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SERGE TISSERON

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EL MI5TERIO I-y O o
1 DE LA CMARA LCIDA
} Fotografa e inconsciente
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EDICIONES UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

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123 Focus,4

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Ttulo original:
Le mystere de la chambre claire, Photographie et inconscient,
20ITO
publicado en francs por Les Belles Lenres

Traduccin:
Antonio Fernndez Lera

Edicin coordinada y realizada

por el Centro de Fotografa
de la Universidad de Salamanca

Dedico este libro a la Kodak defUelfe de

mi padre, cuyo despliegue enigrndtico
Esta obra se beneficia del apoyo del Ministerio francs de Asuntos Exteriores y
del Servicio cultural de la Embajada de Francia en Espaa,
acompa todos y cada uno de los
en el marco de Participacin en la Publicacin (PA.P Garca Lorca), acontecimientos de mi infancia.

1996, Les Belles Lettres

De todas las ediciones en castellano:
Ediciones Universidad de Salamanca
Apartado 325
E-37080 Salamanca (Espaa)

La edicin: marzo 2000

ISBN: 84-7800-938-8
Depsito Legal: S, 233-2000

Impreso en Espaa-Printed in Spain

Grficas Varona, Salamanca

Todos los derechos reservados,

Ni la totalidad ni parte de este libro
puede reproducirse ni transmitirse
sin permiso escrito de
Ediciones Universidad de Salamanca

b
INTRODUCCIN
Cien mil millones de disparos

Quien piensa en fotografa, piensa de inmediato en imagen.

Sin embargo, qu hay en comn entre la fotografa tomada
por Lartigue de su gato Zizi (foto 1) Yla fotografa -hecha
en la misma poca- de un paciente con una grave enferme-
dad de la piel (foto 2)? Una fue realizada por un nio de siete
aos, la otra por mdicos de un hospital. Una se refiere a un
animal domstico, la otra a un paciente gravemente enfermo.
Una fue realizada por juego, la otra con toda la seriedad de un
propsito cientfico. Una parece evanescente y sorprendida
por la mirada que le dedicamos, la otra nos observa de forma
desgarradora. Podramos alargar la lista de estas oposiciones.
El nico punto en comn entre estas dos imgenes es que
ambas han sido hechas con una cmara fotogrfica! Esta
mquina sin la cual no existiran fotografas es, no obstante,
la gran ausente de la reflexin sobre la fotografa. Cuando
Walter Benjamin y ms tarde Roland Barthes se interesan por
ella, lo hacen nicamente desde el punto de vista de las im-
genes. La mquina es malquerida. Sin embargo, la cmara
fotogrfica es mucho ms que una simple prtesis de la mira- {
da o un juguete socializado. Como veremos, es el ms eficaz
instrumento de familiarizacin y apropiacin del mundo que

9
 SERGE TISSERN

el hombre haya puesto nunca a su servicio, ya que mantiene

una continuidad inmediata con su vida psquica. Es esta ver-
dad la que August Sander abordaba al calificar la fotografa

con estas tres palabras: Ver, observar, pensar. Cierto, la
fotografa permite ver y observar, pero que permita pensar
puede parecer descabellado al lector. En este libro se quiere
demostrar que la fotografa es, sin embargo, una forma de
pensar, y lo es desde el momento mismo de la toma foto-
grfica. Lo que equivale a decir que el tema principal de lo
que viene a continuacin no es la fotografa como imagen,
sino la fotografa como prctica. Edward Weston escribi en
su diario: La fotografa es o puede ser una actividad pura-
mente cerebral. Esta actividad es la que vamos a examinar.
Para nosotros, la fotografa no es la camera obscura de los pin- CO, en
tores del Renacimiento adaptada en el siglo XIX en forma de el
mquina fotogrfica, sino el conjunto formado por el fot- Renacim
grafo y su mquina, ligados el uno al otro por el conjunto de iento
operaciones necesarias para la realizacin de una fotografa.
Ya que se trata de examinar la fotografa en tanto que
actividad, empecemos por su aspecto ms trivial. La fotogra-
fa considerada como actividad es, ante todo, los 2.500
millones de carretes de pelcula vendidos cada ao en el
mundo. Lo que equivale a 75.000 millones de gestos con-
sistentes en apretar el disparador! No obstante, estos 75.000
millones de disparos no representan 75.000 millones de
fotografas. Muchas pelculas impresionadas no llegan a ser
reveladas, y un nmero considerable de las que s lo son no
llegan a ser recogidas. La fotografa como prctica de masas
produce un nmero cada vez mayor de imgenes que nunca
fotografa, la
nadie tendr tiempo de mirar! Son intiles, entonces, todos
importancia
esos disparos? Todo lo contrario! Como veremos, permi- dl disparo
ten sostener el esfuerzo del pensamiento.
Es obvio que la imagen fotogrfica puede sostener el
esfuerzo del pensamiento de todo aquel que la mire. El espec-
tador de una fotografa dispone de todo el tiempo para obser-
varla y reflexionar sobre lo que ve. Se apropia de la imagen y

10 FOTO 1
 INTRODUCCIN

de sus significados a su propio ritmo. Pero pretender que la

prctica forogrfica sea una manera de tomarse tiempo, sin
duda resulta algo ms paradjico. Todo el mundo conoce la
imagen de los turistas que bajan de un autobs para tomar
una foto y que acto seguido se marchan sin apenas mirar lo
que han fotografiado. Tomar una imagen de un objeto o de r
un paisaje se opondra a la contemplacin de dicho objeto o
paisaje. Mirar sera una forma de tomarse tiempo. Por el con-
trario, fotografiar sera una manera de no ver. Lo que vamos
a argumentar en estas pginas es el punto de vista contrario. I

Hacer la foto obedece a una lgica distinta de la de hacer

fotografas. Es intentar apropiarse del mundo a travs de
todos y cada uno de los gestos que forman parte de l.
Ante todo, en la fotografa, la relacin concreta con la
imagen juega un papel protagonista. Las pinturas y esculturas
reunidas en los museos, as como las pelculas o las imgenes
televisadas, escapan de toda materialidad. Se pueden mirar
pero no tocar y menos an puede uno llevrselas consigo. Por
el contrario, las fotografas pueden ser tomadas, manipuladas,
llevadas en la cartera, mostradas en cualquier momento. Pero
sobre todo, en el mbito de la fotografa, a menudo los con-
c/u es sumidores de imgenes son sus propios creadores. Por vez pri-
fabricante de mera en la historia de las imgenes desde la invencin del
la imagen dibujo, con la fotografa cada uno se convierte en fabricante
de sus propias imgenes.
La casi exclusividad otorgada hasta ahora a las imgenes
de la fotografa en detrimento de su prctica no sera tan
grave si estos dos puntos de vista no estuvieran relacionados
entre s. En cierto modo, hasta ahora, se habra explorado la
faz visible de la fotografa -sus imgenes- y quedara por
explorar su cara oculta -su prctica. Por desgracia, la com-
prensin de la fotografa nicamente desde el punto de vista
de sus imgenes lleva a dar una importancia exagerada a
reflexiones que, sin ser falsas, tienen un inters muy limita-
do. Por ejemplo, cmo se puede considerar que la fotogra-
fa funciona como un fetiche si muchas pelculas impre-

FOTO 2 13
 SERGE TISSERON INTRODUCCIN

sionadas no se llevan a revelar y si, entre las que se entregan prctica fotogrfica debe buscarse en ella misma antes que en
al laboratorio, una parte considerable jams es recogida? Esto las imgenes que produce y en los usos sociales que alimen-
ocurre porque no se considera necesario mirar y ni siquiera ta 1 Este significado se organiza ante todo mediante las ope-
revelar las fotografas realizadas. La toma fotogrfica ha con- raciones sucesivas que la fotografa pone en juego: sostener
tribuido por s sola a dar al acontecimiento un carcter de una cmara delante de la cara o sobre el pecho, encuadrar,
excepcin y, a quien ha fotografiado, un lugar privilegiado apretar el disparador, son formas de encuentro consigo
en el seno del acontecimiento. mismo y con el mundo. Como tambin lo son, aunque de
manera distinta, las decisiones de revelar una foto -o hacerla
En efecto, quien fotografa desarrolla con los fotografia- revelar-, mirarla, comentarla o, por el contrario, esconderla o
dos una relacin de poder: el poder de decirles que no se incluso destruirla.
muevan, que sonran, e incluso pedirles que repitan varias
veces determinados gestos como, por ejemplo, soplar las velas
de un pastel de cumpleaos, besarse o brindar. Pero, inde-
pendientemente de estas formas de relacin con los ms alle-
gados -que podran denominarse beneficios secundarios de
la fotografa-, existen tambin beneficios primarios organi-
zados en trno a la relacin que el fotgrafo establece con el
mundo, tanto animado como inanimado. El deseo y el placer
que ptoduce fotografiar no pueden reducirse a efectos de
grupo ili a formas de evasin fuera de la apremiante realidad.
Este ltimo aspecto es del todo real. La fotografa se propone
al hombre como un dcil instrumento para evadirse de lo que
le parece insoportable en la vida. Slo desde este punto de
vista, no es diferente del coche o de los juegos de vdeo! En
cualquier caso, apretar el disparador (o pisar el acelerador...)
. es una forma de evasin. No obstante, es evidente que estas
prcticas no tienen el mismo sentido. El fotgrafo siempre
acta con el deseo de crear una imagen que antes no exis-
ta. Este deseo genera esperanza y angustia: Saldr bien mi
fotografa?, se pregunta siempre.
1 Quizs mi insistencia en examinar la fotografa a partir de su prc-
Veremos cmo tras ese deseo se perfila el deseo de un tica moleste a algunos lectores? Si partimos de su tecnologa, no corremos
esclarecimiento del mundo por medio de su imagen. Este deseo el riesgo de no ver su especificidad? Acaso el dibujo, la pintura o la escultu-
de claridad es un componente psicolgico esencial del acto ra no prescinden de este tipo de razonamiento? De hecho, sera mejor decir
fotogrfico. Quizs sea tambin la causa principal por la que que en dibujo y pintura no se habla suficientemente de tcnica, antes que
decir que en fotografa se habla demasiado de ella. Por otra parte, he sido uno
se prefieran las imgenes ntidas a las imgenes borrosas, de los primeros que han examinado los elementos inconscientes del gesto de
debido a una confusin entre la intencin de la imagen y su dibujar y de pintar desde el punto de vista de la dinmica del rastro y de la
propio significado... En cualquier caso, el significado de la huella (1983,1985,1987,1995).

14 15
Ver, observar, pensar

La reflexin sobre la fotografa est constantemente amenazada

por dos trampas. La primera consiste en creer que la fotografa,!
es un puro reflejo del mundo. Como tal, sera ms bien una
forma de registro de lo real que una forma de creacin. As '
pues, no sera un arte. La segunda, por el contrario, consiste en
considerar toda fotografa como un conjunto de signos porta-
dores de significado. Para el primero de estos puntos de vista,
la fotografa no tiene ms particularidad que el fragmento de
realidad cuya imagen se supone que reproduce fielmente. Para
el segundo, el nico objetivo de la fotografa es querer decir
algo. Hoy en da, esas dos trampas no gozan de la misma
importancia. Ya nadie defiende la idea de que la fotografa sea
un reflejo del mundo, mientras que la idea de que la fotografa
dice algo parece una obviedad. Sin embargo, ambas trampas
llevan a un callejn sin salida. De un modo u otro, contribu-
yen a que la fotografa nos resulte incomprensible.

17
 SERGE TISSERN
LA SIMBOLIZACIN CONTRA EL SMBOLO
Decamos que ya nadie defiende la idea de que la foto-
grafa es un reflejo objetivo del mundo. An as, la algunas de las cuales consideran la fotografa desde el punto
hemos abandonado ya por completo? De hecho, la ilusin
de que el mundo es semejante a su imagen fotografiada sos-
tiene otra ilusin que consiste en creer que el mundo es
semejante a la imagen que tenemos de l! Estas dos ilusio-
nes se reencuentran en la idea de que la percepcin es una
especie de vista fotogrfica de las cosas tomada por el
rgano de la visin y revelada a continuacin en el cere-
bro. A veces, incluso, se oye hablar de mirada fotogrfica
para evocar una visin del mundo que se considera inde-
pendiente de la personalidad del sujeto que mira. La ilusin
se sostiene mediante las palabras. Existira, por tanto, una
mirada objetiva que sera materializada por el objetivo
de la mquina fotogrfica! Esta formulacin demuestra a las
claras el esfuerzo de la conciencia para engaarse, sirvindo-
se para ello de las ilusiones que la fotografa sostiene. Entre
nuestras percepciones y las imgenes que de ellas fabricamos
intervienen numerosos filtros. En general, en nuestra visin
solamente existen las cosas que el lenguaje nos permite
nombrar. Adems, nuestras expectativas y nuestros deseos
modifican constantemente la percepcin de lo que nos
rodea. Pero resulta mucho ms sencillo olvidarlo y creer que
vemos el mundo tal como es. La fotografa ha sido puesta
con toda naturalidad al servicio de esa ilusin. La evidencia
de la fotografa como puro reflejo contribua a reforzar la
evidencia de la percepcin como espejo del mundo. Por esta
razn, aun a sabiendas de que la fotografa no es un espejo
del mundo, nos inclinamos a pensarlo de todos modos.
Por eso mismo, sentiremos la tentacin de creer en el mito
de la objetividad en fotografa, en tanto sigamos cediendo a
la tentacin de creer en la objetividad de nuestras percep-
ciones y nuestros recuerdos. Aunque ya nadie defienda este
mito, seguir impregnando durante mucho tiempo nuestra
percepcin de las imgenes fotogrficas!
18
"YER, OBSERYAR, PENSAR,
La otra ilusin que ensombrece nuestra relacin con la
fotografa es ms perniciosa. A diferencia de la anterior, se
sostiene en una teora. Dicha teora tiene incluso sus escuelas,
de vista de lo que los semilogos llaman indicio y otras
desde el punto de vista de lo que llaman smbolo. La ima-
gen -yen particular la fotografa- tiene que tener sentido.
Hasta tal punto que, cuando un ayuntamiento contrata a un
fotgrafo, ya no le preocupa saber, como en los aos 70, si se
trata de un artista contestatario. Slo quiere que produzca
sentido. En el mercado del arte, lo que aumenta los ingresos
no es la orientacin del sentido, sino su mera existencia. Se
espera de la obra que signifique algo. Esta preocupacin por
el sentido de la imagen, de la que el hombre se enorgullece,
le lleva a veces a situaciones ridculas como, por ejemplo,
denominar nieve a los puntos desordenados que se agitan
en la pantalla del televisor cuando no hay ningn programa..
Es probable que esa tendencia a interpretar las imgenes fuera
muy til para los primeros seres humanos y que su capacidad
para desarrollarla les permitiera sobrevivir. Ser capaz de reco-
nocer el animal por sus pisadas, el paso de un semejante por
el desplazamiento de las ramas o las seales que anuncian una
tormenta, es algo esencial en un entorno hostil. Hoy en da, las
obras de arte estn sometidas a los mismos criterios. Frente a
una imagen -yen especial frente a una fotografa-la pregun-
ta que todo espectador culto considera esencial plantearse es la
de su significado.
En 1983, Jean Arrouye escribi que era urgente renun-
ciar a creer en la fotografa como mimtica para pensar en ella
como simblica. Esto en la actualidad es ya un hecho. La
fotografa es reconocida por completo como una forma de
produccin simblica equiparable a la pintura. Adems, cada
vez hay ms museos que exponen fotografas y algunas gran-
des galeras de pintura han comenzado a venderlas. Hay que
sealar, sin embargo, que el mimetismo estigmatizado por
Jean Arrouye es ya una forma de simbolismo. Decir que la
fotografa hace presente un objeto en imagen cuando dicho
19
 SERGE TISSERON
objeto est ausente en su realidad fsica, supone ya reconocer-
le un valor simblico elemental. Pero cuando Jean Arrouye
deca que haba que considerar la fotografa como simbli-
ca, utilizaba esta palabra en otro sentido. Consideraba
urgente proporcionar al significante concreto de la imagen
fotogrfica el poder de significar un simbolizado no formula-
do. El smbolo as considerado no slo es una imagen de las
apariencias del objeto representado, como por ejemplo la
imagen de una silla representa a esa silla. Es un ms all del
1 objeto. La fotografa considerada como simblica, en el sen-
tido al que se refiere Jean Arrouye, estaba llamada a revelar un
sentido oculto.
Sin embargo, vamos a ver que la fotografa es un instru-
mento de asimilacin psquica del mundo antes de ser un con-
junto de significaciones simblicas. Cada vez se nos bombardea
ms con informaciones visuales y sonoras, mientras que nos
falta tiempo para metabolizarlas. Esa es la definicin del trau-
matismo. Es traumtico aquello que no puede ser psquicamen-
te metabolizado en forma de una elaboracin psquica, es
decir, simbolizado. La fotografa es un modo de luchar contra
este traumatismo, tanto mediante sus imgenes como median-
te su prctica.
Para digerir los alimentos, el tubo digestivo debe des-
componerlos y recomponer ciertas molculas asimilables por
el organismo. Del mismo modo, nuestra mente debe en todo
momento fabricar unos equivalentes psquicos a partir de los
datos de las experiencias sensibles y emocionales. En esto
consiste el esfuerzo de introyeccin. Para introyectar -o,
si se prefiere, para metabolizar- un acontecimiento, prime-
ro hemos de aceptarlo, al menos parcialmente; despus
hemos de familiarizarnos con l; y por ltimo hemos de
hacerle un sitio dentro de nosotros mismos, con todas las
consecuencias. Este esfuerzo de elaboracin es en gran parte
involuntario e inconsciente. Une el conjunto de elementos de
cada nueva experiencia con el rastro que las experiencias ante-
riores dejaron en dicho conjunto. Por ltimo, la introyeccin
20
.. VER, OBSERVAR, PENSAR"
se desarrolla simultneamente en tres esferas: sensorial-afecti-
va-motriz, grfica y verbaF.
Cuando el trabajo de asimilacin psquica de una nueva
experiencia fracasa, se produce un encerramiento en una espe-
cie de cavidad psquica de experiencias realizadas -afectivas,
sensoriales, motrices, representativas- y de sus resonancias
inconscientes. Se podra decir, parafraseando la denominacin
de caja negra que se da al cuerpo de la cmara fotogrfica,
que esta cavidad es una especie de caja negra psquica. Pero
es esencial comprender que este encerramiento, an siendo
conservador de experiencias realizadas, todava obedece a
la lgica de la asimilacin psquica. Se realiza siempre con
la secreta esperanza de sacar algn da estas diversas experien-
cias de la caja psquica en la que han estado encerradas, para
asegurar su completa asimilacin. Precisemos todo esto
mediante un ejemplo.
LA MONSTRUOSIDAD DOMESTICADA POR LA FOTOGRAFA
Cuando Sir Frederick Treves, cirujano del hospital de
Londres, ve por vez primera a John Merrick, el hombre
elefante, siente un profundo asco: La cosa se levant len-
tamente dejando caer la manta que tapaba su cabeza y su
espalda. Apareci el espcimen humano ms repulsivo que
yo haya contemplado jams... 3. La curiosidad de Treves
por Merrick y, ms tarde, su actitud solcita hacia l -exce-
lentemente descritas en la pelcula de David Lynch- forman
parte de un movimiento esencial surgido en el ltimo cuar-
to del siglo XIX. Poco a poco, tras los monstruos relegados
a las barracas de feria se reconoce la humanidad y el
2 Para mayores precisiones sobre este punto, remito al lector a Serge :'\
TI55ERN, Psychanalyse de l'image. De l'imago aux images virtuelles, Paris,
Dunod, 1995.
3 Sir Frederick TREVE5, The Elephant Man and Other Reminiscences,
London, Cassel, 1923.
21
 SERGE TISSERON
sufrimiento 4 . Esta corriente se prolonga y amplifica a prin-
cipios del siglo xx. La monstruosidad, estigmatizada al
principio en evocaciones animales (por ejemplo el hombre
elefante, el lupus, la mujer mono o la elefantiasis), tiempo contra el horror que les inspiraban y contra la ver-
encuentra poco a poco su hueco en la sociedad. Ahora
bien, esta corriente de integracin social sera incompren-
sible si no hubiera sido precedida y acompaada por un
movimiento de integracin psquica de lo monstruoso en
las representaciones colectivas. Dicho movimiento encon-
tr un auxiliar poderoso en la fotografa.
Las imgenes de malformaciones y de enfermedades inva-
lidantes tomadas en los hospitales a principios de siglo, tienen
hoy en da, para nosotros, algo chocante... 5 Su preocupacin
esttica nos parece estar al lmite del voyeurismo mrbido.
Cmo pudieron los mdicos pensar en hacer unas imgenes
hermosas)) con enfermos tan terriblemente desfigurados?
Nuestra reprobacin es an mayor en la medida en que tales
fotografas, realizadas con todo esmero -y a veces hasta colo-
readas-, no se hacan para decidir qu camino seguir, como
se hace actualmente con las imgenes obtenidas con el escner,
la resonancia magntica nuclear o la ecografa. A falta de un
tratamiento eficaz, la observacim) mdica se limitaba a
menudo a una simple constatacin de las lesiones... Sin
embargo, esas imgenes, por extrao que nos pueda parecer
hoy, obedecan a una preocupacin autnticamente curativa:
su lgica era hacer observables unas lesiones que, pese a su
evidente apariencia, lo eran difcilmente.
Esas lesiones eran horribles en primer lugar para los mis-
mos mdicos. Por otra parte, su observacin se vea dificulta-
da por la vergenza que sentan los afectados, tal y como
4 Jean-Jacques COURTINE, De Barnum a Disney, Cahiers de mdiolo-
gie, n. 1, Paris, Gallimard, 1996.
5 Son restimonio de ello las numerosas reacciones ante la exposicin A
corps et a raison. Photographies mdicales, 1840-1920 (Hotel de Sully, abril-
mayo de 1995).
22
.VER. OBSERVAR. PENSAR.
sealan los comentarios de la poca. Ahora bien, la vergen-
za es contagiosa!6 Es fcil imaginar que los mdicos que te-
nan que hacer frente a tales lesiones deban luchar al mismo
genza que les inspiraban los enfermos avergonzados. Con-
vertir esas lesiones en imgenes que pudieran ser miradas, era
la condicin previa para su estudio. A diferencia de las lesiones
mismas, esas imgenes podan mirarse sin angustia ni vergen-
za. Merced a la fotograHa, esas lesiones accedan al estatuto de
objeto de estudio. Para empezar a pensar un fenmeno, pri-
mero es preciso colocar entre el fenmeno y uno mismo una
pantalla protectora. A finales del siglo XIX y principios del xx,
la fotografa de fenmenos monstruosos constitua dicha
pantalla. A travs de ella, se produjo una familiarizacin pro-
gresiva con el rostro de la enfermedad, algo que el rostro
avergonzado o implorante del enfermo observado haca
imposible en la realidad. As, de forma indirecta, estas foto-
grafas han hecho posible un discurso sobre la enfermedad.
Gracias a ellas, la monstruosidad abandon el mbito de la
animalidad donde haba sido arrinconada por las definicio-
nes elaboradas por los primeros mdicos. Se convirti en
materia de comunicaciones cientficas. En otras palabras,
se hizo asimilable. Estas fotografas contribuyeron a libe-
rar la mirada del horror y la vergenza, para hacer que se
interesara slo por la enfermedad. Se puede expresar de otro
modo: estas fotografas han favorecido la introyeccin de
la enfermedad en el cuerpo mdico y, despus, en el cuerpo
sociaF.
Volvamos ahora al carcter esttico de estas imgenes,
que tanto nos haba chocado en un principio. Ahora se
6 Ver a este respecto: Serge TISSERON, La Honte, psychanalyse d'un len
social, Paris, Dunod, 1993.
7 En este aspecto, su exposicin en un lugar pblico en el verano de
1995 obedeci a la misma lgica que rigi su elaboracin, aunque semejante
futuro fuera inimaginable para los dermatlogos y fotgrafos que realizaron
esas imgenes a finales del siglo pasado.
23
 SERGE TISSERON "YER, OBSERYAR, PENSAR"

entiende mejor el lugar que ocupan. La estetizacin ha per- de forma imperfecta. Tambin las fotografas de viaje son
mitido considerar desde un punto de vista humano lo que prueba del mismo deseo en relacin con los lugares por los
antes se estigmatizaba como no humano. Ha hecho posible que hemos pasado.
mirar lo que hasta entonces no era posible. Por esta razn, la
No obstante, estos ejemplos conciernen solamente a un
intencin esttica, en estas fotografas, no puede medirse
aspecto de la fotografa, sus imgenes. Ahora vamos a ver
segn los criterios freudianos del principio de placer opuesto
cmo la fotografa interviene en el proceso de asimilacin
al principio de realidad. Estas fotografas no contraponen
psquica del mundo a travs de su prctica. Esto nos permitir
la estetizacin del mundo y su fealdad natural. Contribuyen a
comprender de qu modo esta prctica puede, en ltimo
la apropiacin de los componentes emocionales de un aconte-
extremo, prescindir de las imgenes.
cimiento que en principio se vivi de modo trgico, debido
sobre todo a sus resonancias inconscientes en torno a la ani-
malidad. As pues, la cuestin de dilucidar si, en estas imge-
LA FOTOGRAFA COMO OPERACIN SIMBLICA
nes, la intencin esttica y la intencin cientfica entran en
contradiccin, aqu no se plantea. Referidas al momento de su
Jacques-Henri Lartigue hizo de la mquina fotogrfica
fabricacin, ambas intenciones respondan a la misma din-
que le regalaron a los siete aos su instrumento de descubri-
mica. Eran dos maneras complementarias e indisociables de
miento y aprendizaje del mundo. La utiliz en primer lugar
intentar familiarizarse con el horror para, a continuacin,
para el encuentro consigo mismo (su cuerpo, sus torpezas), y
poder estudiarlo.
despus para el encuentro con los dems. Sus fotografas son el
Veamos otro ejemplo tomado tambin de la imaginera testimonio de sus exploraciones concntricas, desde el crculo
mdica. Actualmente, algunas familias colocan en el saln la de la intimidad de su habitacin hasta el mundo entero, en
ecografa del beb a punto de nacer. Debemos acaso ver en una expansin progresivamente permanente: su gato, su
esa actitud una forma de fetichizacin o idolatra?8 Por familia, los amigos de sta, las mujeres fotografiadas en una
mi parte, en ello veo ms bien el intento de la madre -o de alameda del bosque de Boulogne, las mquinas con alas o con
algn pariente...- de familiarizarse -antes o despus del ruedas, etctera.
nacimiento, poco importa eso- con las experiencias senso-
En general, todo sujeto, conmovido al presenciar un
riales y cenestsicas propias del embarazo, as como con sus
espectculo, se enfrenta con el problema de introyectar en su
correspondientes deseos y angustias. La presencia de la ima-
Yo las experiencias nuevas resultantes, ya sean experiencias en
gen cumple la funcin de favorecer la asimilacin de sensa-
los mbitos de la extraeza, la belleza, el horror o simplemente
ciones, sentimientos y estados del cuerpo, cuya percepcin
resonancias conscientes o inconscientes que el espectculo sus-
activa o cuya memoria reactiva. Lo mismo ocurre con
cita en l. Las imgenes de la fotografa participan en esta
muchas fotos de familia ... Sobre todo, las imgenes de los
accin en forma de simbolizacin grfica. En cuanto a su
seres queridos ya desaparecidos tienen que ver con el inten-
prctica, participa de un modo sensorial-afectivo-motriz.
to de asimilar experiencias vividas con ellos y que lo fueron
De hecho, el proceso de asimilacin psquica no correspon- ,
de slo al mbito de las representaciones. Tambin corres-
8 Este es el punto de vista de Philippe DUBOl5 en L'aete photographique, ponde al mbito afectivo con las emociones y sentimientos
Paris, Nathan, 1990. [Trad. cast., El acto fotogrdfico, Paids, Barcelona, 1994]. experimentados; y al mbito de la sensorialidad-motricidad

24 25
 SERGE TISSERON
con los actos hacia los que nos sentimos empujados y que
realizamos de forma parcial o desplazada9
La simbolizacin sensorial-afectiva-motriz, aunque rara
vez tenida en cuenta por los psicoanalistas, no por ello es
menos importante que la simbolizacin verbal. Puede interve-
nir en distintos niveles de complejidad, como lo demuestra el
siguiente ejemplo. Un hombre se ha sentido humillado por
otro y ha tenido ganas de pegarle. Supongamos que este hom-
bre humillado retiene dentro de s su clera, lo que le provoca
dolores de cabeza: es una forma de encerramiento psquico.
Supongamos que pega a sus hijos: es una forma de expresin
de su clera desplazada de una persona a otra. Supongamos
ahora que va a un gimnasio y golpea un punchng-ball: sta ya
es una forma de simbolizacin en un nivel elemental, dado
que no golpea a una persona real sino a un objeto. Suponga-
mos, por ltimo, que este hombre humillado y que ha reteni-
do su clera simula que da puetazos a uno de sus amigos en
broma: se trata de una forma de elaboracin de la agresin
sufrida de un modo sensorial-afectiva-motriz completo. En
este ltimo caso, la agresin sufrida no recibe una forma de
simbolizacin verbal, sino que la simbolizacin sensorial-afec-
tiva-motriz resulta ser, a veces, un medio suficiente de asimi-
lacin y socializacin de experiencias difciles.
Volvamos ahora a la fotografa. El conjunto de gestos
por los cuales la persona que hace la fotografa se desplaza, se
acerca o se aleja de su objeto, gira, encuadra en el visor,
aprieta el disparador, enrolla la pelcula para, llegado el caso,
disparar de nuevo, participa en la operacin de simboliza-
cin del acontecimiento bajo la forma sensorial-afectiva-
motriz. El encuadre, en especial, participa intensamente en
la formalizacin y apropiacin simblica del mundo. El
fotgrafo y reportero de guerra Don Mac Cullin escribe:
Tengo una visin ms bien embrollada del mundo y de
9 Ver Psychanalyse de l'mage, op. cit.
26
"YER. OBSERYAR. PENSAR,
cmo funciona. Pero, en cuanto tengo en las manos una
cmara, esa confusin desaparece. En cuanto miro a travs
de un visor, todo me resulta claro y transparente como el
cristal. Veo el bien y el mal de la humanidad. Entonces, me
esfuerzo por fijarlo en la pelculalo.
A continuacin, este primer trabajo de simbolizacin se
prolonga en cada una de las operaciones de revelado y positi-
vado de las imgenes. De hecho, cada una de dichas opera-
ciones enfrenta al positivador con una fabricacin de la
representacin del mundo a la que ha decidido dar prioridad
sobre otras. Es una mistificacin hablar, como suele hacerse,
de la fotografa como si creyramos que se fabrica en el
momento mismo de la toma fotogrfica! Una vez ms, hay
que creer a los fotgrafos y no a los crticos! Si Edward Wes-
ton necesit mucho tiempo para dar con el encuadre adecua-
do para su famosa foto de un retrete (Excusado, 1925), ms
tiempo an emple en fabricar el positivado adecuado! La
forma como la he positivado hace que el suelo enlosado no
llame la atencin, juega bien su papel de zcalo, sugerente sin
resultar molesto II escribi, tras das de esfuerzo.
Por ltimo, por regla general, el momento en que la foto-
grafa es mirada y llegado el caso mostrada, aade a la simboli-
zacin sensorial-afectiva-motriz, esencial en los momentos
anteriores, la simbolizacin verbal. Hablar sobre una fotografa
pone en marcha los procesos de simbolizacin propios de cada
uno. Nadie da importancia a los mismos elementos
de una imagen. Pero mostrarla, hablar de ella y hacer hablar
sobre ella constituye un intento de compartir con los dems los
propios procesos de simbolizacin. El deseo de asociar a
los dems con los propios procesos de asimilacin simblica
del mundo es universal. Como deca Doisneau, siempre se
hacen fotografas para compartir las imgenes: Me alegra-
la Don Mac Culln, Photopoche, Centre national de la photographie.
11 Edward WESTON,journal mexcan, 1923-1926, Pars, Le Seuil, 1995
(24 de octubre de 1925).
27
 SERGE TISSERON
ba, al hacer una imagen, pensar que se la iba a ensear a mis
amigos 12.
Por el contrario, hay fotografas que, al ser descubiertas,
se esconden o incluso se rompen. El que destruye una imagen
est demostrando que dicha imagen es el testimonio de una
situacin que le es imposible simbolizar. Con su gesto, desea
no tener que enfrentarse nunca con lo que esa imagen repre-
senta. Sin embargo, el hecho de mirar apenas una imagen no
significa rechazo de que lo que dicha imagen representa: la
indiferencia no es rabia! Lo que ocurre es que, cuando el pro-
ceso de simbolizacin sensorial-afectivo-motriz puesto en
juego en el momento de la toma fotogrfica ha sido suficien-
te, la introyeccin a partir de la imagen ya no es obligatoria.
Esa es probablemente la razn por la que algunas fotografas
que se llevan a revelar, al final nunca se recogen. Es posible
que esas imgenes hayan sido testimonio de experiencias dif-
ciles de introyectar, aunque sea simplemente porque el placer
de un viaje resulta difcil de rememorar cuando la brutalidad
de lo cotidiano vuelve a imponerse! Pero tambin es posible
que el gesto de la toma fotogrfica, con el conjunto de inter-
cambios que establece con el entorno y con uno mismo, haya
asegurado una simbolizacin suficiente de las experiencias
vividas de un modo sensorial-afectivo-motriz.
EL ENCERRAMIENTO EN LA CAJA NEGRA
Pensar la fotografa en la dinmica del proceso de sim-
bolizacin, nos lleva, como vemos, por caminos distintos de
los que Roland Barthes haba destacado. Cunto se ha escri-
to sobre la fotografa como manera de detener el tiempo, de
congelar la experiencia o de fetichizar el acontecimiento!
La concepcin de la vida psquica en trminos de asimilacin
permanente de la experiencia del mundo nos permite com-
12 Robert Doisneau, Photopoche, Centre national de la photographie.
28
"YER, OBSERYAR, PENSAR"
prender en qu sentido este punto de vista resulta parcial y en
ltima instancia falso. Ignora una caracterstica esencial de la
vida psquica. El encerramiento de diversos componentes de
una experiencia -tanto en la caja negra de la mquina foto-
grfica como en una caja negra psquica- est siempre guiado
por el deseo de conservar intacros los componentes no asimi-
lados para as hacer posible ms tarde su asimilacin. Este es
el principal motivo por el que el deseo de fotografiar un lugar;
o una situacin es ms intenso cuanto ms intensa haya sido
la sensacin de haber vivido el encuentro con dicho lugar
o con dicha situacin como algo demasiado rpido. De
hecho, las sensaciones y emociones vividas no pudieron ser
reveladas entonces de modo suficiente como para poder ser
reconocidas y nombradas. Esta es la motivacin principal de
los turistas que se afanan en fotografiar monumentos que se
supone han visto, antes de que su autobs emprenda de
nuevo la marcha. Confan en que ms tarde, gracias a sus
fotografas, podrn recuperar las sensaciones sentidas fugaz-
mente y tomarse por fin el tiempo necesario para asimilarlas.
El viajero nunca renuncia a asimilar despacio y a su propio
ritmo todo aquello que el programa de la agencia turstica le
conden a devorar. Esta asimilacin, tanto en fotografa
como en la vida, pasa por un proceso de revelado.
Qu maravilla de palabra, el revelado! En el caso de la
fotografa, se trata del paso del negativo al positivo de la imagen,
de su positivado y fijado sobre un soporte de papel o plstico.
Pero, desde el punto de vista de sus resonancias psquicas, el
revelado de la imagen implica muchas ms cosas. El conjunto
de componentes visuales y no visuales de la experiencia ence-
rrada encuentran, a partir de su imagen, la ocasin de mostrar-
se de nuevo.
Por esta razn el encerramiento de una imagen en la caja
negra del cuerpo de la mquina fotogrfica no slo se realiza
con la esperanza de sacar un da dicha imagen mediante su
revelado. Lo acompaa otra esperanza de igual intensidad: la
de despertar, revelar e integrar, con ocasin del descubrimien-
29
 SERGE TISSERON
to de la imagen, todos los componentes de la experiencia
-emotivos, cenestsicos, sensoriales...- que se encontraban
encerrados en una caja negra psquica por falta de espacio y
tiempo para mostrarse. Esa esperanza incluye, en particular,
la posibilidad de llevar a cabo una forma de simbolizacin
verbal de la experiencia que dio lugar a la fotografa y
que muy a menudo ha estado ausente con respecto a dicha
expenenCIa.
ASIMILACIN TERMINADA, ASIMILACIN INTERMINABLE
Algunas de las experiencias sometidas a la asimilacin
por medio de la fotografa son compartidas por el conjunto
de los seres humanos. Por el contrario, otras son propias de
cada individuo o de cada grupo. Algunas van ligadas a con-
flictos entre deseo y prohibicin y otras no. Por ltimo, el crea-
dor a veces es consciente, y a veces no, de la forma en que su
obra es un intento de introyeccin de una experiencia peno-
sa. Hay artistas que nos ponen sobre la pista de las experien-
cias difciles de introyectar en torno a las cuales gira su obra.
Joseph Beuys habl del estado de coma que sufri a conse-
cuencia de un accidente de aviacin durante la guerra y de
cmo fue reanimado mediante la aplicacin de grasa y fieltro.
Niki de Saint-Phalle ha evocado los abusos sexuales de los que
fue vctima en su niez: aportan una nueva luz sobre su obra
pero tambin sobre el nombre artstico que adopt. En lo que
se refiere a la fotografa, Joel-Peter Witkin, especializado en
imgenes de monstruos, explica que cuando tena seis aos
vio rodar ante sus ojos, como consecuencia de un accidente,
la cabeza de una nia que recogi como si fuera una pelota...
Por ltimo, a veces el creador no intenta la introyeccin de
acontecimientos directamente vividos por l mismo, sino la
de acontecimientos vividos e insuficientemente simbolizados
por las generaciones anteriores. En efecto, el fracaso de la
introyeccin puede estar ligado a cuatro grandes series de
causas distintas, que en la prctica a menudo estn relaciona-
30
"YER, OBSERYAR, PENSAR"
das entre s: 1) conflictos psquicos personales en el mbito
del deseo y de lo prohibido (es el caso estudiado por Freud);
2) un carcter traumtico de la experiencia, que desborda las
posibilidades de elaboracin psquica del sujeto, por ejemplo
en las catstrofes naturales; 3) la vergenza o la culpabilidad
que impiden hablar de un acontecimiento a terceras personas,
a la vez que dificulta enormemente su introyeccin comple-
ta; 4) por ltimo, los efectos sobre uno mismo de los secretos
de las generaciones anteriores: una culpabilidad o una ver-
genza graves, vividas por una generacin y ocultadas a los
hijos, proyectan su sombra sobre la vida psquica de las gene-
raciones siguientes 13 .
A veces, las personalidades sometidas a secretos familia-
res graves se convierten en creadoras de imgenes. A travs
de su obra, es como si nos hicieran a todos, aunque de forma
enigmtica y sin saberlo, la pregunta planteada en primer
lugar a sus padres y que haba quedado sin respuesta, en espe-
ra de que su interlocutor les ayude a plasmar en palabras y
sentidos aquellas imgenes e hiptesis, como lo haban espe-
rado de sus propios padres. Este fue el caso de Herg 14 Toda
creacin es as a la vez testimonio de un proceso de introyec-
-cin psquica dejado en suspenso y el intento de ayudar a su
realizacin. En este sentido, se trata de un proceso siempre
'inconcluso. Esta falta de conclusin no constituye su fracaso
sino su fatalidad. La introyeccin falla siempre en sus intentos,
o mejor dicho, lo consigue de una forma siempre imperfecta
y que siempre hay que perfeccionar. Finalmente, la multipli-
cidad de causas posibles de fallo de una introyeccin nos
obliga a una gran modestia con respecto al desciframiento de
las imgenes. La mayora de las veces, es imposible decir,
frente a una imagen -y especialmente frente a una fotogra-
13 Como demuestro en Secrets de amille, mode d'emploi, Paris, Ramsay-
Archimbaud, 19%.
14 Ver Tintin chez le psychanalyste (Aubier-Archimbaud, 1985) y Tintin
et le secret d'Herg (Hors collection, 1993).
31
 SERGE TISSERN

