no universo acadmico e escolar, sobre
distintas abordagens para se trabalhar pedagogicamente nosso patrimnio sociocultural.

No captulo 1, subitem 1.1 descrevo os conceitos de gnero e estilo visando

apurar o entendimento das suas variaes e possveis aplicaes ao repertrio de coco
da coleo de Tho Brando, e as categorias e denominaes de coco estabelecidas
pelos cantadores e pelos estudiosos do tema em suas publicaes, servindo de
conhecimento a ser aplicado em estudos de outros gneros.

Ou seja, para atingir o objetivo de conhecer um pouco mais sobre o gnero

coco no mbito musicolgico, principalmente, e ainda descrever possveis variaes e
suas respectivas denominaes, foi necessrio refletir sobre os conceitos de gnero e
estilo e suas aplicaes na literatura antiga e na msica. Partindo de uma busca ampla
por esclarecimento sobre estes conceitos, nosso objetivo era selecionar, desse todo de



informaes, aquelas que poderiam ser aplicadas ao contexto da msica popular e,
posteriormente, ao caso especfico do coco. A bibliografia consultada amparou este
estudo. Os conceitos foram pesquisados em dicionrios de msica como The New Grove
Dictionary of Music and Musicians (Higginbottom, 1980); tambm em textos que
abordavam os conceitos sob o mbito do discurso literrio (Todorov, 1976; Brando,
2005; Brait, 2003) e na msica popular (Meyer, 1989; Fabbri, 1982 ; Holt, 2008; Trotta,
2008 ).
Paralelamente ao estudo dos termos estilo e gnero, estudamos uma
literatura especfica sobre coco referente no somente a Alagoas, cidade natal de Tho
Brando e local onde realizou as gravaes para sua coleo, mas tambm aos contextos
de outras localidades, como a Paraba, onde este gnero tambm est presente de forma
ativa at hoje, bem como em outros estados como Pernambuco e Rio Grande do Norte.
Contudo, em meu trabalho no foi possvel contemplar um estudo mais amplo deste
gnero em suas especificidades regionais.
Portanto, no subitem 1.2 deste mesmo captulo menciono verses sobre a origem
do gnero coco, as influncias culturais e musicais incorporadas, o seu contexto social, a
primeira variao surgida, a qual considero o primeiro subgnero o coco de embolada,
outros subgneros surgidos posteriormente o coco de roda, balamentos, e outras
variaes estilsticas. Com isso apresento um panorama sobre as questes que me
serviram de base terica para o reconhecimento do gnero coco, no sendo este,
contudo, o objetivo principal desta monografia.

A partir deste estudo terico pretendo identificar de que modo estes saberes
tradicionais podem ser incorporados a bases metodolgicas que se apliquem em sala de
aula pelo professor de msica e de que forma o coco, assim como qualquer gnero de
tradio oral/popular, pode ser utilizado didaticamente para o conhecimento das
manifestaes tradicionais populares.

Aliado a isso, o trabalho de escuta e transcrio dos fonogramas da coleo

gerou as anlises musicolgicas dos cocos, complementadas pelas caracterizaes e
classificaes encontradas nos livros, pelas informaes fornecidas pelos cantadores nas
gravaes e pelos dados contidos no Catlogo que Tho Brando organizou com
informaes sobre coleta e pesquisa fonogrfica. Constatando tamanha variedade de
cocos, organizamos uma tabela comparativa dos aspectos musicolgicos dos cocos da



Coleo de Tho Brando, que se encontra no item Anexos. Este o contedo do
captulo 2.

No captulo 3, para falar da proposta de utilizao dos saberes populares na

educao musical, foi importante tambm entrar em contato, titulo de conhecimento,
com uma bibliografia que me permitiu redimensionar questes como o
fazer/aprendizado musical e os saberes em situaes informais: tradicionais,
familiares, orais, religiosas, como por exemplo, no jongo, nas rodas de samba, no
congado, na igreja evanglica, no terreiro de candombl, ou seja, em diversos crculos
sociais. Contudo, no pretendo nesta monografia me ater ao estudo das manifestaes
culturais acima citadas nem s diferenciaes nos conceitos do termo informal, tema
polmico entre muitos autores. Aqui, por informal considero toda prtica musical e toda
forma alternativa de educao, de aprendizado no intencional atravs de vivncias
sociais e individuais, pensamento considerado por autores como, por exemplo, Libneo
(2007), dente outros que desenvolvem seu estudo sob estes parmetros. Apenas me
utilizarei do termo para situar o tipo de contexto ao qual pretendo me referir. Porm, ao
entrar em contato com estes estudos que falam da valorizao da cultura popular no
meio acadmico/escolar, me deparei com todo o processo de aceitao desta ao longo da
histria da msica brasileira e de como hoje essas prticas vem sendo incorporadas aos
currculos de educao musical, contextualizando nas prticas educativas o universo
musical dos alunos. No subitem 3.1 menciono brevemente essa discusso, que se iniciou
no movimento de busca pela identidade cultural brasileira sob os ideais nacionalistas e
como desde ento tem sido discutido pelas classes artsticas, pelos estudiosos, pela
comunidade acadmica.

Realizei tambm entrevistas com professores de msica (do ensino fundamental

e mdio) e msicos que se utilizam da cultura e msica popular em suas prticas
pedaggicas e em projetos educativos-sociais-musicais. Com essas informaes
investigo como suas metodologias de ensino se realizam nas aulas e oficinas de msica,
buscando encontrar os ideais que as movimentam, os objetivos de cada tipo de prtica,
os procedimentos, as semelhanas entre elas.

Esta monografia, portanto pretende investigar como o estudo da cultura popular

tradicionalmente brasileira - utilizando como exemplo o gnero coco e relacionando-o



com as conceituaes de gnero e estilo - se mostra tema de relevncia a um
repertrio de saberes para a nossa formao como futuros professores de msica mais
conscientes das culturas populares no Brasil, j que este estudo prev uma descrio e
anlise de uma importante tradio oral nordestina, o coco. E atuando nesse universo
do tradicional, oral, popular, urbano, compreender como se adaptam esses contedos
culturais/musicais para metodologias que se apliquem em sala de aula servindo como
base para a construo de atividades musicais prticas, perceptivas, criativas, ldicas e
interdisciplinares.

CAPTULO 1

1.1 Questes sobre estilo e gnero

Iniciando por uma pesquisa terica em busca dos conceitos de estilo e

gnero, constatamos que at hoje tais termos receberam diversos enfoques, sendo
amplamente discutidos desde a Antiguidade Clssica. Nesse perodo, o termo estilo
fundamentava-se em um ideal unitrio unidade que caracteriza um conjunto de obras
ou o conjunto de obras de um autor adquirindo carter normativo. Associou-se,
portanto, idia de expresso coletiva ou individual. No que diz respeito retrica
clssica, o conceito de estilo considerado uma variante de elocutio um modo de
dizer, por contraste com o que dito; o conjunto de regras que incide sobre as tcnicas
de discurso.

O termo estilo recebeu novos enfoques ao longo do tempo. Para o senso

comum, pode abarcar a maneira, as particularidades expressivas de um artista, de uma
classe de objetos, de um grupo social, de um perodo. No final do sculo XVIII, os
historiadores da arte descreviam padres e relaes distintivas entre os estilos,
agrupando-os por similaridades.

Referindo-se ao conceito no mbito da msica, este pode aplicar-se a diversos

nveis e aspectos, como se v no exemplo citado no The New Grove Dictionary of
Music and Musicians: fala-se do estilo pianstico de Bach e do estilo operstico Mozart
(os quais compreendem distintos estilos texturais, harmnicos, meldicos, etc).


 Estilo, um estilo ou estilos (ou todos os trs) pode ser encontrado em qualquer unidade
conceitual no reino da msica, da maior menor; a msica por si mesma um estilo de
arte, e uma nica nota pode ter implicaes estilsticas de acordo com a sua
instrumentao, altura e durao. Estilo, um estilo ou estilos podem estar presentes num
acorde, numa frase, numa seo, num movimento, num trabalho, num grupo de
trabalhos, num gnero, numa obra de vida, num perodo (de qualquer durao) e cultura.
O estilo se manifesta em usos caractersticos da forma, textura, harmonia, melodia,
ritmo e ethos; e apresentado por personalidades criativas, condicionadas por fatores
histricos, sociais e       
,/s

Nesse ponto de vista, o estilo de uma poca ou de uma cultura, ou mesmo de

um indivduo, condicionado pelas aspiraes, ideologias, e pelo contexto da vida das
pessoas.

Segundo a abordagem de Schoenberg em seu livro Style and Idea, citado no

Grove Dictionary, o ato de criao gera uma afirmao (mensagem) do compositor, que
herda influncias do passado e recebe novas informaes, resultando num patrimnio
estilstico. Este, por sua vez, condiciona as escolhas e criaes intuitivas, o contexto da
composio.

O criador, portanto, possui um leque de possibilidades, um repertrio de formas

as quais existem em seu tempo. No Dicionrio Enciclopdico das Cincias da
Linguagem, Ducrot e Todorov definem o estilo

de preferncia como a escolha que todo texto deve operar entre um certo nmero de
disponibilidades contidas na lngua. O estilo assim compreendido equivalente aos
registros de lngua, a seus subcdigos; a que se referem expresses como estilo
figurado, discurso emotivo etc. e a descrio estilstica de um enunciado apenas a
descrio de todas as suas propriedades verbais. (Ducrot e Todorov, 1977: 287-288).



Style, a style or styles (or all three) may be seen in any conceptual unit in the realm of music, from the
largest to the smallest; music itself is a style of art, and a single note may have stylistic implications
according to its instrumentation, pitch and duration. Style, a style or styles may be seen as present in a
chord, phrase, section, movement, work, genre, lifes work, period (of any size) and culture. Style
manifests itself in characteristic usages of form, texture, harmony, melody, rhythm and ethos; and it is
presented by creative personalities, conditioned by historical, social and geographical factors, performing
resources and conventions (1980:316).


 O criador, conscientemente ou no, pode escolher como transmitir uma
mensagem, como ir compor uma msica, como dar forma a uma escultura. Leonard
Meyer afirma que estilo no o conjunto de normas, mas o resultado das escolhas feitas
dentro dessas normas. Citando o exemplo de Mozart em sua composio da Abertura da
pera Don Giovanni, diz que ele poderia t-la composto no estilo do barroco tardio que
era uma opo disponvel na poca, no entanto no a escolheu. Tambm no poderia
escolher compor a pea no estilo de Wagner porque esta opo no estava disponvel
para ele. A escolha, portanto, est ligada conscincia, inteno, a uma
responsabilidade pelos atos, bem como ao contexto, ou seja, os cdigos disponveis
naquele tempo.

Outros autores, como Brossard, Apel, Lippman, citados no Grove, falam das
formas musicais originando-se a partir de estilos especficos, como fenmenos de um
estilo. A forma seria um todo constitudo por partes que se relacionam e
compreendem detalhes estilsticos. A textura tambm considerada uma maneira de
expor um estilo (estilo mondico, polifnico, homofnico, etc), assim como os
procedimentos harmnicos, a melodia e o ritmo, este ltimo sendo um dos principais
elementos do estilo que pode enunciar uma forma. Na minha compreenso desse
ponto de vista, estilo est ligado a variaes (atravs das escolhas) em procedimentos
dentro de um gnero pr-existente e consagrado, as quais do origem, caso se
estabilizem e generalizem, percepo de que podem ser agrupadas em uma categoria
maior, portanto em um gnero novo. Cito um exemplo brasileiro que aconteceu por
volta de 1950, quando diferentes procedimentos harmnicos, rtmicos e meldicos
passaram a ser empregados, a partir de escolhas dos msicos, ou seja, novos elementos
estilsticos surgiram, dando origem Bossa Nova, que seria um novo estilo. Ou um
novo gnero?

Chegando nesse ponto, possvel tambm discutir o paralelismo entre os termos

gnero e estilo. Num contexto informal, como, por exemplo, uma conversa entre
amigos ou em sites da Internet, comum encontrar diferentes maneiras de se aplicar os
termos estilo e gnero nas artes e, principalmente, no caso que aqui tratamos, a
msica. Se uma pessoa quer saber que tipo de msica um determinado grupo toca,
comum perguntar: Qual o estilo dessa banda?. Ou ainda: se voc est numa loja de


Cds, pode encontrar em um letreiro a classificao: Gneros: rock, mpb, bossa-nova,
etc.

Os gneros, portanto, so enunciados de um discurso cotidiano institudo pela

sociedade. Todorov afirma que gneros literrios so uma instituio que revela traos
constitutivos da sociedade qual pertence; e que os gneros funcionam ...como
horizontes de expectativa para leitores e como modelos de escrita para autores
(Todorov, 1976:163, trad. I. Viggiano). 2

Segundo Fabian Holt:

As fronteiras entre gneros so relativas aos espaos sociais nos quais elas emergem e
prtica social, no apenas prtica musical. Categorias de msica popular so
particularmente confusas porque enraizadas no discurso vernacular, em vrios grupos
sociais, porque elas dependem grandemente da transmisso oral e porque so
desestabilizadas pela mutao das modas e pela lgica do capitalismo moderno (Holt,
2007:14, traduo Elizabeth Travassos).3

Portanto, identificaes de gnero ocorrem em enunciados de uma prtica

musical-social que falam das propriedades discursivas da obra, sob influncia das
significaes afetivas, estticas e ticas do grupo naquele tempo, com sua lgica de
produo e consumo. Contudo, os parmetros sonoros no deixam de ser os mais
relevantes na identificao ou classificao de um gnero. Sobre isso, Trotta fala em seu
artigo sobre os gneros musicais:

sempre ou, pelo menos, quase sempre o som que determina o aparato simblico
inicial de estabelecimento das regras e das identificaes musicais. Somente depois de
ser ouvida que uma determinada prtica musical se transforma em experincia, que
por sua vez possibilita qualquer tipo de classificao de gneros, de semelhanas e de
valoraes (Trotta, 2008:02).


2
It is because genres exist as an institution that they function as "horizons of expectation" for readers,
and as "models of writing" for authors(1976:163).

Genre boundaries are contingent upon the social spaces in which they emerge and upon social practice,
not just musical practice. Categories of popular music are particularly messy because they are rooted in
vernacular discourse, in diverse social groups, because they depend greatly on oral transmission, and
because they are destabilized by shifting fashions and the logic of modern capitalism (Holt, 2007:14).


 Ele destaca dois elementos sonoros de preponderncia na construo e
identificao dos gneros: o ritmo elemento mais facilmente identificvel que traz um
conjunto de smbolos caractersticos, e a sonoridade combinao de instrumentos e
vozes que por sua recorrncia em uma prtica musical, se transforma em elemento
identificador.

Seguindo a teoria de Philip Tagg, Trotta afirma que o ouvinte pode reconhecer
um gnero atravs da identificao de sonoridades semelhantes, que se associam
tambm a componentes no musicais smbolos, valores, sentidos, atitudes,
pensamentos, experincias, etc. Em suas palavras:

Nesse sentido, possvel estabelecer ligaes estreitas entre sonoridades e gneros

musicais, ou seja, podemos observar que uma determinada combinao instrumental (e
vocal), recorrentemente utilizada em certo gnero musical, pode se transformar numa
caracterstica deste gnero, moldando um referencial de reconhecimento de seu contexto
scio-musical-afetivo. (Trotta, 2008:05).

Portanto, se existem esses territrios de sonoridades e construes simblicas

sociais, como se poderiam transgredir essas fronteiras?

A variao de sonoridades num modelo sonoro/simblico consagrado poderia

caracterizar o surgimento de um novo estilo em um gnero?

Retornamos ento ao enfoque no termo estilo associado ao termo gnero: se

este ltimo se refere a estruturas sonoras consagradas e compartilhadas socialmente, o
primeiro se relaciona a novas escolhas sonoras que transgridem o referencial
estabelecido. Portanto, antes de se fixar um gnero, um novo estilo surge trazendo
novas possibilidades sonoras, s quais so atribudos novos sentidos e identificaes
sociais. O passo posterior a essa atualizao, se esta foi aceita e compartilhada
socialmente, a consagrao de um gnero. Essa uma considerao final que guiou
nossa metodologia de estudo, sem o carter de afirmao terica e logo, estando aberta a
reposicionamentos.


 1.2 Questes sobre o gnero coco

Sobre essa rica manifestao musical tpica nordeste brasileiro, contam-se

muitas histrias. Muitos so os nomes que ajudaram a construir esse patrimnio cultural
que apresenta a msica, a dana, a poesia, unidas na forma de uma brincadeira popular
mestia, num contexto que j percorreu dcadas de perseguies e preconceitos, que j
atingiu o seu pice e que hoje insiste em sobreviver em meio a tantas inovaes de uma
cultura ditada pelo mercado.

O Coco - dizem vrios autores dentre eles Pimentel (1978), Vilela (1980) e
outros estudiosos do gnero - surge na poca da escravido, j no sculo XVI, como
canto de trabalho ligado extrao do fruto homnimo(Pimentel, 1978:8), e era
praticado pelos escravos nas senzalas, nos quilombos (diz-se inclusive ter surgido no
Quilombo dos Palmares), pelos ndios nas aldeias (Cascudo fala da influncia amerndia
na potica, na msica e na dana) e pela populao de classe baixa local. Ayala (2000)
questiona a veracidade destas informaes por no apresentarem mtodos confiveis de
registro, sendo baseados em relatos sem fontes explicitadas, o que no permite uma
continuidade do estudo.

Ninno Amorim (2007) recolheu no Cear a seguinte histria contada por um

cantador de coco:

Quando era noite, as pessoas se reuniam para danar os batuques. Aqueles que tinham
ouvido as canes improvisadas l no local de trabalho canes estas que geralmente
remetiam a alguma pilhria com os patres ou com os prprios pares pediam aos
improvisadores que cantassem aquela l [que foi cantada durante a colheita] do coco.
Por aglutinao, a frase foi diminuindo e se transformando de canta aquela l do coco
em canta o coco. Ouvi essa histria de um mestre de coco no distrito de Forte Velho,
municpio de Santa Rita, no litoral norte paraibano. A mesma histria me foi
confirmada, com algumas variaes, por outras pessoas nos litorais paraibano e
pernambucano.(Amorim, 2007, p.3)

Muitas so as histrias sobre as origens do Coco, porm todas se referem a uma

prtica que acompanha a jornada de trabalho. Com o tempo, a populao incorporou a
brincadeira nos seus momentos de lazer, tendo se difundido principalmente entre as
comunidades de pescadores e seus familiares, se expandindo pelo litoral e interior do


Nordeste e se associando a outras brincadeiras como as cirandas e rodas, por
exemplo.

