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Jean EPSTEIN (1897-1953)

LE
CINMA
DU
DIABLE
1947

Un document produit en version numrique

dans le cadre de la collection: "Les classiques des sciences sociales"


dirige et fonde par Jean-Marie Tremblay,
professeur de sociologie au Cgep de Chicoutimi
Site web: http://www.uqac.uquebec.ca/zone30/Classiques_des_sciences_sociales/index.html

Une collection dveloppe en collaboration avec la Bibliothque


Paul-mile-Boulet de lUniversit du Qubec Chicoutimi
Site web: http://bibliotheque.uqac.uquebec.ca/index.htm
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 2

Un document produit en version numrique


pour Les Classiques des sciences sociales

partir de :

Jean Epstein (1897-1953)


Le Cinma du diable (1947)

Une dition lectronique ralise partir du livre de Jean Epstein, Le Cinma du diable,
Paris, d. Jacques Melot, 1947, 233 pages.

Pour faciliter la lecture lcran, nous sautons rgulirement une ligne dun paragraphe au
suivant quand ldition Melot va simplement la ligne.

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dition lectronique ralise avec le traitement de textes Microsoft Word 2001.

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LETTRE (US letter, 8.5 x 11)

dition complte le 3 novembre 2002 Chicoutimi, Qubec.


Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 3

Table des matires


Le Cinma du diable

Accusation

Permanence et devenir

Forme et mouvement
Le pch contre la raison : le film contre le livre

Le pch contre la raison : l'image contre le mot

La langue de la grande rvolte

Guerre l'absolu

Espaces mouvants

Temps flottants

L'anti-univers temps contraire

Causes ballantes

Pluralit du temps et multiplication du rel

L'hrsie moniste

L'hrsie panthiste
Le doute sur la personne

Posie et morale des "gangsters"

A seconde ralit, seconde raison


Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 4

Le Cinma du diable
par Jean Epstein (1947)

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Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 5

ACCUSATION

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Encore dans les annes 1910 1915, aller au cinma constituait un acte un
peu honteux, presque dgradant, laccomplissement duquel une personne de
condition ne se risquait quaprs stre trouv des prtextes et forg des
excuses. Depuis, le spectacle cinmatographique a, sans doute, gagn quel-
ques titres de noblesse ou de snobisme. Cependant, jusquaujourdhui, il
existe des cantons o le passage dun cinma forain suscite linquitude et la
rprobation parmi les personnes honorables. Il y a mme de vraies petites
villes, dont les cinmas, rares et pauvres, restent des endroits mal fams, o un
notable rougirait dtre vu.

A la vrit, en ce milieu du xxe sicle, peu de gens, mme croyants, osent


prononcer le nom du Diable, tant cet habile a mis profit les maladresses de
ses ennemis et de ses fidles, pour sentourer dun pais ridicule, comme de
lencre dans laquelle il faut barboter pour atteindre une seiche. Mais combien
de moralistes, mme incroyants, soutiennent bruyamment que le cinma est
une cole dabtissement, de vice et de crime ! Or, en termes chrtiens, quest-
ce dire sinon que les fantasmagories de lcran sont inspires par le dmon
pour lavilissement du genre humain ?

Quoi dtonnant, dailleurs, ce que le Diable puisse tre tenu pour


linspirateur de limage anime, puisquil a si souvent dj t rendu respon-
sable dautres russites de lingniosit humaine ? Diabolique, linvention de
la lunette astronomique, qui, pressentie par Roger Bacon, le fit jeter pour vingt
ans au cachot ; qui exposa le vieillard Galile aux rigueurs du tribunal
ecclsiastique et de la prison ; qui fit trembler le prudent Copernic jusqu son
lit de mort. Diabolique, linvention de limprimerie, dont lautorit religieuse
et le bras sculier sempressrent, aussitt et pour de longs sicles non encore
rvolus, de contrler lusage pernicieux. Diaboliques, ltude du corps humain
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 6

et la mdecine, condamnes par saint Ambroise ; lanatomie et la dissection,


interdites sous peine dexcommunication par Boniface VIII. Diaboliques, les
plans secrets de Vinci, rvant dune machine pour slever dans les airs.
Artifices du dmon, les automates, fussent-ils luvre dun saint, quun autre
saint brisa coups de bton ; le premier bateau vapeur, que Papin ne put
soustraire la furieuse terreur dun peuple fanatis ; la premire automobile,
le fardier de Cugnot, qui subit un sort analogue ; les premires montgolfires
que de pieux paysans lacraient de leurs fourches ; les premiers chemins de
fer, que dillustres savants accusaient de rpandre la peste et la folie ; enfin
pour limiter une numration qui pourrait tre innombrable le cinma-
tographe.

Dans cette mentalit mdivale, dont tout nest pas oubli, le Diable
apparat comme le grand inventeur, le matre de la dcouverte, le prince de la
science, loutilleur de la civilisation, lanimateur de ce quon appelle progrs.
Aussi, puisque lopinion la plus rpandue tient le dveloppement de la culture
pour un avantage insigne, le Diable devrait tre surtout considr comme un
bienfaiteur de lhumanit. Mais la foi na pas encore pardonn le divorce qui
la spare de la science et celle-ci reste suspecte au jugement des croyants,
souvent maudite, uvre impie de lesprit rebelle.

Dans la socit primitive, le prtre et le savant ne faisaient dabord quun.


Puis, tandis que la religion figeait sa doctrine en des dogmes peu variables, la
science voluait en formulant des propositions qui sloignaient de plus en
plus des traditions de la thodice. Ce dsaccord en vint dchirer lesprit en
deux parts ennemies. Par la force ou par la douceur, par lautorit de la chose
rvle ou par la subtilit du raisonnement, longtemps lhomme seffora de
reformer lunit premire de ses connaissances, surnaturelles et naturelles, soit
en voulant soumettre la science la religion, soit en tentant de les concilier
toutes deux harmonieusement. Ce fut en vain. La foi a rpudi la science ; la
science a exclu la foi. Et qui donc, au cours des sicles, dbaucha une partie
des magiciens orthodoxes pour les engager dans la voie hrtique, pour les
transformer en noirs sorciers qui eurent pour lves les alchimistes obscurs,
dont descendent les clairs savants ? Qui, si ce nest lennemi de Dieu, Satan ?

Plus prcisment, le Diable se trouve accus davoir continuellement


renouvel linstrumentation humaine. De fait, les outils ont exerc une influ-
ence dcisive sur cette volution de la pense, au cours de laquelle la cosmo-
gonie sest dresse contre la thologie. La rgle est gnrale : chaque fois que
lhomme cre, son ide, un instrument, celui-ci, son tour et sa manire,
refaonne la mentalit de son crateur.

Si, avec laide du Diable, lhomme a invent la lunette astronomique, la


lunette, elle, a invent les images du ciel, qui ont oblig Copernic, Galile,
Kepler, Newton, Laplace et tant dautres penser dune certaine faon et non
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 7

dune autre, selon ces images-l et non pas selon dautres. Sans tlescope pour
animer et orienter leur intelligence, ces dcouvreurs neussent rien pu dcou-
vrir, rien produire de leurs grandes thories et nous en serions encore, plus que
probablement, imaginer la terre fixe dans un inextricable enchevtrement
dastres tournant autour delle. A galit de ncessit, le mcanisme optique
des lentilles et lorganisme intuitif et dductif des hommes sont intervenus
dans ltablissement du systme copernicien, des lois de Kepler et de tout un
grandiose courant de pense, qui aboutit au relativisme einsteinien actuel, au-
del duquel il continuera, sans doute, spanouir.

Ce mouvement scientifique et philosophique lun des plus importants


dans lhistoire de la culture est principalement nourri et dirig par les appa-
rences, sans cesse renouveles, que, depuis le xve sicle, les lunettes recueil-
lent dans lunivers priphrique, astronomique. Cet effort vise explorer le
domaine de linfiniment grand, et il a donn naissance une vaste mtaphy-
sique quil faut appeler philosophie de la lunette, car ce sont des instruments
de ce genre tlescopique et macroscopique, qui y jouent le rle doprateurs
primordiaux. Ainsi, limmense, limmesurable diffrence quil y a dun cer-
tain point de vue, embrassant une zone trs tendue de lesprit entre les tats
de dveloppement philosophique, religieux et psychologique gnral dun
contemporain de Ptolme et dun contemporain dEinstein a, pour source,
lexistence et lusage dun instrument.

Un second grand ensemble de doctrines scientifiques et philosophiques est


d un autre type microscopique dinstrumentation. Sans microscope, par
exemple, il ny aurait probablement pas eu de microbes ni de thories micro-
biennes ; pas de thrapeutique, pas de gloire pasteuriennes. L encore, des
lentilles fournissent, cest--dire fabriquent, des images, les choisissent pour
les rendre visibles dans linvisible, les sparent de ce qui va rester incon-
naissable, les lvent soudain, de la non-apparence, du non-tre, au rang de
ralits sensibles. Et cette premire slection dont dpend tout le dveloppe-
ment ultrieur de la pense, cest linstrument seul qui lopre selon le seul
arbitraire de ses affinits et de ses rceptivits particulires. Tel grossissement
et tel colorant font apparatre dans la prparation telle forme do germera
telle conception nouvelle. Si lobservateur ne disposait ni de ce grossissement
ni de ce colorant, la forme que ceux-ci tirent de lamorphe, ne serait jamais
promue lexistence, ni sa thorie. Et, si on se sert dun autre grossissement et
dun autre colorant, ils dessinent une apparence diffrente, qui donne une
autre mdecine, peut-tre dautres gurisons. Linstrumentation qui se laisse
ensuite plus ou moins diriger, mais qui, dans sa premire ralisation, est dun
empirisme tout fait alatoire, commande la pense par les donnes quelle
lui propose ou quelle ne lui propose pas.

