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E.

Raquel Guido

Aportes paro
repensar Sa
Sensopercepcin
como tcnica de
base de Sa
Expresin Corporal
DECANO DIRECTORA -
Lic. Diana Lelia Piazza

SECRETARIA ACADMICA -
Lic. Rita Parissi

SECRETARIA ADMINISTRATIVA -
Prof. Alicia Beatriz Albornoz

SECRETARIO DE EXTENSIN Y BIENESTAR ESTUDIANTIL -


Lic. Marcelo Isse Moyano

IUNA - Departamento de Artes del Movimiento

Snchez de Loria 443 (1173)- Ciudad Autnoma de Buenos Aires

Hecho el depsito que dispone la Ley 11.273

ISBN-978-987-20587-8-4

Todos los Derechos Reservados- Queda Prohibida su reproduccin


total o parcial.

Impreso en Argentina,
PROLOGO

Mi primer contacto con Raquel Guiclo fue a travs de la lectura de sus artculos
en la revista Kin.
Su capacidad de "desmenuzar" un tema trayendo en su ayuda a los diferentes
autores que a veces parecen "sus amigos" me gust, provocan y convocan a la lectura
y a nuevas lecturas.
Luego transitamos lugares comunes de trabajo o eventos de "lo corporal"
donde nos conocimos personalmente, hasta que llegamos al Departamento de Artes del
Movimiento del Instituto Universitario Nacional del Arte.
En la ctedra de Sensopercepcin , el trabajo grupal, los intercambios, me per
mitieron entender ms su proceso de escritora, su enamoramiento con los libros y sus
autores. De pronto un texto la acompaa y "la toma" hasta que lo exprime y subraya con
fervor, relacionndolo con la prctica y lecturas anteriores.
Acompaarla en la elaboracin de su tesina " Cuerpo Arte y Percepcin" fue
gratificante y desafiante. Sus aportes tericos, las distintas miradas, enfoques y refle
xiones son fundantes y a su vez puntos de partida de nuevas reflexiones y teoras.
Desde su presentacin como trabajo de Graduacin, siempre estuvo latente
el proyecto de su publicacin, al releerlo en su ampliacin y sntesis final, destaco el
agregado que hace al encuadre de la Expresin Corporal donde clarifica su identidad
artstica y esttica.
Con respecto a la Sensopercepcin, elijo un fragmento de sus conclusiones
que sintetiza y da un perfil de los "momentos mgicos" que suceden en las clases:
" El docente es creador de mundos, en la medida que crea situaciones para que
el otro experimente en un trnsito singular. El alumno es un buscador que asume el cora
je de Internarse en una verdadera aventura, soltando la brjula que lo orienta en lo habi
tual, para retornar a la superficie con un tesoro nuevo cada vez, del cual deber apro
piarse. Hablamos de hallazgos de imgenes, gestos, movimientos, relaciones con las
leyes fsicas y encuentros con el otro, con el mundo de los objetos y la produccin de
smbolos."
Tuve el honor de ser alumna de Patricia Stokoe por muchos aos y s de su
empeo, dedicacin y apertura en fundamentar y sustentar tericamente la Expresin
Corporal -Danza. Creo que este libro sera ledo con avidez y alegra por ella, pues siem
pre hablaba de qu era necesario que cada uno oficiara de "agente multiplicador" como
Profesor de Expresin Corporal.
Este libro, como expres al principio: provoca y convoca a la lectura y a la refle
xin.

OLGA R. NICOSIA
Titular Ctedra de Sensopercepcin IUNA
Esssa
CAPITULO! 9
Introduccin
Breve encuadre de la Expresin Corporal
3 Difusin y confusin
La expresin corporal como concepto
Espacio corporal como espacio expresivo
La Expresin Corporal como nombre de una prctica especfica
e Encuadre de la Expresin Corporal dentro de la Danza
3 Historia local
Origen y desarrollo de la Expresin Corporal-Danza
Tramas y confusiones
La formacin profesional

CAPTULO II 21
3 Expresin Corporal
Sensopercepcin
Concepto de Ser humano
B Cuerpo y Organismo
* Modulo Biogrfico

CAPTULO III 33
Enfoques y articulaciones
Desde la reflexin filosfica
Desde un enfoque antropolgico y sociolgico
Complejo Perceptivo
Percepcin, Sensacin, Representacin
s Percepcin - Conciencia
Sensacin
Percepcin y trabajo psquico
Funcin del organismo y dimensin corporal
Dimensin social de la percepcin
Esttica
* El comienzo: Estado fusional e indiscriminacin
a Percepcin, expresin y comunicacin
Reflexiones
Cuerpo y Educacin
8 Aportes de la Enseanza Artstica
Percepcin, Arte y Participacin
8 El espectador
Renovacin de las teoras
Incidencia de las nuevas tecnologas

CAPTULO IV 65
Representacin del propio cuerpo
* Esquema Corporal
* Imagen Corporal
8 Percepcin e Imagen Corporal
Relacin entre las Imgenes Corporales
Plasticidad de la Imagen Corporal
a Imagen Inconsciente del Cuerpo
Aplicacin de estos conceptos al arte

CAPTULO V 80
Fenomenologa de la Percepcin - El cuerpo en Merieau Ponty
8 Ser y estar en el mundo
* Relacin alma - cuerpo
El mtodo fenomenolgico
El espacio
a El cuerpo
El movimiento

CAPTULO VI 89
8 Cuerpo, Arte y Percepcin
Experiencia esttica y trabajo creador
Cuerpo, Arte y Modernidad crtica

CONCLUSIONES 95

NOTAS 98

BIBLIOGRAFA 112
Agradecimientos

Este trabajo fue posible por la insistencia en la reflexin compartida de muchos


disconformes con la mera reproduccin de saberes.
As se viene gestando desde muchos aos atrs, centrado en la pasin por inte
rrogar, mas que en la de hallar respuestas terminantes que cierren el deseo de
seguir buscando.
Colegas, amigos, y hasta algunos que no tanto, han hecho su aporte estimu
lante para el pensamiento, tanto en el acuerdo como en el desacuerdo.
Como figuras mas concretas que dieron su apoyo, poniendo el cuerpo y el
alma, ayudando a tirar de este carro en tiempos difciles, quiero agradecer a
Olga Nicosia (Cuca) por su respetuoso y enftico acompaamiento y sostn,
tanto en el orden acadmico y profesional, como -y principalmente- afectivo.
A quienes fueron Jurado de la Tesis que forma gran parte de este trabajo: Prof.
Daniel Calmis, Prof. Claude Thibaud, Prof. y Secretaria Acadmica Diana
Piazza y a la Sra. Decana Prof. Silvia Csar del Departamento de Artes del
Movimiento del Instituto Universitario Nacional del Arte; por su respeto y calidad
profesional y humana con la que trataron mi trabajo.
A Julia Pomis por su acompaamiento y su escucha atenta ante cada nuevo
tema que despierta en m la pasin por aprender y ensear. Por su paciente
lectura y publicacin de mis trabajos, que entrelazan afecto de aos comparti
dos y destellos intelectuales en la insistencia por construir de la mejor manera,
probando que es posible.
A quienes fueron, son y sern mis alumnos, por sus preguntas, por su inters y
por desafiarme a despertarles la pasin por el conocimiento y el pensamiento
crtico y reflexivo, herramienta fundamental para construirse sujetos autno
mos. Gracias por dejarme.
El grabado de tapa es obra de Vernica Guido y la ilustracin fue generosa
mente realizada por Vanessa Zorn. Vaya a ellas mi agradecimiento.
Agradezco finalmente al la Profesora Rita Parissi actual Secretaria Acadmica
del Departamento de Artes del Movimiento y a la actual Decana Directora del
mismo, Profesora Diana Piazza, por el apoyo y esfuerzo para concretar la posi
bilidad de publicar desde el Instituto Universitario Nacional del Arte, y desde
nuestro Departamento de Artes del Movimiento, este material.

1
A Roberto Juaristi,
quien camina
junto a mi
haciendo la vida
mas completa
y apreciable
que nunca
CAPTULO S
Preliminares

In tro d u c c i n
El presente trabajo tiene por finalidad abrir la reflexin a partir de un abanico de
enfoques con aportes provenientes de diversos campos, con el fin de presen
tar una plataforma que nos permita repensar la Sensopercepcin, en tanto tc
nica de base de la Expresin Corporal - Danza, tal como la planteara la crea
dora del tronco original, Patricia Stokoe.
As mismo pretende dar los fundamentos que permitan despertar el inters por
esta tcnica mas all de la prctica especfica de la Expresin Corporal y abrir
la a otros lenguajes de la Danza y del Arte.

A los fines anteriormente citados el trabajo comenzar con un apartado dedi


cado a dar un breve encuadre de la Expresin Corporal dentro de la Danza a
partir de una contextualizacin histrica que da cuenta de los antecedentes de
esta forma de Danza creada y desarrollada en la Argentina.
Esto nos permitir introducirnos en la lectura propuesta partiendo de una dis
tincin entre esta y otras prcticas referidas al cuerpo.
En adelante, el trabajo, con algunas modificaciones, forma parte de mi tesis(*)
de graduacin para la Licenciatura en Composicin Coreogrfica como parte de
los Seminarios de Equivalencias Universitarias que ofrece el Instituto
Universitario Nacional del Arte para la conversin de los ttulos terciarios de pro
fesorado en la especialidad en ttulos de grado universitario
Tal como fuera presentado en esa oportunidad el texto se inicia con una defini
cin posible de Expresin Corporal; aquella dada por su creadora Patricia
Stokoe. Posteriormente definiremos la Sensopercepcin desde bases neurofi-
siolgicas para luego hacerlo desde el enfoque terico y prctico utilizado en
Expresin Corporal.
Partiendo de la idea de que toda prctica sobre el cuerpo encarna concepcio
nes del hombre y del mundo, desde mi perspectiva, para profundizar en esta

11Fue directora de Tesis la Profesora Olga Nicosia; miembros del jurado Profesor y Psicomotricista Daniel Calmis
y Profesor Claude Thibaud. En oportunidad de la exposicin de la misma estuvieron presentes, por ser la prime
ra Tesis Correspondiente a la Licenciatura de Expresin Corporal, la Sra. Decano Directora Profesora Silvia Csar
y la Secretaria Acadmica profesora Diana Piazza, ambas participando activamente
S5SS
propuesta se nace necesario introducir una reflexin acerca ae la concepcin
de ser humano sobre la que nos sustentamos, as como exponer brevemente
la nocin de sujeto y construccin de la subjetividad.
Posteriormente, y basndonos en lo anterior, abordaremos (*) una diferencia
cin conceptual entre las nociones de cuerpo y organismo, para desarrollar a
continuacin los temas de Sensacin, Percepcin y Representacin enfocando
esta temtica desde diversos puntos de vista: fisiolgico, psicolgico, sociolgi
co, antropolgico, filosfico y esttico.
A partir de esta plataforma introducir reflexiones sobre el cuerpo en la educa
cin; y sobre cuerpo, arte y percepcin. Luego dedicaremos un espacio para
considerar la representacin del propio cuerpo con los conceptos de Esquema
Corporal e Imagen Corporal y l anlisis fenomenolgico del cuerpo en la filo
sofa de Merleau Ponty para finalizar con una instancia de conclusin a modo
de cierre.
Como actual Titular de las ctedras de Expresin Corporal I y U y Adjunta de las
ctedras Sensopercepcin I y II en la carrera de Licenciatura en Composicin
Coreografie con mencin en Expresin Corporal que se dicta en el Instituto
Universitario Nacional de Artes (IUNA) y desde el compromiso profesional con
el que asumo dicho cargo, me resulta apasionante exponer mi inters en pro
fundizar en esta temtica especfica.

Dedico esta produccin a la memoria de Patricia Stokoe, creadora de la


Expresin Corporal, prctica cuyo rasgo creativo y ldico reconoce la legitimi
dad que permite cada profesional recrear la prctica y ser tambin autores de
nuestros modos especficos de encararla. De esta manera la Expresin
Corporal lejos de proponer un saber cerrado y acabado nos convoca al desafo
de su permanente construccin, sometida a pensamiento y reflexin.

El presente trabajo es el producto de una elaboracin unipersonal. La utilizacin del plural responde a un recur
so de escritura que pretende involucrar a! lector en el acto de pensar juntos. Autor y lector se encuentran, de
este modo, reunidos momentneamente n el "nosotros" de un gesto intelectual y reflexivo compartido.
ENCUADRE DE LA EXPRECION CORPORAL
DENTRO DE LA DANZA(*)

Difusin y confusin
Con el nombre Expresin Corporal, en la actualidad, se menciona en forma
difusa a todo tipo de trabajo que implique al cuerpo y su capacidad expresiva
en forma lisa y llana. De este modo muchos psiclogos, psicoanalistas no orto
doxos, terapeutas alternativos, coordinadores grupales, profesores de teatro o
plstica, docentes de nivel inicial y de educacin fisica, cada vez que incluyen
en su propuesta una actividad corporal ligada a lo ldico o expresivo, refieren,
osus clientes creen, que hacen "Expresin Corporal".
As mismo en el mbito de la Danza, en sus formas ms contemporneas,
cuando se destina un espacio para la improvisacin y el desarrollo creativo, o
en el mbito de las riqusimas exploraciones teatrales o escnicas, se mira a la
Expresin Corporal como una recurso menor asimilable a otras bsquedas sin
necesidad de una formacin profesional rigurosa en la especificidad.
En muchos casos se la asimila a una "tcnica corporal recortando su sentido
ntimo y reducindola a una mera aplicacin de actividades que implican al
cuerpo, la emocin y la expresin. En otras oportunidades la reduccin se rea
liza bajo la forma de ejercicios para la salud, la postura y el movimiento a modo
de una "gimnasia consciente"
Como es de suponer esto provoca confusin, muchas veces riesgosa, y por qu
no decirlo, malestar en aquellos que somos profesionales de esta actividad y
hemos dedicado aos de nuestra vida a la formacin profesional y la investigacin.
Por esto me resulta importante dedicar un espacio en este trabajo para dar cuenta de
la especificidad de la Expresin Corporal como prctica, referirme a sus anteceden
tes histricos y contextales y distinguirla de otras prcticas que -en los mas variados
mbitos-, emprenden una bsqueda que integra al cuerpo en otros abordajes.

Expresin corporal como concepto


El concepto de expresin corporal en un sentido general y comn, remite a una
capacidad o actividad de los cuerpos de los seres vivos, de hacer visible al
exterior un movimiento interno que implica emociones surgidas de la relacin
abierta con su medio. Podramos afirmar que toda forma de vida que posea un
cuerpo y un cerebro que albergue funciones emocionales, "expresa" a travs
del primero sus estados internos.

1 * El siguiente texto a sido publicado con el titulo "Expresin Corporal; encuadres nexos y diferencias con otras
practicas como Ponencia en el II Congreso de Artes del movimiento, realizado en el Departamento de Artes del
Movimiento Instituto Universitario Nacional del Arte, Buenos Aires, Octubre del 2005. Tambin fue publicado en la
Revista Kin, N 70 Diciembre 2005 ____
Ya Darwin -desde su especfica concepcin evolucionista y determinista- en
1782 hablaba, en su libro "La expresin de ias emociones en los hombres y los
animales" de este tema. Los estados de necesidad del organismo, las tenden
cias, los grados de tensin y las variables emocionales, como un movimiento de
la energa vital, involucran al cuerpo haciendo visible, aquello que materializan.
En el humano, dada la complejidad de su constitucin, los contenidos internos
pueden referirse a estados del organismo o de su psiquismo -en verdad siem
pre ligados unos a otros-. Imgenes, pensamientos, sentimientos, sensaciones,
emociones, fantasas, deseos, alcanzan en el gesto expresivo un espacio
donde hacerse visibles, siempre ante otro imaginario o real.
Desde el punto de vista de la evolucin ontogentica la expresin puede ser
pensada, en un comienzo, como manifestacin de las necesidades.orgnicas
-en las que se incluye lo emocional- dirigidas al entorno. El grito, el llanto, la
hipertonicidad son la expresin de un estado de tensin del organismo genera
do por la ruptura de su equilibrio interno; situacin a la que damos el nombre de
"necesidad", la cual, siempre, es vivida emocionalmente.
A medida que el entorno las comprende -a travs de un doble proceso de codi
ficacin y decodificacin- otorgndoles sentido y significado, estas seales ini
cian un pasaje que las convierte en signos. Gradualmente tambin el nio las
reconoce como tales en s mismo y en los dems.
En un proceso de socializacin, la expresin espontnea del cuerpo es rituali-
zada por las normas convencionales de cada sociedad que le da una determi
nada significacin comunicativa.
De modo tal que aquella gestualidad original, espontnea e inconsciente se va
a ir transformando en comunicacin voluntaria adquiriendo valor de lenguaje
por medio del establecimiento de ciertas relaciones -convencionales- entre sig
nificante y significado.
La expresin ser orientada, en esta instancia, por una intencionalidad comuni
cativa codificada socialmente.
As podemos afirmar que la expresin del cuerpo, deviene en signo y se trans
forma en comunicacin voluntaria realizando un pasaje que va de la expresin
a la representacin.
Para la antroploga Margaret Mead la comunicacin consciente despierta
cuando los gestos de la expresin espontnea se convierten en signos, es
decir, cuando transportan significaciones y sentidos definidos socialmente en la
conducta individual.
Desde el punto de vista filogentico es posible que el primer lenguaje de la
humanidad haya sido corporal. Una direccin del movimiento, la mirada, el tono
muscular, pudieron servir como soporte material de las primeras convenciones
comunicativas. Es una hiptesis vlida que el lenguaje oral no se pudo desco
nectar, en sus principios, de la gestualidad, de modo tal que los gestos tambin
fueran circunstancias de la oralidad.
R. Barthes,(*) sugiere asimismo, la posibilidad de que los primeros grafismos,
como antecesores de la escritura, no se refirieran al aspecto fontico del len
guaje oral, sino que eran grafismos del lenguaje gestual.

E! espacio corporal como espacio expresivo


Segn M. Ponty, "El espacio corporal, no es algo neutro, sino que est carga
do de valores o significaciones claras que deja translucir inmediatamente o
mejor dicho que "expresa". Para este filsofo francs el cuerpo es "eminente
mente un espacio expresivo". Pero, como agrega M. Bernard, "en el orden
humano, no es un espacio expresivo entre otros espacios; es el origen de todos
los otros, es lo que proyecta al exterior las significaciones dndoles un lugar lo
cual hace que stas cobren existencia como cosas que tenemos al alcance de
nuestras manos y ante nuestros ojos. En este sentido, nuestro cuerpo es lo que
forma y hace vivir un mundo, es nuestro medio genera! de tener un mundo".
El acto expresivo est dirigido siempre a la presencia de otro, real o imaginario.
Es un movimiento de la energa orientada al exterior que comporta, transporta
o efecta los contenidos de la dimensin interna de la vida del sujeto: senti
mientos, pensamientos, ideas, conceptos, fantasas, deseos.
Como aco espontneo, es transparencia de carcter inconsciente que da
cuenta de aquello que no alcanza a ser dicho. La expresin espontnea "mues
tra" aquello que no se llega a estructurar y decir con "palabras".
Como acto regulado por convenciones con intencin comunicativa, intenta
reunir el decir y el mostrar en un demostrar; -a veces subrayando io dicho, otras
contradiciendo, introduciendo paradojas o confirmaciones-.
En este sentido el acto expresivo es modelado por la dimensin social y por
ende, convencionalizado por la cultura dentro de la cual una determinada sub
jetividad se construye y despliega. Tal como afirma e! socilogo francs Michel
Bernard "la cultura se aduea de la expresin corporal para convertirla en su
lenguaje"
Los gestos, desde esta perspectiva, son un fenmeno social ya que comienzan
como movimientos naturales y se desarrollan como gestos culturales. Los ges
tos individuales se subordinan a un conjunto, donde valores, prcticas de la cul
tura y sistemas de representaciones compartidos, le otorgan un sentido social.

()BARTHES, R., 1989: Variaciones sobre la escritura. Edit. Sudamericana


fRaquer'Gudb

La expresin corporal es una forma universal de comunicacin. En trminos


individuales suele ser inconsciente y puede confirmar o contradecir la comuni
cacin voluntaria.
En trminos culturales, la expresin corporal, resulta de la articulacin de
lo individual y los cdigos de comunicacin establecidos socialmente, por
lo tanto, puede desde esta perspectiva considerrselo como un fenmeno
psicosocial.
Desde este enfoque, la expresin, del cuerpo puede ser abordada por dife
rentes campos del conocimiento como la sociologa, la antropologa, la psi
cologa, la comunicacin y ser objeto de reflexin de distintas corrientes
filosficas. Puede ser tambin, objeto de muchas prcticas y tcnicas,
tanto teraputicas, como educativas o formar parte de la formacin en las
diversas artes.

La Expresin Corporal como nombre de una prctica especfica


. La notable aparicin de las maysculas iniciales en la-escritura de una palabra
da cuenta de que se est haciendo referencia a un nombre propio.
Cuando nos referimos de este modo a la Expresin Corporal estamos nom
brando una prctica especfica de la que intentar dar cuenta, tanto del Origen
del nombre mismo, como de las influencias en la conformacin de su mtodo,
sus alcances y lmites, y los marcos tericos sobre los que se sustenta.
La Expresin Corporal, en su tronco original, es creada en la Argentina alrede
dor de 1950 por Patricia Stokoe. Nace como una forma de Danza influida por
las nuevas corrientes surgidas a partir de la ruptura operada, en el campo espe
cfico de la Danza, por la Danza Moderna y, en trminos generales, por una
corriente renovadora del pensamiento intelectual y del arte fuertemente anima
da desde finales del siglo XIX y resignificada y reimpulsada a mediados del XX.

Encuadre de la Expresin Corporal dentro de la Danza


Para realizar este encuadre, debemos referimos a las rupturas producidas en
el mbito de la Danza occidental que comienzan en los primeros 30 aos del
siglo XX.
Con el advenimiento de la Danza Moderna se cristalizan en este mbito del
arte, una serie de acontecimientos histricos y sociales productores de nuevas
ideas, nuevas estticas y nuevas concepciones del mundo, el ser humano y el
arte.
De muchas formas y por diversos caminos la danza occidental moderna
emprende una bsqueda -que en muchos casos an contina- centradas en el
sujeto, en la creatividad, la libertad expresiva y la espontaneidad.
Como parte del alejamiento de un ideal de belleza clsico y ligado a las nuevas
concepciones del arte, rompe con ios cdigos -estticos y de movimiento- apun
tando a la superacin de dichas convenciones y apostando a la creacin de
nuevos modos de representar una nueva subjetividad.
R. Laban (*) se refiri a esta direccin que toma la danza en el occidente de un
contexto industrial, como la bsqueda de "una danza que exprese al hombre de
su tiempo".
En este perodo inicial de renovaciones, el pasaje de lo impersonal a lo perso
nal, ligado al universo subjetivo y su posibilidad de expresin a travs del arte
produce un giro importante en los temas, la esttica y las tcnicas de la danza.
Mas all de que este ciclo por si solo no haya alcanzado la total superacin de
los modelos anteriores, lo importante es el rescate del inicio de una ruptura que
ser resignificada por otras corrientes.
En esta etapa, y sobre todo con Laban, se trabaja la tcnica de movimiento
apuntando a la superacin de los cdigos anteriores basndose en una explo
racin del cuerpo y sus posibilidades de movimiento en su relacin con el tiem
po, el espacio, la fuerza de gravedad, la energa.
Esta bsqueda comienza a revelar a la mirada de algunos observadores aten
tos, los beneficios que se "aadan" al trabajo con el cuerpo y el movimiento en
el abordaje especfico de la danza as encarada, y su influencia benfica sobre
los estados mentales y emocionales de los sujetos.
Este ser un lugar de articulacin importante entre arte, educacin y salud.
Laban comienza a denominar a su trabajo "Danza Educativa Moderna" y la defi
ne como no solo destinada a "bailarines", resaltando su poder educativo y for-
mador de la personalidad.
Este es un antecedente posible de una distincin -que la EC contiene- que
devendr en un encuadre de la danza como educacin por el arte y otra espe
cificidad para el arte.
Ante el objetivo de abordar un entrenamiento motor basado en la exploracin
del cuerpo en movimiento, sostenido en la percepcin del tiempo, el espacio,
las fuerzas gravitacionales, la circulacin del flujo de la energa o la discrimina
cin de grados de esfuerzos musculares, comienza a desarrollarse un inters
necesario de ampliar la percepcin del propio cuerpo en estas relaciones con s
mismo y con el medio.
Este inters estaba siendo abordado en otros mbitos y es aqu donde se arti
culan investigaciones, nuevos abordajes y tcnicas que estaban surgiendo
dedicadas a la ampliacin de la conciencia del cuerpo.

11 LABAN; R.: Danza Educativa Moderna. Edit. Paids. 1982


Los principios de la gimnasia "femenina" desarrollada en Alemania, las investi
gaciones sobre el tono muscular, o los trabajos destinados a la conciencia del
cuerpo, incluso -mas adelante- las tcnicas orientales, forman parte de un
bagaje de experiencias y conocimientos que despiertan el inters de bailarines
y coregrafos.
Con el tiempo otras tcnicas no especficas de la danza se empiezan a aplicar
y a articular como parte de un entrenamiento destinado a la necesaria amplia
cin y desarrollo de las percepciones corporales en su relacin con el medio.

Historia Loca!
En muchos casos las corrientes renovadoras de la danza moderna europea lle
gan a nuestro pas de la mano de jvenes inmigrantes que huan del horror de
la guerra.
Algunos de ellos, muy jvenes, llegan a la Argentina sin hablar ni una palabra
de castellano pero ya imbuidos de un idioma universal: el arte. La formacin en
artes tena buena difusin en algunos pases europeos, como Alemania, que se
vio truncada para muchos que emigraron para salvar la vida.
El hecho es que el arte Argentino recibe una influencia importante de los movi
mientos de otros pases, en parte, con esta corriente migratoria.
Para los aos 50, en el mbito de la Danza en Buenos Aires muchos estudios
de Danza Clsica ya incluan clases de Danza Moderna de la mano de maes
tras como Renate Schotellius y Mary Winslow, entre otros. Tambin se gesta
ban nuevos desarrollos con pioneras como Mara Fux y Ana Itelman.
Origen y desarrollo de la Expresin Corporal- Danza
Mientras algunos llegaban a nuestro pas, otros curiosamente viajaban a
Europa en tiempos difciles.
Patricia Stokoe, miembro de una familia inglesa que viva en nuestro pas
decide viajar al viejo continente y profundizar sus estudios y experiencias
artsticas en una de sus pasiones: la danza. Segn ella misma cuenta,(*)
vive doce aos en Inglaterra donde entre otros estudios contacta con la
corriente de R. Laban en la escuela de Sigurd Leeder, discpulo de Laban
y colaborador de Kurt Joos.
De regreso en la Argentina y sumamente entusiasmada con la corriente de
Laban decide abrir cursos de "Danza Libre" o "Free Dance", tal como l lla
maba a su danza. Invitada a dar estas clases en el Collegium Musicum y
alertada por el maestro Gratzer del posible fracaso en la convocatoria para

n P. 1990: Expresin Corporal -Arte, Salud y Educacin. Buenos Aires


varones, le sugiere que "debe cambiar el nombre" y as decide llamar a su
trabajo "E xpresin C orporal".

Tramas y confusiones
La confusin con otras prcticas parece un designio fundante de la Expresin
Corporal.
Patricia Stokoe comenta que por su inicio como prctica dentro de una institu
cin dedicada a la msica, mucha gente crea que la Expresin Corporal era
una forma de las "nuevas pedagogas musicales". As decidi explicitar su ori
gen agregando ai nombre la palabra "danza".
Tenemos entonces, ante nosotros el origen de la Expresin Corporai-Danza.
Un trabajo que le llevar a su creadora muchos aos mas de construccin y
estructuracin donde se sintetizan, a travs de su propia experiencia, los apor
tes de otras prcticas que ella transit como, Feldenkrais, Eutona, Matas
Alexander, entre otras.
De este modo surge en la Argentina la Expresin Corporal. Nace y se desarro
lla como Danza y se encuadra dentro del movimiento de Educacin por el Arte
que pone de relieve el aporte de la actividad artstica en la formacin de la per
sonalidad y su influencia sobre los desarrollos sociales, al poner la actividad
artstica al alcance de todos.
En sus orgenes retoma los principios que con los que se inicia el primer perio
do de la Danza Moderna, al centrarse en la bsqueda de una danza que expre
se una nueva subjetividad. Danza centrada en una exploracin abierta de la
relacin sujeto-mundo a travs de su cuerpo, con un abordaje creativo y expre
sivo. A partir de este principio la Expresin Corporal Danza iniciar un recorrido
particular e indito, que lejos de reproducir otras formas de danza preexisten
tes, funda una nueva prctica.
As podemos decir que se nutre de la influencia del trabajo de Laban, abor
dando la improvisacin, la exploracin del cuerpo en movimiento y al dirigir
se no solo a "bailarines profesionales" sino a todo aquel que quiera encontrar
se con su propia danza desarrollando la potica inherente a su condicin huma
na a travs del cuerpo en movimiento, aplicable tanto a la esfera del arte como
de la vida cotidiana.
Sin embargo, debemos subrayar, no reproduce la tcnica Laban sino que crea
un modo particular a partir, entre otras, de su influencia.
En un cierto momento de su desarrollo, la Expresin Corporal se nutre, a travs
de la experiencia vivida por Patricia Stokoe, de principios trabajados en las tc
nicas conscientes como Feldenkrais, Eutona. Y una vez ms, no se limita a
reproducirlas sino que se alimenta de ellas, resignificndolas de un modo parti
cular y articulndolas a los principios de la creatividad y a la formacin artstica
en danza dando origen a ia Sensopercepcin, que constituir la tcnica de base
de la Expresin Corporal.
Este tronco original ejercer influencia en otras prcticas y otras construcciones
posteriores con sus objetivos y alcances propios. Profesionales de diversas
especificidades tomaron clases con Patricia Stokoe alimentando su propia cre
atividad y elaborando sus propias propuestas que devendrn en diversas for
mas de "trabajo corporal" que no necesariamente son formas de "Expresin
Corporal".
Muchas personas asisten a su estudio para tomar clases para s mismos, con una
intencin clara de realizar una experiencia personal. Otros, se forman profesional
mente con ella, siguiendo un recorrido riguroso y especfico que capacita -en sus
inicios- para ejercer la transferencia y enseanza de ia Expresin Corporal.