fa-, si se trata de la exploracin y de la puesta en escena de Los imaginarios de la fotografa

conflictos entre deseos y prohibiciones, de una experiencia
traumtica por su propia violencia, de una experiencia trauma-
tizante por la imposibilidad de hablar de ella a terceros, o de los
efectos que sobre el creador tiene un secreto inconfesable de otra
persona! Ms an si tenemos en cuenta que estos distintos tipos
de causalidad a menudo combinan sus efectos. Es ms fcil
hablar de secreto detrs de las imgenes que saber, en cada
ocasin, de qu tipo de secreto se trata!

En menos de veinte aos, la fotografa ha pasado de la

preocupacin documental a una reflexin sobre s misma.
Entre Jean Dieuzaide y Joachim Mogarra, hay algo ms que
una generacin. Tambin hay una concepcin distinta de lo
que es una imagen. El primero deseara fijar el mundo tal
como es para dar testimonio de l. El segundo examina con
humor los fundamentos de nuestra percepcin de las imgenes.
Cuando Joachim Mogarra coloca unos pauelos a cua-
dros en forma de bola sobre una mesa y denomina el conjun-
to Yourtes en Sibrie [Cabaas de pastores en Siberia], acta r
como esos nios que deciden que un tapn es un coche o una '\
botella un castillo. Pero cuando decide fotografiar esas cons-
trucciones efmeras y exponerlas, va mucho ms lejos. Nos
hace enfrentarnos con la imagen interior que tenemos de los
lugares que recrea con humor. En efecto, las Cabaas en Sibe-
ria, as como los Crassiers de Longwy [Los escoriales de
Longwy] o las Favellas de RO, son a la vez imgenes psqui-
cas y paisajes reales. Estas imgenes psquicas son el resulta-
do de miles de imgenes trivializadas que hemos visto, a veces
incluso sin darnos cuenta: en el cine, en la televisin, en las

32 33
 SERGE TISSERON
revistas o simplemente en los folletos de las agencias de viaje.
Llevamos esas imgenes tan dentro de nosotros que, ante las
fotografas de Mogarra, no vemos los pobres objetos escenifi-
cados --cerillas, troros de papel o latas de conserva- sino real-
mente las imgenes de los lugares correspondientes que llevamos
en nuestro interior. Y como a menudo no conocemos dichos
lugares, vemos la imagen que de ellos nos hemos hecho a
travs de los medios de comunicacin. Por ejemplo, yo, que
jams he estado en Siberia, reconozco de inmediato las Caba-
as siberianas en la fotografa de Mogarra: ese puado de
pauelos enrollados en forma de bola evocan en m las imgenes
de los libros de geografa de mi infancia. En cambio, encuentro
que las Favellas de RO, que he visto realmente, no se parecen
mucho. Las precarias construcciones de papel que muestra
Mogarra son ms bien las imgenes que yo tena de esos lugares
antes de viajar hasta ellos!
La imagen no es ms que la lectura que hacemos de ella:
no existe mirada inocente. Esta es la leccin de Mogarra. Se
puede formular de otra manera: toda imagen fotogrfica pro-
puesta por un fotgrafo es una reconstruccin de lo real, y esa
misma imagen vista por un espectador se convierte en otra ima-
gen. El anlisis de cualquier imagen puede ir en dos direcciones
complementarias: remontarse hacia su produccin o avanzar
hacia sus efectos. En el primer caso, lo ms interesante reside
en el anlisis del acontecimiento del que surge la imagen: la
crtica de la fotografa resulta inseparable de las circunstancias
de su produccin. En el segundo caso, por el contrario, lo que
importa es la relacin del espectador con la imagen: la crtica
de la fotografa se vuelve entonces inseparable de sus efectos
sobre la vida psquica. Dado que sta es el tema del presente
trabajo, vamos a seguir esta segunda direccin, para ir al
encuentro de las diversas formas de imaginarios revelados por
la fotografa. Si bien los procesos de simbolizacin que ope-
ran a travs de la fotografa son distintos para cada ser huma-
no, las formas de imaginarios implicados en ella dependen
,I estrechamente de su tecnologa. Estos imaginarios se desplie-
gan en cinco direcciones complementarias. La primera es el
34
LOS IMAGINARIOS DE LA FOTOGRAFfA
eco, en la imagen, del papel que juegan las dos aspiraciones
complementarias de fijacin y asimilacin del mundo,
presentes en cualquier empeo fotogrfico. La segunda tiene
que ver con la puesta en escena de la huella del fotgrafo
sobre el mundo, en el interior mismo de su imagen. Esta
puesta en escena otorga a la imagen un carcter ms de rastro
que de simple huella. La tercera tiene que ver con la relacin
entre imagen y duracin, que corresponde mucho ms a una
captura de la herida del tiempo que a su interrupcin. La
cuarta tiene que ver con las asociaciones desencadenadas por
las distintas operaciones de corte y captura que se suceden en
la fabricacin de la imagen. Y la quinta tiene que ver con las
asociaciones desencadenadas por las distintas aberturas y
conexiones que dirigen dicha fabricacin.
LA IMAGEN ENTRE FIJACIN Y HASIMILACIN DEL MUNDO
Hemos visto que, en toda accin fotogrfica, coexisten
dos movimientos psquicos complementarios: por un lado,
detener el tiempo y fijar el conjunto de sus componentes tanto
fsicos como psquicos; por otro, favorecer la asimilacin ps-
quica del conjunto de los elementos, conscientes e inconscien-
tes, de la experiencia. Del mismo modo que estas dos tenden-
cias estn presentes en cualquier decisin fotogrfica, sus
rastros son perceptibles en cualquier imagen. Para que al lec-
tor le resulte an ms evidente, fijmonos en dos imgenes que
son testimonio, cada una de un modo casi exclusivo, de una
sola de ambas tendencias: una es de Martin Parr y la otra de
Marie-Paule Negre. No han sido escogidas al azar. Se trata de
los tarjetones de invitacin de sus respectivas exposiciones en
el Centre national de la photographie 15 No representan el
conjunto de la obra de estos autores, y menos an lo que sera
una posicin psquica constante de uno y otro con respecto a
la fotografa. En cambio, ambas imgenes corresponden a lo
15 Otoo de 1995.
35
 SERGE TISSERON

fa-, si se trata de la exploracin y de la puesta en escena de Los imaginarios de la fotografa

conflictos entre deseos y prohibiciones, de una experiencia
traumtica por su propia violencia, de una experiencia trauma-
tizante por la imposibilidad de hablar de ella a terceros, o de los
efectos que sobre el creador tiene un secreto inconfesable de otra
persona! Ms an si tenemos en cuenta que estos distintos tipos
de causalidad a menudo combinan sus efectos. Es ms fcil
hablar de secreto detrs de las imgenes que saber, en cada
ocasin, de qu tipo de secreto se trata!

En menos de veinte aos, la fotografa ha pasado de la

preocupacin documental a una reflexin sobre s misma.
Entre Jean Dieuzaide y Joachim Mogarra, hay algo ms que
una generacin. Tambin hay una concepcin distinta de lo
que es una imagen. El primero deseara fijar el mundo tal
como es para dar testimonio de l. El segundo examina con
humor los fundamentos de nuestra percepcin de las imgenes.
Cuando Joachim Mogarra coloca unos pauelos a cua-
dros en forma de bola sobre una mesa y denomina el conjun-
to Yourtes en Sibrie [Cabaas de pastores en Siberia], acta (
como esos nios que deciden que un tapn es un coche o una '\
botella un castillo. Pero cuando decide fotografiar esas cons-
trucciones efmeras y exponerlas, va mucho ms lejos. Nos
hace enfrentarnos con la imagen interior que tenemos de los
lugares que recrea con humor. En efecto, las Cabaas en Sibe-
ria, as como los Crassiers de Longwy [Los escoriales de
Longwy] o las Favellas de RO, son a la vez imgenes psqui-
cas y paisajes reales. Estas imgenes psquicas son el resulta-
do de miles de imgenes trivializadas que hemos visto, a veces
incluso sin darnos cuenta: en el cine, en la televisin, en las

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 SERGE TISSERON
revistas o simplemente en los folletos de las agencias de viaje.
Llevamos esas imgenes tan dentro de nosotros que, ante las
fotografas de Mogarra, no vemos los pobres objetos escenifi-
cados -cerillas, troros de papel o latas de conserva- sino real-
mente las imgenes de los lugares correspondientes que llevamos
en nuestro interior. Y como a menudo no conocemos dichos
lugares, vemos la imagen que de ellos nos hemos hecho a
travs de los medios de comunicacin. Por ejemplo, yo, que
jams he estado en Siberia, reconozco de inmediato las Caba-
as siberianas en la fotografa de Mogarra: ese puado de
pauelos enrollados en forma de bola evocan en m las imgenes
de los libros de geografa de mi infancia. En cambio, encuentro
que las Favellas de Ro, que he visto realmente, no se parecen
mucho. Las precarias construcciones de papel que muestra
Mogarra son ms bien las imgenes que yo tena de esos lugares
antes de viajar hasta ellos!
La imagen no es ms que la lectura que hacemos de ella:
no existe mirada inocente. Esta es la leccin de Mogarra. Se
puede formular de otra manera: toda imagen fotogrfica pro-
puesta por un fotgrafo es una reconstruccin de lo real, y esa
misma imagen vista por un espectador se convierte en otra ima-
gen. El anlisis de cualquier imagen puede ir en dos direcciones
complementarias: remontarse hacia su produccin o avanzar
hacia sus efectos. En el primer caso, lo ms interesante reside
en el anlisis del acontecimiento del que surge la imagen: la
crtica de la fotografa resulta inseparable de las circunstancias
de su produccin. En el segundo caso, por el contrario, lo que
importa es la relacin del espectador con la imagen: la crtica
de la fotografa se vuelve entonces inseparable de sus efectos
sobre la vida psquica. Dado que sta es el tema del presente
trabajo, vamos a seguir esta segunda direccin, para ir al
encuentro de las diversas formas de imaginarios revelados por
la fotografa. Si bien los procesos de simbolizacin que ope-
ran a travs de la fotografa son distintos para cada ser huma-
no, las formas de imaginarios implicados en ella dependen
,Iestrechamente de su tecnologa. Estos imaginarios se desplie-
I gan en cinco direcciones complementarias. La primera es el
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III
LOS IMAGINARIOS DE LA FOTOGRAFfA
eco, en la imagen, del papel que juegan las dos aspiraciones
complementarias de fijacin y asimilacin del mundo,
presentes en cualquier empeo fotogrfico. La segunda tiene
que ver con la puesta en escena de la huella del fotgrafo
sobre el mundo, en el interior mismo de su imagen. Esta
puesta en escena otorga a la imagen un carcter ms de rastro
que de simple huella. La tercera tiene que ver con la relacin
entre imagen y duracin, que corresponde mucho ms a una
captura de la herida del tiempo que a su interrupcin. La
cuarta tiene que ver con las asociaciones desencadenadas por
las distintas operaciones de corte y captura que se suceden en
la fabricacin de la imagen. Y la quinta tiene que ver con las
asociaciones desencadenadas por las distintas aberturas y
conexiones que dirigen dicha fabricacin.
LA IMAGEN ENTRE FIJACIN Y ASIMIlACIN DEL MUNDO
Hemos visto que, en toda accin fotogrfica, coexisten
dos movimientos psquicos complementarios: por un lado,
detener el tiempo y fijar el conjunto de sus componentes tanto
fsicos como psquicos; por otro, favorecer la asimilacin ps-
quica del conjunto de los elementos, conscientes e inconscien-
tes, de la experiencia. Del mismo modo que estas dos tenden-
cias estn presentes en cualquier decisin fotogrfica, sus
rastros son perceptibles en cualquier imagen. Para que al lec-
tor le resulte an ms evidente, fijmonos en dos imgenes que
son testimonio, cada una de un modo casi exclusivo, de una
sola de ambas tendencias: una es de Martin Parr y la otra de
Marie-Paule Negre. No han sido escogidas al azar. Se trata de
los tarjetones de invitacin de sus respectivas exposiciones en
el Centre national de la photographie 1s . No representan el
conjunto de la obra de estos autores, y menos an lo que sera
una posicin psquica constante de uno y otro con respecto a
la fotografa. En cambio, ambas imgenes corresponden a lo
15 Oroo de 1995.
35
 SERGE TISSERN

que tanto uno como otro han decidido destacar en su obra,

como lo demuestra su seleccin para los tarjetones de invita-
cin. Lo que aqu nos interesa es que nos familiarizan con las
dos tendencias psquicas en las que se divide toda fotografa.
La fotografa de Martin Parr pone en escena un espacio
constituido por varios planos sucesivos dispuestos frontalmente
en la imagen (foto 3). Se pueden contar hasta cinco. Desde el
ms prximo hasta el ms lejano, nos encontramos con lo
siguiente: 1) el fotgrafo de turistas, 2) y 3) dos grupos com-
pactos de turistas, 4) el Partenn y 5) el cielo azul que se extien-
de hacia el infinito. En cada uno de los tres primeros planos se
da una heterogeneidad de formas y de colores que acenta el
sentimiento de fragmentacin del conjunto. Se puede decir que
esta heterogeneidad y esta fragmentacin estn hechas a prop-
sito para dar al espectador la idea de que el turista japons no
est integrado en el paisaje, sino que solamente est de paso.
Sin embargo, creo que esta heterogeneidad y esta fragmentacin
imponen adems otro mensaje: que la fotografa no debe inten-
tar la integracin del mundo sino que, por el contrario, debe
constatar su desintegracin. La fotografa de Martin Parr fija el
mundo fragmentado, del mismo modo que, ante ciertas situa-
ciones, congelamos a veces los componentes de una experiencia.
Consideremos ahora la fotografa de Marie-Paule Negre
(foto 4). La diferencia es evidente. Mientras que la fotografa de
Martin Parr nos invitaba a mantenernos frente a la imagen, la
de Marie-Paule Negre, en cierto modo, pone al espectador en
la misma salsa que el sujeto que representa. Con esta imagen,
ya no estamos frente a la imagen sino en la imagen. Una vez ms,
esto es debido a la existencia en la imagen de planos sucesivos
pero tratados de forma radicalmente distinta a como lo son en
la fotografa de Martin Parr. Estos planos sucesivos son: 1) la
mano izquierda de la nadadora, 2) su torso, 3) su brazo derecho
y 4) el horizonte indistinto de la imagen. Pero aqu cada plano
est conectado al anterior y al siguiente por un elemento de la
imagen. El antebrazo de la nadadora se dirige oblicuamente
hacia el frente de la imagen, a modo de puente entre el primer

36 FOTO 3
 LOS IMAGINARIOS DE LA FOTOGRAFfA

plano de su mano y el segundo plano del torso. El tercer plano,

el del brazo derecho de la nadadora, est conectado al segundo
--el cuerpo de la nadadora- por el hombro. Por fin, estos tres
primeros planos se unen a la altura de la cabeza en un fundido
que los articula con el horizonte de la imagen. Esta imagen se
podra denominar La mujer sin cabeza. Podra resultar angus-
tiosa, pero no lo es, justamente porque Marie-Paule Negre, a
diferencia de Martin Parr en la imagen antes considerada, da
prioridad a los componentes integrativos de la imagen en
relacin a sus componentes desintegrativos: los rayos de sol
filtrados por el agua se reflejan en el cuerpo de la nadadora
que aparece baada en luz de tal forma que el agua y el fuego se
juntan sobre su cuerpo como para producir el movimiento.
As pues, la fotografa de Martin Parr muestra la consta-
tacin de la fragmentacin del mundo y de la imposibilidad
de su asimilacin, mientras que la de Marie-Paule Negre invi-
ta a una labor de integracin. Su esfuerzo anima al espectador
en la misma direccin. ste es llevado por la imagen en su
propio intento de asimilar el mundo.

UN ESTO HA SIDO FUNDACIONAL

En 1986, intent encontrar una prolongacin incons-

ciente al esto ha sido que Barthes convirti en noema de
toda fotografa. Basndome en una observacin de Freud -la
nica en la que se refiere a la fotografa 16-, yo propona que
toda fotografa suscita en su espectador una resonancia con
un acontecimiento cuya representacin tiene un carcter fun-
dacional, a saber: el momento de su concepcin por parte de
sus progenitores. En efecto, ese momento es para todo ser
humano el nico en el que se hallaba irremediablemente

16 Comunicacin sobre un caso de paranoia femenina en contradiccin

con la teora psicoanaltica, Sigmund FREVO, Nvrose, psychose, perversion,
Paris, PUF, 1915. Propuse un primer comentario sobre este texto en 1986
(F. Soulages y otros, Photographie et inconscient, Paris, d. Osiris).

FT4 39
 SERGE TISSERON LOS IMAGINARIOS DE LA FOTOGRAFfA

ausente y, por tanto, el nico cuya representacin le es abso-
lutamente indispensable. El no reconocimiento de su engen-
dramiento por sus padres no slo responde a un rechazo de la
sexualidad y de la sucesin de las generaciones. Tambin rele-
ga a un verdadero delirio de autoengendramiento yomnipo-
tencia. El placer que nos proporciona ver fotografas -cual-
quiera que sea su tema- podra tener sus orgenes en la
curiosidad que sentimos por la relacin sexual de la que fui-
mos fruto. El placer que sentimos al contemplar fotografas
de lo que no hemos visto vendra a sustentar nuestro deseo
secreto de ver algn da en foto ese acontecimiento inaugural
mera serie de huellas contribuyen a la constitucin de esta
doble huella. Sus impulsos extienden su sombra al mismo
tiempo sobre la elaboracin de imgenes y sobre nuestra rela-
cin con ellas.
Cuando un espectador elige una imagen con su mirada,
es siempre una forma de asegurarse su propia presencia en
ella, presencia que para el inconsciente funciona como la cer-
teza de una presencia en la Madre primitiva. Dicho de otra X (!--
manera, la imagen no nace en la prolongacin del objeto que
se ausenta como sustituto de dicho objeto, sino ms bien

como sustituto de un objeto para el cual el sujeto tendra la

como si estuviramos all. El esto ha sido que Barthes
. convirti en el noema de toda fotografa llevara, ms all
del contenido anecdtico de la imagen, al cuestionamiento
' central de cada espectador sobre sus propios orgenes, el esto
) ha sido de su propia concepcin. Basndonos tambin en
otros elementos, vamos a explorar otra va con respecto a las
resonancias inconscientes de la imagen fotogrfica.
Nos servirn de orientacin las primeras elaboraciones
de imgenes hechas por un nio. De hecho, sus impulsos se
reactivan en toda fabricacin de imagen. Ahora bien, la pri-
mera serie de huellas dejadas por el nio no se basan en repre-
sentaciones preexistentes a ellas. Por el contrario, son ellas las
que permiten la representacin, especialmente a travs de la
constitucin de una representacin de una madre entristeci-
da por la separacin y que conlleva la representacin de su
beb y la tristeza de ste. Si el nio no instala dentro de s
mismo ese fantasma de que su madre le echa de menos, el cir-
cuito antidepresivo primordial no est asegurado l7 . Esa pri-
presencia asegurada. Su horizonte no es el de un objeto que
se mantendra presente para el sujeto, como suele considerar-
se para alimentar un discurso sobre la imagen como nostal-
gia, sino ms bien el de un objeto en el que el sujeto tendra
su lugar asegurado. Lo que est en juego esencialmente en la
produccin de imgenes no es la carencia sino la puesta en
escena de lo que he denominado el fantasma depresivol8. El k <.
fantasma depresivo es una realidad psquica resultante de la
primera separacin del primer objeto de amor, la madre. Se
reactiva en todas las situaciones intensas de separacin, ya se
trate de la separacin de un ser querido o de la separacin de
un lugar o incluso de un estado psquico exaltante. Se puede
formular del siguiente modo: La separacin deja al otro
-persona o lugar- marcado por m tanto como yo estoy mar-
cado por ll9. Lo que define la actitud psquica del sujeto en
el fantasma depresivo, es que no hay prdida irremediable,
como en la melancola, sino edificacin permanente de una
construccin necesaria. Este estado psquico corresponde a lo
que Melanie Klein denomin posicin depresiva.

17 Esta teorizacin no contradice las tesis kieinianas clsicas (Melanie

KLElN, Enve et grattude, Paris, Gallimard, 19G8). Estas tesis ponen el acento
sobre los daos infligidos al objeto perdido por los sentimientos inconscientes de
agresividad vinculados a la separacin, as como sobre el deseo de reparacin de
dicho objeto. En un sentido complementario, he insistido en que el sujeto, para
aceptar la herida de la separacin, se encuentra en la necesidad de sentir seguri-
dad sobre el rastro que su propia separacin deja en el objeto, a partir del mode-
lo del rastro que en l ha dejado el objeto perdido (1983, 1985, 1987).
18 Ver Le dessein du dessim>, D. ANZlEU y otros autores, Art et ftntas-
me, Paris, Champ Vallan, 1983 (y Psychanalyse de la bande dessne, Paris,
PUF, 1987).
19 El acceso a este fantasma, en tanto que fantasma de deseo consciente,
es una etapa importante del proceso normal del duelo. La imposibilidad de
acceder a l determina las patologas del duelo, de expresin psquica o som-
tica (<<Le dessein du dessim>, Art et ftntasme, op cit.).

40 41
 SERGE TISSERON
EL RASTRO FRENTE A LA SIMPLE HUELLA
Lo que define la diferencia esencial entre rastro [O serie
de huellas] y huella, que adems es lo que da a la imagen
fotogrfica la categora de rastro, es la existencia del fantas-
ma depresivo. La huella es slo el testimonio de un paso. No
es resultado del deseo de inscripcin, sino slo del contacto
fortuito de un objeto con una superficie receptora. Por el
contrario, el rastro atestigua -por parte de quien lo dej- el
deseo de realizar una inscripcin. Este deseo consiste en
permanecer eternamente presente en el objeto, segn el
modelo de lo que se siente -o de lo que se ha sentido- con
respecto a la presencia del objeto en uno mismo. La emocin
amorosa, debido al sentimiento muy intenso de ser marcado
de por vida por la presencia del objeto en uno mismo, es un
potente motor para la fabricacin de rastros: as lo atestiguan
los corazones entrelazados en los troncos de los rboles o los
poemas y dibujos realizados por el enamorado. Toda emocin
esttica funciona de la misma forma, induciendo el deseo de
inscribir en un rastro definitivo el intenso vnculo que ha
unido el sujeto al objeto de su emocin. Este rastro est des-
tinado a testificar la existencia de dicha unin y a inmortali-
zar en cierto modo el momento de la unin bajo una forma
material. As pues, dicha forma material pone en escena un
fantasma de inclusin recproca: del sujeto en el rastro (todo
rastro es una forma de firma) y del objeto en el sujeto (ya que,
debido a la presencia del objeto en el sujeto bajo forma de
una emocin, se produce el deseo de dejar un rastro). Todo
rastro testifica a la vez la posibilidad, para el sujeto, de conte-
ner el objeto de su emocin y el sentimiento muy intenso de
estar contenido en el objeto que ha acompaado a dicha
emocin.
Este enfoque de la imagen como rastro nos es muy til
para liberarnos del tpico de la fotografa como efigie mor-
tuoria! Hay que destacar, por otra parte, que Roland Barthes,
en el texto esencial que dedica a la fotografa de su madre en
La cmara lcida, se acerca muchsimo a esta particularidad
42
LOS IMAGINARIOS DE LA FOTOGRAFfA
de la fotografa. Pero, terriblemente afectado por el duelo de
su madre, es incapaz de encontrar en dicha imagen algo ms
que no sea un alimento de su melancola. Recordemos breve-
mente dicho texto.
Confrontado con la muerte de su madre, Barthes evoca
su dificultad para hallar una fotografa en la que poder reen-
contrarla tal y como la recuerda. Por fin, nos dice que la que
le parece mejor es una imagen tomada en un invernadero
cuando su madre tena slo cinco aos. En esa imagen, lo que
le permite reencontrarla es la claridad del rostro de la nia
que era por aquel entonces su madre. Pero por qu esta elec-
cin? Su madre, como hemos dicho, tena en ella cinco aos.
As pues, es una fotografa de su madre tal y como, de haber
sido l tambin nio, la hubiese visto si se hubiesen encon-
trado. Pero cinco aos es tambin la salida de la pequea
infancia. Esta fotografa muestra a su madre en el momento
en que su infancia es todava lo ms cercano a ella, aunque su
estado futuro de adulta empieza ya a ser perceptible. Ahora
bien, cul es para un adulto la mejor forma de comunicarse
con un nio sino a travs de la primera infancia que uno
mismo lleva dentro? De este modo, Barthes halla en esta ima-
gen un soporte visual para un hecho psquico que carece de
soporte alguno: la intensidad de una comunicacin excepcio-
nal que moviliza en ambos interlocutores -Barthes y su
madre- la presencia de sus infancias respectivas dentro de
ellos. En estas condiciones, se comprende que slo una foto-
grafa que representa el rostro y la mirada de su madre a los
cinco aos pueda evocar para Roland Barthes la comunica-
cin excepcional que, dice, les una. En estas situaciones de
comunicacin excepcional, las experiencias visuales son muy
secundarias con respecto a las impresiones afectivas. Adems,
al hablar de esta imagen, Barthes no dice que reconoce a su
madre, sino que la reencuentra. De hecho, se reencuentra en
ella. Con esta fotografa, le parece retener, mejor que con
ninguna otra, su propia infancia en la mirada de su madre.
Estas reflexiones nos encauzan por un camino desacostum-
43
 SERGE TiSSERON
brado. Lo que Barthes trata de asegurar en la fotografa que
conserva de su madre, es su propia presencia en ella. Intenta
verificar en ella su capacidad de contener y llevar su infancia
hasta l. En efecto, este es, como hemos visto, uno de los ejes
imaginarios privilegiados de la imagen: constituir un equiva-
lente de la mirada materna en la que el sujeto sinti por pri-
mera vez su presencia en el mundo. La mirada materna fue lo
primero que dio al nio la seguridad de que el mundo acep-
taba su existencia. A travs de la relacin privilegiada que
establece con una imagen, lo que el sujeto trata de asegurar es
esa mirada.
-'o Esta misma apuesta imaginaria est presente en la fabri-
cacin de imgenes y sobre todo de fotografas. La toma
fotogrfica no es tanto el lugar de un imaginario de la mani-
festacin fetichista como el de una exaltacin: afianza la cer-
teza del fotgrafo de estar presente en el mundo, del mismo
modo que los primeros trazos del nio afianzaban su certeza
de estar psquicamente presente en su madre. Por otra parte,
todo fotgrafo se preocupa por su presencia en sus imgenes.
A veces, esta presencia adquiere la apariencia de una bsque-
da repetitiva de su propio reflejo en los objetos fotografiados.
A veces tambin es visible bajo la forma de la sombra del fot-
grafo. Pero ante todo manifiesta su presencia en toda fotografa
por la existencia de un estilo. Reconocer un estilo es siempre
reconocer la presencia del fotgrafo en la imagen del mundo
que ha fijado y que contemplamos. Es por ello que el estilo es
esencial en fotografa 2o , porque corresponde al deseo esencial
que anima todas las tomas fotogrficas, tanto las del turista
apresurado como las del profesional aguerrido. El horizonte
imaginario que anima toda accin fotogrfica es el deseo de
constituir una imagen del mundo en la que aparezca su propia
presencia.
20 Ya deca Barthes que lo importante en fotografa es el estilo, Pero
an es muy pronto para decirlo", aada (Roland BARTHE5, Communication,
n.4).
44
LOS IMAGINARlOS DE LA FOTOGRAFfA
LA HERIDA DEL TIEMPO VIVO
A menudo se invoca, a propsito de la imagen fotogrfica,
la confusin de los tiempos. La fotografa de Eddie Adams que
muestra a un militante del Vietcong en el preciso instante en que
es ejecutado por el jefe de la polica survietnamita (foto 5) es
comentada por Agnes Yarda en este sentido. Frente a esa ima-
gen, nos decimos a la vez: Este hombre est muerto y Este
hombre va a morir. El hecho de que el acontecimiento puesto
en escena en la fotografa de Eddie Adams sea la muerte de un
hombre tiene que ver, ciertamente, con el intenso carcter de
indecisin que sentimos ante ella. Si la consideramos como la
imagen de un acontecimiento totalmente terminado que ha
tenido lugar ante el fotgrafo pero independientemente de l,
esta fotografa puede sin lugar a dudas juzgarse segn criterios
estticos. Por el contrario, si la consideramos como el momento
precedente a la muerte de un hombre, rpidamente nos asaltan
interrogantes morales o metafsicos. La esttica y la moral dif-
cilmente coinciden en torno a la imagen de la muerte en nues-
tra cultura. En este aspecto somos ms griegos que romanos.
En la cultura griega, la imagen (<<eikon) no implicaba
necesariamente la semejanza (<<osmoiosis). El concepto de
imagen era ms amplio que el de semejanza y englobaba una
mayor variedad de objetos. A la inversa, el concepto de seme-
janza contena una caracterstica ausente en el concepto de
imagen: implicaba una tensin dinmica hacia la similitud.
El arte no creaba la semejanza con lo humano. Juntaba frag-
mentos de lo bello dispersos en la naturaleza para as compo-
ner lo Bello mismo. El arte griego sobresala en la organizacin
de las relaciones con el espacio. Sigue conmovindonos pro-
fundamente porque en l reconocemos nuestra concepcin
esttica de la obra como exaltacin de la belleza.
Por el contrario, en la tradicin latina, el concepto de
semejanza (<<similitudo) es ms amplio que el de imagen
(<<imago). Puede haber semejanza sin relacin de imagen,
pero all donde hay imagen, hay necesariamente semejanza.
Por otra parte, en Roma, la imago era el retrato del muerto
45
 LOS IMAG1NARIOS DE LA FOTOGRAFfA

fijado en arcilla (una especie de mscara mortuoria), que era

llevada a los funerales y luego se colocaba sobre el altar
domstico. As pues, la imagen no se tenda entre los dos
polos de la similitud y de la disimilitud. Era en todo caso una
semejanza expresada. La relacin de imagen de la palabra
griega eikon quedaba desplazada. La imagen para los roma-
nos no estaba orientada por la bsqueda de un ideal espacia-
lizado como en el caso de los griegos. Lo que la guiaba era la
bsqueda de un tiempo suspendido, de un instante crucial.
Este instante estaba organizado en torno a la fascinacin y al
terror sentidos tanto frente al falo como frente al instante de
la muerte 21 El fresco latino, a diferencia de la obra griega, no
es una abertura hacia la nostalgia de lo bello, sino el intento
de interrumpir la duracin en el momento de su prdida de
equilibrio, y especialmente en el momento del paso de la vida
a la muerte. Un poco como la efigie del rostro del muerto
intenta fijar ese mismo momento en la arcilla. Cuenta la tra-
dicin que el pintor Parrhasios, clebre en la Roma antigua,
hizo torturar a muerte a un viejo esclavo para que le sirviera
de modelo para una pintura de Prometeo encadenado 22 En
el momento en que el anciano exhalaba su ltimo suspiro en
manos del verdugo diciendo Me muero, Parrhasios le
habra dicho: No te muevas! Qudate as!. Para nuestras
conciencias occidentales, semejante historia resulta a la vez
macabra e incomprensible! El pintor transcribe sobre el lienzo
la imagen interior que se hace del mundo segn la tradicin
del eikon. Pero esta ancdota nos sonar muy distinta si, en
lugar de un Parrhasios pintor, nos imaginamos a un Parrha-
sios fotgrafo de actualidad! En la ambicin de Parrhasios de
captar el momento del paso de la vida a la muerte -y por
tanto, en cierto modo, el momento de suspenderla- hay algo
propiamente fotogrfico. La fuerza de la fotografa de Capa
que muestra la muerte de un republicano espaol se debe, del
mismo modo, al hecho de que el espectador cree leer en ella