Le courant idologique, issu de linspection du microcosme, sest dve-


lopp plus tardivement mais avec une rapidit prodigieuse, pour donner
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aujourdhui la physique quantique et la mcanique ondulatoire, systmes qui,


longtemps encore, manifesteront leur force dexpansion. Ce mouvement de
pense reoit son impulsion et son orientation premire des aspects conti-
nuellement renouvels, que microscopes, ultramicroscopes, hypermicroscopes
lectroniques, spectroscopes, etc., puisent, depuis peine cent ans, dans
lunivers que lon peut appeler central : cellulaire et nuclaire, molculaire et
atomique. Ici, le but est la dcouverte du domaine de linfiniment petit, et, de
cette exploration en profondeur, sont nes de multiples spculations, biologi-
ques et ultraphysiques, qui constituent le groupe de ce quon doit nommer les
philosophies de la loupe, parce quelles se servent de ce type dinstrument
comme oprateur principal.

Il y a une hirarchie dans le monde des machines. Toutes ne sont pas des
instruments-cls comme ceux de loptique approchante ou grossissante, dont
linfluence a stimul et transform toute la vie des ides. Mais il nexiste pas
doutil, si humble soit-il, dont lemploi nait la longue marqu plus ou moins
notre mentalit et nos murs. Il ny a aucun doute sur ce que linstrument
cinmatographique, lui aussi, remodle lesprit qui la conu. La question qui
peut se poser, cest seulement de savoir si, dans ce cas, la raction de la cra-
ture sur le crateur possde une qualit et une ampleur qui justifient quon y
souponne une participation luvre dmoniaque perptuellement oppose
aux permanences traditionnelles.

Ici, il ne sagit pas seulement de cette diablerie superficielle, qui na rien


de spcifiquement cinmatographique et que dnoncent les accusations
dimmoralit contre tel ou tel film interdit aux moins de seize ans. Le vritable
procs de limage anime introduit des problmes dune porte plus gnrale.
Le cinmatographe est-il de cette classe dappareils, doprateurs qui, comme
la lunette et le microscope, dcouvrent, dans lunivers, de vastes horizons
originaux, dont, sans ces mcanismes, nous ne connatrions rien ? Se trouve-t-
il capable de mettre la porte de nos perceptions, des domaines jusque-l
inexplors ? Ces reprsentations nouvelles ont-elles pour destin de devenir la
source dun si large et profond courant intellectuel quil puisse modifier tout
le climat, dans lequel se meut la pense ? quil puisse mriter le nom de philo-
sophie du cinmatographe ? Enfin, cette philosophie, si rellement lcran
lannonce, est-elle de cette ligne antidogmatique, rvolutionnaire et libertai-
re, diabolique en un mot, dans laquelle sinscrivent les philosophies de la
lunette et de la loupe ?

Les rponses ces questions napparaissent pas avec vidence, alors que
le cinmatographe na encore que cinquante ans dge et que ce demi-sicle
de vie, il la, en un sens, aux trois quarts gaspill faire lamuseur public, ne
se croire quun art du spectacle, doubler le roman et le thtre, devenir une
industrie et un commerce, en ngligeant de dvelopper, voire seulement de
connatre, toutes ses autres facults moins lucratives. Ce fard dor, cette
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mouvante loquence du septime art ne sont cependant pas parvenus


masquer entirement quelques signes qui nous avertissent de ce que les
fantmes de lcran ont peut-tre nous apprendre aussi autre chose que leurs
fables de rires et de larmes : une nouvelle conception de lunivers et de nou-
veaux mystres dans lme. La rprobation des professionnels de la vertu,
petitement scandaliss, traduit, dans le style de la morale courante, une im-
mense inquitude de trs vieille souche mais qui ne sait plus exprimer toute sa
signification. Quelques-uns de ces tenants de lordre prsent savent pourtant
que leur frmissement de peur et dindignation, ils ne lprouvent pas
seulement cause dune image richement sensuelle. Leur crainte vient de plus
loin et embrasse davantage : elle devine le monstre de nouveaut, de cration,
charg de toute lhrsie transformiste du continuel devenir.

Ouvrons le procs. Le cinmatographe plaide coupable.

PERMANENCE ET DEVENIR

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Mais, dabord, quest-ce que le Diable dont le cinmatographe serait un


instrument ?

Dieu et Diable, pense-t-on couramment, sont deux mythes corollaires.


Cela ne signifie pas que le Diable et Dieu ne correspondent aucune ralit.
La fe lectricit, le chrubin Amour, la desse Raison, le Cheval-Vapeur,
etc., sont aussi des mythes, auxquels on ne refuse pourtant pas une valeur
dexistence relle, et, sur celle-ci, on saccorde dautant mieux quelle se pr-
sente sous des aspects moins divers et moins compliqus. Par contre, les
figures allgoriques qui procdent dune ralit beaucoup plus touffue,
extrmement complexe, surabondante et, par consquent, trs difficile dfi-
nir avec prcision, semblent dautant plus volontiers gratuites quen fait, elles
plongent plus profondment et plus largement leurs racines dans le monde des
phnomnes.

La diffrence entre ce qui lui est utile et ce qui lui est nuisible constitue
lopration dintelligence, lmentaire et capitale, que tout tre doit pouvoir
accomplir, sous peine de ne se savoir vivre. Mme un cristal se montre
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capable deffectuer ce choix, quand, dans une solution, il rassemble, pour les
ajouter sa personne, les molcules de mme nature que la sienne, cest--dire
favorables, en les sparant des molcules deau, parmi lesquelles sa forme
pourrait sanantir. Un vgtal ralise des discernements plus nombreux et
mieux apparents, entre son haut et son bas, sa gauche et sa droite, le sec et
lhumide, la lumire et les tnbres. Si les plantes lisaient des dieux, dj,
pour un grand nombre despces botaniques, ceux du bien se trouveraient du
ct de la clart, et ceux du mal, du ct de lombre.

Avec plus de subtilit, mais de faon analogue, la premire et la plus


ncessaire classification des phnomnes, que fit et que ne fera jamais lhom-
me, les divise en dangereux et en profitables. Et, lorsque le primitif commena
se soucier de vouloir sexpliquer linexplicable, celui-ci comportait deux
catgories : linexplicable bon et linexplicable mauvais, qui exigeaient,
chacun, sa solution. De l, le dualisme qui apparat plus ou moins nettement
dans la presque totalit des religions, dont le personnel divin ou subdivin
comprend gnralement deux groupes de figures, les unes amies, les autres
ennemies de la conservation de lindividu, de la permanence humaine.

Le judasme lui-mme, bien quil se prtendt monothiste et encore quil


ne postult pas (tout au moins lpoque biblique) une essentielle bont dans
le caractre de sa divinit principale, na pu se passer dadmettre Satan,
oppos Jhovah, pour attnuer les responsabilits du crateur dans lincons-
tance du sort humain.

Ds leur premire confrontation dans la Gense, autour du fruit de


lacceptation dfendue, les deux antagonistes, Dieu et lautre, apparaissent
avec tous leurs caractres essentiels : Satan, cest le novateur, le rvolution-
naire, le libertaire ; Jhovah, le conservateur, le gardien de lordre tabli,
lagent dun pouvoir qui se prtend absolu. Le tentateur plaide en faveur du
mouvement perptuel de la nature qui toujours exige autre chose et plus que
ce quelle a ; au nom de la faim, de la soif, du dsir, du dsquilibre moteur
des phnomnes, de linstabilit et de lnergie de tout ce qui devient. Dieu
interdit et punit au nom dune autre force : celle dinertie, celle de la masse
statique, du repos assouvi et quilibr de lunivers, dans ce que celui-ci croit
possder de parachev et qui se refuse voluer davantage.

Dans cette gnose trs complexe, dans ce polythisme qui nose pas
savouer tel et quon appelle christianisme, le Diable a t amen jouer un
rle bien plus considrable que dans le judasme. Le premier, Paul de Tarse
exposa, imprativement sinon clairement, la ncessit dune indignit humai-
ne pralable et gnrale, qui justifit la rdemption. Comme cet avilissement
de la crature ne pouvait tre luvre dun crateur devenu parfaitement bon,
il fallait y voir lopration du Diable dont lexistence et limportance se
trouvaient, du coup, dmontres.
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Plus gnreux encore envers Satan, se montra Augustin qui, pour avoir
renonc des lvres la foi de Mans, nen tait pas moins rest profondment
imprgn de la conception dualiste de lunivers, champ de bataille entre deux
suprmes forces adverses. Rejeton de la grande religion mazdenne, le
manichisme professait que le dieu du mal, le Diable, tait le souverain tem-
porel, le matre du monde matriel, tandis que le dieu du bien, Dieu, rgnait
sur le domaine idal, sur les ralits spirituelles. En particulier, dans la petite
dualit humains corps-me, la chair formait un territoire diabolique, et lesprit,
un fief divin. Lhomme constituait donc, lui aussi, un champ de bataille, o
saffrontaient les forces bonnes et mauvaises ; il pouvait et il devait sappli-
quer en lui-mme aider Dieu lemporter finalement sur le Diable. De l,
lhorreur des jouissances charnelles, lasctisme effrn, qui svissaient parmi
les manichens les plus distingus.