La formacin profesional
Producto de un trabajo minucioso y en ei seno de una bsqueda compartida
con un grupo de alumnos Patricia Stokoe fue construyendo una metodologa y
una didctica d la Expresin Corporal especfica y particular.
Los primeros profesionales formados en Expresin Corporal y capacitados para
ejercer fueron formados en su estudio, obviamente, sin titulacin oficial.
En el ao 1980 la Expresin Corporal entra como carrera oficial reconocida por
el Estado en el Profesorado Nacional de Danzas Mara Ruanova, en ese
momento bajo la regencia de Gladis Mller.
Tiempo despus comienzan a abrirse Profesorados con titulacin oficial en
Carreras de Expresin Corporal por distintos lugares del pas, tanto estatales
como privados.
En la actualidad con la creacin del IUNA, los profesorados en distintas ramas
del arte han pasado de ser terciarios a universitarios. De este modo la carrera
de Expresin Corporal se dicta tanto como Licenciatura como en Profesorado
y su titulacin, reitero, es de grado universitario y se dicta por su especificidad-
dentro del Departamento de "Artes del Movimiento.
El recorrido ha sido amplio y diversificado. Ha sufrido lamentables tergiversa
ciones tanto como compromisos solventes y ticos de los que han surgido
diversos abordajes que se encuadran dentro de la Expresin Corporal y otros
que no.
En la actualidad existe una amplia oferta de clases donde la gente puede acer
carse a tomarlas, tanto en centros culturales, clubes barriales, cursos de exten
sin universitaria como en cursos particulares o estudios privados.
Los profesionales de esta prctica permitieron que la Expresin Corporal cre
ciera a partir de sus propios intereses y su propia resignificacin. De este modo
existen abordajes de la Expresin Corporal destinados al trabajo con discapa
cidad, con tercera edad, con obesidad, con psicosis, con embarazadas, con
nios y adultos, en el agua, para la formacin especfica de artistas tanto como
para el trabajo de educacin por el arte.
Su crecimiento y seriedad resultan reconocidos cuando vemos que la Expresin
Corporal se ha incluido como asignatura en los distintos niveles del Sistema
Educativo.
Desde ei nivel inicial hasta el universitario, en algunas carreras, se dicta
Expresin Corporal como asignatura. Aunque lamentablemente no siempre los
cargos son ocupados por profesionales formados y habilitados para ejercerlos.
Tanto en el mbito de las clases particulares como en el sistema educativo o
instituciones de salud, las clases son dictadas muchas veces por personas que
no se han formado en la especificidad. Simplemente a partir de algn inters,
con algunos talleres tomados para s mismos, o desde otra formacin, se aven
turan a dar clases bajo nombre de Expresin Corporal, cuando en verdad lo que
hacen es otra actividad.
Situaciones como estes han desdibujado bastante nuestra actividad. Es lamen
table; por eso valga este espacio con el que intento clarificar.

En el ao 1996 Patricia Stokoe fallece dejndonos una hermosa herencia que


se ha fructificado y multiplicado en la actividad dedicada de muchos profesio
nales y en la vida de aquellos que practican para s la Expresin Corporal.

Para cerrar podemos sintetizar afirmando que la Expresin Corporal se distin


gue de otras prcticas creativas, expresivas o centradas en el cuerpo en el
hecho de que queda definida como una actividad artstica, especfica dentro
de la Danza y enmarcada dentro de ia Educacin por el Arte.
La Expresin Corporal se presenta como un lenguaje artstico que posee su
propia autonoma. Del mismo modo tiene su fundamentacin cientfica y teri
ca; sus contenidos, recursos didcticos, metodologa y objetivos propios
y especficos, tanto para la creacin artstica como para transmisin en los
procesos de formacin.
Sobre la consideracin de ia persona como unidad bio-psico-social e histri
ca, la Expresin Corporal apunta a la construccin de un lenguaje en la danza
que, -superando convenciones previas tanto del orden de la composicin core
ogrfica como de la codificacin del movimiento-, exprese el mundo interior de
cada persona, su manera nica y particular de ser y estar en el mundo y de dar
significacin a su experiencia.
En el marco de un desarrollo creativo, que valora tanto procesos como resulta
dos, rescata lo ldico y lo espontneo asf como tambin la adquisicin de
habilidades y logros psicomotrices; la capacidad. de improvisar como de com
poner obras y presentarlas ante el pblico.
La Expresin Corporal en su praxis, pone de relieve la relacin existente entre
la construccin de la danza propia y la construccin del sujeto, donde ste rea
firma su identidad al revelarse como autor e intrprete de su creacin.
Elevando el lenguaje del cuerpo a !a dimensin esttica como manifestacin
total de la persona, la Expresin Corporal, en tanto manifestacin artstica, invo
lucra la sensibilidad, el sentido esttico, la creatividad y la comunicacin por
medio del arte.
El trabajo puede profundizar en lo referido a la conciencia corporal, o bien a la
indagacin de la subjetividad a partir de un cuerpo entendido como registro de
la historia del sujeto. Puede centrarse en investigar de distintos modos la rela
cin con los objetos, con el sonido, con los otros, con el espacio y el tiempo.
Puede articularse con la escritura, la pintura, la narracin, lo dramtico. Los
contenidos de la Expresin Corporal pueden ser trabajados utilizando distintos
abordajes. Pero uno de los aspectos distintivos de ia Expresin Corporal que
marca la diferencia con otras tcnicas corporales, con las que habitualmente
se las confunde, es que el trabajo debe confluir en los aprendizajes motores y
su pasaje a la dimensin esttica, imprescindibles para que se trate verdadera
mente de Expresin Corporal, ya que el objetivo especifico apunta a que todos
estos aspectos se consoliden en Danza.
Danza que puede llegar o no a montarse como espectculo, pero que siempre
debe consumarse como configuracin artstica y esttica.
C A PITU LO 11
Primeros aportes

Expresin Corporal
De los muchos trabajos publicados y palabras dichas por Patricia Stokoe, se
desprende que la Expresin Corporal es una prctica que teniendo como ejes
a la educacin, el arte y la salud, se encuadra dentro de la Danza.
Danza, como descubrimiento de la potica inherente al sujeto humano.
Bsqueda y exploracin de nuevos e inagotables caminos que conduzcan aun
despligue del movimiento que, alcanzando dimensin esttica, nos habilite a la
expresin artstica de una dialctica permanente entre sujeto mundo.
Forma de Danza "al alcance de todos" que, sin embargo, para confirmarse no
requiere ineludiblemente alcanzar el rango de espectculo y que cuando se
desea exponer ante la mirada del otro solo se necesita por parte del observa
dor de una percepcin abierta capaz de soportar a ausencia de cdigos cerra
dos a priori que pretendan garantizar el entendimiento.
Las formas tradicionales de danza en occidente tienen como rasgo caracters
tico la codificacin dei movimiento junto con la sujecin a convenciones estti
cas y coreogrficas fijadas con anterioridad. La formacin del bailarn remite al
aprendizaje de tcnicas y cdigos de movimientos -especficos de cada corrien
te- prefijados y cerrados, con una metodologa basada en la repeticin de los
mismos y en la imitacin de modelos previos que funcionan como referentes.

La Expresin Corporal rompe con esta sujecin. Junto con otras formas de
danza -como el Butoh o el Contact Improvlsation - no responde a convenciones
coreogrficas previas ni a cdigos de movimientos cerrados o fijados de ante
mano por otro que no sea el bailarn mismo.
La propuesta de la bsqueda creativa en Expresin Corporal se profundiza no
solo en los aspectos de la composicin coreogrfica o de la estructuracin
improvisada, sino en el logro de dominios tnico -motrices y posturales y su
transmutacin a la dimencin esttica. Hablamos de un decir del cuerpo, de la
imagen, de la actitud, del tono muscular, de la accin.
A travs de movimiento, la postura, el gesto, la actitud, el desplazamiento, etc.
cada bailarn cristaliza en el tiempo y el espacio un gesto que da cuenta de su
mismidad. Por esto hablamos de una bsqueda del cdigo propio. Cdigo siem
pre provisorio. Irreductible a repeticiones mecnicas o a imposiciones externas
al sujeto mismo.
As esta Danza convoca la capacidad de enfrentarse a la incertidumbre. Tanto
cuando somos hacedores de la misma como cuando co-jugamos1desde el lugar
del observador o espectador.
Este rasgo la coloca en plena concordancia con los modos de pensar el arte
como un decir del ser2 que elude el entendimiento y la razn instrumental, con
vocando otras zonas y capacidades del sujeto en una integracin de sus aspec
tos racionales y emocionales, fusin de caos y orden, bsqueda, encuentro y
desciframiento inagotable de lo mas profundo del ser.

Desde la prctica misma la Expresin Corporal se presenta como una bsque


da proponindonos la aventura de internarnos en lo desconocido de nosotros
mismos para conducirlo en un trnsito que va de la experiencia al conocimiento.
Su tcnica de base, !a Sensopercepcin, queda propuesta como un camino que
nunca se agota y nos permite habitar nuestro cuerpo. Este, a diferencia del
organismo que nos liga al universal de la especie, se convierte en territorio del
Yo. Lugar de la existencia donde somos, tanto en lo que nos es posible cono
cer como en lo que permanece inasible a la conciencia.
El cuerpo, ligado a la historia del sujeto, es encarnacin tanto del sujeto de la
conciencia como del sujeto del inconsciente3. Lugar de registro de una historia
que se constituye en memoria o bien en resto -huella que solo se expresa'
mediante lo simblico-.
De tai modo que pretender conocer el cuerpo debe incluir la tolerancia de su
imposible.
Sin embargo, la Sensopercepcin, orientada a la conciencia, al "darse cuenta",
proponiendo un camino de registro de nosotros mismos y del mundo por la va
perceptiva y sensorio -motriz, no unifica las experiencias en un universal org
nico. Muy por el contrario rescata la existencia d un sujeto de la percepcin;
sujeto histrico significado por el lenguaje, ligado a las representaciones socia
les, capaz de significar su experiencia y comunicarla.

Sensopercepcin
Definida desde un enfoque neurofisiolgico la sensopercepcin es "ei registro
consciente de la realidad tai cual se presenta ante los sentidos en el interior del
psiquismo".
Sin perder este sentido, como tcnica de base de la Expresin Corporal queda
encuadrada como una experiencia orientada en un sentido progresivo, en tanto
es propuesta como un aprendizaje.
As se constituye en un camino -mtodo- sobre el que se sustenta una apro
piacin de propio cuerpo expresivo, como la base de aprendizajes motores
necesarios para la constitucin futura de un decir esttico.
En tanto proceso de aprendizaje, la prctica prev fases: exploracin, repeti-
p^l
cin, fijacin y dominio que en un sentido progresivo sostiene como eje la
nocin de cuerpo ligada al sentimiento de mismidad.
Sus objetos variarn, desde la estructura osteomuscular, el registro de piel,
rganos internos, localizacin y apropiacin del espacio tridimensional del cuer
po, dominios motrices y tnicos, grados de esfuerzos musculares con variacin
en tiempo y espacio, -entre otros- reunidas en la percepcin del propio cuerpo
y la construccin de su imagen, siempre en interaccin con el mundo. Cuerpo
sostenido en el vnculo, en la relacin sujeto-mundo, como base fundante de
su existencia, ya que un cuerpo aislado no sera mas que un organismo que no
podra sobrevivir. -
De esta manera, un cuerpo en situacin, as conocido y explorado, se presen
ta variable, mvil, vivo. Sostenido en una permanente relacin dialctica con su
entorno iambos se modifican en cada encuentro, el sujeto y el mundo se recre
an en un movimiento vital.
Un conocimiento fundado en estas experiencias permitir hallar otro modo de
ser y estar n el mundo que no solo es deseable para la Danza.
Considero que este objetivo se hace extensivo a las diferentes bsquedas arts
ticas, as como tambin a las prcticas pedaggicas y teraputicas y sobre todo
brinda un aporte interesante a la bsqueda de todo ser humano que intenta
conocerse, apropiarse de s, explorarse y reubicarse en la movilidad de ser y
estar vivo.

Concepto de ser humano


Toda prctica, toda tcnica, puede ser entendida como una toma de postura
frente al interrogante sobre qu es el hombre y cul es su lugar en el mundo.
Es decir se sustenta en una reflexin filosfica, antropolgica, ideolgica y
hasta metafsica.
Las prcticas sobre el cuerpo encarnan nociones de mundo y de verdad; se
sostienen en valores y proclaman una tica y un sentido del ser.
Podemos afirmar, como lo hace el antroplogo francs A. Le Bretn, que las
prcticas corporales son en s mismas concepciones del mundo.
Por tal razn me parece necesario comenzar precisando sobre qu concepcio
nes del ser humano se afirma el abordaje de la Expresin Corporal, lo que nos
permitir, a su vez, delinear un referente ordenador de la praxis.

Desde mi enfoque parto de considerar que toda forma de vida se mantiene en


una relacin abierta con el medio en el cual se encuentra. Los organismos se
hallan estables cuando alcanzan su equilibrio interno. Pero este no es perma
nente, sino que pasa por instancias de ruptura, ante lo cual un movimiento vital
impulsa a este organismo a salir al exterior -medio- en busca de aquello que
restaure el equilibrio interno. Conocemos esta dinmica como "equilibrio home-
osttico", y a las fases por la que todo organismo pasa como instancias de
necesidad y satisfaccin de la necesidad.
A diferencia del ser humano, el animal se encuentra inmerso en la naturaleza.
Su relacin de supervivencia, ligada al medio en el cual se desarrolla y vive, se
encuentra orientada por el instinto. Este puede ser entendido como una ins
cripcin presente en su estructura orgnica que contiene los aprendizajes exi
tosos de la especie que resultaron en la supervivencia y continuidad de la
misma. Estos movimientos que resultaron eficaces y efectivos se transmiten de
generacin en generacin por medio de la herencia gentica.
El animal no puede evadirse de la impronta del instinto- que se caracteriza por.
ser rgido y poco variable-; no puede decidir por s mismo otras formas de reso
lucin ante las necesidades vitales de su organismo. Tampoco puede postergar
la inmediatez de la bsqueda de restauracin de equilibrio o satisfaccin del
instinto.
Si bien los animales tienen una forma de organizacin entre sus pares, muy
similar en algunos casos a la organizacin social de los humanos, y poseen una
vida emocional y comportamientos de cuidado de cras y manada, conductas
territoriales, rituales de seduccin o de lucha, entre otras, estas tambin se
desprenden de una determinacin gentica y las formas de organizacin no
derivan de valores ticos ni de normas convencionales como en el caso de los
seres humanos.
Por ejemplo el macho alfa no es elegido por sus pares ni impuesto por volun
tad propia sino que es determinado genticamente.
As el animal se encuentra inmerso en un orden natural del cual no puede des
ligarse.
El ser humano, en cambio, desde que podemos considerar que lo es en su evo
lucin filogentica, se caracteriza por transformar la naturaleza. La humaniza
cin implica una accin planificada que va produciendo una transformacin del
mundo natural en mundo humano. Mundo de artefactos, creencias, sistemas de
valores, normas ordenadoras de la relacin de cada hombre con s mismo, con
el otro y con la naturaleza. Mundo significado por el lenguaje -que no es solo
palabra-, marcado por la dimensin simblica propia de lo humano.
Es as como el hombre impone al mundo un orden especficamente humano:
orden de la praxis, orden del lenguaje, orden simblico; constituyndose en pro
ductor de realidad. Desde esta plataforma el ser humano transforma el medio y
al hacerlo se transforma a s mismo en una relacin abierta.
Cada nuevo ser humano que nace no viene ya a un medio puramente natural.
Llega a un mundo humano que ser el medio humanizante del nuevo ser.
Percepcin j
i rnm-M?iT.nnw n

Estos "mundos humanos" no son universales. Cada cultura realiza una cons
truccin significante especfica, que constituir la base del medio humanizante
para cada miembro del grupo4. As, cada ser humano es en realidad un sujeto-
sujetado a las representaciones colectivas, particulares del grupo de pertenen
cia. '
Desde esta perspectiva decimos que nacemos como un organismo que porta
en s la inscripcin gentica que nos liga a la especie. Pero slo devenimos
humanos gracias a la inmersin en un campo simblico; medio humano con
vertido en humanizante para cada nuevo ser. Cada ser humano, entonces, se
construye en la experiencia, la cual formar parte de su historia.
El hombre es, como afirmaba Heidegger5, ser en ei mundo; ser temporal. Es
decir, es un ser en situacin, de condicin histrica, que se configura a partir de
ias relaciones que establece con su medio.
La transmisin de estos universos representacionales6 compartidos, de estos
mundos humanos, se realiza por un orden diferente del biolgico. Hablamos
entonces de herencia cultural para referirnos a la transmisin de aquello que
consideramos medio humanizante y de herencia biolgica para referirnos a la
transmisin de ia historia filogentica, que nos liga a la especie.

Otro rasgo propiamente humano es que de esa relacin con el mundo y de su


accin en l, obtiene representacin interna -mental-. Gracias a la constitucin
especfica de su aparato psquico, la experiencia del hombre en el mundo se
constituye en escenario ntimo subjetivo. La formacin de su conciencia as
como de su inconsciente7 deseante, estar siempre en relacin directa a las
condiciones concretas de existencia -material y emocional-, es decir ligada a su
: historia.

Podemos decir que el pensamiento es accin interiorizada, tal como afirmaba


! Piaget.
: La representacin interna de la accin en el mundo constituir la base del pen-
samiento y del lenguaje, lo cual le permitir al ser humano pensarse a s
mismo, al entorno y a la realidad. Por esta capacidad inherente a su condicin
afirmamos que el hombre es un ser de accin y reflexin, capaz de pensar a
; cerca de lo que hace, de lo que siente y de lo que piensa; es decir, de ser obje-
; to de su propio pensamiento.
; La capacidad humana de obtener representacin interna har que la accin del
; hombre, significada por el lenguaje, quede inscripta en l como experiencia. A
t partir de esta podr orientar su hacer con una cierta intencionalidad y repetir
1 las operaciones exitosas; ganando el sentido de anticipacin y planificacin y la
j posibilidad humana del aprendizaje.
El ser humano construido en la experiencia y con su posibilidad de aprendiza
je; sostenido n la matriz simblica propia de su cultura, se desliga entonces de
la determinacin rgida del instinto.
Freud se refiere, en este sentido, a que el humano es un ser pulsional. El obje
to que restaura el equilibrio de su organismo no .es nico como en el caso del
animal. Y la bsqueda de restauracin de equilibrio tampoco tiene un camino
nico predeterminado, quedando as la bsqueda de satisfaccin ligada su his
toria. La condicin humana es la de un ser pulsional e histrico.

El hombre es tambin un ser de lenguaje. Su capacidad simblica le permite


sustituir el objeto por el smbolo de su presencia. Debemos recordar que el sm
bolo no es un equivalente total del objeto representado, no es una copia del
objeto, sino algo creado de nuevo. El hombre, como dice M. Ponty, es creador
de mundos.
De esta manera es caracterstica humana elevar la existencia a la dimensin
simblica, significante y comunicativa. Mediante esta capacidad los seres
humanos construimos universos simblicos, de representaciones compartidas
que forman parte de la matriz humana de construccin de subjetividad.
La convivencia dentro de un orden sofcial nos liga de modo tal que nos permi
te comunicarnos e interaetuar mediante smbolos, aceptando por convencin
la asignacin de ciertos smbolos a la realidad, construyendo un mundo de sig
nificaciones compartidas. De ellas derivan los conceptos, donde la realidad
queda sustituida por una frmula abstracta, reemplazando as un mundo natu
ral por un mundo humano. De este modo la produccin simblica de la cultu
ra, presente en el lenguaje, los mitos, las religiones, las artes, la filosofa, la
ciencia, son estructuras simblicas que lejos de imitar o reproducir la realidad
se presentan como una construccin humana, objeto derivado de una cierta
forma de aprehensin intelectual del mundo gracias a la actividad simboliza-
dora del lenguaje. As lo plantea Enrique Anderson Imbert8 para concluir ase
verando desde su particular enfoque que "los nicos objetos que conocemos
son los concebidos lingsticamente.
Sin adoptar por entero la postura lingistica de Anderson Imbert podemos sin
embargo acordar con l en un punto, all donde afirma que el ser humano, tanto
en el orden prctico como terico, no vive en un mundo natural en forma inme
diata como el resto de los seres vivientes, sino que accede a ellos por media
cin de una red simblica.
La capacidad humana de comunicarse se sostiene en la formacin de smbolos
constituyndose en una comunicacin interna y externa significativa que dan al
hombre identidad fundada en la relacin con otro.
Es decir, un ser humano no se humaniza si no es en la relacin con otro que
l0 introduce en el mundo y que introduce mundo en l por mediacin del vincu
lo y.eUenguaje.
El hombre queda definido como un ser en situacin y un ser de relaciones fun
dantes de lo humano.

ampliar un poco mas el concepto de lenguaje, me resulta til tomar a E.


P a ra
Grner9 cuando sostiene que "ei lenguaje nunca dice io que dice... y que hay
muchas cosas que hablan sin ser estrictamente lenguaje".
La capacidad de interpretar y comprender que posee el sujeto congnocente
hace que su posibilidad de dar sentido y hallarlo se extienda al mundo mas
all de las palabras, superando la dupla lineal de significado significante. De
este modo los comportamientos, los gestos, la mirada la utilizacin del espacio,
la imagen, se convierten en lenguaje posible mas all del lenguaje verbal.
F. Dolt10, afirma que todo comportamiento humano es lenguaje y que la huma
nizacin se da a travs del lenguaje, que no siempre es palabra.

Cada sujeto construye sus propios esquemas de representacin e interpreta


cin- de s mismo y del mundo- a partir de los esquemas de interpretacin legi
timados en su cultura. En una relacin dialctica, cada uno realiza una interio
rizacin particular donde se articulan su biografa personal con representacio
nes compartidas. Los significados que cada uno construye pueden ser enten
didos como apropiaciones singulares de dicha red de representaciones simb
licas compartidas. En este proceso no hay nada automtico ni unvoco. Todo
proceso de interiorizacin tiene un carcter activo, ambiguo y polismico que
nos permite hablar de apropiacin de significados Esto implica plantear este
proceso como un juego de tensiones, continuidades y discontinuidades entre
reproduccin y creatividad; desde donde podemos pensar que los esquemas de
significacin culturales no son fijos sino dinmicos. Cada sujeto realiza su pro
ceso de apropiacin de significados al tiempo que realiza aportes que enrique
cen la cultura.

De esta manera nos encontramos ante una condicin del hombre que lo nom
bra como ser bio-psico-social e histrico, ser de lenguaje; sujeto-sujetado a las
representaciones compartidas que constituyen su escenario ntimo subjetivo
construido en relacin directa a las condiciones de existencia.
Ser transformador del mundo, sujeto creador de realidad, producido y produc
tor de una cultura que se presenta como matriz simblica de construccin de lo
propiamente humano.
Ser humano que hereda de la especie un organismo, que conserva en el regis
tro gentico la memoria de !a evolucin filogentica, que solo devendr cuerpo
en la relacin significante y simblica que le ofrece un contexto sociocultural e
histrico. Cuerpo que se funda11, como dice D. Calmis , entre cuerpo's, y
registra ia historia del sujeto.
De esta manera se desprende una diferenciacin entre los conceptos de indivi-
duo12-que remite al orden biolgico- y de sujeto que remite a una construccin
que se da en un contexto social; es decir en situacin de lazo y vnculo con
otros.

Cuerpo y Organismo
Para continuar con la propuesta de pensar la Sensopercepcin, como tcnica
de base de la Expresin Corporal, resulta importante introducir una diferencia'
cin conceptual entre cuerpo y organismo. La misma apunta a promover una
profundizacin de marcos tericos que interroguen la prctica y le sirvan a su
vez como referente ordenador.

Partimos de la premisa que afirma que hombre no es lo dado. Se construye en


la experiencia, por lo tanto es un ser histrico.
Nace ligado a la primaca del orden biolgico, con un organismo dotado de un
programa que lo hace comn a la especie, pero deviene humano en un con
texto que brindar condiciones de existencia - material, simblica y emocorial-
que sern variadas, segn los momentos histricos, culturales, econmicos y
polticos.
En la misma direccin podemos decir que el cuerpo, tampoco es lo dado. Se
presenta como una construccin elaborada por un sistema diferente del biol
gico.
La idea de pensar el pasaje que implica un cambio de orden, tanto de lo org
nico a lo corporal como del orden de la especie al de ia comunidad humana, nos
remite a la consideracin del ser humano como ser parlante, social y relacional.
La humanizacin se realiza en la relacin fundante con otro y en la inmersin
en una red de significaciones compartidas que da estructura y sostn al grupo
de pertenencia13.
Podemos entender al organismo, como la estructura que mantiene la vida del
ser. Como afirma Sara Pan14esta estructura funciona como un programa auto
rregulador inscripto, que condensa la memoria de la especie en su historia de
adaptaciones exitosas a ias exigencias del medio.
En tanto es comn a la especie, el organismo se presenta como un universal,
mas all de la familia a la que pertenezcamos o del lugar del planeta donde
hayamos nacido.
Modelo Biolgico
En occidente, el discurso mdico ser el que ocupe un lugar hegemnico y el
que construya un saber oficial sobre el cuerpo. Este discurso, basado en el
modelo de las ciencias exactas, construir un objeto15 al que intentar dar inte
ligibilidad desde una postura racionalista. El organismo ser seccionado, frag
mentado, medido y presentado en sus componentes y funcionamiento como un
universal invariable; es decir es el mismo para todos los miembros de la espe
cie.
En busca de la inteligibilidad el anatomista abre al organismo para acceder a su
interior, disecciona sus segmentos para comprender su funcionamiento y los
recompone en una suma de partes, despojando al cuerpo de su historia, de sus
enigmas y de su dimensin simblica.
La perspectiva antomo-fisiolgica solo logra exponer la presencia de un orga
nismo, en cuanto a dotacin de la especie, pero oculta en cambio la dimensin
simblica, relacional, deseante y sociocultural propiamente humana16.

Como ya vimos solo cuando hablamos del animal podemos hacer extensivo lo
observado en un individuo al resto de su especie. Al hablar de! ser humano,
este no puede quedar definido por su dimensin orgnica exclusivamente. Las
variables de cada organismo en situacin son muchas; sus comportamientos,
experiencias y modos de significarlas exceden la pretendida "verdad revelada"
por el discurso biologista y nos exigen la consideracin de aquello que es pro
piamente humano para hablar del cuerpo.

La definicin occidental y moderna del organismo nos lo presenta como un


objeto "neutro" y universal. Pero este en verdad est investido de significado -
por otros- desde el momento mismo de su concepcin y su espera. Una rela
cin afectiva se establece con esa vida que comienza, vehiculizada en el cuer
po a cuerpo del vinculo17.
Recordemos que la cra humana nace bastante inmadura con respecto a otras
especies y que la relacin con otro es fundamental para su supervivencia.
Esta relacin no atiende solamente a sus necesidades orgnicas, sino que
estas son vividas emocionalmente tanto por el beb como por su madre -o
quien cumpla la funcin materna. El adulto que realice esta funcin es a su vez
portador de un orden social y atiende las necesidades del beb segn los
modos culturizados.
Los estados de equilibrio o desequilibrio orgnicos emiten seales que son
codificadas y decodificadas por el entorno para darles significacin y con ello
asistencia. La madre, entonces, "entiende lo que solo es llanto, gritos, reac
ciones hipertnicas porque al significar las seales del organismo las convierte
en signos -de hambre, dolor, necesidad de contacto- y de este modo el orga
nismo entra en cdigo1?. De aqu en mas el funcionamiento orgnico se consti
tuir en un lenguaje que representa al sujeto.
Los cdigos, como ya dijimos, no son universales ni:naturales. Son portadores
de un orden social de significacin y de representacin compartidas y varan de
una cultura a otra y de un mbito social a otro.
De este modo cultura y vnculo personal establecen una trama que convierte las
seales en signos, inscribiendo en el cuerpo una impronta significante.
Por lo tanto el cuerpo se constituye como tal en la medida en que se incluye
dentro de una red significante que estructura al sujeto en el seno de su el grupo
de pertenencia. De este modo podemos definirlo como lugar de la existencia del
ser y afirmar es dentro de la encarnadura del cuerpo que el individuo adquiere
sentido de mismidad.
La sola dotacin biolgica no es suficiente para constituir un cuerpo. Este se
caracteriza por ser una materialidad simblica, modelada por la cultura, su sis
tema de valores y creencias de donde se desprenden usos y costumbres.
Las prcticas de la cultura transforman la neutralidad de lo biolgico en cuerpo
vivido, el cual ser la base material de los procesos psquicos y las experien
cias emocionales.
Soio'Ia inmersin en un campo simblico y vincular posibilita el despliegue que
lo biolgico contiene como disposicin. La posesin de un aparato fonador no
es suficiente par a producir el habla y mucho menos el decir, propiamente
humano.
Tampoco es suficiente estar dotado con un programa biolgico que permita ls
posicin bpeda para caminar. Un sistema antigravitacional sano, una estructu
ra osteomuscular apta, no alcanza. El ser humano necesita del sostn que brin
dan la mirada, el afecto y el cuerpo del otro, para caminar en esa posicin tar
caractersticamente de nuestra especie. Sostn del cuerpo que pone en juegc
una estructura simblica que posibilita su despliegue funcional.
Debemos considerar tambin que en el orden humano toda experiencia orgni
ca es vivida emocionalmente y deja huella en el psiquismo, ya sea alcanzan
do representacin mental o bien formando parte de los contenidos del incons
ciente.

Emocin y afecto
Desde el comienzo de la vida fuera del tero, con la aparicin de la dupla org
nica necesidad-satisfaccin, aparece la dupla de la experiencia emocional pla
cer-displacer.
Aquellas zonas del cuerpo implicadas en las primeras necesidades orgnicas
vitales y a su vez por donde el organismo accede a la satisfaccin, se convier
ten en zonas productoras de placer. Freud las denomin "zonas ergenas" y, en
el camino de su desarrollo,-estas se independizarn de su ligazn exclusiva al
orden orgnico convirtiendo al cuerpo en. cuerpo productor de placer.
En tal sentido Sara Pan nos dice "el cuerpo es un significante que se instaura
por la diferencia que el placer provoca en el sistema neutro del organismo"

La vida emocional que el ser humano comparte con otros mamferos pertenece
al orden de lo orgnico. La diferencia propiamente humana se produce cuan
do la emocin es significada por el lenguaje, adquiriendo de este modo valor y
sentido dentro de un sistema simblico compartido. Es en la trama vincular y
social que las emociones -de orden primario y sustento orgnico- se convierten
en "afectos" adquiriendo sentido humano y entramados a la construccin del
cuerpo.
De este modo el cuerpo se presenta como espacio de resonancia de la vida
emocional y al mismo tiempo como lugar donde lo orgnico vivido cobra exis
tencia en la medida que adquiere sentido y significacin, para el sujeto y ante
los otros.
A esta altura tal vez sea importante aclarar que no debemos confundir la nocin
de cuerpo que proponemos con una mera refraccin o "pantalla" que refleja o
reproduce la vida del sujeto, como si esta se hallara en otra parte.
S. Pan nos alerta respecto de apresuradas simplificaciones. No se trata, -afir-
ma-, de considerar al organismo como material y al cuerpo como fantasa. Mas
bien todo lo contrario, pues es el cuerpo el que gesticula y el que sonre, el que
puede ser alabado o violado. (...) El organismo se domestica, se acostumbra,
se medica; el cuerpo ensaya, se equivoca,, se corrige, aprende.
Un cuerpo asi concebido se nos presenta como una trama; lugar de articulacin
entre lo orgnico, lo psquico y lo social, en un nivel de complejidad tal que no
admite desciframientos unilaterales ni lineales. Pensar l corporal desde esta
plataforma nos exige el desafo de una bsqueda de interpretacin abierta,
sabindola de antemano siempre provisoria e inacabada.
. Orden de la NECESIDAD . Orden del DESEO

. ESTRUCTURA MATERIAL que conserva la estabili . MATERIALIDAD SIMBOLlCA-construido a travs del


dad del ser vivo. Programa autorregulador inscripto. lenguaje que lo significa, las prcticas de la cultura que
le otorgan valor y sentido - conforme a una -cosmovi-
sin vigente- y a la dimensin social que lo normaliza
en sus relaciones con el mundo.

. FUNCIONA. Es la memoria del funcionamiento. . ES LA ELABORACIN SIGNIFICANTE DE ESE


Tiene que ver con los caracteres hereditarios inscrip FUNCIONAMIENTO. La experiencia de ese organis
tos en la memoria gentica mo en el mundo adquiere significacin y sentido.