21 Pascal QU1GNARD, Le Sexe et l'Effroi, Paris, Gallimard, 1993.

22 Pascal QU1GNARD, op. cit.

fOTO 5 47

L
 SERGE TISSERON
el paso de la vida a la muerte. Por su bsqueda del instante
decisivo, la fotografa recupera la leccin del arte romano que
durante tanto tiempo haba resultado incomprensible. Los
frescos de Pompeya, sobre todo los de la Villa de los misterios,
confunden nuestra concepcin de la belleza heredada de la tra-
dicin griega debido a su carcter de imgenes tomadas del
natural. Pero las veremos de forma muy distinta si tenemos en
mente el modelo de la toma fotogrfica!
Entonces entendemos mejor la oscilacin en la que se "'.. ---.,
encuentra atrapada la crtica fotogrfica. Si se toma como
referencia la concepcin griega de la imagen -eikon-, de
inmediato se compara la fotografa con la pintura y se la juzga
inferior a sta. Esto es muy comprensible, ya que, en la tradi-
cin griega, la semejanza no reconoce el valor de la imagen, y
la fotografa, por regla general, se considera relacionada con
la semejanza.
En cambio, si se toma como referencia la concepcin
romana de la imagen -imago-, la fotografa establece de
inmediato una relacin de sustitucin de aquello que represen-
ta y que ha desaparecido. Esta referencia libera a la fotografa
de toda referencia a la pintura, pero presenta el inconveniente
de relacionarla con un pensamiento de la muerte. As, la foto-
grafa es valorada ms como medio de conmemoracin que
como medio de representacin. Es concebida como una mira-
da medusante, que detiene el tiempo y fija lo efmero23 .
Nosotros viviremos en esa fotografa, siempre, hace decir
Adolfo Bioy Casares a su protagonista en La invencin de
23 Esta oposicin entte una pintura ligada a la tradicin griega y una foto-
grafa situada ms bien en la tradicin latina de la imagen, nos permite com-
prender mejor la importancia que han adquirido los defensores de una teota de
la fotografa como presencia-ausencia. Consciente o inconscientemente, este
enfoque corresponde a un intento de superar la oposicin entre las concepcio-
nes griega y latina de las imgenes, para sustituirlas por la concepcin desatro-
liada por San Agustn antes de ser retomada por el Occidente cristiano y ms
tarde por los tericos laicos de la pintura. Por desgracia, esta concepcin, al
reducir la imagen a su significado, ignora los otros poderes de la imagen.
48
LOS IMAGINARIOS DE LA FOTOGRAF(A
More!. Ms acertado sera decir vivos y muertos a la vez... Por
otra parte, el nombre de Morel para el inventor de la famosa
mquina es significativo por su consonancia con la muerte...
No obstante, ambas concepciones olvidan un aspecto
importante de la fotografa: su prctica. Antes de ser una ima-
gen -eikon o imago-, la fotografa es una forma de parti-
cipacin emptica en el mundo. El fotgrafo, ms que fijar el
mundo, lo acompaa. La fotografa no es tanto un modo de
detener el mundo -segn la frmula clsica de muerte simb-
lica- como un modo de intentar tocar la herida del tiem-
po vivo. Esto ocurre por la implicacin de la fotografa en
dos series de operaciones psquicas a la vez contradictorias y
complementarias, de corte-captura por un lado y de abertura-
conexin por otro.
CORTE y CAPTURA
Los discursos sobre la fotografa hablan a menudo de
separacin, ausencia y nostalgia. Quien piensa que una
fotografa es un objeto que hay que descifrar, tiene que sen-
tirse en efecto irremediablemente excluido... por la distancia
radical que l mismo ha establecido entre ella y l! Pero este esta-
do mental no es el del fotgrafo, como tampoco, fatalmente, el
de su espectador. Volvamos al primer instante de la prctica
fotogrfica.
El gesto de activar el obturador provoca un corte del
flujo luminoso. En las cmaras de tipo Reflex, este corte se
materializa incluso en la desaparicin de la imagen en el visor
durante el tiempo en que el objetivo se entreabre para dejar
pasar la luz. En lo que se refiere a este corte, el imaginario que
reina como amo y seor es el de la captura. La cmara se cie-
rra sobre la luz aprisionada como un cepo sobre su presa. Esta
relacin entre fotografa y depredacin ha sido desarrollada
por numerosos autores. Susan Sontag, por ejemplo, escribe:
Hay una especie de agresividad predadora en el acto de la
49
 SERGE TISSERON
toma fotogrfica24. Es innegable que ese imaginario es el que
gui las investigaciones de Nicphore Niepce. Acaso no ima-
gina la luz como un fluido que toca los objetos y rebota
sobre ellos como una pelota? La fotografa tiene que permi-
tirle capturar este fluido, fijar su huella, evitando que rebo-
te 2S . De ah su decepcin por no lograr capturar los colores!
As pues, el imaginario que predominaba en el descubrimien-
to de la fotografa era explcitamente el de una captura de la
sombra. Pero el imaginario cruza rpidamente el camino
entre la sombra y el objeto! Adems, lo que el fotgrafo suea
con capturar es tanto la vida misma como su sombra. Por otra
parte, hay multitud de trminos utilizados en fotografa que
corresponden al vocabulario de la magia: la cmara oscura,
la placa sensible, el bao de revelado. El acto fotogrfico
se vive de forma natural con la embriaguez de capturar la
vida. Pero, dado que solamente se captura una sombra, cuan-
to mayor es la embriaguez, ms dura es la cada! La exaltacin
del imaginario de la captura es desmentida constantemente
por la insuficiencia de la imagen para responder a sus expec-
tativas. De ah vienen tal vez, por otra parte, esas fotos que
renunciamos a revelar ... por temor a no encontrar en ellas la
vida que sobamos capturar en el momento de hacerlas. La
fotografa vivida en la exaltacin de capturar la vida est cons-
tantemente amenazada por el sentimiento trgico de prdida
irreparable. Dicha prdida puede ir acompaada entonces por
un sentimiento depresivo: es la nostalgia de la desaparicin
definitiva del instante y todo aquello que de forma fugitiva lo
acompaaba. Tambin puede vivirse con una excitacin que
permite negar que dicha prdida se haya producido nunca. El
ametrallamiento fotogrfico es una muestra de esa mana
negadora. La acumulacin de imgenes de una escena o de
una persona permite huir -al menos durante el tiempo de la
toma fotogrfica- del sentimiento depresivo por su prdida.
24 Susan SONTAG, La Photographie, Paris, Le Seuil, 1979. [Trad. cast.,
Sobre la fotografla, Edhasa, Barcelona, 1981].
25 Ver Michel FRIZOT, A1lgorie de l'inventeuf, Nicphore Niepce, Pho-
copoche, Centre nacional de la phocographie, Paris, 1983.
50
LOS IMAGINARIOS DE LA FOTOGRAFIA
Es como cuando un nio pintarrajea a toda prisa hoja tras
hoja y las va tirando. Se trata del mismo frenes con el que se
intenta garantizar la toma de un objeto y la misma desespe-
racin por conseguirlo. Del mismo modo que la hoja rayada
se tira de inmediato para seguir con la siguiente, la pelcula
impresionada se enrolla en su carrete para dejar sitio a una pe-
lcula nueva. En ambos casos existe, indiscutiblemente, una
alegra por la captura. La ilusin de lograr retener el objeto
definitivamente a travs de su imagen crea una excitacin a la
vez fsica e intelectual. Pero tanto en el dibujo como en la
fotografa acecha la misma desesperacin. La angustia se pro-
duce porque solamente se encuentra una huella donde el
sujeto trataba de realizar un rastro. El nio que pintarrajea a
toda prisa intenta realizar un rastro que le asegure la presen-
cia en l de una madre marcada por el rastro que ella misma
deja de su propio hijo. Pero l se desespera al encontrar slo
una huella que nicamente muestra el paso de su lpiz y no
contiene nada de la presencia materna que el nio intenta
garantizar gracias al espejo del papel. La situacin es distinta
para el fotgrafo. La confrontacin con la imagen no es inme-
diata, como sucede con el dibujo, sino diferida. La angustia,
sin embargo, es idntica: es la angustia de fijar tan solo una
sombra.
A veces, el fotgrafo intenta engaar a esta decepcin.
Prueba a fijar no ya el objeto, sino el movimiento de su pro-
pia tentativa, el deseo de su captura imposible de otra forma
que no sea mediante un corte. La fotografa deliberadamente
borrosa participa de este imaginario. No pretende fijar un
fragmento del mundo sino por el contrario, dar testimonio
de la imposibilidad de conseguirlo. El objeto que privilegia
no es una porcin de espacio, sino la duracin misma o,
mejor dicho, la forma en que sta alarga su sombra sobre
nuestra percepcin de las cosas. La fotografa borrosa es un
fragmento de tiempo cuya huella ha sido confundida por el
objeto, ms que un objeto confundido por el tiempo. Hoy en
da, Bernard Plossu da testimonio de esta tendencia que da
cuenta del fracaso de parar el tiempo y lo convierte en el pre-
51
 SERGE TISSERON
texto de una poesa de la representacin 26 . Su obra nos intro-
duce en el segundo gran mbito de resonancias inconscientes
que la fotografa pone en marcha. Este mbito no est, como
el primero, organizado en torno al corte y la captura, sino en
torno a la abertura y la conexin.
ABERTURA y CONEXIN
El fotgrafo, en el momento en que hace funcionar el
obturador, se abre literalmente al mundo. Doisneau declara:
Para m, la fotografa ha sido ese momento de felicidad, se sien-
te uno dilatado por lo que nos entra por los ojoS)P. Efectiva-
mente, slo un fotgrafo que se sienta presente en el mundo
puede hacer una fotografa. Es la conexin que mantiene con el
mundo lo que le permite el gesto de corte -visual y psquico-
que fija la imagen. Cartier-Bresson habla del momento de la
toma fotogrfica como una alegra fsica, danza, tiempo yespa-
cio reunidos28. La importancia que muchos de los ms grandes
fotgrafos dan a las percepciones no visuales reflejan esta impor-
tancia de la intervencin del cuerpo entero en la fotografa.
La primera vez que Lartigue29 habla de fotografa en su
diario, lo hace para evocar los olores. Se declara impresionado
tanto por los olores misteriosos como por las formas, lo que
probablemente contribuye en buena parte a que sus fotografas
sean, por as decir, palpables, segn la expresin de Richard
Avedon. Lo mismo sucede con Edward Weston, cuyo diari0 30
26 Ver Bernard PLOSSU y Serge TrSSERON, Limage funambule ou La
sensation en photographie , Nuage/So!ei!, Paris, Marval, 1994. [Trad. cast., La
imagen funmbula o La sensacin en fotografta, Pape! A!pha, 2 (1996), pp.
71-94].
27 Roben DOISNEAU, op. cit.
28 Que nul n'entre ici s'i! n'est pas gometre, entrevista con Yves
BOURDE, Le Monde, 5 de septiembre de 1974.
29 Des odeurs mystrieuses, un peu bizarres et effrayantes qu'on se met
vite a aimer [Olores misteriosos, un tanto extraos e inquietantes, de los que
uno enseguida se enamora]. Mmoires sous mmoire, Paris, Laffont, 1975.
30 Edward WESTON, op. cit.
52
LOS IMAGINARIOS DE LA FOTOGRAFfA
revela la aprehensin agudizada y casi visceral de sensaciones
tctiles, olfativas, gustativas e incluso atmosfricas, en el
momento de realizar sus fotografas ms sensuales. Lo mismo
ocurre tambin con Doisneau, que evoca la importancia de sen-
saciones no visuales que l relaciona con el acto de ver. Al refe-
rirse a las horas privilegiadas de la maana en las que realiza sus
mejores fotos, confiesa: Ms que el proyecto de hacer, por
ejemplo, el acueducto de Arcueil, se trata de un estado de
nimo, una forma de ser. Es una disposicin de nimo que me
hace enamorarme de lo que veo, no dura demasiado31. Se trata
de la misma transparencia con respecto al mundo que Cartier-
Bresson destaca cuando afirma no pensar para que funcione,
o tambin olvidarse para estar presente32. Es un proceso casi
mstico, de mxima fluctuacin y de ptima receptividad al
mismo tiempo, una especie de acompaamiento de la duracin
justa del mundo. El fotgrafo est en equilibrio en el aire del
mundo, como las figuras del movimiento cuyo curso trata de
fijar. Se hace funmbulo33. A veces, la danza brota de su cuer-
po como expresin de su deseo de adecuacin fsica a la estruc-
tura rtmica del mundo. Si aprieta el disparador, no lo hace
como el domador que inmoviliza a su presa o como el cazador
que la deja tiesa de un disparo, sino como el paseante que se
detiene un instante en su camino para aspirar una bocanada del
aire que le rodea. Del mismo modo que el paseante se pone de
pronto a respirar de forma consciente, cuando hasta entonces lo
hada sin darse cuenta, el fotgrafo se pone de pronto a ver de
forma consciente, cuando hasta entonces haba estado inmerso
en un campo visual sin tener conciencia de ello. La fotografa as
entendida no tiene la pretensin de encerrar a su sujeto en la
imagen, como tampoco el paseante que se detiene para sabo-
rear el aire que respira pretende encerrar al mundo en su caja
torcica. Pero, gracias a la fotografa que toma en ese momento,
puede confiar en mezclar de forma indisoluble su sombra con la
31 En la pelcula que le ha dedicado Sabine Azma.
32 Henri Cartier-Bresson, Photopoche, Centre national de la photographie.
33 Ver Serge TISSERON, funambule ou La sensation en photo-
graphie, op. cit.
53
 SERGE TISSERON
sombra de las cosas. Pero no sabe, no necesariamente, que est
enamorado. Incluso, en ocasiones, puede creer que abre su caja
negra como un cientfico abrira su tubo de ensayo para coger
una muestra. Despus la analizar. Esta es la funcin que cum-
ple la hoja de contactos. Sin embargo, esa muestra del fotgra-
fo constituye ya el punto final de una sntesis. En el instante en
que el fotgrafo inspira el mundo, se deja aspirar por el mismo.
Su fotograBa es el resultado de ese doble movimiento. Mucho
ms que un ha sido del objeto, la fotograBa es el testimonio
de un esto ha sido vivido por el fotgrafo. Su realidad no es la
de los objetos de la imagen, ni mucho menos la de una mirada.
Es la de una continuidad del ser y del mundo, de su corte y su
reconexin permanente. Precisamente por estos momentos de
gracia, hay fotos mal resueltas, un poco desmaadas, en las que
el autor ha dejado que intervenga el azar, tal como afirma
Doisneau, que pueden resultar llenas de encanto. Simple-
mente porque el autor tena una benevolencia divertida, se
dejaba guiar por ella 34
Luz y TRANSFIGURACIN
Estos dos conjuntos de resonancias imaginarias -corres-
pondientes al corte y a la conexin- se unen en torno a la luz
para hacer de la fotografa el lugar privilegiado de una trans-
figuracin. La luz est en primer plano en toda fotografa. A
menudo, lo que suscita el deseo de fotografiar es el impacto
emocional provocado por una determinada calidad de luz.
Para muchos fotgrafos, la luz es el objetivo principal de la
fOtografa. Ahora bien, el poder de la luz tiene de inmedia-
to una resonancia imaginaria con la omnipotencia divina.
Es imposible pensar en la luz sin pensar en Dios! Pero el
hombre sabe de sobra que no es Dios! No es luz del
mundo)) como Dios. Pero, a falta de poder crear la luz,
mediante la fotografa descubre la posibilidad de manipu-
lar las ilusiones de la luz. Las diapositivas proyectadas sobre
34 Robert DOISNEAU, op. cit.
54
LOS IMAGINARIOS DE LA FOTOGRAFIA
una pantalla blanca inundan a sus espectadores con una luz
que parece pertenecerles. Esta forma que la fotografa tiene
de nacer de la luz -e incluso de crear luz en la diapositiva
proyectada- evoca las metforas de la luz divina. Mediante ",-
la luz se produce la unin entre cielo y tierra. Y el fotgra- ....
fa que sabe canalizar los poderes de la luz mantiene una
relacin privilegiada con el imaginario de la revelacin.
Niepce, al evocar su elaboracin de una sustancia suscepti-
ble de revelar la imagen, se refiere al punto justo en el
que, si se dan todas las condiciones, el misterio puede
realizarse. As como la palabra revelado [dveloppement]
mantiene unos vnculos privilegiados con las operaciones
de simbolizacin que se llevan a cabo en torno a la foto-
grafa, as tambin la palabra revelador [rvlateur] man-
tiene unos vnculos privilegiados con el imaginario de la
revelacin [rvlation]. Es cierto que revelar una imagen "
del mundo no equivale a revelar el mundo mismo! Pero lo .
caracterstico del imaginario fotogrfico es confundir
ambas acciones. Adems, aunque la imagen no revele el
mundo mismo, s que al menos se lo revela al fotgrafo.
Como en Blow-up, la pelcula de Antonioni en la que el
protagonista descubre en la imagen un revlver y un cad-
ver. Niepce ya se asombraba de que en una fotografa todos
los detalles, hasta los ms anodinos, se reproduzcan sin una
jerarqua de valor. Aunque la foto no haga visible lo invisi-
ble, s que obliga a ver lo que habitualmente no se ve. De .
ese mismo modo se asombraban los primeros espectadores
de las pelculas de los hermanos Lumiere cuando vean
moverse las hojas de los rboles...
Entre todas las artes profanas, la fotografa es, por su rela-
cin con la luz y con la transfiguracin, aquella cuyo imagina-
rio se considera ms prximo al de un arte sacro, si bien, por
otra parte, interviene en la aprehensin simblica del mundo.
Levanta un decorado que traslada fuera del tiempo y del espa-
cio tanto a quien fotografa como a lo que es fotografiado. Su
prctica es una forma de rito de celebracin de la belleza del
mundo (se podra decir una forma de ofrenda si esta palabra
55
 SERGE TISSERN

no evocase de inmediato la creencia en una divinidad). El fot- El duelo y el objeto reencontrado

grafo no es solamente la persona que se esconde detrs de su en Imagen
cmara, en el gesto de colocarla ante su rostro en el momento
de la toma fotogrfica. Es tambin la persona que se inclina
ante los misterios del mundo, asocindose de forma imaginaria
a los grandes momentos de su transformacin. Con las cma-
ras de visor ventral, el fotgrafo est adems obligado a incli-
narse ante lo que fotografa, con una especie de saludo oriental!
A veces, la imagen nos proporciona un equivalente visual
de esa transfiguracin. Nos proyecta entonces en el espacio y en
la duracin del mito. La referencia a la iconografa religiosa que
parece presente en ciertas fotografas clebres de actualidad no
corresponde tanto al mbito de la reminiscencia religiosa como
al de la exaltacin de un imaginario de la transfiguracin.
Cuando Sebastiao Salgado fotografa a una mujer con sus hijos
huyendo de la hambruna en la regin subsahariana y creemos A menudo la fotografa es presentada como una forma de lucha
ver en ella el eco de la huida de Egipto, lo que importa no es contra el tiempo que pasa y contra la muerte que acecha. Mien-
tanto la particularidad de la referencia religiosa como el deseo tras que todo est condenado a cambiar -algunos dirn: con-
de transfiguracin implcito en dicha imagen. Por otra parte, a denado a morir...-, la fotografa parece imponer un presente
veces, tales referencias se toman prestadas del arte clsico no eterno. Los defensores de esa posicin siempre traen a colacin
religioso. Algunas fotos de los nuevos inmigrantes, tomadas la qumica. Es cierto que los fotgrafos actuales emplean las
por Lewis Hine en la isla de Ellis a principios de siglo, nos mismas sustancias que los momificadores del antiguo Egipto:
recuerdan, por ejemplo, a las estatuas grecolatinas. Es esta rela- especialmente hiposulfito y cido actico. La comparacin
cin con la transfiguracin lo que explica que el gesto de foto- metafrica adquiere valor de argumento. Fotografiar y embal-
grafiar forme parte en la actualidad de la mayora de nuestras samar se convierten en acciones equivalentes, casi idnticas. El
ceremonias privadas. La relacin con la muerte es la versin siguiente paso de la accin a la intencin es inmediato: foto-
fnebre de la fotografa. Su otra vertiente se refiere a la partici- grafiar sera un intento de interrumpir el curso del tiempo.
pacin en los misterios de la transfiguracin.
El autor que ms lejos ha llevado esta reflexin sobre la
.. Ahora retomaremos el conjunto de estos parmetros
para examinar los grandes mbitos en los que se suele recurrir
fotografa como melancola es Roland Barthes, que le dio sus
cartas de nobleza gracias al xito obtenido por La cdmara lci-
a la fotografa: el duelo, el espejo y la mirada, la pantalla y el da. En opinin de Barthes, incluso es insuficiente decir que
envoltorio del mundo, la memoria individual y colectiva. la fotografa remite a la muerte y al embalsamamiento. La
Cada uno de estos mbitos moviliza a la vez los poderes sim- imagen en general es calificada como fnebre35. Separa de
blicos y las potencias imaginarias de la fotografa, pero no lo
hace de la misma forma, ni en iguales proporciones.
35 Entrevista en France-Culture, 7 de diciembre de 1977, produccin de
Jean-Marie Benoist.

56 57
 SERGE TlSSERON
la vida. En esa misma lnea, la fascinacin ejercida por la
fotografa es calificada como necrfila. Si todas las imge-
nes remiten a la muerte, aade Roland Barthes, la fotografa
lo hace de forma exclusiva. Para Barthes, slo existe fotogra-
fa de la muerte! Por ello no es ninguna sorpresa que el fil-
sofo no encontrara nunca una imagen de s mismo que le
conviniese! Sin embargo, una vez descartadas todas las justi-
ficaciones tericas para esa ltima afirmacin, no encontra-
mos en ella como un eco del poder mgico atribuido a la
fotografa desde sus orgenes, a saber, el poder de aprisionar
el alma de la persona cuya imagen queda fijada en ella? Si el
alma del modelo queda fijada en su imagen, es importante
que todas las fotografas la dejen escapan>. Yen efecto, eso es
poco ms o menos lo que nos dice Roland Barthes sobre su
relacin con las fotografas en las que aparece representado.
Ninguna habra captado su parecido. Pero veo que algunos
lectores se escandalizan: Pero vamos a ver, Barthes no era
animista!. Claro que no, pero ciertos poderes de la imagen
-y especialmente de la imagen fotogrfica- actan de forma
irracional e inconsciente. Esta irracionalidad corresponde a
una lgica del inconsciente de la que no nos libramos por el
simple hecho de ignorarla. Ms bien al contrario! Precisa-
mente porque Roland Barthes ignora ciertos poderes esenciales
de la imagen, esos poderes vuelven a acosarle! Pero empecemos
por algunas ideas sencillas. Es caracterstico de la fotografa,
tanto en su relacin con la muerte como en su relacin con la
realidad, su capacidad para hacer que los contrarios se
toquen. Una fotografa constituye siempre, a la vez, un extre-
mo de certidumbre (porque representa una realidad que ha
existido) y un extremo de incertidumbre (porque lo que ella
representa nunca se ha visto tal como ella lo representa). De
esta ambigedad proviene la relacin compleja que toda
fotografa mantiene con la muerte. Veamos los efectos en
sus imgenes, antes de considerarlos en la dinmica de su
prctica.
58
EL DUELO Y EL OBJETO REENCONTRADO EN IMAGEN
RECHAZO O ACEPTACIN DEL DUELO
Desde La cdmara lcida, todo el mundo parece estar de
acuerdo en que la fotografa interviene en el rechazo del
esfuerzo de duelo. Al crear la ilusin de que el objeto perdido
parece realmente presente, permite mantener con ello la ilu-
sin de una relacin como si an estuviera ah. Es, en lti-
mo extremo, el retrato del marido muerto en la guerra de
1914, con el que su viuda sigue conversando para pedirle
consejo. No obstante, las cosas no son tan sencillas, ni mucho
menos. En tales situaciones, el rechazo del duelo es slo par-
cial. En ciertos aspectos, la desaparicin del muerto es acep-
tada, aunque en otros aspectos sea rechazada. Tales duelos
parciales -o incluso insuficientemente realizados- son perfec-
tamente aceptados por la sociedad y considerados por algu-
nos como normales. Por el contrario, el rechazo total de la
muerte de alguien cercano es considerado como prueba de
trastorno mental! De hecho, los hbitos de conversacin con
la fotografa de un muerto responden ms bien a lo que en
una reciente pelcula de Ferran se denomina Pequeos arreglos
con los muertos. Pueden verse en todos los duelos, en un deter-
minado momento de ellos, de modo que constituyen un
punto de apoyo en la aceptacin progresiva de un duelo, a la
vez que su rechazo.
Por otra parte, el psicoanalista Sylvio Fanti ha desarro-
llado un mtodo -el micropsicoanlisis- que utiliza la foto-
grafa como herramienta para intervenir al servicio del duelo
en el propio proceso analtico. Las imgenes empleadas son
casi siempre fotografas de familia. Son aportadas por el
paciente y utilizadas por ste durante la sesin y con ayuda
del psicoanalista, como soporte de una elaboracin verbal. En
este planteamiento, las marcas contenidas en estas fotografas
-como los rastros de dedos, rayaduras o incluso rasgaduras-
son tomadas en un sentido destinado a sostener las elabora-
ciones del sujeto sobre su propia historia. Estas elaboraciones
permiten una aceptacin progresiva de situaciones cuya
introyeccin se ha mantenido hasta entonces en suspenso.
59
 SERGE TISSERON
As pues, el modo de utilizacin de una fotografa como
elemento del esfuerzo de duelo o como obstculo depende
esencialmente de nuestra mirada sobre ella. Si la persona desa-
parecida permanece viva en nosotros por ciertos aspectos de su
personalidad, la fotografa permite encontrar dicha representa-
cin interna viva. Esto facilita el esfuerzo del duelo. Si, por el
contrario, el duelo es imposible, la imagen funciona como una
parte <:iel propio desaparecido. Entonces, ya no apela al vncu-
lo interior con un objeto vivo en s, sino que alimenta la ilu-
sin de encontrar viva fuera de s una parte del objeto muerto.
La fotografa ya no es elegida como una representacin del
desaparecido, sino como un verdadero sustituto de su ausen-
cia. Se convierte literalmente en una reliquia. Es como si una
parte de la sustancia del desaparecido se hubiera conservado
por arte de magia en su imagen, como en un mechn de su
pelo o en un fragmento de sus uas. Poco importa entonces
que la imagen sea parecida. Poco importa incluso su poder de
evocacin del aspecto del desaparecido. Una simple sombra
fija sobre una imagen puede evocar la presencia real de un
desaparecido, mucho mejor que una imagen clara y precisa!
Es imposible no evocar aqu el carcter de miniatura de
tantas fotografas. La imagen fotogrfica se ha desarrollado
desde hace mucho tiempo en el sentido de lo pequeo. Es
cierto que, en sus inicios, se careca de medios tcnicos de
ampliacin. Pero la miniatura fotogrfica conserva un indis-
cutible poder de fascinacin. En primer lugar, lo pequeo nos
remite al relicario, es decir, a los recuerdos del desaparecido
reducidos a una sola de sus partes y, por tanto, fcilmente
transportables. Pero evoca tambin la concentracin y por
tanto el aumento de potencia. Es como si los poderes de un
rostro se concentraran en su miniatura. La pequeez de una
fotografa nos remite tambin al talismn, es decir, a la con-
centracin del mana ya los poderes extraordinarios que dicha
concentracin le otorga.
Encontramos estas dos eventualidades extremas -el
rechazo de la muerte o, por el contrario, su aceptacin- en
60
EL DUELO Y EL OBJETO REENCONTRADO EN IMAGEN
toda creacin fotogrfica. Las fotografas de objetos efmeros,
especialmente, dan testimonio, en mi opinin, de la primera de
esas tendencias. Las imgenes se constituyen en la nica realidad
de un objeto desaparecido para siempre. En ltimo extremo, se
trata de obras realizadas por el fotgrafo y fotografiadas por l
antes de ser destruidas, de tal forma que nadie ver jams otra
cosa que la imagen. nicamente las fotografas atestiguan la
espiral de Smithson construida en el gran lago salado o la
inmensa cortina de tela instalada por Christo a lo largo del Gran
Can. Del mismo modo, el fotgrafo polaco W Prazmowski
(foto 6) fabrica esculturas que destruye despus de haber foto-
grafiado. La fotografa parece, pues, un modo de hacer ms
doloroso, incluso imposible, el duelo de la obra. Cuantas ms
cualidades plsticas parece haber reunido la escultura efmera,
ms inaceptable resulta su desaparicin! As, la obra reducida
a su fotografa exalta a la vez la prdida inherente a toda empre-
sa humana y la imposibilidad fundamental de aceptarla.
A veces, la creacin fotogrfica da testimonio, a la inver-
sa, de la capacidad de la imagen fotogrfica para favorecer la
aceptacin del esfuerzo de duelo. Alain Fleischer ha explora-
do recientemente esas ambigedades en una serie titulada La
mirada de los muertos36 (foto 7). Un total de 44 fotografas
que representan retratos -como esos que, en las tumbas de los
cementerios, recuerdan a veces el aspecto de los desapareci-
dos- estn sumergidos en cubetas. Estas imgenes, que no
han sido estabilizadas mediante un fijador, se borran un poco
cada da. Por tanto, solamente luchan contra la ausencia y el
olvido durante el tiempo contado de su propia supervivencia.
Lejos de luchar contra el borrado del tiempo, lo acompaan
como modestas auxiliares. nicamente su ritmo es distinto.
Lejos de hacernos olvidar la muerte, la fotografa, por el con-
trario, nos familiariza progresivamente con ella mediante la
puesta en escena de su propio borrado progresivo.
36 Exposicin en el Centre national de la photographie, Pars, abril-julio
de 1995. .
61
 EL DUELO Y EL OBJETO REENCONTRADO EN IMAGEN

No obstante, la dinmica del esfuerzo de duelo, con sus

dos vertientes de rechazo y aceptacin progresiva, no podra
explicar por s sola el lugar que la fotografa ocupa con respec-
to a la muerte de los seres amados.