Cest de cette aberration asiatique de lindignit de la ralit sensible par


rapport lidal cleste, que le manichen Augustin surchargea le christianis-
me, auquel il apportait sa retentissante mais imparfaite conversion. Dsormais
le Diable fut partout : dans la beaut dun paysage, dans le confort dune
habitation, dans lagrment dun entretien, dans le talent dun artiste, dans tout
exercice profane de nimporte quelle facult, dans toute recherche, dans toute
curiosit. La nature extrieure se trouvait interdite, possession exclusive de
Satan qui, de surcrot, sy recrutait des allis dans le souvenir toujours vivace
de cent divinits paennes. Sous les apparences de ces gnies, le Diable,
innombrable et un, ubique et protiforme, reprenait le grand thme panthiste
de lAntiquit. Le naturel intrieur tait condamn galement, avec sa plthore
dinstincts tous mauvais, son besoin dinterroger, son avidit de connatre, sa
profondeur morose, o fermentaient le doute et la rvolte. La religion nauto-
risait lexercice de la vie, lactivit de la pense, que dans le cadre troitement
dlimit par de nombreuses, de prcises, dhumiliantes contraintes. Dieu exi-
geait une chair pure et comme dvitalise par les mortifications ; de lintelli-
gence, il reconnaissait seulement ce mouvement qui se pliait ratiociner
docilement dans le cercle des propositions, agenc par les docteurs de
lglise. Sous la frule de cette autorit, le seul jeu tolr de lesprit devint la
scolastique. Dailleurs, celle-ci, tout empreinte encore de la croyance primiti-
ve au pouvoir magique de la parole, ntait pas sans danger et elle prparait
la logique cartsienne, qui allait pouvoir abondamment servir aussi des fins
hrtiques.

Vint Descartes avec son slogan orgueilleux : la raison a toujours raison.


Ce cri ne fut pas sans paratre dabord suspect aux thologiens et, vrai dire,
il le leur resta toujours un peu. Cependant, comme le philosophe avait bien
pris soin de postuler que cette raison raisonnante ntait parfaite que parce
quelle manait de Dieu et comme la syllogistique grammaticale savrait
dcidment insuffisante dans la pratique de la vie, la religion finit par admet-
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 12

tre la logique cartsienne comme un mode orthodoxe de lesprit, lgitime


successeur, par filiation directe, de la philosophie pseudo-aristotlicienne du
Moyen Age. Sauf respecter lillogisme des mystres sacrs, le rationalisme
put spanouir dans tous les domaines, dominant partout le sentiment et
linstinct considrs comme la part dune animalit infrieure et honteuse,
taillable et corvable merci. Ainsi, lesthtique classique, qui nacceptait la
nature qu condition de lavoir dnature sous un standard de rgles
raisonnables, rpandit dans tous les arts son style guind. Au spirituel comme
au temporel, lordre du grand sicle semblait avoir matris le foisonne-
ment confus des aspirations dmoniaques la libert de la recherche et de
linvention. Lhomme, seul dou de la raison divine, par l spar de sa propre
chair comme du reste de la cration, et lev au-dessus delles, paraissait
guri, par lorgueil, de toute vellit de sabaisser une acceptation intgrale
de lui-mme, une fraternisation avec la mcanique des btes, une percep-
tion de lme des choses, une foi dans lunit de la vie universelle.

Cependant, la vie profonde, qui est dsquilibre et changements perp-


tuels, ne pouvait se laisser longtemps imposer, ne ft-ce qu sa surface, une
fixit et une rgularisation contre nature. Le Diable eut vite fait dattaquer les
tenants de lordre avec leur propre arme, la logique, manie sans restriction.
Ainsi, de Fontenelle aux encyclopdistes et Voltaire, lesprit de libre
examen critique, issu de lhumanisme et dvelopp par la rforme protestante,
porta aux dogmes des atteintes dont ceux-ci ne devaient jamais se relever
compltement. Pousse au comble de lorgueil, la raison humaine, rpute
image et crature de la raison divine, renouvela et russit, cette fois, la rbel-
lion tente par le premier couple, renia son crateur, chassa Dieu des autels,
pour sy installer et sy adorer elle-mme. Mais elle ne put rgner sans
partage, car, en mme temps, les forces du sentiment et de linstinct prirent
leur revanche, en se librant de leur asservissement la rgle classique, en
faisant clater la compartimentation qui avait prtendu diviser dfinitivement
lunivers selon une rigoureuse hirarchie des formes. Par Bernardin de Saint-
Pierre, par Rousseau, par les romantiques, lintgralit de la nature humaine et
de la nature tout court se trouva rhabilite, rendue admirable comme elle ne
lavait jamais t, divinise aussi.

Osant ds lors pntrer plus profondment dans le mystre de sa propre


vie, lhomme y dcouvrit, ct de la logique rationnelle, dautres logiques
(si on peut dire) irrationnelles : les enchanements du sentiment, les associa-
tions images du rve et de la rverie, tout un psychisme nouveau dune
importance fondamentale et dune richesse inpuisable. Les passions, ddoua-
nes du prjug qui les relguait au rang de maladies coupables, apparurent
comme le mouvement normal, insparable de la vie dune me. Bien plus, la
victoire du Diable alla jusqu un renversement des valeurs psychologiques :
on reconnut une primaut lobscur dynamisme du domaine sentimental, sur
laction analytique et rgulatrice de la claire raison. Primaut non seulement
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 13

justifie des points de vue pratique et esthtique, mais encore admise par la
raison elle-mme, mue par le sentiment plus souvent que capable de le gou-
verner. Enfin, ce ne fut pas assez de dissquer jusquau trfonds le moi pleine-
ment conscient. Au-dessous, dans la demi-conscience, des explorateurs tout
fait impavides se mirent exhumer un enchevtrement dinfernales racines
psychiques, un grouillement de scandaleuses larves de penses. Et, maldic-
tions leves, ils purent taler au grand jour, cultiver, apprivoiser ces monstres
abyssaux ; les dresser servir la science et lart. Ainsi, la psychanalyse, le
surralisme, voire lexistentialisme devinrent les reprsentants actuels de la
ligne romantique, de lhrsie triomphante.

En mme temps que cet approfondissement gocentrique, la pense dve-


loppait sa pntration de la nature extrieure, renouvelait les expressions de la
trs vieille tendance animiste, de ce panthisme si vivace quon en retrouve
aujourdhui lhritage dans les doctrines naturistes et nudistes.

En somme, les symboles Dieu et Diable reprsentent, chacun, un vaste


groupe de valeurs multiples. Cette double complexit ne nous parat plus
exactement divisible selon les deux vieilles catgories du bien et du mal,
aujourdhui partout emmls.

Tantt bon, tantt mauvais, Dieu est la force de ce qui a t, le poids de


lacquis, la volont conservatrice dun pass qui entend perdurer, immuable
dans le prsent et dans lavenir. Dieu est la tradition, la coutume, la loi, qui se
prtendent inamovibles parce quappuyes sur des postulats ancestraux, sur
des mythes archimillnaires, si profondment enracins dans la pense quils
y font figure dvidences, de donnes immdiates de la conscience. Dieu est la
raison, appele enfin, quoique contre-cur, au secours de la foi affaiblie,
afin de maintenir la rgle qui endigue le cours aventureux du dveloppement
humain.

Tantt mauvais, tantt bon, le Diable personnifie lnergie du devenir,


lessentielle mobilit de la vie, la variance dun univers en continuelle trans-
formation, lattrait dun avenir diffrent et destructeur du pass comme du
prsent. Cette incessante dmarche vers la nouveaut semble purement
anarchique, car elle ne sinfode aucun ordre, les employant tous selon ses
besoins et en crant dindits, les rejetant tous quand ils deviennent inutiles ou
gnants, mme celui de la raison. Quimporte la voie ou linstrument, ce qui
compte, cest de vivre davantage, dprouver et de connatre plus, de
dcouvrir chaque fois du visible dans le non-vu, de laudible dans le non-
entendu, du comprhensible dans lincompris, de laimable dans le non-aim.

Par deux fois, dans le texte inspir, Dieu proclame quil se nomme Je
suis , quil est Celui qui est . Il affirme ainsi quil signifie la permanence,
sans laquelle rien ne saurait tre. Mais la permanence seule ne nous serait
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 14

daucune ralit. Un univers absolument constant serait un monde non pas


mme mort, mais nul et non avenu. Lexistence, cest--dire laction, nat dans
le conflit de la permanence et du devenir. Ds que Dieu prtendit cesser de
crer, dagir, son uvre et t voue au non-tre, si elle navait continu
recevoir la vie, cest--dire le mouvement, dune autre source, du devenir.
Dans cette puissance ennemie du repos, ngatrice de lachvement, reconnais-
sons lautre principe, diabolique, de tout phnomne.