. EMITE SEALES . CONVIERTE EN SIGNOS las seales del organismo

. DA CUENTA DE LA ESPECIE. Evolucin filogenti- .DA CUENTA DEL SUJETO, construido como tal en el
ca. seno de una matriz socio cultural e histrica.
Deriva en el concepto de INDIVIDUO el cual remite al Tramas que ligan la historia personal a un contexto
orden de la definicin biolgica: cada ser distinto, ani social e histrico. Pertenece al sujeto y se construye al
mal o vegetal que no puede descomponerse en otros mismo tiempo que l.
ms simples: el gnero, la especie, el individuo. La nocin de SUJETO, habla de estructura psquica y
esta se construye en el contexto de una determinada
estructura social. Desde esta conciencia el sujeto es
capaz de dar sentido a su experiencia.

. PRESENTA POCA VARIACIN . ES DINMICA entramada las condiciones de exis


tencia y contextos histricas, econmicas, sociales,
polticas

. HERENCIA BIOLGICA, memoria gentica. . HERENCIA CULTURAL, no biolgica. Saberes, arte


factos, prcticas, instituciones y creencias que deter-
, minan la compleja trama de la vida de los individuos y
grupos humanos.
Contexto simblico que rodea la vida, el crecimiento.

MEMORIA GENETICA registra la historia de la espe . MEMORIA DEL CUERPO se funda en los vnculos y
cie, adaptacin al medio y resoluciones favorables que registra la historia del sujeto.
quedan inscriptas.
. ES LO DADO. Dimensin natural. . SE CONSTRUYE. El hombre es un ser de accin y
reflexin que se funda en las relaciones que establece
con el mundo. El cuerpo es el lugar a travs del cual
las relaciones sujeto-mundo cobran significado y valor
de experiencia. Relaciones significantes dentro de una
matriz sociocultural e histrica.
. SE GESTA "DENTRO" de otro cuerpo (la madre ya
es un ser social y porta en s los valores de la cultura . SE FUNDA "ENTRE" cuerpos.
en que est inmersa con los cuales investir al ser que
lleva dentro)

. MATRIZ ORGNICA, orden material


. MATRIZ SOCIOCULTURAL Y VINCULAR,
orden simblico
CAPTULO III
percepcin, -Sensacin, Representacin

Enfoques y articulaciones
El tema de la percepcin sensorial y los problemas que se plantean alrededor
de este ha sido considerado por distintos enfoques y distintos campos del cono
cimiento. Lejos de ser materia exclusiva del saber neurofisiolgico, la percep
cin y la actividad sensorial, en tanto plantean la relacin del hombre con su
medio, forman parte de los problemas de discusin filosfica y esttica as
como sicolgica, sociolgica y antropolgica.
Un abordaje que intente superar nociones univocas, debe al menos dar cuen
ta de la necesidad de considerar las diversas perspectivas desde donde pensar
el tema.

Desde la reflexin Filosfica


Abbagnano, en su diccionario de Filosofa expone de manera que nos interesa
para el objetivo de este trabajo, las diferentes orientaciones que fue tomando el
pensar filosfico de occidente acerca de la percepcin.
Nos dice que el trmino "percepcin" alude, en principio, a tres significados dis
tintos: uno, que remite a cualquier actividad cognoscitiva general, para el cual
el trmino percepcin no se distingue del pensamiento. Otro mas restringido a
la funcin cognoscitiva en la que est presente un objeto real, es decir referido
al conocimiento emprico, inmediato de un objeto real. La percepcin, en este
enfoque, remite a un determinado conocimiento experimental.
Un tercer significado, alrededor del cual se plantea la problemtica de ia per
cepcin en el contexto contemporneo, remite a la interpretacin de los est
mulos, enfocando a la percepcin como una actividad humana en sus relacio
nes con el ambiente.
En el contexto de la discusin filosfica tradicional, los trminos "sensacin" y
percepcin" no se distinguan conceptualmente. Para Telesio, por ejemplo, tal
como cita Abbagnano, "la sensacin es la percepcin de las cosas, de los
impulsos del aire y de las propias pasiones y cambios, sobre todo de estos".
Es a partir de Descartes que se introduce la distincin entre sensacin y per
cepcin plantendose una diferenciacin que continuar presente en distintas
escuelas, constituyendo un eje de ia teora de la percepcin.
En el pensamiento de Loclce, esta distincin, reduce la sensacin a una uni
dad elemental producida por la accin causal del objeto, mientras que la per
cepcin incluye una multiplicidad de sensaciones actuales y pasadas articula
das por la actividad judicativa, es decir por un "juicio".
SS
En este sentido Kant considera a ia percepcin, relacionndola con la intuicin
emprica, como la actividad de un juicio ejercida sobre lo. mltiple sensible.
Durante el siglo XIX en el pensamiento filosfico, la actividad del juicio en la per
cepcin constituir un eje y se enfocar tomando como referencia al objeto
externo.
As como Spencer, Brentano, entre otros, remarcan la importancia del pensa
miento o entendimiento en la percepcin. Husserl distingui la percepcin de
otros actos de la conciencia por su caracterstica de permitir la "aprehensin"
del objeto.
En esta orientacin, aunque con diferencias, Bergson, subraya la "seleccin"
operada en la percepcin. Seleccin de sensaciones imgenes conservadas
en la conciencia, para servir a las necesidades de la accin posible del cuer
po, que permite aprehender un objeto..
Estas doctrinas mas all de sus diferencias, tienen en comn el considerar la
percepcin como un acto mediante el cual la conciencia aprehende un objeto -
considerado externo- a partir de unas sensaciones elementales.
La nocin de "unidades elementales sensibles", as como la nocin de con
ciencia como actividad introspectiva y de objeto como entidad singular aisla-
ble -supuestos presentes en estas doctrinas- han sido criticados y abandona
dos en los planteos psicolgicos y filosficos contemporneos.
Este abandono ser un rasgo caracterstico de los nuevos ejes para pensar la
problemtica de la percepcin situando la discusin alrededor del tema de la
interpretacin de los estmulos y la construccin de significados.
A esta tarea se abocan no solo distintas escuelas filosficas sino tambin teo
ras psicolgicas, as como sociologa y antropologa contemporneas.
Abbagnano distingue dos grupos de teoras psicolgicas; aquellas que insisten
en la importancia de las condiciones, objetivas y aquellas que insisten en las
condiciones subjetivas.
Orientada en la primera lnea se encuentra la Psicologa de la Forma con su
teora de la percepcin iniciada a partir de los trabajos de Wertheimer acerca
dla percepcin del movimiento. Entre los aportes principales de la Psicologa
de la Gestalt, segn Abbagnano, se encuentra el haber demostrado que no
existen "sensaciones elementales", y que no existe tampoco un objeto de la
percepcin como entidad aislable, como se sostena anteriormente. Esta
escuela sostiene que "los que se percibe es una totalidad" y se dedic a for
mular las "leyes de organizacin" de tales totalidades. El principio fundamental
d la teora de la Gestalt afirma que la percepcin refiere a una totalidad cuyas
partes al ser consideradas aisladamente no presentan sus mismos caracteres,
de modo tal que el todo es determinante.
Esta concepcin dertodo", para Abbagnano, es semejante a la "cosa" de la que
habla Husserl cuand. afirma qu%!a esencia de la cosa integra y trasciende la
totalidad de sus apariciones. La teora de la Percepcin de Husserl desde un
enfoque fenomenolgico es aceptada y continuada por M. Ponty en su
Fenomenologa de la Percepcin".

En otra posicin, las teoras que ponen el nfasis en lo subjetivo, no se apoyan


en la nocin de conciencia introspectiva. Uno de los rasgos que resaltan es el
proceso selectivo como parte de la percepcin. Dicho proceso de seleccin
lejos de responder a mecanismos innatos, es considerado como un esquema
variable producto de un aprendizaje que forma parte de una construccin, no
siempre voluntaria.
El carcter activo y selectivo de la percepcin sera el pilar fundamental a par
tir del cual se sustenta la reconstruccin del significado del objeto.
Algunas teoras pondrn el acento sobre las necesidades corporales, las expec
tativas del individuo, su personalidad y la implicancia que esto tiene sobre la
percepcin del objeto. Otras focalizarn sobre la importancia de las experien
cias pasadas y su papel anticipatorio respecto de las expectativas futuras con
figurando una "preparacin" por medio de la cual el organismo elige, organiza
y transforma las informaciones que le llegan del ambiente.

Desde un enfoque antropolgico y sociolgico


La percepcin pensada como un proceso que supera lo meramente biolgico y
encarada como interpretacin y significacin, tambin es objeto de la sociolo
ga y antropologa contemporneas.
Sobre una concepcin del ser humano y del cuerpo, como producto de un
entramado sociocultural, la percepcin sensorial es pensada no solo como un
acto fsico sino como un producto que rene prcticas y valores colectivos
sobre los que se construyen "modelos sensoriales" o paradigmas sensoriales.
Esto significara, como afirma Constance Classen20que la vista, el odo, el tacto,
el gusto y el olfato, no solo son medios de captar fenmenos fsicos sino vas
de transmisin de valores culturales.
Estos modelos sensoriales, agrega Classen, condicionan la experiencia y com
prensin de nuestros cuerpos y del mundo, al tiempo que revelan aspiraciones,
preocupaciones, jerarquas e interrelciones. "Los cdigos sociales determinan
la conducta sensorial admisible de toda persona en cualquier poca y sealan
el significado de las distintas experiencias sensoriales", afirma.

Al mismo tiempo, investigaciones provenientes de la Historia que toman como


objeto el tema de los sentidos aportan claridad al recordar que los menciona
dos modelos o paradigmas sensoriales no son fijos ni estticos. Evolucionan y
se transforman con el tiempo, de modo tal que cada sociedad tiene su propia
trayectoria en su proceso de construccin y cambios de modelos sensoriales.
Por ejemplo, la tan difundida hiptesis de que el sentido de la vista se corres
ponde con el mas alto nivel de desarrollo humano responde no solo un mode
lo occidental etnocentrista sino que este se consolida en un tiempo histrico (S.
XVIII y XIX), asociado al floreciente campo de la ciencia donde la mirada se
asocia a la actividad inquisitiva del cientfico en su bsqueda de conocimiento.
Sin la intencin especfica de profundizar en cada una de las lneas o posibili
dades presentadas, la intencin de esta introduccin es exponer la necesidad
de articular una perspectiva pluridisciplinar a la hora de considerar el complejo
proceso humano de percepcin sensorial.
Planteada esta necesidad, tal vez sirva a la comprensin en contexto, de los
desarrollos que a continuacin expongo.
Complejo Perceptivo n
percepcin
Entendemos por percepcin a una imagen sensorial de ios objetos y fenme
nos de la realidad en un proceso dialctico donde mundo interno y mundo exter
no se entraman.

Si lo pensamos desde un enfoque neurofisiolgico diremos que cuando un est


mulo adecuado impacta en el sensorio, la energa de la excitacin se transmite
por medio de los nervios al cerebro donde surge un proceso que llamamos sen
sacin. Sobre la base de la sensacin se construyen otros procesos como la
percepcin y la representacin sobre los que se apoya el pensamiento.
Los sentidos permiten la captacin de las propiedades de los objetos; mecni
cas o trmicas (tacto), ondas sonoras y vibraciones (odo), electromagnticas
de la luz (vista) y qumicas ( gusto y olfato).
As mismo la sensacin refleja los procesos que se producen dentro del orga
nismo por medio de receptores localizados en los tejidos y rganos internos.

Si ampliamos nuestro enfoque un poco mas all del proceso neurofisiolgico


implicado diremos que a diferencia de la sensacin que solo reflejara propie
dades aisladas de los objetos, la percepcin representa una imagen total de los
mismos como resultado de la seleccin .estructuracin e interpretacin de los
datos que aportan las diversas sensaciones.
Por ejemplo, cuando percibimos un objeto, - silla-, lo captamos en su totalidad
con todas sus cualidades reunidas que nos remiten al objeto como tal, no man
chas o colores o formas aisladas. La percepcin, siguiendo a Piaget21 "no es
un compuesto de sensaciones, sino una composicin inmediata de estas".
Siguiendo esta lnea debemos mencionar la importante participacin integrada
de sensorialidad y motricidad en el proceso de percepcin. Sobre un principio
de integracin y accin recproca, sensacin, percepcin y motricidad confor
man la base del pensamiento abstracto lgico jugando un importante papel en
la construccin del conocimiento.

La percepcin se presenta de este modo a la conciencia como una imagen nte


gra, permitiendo la configuracin de una representacin interna.
La representacin -de la que ya hemos hablado como especfica de lo humano
cuando afirmamos que el hombre obtiene, de su accin en el mundo "repre
sentacin interna"- refiere a la reproduccin concreta e ntegra en a concien
cia de un objeto o fenmeno percibido con anterioridad.

11Este trabajo fue publicado con el titulo "De la sensacin a la percepcin1, en Revista Kin n 67, Junio del 2005
Al reconocer un objeto por ejemplo por la va'tctil, lo que registramos en un
principiio no es el objeto en s sino las sensaciones corporales que este produ
ce en contacto con nuestro cuerpo. Ser la. experiencia la que permitir pro
yectar esas sensaciones hacia el objeto y construirlo en funcin de la concor
dancia de experiencias visuales y tctiles anteriores.
A diferencia de la sensacin y la percepcin que solo se producen cuando el
estmulo que impacta en el sensorio se encuentra presente, la representacin
se establece al margen de la excitacin concreta de los sentidos. Esto nos per
mite evocar las experiencias, recordarlas y hablar de ellas an cuando no estn
sucediendo en ese momento. Podemos estar percibiendo un determinado pai
saje, por ejemplo la playa cuando estamos all, pero podemos recordarlo, repre
sentrnoslo cerrando los ojos y hablar de esa experiencia a otros.
La representacin se relaciona con la memoria y las asociaciones. Transforma
la imagen de la percepcin omitiendo, algunas cosas y resaltando otras.
La importancia de esta capacidad humana es que permite a la conciencia ope
rar con imgenes de cosas o fenmenos evidentes a los sentidos sin tener con
tacto directo con llos. La representacin tiene importancia en el proceso de
conocimiento como reflejo imaginario y evidente del mundo. Ofrece a la con
ciencia la posibilidad de apartarse de la realidad inmediata directa, reproducir el
pasado o anticipar el futuro, comunicarnos mediante el lenguaje, crear, reela-
borar percepciones, constituir imgenes de la fantasa brindando apoyatura a la
actividad creadora.

Percepcin - Conciencia
Podemos, al hablar de percepcin, incluir en nuestro enfoque abierto, algunos
puntos de la teora psicoanaltica referidos a este tema. Esta inclusin nos dar
elementos interesantes para pensar algunos enfoques del arte contempor
neo.
Desde ia teora psicoanaltica Freud se refera a la Percepcin como parte del
sistema Percepcin -Conciencia . ligado al Sistema Conciente. La conciencia
cumple la funcin de diferenciar percepciones internas de externas y es consi
derada como lugar de "percepcin anmica", tanto de lo percibido de s mismo
como del mundo: sentimientos, recuerdos, sensaciones, pensamientos. Ser el
sujeto en su totalidad el que percibe desde su conciencia y el que d una inter
pretacin a aquello que percibe.
Las primeras representaciones construidas por la experiencia sensorial del
beb configuraran lo que l llam "representacin-cosa". Estas quedaran con
tenidas en ei inconsciente como imgenes visuales o pictogrficas.
El inconsciente primigenio, entonces, est constituido por. representaciones
sensoriales de los objetos, principalmente visuales aunque tambin acsticas,
tctiles, olfatorias, gustativas y cenestsicas, en tanto registro de las experien
cias de los primeros tiempos de vida, previo a la aparicin del lenguaje. En esta
instancia la imagen del objeto y el objeto sarr consideradas como idnticas.
En cambio al hablar de la conciencia, Freud se refiere a la instancia de "repre
sentacin-palabra". Al adquirir el lenguaje, el nio incorpora "smbolos" de las
cosas entrando con ello al mismo tiempo en "cdigo", del orden de lo social.
Mediada por el lenguaje la imagen se diferencia del objeto.

Una vez presentados diversos enfoques qu nos permiten superar la


exclusividad biolgica en el abordaje de la percepcin podemos resumir
qu esta implica una instancia fsica, referida al estmulo, una orgnica,
referida al proceso neurofisiolgico que la posibilita y una instancia psqui
ca y social que remite al sujeto que poniendo en juego los contenidos de
su escenario ntimo subjetivo, interpreta las seales del organismo convir
tindolas en signos.
A continuacin vamos a detenernos en distintos momentos de este proceso
intentando comprender la complejidad multifactorial del mismo.

Sensacin
Para ponernos en conocimiento de lo que sucede en el mundo exterior, as
como dentro de nosotros mismos, nuestro organismo cuenta con un complejo
sistema de denominado por algunos "Complejo Percptivo".
La percepcin es una actividad psicofisiolgica que nos permite conocer y
tomar conciencia d lo que sucede dentro y fuera de nuestro cuerpo.
La sensacin es el primer paso del Complejo Preceptivo. Esta se produce cuan
do un receptor es impresionado por un estmulo adecuado para l.
Las sensaciones se pueden clasificar22en exteroceptivas, cuando los estmulos
provienen del exterior del cuerpo, y en propioceptivas e interoceptivas, cuando
los estmulos provienen del interior del cuerpo.
As mismo la sensibilidad puede clasificarse en superficial -cuando los recepto
res se encuentran en la periferia del cuerpo- y profunda cuando se hallan en el
interior.
Las sensaciones exteroceptivas son producidas, como dijimos, por la captacin
de estmulos externos, la cual es realizada por los cinco sentidos: tacto, gusto,
vista, olfato, odo. En ellos los receptores se encuentran conformando rganos
y nos permiten la captacin de cualidades de objetos o situaciones del mundo
exterior.
Las sensaciones interoceptivas se producen por la excitacin de superfi
cies internas del organismo o de algunos rganos huecos sensibles a a
dilatacin de sus paredes. Nos producen sensaciones orgnicas que nos
informan sobre estados de nuestro organismo, como hambre, sed, ahogo,
indigestin.
Las sensaciones propioceptivas nos informan sobre la situacin en que se
encuentra nuestro aparato locomotor. Producen sensaciones kinestsicas-
referidas al movimiento- cuya funcin consiste en regular el equilibrio y las
sinergias o acciones voluntarias coordinadas , y estticas- referidas al
equilibrio del cuerpo. Ambas en su integracin conforman las sensaciones
posturales, presentes en la construccin del Esquema Postural que forma
r parte de la Imagen Corporal23. Estas sensaciones permiten darnos cuen
ta de las posiciones de nuestros miembros en el espacio, de los movi
mientos que realizamos y cmo los realizamos -con mucho esfuerzo, con
poco-, asi como de sensaciones de peso del cuerpo, su estado de equili
brio -por medio de impresiones recibidas en el aparato laberintico vestibu-
. lar.
En cuanto a las sensaciones estticas nos informan acerca del equilibrio de
nuestro cuerpo -en relacin con la fuerza de gravedad-, su prdida y recupera
cin. Interviene en forma importante el aparato laberintico vestibular. Por
medio de estas sensaciones nos damos cuenta de la postura de nuestro cuer
po, su inclinacin, rotacin, la marcha -que implica un juego de prdida y recu
peracin del equilibrio-, elevacin y cada
En las sensaciones kinestsicas -del griego kin: movimiento- tienen funda
mental importancia los nervios situados en los msculos, las fascias y las arti
culaciones. En ellas se encuentran los mecanoreceptores24 que son cuatro
receptores muy pequeos ubicados en todas las cpsulas de las articulaciones
registrando la influencia de la gravedad. Reaccionan ante cada cambio de pre
sin producido por cada cambio de postura y movimiento, captando hasta la
ms sutil variacin en la distribucin del peso e influyendo en la estimulacin de
la respiracin y el metabolismo.
Este tipo de sensaciones nos permiten tomar conciencia de nuestros movi
mientos, distinguir los diferentes esfuerzos musculares que realizamos, la velo
cidad a la que nos movemos y el grado de vitalidad con el que lo hacemos, y
distinguir adems, lo pesado de lo liviano.
Las sensaciones kinestsicas se combinan con sensaciones visuales y auditi
vas estableciendo conexiones e interviniendo en el diestro manejo del cuerpo,
tal como podemos verlo en el entrenamiento motor en la relacin msica movi
miento, en la rtmica y en la danza.
Superficial^ Sensaciones Exteroceptivas-s*- Tacto, gusto, vista, olfato
i odo
/
Sensibilidad Sensaciones PropioceptivasH<inestsicas'

Profunda
\ Estticas
Posturales

Sensaciones Interoceptivas Orgnicas

Adems de las sensaciones mencionadas, existe otra forma de registro del


cuerpo que no depende de un sentido determinado o receptor especfico.
Por el contrario, deriva del cmulo de estmulos al que constantemente se
ve sometido nuestro cuerpo, sin que ocurra ninguna seleccin de los mis
mos.
A este tipo de sensacin se la llama cenestesia25 y refiere a una asocia
cin de sensaciones de naturaleza distinta
Este concepto fue trabajado por el fisilogo Reil a principios del siglo XX
para referirse a una forma de sensacin que informa al individuo sobre su
propio organismo, mas all de un sentido especfico. Reil, desde un enfo
que neurofisiolgico, buscaba una funcin que nos informara acerca de
nuestro propio cuerpo, que fuera de algn modo simtrica a aquella que
por va de los cinco sentidos nos permite el conocimiento del mundo exte
rior.
Las sensaciones cenestsicas- del griego koin: comn; esthesis: senti- |
dos- se refieren a la condicin general del organismo, recogida de la infor-j
macin global que aportan los sentidos, es decir sin referirse a ninguno en
forma especfica. Comprende las sensaciones globales agradables, des
agradables, orientacin en el espacio, el paso de! tiempo y el sentido del
ritmo.

Percepcin y trabajo psquico


Dijimos que la percepcin es una actividad psicofsica que nos permite la toma
de conocimiento de lo que sucede en el mundo exterior as como lo que suce--
de dentro nuestro.
Factor fsico qumico: Estmulo que puede ser mecnico, elctrico,
fsico o trmico, qumico en estado coloidal o slido
9 Factor fisiolgico: Constituido por el aparato sensorio: rgano
receptor, nervios aferentes -sensitivos- y centro cerebral.
Factor psquico: un Yo que interpreta las seales del organismo con
virtindolas en signos.

Para que se produzca ese conocimiento o conciencia, es necesario mucho ms


que la simple suma de los datos aislados aportados por los sentidos.
Es por esto que afirmamos que la sensacin es solo el primer paso en el pro
ceso de percibir; constituye el aspecto fisiolgico.
La percepcin se completa con su faz psicolgica, donde el sujeto analiza e
interpreta los datos sensoriales, dndoles significado. De este modo podemos
afirmar que es un acto Constructivo y no meramente receptivo
Paul Schilder nos recuerda que "cuando construimos la percepcin de un obje
to no actuamos como un mero aparato perceptor. Siempre existe una persona
lidad que experimenta la percepcin21.
La percepcin relaciona los datos actuales aportados por los sentidos con
experiencias anteriores que l sirven de fondo y orientacin para comprender la
experiencia actual y darle significado.
Con este fin selecciona del preconcient solo los datos tiles de la experiencia
pasada que pueden ser asociados a la actual. Tambin selecciona de los est
mulos presentes solo aqullos que son tiles a un fin tambin presente.
Luego los organiza construyendo as, una "imagen" del objeto que se presen
ta a la conciencia.
Paralelamente a la organizacin, la percepcin estructura todos estos datos en
un "todo", que es presentado a la conciencia como Una unidad dotada de sig
nificado propio y no como una simple yuxtaposicin d datos.
La estructuracin, al dar "orden" da "significado" a lo percibido, sea objeto o
situacin. Ubica en el tiempo y el espacio y permite apreciar cualidades y valo
res de donde se originan estados afectivos que se engloban en la percepcin.
Cada percepcin es una estructura que pertenece a su vez a una estructura
mayor que es la vida psquica del sujeto, y como parte de ese todo mantiene
con l relaciones propias.
Al mismo tiempo es importante considerar que no solo las percepciones pre
sentes tienen un componente afectivo en su estructuracin, sino que tambin
la spasadas con las que se relacionan al organizarse. De modo tal que e^toda
percepcinse ve reflejada la historia, del sujeto que percibe.
Del mismo modo, la vida psquica del sujeto orienta la seleccin de los datos -
tanto pasados como actuales-as como tambin la configuracin que adoptan al
transformarse en percepcin.
De modo tal que |a percepcin es una actividad subjetiva, donde el Yo con su
historia participa activamente en la seleccin, organizacin y estructuracin de
los datos aportados por el sensorio y los interpreta y da sentido. La percepcin
siempre es "nuestro modo de percibir".
Las percepciones son "representaciones" construidas por la mente, mas o
menos en conformidad con los estmulos recibidos d los objetos.
Por otra parte, la percepcin no depende solamente de los estmulos sino tam
bin del "contexto" donde estos actan, de modo que la configuracin final
puede poseer elementos que no se hallaban presentes en las partes. Por ejem
plo cuando miramos una pelcula "percibimos" movimiento en los personajes,
cuando en realidad se trata de figuras estticas y lo que se proyecta es una
secuencia fotogrfica.
Toda percepcin se organiza espontneamente en "figura y fondo", en una rela
cin que puede cambiar espontneamente sin que exista cambio de estmulo.

As mismo la percepcin se encuentra limitada por umbrales determinados por


el orden fisiolgico del aparato sensorio. Para poder ser captado un estmulo
debe hallarse dentro de un espectro que no supere el umbral absoluto superior
ni sea inferior al umbral absoluto inferior. De lo contrario se altera el equilibrio
funcional del aparato sensorio.
Tambin es necesario que exista una distancia mnima y una distancia mxima
entre estmulo y receptor; y una magnitud mnima para las sensaciones visua
les y tctiles.
As es como el exceso de claridad no permite ver, no escuchamos un sonido a
diez kilmetros de distancia, etc.

La neurofisiologa nos muestra que una vez recibido el estmulo por los recep
tores sensoriales -impresin- estos circulan por una va nerviosa sensitiva -afe
rente- en forma de impulso nervioso, rumbo al cerebro. All se producen fen
menos bioqumicos y elctricos que envan la informacin al centro cerebral
correspondiente, produciendo en l una "modificacin".
Pero es el Yo que mediante una actividad psquica especfica "interpreta" la
modificacin cerebral. La modificacin no es una cualidad material del objeto,
sino una seal de ella que se convierte en signo por la actividad de un Yo inter
pretante, que mediante la experiencia aprende a codificar y decodificar. Y lo
aprende segn los modos culturizados de su medio social que brindan un
modelo sensorial que orienta y ordena la experiencia y ia interpretacin.
Recordemos que desde la perspectiva que venimos proponiendo, el Yo no
emerge en forma aislada. Se construye en la interaccin con otros y con ei
mundo, inmerso en un medio social. Esto nos orienta a observar que-la per
cepcin del ser humano, as como su sensibilidad, es el producto de un pro
ceso histrico y social, encontrndose inmersa desde su construccin misma
dentro de un sistema de conceptos y representaciones sociales que le otorgan
valor y sentido a los datos que aporta el sensorio.

La percepcin juega un importante papel en la relacin dialctica sujeto-mundo.


Los aportes de la Psicologa, Sociologa y Antropologa contemporneas se arti*
culan con otros saberes, produciendo una mirada comn que funciona como
plataforma desde donde entender y abordar al ser humano y su cuerpo.
As podemos ver, por ejemplo, cmo desde la Psicomotriciddad, A. Lapierre afir
ma que , el sujeto humano solo existe en la medida en que tiene la posibilidad
de entrar en comunicacin con los seres y las cosas que lo rodean, estable
ciendo relaciones significantes entre las sensaciones que experimenta en su
cuerpo y el mundo.
As, lo que llamamos personalidad -nos dice- refiere a la manera personal de
cada uno de estructurar esas relaciones; lo cual implica una manera de perci
bir e interpretar".
Para Lapierre las alteraciones de la personalidad estaran dando cuenta de alte
raciones de esas relaciones del sujeto con el mundo.

Funcin del organism o y dimensin corporal


Al adquirir conciencia de la cualidad material del objeto que estimulando un
receptor sensorial dio lugar a un impulso nervioso se produce lo que llamamos
"Sensacin".
La fase verdaderamente especfica de la percepcin es la interpretacin de la
modificacin cerebral, capaz de convertir en vivencias la actividad de los-apa
ratos sensorios. Las fases anteriores son factores fsicos y fisiolgicos que
anteceden a la percepcin pero no son suficientes por s solos para producirla.
Podemos afirmar que el cuerpo permite que los datos sensoriales que impac
tan en el organismo se conviertan en experiencias para el sujeto.
Para lo cual la informacin sensorial debe ser significada por el sujeto, el cual al
ser social se encuentra inmerso en una trama de significacin compartida que
imprime su sello sobre la actividad orgnica generando una cultura somtica
especfica que, al regir la relacin que cada uno mantiene con su propio cuerpo,
ser matriz de significacin sobre la que se construye la experiencia personal.
E l pasaje de la funcionalidad orgnica a la dimensin corporal, transforma la
accin en un hegho especficamente humano. El organismo funciona, el cuer
po, en cambio, surg@>-de la elaboracin significante de dicho funcionamiento. El
cuerpo es el lugar donde las coordinaciones sensoriomotrices entre percepcio
nes y acciones adquieren sentido, nos dice Sara Pan27.
La funcin del organismo neutro adquiere dimensin simblica, afectiva y
social. Lo que implica el orden del sentido humano.

ORGANISMO CUERPO

Sentido de la vista que perm ite VER M IRA

0 Sentido del odo que perm ite O lR ES C U C H A

B A parato fo n ad o r que perm ite HABLAR DICE

0 Sentido del tacto que perm ite TO C AR PALPA, REC O N OC E, AC A R IC IA

Sentido del gusto que perm ite distinguir a SABO REA, DEGUSTA, GUSTA

el sa b o r de las cosas

S E M UEVE, EXPLO RA, SALTA, CAE,


Sentido kinestsico que le perm ite
R U E D A Y SE LEVANTA.
reconocer la postura, el m ovim iento, el
e quilibrio esttico

Dimensin social de la percepcin


Cuando hablamos de percepcin estamos hablando de un proceso que culmina
en la conciencia. Es decir los datos del sensorio son significados e interpretados
por un cruce de contenidos y actividades conscientes e inconscientes que conclu
yen en un "darse cuenta"; fase final del proceso a cargo de la conciencia. Esta,
como dijimos, est regida por el lenguaje y construida en el seno de una cultura
que inscribe en ella sus valores, sistemas de representacin y normas.
La conciencia se construye en el seno de una matriz socio cultural que otorga
valor y sentido, significando la experiencia del sujeto y permitindole significar
al mundo.
Sujeto-sujetado a las representaciones y normas compartidas que influirn en
la configuracin de esquemas de pensamiento a partir de los cuales el sujeto
selecciona su experiencia y la interpreta.
Dijimos, al hablar de percepcin, que esta se compone de una faz fsico qu
mica (estmulo) otra neurofisiolgica (dimensin orgnica) y otra psquica.
Afirmamos tambin que ia percepcin selecciona, organiza, estructura y da
sentido a los datos aportados por el sensorio, como instancia que responde a
la dimensin psicolgica de la percepcin.
Resulta de importancia entonces subrayar la impronta social y cultural de valo
res presentes en esta instancia especfica de la percepcin.
Las normas, usos y costumbres, en tanto prcticas de la cultura construyen
esquemas de seleccin de la experiencia del sujeto la vez que propone
modos de interpretacin de la misma. De esta manera podemos hablar de la
produccin de modelos perceptivos dominantes o hegemnicos.
Existe un orden social presente en la forma de nuestra sensibilidad, tanto en el
orden de la apertura como del cierre de la misma, as como en la direccin voli
tiva de nuestra atencin y finalmente hacia la significacin de la experiencia
sensible. .
La atencin, perteneciente al orden de la voluntad, ser orientada por las prc
ticas de la cultura reforzando el registro de ciertos estmulos o desviando la
atencin de los mismos. As mismo la significacin de la experiencia sensible
se encuentra ligada a valores encarnando una simblica compartida28.
La cultura moldea a nuestro cuerpo an en su faz ms orgnica.
Los umbrales de la percepcin para cada actividad sensorial, si bien son mar
cados por el orden que el programa orgnico porta como herencia de la espe
cie, son modificados asombrosamente segn el orden de "uso" marcado por las
prcticas culturales.
Le Bretn nos indica en "Antropologa de las pasiones" cmo en los casos de
los nios llamados "salvajes"29 su umbral de percepcin trmico se modifica
notablemente al haberse criado fuera de un contexto humano. As comenta que
estos nios andan desnudos en la nieve sin sentir el fro y lo que es ms inte
resante an, sin que su organismo sufra las reacciones habituales en un huma
no frente a esas bajas temperaturas.
As mismo en "Antropologa del dolor" expone el resultado de investigaciones
que ponen de relieve las diferentes formas de experimentar el dolor -mayor o
menor tolerancia- segn el paciente pertenezca a una comunidad juda, rabe
o italiana, por ejemplo. Estos ejemplos dan cuenta de una valoracin social de
los grupos de pertenencia frente al dolor. Ya sea como algo que hay que callar
con connotaciones de herosmo o sumisin, o como algo de lo cual hay que
liberarse a trvs de Ja expresin del sufrimiento que el dolor provoca.
Una cultura del dolor !o sita en relacin al castigo, pecado, o valor estoico con
figurando la experiencia sensible de los sujetos. As vemos cmo si bien existe
un orden orgnico, comn a la especie humana, para que el estmulo que pro
voca dolor'circule por el sensorio llevando esta informacin al sistema nervioso
central, la experiencia subjetiv -lo cual implica su "percepcin"- o es idntica
en todos los serea humanos*.
El cuerpo vivo del hombre -nos dice Le Bretn- no se limita a los relieves dibu
jados por su organismo; ms decisiva es la manera en que el hombre lo invis
te, lo percibe, ya que encarna una estructura simblica antes de configurar una
biologa".