UNA CONQUISTA MGICA

En ocasiones, la imagen fotogrfica est llamada a sobre-

pasar la aceptacin o el rechazo de la muerte y constituirse en
agente de una verdadera transfiguracin. La fotografa ya
no se limita a ser la sombra de su objeto. Es, adems, su luz
interior en cierto modo atrapada en una trampa, una luz inte-
rior llamada a brillar eternamente en un centelleo triunfal.
Alain Fleischer -que se impone claramente como un fotgra-
fo del duelo posible/imposible- habla de su deseo de que sus
fotografas escapen a la luz general37, como si en cierto
modo pudieran irradiar su propia luz. La fotografa se con-
vierte en una forma de testimoniar la irradiacin interior de
los objetos independientemente de la luz ambiental, y esa
irradiacin se convierte en la metfora de una vida interior de
la imagen opuesta a la muerte de su modelo. Tal es el efecto
que se produce cuando ya no es visible ninguna fuente de luz
exterior. Todo parece iluminado interiormente, como soleado
por dentro. La fotografa est llamada entonces a cambiar la
certidumbre insoportable de la degradacin por la satisfac-
cin de una representacin no solamente fijada, sino incluso
transfigurada.
La fotografa, por tanto, en su relacin con el duelo, se
extiende entre tres polos en lugar de dos: 1) el rechazo del
duelo, en el que el muerto es llamado como an vivo a travs
de su imagen; 2) la aceptacin del duelo como esfuerzo de
separacin que puede, llegado el caso, sustentarse sobre las
imgenes del desaparecido; 3) la transfiguracin del objeto

37 Alain FLEISCHER, entrevista, Le Monde, 8 de julio de 1995.

FTG 63
 IGEN
EL DUELO Y EL OBJETO REENCONTRADO EN IM_

'd 1 d ' " , derarse de l

perd l o, en a que su esapanclOn permIte apo , .
, 'd d
con una lOtensl a que era lmposl e con e pro " b l 1 plO ser VlVO.
e d l' , 1 e Cia mantiene
Estas tres rormas e re aClOn que a rotogr<llJfIlO dal'd 1 ad es
con la muerte corresponden de hecho a 1as tres
esenCl'ales de to d o d ue1o. La muerte d e un ser aJ11ado va acom- al
del '1 "l en torno
pana a, en erecto, no so amente por una OSCl aClO
' , d d' h d ' ., l' que corres-
rec h azo o aceptaclOn e lC a esapanclOn , a d 1
', d h ",alllaco e a
pond en momentos de depreslOn y e rec azo JP "
, d'd ' d b' , l sentimlento
per 1 a, SlOO que va acompana a taro len por U rd' b'
exaltado de la conquista mgica del ser querido pe ldo, aJo
e ' pren er este
una rorma transfigurada e lOalterable. Para cofIl "
, " o sentimlento
sentimlento, es preCISO
tener en cuenta
, que to re que tiene '
d e amor va acampanado de una henda permanel " ,
" d 1 , esta slempre
que ver con e1sentimlento e que e ser quen o (llas " lOtenSO
con d enado a escapar de nosotros. Incluso en 1o
. 'd d 'd ' enr OS son opacos
d e una proxlml a comparti a, sus pensaml amo . Estas '
para nosotros. Y nuestras pobres preguntas _c al'
';> E ,,' b' l cosa res-
b len. o n que no cam lan'd gra s una h en'da,
pecto. j Por eso 1a muerte de un ser quen o e
', l ' , '\.' h ceS se me esca-
pero es' tamb len una a egna. ,<men , asta entoO cre atrapad o
pa b a SlO cesar, ha quedado, despues de su mue' ,
, E' . d d loS peosamlen-
para slempre. i stara slempre e acuer o con ,
'1 '\, ' h ' d ' los muertoS.
tos que yo 1e prestare. i,-<-ue no se ara eClf a d" d
.' b d l' . 1 lre lstinta e
Este sentimlento o e ece a una oglca tota me . d
' d'd d' le[1lentanas e
1a d e 1a, ,per l a hcon sus N
os vertientes comp
1 l'd d d 1 esapanclOn
, "
aceptaclOn y rec azoo o es a rea 1 a e al'
'd ' h a a ternatlva-
d el ser quen o lo que ". 1
aqm se acepta o se rec a't El
1 ser quen-'
mente. Es su conqulsta maglCa o que se exa t'" , ,
' 'd ' 1' ' d 1stlperVlVlente,
d o aSl conqmsta o y cautivo en , e lOtenOr e d
al'd con fl"lctiVa
no es, por supuesto, el ser quendo en su re 1 a d'
" d e b' , e o 10 que
con 1os sentimIentos e arecto, pero tam len b' d
'fi do o Jeto e
pue d e con1levar. Es un ser quendo trans 19ura " Ah
' d d ' nrranar. ora
un, amor1 'exc1USlVO que na a pue e veOlr a coeCizan 1a tecno-
bIen, os Juegos de luces y sombras que caract re d d
, espeCl'filca d e 1a erotogra f'la son especla
ogla '1 me n a ecua os
1
para organizar esta presencia transfigurada.

fOTO? 65
 SERGE TISSERON
La fuerza de la fotografa con respecto al duelo reside en
que puede a espectador simultdneamente en es?s tres pasado y su futuro. Esta caracterstica es lo que le confiere
registros segun la mirada que se pose sobre ella. Puede Impo-
nerse como la prueba de la vida del desaparecido (parece
vivo en su imagen tal como lo conocimos); como el testi-
monio de un pasado cumplido y, por ltimo, como la repre-
sentacin transfigurada e inalterable que deseamos conservar
y cuya existencia real ya no supone amenaza.
No obstante, no habra que reducir la relacin que la
fotografa mantiene con el tiempo a una conexin con el
duelo. Posee otra vertiente, relativa al mito.
EL DEVENIR INFINITO DEL MITO
Toda fotografa suscita en su espectador asociaciones de
imgenes sobre los momentos anterior y posterior a la toma
de la imagen. Estas asociaciones varan segn la curiosidad
del espectador, pero tambin segn el tipo de imagen. Por
ejemplo, un retrato realizado por Nadar es contemplado por
lo que el fotgrafo ha fijado de su modelo en el momento de
la toma fotogrfica. Nos informa sobre los peinados y los trajes
de la segunda mitad del siglo XIX o incluso sobre la mentali-
dad de su modelo en la medida en que su aspecto permite
adivinarla. Por el contrario, la fotografa de un acontecimiento
a punto de provoca de inmediato la tendencia
involuntaria a antiCIpar y prolongar la accin en la imagina-
cin. Cuanto ms fugaz es el corte efectuado por el fotgrafo
en la duracin, ms tiende el pensamiento a imaginar
lo sucedido antes y despus. Esta particularidad convierte la
fotografa en un arte de la duracin tanto como un arte del
espacio. No es una forma de expresin en la cual la dimensin
espacial predomine por completo, como la pintura o la escul-
tura. pero tampoco es una forma de expresin en la que el
espectador est .sometido a un desarrollo impuesto de imge-
nes, como el cme y la televisin. Toda fotografa se ofrece
como la instantnea de una dinmica artificialmente inte-
66
...
EL DUELO Y EL OBJETO REENCONTRADO EN IMAGEN
rrumpida, en la que el espectador es invitado a restituir su
una posicin especfica con respecto a la memoria. Aunque se
trate de una forma de memoria petrificada, la fotografa tiene
la caracterstica de poder movilizar una imagen dinmica del
acontecimiento que representa. Determinadas imgenes lo
consiguen ms que otras. Tal es el caso, especialmente, de las
fotografas deliberadamente borrosas.
Las imgenes parcialmente borrosas se impusieron en la
prctica de un gran nmero de jvenes fotgrafos a partir de
los aos 1950. Sus precursores fueron indiscutiblemente
William Klein y Robert Frank. La idea subyacente a tales prc-
ticas siempre es que la imagen fotogrfica debe conservar el
rastro vibratorio de su acto primigenio. El movimiento en
juego puede ser tanto el de los objetos como el del fotgrafo.
De hecho, no es la naturaleza de los movimientos lo que
importa en esas prcticas, sino las particularidades que intro-
ducen en los elementos de la imagen, que son de tres tipos:
1) La imagen borrosa refleja el carcter efmero de la per-
cepcin: tan pronto como es percibido, el objeto ya est irre-
mediablemente perdido.
2) Muestra el objeto del recuerdo como algo ligado a su
entorno por la fluidez de sus lmites: en este sentido, imita
una caracterstica de nuestra memoria, consistente en que,
para nosotros, el rastro visual de un acontecimiento sigue
siempre ligado al conjunto de los componentes no visuales
del recuerdo.
3) Por ltimo, y sobre todo, la imagen borrosa invierte
la relacin habitualmente reconocida, para convertirse en la
relacin de la fotografa con la duracin. En la medida en que
la fotografa no posee indicio de temporalidad, la imagen
borrosa es tanto el signo de un devenir como el signo de un
borrado. El instante de la fotografa borrosa no es, en este sen-
tido, identificable a ningn otro. Es el instante de la vacila-
cin entre una finitud trgica y una eternidad transfigurada.
67
 SERGE TISSERN

La fotografa borrosa nos habla no tanto del pasado como del

futuro. Abre la imagen a la dimensin del mito.
Las fotografas de Bernard Plossu nos introducen en ese
mundo donde los seres y los objetos adquieren de pronto una
existencia suplementaria. La dimensin del mito implica ese
carcter movedizo y como suspendido de la identidad, ese
halo que transforma al hombre que camina por un subterr-
neo del metro en un hroe que se enfrenta con el laberinto de
su destino, o al viajero que apoyado sobre una balaustrada
contempla el mar, en el Ssifo de su propia existencia (foto 8).
Los personajes, en las fotografas de Bernard Plossu, parecen
enfrentarse consigo mismos ms que con el espacio que les
rodea. Su mundo no obstante, no es el de la interioridad, sino
que ms bien podra ser, por el contrario, el de una exteriori-
dad radical e ineluctable. Hay en efecto en sus fotografas una
distribucin de sombras y luces (o ms bien de pesos res-
pectivos de blancos y negros), que hace de todo movi-
miento, empezando por el propio movimiento del caminar, la
progresin hacia una mejora esperada, y de toda inmovilidad
una aspiracin suspendida en la luz. La mayora de las veces,
por otra parte, la luz parece anticipar los movimientos de los
cuerpos e imantarlos en su desplazamiento o simplemente en
su orientacin. Pero, al mismo tiempo, es como si esta pola-
rizacin amenazara con hacerlo acceder a la leyenda a su
pesar, como aspirado y volatilizado por la luz, condenado a
abandonar su identidad para entrar en un mito que lo trans-
figura pero en el cual teme al mismo tiempo evaporarse. Tal
vez por eso la espera parece tan intensa en estas fotografas. Es
a la vez la esperanza de una transfiguracin y el temor a un
aniquilamiento.
Ahora bien, de nuevo hay que decir que la fotografa
solamente es una imagen. Es en primer lugar una prctica. Y
sin duda ninguna imagen puede hacernos visibles sus ele-
mentos mejor que las de Josef Sudek.

68 FOTO 8
 SERGE TISSERN

JOSEF SUDEK

Sudek estaba fascinado por la luz. Desde el comienzo de

su obra en los aos veinte hasta su muerte en 1976, se esfuer-
za por atraparla. Mediante la reflexin, la refraccin y la
difraccin, sus fotografas fijan la imagen de objetos que sola-
mente existen en la evanescencia de un rayo de luz. Para ello,
se dedica a imgenes flotantes, formadas a travs de un cristal
esmerilado o mojado, o incluso a travs de un recipiente lleno
de agua. En el caso de Sudek, la imagen no parece reflejar el
objeto, sino realmente anticiparlo, como en la larga serie titu-
lada Ventana de mi taller (foto 9). Me planteo la hiptesis
de que esta forma de constituir las imgenes fugitivas de la
luz, como tema de sus naturalezas muertas, tendra alguna
relacin con algn suceso anterior al inicio de su carrera foto-
grfica. Su intento de dar consistencia a los objetos evanes-
centes correspondera a una necesidad psquica.
]osef Sudek perdi un brazo durante la guerra de
38
1914-18 . Una vez terminada la contienda, recorri Europa
en todas direcciones, con diversas estancias, en especial entre
1920 y 1926, en Austria, Francia, Suiza, Blgica, Alemania e
Italia. En 1926 particip en la gira de una orquesta checa. El
azar de los contratos llev a esta orquesta al lugar donde ]osef
Sudek haba perdido su brazo en 1916. Esto es lo que escribi
al respecto: No pude esperar a que terminara el concierto. Me
perd en la oscuridad, pero no era cuestin de abandonar. Al
alba, en los campos baados por el roco, encontr por fin el
sitio. Pero mi brazo no estaba all -tan slo permaneca la casa
del campesino. All era donde me haban llevado aquel da,
justo despus de mi herida en el brazo derecho. El caso es
que ]osef Sudek desapareci por completo. Los msicos que
le acompaaban llamaron a la polica para buscarle. Perma-
neci ilocalizable durante dos meses, hasta su reaparicin en
Praga. Desde aquel momento -dira mucho ms tarde- no

38 Josef SUDEK, Vie et oeuvre d'un photographe, Paris, Nathan, 1990.

70
FOTO 9
 SERGE TISSERON
he vuelto a ir a ninguna parte, ni lo deseo. En efecto, Sudek
ya no volvi a viajar, como si sus viajes incesantes de 1920
a 1926 y su posterior interrupcin brutal y definitiva en 1926
-a pesar de haber vivido hasta 1976 como una celebridad inter-
nacional-, slo hubieran sido un modo de manejar el duelo
imposible de su brazo derecho. Otro modo de hacerlo podra
haber sido la creacin de su obra fotogrfica.
El propio Josef Sudek estableci la significacin de su
trabajo al declarar, en los aos veinte, que el objetivo de su
fotografa era atrapar las sombras. Como si la fijacin de la
sombra de los objetos pudiera por s sola asegurar su presen-
cia. A este respecto, aunque por lo que yo s Sudek jams
habl de ello, resulta imposible no pensar en las sensaciones
del miembro fantasma. Esas sensaciones que aparecen des-
pus de una amputacin son como la sombra del miembro
amputado. Invocan su presencia sin poderla realizar nunca.
La fotografa, para Josef Sudek, no estaba organizada en
torno al deseo de proporcionar a los objetos una sombra que
los restituya en su presencia sensorial? Qu relacin exista
entre esta prctica y su deseo secreto de encontrar su propio
brazo a partir de esta forma de sombra que representa la
sensacin del miembro fantasma? Vemos, en todo caso, que
la fotografa debe ser pensada aqu no slo como imagen, sino
tambin como acto, y que dicha imagen mantiene una rela-
cin con el futuro tanto como con el pasado. Una vez capta-
da la sombra del objeto, el resto se dar por aadidura, le
gustaba decir a Josef Sudek. Retomemos ahora lo que deca-
mos antes sobre las fotografas borrosas desde el punto de
vista de la intencin que rige su creacin. La definicin ms
precisa de esa intencin nos la ha dado un artista clebre:
Para m, de lo que se trata es de preparar una trampa en la
que poder atrapar un hecho en su punto ms vivo. Sin
embargo, esta definicin no nos la ha dado un fotgrafo, sino
el pintor Francis Bacon! Que mediante esta frmula haya
querido definir su propio uso de la imagen borrosa muestra
su carcter general en el terreno de la representacin. Las
fotografas borrosas no petrifican la ilusin de un objeto per-
72
EL DUELO Y EL OBJETO REENCONTRADO EN IMAGEN
dido para siempre. No embalsaman el muerto ya inmvil
que hay en cada uno de nosotros, sino que, por el contrario,
exaltan el futuro siempre imprevisible que caracteriza a lo
vivo. En este sentido, dan testimonio de la infinita fluctua-
cin de las cosas, que nunca son del todo las mismas, pero
que tampoco son nunca del todo distintas, siempre en trans-
formacin y por tanto siempre en situacin de devenir. Todo
ello se opone, como puede verse, a lo que Roland Barthes trat
de constituir como caracterstica absoluta de la fotografa. La
fotografa no evoca la destruccin del mundo y su precaria
supervivencia a travs de la imagen, sino, por el contrario, su
transformacin incesante. Y dicha transformacin no es
melanclica, sino, por el contrario, motivo de exaltacin,
dado que nos garantiza la posibilidad de encontrar siempre
distintos a aquellos a quienes amamos!
Ahora ha llegado el momento de franquear un ltimo
tramo en nuestra descripcin de las relaciones entre fotogra-
fa y duelo. Despus de haber considerado la fotografa como
imagen, y a continuacin como imagen inspirada por una
prctica, vamos a explorar ahora esa prctica como tal, con
independencia de las imgenes que pueda producir.
EL CAMINO DE LA REPRESENTACIN
Gracias a la fotografa, el objeto es visto dos veces, pero
de forma distinta: primero en la realidad, ms tarde en forma
de imagen. Esta desaparicin del objeto visto realmente,
seguido de su reaparicin, evoca el juego de la bobina descri-
to por Freud con su nieto Ernst. ste trataba de familiarizarse
con las ausencias de su madre lanzando a lo lejos una bobina y
luego hacindola volver hacia l. En una versin ms com-
pleta de este juego, Ernst acompaaba su gesto con dos ono-
matopeyas. Pronunciaba for (es decir, dejos en alemn) en
el momento en que arrojaba la bobina lejos de s. Luego pro-
nunciaba da (es decir, cerca en alemn) en el momento de
traerla de nuevo hacia l. Este juego, que fue designado en la
73
 SERGE TISSERON
literatura analtica como juego del for-da, a menudo ha
sido interpretado por los psicoanalistas como una modalidad
del esfuerzo de duelo. El pequeo Ernst habra aprendido,
gracias a su bobina, a hacer el duelo de su proximidad con
su madre. Habra instalado progresivamente su imagen de
ella en s mismo como una presencia tranquilizadora, suscep-
tible de compensar su ausencia real.
Tambin la fotografa es una forma de hacer desaparecer
y a continuacin hacer reaparecer un objeto. El oscureci-
miento del punto de mira en el momento de la toma foto-
grfica, en ciertas mquinas, simboliza esta prdida de la imagen
a la que siguen sus reencuentros. Pero es el momento del reve-
lado de la imagen --{) el momento de su descubrimiento, si la
imagen no ha sido revelada por la misma persona que hizo la
fotografa- el que con mayor precisin evoca la segunda eta-
pa del juego de for-da: la imagen perdida en el recuerdo se
reencuentra milagrosamente conservada en el soporte de
papel. El pequeo Ernst, al familiarizarse con las idas y veni-
das de su madre, las asimilaba poco a poco, superando as la
herida que en un principio le haban infligido. Haba apren-
dido a no separar ni reprimir aquello que le haba hecho
sufrir, a vivir con ello. La fotografa tambin participa en
ese proceso.
No obstante, en este planteamiento subsiste un punto
oscuro. En el juego descrito por Freud con respecto a su nieto
Ernst, se trata, para el nio, de asegurar la presencia de su
madre en l bajo la forma de un objeto interno cargado con
todas las cualidades que el nio necesita sentir con respecto a
ella en ese momento, especialmente la estabilidad. Pero en el
caso de la fotografa, resulta difcil imaginar que el fotgrafo
experimente la necesidad de asegurar en s mismo la estabili-
dad de todos los objetos cuya imagen fija. Lo que ocurre es
que, con la fotografa, la bsqueda de una seguridad se des-
plaza del objeto al proceso. El nio del juego de la bobina se
enfrenta con la amenaza de sentirse olvidado por su madre o,
peor an, de olvidarla. Por ello reactiva constantemente su
74
EL DUELO Y EL OBJETO REENCONTRADO EN IMAGEN
recuerdo de ella -y de la relacin que le vincula a ella- a tra-
vs de las etapas sucesivas de su juego. De ese modo intenta
aferrarse a una representacin. Por el contrario, el fotgrafo
no busca una seguridad sobre la estabilidad del mundo. La
imagen que toma del mundo le dara ms bien, por su des-
fase con respecto a su recuerdo, la seguridad de cambio
constante de ese mundo. Por tanto, la seguridad que busca
es la fiabilidad del camino que lleva de la percepcin a la
representacin. En efecto, fotografiar es recorrer constante-
mente el camino de la percepcin (el estado psquico satu-
rado por los sentidos en el que se encuentra el fotgrafo en
el momento de la toma) a la representacin (la imagen foto-
grfica que subsiste como nico testimonio de dicho
momento). La bsqueda de esta fiabilidad no deja de tener
relacin, en ltima instancia, con la actitud psquica del
nio que juega a reforzar la presencia materna en s mismo.
En efecto, bajo la amenaza de ser olvidado, el nio se ve
debilitado en su capacidad de representacin. El sentimien-
to de abandono psquico va acompaado por una intensifi-
cacin de la actitud de percepcin -mediante la cual el nio
trata de asegurarse de su existencia en el mundo-, en detri-
mento de la actividad de representacin. Asimismo, fotogra-
fiar es asegurarse de que el camino que lleva de la percepcin
a la representacin permanece abierto; es materializar ese
camlllO.
DE LA MIRADA A LA IMAGEN
Existen muchas formas de constituir una imagen. Se
puede hacer solamente con los ojos, por ejemplo, cuando
decidimos adaptarnos a un conjunto de objetos en lugar de
otro. Esta operacin no es nicamente una forma de buscar
una satisfaccin a nuestros deseos al mirar aquello que nos
procura satisfaccin de orden sexual o narcisista. Toda mira-
da dirigida a un objeto constituye para quien la dirige una
forma de reapropiacin de las imgenes psquicas y de los
75
 SERGE TISSERON
estados afectivos que proyecta. Es lo que Guy Lavalle 39
denomina el bucle contenedor y subjetivizante de la visin.
A travs de una imagen visual que aislamos del fondo conti-
nuo de nuestra percepcin, nuestros deseos vuelven a noso-
tros de forma transformada. Hallan, gracias a esa imagen, un
soporte representativo que constituye una primera forma de
simbolizacin. Por ejemplo, solamente un sujeto con capaci-
dad interior para sosegarse puede encontrar un paisaje o un
objeto sosegante. Y a la inversa, su capacidad de reconocer
un objeto o un paisaje como sosegante le permite apropiarse
un poco ms de los estados afectivos y de las imgenes inte-
riores con los que asocia dicho paisaje, es decir, introyectar-
los. Toda forma de imagen elegida como objeto de la mirada
participa as en la apropiacin simblica de los fragmentos de
experiencia anterior. En el momento del enfoque, la fotogra-
fa participa por tanto en el proceso de la introyeccin
mediante la eleccin de un fragmento del mundo visible
como objeto de la mirada. Pero participa tambin con sus
imgenes.
Cuando creamos una imagen-objeto -por ejemplo, un
dibujo o una fotografa-, la dinmica introyectiva es mucho
ms intensa que cuando nos limitamos a mirar un objeto.
Toda imagen fotogrfica da testimonio de un estado mental
y afectivo frente a lo visible, as como del encuadre de una
porcin de espacio y de tiempo. La contemplacin de la ima-
gen es, adems, un modo privilegiado de introyectar emocio-
nes o imgenes interiores suscitadas por lo real fotografiado,
pero cuya introyeccin no ha sido posible, especialmente por
falta de tiempo para que dicha operacin se realice. En pri-
mer lugar, esta operacin corresponde al mbito de la trans-
formacin, dado que se crea una forma antes inexistente. Pero,
para poderse realizar, es preciso que a la obra creada se le reco-
nozca la posibilidad de contener juntos los elementos disper-
39 Cuy LAVALLE, "La boucle contenante er subjeerivante de la vision,
D. ANZlEU y orros autores, Les contenants de pense, Paris, Dunod, 1993.
76
EL DUELO Y EL OBJETO REENCONTRADO EN IMAGEN
sos de la experiencia que est en su origen. Por tanto, tambin
hace intervenir a las estructuras psquicas correspondientes a
las capacidades de envoltorio. Estos dos tipos de capacidades
son indisociables.
El conjunto de estas consideraciones nos permite modi-
ficar la imagen habitualmente asociada a la fotografa: la de
un arte medusante, que petrifica y mata. La relacin
privilegiada que la fotografa mantiene con la muerte no tiene
que ver con lo que sera, en ella, una especie de escenificacin
simblica de la muerte. Si la muerte est presente en la foto-
grafa es porque, de todos los acontecimientos que pueden
sucederle al ser humano, es aquel cuya introyeccin reactiva
con mayor intensidad los elementos de la separacin prima-
ria madre-hijo. Por otra parte, en la mayora de las culturas y
religiones, la reflexin sobre la muerte se basa en el modelo de
un nuevo nacimiento. A travs de las mltiples operaciones
de corte y reconexin que moviliza, la fotografa encuentra
los elementos del primer trabajo psquico de separacin.
Estos elementos son vividos, por una parte, a travs de un
imaginario de la transfiguracin y, por otra parte, a travs de
un imaginario de la escenificacin de la muerte. Separarse sin
morir es el dilema inconsciente que deja su huella sobre todo
intento de distanciacin. La fotografa no solamente no
mata el objeto de la representacin, sino que, sobre todo,
nos asegura que, cualquiera que sea la distancia que nos sepa-
re de los objetos elegidos, el camino desde la percepcin hasta
la representacin se mantiene siempre abierto. Por tanto,
puede ser utilizado en todo momento durante el esfuerzo de
introyeccin. La fotografa nos asegura as la continuidad de
nuestra propia vida psquica.
77
 La mirada y el espejo desviados

Al principio de la fotografa, nadie se atreva a mirar dema-

siado tiempo los rostros de las personas fijadas sobre la
placa. Se crea que esos rostros eran a su vez capaces de ver-
nos, escribe Walter Benjamin 40 . Pero hemos superado
realmente esa ilusin? Lewis Hine consideraba que las foto-
grafas ms adecuadas para conmover a un pblico son
aquellas en las que el sujeto fotografiado mira a su especta-
dor. Deseoso de sensibilizar al pblico burgus -a quien se
dirigan sus fotografas- con respecto a la miseria de las cla-
ses populares, haca fotografas de nios obligados a traba-
jar para sobrevivir, de modo que sus ojos mirasen directa-
mente al objetivo (fotoIO). Lewis Hine confiaba en que de
ese encuentro entre la mirada del modelo y la del especta-
dor surgiera una simpata. Ese encuentro, en su opinin,
deba convencer a los ricos de que los nios condenados a
trabajar eran ni ms ni menos que sus semejantes, sus her-
manos. Esperaba que surgiera un reflejo de solidaridad,
especialmente en el sentido de una prohibicin del trabajo
infantil.

40 Walter BENJAMIN, "Petite historie de la photographie, Essais 1, 1922-

-
.
1934, Paris, Denoel-Gonthiet, 1971. [Trad. cast., Pequea historia de la
fotografa, Discursos interrumpidos 1, Taurus, Madrid, 1973] .

79
 LA MIRADA Y EL ESPEJO DESVIADOS

Las cosas, sin embargo, no siempre funcionan como lo

deseaba Lewis Hine. La fotografa de un rostro tomado de
frente no siempre es, ni mucho menos, el lugar de reconoci-
miento de una humanidad compartida. Muy a menudo es
tambin es el de una irreductible extraeza! Desde sus inicios,
la fotografa ha agudizado las expectativas y las angustias
vinculadas al tema del doble.

AUTORRETRATOS IMAGINARIOS

Con la fotografa, el hombre ha credo realizar el viejo

sueo de robar a los objetos sus imgenes. Nadar evoca con
poesa la muy intensa impresin que la fotografa caus sobre
sus contemporneos. Gracias a ella -escribe- el hombre se
vuelve capaz de materializar el espectro impalpable que se
desvanece tan pronto como es percibido, sin dejar una som-
bra en el cristal del espejo, un escalofro en el agua de la cube-
ta. Efectivamente, en Occidente el modelo de la semejanza
es el espejo, al menos desde que los artesanos de Murano
lograron fabricar espejos planos.
Sin embargo, no todas las culturas emplean el espejo de
la misma forma. En la India y en Oriente, por ejemplo, pre-
domina en su uso la bsqueda de efectos pticos que inter-
vienen en la transformacin del espacio y en la seduccin. En
ese sentido, est integrado, en forma de fragmentos, en la
arquitectura, en la ropa y en las telas utilizadas en los hoga-
res. En Occidente, por el contrario, el espejo cumple en pri-
mer lugar la funcin de dar a cada uno una imagen exacta de
s mismo. Se ha convertido de forma natural, por tanto, en el
modelo de la pintura figurativa. En cuanto a la fotografa, fue
saludada desde su aparicin como un medio de realizar a la
perfeccin las imgenes de semejanza que la pintura lograba
slo de forma imperfecta. No obstante, ese mito se vio ensegui-
da discutido por los hechos. Toda fotografa en la que creemos
captar una imagen a semejanza nuestra revela, de hecho, la ima-
gen de un extrao.

r
FOTO 10 81
 SERGE TISSERON
Desde el estudio de Lacan sobre la fase del espejo41, no
J,1
se ha cesado de explorar los fundamentos especulares de la
identidad. Para el psicoanalista, la identidad es una imagen.
Toda imagen de la identidad -por ejemplo, una fotografa
hecha en un fotomatn- es, por tanto,... la imagen de una
imagen! Debemos entender, as, que se trata de una imagen
material de la imagen (interior esta vez) que cada uno se
hace de s mismo. Toda semejanza en fotografa no es, de
hecho, ms que una correspondencia entre la imagen interior
que el espectador se hace de una cosa y la imagen que la foto-
grafa le ofrece sobre esa misma cosa. En el mbito de la ima-
gen de uno mismo, esta bsqueda de una adecuacin a la
imagen que nos hacemos de nosotros mismos supone una
verdadera alienacin: podemos perfectamente reconocernos
en una imagen que no se nos parece, o a la inversa, negarnos
a reconocernos en una imagen que se nos parece De hecho,
esta alienacin en la imagen fotogrfica de uno mismo tiene
para cada persona un origen histrico: el descubrimiento de
la primera imagen de uno mismo en un espejo. Esta expe-
riencia siempre nos deja literalmente estupefactos. El nio
que se descubre en ella se enfrenta a una imagen que no tiene
ms remedio que aceptar como la suya propia -puesto que as
se lo han dicho-, pero en la cual no tiene ningn motivo para
reconocerse. La imagen de uno mismo visto en el espejo se
impone como una verdad sobre uno mismo que es a la vez
esencial e increble. Como escriba Arthur Rimbaud, el Yo
es percibido en primer lugar como otro. Esta extraeza
nunca se resuelve por completo. En cada persona sigue exis-
tiendo una tensin -ms o menos bien resuelta- entre la ima-
gen que se tiene de uno mismo y la que se percibe que los
otros tienen sobre uno mismo. El resultado es que la imagen
de uno mismo -mostrada en el espejo o en una fotografa- es
percibida, bien como el refugio de una familiaridad tranquili-
41 La fase del espejo como formador de la funcin del Yo tal como nos
es revelada en la experiencia psicoanaltica, crits, Paris, Le SeuiJ, 1966, pgi-
nas 93-100.
82
1 I
LA MIRADA Y EL ESPEJO DESVIADOS
zadora, O bien como la seal de una inquietante extraeza.
La fotografa aade, por otra parte, a la extraeza del espejo
una nueva dimensin. Mientras que el espejo invierte nuestra
imagen, la fotografa la corrige para nosotros, mostrndonos a
nosotros mismos tal como los dems nos perciben. No slo es
imposible encontrar en la fotografa la imagen interior que
tenemos de nosotros mismos, sino que adems resulta impo-
sible encontrar en ella la imagen con la que nos familiariza la
frecuentacin del espejo!
La fotografa es un terreno donde la alienacin del espejo
aumenta. Pero es tambin un terreno donde se intenta crear el 1
control sobre dicha alienacin. Dado que la fotografa no
puede mostrarnos tal como creemos ser, solamente nos queda
la posibilidad de utilizar sus poderes para intentar vernos en
ella tal como nos gustara ser.
El pintor Molinier tomaba fotografas de s mismo
transformado en mujer (foto 11). Para ello, no solamente
revesta los atributos erticos tradicionales de la feminidad
(cors muy ceido o sujetador, ligas, medias y tacones de
aguja), sino que adems borraba su propio sexo mediante un
trabajo de manipulacin de los negativos. De igual modo, la
fotgrafa Claude Cahun -cuyo verdadero nombre es Lucy
Schwob- se inventaba, gracias a la fotografa, una apariencia
sexual masculina (foto 12). All donde Molinier jugaba con
los atributos de la feminidad, Claude Cahun jugaba con los
de la masculinidad: traje y corbata, cabeza rapada, pesas, ropa
de gimnasta... Los trucos que permiten las fases sucesivas de
la fotografa (puesta en escena en el momento de la toma
fotogrfica, posterior maquillaje de los negativos y de los
positivos de la imagen) permite construir una imagen con-
forme a sus fantasmas, que sin embargo se muestra con todas
las apariencias de la realidad. La fotografa es, en ese senti-
do, un espejo mgico. Molinier y Cahun, cada uno por su
lado, han llevado este juego de travestismo a sus lmites. Fren-
te a las fotografas, tanto del uno como de la otra, nuestra pre-
gunta se refiere tanto al sexo que habra que atribuirles como
83
I 1
 LA MIRADA Y EL ESPEJO DESVIADOS

"
a sus intenciones: qu quiere esta mujer disfrazada de hom-
bre disfrazado de mujer. .. a menos que se trate de un hombre
disfrazado de mujer disfrazada de hombre?
Pero la referencia al espejo nos lleva igualmente por otro
camino. Cada persona es vista por el prjimo sin saber cmo
le ven, incluso sin saber quin le ve. Esta confusin especial
en la dimensin de lo visual queda en cierto modo fijada y
amplificada en la fotografa. La fotografa anula, en efecto, las
distinciones habituales a travs de las cuales el lenguaje
estructura el deseo de ver. El lenguaje distingue entre: veo
(es la forma transitiva del verbo ver), soy visto (su forma
pasiva) y me veo (su forma reflexiva). Por el contrario, el
modelo fotografiado es al mismo tiempo vidente y visto, y
tan pronto como la imagen es revelada, es a un mismo tiem-
po el que se ve a la vez como vidente y como visto.
Con el retardador y el disparador a distancia, esta rare-
za potencial de toda fotografa es llevada a su extremo: cada
uno se convierte en otro de un fotgrafo que de hecho es
uno mismo... Con el disparador automtico, no solamente
ya no se sabe en absoluto, verdaderamente, dnde se est,
sino que ni siquiera se sabe quin se es, escribe justamente
Denis Roch 2 .