Como se v, no somente os estudiosos, mas tambm os cantadores de coco

contam diferentes verses. No temos elementos para opinar sobre isso e, na verdade, a
origem do coco no nosso objeto de estudo.

Contudo, consenso entre os estudiosos (como, por exemplo, Mrio de Andrade

e Ayala) a forte presena da cultura negra que se revela na dana com umbigada (ou
atualmente a simulao desta), nos instrumentos de percusso (ganz, bumbo, caixa,
pandeiro), no ritmo (caracterstico de outros gneros de origem afro como, por exemplo,
o samba e o jongo) e no canto estruturado em pergunta e resposta (cantada em coro).

A brincadeira do Coco, maneira como os praticantes a costumam denominar,

no possui dias fixos para acontecer, mas se realiza principalmente nos dias de festejos
santos em junho (Santo Antnio, So Joo, So Pedro), julho (SantAna), janeiro
(Santos Reis) e em ocasies festivas diversas.

Verificamos nas leituras sobre o tema e na escuta dos fonogramas diferentes

poticas, formas, estruturas meldicas, tipos de entonao (algumas mais faladas) e
nomenclaturas. Encontramos uma primeira distino: o Coco somente cantado que traz
a figura do embolador. Nesta modalidade, o coco de embolada, os cantadores se
desafiam em improviso ou utilizando alguns versos decorados. Acompanhados de um
instrumento de percusso o ganz ou o pandeiro os dois cantadores iniciam um
confronto onde a criatividade da poesia e da melodia so as cartas que possuem para
vencer a disputa. Vilela explica o duelo:

A msica dos cocos de uma variedade espantosa e h cantadores que em um mesmo

samba4 mudam o som diversas vezes. Quando cantam em desafio, este um dos
obstculos mais difceis de transpor. Um cantador tira um coco que o rival nunca viu
nem a letra nem a msica, mas que obrigado a repetir tudo da mesma forma, fazer a
amarrao5 do jeito que o outro tirou, seno est no couro, como diz o povo (Vilela,
1980:22).



Entende-se por samba um sinnimo para coco.

Verso intercalado ao refro do coco




 No livro O Coco Praieiro, de Altimar de Alencar Pimentel (1978), este
caracteriza como coco de embolada aquele que caracteriza-se por uma variao
rtmica em que o solista ora canta lento ora acelerado, obedecendo ao mesmo compasso
musical.

A embolada, portanto, por um processo potico-musical que frequenta vrias

danas, dentre elas o coco. Oneyda Alvarenga explica suas caractersticas:

(...)melodia mais ou menos declamatria, em valores rpidos e intervalos curtos; texto

geralmente cmico, satrico ou descritivo, ou consistindo apenas numa sucesso de
palavras associadas pelo seu valor sonoro. Em qualquer dos dois casos, o texto
freqentemente cheio de aliteraes e onomatopias, de dico complicada,
complicao que o movimento musical aumenta.(...)
Embora possua vida prpria, a Embolada mais um processo potico-musical, do que
uma forma ou um gnero particular. Como processo, frequenta vrias danas, sendo
comum nos Cocos. Nestes, alm dos especialmente chamados Cocos-de-embolada,
costumam alternar-se uma parte mais lrica e de movimento mais amplo o refro
confiado ao coro, e uma parte de ritmo declamatrio precipitado e linha meldica de
intervalos curtos a estrofe solista (Alvarenga, 1950: 278).

Outra variao do Coco acompanhada pela dana, geralmente em roda ou em

fileira de pares, dependendo da localidade em que se pratica. A diferena deste tipo de
Coco est na estrutura potica que se adapta no contexto da coletividade, onde existe
um refro lanado pelo tirador e respondido pelo coro, que est danando na roda.

Essas duas distines j nos apontam uma primeira subdiviso classificatria do

Coco. Contudo, procuramos nos basear nas classificaes apresentadas pelos autores da
bibliografia consultada e pelas tipificaes sugeridas pelos cantadores dos cocos da
Coleo de Tho Brando.

Sobre o coco danado, Vilela esclarece:

A primeira manifestao da nossa interessante dana popular foi o coco solto.

Chamava-se assim porque no tinha outros versos intercalados durante o canto, isto , a
amarrao, que os cantadores introduziram depois. A amarrao o desenvolvimento
do assunto e que serve de intermdio entre o estribilho dos cocos. O coco solto, em vista


 de no ter amarrao, era somente o refro tirado pelo cantador e respondido pelo povo
(Vilela, 1980:22).

Em seguida, apareceu intercalada ao refro do coco solto a amarrao, que era a

parte solo do cantador, geralmente feita em quadras ou embolada - sem nmero certo de
ps (versos). A evoluo dos Cocos traz ainda outras modalidades: os balamentos que
eram cocos que contavam histrias, traziam narraes de episdios, e eram assim
denominados pela forma de cantar ligeira como uma bala - da a origem do nome.
Estas formas foram, segundo Vilela, as mais duradouras.

Nesse processo de transformao da potica do Coco, fundamental considerar

as permutas com outros gneros como as cantorias, o cavalo marinho, as parlendas, etc.
No Catlogo de Tho Brando inclusive, possvel encontrar pginas que demonstram
como alguns cantadores de cocos conheciam outros folguedos como Reisado, por
exemplo. (Ver Anexos A.4 - pginas do catlogo: fita papel 19b Patativa canta cocos e
toadas do serto; e pgina 24 fita papel 16 faixa 2 Manuel Loureno canta reisado e
coco)

Jimmy Vasconcelos de Azevedo aponta este aspecto:

Ao estudarmos a cultura e a literatura popular percebemos uma grande gama de

relaes, cruzamentos e ocorrncias de elementos comuns a vrias manifestaes. Isso
parece se dever a uma tradio comum, um repositrio tradicional de versos, temas,
motivos, crenas, valores, que servem de inspirao a representantes de sistemas
distintos, como por exemplo, ao poeta de cordel, ao embolador de coco, ao cantador de
viola, ao contador de estrias; e at mesmo a brincadeiras populares de carter mais
comunitrio como o coco-de-roda, a ciranda, o cavalo-marinho. E isso se d na medida
em que todos lanam mo, reelaboram e particularizam elementos tradicionais,
tornando-os novos e distintos, revestidos de caractersticas inerentes aos novos
contextos em que passam a figurar (Azevedo, 2000:83).

Portanto, as transformaes no gnero coco podem ter se originado na ponte

entre as diferentes manifestaes culturais populares, o que permite, por exemplo, que o
sistema potico da literatura de cordel seja aplicado no coco. H outras mudanas,
porm, que vo surgindo de particularidades dos cantadores. A maneira como cantam -
o topado de Xico Paesinho, o remado de Z Imbuzeiro, o falado de Z Rubina, o


dobrado de Manoel Catuaba e o clebre tranquiado de Jacu(Vilela, 1980:49)
determinam o surgimento de novas modalidades ou estilos de coco.

A partir da, em nossos debates, surgiu a questo: como se caracteriza um novo

gnero, ou sub-gnero, ou ainda estilo de coco? Trotta nos fala de dois elementos
principais o ritmo e as sonoridades que so os referenciais sonoros do gnero samba,
por exemplo.

O referencial sonoro encontra-se estreitamente relacionado aos elementos rtmicos e

solues meldicas e harmnicas comumente empregadas no repertrio consagrado do
gnero. O jeito de tocar, o tipo de fraseologia musical empregada, a construo das
relaes entre melodia, letra e harmonia e os estilos vocais do canto sambista
complementam a identificao da sonoridade e estruturam a simbiose entre o som, o
gnero e seus sentidos atribudos e compartilhados socialmente (Trotta, 2008:10).

E ainda concordando com a perspectiva de Meyer:

E esse som no uma categoria fsica rgida, mas o resultado de um complexo

simblico de escolhas realizadas pelos indivduos e grupos sociais que integram o fazer
musical e que, conseqentemente, determinam as formas de circulao das msicas e
seus significados compartilhados (Trotta, 2008:10).

Portanto surge um novo gnero ou sub-gnero quando se fazem escolhas que

fogem a um modelo sedimentado de ambiente sonoro/simblico, quando se ampliam,
atualizam e se utilizam novas possibilidades:

As sonoridades, assim como os prprios gneros, esto o tempo todo sendo desafiadas
pela criatividade dos msicos, produtores, compositores, arranjadores e de todos aqueles
envolvidos com o fazer musical, que continuamente colocam em xeque as fronteiras e
desafiam a definio de msicas neste ou naquele gnero musical. essa criatividade
que est a todo instante quebrando essas rgidas demarcaes e tocando forr com
guitarra, baixo e bateria; frevo com quarteto de cordas e samba com sanfona e zabumba
(Trotta, 2008:11).

Compreendemos que no coco, ou em qualquer gnero, existe uma matriz sonora.

Se ocorrerem permutas e variaes que modificam elementos desta matriz e que no a
afetam, pode surgir um novo sub-gnero dentro deste gnero. Quando as permutas e
variaes modificam elementos fundamentais, gerando uma nova matriz sonora, que se
cristaliza na percepo das pessoas, possvel a ocorrncia de um novo gnero.
Enquanto as variaes permanecem assim identificadas como individuais ou de um
grupo localizado e restrito, elas podem ser consideradas estilsticas, pois
correspondem a maneiras de fazer.



CAPTULO 2 ANLISE DOS FONOGRAMAS

O processo de escuta, transcrio e anlise dos fonogramas da coleo de Tho

Brando foi o momento de aplicar ao estudo do coco elementos do contexto terico
acima discutido (as classificaes genricas e estilsticas). Na anlise, procuramos
identificar os principais elementos caractersticos, as variaes encontradas, as
identificaes dadas pelos cantadores, incluindo as que so parte do prprio canto.

Como por exemplo: ao cantar, um dos cantadores cria o verso neste coco-de
embolada, o que um elemento adicional a ser levado em conta. Com as leituras
especficas sobre o tema, foi possvel verificar no somente os elementos musicais, mas
tambm o contexto daquela poca, em que a prtica do coco fervilhava nas
comunidades e grandes nomes do coco ainda viviam, reinventando novas formas de
brincar.
Tambm trago ao final de algumas das anlises propostas de atividades para o
trabalho em sala de aula, que poderiam se desenvolver de acordo com elementos
musicais e textuais destes cocos selecionados. Seguem as anlises:

1 fonograma: Meu cachorro muito bom(CD 7 1954)

Este coco, Meu cachorro muito bom, foi gravado em junho de 1954, na casa
de Tho Brando, por ocasio da Festa da Juventude Musical. Cantado por Joo
Caboclo e coro, classificado como um coco de dcima, conforme as informaes
contidas no catlogo do pesquisador.
Fala da admirao de um caador por seu cachorro que o auxilia nos momentos
de caada, comentando algumas situaes vividas por eles. cantado por uma voz
masculina em alternncia de pergunta e resposta pelo coro. Inicia-se com um pandeiro
marcando o ritmo: duas colcheias pontuadas, seguidas de uma colcheia clula
caracterstica do padro rtmico tresillo. Carlos Sandroni explica: Esta clula seria a
expresso mais simples de um conjunto de variaes do qual talvez o caso mais comum


no Brasil tenha sido a famosa sncope caracterstica, na expresso de Mrio de
Andrade.(Sandroni, 2001)
O solista canta um verso do refro que respondido imediatamente pelo coro,
que faz o segundo verso. Este funcionar como refro cantado aps cada um dos versos
da estrofe do solista. Inicia-se a estrofe que, completada sempre pelos dois versos do
coco ou refro, uma dcima de versos heptasslabos e esquema de rima abbaaccccc
(estou considerando a mesma letra para as rimas de sonoridades semelhantes o e om
que aparecem em versos no meio das estrofes e tambm nos versos do refro meu
cachorro muito bom/chama ele tubaro). O oitavo verso de cada estrofe apresenta um
torneio meldico que anuncia a entrada do refro. Em seguida ocorrem assobios,
frulatos e interjeies (C! C! C! como latidos), como se o caador estivesse
chamando seu cachorro no local da caada e o mesmo respondendo. Trata-se de uma
representao icnica do cachorro na caada. Novamente, retorna-se ao refro e inicia-
se uma nova estrofe. Sugiro uma forma para este coco, seguindo a seguinte estrutura:
Refro Estrofe Refro Interjeies. Possui uma melodia cheia de arpejos e graus
conjuntos num mbito de tera ou quarta justa, que se apresenta tonal desde o refro
inicial, contudo no ltimo verso da primeira e da terceira estrofe introduz o stimo grau
abaixado caracterstico do modo mixoldio (ver partitura no anexo IX.2).

Quanto sua classificao, coco de dcima, ela baseia-se na forma do texto.

Portanto, conclumos que, na regio pesquisada por Tho Brando, uma das
propriedades que permitem caracterizar sub-gneros de coco a forma da letra.
Quanto s interjeies, encontrei semelhana com cocos anotados por Pimentel
na Paraba. O coco do veado registrado por esse autor apresenta a relao com a
natureza, as atividades presentes neste habitat no caso a caa, a convivncia do
homem com os animais o cachorro que acompanha o narrador e os animais a serem
caados: veado, ona. Ambos tm como personagem fundamental da narrao o
cachorro, o que tambm destacado no coco do veado atravs da reproduo dos
latidos do cachorro e no coco meu cachorro muito bom com os assobios do caador e
latidos do cachorro.
Proposta de atividade: Por ser um coco que apresenta uma estrutura de canto em
pergunta e resposta entre o cantador solista e o coro, possvel traar um paralelo entre
o gnero coco e outros gneros musicais ou manifestaes culturais que apresentam essa


mesma caracterstica em frases meldicas cantadas, em frases instrumentais ou rtmicas.
Podem-se apresentar diversos exemplos no samba, no jongo, no maracatu, no canto da
capoeira, no jazz, no rock, e estimular a percepo e identificao desse jogo de
pergunta e resposta. Posteriormente importante desenvolver uma atividade que
permita a vivncia prtica, por exemplo, dividindo-os em dois grupos para que
pratiquem esse jogo atravs do canto, da rtmica, etc.

2 fonograma: Trs anos eu fui marinheiro/Eu tenho raiva da morte

CD 54/faixa 1

Este fonograma cantado por Patativa Pernambucano acompanhado somente

por um pandeiro. Trata-se de uma roda de tropel e um coco emendados, segundo a
classificao especificada no catlogo de Tho Brando(ver anexo IX.3). Na mudana
da forma roda para coco, ocorre uma mudana temtica e meldica, mas nenhuma
interrupo notada no ritmo contnuo executado pelo pandeiro.

Primeiro tema: Trs anos eu fui marinheiro

O cantador inicia a primeira estrofe (A) sem o acompanhamento do pandeiro,

executando uma melodia cantada de ritmo mais livre, com algumas notas prolongadas.
O pandeiro entra na segunda estrofe (de ritmo silbico mais rpido) enfatizando os
finais das frases, e em seguida iniciando o acompanhamento rtmico contnuo no padro
tresillo. Algumas vezes o ltimo tempo (colcheia) parece ser executado com um toque
preso, caracterizando-o de maneira mais fraca ou at omitida em relao aos dois
primeiros tempos (2 colcheias pontuadas).

As estrofes so em quadras de versos setesslabos, mas tambm poucas

ocorrncias de versos de 6 ou 8 slabas. Rimas: abba

O primeiro tema tem a forma A B, onde A o refro, a estrofe que expe o

tema, apresentado numa quadra, e B uma outra quadra no improvisada, contrastando
com a primeira. Em seguida, o cantador novamente entoa a parte A que seguida,
porm de uma variante de A (que estou chamando A). A forma pode ser resumida



ento como A B A A A B. No posso definir esta estrutura como um padro, pois no
h a repetio deste coco para que isto seja confirmado. Em seguida o cantador emenda,
sem qualquer pausa, no coco Eu tenho raiva da morte.

A melodia est no modo Drico (3o. e o 7o. graus abaixados) com o centro tonal
na nota D. A estrofe A que expe o coco apresenta um desenho meldico contrastante
com o da estrofe B. A primeira tem mbito largo. A segunda apresenta o padro de
semicolcheias rebatidas que geram a impresso de acelerao do andamento,
caracterstico da embolada. Acontece uma mudana no ritmo meldico e silbico do
canto, o que d a impresso de uma mudana mtrica entre a primeira e a segunda
estrofe. A estrofe A apresenta as mesmas movimentaes meldicas e harmnicas do
seu A anterior, contudo com variaes meldicas e finalizaes semelhantes.

Harmonia: I V I / V III V I / III I

Com relao melodia, os versos terminam estveis na nota fundamental,

alternando as oitavas, isto , ora a frase termina na regio aguda, ora na regio grave;
nas variaes, as terminaes so no 3o. e 7o. abaixados.
Nos finais de cada verso ocorrem saltos ascendentes ou descendentes do 4o. e 3o. para o
1o. grau, caractersticos da melodia modal.

Segundo Tema: Eu tenho raiva da morte

No segundo tema deste fonograma, pelo mesmo motivo do tema anterior, no se

pode definir uma forma fixa entre estrofe e refro, devido ausncia de um padro de
repetio dos mesmos, apresentando-se como A A B C A. O tema pode ser definido
pela estrofe: Eu tenho raiva da morte/ Que a morte matou o papai/ O homem mata vai
preso/ E a morte mata e no vai, que considero o refro que se repete e finaliza o coco.

Continua o padro das estrofes em quadras de versos setesslabos. As rimas

deste tema so abcb e abba (esta ltima tambm utilizada no primeiro tema).
O pandeiro neste momento assume a funo de sustentao rtmica durante todo o coco,
com o tresillo. Apenas em uma frase o cantador rompe com a regularidade do canto
fazendo um prolongamento no final da frase principal, a que define o tema do


coco. Isso me sugere uma nfase na mensagem eu tenho raiva da morte e ainda
um recurso para dar fora expressiva.