Podemos afirmar entonces que los umbrales -mximo y mnimo- que funcionan
como frontera^ que el organismo exige para la captacin del estmulo estn
ligados al tejido sociocultural. La experiencia del sujeto no se limita al impulso
nervioso que circula por el organismo de determinada manera. Se trata siem-
pre-de la relacin emocional y significante donde un estmulo impacta y con
mueve a un sujeto totai.
Normas implcitas internalizadas por el sujeto, de modo que escapan a su con
ciencia, determinan su relacin con los estmulos captados por el sensorio.
Razones de historia individual enlazada con valores del orden social configu
ran la percepcin haciendo de esta una construccin social y cultural sujeta a
representaciones compartidas.
La configuracin de los sentidos pertenece al orden social y no solamente al
fisiolgico.
Cada cultura, cada mbito especfico, cada clase social elabora un universo
sensorial, que en tanto universo de sentido ofrece una captacin del mundo
diferente.

Mas all de un estudio fisiolgico de los sentidos, la antropologa, la sociologa,


incluso la historia, nos revelan tambin las variaciones contextales en los dis
tintos modos de concebir teoras acerca de los procesos sensoriales y percep
tivos.
La antroploga canadiense Constance Classen, se toma el trabajo de mencio
nar los obstculos conceptuales de distintas lneas de pensamiento hegemni-
co de occidente, planteando los "supuestos" que debe enfrentar una
"Antropologa de los sentidos"30.
Cita como primer obstculo la permanencia del supuesto de que los sentidos
son "ventanas al mundo" de naturaleza puramente biolgica, cuando en reali
dad los sentidos, como otros aspectos de la existencia fisiolgica, estn regu
lados por la sociedad.. "Los cdigos sociales determinan la conducta sensorial
admisible de toda persona en cualquier poca y sealan el significado de las
distintas experiencias sensoriales", afirma.
El segundo supuesto que discute Classen refiere a la consideracin de que el
sentido de la vista est .relacionado con la razn y es, por lo tanto, el nico sen
tido que tiene importancia cultural decisiva.
Muchas teoras del siglo XIX, ligadas a una concepcin evolucionista, clasifica
ban como "sentidos inferiores" o "animales" al olfato, el tacto y el gust, y segn
postulaban estas teoras, estos sentidos perdan importancia conforme el hombre
ascenda en la escala evolutiva, ganando supremaca el sentido de la vista.
Sabemos que el evolucionismo de Darwin plante un modelo que luego fuera
tomado para el anlisis y explicacin del comportamiento humano dando lugar
a un "evolucionismo social" que postula que las culturas y las sociedades evo
lucionan de igual modo que plantea Darwin la evolucin en el orden filogenti-
co, segn un principio interno orientado hacia el progreso.
Desde una perspectiva evolucionista - que encarna posturas ideolgicas y pol
ticas- la cultura occidental sera el punto mximo en la escala evolutiva de la
especie humana. Sobre esta base toda cultura diferente a la nuestra ser con
siderada "primitiva" y representativa de estadios considerados "inferiores" de la
evolucin. Esta postura etnocentrista desconsidera la heterogeneidad produc
to de desarrollos culturales diferenciados. De este modo el pensamiento hege-
mnico en occidente moderno, centrado en la razn, establece jerarquas
entre culturas imponiendo una nica forma particular de civilizacin.
El supuesto que asocia una pretendida "evolucin cultural" a la primaca de lo
visual, est influido por resabios de concepciones propias de un determinismo
biolgico as como, de "tendencias de una antropologa racista" del siglo XIX, tal
como lo afirma Classen, que asociaba "sentidos inferiores" a "razas inferiores"
Desde esta perspectiva etnocentrista, propia de una cultura centrada la visin
se construye un paradigma sensorial que ignora otros modelos tiendo de pre
juicios toda investigacin de otros comportamientos culturales. As, muchos
estudios se empeaban en describir, segn Classen, la importancia "animal"
del olfato, el gusto y el tacto en culturas no occidentales. Tal la cita del Schiller,
en su estudio sobre esttica, cuando afirmaba "mientras el hombre es todava
mas salvaje, disfruta mas por medio de los sentidos tctiles (esto es tacto, gusto
y olfato) que a travs de los sentidos superiores de la vista y el odo"
Classen promueve una antropologa de los sentidos capaz de exponer las
dimensiones multisensoriales culturales y su carcter dinmico.
As como nuestra cultura occidental est centrada en la visin -asociada al
racionalismo y capacidad analtica - desde el comienzo incipiente de la ciencia
en mas hasta llegar a la produccin de tcnicas audiovisuales como la fotogra
fa y el cine, existen otras culturas centradas en otros modelos sensoriales.
Classen menciona distintas investigaciones que dan cuenta de las diferencias
culturales en los modelos sensoriales y su relacin con los modos de concebir
la vida, al hombre y al cosmos. Menciona el poder sugestivo que tenan los olo
res para los isleos del estrecho de Torres o el vocabulario olfativo de los sere-
er nduts de Senegal o a descripcin del cosmos en trminos trmicos de los
tzoltziles de Mxico o la importancia cultural del odo, segn los trabajos de
Steven Feld, para los kalulis de Nueva Guinea, para quienes el modelo senso
rial auditivo les da un model de expresin esttica, de expresiones emociona
les y de relaciones sociales.
La tarea de una Antropologa de los sentidos es para Classen "contribuir a
revelar los cdigos simblicos mediante los cuales las sociedades ordenan e
integran el mundo"
O como afirma D. Howes, miembro del mismo grupo que Classen en la
Universidad de Concordia de Montreal, Canad: " ia Antropologa de los senti
dos se interesa principalmente en la manera en que vara la configuracin de la
experiencia sensorial entre las distintas culturas, segn el significado relacio
nado con cada uno de los sentidos y la importancia que se le confiere. Se inte
resa asimismo en determinar la Influencia que ejercen esas variaciones en las
formas de organizacin social, las concepciones de la persona y del cosmos, la
regulacin de las emociones y otros mbitos de la expresin cultural... Solo
podemos esperar comprender cmo se vive la vida en otros contextos cultura
les si tenemos plena conciencia de las tendencias visuales y textuales del modo
de conocimiento occidental "31.
Una consideracin desde estas perspectivas puede ayudarnos en mucho para
tener en cuenta la variabilidad dinmica de los procesos sensoriales y percep
tivos entendidos como construcciones culturales de variacin histrica. Tal con
sideracin nos permitira situarnos para pensar tanto el arte como los modos de
entrenamiento desde un lugar abierto, inmersos en un movimiento en el que
confluyen saberes de distintas disciplinas en pos de la construccin de una
nueva mirada desde donde pensar al ser humano y sus producciones.
Esttica
Si nos proponemos pensar la percepcin como una actividad propiamente
humana, concerniente a todas las esferas de la vida del ser no podemos dejar
de introducirnos en una reflexin esttica.
La percepcin figura como tema crucial en el Arte en torno a la captacin de la obra.
P. Pavis32 afirma que la esttica es el estudio de las sensaciones y de los ras
tros de la obra de arte en el sujeto que la percibe. De modo tal que la expe
riencia esttica surge de la experiencia directa del espectador con la obra.
El trmino "esttica" deriva etimolgicamente del griego "Aisthesis (percibir por
los sentidos).
Baumgarten rescata este trmino clsico y lo utiliza en el siglo XVIII para dar'
ttulo a su obra Ahesthetica (1750-1758). Al hablar de esttica se refiere a un
grado de conocimiento limitado a la percepcin sensible. La formacin raciona
lista de este filsofo33 hace que se refiera al goce esttico como una capacidad
inferior del conocimiento (a travs de los sentidos) cuyas representaciones,
que provocan en nosotros un goce esttico, son confusas.
Baumgarten pretenda que su Ahesthetica se consolidara como una lgica da
las "potencias inferiores del alma" a modo de una teora de la sensibilidad y
desde esta perspectiva constituir una ciencia del cpnpcimiento sensible, que
por estar ligado a los sentidos, obviamente no sera claro, sino confuso.
La idea de Baumgarten con el proyecto de sta nueva disciplina era prestar
una consideracin especial a la reflexin en torno lo bello. La difusin de su
obra hace que prontamente sea aceptada en los mbitos filosficos alemanes.
Posteriormente la esttica despega de esta influencia racionalista de su origen
pero continua referida. al estudio de las sensaciones que experimenta el suje
to frente a la obra de arte.
En su libro "El orden oculto del Arte", Antn Ehrenzweig, habla de dos tipos de
percepcin, superficial y profunda, - o estructurada e inestructurada- que se arti
culan permanentemente.
La percepcin superficial se ocupa de las configuraciones precisas, coherentes
y armnicas. Captando las cualidades constantes de las cosas- forma, tamao,
color, textura- y procura reprimir las distorsiones accidentales en pos de la cons
truccin de una imagen del objeto.
La percepcin profundaren cambio, capta las formas inarticuladas, las distor
siones y, podramos decir, aquello que se fuga del orden racional, permitiendo
entonces la captacin de lo referido al material inconsciente, presente en la
obra de arte. "El arte Moderno, afirma Ehrenzweig, parece en verdad catico.
Pero en el transcurso del tiempo el orden oculto en la subestructura del arte (la
obra de la inconsciente creacin formal) sube a la superficie"
Esta forma de captacin, entonces, es lo que permitira al observador ponerse
en contacto con un orden oculto en el arte que difiere del orden lgico, estruc
turado, al que puede pensarse analticamente por medio del funcionamiento
mental consciente.
Esta forma de percepcin profunda remite a una visin sincrtica, que "capta de
una vez y por entero las cosas", propia de la visin infantil del mundo, y ante
rior a la visin analtica.
Para Ehrenzweig la visin sincrtica nunca queda superada del todo y es un
poderoso instrumento con el que cuenta el artista y que requiere del observa
dor la puesta en juego de su sensibilidad abierta para la captacin de la obra.
"El trabajo creativo logra coordinar los resultados de la indiferenciacin incons
ciente y los de la diferenciacin consciente, -afirma- revelando de este modo el
orden oculto que subyace en lo inconsciente"
En su Teora del Psicoanlisis, Freud afirma que en el Inconsciente las repre
sentaciones son esencialmente imgenes visuales que no estn ligadas al len
guaje veebal a las que -como ya dijimos- denomin representacin-cosa.
En su obra "Ensayos sobre psicoanlisis" afirma que el pensamiento visual
se acerca mas a los procesos inconscientes que el pensamiento verbal, y es
ms antiguo -nos dice- tanto desde el punto de vista filogentico como onto
gentico.
En las prcticas escnicas contemporneas la imagen ocupa un lugar cada vez
ms importante. La puesta en escena -como afirma Pavis- "es una puesta en
imgenes".
En muchos casos la bsqueda esttica apunta a una representacin de im
genes opuesta a la nocin tradicional de texto o accin, trabajando incluso los
materiales lingsticos como imgenes, cuadros o pictogramas. La imagen,
antes ligada a la ilustracin o al signo, se presenta en muchas corrientes esc
nicas de arte contemporneo, con su propia organizacin formal.
"En lugar de una figuracin mimtica o una abstraccin simblica -contina
Pavis- encontramos un escenario construido con una serie de imgenes de
gran belleza. El escenario se confunde casi con un paisaje o una imagen men
tal, como si se tratara de ir mas all de la imitacin de una cosa o de su con
vencin en signo".
El pensamiento visual, tal como lo plantea Freud, es el medio que muchos
directores de escena contemporneos escogen para exponer la dimensin
inconsciente o el orden oculto de la obra34.

Otros autores como, Miln Ivelic35, se refieren a estos dos tipos de percepcin
como percepcin pragmtica y percepcin esttica.
La percepcin pragmtica sera aquella sobre la cual construimos los esque
mas de accin que nos permiten la vida cotidiana. Este tipo de percepcin
selecciona y organiza los datos del sensorio sobre la base de una intencionali
dad utilitaria que nos permita ejercer nuestra accin en el mundo en el orden
del dominio del mismo. Sobre esta base se construyen los esquemas de accin
habituales que se convierten en hbitos. Su sentido prctico nos facilita la efi
cacia de nuestras acciones y relaciones con el mundo permitindonos una
apropiacin prctica del mismo.
En cambio la apropiacin esttica del mundo requiere de un orden de la per
cepcin diferente.
As como Gadamer36 nos dice que la captacin de la obra de arte nos reclama
un "demorarnos" en ella recuperando un tiempo de la experiencia vivida en ple
nitud y saliendo del tiempo y orden pragmtico del mundo; la percepcin est
tica -tal como lo propone Ivelic- requiere de una actitud diferente a la pragmti
ca que configurar una forma de apropiacin tambin diferente.
Un salirse del orden cotidiano, de los esquemas cotidianos que orientan la
seleccin de los datos del sensorio; una presencia diferente.
Hablamos aqu de conceptos como el de "participacin", "resonancia" como una
forma de aludir a otra forma de relacin con el mundo que habilite el despliegue
de aquello que el orden pragmtico nos exige recortar y descartar.
Estos trminos -valencia, resonancia, participacin- han sido utilizados por
Bleger,. Bion, Anzieu en el campo psicolgico de las relaciones sociales para
referir a un tipo de relacin que no requiere del lenguaje y que induce a la
experiencia. Bleger utiliza el trmino "participacin" como una forma de capta
cin afectiva del otro, espontnea.
Obviamente estos conceptos remiten al acto ds la percepcin, en este caso del
otro. Resultan, as mismo, pertinentes para referirnos al tema de la percepcin
esttica del mundo en tanto y en cuanto no quedan reducidos al orden racional
y consciente.

Ei comienzo: Estado fusional e indiscriminacin


Desde el nacimiento el beb tiene acceso a su entorno a travs de la actividad
sensorial.
Sin embargo durante un tiempo su experiencia con el mundo contina siendo
indiferenciada, tal como lo era en su vida intrauterina.
All, sin delimitacin entre un adentro y un afuera, con una continuidad trmica
entre el medio interno del organismo del beb y su medio externo, placentario,
atravesado por el flujo sanguneo y hormonal de la madre, el feto vive en un
estado de indiferenciacin total con el cuerpo materno.
Llamamos a este estado "fusional" o de completud, pues no existe all necesi
dad alguna ni discontinuidad entre medio interno y externo. No hay por lo tanto
ni necesidad, ni tiempo de espera, ni frustracin.
El nacimiento va a desprender al beb de ese medio uniforme y continuo cre
ando as una prdida de la completud intrauterina. A partir de ese momento
sern los "fenmenos" de este nuevo medio -el mundo- los que envuelvan su
cuerpo como antes lo haca el lquido amnitico.
Una gran cantidad de sensaciones nuevas que vienen del exterior y del interior
de su organismo penetrarn su cuerpo. En total indiferenciacin con su entor
no, sus primeras experiencias son sensoriales y motrices, vividas como dis
persas, mltiples y sin relacin entre s. La no constitucin an de un Yo unifi
cado que diferencia un adentro de un afuera hace de esta etapa una expe
riencia de fragmentacin, es decir de no-integracin primaria.
La luz, la temperatura el contacto con el cuerpo del otro y con objetos, el soni
do -ya no mediado por el lquido amnitico sino por el medio areo- como est
mulos provenientes del exterior, y las sensaciones uretrales, orales, anales,
abrirn paso a una nueva experiencia.
Respirar y tragar aparecen como funciones vitales ligadas al tiempo.
La aparicin de la necesidad y la demora -que exige una espera hasta la llega
da de la satisfaccin- ligada a la experiencia de vaco, hacen del humano un ser
sufriente dependiente de otro para sobrevivir.
Sin embargo toda esta ruptura y discontinuidad no sern suficientes para la
conformacin de una experiencia diferenciada entre un adentro y un afuera,
entre un yo y un medio exterior a l.
Durante mucho tiempo la experiencia del beb con su entorno contina, como
dijimos, siendo fusioal y por lo tanto indiferenciada.
As el cuerpo del beb no se distingue de aquello que lo toca; toda lo que entra
en contacto con su cuerpo pasa a formar parte de l. Es lo que en psicoanli
sis se hace referencia en los conceptos de "cuerpo fragmentado" y de "fan
tasma de fragmentacin"
Al no tener una imagen o experiencia de su cuerpo en forma total, tampoco
puede tener experiencia de la totalidad de los otros cuerpos. Sin "periferia" con
figurada vive en permanente fusin parcial con los objetos que lo tocan.
La diferenciacin entre medio interno y medio externo se funda en una disocia
cin perceptiva que no se encuentra disponible al nacer sino que se ir cons
truyendo en la trama que rene desarrollo orgnico y experiencia.
Este reconocimiento se ir configurando con el desarrollo incipiente de su sen-
sorialidad donde las necesidades comenzarn a ser reconocidas como prove
nientes del interior y la satisfaccin como proveniente de afuera.
Gratificaciones y frustraciones sern vividas desde el comienzo de la vida
como experiencias emocionales y se entraman desde un comienzo con el ori
gen de la sensorialidad.
Una programacin orgnica propia de la especie se ir habilitando y una expe
riencia dependiente de las condiciones que le brinde su entorno ir tejiendo la
historia del sujeto.
La maduracin orgnica habilitar las funciones de la percepcin: distincin de
mundo interno y mundo externo; la cual se funda en las primeras experiencias
de que discriminan un adentro -fuente de la necesidad- y un afuera de donde
proviene la satisfaccin. Sensaciones del propio cuerpo -propioceptivas e inte-
roceptivas- y sensaciones provenientes del exterior -exteroceptivas-37fundarn
su diferenciacin en la persistencia de la estimulacin que harn de esta una
experiencia que ir marcando la frontera entre un adentro y un afuera.
Dichas experiencias de orden corporal sern la base de la diferenciacin o
discriminacin que le permitirn el desarrollo de la constitucin de un Yo
B U

Corporal que delimitando un mundo interno y un mundo extrior a l, ser el


asiento de la construccin de la identidad producto de la relacin dialctica
entre ambos.

A los seis meses el beb ya alcanza una cierta experiencia de su individualidad,


sabe que hay un adentro y un afuera, que la madre existe fuera de l con sus
propios estados de nimo, y modos de ser.
La separacin de aquel estado de completud experimentado en la vida intrau
terina y tiempo despus de nacer, dejar un vaco instalado entre el beb y el
cuerpo de la madre como fuente de satisfaccin orgnica y afectiva.
Dicho espacio vaco, o espacio fusional -al decir de Lapierre, o espacio transi-
cionl, segn Winnicott, ser a la vez espacio; de separacin y espacio de'
encuentro y de accin comn.
Las primeras reacciones orgnicas.de necesidad como la mirada, el llanto, los
gemidos, las reacciones tnicas, sern las que atraviesen ese espacio vaco de
separacin rumbo al encuentro con el otro. La madre dar a esas reacciones
orgnicas un sentido transformndolas en signos que constituirn el punto de
partida de toda comunicacin.
La expresin espontnea y no verbal de las primeras experiencias corporales y
emocionales conformar lo que podramos llamar un lenguaje arcaico com
puesto de miradas, gestos, modulaciones tnicas, expresiones sonoras que se
constituirn en mediadores de la comunicacin que nos permiten sortear el
espacio de separacin posibilitando el encuentro con el otro.
Sern as mismo, como afirma Lapierre, el punto de partida de todos los len
guajes abstractos presentes en el arte y tambin de la palabra. Podemos pen
sar! entonces, que es la prdida del cuerpo del otro lo que dar paso al len
guaje38.
As en la edad adulta, el pensamiento, el lenguaje verbal y los lenguajes estti
cos, nos permiten el encuentro con el otro, produciendo muchas veces una ree
dicin de aquellos estados fusinales primitivos, a travs del co-pensar, co-sen-
tir y participar de experiencias compartidas. La bsqueda fusional se constituye
as en el potencial de hacer.

Percepcin, expresin y comunicacin


Lapierre nos dice que "al mismo tiempo que se organiza la percepcin, se des
arrolla la necesidad de comunicarla"39.
Esta necesidad constituye la motivacin, de la cual van nacer todos los medios
de expresin abstractos. Una situacin, una nocin, una relacin, afirma
Lapierre, que han sido vivenciadas, pueden siempre ser expresadas.
Por medio del gesto: gesto que puede tener un valor simblico mas o
menos elaborado, y que deriva en su forma artstica en la expresin cor
poral, el teatro, el mimo y la danza.
- 9 Por el grafismo:
Grafismo simblico, que utilizando el trazo o el color nos guiar hacia
la expresin grfica o el arte abstracto.
8 Grafismo racional, de espritu "matemtico", que nos conducir hacia
la topologa, la geometra o la relacin matemtica.
Por el sonido: que nos llevar a la expresin sonora y musical
9 Por el lenguaje verbal: que desembocar en los estudios de vocabula
rio, de expresin lgica o gramatical y de expresin escrita.
Posteriormente y toda vez que todas esas formas de expresin tienen un deno
minador comn podremos pasar indiferentemente de una a otra, nos dice,
"transformar el grafismo en sonido, vivir el vocabulario o la gramtica, matema-
tizar un ritmo sonoro... etc.".

Reflexiones
Cuerpo y Educacin
La percepcin nos permite conocer lo que sucede tanto en el mundo exterior
como en lo interno de nosotros mismos. Podramos introducirnos en este punto
en la observacin de los mtodos de enseanza en todos los niveles.
Mas all de los enunciados de las mas variadas y modernas lneas pedaggi
cas, en trminos generales, podemos observar en la prctica de la enseanza
instituida cmo el paradigma dualista contina vigente dejando de lado la va
perceptiva como camino de acceso al conocimiento.
El estigma de nuestra cultura, que sobrevalora las adquisiciones de saberes
lgicos de pensamiento lineal, esta grabado muy profundo en cada uno de nos
otros; y se nos aparece a modo de fallido en la prctica de nuestras profesio
nes.
Nuestra cultura contina dudando de toda percepcin como aporte a la cons
truccin de conocimiento. La informacin que nos proporciona no resulta "con
fiable" por lo cual se la valoriza en forma negativa o no se la tiene en cuenta.
En algn lugar sigue vigente que lo "subjetivo" no se puede comprobar y es
variable y por lo tanto, carece de valor.
Aqu se encuentra una de las claves de descartar un enfoque basado en lo. sen-
sorio-motriz y perceptivo con sus tramas afectivas en los procesos de ense
anza, lo cual implica desconsiderar "la va del cuerpo", como camino para el
aprendizaje. Separacin fatal de los aspectos cognoscitivos, perceptivos, motri
ces y emocionales, cuando en verdad configuran una unidad de integracin. Se
confunde el hecho de que lo percibido "no es idntico a lo real" con que lo per
cibido "es un desvo en la configuracin de lo real"; de modo tal que la per
cepcin no es vlida para dar cuenta de la verdad; sobre todo cuando'a sta se
la pretende como absoluta, cerrada y universal.
Pese al intento de plantear huevas propuestas en Educacin que pretenden
implementar el juego, la expresin, la creatividad, para una gran mayora de
docentes estos "contenidos" se convierten en meras "actividades" y siguen
siendo simplemente recreativas o medios para la "descarga" y ocupan por lo
tanto un lugar secundario. Tocar, oler, saborear, moverse, en sntesis, "poner el
cuerpo" despierta fantasmas de caos y desestructuracin en el maestro, que en
verdad no son mas que proyecciones de sus propios miedos a cambiar, a recre
ar su prctica y con ello a s mismo.
Un maestro que tampoco a sido formado desde esta posibilidad, puede poco
menos que desechar esta forma de abordar la enseanza considerndola, ade
ms, poco operativa.
Solo se le ha permitido integrar el sentido de la "vista" y el "odo", y solo as
registra a sus alumnos. Del mismo modo "solo as" permite que sus alumnos
registren el mundo. Mirando, escuchando, repitiendo, memorizando. An con
las mejores intenciones esto no podr a dar nunca como resultado un verdade
ro conocimiento basado en la apropiacin del saber ni mucho menos dar lugar
a la tan deseada adquisicin de "juicio crtico" respecto de la realidad.

Aportes de la Enseanza Artstica


En el proceso de nuestra cultura occidental, el lenguaje verbal fue ocupando el
lugar central estableciendo una relacin de equivalencia entre lenguaje y verbo
-reduciendo la nocin de lenguaje exclusivamente a la palabra - y esta ligada al
pensamiento, la racionalidad y finalmente la escritura40. De modo tal que estu
diar el lenguaje implica, desde este enfoque, analizar la escritura y desembocar
en ella.
Tal como afirma Prez Tornero41 "La ecuacin mas o menos reconocida es la
siguiente: lenguaje = palabra = escritura. Estudiar lenguaje es por lo tanto, ana
lizar la escritura".
En forma cerrada el binomio racionalidad-verbalidad es excluyente de otras
semiologas.
El contexto actual nos exige tener en cuenta la convergencia de lenguajes y sig
nos en una escena de hibridacin y mixtura que cambia las condiciones de pro
duccin de sentido en un mundo plurisemiolgico.
En este contexto las consideraciones didcticas tarde o temprano se vern exi
gidas de una actualizacin en el sentido que la actualidad reclama. Debern
ineludiblemente, superar la inercia acadmica y construir un enfoque que reco
nozca la existencia de nuevas semiticas de tipo sincrtico donde participan
mltiples lenauajes: de la imagen, de los gestos, de las formas, del espacio, del
movimiento; que constituyen el marco de comunicacin en la cotidianeidad que
nos atraviesa.
Desde esta perspectiva el estudio de los lenguajes no debiera limitarse a un
anlisis lineal de sus aspectos formales, sino apuntando a observar su capaci
dad productora de universos simblicos, afirmando la existencia de una capa
cidad semitica general que debera centrar los esfuerzos didcticos sobre la
consideracin de aportes interdisciplinares.
As mismo la didctica y metodologa de enseanza especfica de los lengua
jes artsticos no puede quedar de ninguna manera retrasada de estos avances,
de lo contrario la prctica docente reproduce instancias regresivas que resultan
intiles en el marco contemporneo.
La prctica de la enseanza debera estar dirigida al nuevo sujeto histrico que
emerge en el marco de una nueva mentalidad, una nueva sensibilidad y de una
nueva sentimentalidad42.
Un concepto mas integral podra modificar las prcticas docentes y la curricu
la escolar, donde los lenguajes se explicaran como una prctica introduciendo
a los alumnos en la experiencia vital que ella propone.
Mi propuesta se encuadra con ei pensamiento que sugiere repensar la alfabe
tizacin ampliando este concepto en el marco contemporneo donde los alum
nos no solo leen y reciben informacin por medio de palabras, sino a travs de
imgenes, lenguajes cnicos, corporales, grficos, cinticos, simblicos y otras
incorporaciones estrechamente vinculadas a los lenguajes artsticos.
Un concepto de alfabetizacin artstica43implica ligar el aprendizaje del arte con
los desafos del mundo actual, promoviendo el pensamiento crtico y activida
des interdisciplinarias como experiencia reflexiva y creativa.
Desde esta perspectiva, la escuela, debera proveer enseanza en artes del
mismo modo que provee enseanza bsica en lectoescritura44. Enseando a
travs de las artes a expresar sentimientos y comunicar ideas; plantear y resol
ver problemas, ser sensible en el mundo y devenir en sujeto creador y trans
formador de la realidad.
La enseanza artstica se presenta entonces, como la va regia para desarro
llar las potencialidades expresivas, creativas, comunicativas y como una prc
tica que mediatiza la relacin sujeto mundo, facilitando ia comprensin y apro
piacin de conceptos, ideas y nociones en el marco de la accin concreta. Es
entonces un espacio de desarrollo del pensamiento y de las capacidades cog
noscitivas sostenido en un concepto de unidad del ser que integra cognicin,
percepcin, afectividad y accin, razn y deseo. El arte es facilitador y promo
tor de nuevas conductas, estructuras de pensamiento,, modos; de simbolizacin
.y capacidades de abstraccin;, involucrando capacidades cognitivas, metacog-
nitivas, perceptivas, sensitivas, afectivas, sociales que permiten realizar la p e r-.
sonalidad; el Yo en el mundo. Y en esta interaccin, ambos se construyen.
El proceso creador permite, asimismo.que tanto ltiin como el adulto puedan
"apropiarse" del conocimiento y de la realidad al verse "implicados" en su cons
truccin y en su transformacin permanente. Sobre la base de considerar al
hombre como un ser biopsicosocial e histrico, el proceso creador y expresivo
que la enseanza del arte lleva implcito, pueden entenderse como un disposi
tivo necesario para la construccin de estrategias de enseanza en el marco de
una concepcin del aprendizaje activo y en la consideracin del alumno como
sujeto del aprendizaje, tanto en el cofitexto.'gspecfico de la Enseanza Artstica
como de aquelio que esta, desd su especificidad, pudiera aportar a otras reas
. curriculares.
Promotor de distintos modos de acercamiento al objeto, distintas perspectivas
de un mismo hecho, interrogador de viejas certezas, revelador de supuestos
implcitos, integrador de la diversidad; el arte y la actitud creativa convocan y
provocan nuevas perspectivas de anlisis y con ello da lugar a nuevas alter
nativas de intervencin en la realidad. Un formador de la personalidad que con
tribuye a la construccin de sujetos creadores y partcipes activos en la cons
truccin de realidad que por medio de la "adaptacin activa", articulan el ser
sujetos, producidos y productores de cultura. Experimentando otras relaciones
entre Ley y Libertad, Caos y Cosmos, el Vaco y lo Nuevo. Articulando realidad
y fantasa, libertad y lmite; intelecto, sensorialidad y afectividad, proyecto y
accin. Restituyendo el deseo y el placer en la bsqueda de conocimiento.