EL ESPEJO DE LA MIRADA

El rostro siempre es recibido como un lugar de emisin

de signos. Por otra parte, la expresin mirar a la cara define
la sinceridad. Ciertamente, en esta manera de enfocar el ros-
tro de frente subsiste un recuerdo inconsciente de los prime-
ros meses de nuestra vida, cuando nos comunicbamos con
otro rostro ms que con otra persona. Adems, en un princi-
pio, todo el mundo confunde esa primera imagen de un ros-

42 Denis ROCHE, La disparition des lucioles. Rflexions sur l'acte photo-

graphique, Paris, d. de l'toile, 1982.

fOTO 11
85
 LA MIRADA Y EL ESPEJO DESVIADOS

tro con su propia imagen. De muy pequeo, el nio imagina

en efecto su propio rostro como parecido al del adulto que se
ocupa de l y al que observa constantemente. Solamente a
partir del octavo mes alcanza a diferenciar entre ese rostro pri-
vilegiado y los dems, especialmente los del entorno familiar.
El nio est entonces dispuesto a descubrirse en el espejo tal
como jams habra imaginado ser! Este descubrimiento sigue
marcando de extraeza nuestra imagen en el espejo. Cual-
quier persona, frente a la imagen de su propio rostro, se sien-
te empujado a plantearse dos preguntas: una sobre s mismo
(<<Quin soy yo?) y otra sobre el rostro extrao en el que toda
persona ha encontrado en primer lugar una confirmacin de
su identidad (<<Quin es l?, Qu siente?). A partir de esta
confusin, Henri Michaux pudo escribir: Conozco tan poco
mi rostro que si me mostraran uno del mismo tipo no sabra
ver la diferencia (salvo quiz despus de haberlos estudiado...).
Por eso miro fcilmente un rostro como si fuera el mo. Lo
adopto. Descanso en l...43.
Pero volvamos al momento en que el beb que vuelve su
mirada hacia el rostro de su madre descubre en l una prime-
ra imagen de s mismo. De hecho, esta experiencia capital
resulta siempre arriesgada. El rostro materno refleja siempre,
ms o menos, cosas distintas de las que el nio siente, en pri-
mer lugar las preocupaciones propias de una persona adulta...
Si prevalecen los momentos en los que el nio descubre un
reflejo de sus propias sensaciones en la mirada del adulto,
inaugura con dicho adulto una relacin hecha de enriqueci-
miento recproco, que rpidamente se extender al mundo
entero. El nio crecer confiando en la imagen que el mundo
le devuelve de s mismo y en la correspondencia de dicha ima-
gen consigo mismo. Si, por el contrario, el rostro privilegiado
que se ofrece habitualmente al nio est ausente en l-y ello,
por otra parte, con independencia de la calidad de los cuida-
dos recibidos por el nio-, hay motivos para temer que ese

43 Henri MICHAUX, Passages, Paris, Gallimard, 1%3, pp. 148-149.

FOTO 12
87
 SERGE TISSERN
nio decidir, de forma definitiva, que lo que ve no es ms
que un rostro en el que no hay nada que descubrir sobre s
mismo... Toda fotografa que se le haga restablece esa prime-
ra sensacin. Hay que aceptar el reconocimiento de la propia
identidad en la mirada de otro -un ser humano o la mqui-
na que ha realizado nuestro retrato- sin por ello reconocer en
esa mirada la imagen que tenemos de nosotros mismos.
Todas las formas de imgenes creadas por el hombre con-
tienen esta ambigedad, pero la fotografa la contiene en
mayor medida que ninguna otra. En efecto, toda fotografa
que nos representa es, como el primer espejo materno, a la vez
fragmento del mundo percibido y reflejo de nuestra identidad.
Segn nuestra forma de mirarla, bien nos informa sobre la
mirada del fotgrafo sobre el mundo -nos informa entonces
sobre las intenciones o los sentimientos del fotgrafo, en nues-
tra opinin en cierto modo como el rostro materno poda
informar al nio sobre las intenciones de la madre-, o bien nos
revela nuestra propia identidad fijada en la pelcula. Frente a
una fotografa que me representa, es imposible decidir qu par-
tes corresponden a lo que sera la visin propia del fotgrafo,
por una parte, y a mi identidad, por la otra. Esta caracterstica
es algo ms que un caso particular de una ambigedad general
de la fotografa, aplicado a las fotografas que representan a su
espectador. En realidad constituye la explicacin de dicha
ambigedad. En efecto, toda fotografa ofrece testimonio, a la
vez, de la realidad fsica situada frente al objetivo y de la reali-
dad psquica de su creador. Pero el vrtigo que se apodera de
nosotros frente a esta particularidad -vrtigo que se refleja
especialmente en los intentos de afirmar que la fotografa
muestra nica y exclusivamente el mundo real-, solamente se
comprende bien si recordamos que esa ambigedad es en pri-
mer lugar la ambigedad de la primera imagen en la que cree-
mos reconocernos cuando nuestros ojos se acostumbran poco
a poco a adaptarse al rostro que se inclina sobre nuestra cuna.
Esta ambigedad con respecto a la imagen de uno mismo
como lugar de (falso) reconocimiento, y por tanto de aliena-
88
LA MIRADA Y EL ESPEJO DESVIADOS
cin, se encuentra en las fotografas que obligan al espectador
de la imagen a identificarse con otro. Tal es el caso, especial-
mente, de las fotografas de moda.
Toda fotografa de moda impone dos representaciones
en una nica imagen: la de un modelo visto y la de un s
mismo soado. No es el vestido lo que se desea, sino, a tra-
vs de l, la semejanza con quien lo lleva. De este modo, lo
que se supone que la fotografa de moda suscita corresponde
no tanto a un deseo de posesin de un objeto -un vestido-
como a una alienacin especular: creerse -y verse- como el
maniqu que lo lleva. El espectador es invitado a imaginar su
propia apariencia a partir de la apariencia de otro, en un efec-
to de espejo. A travs del vestido deseado, lo que se ansa es
una nueva mirada. POCO importa que el portador designado
sea un amante, un marido, la muchedumbre annima u otra
mujer! Lo que ocupa la escena sigue siendo la nostalgia de la
primera mirada materna. La foto de moda sabe utilizar la
capacidad de toda fotografa para constituir una trampa para
la mirada. Lleva al paroxismo la ambigedad implcita en la
primera imagen de uno mismo, para desviar sus efectos en
beneficio propio.
LA IMAGEN INQUIETANTE DEL MUNDO
No es nicamente la imagen de uno mismo la que apa-
rece como extraa en fotografa. Los lugares, los objetos y las
personas que nos son familiares estn a menudo marcados
por la misma caracterstica.
Freud mencionaba el sentimiento de inquietante extra-
eza en el juego de la inhibicin 44 : lo que en un principio
nos era familiar (es decir, heimlich), resulta en segunda ins-
44 Sigmund PREVO, Linquitante tranget, Essais de psychanalyse appli-
que (1919), Patis, Gallimard, 1971. [N. del T.: Traducido en castellano como
Lo siniestro. Se ha optado en este caso por seguir la traduccin francesa].
89
 SERGE TISSERN

tancia inhibido, para volver, en una tercera etapa, bajo una

forma unheimlich, que suele traducirse como extraa-
mente inquietante. Freud consideraba que el motor de ese
rechazo resida en las fuerzas reprimidas de la sexualidad. La
inhibicin sexual puede, en efecto, dar cuenta de la inquie-
tante extraeza de ciertas imgenes. Tomemos el manojo de
puerros fotografiados por Yves Trmorin (foto 13). Se trata
de la imagen de una felacin en la que los cabellos borrosos
del personaje, en primer plano, ocultan pdicamente la
accin? Se trata de una variacin sobre el tema de la Olym-
pia de Manet (se reconoce su pequeo lazo, el resto est
demasiado cerca de nosotros como para poderlo identificar
claramente)? Pero no siempre es necesario invocar el imagi-
nario sexual para dar cuenta de la extraeza del mundo en
fotografa. Esta extraeza proviene en primer lugar del hecho
de que los elementos visuales estn, en la fotografa, artifi-
cialmente aislados de los restantes componentes sensoriales
que han participado juntos en la experiencia compleja del
acontecimiento. Ahora bien, aunque totalmente ajena al
mecanismo psquico de la inhibicin, dicha caracterstica no
deja de presentar para la consciencia una analoga con ese
mecanismo. El recuerdo visual de un acontecimiento inhibi-
do puede volver a la mente de forma totalmente separada de
las participaciones emotivas y afectivas que se dieron en la
situacin inicial. Es esta caracterstica lo que le proporciona
un carcter de extraeza. De forma similar, toda fotografa
nos impone la representacin grfica de un lugar o de un
acontecimiento de forma totalmente independiente de las
participaciones afectivas y motrices que se produjeron en su
percepcin en la realidad. Por eso toda fotografa de un lugar
familiar puede parecernos extraa. No reconocemos ese
lugar tal como lo percibimos habitualmente, porque no
encontramos las experiencias mltiples que se dieron en
nuestra percepcin en la realidad. Cuanto ms intensas sean
las experiencias no visuales vinculadas a un objeto, una per-
sona o un paisaje, ms probable es que no los reconozcamos
en su simple imagen. Porque jams encontraremos en ella las

90 FOTO 13
 SERGE TISSERON
experiencias sensoriales privilegiadas que constituyen el fun-
damento de nuestra relacin con ellos.
LA IMAGEN INQUIETANTE DEL OTRO
Los brazos y las manos sirven para agarrar y sostener, las
piernas sirven para desplazarse. Pero el rostro existe solamen-
te como superficie de comunicacin. El conjunto increble-
mente complejo de los msculos que accionan los gestos no
tienen otra funcin que permitir a cada rostro manifestar algo
a otro rostro. El rostro de cada ser humano solamente existe,
desde el punto de vista de la visin, para otro rostro. Es a la
vez, para cada persona, el testimonio de una presencia huma-
na y su enigma impenetrable. Por esta razn es imposible,
frente a la fotografa de un rostro humano, dejar de proyectar
en ella una intencionalidad. En cuanto deja de confundirse
con uno mismo y se relaciona con otra persona, el rostro del
otro se convierte en una maraa de indicios que hay que des-
cifrar sobre sus intenciones. Pero, incluso en ausencia de todo
sujeto humano, una fotografa plantea siempre al espectador
interrogantes sobre el lugar que le ofrece. Por ltimo, es pro-
pio de toda fotografa -y especialmente de las fotos en blan-
co y negro- imponer la ilusin de una mirada de la imagen.
Veamos sucesivamente cada una de estas tres caractersticas,
como otras tantas manifestaciones de la imagen inquietante
del otro en fotografa.
1) El rostro es, en toda fotografa, un objeto fascinante y
enigmtico mediante el cual el espectador se reencuentra bru-
talmente consigo mismo. No es posible dejar de decirse, fren-
te a un rostro fotografiado: Qu quiere de m?, o a veces,
incluso: Qu sabe de m?. La pregunta es an ms peren-
toria si los ojos del personaje estn a la vez volcados hacia el
espectador e invisibles, por ejemplo ocultos por una sombra
o una mscara. En efecto, si desde nios estamos acostum-
brados a ocultar nuestra intimidad psquica a los ojos de los
dems, una mirada sin ojos nos devuelve inevitablemente al
92
LA MIRADA Y EL ESPEJO DESVIADOS
periodo de la vida en el que atribuamos a la mirada de los
adultos la capacidad de adivinar nuestras intenciones ms
ocultas. Imposible escapar a una mirada si no somos capaces
de enfrentarnos a sus ojos! Esta mirada, por tanto, impone
una presencia casi alucinatoria. A poco que el espectador est
fatigado o debilitado, semejante mirada puede hacer que se
despierten en l secretas culpabilidades o vergenzas! Las
fotografas de personajes marroques tomadas por Gaetan
Gatian de Clrambault a principios de siglo nos imponen esa
impresin (foto 14). Sus modelos estn en su mayora vesti-
dos con un hai1e que les cubre por completo cuerpo y rostro, 1, lIi
dejando tan slo una ranura negra a la altura de los ojos. En
general, Clrambault cre series en las que cada imagen slo
se diferencia de la anterior y de la siguiente por muy ligeras
modificaciones en las posiciones del model0 45 . Ahora bien,
esos cambios en la postura del personaje parecen cambiar lite-
ralmente los sentimientos que estamos tentados de atribuirle,
pese a que no vemos ms que la tela de su vestido! Aunque no
siempre es posible definir con precisin los cambios ocurri-
dos, la expresin de la persona embozada se vuelve, de una
fotografa a otra, ms dulce, ms amenazadora o ms reflexi-
va. El espectador, imposibilitado de atribuir una intencin al
rostro del personaje, dado que no puede percibir sus ojos, tras-
lada esa intencionalidad a lo nico visible, el vestido. El rostro
oculto parece as delegar en los terrenos del tejido la tarea de
retener, en su textura y en sus pliegues, el lenguaje de la piel y
de sus arrugas. Por eso estas fotografas, ms all del velo que
constituye su pretexto, nos llevan a una interrogacin en torno
!I al espejo. La capacidad de toda fotografa para reactivar la
! ambigedad de la que es portadora la primera imagen de uno
mismo, se ve aqu exacerbada. Esas formas veladas imponen su
J proximidad como otras tantas ilusiones alternativamente tran-
quilizadoras o inquietantes, pero siempre indeterminables.
Con ellas, es la imagen de su propia apariencia para el otro lo
t
,
45 Ver Serge TISSERON, Clrambault. psychiatre et photographe, Paris, Les
empecheurs de penser en rond, 1990.
93
 LA MIRADA Y EL ESPEJO DESVIADOS

que se cuestiona a partir de la apariencia de otro, en un efecto

de espejo, llevado hasta el malestar.
2) Incluso cuando no aparece en ella ningn rostro, toda
fotografa est habitada por la experiencia de otro. Toda foto-
grafa impone, en efecto, un punto de vista a la escena
representada en ella. A travs de ese punto de vista, se plan-
tea al espectador la siguiente pregunta: Por la forma en que
ha sido realizada, qu lugar me asigna esta imagen?, Pre-
gunta detrs de la cual siempre surge otra: Qu lugar me
asigna el autor de esta fotografa?. Estas preguntas surgen a
veces frente a un cuadro. Se plantean de forma especialmen-
te intensa ante los trompe-l'oeil o efectos visuales desarro-
llados en el Renacimiento. Pero mientras que en la pintura
esa forma de cuestionamiento es el resultado de un estilo y de
una intencin pictrica, en la fotografa es algo inherente,
porque toda fotografa parece corresponder siempre a una
forma de percepcin directa y no transformada del mundo.
3) Por ltimo, toda fotografa impone la imagen
inquietante de otro debido a una ltima caracterstica.
Toda superficie que atrapa la luz transmite a quien la mira
la impresin de ser mirado por ella. En la fotografa en
blanco y negro (la ms importante para la mayor parte de
los fotgrafos profesionales), cada negro corresponde a los
blancos que lo delimitan como el negro de la pupila al
blanco del ojo. Toda zona oscura rodeada de luz, o a la
inversa, toda mancha de luz que surge de un fondo ms
oscuro, evoca el destello de una mirada. De lo que se dedu-
ce que, ms que cualquier otra forma de arte, la fotografa
-toda fotografa- crea y mantiene la ilusin de mirar a
quien la mira. Impone a quien la mira el sentimiento de ser
mirado por ella, aunque no haya en ella ninguna mirada
humana. El delirante que cree que los objetos y los retratos
le observan nunca proyecta esta conviccin sobre objetos
fotografiados. Los objetos que la fotografa representa son
para l desesperadamente mudos. nicamente le habla la
propia fotografa.

FOTO 14
95
 SERGE TlSSERON
As pues, el espectador de una fotografa se ve siempre
acechado por el fantasma de un contacto fusional privilegia-
do con el personaje presente en la imagen, incluso por la fas-
cinacin de un secreto sobre s mismo, cuyo detentador sera
la mirada fotografiada -o, en su defecto, la imagen global.
Una vez ms, la afirmacin de que la fotografa sera una
especie de imagen pobre parece ser, ante todo, una forma
de negacin de sus poderes especficos! Para concretar ms el
conjunto de dichas caractersticas, nos ocuparemos ahora de
un autor que supo utilizarlas de un modo admirable en sus
retratos.
RICHARD AVEDON: LA IMAGEN DE UNA ESPERA HACIA EL
OTRO DIRIGIDA
Richard Avedon nunca ha ocultado las distintas formas
de manipulaciones a las que se entrega en su trabajo, antes,
durante y despus de la toma fotogrfica. Varias de sus foto-
grafas, segn propia confesin, fueron imaginadas primero
sobre el papel46 . En la foto titulada Mission Conneil traz con
precisin los lugares donde deseaba que los personajes se ubi-
caran, as como las posturas que deseaba que adoptaran. En
su clebre retrato titulado Ronald Fischer, apicultor, 1981,
dibuj l mismo los lugares donde deseaba que las abejas se
posaran sobre el cuerpo del modelo, con la ayuda de una fero-
mona que tiene la propiedad de atraer a los machos! Pero las
manipulaciones efectuadas en el momento del revelado son
an mucho ms importantes. Son estas manipulaciones las
que otorgan a los retratos de Richard Avedon una intensidad
humana asombrosa... y a veces incluso perturbadora!
El detallismo de las instrucciones dadas para el positivado
del retrato titulado Lyal Bur, minero, y sus hijos Keny y Phillip
46 Ver Richard AVEDON, vidence, Munich-Paris, Schirmer-Mose! d.,
1995.
96
LA MIRADA Y EL ESPEJO DESVIADOS
pone de manifiesto esos procedimientos. En la imagen entre-
gada al pblico por Avedon, el rostro del padre impone una
presencia y una intensidad totalmente ausentes del rostro de
sus dos hijos, situados junto a l. Su mirada parece salirse
realmente del plano de la imagen. Ahora bien, el detallismo
de las instrucciones dadas por Avedon para el positivado de
este rostro muestra un riguroso cuidado por acentuar los con-
trastes entre la abertura de los ojos y las zonas prximas ms
inmediatas. Con respecto al tiempo general de exposicin, se
indica [-4] para los ojos y [-6] para los prpados inferiores,
mientras que las zonas cercanas ms inmediatas reciben una
acentuacin de luz anotada como +20 (justo por debajo del
prpado inferior), +30 (en el ngulo externo del ojo) y +40
(sobre la ceja)47. Por medios artificiales, se ha hecho que la
mirada de Lyal Bur parezca resplandeciente en el momento
del positivado! Como un pintor que sabe utilizar los secretos
del color para llamar la atencin del espectador sobre ciertas
zonas de su cuadro, Richard Avedon utiliz los recursos del
revelado para que toda la atencin del espectador convergie-
ra en la mirada de Lyal Bur. El espectador es literalmente
aspirado por esa mirada! Desde este punto de vista, los retra-
tos de Avedon nos remiten a la iconografa bizantina, mucho
ms que al arte tradicional del retrato. Encontramos en ellos
tres caractersticas del icono bizantino: el rechazo de la pro-
fundidad del espacio mediante la eleccin de un fondo claro,
plano y uniforme (en la iconografa bizantina, ese fondo era
dorado); la eleccin del rostro como lugar de un encuentro
posible; y por ltimo, la importancia concedida a la mirada,
especialmente a la pupila48 . En ambos casos, el espectador,
mucho ms que mirar, es mirado. Es golpeado por una mira-
da que parece venida del ms all para invitarle a acompa-
47 bid.
fl 48 Este procedimiento parece haber inspirado posteriormente a algunos
publicistas. La fotografa de douard Balladur, reproducida especialmente en
e! diario Le Monde con ocasin de! lanzamiento de su libro (noviembre de
J 1995), presenta esa mirada de resucitado que resuena como una llamada a un
I
encuentro en la tercera fase...
t
97
 SERGE TISSERON
arla. Pero all donde el icono bizantino remita explcita-
mente al mundo divino, las fotografas de Avedon siembran
confusin.
En trminos generales, la atencin que prestamos a un
detalle lo hace salir del plano general de una imagen -o de
nuestra percepcin- para imponerse como si estuviera en
relieve o alumbrado por una luz ms viva. Del mismo modo,
es la atencin que prestamos a ciertas partes de un rostro lo
que hace que a menudo nos parezcan ms claras o ms
luminosas. Es esta percepcin agudizada que se experimen-
ta en situaciones de intensa atencin emocional con respecto
a otro ser humano -y que se experimenta especialmente con
respecto a su mirada- lo que Richard Avedon crea artificial-
mente en sus Retratos. Nunca nos parece que los personajes
fotografiados por Avedon hayan sido captados por azar en su
anonimato. Se nos imponen con los rasgos que habitualmen-
te atribuimos a rostros a los que prestamos mucha atencin.
La tela blanca utilizada por Avedon como fondo uniforme de
sus Retratos responde al mismo propsito. Cuando estamos
atentos a alguien, solamente le vemos a l. Todo lo que le
rodea se difumina.
Por eso los retratos de Avedon provocan fcilmente un
malestar en su espectador. Lo cortan literalmente en dos.
Por una parte, su espectador se siente atrapado y fascinado por
la mirada del modelo, como si esa mirada revelara una expe-
riencia interior excepcional que pudiera ensearle algo sobre
s mismo. Pero, por otra parte, y al mismo tiempo, ese espec-
tador no puede evitar sentirse espantado por la fascinacin
que experimenta hacia la mirada de un desconocido, tanto
ms si ese desconocido es definido en el comentario de la ima-
gen como un vagabundo o un delincuente! Por supuesto,
el malestar es mayor en la medida en que el espectador igno-
ra que dicho efecto de cautivacin es resultado de manipula-
ciones efectuadas por Avedon en el positivado. Los modelos
jams han mirado al fotgrafo con esa mirada resplandecien-
te que tienen en su retrato! Pero al mismo tiempo, el efecto de
98
LA MIRADA Y EL ESPEJO DESVIADOS
tales manipulaciones no se impondra con tanta fuerza si no
correspondiera a la relacin espontnea que tenemos tendencia
a establecer con todo retrato fotogrfico. Las manipulaciones
de Richard Avedon no crean la carga imaginaria vinculada al
retrato. Saben llevarla a sus lmites extremos, all donde divi-
den a su espectador entre la fascinacin y lo insoportable.
Desde este punto de vista, esos retratos son indiscutiblemente
innovadores.
MIRADAS INDISCRETAS
Antes incluso de que los rayos X atravesasen la piel y los
msculos para revelar el esqueleto, se crea que la fotografa
poda atravesar el envoltorio de las apariencias. Se la crey
tambin capaz de objetivar la presencia de los espritus y los
muertos, de materializar el aura inmaterial caracterstico de
cada persona o incluso revelar la personalidad oculta y pro-
funda del sujeto fotografiado ... No slo era un espejo de lo
visible, sino un espejo de lo invisible, un espejo realmente
mgico. Esta conviccin sobrevive en la forma en que la
fotografa cumple la funcin de revelar, en nuestras socie-
dades, aquello que suele mantenerse oculto... o lo que, para
algunos, debera permanecer oculto.
A decir verdad, desde su invencin, la fotografa amenaza
a todos aquellos que desean ocultarse! La mquina fotogrfica
fue muy pronto utilizada por los militares para descubrir los
escondrijos o las artimaas del enemigo, la antropometra49
acab con el anonimato del criminal y la fotografa siempre
ha sido considerada por el cnyuge celoso como la prueba
absoluta de una infidelidad. La amenaza es tan grande que
una fotografa pblica puede tener efectos inesperados sobre
49 Esre procedimiemo, puesro a pumo por Benillon, permirira recono-
cer a los criminales reincidemes por minsculas panes de su anaroma, como
la forma de una oreja. Los descubrimiemos sobre las huellas digirales hicieron
caer las invesrigaciones de Benillon en el olvido.
99
 SERGE TISSERON

la vida privada de su modelo. Helmut Newton cuenta que su

fotografa de von Blow le supuso a ste el rechazo de una
sociedad en la que hasta entonces estaba integrad0 50 . Es como
si esta fotografa hubiera revelado un aspecto de la persona-
lidad secreta de su modelo de un modo tal que ya nadie poda
fingir ignorarlo. Con la fotografa, ya no existe imagen total-
mente ntima ni totalmente pblica. Ya no existe ms que
una utilizacin de las imgenes, en otras palabras, una nueva
forma de dirigir nuestra mirada hacia ellas. Esta situacin es
nueva. La fotografa impone un espacio de la imagen que
no es ni del todo un espacio pblico ni del todo un espacio
privado. Es un espacio fluctuante e indefinido, susceptible de
desplazarse tanto hacia un lado como hacia otro. Por otra
parte, la obra terica ms clebre sobre la fotografa ha sido
escrita por un pensador apologista de la fluctuacin y la deri-
va, Roland Barthes, que nos habla, en esa obra de carcter
pblico, sobre una experiencia muy privada, la muerte de su
madre...

Pero este espacio fluctuante es tambin, felizmente para

los fotgrafos, un espacio de libertad. Aquello que sin mqui-
na fotogrfica podra ser voyeurismo, gracias a la imagen cap-
turada se convierte en una obra. Una vez ms, la fotografa
revela aqu su funcin de auxiliar del proceso de asimilacin
psquica del mundo. Es la existencia de este proceso lo que
explica que una fotografa indiscreta en el momento de
hacerse pueda luego adquirir una significacin social total-
mente distinta, una vez que el grupo social hace suya la mira-
da del fotgrafo.

Las fotografas de mujeres argelinas tomadas por Marc

Garanger nos enfrentan precisamente con esa fluctuacin del
sentido de toda imagen (foto 15). Cuando formaba parte del
contingente de los destinados en Argelia en 1960, Marc

50 Esta fotografa de von Blow se reproduce en Retratos. Las declara-

ciones de Helmut Newton han sido tomadas de la pelcula que le fue dedica-
da en 1988.

100 FOTO 15
 SERGE TISSERN

La fotografa, pantalla o envoltorio

Garanger tuvo que fotografiar en 10 das, a casi dos mil muje-
res argelinas 51 . Esas fotografas estaban destinadas a regularizar del mundo
la situacin de aquellas mujeres con respecto a las autoridades
francesas de ocupacin mediante la emisin de documentos
de identidad. En consecuencia, esas mujeres argelinas, por
orden del comandante de la guarnicin, fueron obligadas a
quitarse el velo. Primera paradoja: aunque Marc Garanger
haca estas imgenes por obediencia a una orden militar, per-
cibi inmediatamente su poder de denuncia de aquella guerra
estpida. Por tanto, las percibi de forma diferenciada del uso
social al que estaban destinadas. Esta situacin le colocaba en
tal estado de tensin que, al trmino de cada jornada, tena
que sentarse en un rincn durante una hora para relajarse52.
Segunda paradoja: estas fotografas destinadas a un uso
pblico de identificacin son recibidas hoy, 30 aos ms tarde,
de forma muy distinta. Vemos ahora en ellas el germen de Cuando nos parece ver el mundo, lo nico que vemos es su
denuncia que Marc Garanger percibi desde un principio. Su superficie opaca a la luz. Por ello, la mayor parte del mundo
relacin personal con esas imgenes se ha hecho pblica. Pero est condenada a mantenerse invisible para nosotros. Del
esto no se debe a que l haya convencido en modo alguno a su mismo modo, la fotografa capta solamente la superficie opaca
pblico para que vea lo mismo que l vea. Es la mirada colec- de los objetos. Por eso es atrapada en la misma ilusin que la
tiva sobre esa guerra lo que ha cambiado el significado de esas propia mirada. Cuando creemos percibir el mundo, solamen-
imgenes para el pblico francs (en general, desde un princi- te percibimos la costra de las cosas; cuando creemos fotogra-
pio, los otros pases no se llamaron a engao sobre este tema...). fiar el mundo, es tan solo esa costra lo que fotografiamos.
Pero existe otra particularidad de nuestra visin que muy
a menudo olvidamos: si las cosas visibles se nos aparecen
como tales, es porque estn atrapadas en la transparencia del
mundo. Si el mundo no estuviera constituido en su mayor
parte por una atmsfera transparente, aunque invisible, los
objetos opacos no tendran el carcter de visibilidad que nos
permite reconocer las superficies. A veces, esta parte invisible
del mundo que impregna las cosas visibles se vuelve sensi-
ble. Una mayor humedad del aire difumina, por ejemplo, los
51 Marc GARANGER, Femmes algriennes, 1960, Paris, d. Conrrejour, contrastes entre los planos sucesivos y modifica nuestra per-
1989. Esras forografas aparecieron por primera vez en 1961, en la revisra
suiza L'Illustr, con un texto de Charles-Henri Favrod en el que se denuncia-
cepcin de las distancias. A menudo, el paisaje nos parece
ba aquella guerra. aplastado. Igualmente, los grandes calores de julio pueden
52 Enrrevista publicada en el diario Libration, 2 de agosro de 1989. provocar fenmenos de evaporacin que dan a las cosas un