A melodia continua no mesmo modo (Drico) e centro tonal. As frases terminam

ora em suspenso no 3o. ou no 7o. grau, ora estveis na fundamental, e assim como no
primeiro tema h a alternncia entre oitavas nas terminaes. H uma grande
flexibilidade meldica em todo o coco. O cantador usa variaes meldicas o tempo
todo, contudo so executadas com tanta firmeza que parecem no ser um improviso.
Acredito que isso faa parte do estilo de cantar deste cantador, Patativa, um jeito de
cantar seguro, uma voz limpa, sem quebra.

Patativa, em dado momento da letra, enuncia o seguinte termo: samba de

amarrao. Encontrei, em obras descritivas sobre coco, que o termo samba
sinnimo de coco em alguns locais. Amarrao, por sua vez, segundo Vilela significa
o desenvolvimento do assunto e que serve de intermdio entre o estribilho dos cocos.
(Vilela, 1980:22); ou seja, a amarrao a estrofe em si, que amarra o coco ou refro,
portanto ocorrendo entre dois refres. Em princpio, porm, no acho que o termo
samba de amarrao defina a classificao sub-genrica deste coco. Como no existe
no catlogo de Tho Brando nenhuma informao sobre a denominao deste coco,
no pude identificar um termo que caracterizasse a sua forma.

3 fonograma: Eu vou renovar(CD 54/faixa 1)

Este coco cantado por Patativa apresenta duas temticas sucessivas: a primeira
fala sobre tipos de pssaros e a segunda sobre os tempos de antigamente. Possui um
texto longo, como uma narrao contnua, como um balamento, que um tipo de coco
onde se contam casos, histrias mentirosas, episdios de valentia, vindo este nome da
rapidez como cantado, ligeiro como uma bala (Vilela, 1980). No apresenta, portanto
um refro, e somente estrofes com os traos que Oneyda Alvarenga e outros destacam
na embolada: a estrofe com o primeiro verso mais curto e os demais setesslabos:

Eu vou renovar
Meu amor com Minervina
Dorgiguva Domerina
Domerina e Doriv



Renovado
E vou cantar mais um pouquinho
Ligeirido (?) e passarinho
Pra ver se meu canto d

[...]

Olhem nome de pssaro

(.................) de passarinho
Devo andar pequenininho
Cada passinho devagar
Vou pro mercado

E (............) Maria Mulata

Papagaio e Curipaca
Passo Preto e Anumar

Primeiro tema: Tipos de pssaros

Durante o primeiro tema (21 estrofes), o cantador narra o tempo todo em

quadras. As rimas ocorrem na estrutura: abba ou cbba.

O Pandeiro introduz o ritmo, exibindo imediatamente o padro do tresillo,

silenciando no momento em que se inicia o canto. A partir da ele somente se introduz
entre as estrofes, num ritmo curto que marca esta passagem de uma estrofe outra.

A melodia modal, enfatizando saltos do terceiro e sexto grau para o primeiro.

Estabelecendo um centro gravitacional em F, encontrei at a quarta estrofe a
ocorrncia de teras maiores, a alternncia quartas aumentadas ou justas, e sextas
maiores. A partir do ltimo verso da quarta estrofe se fixa o padro de teras menores e
quartas justas at o final deste tema. Apesar de no aparecer em nenhum momento o
stimo grau, este coco apresenta uma escala de seis sons se aproximando de um modo
drico. A melodia das estrofes finaliza sempre com a estabilidade na nota fundamental.
O desenho meldico de semicolcheias rebatidas que permanece neste tema gera uma
tendncia de acelerao progressiva do canto, o que ocorre neste coco e em muitos
outros que tenho escutado (e que Oneyda Alvarenga indica como caracterstico da
embolada).

Portanto, embora o catlogo de Tho Brando no oferea elementos para




caracterizar o gnero, a forma indica uma embolada (ou um coco de embolada) e os
traos narrativos sugerem um balamento, tal como explicado por A.Vilela.

Segundo Tema: Sobre os tempos de antigamente

Neste segundo tema, Patativa faz uma crnica do cotidiano, narrando as

transformaes das vivncias de quarenta pra trs (provavelmente, referindo-se aos
anos 1940) e dilogos entre personagens daquela poca, a partir dos relatos de um
personagem que era seu av. Este, por sua vez, lhe contava sobre a educao dada pelos
pais aos meninos e meninas da poca; sobre a relao entre rapazes e moas, que eram
mais recatadas e s podiam namorar depois de vinte anos, com a autorizao do pai e o
objetivo prximo do casamento; depois, compara com os tempos atuais, em que existe
inclusive um dicionrio do namoro que indica em comportamentos as intenes das
moas de sua poca.

O coco apresenta vrias estruturas de estrofes: predomina a forma de quadras,

principalmente no incio. Ocorrem esporadicamente algumas estrofes de trs versos, e a
sextilha, que aparece no meio do texto, predomina no final; nas ltimas estrofes ocorre o
quadro (duas quadras emendadas), que inclusive explicitado nos ltimos versos:
oito linha de quadro /At galope beira mar.

Quanto s rimas, nas quadras ocorrem como no primeiro tema abba ou cbba
e tambm, poucas vezes, abcb; nas estrofes de trs versos ocorre a rima aab; nas
sextilhas abcbdb(rimas alternadas) e nos trs quadres finais as rimas variam
(abbccddc / abbccbbc / abbcdeec). Verifiquei tambm a utilizao de adaptaes na
pronncia de palavras para que a rima se efetuasse conforme o padro utilizado: o
cantador pronunciou pessoar e quintar.

Identifiquei no incio a forma A A B. A parte B contrasta com A por alcanar o

quinto grau (a partir da fundamental), trazendo no desenho meldico um carter de
finalizao temporria, como uma cadncia intermediria. A melodia neste segundo
tema permanece modal com os mesmos saltos caractersticos (do terceiro, quarto e sexto


para o primeiro grau). Neste segundo tema tambm no aparece o stimo grau;
aparecem os intervalos de sexta maior, quarta justa e, principalmente no incio, o
terceiro grau oscilante (formando teras maiores e menores). Isso pode ocorrer devido
impreciso do canto, que em diversos momentos apresenta um carter mais falado, ou
pode ser intencional. A partir da terceira estrofe, fixa-se a tera menor, o que aproxima
o canto, novamente, do modo drico. O padro de semicolcheias rebatidas permanece
desde o primeiro tema (caracterstico da embolada). Contudo, ao longo do coco, j no
possvel identificar padres de melodias, pois o cantador entoa um canto mais falado,
menos meldico, o que me impossibilitou a comparaes e identificaes dos contornos
meldicos realizados no incio do segundo tema.

Quanto s estrofes, a variedade dos tipos contidos neste segundo tema (quadras,
tercetos, sextilhas e quadres, todos geralmente setesslabos) no me permite reconhecer
a presena da embolada, para assim classific-lo como um coco de embolada, pois o
corte potico usual desta forma descrita por O. Alvarenga traz o emprego da quadra ou
oitava com o primeiro verso mais curto. Contudo, identifico o texto de carter descritivo
e satrico, e a melodia de valores rpidos e intervalos curtos, que caracterizam o valor
sonoro desta forma. Como, sobre este aspecto, tambm se encontra a definio de
balamento, assim como no primeiro tema deste mesmo fonograma sugiro que este
segundo tema seja tambm classificado da mesma forma.
Proposta de atividade: Sugiro que este coco possa ser utilizado numa proposta
interdisciplinar com a literatura, visto que apresenta diferentes tipos de estrofes j
mencionadas anteriormente. Isso possibilitaria apresentar aos alunos o tema literatura
de cordel, muito presente na cultura popular brasileira, falando sobre sua antiga origem
histrica, personagens como os menestris e trovadores, os conceitos de versos,
estrofes, rimas, e tambm sobre as diferentes mtricas utilizadas. A partir dessas
informaes, pode-se falar tambm sobre a tradio dos repentes, tpica da regio
nordeste do pas e em gneros musicais que trazem semelhanas com essa caracterstica
do canto improvisado, como o rap e o funk.


4 fonograma: O nome de quatro meninas(CD54/faixa 1)

Este um coco bastante conhecido pelos cantadores. Nesta gravao encontrei

duas verses diferentes: uma cantada por Patativa Pernambucano e outra por um grupo
de cantadores por mim no identificado. Ambos apresentam uma estrutura cumulativa,
isto , o nmero de versos aumenta no desenvolvimento do coco. Neste caso, um dos
versos do refro anuncia a quantidade de nomes a serem cantados: inicialmente quatro,
depois oito, e na primeira verso chega-se a doze nomes.
Na primeira verso, de Patativa, um pandeiro provavelmente tocado por ele
marca o ritmo somente ao final de algumas frases. Este um jeito, ou poderia dizer, um
estilo de tocar o pandeiro que encontrei com bastante freqncia neste cantador. No
consegui identificar um critrio, um padro para as entradas do pandeiro.
A melodia inicia-se em D mixoldio, num padro de valores curtos (notas
rebatidas e recitadas), graus conjuntos e alguns arpejos. A partir do compasso 11
aparecer tambm o terceiro grau bemol, alternando-se em outros momentos com o
terceiro grau natural. Isso caracteriza uma mistura dos modos drico e mixoldio,
acontecendo nos momentos que a melodia se dirige ao d inferior (fundamental), em
cadncias conclusivas que ocorrem geralmente ao mesmo tempo em que o pandeiro
entra marcando um ritmo que sinaliza um trecho final de uma estrofe ou refro.

Sobre os aspectos textuais, h uma maior incidncia de versos setesslabos.

Tambm ocorrem muitos versos octosslabos, e tambm outros de 5 e 6 slabas. O
refro pode ser considerado o verso que mais se repete e contm o tema do coco
Cantador me diga/ o nome de quatro (oito ou doze) meninas. Rimas: h uma grande
incidncia da estrutura abcb que ocorre justamente no refro, em quadra; mas tambm
ocorrem muitas rimas alternadas ababcb, as quais agrupei em sextilha.
Na segunda verso, o coco cantado Joo Caboclo e um coro de dois
cantadores. A forma mais clara e pode ser sintetizada como A (coco constitudo por 2
versos) B (desenvolvimento do refro que se expande por acumulao de nomes de
meninas) e C (estrofe que uma dcima finalizando com os dois versos do coco). As
partes A e B so cantadas por eles alternando pergunta e resposta (em coro de uma ou
duas vozes). Na ltima estrofe (Parte C), ocorre tambm alternncia, pois o ltimo verso
cantado pelo coro. Acompanham-se tambm de um pandeiro que faz a sustentao


rtmica ao canto no padro tresillo com o ltimo tempo fraco ou omitido, conforme
descrito no segundo fonograma Trs ano eu fui marinheiro . A maior parte dos
versos contm 7 e 8 slabas, havendo tambm a ocorrncia de versos mais curtos.

Assim como na primeira verso, o refro pode ser considerado o verso que mais
se repete e contm o tema Cantador me diga/o nome de quatro(oito) meninas, sendo
geralmente o primeiro verso a pergunta, cantada pelo solista, e a resposta o segundo
verso, cantado por outro cantador (ou pelo coro). A estrofe ser cantada por um dos
solistas, que se alternam.

Quanto s rimas, observamos a incidncia das estruturas de rima em quadras

abcb; abba tambm encontradas na verso de Patativa; em dcimas ou oitavas de
rimas alternadas (ex: ababcbabab).

A melodia est em Mi mixoldio, possui muitas variaes principalmente no

refro e nos momentos cantados pelo coro. As finalizaes, tanto dos versos de pergunta
do solista quanto dos versos de resposta do coro, geralmente acontecem no terceiro
grau, e algumas vezes no stimo grau, o que traz um carter de suspenso meldica. Isso
pode gerar tambm um carter de continuidade, o que corroborado pela letra do coco,
que fala seguidamente diversos nomes de meninas, como num ciclo ininterrupto.
No podemos concluir muita coisa sobre esta forma, no entanto muito caracterstica,
porque no h no Catlogo e nos livros consultados denominao dos prprios
cantadores registrada.
Proposta de atividade: Este coco apresenta um refro em pergunta e resposta entre o
cantador e o coro. Sugiro uma atividade que se desenvolva atravs do canto e da dana.
Aps aprenderem o passo de dana mais comum do coco, os alunos continuam
danando e cantando o refro deste coco. Os alunos que se disponibilizarem devem
improvisar cantando os nomes dos colegas na mesma forma como acontece neste coco,
de maneira cumulativa, anunciando inicialmente quatro colegas, depois oito e
finalizando com doze nomes. Essa seria uma boa dinmica de aprendizado dos nomes
para um grupo que est se conhecendo e estimularia a concentrao, pois coro e solista
devem estar atentos quantidade de nomes cantadas na estrofe, para que seja
respondida pelo coro.


5 fonograma: Carreiro de embolada(CD 54/faixa 1)

Este coco cantado por Patativa, acompanhando-se de um pandeiro que

inicialmente apresenta o ritmo caracterstico do coco com o padro tresillo durante o
primeiro verso (com o ltimo tempo fraco ou omitido, conforme descrito no segundo
fonograma Trs ano eu fui marinheiro ); em seguida o pandeiro passa a somente
enfatizar os finais das estrofes. O coco possui dois momentos. O primeiro comea com
uma estrutura que se desenvolve em sextilhas definida pelo cantador durante o coco (na
segunda estrofe) como carreiro de embolada. Num segundo momento, na stima
estrofe, o cantador anuncia uma mudana no coco, definida por ele como embolada nos
versos Olhe eu agora /J mudei pra embolada, onde ocorrer uma acelerao no
andamento e as estrofes passaro a ocorrer em quadras com a estrutura silbica 5(6) 7 7
7, que se aproxima estrutura tpica da embolada (4 7 7 7).
Quanto s rimas, o cantador utiliza uma alternncia abcbdb na maioria das
sextilhas que ocorrem no momento do carreiro. Nas primeiras estrofes no h a
repetio de um padro de rimas, porm o modelo bccb que ocorre nos quatro ltimos
versos destas sextilhas prenuncia esta estrutura de rimas que prevalecer no momento
seguinte, na embolada. Neste momento tambm ocorrer o padro abbc. Durante toda a
embolada o cantador utiliza a mesma terminao a(r) - nos ltimos de cada estrofe,
um recurso que auxilia na improvisao dos versos em um ritmo mais acelerado.

A melodia deste coco, no primeiro momento carreiro de embolada modal,

pois enfatiza os saltos caractersticos do terceiro e sexto graus para o primeiro, no
apresenta a sensvel e se constitui de uma escala de seis sons com o 4o. grau aumentado
(modo Ldio) estabelecendo o centro tonal na nota F.. Utiliza o padro rtmico de
semicolcheias rebatidas e possui tambm muitos graus conjuntos. Apresenta, contudo,
um padro meldico diferente entre o carreiro de embolada e a embolada. Durante o
carreiro, principalmente nas duas primeiras estrofes a melodia possui mais variaes,
porm j se delineia um padro ondulante devido ao movimento ascendente e
descendente dos graus conjuntos; nos finais de cada verso das estrofes seguintes h uma
alternncia entre finais descendentes e estveis (com saltos do terceiro grau
fundamental) ou suspensivos no segundo, terceiro ou quarto graus. Na embolada a
melodia tambm possui um movimento ondulante, porm agora restrito entre o primeiro


e o quarto grau (o qual agora se mantm bemol, descaracterizando o modo Ldio). As
finalizaes de cada verso so semelhantes ao carreiro, onde se alternam entre
suspenses no terceiro e quarto graus e concluses na fundamental.

6o.fonograma: Passarinho Jacu(CD 51/disco 1)

Antes de se iniciar este coco, Tho Brando solicita ao cantador que puxe um
pagode falado, um tipo de coco onde se alternam dois momentos: um meldico,
quando o cantador canta o refro acompanhando-se com um pandeiro, e outro falado,
quando o cantador recita as estrofes do coco. Este tipo de coco foi criado pelo cantador
Jos Rubina, de Ch Preta, segundo Alosio Vilela: Foi ele o introdutor do sistema do
coco falado. Neste modelo de coco era cantado somente o estribilho. Quando era pra
fazer a amarrao, Rubina mandava parar a dana e recitava ento uma la apropriada
(Vilela, 1980:60).

Cantado em voz solo por Joo Caboclo, comea com uma melodia de
introduo, na tonalidade de F maior, com fonemas silbicos (, l, l, l, r). Apenas
em um momento ocorre o stimo grau abaixado, contudo isso no suficiente para
caracterizar o modo mixoldio. Em seguida, inicia-se o refro ou coco - Passarinho
Jacu / Ts apanhando, moleque catuaba. No pandeiro, ele executa uma base rtmica
contnua com o padro tresillo. A melodia do refro abrange uma oitava e meia,
utilizando muitos arpejos, graus conjuntos descendentes e cadncias conclusivas na
tnica. Somente no final do coco, a frase do refro finaliza em suspenso no terceiro
grau, dando uma impresso de continuidade. A cada vez que o refro cantado entre as
estrofes, repetido seis, trs e duas vezes, respectivamente, no sendo possvel,
portanto, identificar um padro na repetio. As estrofes seguem-se ao refro, faladas,
recitadas, sem acompanhamento do pandeiro. Identifiquei duas estrofes: A - uma quadra
de versos setesslabos com rimas abba, seguida de B - uma sextilha de versos tambm
setesslabos com rimas abbccb. Apresenta, portanto, a forma: introduo (cantada)
refro (6 vezes) estrofes A + B (quadra + sextilha) refro (3 x) estrofes(idem)
refro (2 x).


Proposta de atividade: Este coco pode ser utilizado tambm como exemplo na
proposta de atividade sugerida no terceiro fonograma (Eu vou renovar), ilustrando a
presena da poesia e seus elementos no gnero coco.

7o. fonograma: Meu veado corre(CD 51/disco 2)

Este coco cantado por Joo Caboclo, acompanhando-se de um pandeiro que

executa uma base rtmica contnua no padro tresillo. Segundo o catlogo de Tho
Brando classifica-se como coco topado ou tranquiado. Apresenta uma estrutura
simples de refro estrofe (de 7 versos), intecalados. Nas estrofes, os trs primeiros
versos so cantados e os quatro ltimos interrompem esta melodia cantada com versos
falados, recitados com entusiasmo, o que acredito originar o termo topado ou
tranquiado, que significa atravessar, tropear, chocar.