Percepcin, Arte y Participacin:


Durante el lapso en que vivimos dentro del clido vientre materno toda modifica
cin - adopta la forma de sonidos, cambios de temperatura, modificacin de rit
mos, suaves o bruscas presiones, movimientos- "penetran", literalmente en el
cuerpo del feto y son registradas por el organismo produciendo las adaptaciones
necesarias para seguir con la tendencia natural de sobrevivir y evolucionar.
Despus de la salida del vientre este tipo de seales sigue siendo nuestra
forma de comunicacin con el medio.
Recibimos al nacer los primeros estmulos del ambiente que sensaciones pla
centeras o displacenteras irn agrupando en amenazantes o protectores, a las
que el organismo del beb, simplemente "reacciona" con movimientos, sonidos
y contracciones tnicas.
El primer dilogo con la madre, an en el perodo fusional donde la "separacin"
apenas se va esbozando, es el dilogo tnico. Posteriormente las seales que
entran por la va del cuerpo y sus respuestas, van evolucionando, agrupando
las primeras reacciones espontneas de modo que adquieren el valor de
"signo". De este modo la expresin espontnea del cuerpo del beb, evolucio
na hacia la representacin y la comunicacin voluntaria, a travs de gestos,
miradas, sonidos, modificaciones tnicas.
Podemos ver entonces en la percepcin la raz de toda comunicacin.
Con posteridad una vez mas avanzada la separacin, instaurando el vaco
entre el cuerpo del beb y la madre y comenzado el estadio del espejo donde
la imagen del cuerpo del beb comienza a especializarse y unificarse, evolu
ciona la capacidad de simbolizacin dando lugar a la aparicin dl lenguaje.
El lenguaje verbal, la palabra, que culturalmente se ve^riorizada frente a los
dems lenguajes o vas de comunicacin no pierde, sin embargo, su asiento en
el cuerpo.
Por un lado nuestro cuerpo "da sentido" a esas palabras que omos, leemos o
pronunciamos. En su libro "El cuerpo", el socilogo francs M. Bernard nos
dice que "la palabra "duro" provoca una especie de rigidez en la espalda y el
cuello y solo secundariamente se proyecta al campo visual o auditivo para asu
mir su figura de signo o vocablo". Nos explica, adems, la articulacin entre el
cuerpo, la naturaleza y la cultura presupone la existencia de un sentido de "uni
dad". "Por una parte -dice- entre los cinco sentidos; por otra entre los cinco sen
tidos y el movimiento, es decir, el sentido kinestsico y, por fin, entre esta sen-
soriomotricidad y la palabra"
Tambin es importante observar que el cuerpo y su expresin gestual acompa
an, - ya sea confirmando, remarcando o desmintiendo- aquello que decimos
con palabras. En este sentido podemos afirmar que el cuerpo confirma o dela
ta lo que decimos.
En esta direccin Bernard nos dice que "para el espectador la palabra asume el
gesto y el gesto asume la palabra"45.
El arte ha jugado desde siempre con este aspecto de la percepcin en su fun
cin de comunicacin, proponiendo otros lenguajes mas all del verbal. La pin
tura, la escultura, la msica, el mimo, la danza y el teatro cuentan con los sen
tidos como aliados principales para crear otros espacios de encuentro que
brando la cotidianeidad. La misma poesa abre la palabra convirtindola en sen
sacin pura.
Daniel Calmis46, cita un episodio comentado por Tudor Vianu en su libro
Problemas de la metfora, la reflexin de un nio que luego de haber proba
do por primera vez en su vida un vaso de soda, refiere a su sabor diciendo:
"la soda, tiene gusto a pie dormido". De este modo Calmis subraya el estrecho
vnculo entre sensacin y metfora.
"Existe un constante entrecruzamieto entre nuestros sentidos a partir de
una experiencia de unidad, en la medida en que cada sensacin que reci
bimos repercute sobre nuestro cuerpo como estar en el mundo; sobre
nuestra existencia", afirma Bernard. De modo que es capacidad del sis
tema sensorial, - y mas especficamente de la dupla percepcin-accin-,
asociar sensaciones y establecer complejas conexiones que formarn
parte de la construccin del conocimiento sobre el s mismo y sobre el
mundo. Por ejemplo entre sensaciones kinestsicas, auditivas y visuales,
puestas de manifiesto en la danza a travs de la relacin msica-movi
miento. Lo mismo sucede entre las tctiles y visuales que nos permiten
tocar con la mirada y crearnos una imagen a travs de la informacin que
nos brinda el tacto. As como entre las gustativas y cenestsicas, como nos
muestra el relato de Calmis. '
La relacin que establece el espectador con la obra o con los actores o baila
rines, su participacin, el goce esttico, tienen por lo tanto un fuerte asiento en
la experiencia perceptiva motriz que ser la base de la experiencia del pensa
miento en que se basa la reflexin posterior.
En su libro "La escena en accin", Samuel Selden47dedica un interesante cap
tulo al desarrollo de este tema. All plantea este doble aspecto de comunicacin
entre lo que l llama el hombre interior y el hombre exterior, tanto en el caso del
pblico como en el del intrprete y las tcnicas de entrenamiento. Expone la
relacin entre los aspectos fisiolgicos de la percepcin, con los subjetivos
sobre cuya base se va a construir una determinada apreciacin de la obra, y
un determinado grado y modo de participacin.
Manifiesta que por medio del mecanismo sensorio-motriz del espectador, este
responde dinmicamente, con todas las partes de su ser, ante los estmulos que
recibe. "El espectador responde en forma plena y orgnica"48, afirma. Por medio
de la percepcin logra "sentir", tanto objetos como emociones y pensar. Su
cuerpo afectado de este modo le permite reflexionar y elaborar juicios a poste-
riori. La actividad del pensamiento, actividad mental, tiene su asiento en el cuer
po y no podra realizarse ninguna actividad sin la cooperacin y la interrelacin
con todas las dems partes y funciones del cuerpo.
"El acto de percibir, que desemboca en la participacin, es - segn Selden- el
prlogo de la intelectuaizacin".
Pensamos acerca de lo que percibimos. El espectador u observador llega a
comprender la obra no solo con su intelecto, sino tambin, -y principalmente-,
con el cuerpo. Aquello que percibe es el fundamento de su apreciacin inte
lectual, y segn afirma Selden, "no puede haber pensamiento rico donde no hay
una sensacin adecuada"
Refirindose a los crticos de las artes que l llama dinmicas (msica, danza,
teatro) afirma que estos no han sabido valorar debidamente los fundamentos
sensoriales y refuerza este criterio adhiriendo a las palabras de John Martin, cr
tico de danza del New York Times: "La educacin ha hecho un fetiche del inte-
lectualismo y no ha atribuido valor a los recursos del cuerpo. Pero el intelecto,
como actividad independiente, carece de valor. A menos que se le d, material
de trabajo, no tiene poder y no puede por s solo establecer contactos con el
mundo exterior. El intelecto depende del instrumental sensitivo y motriz para
enfrentarse con los problemas que plantea el individuo en relacin con su
ambiente. De otro modo, tiene que enfrentarse con la abstraccin o el aderezo
de testimonios del pasado".

El Espectador
Segn afirma Pavis en su "Diccionario de Teatro" el espectador fue considera
do durante mucho tiempo como un mero aadido y hoy en el contexto del arte
contemporneo pasa a ser el eje central de la semiologa y de la esttica de la
recepcin.
A partir de la ruptura generada por las Vanguardias, la reflexin en torno al rol
del espectador lo ubica en la responsabilidad de completar una obra que se pre
senta abierta; su lugar ser considerado no ya en el orden de una expectacin
pasiva sino como un partcipe, activo. El espectador se presenta as implicado
en la produccin de sentido de la obra y este trabajo que l debe realizar reper
cute a su vez en la representacin. As lo afirma Brecht al decir que "en el tea
tro, el pblico regula la representacin".
Es la mirada del espectador la que otorga sentido a la obra en un trabajo que
se inicia en la experiencia directa entre el observador y la obra a travs de los
sentidos-y la percepcin.

La percepcin es el punto de partida de dicho proceso de captacin y como afir


ma Pavis, la experiencia del espectador occidental se centra en imponer una
distancia entre el observador y la obra, limitndolo a la actividad de escuchar y
mirar sin intervenir. De este modo el sentido de la vista y del odo quedan pri
vilegiados frente al resto de la actividad sensorial de la que disponemos43.
En verdad este centramiento en lo auditivo y en lo visual forma parte de un
modo impuesto veladamente que la cultura de occidente imprime en los cuer
pos normatizando una forma de relacin del hombre con el mundo.
Sin embargo podemos afirmar que nuestro sentido del tacto tambin participa
en la captacin de la obra, mas all de funcionar como una proyeccin de la
vista -tocar con la mirada-.
La tactilidad participa como parte del sentido kinestsico a travs de la percep
cin del movimiento produciendo la activacin de la sensorialidad en pleno.
John Martin50 afirma que la comunicacin entre el actor y el espectador se sos
tiene en la percepcin kinestsica , gracias a la cual lo que el observador reci
be como estmulo por parte de a obra resuena en su cuerpo. "En el cuerpo del
espectador se da una respuesta kinestsica51- nos dice-; ste reproduce, en s
mismo, y en parte, la experiencia del bailarn". Llama como metakinesis a la
correlacin existente entre lo fsico y lo psquico, a lo que considera "dos aspec
tos de una nica realidad fundamental"52. .
Al mismo tiempo Pavis nos habla de la participacin de una-memoria corporal
"que la danza suscita a travs de los cambios de estabilidad, de equilibrio, de
tonicidad, nos recuerda nuestra historia personal, inscripta en nuestro cuerpo y
constantemente activada por el espectculo".
De este modo el sujeto de la percepcin participa activamente en lo que llama
remos un proceso de "apropiacin de la obra". Integrando percepciones hete
rogneas, reuniendo lo cognoscitivo y lo sensible, en un desarrollo en el que el
cuerpo del espectador pasa a ser el lugar estratgico donde transcurre la expe
riencia del hecho artstico, en lo que este tiene de complejo e irreductible.

Renovacin de teoras
En "El anlisis de los espectculos" Pavis nos dice que para un anlisis de las
artes, sobre todo en el contexto de produccin contempornea se hace indis
pensable la renovacin de las teoras. Esta renovacin incluye el aporte de la
fenomenologa que subraya la participacin de la percepcin como un acto
constructivo por parte del espectador y no meramente receptivo." Ya se trate
del pensamiento conceptual, o de la mirada sobre la pintura o la representacin
teatral, -nos dice- el ojo y la mente son activos, no registradores"
El espectador inicia su encuentro con la obra en un cuerpo a cuerpo, que lo
sumerge en la experiencia esttica y en el acontecimiento material. Al encuen
tro con un gesto, un movimiento, un sonido, un coloro una forma, se impregna
de un universo que se le presenta como cosas en su estar ah antes de redu
cirse al estado de signo abstracto. "Para tener una experiencia esttica de un
espectculo de circo o una performance(...) hay que dejarse impresionar por su
materialidad y no empearse en atribuirle un sentido"
La mirada subjetiva del espectador para Pavis, remite a una manera de expe
rimentar estsicamente la dinmica del espectculo. n seguir corporalmente
el pensamiento-en-accin a travs del registro -en su propio cuerpo-, de las
sensaciones provocadas por las variaciones, las tensiones, los movimientos de
lo percibido, "como una esoritura del cuerpo del actor y del espectador"
Pero tarde o temprano, como nos advierte, el deseo -desde un enfoque psico-
analtico- vectorizar la materialidad y la transformara en significado.
"Leer los signos del espectculo -afirma- supone, as, paradjicamente, resis
tirse a su sublimacin, pero durante cunto tiempo?"
Al considerar el compromiso del espectador en a construccin de sentido y en
la elaboracin del mismo, no se puede dejar de lado la consideracin de la
manera en que los contextos sociales, culturales y econmicos constituyen y
anclan los signos.
La compleja pero evidente articulacin entre lo sensorial y la construccin de
sentido requiere, para Pavis, la aplicacin de disciplinas como la sociologa, la
antropologa superando la rigidez de instrumentos puramente lingsticos y
semiticos confluyendo en la configuracin de una sociosemitica y una
antropologa cultural aplicadas al arte que nos permitan superar las visiones
etncentristas.
La propuesta de Pavis subraya la necesidad de una renovacin de las teoras
para construir instrumento que sea vlido para el anlisis de los espectculos
en el contexto contemporneo.
Gira en torno a la construccin de modelos de anlisis flexibles que aborden
tanto la produccin como la recepcin, y que integren tanto una mirada feno-
menolgica -que se presenta al mismo tiempo como una teora dla accin y
de apropiacin del espectculo por quien lo percibe- como una semiologa que
de cuenta de las marcas ideolgicas presentes en la construccin de los sig
nos.
Pavis apuesta al enriquecimiento de la semiologa -luego de las comentes cr
ticas a este enfoque- con los aportes de la sociologa y el psicoanlisis en la
idea de pensar los significantes a la "espera de significados posibles" donde el
deseo y el cuerpo cumplen un papel importante en la vinculacin de redes de
signos y en "la perspectiva de una antropologa del actor y del espectador".

Incidencia de las nuevas tecnologas


Si partimos de la idea de considerar al ser humano como un ser en situacin,
ligado al mundo por un entrecruzamiento o "encabalgamiento" entre su cuerpo
y la realidad material y simblica de su contexto, tal como nos lo plantea, entre
otros, Merleau Ponty, no podemos dejar de pensar en la influencia que ejercen
las nuevas tecnologas en la construccin de subjetividad y de corporeidad.
Como venimos viendo y justificando a travs de diversos autores, las subjetivi
dades, los cuerpos y la percepcin, cambian ligados a las condiciones de exis
tencia, que en su modificacin ejercen un impacto sobre los modelos percepti
vos. Las relaciones ser humano-mundo estn sujetas a evolucin histrica y los
cambios tecnolgicos sucedidos en los contextos influyen en nuestra manera
de percibir y concebir la realidad. Estamos inmersos en una vida cotidiana que
nos ofrece una diversidad de instrumentos -computadoras, fotografa, telfonos,
cine, video- que nos permiten operar en el mundo, comunicarnos y pensar. Las
nuevas tecnologas nos ofrecen un nuevo lugar, - a travs de nuevos medios-
desde donde captar al mundo y proyectarnos en l. Ante el impacto de estos
cambios que generan nuevas estructuras y posibilidades los modelos percepti
vos se van modificando.
Desde este perspectiva Pavis53, se pregunta: hasta qu punto sus cuerpos
(del espectador y el actor o bailarn)54 han quedado afectados y modelados por
las nuevas tecnologas?.
Para este autor, el impacto de estas mutaciones no es tan fisiolgico como neu-
rocultural: nuestros hbitos de percepcin han cambiado, sobre todo porque la
manera de producir y de recibir (... teatro) ha evolucionado.
Los nuevos modelos mediticos y su influencia llegan a l esfera de las artes
travs de la integracin de nuevos conceptos estticos ligados a un nuevo con
texto de produccin de obra.
Una nueva.subjetividad se pone en escena en un proceso de decantacin
donde podemos observar cmo las prcticas de la cultura se van sedimentado
en ios cuerpos: del autor, del intrprete, del espectador y la obra.
C A PT U LO IV
Representacin mental del propio cuerpo
Tal como venimos desarfbllando el ser humano obtiene representacin interna,
de s mismo y del mundo; y esta representacin se construye en ntima relacin
con la percepcin.
Gracias a la percepcin, tambin, es que nos formamos una imagen mental de
nuestro propio cuerpo que ser referencia del sentimiento de mismidad y
estructuracin que nos hace posible la accin en el mundo. Cada uno de nos
otros obtiene una imagen de su propio cuerpo en un entrecruzamiento donde
lo orgnico adquiere representacin psquica y lo psquico halla en el cuerpo un
lugar donde representarse.

Para considerar la compleja textura que da lugar a la construccin de la ima


gen del cuerpo que cada uno tiene de s mismo es necesario utilizar-la plata
forma que venimos desarrollando que nos dice que cuerpo responde a la natu
raleza social propia de lo humano: es significado por el grupo familiar y por el
orden social y esta relacin significante dejar huellas en el psiquismo que que
dan inscriptas en el cuerpo y su representacin interna - Esquema e Imagen
Corporal-.

Para referirnos a la Imagen Corporal tomaremos tres modelos que abordan el


tema desde distintas perspectivas y orientaciones tericas. Esquema Corporal,
desde un enfoque fisiolgico, Imagen Corporal en un intento de Schilder por
conciliar55algunos puntos del psicoanlisis con la psicologa de la Gestalt, y con
los enfoques fenomenologa), biolgico y social. Y por ltimo la concepcin de
Imagen Inconsciente del Cuerpo desde la teora psicoanaltica.
En estos tres conceptos la percepcin, la conciencia y lo que no alcanza a con
figurarse en ella, son considerados o excluidos, dando cuenta de un discurso
que, en torno a la imagen del cuerpo, remite a una forma de concebir lo huma
no y responde a lineamientos tericos diferentes.

Esquema Corporal
El tema de la representacin mental de nuestro cuerpo nos remite a considerar
por un lado el cuerpo, como objeto de nuestra propia percepcin y conciencia y a
su vez la configuracin de una imagen que tambin se presenta como objeto de
nuestra conciencia. Imagen del propio cuerpo a la que podemos pensar como la
sntesis de percepciones, afectos, representaciones sociales y acciones vividas.
En este sentido, sern dos los modelos que abordan esta problemtica: la
nocin de Esquema Corporal y la de Imagen Corporal.
El concepto de Esquema Corporal va a referir a la representacin interna que
cada uno tiene de su propio cuerpo en cuanto a configuracin anatmica. Es
decir expresa i dimensin biolgica del cuerpo. Imagen del organismo, soste
nida ella misma en la estructura material que lo orgnico otorga, y deja huella
en el crtex.
Imagen que remite al individuo en el orden de la especie y de la cual este:
puede tener "conciencia". Dicha imagen, s constituye a partir de-la informacin
aportada por el sensorio; es decir por todo aquello que impacta a nuestros sen
tidos y a nuestra sensibilidad interna. La fuente a partir de la cual se construye
el Esquema Corporal es perceptivo motriz, y ser en base a estas experiencias
que se forme una imagen mental de nuestro cuerpo que nos permite localizar
las partes y organizar la postura. El Esquema Corporal se presenta de este
modo, como una estructura que organiza los datos sensoriales configurando
una imagen de nuestro cuerpo que da sostn a la experiencia que nos permite
el conocimiento del cuerpo propio y el uso instrumental del mismo en el mundo.

El concepto de Esquema Corporal remite a una imagen topogrfica (topos =


lugar) y por lo tanto espacial y tridimensional d nuestro propio Cuerpo que nos
permite la localizacin de las partes en movimiento y en reposo y el conoci-
miento de la posicin que ocupa nuestro cuerpo en el espacio exterior a l, as
como el reconocimiento de los limites del cuerpo y de lo que sucede dentro del
espacio interno. Es decir, hablamos de una imagen constituida a partir de lo
que denominamos sensibilidad kinestsica.
La nocin de Esquema Corporal nos habla de una estructura organizada basa
da en la experiencia perceptiva que se constituye en una representacin men
tal de nuestro cuerpo. Esta es una imagen - o representacin mental - referi
da al organismo (cuerpo fsico) que deja una huella cerebral (corteza cerebral
motriz) a modo de mapa cerebral (homnculo).
Forma una estructura configurada por la experiencia sensoriomotriz tomando
solo los aspectos de esta experiencia que llegan a la conciencia.
El Esquema Corporal funciona entonces como una estructura que da sostn a
la experiencia cenestsica, definida esta por Reil a principios del S XIX como
"una forma global de conciencia corporal que proviene del cmulo de sensa
ciones que constantemente afectan a nuestros sentidos".

Los primeros estudios Siglo XIX que dieron base para la definicin del Esquema
Corporal parten de interrogarse acerca de cmo es que tenemos conocimien
to de nuestro propio cuerpo, su posicin, la localizacin de los segmentos, y
todo aquello que nos permite una apropiacin instrumental del mismo en rela
cin con el mundo. As, las primeras investigaciones parten de la bsqueda de
una "estructura" mental que diera sostn a la experiencia sobre la cual se funda
el conocimiento del propio cuerpo. El enfoque utilizado en el comienzo es de
corte netamente positivista y exclusivamente fisiolgico y nos brinda por lo
tanto un modelo fisiolgico desde donde hablar sobre la imagen que tenemos
de nuestro propio cuerpo.
Este- modelo terico inicial no incluye la experiencia subjetiva en cuanto a las
relaciones sensorio-afectivas ni a las matrices socioculturales en las cuales se
construye lar subjetividad. No olvidemos que al inicio de -estos stdiofMa
Psicologa solo se ocupaba de los aspectos conscientes concernientes al fun
cionamiento de la mente y que el Psicoanlisis surgir tiempo despus hablan
do de los componentes inconscientes en la constitucin del sujeto.

Entre los estudios relevantes que dieron origen a la construccin terica del
Esquema Corporal se encuentran las investigaciones de Bonnier en 1893 que
apuntaban a saber cmo se produce la fijacin de la postura en un marco tem-
poroespacial en un sujeto sano.
Destac la importancia de la sensibilidad articular -que informa acerca de la
posicin de los huesos y relaciones articulares- y el aparato vestibular,del odo
- que informa, acerca de la verticalidad y situacin del cuerpo con respecto a la
gravdad-.
Bonnier plantea la hiptesis de la existencia de "esquemas mentales" entendi
dos como configuracin topogrfica -espacial- que cada uno posee de su pro
pio cuerpo. Queda, partir de sus trabajos, expuesta la idea de la existencia de
un "esquema" como estructura organizada, que representa mentalmente la
espacialidad del cuerpo propio. Este es un modelo perceptivo del cuerpo como
configuracin espacial que permite ai individuo darse cuenta de los contornos
de su cuerpo y el espacio que ste delimita, con la ubicacin de miembros y
rganos, as como la localizacin de estmulos y respuestas.

En 1908 un neurlogo alemn, llamado Pick, llega a conclusiones semejantes


a las de Bonnier, an sin conocer los trabajos de ste.
Pick llega a la conclusin de que la orientacin de nuestro cuerpo en el espa
cio y la localizacin de lo que sucede dentro del espacio corporal se sostiene
en una especie de "mapa mental", registrado en el cerebro -crtex- construido
por asociacin de sensaciones cutneas y visuales. Queda expuesta en Pick la
nocin de "imagen mental" del propio cuerpo construida como un cuadro visual
del mismo.
Otro investigador, Head, disiente con Pick y considera que son los "datos pos-
turales" - y no las sensaciones cutneas y visuales- los que constituyen la refe
rencia principal del conocimiento de nuestro propio cuerpo.
Construye as la nocin de "esquemas posturales" sobre los que se construye
un "modelo postural" de nosotros mismos.
La informacin sensorial referida a la posicin de nuestros miembros se orga
niza en esquemas posturales y cada nueva informacin que ingresa se rela
ciona con los datos existentes y previamente organizados en dichos esque
mas. Del hecho de que estamos en permanente movimiento, produciendo
variaciones de posturas que experimentamos, se desprende la afirmacin de
que dichos esquemas son plsticos y se encuentran en transformacin per
manente. La actividad cortical relacionara las nuevas sensaciones producidas
con cada movimiento con los esquemas anteriores y recin luego de esto se
producira el reconocimiento de la nueva postura.
Head se refiere a la plasticidad y a la constante'asociacin de "esquemas": pos-
turales - referidos a la posicin del cuerpo y sus variaciones, direccin y apre
ciacin del movimiento y conservacin del tono postural- y esquemas de la
superficie del cuerpo -localizacin de la piel y registro de zonas estimuladas-.
Estos esquemas se extienden, para Head, mas all de las fronteras concretas
de nuestro propio cuerpo y se prolongan en los objetos que utilizamos o incor
poramos a nuestro cuerpo.
El modelo propuesto por Head, contina siendo de corte fisiolgico y referido a
la actividad cortical. Propone una "imagen del cuerpo determinada por estruc
turas neurolgicas que corresponden a las facultades perceptivo motrices de un
organismo fisiolgica y anatmicamente definido"

El concepto de Esquema Corporal, en las distintas propuestas, se refiere enton


ces a la conciencia que tenemos de nuestro cuerpo y la imagen mental que de
l nos formamos como imagen anatmica.
Su soporte es neurofisiolgico y la construccin del esquema, en tanto imagen,
nos remite a una vivencia del cuerpo en las tres dimensiones de la realidad y
se estructura gracias a la experiencia del cuerpo vivido. En tanto sostenida por
la estructura biolgica y el orden de la conciencia podemos decir que el
Esquema Corporal da cuenta de la especie a la que pertenecemos. En tanto y
en cuanto el esquema es evolutivo en el tiempo y el espacio decimos que se
construye en base a la experiencia y el aprendizaje, ya sea espontneo o bien
producto de tcnicas para el entrenamiento motor. Remite al aspecto instru
mental del cuerpo, tanto en el dominio de s mismo como del mundo.
La nocin de Esquema Corporal al estar referida a la afectacin de los senti
dos, nos remite a la idea de que el estmulo se encuentra presente, por lo tanto
hablamos de actualidad y experiencia inmediata, si bien sta para constituirse
en percepcin entra en relacin con experiencias anteriores almacenadas en
el preconciente

Imagen Corporal
El neuropsiquiatra y psicoanalista austraco, Paul Schilder replantear algunos
aspectos del concepto de Esquema Corporal -en cuanto a imagen referida al
organismo- y abrir a consideracin de enfoques de orden libidinal y social
presentes en el concepto que denominar especficamente Imagen Corporal.
Schilder refiere a los contenidos del sistema Consciente y Preconciente como
elementos activos en ia construccin de la Imagen Corporal.

Schilder con el aporte del psicoanlisis replantear algunos aspectos del con
cepto de Esquema Corporal utilizando dos conceptos: 1) Esquema Postural o
modelo postural del cuerpo como equivalentes a Esquema Corporal, y 2)
Imagen Corporal

Para referirse al coneepto.de Esquema Corporal tomar las investigaciones de


Head sobre el Esquema Postural, compartiendo algunas de sus conclusiones y
refutando otras.
Head afirma que los datos posturales constituyen el elemento esencial de!
conocimiento de nuestro cuerpo y sobre la base de ellos se forma un "modelo
postural de nosotros mismos". Habla tambin de la asociacin de estos esque
mas posturales relacionados con la posicin del cuerpo y el movimiento y
esquemas de la superficie de la piel los cuales construiran un patrn o esque
ma de caractersticas plsticas y dinmicas.
Por su parte Schilder rescata la importancia de los datos visuales, los cuales
se asocian con la informacin tctil y kinestsica conformando una unidad en la
percepcin global de nuestro cuerpo.
En el concepto de Imagen Corporal, Schilder intenta conciliar el modelo neuro-
fisiolgico sobre el que se sustenta la nocin de Esquema Postural, con la teo
ra de la estructura de la Gestalt, y el enfoque libidinal del cuerpo propuesto por
el psicoanlisis. Schilder pretende lograr un enfoque psicobiolgico reforzando
el concepto de organismo vivido y en relacin donde se vislumbran elementos
de la Fenomenologa existencial de Merleau-Ponty y la nocin de cuerpo rela-
cional de Wailon.
Sostenido en una concepcin social y emocional de la construccin humana,
toma al cuerpo y su imagen en el mismo sentido, ligando la dimensin biolgi
ca a la emocional y social. Cuerpo e imagen que surgen de la relacin y cons
truyen representacin interna.
El concepto de Imagen Corporal remite a la representacin mental de! propio
cuerpo situando a este como objeto de la percepcin en su doble vector sin-
tiente-sensible, situacin en la que el cuerpo es a la vez rgano de percepcin
y objeto de la misma.
La imagen devenida de esta situacin se construye sobre la base de la infor
macin sensorial que fundar un sentimiento de mismidad. Intervienen en esta
configuracin el Sistema Percepcin -Conciencia y la informacin recogida
remite a la dimensin concreta de la realidad corporal siempre considerada en
situacin relacional con el entorno.
La Imagen Corporal en tanto plstica, se modifica no solo por los datos senso
rios sino especialmente por la forma en que estos son vividos emocionalmente.
En este punto se refuerza la concepcin que subraya la imposibilidad de que la
sensacin sea neutra. Siempre es vivida por un sujeto de la percepcin, el cual
su vez no es una individualidad aislada, sino que se encuentra inmerso en
una sociedad, que otorga sentido y estructuracin a toda experiencia del ser
humano.
Podemos distinguir en la propuesta de Schilder una profundizacin de los
aspectos perceptivos, como continuidad del trabajo de sus antecesores y., por
otro el anlisis de la Imagen Corporal entendida como estructura libidinal din
mica en relacin a las zonas ergenas productoras de placer, las cuales, rela
cionadas con la historia del sujeto, darn como resultado una cierta construc
cin de la imagen de su cuerpo, en la que cada sujeto privilegia ciertas zonas
de otras. "La estructura libidinal se expresa en el modelo postural del cuerpo",
afirma Schilder

As mismo, Schilder considera los aspectos sociales, presentndonos un cuer


po y su imagen construido en la relacin con otros cuerpos e imgenes corpo
rales y una influencia cultural que inscribe sus normas en la relacin de los suje
tos con su propio cuerpo y con el de los dems, subrayando la implicancia emo
cional de estas experiencias.
Acorde a un cambio de pensamiento en el mbito cientfico y filosfico de su
poca, Schider, refuerza la idea del cuerpo como asiento de una personalidad.
Subraya as mismo que en toda percepcin existe un sujeto, una personalidad,
con sus inclinaciones, su historia y sus contenidos psquicos internos, que
experimenta la percepcin. "Somos seres emocionales", afirma. De este modo
al ser planteada la imposibilidad de toda informacin objetiva en la percepcin
la afirma como una experiencia que da cuenta de una subjetividad presente an
en la conformacin del Esquema Corporal o "modelo postural del cuerpo" -
como imagen del organismo- de base perceptivo motriz. En sus trabajos fun
damenta permanentemente este aspecto subjetivo tanto en la experiencia per
ceptiva como motriz relacionndola con la experiencia erriocional y libidinal -
que constituir un cuerpo ergeno- as como social y culturalmente modelado.

Percepcin e Imagen Corporal


Schilder afirma que la percepcin es cenestsica y el cuerpo en cuanto objeto
se presenta a todos los sentidos como unidad.
La experiencia cenestsica orienta y unifica la percepcin aislada dndole un
sentido dentro de la unidad corporal
Sostiene que los "datos visuales, tctiles y kinestsicos se presentan en una
unidad indisoluble". Aquellas partes de nuestro cuerpo que vemos y tocamos se
configuran en una imagen unificada de nuestro cuerpo al articularse con las
sensaciones kinestsicas.

As mismo Schilder plantea la existencia de una unidad entre los procesos de


percepcin-accin e impresin-expresin, -fundamentados por la teora de la
Gestalt-, como componentes de un proceso dinmico, activo y subjetivo de la
experiencia sobre la cual se construye para nosotros mismos una imagen de
nuestro cuerpo.
As el modelo postura! del cuerpo ya no se enfoca solo desde su aspecto per
ceptivo, propio del modelo fisiolgico de Head, sino que .se lo concibe como una
estructra dinmica indisolublemente perceptivo-activa que la experiencia
modifica y enriquece, ya que quien percibe es una personalidad integra.

Percepcin y motricidad son dos polos de una misma unidad de comporta


miento determinando que "no.existe percepcin sin accin".
La percepcin, as considerada, solo es plena cuando la accin interviene en la
manipulacin del objeto percibido.
Al mismo tiempo Id motricidad siempre est ligada directa o indirectamente a
una experiencia emocional propia de la relacin del sujeto con otros.
Este enfoque que considera lo relacional en la construccin de la Imagen
Corporal es perceptivo-dinmico-emocional y sustituye el carcter del modelo
fisiolgico de Head por una dimensin psicolgica y social.