102 103
 SERGE TISSERON
carcter inmaterial. A la inversa, la luz de agosto, al parecer
especialmente apreciada por los cineastas, resalta con toda
nitidez los contornos de los objetos y les da ms presencia.
Del mismo modo que la masa invisible de las cosas es una
condicin de su visibilidad, la transparencia invisible de lo
que las rodea es otra. Esta transparencia es como el pega-
mento que mantiene unidos los fragmentos visibles del
mundo. Es este pegamento lo que la fotografa nos muestra
junto con la costra de las apariencias. Al unir las cosas visibles
al espacio invisible que las envuelve, la fotografa muestra la
continuidad esencial del mundo.
LA TORRE DE PISA SOSTENIDA POR EL TURISTA
Antes de la imagen que existe como signo, est la imagen
que existe como recorte de la materia continua del mundo.
La actividad mental que consiste en aislar un fragmento en el
tejido continuo del mundo y explorarlo mediante la mirada y
el tacto, constituye la primera fase de la operacin simblica.
Por otra parte, la realizacin de las primeras pinturas rupestres
parece haber estado guiada por las particularidades naturales
de las paredes que les servan de soporte. Pero dicha actividad
no corresponde solamente a un momento histrico del arte.
Es un momento esencial de toda creacin, aunque el crea-
dor no sea claramente consciente de ello. La exploracin
del soporte, simplemente con la mano o con un instru-
mento de inscripcin -especialmente en la escritura- es la
condicin para su apropiacin y por tanto para la propia
creacin. Todas las artes de la imagen recurren a esa explo-
53
racin . Pero ninguna le concede la posicin que ocupa en
fotografa.
Si la pintura adquiere la posibilidad de contar a partir
del siglo XIII, es porque en ella los personajes estn claramen-
53 Ver Serge TISSERON, Le Bonheur Mns f'image, Pars, Symhlabo, 1995.
104
LA FOTOGRAFfA, PANTALLA o ENVOLTORIO DEL MUNDO
te separados a la vez unos de otros y del fondo de la imagen.
La pintura abre el vaco entre las figuras, porque en la figura-
cin ese vaco es necesario para elaborar una historia. En
cuanto al cine, es en primer lugar un arte de la imagen en
movimiento, por lo que la neta distincin de los personajes
que constituyen el soporte de la narracin resulta indispensa-
ble 54 . Muy distinta es la situacin de la fotografa. Todos los
elementos presentes en ella reciben el mismo tratamiento, ya
sean personajes vivos, objetos inertes o la atmsfera invisible
que los rodea.
En una fotografa, no hay nada que distinga los planos
de la imagen. Por ese motivo un objeto situado en primer
plano puede parecer ms grande de lo que es en realidad o
incluso parecer situado en un mismo plano que objetos ms
grandes situados detrs. El fotgrafo -aficionado o no- juega
a veces con esas coincidencias. Un barco en el horizonte se
convierte en el sombrero de un baista o la torre de Pisa apa-
rece sostenida por un turista. Tales juegos no son ms que el
uso humorstico de una caracterstica esencial de la fotogra-
fa: todo en ella queda aplastado en la superficie. Este rasgo
contradice sin duda las leyes de la ptica tradicional que cons-
tantemente empleamos en la vida cotidiana. En efecto, para
nuestra orientacin es esencial saber en todo momento si el
objeto que vemos es grande y lejano o, por el contrario,
pequeo y cercano! Habitualmente no tenemos ninguna
duda, pues nuestro sistema de visin est justamente organi-
zado para permitirnos establecer ese tipo de referencias. Las
leyes de la perspectiva descubiertas en el Renacimiento te-
nan como objetivo reintroducir las mismas referencias en la
representacin pictrica. En fotografa, esas referencias no
54 Cierras autores, como Jean-Luc Godard o Chamal Ackermann, han
imemado romper esta lgica, pero sus imentos han sido forzosameme margi-
nales. En ellos han utilizado solameme una mnima parre de las inmensas
posibilidades del cine. No pueden por menos, por ramo, que decepcionar al
especrador que desea sacar el mximo provecho de todo lo que esta tecnolo-
ga permite.
105
 SERGE TISSERON
existen. Una carretera que huye hacia el infinito puede ser
vista como si se elevara en lnea vertical. Las ilusiones resul-
tantes no dejan de asombrarnos. Por eso siempre habr tan-
tos turistas hacindose fotos mientras sostienen la torre de
Pisa!
Una de las consecuencias de esto es que el ojo no explo-
ra de igual modo una pintura que una fotografa. Frente a un
cuadro, el camino que la mirada recorre es el de las formas
coloreadas. Por el contrario, una fotografa atrae en primer
lugar la atencin de la mirada en un trabajo de reconstruccin
de los planos sucesivos de la imagen. Debido al aplastamiento
de esos planos sucesivos en una superficie bidimensional, toda
fotografa cumple en primer lugar la funcin de reconstituir
su sucesin. Para ello, la mirada debe entrar en la imagen
fotogrfica mucho ms que en la imagen pictrica. Mientras
que las formas de una superficie pintada pueden ser seguidas
por una mirada que se mantiene exterior a la tela, una fotogra-
fa nos incita a reconstruir el lugar de los objetos en la profun-
didad del espacio representado, as como el lugar del fotgrafo
en el momento de realizar la toma fotogrfica. Si pintura y
fotografa nos colocan ambas a la vez delante y en la ima- [10 uno-visible]55. Esto ltimo, al contrario que lo visto
gen, la pintura da prioridad ms bien a la primera de esas
relaciones, mientras que la fotografa obliga absolutamente a
su espectador a entrar en la imagen.
Pero esta caracterstica tiene tambin como consecuencia
que la fotografa, al desviar al espectador de sus referencias
habituales, libera su mirada. El espectador de una fotografa
est obligado a construir su visin segn las leyes de la pers-
pectiva. Por eso una fotografa se anima de forma distinta a
medida que el ojo la recorre. Se forman unos reagrupamientos
y se deshacen otros. Segn que la mirada pase por encima o
insista, ciertos detalles se difuminan mientras que otros se per-
filan bajo la lupa de la atencin. Los objetos situados delante
de la imagen pueden, por ejemplo, hacerse borrosos, mientras
que otros, pese a estar situados a lo lejos, son llevados por la
mirada a un primer plano. La representacin idntica que la
106
LA FOTOGRAFfA. PANTALLA o ENVOLTORIO DEL MUNDO
fotografa impone a los distintos objetos presentes en la ima-
gen permite estos juegos, a su vez inseparables de otro rasgo
esencial de la imagen fotogrfica: hacer visible la continuidad
invisible del mundo.
UN IMPACTO EMOCIONAL Y SENSORIAL
Antes hemos sealado un primer lmite a nuestra percep-
cin del mundo: la opacidad de los objetos, que nos permite
ver su envoltorio, nos oculta su profundidad. Pero a este lmi-
te se aade otro. Aquello que constituye nuestro visible
cotidiano est muy lejos de corresponder a lo que tenemos
potencialmente la posibilidad de ver. Nuestra visin est en
efecto marcada por la cultura y desgastada por la costumbre.
Slo vemos del mundo aquello que corresponde a nuestras
costumbres o aquello que tiene para nosotros una utilidad
inmediata. He propuesto denominar a esta parte del mundo
visible que vemos habitualmente como lo vu-suel [lo visto-
para oponerlo a lo que he denominado lo Un-visible
usual, consiste en la unidad fundamental del mundo cuya
percepcin en la mayora de los casos se nos escapa, aunque
nos sea esencial. Si no estuviramos persuadidos de la unidad
del mundo, nos parecera que ninguno de sus fragmentos
tiene relacin alguna con todo lo dems. Esto es, por otra
parte, lo que ocurre en determinadas experiencias ligadas a la
patologa mental o al consumo de drogas. A la inversa, a veces
ocurre que esa unidad invisible del mundo se nos impone
como una verdadera realidad fsica. Entonces nos sentimos
atrapados en el mundo, envueltos y llevados por l, en una
55 Ver Serge TISSERON, L'image funambule ou La sensation en photo-
graphie , op. cit. [N. del T.: El autor basa este rawnamiento en un juego de
palabras entre los conceptos vu-suel y un-visible, cuya traduccin al castellano
resulta un tanto forzada. Se ha optado por traducir vu-suel como lo visto
usual y un-visible como lo uno visible].
107
 SERGE TISSERON
relacin de continuidad con cada una de sus partes animadas
o inanimadas, visibles o invisibles. Tales experiencias pueden
calificarse como estticas o msticas, segn la conviccin
de quien las vive. Pero, en todos los casos, muestran que este
uno visible corresponde, al menos, tanto a un impacto emo-
cional y sensorial como visual. Es la verdad de la percepcin,
su fondo continuo, lo que nos asegura nuestra presencia en el
mundo. Tales experiencias juegan a menudo un papel esencial
en el deseo de hacer una foto. Antes de usar la pelcula sensi-
ble de su mquina para recibir la imagen del mundo, el pro-
pio fotgrafo es sa superficie impresionada!56 El gesto de
fotografiar borra las fronteras entre los objetos, el fotgrafo y
el pegamento del mundo. Posee tambin el poder de crear
para su espectador la ilusin de este borrado.
En la imagen fotogrfica, ambos polos de lo visto
usual y lo uno visible tienen una correspondencia inme-
diata. Lo visto usual corresponde a la forma neta de los
objetos, que permite identificarlos de inmediato, mientras
que lo uno visible corresponde a la continuidad de la ima-
gen que alinea inexorablemente la misma trama de puntos,
cualesquiera que sean los objetos representados. Cuanto ms
neta es la forma de los objetos, ms se imponen stos como
distintos e independientes de lo que les rodea. Tenemos pues
el placer de reconocerlos por los rasgos habituales que les atri-
buimos. A la inversa, cuanto ms se borran los contornos o
las particularidades de los objetos fotografiados, ms se impo-
ne el espacio que los contiene como el sujeto esencial de la
imagen. Este espacio que envuelve en un mismo grano lo
prximo y lo lejano, lo animado y lo inanimado, lo vivo y
lo inerte, constituye lo uno visible mismo. Es la sustancia
privilegiada de la imagen fotogrfica.
Estas dos eventualidades son los dos extremos entre los
cuales oscila nuestra percepcin de toda fotografa: o bien tra-
tamos de reconocernos en ella, o bien nos dejamos llevar por
56 Ver el captulo anterior rirulado Ver, observar, pensan).
108
LA FOTOGRAFfA, PANTALLA o ENVOLTORIO DEL MUNDO
la continuidad que establece en nuestra representacin del
mundo. Antes de convertirse en tcnica creadora de la mano
de Man Ray, la desfuncionalizacin es el ncleo central de
toda empresa fotogrfica. La pintura o la escultura, por
supuesto, tambin desfuncionalizan los objetos que repre-
sentan. Pero no lo hacen de la misma forma. El objeto foto-
grafiado, a diferencia del objeto pintado, no desfuncionaliza
mediante un cambio de su apariencia. Al menos no habitual-
mente. Es muy obvio que ciertos fotgrafos se esfuerzan por
hacer irreconocibles los objetos familiares. Pero en este caso
no se trata de esa prctica extrema. En fotografa, el objeto es
fUndamentalmente desfuncionalizado por el hecho de estar
destinado, en su apariencia conocida, a participar en una
organizacin del espacio que hace visible la continuidad del
mundo. La apariencia de los objetos sobre la fotografa no
hace referencia a su funcin 57 Hace referencia al espacio que
hay entre ellos y lo que les une. La existencia de cada uno de
ellos contribuye a poner en evidencia la continuidad que los
envuelve a todos. En este sentido, toda fotografa participa en
una especie de transfiguracin de la cotidianeidad del
mundo.
Las mquinas fotogrficas baratas, especialmente las des-
tinadas a los nios, acentan indiscutiblemente este aspecto.
Tienen, efectivamente, poca profundidad de campo y su
lente suele ser de mediocre calidad. Las fotografas resultantes
son aproximativas, a menudo veladas en los planos ms prxi-
mos y ms lejanos, fcilmente evanescentes en los bordes.
Ciertos fotgrafos profesionales, como Manuel Miranda,
David Rasmus, Sally Call o Daniel Canogar saben extraer
imgenes poticas o perturbadoras de estas mquinas. Cano-
gar, en particular, es el autor de imgenes extraas tomadas a
ras de suelo con una mquina comprada por 500 pesetas en
un supermercado. Daniel Price, en Estados Unidos, ha con-
57 Excepto en los carlogos de venta por correspondencia! Pero, en stos, a
los objetos se les ha suprimido el fondo sobre el que fueron fotografiados.
u
109
 SERGE TISSERON
vertido este tipo de trabajo en prctica exclusiva. Por el contra-
rio, Bernard Plossu, en Francia, ha querido siempre mezclar sus
trabajos realizados con la instamatc, con sus fotografas toma-
das con una mquina profesional, con el fin de borrar las
apreciaciones del papel de la tecnologa en la imagen.
Por ltimo, ciertas tcnicas de reproduccin dan ms
importancia a la representacin de la continuidad visual del
mundo que a la discontinuidad de los objetos. Tal es el caso
de la utilizacin de papeles artesanales o incluso de telas como
soportes de positivado. Josef Sudek ha destacado en estas tc-
nicas. La nitidez de cada uno de los objetos fotografiados se
difumina entonces en favor de la composicin generala,
mejor an, en favor de una atmsfera general de la imagen,
lo que le da una proximidad con el espacio del mito.
LA INVENCIN DE MOREL
La fotografa no slo es capaz de revelar el envoltorio
comn que une a los objetos fotografiados, el mundo y el
fotgrafo. Tambin se caracteriza por su capacidad de hacer
presentir los envoltorios subjetivos del ser. Por una parte, toda
fotografa se presenta ante quien la toca como una superficie
plana, fra y lisa, habitualmente sobre un soporte de papel.
Por otra parte, es el mbito privilegiado de las ilusiones de
materia, terreno en el que ha suplantado al dibujo: lo sedo-
so, lo aterciopelado, lo granuloso encuentran en la foto-
grafa representaciones casi tctiles. Desde este punto de vista,
la fotografa es siempre un trompe-l'oeil. Y a veces bien que
consigue engaar! Me viene a la memoria un nio goloso que
trataba de apoderarse de los bizcochos cuya imagen adornaba
una publicidad ilustrada... Asimismo, en la pelcula Alfaoui-
ne, un adolescente acaricia los senos de las mujeres represen-
tadas en las fotografas que un amigo le ha dado. La cuestin
es que la fotografa no slo establece un vnculo simblico
con su objeto, sino tambin un vnculo casi material y fsico.
Parece capaz de contener una parte de sus caractersticas. Esta
110
LA fOTOGRAFA. PANTALLA O ENVOLTORIO DEL MUNDO
proximidad de la fotografa con el objeto representado en
ella, le otorga una funcin de contenedora -al menos parcial-
de dicho objeto, tanto como una funcin de representacin.
Antiguamente, se defina el hecho de hacerse fotografiar
con la expresin hacerse tirar un retrato. Esta frmula no es
neutra! Hacerse tirar un retrato, es hacerse retirar, ya que no
el retrato en su integridad, al menos una parte de su sus-
tancia. Toda la historia de la fotografa est recorrida por esta
conviccin de una retencin del ser en su imagen. Balzac, si
hemos de creer a Nadar, pensaba que toda fotografa sacaba
una de las capas superpuestas de las que estara compuesto el
ser human0 58 El novelista, en consecuencia, se negaba a
dejarse fotografiar. Esta ilusin no est presente tan solo en la
fotografa. Forma parte del imaginario de toda imagen, como
lo atestigua la novela de Oscar Wilde titulada El retrato de
Dorian Gray: en ella, un personaje se borra progresivamente a
medida que avanza su retrato. Pero esa ilusin es considera-
blemente ms intensa en el caso de la fotografa. Ms que
cualquier otra imagen, la fotografa alimenta la conviccin de
poder capturar y aprisionar una parte de sus modelos. Existen
al menos dos razones para ello: la exactitud casi mgica del
parecido que la fotografa permite yel hecho de que la ima-
gen no sea realizada progresivamente por la mano de un artis-
ta, sino al instante y nicamente por medio de la luz. Este
imaginario particular de la fotografa constituye el tema de la
novela del escritor Adolfo Bioy Casares titulada La invencin
de Morel. El texto se presenta en forma de un diario escrito
por un condenado en rebelda que desea guardar el anonima-
to. Refugiado en una isla inhspita -un trozo de tierra barri-
do por los vientos y sometido a potentes mareas cclicas-, el
narrador se enfrenta con extraas apariciones. Comprende
poco a poco que tales apariciones corresponden a imgenes
grabadas en el pasado, con ocasin de la estancia de un grupo
58 Nadar, Quand j'tais photographe, Pars, d. d'Aujourd'hu, col. "Les
inrrouvables, 1979.
111
 SERGE TISSERON
de amigos en esa isla. Esa estancia era de hecho una trampa!
El anfitrin, que no es otro que el propio Morel, haba inven-
tado una mquina capaz de arrebatar a las personas su imagen
para a continuacin restituirla bajo una forma perfectamente
conforme a las apariencias. La mquina de Morel no slo era
capaz de captar y proyectar en tres dimensiones las imgenes
de los objetos grabados, sino que adems poda hacerlo con-
servando en dichas imgenes el conjunto de las cualidades
sensoriales correspondientes al original! Las potentes mareas
que barran regularmente las costas de la isla aseguraban una
carga permanente de los generadores de la mquina. De este
modo, Morel haba atrapado a sus invitados para la eternidad.
Su mquina, al capturar su imagen, haba contribuido asimis-
mo a la muerte de los originales, incluida la del propio More!.
Pero esta muerte era necesaria para garantizar al inventor otra
forma de vida conforme a su deseo ms anhelado, y ello para
toda la eternidad. Nosotros viviremos en esa fotografa, siem-
pre, haba escrito Morel en un discurso sobre su invento,
encontrado por el narrador. Enamorado de una mujer que no
responda a sus atenciones, Morel haba en efecto tramado
unirse a ella contra su voluntad. Despus de haber captado
diversos momentos de la vida de sus amigos en la isla duran-
te una semana, haba deslizado su propia imagen junto a la de
aquella mujer que amaba... para la eternidad. El deseo de
Morel asedia a todo creador de imgenes. Toda imagen tien-
de a sustituir nuestra relacin real con el mundo por una rela-
cin conforme a nuestros deseos, con el fantasma de que ese
deseo se realice, de tal modo, para la eternidad.
El texto de Bioy Casares contiene por ltimo ciertas par-
ticularidades apropiadas para ilustrar el imaginario de envolto-
rio particular de la fotografa. El narrador, obligado a escoger
entre la prisin de la que se ha fugado y una reclusin volun-
taria en esta isla inhspita, concibe el proyecto de insertarse a
su vez en las imgenes etreas y felices de los huspedes. Para
ello vuelve a poner en marcha la mquina de Morel en su
modalidad de grabacin. Tras haber hecho una primera expe-
riencia sobre su mano, el narrador se da cuenta de que la piel
112
LA FOTOGRAFA, PANTALLA O ENVOLTORIO DEL MUNDO
de sta desaparece progresivamente. As pues, todo sucede
como si la mquina preparada por Morel arrancara el envol-
torio de los objetos cuyas cualidades sensibles, especialmente
las visuales, graba.
El deseo que anima toda creacin de imagen fotogrfica
es sustituir la vida tal como es por una imagen de la vida tal
como la deseamos. Pero ese deseo tiene un rostro trgico. Si
se cumple y las imgenes nos transportan por completo a otro \
mundo, no corremos el riesgo de dejarnos all la piel que
I
garantiza nuestra imagen en ste? Todo intento de crear im-
genes, en el que se cumple un deseo irrealizable de verdad,
est atormentado por ese temor. Lejos de caracterizar una
forma de pensamiento animista o primitiva, este rasgo
constituye un elemento esencial de nuestra relacin con toda
imagen, en especial con toda fotografa.
UN IMAGINARlO COMUNITARIO
La fotografa no slo es portadora de un imaginario del
envoltorio individual y subjetivo. Es tambin portadora de
un imaginario del envoltorio grupal: ver una fotografa es
enfrentarse, mucho ms que con la pintura, con un imagina-
rio de la imagen compartida. A diferencia de la pintura -que
se muestra como una representacin subjetiva de su creador-,
la fotografa se muestra, en efecto, con la ilusin de una repre- I
sentacin objetiva del mundo. Por ello alimenta mucho ms
que la pintura la ilusin de una identidad de percepcin entre I
sus distintos espectadores. Esta ilusin brota de la misma
111
fuente de la que surge la fotografa como forma contenedora
de la identidad subjetiva. Esta fuente es, en ambos casos, el
primer descubrimiento de la imagen de uno mismo en el espe-
jo. Este descubrimiento, en efecto, no corresponde solamente,
para el nio, a la primera aprehensin de su cuerpo como
forma contenedora. Lo sita igualmente en la dependencia
con respecto a la mirada materna, pues en esa mirada es
113
 SERGE TISSERON
donde descubre a la vez la confirmacin de dicha experiencia
y la garanta de su identidad. La experiencia del espejo impo-
ne la imagen a la vez como una experiencia narcisista y como
una experiencia compartida, indisolublemente ligadas. De
este modo, toda imagen se impone siempre como una expe-
riencia compartida con otros. A veces esta experiencia nos
parece adquirida: ver una imagen al mismo tiempo que otra
persona, es siempre imaginar que esa persona la ve como
nosotros mismos la vemos. Y cuando esa situacin no se per-
cibe como algo espontneamente realizado, deseamos que se
produzca. Deseamos especialmente compartir las imgenes
que nos turban, incluso aunque por definicin sean imposi-
bles de comunicar, como nuestros sueos. Los contamos con la
ilusin de comunicar sus imgenes a nuestros allegados... aun-
que, por supuesto, ellos se construyen una visin totalmente
distinta de la que nosotros creemos comunicarles 59
PUESTAS EN ESCENA DE LA PERTENENCIA
Esta capacidad de la imagen fotogrfica para alimentar
un imaginario de la comunidad de percepcin puede explicar
la forma en que, desde sus inicios, fue puesta al servicio de una
puesta en escena de la pertenencia social de los individuos
fotografiados. Los burgueses de la III Repblica francesa acep-
taron rpidamente la fotografa. No lo hicieron por exaltar su
individualidad, sino ms bien para afirmar su pertenencia a un
grupo. Los que aspiraban a hacerse reconocer como intelec-
tuales se hacan fotografiar con libros, los que se tenan por
sabios se hacan fotografiar con los instrumentos cientficos, y
as sucesivamente. Su imagen fotogrfica estaba destinada a
asegurar la inclusin de su identidad en un grupo de referen-
59 No digo que se cuenten los sueos nicamente para comunicar sus im-
genes. Tambin est implcito e! deseo de influir sobre el oyente, comunicarle
nuestros deseos secretos -especialmente en relacin con e! propio oyente. Pero
la ilusin de permitir al orro ven) nuestro propio sueo es inseparable de! deseo
de contarlo.
114
LA FOTOGRAFA, PANTALLA O ENVOLTORIO DEL MUNDO
cia. Por el contrario, los nobles del Antiguo Rgimen, que
tenan garantizado por nacimiento el hecho de formar parte
de la nobleza, esperaban ms bien de su imagen la exaltacin
de su individualidad. Por eso preferan su retrato pintado.
Esta capacidad de la imagen fotogrfica para incluir a la
persona fotografiada como parte de un conjunto ms amplio
podra perfectamente explicar tambin su desarrollo fulgu-
rante en Estados Unidos entre 1840 y 1860. En unos
momentos en los que la nacin americana se ampliaba hacia
el oeste, en particular a causa de la carrera en busca de oro, la 1'1
identidad nacional de los pioneros llegados de todas las regio-
1
11
nes de Europa requera un punto de apoyo. Su fotografa en
grupo, con los objetos de su trabajo o los signos de su distin-
cin individual, estaba destinada a atestiguar su pertenencia a
I
una nacin en vas de constitucin.
La capacidad contenedora de la fotografa es tan fuerte
que ha dejado su huella sobre intentos concebidos en un prin- I
cipio bajo el signo de la transformacin. Cuando Roy Stryker,
I
a principios de los aos 30, reuni a un equipo de fotgrafos
1
-entre ellos Walker Evans, Dorothy Lange y Ben Shahn (foto
16)- en el marco de la Farm Security Administration, se plan- II 1
teaba el objetivo de recoger las imgenes de las regiones rurales I
norteamericanas ms afectadas por la crisis econmica, con el
fin de sensibilizar a la opinin pblica sobre su desgracia. Pero,
con la perspectiva del tiempo, este proyecto parece ms bien
una forma de garantizar a aquellos desheredados, a travs de su
imagen, un lugar en la memoria colectiva. Estas fotografas per-
mitieron, en cierto modo, la integracin, en un plano simbli-
co, de quienes estaban condenados a permanecer excluidos de I
la sociedad americana. Gracias a la fotografa, se convirtieron
en partcipes de esa nacin, de su historia y su cultura.
A la inversa, las imgenes de la exclusin y la degradacin
producen muy a menudo una especie de consuelo en su espec-
tador: a la vez que lo escandalizan, indirectamente le garantizan
1II
,
su participacin en un grupo -social o tnico- que le protege
contra tales riesgos.
115 111
11
 LA FOTOGRAFA, PANTALLA O ENVOLTORIO DEL MUNDO

La capacidad de la fotografa para proponer una integra-

cin imaginaria en un grupo de referencia vivido como envol-
torio protector explica igualmente la aficin del pblico por los
temas fotogrficos relacionados con su propia vida. Mientras
que la literatura y el cine atrapan al espectador mediante la
puesta en escena de lo excepcional, se espera de la fotografa
que proponga una imagen de lo familiar. El xito de la revis-
ta Life ha estado ligado a su capacidad de proponer fotografas
de personajes con quienes los lectores podan identificarse en
familia. Esta iconografa garantizaba una doble funcin de
envoltorio. Por una parte, al destacar las fotografas que po-
dan ser contempladas por toda la familia, procuraba a todos
los miembros un envoltorio comn de representaciones. Por
otra parte, en la medida en que esas fotografas representaban
en su mayor parte a personas corrientes con quienes los lecto-
res podan identificarse, la revista devolva a cada familia la
imagen de un grupo ms amplio con respecto al cual se asegu-
raba la pertenencia.
La fotonovela funciona con respecto al conjunto de estas
particularidades de la imagen fotogrfica como un verdadero
contraejemplo. Sus personajes estn, en efecto, cuidadosamen-
te separados del fondo que los sostiene. Pero esto se debe jus-
tamente a que la fotonovela persigue un objetivo narrativo. Lo
importante en ella consiste en la continuidad de la narracin y
no, en absoluto, en la continuidad fsica que une a los perso-
najes. La fotonovela pone en escena personajes afirmados en su
identidad individual, Su delimitacin en el espacio funciona
como un signo de esta particularidad. Por el contrario, la foto-
grafa de grupo -familiar o social- nunca ha tenido como obje-
tivo asegurar la identidad por separado de uno u otro de los
personajes que representa. Para eso ya existe el retrato indivi-
dual. El objeto de la fotografa de grupo es el grupo mismo, y
tambin, a menudo, el entorno en que se ha tomado la foto
y que constituye en cierto modo su espacio. Esta tendencia se
vuelve a encontrar en el retrato. Muy a menudo, el personaje
fotografiado lo es en un espacio que le pertenece simblica-
mente. El retrato con decorado est destinado a afirmar la uni-

FOTO 16
117
 SERGE T1SSERON
dad indisociable de una persona, de su espacio privilegiado y,
llegado el caso, de los distintivos de su poder.
Por ltimo, la misma disposicin de nimo rige la cons-
titucin de los lbumes de familia. stos responden a menu-
do al deseo de juntar los trozos dispersos de un rompecabezas
familiar, como en esas familias donde la madre guarda a mano
las imgenes de los hijos esparcidos por todo el mundo. Las
fotos de familia contribuyen a proporcionar el sentimiento de
pertenencia a un mismo grupo. Permiten una reunin simb-
lica tanto ms importante en la medida en que la familia est
disgregada y la proximidad real es vivida como insuficiente.
Del mismo modo que la imagen de un sujeto es un espejo de
su identidad, la reunin de imgenes en un lbum se conside-
ra un espejo de la identidad familiar.
De este modo, la continuidad del envoltorio fotogrfico
funciona como la garanta de la continuidad que se supone que
vincula a los miembros de la familia o del grupo fotografiados
en ella. Por ello, ser excluido de la imagen significa ser simbli-
camente excluido del grupo. De ello dan testimonio esas foto-
grafas en las que el rostro de algunos de los protagonistas ha
sido borrado o recortado. En estas prcticas no se trata de borrar
la existencia de un individuo como lo hara un maquillaje pol-
tico con respecto a una personalidad oficial. Se trata de resaltar
que el personaje en cuestin, cuya existencia y cuyo papel hist-
rico no se discuten en absoluto, es ahora excluido del envoltorio
familiar. La censura familiar es menos radical que la censura
poltica. El individuo cuyo rostro es borrado conserva su exis-
tencia. Solamente es mantenido decididamente fuera de las
representaciones que objetivan al grupo como envoltorio.
ESPACIO NTIMO Y ESPACIO PBLICO
Una ltima manifestacin de la forma en que la foto-
grafa contiene a su modelo se encuentra en la relacin que
mantiene con el tacto. En efecto, aunque la imagen fotogr-
118
LA FOTOGRAFIA, PANTALLA o ENVOLTORIO DEL MUNDO
fica de una mujer no demuestra que su cuerpo haya sido
realmente tocado por el fotgrafo, indica al menos que ese
cuerpo ha sido acariciado con la mirada por quien lo ha foto-
grafiado... Con la fotografa, la relacin entre mirada y tacto
vuelve a un primer plano. En efecto, todo ser humano hace
frente, en un momento de su historia, a una separacin del
cuerpo de su madre. Esta separacin se produce ms o menos
pronto segn las culturas, pero constituye en todos los casos
una forma de privacin del estrecho contacto que desde un
principio marc la relacin entre madre e hijo. Este prohibi-
do tocar va acompaado de un desarrollo de la mirada que
recupera una parte de la sensorialidad en principio reservada
al contacto piel con piel. Siempre es posible acariciar con
la mirada un objeto imposible de tocar con la mano. Esto es
lo que el sentido comn denomina, con una hermosa expre-
sin, tocar con los ojos. Con la fotografa, resulta posible
incluso acariciar con la mirada la imagen de un objeto. El
deseo de tocar existe tambin, por supuesto, frente a la pin-
tura y la escultura. Pero en la pintura se trata de un deseo de
tocar con la mano el trabajo del pintor (su toque y sus
empastes), y no, en absoluto, el objeto representado que desa-
parece tras ese trabajo. En la escultura, es el deseo de tocar la
forma esculpida en sus volmenes y sus curvas. En la foto-
grafa, por el contrario, es el deseo y la ilusin de tocar, a tra-
vs de la imagen, el objeto representado en ella. El hombre
que acaricia las formas de una escultura griega est enamora-
do de una imagen. El que acaricia o abraza la fotografa de
una mujer solamente piensa en su modelo. La fotografa esta-
blece en el seno mismo de la mirada que acaricia una distincin
entre tocar el objeto real y tocar su imagen. En este sentido, se
puede afirmar que la fotografa crea una nueva distincin que
se suma a aquella otra que organiza la prohibicin de tocar. A
la oposicin entre dos posibilidades -tocar el objeto con las
manos y tocarlo con los ojos- se aade una tercera: tocar la
imagen del objeto. Por otra parte, la fotografa se presta fsi-
camente a tales manipulaciones. Puede llevarla uno consigo,
en el bolsillo, pegado al corazn o incluso directamente al
119
 SERGE TISSERON
cuerpo. Puede uno igualmente llevrsela a los labios, mostrar-
la e incluso darla a otros, ya que el negativo permite siempre
la posibilidad de guardar una copia. El conjunto de estas acti-
tudes, y las significaciones simblicas que organizan, nos
permite precisar lo que anteriormentO decamos sobre la
desaparicin, en relacin con la fotografa, de la distincin
entre imgenes ntimas e imgenes pblicas.
La prohibicin de tocar organiza el mundo en dos par-
tes dotadas de cualidades distintas: una es el mundo de lo
ntimo (ya sean personas u objetos familiares que se puedan
tocar), la otra es el mbito de lo pblico en tanto que no
puede ser tocado. La prohibicin de tocar no slo obliga al
nio a no permanecer pegado al cuerpo de sus padres. Per-
mite al nio establecer esta distincin operativa esencial entre
un espacio ntimo y un espacio pblico. La prohibicin de
tocar el cuerpo de los padres que se impone al nio introdu-
ce especialmente, para l, la posibilidad de pensar su propio
cuerpo como algo que le pertenece. De este modo, gracias a
que primero se le ha impuesto una prohibicin de tocar, l
puede ahora imponer esa misma prohibicin a sus eventuales
seductores.
Volvamos a la fotografa. Con ella, la distincin entre
ntimo y pblico es abolida en el mbito de las imgenes.
Toda fotografa ntima puede convertirse en pblica y toda
fotografa pblica se puede utilizar de forma ntima. Pero
dicha distincin no ha sido abolida -bien al contrario- en la
prctica de la fotografa. Las obras recientes que intentan
franquear los lmites de lo mostrable ponen de manifiesto
que el mbito de lo no mostrable tan solo se ha desplazado.
Para cualquier artista especializado en la fotografa de la inti-
midad sexual de sus modelos -incluso de sus parejas-, la intimi-
dad fotogrfica <<00 mostrable concierne por ejemplo a las
imgenes de sus hijos. De hecho, la fotografa desplaza lo que
60 Ver, anteriormente, d captulo titulado El duelo yel objeto reencon-
trado en imagen,
120
LA FOTOGRAFIA, PANTALLA o ENVOLTORIO DEL MUNDO
est prohibido mostran>. Ya no se trata de una cuestin de
juicio social, sino de una opcin privada. En efecto, para
cualquier persona la relacin entre lo ntimo y lo pblico est
circunscrita, en primer lugar, por la relacin entre visibilidad
e invisibilidad. En su eleccin de fotos hechas para guardar-
se como privadas y otras hechas para hacerse pblicas,
todo individuo crea para s mismo esa divisin, al instituirse
en su dueo. La prohibicin especial de mostran> que todo
fotgrafo se impone para algunas de esas imgenes, es un ele-
mento fundacional de un modo de interrelacin personal que
garantiza su identidad fsica. Incluso los fotgrafos que pare-
cen elaborar una estrategia de cuestionamiento de su intimidad
-como Araki o, de modo muy distinto, Michel Campeau- no
faltan a esta regla.
En el mbito del grupo, la distincin entre privado y
pblico marca los lmites que todo grupo impone a los sujetos
que lo integran. En el mbito del individuo, esta distincin
marca los lmites que todo sujeto tiene derecho a imponer al
grupo del que forma parte. La barrera que, para cada perso-
na, separa lo mostrable y lo no mostrable es tan importante
como la barrera que separa lo interior de lo exterior con res-
pecto al cuerpo o la barrera que separa lo interno de lo externo
con respecto a la mente. La primera de tales barreras consti-
tuye una interrelacin necesaria para el funcionamiento
social, la segunda es una interrelacin necesaria para el fun-
cionamiento corporal y la tercera es una interrelacin necesaria
t para el funcionamiento psquico. La prctica de la fotografa
obliga constantemente a decidir qu es y qu no es mostrable.
r
Por ello refuerza las barreras que son para cada persona la
condicin de su vida psquica. Aqu no nos encontramos ya
en el mbito del imaginario alimentado por la fotografa, sino
en el de los procesos simblicos cuya instauracin favorece.
Adems, su importancia es tanto mayor cuanto que los
modernos medios de comunicacin -y especialmente la tele-
visin- contribuyen enormemente a mezclar lo pblico y lo
privado al introducir en los hogares el mundo privado de las
personas expuestas a la luz pblica. La distincin entre nti-
12l
l
 SERGE TISSERN

mo y pblico es para el funcionamiento psquico demasiado

Recuerdos:
esencial como para que se pueda temer por su desaparicin. la traicin de las imgenes
Pero, no obstante, la lnea divisoria nunca est definitiva-
mente fijada. Mientras que ciertos medios como la televisin
imponen a sus espectadores un trastocamiento de esa distin-
cin -especialmente a travs de los reality shows-, la prctica
de la fotografa permite a cada persona establecer dicha dis-
tincin de un modo personal.

Bernadette haba odo hablar del amante que su madre

haba tenido justo antes de su matrimonio, pero no conoca
su rostro. Pero cuando descubre su foto entre los viejos
papeles legados por una ta suya lo reconoce enseguida! Ese
rostro es el suyo propio cuando se mira en el espejo y le
parece ver a un hombre! A partir de ese descubrimiento,
Bernadette pasa por el tamiz de su memoria un gran nme-
ro de situaciones de su infancia que hasta entonces le pare-
can incomprensibles u oscuras. De este modo, adquiere la
certeza de ser la hija de ese desconocido. Su padre, interro-
gado por ella, le confa, despus de muchas reticencias, que
l comparta esa conviccin... En base a esa confirmacin,
ella contempla un gran nmero de situaciones de su infan-
cia bajo una luz distinta.
Una simple fotografa trastorna as a veces la memoria
para orientarla por nuevos caminos. Salvando las distancias,
toda fotografa nos incita a un trabajo parecido. Proust escri-
bi que reconocemos mucho mejor a los seres que amamos
en una fotografa que en nuestro recuerdo. Pero la fotografa
no slo nos hace enfrentarnos con la memoria visual. Esa es
una de sus paradojas.