No identifiquei um padro nas rimas, ocorrendo apenas algumas repeties em

versos seguidos.

A melodia inicia-se no modo elio num mbito de quinta justa. A partir do

terceiro verso da segunda estrofe, aparece o sexto grau maior em alternncia com o
menor, o que caracteriza uma mistura dos modos elio e drico. No ltimo verso da
terceira estrofe, h uma nica apario do terceiro grau maior. No refro, a melodia faz
um movimento descendente da quinta ou quarta justa com salto do terceiro grau menor
ao primeiro grau. Nas estrofes, ocorrem movimentos ascendentes ou descendentes, que
ora conduzem estabilidade no primeiro grau ora suspenso no terceiro grau, porm
mesmo nos versos cantados predomina, principalmente nas finalizaes, um carter
falado.


CAPTULO 3 SABERES POPULARES NA EDUCAO MUSICAL

3.1 Msica popular a caminho da escola

O estudo da msica popular brasileira abrange o conhecimento dos diversos

aspectos intrnsecos e extrnsecos obra. Pressupe atentar para o seu discurso musical,
textual e contextual. Na educao musical, essa perspectiva de estudo panormico dos
contextos musicais tem se mostrado cada vez mais adequada por se vincular noo de
um saber que considera tambm o universo social e cultural dos educandos. Essa
compreenso foi influenciada tambm por muitos acontecimentos que conceberam a
msica brasileira atravs de questionamentos sobre identidade nacional, msica popular,
folclrica, erudita, urbana, e trouxeram essas prticas populares cada vez mais para o
contexto educativo.

Trao rapidamente um panorama destes questionamentos que inclusive se

aplicaram ao mbito escolar em projetos educacionais. No ser possvel apresentar
todos os aspectos que este assunto pode abarcar, sendo este subitem uma introduo
necessria para alcanar as discusses do tpico posterior, que analisa os ideais e
objetivos dos professores entrevistados em suas prticas no ensino de msica e na
utilizao desta temtica em seus programas pedaggicos.

Portanto, podemos afirmar que um longo caminho de transformaes nos

objetivos educacionais foi percorrido at que a concepo de msica como algo que
pressupe tambm o universo cultural dos educandos se tornasse mais frequente. No
incio do sculo XX, as prticas de ensino da msica como disciplina escolar
orientavam-se principalmente para os seguintes aspectos: a aquisio de um
conhecimento prtico que confirmasse a eficincia do mtodo, de um conhecimento
terico e tcnico gradativo, o qual se apoiava num conhecimento formal e repertrio
caracterizado pela msica culta. Marchas, hinos, canes faziam parte de um
repertrio adequado s finalidades educacionais, didtico e que trazia implcito valores e
uma cultura musical ao gosto da elite intelectual da poca. Essa metodologia
demonstrava seus preconceitos e seus objetivos reformadores e uniformizadores perante
a sociedade e principalmente as classes inferiores. Nesse momento, porm, comea a
se esboar um movimento de busca de uma identidade cultural, de valorizao da



msica nacional e da cultura popular, e quando se incluem, nesse repertrio educativo,
as modinhas por suas diferentes estruturaes, seu carter simples, seu universo rtmico
sincopado, marcas da ainda incipiente msica nacional.

No cenrio musical ocorria um momento de descoberta e encontro com o

nacionalismo, pois a cultura geral urbana se via descaracterizada de um contexto
brasileiro. A Semana de Arte Moderna, realizada em 1922, props a renovao da
linguagem nas artes; houve um impulso no sentido de superao do passado alardeando
as transformaes vividas na sociedade, atravs da produo literria, musical e plstica.
A msica, por estar inserida em todos os meios sociais, no somente era a trilha sonora,
mas a desencadeadora de diversos movimentos e debates acerca da conscincia da
brasilidade, de conceitos estticos, das divergncias entre grupos sociais distintos, dos
processos educacionais e das polticas governamentais.

Todo fervor do acontecimento da Semana desencadeou muitas reaes e

controvrsias, revelando a dificuldade de se concretizar a transformao do cenrio
musical da poca e a necessidade de mais tempo para a aceitao e amadurecimento dos
compositores, instrumentistas e pblico.

Mrio de Andrade desenvolve idias sobre a busca pelo valor nacional,

comparando a msica artstica brasileira, por ele considerada a erudita (o que demonstra
seu carter elitista), com a popular (segundo ele no artstica, folclrica). Analisando os
critrios das manifestaes musicais de artistas brasileiros, sustenta que elas devem
refletir as caractersticas musicais da etnia encontrando essa legitimidade na msica
popular. Esta possua uma funo social que a msica erudita brasileira necessitava para
que com esse contedo nacional pudesse acessar o pblico atravs da entidade racial.
Essa identificao libertaria a arte brasileira da imitao, e o artista poderia vincular a
esttica estrangeira aos temas, formas e tcnicas do populrio brasileiro. Era uma
tentativa de valorizao do popular, contudo, inevitavelmente ainda travestida em
referenciais eruditos, elitistas e estrangeiros.

Daniel Fernandes em sua monografia - O Folclore Musical nas Escolas:

Permanncias e Inovaes em Experincias Contemporneas (2005) - menciona como
essa valorizao dos aspectos populares atravs do folclore se dava no ambiente escolar:

O interesse pelo folclore no valorizou e integrou, no mbito da educao formal, as

culturas do povo; a escola, pensada para atender a classe mdia, continuava a ditar o



 certo e o errado, na linguagem, nos costumes, no pensar e no fazer. O folclore devia ser
transmitido no como ele , mas sim sob a peneira de uma elite (elite usa peneira?), em
conformidade com seus interesses: o que identificado e escolhido como elemento
constitutivo das tradies nacionais recriado segundo os moldes ditados pelas elites
cultas e, como nova roupagem, desenvolvido, digerido e devolvido a todos os
cidados(Arantes, 1990, p.18). (Fernandes, 2005:06)

O processo de formao do cenrio musical brasileiro ento concebido por

diversas frentes ao longo do comeo do sculo XX, calcando-se cada vez mais no
discurso popular que despontar posteriormente num mercado musical de grande valor e
reconhecimento.

Nas prticas culturais populares, a msica marginalizada dos negros descoberta

e adotada por mediadores de diversas camadas sociais, mostrando um processo de
interpenetrao de culturas. Uma metfora da vida musical deste tempo era a Casa da
Tia Ciata, que reunia no mesmo territrio diferentes biombos culturais6. Entre os
limites de um salo de baile, um quintal de samba e um terreiro de candombl
circulavam brancos e negros, populares e eruditos, intelectuais e bomios convivendo
harmoniosamente numa permuta rumo ao reconhecimento da cultura negra e sua
presena e importncia para a msica nacional. Ao mesmo tempo, a cultura branca
europeia tambm se viu apropriada pela msica e danas negras, o que resultou na
inveno do choro e na mudana das danas de salo o lundu, o maxixe - agora
adaptadas rtmica sincopada das danas populares. A msica negra brasileira emerge
ento apoiada num mercado recente, reagindo excluso, rumo afirmao de sua
identidade.

Em outra frente, atravs de uma pedagogia nacionalista calcada no folclore, a

concepo da msica nacional se apia no Estado-Novo de Getlio Vargas. Villa Lobos,
como diretor da SEMA Superintendncia da Educao Musical e Artstica no ano de
1932, implanta um projeto de educao musical atravs do ensino obrigatrio de Msica
e Canto Orfenico para todos os nveis, nas escolas pblicas do Rio de Janeiro, ento
Distrito Federal. Para ele, havia um potencial de formao da conscincia nacional



Muniz Sodr, Samba o dono do corpo, Rio, Codecri, 1979.


atravs da msica, principalmente com o canto coletivo como fora socializadora, sendo
um meio para a educao esttica, social e artstica.

Segundo Villa Lobos, o canto orfenico com seu enorme propulsor de energias
cvicas leva a um processo de identificao com a ptria, no momento em que se
desenvolvem o sentimento nacional e o esprito de brasilidade ou uma conscincia
musical autenticamente brasileira criando um sentimento positivo em relao nao.
(Souza, 1999, p.19)

Com um repertrio baseado na msica folclrica e em canes patriticas de sua

autoria, ele acreditava assim proteger a cultura nacional, a arte popular contra a invaso
poltica, cultural e da msica mercadolgica. Alm disso, desenvolveu a manossolfa
um procedimento de ensino do canto orfenico que visava a direo de grandes coros -
as concentraes cvico-orfenicas, que serviriam para apresentar ao pblico as noes
de disciplina, patriotismo e integrao do indivduo no coletivo cvico. Essas
concentraes incorporavam (conscientemente ou no, e essa uma questo que no
ser discutida aqui) os objetivos polticos de representao do regime totalitrio de
Vargas.

Por meio da educao musical, Villa-Lobos buscava difundir o nacionalismo e o

orgulho das origens brasileiras, formar moralmente a populao e desenvolver no povo
uma cultura civilizada, j que o processo civilizatrio era meio de legitimao do Estado
Novo de Vargas, que patrocinava o projeto educativo musical de Villa-Lobos e o
Nacionalismo(Amatto, p. 218, 2007)

O Movimento Armorial, j na dcada de 1970, foi outra vertente que buscava o

resgate das razes populares brasileiras. Propunha a utilizao de elementos do folclore
nordestino dando a eles um tratamento erudito, recriando a realidade cultural a partir de
elementos do povo e lutando contra a descaracterizao da nossa cultura, que Ariano
Suassuna, fundador do movimento, considerava ameaada pelas influncias da cultura
de massa norte americana e da censura do Regime Militar. Em contrapartida, o
elemento cultura de massa ganhava fora desde a dcada de 60 com o rock e seus
instrumentos eltricos, associado a um discurso a favor das liberdades individuais e de
expresso, presente nas discusses que o movimento tropicalista suscitou.


 Portanto, em muitos momentos da histria e at hoje se fala em cultura e msica
popular para acessar tradies e valores urbanos ou sertanejos, para reinvent-los, para
que se extenuem preconceitos, para que a pluralidade substitua a hegemonia, para que o
novo e o tradicional possam conviver e se complementar. Esse pensamento traz para
prtica escolar a aproximao ao universo cultural do aluno e a flexibilizao que este
necessita para aceitao de si e do outro atravs da igualdade, do respeito, despertando a
conscincia crtica e a vontade de participar da construo de um contedo que fala do
seu valor, da sua realidade, de sua comunidade, e da convivncia com saberes distintos
mas to valiosos quanto os seus.

3.2 Msica popular hoje na escola

A msica popular atualmente discutida no meio acadmico nos diversos eixos

de fundamentao pedaggica, scio-cultural e de estruturao e criao musical, em
disciplinas que investigam processos de musicalizao, histria da msica,
etnomusicologia (em muitas instituies intituladas como folclore), percepo,
harmonia e arranjo, entre outras. Esse espao de reflexo, que se abre desde as
discusses estticas e ideolgicas mencionadas no subitem anterior, promoveu uma
reviso de diversos conceitos - erudito, popular, folclore, nacional, tradio,
modernidade, que a meu ver foi fundamental para o processo de valorizao e
revitalizao das culturas populares e tradicionais. A globalizao amplia os horizontes
de alcance dessas manifestaes, e o reconhecimento governamental desse patrimnio
imaterial contribui para a entrada de novos agentes: rgos governamentais, ONG`s,
pesquisadores alm dos que encontramos anteriormente praticantes da profisso,
msicos profissionais, meios de comunicao, pblico(Aquino, 2004:02). Isso vem
ocasionando tambm um maior envolvimento dos jovens que cresceram e aprenderam
com seus mestres, gris, seus avs, pais, tios, e passaram a reconhecer ali uma fonte de
saber prpria, que fala da sua histria, da sua famlia, da riqueza cultural do grupo a que
pertencem. Alm de ser um caminho a seguir que traz, inclusive, um retorno financeiro
para a comunidade.


 O discurso de que a cultura popular e principalmente as manifestaes mais
tradicionais corriam o risco de desaparecer precisa ser revisto. Maria Ins e Marcos
Ayala discorrem sobre a situao dos cocos e outras manifestaes:

No necessrio resgatar os cocos da Paraba e demais Estados nordestinos; esta

brincadeira est bem viva e atuante, sendo encontrada em muitos lugares. O que ocorre
com a brincadeira do coco e com outras manifestaes culturais populares, e em particular
as afro-brasileiras, que muitas vezes elas so pouco visveis, mesmo quando realizadas
nas ruas e praas; ou ento so ignoradas, consciente ou inconscientemente, apesar de
ocuparem locais pblicos e serem bastante visveis e audveis. essa invisibilidade ou
recusa a ver e ouvir que propicia, com muita frequncia, o surgimento daqueles que
acreditam no desaparecimento desta ou daquela prtica popular e, consequentemente na
urgncia de se fazer o seu resgate. (Ayala, 2000:14)

Essa recusa a ver e ouvir deve-se s transformaes econmicas, sociais,

culturais, que dificultam sua realizao e muitas vezes contribuem para a desagregao
das comunidades praticantes. Da a importncia de se divulgar estas manifestaes
ajustando-as s realidades em que se apresentam, num dilogo sobre os valores
tradicionais e os contemporneos, atraindo mais a ateno dos jovens e permitindo a
troca de experincias necessrias para a continuidade das mesmas e a unio dessas
comunidades.

Portanto, hoje se reconhece a vitalidade dessas manifestaes revisitadas pelas

idias de transversalidade e recriao. A cultura popular transps diversos muros de
preconceitos e adentrou finalmente os muros da escola fazendo parte dos currculos
pedaggicos.

Da surgiu a motivao principal deste meu estudo: observar como hoje se tem
trabalhado com a cultura popular e, mais especificamente, a msica popular nas aulas de
educao musical nas escolas. E a partir disso, tambm outras questes procurei
esclarecer no somente em leituras, como tambm no contato com alguns depoimentos
que obtive atravs de entrevistas. Por exemplo: como trabalhar com os universos
culturais locais dos alunos, e tambm com outras culturas no pertencentes quele
contexto? Como motivar os alunos? O que importante considerar dos processos de
aprendizagem nesses contextos informais, e como adapt-los a metodologias para a sala
de aula?



 Realizei trs entrevistas com professores jovens, formados ou no no curso de
licenciatura em msica, e que em suas aulas utilizam elementos da cultura/msica
popular.

Flvia Muniz Cirilo cantora, compositora e escritora, possui um trabalho

autoral denominado Flvia Muniz e o Olho Mgico, com o qual em breve estar
lanando seu primeiro Cd; tambm cantora/compositora no grupo Luisa Mandou um
Beijo, que est prestes a lanar seu terceiro Cd.

Ela aluna do curso de bacharelado em MPB da UNIRIO, atua tambm como

professora de aulas particulares de violo e educao musical, e realiza oficinas de
msica para um grupo de um contexto religioso. Em sua metodologia, ela acredita no
papel do professor como um facilitador conforme as idias de Paulo Freire, segundo ela
mesma pronuncia. Portanto, ao lidar com os saberes a serem dialogados com o aluno,
sejam eles de um contexto popular ou acadmico, ela destaca como ponto de partida a
necessidade da compreenso do universo do aluno pelo professor. Corroborada por
Libneo:

(...) o trabalho docente deve ser contextualizado histrica e socialmente, isto ,

articular ensino e realidade. O que significa isso? Significa perguntar, a cada momento,
como produzida a realidade humana no seu conjunto; ou seja, que significado tem
determinados contedos, mtodos e outros eventos pedaggicos, no conjunto das
relaes sociais vigentes. (Libneo, 1989:137)

Citando como exemplo as oficinas de msica que realiza com o grupo religioso,
Flvia diz que precisou entender primeiramente qual era a relao das pessoas com a
msica - os hinos - que naquele contexto ritual, transmitem os ensinamentos
doutrinrios. Ela explica que a msica reflete uma harmonia ou desarmonia que
influencia a conduo do ritual, e que alm de estarem atentos aos propsitos da busca
do autoconhecimento e da comunho consigo, com sua espiritualidade e com o grupo,
os participantes precisam estar sensveis aos elementos musicais que propiciaro uma
maior harmonia musical e consequentemente auxiliaro na introspeco necessria
aos objetivos da orao. Flvia valoriza a experincia, a vivncia musical e criativa
trazida pelos alunos e seus conhecimentos intuitivos, utilizando-os como material


pedaggico em suas aulas, para que alcance a sensibilizao proposta e uma reflexo
crtica atravs dos elementos da msica.

O trabalho docente consiste, ento, na atuao do professor no ato educativo (com o

suporte da instituio escolar como um todo), medindo os processos pelos quais o aluno
apropria ou reapropria o saber de sua cultura e o da cultura dominante, elevandose do
senso comum ao saber criticamente elaborado. (Libneo, 1989: 139)

Tambm entrevistei Felipe Resnik, que professor de msica formado pela

UNIRIO, atua em diversos projetos em escolas pblicas do Rio de Janeiro utilizando a
metodologia de Lucas Ciavata O Passo. Sobre a valorizao do universo musical do
aluno, ele exemplifica contando que em um dos projetos que atua como professor,
inicialmente procurou alcanar e agradar estes alunos com msicas no repertrio que
fossem prximas s suas preferncias musicais pela msica norte-americana. Em
seguida, aps conquist-los, ele pode inserir outros gneros musicais brasileiros que
foram muito bem aceitos, numa relao de troca e cumplicidade entre professor e
alunos.

Outro entrevistado foi Daniel Costa Fernandes, que se graduou em 2005 pela
UNIRIO no curso de bacharelado em MPB e desde 1999 atuou como professor de
msica em diversas escolas na educao infantil e no ensino fundamental. Atualmente
cursa o mestrado na UNIRIO e desde 2007 professor no Colgio Pedro II, no Centro
do Rio de Janeiro, onde d aulas para o 6. e 7. anos.Tambm um dos fundadores do
grupo do Cu na Terra, grupo artstico carioca que tem como fonte de inspirao o
folclore e a cultura popular, e desde 1998 atua em diversas frentes: com a Orquestra
Popular Cu na Terra, o Bloco de Carnaval Cu na Terra, a Cantoria de Reis, o Pastoril,
o Cortejo da Paixo, entre outras atividades realizadas em escolas, projetos educativos,
eventos culturais, etc.