FORME ET MOUVEMENT

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Cest un truisme : le cinmatographe nest pas aujourdhui ce quil tait


hier ni ce quil sera demain ; il nest pas mais il devient sans cesse, il diffre
continuellement de lui-mme. Il dbuta comme jouet scientifique, comme
amusette de laboratoire. Puis il fut un phnomne de foire, perfectionnement
de la lanterne magique, et il avait dj mauvaise rputation : on lui reprochait
dabmer la vue. Nanmoins et bientt, il sinstalla en permanence dans les
villes pour servir damusement aux enfants et leurs bonnes. En France, ce
fut en 1908 que le cinmatographe osa afficher, pour la premire fois, sa
prtention dtre. un art destin mouvoir un public normal dadultes. Les
frres Paul et Andr Laffitte fondrent alors Le Film dArt, et en de nom-
breuses bandes, utilisrent lcran une bonne partie du rpertoire et du
personnel des grands thtres parisiens.

Sans doute, cette conception initiale de lart cinmatographique se rsu-


mait ntre que la caricature muette dun thtre maladroitement photogra-
phi. Et certains croient encore utile dcraser de leur mpris cette classe de
films, quinaugura LAssassinat du Duc de Guise. Pourtant, cest parce quun
Le Bargy, une Sarah, un Mounet, une Rjane qui savaient dailleurs parfai-
tement le ridicule auquel ils sexposaient consentirent dclamer vainement
leurs tirades devant un objectif sourd et sur un cran muet, que, peu peu, le
grand public admit quaprs tout, le cinmatographe pourrait, un jour, accder
au rang dart vritable. Ces mauvais grands acteurs des subventionns et du
boulevard, ces mauvais grands scnaristes de lAcadmie ont confr lart
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 15

naissant et fourvoy du cinmatographe laval dhonorabilit, ncessaire


lessor du nouveau spectacle.

Sil y a un reproche faire aux Laffitte ainsi qu leurs prcurseurs et


continuateurs, cest davoir si bien russi engager le cinmatographe dans la
voie de son dveloppement comme art spectaculaire, que toutes les autres
facults de linstrument mis au point par les frres Lumire restent jus-
quaujourdhui relgues dans lombre, peine utilises, presque inconnues
de cette immense foule, pour qui les images animes ne sont rien dautre que
le vhicule de la beaut, du talent, de la gloire de quelques vedettes. Cepen-
dant, reconnaissons que, sans ce succs comme divertissement concurrenant
le thtre, sans cet panouissement en une riche industrie et un commerce
florissant, le cinmatographe naurait srement pas atteint si vite une degr de
perfectionnement et dexpansion, qui permet de dcouvrir, sous la fonction
pseudo-thtrale des films, linfluence originale que ceux-ci peuvent exercer
sur lintelligence en gnral. Sans lattrait dramatique, qui rassemble, chaque
jour, des millions dhommes devant les crans du monde entier, la leon
secrte, qui se dgage de la reprsentation cinmatographique des choses et
qui filtre faiblement travers les aventures dun Tarzan ou les pripties dune
intrigue policire, naurait pntr que beaucoup plus lentement, ou mme pas
du tout encore, la mentalit humaine. Ainsi, lutilisation massive du nouveau
mode dexpression des fins la fois spectaculaires et lucratives peut aussi
apparatre comme une tape ncessaire, au bout de laquelle, dune part, lins-
trument est devenu capable de prciser ses rvlations, et, dautre part, lesprit
sest trouv satur de donnes, distraitement reues mais mille fois rptes, et
a pu commencer enfin prendre conscience de leur valeur.

Ds 1910, certains observateurs plus sensibles, dont le pote Ricciotto


Canudo, eurent le mrite de dcouvrir ils ne savaient encore quelle tranget
propre, quelle vertu particulire, qui peraient peine travers le caractre
dominant, faussement thtral, des images. Ainsi un cnacle commena
rver de cinma pur , lequel fut baptis, avant mme dexister tout fait,
septime art . Mais, comme la plus vieille magie lenseigne, un nom finit
toujours par crer la chose quil signifie. Et, quelques annes plus tard, les
recherches de cinma pur devinrent, et l, des ralits filmes.

Qutait-ce que cette puret cinmatographique ? Comme il arrive souvent


en matire de nouveauts en partie prconues, avant de connatre ce que la
chose tait, on sut ce quelle ne devait pas tre. On la dfinit antithtrale et
extra-littraire. On esprait que, libr de lassujettissement la comdie et au
roman, le cinma pur se rvlerait tout entier, se constituerait de lui-mme. En
attendant, on se tira dembarras par un autre mot que Louis Delluc ninventa
peut-tre pas mais dont il fit le succs. On admit que le cinma, digne de ce
nom, serait en quelque sorte le lieu gomtrique de tout ce qui tait photo-
gnique . Sauf quon entendait prciser par l le caractre esthtique du
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 16

problme, celui-ci demeurait intact. Sans doute, il tait clair que mritaient
dtre appels photogniques les aspects des tres et des choses, que la repro-
duction cinmatographique mettait en valeur, embellissait. Mais cet embellis-
sement restait une constatation empirique. Les objectifs le recherchaient au
hasard dune manire de pche miraculeuse. A quoi tenait-il ? Comment se
produisait-il ? Obissait-il des rgles et auxquelles ? La qute des cinas-
tes se heurtait l au premier des quelques grands mystres du cinmato-
graphe : la photognie.

Les mystres nont quun temps ; ils se dplacent. Bientt, les metteurs en
scne et oprateurs qui sintressaient leur mtier, surent que la photognie
dpendait, non pas peut-tre exclusivement, mais en gnral et coup sr, du
mouvement : mouvement soit de lobjet cinmatographi, soit des jeux de
lumire et dombre, dans lesquels cet objet se trouvait prsent, soit encore de
lobjectif. La photognie apparaissait avant tout comme fonction de la
mobilit. De fait, le paysage le plus banal, le dcor le plus ordinaire, le meuble
le plus commun, le visage le plus ingrat peuvent devenir intressants lcran,
cest--dire photogniques, sils y sont montrs au cours dune continuelle
volution de leurs formes, que cette volution rsulte de laction et du
dplacement du sujet lui-mme ou dun travelling ou dun panoramique ou
enfin de lintensit, sans cesse varie, de lclairage. Plus tard, le dveloppe-
ment de lesprit critique chez les spectateurs en vint exiger que de tels effets
fussent justifis logiquement par le dcoupage. Cela natteint en rien la gn-
ralit de la loi qui fait du mouvement la condition primordiale de la
photognie.

Ainsi, le mouvement cette apparence que ni le dessin, ni la peinture, ni


la photographie, ni aucun autre moyen ne peuvent reproduire ; que, seul, le
cinmatographe sait rendre constitue justement la premire qualit esth-
tique des images lcran. Conjoncture logique, qui souligne limportance,
dans limpression du beau, du facteur nouveaut, de la rvlation de ce qui
navait jamais encore t vu. Indication, aussi, du caractre phmre de ce
canon, comme de la plupart des canons esthtiques, que lhabitude use, qui
cessent de valoir dans la mesure o ils ont cess dtonner. En vertu de cette
loi des lois, la rgle du mouvement au cinmatographe, aprs avoir t appli-
que jusqu lexcs pendant quelques annes, se trouve aujourdhui moins
frquemment employe. Nanmoins, elle dcoule si directement de la nature
mme du film, elle sintgre si constitutionnellement au procd cinmato-
graphique, quelle ne pourra jamais tre abandonne compltement, sans que
disparaisse en mme temps loriginalit foncire des images animes. La
reprsentation du mouvement est la raison dtre du cinmatographe, sa
facult matresse, lexpression fondamentale de son gnie.

Les aspects stables, les formes fixes nintressent pas le cinmatographe.


Elles ne gagnent rien tre reprsentes lcran, moins de se trouver
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 17

fortement grossies ou rapetisses, cest--dire davoir subi, elles aussi, un


rapprochement ou un loignement dans lespace. Bien mieux, laffinit du
cinmatographe pour le mouvement va jusqu dcouvrir celui-ci l o notre
il ne sait pas le voir. Ainsi, lacclr accuse la gesticulation des vgtaux, la
course et la mtamorphose des nuages ; il rvle la mobilit des cristaux, des
glaciers, des dunes. En utilisant des rapports suffisants dacclration sur de
longues priodes de temps, le film montrerait que rien nest immobile dans
lunivers, que tout sy meut et sy transforme.