122 123
1
1

1
I

I1

I
 SERGE TISSERON
LA FOTOGRAFA, LOS RECUERDOS
La fotografa no slo nos permite toparnos con el recuer-
do visual de un acontecimiento, sino tambin con lo que son
sus diversos componentes sensoriales. Por ejemplo, la fotogra-
fa de una reunin familiar en torno a una mesa un da de vera-
no, al aire libre, evoca el recuerdo de sus olores, lo mismo que
la fotografa de una fogata evoca el recuerdo del crepitar. Todas
esas sensaciones constituyen el contenido sensorial indispensa-
ble para la reconstitucin de la imagen emocionalmente viva de
un acontecimiento. Son en cierto modo el cofrecillo donde la
imagen visual del recuerdo encuentra su justo lugar. Si la foto-
grafa puede suscitar de este modo ciertos recuerdos no visua-
les de un acontecimiento es, claro est, por su proximidad con
el recuerdo visual. Una foto de la misma mesa tomada en ver-
tical probablemente no evocara los olores asociados a ella en el
momento de su percepcin real... excepto, por supuesto, para
un espectador de la escena que lo hubiera percibido as en la
realidad (por ejemplo, si hubiera estado encaramado a un
rbol). Pero esta caracterstica rene otra particularidad de la
memoria. Lo que caracteriza a la memoria es su fragmentacin:
siempre recordarnos imgenes aisladas de un acontecimiento,
muy rara vez su desarrollo continuo como en una secuencia
cinematogrfica. Por ello, una imagen fotogrfica nos permite
tocar la verdad emotiva de un recuerdo. Esta caracterstica obe-
dece a lo que antes hemos mencionado sobre la lgica de la
simbolizacin psquica. El trabajo psquico tiende a establecer
vnculos entre los diversos componentes de la experiencia en
un principio diferenciados. La percepcin de una fotografa
obedece a esta lgica: la imagen recurre a los componentes no
visuales de la experiencia.
La fotografa funciona como punto de referencia para las
cualidades sensoriales relacionadas con el objeto fotografiado,
pero no percibidas en el momento de la toma fotogrfica.
Puede, especialmente, reunir diversas formas de recuerdos rela-
cionados con el mismo objeto, pero acontecidos en momentos
distintos. Por ejemplo, la fotografa del rostro de una mujer
124
RECUERDOS: LA TRAICI6N DE LAS IMGENES
amada realizada en un lugar pblico puede despertar el recuer-
do de su olor ntimo descubierto en otro momento. Eso nos
lleva a veces a dotar a los seres queridos de recuerdos fantasmas,
que asocian sensorialidades diversas que en realidad hemos
apreciado por separado. La fotografa cumple la funcin de
reunir los hilos de una realidad que jams han estado relacio-
nados en la vida real. Esta capacidad la convierte en un pode-
roso auxiliar del trabajo de introyeccin psquica. Permite unir
fragmentos dispersos de experiencias emotivas y sensoriales que
hasta entonces no hallaban un soporte satisfactorio en una ima-
gen visual interior. Pero esta capacidad tambin puede a veces
ponerse al servicio de la idealizacin y confirmar una introyec-
cin imposible! Tal podra ser el caso, perfectamente, de la
fotografa en la que Roland Barthes, en La cmara lcida, dice
reconocer a su madre. Esta imagen de su madre a los cinco
aos de edad (es decir, tal como l jams la conoci, y sobre la
cual, por tanto, no puede guardar ningn recuerdo) le permite
mejor que ninguna otra introducir una imagen en un recuerdo
carente de imagen en lo fundamental, por ser esencialmente
afectivo: el recuerdo de la excepcional proximidad que una a
ambos. Pero esta imagen le permite tambin, entre todos los
recuerdos de su madre, poner en primer plano aquellos que
corresponden a la idea que quiere hacerse de ella...
,
En resumen, esta particularidad de la fotografa de favo-
recer las reuniones de elementos afectivos, sensoriales y repre-
sentativos que jams han estado ligados en una experiencia
real, no solamente conduce a elegir imgenes privilegiadas
como en el ejemplo de Roland Barthes. Nos lleva tambin a
!t"i descartar aquellas que no concuerden con la visin del
mundo que hemos escogido.
1,
'1
VERGENZA y CULPABILIDAD
Cuando declaramos fallida una fotografa, generalmente
solemos responsabilizar de ello a un error tcnico. La ima-
gen fallida habra salido mal o bien habra sido mal reve- :1
I
125
J
 SERGE TISSERON
lada. En el primer caso, se habra cometido un error en el
momento de la toma fotogrfica, en el encuadre, en la elec-
cin del objetivo, en la duracin de la abertura o de la expo-
sicin, en la eleccin de la profundidad de campo, en los
movimientos desafortunados del fotgrafo, etctera. En el
segundo caso, el fallo estara relacionado con un error o un
accidente ocurrido durante el revelado: baos mal dosifica-
dos, sucios, demasiado calientes, demasiado cidos, demasia-
do prolongados, etctera. Frente a estos desajustes (y siempre
y cuando que los lamente, pues tambin es posible que le
gusten!), el fotgrafo puede experimentar dos tipos de senti-
mientos: la culpabilidad o la vergenza.
La culpabilidad corresponde al sentimiento de una
infraccin con respecto a una prohibicin. La vergenza, por
el contrario, es el sentimiento de haber incurrido en falta con
respecto a un ideal. En psicoanlisis, la culpabilidad se rela-
ciona tradicionalmente con el Superego, mientras que la
vergenza se relaciona con el Ideal del Yo. Vergenza y cul- rosas imgenes. Expone aquellas que le parecen ms logradas.
pabilidad estn muy a menudo relacionadas, porque la
prohibicin de hacer lo que est prohibido completa la exhor-
tacin a hacer lo que est prescrito: el Superego condena lo
que no se debe hacer y el Ideal del Yo indica lo que se debe
hacer. Pero la vergenza y la culpabilidad estn asimismo
muy ligadas entre s por el hecho de que un error vergonzo-
so para un fotgrafo puede ser culpable para otro. All
donde un principiante puede reprocharse no haber seguido
las instrucciones de uso, un profesional puede sentirse aver-
gonzado... As pues, si la distincin entre vergenza y culpa-
bilidad es importante, no es para establecer una demarcacin
entre situaciones de fallo que provocaran vergenza y otras
que provocaran culpabilidad. Es debido a que las consecuen-
cias de ambos sentimientos son muy distintas: la culpabilidad
se refiere solamente a un acto, mientras que la vergenza afec-
ta a la persona entera.
Detrs de la vergenza de haber hecho mal una fotogra-
fa, est siempre presente la angustia de ser un mal fotgra-
126
RECUERDOS: LA TRAICION DE LAS IMAGENES
fo... Pero el fotgrafo fallido lo es siempre con respecto a un
grupo de referencia. El fotgrafo aficionado puede, con res- '1
pecto a una misma imagen, verse a la vez reconocido por
11
algunos amigos y menospreciado por un profesional. La
vergenza existe solamente con respecto a la norma del grupo
al que el individuo ha elegido incorporarse. Por eso, en la ver-
genza de haber fallado una fotografa, est siempre presente
la angustia de ser rechazado por el grupo de compaeros esco-
gido. Por fortuna, la vergenza se suele superar mediante
mecanismos menores como el sonrojo o el ridculo. Decir o
decirse a uno mismo: Me siento ridculo por haber hecho
eso es un modo de intentar adaptarse a una situacin de
I1I
vergenza restndole importancia. En otras ocasiones, la ver- I
genza queda oculta por otros sentimientos ms fciles de
manejar por parte de quien los experimenta, como la rabia o
la clera. Pero tambin puede adoptar una forma ms agudi-
I
zada cuando es pblicamente soportada. Por ejemplo, un
fotgrafo profesional viaja al extranjero, donde obtiene nume-
Un crtico le dice: No vala la pena ir tan lejos para obtener
tan slo fotografas fallidas... Ante tal situacin, no hay ms
opcin que la culpabilidad! O ese fotgrafo piensa que el cr-
tico tiene razn y difcilmente puede evitar la vergenza... o
bien piensa que el crtico no ha entendido en absoluto sus im-
genes. sta es, evidentemente, la eventualidad ms plausible.
Al contrario de la vergenza, la culpabilidad se refiere slo
a un acto aislado. Remite en general a una falta que correspon-
de a una prohibicin explcita: por ejemplo, fotografiar con
una pelcula insuficientemente sensible o fotografiar un tema
prohibido. Las sociedades occidentales son sociedades de cul-
pabilidad ms que sociedades de vergenza. Esto supone una
ventaja considerable desde el punto de vista de la integracin
de cada uno de sus miembros. Todo acto culpable puede redi-
mirse de modo que, en la prctica, el lugar que ocupa la per-
sona que lo ha cometido nunca se cuestione. No obstante, el
modo en que la culpabilidad va acompaada del sentimiento
de su propia responsabilidad asume a veces una forma dra-
127
 SERGE TISSERON
matizada. Es por ejemplo el caso del fotgrafo que se dice:
Realmente hace falta ser idiota para haber estropeado as esta
fotografa. O incluso: Realmente soy el rey de los idiotas.
Pero, para poder acusarse as, hay que estar convencido de
poder hacerlo mejor la prxima vez! Echar la culpa a la mala
suerte, al mal [ario o al mal tiempo no supone una gran ayuda
para progresar. Por el contrario, acusarse uno mismo incita
a lograr ms adelante lo que en un principio no se ha logra-
do. De este modo, la culpabilidad representa un progreso con
respecto a la vergenza, porque implica la posibilidad de
hacerlo mejor la prxima vez. Sentirse culpable frente a
una fotografa fallida implica la creencia en su capacidad de
lograr otras imgenes en el futuro.
No obstante, la relacin entre los sentimientos de culpa-
bilidad y los sentimientos de vergenza no siempre refleja una
evolucin benfica semejante. A veces, los sentimientos de
culpabilidad vienen a enmascarar la vergenza sin modificar-
la realmente. Por ejemplo, una persona que fracasa en una
tarea superior a sus posibilidades puede tratar de escapar de la
vergenza de declararse incapaz, declarndose culpable... de
estar mal preparado para ello! Pero incluso en tal caso puede
suceder que los sentimientos de culpabilidad que enmascaran
la vergenza ejerzan finalmente una influencia favorable. El
,
individuo puede perfeccionar sus mtodos, sus instrumentos
o sus tcnicas con el fin de lograr ms adelante lo que en un
principio no se ha logrado.
LA TRAICIN DE LA IMAGEN
El carcter logrado o fallido de una fotografa est 1
ligado en un principio a la idea que su autor tiene sobre lo
que debe ser una buena fotografa. Las referencias cultu-
rales juegan un papel considerable en esta apreciacin. Pero el
juicio emitido por cualquier persona sobre las fotografas que
ha realizado no slo est condicionado por los aprendizajes
culturales. Por ejemplo, amputar la cabeza de un modelo en
128
iJ
RECUERDOS: LA TRAICIN DE LAS IMGENES
una fotografa de grupo puede ser apreciado de forma muy
distinta segn las circunstancias. Si el fotgrafo es joven e
inexperto, es un fallo admisible e incluso puede ser motivo de
risa en familia... Por el contrario, las cosas son muy distintas
si se trata de una fotografa oficial... o incluso si es sabido que
el fotgrafo responsable del fallo tiene sentimientos hostiles
con respecto al personaje que ha recortado! La imagen refleja
entonces lo que podra denominarse un acto fallido, ya que
lo que en un sentido se ha fallado en otro sentido se ha con-
seguido: los sentimientos hostiles del fotgrafo con respecto
al modelo se han expresado en el encuadre defectuoso en el
que el modelo ha sido decapitado! Esa fotografa puede, por
otra parte, ser considerada por el modelo, legtimamente,
como el testimonio de una intencin agresiva del fotgrafo
con respecto a l...
Este ejemplo de decapitacin del modelo es extremo, pero
el problema es exactamente el mismo para fotografas ms tri-
viales. Por ejemplo, una foto puede ser declarada fallida -e
incluso puede ser destruida- si muestra una particularidad fsi-
ca que el fotgrafo, y en su casO el modelo, desean ocultar.
Llama la atencin, por ejemplo, comprobar que las fotografas
de los hijos que los padres presentan como logradas no son
las que muestran mayor parecido. jA menudo son aquellas en las
que los nios parecen tal como los padres desean verles! Esto es
particularmente obvio en el caso de nios minusvlidos que lo
parecen mucho menos en las fotografas familiares que en la rea-
lidad. Las fotografas en las que aparecen tal como son en la vida
cotidiana tienen a menudo todas las posibilidades de ser decla-
radas fallidas. Asimismo, cualquiera de nosotros tender a juz-
gar fallidas las fotografas en las que no se llega a ocultar alguna
particularidad fsica penosa o incluso motivo de vergenza. La
persona fotografiada dir, por ejemplo: Qu foto ms horrible!
Parece que tengo la nariz torcida!. Y aadir: sta ha salido
fatal. Refirindose siempre a la foto, claro...
Por supuesto, es posible imaginar que, frente a semejante
imagen fotogrfica, el fotgrafo, el modelo o la familia digan:
129
 SERGE T1SSERON
Esa foto est bien hecha, pero no corresponde a lo que desea-
mos ver. Por lo tanto, tenemos que rechazarla de nuestra
memoria, ocultarla en una caja distinta de la de las fotografas
bien hechas. Llegado el caso, incluso, la destruiremos para no
tener que pensar en lo que nos muestra. Pero esa actitud es
demasiado complicada, porque obliga a reconocer a la vez
aquello que no se desea ver y el hecho de no querer verlo. Por
el contrario, decir de la fotografa que es fallida o que ha sali-
do mal evita todo comentario... y permite al mismo tiempo
mantener en la sombra aquello que el fotgrafo, el modelo o el
grupo familiar no desean reconocer. Esta actitud no refleja
mala fe consciente. La fotografa confusamente percibida como
perturbadora es inmediatamente declarada mal hecha, sin
que ni siquiera su carcter perturbador se precise con claridad.
Estas consideraciones nos llevan a situar bajo una nueva
luz la afirmacin de Roland Barthes segn la cual la fotografa
sera siempre el testimonio de un esto ha sido. Esta frmula
considera, en efecto, el caso ideal de un espectador dispuesto a
aceptar la realidad que la fotografa le muestra, lo cual no siem-
pre es el caso, ni mucho menos!
Barthes deseaba subrayar que el rasgo esencial de la foto-
grafa es testimoniar que lo que ella representa sin duda ha
existido. Esto es efectivamente indudable en lo que concierne
a la existencia de un referente, es decir, aquello que est repre-
sentado en ella. Pero el problema, que por otra parte Barthes
no aborda, es que la apreciacin expresada sobre una fotogra-
fa afecta en muy contadas ocasiones a la existencia de dicho
referente, salvo en el caso de las fotografas muy antiguas.
Generalmente afecta, por el contrario, a la cualidad que hay
que atribuirle. Roland Barthes lo reconoca implcitamente
cuando evoca la diferencia entre la imagen que cada uno se
hace de una persona y la que descubre de esa misma persona
en un retrat0 61 Ante las fotografas de personajes clebres
61 Roland BARTHES, La chambre c!aire, Pars, Gallmard, 1980. [Trad.
cast., La cmara lcida. Nota sobre fa fotografla, Paids, Barcelona, 1986].
130
RECUERDOS: LA TRAICION DE LAS IMGENES
tomadas por Nadar, nos dice que las juzga por su semejanza
con el mito. En otras palabras, considera logradas las que
presentan su modelo bajo una luz que corresponde a la ima-
gen que l se haba hecho anteriormente. As, Guizot es con-
siderado parecido porque se ajusta a su mito de hombre
austero, mientras que Dumas, dilatado y abierto, corres-
ponde a su imagen de suficiencia y fecundidad.
Para las personas que se conocen -incluido uno mismo-,
la semejanza, segn sigue diciendo Barthes, tendra que ver
con el aire de la persona. El aire es imposible de fijar, se
apresura a aadir. Todas las fotografas, por tamo, son siempre
fallidas para quien se descubre en ellas. He sido fotografiado
mil veces; pero ninguna de esas mil fotografas ha captado mi
aire, prosigue. La generalidad del problema, no obstante, no
puede hacernos olvidar que hay fotografas ms o menos
fallidas, es decir, ms o menos aceptables. Por otra parte,
Roland Barthes, en el mismo libro (aunque 140 pginas antes
de esa constatacin desengaada!), consideraba el problema
bajo una luz ms prctica. Confesaba haber descubierto en la
cubierta de una publicacin una fotografa de s mismo en
la que tena un rostro desimeriorizado, siniestro y hosco.
Haba que encontrar, por supuesto, y as lo hizo Barthes, una
explicacin y un culpable para semejante atentado contra su
propia imagen. La fotografa estaba estropeada por un artifi-
cio de positivado, escribe entonces, y su seleccin era una
fechora de los autores de un libro que deseaban dar una ima-
gen hosca del escritor... Con la fotografa de uno mismo -e
incluso con toda fotografa-lo que importa no es el esto ha
sido. Roland Barthes no tena ninguna necesidad de recibir
la confirmacin de haber estado all en el momento en que se
hizo la fotografa! Lo que esa fotografa le impone es un
Roland Barthes ha sido as. La fotografa, por tanto, se con-
sidera fallida. Yo no discutira para averiguar si esa aparien-
cia desimeriorizada, siniestra y hosca ha sido a veces la de
Roland Barthes, en pblico o en privado. Lo importante,
desde mi puntO de vista, es que algn da, aunque slo sea
durante un segundo, puede ser la de cualquiera de nosotros.
131

SERGE TISSERON
Tocamos aqu los lmites de la aceptacin de la imagen de uno
mismo. Aunque el problema de dicha aceptacin afecta a todo
gnero de imgenes, su importancia aumenta considerablemen-
te a causa del carcter que justamente ha sealado Barthes: el
hecho de que toda fotografa se hace pasar por verdadera.
En otras palabras, en la fotografa, la certidumbre de que
el referente sin duda ha existido impone sobre la marcha la cer-
tidumbre de haber existido tal como yo lo percibo subjetiva-
mente en la imagen. El esto ha sido del que habla Barthes
constituye claramente una verdad de la fotografa considerada
en su generalidad. Pero constituye tambin, seguramente, un
engao de la relacin que cada persona contrae con cada foto-
grafa. Este engao consiste en creer que el esto ha sido del desechadas. Su totalidad, una vez reunida, constituira un con-
que la fotografa da testimonio se confunde con el eso ha sido
as que yo me siento tentado a ver en ella. La fotografa impo-
ne a la vez la verdad de la existencia de su referente y el enga-
o de mi apreciacin sobre l. Sobre la verdad de su esto ha
sido se abre camino el engao de mi eso ha sido tal como yo
lo veo.
FOTOGRAFA y MEMORIA INDIVIDUAL
Si un fotgrafo profesional juzga sus fotografas segn la
idea que se hace de su obra, el fotgrafo familiar, por su parte,
las juzga generalmente segn su conformidad con sus recuer-
dos. Pero, son estas dos actitudes tan distintas la una de la
otra? No se trata en ambos casos de introducir una homoge-
neidad en las representaciones que el fotgrafo se hace de s
mismo y del mundo?
Los fotgrafos profesionales eligen ciertas imgenes de
sus hojas de contactos, pero eso no les lleva a destruir las
otras! Saben, en efecto, que sus fallos de hoy pueden con-
vertirse en sus xitos de maana, cuando su mirada o las
expectativas del pblico pudieran cambiar. Su seleccin obe-
dece, por tanto, no tanto a una opinin definitiva como al
132
RECUERDOS, LA TRAICION DE LAS IMGENES
deseo de destacar una continuidad en su obra. Del mismo
modo, el fotgrafo familiar selecciona las fotografas en las I
que encuentra una continuidad personal o familiar. Esta limi-
tacin es particularmente visible en los lbumes de familia.
Todo lbum es colocado bajo el signo de la necesidad de una
memoria homognea, despejada de aquello que pueda per-
turbarla o inquietarla. Las fotos de familia -y ms an los 111I
lbumes de fotos de familia- no cumplen la funcin de crear I
imgenes que sustituyan a los recuerdos, contrariamente a lo
que escribi Herv Guibert62 . Estn destinadas a favorecer el
borrado de ciertos recuerdos para destacar otros. Por ello se
podra imaginar, para todo conjunto fotogrfico, otro conjun- !
to constituido por las fotografas consideradas fallidas y
junto logrado, es decir, homogneo. Este otro conjunto des-
tacara otros recuerdos... a veces penosos.
Pero un lbum de familia no slo es el espejo de una
memoria ya constituida. Es tambin un lugar de familiariza- I
cin e introyeccin progresiva de los recuerdos asociados a las
111
imgenes que contiene. En un lbum de familia, no todas las
fotografas tienen la misma aceptacin. Hay pginas que se
pasan ms rpido! Esto sucede, habitualmente, porque las I
fotografas contenidas en esas pginas representan aconteci-
mientos parcialmente rechazados y por tanto mal simboliza- 11
dos por el lector. Todas las imgenes colocadas en un lbum
de familia forman parte de la memoria familiar, pero algunas
de ellas tienen una participacin ambivalente: los aconteci-
mientos escenificados en ellas han sido objeto de una simbo-
lizacin solamente parcial.
Por ello una fotografa puede considerarse fallida por
varias razones. En primer lugar, puede no tener correspon-
dencia en el mundo interior de quien la observa, por mostrar
algo que para esa persona carece de categora psquica de
62 Herv GUIBERT. L'mage fantome, Paris, d. de Minuit, 1981.
133
 SERGE TISSERON
representacin. Otras veces, es rechazada porque muestra
algo que el observador no desea ver. A diferencia del caso
anterior, se trata de algo que para esa persona tiene categora
de representacin, pero que rechaza. Por ltimo, a veces, es la
distincin entre espacio privado y espacio pblico lo que lleva
a rechazar una imagen. Vamos a considerar sucesivamente
estos tres tipos de situacin. Cada uno de ellos corresponde a
una forma de imposibilidad de la operacin psquica simb-
lica. El sufrimiento que justifica este rechazo no siempre es
consciente. Si una fotografa difcil de aceptar despierta siem-
pre ciertas experiencias dolorosas no introyectadas, es preciso
que eso suceda siempre de forma consciente! Y es precisa-
mente cuando la evocacin de las situaciones no introyectadas
permanece inaccesible a la conciencia cuando el juicio de
fallo puede imponerse: una fotografa puede ser condenada
como fallida porque da dolor de cabeza o porque real- visto, esencial para el buen funcionamiento psquico. Por eso
mente no es nada bonita, sin que est clara para el sujeto la
evocacin de los sucesos no introyectados, que estn en el ori-
gen de dicho rechazo.
1) Para ayudar a comprender el primer caso, tomar un
ejemplo extremo. Cuando comenzaron a conocerse las atroci-
dades cometidas y vividas en los campos de concentracin, los
hijos y nietos de los deportados preguntaron a los supervivien-
tes. Primo Levi nos cuenta que, muy a menudo, los deportados
que haban sufrido las peores atrocidades respondan que aque-
llo no era cierto, que las cosas no ocurrieron as, que tales
horrores eran imposibles. Las cosas vividas eran imposibles de
pensar para aquellos mismos que haban sido sus vctimas, por-
que el recuerdo de las condiciones del horror habra conllevado
inevitablemente el retorno del horror mismo. Psquica y fsica-
mente, esos deportados haban sobrevivido a los malos tratos
sufridos nicamente al precio de no conservar ningn recuer-
do. Haban soportado lo insoportable al precio de no pensar en
ello. Si imaginamos ahora que se hubieran tomado fotografas
del horror cotidiano en los campos, probablemente hubieran
sufrido por parte de las vctimas la misma suerte. Habran sido
acusadas de mentir, es decir, de ser falsas o trucadas.
134
RECUERDOS, LA TRAICIN DE LAS IMGENES
2) Felizmente, lo ms corriente es que las fotografas con-
denadas como fallidas lo sean por motivos menos dramticos.
Lo que muestran no pertenece al orden de un impensable, sino
al orden de un pensamiento penoso que alguien prefiere ocul-
tarse a s mismo. Tal es el caso de los conflictos familiares ms o
menos silenciados: conflictos relativos a celos, a historias de
herencias o incluso a rivalidades amorosas intrafamiliares... Una
novia frente a la imagen de la sonrisa enigmtica de su marido
hacia su hermana menor podra preferir decirse que la foto est
mal hecha, antes de hacerse preguntas sobre esa sonrisa...
3) Por ltimo, en ciertos casos, una fotografa es califi-
cada como fallida porque muestra una forma de intimidad
del modelo o del fotgrafo que parece inconveniente revelar.
La distincin privado-pblico es, en efecto, como hemos
una fotografa corre siempre el riesgo de ser considerada falli-
da cuando produce una fractura en esa distincin. El califi-
cativo de fallido aplicado a una fotografa viene a significar
entonces que esa fotografa revela indebidamente algo que el
espectador piensa que debe mantenerse en el mbito priva-
do, alejado de toda puesta en escena pblica.
No obstante, este intento de comprender la fotografa en
referencia al mundo interno del fotgrafo elude el problema
esencial del juicio del grupo. Este juicio es tan importante
que a veces eclipsa totalmente el juicio del propio sujeto.
FOTOGRAFA y MEMORIA COLECTIVA
Al igual que la fotografa se utiliza individualmente para
imponer una homogeneidad deseada al pasado, tambin es
utilizada por los grupos para construir su historia oficial.
En particular, las fotografas familiares son el soporte de la
historia oficial de toda familia, la prueba objetiva de la ima-
gen que toda familia quiere tener de s misma. Por ejemplo,
las fotografas que revelan los signos de una enfermedad en
uno de los miembros de una familia son intencionadamente
135
 SERGE TISSERON
separadas en vida del enfermo. Por el contrario, una vez falle-
cido el enfermo, esas mismas fotograBas pueden ser reagru-
padas como testimonio de su sufrimiento o de su valor. Asi-
mismo, las fotografas en las que determinadas muecas o
gestos revelan un desacuerdo en una pareja son apartadas
como fallidas mientras la relacin es oficialmente buena,
pero ms tarde se consideran logradas), por su carcter pre-
monitorio, cuando la relacin ha fracasado oficialmente.
De hecho, la historia oficiah) de toda familia se convier-
te, gracias a la fotografa, en mucho ms que una historia.
Dado que es una representacin que pasa por ser objetiva, la
fotografa sostiene los mitos familiares. Toda familia, como
toda sociedad, tiene en efecto necesidad de constituir mitos
que sean el fundamento de su legitimidad como grupo. Las
fotografas de vacaciones son el mejor ejemplo a este respecto.
Las vacaciones son un momento de alegria, pero tambin son,
a menudo, un momento de decepcin con respecto a la impor-
tancia de las expectativas movilizadas a lo largo del ao... Ahora
bien, el objetivo de las fotografas de vacaciones no es testimo-
niar su realidad. Estn destinadas a crear un conjunto de repre-
sentaciones objetivas que legitimen la existencia de la familia en
su identidad. Por eso en las fotos de familia siempre se sonrie!
Si alguien, subrepticiamente, pone una mala cara -o si ha sido
sorprendido con un mal gesto involuntario-, la fotografa ser
descartada como fallida. Qu importa si se sontie porque el
fotgrafo lo ha pedido! Lo importante es que esas fotograBas,
por la felicidad que deben mostrar, justifican la existencia de
la familia. A medida que se suceden las proyecciones de las dia-
positivas de vacaciones, el pasado se desprende poco a poco de
las experiencias desagradables para que subsistan solamente las
experiencias agradables, revalorizadas con cada nueva apari-
cin. La imagen fotogrfica no sustituye a las imgenes vividas.
Destaca algunas de ellas, las que refuerzan el sentido del mito
familiar. Los recuerdos de vacaciones se revalorizan slo en fun-
cin del carcter agradable de las experiencias relacionadas con
ellos. Por qu habriamos de ver con la familia o con los ami-
gos fotos que nos traen recuerdos desagradables? Asi pues,
136
RECUERDOS: LA TRAICI6N DE LAS IMGENES
como en el caso de la seleccin individual, la seleccin familiar
opera mediante la exclusin del intruso. En este sentido, la
fotografa que desmiente la visin que la familia desea cultivar
de sus recuerdos es declarada fallida. No es preciso argumen-
tar este juicio perentorio. Basta con que sea compartido. La
calificacin genrica de fotograBa fallida ofrece, decidida-
mente, muchas ventajas. Permite rechazar toda imagen inacep-
table sin tener que seguir examinndola.
NO VES QUE VEO?))
La mayoria de las veces, la decisin de guardar como
buena y rechazar como fallida tal o cual fotografa es, por
tanto, el resultado de un acuerdo compartido. El fotgrafo, el
modelo y el grupo familiar se ponen de acuerdo para prote-
ger los mismos valores. Pero tambin puede suceder que ese
juicio sea impuesto a uno de los miembros del grupo por
otro, incluso por la familia en su conjunto. En todos los
casos, se trata de evitar que un espectador de la imagen vea lo
que no debe ser visto... El ejemplo siguiente es extremo, pero
nos permite situar los elementos en juego del problema.
Josiane es una mujer de unos 30 aos de edad. Ha perdi-
do a un nio llamado Bernard, muerto al nacer cuando ella
tenia 20 aos. Josiane nunca logr realizar el duelo de Bernard
pese al nacimiento posterior de una nia llamada Sophie. Cuan-
do esta nia tiene 10 aos de edad, su madre y ella visitan una
iglesia. En esa iglesia hay una estatua de San Bernardo. Al leer el
nombre de! santo sobre e! pedestal de la estatua, Josiane no se
siente bien... Le dan sudores y sufre palpitaciones cardiacas. Su
hija tiene que ayudarla a salir. Una vez fuera, el malestar cesa
rpidamente. Josiane, que nunca le ha hablado a Sophie de Ber-
nard, sigue ocultndole su doloroso secreto sobre su primer hijo.
Niega haberse sentido mal frente a la estatua. Afirma que sim-
plemente quiso salir de la iglesia porque no le gustaba...
Imaginemos ahora que Sophie ha podido realizar una
fotografa de su madre en el momento del incidente. El rostro
137
 SERGE TlSSERN

CONCLUSIN
materno aparece en ella marcado por un dolor indecible. La
familia sin duda se pondr de acuerdo para decir que la foto-
grafa ha salido mal. En efecto, corresponde demasiado bien
a la imagen -a la angustia- que la madre desea acallar. Sophie,
por su parte, podr quiz considerarla buena... hasta que la
familia le convenza de lo contrario. Estas fotos que contienen
las verdades de los sentimientos familiares tienen muchas
menos posibilidades de ser aceptadas en algn momento por
nosotros que aquellas en las que, por ejemplo, las cabezas de
los principales protagonistas han quedado fuera de campo! Las ,1 ,1
1

fotografas tcnicamente fallidas son el pecado venial del fot-

grafo aprendiz. Al igual que los primeros garabatos de un
nio, son conservadas de buena gana como recuerdo de lo que
no volver a verse. Por el contrario, las fotografas en las que
se muestra algo que se deseara mantener oculto son el pecado
mortal del fotgrafo familiar. Estas no se mostrarn nunca ni
a los allegados ni mucho menos a los vecinos. Por temor a que
el espectador pueda ver lo que todos deben seguir ignorando.
La vergenza que hace declarar fallida una foto no es nece-
sariamente la del fotgrafo. Puede ser la de otra persona -espe-
cialmente el modelo- o incluso la del grupo en su conjunto.
As pues, el reagrupamiento de fotografas, ya sea en un
lbum de familia o para una exposicin, obedece siempre a la
misma lgica. Se trata de confirmar ciertas representaciones y
excluir otras. En la medida en que dicha exclusin obedece a
1f.
la vez a razones personales y razones sociales, todo conjunto
!II
Pensar la fotografa como prctica y no slo como imagen
nos ha llevado a una dinmica del rastro. Rastro no es lo
mismo que huella. La huella es la marca dejada en un
hueco o en relieve por el contacto de un cuerpo con una
superficie. Es, por ejemplo, la huella de un vaso en el suelo.
Por el contrario, el rastro no es tanto la marca de un contac-
111
to como la de una accin. Como tal, es el testimonio de
cuerpos que han estado en contacto, lo mismo que la huella, 1
pero tambin de la intencin del sujeto que lo ha realizado. 1,

fotogrfico se encuentra a medio camino entre la falsificacin La fotografa es a la vez rastro del mundo -visible o invisible-
(donde lo que importa es engaar a los dems) y la novela objetivado por la luz y rastro de la presencia de un sujeto en I
familiar (donde el autoengao pasa a primer plano). Pero, al el mundo. Eso es tanto como decir que la consideracin de la
mismo tiempo, toda seleccin fotogrfica implica a la perso- fotografa como rastro hace intil la cuestin de saber si se 11111

na que, a travs de esa seleccin, se entrega a un proceso de
apropiacin simblica tanto individual como familiar y gru-
pal. Como dice el fotgrafo Don Mac Cullin: Las fotogra-
fas son simples vehculos. Son como taxis. Se toma un taxi
para que le lleve a uno a donde quiere ir. Unas veces el viaje
nos acerca a nosotros mismos... mientras que otras veces ms
bien nos aleja.
trata de un indicio o de un icono. Se trata ms bien de
concentrar el estudio de sus efectos en las relaciones que esta-
blecemos con la fotografa, a la vez como productores yespec-
tadores de sus imgenes.
Hemos intentado mostrar que, desde el punto de vista
de sus relaciones, la fotografa constituye un elemento auxi-
liar para la asimilacin psquica del mundo. No es la exalta-