Em suas atividades pedaggicas na pr-escola Daniel teve a oportunidade de

trabalhar com liberdade na proposta das brincadeiras da cultura popular, em projetos
semestrais, quando desenvolveu com os alunos a montagem do Auto do Boi, o
Romance da Nau Catarineta, e danas como a Ciranda, o Cacuri, etc. J no colgio
Pedro II, a estrutura do programa de educao musical da escola muito voltada para a
escrita musical, histria da msica, prtica de flauta doce, sendo necessrio para o


professor um perodo de preparao do material didtico e adaptao a este programa.
Daniel procura inserir algumas brincadeiras populares, como a ciranda, o mineiro pau, o
boi, na forma de vivncias em sala de aula, atravs do repertrio, da dana e de outros
recursos como textos e vdeos, contudo, sem um objetivo de culminncia com
apresentaes finais.

A monografia de Daniel, de concluso do curso de graduao na UNIRIO, me

foi muito importante no somente por trazer semelhanas no tema abordado em meu
estudo as questes sobre a cultura popular, o folclore musical na escola e o interesse
crescente dos professores por essa temtica, mas tambm por trazer depoimentos de
educadores que se utilizam dessa proposta h anos, num trabalho j consolidado em
escolas de classe mdia do Rio de Janeiro. Atravs dele, tive acesso tambm a duas
entrevistas gravadas com as professoras Norma Nogueira e Elisabeth Albano, do
colgio So Vicente (no Cosme Velho) e do CEAT Centro Educacional Ansio
Teixeira (em Santa Teresa), respectivamente.

O objeto central do questionamento de Daniel na poca era tentar entender como

trazer para os alunos um universo de um contexto, s vezes, to diferente do deles. Isso
uma questo que ele atualmente passa no Colgio Pedro II, citando o caso da msica
erudita, a qual se insere numa parte do programa que aborda msicas de tradio
europia. Este um universo musical que no faz parte da cultura musical da maioria
dos brasileiros, contudo h alguns anos vem se reconhecendo a sua importncia e
potencial educativo, e hoje vemos diversos projetos que levam a msica de concerto s
comunidades carentes, ensinando msica e formando orquestras. Mas o que ir
despertar no aluno um gosto, uma curiosidade, uma vontade de conhecer este universo
musical to distante do seu ambiente sonoro?

Daniel afirma que o professor deve estar imbudo dessa vivncia com o universo
musical que ele deseja apresentar aos alunos, pois os alunos so jovens, abertos ao
conhecimento, e a atitude do professor pode ser essa ponte que interliga e desperta a
curiosidade nesses diferentes universos. Essa foi uma fala comum a todos os seus
entrevistados, dentre eles as j mencionadas professoras Norma Nogueira e Elisabeth
Albano, e ainda Llia Ramos, Glria Calvente, tambm educadoras que trabalham com a
cultura popular. Itarcio Rocha, msico/compositor maranhense que vivenciou com sua
famlia as tradies populares, veio para o sul do pas buscando sua formao



acadmica e atualmente tem ministrado oficinas na rea de culturas populares e
educao, alm de dirigir e atuar no Grupo Mundaru.

Norma Nogueira relembra um professor, Fernando Lbeis, que marcou sua

formao musical. Ele dava aulas de violo para toda sua famlia e num segundo
momento foi seu professor de folclore no Curso de Musicoterapia no Conservatrio
Brasileiro de Msica. Ela fala da atuao dele nas aulas como um professor que sabia
como motivar os alunos atravs do seu vasto conhecimento da cultura popular, trazendo
para as aulas um repertrio de cantigas e estrias tradicionais, imbudos de uma
performance prtica, bastante teatral e cativante:

ele chegava que nem um menestrel na sua casa, com bigode, o violo debaixo do
brao, ele era um personagem! No Conservatrio tambm, ele gostava, o lance dele era
pegar o violo e comear: (canta um trecho de msica que ele cantava), tudo dele era
trovadoresco, ele cantava, contava muita histria(...), e a gente aprendia cantos de
trabalho, ou seja, bem prtica. No d pra esquecer. (...) Ele criava um hbito na gente
de comear a gostar, despertar pra isso. E dessa maneira eu fazia com os meus alunos.

Ela desenvolveu posteriormente no Colgio So Vicente alguns projetos sobre

mineiro-pau, folia de reis e cultura indgena sempre procurando aproximar os seus
alunos dessas vivncias e trazendo grupos para se apresentarem na escola ou levando-os
at eles. Sua metodologia prima pela criatividade, a vivncia, a experincia sensorial e
concreta dos alunos, a valorizao de aspectos subjetivos na fruio e fazer artsticos
(Fernandes, 2005:35).

Entendo ento que h outro caminho que pode despertar o interesse do aluno: o
universo cultural/musical do professor. O seu conjunto de saberes experienciais ou
prticos baseados na experincia individual e coletiva, no seu cotidiano, na sua cultura
inclui essa identificao e envolvimento que ele necessita para motivar o aluno na
descoberta daquele assunto. Ou seja, basear a ao pedaggica nos saberes docentes que
se fundamentam na dimenso pessoal, na prtica, na vivncia do professor. Tardiff nos
fala que estes saberes:

No esto sistematizados em doutrinas ou teorias. So saberes prticos (e no da

prtica: eles no se superpem prtica para melhor conhec-la, mas se integram a ela e



 dela so partes constituintes enquanto prtica docente) e formam um conjunto de
representaes a partir das quais os professores interpretam, compreendem e orientam
sua profisso e sua prtica cotidiana em todas as suas dimenses. Eles constituem, por
assim dizer, a cultura docente em ao.(Tardiff apud Hentschke, Azevedo, Arajo,
2006:53)

Trazendo essa questo para o gnero coco, tema de minha pesquisa, penso que
para introduzi-lo numa aula de educao musical na escola considero imprescindvel o
estudo de sua historicidade, seu contexto social, suas relaes com outros gneros ou
outras culturas e seus elementos textuais e musicolgicos. Muito importante tambm a
vivncia do professor e dos alunos nessa manifestao, a apreciao direta freqentando
os diversos eventos em que essa prtica acontece, conhecendo o repertrio de coco
atual, os grupos de dana e msica e acima de tudo, brincando o coco. Porque as
brincadeiras populares acontecem e se perpetuam dessa maneira, atravs da vivncia, da
experincia prtica e concreta daquela manifestao. Ento, muito melhor aprender
sobre o fazer popular fazendo-o na aula.

Esse o carter das manifestaes populares urbanas ou rurais, onde predomina

no processo de aprendizado a apreciao direta e a performance. Um cantador no
escreve a melodia do refro de um coco na partitura ou mesmo a sua letra num papel
para ensinar aqueles que esto na roda. Ele canta e o coro repete ou responde. Eles
cantam, danam, se observam e aprendem na prtica o que se vive no cotidiano, na
famlia, na comunidade.

A partir dessa valorizao dos elementos informais - as maneiras de fazer do

povo - podem surgir novas metodologias de ensino, como por exemplo, o mtodo O
Passo. Felipe Resnik ressalta nesse mtodo a imitao como um elemento comum ao
aprendizado das manifestaes populares, seja num ensaio de uma escola de samba, no
maracatu, no frevo, no candombl. Ele destaca a associao da pulsao com o corpo
como um dos elementos mais importantes da metodologia d`O Passo, num fazer
diferente da academia e que tem muito a ver com os ritmos populares do Brasil, porque
tem muito corpo ali, e o que o Lucas fez foi entender que todo mundo usa o corpo pra
tocar. O mtodo trabalha


 com a construo de uma base, algo que traz inmeras possibilidades e abre uma
porta, no apenas para os ritmos e os sons, mas para a rtmica como um todo e para uma real
aproximao com o universo sonoro. (...) Sua maior inspirao veio da riqueza do fazer musical
popular brasileiro, principalmente no que diz respeito relao corpo e msica no processo de
aquisio do suingue. (www.opasso.com.br/)

Felipe fala tambm de como o saber intuitivo est muito presente no

aprendizado informal e de como o corpo ajuda no aprendizado dos ritmos populares. Ele
exemplifica contando uma experincia sua:

Eu fui pra Fernando de Noronha h dois anos, e l tinha o Nao Noronha, um grupo
de maracatu de uns caras que vieram de Recife e fizeram um grupo de l. E no show
inteiro, que era num teatro, os caras tocando e fazendo isso aqui: (demonstra um passo
pra frente e pra trs), que era uma dana. Mas no era s uma dana. Da eu cheguei
depois do show pro cara: vem c, esse negcio que vocs fazem, esse movimento, essa
dana, muito legal, mas isso s pela cena, pelo show, ou voc usa como recurso
quando vai ensinar? (E esses caras, que nascem fazendo isso, eu no sei o quanto que
essas coisas so conscientes pra eles).

E ele falou: uma dancinha, mas tem que saber onde ta o um, n?

Ou seja, a fala desse integrante do grupo de maracatu mostra que a dana um

recurso que apesar de intuitivo, traz uma conscincia implcita de que um elemento
que ajuda no aprendizado do ritmo. E valorizar essa maneira de fazer do povo nos
estudos educacionais uma tendncia que tem sido afirmada por diversos estudiosos
das cincias da educao. A fala de Libneo (2009) sobre esse aspecto, apesar de
extensa, nos esclarece como essa realidade contempornea tem se fundamentado na
formao dos profissionais de ensino a na ampliao do significado de educao na
sociedade:

A nfase que muitos educadores tm dado a essa modalidade de educao tem

contribudo especialmente para a compreenso da totalidade dos processos educativos
para alm da dualidade docente-discente. Com efeito, a educao informal perpassa as
modalidades de educao formal e no formal. O contexto da vida social, poltica,
econmica e cultural, os espaos de convivncia social na famlia, nas escolas, nas
fbricas, na rua e na variedade de organizaes e instituies sociais, formam um
ambiente que produz efeitos educativos, embora no se constituam mediante atos
conscientemente intencionais, no se realizem em instncias claramente
institucionalizadas, nem sejam dirigidas por sujeitos determinveis. Os estudos sobre



 educao e prtica social, educao e trabalho, currculo e sociedade, educao e
reproduo social, currculo explcito e currculo oculto so mostras do impacto dos
elementos informais da educao nos processos educativos individuais.(Libneo,
2009:91)

Outro ponto que trago para a reflexo nesse estudo o da importncia de se

compreender o sistema de cdigos e smbolos dessas manifestaes que esto presentes
nos espaos e momentos dessas prticas, nas rodas de coco, nos cortejos de maracatu,
nos autos do boi, nos bailes funk, nas rodas de choro e samba, etc. A festa seria ento o
espao ideal para a transmisso de tais cdigos, onde os novos aprenderiam o prprio
sentido do festejar (Fernandes, 2005:45).

Trazer esse carter para a prtica educativa tira um pouco da acepo do

espetculo, que segundo Itarcio Rocha, se d de uma forma muito cerebral e trata a
cultura popular apenas na forma, nos conceitos e nos contedos. O locus da festa
demarca um fazer coletivo de prazer, alegria, confraternizao, reproduo de valores e
em muitos casos de f.

No caso do coco, os cdigos perpassam as diversas esferas dessa manifestao.

preciso conhecer, por exemplo, que existem peculiaridades que caracterizam cada tipo
de coco, que revelam a localidade em que praticada, ou as particularidades estilsticas
de seus praticantes: alguns se estruturam por refro cantado pelo grupo em pergunta e
resposta, outros ainda intercalam a essa estrutura uma estrofe solista, e h tambm os
que no possuem um refro sendo somente narrativas. Existem tambm diferenas
quanto instrumentao: o coco somente acompanhado pelo ganz; em outros
encontramos pandeiro, zabumba, tambores. Quanto dana, configura-se em roda,
fileiras ou pares, podendo haver um ou mais pares no centro da roda, que se sucedem
atravs do gesto da umbigada; existe ainda um tipo de coco praticado no Rio Grande do
Norte coco de zamb em que somente os homens danam. No Cear os danarinos
tambm podem danar agarrado, segurando-se pelos braos esticados.

A compreenso desses cdigos amplia a concepo do que aquele festejar,

porque voc se apropria daquele territrio simblico, internaliza essa experincia e
passa a ter uma relao ativa com aquele contexto, participando e interferindo, com um
sentimento de pertencimento.


 Todos os entrevistados de Daniel Fernandes falam da importncia de se trabalhar
com os alunos essa questo da apropriao no tema que se quer trabalhar em suas aulas.
Eu tive a oportunidade de assistir a apresentao do Auto do Boi Garboso do CEAT,
que se realiza desde 2001. Itarcio Rocha realiza oficinas nessa escola onde os alunos
vivem todo o processo de criao do auto, tendo autonomia para reelaborar novas
verses de personagens, do enredo da estria e das msicas. Nesse ano, havia
personagens como o cavalinho e a cabra, originais do boi-de-mamo de Santa Catarina e
os ladres do boi, que se fizeram passar por agentes da vigilncia sanitria. Tambm
observei que no chapu de uma das alunas que se apresentava, havia escrito o nome de
seu time de futebol. Achei o fato interessante como outra forma de se apropriar atravs
do figurino, com liberdade para recriar. E para alguns alunos, o despertar pelo
interesse e valorizao da cultura popular. O importante para Itarcio parece ser
proporcionar um primeiro contato com os processos, modos de fazer, dos que fazem a
cultura popular.(Fernandes, 2005: 47). Contudo, Daniel ressalta que alguns elementos
no podem ser alterados ou ignorados, devendo haver um mnimo de referncia e
deferncia para com a manifestao original (Fernandes, loc.cit.).

Essa maneira de trabalhar com as tradies culturais tambm suaviza a idia de

resistncia e preservao dessas prticas contra quaisquer influncias externas,
pensando-as articuladas com as realidades em que se encontram.

CONSIDERAES FINAIS

A partir do meu projeto de iniciao cientfica Coco - a embolao dos gneros

e estilos j mencionado anteriormente, o estudo dos conceitos de gnero e estilo
aplicado ao gnero coco me permitiu conhecer com maior profundidade essa
manifestao popular, me envolvendo a tal ponto que procurei dar continuidade a esse
estudo atravs do tema de minha monografia.

O coco me despertou o interesse de conhecer tambm outras culturas populares,

buscando entender o seu contexto, sua musicalidade, sua histria. Desde ento, venho
descobrindo a riqueza dessas prticas populares, e um vasto campo de estudo. Deparei-
me com as discusses, que se intensificaram desde o incio do sculo passado, sobre o
que era a msica brasileira e de onde vinha a sua identidade nacional. Esse debate na



poca trouxe tambm tona a necessidade de se compreender o que era a msica
folclrica, se esta poderia denominar-se tambm como popular, ou se popular deveria se
enquadrar numa outra categoria, a qual se referia aos gneros musicais urbanos que
despontavam como, por exemplo, o lundu, o maxixe, e posteriormente o samba e o
choro. Adotei portanto o ponto de vista de Oneyda Alvarenga apresentado atravs de
Carlos Sandroni, que ressalta o carter nacional da msica folclrica mas no deixa de
atribuir musica urbana uma grande conformidade com a idia de povo brasileiro.

Considero, para efeitos desta monografia, o carter plural da msica popular

brasileira, englobando tanto as manifestaes populares tradicionais orais quanto as
formas musicais urbanas. Hoje, a atrao pelo tema das culturas populares
reconhecida por muitos estudantes e pesquisadores em grande nmero de produes
acadmicas em diversos campos do conhecimento, o que vem contribuindo para
constantes reavaliaes no conjunto de saberes sobre cultura e msica no Brasil. Esse
espao de reflexo inevitavelmente atinge as propostas educativas, resultando em
prticas pedaggicas que reconhecem o potencial formativo e o significado humano e
social da cultura.

O estudo do gnero coco me permitiu entrar em contato, num primeiro

momento, com a riqueza de um saber tradicional, de transmisso oral, que no seu
contexto de formao incorporou influncias das etnias negra, indgena e branca no
ritmo, na dana, nas temticas, nas associaes com os cultos catlicos ou com as
religies afro-descendentes. Num segundo momento pude perceber toda uma dinmica
de relaes sociais e significados na prtica do coco, que estavam relacionadas s suas
razes histricas, s formas de transmisso desse saber, aos valores, s regras de conduta
do grupo no momento da brincadeira e prpria funo da mesma. Todo esse conjunto
de elementos formadores da brincadeira do coco me fez perceber que o estudo deste
gnero e de outras manifestaes culturais populares s seria possvel mediante a
compreenso dessa teia de significaes que as caracterizam. Atravs do meu fascnio
pela musicalidade do coco e todo seu contexto encontrei um caminho para a minha
atuao como professora na educao musical, que no se limita aos aspectos tericos e
conceituais da matria musical, mas se amplia num dilogo com a riqueza da
musicalidade do pas e com a formao geral do educando em respeito s diferenas
culturais e sociais.


 Precisava entender ento como lidar com universos culturais locais ou distantes
dos alunos, atentando ao saber e ao aprender cotidiano das prticas informais. Sabia que
isso seria um recurso metodolgico para a motivao porque considerava os cdigos e
significados do grupo social em questo, mas precisava examinar como isso se dava nos
ideais e na prtica dos professores que estavam trabalhando com essa temtica.

O primeiro ponto que destaquei em minhas anlises das entrevistas com os

professores foi, portanto, essa necessidade de conhecer o universo musical e cultural dos
alunos. Entender qual a relao, o significado e o propsito da msica e da
manifestao cultural como um todo, na realidade histrica e social deles, quais os
valores e como eles falam de sua identidade, em que momentos devem acontecer, quais
os procedimentos e atitudes que esto ligados a essas prticas. Essa compreenso
aproxima e demonstra uma cumplicidade nas relaes professor-aluno.

O segundo ponto destacado foi exatamente o oposto: o universo cultural/musical

do professor. Logo, ressalto, para a formao do professor, a importncia dele estar em
contato direto com a cultura musical que deseja apresentar ao aluno, seja ela popular ou
no, mas o seu envolvimento com aquele contexto trar no somente o conhecimento
dos diversos elementos que esto presentes naquela cultura, como tambm a realidade, a
sinceridade, a emoo que trar a motivao ao aluno para conhecer aquele novo
universo. So saberes que so parte integrante da prtica, constituindo, nas palavras de
Tardiff, a cultura docente em ao e, ao mesmo tempo, se correspondem com os
aspectos do aprendizado em contextos informais, os quais se do atravs da
performance, da apreciao direta e da vivncia naquela cultura.