Sur lpiderme des sorciers, des possds, des hrtiques, les agents de
lInquisition recherchaient autrefois des points ou des zones dinsensibilit,
qui passaient pour prouver lappartenance dun homme Satan. Au cur
mme du cinmatographe, nous dcouvrons un stigmate dune signification
beaucoup moins douteuse : lindiffrence de cet instrument lgard des
apparences qui persistent, qui se maintiennent identiques elles-mmes, et
son intrt slectif pour tous les aspects mobiles, cette prdilection allant
jusqu magnifier le mouvement l o il existait peine, jusqu le susciter l
do on le jugeait absent. Or, les lments fixes de lunivers (ou qui paraissent
tels) sont ceux qui conditionnent le mythe divin, tandis que les lments
instables, qui se meuvent plus rapidement dans leur devenir et qui menacent
ainsi le repos, lquilibre et lordre relatifs des prcdents, sont ceux que
symbolise le mythe dmoniaque. Sinon aveugle, du moins neutre devant les
caractres permanents des choses, mais extrmement encline mettre en
valeur tout changement, toute volution, la fonction cinmatographique se
montre donc minemment favorable luvre novatrice du dmon. En mme
temps quil esquissait sa toute premire diffrenciation esthtique parmi les
spectacles de la nature, le cinmatographe choisissait entre Dieu et le Diable,
et prenait parti pour ce dernier. Puisque savrait photognique ce qui bouge,
ce qui mue, ce qui vient pour remplacer ce qui va avoir t, la photognie, en
qualit de rgle fondamentale, vouait doffice le nouvel art au service des
forces de transgression et de rvolte.

Rvolutionnaire, le cinmatographe lest essentiellement, infiniment et


dabord du fait de son pouvoir de faire apparatre partout le mouvement.
Cette mobilisation gnrale cre un univers o la forme dominante nest plus
le solide qui rgit principalement lexprience quotidienne. Le monde de
lcran, volont agrandi et rapetiss, acclr et ralenti, constitue le domaine
par excellence du mallable, du visqueux, du liquide. Nous apprenons l ce
que nous ne savions pas tout fait assez pour navoir pas pu suffisamment le
voir : la relation directe entre le mouvement et la forme, relation qui pourrait
bien tre dunit, didentit. Ds quune forme reoit une modification dans sa
faon de se mouvoir dans lespace ou dans le temps, elle change, elle devient
souvent mconnaissable. Dans notre ordinaire royaume de solides grande
stabilit, le mouvement parce quil est une occurrence relativement rare et
deffet gnralement faible semble distinct de la forme, dans laquelle il ne se
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 18

manifeste que par intermittence et sans toujours parvenir la dfigurer de


faon visible. Au contraire, dans la reprsentation cinmatographique, le mou-
vement parat inhrent la forme ; il est et il fait la forme, sa forme. Ainsi, un
nouvel empirisme celui de linstrument cinmatographique exige la fusion
de deux notions premires : celle de la forme et celle du mouvement, dont la
sparation se trouvait jusquici implicitement pose comme vidence de base,
ncessaire toute connaissance physique. Le cinmatographe ne tient la forme
que pour la forme dun mouvement.

Or, quest la forme, sinon le signe et le moyen de la permanence ; quest le


mouvement sinon le signe et le moyen du devenir. Il tait admis que ces deux
signes opposs, ces deux moyens ennemis composaient un quilibre instable,
sans cesse refaire, qui figurait la condition de ltre. Mais voici que le ds-
quilibre saccuse dans lavnement dun monde o le mouvement rgne en
matre, o la forme, perptuellement mobile, comme liqufie, nest plus
quune certaine lenteur dcoulement. Jusqu prsent, lhomme avait lhabi-
tude de considrer la vie sous un angle de mobilit restreinte. II accordait
beaucoup dimportance rassurante aux quelques points quil croyait pouvoir
tenir pour morts parmi le remuement des autres, et il y avait tabli aussi
solidement que possible lide de forme, comme une ancre quoi retenir tout
difice de pense. Soudain, en quelques secondes de projection, et l, un
fragment de documentaire rvle que lancre a drap, quelle flotte, elle
aussi, quelle ne fixe ni ne peut fixer rien rien. Jamais lavertissement dune
catastrophe ne fut accueilli avec plus de sereine incomprhension. Pourtant,
toutes les doctrines de la solidit religieuses, philosophiques, scientifiques
dj flchissent, chassent sur leur attache, se trouvent mobilises par la drive,
entrent en liquidit.

LE PCH CONTRE LA RAISON


LE FILM CONTRE LE LIVRE

Retour la table des matires

Jusqu la fin du muet, le caractre essentiel du progrs fut lenrichisse-


ment des films en lments photogniques, dont la dcouverte et la
multiplication ne se firent pas partout de la mme faon ni au mme degr.
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 19

Dans lancien monde, europen, la recherche du photognique fut surtout


consciente, voulue, patiemment tudie, lente, subtile. En France, en Allema-
gne, dans les pays scandinaves, il sagissait de luvre dune lite pour une
lite, dune conception dintellectuels, dartistes blass, de snobs, daristocra-
tes de la sensibilit et de la pense.

Au contraire, dans le nouveau monde, amricain, les ralisateurs allaient


dinstinct la photognie, la prenaient o et telle quils la trouvaient, ltat
natif, et se laissaient porter par elle, sans trop se soucier de la diriger ni mme
de savoir o elle les menait. Lempirisme dominait et une surabondante
exprience, avanant au hasard, ddaignait de se constituer une thorie. Lim-
mense richesse de ces images dynamiques, non plus prcieusement labores
mais comme spontanment surgies de la nature, et leur dmocratique sim-
plicit de signification donnrent vite une victoire facile aux films doutre-
Atlantique, selon le jugement de la majorit mondiale du public.

Entre autres, on connat les causes psychologiques qui ne sont pas les
moindres de ces dveloppements ingaux du cinmatographe, dun ct et
de lautre de lOcan : dune part, la primitivit relative de la mentalit amri-
caine, sa jeunesse pour mieux dire, qui laisse une grande libert lintuition et
o le sentiment nest pas tellement tenu pour infrieur et subordonn la
raison ; dautre part, la maturit ou la snilit europennes, plus satures de
culture, davantage charges de tradition, humblement soumises la jurispru-
dence de la dduction raisonnable.

Non que toute culture installe obligatoirement dans lesprit la suprmatie


de la dmarche raisonnante. Ainsi, par exemple, les cultures picturale ou
musicale, chez les plus grands peintres et chez les plus grands musiciens, ont
pour dominante lpanouissement dune sensibilit peu soumise la rgle
logique. Mais ce sont l des cas particuliers, rsultant de conditions organi-
ques exceptionnelles, caractrises par limportance quy prend lactivit trs
spcialise dun seul sens. Ce sont des cultures presque exclusivement vues et
entendues, cest--dire relativement concrtes puisquelles choisissent et
assemblent surtout des donnes sensorielles brutes.

Il reste que la culture de beaucoup la plus rpandue dans notre civilisation


est une culture parle, crite, imprime et, par l, relativement abstraite puis-
quelle se sert de signes trs gnraux les lettres et les mots, les chiffres et
les nombres pour dsigner indirectement les choses par les ides des choses.
Cest cette culture-l qui a profondment rationalis lesprit par la ncessit
o elle se trouvait dordonner les symboles quelle utilisait, selon des rgles
universelles, grammaticales et mathmatiques, cest--dire logiques, de
manire constituer un langage qui pt tre compris de tous ceux qui se
soumettaient ce code. Plus cette culture est dveloppe, plus sa langue est
analytique et abstraite.
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 20

Si les Esquimaux, par exemple, emploient une bonne douzaine de mots


diffrents pour signifier la neige selon quelle est fondante, poudreuse, glace,
etc., sils ne connaissent pas notre entit : la neige tout court, cest quils nont
pas atteint le stade intellectuel o ils seraient capables de concevoir spar-
ment lensemble des caractres permanents et chacun des attributs variables
dun objet. Mais, plus un vocabulaire devient analytique et gnral, plus il
exige de rigoureuse construction logique dans une phrase plus nombreuse et
plus divise. Lagencement grammatical et syntaxique, encore assez flottant
tant quil nest que parl, se codifie davantage lorsque lcriture fixe matriel-
lement lexpression orale. Enfin, limprimerie qui vulgarise lextrme tous
les graphismes, qui contribue immensment au perfectionnement et la com-
plication de la langue, en mme temps quelle en assure la stabilit, confirme
les crivains et les lecteurs, cest--dire tout le monde, dans lhabitude de
penser rationnellement et de sexprimer logiquement.

Sans doute, dun certain point de vue, le livre mrita la suspicion, dans
laquelle les orthodoxes nont pas encore cess tout fait de le tenir, car il
servit de vhicule toutes les hrsies et, surtout, il apporta, sans choisir entre
la. bonne et la mauvaise, une surabondance de nourriture lesprit, dont celui-
ci se dgourdit, se fortifia, senorgueillit jusqu se croire permises toutes les
hardiesses, toutes les tmrits. Mais, dabord, tout texte imprim tait, de par
sa structure mme et quelle que pt tre sa signification seconde, le propa-
gateur de la logique du langage, mre de la syllogistique, aeule du rationalis-
me cartsien et kantien. Ainsi, dans ses entreprises les plus rvolutionnaires, le
livre ne peut agir que par la voie foncirement classique ; il est oblig, sil
attaque lordre raisonnable, de suivre les chemins de cet ordre mme. Quoi
que le livre soutienne pour combattre la raison ou pour sy soustraire, il lui
faut toujours raisonner. Les mots, les phrases lexigent, qui ordonnent la
pense selon leurs pices exactement engrenes. De ce mcanisme essen-
tiellement dductif, il ne peut sortir quun tissu serr de dductions.