As para Schilder la Imagen Corporal es entendida como una estructura libidi-


nal y dinmica que cambia y. se construye a partir de nuestras relaciones con
un medio fsico, vital y social, en el que se integran todas las experiencias -per
ceptivas, motrices, afectivas y sexuales- incorporadas a lo largo de nuestra
vida.

Relacin entre las Imgenes Corporales


Schilder subraya la importancia de la relacin entre las imgenes corporales. Lo
indica tanto como instancia fundante en la construccin propia imagen como de
intercambio constante y actualizado. "Existe una estrecha relacin entre la ima
gen del propio cuerpo y la de los dems", afirma.
As nos dice que el inters por el propio cuerpo corre paralelo al inters por el
cuerpo del otro, al punto tal de relacionar el conocimiento y la integracin de las
partes del cuerpo en Ja propia-imagen en relacin con el inters de dichas par
tes en el cuerpo del otro.
"La percepcin del cuerpo de los dems y de su expresin emocional, es tan
primaria como la percepcin de nuestro propio cuerpo, sus emociones y expre
siones".
En este punto podramos hallar una cierta concordancia con el pensamiento de
Wallon para quien la gnesis de la conciencia del propio cuerpo se funda en el
vnculo con los otros56.
No existira para Schilder, posibilidad de construccin de la Imagen Corporal en
forma aislada, esta solo se da en el seno de las relaciones interpersonales en
la interaccin de las imgenes corporales. As la mirada de los otros se consti
tuye en mediador importante para la comunicacin de la imagen corporal.
"Las impresiones pticas relativas a nuestro cuerpo no difieren de las impre
siones pticas de los cuerpos de los dems en cuanto a la construccin de la
Imagen Corporal"
De este modo tambin podemos encontrar relacin entre las afirmaciones de
Schilder y las de Merleau Ponty cuando este ltimo nos dice que no habra cor
poreidad aislada sino "intercorporeidad".

Plasticidad de la imagen Corporal


Schilder profundiza en la investigacin de la plasticidad de la Imagen Corporal
en la que intervienen lo relacional, lo emocional, el movimiento, la influencia de
vestimentas y maquillajes, el espacio que rodea al cuerpo'. Frente a los limites
que impone la carne, la plasticidad de la Imagen Corporal se nos presenta no
solo como una cualidad de sta sino como una necesidad productora de placer.
As es que para este autor utilizamos consciente o inconscientemente diversas
formas para cumplir con este objetivo.
Schilder refiere a esta plasticidad de la Imagen Corporal como una necesidad
de superar la rigidez y de expandirse mas all de los lmites concretos del cuer
po, hecho que hara de la imagen una estructura sometida a permanente cons
truccin y autodestruccin internas.

Menciona como medios aloplsticos para la modificacin de la Imagen Corporal


a aquellos que se producen mediante el agregado de objetos externos al pro
pio cuerpo, como vestimentas, maquillajes, usos de objetos.
Todas las cosas que se ponen en contacto con el cuerpo pasaran a formar
parte de l en la dimensin de la imagen, de esta manera el cuerpo se extien
de mas all de sus lmites.
El uso diestro de un objeto requiere de un cierto deslizamiento de la sensibili
dad del propio cuerpo hacia el cuerpo del objeto integrados en la imagen.
A partir de esta realidad adquirimos desde las ms elementales a las ms dies
tras habilidades del uso de objetos ajenos a nuestro cuerpo, lo que nos permi
te desde usar un tenedor hasta andar en zancos. La imagen del propio cuerpo
se "extiende" al objeto y este se "incorpora" a su vez en la imagen del propio
cuerpo en una unidad integrada.

El uso de vestimentas, en tanto agregado de objetos sobre el propio cuerpo,


hacen que estas pasen a formar parte de la propia imagen cargndose, segn
Schilder, de libido narcisstica, Las vestimentas y otros agregados nos permiten
agrandar o achicar la imagen de nuestro cuerpo, as como tambin los maqui
llajes, los tatuajes, el uso de anteojos, adornos, y mscaras.
La vestimenta tambin acta produciendo imagen que otorga pertenencia en el
orden social. Debido al hecho de que las imgenes corporales estn estrecha
mente entrelazadas en su construccin y dinamismo, la eleccin de determina
das ropas nos permiten identificarnos con los dems
Al modificar nuestra imagen corporal modificamos tambin nuestra actitud,
generndose de este modo una transformacin interna que implica emociones,
actitud psquica, postura, gestos, sentimientos, movimientos. Esta modificacin
de la propia imagen a travs de objetos externos remite a procesos de identifi
cacin, as como tambin de construccin de personajes sociales o artsticos.

La otra clasificacin que hace Schilder para referirse a los medios de modifica
cin de la Imagen Corporal.es la de medios autoplsticos.
En este caso no se requiere de agregados externos sino a aquello que el suje
to hace por s mismo. Emociones, sentimientos, imaginacin, movimientos de
valor expresivo o pragmtico, modifican la imagen corporal.
"Todo deseo- afirma Schilder- y tendencia libidinal cambia la estructura de la
Imagen Corporal"
Desde esta perspectiva que nos propone el pensamiento de Schilder, podra
mos afirmar que la imaginacin presente en el juego, la improvisacin y el pro
ceso creador juega un papel importante en la modificacin de la Imagen
Corporal. En tanto contenido psquico, es reflejado en la imagen de nuestro
cuerpo.

Todo cambio en la actitud psquica provoca un cambio en la Imagen Corporal,


as vemos que toda emocin altera la imagen corporal y que esta a su vez es
expresin directa de nuestra vida emocional, de nuestra personalidad.
En toda experiencia emocional, afirma Schilder, se altera la sustancia misma de
nuestro cuerpo y la percepcin que tenemos de l. Cuando sentimos odio, el
cuerpo se contrae, se tensiona y los lmites corporales se marcan a la expe
riencia mas ntidamente. Cuando sentimos amor, en cambio el cuerpo se
expande la respiracin se hace ms profunda y los lmites de la piel se perci
ben ms tenues y permeables permitiendo la entrada de lo externo.

Toda emocin se relaciona con movimientos expresivos, mas all de que estos
puedan ser inhibidos y no alcancen su expresin final frente a otro, imaginario
o real.
Schilder afirma que toda emocin se relaciona con movimientos expresivos o
tendencias hacia ellos, y al mismo tiempo todo movimiento expresivo es expe
rimentado por el sujeto por una secuencia de estados musculares, como suce
de en el gesto.
El movimiento es una de las formas con que modificamos ia rigidez del mode
lo postural del cuerpo y de la imagen corporal.
Toda modificacin que llega a nuestra conciencia por va del movimiento comple
ta y modifica la imagen de nuestro cuerpo. Si recordamos que a su vez toda modi
ficacin en la Imagen Corporal acarrea un cambio en la actitud psquica, pode
mos afirmar que todo movimiento - al modificar la Imagen Corporal- esta produ
ciendo cambios en la actitud psquica. Schilder lo afirma diciendo: "No cabe duda
de que el aflojamiento d la Imagen Corporal acarrea consigo una actitud psqui
ca determinada. El movimiento influye, as, sobre la Imagen Corporal y lleva de
un cambio en la imagen del cuerpo a un cambio en la actitud psquica."
"Existe una interrelacin tan estrecha- agrega en otro prrafo- entre la secuen-
ca muscular y la actitud psquica que no solo se vincula dicha actitud con los
estados musculares, sino que tambin toda secuencia de tensiones y relajacio
nes, provoca una actitud especfica
Al mismo tiempo, si lo pensamos en la direccin inversa, vemos que toda modi
ficacin en el campo emocional o psquico produce un cambio en el cuerpo, se
realice o no, un movimiento que lo exprese. Si el movimiento se realiza, llevar
consigo a travs de la secuencia muscular de tensiones y relajaciones, del dise
o en el espacio y de la gama tnica que utilice, el sello de su cualidad expre
siva,
Schilder tambin afirma que "cuando existe una secuencia motriz especfica,
modifica la situacin y actitudes internas, llegando a provocar incluso una situa
cin imaginaria que se adapta a la situacin muscular". Esto nos permite espe
cular en torno al trabajo motriz como productor de imgenes. Tomando como
punto de partida el movimiento dejando que surja en el desarrollo de las
secuencias de imgenes.

La profundizacin que hace Schilder en sus investigaciones sobre la Imagen


Corporal ubican a la plasticidad de la misma como una de sus caractersticas
mas relevantes.
En sus desarrollos nos demuestra que la imagen del cuerpo es dctil, en per
manente autoconstruccin y autodestruccin internas. Puede expandirse o
achicarse, proyectarse hacia los objetos del mundo exterior o incluirlos. Este
es uno de los puntos en los que se diferencia de los modelos tericos -de corte
netamente fisiolgico- que le antecedieron en la concepcin del Esquema
Corporal, -en Head o en Pick- donde la imagen es mas esttica. Para que un
cambio en la realidad del cuerpo pase a integrarse en el Esquema y forme parte
de los contenidos de la conciencia en la forma de "imagen consciente del cuer
po", requiere de un tiempo donde la experiencia se cristalice y asiente en el cr-
tex. As lo demuestran las investigaciones del miembro fantasma57.
En cambio en el concepto de Imagen Corporal -en el que no slo se conside
ran los fenmenos de orden biolgico- cada cambio cualitativo y cuantitativo en
la experiencia del sujeto acarrea consiga un cambio en la imagen.

Podemos tambin subrayar que el concepto de Esquema Corporal remite a la


representacin mental del propio cuerpo construida a partir de la percepcin del
propio cuerpo -especialmente la sensibilidad propioceptiva-. Esta informacin
conforma cuadros mentales -imagen- que ordenan la sensibilidad corporal.
El concepto de Imagen Corporal, en cambio, si bien toma en cuenta lo anterior,
profundiza sobre la influencia de lo social, lo emocional, es decir la relacin dia
lctica con el "afuera" del cuerpo, con el contexto en el que el sujeto est inmer
so. Es decir parte de una concepcin del ser en situacin y de cmo esta dia
lctica interviene en la construccin de las percepciones corporales, destacan
do que estas no son neutras
Imagen Inconsciente del Cuerpo
Segn nos refiere M. Bernard, en su libro "El cuerpo" Schilder intent conciliar
dos modelos tericos de la imagen del cuerpo. Pese a sus esfuerzos, nos dice,
"y % pesar de todos los retoques a los qu los someti, continan siendo dos
piezas pegadas, arbitrariamente yuxtapuestas".
Bernard sostiene la existencia de dos principales corrientes de interpretacin de
la experiencia corporal: una que se centra en las relaciones del organismo con
su medio ambiente y seala el papel principal del dinamismo de las estructuras
perceptivomotrices. Esta lnea remite a una concepcin del cuerpo entendido a
partir de su funcin de relacin con su ambiente vital y social que Schilder deno
mina como una "psicobiologa" y que se relaciona en algunos puntos con la
postura de Wallon.
Una segunda corriente terica toma el enfoque freudiano y nos presenta una
representacin totalmente diferente del cuerpo -como fuente de excitaciones
sexuales, articulado a la nocin de inconsciente, lugar del deseo, del placer, -
cuestionando incluso la utilizacin del concepto de esquema corporal e impo
niendo, tal como nos lo refiere Bernard, "un nuevo concepto de imagen del
cuerpo".

La psicoanalista francesa Francoise Dolt desarrolla la teora de la Imagen


Inconsciente del Cuerpo, basada en la teora psicoanaltica.
Con su concepto de Imagen Corporal propone una representacin de las pri
meras inscripciones del orden de lo arcaico, en los momentos previos a la apa
ricin del lenguaje verbal.
Esta imagen del cuerpo es inconsciente, por lo tanto no va a aparecer en la con
ciencia, y se expresar a travs de lo simblico.
Dolt diferencia claramente su teora del concepto de Esquema Corporal.
Sobre la apoyatura biolgica que le brinda el esquema corporal, que especifica
al individuo en cuanto a representante de la especie, la imagen del cuerpo est
ligada l sujeto y su historia, "es la sntesis viva de nuestras experiencias emo
cionales", afirma Dblt, "se la puede considerar como la encarnacin simbli
ca inconsciente del sujeto deseante, antes inclusive de que el individuo en
cuestin sea capaz de designarse con el pronombre personal "Yo".
El Esquema Corporal es el soporte de esta imagen y para Dolt tiene repre
sentacin consciente, preconciente e inconsciente; mientras que la Imagen es
absolutamente inconsciente."Por lo cual, -afirma-, ha de ser referida exclusiva
mente a lo imaginario, a una intersubjetividad imaginaria marcada de entrada
en el ser humano por la dimensin simblica" es decir, su construccin y confi
guracin remite a las relaciones intersubjetivas y libidinales fundadas en el len
guaje.
Como vemos este concepto se refiere exclusivamente a los contenidos incons
cientes o fantasmticos, por esta razn tambin podemos referirnos a ella como
"Imagen Fantasmtica del cuerpo".
"La imagen del cuerpo, afirma F. Dolt, es siempre imagen potencial de comu
nicacin de un fantasma".
Basada en la teora psicoanaltica, la nocin de Imagen Inconsciente del
Cuerpo nos habla de una conformacin que remite a contenidos de la expe
riencia previa a la formacin de la conciencia, por esta razn su configuracin
se relaciona con experiencias emocionales arcaicas que se conservan solo a
nivel inconsciente y solo se expresan mediante lo simblico. Este es su len
guaje al igual que en el campo onrico.
Para el psicoanlisis el esquema corporal y la conciencia del cuerpo son ela
boraciones secundarias, refacciones de la conciencia referidas a una expe
riencia primitiva en la que no rige ni el principio de no-contradiccin, ni la
temporalidad lineal, ni el orden unitario, sino el principio de placer que movi
liza el deseo.
La imagen del cuerpo queda definida por Dolt en esta teora como lugar
de registro de lo inconsciente, de toda la vida relacional, y a la vez es actual
y actualizable por medio de cualquier expresin fundada en el lenguaje ver
bal, dibujo, modelado, musical, plstica, mmica y gestual. Gracias a ella
podemos entrar en comunicacin con el otro en una trama donde se articula
"un pasado inconsciente que resuena en la relacin presente"
Para Dolt la Imagen del Cuerpo puede hacerse independiente del Esquema,
pese a que este es su soporte biolgico. Est constituida por "una imagen de
base, una imagen funcional y una imagen de las zonas ergenas donde se
expresa la tensin de las pulsiones".
La experiencia arcaica de fragmentacin del cuerpo que al no estar discrimina
do de su entorno se fusiona parcialmente con todo aquello con lo que entra en
contacto darn como rasgo a esta Imagen Inconsciente del Cuerpo un carcter
de fragmentacin propio del discurso del inconsciente que deforman la realidad
anatmica en su carcter de realidad imaginaria.
La Imagen Inconsciente del Cuerpo corresponde a un enfoque terico sos
tenido en la teora psicoanaltica y toma al cuerpo como lugar de repre
sentacin de la dimensin psquica inconsciente. La imagen anatmica del
cuerpo se encuentra fantasmizada58 por contenidos imaginarios arcaicos
que escapan a la conciencia y a la voluntad. El inconsciente como "lugar"
psquico, tal como lo definiera Freud, est desligado de lo somtico, es
decir no remite a localizacin cerebral, como en el caso de la conciencia
(crtex). El inconsciente como lugar "virtual" se expresa en los sueos, los
actos fallidos, el juego, el arte y conforme al concepto de Imagen
Inconsciente del Cuerpo en el cuerpo.
Relacionado con la dimensin arcaica y los vnculos primarios, el concepto de
cuerpo, liberado ya de la exclusividad al orden de lo somtico se presenta como
lugar del deseo que fantasmiza o deforma a su antojo la imagen de lo anat
mico. El cuerpo queda expuesto como lugar donde se articula lo orgnico y lo
psquico.
Tanto el concepto de Esquema Corporal como el de Imagen corporal que
muchos autores unifican en la actualidad, remite ai orden del YO. Es fundante
arsentimierito de mismidad; aquello que reconozco como propio,'coma mo
como yo, que otorgan integridad. Remiten por lo tanto al orden de l conciencia
y el preconciente y se presentan conforme a su lgica lineal y racional
La Imagen Inconsciente del Cuerpo, en cambio, respondiendo a-la legalidad del
inconsciente, atemporalidad, contradiccin, fragmentacin, condensacin
entre otros, produce extraamiento. Al igual que los actos fallidos, o el sueo'
el sujeto no se siente autor, se desconoce ante la emergencia de sus conteni
dos que solo se expresan mediante lo simblico.

Aplicacin de los conceptos al Arte


De este modo podemos otorgar un lugar diferenciado en importancia y perti
nencia al pensar estos tres conceptos referidos a la imagen del propio cuerpo
en relacin al arte y mas especficamente a la danza.

Como sntesis articuladora de estos tres conceptos, podemos decir que la ima
gen que tenemos de nuestro propio cuerpo se construye en una relacin dia
lctica con el mundo. Objetos, otros cuerpos y significaciones, participan en la
construccin de nuestra Imagen Corporal -y de alguna manera estn conteni
das en ella- y se presentifican en nuestras interacciones actuales con el mundo.
Los conceptos de Esquema Corporal e Imagen Corporal nos brindan una pla
taforma importante para pensar los entrenamientos motores y posturales en pos
del manejo instrumental del cuerpo implicando un sentido de dominio de s
mismo y del mundo, en su unidad indisoluble con los aspectos emocionales y
expresivos.
El nfasis puesto por Schilder en la plasticidad de la Imagen Corporal y su
modificacin a partir de la imaginacin y de experiencias emocionales en un
cuerpo ergeno, y los cambios operados a partir de la utilizacin de objetos
externos, entre otros, nos brindan una plataforma para pensar tanto el cuerpo
del intrprete como el del espectador -en la observacin de la obra- y en toda
interaccin que ponga de relieve la presencia de una intercorporeidad.
Tambin podemos considerar la presencia de la plasticidad de la Imagen
Corporal en el proceso creador donde en una relacin dialctica sujeto y mundo
se modifican
Por su parte el concepto de Imagen Inconsciente del Cuerpo nos brinda un sus
tento terico interesante para pensar en el "despliegue" del material incons
ciente en ella contenido, tanto en el devenir y configuracin del proceso crea
dor, y la produccin de obra, -tanto en la danza como en las otras artes- tenien
do en cuenta al cuerpo como registro de la historia del sujeto deseante. Los tra
bajos de Freud en relacin al arte y el proceso creador en su relacin con el
inconsciente nos brindan suficiente material para pensar la produccin corporal
-en el orden gestual, kintico, de imagen- aplicando los conceptos de la Imagen
Inconsciente del Cuerpo desarrollados por Dolt para pensar el hecho artstico
tanto desde el lugar del autor, como del intrprete y del espectador.
Recordemos que Pavis apunta en tal sentido cuando afirma, que es la pro
pia historia que tiene registro en el cuerpo la que se moviliza durante el
espectculo.
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En muchos de los trabajos referidos al cuerpo, ya sea dentro del mbito de las
tcnicas corporales como en el enfoque artstico del cuerpo, Merieau Ponty, fil
sofo francs, ha sido una notable influencia en los nuevos modos de pensar lo
corporal en el ser humano.
Muchas producciones tericas publicados por autores de diversos campos,
toman como referente a.ste filsofo y lo ubican como fundamento de una pos
tura que pretende superar el dualismo cartesiano que realiz una divisin orto
lgica entre cuerpo y alma, entendindolas como sustancias separadas.
En su trabajo filosfico, Ponty plantea un ensamble entre el hombre, concien
cia y factilidad, superando tanto posiciones intelectualistas como empiristas
As podemos encontrar la huella de este filsofo y su manera de pensar la per
cepcin tanto en el concepto de Imagen Corporal planteado por Schilder como
en lineamientos tericos referidos al arte, respecto al lugar del espectador en la
nocin de participacin y en otras lneas de influencia que conjugan su pre
sencia en los fundamentos de nuestra prctica especfica.
Si pensamos la Expresin Corporal como surgida de un contexto social, hist
rico e intelectual, podemos ver cmo el pensamiento de Ponty -que atraviesa
una poca- est presente en muchos conceptos que sustentan la propuesta de
un "retorno al cuerpo", un conocimiento de s mismo y del mundo a travs del
cuerpo, una consideracin del espacio corporal como lugar de la existencia y
otros que podremos reconocer si abordamos los textos de M. Ponty59.

Por tal razn, antes de concluir este trabajo con un cierre y conclusiones, me
parece importante destinar un tiempo para exponer, aunque sea sucintamente,
el pensamiento de Ponty respecto al cuerpo, al ser humano y al papel que le
otorga a la percepcin en su nocin ser y estar en el mundo.

Ser y estar en el mundo


Este concepto es comn en la filosofa contempornea, pero en Ponty, pode
mos decir que es el eje central de su reflexin.

Ponty realizar su desarrollo filosfico en un esfuerzo por recuperar el mundo


tal y como lo captamos en la experiencia vivida. Para ello define al "hombre
como un espritu con un cuerpo que solo accede a la verdad de las cosas por
que su cuerpo est como plantado en ellas"60.
A travs de su cuerpo el hombre est situado en el mundo y en tal sentido esta
nocin remite al concepto de Ponty de un ser y estar en el mundo. Esto implica
un retorno al cuerpo, a la experiencia fenomnica de los sentidos, recuperando
un mundo, y ponindolo en escena, tal como lo captamos sensorialmente.
La Fenomenologa existencia!69 de Merieau Ponty retoma a Husserl, padre de
la fenomenologa, quien propone "volver a las cosas". En este sentido la
Fenomenologa es el proyecto de una descripcin de la existencia humana tal
como es vivida. Es en esta afirmacin que Husserl funda el mtodo fenomeno-
lgico como mtodo de la descripcin que en un comienzo ser filosfico y
luego ser tomado tambin por la ciencia.-
La fenomenologa intentar describir el fenmeno en su manifestacin, anali
zndolo tal como este se presenta, sin partir de ningn presupuesto sobre sus
causas o antecedentes.
En su prlogo del libro "Fenomenologa de la Percepcin" Ponty define la
Fenomenologa como el estudio de las esencias: esencia de la percepcin y de
la conciencia; reubicando las esencias dentro de la existencia, y sostiene que
no se puede comprender al hombre y al mundo mas que a partir de su tactili
dad.
Ponty focaliza en describir lo que se encuentra entre lo corpreo y la concien
cia; el entre, la conciencia y la cosa.
Esto implica un rechazo a la Filosofa Clsica que fundada en una postura dua
lista separa el "para s" y el "en s"62 sosteniendo la oposicin sujeto / objeto en
la teora del conocimiento. El positivismo pretende reducir al sujeto a la objeti
vacin de los hechos planteando la existencia "objetiva" de un "en s" a la que
el sujeto debe adecuarse.
Para Ponty, en cambio, el hombre no es ni puro "en s" ni puro "para s"; no es
ni una "cosa" ni puro pensamiento y "objetivar" es recortar.
Este buscar el "entre" al que apunta Merleau Ponty, tiene sus antecedentes en
la filosofa Romntica63, por ejemplo en Hegel, y en poetas y escritores, como
Novalis, cuyo intento era superar el dualismo cartesiano y llegar a una sntesis
entre sujeto y objeto, presentando al universo como una unidad entre el mundo
del pensamiento y el mundo de la naturaleza. Para estos pensadores haba una
continuidad entre el mundo de la naturaleza y el mundo del espritu de modo tal
que el espritu sera una continuacin de la naturaleza que se piensa a s
misma.-
Los filsofos Romnticos retoman en este sentido a los Griegos y Ponty retoma
esta fuente romntica, lo cual implica un giro importante dentro del pensamien
to francs tradicionalmente influido por el pensamiento de Descartes.

Ponty retoma el tema de la unidad del cuerpo y alma ya en su libro "Estructura


del Comportamiento", discutiendo tanto con la Filosofa Clsica como con los
mtodos cientficos fundados en sus principios.
Para l, el entre o punto de relacin entre la naturaleza y la conciencia es el
cuerpo64. La conciencia es siempre, conciencia encarnada.-De modo tal que el
comportamiento no puede ser explicado de forma analtica, reduciendo lo com
plejo a lo simple, tal como hace la Filosofa Clsica siguiendo los lineamientos
de Descartes.
Ponty, en cambio, utiliza un pensamiento dialctico o sinttico que desde la idea
de "estructura -la complejidad de lo complejo- plantea que el Todo remite
mucho ms que a la idea de ''suma" de las partes. El comportamiento es enton
ces para Ponty, un comportamiento estructurado, planteado como relacin
entre organismo, conciencia y medio. El sujeto responde a una situacin'?5, por
lo tanto en contraposicin al planteo del Conductismo, el hombre es visto como
"ser en situacin". Los hombres; dir Ponty, no son mecanismos ni pura exte
rioridad; tienen un interior. El comportamiento, entonces, sera una relacin dia
lctica entre mundo interior y mundo exterior.
As mismOj los seres naturales tampoco son meros mecanismos -y en esto se
confirma otra oposicin a la postura de Descartes66-, su comportamiento ser
definido como una relacin dialctica entre la cosa y el medio.
De modo tai que el comportamiento es visto como un conjunto estructurado, y
no como el mero efecto de una constelacin por adicin, de factores del medio.
Es el hombre quien modela, segn su manera propia, ei caos sensible convir
tindolo en una forma dotada de sentido
El comportamiento es siempre una respuesta a una situacin; y esa situacin
remite siempre a un sentido, a una significacin. No existe ninguna situacin
"objetiva", siempre depende de un sentido.
En este encuadre de relacin dialctica entre mundo interno y mundo externo
Ponty piensa al hombre como ser situado en el mundo gracias a su cuerpo, y
ai cuerpo como significacin encarnada67.

Para Ponty el universo est vivo, compuesto por estructuras y relaciones dialc
ticas. En Fenomenologa de la Percepcin trata ei tema d las relaciones entre la
conciencia de la naturaleza ( "en s") y la pura conciencia "de s" ("para s).
La "pura conciencia de s" remite al "YO PIENSO" y la conciencia de la natura
leza al "YO PERCIBO". El "pienso" est abstrado de toda circunstancia, mien
tras que el "percibo" esta encarnado. La percepcin revela, para Ponty, tanto al
sujeto preceptor como el mundo percibido.

Relacin alma-cuerpo
Para Ponty, el alma es al cuerpo, lo que el pienso al percibo.
El proyecto de su Fenomenologa es demostrar que el "pienso" se funda en el
"percibo", lo que dara cuenta de la unidad alma-cuerpo.
Invirtiendo el cogito ergo sun -pienso, luego existo- cartesiano, la idea central
de Ponty podra ser formulada como un "primero existo, luego pienso"68.
El mundo en el que vivimos - en la interaccin con otros seres y objetos- es
organizado por el cuerpo, cumpliendo as la funcin primordial de ponernos en
relacin con el mundo a travs de la percepcin.
La palabra constituye una separacin pero hay un texto previo en lo vivido.
De este modo queda expuesta su postura crtica respecto a la escisin plante
ada por Descartes, que divide res extensa de res cogitans y, al mtodo cient
fico que se fundamenta en esta concepcin.
Para Ponty la unidad de cuerpo y alma demuestra que las anttesis estn supe
radas. El cuerpo no es un objeto, como lo propone la biologa69 o la ciencia
mdica; el ego que percibe est encarnado.
As mismo la conciencia no es puro cogito abstrado de la dimensin tctica; el
para-s no es una esencia aislada sino que est anclada en el en-s. Las dis
tintas formas de conciencia -infantil, mrbida, primitiva- dan cuenta, para Ponty,
de que la conciencia no es una esencia pura desligada del mundo material sino
que se encuentran indisolublemente ligadas a este.

El mtodo fenomenolgico
Como dijimos antes, la fenomenologa70 en lugar de explicar, describe.
La idea de descripcin remite a reproducir en el discurso el enunciado anterior
al discurso, que constituye el fenmeno.
Desde esta perspectiva, la experiencia es el punto de partida de todo conoci
miento.
La experiencia muda tiene un "sentido" que hay que explicitar llevando a la
palabra ese sentido, de modo de "dar palabra" a lo que originalmente no poda
hablar.
As el discurso -en tanto actividad predicativa- est precedido o fundado en una
actividad o mundo antepredicativo71; posteriormente dicha actividad antepredi
cativa pasar al nivel del discurso. De esta manera, el discurso siempre ser
discurso sobre la experiencia, palabra que aparece despus.
La ocupacin del fenomenlogo esta referida a esos "sentidos", descartando de
plano que existan hechos objetivos. Siempre hay un sujeto que percibe; "suje
to de la percepcin"
Quin entonces, tiene la verdad? El astrnomo que afirma que la tierra gira
alrededor del sol, o el hombre comn, sujeto de la experiencia cotidiana, para
quien la tierra no gira?72
Para Ponty la verdad de la experiencia vivida es una verdad.
La apariencia es verdad. No hay una verdad que sea absoluta, neutra ni objeti
va, como lo pretende la ciencia. "La ciencia ignora al sujeto de la percepcin",
afirma Ponty, y en su discurso objetiva el conocimiento.
El "Yo pienso" es universalizable. El "Yo percibo" no lo es. Es subjetivo, relati
vo; las percepciones varan de un sujeto a otro y en la sucesin temporal; lo que
ahora es cierto puede dejar de serlo instantes despus, al cambiar la perspec
tiva, la distancia, la altura...
Es sujeto de la percepcin est individualizado: es en un aqu y ahora.
El hombre est y es en el mundo que conoce, el cual se le presenta en su
"estar ah".
De modo tal, que la fenomenologa no establece categoras distintivas entre
"verdadero" y "falso". Otorga de esta manera validez a la experiencia vivida -
perceptiva, antepredicativa- como verdad experimentada. Existen, entonces,
tantas verdades como experiencias vividas.
De este modo queda planteado desde la fenomenologa, el retorno a lo vivido
como origen de todo conocimiento.
El acto de conocer - plantea Ponty en su libro Estructuras del comportamien
to- no pertenece al orden de los hechos; es una toma de posesin de los
hechos, incluso interiores, que no se confunde con e|J.os; es siempre una "re
creacin" interior de la imagen mental (...) Se trata de una inspeccin del esp
ritu donde los hechos, al mismo tiempo que vividos en su realidad, son conoci
dos en su sentido.

El cuerpo es cuerpo que conoce, cuerpo que percibe, y el tiempo es tiempo


vivido.
La verdad y el conocimiento no se completan de una vez y para siempre. Por
el contrario, esta construccin es un flujo, un proceso, un devenir en cada aqu
y ahora donde la verdad queda a expensas de una relatividad temporal.
La propia percepcin continuamente se rectifica a s misma, y, como dijimos
antes, tiene un sentido; no se trata entonces de meros datos sensoriales pro
ducidos por un aparato preceptor. La percepcin no puede reducirse a una
mera recepcin, o a un acto analtico; es por el contrario un acto constructivo.
De modo que en la construccin del conocimiento la percepcin organiza,
estructura y da sentido a los datos aportados por el sensorio y rectifica, cada
vez, una verdad que se va sustituyendo por otra.
De esta manera, una vez mas, Ponty cuestiona el discurso absoluto -como ver
dad cerrada y permanente- de la ciencia73 y remite a la idea hermenutica de
develamiento y desocultamiento, para quien no hay interpretacin "adecuada",
sino pluralidad de interpretaciones, como mltiples rostros de la verdad, de la
cual el sujeto de la percepcin capta siempre "algo" de esa verdad en un pro
ceso dinmico y "algo" le es ocultado simultneamente.
Solo es verdadero, indudable y absoluto, lo que se presenta aqu y ahora, por
lo tanto no hay falsedad74. Todo es verdadero. Lo verdadero est en el tiempo y
en la historia.