A compreenso desse sistema de cdigos ocorre no ambiente da prtica, no

espao da festa, no contato com os modos de fazer, onde se aprendem os sentidos e a
simbologia daquele contexto. Entendo que o aprendizado nesta dimenso permite que o
aluno se aproprie e reelabore aquela tradio incorporando a sua identidade, no com o
intuito de modificar a originalidade da manifestao, mas de agregar a noo de
pertencimento.

O trabalho com as culturas populares em sala de aula no contexto da educao

atual traz a necessidade de se repensar as prticas pedaggicas sob essa dimenso dos
saberes prticos, intuitivos, que se constituem nas relaes sociais e revelam todo um
conjunto de ritos e signos pertencentes aos grupos envolvidos.



 Espero que minha viso possa trazer contribuies para que novas discusses
possam enriquecer esse tema que, talvez, nada tenha em si de inovador, mas que possa
levar o educador a uma reflexo sobre as possibilidades e o alcance de sua prtica no
conjunto de saberes sobre as culturas populares.

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ANEXOS

A.1) Letras dos fonogramas de coco


1o. fonograma: Meu cachorro muito bom (CD 7: Joo Caboclo e Coro)

Solista - Meu cachorro muito bom
Coro - Chama ele Tubaro REFRO 10x

Solista - Caador vamo caar

Coro - Chama ele Tubaro
L na mata do (...)
Chama ele Tubaro
Chama o cachorro ligeiro
Chama ele Tubaro
Vamo o gigante calar
Chama ele Tubaro
Na hora de arribar
Chama ele Tubaro Estrofe dcima intercalada pelo
Quebra aquele e canta ento coro + refro
Chama ele Tubaro
L no (...) o
Chama ele Tubaro
Eu vi um grito,eu vi um (...)on

Solista - Meu cachorro muito bom

Coro - Chama ele Tubaro REFRO - (4x)

Momento de assobios, frulatos, interjeies C! C! (12 compassos)

Solista - Meu cachorro muito bom REFRO(4x)

Coro - Chama ele Tubaro

No (...)inho
Seis hora da madrugada
Terminando a caada
Vamo caar cachorrinho
Na hora de bem cedinho
(.........................)o Estrofe (mesma estrutura)
Eu aqui em Unio
Dei um tiro e j vi longe
Solista - Meu cachorro muito bom
Coro - Chama ele Tubaro REFRO (2x)

Momento de assobios, frulatos, interjeies C! C! (10 compassos)




Solista - Meu cachorro muito bom
Coro - Chama ele Tubaro REFRO(8x)

L no p de Taquara
Encostado a um suri
E a ona passou ali
(...)suuarana
Essa bicha no me engana
Bota (...) ela no cho Estrofe (mesma estrutura)
Boto ela no faco
Cachorro fizemo um (...)on

Solista - Meu cachorro muito bom REFRO (4x)

Coro - Chama ele Tubaro

2o. fonograma: Trs ano eu fui marinheiro/Eu tenho raiva da morte(CD 54/faixa 1:
Patativa)

Trs ano eu fui marinheiro Do Recife ao estrangeiro

Andei a bordo no mar Refro A Fica com muita distncia Estrofe B
E nada eu pude arranjar (2x) (...)princpio da aliana (1x)
Na vida de jornaleiro (...) senhor Pedro I

Oi! Do Recife ao estrangeiro Eu tenho raiva da morte

Fica com muita distncia Estrofe B Que a morte matou o papai Refro A
(...) princpio da aliana (2x) O home mata vai preso (2x)
(...) senhor Pedro I E a morte mata e no vai

Trs ano eu fui marinheiro A morte no tem cartaz

Andei a bordo no mar Refro A (...) mata um filho seu Estrofe B
nada eu pude arranjar (1x) Minha me tambm morreu (1x)
Na vida de jornaleiro Eu (a)inda fiquei rapaz

Olhe meu companheiro Dizendo (...)mais

da minha obrigao Estrofe A` Que o farol aceso Estrofe C
Samba de amarrao (1x) O home mata vai preso (1x)
E eu vou bater no pandeiro E a morte mata e no vai

Eu tenho raiva da morte

Que a morte matou o papai Refro
O home mata vai preso A (1x)
E a morte mata e no vai




3o. fonograma: Eu vou renovar (CD 54/faixa 1: Patativa)

Ahhhh! Olhe o bacural

Eu vou renovar E a coruja e do [...]oco
Meu amor com Minervina Com aquele entrando no toco
Dorgiguva, Domerina Com pssaro no pode entrar
Domerina e Doriv
Ainda tem, olhe
Renovado O galo de campina
E vou cantar mais um pouquinho Muitos pra cantar imagina
Ligeirido e passarinho E ele canta sem imaginar
Pra ver se meu canto d
Olhe anumar
Olha eu to rouco E (...) Maria mulata
Mas vou cantar animado Papagaio e curipaca
Que agarrou num resfriado Passo-preta, anumar
Agora vou lhe explicar
Ainda eu li e aviso
Mas ainda eu canto Tambm tem o azulo
Um pouco rouco e cito Passo-preto ta no cho
Mas eu recito polido azulo e carcar
Pra quem queira analisar
Olhe tem urubu
Olhe agora Que este pssaro mais maior
J que o doutor me manda E aqueles que o pior
Fazer minha propaganda a limpeza a (...)ar
E um trabalho eu vou contar
Vou lhe avisar
Olhe em nome de pssaro E s ningum no se contenta
(...) de passarinho Somente a gente tendo
Devo andar pequenininho E agora vou lhe avisar
Cada passinho devagar
Ainda vou falar
Vou pro mercado E sobre o arubu-rei [=urubu]
E (...) Maria Mulata Que eu vou falar pra vocs
Papagaio e Curipaca, Que pssaro de avo
Passo Preta, Anumar
Olhe tem carcar
Olhe tem sabi ( ) Por isso eu digo cidado
E tem rolinha e tem (...) Ainda passa o gavio
E aquela que cantador Que pega pinto pra danar
Digo canrio anumar
Por isso eu digo
Olhe a sabi, Vou cantar improvisado
De.canrio com andorinha Bem feito e organizado
Repare grita a rolinha Do jeito que eu sei cantar
Passo Preta Anumar
Olhe agora
Olhe tem o bom (...) Vou cantar com fidalguia
Tambm tem o (...) E a (...) so doze(dois) os dias
E tambm tem o bacural Para todos analisar
E t em primeiro lugar



Agora vou falar
A estria dos passarinho
Vou entrar mais um pouquinho
Num trabalho popular
Meus amvel camarada
Vou cantar perfeitamente
Do tempo de antigamente
Pra ver hoje como est
Olhe mais hoje em dia
Todo mundo diferente
E o mundo est to corrente
Ningum pode admirar
De quarenta pra trs
Dizia o pai de papai estrofe
(............................)ia
Olhe mais de quarenta pra c
(Diz)E o povo desembestou-se
E o diabo j se soltou-se
Ningum pode mais pegar
De quarenta pra trs
Diz meu av sempre contava
Que quinhentos ris custava
No quis vir de Cear
De quarenta pra trs
E j cutucou que quinhentos
um dinheiro do jumento
Com jogo de cau
Olhe de quarenta pra trs
Diz o menino era educado
Era tudo civilizado
At no modo de falar
Tinha mais uma coisa
Quando o pai ia falando
J (...)ia passando
Tinha que arrode
No como hoje em dia
Que enquanto o pai no conversa
O buchudo se atrevessa
Passa pra l e pra c

Olhe de quarenta pra trs
Diz moa nova no casava A
Menina s namorada
A De vinte anos pra l
(Quadra) Se um rapaz se agradasse
De uma moa e a donzela A
Falava com uma capela
A Em assunto de namorar
Olhe ela dizia
Me diga qual o dia B
Que vai com meu pai falar
B
Tambm dizia
Voc quer casar comigo
Jos, um perigo B
A Haver de papai lhe dar!
Olhe o rapaz dizia
Vai Miriam A
(...)o velho com amanh
A e bem cedinho eu chego l
Olhe no outro dia
O rapaz dizia bom dia A
O velho dizia pode entrar
B
Olhe o velho entrava
E trouxia um bigodo
E se assentava num pilo
E o rapaz no caoava
A
Olhe o velho
Logo ali com [...]io
Diga logo seu Jos
V me dizendo o que que h
A
Olhe o rapaz dizia
Vou dizer nesse momento
Vim pedir a casamento
Tua filha veio a se dar
B
O velho dizia
Voc ta falando franco
Que aqui no se alisa banco
Nem tem ga[...] pra achupar

E quando o velho
Essa palavra ia dizendo
O rapaz saa correndo
O velho dizia venha c
Olhe tornava a perguntar
E voc sabe se ela quer, diz
Ele diz: e ela quer
E o rapaz v perguntar
Olhe o velho chamava
E a pobre moa saa
Dizia vem c Maria
pisando no calcanhar
A menininha saa
L de dentro com cartaz
Dizia bena papai
V dizendo o que que h
Olhe o velho dizia
Com mais jeito e com mistrio
Quero ver se voc quer
Com Jeremias casar
Ela dizia
Meu pai com muito mistrio
Se o senhor me d eu quero
Que eu no sei me dominar
Naquele momento
Ajeitaram o casamento
Com oito dias a casar
Mas o velho dizia
Voc casa na capela
Mas s pega na mo dela
Depois que vir do altar
E eu tambm vou lhe avisar
E j depois de casadinho
Passa trs dias sozinho
Pra poder se ajuntar
No como hoje em dia
Que as coisa diferente
Lagartixa engole gente
Ainda d pra (.....)ar

Olhe naquele tempo atrasado
Quando uma moa casava
O concertina no tocava
Dessa mesma de puxar
A dana que tocava
Todo mundo admirava
Vou dizer ao pessor
Uma cantava de l
Lelm de onde eu vou
Tililica desquind
Telelili Talalal
Outra gritava (...)a
E nego ia e (...)ava
Quebra quebra, guabiraba
(...) de l que eu dou de c
Era cantando essa modinha
Danava a noite todinha
Sem ningum afissurar
No hoje em dia
Est tudo diferente
Lagartixa engole gente
Ainda d pra tu [...]
Olhe mas hoje em dia
Enquanto a moa namora
Faz o rapaz uma escora
E vai dar em qualquer lugar
Quando de madrugada
O sono quer lhe pegar
Ela diz ao namorado Sextilha
Tu vai me levar Crispim
Voc vai pelo jardim
Que eu entro pelo quintr
E chega em casa meia noite
Comea a bater na porta
Com uma cara muito torta
Papai veio a destrancar
O velho sai l de dentro
Com uma cara de jumento
Isso que hora de chegar

E ela diz toda bacana
Tava na casa de Ana
Aprendendo costurar
O velho vai lhe dizendo
Se voc tava aprendendo
Ento amanh tu v
No outro dia ela sai
e em casa no volta mais
Desaparece de l
Agora j inventaram
Dicionrio do namoro
Fecho a porta e meto o coro
Quem quiser pode notar
Olha eu vou demonstrar
Como que as moa namora
E eu vou lhe dizer agora
E mande quem quiser mandar
Eu vou dizer
Que como que- que a moa faz
Pra iludir o rapaz
Que no sabe namorar
Cabelo solto namoro
Trana feita bem querer
Coc no meio da cabea
dizendo quero te ver
Uma moa suspirando
Ta perguntando at quando
Ser o seu padecer
A moa cuspir pra frente
pedindo um beijo rapaz
E se ela cuspir de banda
(...) eu no quero mais
E um p por cima do outro
dizendo pea a meu pai

Olhe a moa perto do namorado
Dizer eu mesma me obrigo
Ainda tenho prazer
De ainda casar contigo
E o rapaz botando a mo no bolso
dizendo to em perigo
Se ns dois fugir daqui
Eu gasto o que posso contigo
A moa mordendo as unhas
Dizendo pode ir embora
Ela cata o cano vento
E eu lhe odeio caia fora
Cheirando a palma da mo
dizendo no v agora
A moa pegar o anel
Amostrar ao namorado
dizendo eu te adoro
Sois meu anjo idolatrado
Ns ainda no casemo
Porque sois acanhado
O rapaz vem de viagem
Com um guarda chuva na mo
Na casa do pai da moa
Bater palma no porto
Ta perguntando se o velho
Ta naquela ocasio
A moa entra para a sala
Uma toalha a representar
Jogada com um n na ponta
Dizendo papai est
Mas se quer casar comigo
No tem medo pode entrar
Por isso eu digo
O dicionrio do namoro
Minha vida um tesouro
Eu acabei de explicar


Olhe doutor
Diz assim que eu tenho cantado
Eu conheo meu estado
Pernambuco meu lugar Quadro
Mas eu tenho que morar
Na capital de Macei
Que aqui outro em p
E eu sou capaz de jurar

Olhe eu sou Patativa Se quiser canto

Vim eu do norte falar do O (...)anho da (...)ia minha
Pernambuco meu estado E eu cantei tanta cantoria
E agora vou lhe falar Que a cabea quer voar
Agora vou parar Olhe no pandeiro
Pra descansar muito obrigado na viola no baio
(..............)trocado E oito linha de quadro
Num repente popular At galope beira mar

4o. fonograma: O nome de quatro menina (CD 54/faixa 1)

Verso 1 cantador: Patativa

, Eunice, Deunice,
E eu quero que o cantor diga
O nome de quatro menina
Cantador me diga,
O nome de quatro menina (expandido)
Que Odete, Marinete.
Luzinete e Orelina
Cantador voc me diga,
O nome de quatro menina
Que Odete, Marinete.
Luzinete e Orelina
Tem uma irm em Caruaru
Uma irm l em Vitria
Outra irm l em Gulria(Glria)
Uma irm em Itacaratu
Tem outra de Caruaru
E tem outra ni(em) Petrolina
Agora ningum (...)ina
Porque ningum se comete
Que Odete, Marinete.
Luzinete e Orelina
Cantador me diga,
O nome de quatro menina
Que Odete, Marinete.
Luzinete e Orelina
Creonice e Ozindina
Cantador me diga, 2 versos
Refro O nome de oito menina + Refro
Cantador me diga,
O nome de oito menina
Repare meu cidado
Que isto coco alagoano Estrofe 2
Refro E e eu quero mudar de plano Quadra
Com meu pandeiro na mo
de obrigao
Tem Odete, Marinete.
Luzinete e Orelina
Maria, Creonice,
Estrofe 1 (...), Catarina
(abba / Ainda tem Marina
ac / Que irm de Severina
cddc) De Anete, Josefa
(.................)ina
Cantador voc me diga,
O nome de doze menina
Odete, Marinete Refro
Refro Luzinete e Orelina
E o cantor me diga,
O nome de doze menina




Verso 2: cantadores no identificados

lalala
Cantador (solo 1)- cantador voc me diga,
O nome de quatro menina
Voc me diga
O nome de quatro menina
Cantador voc me diga
Cantador 2 - O nome de quatro menina
Cantador 1 - Cantador voc me diga
Cantadores 1 e 2 - O nome de quatro menina
Cantador 1 - Cantador voc me diga
Cantador 2 - O nome de quatro menina

Cantador 1 - Odete, Marinete,

Luzinete, Orelina
Cantador voc me diga
Cantador 1 e 2 - O nome de quatro menina
Cantador 1 - Cantador me diga
Cantador 2 - O nome de quatro menina

Cantador 1 - Olhe da minha obrigao

De levarem meu camarada
Tua famlia preparada
E to com o pandeiro na mo
Obrigao Estrofe 1(dcima)
E minha gua cristalina
(...)capina
mostra a (...) mas no diga
Cantador voc me diga
Cantador 2 - O nome de quatro menina

Cantador 1 - Odete, Marinete,

Luzinete, Orelina
Creonice, Deonice,
Maria com Orindina Estrofe
Cantador me diga Dcima interrompida
Cantador 2 - O nome de oito menina
Cantador 1 - Cantador me diga
Cantador 2 - O nome de oito menina
Cantador 1 - Cantador me ...(interrompido pelo cantador 2)

Cantador 2(solo 2) AAAAAii Cantador me diga

Cantador 1e 3, - O nome de oito menina
Cantador 1, 2 e 3 - Cantador me diga
Cantador 1 e 3 - O nome de oito menina
Cantador 2 - (...) de Odete,
Orelice, Orelina
Cantador me diga
Cantador 1 e 2 - O nome de quatro menina
Cantador1,2 e 3 Cantador me diga
O nome de quatro menina
Cantador me diga




Cantador (solo 1) - Manda uma em Itabaiana

Outra em Caruaru
E outra pra Mandacaru
Outra l em Goinia
Uma pra trabalhar Estrofe 2
E mando outra de carpina
(..............)ira
(..............)mas no liga
Colega voc me diga
O nome de quatro menina

Odete, Marinete,
Luzinete e Orelina
Cantador 2 - Meu bem voc me diga
O nome de quatro menina
Cantador 1 - Odete, Marinete,
Luzinete e Orelina

Cantador 3 - Ai! Na vez da tua visita

( .......................)ai
(...)aqui, (...)acol
O galo(...) chega junto
E o (...)conhece o mundo Estrofe (dcima)
(.............)eto
( ............)reto
E essa rima
Cantador me diga
Cantador 1 e 2 - O nome de quatro menina

Odete, Marinete,
Luzinete e Orelina
Cantador me diga




5o. fonograma: Carreiro de embolada (CD 54/faixa 1: Patativa)

1o. Momento: Carreiro de Embolada

Onde eu vou trabalhar

Onde eu vou trabalhar
Avisar meu camarada
Que a hora esta se passando
E tambm eu vou cantando
Procurando outra morada

A hora chegada
Dos carneiro marru
Agora eu quero cantar A
Um carreiro de embolada
Avisar meu camarada
E eu quero continuar

Olha quatro coisa no mundo

Que eu no desejo ver
Avisar meu camarada B
Cavalo magro correr
Se a morte no matar
E Boi morto tambm correr?