Le film nest pas exempt de cette logique rationnelle, qui ne constitue


peut-tre pas le mode mental dominant mais qui parat le faire parce quelle en
caractrise lactivit la plus consciente. Le film na pas pu sempcher de se
laisser un peu couler dans le moule de la raison et il en a dj reu une articu-
lation, une manire de grammaire et de syntaxe, naturellement et frustement
analogues celles du langage parl et crit. Ainsi, le dcoupage procde par
squences qui jouent le rle dalinas ou de phrases, dans lesquels on pourrait
distinguer des images-verbes (plans daction), des images-substantifs, sujets
ou complments directs, indirects, circonstanciels (les uns et les autres tant
des plans statiques), des images-adjectifs (plans de dtail), etc. Mais, ce
parallle, on ne peut le pousser bien loin ; on en sent vite linexactitude,
lartifice. Pour que la comparaison soit valable, il faut revenir la langue des
Esquimaux.
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 21

Comme les mots de celle-ci, les images du film disent volontiers beaucoup
de choses la fois. La plupart du temps, le plan daction montre simultan-
ment le sujet, ce que ce dernier fait et le rsultat de cette activit ; le plan-
substantif dpeint, dun seul coup, lobjet et de multiples qualits de celui-ci.
Malgr le morcellement le plus pouss dun dcoupage, malgr toute la
varit imaginable dune srie de prises de vues, lexpression cinmatogra-
phique ne parvient pas standardiser, abstraire ses lments. A lcran,
comme dans le discours des peuplades primitives, il ne sagit jamais de la
chasse tout court, mais, en une seule image, de la chasse--llan ou de la
chasse-au-phoque ou de la chasse--la-baleine, etc.

Cest parce quelle reste toujours prcisment et richement concrte que


limage cinmatographique se prte mal la schmatisation qui permettrait la
classification rigoureuse, ncessaire une architecture logique un peu compli-
que. Certes, limage est un symbole, toutefois un symbole trs proche de la
ralit sensible, quil reprsente, tandis que le mot constitue un symbole
indirect, labor par la raison et, par elle, trs loign de lobjet. Aussi, pour
mouvoir le lecteur, le mot doit repasser par le relais de cette raison qui la fait
et qui doit dchiffrer et assortir logiquement ce signe avant quil puisse
dclencher la reprsentation de la ralit lointaine, laquelle il correspond,
avant que cette vocation soit en pouvoir, son tour, de mettre en branle le
sentiment. Au contraire, limage anime forme elle-mme une reprsentation
dj demi confectionne, qui sadresse lmotivit du spectateur presque
sans avoir besoin dutiliser lintermdiaire du raisonnement. La phrase reste
un cryptogramme incapable de susciter un tat sentimental tant que cette
formule na pas t traduite en claires donnes sensibles par des oprations
intellectuelles, qui interprtent et assemblent, selon lordre logique, des termes
abstraits, pour en dduire une synthse plus concrte. Par contre, lextrme
simplicit avec laquelle doit se contenter dtre agence une squence de film,
dont tous les lments sont, de surcrot, des figures particulires, ne ncessite
quun effort minimum de dcryptage et de rajustement, pour que les signes de
lcran acquirent leur plein effet dmotion. En littrature, mme les cri-
vains qui, de Rimbaud aux surralistes, ont sembl ou prtendu saffranchir de
la contrainte raisonnable, ont, en fait, abouti seulement compliquer et
dissimuler la structure logique de lexpression, de sorte quil faut mettre en
uvre toute une mathmatique grammaticale, toute une algbre syntaxique,
pour rsoudre les problmes dune posie qui, pour tre comprise et prouve,
exige non seulement une sensibilit subtile mais encore une habilet technique
comme celle dun virtuose des mots croiss. Aux antipodes de toutes ces
ambiguts, le film, par son incapacit dabstraire, par la pauvret de sa cons-
truction logique, par son impuissance formuler des dductions, se trouve
dispens davoir faire appel de laborieuses digestions intellectuelles. Ainsi
le film et le livre sopposent. Le texte ne parle au sentiment qu travers le
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 22

filtre de la raison. Les images de lcran ne font que glisser sur lesprit de
gomtrie pour atteindre aussitt lesprit de finesse.

La raison se trouve donc en posture dexercer une influence bien plus


marque, un contrle beaucoup plus efficace sur les suggestions provenant de
la lecture que sur celles quapporte le spectacle cinmatographique. Quel que
soit le dynamisme sentimental, dont un texte puisse tre charg, une partie de
cette nergie se dissipe au cours des oprations logiques, que les signes
doivent subir avant dtre transforms en conviction chez le lecteur. Cest que
lusage de la logique ne. va pas sans celui de la critique, si tant est quil soit
possible de concevoir lune de ces facults comme spare de lautre. Mme
lorsquil tend propager lirraisonn ou lirraisonnable, le livre reste une voie
surveille par la raison, une voie sur laquelle lide prcde et gouverne le
sentiment, une voie, en un mot, classique.

Dautre part, les reprsentations fournies par le film, parce quelles ne sont
soumises qu un tri logique et critique beaucoup plus sommaire, y perdent
peu de leur force mouvante et viennent toucher brutalement la sensibilit du
spectateur. Cette puissance suprieure de contagion mentale, les dispositions
lgales la reconnaissent implicitement au cinmatographe partout o elles
maintiennent une censure des films, alors que la presse a t affranchie en
principe tout au moins de la tutelle des pouvoirs publics. Le premier aperu
raisonnable de limage cinmatographique est si fugace que la vritable ide,
laquelle cette image peut donner naissance, ne se produit quaprs que le
sentiment a dj t mis en branle et sous linfluence de celui-ci. Mme sil
rpand des convictions qui pourront tre ultrieurement confirmes par le
raisonnement, le film reste, par lui-mme, une voie peu rationnelle, une voie
sur laquelle la propagation du sentiment lemporte de vitesse sur la formation
de lide, une voie, somme toute, romantique.

Linvention du cinmatographe marquera-t-elle, dans lhistoire de la


civilisation, une date aussi importante que celle de la dcouverte de limpri-
merie ? On voit, en tout cas, que linfluence du film et celle du livre sexer-
cent en des sens bien diffrents. De lme, la lecture dveloppe les qualits
considres comme hautes, ce qui veut dire plus rcemment acquises : le
pouvoir dabstraire, de classer, de dduire. Le spectacle cinmatographique
met premirement en uvre des facults plus anciennes, donc fondamentales,
quon qualifie de primitives : celles de smouvoir et dinduire. Le livre
apparat comme un agent dintellectualisation, tandis que le film tend raviver
une mentalit plus instinctive. Cela semble justifier lopinion de ceux qui
accusent le cinmatographe dtre une cole dabtissement. Mais les excs de
lintellectualisme conduisent une autre forme, ratiocinante, de stupidit, dont
la scolastique son apoge peut servir dexemple et o le foisonnement des
abstractions et des raisonnements touffe la raison mme, lloigne de la
ralit au point de ne plus permettre la naissance dune proposition utile,
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 23

cest--dire daucune vrit. Si le livre a reu son antidote dans le cinma, on


peut conclure que ce remde tait devenu ncessaire.

Reconnaissons que le cinmatographe est effectivement une cole dirra-


tionalisme, de romantisme et quil manifeste ainsi, nouveau, des caractres
dmoniaques. Ceux-ci, dailleurs, procdent directement du dmonisme
primordial de la photognie du mouvement. Dans la vie de lme, la raison,
par le moyen de ses rgles fixes, cherche imposer un certain ordre, une cer-
taine mesure, une relative stabilit au flux et au reflux perptuels qui agitent le
domaine affectif, aux fortes mares et aux furieuses temptes qui bouleversent
sans cesse le monde des instincts. Sil ny a pas la prtendre immuable, la
raison, nanmoins, constitue nettement le facteur mental le moins mobile.
Ainsi, la loi de photognie laissait dj prvoir que toute interprtation
rationnelle du monde se prterait moins la reprsentation cinmatographique
que toute conception intuitive, sentimentale.

Rival de la lecture, le spectacle cinmatographique nest assurment pas


incapable de la dpasser en influence. Il sadresse une audience qui peut tre
plus nombreuse, plus diverse quun public de lecteurs, car elle nexclut ni les
demi-lettrs, ni les illettrs : car elle ne se limite pas aux usagers de certaines
langues ou de certains dialectes ; car elle comprend mme les muets et
jusquaux sourds ; car elle na pas besoin de traducteurs et ne craint pas leurs
contresens ; car, enfin, cette audience se sent respecte dans la faiblesse ou la
paresse intellectuelle de son immense majorit. Et, parce que lenseignement
quapporte le film va droit au cur, parce quil ne laisse gure de temps ni
doccasion la critique de le censurer au pralable, cet acquis devient tout de
suite passion, cest--dire potentiel ne demandant qu travailler, qu se
dcharger en actes limitation de ceux au spectacle desquels il est n. Ainsi
le cinmatographe semble pouvoir devenir, sil ne lest dj, linstrument
dune propagande plus efficace que celle de la chose imprime.