138 139
 SERGE TISSERON
Clan de la muerte incluso en la representacin de la vida,
como se escribe con excesiva frecuencia, sino, por el contra-
rio, la exaltacin de la vida incluso en la representacin de la
muerte. Y debe su formidable poder de seduccin, a la vez
como prctica y como imagen, al hecho de ser metafrica de la
vida psquica y mantener al mismo tiempo una continuidad
metonmica con ella.
En este sentido, nos hemos visto obligados a criticar las
tesis de Roland Barthes, a pesar de que este autor ha hecho
mucho por la fotografa. Ha contribuido a su consideracin
como un arte, al liberarla de los tpicos sobre la semejanza;
adems, con la teora del punctum, ha situado en lo ms
profundo de la subjetividad de cada persona su relacin con
las fotografas que le afectan. No obstante, las respuestas
dadas por Barthes a la cuestin de la especificidad fotogrfica
constituyen una serie de ocasiones perdidas. Vemoslas una
por una.
.;;.
j,
Los TRES ENCUENTROS FALLIDOS DE ROLAND BARTHES
La imagen para m es fundamentalmente dolorosa.
Al plantearse la reflexin sobre la fotografa desde la
perspectiva de algo que cautiva subjetivamente a su especta-
dor, Roland Barthes liber felizmente al espectador del deber
de estudiarla estudiosamente. Pero, al mismo tiempo, la
plante desde la perspectiva de un pensamiento mrbido. En
efecto, para Barrhes, la base de la relacin desgarradora con
una fotografa siempre es, en definitiva, un sufrimiento psqui-
co. El punctum es siempre doloroso. La imagen es tal vez,
para m, fundamentalmente dolorosa, declaraba en una
entrevista radiofnica63 . Justifica este planteamiento por una
cierta idea del traumatismo: El trauma -escribe- es precisa-
63 France-Culrure, 23 de noviembre de 1968.
140
I
1
. . . . . .1
CONCLUSI6N
mente aquello que suspende el lenguaje y bloquea la signifi-
cacin64. Eso es cierto. De ello parece deducir que la imagen
hara reconciliarse a su espectador, de forma atenuada, con el
dolor de un anterior traumatismo patcialmente olvidado. Eso
es falso. Semejante concepcin del traumatismo, que conde-
nara al sujeto a un eterno sufrimiento peridico, no corres-
ponde a lo que la clnica nos ensea. La mente no rememora
los traumatismos del pasado de forma pasiva, en espera de que
el trabajo del tiempo atene progresivamente el suftimiento.
1111
No experimenta sus retornos como una fatalidad inevitable.
Por el contrario, la vida psquica de cada uno es portadora del I
deseo de superar los traumatismos mediante un trabajo de
simbolizacin. Por esta razn la imagen -y especialmente la
fotografa- no es un modo de repetir el traumatismo mante-
nindolo inalterable. Es un modo de intentar superarlo, tanto
para el productor de una imagen como para el espectador que
se siente atrado por ella. Lo que las fotografas borrosas, en
especial, intentan no es tanto eternizar de forma melanclica
y dolorosa lo efmero como fijar la duda esencial inherente a
toda empresa simblica.
Lo que resulta desorientador en el traumatismo es que
los procesos de simbolizacin que permiten normalmente su
asimilacin se encuentran bloqueados. Por eso, una fotogra-
fa que desgarra a un espectador no slo repite un trauma-
tismo sin que l lo sepa. Tambin despierta en l el deseo de
introyectar la situacin personal dejada en suspenso y reani-
mada por ciertos detalles de la imagen. La emocin frente a
la imagen ya no es tanto una forma de reencuentro doloroso
con un traumatismo no cicatrizado, sino ms bien una forma
de satisfaccin sustitutiva de los disgustos impuestos por el
principio de realidad. La manera en que una fotografa des-
pierta inconscientemente el recuerdo de un acontecimiento
doloroso no corresponde a una fijacin fnebre. Obedece al
64 Roland BARTHES, L'Obvie et /,Obtus, Paris, Le Seuil, 1982. [Trad.
casc, Lo obvio y lo obtuso: imgenes, gestos, voces, Paids, Barcelona, 1986].
141
 SERGE TISSERON
deseo de convertirla en soporte de la introyeccin de dicho
acontecimiento y unir, gracias a eila, los fragmentos dispersos
de anteriores experiencias traumticas cuya introyeccin se ha
mantenido en suspenso. A veces, la imagen lo consigue. Hay
imgenes que nos desgarram) y luego nos calman, como si
resolvieran mgicamente, mediante un equilibrio de formas o
luces, sufrimientos interiores cuyo origen habramos olvidado
(tal es el efecto que producen sobre m dos pequeas imgenes
de Florence Henri en las que los objetos fotografiados a travs
de un cristal se mezclan con los objetos reflejados en L).
Es cierto que ciertas vctimas de traumatismos parecen
sufrir una especie de dolor exquisito al rememorados,
especialmente a travs de imgenes. Pero es que, en tales
casos, se trata de personas enamoradas de su traumatismo!
Su vida psquica se ha organizado de tal forma que no pue-
den imaginarse vivir sin su herida. Es tal el caso de Barthes
al escribir La cdmara lcida bajo el impacto del fallecimien-
to de su madre?
Por otra parte, el lugar privilegiado de la fotografa como
intento de elaboracin de los traumatismos no slo es orga-
nizado por las experiencias psquicas propias de cada persona.
La invasin de nuestra vida cotidiana por las imgenes cons-
tituye en s misma una fuente de traumatismo para la cual la
prctica fotogrfica es una forma de respuesta. En el momen-
to en el que la tecnologa comenzaba a segregar el veneno de
la invasin mediante imgenes sobre las que sus espectadores
no tienen poder alguno -especialmente a travs de la publici-
dad y la televisin-, produca tambin su antdoto: la foto-
grafa como forma de produccin de imgenes al alcance de
todos! Al fotografiar paneles publicitarios o imgenes de tele-
visin, ciertos fotgrafos jvenes parecen, por otra parte, iro-
nizar sobre este tema. Las imgenes invasoras se convierten
en la materia prima de su creacin fotogrfica personal!
Finalmente, el enfoque barthesiano de la fotografa en
trminos de punctum doloroso requiere una ltima crtica.
La comprensin del ptoceso de simbolizacin nos ha mostra-
142
CONCLUS10N
do que la experiencia secreta cuya inttoyeccin ha resultado
imposible no es forzosamente una experiencia de sufrimien-
to, por mucho que ese caso sea frecuente. Puede ser tambin
una experiencia feliz. El acontecimiento aciago que hizo
imposible la introyeccin de la experiencia no es su propio
carcter traumtico, sino el hecho de que el sujeto no pudie-
ra compartir la experiencia feliz con otras personas. Hay
experiencias felices cuya introyeccin resulta imposible por la
indisponibilidad del sujeto con respecto a su propio estado
psquico en ese momento. Hay otras experiencias en las que
es el entorno del sujeto 10 que hace imposible la introyeccin
del acontecimiento feliz, porque no le acompaa en su ale-
gra, sino que se entristece... En ambos casos, la inttoyeccin
completa del acontecimiento feliz se ha visto comprometida.
Por eso dista mucho de ser cierto que todas las imgenes bus-
cadas lo sean por el carcter aciago de las reminiscencias que
evocan. Las hay que lo son por la felicidad que hacen recor-
dar, cuando la introyeccin de dicha felicidad ha sido par-
cialmente contrariada. El punctum puede ser felicidad,
porque tambin la felicidad puede haber sido introyectada
slo parcialmente.
I
:1
En toda fltografia: el retorno del muerto.
c,
I
Desde las primeras pginas de La cdmara lcida, Barthes
sita su reflexin bajo el signo de la muerte. Habla especial-
mente de esa cosa algo terrible que hay en toda fotografa: el
retorno del muerto. Y un poco ms adelante escribe que el
fotgrafo debe luchar enormemente para que la fotografa no
sea la muerte. El carcter esencial de la fotografa sera la
muerte, a la vez para el sujeto fotografiado que se convierte
en un espectro y para el espectador que descubre el objeto
fotografiado como desaparecido para siempre. Barthes ha
contribuido as a levantar una teora general de la fotografa
como traduccin de un proceso melanclico. Para l, se tra-
tara de una consecuencia del carcter indicia! de la foto-
grafa. Esta caracterstica la situara, en efecto, en continuidad
143
 SERGE TISSERON
con la tradicin de la imagen sagrada acheiropoiete (es
decir, no hecho por mano humana), y an ms, con la
magia, la locura alucinatoria y la muerte. Roland Barthes se
preocup de sealar expresamente que su reflexin estaba
motivada por la experiencia de la prdida de su madre y por
cmo le pareci reencontrarla gracias a una fotografa. Pero
por desgracia sus propias reservas no impidieron que, tras l,
ese punto de vista haya sido erigido en teora absoluta de toda
fotografa! Por esa va, la foto se ha convertido en el sntoma
de una sociedad marcada por el rechazo de la muerte, por la
lucha contra el hundimiento simblico65 O incluso por
la ausencia de consistencia ontolgica!66 Con semejante
teora, cmo recuperar nuestro placer por hacer y por mirar
fotografas? Para clarificar las cosas, en primer lugar, volva-
mos a colocar la melancola esencia! del gesto fotogrfico
en su justo lugar.
Toda actividad de simbolizacin encuentra su origen en
el duelo imposible del primer objeto de amor, la madre. Esta
generalidad no podra en ningn caso explicar la especifici-
dad de la fotografa! Como toda prctica simblica humana,
forma parte del movimiento de simbolizacin de la melanco-
la primitiva que pone a todo el mundo en situacin de luto.
Pero esta puntualizacin sigue sin ser suficiente, porque no
tiene en cuenta la dinmica psquica propia impulsada por la
fotografa. La distincin que hemos establecido entre fantas-
ma y estado depresivos nos ha permitido apartarnos de un
pensamiento de la fotografa con respecto a la melancola
como estado, para considerarla en la dinmica de la gestin
psquica de la separacin -cuyo desenlace catastrfico es la
melancola. Fotografiar un objeto, un paisaje, una escena, no
65 Roland BARTHES, L'Obvie et I'Obtus, op. CiL
66 Christine Buci-Glucksmann citada por Rgis DURAND, Le Temps de
l'image. Essai sur les conditions d'une histoire des formes photographiques, Paris,
La Diffrence, 1995. [Trad. cast., El tiempo de la imagen. Ensayo sobre las con-
diciones de una historia de las formas fotogrficas, Ediciones Universidad de
Salamanca, Salamanca, 1998].
144
CONCLUSIN
es slo tratar de fijar su imagen en un presente eterno o inten-
tar apropiarse de ella mediante la mirada, segn una temti-
ca oral. Es tambin prolongarse en el objeto marcando su
imagen e incluir en uno mismo esa imagen marcada por
nuestra propia intervencin. Dicho en otras palabras, es hacer
de esta forma de huella del mundo que es la fotografa una
huella que nos contiene y que, por tanto, permite lograr
una separacin. La imagen fotogrfica est destinada a tes-
timoniar dos cosas: que efectivamente ha existido una estrecha
unin entre el sujeto y el mundo; y que dicha unin finali-
z de un modo que marca a uno y otro con una cicatriz
definitiva, pero no con un herida abierta. Tal es la incons-
ciente contribucin concreta de la fotografa al intento de
superar la herida de separacin primitiva que marca el fun-
cionamiento psquico de todo ser humano. Estamos muy
lejos del retorno del muerto ... probablemente invocado
intencionadamente por Barthes despus del fallecimiento
de su madre!
La imagen es aquello de lo que soy excluido.
Por ltimo, para Barthes, la fotografa es aquello de lo
que se siente irremediablemente excluido. Esto, en su opi-
nin, afecta a todas las formas de imgenes. La definicin
que yo dara de la imagen es la siguiente: aquello de lo que
soy excluido>P, afirma. Esta afirmacin traduce de hecho una
doble opcin frente a la imagen: la opcin de considerarla
exclusivamente como signo y la opcin de considerarla como
signo de un pasado cumplido.
En su recorrido semiolgico, Barthes ha decidido en
primer lugar considerar la imagen como un conjunto de sig-
nos que hay que descifrar. La imagen es situada a distancia y
estudiada por l estudiosamente. Es la poca de su clebre
67 Entrevista en France-Culture, 7 de diciembre de 1977. Produccin de
Jean-Marie BenoisL
145
!
 SERGE TISSERON
anlisis de un anuncio publicitario de los pats Panzani.
Posteriormente, al darse cuenta de que ese estudio deja de
lado la particularidad de la relacin que cada espectador esta-
blece con una imagen, decide apartarse del studium. Ya no
se trata de estudiar, sino de dejarse cautivar por la imagen. No
obstante, dicha cautivacin, para Barthes, sigue pasando por
signos: aquellos que tienen la posibilidad de emocionar a
su espectador. Mirar una imagen sigue siendo observarla,
aunque sea con una forma de atencin distinta de la que est
presente en el semilogo estudioso. Al mismo tiempo, el
punctum es remitido inexorablemente al pasado e inclusive
es pensado en referencia a su poder para evocar un trauma-
tismo olvidado. Al trmino de este doble recorrido, el espec-
tador de la fotografa es, en efecto, doblemente excluido! En
primer lugar porque la fotografa es un conjunto de signos; y
adems porque dichos signos hacen referencia a un pasado
que se ha vuelto inaccesible. Por tanto, como al propio Barthes,
ya no le queda por ver en la imagen ms que aquello que te
aleja de la vida, al representarte la vida como algo pasado y en
cierto modo imposible68. Pero la imagen solamente excluye a
quien se resiste a su invitacin de entrar en ella para dejarse lle-
var por ella. Solamente se convierte en un esqueleto de signos
para quien se niega a abandonarse a su carne y a explorarla
como un cuerpo.
Arriesguemos aqu una hiptesis sobre el imaginario
barthesiano de la imagen en relacin con los dos polos que
adopta la feminidad para todo hombre: el de la madre y el
de la amante. Al no poder aceptar soar sobre la imagen,
acariciarla y vivir con ella como una amante, Barthes la pone
a distancia como una madre inaccesible. La imagen, para l,
remite al pasado (a su propio nacimiento?), a la separacin
y a la muerte (explictamente mencionadas como las de su
madre). No obstante, la fotografa, cuando es acariciada con
la mirada -y a veces con la punta de los dedos, por qu
68 Entrevista en Franee-Culture, 7 de diciembre de 1977.
146
CONCLUSON
no?-, no es aquello que nos excluye ni aquello que est
exclusivamente volcado hacia el pasado. Su sensorialidad no
es tanto una evocacin de la ausencia (como en el caso de la
palabra privada de realidades sensibles) como una abertura
hacia lo desconocido. Hemos visto cmo la imagen borro-
sa es portadora de tales resonancias imaginarias. En trmi-
nos generales, toda fotografa es portadora de una espaciali-
dad y una temporalidad virtuales que expulsan constantemente
a su espectador de la espacialidad y de la temporalidad que
eran las propias del referente, en el momento de la toma
fotogrfica. ste es el sentido en el que toda fotografa es a
la vez un espacio pendiente de explorar y un tiempo con un
devenir.
Roland Barthes parece haber tenido la intuicin de esta 11
relacin distinta con la imagen una nica vez, con la fotogra- I
i
fa de su madre tomada en el invernadero. Esta imagen no le
excluye. Acepta explorarla, soar en ella, dejarse llevar por
ella. Esta imagen, recordmoslo, muestra a su madre a la edad
de cinco aos. Es como si Roland Barthes no pudiera consi-
derar la feminidad acogedora de la imagen excepto confun-
dindola, durante un instante, con la de su madre rebosante
de una infancia en la que la pubertad an no ha dejado su
sombra! Pero, sumergido en la melancola posterior a su
muerte, slo ve en esa imagen el espectro de su madre, espec-
tro que deja su sombra sobre el conjunto de su percepcin de
la fotografa.
LA FOTOGRAFA, METFORA DE LA VIDA PSQUICA
Resumamos ahora nuestras propias conclusiones. Lo
haremos sobre cuatro aspectos que coinciden con el conjun-
to de los terrenos por los que el lector ha pasado para llegar
hasta aqu. Cada uno de esos aspectos concierne a la vez a los
poderes de simbolizacin de la fotografa y a sus horizontes
imaginarios, siempre mezclados unos con otros.
147

SERGE TISSERON
La fOtografa entre congelacin y asimilacin del mundo
Toda fotografa refleja a la vez dos movimientos psqui-
cos complementarios:
1) Un trabajo de asimilacin psquica que apunta a la
simbolizacin del conjunto de los componentes de la expe-
riencia. Este trabajo empieza desde el momento de la toma
fotogrfica, especialmente en un plano sensorial-afectivo-
motriz. Se prolonga despus a travs de las palabras pronun-
ciadas sobre la imagen y en torno a ella.
2) Un fantasma conservador que congela las caracters-
ticas del acontecimiento en torno a su imagen. Este fantasma,
que entra en accin en el acto de fotografiar, es un equivalente
del fantasma de incorporacin mediante el cual nuestra mente
encierra en una cavidad psquica los acontecimientos provisio-
nalmente inasimilables.
Estos dos movimientos no son opuestos entre s. Son, por
el contrario, absolutamente complementarios. La caja negra
que es el aparato fotogrfico encierra una imagen del mundo,
del mismo modo que la mente encierra las representaciones, los
afectos y los estados de los cuerpos relacionados con una situa-
cin inasimilable. En ambos casos, este encerramiento va
acompaado del deseo de que los elementos de experiencia
encerrados puedan ser sacados posteriormente a la luz para ser
introyectados. Yo ira an ms lejos. Realizar una fotografa
muestra que, para su autor, el proceso de introyeccin del
acontecimiento representado -o recordado- est ya en marcha.
Prueba de ello es que el deseo de hablar de la imagen -y por
tanto de la situacin que ella representa- est ya presente en el
momento de la toma fotogrfica. Hacer una fotografa es ya,
siempre, pensar en aquellos a quienes se mostrar y con quie-
nes podr ser comentada.
As pues, lo que constituye un error no es tanto el hecho
de considerar la fotografa como una forma de encerramien-
to, sino la mala comprensin del sentido de dicho encerra-
148
CONCLUSIN
miento. Cierto, la fotografa encierra, y en ese sentido
corresponde al modelo psquico de la incorporacin. Pero
solamente encierra con el deseo de, ms tarde, poder revelar
e introyectar el conjunto de componentes psquicos relacio-
nados con una situacin. La fotografa no es una forma de I
redoblar y precintar el encerramiento psquico de un acon- 1
tecimiento. Para quien toma la imagen es fundamentalmen-
te, por el contrario, una forma de intentar oponerse a ello! El
1
1
hecho de que la imagen, una vez revelada, pueda utilizarse
con la intencin contraria no debe hacernos olvidar esa carac-
terstica esencial.
La fOtografa entre captura y recorte en cada una de sus fases
La fotografa es una forma de relacin con el mundo que
se compone a la vez de continuidad y discontinuidad, inmer-
sin y captura, confusin y desfUsin, como la propia opera-
cin psquica. Recordemos sus acciones sucesivas.
1) Encuadrar. El instante de la toma fotogrfica corres-
ponde al corte de un fragmento en la continuidad visual del
mundo. La operacin del encuadre imita en cierto modo la
operacin de acomodacin visual de un objero. Pero el encua-
dre no implica slo a la mirada. Para encuadrar un fragmento
del mundo, primero es preciso sentirse integrado en el mundo.
A menudo son los componentes sensoriales no visuales los que
movilizan el deseo de fotografiar un acontecimiento. Por otra
parte, el papel que juegan en la apropiacin fotogrfica los ele-
mentos visuales no conscientes explica que el resultado no
siempre est relacionado con el talento del fotgrafo. Muchos
fotgrafos -empezando, en Francia, por Doisneau y Cartier-
Bresson- han insistido en la necesidad de inmersin psquica
del fotgrafo en el mundo. Puede ocurrir que un mal fotgra-
fo realice un encuadre original y excelente. Las percepciones
inconscientes pueden, en efecto, imponer a la fotografa un
equilibrio ms all de las formas vistas y reconocidas por el
propio fotgrafo... en la medida en que sepa estar a la escucha.
Para hacer un buen cuadro, es preciso ser un buen pintor.
149
 SERGE TISSERON
Pero todo el mundo puede, un da, hacer una buena foto-
grafa. No es cuestin de azar, sino de receptividad inconscien-
te a un acontecimiento. Por el contrario, para hacer una obra
fotogrfica hay que saber reconocer, orientar, reproducir y uti-
lizar tales disponibilidades. Eso es algo que pocos fotgrafos
alcanzan!
2) Disparar. El disparo crea un corte en la duracin. Hay
un antes y un despus de la toma fotogrfica. Pero ese
momento coincide, ms an que el momento del encuadre,
con una intensa participacin emotiva en el mundo. La deci-
sin de capturar la imagen requiere que el fotgrafo se sienta
a la vez tomado en el mundo y capaz de toman> la imagen.
Incluso, a menudo, es una intensificacin de dicha participa-
cin lo que desencadena la decisin de apretar el botn. Este
acto moviliza resonancias inconscientes con respecto a un
imaginario de la mutua inclusin del mundo y de uno mismo,
as como de su transfiguracin. Todo fotgrafo suea con
reconstituir mediante un simple disparo la unidad esencial
del objeto y el sujeto, del mundo y su espectador.
3) Positivar. La fotografa revelada muy a menudo refle-
ja una realidad distinta de la que se haba visto desde dentro
del propio acontecimiento. Este descubrimientd impone la
imagen como una forma de corte entre el mundo yel fot-
grafo. Pero ese momento de corte es asimismo la ocasin de
una prctica gestual por parte del positivadon> de la imagen.
Esta prctica consiste en el hecho de impedir parcialmente
que la luz toque ciertas zonas de la imagen. El flujo lumino-
so es cortado o liberado segn las zonas de la fotografa
que se quieran aclarar u oscurecer. El positivadon>, con las
manos o con diversos ocultadores, enmascara determinadas
partes del papel sensible colocado bajo la ampliadora. De este
modo, difumina las correspondientes representaciones en la
fotografa final. Al igual que el anterior, este momento hace
intervenir operaciones psquicas relativas a la transformacin
y al englobamiento. Los gestos del positivadon> son transfor-
madores de la imagen, del mismo modo que las operaciones
150
CONCLUSIN
qumicas sucesivas que controla son transformaciones.
Pero, finalmente, para el ojo, todo sucede como si la imagen
saliera del papel en el que habra estado en un principio como
envuelta. Gracias a los gestos del positivador es revelada.
4) Descubrir la imagen. El ltimo momento de toda prc-
tica fotogrfica es aquel en el que la imagen revelada se con-
templa, se muestra a otros, se expone llegado el caso... O, por
el contrario, es ocultada o incluso destruida! Este momento es
para el fotgrafo la ocasin de una nueva confrontacin con el
conjunto de experiencias complejas que para l han sido con-
temporneas del hecho fotografiado. Estas experiencias -repre-
sentativas, afectivas, sensoriales y motrices-, se hallan una vez
"
ms sometidas al intento de su introyeccin completa. Este
4 momento es tanto ms importante cuanto que la simboliza-
l'1f cin verbal se suma entonces a la simbolizacin sensorial-afec-
tiva-motriz que dominaba los momentos anteriores.
Cada uno de estos momentos sucesivos puede funcio-
nar aisladamente como un auxiliar del proceso introyectivo.
Por eso es posible que a uno le guste apretan> el botn sin
preocuparse de revelar las imgenes. Entonces slo importa
el momento de la toma fotogrfica, es decir, las operaciones
psquicas especficas que corresponden a ese momento. Pro-
bablemente es lo que les ocurre a muchos fotgrafos aficio-
nados! Muchas fotografas nunca son llevadas a revelar,
nunca se van a buscar al laboratorio o apenas se les echa un
vistazo. Su toma ha formado parte de la asimilacin psquica
de acontecimientos personales, familiares o colectivos, de
modo que no se necesita ninguna imagen para dar testimonio
de ellos.
La fotografa es aquefto que me acoge
Desde el Renacimiento, estamos delante de la imagen.
El pensamiento de la imagen como objeto de significacin que
hay que leer y descifrar ha constituido, en efecto, la imagen
como una realidad situada frente a nosotros. Este fenmeno
151
 SERGE TISSERON
ha permitido un extraordinario desarrollo de las imgenes
como instrumentos de conocimiento y transformacin del
mundo. Este proceso, que en un principio afect al dibujo y
a la arquitectura, integr ms adelante las nuevas formas de
imagen a medida que fueron apareciendo. La fotografa, el
cine y actualmente las imgenes de sntesis han sido recibidas,
como otros tantos medios de ver los objetos del mundo, co-
mo signos de su funcionamiento. Esta forma de considerar la
imagen nos resulta ya tan familiar que muchos consideran un
cuadro como un conjunto de signos situados frente a ellos y
que hay que descifrar! La existencia de un marco en la ima-
gen, en la pintura, contribuye, por otra parte, a marcar esta
cesura entre un mundo del interior de la imagen y un
mundo del exterior de la imagen. Por el contrario, la foto-
grafa reintroduce en la imagen la unidad indisociable del
cuerpo del sujeto y del espacio de la representacin. Todo
fotgrafo est presente corporalmente en las imgenes, aun-
que slo sea por su estatura que impone una cierta altura a su
aparato y por tanto a su punto de vista. Casi es posible adi-
vinar la estatura de un fotgrafo viendo sus fotos!
Para su espectador, el descubrimiento de una fotografa
implica la exploracin del espacio que la constituye. Esta
exploracin acciona un movimiento psquico alternativo de
confusin y desfitsin que transforma la imagen en espacio que
hay que habitar69 en cada una de sus partes. Slo entonces,
las operaciones psquicas de transformacin pueden aplicarse
al sentido de lo que la imagen representa, slo entonces puede
este sentido ser pensado como pura semejanza -una repro-
duccin analgica de lo real- o, por el contrario, como un
conjunto de signos -una construccin simblica.
Por otra parte, toda fotografa, por la forma de presencia
idntica que impone a los cuerpos, a los objetos y al espacio,
69 Segn la expresin de Rgis DURAND, Habiter l'image. Essai sur la
photographie, 1990-1994, Paris, Marval, 1994. Pero, en mi opinin, todas las
imgenes son para habirap) (ver Psychanalyse de l'image, op. cit.).
152
CONCLUSN
hace visible la unidad esencial del mundo, de los objetos y del
sujeto en un espacio que los impregna y los envuelve por igual.
Este poder de envolver en una materia nica fragmentos dis-
persos de lo real da a la fotografa un lugar privilegiado en la
constitucin de envoltorios psquicos, tanto colectivos como
individuales. La fotografa est llamada a autentificar su
modelo en un marco geogrfico, social o humano, ya refor-
zar con ello su identidad personal, familiar y social. La foto-
grafa de los lugares familiares juega, desde este punto de vista,
un papel similar al que nos asegura la percepcin directa que
podamos tener de ellos. Esta percepcin funciona como un
envoltorio tranquilizador. Fsicamente contenidos por los
lugares que nos son familiares -un apartamento, un jardn, un
silln...-, sentimos que forman parte de nosotros, a la vez que
nos sentimos parte de ellos. Sin saberlo nosotros, lo que hace
la fotografa de nosotros mismos o de nuestros allegados,
enmarcados en los lugares que nos son queridos, es intentar
redoblar el efecto tranquilizador de dicho envolvimiento rec-
proco. Cuando contemplamos nuestra propia imagen inserta
en la imagen de objetos y lugares, nos aseguramos una forma
de pertenencia de dichos objetos y lugares a nuestro mundo
1
interior, al mismo tiempo que los constituimos en otros tan-
J!
tos envoltorios posibles de nuestra personalidad. Y cuando
nuestra imagen no est incluida en la de un paisaje, sino en la
de un grupo humano, reforzamos el sentimiento de nuestra
participacin en ese grupo, tanto como el sentimiento de su
dependencia con respecto a nuestra propia persona. Por una
parte, el grupo nos contiene y nos lleva en su seno, pero al
mismo tiempo, depende de nosotros: no formamos parte
:t nosotros mismos del envoltorio de los grupos que nos contie-
nen? El sentimiento de pertenencia, por tanto, en ningn
caso podra reducirse a la afirmacin de una propiedad!
Corresponde ms bien a una interdependencia o ms bien a
una mutua interpenetracin. Este poder como contenedor
bien pudiera ser el motivo original de la fulgurante expansin
de la fotografa en este mundo sujeto a cambios continuos y,
por esa misma razn, a numerosos envoltorios!
153
 SERGE TISSERON
Huella del mundo, huella sobre el mundo
La forma de inscripcin que realiza la fotografa fun-
ciona como todos los dems deseos de dejar un rastro. Las
diversas inscripciones dejadas en rboles, muros, paredes de
cuevas y monumentos constituyen un testimonio directo
de ello. Y el dibujo constituye un testimonio ms lejano, a
travs de los elementos del movimiento de lo trazado.
Hemos visto cmo, tras el rastro fotogrfico, se oculta el
deseo de confirmar la herida maternal de separacin que
todo nio trata de imaginar en su madre para hacer posible
su propia separacin con respecto a ella. Pero la fotografa
presenta, en relacin con otras formas de rastro, una parti-
cularidad esencial. El rastro que es toda fotografa no est
hecho con mano humana. Una fotografa existe solamente
por el encuentro real de los fotones reflejados por los obje-
tos con la superficie sensible de la pelcula. En otras pala-
bras, lo real del objeto, en la fotografa, est presente en
cada una de sus fases. Cuando Mondrian pinta una com-
posicin de colores, utiliza la tela como un medio de intro-
yectar las sensaciones a travs de las relaciones de colores y
de formas. Un fotgrafo puede trabajar tambin, en su
obra, para introyectar sensaciones a travs de las relaciones
de formas y colores. Pero un fotgrafo lleva a cabo esta ope-
racin a partir de lo real del mundo, all donde un pintor
la lleva a cabo slo a partir de lo real de la pintura, es decir,
de las relaciones entre los colores de su paleta. Sin duda es
esto lo que ha llevado a decir que la fotografa era ms
pobre que la pintura, e incluso, para algunos, que estara
condenada a reproducir el mundo. De hecho, la diferencia
esencial entre fotografa y pintura se refiere al punto
siguiente: lo real de la pintura es el color; lo real de la foto-
grafa es la luz reflejada por los objetos. Resulta muy tentador,
por tanto, pensar que estos propios objetos son el objeto de
la fotografa. Pero el objeto verdadero de la fotografa es el
gesto mediante el cual el fotgrafo produce un corte en lo
real del mundo; del mismo modo que el objeto del dibujo
154
CONCLUSIN
es el gesto mediante el cual el dibujante produce un corte
en el espacio grfico que tiene enfrente. El primero opera
mediante un corte del flujo continuo de luz, mientras que
el segundo opera mediante un recorte en el espacio que sir-
ve de soporte a la representacin (que puede ser de papel,
de tela o de cualquier otra naturaleza). Desde el punto de
vista de la brevedad del gesto mediante el cual se produce
el resultado, la fotografa est muy cerca del dibujo con el
que se pretende producir el objeto alla prima, es decir, de
un solo trazo, sin retoque ni arrepentimiento. En este sen-
tido, se puede decir que lo esencial, en fotografa, es el esti-
1',';
,::1
lo. Pero la fotografa presenta, con respecto al dibujo, una
1 diferencia esencial. Mientras que el gesto de recorte del
't:
dibujante lo incluye como su agente indispensable, el gesto
de recorte del fotgrafo establece una forma de continuidad
de la que l decide ausentarse! Esta continuidad es la que
.i une los rayos de luz reflejados por los objetos en la superfi-
'j'
cie sensible de la pelcula. Por ello la fotografa, mucho ms
que el dibujo, es cautiva de un imaginario mediante el cual
el sujeto trata de marcar su presencia en el mundo mediante
la fijacin de su imagen. Mientras que el dibujo encierra la
imagen del mundo en el gesto que lo fija, la fotografa encie-
rra el gesto de fijar el mundo en la materia de su imagen.
De este modo, las fotografas consideradas logradas
-y por ese motivo mostradas o expuestas- son la lnea
tenue donde se unen la fotografa como imagen y la foto-
grafa como prctica. Con la fotografa lograda, el autor
reconoce que la operacin simblica que impuls el gesto
de fotografiar est presente tambin en la imagen. Pero no
por ello, sin embargo, podran juzgarse los efectos psqui-
cos de la prctica fotogrfica por el rasero de sus imgenes,
ms an si se tiene en cuenta que la imagen, dado que tiene
su propia realidad, siempre puede someterse a objetivos
distintos de los que impulsaron a la persona que hizo la
foto. Los mecanismos de simbolizacin psquica que la
prctica fotogrfica pone en juego no corresponden al
155
 r'
SERGE TISSERON

mbito de las imgenes. Prueba de ello es que a veces no Bibliografa

los necesita!
La cmara negra es la prtesis tecnolgica que el ser
humano ha sabido adaptar ms eficazmente a sus necesidades
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1904. Association des Amis de Jacques-Henri
Lartigue. 11

Foto 2. Flix Mheux, 1893, Enfetmo de lupus erite-

matoso. Todos los derechos reservados. 12

Foto 3. Martin Parr, Athen's, Greece. Martin Parr/

Magnum/Zardoya........................................................ 37

Foto 4. Marie-Paule Negre. Loisirs-Eau, Villefranche-

sur-Mer, 1984. Marie-Paule Negre/Mtis. 38

Foto 5. Eddie Adams, Vietnam, 1968. Associated

Press/Eddie Adams/Radial Press............. 46

Foto 6. Wojciech Prazmowski, The tin-drum grass-

Schlondorf, foto-objeto, 1995. Coleccin del Centre
Rgional de la Photographie Nord Pas-de-Calais. ....... 62

Foto 7. Alain Fleischer, La mirada de los muertos.

Cortesa de la galera MicheIe Chomette, Pars. .. ......... 64

Foto 8. Bernard Plossu, Npoles, 1988. Bernard

Plossu. 69

Foto 9. Josef Sudek, Ventana de mi taller (I940-54).

Cortesa de Anna Farova Foundation. Museo de
Artes Decorativas, Praga. 71

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 SERGE TISSERN

Foto 10. Lewis Hine, Hilandera, 10 aos de edad, Ca-

rolina del Norte, 1908. Georges Eastman House,
'i
,i
\

ndice
Rochester, Nueva York. .. 80

Foto 11. Pierre Molinier, Fotomontaje, T, yO, hacia

1969. Todos los derechos reservados. 84

Foto 12. Claude Cahun, Autorretrato, hacia 1927.

Todos los derechos reservados. 86

Foto 13. Yves Trmorin, Naturalezas muertas, 1994,

n. 15. Yves Trmorin 91

Foto 14. Gaetan Gatian de Clrambault, Embozado.

Colecin Muse de l'Homme, Pars............................. 94

Foto 15. Marc Garanger, Mujer argelina, 1960. INTRODUCCIN

Marc Garanger. 101 CIEN MIL MILLONES DE DISPAROS 9

Foto 16. Ben Shahn, Sin ttulo (Familia Mulhall,

Ozarks, Arkansas), octubre 1935. Por cortesa del <<VER, OBSERVAR, PENSAR 17
Fogg Art Museum, Harvard University Art Museum, LA SIMBOLIZACIN CONTRA EL SfMBOLO 18
donacin de Bernarda Bryson Shahn. President
LA MONSTRUOSIDAD DOMESTICADA POR LA FOTORAFfA.... 21
and Fellows Harvard College, Harvard University....... 116
LA FOTOGRAFfA COMO OPERACIN SIMBLICA................ 25
EL ENCERRAMIENTO EN LA CAJA NEGRA 28
AsIMILACIN TERMINADA, ASIMILACIN INTERMINABLE 30

LOS IMAGINARIOS DE LA FOTOGRAFA................... 33

LA IMAGEN ENTRE FIJACIN Y ASIMILACIN
DEL MUNDO 35
UN ESTO HA SIDO FUNDACIONAL.......... 39
EL RASTRO FRENTE A LA SIMPLE HUELLA 42
LA HERIDA DEL TIEMPO VIVO.......................................... 45
CORTE y CAPTURA. 49
ABERTURA y CONEXIN 52
Luz y TRANSFIGURACIN.. 54

166 167
EN IMAGEN
SERGE TISSERON

EL DUELO Y EL OBJETO REENCONTRADO

57
J
!

NDICE

CONCLUSIN.................................................................. 139
Los TRES ENCUENTROS FALLIDOS DE ROLAND BARTHES 140
RECHAZO O ACEPTACION DEL DUELO.............................. 59 LA FOTOGRAFA, METFORA DE LA VIDA PSQUICA.... 147
UNA CONQUISTA MGICA 63
EL DEVENIR INFINITO DEL MITO 66
JOSEF SUDEK 70
BIBLIOGRAFA . 157
EL CAMINO DE LA REPRESENTACION................................
DE LA MIRADA A LA IMAGEN
73
75
1 CRDITOS FOTOGRFICOS.......................................... 165

LA MIRADA Y EL ESPEJO DESVIADOS 79

AUTORRETRATOS IMAGINARlOS 81
EL ESPEJO DE LA MIRADA 85
LA IMAGEN INQUIETANTE DEL MUNDO 89
I
LA IMAGEN INQU[ETANTE DEL OTRO 92
RICHARD AVEDON: LA IMAGEN DE UNA ESPERA
HACIA EL OTRO DIRIGIDA........................................... 96
MIRADAS [N DISCRETAS .. 99

LA FOTOGRAFA, PANTALLA O ENVOLTORIO

DEL MUNDO 103
LA TORRE DE PISA SOSTENIDA POR EL TURISTA................ 104
UN IMPACTO EMOC[ONAL y SENSORIAL........................... 107
LA INVENCION DE MOREL....... 110
UN IMAGINARIO COMUNITARIO 113
PUESTAS EN ESCENA DE LA PERTENENC[A 114
ESPAC[O NT[MO y ESPACIO PBLICO 118

RECUERDOS: LA TRAICIN DE LAS IMGENES ... 123

LA FOTOGRAFA, LOS RECUERDOS.................................... 124
VERGENZA y CULPABILIDAD 125
LA TRAICION DE LA IMAGEN..... 128
FOTOGRAFA y MEMORIA INDIVIDUAL............................ 132
FOTOGRAFA y MEMORlA COLECTIVA............................... 135
NO VES QUE VEO? 137

[68 169
 Ante todo la fotografa es una prctica. Incluso a veces, la
fotografa es una prctica que deja de lado las imgenes:
algunas de las fotografas familiares que se realizan cada
ao jams son reveladas y la mayora tan slo se miran una
vez. Partiendo de esta constatacin, el autor ha escogido tra-
tar la fotografa como un dispositivo de comunicacin de s
mismo a s mismo, comprometido desde el mismo momento
de la toma: mirar el mundo a travs de un visor, apretar el
disparador, revelar una imagen, decidir mirarla y comentar-
la, son todas ellas operaciones psquicas especficas que
definen un inconsciente de la fotografa.

Siguiendo esta lnea, Serge Tisseron se ve llevado a poner en

cuestin algunas falsas evidencias que, desde Roland
Barthes,a menudo son admitidas sin discusin ... Existe una
voluptuosidad en el hecho de hacer fotografas y una dicha
al contemplarlas. Este libro trata de ambas cosas.

Serge Tisseron, psiquiatra y psicoanalista, es autor de nume-

rosos trabajos sobre nuestras relacion?S con las imgenes:
desde Ttntin chez le ier, 1985), ha dedica-
do varios ensayos a este tema, sien el ms reciente Ya-t-il
un pilote dans I'image? (Aubier, 1 8). Su ltima publicacin
es Comment I'esprit vient aux objets (Aubier, 1999).

.

ISBN: 84-7800-938-8

Ediciones Universidad
Salamanca
Centro de Fotografa 9 "788478"009381
UNIVERSIDAD DI SIlAluca