Olha quatro coisa no mundo

Que h fora do contrato
cego usar candigueiro B
fazer puleiro pra pato
casa de pai (...)ade
bangal feito no mato

Olha o que eu acho desacato

Que eu sei que desaforo
Nego do cabelo bom
Mulher do cabelo loiro
Matuto tangendo o burro
E usando dente de ouro

Olha fora do controle

Isso uma confuso
mulher vestindo cala,
Palet e jaqueto
E homem falando fino
E pintando as unhas da mo

Olhe isso aqui carreiro

Mostre no peito em seis linhas
Meu pensamento adivinha
Que da minha obrigao




2o.Momento Embolada

Olhe eu agora
J mudei pra embolada
E eu quero fazer jogada
Daqui pro galo cantar

Olhe quero bater

(...) no pandeiro (...)de lado
Patativa preparado
E canta a [prega] no lugar

Olhe que eu canto moda

Eu canto samba, eu canto tudo
Eu no sou menino sambudo
E nem choro pra mamar

Olhe eu sou aquele

Cantador de Pernambuco
No boto mel no cambuco
Pra polcia no melar

Olhe que eu vou cantar

...martelo agalopado
Que eu sou muito preparado
De galope beira mar

Olhe nim[=no] galope,

nim martelo, nim (...)al
mangab, manga, mamo
E mangab e mangar

Olhe na letra A
Na letra B e na letra J
E na (...)ama, ela na bota
E aqui e acol

Olha eu vou cantar

S nim martelo e nim com coco
Que eu quero passar reboco
Na casa (...)cai

Olhe quero cantar

E que da minha obrigao
E o filho do Ded ano
E eu sou capaz de jurar




6o. fonograma: Passarinho Jac(CD 51/disco 1: Joo Caboclo)

lalalaia... Introduo

Passarinho Jac, Refro

tais apanhando muleque catuaba (6x)

Fala:
Entremo na discusso A
Para cantar um pouquinho
Sobre um caboclo lindo
E poeta campeo
Estrofes
Conheci o man Joo
Poeta que no desaba
L na Serra da Marab B
Na pista em mata do sul
Vi o passarinho Jacu
Apanhando Catuaba

Vamo pisar!

Passarinho Jacu
tais apanhando muleque Catuaba (3x)

Quando eu entro em descrio

Canto que eu no me admiro A
No tempo do Cassimiro,
Z Rubino e Mansido
Estrofes
Que faziam uma descrio
Aquele peito que no desaba
Joo Caboclo no se gaba B
Pra cantar seu coro cru
grego o Jacu
Ta apanhando muleque catuaba

Passarinho Jacu
tais apanhando muleque Catuaba (2x)
Passarinho Jac




7o. fonograma: Meu veado corre (CD 51/disco 2: Joo Caboclo)

i a
Meu veado
corre num bolinho s REFRO(5x)

Sou Joo Caboclo cantor

bicho velho acostumado
sou um caboclo cantador
o primor! Estrofe
eu acho melhor
deu uma surra de cip
o cantador j ta surrado

Meu veado corre num bolinho s (4x)

corre num bolinho s REFRO

Meu veado corre num bolinho s (3x)

Cantador pise no cho

Porque eu vou desistir
Cantador pise no cho
ia o mouro! Estrofe
To dentro de Macei
No far(farol)
(...) estado

Meu veado corre num bolinho s REFRO (4x)

Agora me alembrou
Dos poeta de (...)io
Agora me alembrou
Fique cantor! Estrofe
Acho melhor
Dou-lhe um (...)de fazer d
ia o cantor ferrado

Meu veado corre num bolinho s REFRO (2x)




A.2) Partituras dos coco


 Meu Cachorro Muito Bom
Transcrio: Isabella Viggiano
Cd 7 - Coleo Tho Brando

Voz solista
Meu ca - chor-ro_ mui - to bom Meu ca - chor-ro_ mui - to

Coro
cha-ma e - le tu - ba - ro

Pandeiro

4 1. Repete 10 vezes e segue 2.

bom Meu ca - chor-ro_ mui - to Ca - a - dor va - mo ca -

4

cha-ma e - le tu - ba - ro ro
4

ar la na ma - ta do (...) (...)
7 inho seis ho - ra da ma - dru gada

cha - ma e - le tu - ba - ro cha - ma e - le tu - ba -
7
2 Meu Cachorro Muito Bom
10

cha- ma_o ca - chor - ro li - geiro va - mo_o gi - gan - te ca -

10 ter - mi - nan - do a ca - ada va - mo ca - ar ca - chor -

ro cha-ma e - le tu - ba - ro
10

13

lar na ho - ra de ar - ris - car

13 rinho na ho - ra de bem ce - dinho

cha - ma e - le tu - ba - ro cha - ma e - le tu - ba -
13

16

que - bra_a - qe - le_e can - ta_en - to l no (...) (...) (...)

16 (...) (...) (...) (...) (...) (...) (...) eu a - qui em U - ni -

ro cha-ma e - le tu - ba - ro
16

19

(...) eu vi um gri - to_e vi um

19 o - - - - - - - -

cha - ma e - le tu - ba - ro
19
 Meu Cachorro Muito Bom 3
22

(...)on meu ca - chor- ro_ mui - to bom Meu ca - chor-ro_ mui - to

22

cha-ma e - le tu - ba - ro
22

25 1. 2.

Frulatos,
bom Meu ca - chor - ro_ mui - to interjeies
25 (12 compassos)

cha - ma e - le tu - ba - ro ro
25

28

Meu ca - chor-ro_ mui - to bom Meu ca - chor-ro_ mui - to

28

cha-ma e - le tu - ba - ro
28

31

bom Meu ca - chor - ro_ mui - to bom

31

cha - ma e - le Tu - ba - ro cha - ma e - le Tu - ba -
31
4 Meu Cachorro Muito Bom
D.S. al Coda
34

Meu ca - chor-ro_e mui - to bom No (...) (...) (...) (...) (...)

34

ro cha-ma e - le Tu - ba - ro
34

37

Dei um ti - ro_e j vi lon - ge meu ca - chor - ro_ mui - to bom

37 (variao)

cha-ma e - le Tu - ba -
37

40

Meu ca - chor-ro_ mui - to bom Frulatos e interjeies

40 (10 compassos)

ro cha-ma e - le Tu - ba - ro
40

Continua com melodia semelhante e

estrutura: Refro (8x) / Estrofe 3 /
refro final (4x)
 Trs Ano Eu Fui Marinheiro
Cd 54/disco 1 - Coleo Tho Brando
Transcrio: Isabella Viggiano

Voz

Trs a - no eu fui ma - ri - nhei-ro_an - dei a bor - do no mar

Pandeiro

e na-da_eu pu - de_ar - ran - jar na vi - da de jor - na - lei - ro

5

11

Trs a - no_eu fui ma - ri - nhei - ro_an-dei a bor - do no mar e na-da_eu

11

16

pu - de_ar - ran - jar na vi - da de jor - na - leiro i! Do Re - ci-fe_ao es- tran -

16

21

gei-ro fi - ca com mui-ta dis - tn- cia (...) prin - c - pio da_a - li - an - a do se-nhor Pe-dro pri - meiro
21
2 Trs Ano Eu Fui Marinheiro

25
variao meldica

i! Do Re-ci-fe_ao es-tran - gei-ro fi-ca com mui-ta dis - tn-cia (...) prin-c-pio da_a-li - an-a do se-nhor Pe-dro pri-
25

29
Cm G m7 Cm G m7

meiro Trs a - no_eu fui ma - ri - nhei - ro_an-dei a bor - do no mar

29

34
E@ G m7 Cm E@ Cm

na-da_eu pu - de_ar - ran - jar na vi - da de jor - na - leiro O - lhe

34

39
G m7 Cm G m7 E@ G m7

meu com - pa - nhei - ro da mi-nha_o bri - ga - o sam-ba de a - mar - ra - o

39

44
Cm E@ Cm

e eu vou ba - ter no pan - deiro Do Re - ci-fe_ao es - tran - gei - ro fi - ca com mui - ta dis -
44
 Trs Ano Eu Fui Marinheiro 3

48
Tema 2: Eu tenho raiva da morte

tn-cia (...) (...) (...) (...) a - li - an - a do se-nhor Pe-dro pri - meiro Eu te-nho rai - va da mor -
48

53

te que_a mor - te ma - tou pa - pai o ho - me ma - ta_e vai pre -

53

57

so_e a mor - te ma - ta_e no vai Eu te - nho rai - va da mor -

57

62

te que_A mor - te ma - tou pa - pai o ho - me ma - ta_e vai pre -

62

67

so_e a mor - te ma - ta_e no vai A mor - te no tem car - taz (...)

67
4 Trs Ano Eu Fui Marinheiro

72

ma-ta_um fi - lho seu Mi - nha me tam - bm mor - reu Eu in -

72

76

da fi - quei ra - paz Di - zen - do (...) (...) (...) (...) que o fa - rol a - ce -

76

81

so_o ho - me ma - ta_e vai pre - so_e a mor - te ma - ta_e no vai

81

85

Eu te - nho rai - va da mor - te que_a mor - te ma - tou pa - pai

85

89

O ho - me ma - ta_e vai pre - so_e a mor - te ma - ta_e no vai

89
 Eu Vou Renovar
Cd 54/disco 1 - Coleo Tho Brando
Transcrio: Isabella Viggiano

Voz

Eu vou re - no - var meu a -

Pandeiro

mor com Mi - ner - vi - na, Dor - gi - gu - va, Do - me - ri - na, Do - me - ri - na_e Do - ri - v

4

Re - no - va - do_e vou can - tar mais um pou - qui - nho li - gei - ri - do_e pas - sa - ri - nho pra ver
7

10

se meu can - to d O-lha_eu to rou - co mas vou can - tar a - ni - ma - do que_a-gar -

10

13

rou num res - fri - a - do_a - go - ra vou lhe ex - pli - car Mas a - in - da_eu can - to um
13
2 Eu Vou Renovar

16

pou - co rou-co_e ci - to mas eu re - ci - to_ po - li - do pra quem quei-ra_a - na - li - sar

16

19

O lhe a - go - ra j que o dou - tor me man - da fa - zer mi - nha pro - pa - gan-da_e um tra -
19

22

ba - lho_eu vou can - tar O - lhe_em no - me de pas - sa - ro (...) (...) (...)de pas - sa - ri - nho de - an -
22

25

dar pe - que - ni - nho ca - da pas - si - nho de - va - gar

25
continua com melodia semelhante
 Eu Vou Renovar
Cd 54/disco 1 - Coleo Tho Brando (Tema2) Transcrio: Isabella Viggiano

Voz

Meus a - ma - vel ca - ma - ra - da vou can - tar per - fei - ta -

Pandeiro

men - te do tem - po de_an - ti - ga - men - te pra ver ho - je co-mo_es - t O - lhe mais ho - je_em
4

di - a to - do mun-do_ di - fe - ren - te e_o mun-do_es - t to cor - ren - te nin-gum po - de_a-[di] - mi -

7

10

rar De qua - ren - ta pra trs di - zi - a_o pai de pa - pai (...) (...) (...) (...) (...) (...)
10

13

(...) i mas de qua - ren - ta pra c diz o po - vo de - sem - bes - tou - se_e o dia -
13
2 Eu Vou Renovar (Tema2)

16

bo j se sol - tou - se nin-gum po - de mais pe - gar de qua - ren - ta pra trs diz meu a -
16

19

v sem - pre con - ta - va que qui - nhen - tos ris cus - ta - va no quis vi de Ce - a - r De
19

22

qua-ren - ta pra trs e j cu - tu - cou que qui - nhen-to_ o di - nhei - ro do ju - men - to com jo -
22

25

go de ca - u - continua com melodia

25 semelhante
 O nome de quatro menina (Patativa Pernambucano)
Cd Tho Brando 54 disco 1 Trancrio: Isabella Viggiano

D 


 
e eu que- ro queo can-tor

di- gao no -me de qua -tro me



 

 D


4


ni - na can - ta- dor me di - ni - na que O - de - te, Ma - ri-

gao no-me de qua-tro me-





 D

7

 A

ne - te, Lu - zi - ne- te, O - re- li - na can - ta - dor vo - c me di - gao no - me de quatro me-





D D
10

 A A

A A A 

ni - na que O - de-te, Ma- ri - ne - te, Lu - zi - ne -te, O - re - lina

 ,


D



13




Tem umair-m em Ca - ru - a - ru u - ma ir - m l em Vi - t - riaou-tra ir - m l em Gu-

,


57
 D

16


 

lria u - mair-m emI-ta - ca - ra tu - tem ou-tra em Ca - ru - a - ru e tem ou- tra em Pe - tro -





D



19



li - na

A - go - ra nin -gum (...) (...)(...) Por-que nin-gum se co-

 , ,



 D
22

 

me-te que O - de - te, Ma - ri - ne - te, Lu - zi - ne - te, O - re - li - na, can - ta -dor me di - ga





D

25


 

o no - me de qua - tro me - ni - na que O - de - te, Ma- ri - ne - te, Lu - zi - ne - te, O - re -





D 

28




li - na, Eu - ni -ce, De - o - ni - ce, Cre - o - ni - ce O - zin - di -na can - ta - dor me di - ga




58


D






D 
31


 A

o no - me de oi - to me - ni - na can - ta - dor me di - gao no - me de oi - to me -





D

34


 A
nina Re - pa - re meu ci - da - do que is-so co - coa - la - go -

 , ,




 D 
37



a - no eeu que -ro mu- dar de pla -no com meu pan-dei- ro na mo de o - bri - ga -





D

40


 

o Tem O - de - te, Ma - ri - ne - te, Lu - zi - ne - te, O - re - li - na, Ma - ri - a, Cre - o -





D - 


43




ni - ce, (...) (...) (...) Ca - ta - ri - na A - in - da tem Ma - ri - na que ir - m de Se - ve -




59

D 

46



i - na can - ta - dor vo - c me

ri - na de A - ne - te, Jo - se - fa (...) (...) (...) (...) (...)





D - D
A D A A 
49


 D
di - gao no - me de do - ze - me - ni - na O - de - te, Ma - ri - ne - te Lu -zi - ne - te, O - re -





D D D 
52


 A A A A A A


li - nae o can -tor me di - gao no- me de do - ze me - ni - na




,

,



 

60
 O Nome De Quatro Meninas
Coro Transcrio: Isabella Viggiano
Cd 54/disco 1 - Coleo Tho Brando

Voz solista

la la la... can-ta-dor vo-c me di-ga_o no - me de qua- tro me -

Coro

Pandeiro

ni - na vo - c me di - ga_o no - me de qua - tro me - ni - na can - ta - dor vo - c me

5

diga can - ta - dor vo - c me di - ga_o no - me de qua - tro me -

8

o no - me de qua - tro me - nina

8
2 O Nome De Quatro Meninas
11

ni - na can - ta - dor vo - c me diga O - de - te, Ma - ri -

11

o no - me de qua - tro me - nina

11

14

ne - te, Lu - zi - ne - te, O - re - li - na can - ta - dor vo - c me diga

14

o no - me de qua - tro me -
14

17

can - ta - dor me diga vez da mi-nha+o-bri - ga -

17

nina o no - me de qua - tro me - nina - - -

17

20

o de le - va - rem meu ca - ma - ra - da (...) fa - mi-lia_ pre - pa - ra - da_e t com pan - dei - ro na

20

20
 O Nome De Quatro Meninas 3
23

mo o-bri-ga - o e mi-nha (...) cris-ta - li-na (...) (...) (...) (...) (...) (...) (...) (...) (...) (...) (...) (...) no
23

23

27

di - ga can - ta - dor vo - c me diga O - de - te, Ma - ri -

27

o no - me de qua - tro me - nina

27

30

ne - te, Lu - zi - ne - te, O - re - li - na, Cre - o - ni - ce, De - o - ni - ce, Ma - ri - a (...) O - rin -

30

30

33

di - na can - ta - dor me di - ga
33

O no - me de oi - to me -
33
4 O Nome De Quatro Meninas
35
G solista 2

can- ta-dor me di - ga can - ta - dor me Aaai! can - ta - dor me diga

35

nina O no-me de oi - to me - nina

35

39

(...) (...) (...) (...) de O -

39

o no-me de oi-to me - ni-na can-ta-dor me di - ga o no-me de oi- to me ni-na

39

43

de-te, O-re - li-ce, O-re - li - na can-ta-dor me di - ga

43

o no-me de qua-tro me - ni- na can- ta-dor me di -

43

47

Man - da_u - ma pra_I - ta - bai -

47

ga o no - me de qua - tro me - ni - na can - ta - dor me di - ga

47
 O Nome De Quatro Meninas 5
50

a-na ou-tra em Ca-ru-a - ru e ou-tra pra Man-da-ca - ru Ou-tra l em Goi- - nia uma pra tra-ba -
50

50

54

lhar e man-do ou - tra de ca - pi - na (...) (...) (...) (...) (...) (...) (...) (...) (...) mas no
54

54

57

li - ga co - le - ga vo - c me di - ga_o no - me de Qua - tro me - nina

57

O - de - te, Ma - ri -
57

60

Meu bem vo-c me di-ga_o no-me de qua-tro me - ni-na

60

ne-te, Lu-zi-ne-te, O-re - li-na O-de-te, Ma-ri-

60
6 O Nome De Quatro Meninas
64

Ai! (...) (...) da tua vi - zi - nha (...) (...) (...) (...) (...) (...)
64

ne - te, Lu - zi - ne - te, O - re - li - na
64

67

(...) (...) a-qui vai a-co - l (...) (...) (...) (...) (...) (...) (...) (...) (...) (...) (...) (...) (...) (...) (...) (...) (...) (...) (...)
67

67

71

(...) (...) (...) (...) (...) (...) (...) e_es-sa ri-ma (...) (...) (...) can-ta-dor de diga qua-tro me-
71

O no-me de qua-tro me-

71

75

ni-na_ O - de - te, Ma - ri - ne - te, Lu - zi - ne - te, O - re - li - na can - ta - dor me diga

75

ni-na_ O - de - te, Ma - ri - ne - te, Lu - zi - ne - te, - O - re - li - na can - ta - dor me diga

75
 Carreiro de Embolada
Cd 54/disco 1 - Coleo Tho Brando
Transcrio: Isabella Viggiano

1 momento - carreiro de embolada

Voz

On-de eu vou tra-ba - lhar on-de eu vou tra-ba - lhar a - vi - sar meu ca - ma -

Pandeiro

ra - da que_a ho - ra_es - t se pas - san - do e tam-bm eu vou can - tan - do pro - cu-rando ou - tra mo -
5

ra - da A ho - ra che - ga - da dos car - nei - ro mar - ru - a - go - ra_eu que - ro can -

8

11

tar um car - rei - ro de_em-bo - la - da a - vi - sar meu ca - ma - ra - da e_eu que - ro con - ti - nu - ar

11

15

O - llha_ qua - tro coi - sa no mun - do que eu no de - se - jo ver a - vi - sar meu ca - ma -

15
2 Carreiro de Embolada

18

ra-da ca-va-lo ma-gro cor - rer se a mor-te no ma - tar e boi mor-to tam-bm mor - rer O-lha_ qua -
18

22

tro coi - sa no mun - do que fo - ra do con-tra - to ce-go_u - sar can - di-quei - ro fa - zer
22

25

pu - lei - ro pra pa - to ca - sa de (...) (...) (...) (...) (...) ban - ga - l fei - to no mato
25

29

O - lha_o que_eu a - cho de - sa - ca - to que_eu sei que de - sa - fo - ro ne - go do ca - be - lo

29

32

bom mu-lher do ca - be - lo loi - ro ma - tu - to tan - gen-do_o bur-ro_e u - san - do den - te de ouro

32
 Carreiro de Embolada 3

36

O- lhe_ fo - ra de con - tro - le is - so_ u - ma con - fu so mu - lher ves - tin - do

36

39

cal - a pa - le - t e ja - que - to e ho-me fa - lan-do fi - no pin - tan-do_as u - nha da mo

39

43

O - lhe_is-so_a - qui car - rei - ro mos - tre no pei - to em seis li - nha meu pen - sa - men-to_a - d -
43

46 2 momento - embolada

vi - nha que_ da mi - nha_o - bri - ga - o o-lha_eu a - go - ra j mu - dei pra em - bo -

46 ter (...) no pan - dei - ro (...) (...)