LE PCH CONTRE LA RAISON


LIMAGE CONTRE LE MOT

Retour la table des matires

Le classicisme de leur culture gnait donc les cinastes europens, les


empchait dexercer le nouvel art aussi ingnument que le faisaient leurs
concurrents amricains, qui transformaient dj le sentier de la dcouverte en
une large voie carrossable. Cependant, cette difficult, par la raction quelle
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 24

provoquait chez ceux qui sefforaient de la surmonter, dota dune originalit


remarquable, une partie de la production, notamment en France et en Alle-
magne. Conscients de linfluence littraire et thtrale, quils subissaient, mais
rvolts contre elles, des ralisateurs se proposrent pour tche dexclure de
leurs films tout ce qui pouvait rappeler cet asservissement.

Ainsi, quelques dizaines de films dits davant-garde virent le jour entre


1913 et 1929. Ils se voulaient consacrs exclusivement aux aspects les plus
photogniques des tres et des choses ; ils rduisaient au minimum lemploi
de lcriture et russissaient parfois se passer entirement de sous-titres ; ils
tendaient tout exprimer, lobjectif autant que le subjectif, par le seul moyen
de limage anime ; ils sen trouvaient amens multiplier les virtuosits
photographiques, les truquages dcoratifs, les raffinements picturaux, jusque
sur le visage des acteurs ; et ils rebutaient lordinaire indolence du public par
des films qui puisaient leur allgue virginit anticulturelle dans les calculs
compliqus dune rudition trs raisonnante.

Delle-mme, jamais la cinmatographie amricaine ne connut davant-


garde de cette sorte ; jamais elle ne produisit de films caractre si fortement,
si hypocritement intellectuel ; et elle naccueillit les ntres que comme des
monstres curieux, sans estimer quil y et l un effort qui valut dtre repris,
pouss davantage. Les ralisateurs doutre-Atlantique, sur qui lhritage de
lordre classique pesait moins lourdement, comprenaient peu notre besoin de
nous librer de cet ordre, tout en y satisfaisant, de ladapter la technique
cinmatographique, tout en levant celle-ci jusqu lui. Mais, ds 1915, les
Amricains exploitaient, sur une vaste chelle, une formule trs diffrente, qui
ntait ne ni par raction contre une tradition trop faible pour tre gnante, ni
par emprunt dautres beaux arts, tous peu dvelopps aux tats-Unis. Ces
dcouvreurs qui partaient de la sentimentalit anglo-saxonne, rajeunie encore
et avive par la transplantation, du romantisme brutal du ranch, de la fracheur
culturelle dune race tout juste forme par de rudes et nafs pionniers, staient
trouvs avantags par rapport aux chercheurs europens, aux Franais, par
exemple, qui tranaient le lourd bagage dune rhtorique datant de Cicron,
dune dramaturgie remontant Corneille, dune esthtique pure par Boileau,
dune rgle de pense et dexpression, rpute inviolable depuis Vaugelas et
Descartes. Les Amricains, donc, qui ne se sentaient point tellement tenus de
respecter un millnaire testament intellectuel, qui ne possdaient ni liturgie
thtrale, ni canon artistique, qui ne connaissaient gure de formes taboues du
langage, purent saisir plus facilement les quelques facults particulires au
cinmatographe, et y incorporer la dose modre de logique et desthtique,
dont ils avaient lhabitude duser. Par chance, cela suffit constituer un mode
et un style dexpression, dont luvre de Griffith marque lpanouissement,
lquilibre, la maturit. A vrai dire, depuis cette tape et dans cette voie, on a
peu su innover.
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 25

Si la trs grande majorit des rsultats, encore aujourdhui utiliss,


provient des Amricains, ce nest pourtant pas que leffort des ralisateurs
europens, engags dans une recherche plus difficile, ait t sans intrt. Aux
tats-Unis, on ne sattacha pas au problme de la suppression des sous-titres,
parce que sa solution ny paraissait pas de ncessit pratique, les films amri-
cains ne prtendant faire exprimer aux images animes que ce que celles-ci
soffraient delles-mmes dire. Mais, pendant quelques annes encore, ce
problme resta la pierre dachoppement et, aussi, de touche, de toutes les
ralisations europennes, qui tendaient vers la qualit purement cinmatogra-
phique. Il nest pas certain que ce mouvement net pas abouti transformer
radicalement la langue de lcran, sil navait t interrompu par linvention
du film parlant. En tout cas, cet effort garde, malgr son chec, le mrite
davoir tout au moins indiqu la voie pouvant conduire lidal de la vritable
puret, de lautonomie complte.

Les ralisateurs davant-garde eussent-ils russi imposer universellement


leur volont de ne sexprimer que par images, celles-ci auraient d tendre
considrablement leur pouvoir de signification et, pour cela, dpasser le
caractre minemment concret, dont elles taient marques. Cette extension
ne pouvait gure tre tente que par la symbolisation qui, dj, fut trs et
mme trop visible dans la plupart des uvres des novateurs. Ceux-ci, l
encore soumis aux habitudes livresques, sabandonnaient la facilit dem-
ployer de vieux symboles prfabriqus par des littrateurs, de ressusciter des
mtaphores et des allgories datant de Voiture ou de Delavigne. Cependant,
ct de tels errements, le film chargeait parfois, comme de lui-mme,
certaines images dun sens mtaphysique spcial. Un objet, tout fait banal en
soi, devenait le signe dune foi, dun amour, dune esprance, dun destin,
dune pense. Chaque film pouvait et devait se crer son ordre personnel de
conventions, son propre vocabulaire idal, qui valait pour ce film-l, mais ne
valait pour aucun autre. Car cest une loi de la symbolisation cinmatogra-
phique, de rester particulire, de multiplier et dtendre le sens dune image
sans la schmatiser, ni gnraliser, sans abstraire vraiment. La mtaphysique
du langage visuel nest pas tant intellectuelle qumotive. Ce qui y fait fonc-
tion dides, ce sont des reprsentations de sentiments, elles-mmes sentimen-
tales. Ce qui en rsulte en guise de philosophie, cest de la posie. Ces repr-
sentations mues, cette posie possdent une exactitude, et rigoureuse. Pour
un familier de luvre de Goethe ou de Gounod, le nom de Marguerite
personnifie lidal hrone de Faust, comme cristallisation dun climat
rotique bien dtermin et mme unique, lequel ne peut saccorder aucune
autre Marguerite dans le monde entier. Les noms que cre le cinmatographe
ne sont, de faon analogue, que des noms propres.

Il existe une troite parent entre les faons dont se forment les valeurs
significatives dun cingramme et dune image onirique. Dans le rve aussi,
des reprsentations quelconques reoivent un sens symbolique, trs particu-
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 26

lier, trs diffrent de leur sens commun pratique et qui constitue une sorte
didalisation sentimentale. Ainsi, par exemple, un tui lunettes en vient
signifier grand-mre, mre, parents, famille, en dclenchant tout le complexe
affectif filial, maternel, familial attach au souvenir dune personne.
Comme lidalisation du film, celle du rve ne constitue pas une vritable
abstraction, car elle ne cre pas de signes aussi communs, aussi impersonnels
que possible, lusage dune algbre universelle : elle ne fait que dilater, par
voie dassociations mouvantes, la signification dune image jusqu une autre
signification peine moins concrte, mais plus vaste, plus richement dfinie,
mais tout aussi personnelle.

Lanalogie entre le langage du film et le discours du rve ne se limite pas


cet largissement symbolique et sentimental du sens de certaines images. De
mme que le film, le rve grossit, isole des dtails reprsentatifs, les produit
au premier plan de lattention quils occupent tout entire. De mme que le
rve, le film peut drouler son temps propre, capable de diffrer largement du
temps de la vie extrieure, dtre plus lent ou plus rapide que ce dernier. Tous
ces caractres communs dveloppent et appuient une communaut fondamen-
tale de nature, puisque film et rve constituent, tous deux, des discours
visuels, do on peut conclure que le cinmatographe doit devenir linstru-
ment appropri la description de cette vie mentale profonde, dont la
mmoire des rves, si imparfaite quelle soit, nous donne un assez bon
exemple.

Quand le sommeil la libre du contrle de la raison, lactivit de lme ne


devient pas anarchique ; on y dcouvre encore un ordre qui consiste surtout en
associations par contigut, par ressemblance, et dont lagencement gnral est
soumis une orientation affective. Le film, puisquil use dimages semblable-
ment charges de valences sentimentales, se trouve plus naturellement capable
de les assembler selon le systme irrationnel de la texture onirique, que selon
la logique de la pense ltat de veille, de la langue parle ou crite. Toutes
les difficults que le cinma prouve exprimer des ides raisonnables,
annoncent la facilit avec laquelle il lui appartient de traduire la posie ima-
ge, qui est la mtaphysique du sentiment et de linstinct. Ainsi se confirme la
nature de lobstacle fondamental, que rencontraient les ralisateurs europens
dans leurs tentatives pour substituer entirement les images aux mots, pour
obliger le cinmatographe transmettre intgralement la pense raisonne.
Cette voie de fausse utilisation ne pouvait aboutir, en dehors de la capacit
naturelle de linstrument, qu de pitres rsultats.