Quedara as planteada una puja entre lo vivido y lo pensado y Ponty pretende


probar cmo el mundo vivido es el origen del mundo pensado.
El conocimiento abstracto tiene su fundamento en la dimensin de lo vivido, en
el mundo de la vida. El conocimiento y el discurso cientfico es un universo sim
blico producido por hombres, y como tal no puede desprenderse de esta
dimensin que involucra !o humano.

El espacio
En la filosofa de Ponty, el aqu es el origen de la nocin de espacio, y est fun
dado en el cuerpo. Cuerpo, entonces, como lugar de la existencia, fundante de
todos los dems espacios.
Espacio de apertura al mundo y de apropiacin del mundo, donde la frontera no
existe como lmite sino mas bien como pasaje dialctico entre mundo interno y
mundo exterior.
Nuestro cuerpo, es entonces para Ponty, lo que forma y hace vivir un mundo,
es "nuestro medio general de tener un mundo"
Ponty sostiene que ei "ser" es "ser para m", de modo que el ser es apariencia.
Lo que "aparece" ante m tal como por m es vivido no es no-verdad, como afir
mara la ciencia o los Filsofos Clsicos. La apariencia es verdadera.
La "perspectiva" no se debe considerar como el mero punto de vista del sujeto,
sino como una caracterstica del objeto.
De modo que la perspectiva no es una deformacin subjetiva de las cosas; muy
por el contrario, en el planteo de Ponty la perspectiva forma parte de la cosa.
El sujeto percipiente siempre est en situacin; no hay en s al que deba ade
cuarse el sujeto.

ELcuerpo
Para Ponty el hombre es un ser mixto. Constituido en la dialctica entre su
estructura orgnica -propia de la especie a la que pertenece- y su conciencia,
ligada a un movimiento del ser en el mundo.
Si bien la estructura orgnica forma parte de su ser, -ya que se encuentra enla
zada con las funciones propias de la condicin humana- el cuerpo no puede
considerarse como un conjunto de rganos, ya que el hombre se revela siem
pre como ser en el mundo, ser en situacin.
El cuerpo es conciencia encarnada, lugar de la existencia del hombre. Cuerpo
que percibe, situndose como lugar fundante de todo conocimiento y toda abs
traccin posterior. De modo tal que el cuerpo, en Ponty, es un constituyente.
Punto de partida de todo acto del conocimiento fundado en la percepcin.
Cuerpo capaz de percibirse a s mismo y de percibir al mundo y construir a par
tir de all conocimiento. Cuerpo como apertura y apropiacin del mundo. Como
dijimos antes, un espacio original, fundante de todos los dems espacios.
Tal como afirma en Fenomenologa de la Percepcin "el cuerpo es el vehculo
de estar en el mundo, y tener un cuerpo significa para un ser vivo volcarse en
un medio definido, confundirse con ciertos proyectos y emprender continua
mente algo" (...) "mi cuerpo es el eje del mundo".
El cuerpo fenomnico, tal como l lo llama, cumple la funcin vinculante de
ponernos en contacto con el mundo que nos rodea; mundo de objetos y de
improntas culturales, que configurarn el contexto sobre el que se construye la
conciencia.
El cuerpo organiza el mundo de los objetos presentndose como un punto de
referencia a partir del cual existe un arriba- abajo, un adelante-atrs, derecha
izquierda, cerca- lejos, as como nociones de tamao, temperatura, etc. ; fun
ciona como un espacio primordial que ordena las relaciones con el mundo per
mitiendo su aprehensin.
Los objetos del mundo son percibidos en la experiencia, cuyo centro de refe
rencia o "punto cero" -como lo planteara Husserl- es el cuerpo propio.
En este sentido el cuerpo es entendido como un sistema de acciones posibles,
de modo tal que no se puede separar la percepcin de un objeto de la accin
ejercida sobre el. Accin y percepcin se.encuentran indisolublemente ligadas
en el reconocimiento de los objetos sensibles del mundo exterior estableciendo
una relacin de correspondencias entre mundo interno y externo.
Dijimos que el cuerpo, en tanto lugar de la existencia y como asiento de la per
cepcin, organiza el caos sensorial convirtindolo en una forma organizada
dotada de sentido. Pero tambin el cuerpo mismo forma parte del mundo per
cibido. De .este modo el ente percipiente es a la vez objeto perceptible, esta
blecindose una trama donde cuerpo y mundo estn ligados por Una relacin
de "encabalgamiento". Esto nos da por una parte un cuerpo vivido que se orga
niza en un esquema e imagen corporal y por otra un cosmos, sostenidos en un
vnculo indisoluble.
As mismo, el espacio corporal es para Ponty "eminentemente un espacio
expresivo", fundante de todos los dems espacios.
Como dice M. Bernard75 al respecto: es lo que proyecta al exterior las signifi
caciones dndoles un lugar, lo cual hace que estas cobren existencia como
cosas que tenemos al alcance de nuestras manos y ante nuestros ojos. En
este sentido nuestro cuerpo es lo que forma y hace vivir un mundo, es "nuestro
medio general para tener un mundo".

Ponty da cuenta de que el universo de significados de cada ser humano no


depende exclusivamente ni de estmulos externos ni de pautas orgnicas o an
micas. No habra que reducir las manifestaciones del cuerpo a causas menta
les o anmicas previas a su corporizacin.

Ponty afirma que los fenmenos corporales no son traducciones o smbolos de


un sentido anteriores a ellos, sino que son en s mismos significativos porque el
cuerpo es intencional.
Podramos afirmar por ejemplo, que un gesto de la clera no ''quiere decir", no
pretende "transmitir" la dea de clera, sino que un gesto de clera es la cle
ra misma.
Ponty cita como ejemplo un caso de histeria estudiado, por L Binswanger,
en el qu una joven pierde la voz cuando su madre le prohbe continuar
una relacin amorosa. Ponty nos dice que no es necesario "interpretar" la
prdida de la voz como un rechazo a hablar, sino que la afona directa
mente era el rechazo.
De este modo diramos que no hay que interpretar los hechos corporales
como traducciones o meras repercusiones de estados afectivos, anmicos
o mentales previos a manifestacin corporal, sino que ambos forman Darte
de una entidad nica entre lo psquico y lo fisiolgico.

El movimiento
- Anlisis del caso Schneider -76
En su libro "Fenomenologa de la percepcin", Ponty trabaja realizando un an
lisis existencial sobre el caso del soldado Schneider, herido en la regin occi
pital durante la primera Guerra Mundial, quien presentaba segn los estudios
de Gelb y Goldstein agnosias y apraxias. Esto implicaba alteraciones referidas
a la motricidad, a la comunicacin con los otros, la sexualidad y el lenguaje.
El paciente, en el cuadro clnico definido anteriormente, presenta una imposibi
lidad de realizar movimientos "abstractos" es decir, que no estn dirigidos a un
fin pragmtico; as como tampoco puede describir la posicin de su cuerpo ni
los desplazamientos en el espacio de los movimientos pasivos o asistidos por
otro que se realizan sobre sus miembros. Solo puede lograrlo si se le permite
realizar movimientos globales que involucren indiscriminadamente todo el cuer
po hasta "encontrar" la parte solicitada.
El enfermo no "busca" el movimiento, sino que agita todo el cuerpo hasta que
el movimiento "aparece".
Sin embargo, s puede realizar los movimientos "habituales" como sacar un
pauelo para sonarse la nariz, o aquellos que con una finalidad prctica debe
realizar para su trabajo especfico, que como obrero de una fbrica, realiza a la
par de sus compaeros.
Tambin observa Ponty que en este paciente hay un predominio de los movi
mientos de "toma" o "apropiacin", sobre los movimientos "abstractos" o de
"designacin".
Al respecto M. Bemard afirma que "esto indicara que para este enfermo el
espacio corporal |e es dado con una intencin de "toma", pero sin intencin de
conocimiento"; o dicho de otro modo, que dispone de un cuerpo para insertar
se en su medio habitual, pero no como medio o para expresar un pensamiento
en el espacio, sin un objetivo pragmtico es decir en forma gratuita y libre.
"El enfermo -contina Bemard- siente su cuerpo solo como una facultad qe le
permite realizar ciertos actos familiares en un mundo "real" que lo atrapa; atra
pando con ello al sujeto mismo, en lugar de permitirle disponer del mundo". En
estos movimientos "el enfermo es su cuerpo y su cuerpo es la capacidad de
cierto mundo", dir Ponty.
El cuerpo no solo es un medio o instrumento para moverse e insertarse en el
mundo real y concreto. Tambin puede ser un fin, creador de mundos Accina
les, virtuales, posibles.
"El movimiento "concreto" afirma Ponty, es centrpeto, en tanto y en cuanto se
da en el ser o en lo real; mientras que el movimiento "abstracto" es centrfugo,
se da en lo posible o en el no ser. El segundo despliega el mismo su fondo".
Atrapado en la dimensin causal entre cuerpo y medio, Schneider queda impo
sibilitado de proyectarse en lo virtual o en el como s. No puede, de este modo,
tomar decisiones personales, representarse situaciones futuras o imaginarias,
perdiendo, como dir Ponty "esa libertad concreta que consiste en el poder
general de ponerse en situacin"
Las explicaciones fisiolgicas del caso ven a Schneider como un mecanismo
de reflejos -por ejemplo al poder realizar los movimientos requeridos para su ofi
ci-, los cuales estaran sostenidos en la presencia de reflejos condicionados.
Las explicaciones psicolgicas afirmarn que el paciente es incapaz de sealar
un objeto porque no puede verlo como un espectculo, es decir convertirlo en
trminos de un acto para la conciencia.
Ponty, en cambio, prefiere hablar de "complejidad existencial".
El cuerpo no es un mecanismo nervioso, ni la conciencia es una pura y simple
funcin de representacin. "Hay muchas formas, afirma Ponty, de que el cuer
po sea cuerpo y de que la conciencia sea conciencia"
"Por esto, -comenta Bernard en referencia al caso y al anlisis de Ponty-, es
necesario definir la conciencia en un sentido fenomenolgico con referencia a
un objeto, es decir como un estar en el mundo, y el cuerpo no debe definirse
como un objeto sino como un vehculo de ese estar en el mundo".
Desde la interpretacin de Ponty, lo afectado en Schneider por causa de la
lesin sufrida en su cuerpo, es su posibilidad existencial.
C A P T U LO 1
Cuerpo, Arte y Percepcin
Tal como venimos viendo en el desarrollo de este trabajo, el humano, en su con
dicin de ser bio-psico-social e histrico no es una entidad fija e inmutable.
Por el contrario se construye en un devenir en el que el contexto, de este ser
en situacin, va variando y en una relacin dialctica hombre y mundo se trans
forman.
Los cambios tecnolgicos, cientficos, polticos y econmicos modifican las
estructuras de pensamiento, los esquemas mentales, as como los modos de
percepcin enlazados a los mismos.
La gran transformacin de las condiciones de existencia, sobre todo a partir de
la Modernidad y en su transcurso, hace que los sujetos cambien, los cuerpos
cambien y la percepcin tambin.
El arte, como fenmeno humano por excelencia, va a la par de estos cambios,
y ya sea que los anuncie, los provoque o de cuenta de ellos, proponindose
como experiencia que desafa las variables condiciones de ser humano.
Me refiero tanto a las formas de pensar el arte como a la experiencia esttica
que la obra provoca en el espectador, como tambin al proceso creador en el
que se encuentra inmerso el artista.
De este modo, en el arte contemporneo y a partir de las Vanguardias los
modos de creacin clsicos empiezan a ser cuestionados y desmontados y el
concepto de lo bello y de obra cerrada darn paso a una a idea de obra abier
ta.
Merleau Ponty enlaza los cambios de pensamiento cientfico y estructuras del
pensamiento del contexto clsico con el arte de esta poca y se refiere a cmo
el arte contemporneo propone y expone otro modo de ser en el mundo legiti
mando la subjetividad.

En El mundo de la percepcin, Ponty nos dice que el pensamiento moderno


de esta etapa realiza una revisin crtica de los conceptos clsicos a favor de la
experiencia tal como es vivida.
Esto implicara un retorno ai cuerpo, a la experiencia fenomnica de los senti
dos, recuperando un mundo, y ponindolo en escena, tal como lo captamos
sensorialmente.
El arte ofrece un mundo que es tal, en la medida en que el hombre, a travs de
su cuerpo, est situado en l.
Rompiendo con la perspectiva -surgida en el Renacimiento- que ofrece un lugar
nico y fijo de observacin y unifica todas las percepciones posibles sometin
dolas a un nico punto de vista; la esttica de la fragmentacin propia del Arte
contemporneo, coloca al espectador en una experiencia sensible que invoca y
provoca mltiples puntos desde donde ubicarse y mirar.
De esta manera la obra pone en escena una experiencia perceptiva con los ras-
wm
gos activos propios de un cuerpo situado en el mundo.

Una aproximacin fenomnica a la obra coloca al espectador como centro hacia


donde se dirigen una multiplicidad abierta de signos que lo obliga a un trabajo
hermenutico y lo ubica como partcipe activo en la produccin de sentido.

Experiencia esttica y trabajo creador


Si pensamos en el lugar del espectador y su actitud frente a la obra diremos que
la experiencia esttica requiere de un trabajo psquico y es este punto el que la
diferencia del simple entretenimiento, o.delespectculo que busca producir dis
traccin.
La obra de arte puede ser reconocida como tal mediante este trabajo que nos
exige al contemplarla; convocando un desciframiento desinteresado de aquello
que revela, produciendo en ese acto un placer que le es especfico: el placer
esttico.
Existe en la experiencia esttica un cierto placer por el "reconocimiento" de algo
que a la vez que se revela a la percepcin se oculta al entendimiento. La mira
da activa "descubre" una forma significante, y la obra se confirma como tal en
este descubrimiento. As, en el juego de trazos, colores, texturas, volumen,
sonidos, gestos o movimientos e imgenes se configura la presencia ntida de
un sentido indito que conmueve al espectador por su solo hallazgo.
De esta manera vemos que el placer esttico no se limita a una liberacin pla
centera de una inhibicin, sino que tiene alcances y cualidades que le son pro
pios y lo diferencian.

. La emocin esttica se presenta en cada "aqu y ahora", genuino, desinteresa


do. Mientras que la obra puede tambin producir otro tipo de emociones aso
ciadas con objetos o situaciones precisas de nuestra vida personal, refiriendo
ai orden cotidiano, la emocin esttica se produce en cambio ante un smbo
lo que convoque lo universal.
Las emociones asociadas a nuestra experiencia individual tendran el rasgo de
una emocin relacionada al recuerdo y al smbolo consciente. As, por ejemplo,
la imagen nos emociona porque nos recuerda que estuvimos all con alguien
que ya no est con nosotros. Esta emocin no hace a la obra, no penetra en la
significacin de la obra misma, sino a la propia del individuo. Se encuentra limi
tada y cerrada en relacin a una experiencia particular. Podramos decir que es
recordatoria de algo que no se ha olvidado.
Si bien este tipo de emociones se encuentran presentes en la contemplacin de
la obra, o el artista apela a ellas, la emocin esttica, se caracteriza para
muchos autores, por no quedar ligada solamente esta instancia sino que
avanza hacia un orden universal, evocando y convocando a aquello que sub-
yace a las emociones particulares. Se produce ante un simbolismo inconscien
te que la obra encarna, evocando _en el receptor una emocin antigua, del
orden preverbal, que tendra como tal, carcter universal.
Podramos decir que la percepcin y la emocin esttica se construyen sobre
las huellas de lo vivido que no es posible recordar y sera en el orden de la rea
lidad psquica dnde la obra provoca el sentimiento de "verdad", superando el
carcter autorreferencial y egocntrico, tanto del espectador como del autor.
De este modo el arte supera el carcter testimonial de una vida en particular y
se expande como testimonio de lo humano, entendido como un universal.
El trabajo creador del artista no reproduce la realidad, la reinventa. La des
monta, la fragmenta, la revela, la enfatiza o desdibuja; presenta nuevos nexos,
nuevas estructuraciones y representaciones y al hacerlo pone ante nosotros
lo que fue vctima del olvido o la distraccin. El artista pone en escena un
mundo perdido al que se empea en reparar y restituir. Su buceo en la profun
didad de su interioridad, el contacto con contenidos arcaicos y su retorno a la
superficie configurando un gesto expresivo, provoca en el espectador un reco
rrido similar, exigindole el mismo trabajo.
En su autonoma, el artista crea un mundo que pese a su carcter de indito,
tiene las huellas de un mundo que todos hemos conocido.
Sin embargo este mundo debe ser descifrado; nuevamente hallado, redescu
bierto por el observador partcipe.
La percepcin esttica, libre de estereotipos, superadora de esquemas habi
tuales, permite la inagotable creacin de mundos que tanto el artista como el
espectador comparten en un gesto de complicidad, ldico por excelencia(*).

Cuerpo, Arte y Modernidad Crtica


El arte Moderno presentifica, -a modo de resistencia y cuestionamiento- "lo
otro" oculto tras lo visible, tras lo evidente. Resalta el lado oscuro de la razn y
se eleva crtico ante el costo de la racionalizacin a ultranza. Se expresa frag
mentario, oscuro, resalta lo siniestro, subleva desde la ruptura de lo uniforme,
en semejanza a| discurso del inconsciente.

En este contexto, el cuerpo, se convierte en objeto que se somete a pensa


miento crtico; se tematiza, se revela mas all de su dimensin biolgica.
Se cuestiona como nica su versin material derivada dl pensamiento
Cartesiano: cuerpo como res extensa, perteneciente al mundo de las cosas,
dimensin material pensada en trminos geomtricos, fsicos y matemticos, y
a las prcticas derivadas de esta concepcin como tcnicas de disciplinamien-
to al servicio de la racionalizacin poltica y econmica.
El resultado de esta revisin crtica se observar no solo en los temas, los len
guajes, los modos de componer y la reflexin esttica sino tambin en las tc
nicas de entrenamiento.
Podemos pensar junto con Pavis que el arte moderno implica un cuestiona-

Para ms tratamientos sobre el tema de la dimensin ldica en el arte ver: Proceso creador y dimencin Ldica
en el Arte, GUIDO R. en libro -"El cuerpo incierto-Arte, Cultura y Sociedad. Letra viva y UBA, Fac, Filosofa y
Letras Bs. As. 2006
miento de los modelos perceptivos hegemnicos, proponiendo a travs de la
obra una ruptura en los esquemas de percepcin corrientes del espectador y
del intrprete.

En el campo del Arte dramtico podemos citar algunos exponentes que han pro: '
ducido una fuerte ruptura en su campo dando origen a diversas corrientes, algu
nas enfrentadas conceptualmente entre s. Sin embargo, y sin intencin de pro
fundizar en dichas diferencias, podemos notar que en su consideracin del
cuerpo, coinciden en algunos puntos con lo que vengo exponiendo.

As Stanislavski (1863-1938) actor y director de teatro, as como terico y peda


gogo propone un trabajo del actor basado en el anlisis psicolgico para iden
tificarse con el personaje.
El vnculo entre la vida interior y la expresin corporal conform la base.de
donde extrajo las "leyes" de la expresin teatral. Sobre estas leyes se constru
yeron mtodos de formacin interior y exterior del actor, tanto del "Sistema
Stanislavski" empleado en Rusia, como del "Method", nombre con el que fue
introducido y adaptado en EEUU
Grotowski (1933), director y terico teatral, de origen polaco se niega a sepa
rar el pensamiento de la actividad corporal. Define a la gestualidad no como
"comunicacin" sino como "produccin corporal" donde el gesto es tomado
como ideograma que-tiene su propia significacin. El gesto es fuente y finalidad
del actor.

Artraud (1896-1948) poeta, actor, creador del Teatro de la Crueldad, conside


ra que "es imposible separar el cuerpo del espritu o los sentidos de la inteli
gencia".
Propone un teatro dirigido a los sentidos, "un teatro dirigido al organismo entero"

En una perspectiva mas actual Barba, con su Teatro Antropolgico, nos habla
de "una arquitectura de los tonos musculares" en la relacin entre el cuerpo
"dilatado" del performer y el espectador, centrndose en la dimensin kinest
sica, como un modo de dar sentido al mundo a travs de la implicancia de lo
corporal an no impregnado de lenguaje.

En el campo de la Danza, el pasaje de lo Clsico a lo Moderno implica un cam


bio de actitud. El ballet, tal como plantea M. Winslow, se caracteriza por su esp
ritu impersonal donde a creacin de la danza centrada en !a forma y su domi
nio es ms importante que el Yo del creador y su experiencia subjetiva. El paso
a la Danza Moderna, implica una transicin de la danza impersonal a la perso
nal, donde el individuo pasa a ocupar el lugar central. Durante un primer pero
do se legitima una nueva lgica: la emocional, y la exploracin del movimiento
dar lugar a la emergencia de un nuevo lenguaje corporal para la danza. A tra
vs de la exploraciQp y la improvisacin se busca la trama que liga al movi-
mientoscon las emociones humanas en un concepto de integridad del ser y en
un proceso centrado en la creatividad.
A partir de este perodo -que no es el nico dentro del devenir de la Danza
Moderna y Contempornea- la percepcin comienza a ser un eje referencia! del
trabajo.
La exploracin del movimiento que antes mencionamos sustituir -al principio-
cdigos prefijados de antemano, por movimientos centrados en la percepcin
del propio cuerpo, del espacio, del tiempo y la relacin con los otros y con los
objetos. El movimiento comienza a ser investigado en trminos de desplaza
mientos, relaciones con el espacio y ocupacin del mismo, relaciones con la
gravedad, juegos con el peso, la velocidad, la direccin.
Todos estos "elementos" del movimiento sern objeto de la exploracin por
parte del bailarn y sustituirn a la idea de "pasos" y "posiciones"

La Expresin Corporal, creada por Patricia Stokoe, contiene como marca fun
dante de una poca, la influencia de estos cambios de un primer perodo en la
Danza que rompe con el modelo clsico.
Mencionar solo algunos pioneros, cuya influencia se extiende a la Expresin
Corporal, al menos en los momentos de sus inicios.
La herencia de algunos de ellos fue explicitada por P. Stokoe en distintas opor
tunidades en que se ha referido a su propio recorrido con maestros de la Danza
mientras ella estuvo en Europa y que han dejado una experiencia que luego se
constituy en germen de la Expresin Corporal-Danza que ella creara en la
Argentina y que se configurara en una lnea particular, con identidad propia,
dentro de la Danza.

Rudolf Laban, propone una investigacin racional del movimiento, preocupado


por la aparicin de una nueva forma lo que lo convierte en un terico del movi
miento.
En el curso de sus investigaciones reconoce las relaciones entre el Arte del
Movimiento y el desarrollo de las capacidades mentales y descubre as el valor
educacional el aporte positivo para la salud, desarrollando un mtodo que se
dirige ya no solo al entrenamiento de artistas.
De esta lnea se desprendern dos modalidades: una de aplicacin pedaggi
ca destinada a ser insertada en las escuelas y otra artstica para la formacin
de bailarines, actores y todo aquel que utilice el movimiento como modo de
expresin.
Sus investigaciones del espacio (kinesfera) y de kinesia (movimiento con rela
cin al peso, tiempo, espacio, flujo, material de las "calidades de movimiento")
desembocan, adems, en un sistema de notacin -Laban notation-
Con otra orientacin Mary Wigman (1896-1973), dentro del Expresionismo
Alemn, propone la investigacin dei mundo subjetivo del individuo, abarcando
todo no.racional que forma-,.parte de. ese universo, subrayando el contenido
expresivo en esta bsqueda de -una nueva danza.
En determinado momento se aleja de Dalcroze porque las convenciones de la
Rtmica, que se haban rigidizado, le impedan expresarse a travs del movi
miento, confrme a su temperamento y la fluctuacin de sus estados de nimo.

Nacida en Norteamrica, Doris Humphrey (1895-1958), bailarina, coregrafa,


pedagoga y pionera tambin de la Danza Moderna propone pensar la danza
en trminos de "elementos" y no de pasos.
Todo movimiento se desarrolla a la vez en el tiempo (duracin del movimiento,
temporalidad del movimiento, secuencias, ritmo) .en el espacio (realizando un
diseo) y posee una determinada energa'(dinmicS1 ; esfuerzo muscular, flujo)
D. Humphrey define como elementos del movimiento en la danza al:

0 espacio
9 dinmica (energa)
ritmo (tiempo)
motivacin ( "los movimientos se hacen por diversas razones: voluntarias,
involuntarias, razones fsicas, psquicas, instintivas o
emocionales")

Propone" la investigacin de estos elementos que conforman la danza, en


busca de la mayor cantidad de combinaciones posibles en apoyo de la idea".

Exploracin e investigacin se conjugan en la bsqueda creativa como pro


puesta de origen de la D. Moderna que desembocar en una investigacin del
movimiento como aspecto clave del entrenamiento del bailarn y presente tam
bin en la construccin coreogrfica fundada en procesos donde participa la
improvisacin como rescate importante del acto espontneo.
Tanto la creacin de la Danza como la observacin irn poniendo en escena a
un sujeto de la percepcin ntimamente ligado a los conceptos expuestos por
Ponty, como a la consideracin de la percepcin qu expuse en otros puntos de
este trabajo.

En este desarrollo la Sensopercepcin tomar un cuerpo especfico, como tc


nica de entrenamiento de base en la Expresin Corporal, no como un hecho
aislado, sino como parte de un contexto de cambio que propone otro modo de
pensar al hombre y al mundo, en ! cual s creadora estaba inmersa.
Ahora bien, el mundo ha continuado con su proceso ineludible de cambio. Los
procesos de reflexin y pensamiento crtico avanzan a la par que modifican las
prcticas y los usos y costumbres que impregnan nuestra vida cotidiana; y
cada uno de nosotros se va ubicando, como dira Ponty, desde diversas pers
pectivas, a travs de las cuales va construyendo conocimiento.
Es*por esto que el presente trabajo que surge de mi propia perspectiva, me
parece un aporte interesante para quien lo quiera compartir..

CONCLUSIONES
Como nos lo dice el sentido comn, todos poseemos un saber sobre nuestro
propio cuerpo, basado en nuestra experiencia de ser y estar en el mundo.
A modo de una precomprensin, planteada por Heidegger, una situacin de
uso, indispensable para la supervivencia, nos brinda un ser en el cuerpo como
base para un saber sobre el cuerpo y el mundo.
Pero esta instancia, solo basada en un movimiento espontneo, permanece
fuera del foco de nuestra reflexin. As podemos afirmar tambin que el cuerpo,
siendo lo ms propio de nosotros mismos, se nos presenta sin embargo "ocul
to", borrado y sin presencia, en la mayor parte de nuestra vida cotidiana.

Dos sern las experiencias que revivan espontneamente la experiencia del


cuerpo sacndolo del fondo y colocndolo como figura, protagonista del espec
tculo de nuestra propia existencia que se revela ante nuestra conciencia. Una
se funda en el dolor y la otra en el placer. As, como sometido a estos dos polos,
el cuerpo sale a luz de un cotidiano adormecido. En el resto de las experiencias
permanece mudo, oculto, sin revelarse; inmerso en un cotidiano vivir que lo dis
ciplina y enmudece.
La propuesta de la Sensopercepcin como tcnica propondra entonces un
"desocultamiento" del cuerpo; pretende hacerlo presente en los pequeos y
grandes actos de este ser en el mundo que es el humano.
Implica evidentemente un salirse del uso cotidiano, adormecido en lo habitual,
generando un espacio y un tiempo para ubicarse con presencia en la experien
cia vivida.
Un entrenamiento para dirigirla atencin hacia el propio cuerpo, una actitud que
sale de lo global para penetrar en lo minucioso, un acto de la voluntad para
introducirnos en la discriminacin perceptiva, forman parte de esta propuesta
que al ordenar la accin de un al ordenar la accin de una determinadamanera
se constituye en una tcnica, que permite ser y hacer de otro modo.

Las primeras experiencias de la cra humana son motrices y sensoriales y,


recordemos, son vividas emocionalmente. Por esto sensorialidad, motricidad y
emocin se ligan en una trama indisoluble que funcionan como teln de foclo
de nuestra vida. Al proponer un focalizar en estas experiencias, al darles un
espacio y un tiempo que legitiman un centrarnos en ellas para vivirnos desde
all con otros y con el entorno, surgen por derecho propio imgenes y emocio-


nes que forman parte del registro de nuestra historia, encarnada en el cuerpo.
De este modo, considero que esta tcnica invoca y convoca a beber de una
fuente ntima y profunda, rica en registros, que se convierten en el material que
devendr en smbolo artstico.

Es habitual considerar a las actividades corporales que proponen un retorno a


lo sensorial como regresivas. Es cierto, proponen un regreso a aquellas instan
cias de nuestros primeros momentos fuera de tero materno, una vuelta a
aquello primero que durante un estadio de nuestro desarrollo fue un nico modo
de ser y estar en el mundo y de establecer vnculo y que dejan, adems, regis
tro de su devenir en la memoria inscripta en el cuerpo.
Pero la propuesta de la Sensopercepcin no reside solamente en plantear un
regreso como meta, a modo de una ilusin de retorno al paraso infantil. Exige
un trabajo de presencia que atestige -sin perderse, sin disolverse-, el espec
tculo que se refleja ante el espejo de nuestra conciencia. La idea es "volver"
para "recuperar" aquello que la vida cotidiana nos hace perder y retomar desde
esta "apropiacin" un nuevo modo de ser y estar.

La Sensopercepcin propone recuperar, ampliar y profundizar la experiencia


sensorial sobre la que se sustenta un saber -de s mismo y del mundo- surgi
do de la experiencia directa con el objeto; para luego producir un distancia-
miento que permita introducir palabra, pensamiento, reflexin; y fundar cono
cimiento. Conocimiento, que como queda expuesto por Ponty, no se completa
de una vez y para siempre. Exige un reencuentro que se reitera; la renovacin
de la aventura, la recuperacin del deseo, como va regia para dar un salto cua
litativo en la experiencia y que esta se nos presente renovada cada vez.

De este modo no hay "ejercicios' que se repitan, ni en quien los da desde el rol
docente ni desde quien los recibe y los transita.
El docente es creador de mundos, en la medida en que crea situaciones para
que el otro experimente en un trnsito singular. El estudiante es un buscador
que asume el coraje de internarse en una verdadera aventura, soltando la br
jula que lo orienta en lo habitual, para retornar a la superficie con un tesoro
nuevo cada vez, del cual deber apropiarse. Hablamos de hallazgos de imge
nes, gestos, movimientos, relaciones con las leyes fsicas y encuentros con el
otro, con el mundo de los objetos y la produccin de smbolos.

Si hablamos de una prctica con miras a la produccin artstica, la misma labor


del creador, del artista, requiere tanto un trabajo que implica un adentrarse en
su mundo interno -mundo de sensaciones, emociones, imgenes, ideas- as
como un trabajo de retorno al principio de realidad y de construccin del sm
bolo a travs de! cual se expresa. Es decir un trabajo que remite al orden de la
voluntad, conciencia y manejo instrumental del mundo y de la realidad, a travs
de un cierto dominio de los materiales a travs de los cuales se expresa cada
artista.
En cuanto a su aplicacin para el entrenamiento y desarrollo de habilidades y
destrezas motoras, es decir para el aspecto instrumental del cuerpo, la
Sensopercepcin trabaja en forma integral, es decir sin disociar al sujeto.
Considerando al movimiento en su unidad psicomotriz y psicotnica, desarro
lla potenciales de habilidades motoras sobre la base de considerar al cuerpo
como rgano de la expresin. El movimiento as logrado deber realizar un
pasaje a posteriori -mediante un desarrollo especfico que propone la Expresin
Corporal a travs de otros de sus contenidos- que transmute el aprendizaje
motor en lenguaje del movimiento en su dimensin esttica y artstica.