49

la - da_e eu que - ro fa - zer jo - ga - da da - qui pro ga - lo can - tar o - lhe que - ro ba -

49 la - do Pa - ta - ti - va_ pre - pa - ra - do_e can - ta (...) (...) no lu - gar
continua com melodia semelhante
 Passarinho Jac
Cd 54/disco 1 - Coleo Tho Brando
Transcrio: Isabella Viggiano

Voz

la la lai a la la i l la la ia la la la ra la la ra la la la la

Pandeiro

la i la la la la lai a la la la la la l l lai la
8

16

Pas-sa-rinho Ja - c 'Tas a-pa - nhan- do mo-leque ca-tu - a- ba Pas-sa- ri-nho Ja - c 'tas a-pa -
16

21

nhan-do mo-leque ca - tu - a-ba Pas-sa-rinho Ja - c 'tas a-pa - nhan-do mo-leque ca-tu -

21

26

a-ba Pas-sa-rinho Ja - cu 'tas a-pa nhan-do mo-leque ca-tu - a-ba Pas-sa-rinho Ja - c 'tas a-pa -
26
2 Passarinho Jac

31

nhan-do mo-leque ca-tu - a-ba Pas-sa-rinho Ja - c 'tas a-pa-nhan-do mo-leque ca-tu - a-ba ! Estrofe
31 falada

37

Pas-sa-rinho Ja - c 'Tas a-pa - nhan-da mo-leque ca-tu - a-ba Pas-sa-rinho Ja - c 'tas a-pa -
37

42

nhan-do mo-leque ca-tu - a-ba Pas-sa-rinho Ja - c 'tas a-pa-nhan-do mo-leque ca-tu - a-ba Estrofe
42 falada

48

o grego Jac 'Tas a-pa- nhan-do mo-leque ca-tu - a-ba Pas-sa-rinho Ja - c 'Tas a-pa-nhan-do mo-leque ca-tu-
48

54

a - ba Pas-sa - ri-nho Ja - c 'Tas a-pa - nhan - do mo-leque ca - tu - a - ba Pas-sa-rinho Ja - c

54
 Meu veado corre
Cd Tho Brando 51 disco 2 Transcrio: Isabella Viggiano




 
 
Ei --------------- a Meu ve- ado cor- re num bo-li- nho s

  ,
 ,


SIMILE


















4


 
Meu ve - a ado Meu ve- ado

cor- re - num bo - li- nho s








7



cor- re - num bo - li- nho s Meu ve- ado cor- re - num bo - li- nho s














10


 
Meu ve- ado cor- re - num bo - li- nho s Sou Joo














13



bi - cho ve - lhoa - cos - tu - ma

Ca - bo - clo can - tor




76
 








16



boclo can - ta - dor o pri - mor

- do sou um ca -










19



eu a - cho me- lhor (.........................................) (...) o can - ta - dor j t sur-










]


22



cor- re - num bo - li- nho s Meu ve - ado

ra - do meu ve - ado


 ] 

 1.
L ,

2.









25


 ] 
cor - re num bo -li - nho s Meu ve - ado Oi


 ] 







28



Meu ve - ado cor - re num bo -li - nho s

cor - re num bo -li - nho s




77
 

31



Meu ve - ado cor - re num bo -li - nho s Meu ve - ado














34



cor - re num bo - li - nho s can - ta - dor Pi - se no cho










37


 
por - que eu vou (..................................) (...)i can - ta -





 







40



ia o mou - ro to den - tro de Ma -cei-

dor pi - se no cho








43


 
(....................................) a do Meu ve - ado

no fa - r(l)




78
  


46



cor - re num bo - li - nho s Meu ve - ado cor - re num bo - li - nho s








49



Meu ve - ado cor - re num bo - li - nho s Meu ve - ado



















52



cor - re num bo - li - nho s A - go - ra me a - lem - bro

















55


 
...ou dos po - e - ta de (...) (...) (...) a - go -












58


 
ra me a - lem - brou fi - que can - tor




79
  , 

61



Dou - lhe um (...)(...)(...)(...) fa - zer

A - cho me - lhor





 


64


 

d o -lhao can- tor fer- ra do meu ve - ado cor - re num bo - li - nho s








67





cor - re num bo - li - nho s

Meu ve - ado


 

80
A.3) Quadro tipolgico das variedades de cocos na coleo Tho Brando


 A B C D E F G
Nomenclatura local e Transcri
1
Coco CD Cantador(es) Coco (refro) Estrofe o e anlise
referncia bibliogrfica
Mesma frase geradora da melodia da estrofe. Estrofe
Maria vamo pro roado 24 Efignio Moura e violo 1 frase meldica. 2 versos (4+7) tem a forma da embolada (oitava com Coco de embolada Mariana
2 4+7+7+7+6+7+7+7)
Hilton da Capela e 1 frase em arco [asc./desc.] - 2 versos (7+7) dialogados Estrofe do tipo canto falado, com notas rebatidas,
Eu entro dentro da usina 52/1 Coco glosado Mariana
3 Pedra Fina pelos 2 cantadores recitadas. Dcima (7x10) cujo mote o refro

Eu s comparo o meu Hilton da Capela e 2 frases (?) em desenho ondulado. 4 segmentos. Estrofe com muitas notas rebatidas. Dcima cujo
52/1 4 assuntos Mariana
4 viver Pedra Fina Quadra (7x4). Dialogados pelos 2 cantadores mote o refro (quadra)
Eu tirarei, tirarei, tirarei Antnio e Pedro Lus
52/1 2 frases onduladas, passos de tera frequentes Elizabeth
5 (fragmento) (Boa Sorte, Viosa)
Vou no mar, moreninha Antnio e Pedro Lus
52/1 Elizabeth
6 (fragmento a 130 (Boa Sorte, Viosa)

Dois tipos de estrofe: 1) Quadra formada por um dstico

Um s verso (8 slabas) repetido duas vezes sobre 2 improvisado pelo cantador 1, seguido do refro pelo
Moreneu vou, voc no Antnio e Pedro Lus
52/1 segmentos meldicos, um no agudo (chamada), outro cantador 2; 2) Oitava no estilo da embolada, com notas Elizabeth
vai (Boa Sorte, Viosa) rebatidas. Elizabeth: primeira parte cantada pelo cantador
na regio grave (resposta)
1, segunda pelo cantador 2 (8 x 7 slabas)
7
Hiton da Capela e 2 frases, uma reta (ou quase) no centro tonal (agudo), outra
um dado, um dedo,
52/1 Pedra Fina (com 2 ondulada nograve, concluindo no centro tonal inferior. Dcima cujo mote o refro Elizabeth
8 um dia Dialogado pelos 2 cantadores
pandeiros)
2 frases, uma reta na tnica (agudo), outra ligeiramente
Hiton da Capela e Dcima improvisada (10 x 7) com rimas a b b a a c c d d c,
Macela, macelan-duba / ondulada no grave, concluindo na tnica ou na mediante 1
52/1 Pedra Fina (com 2 cujo mote o refro distribudo no 4, 6, 8 e 10. versos. Elizabeth
O ovo tem duas gema oitava abaixo. Estilo recitado. Dialogado pelos dois
9 pandeiros) Modalidade praticada por cantadores de viola
cantadores

Quadra (4 x 7) com 2 frases meldicas, rimas a b c b. Oitava na forma da embolada (4,7,7,7,4,7,7,7), melodia
Primeiro dstico do solista, melodia ondulada. Segundo ondulada at o stimo verso, onde h movimento
Pega o touro, amarra o Efignio Moura e coro ascendente preparando a cadncia meldica por notas
dstico resposta do coro, salto ascendente + movimento
touro (ca. 1318 a 52/1 misto - com violo, rebatidas em direo tnica. O solista sempre intervm Elizabeth
descendente por notas rebatidas at a tnica. Estilo com interjeies agudas (ita!) antes de cantar sua estrofe.
1841) pandeiro
cantado, entoao precisa, apesar da ornamentao H muita variao. Ouve-se outro cantador que tambm
10 (interjeies, variaes) de Efignio grita (!) enquanto cantam o refro.

S no brinca essa Efignio Moura e coro Nessa cantiga aparecem as expresses:

Um nico verso repetido 4 x forma quadra meldica do estrofe na forma da embolada oitava
mazurca quem no quer 52/1 misto - com violo, brincar mazurca, segura o coco, Manu, Elizabeth
refro, violo apia com I V V I I IV V I (4,7,7,7,4,7,7,7) esquema harmnico I V V I I IV V I tando no samba ferrado
11 (ca. 1850 a 2448) pandeiro
Macaco ficou sentado 2 frases no mbito de tera, uma do solo, outra do
52/1
12 (fragmento) coro.
Estrofe que se repete (cantada sempre depois do
4 assuntos. Os 4 assuntos podem
refro): 8 segmentos com 4,7,4,7,4, 7, 7,7), muitas
Beija-Flor e Riso da 3 versos setesslabos, o primeiro deles repetido, ser: 1) Em Boa Sorte; 2) Viva a
Em Boa Sorte 52/1 notas rebatidas. Estrofes de extenso variada, Mariana
Flor formam uma quadra. Rima a-a-b-a famlia Vilela; 3) Nos campos de
contendo versos cantados na estrofe anterior;
Anadia; 4) Viva a famlia Palmeira
13 cantadas alternadamente pelos cantadores
Milton Bezerra dos Notas rebatidas. 16 versos divididos em 4 quadras
4 frases ondulado. 6 segmentos; Terceto (4x7).
Eu sou o Milton 53/1 Santos e Jaime de (slabas 4,7,7,7) sendo o primeiro verso o mote. Um 2 assuntos Mariana
Dialogados pelos dois cantadores
14 Oliveira cantador (Milton)
Joo Caboclo e coro Estrofe de melodia semelhante do refro. Dcimas
Meu cachorro muito 2 versos dialogados entre cantador solo e coro (2x7). Coco de dez ps (ou de dcima),
7 (Quinca, ndio Peri, (7 x 10), cujo mote o refro. Cada um dos versos Isabella
15 bom Desenho meldico arpejado pg 29b
Jos Daniel, etc.) seguido pela resposta do coro.
Fonograma contendo 2 temas encadeados pelo
cantor. Quadra de versos setesslabos (7x4). Estrutura: o
Quadras de versos setesslabos. 1 . tema: padro de 3 anos fui marinheiro: roda de tropel
Trs anos eu fui 1) Refro cantado lento (em oposio estrofe); Os 4
Patativa Pernambucano semicolcheias rebatidas (impresso de acelerao do (fita plstica 18). Se o homem mata
marinheiro/ Se o homem 54/1 segmentos meldicos dirigem-se alternadamente o
Isabella
(no dialogado) andamento); 2 . tema: estrofe cantada no mesmo vai preso: coco (sem maiores
mata vai preso tnica superior e inferior. 2) Refro tambm lento
ritmo do refro definies), pg. 124
melodia dos versos finalizando ora em suspenso, ora
16 alternadamente na tnica superior e inferior
O nome de quatro Patativa Pernambucano Estrofe de desenho meldico arpejado, com notas No h referncias no catlogo.
54/1 2 frases (melodia ondulada, mbito estreito) Isabella
17 meninas (verso 1) (no dialogado) rebatidas, recitadas Possui estrutura cumulativa
O nome de quatro Cantadores no 2 frases (melodia ondula em arpejos; evidencia o modo Estrofe do tipo canto falado, com notas rebatidas, No h referncias no catlogo.
54/1 Isabella
18 meninas (verso 2) identificados mixoldio recitadas Possui estrutura cumulativa
 A B C D E F G

1o) carreiro: estrofes em sextilhas; padro rtmico de

semicolcheias rebatidas; desenho meldico ondulado, no
mbito de uma oitava no modo ldio, com finais
Fonograma contendo 2 tipos de canto encadeados, descendentes e estveis ou suspensivos no segundo, No h referncias no catlogo.
Carreiro de Embolada / Patativa Pernambucano
54/1 identificados pelo prprio Patativa nos seus versos. terceiro ou quarto graus; 2o) embolada: quadras; desenho Nomenclatura dada pelo cantador Isabella
Embolada (no dialogado)
No possui refro meldico ondulado, no mbito entre o primeiro e o quarto durante o coco.
grau natural, descaracterizando o modo ldio. Finalizaes
meldicas de cada verso so semelhantes s do carreiro.
Acelerao do andamento
19
Primeiro tema: Quadras (7x4). Melodia modal no arpejo da
tonalidade, muitas variaes e notas de passagem.
Semicolcheias rebatidas gerando uma acelerao
No possui refro. Possui 2 temas em narrao progressiva no ritmo geral. Segundo tema: Quadras,
Eu vou renovar 54/1 Patativa Pernambucano estrofes de 3 versos, sextilhas, quadro(oito versos). No h referncias no catlogo. Isabella
contnua
Melodia de mbito semelhante, modal, apresentando 3o
oscilante. Forma A A B. Semicolcheias rebatidas, canto
mais falado ao longo do coco
20
2 frases (5+10) com 2 tipos diferentes de desenho Estrofe falada, recitada. Quadra + sextilha versos
Passarinho Jacu 51/1 Joo Caboclo Coco falado (fita plastica 17 faixa 1) Isabella
21 meldico, com arpejos seguidos de graus conjuntos setesslabos

Meu veado corre num Coco topado ou tranquiado (pg.72

51/2 Joo Caboclo 2 frases (3+7) arpejadas no mbito de uma quinta justa Isabella
22 bolinho s fita 71)

Um cantador com Sextilha cujo ltimo verso (Somente porque no vi) Dcima, rimas a-b-b-a-a-a-a-c-c-a com mote (2 versos
Ateno ao verso: Esse o pagode
Ferreiro bateu na tenda 51/2 pandeiro. Caboclinho repetido. Melodia de perfil descendente, modo da 7 finais do refro) no final. Irregularidade mtrica o 7 verso Elizabeth
mais curto (7, 8, 7, 7, 7, 7, 6, 7, 7, 7) de gancho
23 (?) abaixada, instabilidade no IV grau tambm

Dstico cujo segundo verso repetido de modo a formar uma

Miricimice (o mesmo Um cantador com
quintilha. Apresenta o segundo refro com 9 versos, sendo
cantador com pandeiro) 51/2 pandeiro. Caboclinho
os primeiros jogos fnicos dessemantizados (Miricimice...)
Sextilha improvisada em seguida aos 2 refres Elizabeth
(ca. 145) (?) canto falado, recitativo
24
O cantador derramado
51/2
25 (ca. 530)

Efignio Moura e 1 frase meldia composta de 2 versos. Primeiro Oitava de versos pentasslabos e setesslabos
Dr. Tho Brando
24 coro misto - com verso pentasslabo cantado pelo solista e o com rimas a b b c c d d e. Esquema harmnico I Coco-de-embolada Mariana
um grande folclorista
violo, pandeiro segundo verso setesslabo cantado pelo coro VIVI
26
A.4) Pginas do catlogo de Tho Brando

Pgina do catlogo de Tho Brando 29b - Fita de papel 18

Referncia do coco: Meu cachorro muito bom coco de dcima (1954)
Cantado por: Joo Caboclo e coro (Quinca, ndio Peri, Jos Daniel e outros)
Coluna esquerda Lado B no. 5

 




Pgina do catlogo de Tho Brando fita plstica 18/faixa 4 left e

18/faixa 4 - continuao
Referncia ao coco: Trs ano eu fui marinheiro/Eu tenho raiva da morte roda
de tropel e coco no identificado (no. 1 e 440)
Referncia aos temas do coco Eu vou renovar (160 - pssaros /170 - o tempo
antigo / 180 - casamento antigo / 197 - dicionrio de namoro)
Cantados por: Patativa de Pernambuco(1963 ou 1964)





 Pgina 63b do catlogo de Tho Brando - Fita plstica 4
Referncia do coco: Passarinho Jac coco falado (1954)
Coluna direita Lado A no. 10
Cantado por: Joo Caboclo







Pgina 101 do catlogo de Tho Brando - Fita plstica 17 faixa 4

Referncia do coco: Meu veado corre coco topado ou tranquiado (1954)
Coluna esquerda
Cantado por: Joo Caboclo
Obs: direita (faixa 4), algumas informaes sobre a data e os cantadores gravados.










Pgina do catlogo de Tho Brando - Fita de papel 19b e 16 faixa 2

Referncia sobre os cantadores que cantam diversos gneros alm do coco, como
por exemplo reisado e toadas.(item VI.2, p. 12- 13).
Patativa: canta coco e toadas do serto
Manoel Loureno: canta reisado e coco