La Sensopercepcin como tcnica propone un camino de apertura sensorial tal,


que coloca al hombre en la posibilidad siempre renovada de hallar nuevas ver
dades, de desocultar lo silenciado legitimando su capacidad de dar nuevas for
mas, fundar nuevo orden y otorgar sentido.
Puede ser entendida entonces como un camino que contribuye a la configura
cin de sujetos partcipes y activos en la construccin de realidad, siempre y
cuando su prctica sea revisada y repensada, alertas de no caer en una forma
mas de disciplinamiento y control social de los cuerpos.
NOTAS
1) En "La actualidad de io bello", H. Gadamer se refiere al lugar del observador
o espectador como co-jugador en su concepcin del Arte relacionado con el
juego y la fiesta.

2) Hablar no es lo mismo que decir. Se puede hablar mucho sin decir nada.
Heidegger desde su hermenutica -lnea filosfica que se ocupa de la interpre
tacin- marcaba esta diferencia entre el decir y el hablar. Para este filsofo, en
su momento discpulo de Husserl, la autntica palabra es la palabra potica. El
poeta dice desde el ser, y comprender implica escuchar el ser. El lenguaje de la
comunicacin cotidiana es un lenguaje "instrumental" pero hay un nivel supe
rior: la palabra potica, el arte, entendido como decir el ser. Para Heidegger el
hombre es ser en el mundo; consideracin que ser retomada en el transcurso
de este trabajo, sobre todo con la Fenomenologa de M. Ponty.
3) El inconsciente arcaico contiene el registro de nuestras experiencias ante
riores al acontecer del pensamiento, la conciencia y el lenguaje. Este espacio
psquico aloja adems, segn Freud, contenidos expulsados de la conciencia
mediante el mecanismo de represin. Las representaciones inconscientes no
pueden devenir nunca conscientes; solo lo harn a travs de una idea que las
representa. Por eso decimos que el inconsciente solo se expresa a travs de lo
simblico.
4) Las distintas representaciones del hombre y del mundo, elaboradas por dife
rentes culturas, responden a cosmovisiones sobre las cuales se ordenan las
relaciones de los hombres entre s y con el medio. A partir de all derivan valo
res y prcticas especficas. De este modo podemos observar la diversidad
humana en los modos de enfrentar la vida y la muerte, la sexualidad, el trabajo
y el placer. Los modos de parir, de crianza, de alimentacin, de tratar la enfer
medad, entre otros, forman parte de los usos y costumbres que estructuran al
sujeto y al cuerpo en relacin a la configuracin1de las prcticas de la cultura.
"Segn la manera en que una sociedad plantee el problema de la vida y de la
muerte- afirma J.Maissoneuve en su libro "Psicologa esttica y modelos del
cuerpo"-, del trabajo y de las fiestas, segn la idea que ella se forje de la natu
raleza del hombre y su destino, segn el valor que le asigne al placer y al saber
el cuerpo ser evaluado, tratado y representado diferentemente"
Podemos afirmar que el orden social estructura al cuerpo; lo significa, le otor
ga un lugar y le asigna un tratamiento. Tal como afirma el socilogo francs
Michel Bernard, las normas sociales estructuran nuestro cuerpo al imponer
una determinada regulacin sobre su crecimiento (con normas de peso, estatu
ra) su conservacin y cuidado ( prcticas sanitarias, higinicas y alimenticias),
su presentacin (pautas estticas, vestimentas) su expresin afectiva (signos
emocionales) y su sensibilidad (percepcin).

5) Heidegger, afirmaba que el sujeto, en su condicin de ser temporal, es un


producto histrico; sujeto cognoseente inmerso en un mundo, frente al cual hay
objetos para conocer. El hombre es un ser en el mundo, al que denomina
"Dasein".

6) Castoriadis define a! Imaginario Socil como un universo simblico de


representaciones sobre el que se construye una trama de significacin com
partida. Cada campo social o mbito produce un determinado universo repre-
sentacional o imaginario social.

7) Durante todo este trabajo la referencia a "inconsciente" no remite a una


generalizacin de aquello de lo que no somos conscientes -lo inconsciente-;
sino al inconsciente, como espacio psquico segn queda planteado por Freud
en la primera tpica de su teora del aparato psquico.
Segn el Psicoanlisis el aparato psquico est constituido por sistemas. Con la
palabra "sistemas" se apunta a que son "lugares psquicos" sin ninguna locali
zacin anatmica especfica. Son por lo tanto espacios "virtuales".
Estos sistemas son el Consciente (Ce), Preconciente (Prc.) generalmente con
siderado como subsistema del primero, y el sistema Inconsciente (Inc.)

8)Anderson Imbert, E.: En "Teora y prctica del cuento".

9) En "Foucault, una poltica de la interpretacin"

10) F. Dolt. "Textos inditos"

11) D. Calmis "Cuerpo y saber"

12) La nocin de individuo compete al orden de la definicin biolgica: cada ser


distinto, animal vegetal, que no puede descomponerse en otros mas simples
-el gnero, la especie- el individuo-. Por lo tanto refiere a lo "dado" por natura
leza, producto de la evolucin filogentica.
Por su parte el concepto de persona, en el contexto moderno, remite al orden
jurdico. Y el concepto de sujeto, remite al orden de una "construccin" en el
seno de una matriz social y cultural. Sujeto-sujetado a las representaciones
compartidas, construido como sujeto humano por los lazos y vnculos con otros.
El sujeto entonces, no es lo "dado". Es construccin que se configura en la rela
cin sujeto-mudo.

13) Muchos investigadores contemporneos consideran que la vida intrauteri


na, es decir todo lo referido al orden prenatal, participa de algn modo en la
construccin del cuerpo y del orden humanizante. La madre mantiene un vn
culo con su hijo, incluso "lo nombra", se dirige a l y le asigna un lugar en el
mundo desde que est en su vientre, an antes de haber nacido. Al mismo-tiem-
po, en este vnculo, ya es portadora de un orden social que influye n los modos
culturizados de vivirlo. Los estados que experimenta la madre se convierten en
un fondo tnico comn en el que tanto ella como la criatura que lleva en su vien
tre se encuentran inmersos.

14) S. Pan. "La funcin de la ignorancia"

15) Tomamos la dea de que son los discursos, las teoras y los mtodos que
se utilicen los que construyen el objeto de conocimiento y no al revs, como se
pensaba desde la postura de la Ciencia Clsica. A partir del siglo XX se operan
algunas rupturas Epistemolgicas que replantean el concepto clsico de cien
cia y conocimiento cientfico. La crtica al modelo positivista ha sido sostenida
por autores del Crculo de Viena y por posposiivistas como Poper y Khun, as
como por la epistemologa francesa con Gastn Bachelard.
Desde el mismo campo del pensamiento cientfico contemporneo - como la
fsica de la relatividad-, se pone de relieve la relacin existente entre el obser
vador y lo observado, desmitificando una dea de observacin pura y objetiva
liberada de todo rastro de humanidad.
Thomas Khun, uno de los exponentes mas conocidos, plantear en "La estruc
tura de las revoluciones cientficas" que la prctica cognoscitiva cientfica es
una actividad cultural sujeta a la posibilidad de anlisis socio-histrico.

16) En "Estructura del Comportamiento", el filsofo francs Merleau Ponty plan


tea que ia visin biologista del cuerpo se equivoca al plantearse como una ver
dad absoluta. Es solo una representacin posible entre otras y Ponty cuestiona
el valor de verdad de dicha representacin.
Las reacciones de un organismo -afirma - solo son comprensibles (...) s se las
piensa, no como contracciones musculares que se desarrollan en un cuerpo,
sino como actos que se dirigen a un cierto medio, presente o virtual. (... ) Es
decir que el "organismo" es una expresin equvoca. El organismo entendido
como un segmento de la materia, como una reunin de partes reales yuxta
puestas en el espacio y que existentes unas fuera de las otras, como una suma
de acciones fsicas y qumicas. (...) Es este el organismo verdadero, la nica
representacin objetiva del organismo?"
Por su parte D. Le Bretn, desde una perspectiva sociolgica y antropolgica
tambin cuestiona la representacin anatmo fisiolgica del cuerpo planteada
como un absoluto. Al respecto en su libro "Las pasiones ordinarias" resaltan: "Si
bien el conjunto de los hombres del planeta dispone del mismo aparato fonato-
rio, no todos hablan necesariamente el mismo idioma; aunque la estructura
muscular y nerviosa es idntica, esto no presagia en absoluto los usos cultura
les a los que dar lugar"

17) Desde el embarazo, la madre y el medio establecen un vnculo con ese ser
que vendr. Vnculo afectivo, de amor, desamor, indiferencia, atencin, que ir
signando un vnculo que, como estamos diciendo, se ir construyendo desde
antes del nacimiento. As mismo, el medio familiar, desde la trama de deseos
y fantasas vigentes en las escenas familiares, asignaran un lugar, un rol, casi
podramos decir que imagina un destino, para este futuro miembro del grupo
familiar que se convierte desde antes de nacer en depositario de aspiraciones
y fantasas ajenas.
La misma orientacin podramos seguir pensando en el orden social, que
desde lo econmico, por ejemplo, posibilita o niega, dificulta u otorga, oportuni
dades para la construccin del sujeto que de todos modos devendr en el seno
de una relacin dialctica, activa por excelencia, entre l y el mundo.

18) Como afirma Sara Pan "el cuerpo como el sujeto emergen a causa del len
guaje. En el discurso del otro primero y en el propio despus; cobra existencia
en la medida que hay un significante que lo representa".

19) D. Calmis en "Cuerpo y saber" nos dice: "El cuerpo nace entre cuerpos,
siempre mas de uno. El organismo nace de las entraas de otro organismo y
en muchos casos, a pesar del cuerpo"

20) Constance Classen, "Fundamentos de una antropologa de los sentidos" en


Revista Internacional d Ciencias Sociales N 157, ao 1997.
G. Classen forma parte de un grupo de antroplogos en la Universidad de
Concordia de Montrel abocado a estudiar "de que manera una antropologa de
los sentidos podra contribuir a revelar los cdigos simblicos mediante los cua
les las sociedades ordenan e integran el mundo"

21) J. Piaget en "Psicologa y epistemologa" Edit.: EMECE. Bs. As. 1972

22)Tomamos la clasificacin de Sherrington que distingue tres campos de


recepcin de estmulos sensoriales. As las sensaciones exteroceptivas infor
man acerca de objetos exteriores al cuerpo, las interoceptivas se relacionen con
la excitacin de la superficie interior del organismo y rganos sensibles a la dila
tacin de sus paredes. La experiencia que remite al orden propioceptivo se
refiere a las sensaciones msculo-tendinosas que informan sobre el aparato
locomotor (sentido kinestsico) as como las impresiones labernticas del odo
interno. Fuente: "Le Boulch, "Hacia una ciencia del movimiento humano" -
Paids1985.

23) Segn el concepto de Imagen Corporal de Paul Schilder, -neuropsiquiat


psicoanalista austraco-en su libro "Imagen y apariencia del cuerpo humano"

24) Estos mecanoreceptores fueron descubiertos por el Dr. Wyke y dados a


conocer en 1977 en el Congreso de Medicina Manual en Copenhague; tal
como lo cita Gerda Alexander en "Conversaciones con Gerda Alexander",
Violeta de Gainza, Piados.

25) Tambin se puede encontrar en algunos textos como "sinestesia"

26) P. Schider. "Imagen y apariencia del cuerpo humano"

27) S. Pan "La funcin de la ignorancia l"

28) En "antropologa del dolor" A. Le Bretn nos demuestra cmo la experiencia


del dolor es significada y con ello vivida, de modo diferente segn ios contextos
culturales a los que el sujeto pertenezca. As la experiencia del dolor estar ligada
en algunos casos al sacrificio, a la limpieza de pecados, al castigo o a valores
estoicos, segn cada contexto. Esto hace que no exista posibilidad d considerar
objetivamente ninguna sensacin. La anatoma y la fisiologa - nos dice- no bastan
para explicar estas variaciones sociales, culturales personales e incluso contex
tales.
29) Le Bretn cita casos debidamente confirmados de nios que sobrevivieron
al aislamiento precoz de su medio humano. Algunos extraviados en selvas o
bosques; lugares donde, la frontera entre el habitat humano y animaljno es muy
preciso. Muchos de estos nios fueron encontrados con vida varios aos des
pus, sobreviviendo gracias a la crianza de animales que los toman bajo su
amparo, cual si fuesen sus cras. Al haberse desarrollado fuera de un medio
humano, algunos autores llaman a estos nios "salvajes". En el caso de nios
criados por lobos, Le Bretn menciona a las nias Kamala yAmala halladas en
1920. Pese a su constitucin fsica, propia de la especie humana, no podan
ponerse de pie ni caminar as como tampoco producir el gesto social de la son
risa. Sus maxilares eran mas prominentes que lo habitual, sus dientes pegados
con bordes afilados y sus caninos largos y puntiagudos. Llama la atencin su
visin nocturna, agudeza olfativa e insensibilidad al fro, al punto que no resul
tan comunes al organismo de la especie humana.
Otro de los casos de nios criados sin la presencia de otro humano es el cono
cido Kaspar Hauser, hallado alrededor de sus 17 aos, el 26 de mayo de 1828
en Nuremberg.

30) La expresin "Antropologa cultural de los sentidos" corresponde al histo


riador Roy Porter en el prefacio de su libro "Lo ftido y lo fragante: el olor y la
imaginacin social francesa" de 1986.
Tomando esta nominacin varios equipos de antroplogos se abocan a deline
ar una Antropologa de los Sentidos situndose dentro de un movimiento pluri-
disciplinaro que estudia la vida sensorial de la sociedad.

31) Classen menciona este prrafo en su ya referido artculo "Fundamentos de


una Antropologa de los sentidos". La misma es tomada de la introduccin del
libro "La diversidad de la experiencia sensorial: libro de consulta sobre la antro
pologa de los sentidos" de David Howes 1991 pg. 4.

32) P. Pavis en "Diccionario del teatro, Dramaturgia, esttica y semiologa".

33) La lnea d pensamiento racionalista y abstracto basada en la doctrina de


las ideas innatas, es iniciado por Descartes (1596-1650) fue continuado por
Spinoza (1632-1677), Leibniz (1646-1716), Wolff y Baumgarten

34) P. Pavis en "Diccionario del teatro, dramaturgia, esttica y semiologa".

35) Obra citada


37) Aunque para algunos autores, como A. Lapierre, todas las sensaciones son
de algn modo propioceptivas en el sentido que impactan en el "interior" del
cuerpo.

38) Paul Watzlawick, basndose en la Teora General de los Sistemas tambin


hace referencia al lenguaje no verbal. En su libro Teoras de la comunicacin
Humana nos habla de dos tipos de lenguaje: el digital o verbal y el analgico
basado en los gestos, la mirada, el tono de voz que acompaan la palabra e
incluso a veces la reemplazan.

39) La Pierre en "Educacin Vivenciada"

40) Prez Tornero, en su artculo "La nueva competencia comunicativa en un


contexto meditico" publicado en el libro "Comunicacin y educacin en la
sociedad de la informacin" responsabiliza al establecimiento casi axiomtico
de la ecuacin lenguaje verbal = pensamiento a la vulgarizacin de las ideas de
Sapir y Whorf,
"La reduccin macroscpica a la que hemos asistido, afirma, y de la que an no
se ha recuperado nuestro sistema acadmico era la siguiente: de entre el con
junto de smbolos, imgenes y seales que pueden poblar nuestro cerebro, se
seleccionaban solo las palabras como recipiendarias del pensamiento. De los
procesos asociados con diferentes lenguajes, smbolos e imgenes cerebrales,
se valoraban los exclusivamente relacionados con lo verbal. De modo que
racionalidad viene a ser sinnimo de verbal. Y finalmente (...) se pas a pres
tar importancia casi exclusiva a las situaciones de comunicacin relacionadas
con los procesos escritos.

41) Prez Tornero, J.M.: "Los nuevos procesos de mediacin: del texto a la
hipermedia" publicado en el libro "Comunicacin y educacin en la sociedad de
la informacin" Tornero Compilador. Edit Paids

42) Nuevamente coincido con P. Tornero cuando afirma contundente: "La idea
de competencia comunicativa referida nicamente al lenguaje verbal se est
volviendo insuficiente para explicar la comunicacin y el lenguaje de una socie
dad de la informacin dominada por nuevos medios. De ah que muchas de las
prcticas acadmicas tradicionales se estn quedando obsoletas, no solo por
que no evolucionan en relacin con el entorno, sino porque viven en la inercia
de teoras de otros contextos histricos.
Necesitamos dar un paso profundo y sistemtico desde la nocin de compe
tencia lingstica hacia la de competencia semiolgica en sentido amplio".

43) El concepto de "Alfabetizacin Artstica" y su implicancia en la educacin


me fue presentado por Stella Maris Muios de Britos quien fuera Coordinadora
del rea "Artes y Comunicacin" de la Direccin General de Investigacin y
Desarrollo Educativo del Ministerio de Educacin de La Nacin y Coordinadora
de Educacin Artstica del Programa Nacional de Gestin Curricular y
Capacitacin del Ministerio de Educacin de la Nacin. Este tema era el eje
central de los Cursos de Capacitacin Docente que dictramos en el interior del
pas con un equipo que ella diriga y del que tuve el placer de formar parte.

44) Tal como queda planteado en los "Materiales de discusin para la elabo
racin de las propuestas curriculares compatibles para EGB " - Educacin
Artstica- MINISTERIO DE CULTURA Y EDUCACIN DE LA NACIN.
Programa de Asistencia Tcnica para la transformacin curricular. Octubre
1997.

45) Es importante comentar que Michel Bernard es un socilogo francs que


no solo ha centralizado parte de sus trabajos en el cuerpo sino tambin al
campo de las artes escnicas. En tal sentido recomiendo la lectura de su tra
bajo "El imaginario germnico del movimiento o las paradojas del "Lenguaje de
la danza" de Mary Wigman" en el libro "Tendencias interculturales y prctica
escnica" de Pavis y Guy Rosa. Grupo editorial Gaceta. 1994

46) En "Cuerpo y Saber". D. Calmis

47) Samuel Selden "La escena en accin"

48) En este punto debo aclarar que Selden no se dedica a pensar una distin
cin entre cuerpo y organismo, tal como lo propongo en este trabajo. Por esto
su referencia a que el espectador responde en forma plena y "orgnica".

49) Los sentidos del olfato y el gusto, tambin relegados en el arte occidental,
se encuentran sin embargo presentes en las formas populares donde la e! arte
y la fiesta mantiene su trama original y el espectculo se mezcla con la ingesta
de alimentos y bebidas.
Pavis menciona adems espectculos contemporneos que rompen con la
exclusin de estos dos sentidos. Menciona el Teatro Olfativo (Paquet 1995) u
otros espectculos donde se prepara y consume comida, como en el Faust
Gastronome de R. Schechner o el Risotto del Politcnico de Roma.

50) En "The Modern Dance", Nueva York. Edit. Barnes. 1966

51) La sensibilidad kinestsica es la que nos permite reconocer la posicin y el


movimiento del cuerpo en el espacio.

52) Citado por P. Pavis n "Diccionario de Teatro".

53) Pavis, en El anlisis de los espectculos" Piados. 2000. Pg. 59

54) La aclaracin es ma y refiere a lo que Pavis viene diciendo en el texto.

55) Schilder recibi fuerte crtica justamente por este intento de conciliar enfo
ques tericos para algunos imposibles de conciliar. De modo que se le plantea
la objecin de haber logrado solo una yuxtaposicin con recortes de enfoques
especficos sin lograr producir una nueva unidad terica firme. Sin embargo, el
trabajo de Schilder es importante por su aporte referido a la plasticidad de la
Imagen Corporal y su intento de despegar el concepto de un enfoque positivis
ta sostenido solo en nociones fisiolgicas que intentan definir al hombre exclu
sivamente por su realidad biolgica. Adems nos interesa pensar su aporte
como testimonio de una poca y de un sistema de representaciones sobre el
que se sustenta el pensar al hombre y al mundo.

56) Con la madre, o quien cumpla la funcin materna, en primer lugar y luego
con el resto de las personas que lo rodean. El espacio postural del nio, para
Wallon, hecha races, en el espacio postural de su madre. El establecimiento de
lazos afectivos en la asistencia de las necesidades del beb marcan este pro
ceso con un carcter emocional.

57) Se denomina "miembro fantasma" a la persistencia de sensaciones de


miembros que en verdad no estn porque fueron amputados. El sujeto registra
la presencia de su mano all donde ella estaba e incluso pretende utilizarla
como haca habitualmente. Y en algunos casos registra dolor o picazn.
La hiptesis de que el fenmeno responde a causales de orden perifrico
queda descartada cuando se comprueba que las sensaciones persisten an
cuando se aplique anestesia en la zona de la amputacin. Las investigaciones
apuntan a afirmar que el fenmeno es de orden central y sostienen que el
miembro fantasma es el resultado de que, an despus de la amputacin, el
cerebro conserva Jas huellas de la anterior existencia del miembro. Si se lesio
na la zona del cerebro que contiene el registro de esa parte del cuerpo, se supri
me la sensacin de la presencia del mismo. Lo mismo sucede si se seccionan
los nervios que se dirigen hacia el encfalo. Esto darfa cuenta de la existencia
de un "mapa cerebral" qu registra la experiencia del cuerpo.
De todos modos las investigaciones demuestran que las experiencias emocio
nales respecto a la aceptacin o resistencia frente a la prdida influyen nota
blemente en la duracin de esta experiencia que de todas maneras tiende a
desaparecer a medida que la experiencia permite construir una nueva imagen
del cuerpo que sustituye a la anterior.
Existen antecedentes de investigacin del fenmeno del miembro fantasma
desde el siglo XVII, realizados por Ambroise Pare y Descartes quien afirmaba
que "el alma no siente l dolor de la mano por estar esta en la mano, sino por
estar en el cerebro".
Posteriormente en el siglo X|X y XX durante Ja guerra de Secesin
Norteamericana y en la I y II Guerras Mundiales este fenmeno fue verificado
por los neurlogos a raz de las muchas amputaciones atendidas.

58) En "Cuerpo e Inconsciente en Educacin y Terapia", A. Lapierre y B.


Acouturier nos dicen que "Entendemos por faritasmtica a una produccin ima
ginaria inconsciente capaz de motivar comportamientos de los que el sujeto no
tiene conciencia. A diferencia de la pulsin que es un elemento, preformado, vin
culado a lo biolgico, el fantasma se estructura con respecto a una vivencia
emocional (placer o displacer); es anterior a la aparicin de la conciencia y ha
quedado grabado nicamente en el inconsciente. El fantasma que pertenece al
orden del imaginario, solo puede expresarse a travs de lo simblico".

59) Si recurrimos nuevamente al Diccionario de Filosofa de Abbagnano, como


lo hicimos al comienzo de este trabajo, recordaremos que respect del tema de
la percepcin en el pensar filosfico hace referencia a tres concepciones dife
rentes.
Una que entiende la percepcin en relacin a cualquier actividad cognitiva
general. Otra que girando en torno a la funcin cognitiva se encuentra restrin
gida a la presencia de un Objeto real.
Una tercera posicin, -en la que Abbagnano ubicara a ia Gestalt, a Husserl, y
Ponty, entre otros-, pensara la percepcin como "una operacin determina'
da del hombre en sus relaciones con el ambiente". Esta concepcin refiere a la
"interpretacin de los estmulos" y se encontraran dos grupos de teoras: una
que pone el eje sobre los factores o condiciones "objetivas" y otro sobre las con
diciones "subjetivas".
Las teoras centradas en la "interpretacin de los estmulos", mas all de sus
diferentes posturas, tendran en comn reconocer que 1- la percepcin no es
el conocimiento total y exhaustivo del objeto, sino una interpretacin provisoria
e incompleta; 2- la percepcin brinda un conocimiento probable, que no es aca
bado de una vez para siempre, ni inmodificable, sino que por el contrario es
corregible y completable.

60) En "El mundo de la percepcin" - Diez Conferencias de M. M. Ponty.

61) La Fenomenologa Existencial es una corriente contempornea de filosofa


a francesa. En la lnea fenomenolgica, Ponty fue antecedido por Husserl y por
Heidegger, filsofos alemanes. Ponty retoma tambin las fuentes Romnticas,
-por ejemplo a Hegel- propias del pensamiento alemn, mientras que la filoso
fa francesa segua la orientacin del pensamiento cartesiano. De esta manera
Sartre y Ponty -aunque con diferencias de enfoques en algunos puntos-, abren
una nueva orientacin en el pensamiento filosfico francs contemporneo.

62) Desde la filosofa se toman dos categoras: el "para s" que remite a la
nocin de conciencia, sujeto; y el "en s" que remite al objeto, el mundo de las
cosas. La oposicin entre estas dos categoras remite a la oposicin entre
sujeto y objeto en la Teora del Conocimiento. Sern tres filsofos alemanes:
Hegel, Husserl y Heidegger quienes en oposicin a esta postura influirn en la
Filosofa francesa contempornea.

63) Desde finales del siglo XVIII el romanticismo alemn, como "escuela del
desencanto" instalar desde la esfera intelectual y artstica su postura crtica
frente a las reglas clsicas y el racionalismo filosfico, haciendo prevalecer los
principios de libertad y subjetividad. El romanticismo retoma el pensamiento de
los filsofos griegos en el sentido de pensar una unidad entre mundo natural y
mundo espiritual, o mundo del pensamiento.
La influencia de esta corriente filosfica se extender a partir de la modernidad
crtica a los campos cientficos, intelectuales, artsticos y polticos.
64) La afirmacin de Ponty de que la conciencia es conciencia encarnada no
remite a que esta se disuelva en el orden de lo biolgico ya que el hombre solo
puede ser comprendido como existencia. Esto implica proponer un tercer tr
mino entre lo psquico y lo fisiolgico

65) En su libro La estructura del comportamiento, donde trata el tema de las


relaciones entre aima y cuerpo, Ponty cita como ejemplo en caso del Greco.
Este pintor padeca un trastorno visual que le haca ver los objetos con forma
alargada. Sus obras pictricas tienen el rasgo particular de este artista justa
mente por presentar el alargamiento de las formas, lo cual podramos decir for
man parte de su esttica. Este hecho para Ponty, no remite a un simple azar
fisiolgico sino al hecho de que la disfuncin orgnica fue resignificada por El
Greco.
Los accidentes de nuestra constitucin corporal -afirma Ponty en el citado libro-
pueden siempre desempear ese papel de reveladores, a condicin de que en
lugar de ser sufridos como hechos puros que nos dominan, se conviertan, por
la conciencia que tomamos de ellos, en el medio de extender nuestro conoci
miento. En el lmite, el supuesto trastorno visual del Greco ha sido dominado
por l y tan profundamente integrado a su manera de pensar y de ser, que apa
rece, en fin, como la expresin necesaria de su ser, mucho mas que como una
particularidad impuesta desde afuera".
Pg.: 282

66) En la doctrina de Descartes de la "bestia -mquina" el resto de animales no


humanos quedan definidos como autmatas puramente mecnicos. El modelo
de la mquina era suficiente para explicar su comportamiento. Tal como queda
expuesto en El Discurso del Mtodo, V Parte, Descartes vea al animal como
una suma de ruedas, palancas y resortes, es decir como una mquina.

67) Como pudimos ver en momentos anteriores de este trabajo, al abordar una
diferenciacin entre los conceptos de cuerpo y organismo queda expuesto
cmo varios autores desde diversos enfoques coinciden con este modo de con
siderar al cuerpo.

68) Obsrvese que este es el mismo concepto que se plantea en Selden para
pensar el lugar del espectador. Sobre el mismo punto de vista se sostiene el
comentario que transcribimos del crtico de arte John Martin. As sucede tam
bin cuando exponemos el concepto de percepcin pragmtica y percepcin
esttica propuesto por M. Ivelic, o la postura de P. Pavis en relacin a la rela
cin entre el espectador y la obra.

69) En "Estructura del Comportamiento", Ponty plantea que la visin biologista


del cuerpo se equivoca al plantearse como una verdad absoluta. Es solo una
representacin posible entre otras y Ponty cuestiona'el valor de verdad de dicha
representacin.
Las reacciones de un organismo -afirma - solo son comprensibles (...) si se las
piensa, no como contracciones musculares que se desarrollan en un cuerpo,
sino como actos que se dirigen a un cierto medio, presente o virtual. (... )Es
decir, que el "organismo" es una expresin equvoca. El organismo entendido
como un segmento de la materia, como una reunin de partes reales yuxta
puestas en el espacio y que existentes unas fuera de las otras, como una suma
de acciones fsicas y qumicas. (...) Es este el organismo verdadero, la nica
representacin objetiva del organismo?"

70) Existen puntos' de contacto entre la Hermenutica y la Fenomenologa y es


que ambas corrientes hablan del hombre como ser en situacin y dei lenguaje
como posterior a la experiencia de los sentidos.
En la corriente Hermenutica contempornea-como filosofa que se ocupa de
la interpretacin- encontramos a H. Gadamer y Paul Ricoeur, entre otros.

71) La nocin de "mundo antepredicativo" en Ponty se corresponde a lo que


Heidegger llamaba "precomprensin": un plexo de significatividad; concepto
que remite a la dea de una comprensin del mundo inmediato con el que nos
familiarizamos a partir del uso. Esta precomprensin del mundo a partir del uso
remite a! orden de la accin, instancia a la que Heidegger llamaba "ente a la
mano", y que se considerara como anterior al pensamiento. En su idea de
"ente ante los ojos" se produce un distanciamiento del objeto, que como ins
tancia posterior a la anterior, me permite "pensar", al objeto o al mundo. Para
Heidegger el hombre es un ser cognocente que comprende el mundo, a partir
de ser en el mundo.

72) Nuestra condicin de seres humanos hace que nuestra relacin con el
mundo est mediada por construcciones intelectuales: palabras, conceptos,
abstracciones, medidas, estadsticas. De esta manera vemos el mundo en
forma indirecta y juzgamos la realidad a travs de sistemas convencionales que
representan o simbolizan la realidad configurando lo que podramos llamar "un
segundo plano de la realidad"
Pero existe otra forma de conocimiento del mundo basada en la experiencia
directa.
Como ejemplo se puede proponer la siguiente experiencia citada por Charles
Brooks en su libro "Conciencia Sensorial" donde expone el trabajo propuesto
por Charlotte Selver, coincidente en muchos aspectos con la Sensopercepcin.
Tomemos una piedra en nuestra mano, palma hacia arriba. Dejemos que la
mano se acomode a lforma de la piedra, recibindola. Tratemos de captar su
peso y tomemos conciencia de ello. Luego apretemos la piedra con nuestra
mano y sostengamos este esfuerzo muscular implicado. Observemos ahora el
peso de la piedra.
Se notar entonces que el peso ha variado. Cul es el verdadero peso de la
piedra?.
Charles Brook nos dice con lucidez: Ha quedado claro que el peso de la pie
dra depende de cmo nos comportamos con ella".
Nosotros -afirma en otro momento- estamos buscando el fundamento senso
rial de lo que pudieran ser nuestras muchas estructuras intelectuales.

73) La relatividad temporal de la verdad fue planteada por Heidegger en oposi


cin a la postura de Aristteles para quien el objeto es objetivo y el hombre debe
adecuarse a esa objetividad y solo ser verdadero todo conocimiento objetivo
que de all derive, postura en la que se sustenta la Filosofa y la Ciencia
Clsicas.

74) Tal como lo afirmaba Hegel

75) M. Bernard "El Cuerpo" Paids, 1980.


Esta postura de Ponty puede sernos muy til a la hora d pensar los abordajes
que nos hablan de un lenguaje corporal o de una posible lectura del cuerpo;
tanto en el mbito de las terapias centradas en lo corporal como en la presen
cia del gesto y de la expresin del cuerpo en el arte.

76) Caso citado y comentado por M. Bernard en "El cuerpo"


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