Mais si, au lieu de prtendre imiter les procds littraires, le film stait
exerc employer les enchanements du songe et de la rverie, il aurait pu
constituer dj un systme dexpression dune extrme subtilit, dune extra-
ordinaire puissance et dune riche originalit. Ce langage-l ne se serait pas
gauchi, dnatur, moiti perdu en dingrats efforts pour seulement rpter ce
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 27

que la parole et lcriture signifiaient facilement, mais il aurait appris saisir,


suivre, publier la fine et mobile trame dune pense moins superficielle,
plus proche de la ralit subjective, plus obscure et plus vraie. Trs rares sont
les films (comme La Coquille et le Clergyman, Un Chien andalou, Le Sang
dun Pote) ou mme des fragments de films (moins voulus, plus sincres) qui
marquent les tout premiers pas, timidement faits, vers la rvlation lcran
dune vie intrieure plus profonde, avec son perptuel remuement, ses man-
dres enchevtrs, sa mystrieuse spontanit, son symbolisme secret, ses
tnbres peu pntrables la conscience et la volont, son inquitant empire
dombres charges de sentiment et dinstinct. Ce domaine, toujours nouveau,
toujours inconnu, que chacun porte en soi et dont chacun vient, un jour ou
lautre, seffrayer, ce fut et cest encore pour beaucoup le laboratoire o le
Diable distille ses poisons.

Puisque la reprsentation visuelle rgne en matresse dans ce fief roman-


tique et diabolique, le cinmatographe rptons-le apparat comme vi-
demment dsign pour en rpandre la connaissance. Et, si cet instrument peut,
il doit contribuer de faon minente tablir et vulgariser une forme de
culture presque ignore jusqu hier et que la psychanalyse, dautre part,
commence dgrossir. Culture rpute dangereuse pour la raison et la morale,
comme il est facile de le comprendre, puisquelle est puise dans ltude du
moi affectif, irrationnel, dont les mouvements sont antrieurs toute opration
logique ou thique. Culture, cependant, qui, ct de la dcouverte des
domaines de linfiniment grand et de linfiniment petit, instaure la science de
linfiniment humain, de linfiniment sincre, plus merveilleuse et plus nces-
saire peut-tre que toute les autres, en ce quelle remonte aux sources de la
pense qui juge de toute grandeur et de toute petitesse. Sil est normal que
lhomme prouve du vertige sonder ses propres abmes, de mme quil en a
ressenti en tentant, pour la premire fois, de saisir limmensit des galaxies ou
linfimit des lectrons aujourdhui, il semble puril de respecter de tels
malaises au point de les tenir pour des avertissements providentiels, destins
marquer prophylactiquement le seuil des connaissances nocives.

Ici, sabandonner la pusillanimit, se laisser arrter par de prtendus con-


seils dhygine mentale, reviendrait renoncer une conqute dont on
souponne que la valeur doit tre proportionne la rigueur des interdits qui
voudraient en barrer le chemin. Lallgorie de la Gense est dune actualit
qui se renouvelle chaque fois que lhomme sapprte cueillir un autre fruit
sur larbre de la connaissance. Sans doute, il nest pas certain que le progrs
possde un sens absolu, ni quil conduise au bonheur, avec lequel il na peut-
tre aucun rapport de causalit.

Il nest pas sr, non plus, que le bonheur soit la fin dernire de lindividu
ou de lhumanit. Nanmoins, tort ou raison, nous estimons au plus haut
prix le dveloppement de lintelligence et de la civilisation. Or, o en serait
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 28

reste cette volution si Galile et Copernic, Luther et Calvin, Franois Bacon


et Descartes, Diderot et Comte, Ribot et Freud, Curie et de Broglie, et cent
autres staient soumis la force dinertie, la dfense daller plus loin, au
lieu dobir lnergie de mouvement, lapptit dapprendre et dacqurir
toujours davantage ? Le cinmatographe trouvera-t-il, lui aussi, des inventeurs
courageux, qui lui assureront la pleine ralisation de son originalit comme
moyen de traduire une forme primordiale de pense par un juste procd
dexpression ? Cette conqute, comme celle dune autre toison dor, vaut bien
que de nouveaux argonautes affrontent la rage dun dragon imaginaire.

Sait-on quelle peut tre la puissance directe de signification dune langue


de seules images, exempte de la plupart des surcharges et des drivations
tymologiques, des contraintes et des complications grammaticales, des frau-
des et des embarras de la rhtorique, qui alourdissent, qui touffent, qui
moussent les langues parles et crites depuis trop longtemps ? et l, dj
la nouvelle langue vive a offert les prmices de son extraordinaire force de
conviction, de son efficacit quasi magique, puises dans une extrme fidlit
lobjet, obtenues principalement par la suppression du relais de labstraction
verbale entre la chose hors du sujet et la reprsentation sensible de la chose
dans le sujet. Ainsi sannonaient une exprience dune porte incalculable,
une rforme fondamentale de lintelligence : lhomme aurait pu dsapprendre
ne penser qu travers lpaisseur et la rigidit des mots, shabituer conce-
voir, inventer, comme en rve, au moyen dimages visuelles, si prcisment
proches de la ralit que lintensit de leur action mouvante et t partout
quivalente celle des objets et des faits eux-mmes.

Il nest pas exagr de dire que le cinma muet, si peu quil ait cultiv le
germe de cette rvolution mentale, menaait cependant toute la mthode
rationnelle, selon laquelle, depuis des millnaires et particulirement au cours
de lre cartsienne, lhomme exerait presque exclusivement ses facults psy-
chiques conscientes. Linstrument spcifique, que limprimerie a t et conti-
nue tre pour lexpansion de la culture classique, dductive et logique, de
lesprit de gomtrie, le cinmatographe commenait promettre de pouvoir
le devenir pour le dveloppement dune culture romantique, sentimentale et
intuitive, de lesprit de finesse. Ainsi, devant le mouvement continu de la civi-
lisation, pouvait slargir, sclairer, saffermir une seconde route, jusqualors
mal connue, peu sre, peine repre la surface de linconscient comme sur
une mer nocturne de nuages. Sil parat tmraire de prjuger exactement le
changement qui aurait pu dj se produire ou qui se produira un jour, grce au
cinmatographe, dans le rapport entre les importances respectives de ces deux
modes daccroissement intellectuel, il est lgitime de signaler, ds maintenant,
la signification, ventuellement capitale, de ce moment dans lhistoire de la
culture, o celle-ci reoit la possibilit dune bifurcation, dun choix qui ne
constitue dailleurs pas toujours une alternative entre la poursuite de la
dmarche raisonnante, traditionnelle, orthodoxe et la novation dun procd
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 29

irrationnel, rvolutionnaire, hrtique, dun renversement dans lquilibre,


jamais instable, entre limmobilit, limpassibilit divines et les ferments
dmoniaques dagitation.

LA LANGUE DE
LA GRANDE RVOLTE

Retour la table des matires

Depuis Babel, depuis ce prototype des grands travaux, les hommes


connaissent le besoin dune langue qui leur soit commune et ils rvent de la
crer. Un sicle ou lautre, un langage universel se constituera donc, mais
peut-tre trs dissemblable de tout ce quon sen prfigurait. Le latin dont on a
pu, un temps, prolonger lexistence lusage thocratique et scientifique, est
retomb en agonie, achve de mourir tout fait dans une rigidit dj
cadavrique. Le franais se trouva ensuite lev une primaut diplomatique,
aujourdhui entre en dcrpitude. A son tour, langlais rgne commerciale-
ment, mais rien nannonce un dclin plus srement quun apoge. Le volapuk
et lespranto, invents de toutes pices, ne russirent jamais qu faire figure
de monstres, car les langues sont des formes vivantes, dont des grammairiens
ne peuvent pas plus raliser la synthse partir des lments dun alphabet,
que les chimistes ne savent, encore prsentement, produire un cur en assem-
blant des molcules inorganiques. Cest pourquoi aussi tous ceux qui travail-
lent une gnration linguiste artificielle, paraissent empiter sur luvre du
Crateur, se rendre coupables dune sorte de lse-divinit, comme lindique
lpisode biblique. Toute tentative des hommes pour sentre-comprendre
immdiatement sur toute la surface de la terre, ne peut tre quune machi-
nation suspecte dintentions impies, en ce quelle facilite la coalition des
cratures contre leur suprme matre.

Or, sans quon y et pris garde, la langue universelle tait ne dans le


sous-sol dun caf parisien. Dnue de voix, elle balbutiait cependant sur
lcran, sadressant non pas aux oreilles mais aux yeux. Aussi, tout dabord ne
la reconnut-on pas, bien quelle possdt le caractre essentiel, qui lui per-
mettait dtre comprise de toutes les foules : celui de sexprimer selon la
psychologie de ces foules et non selon la raison des individus.
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 30

Lobservation des mentalits collectives montre, en effet, que celles-ci


sont peu soumises au raisonnement. Elles suivent plus volontiers une autre loi,
celle du sentiment. Elles ne dduisent ni ne critiquent ; elles prouvent, elles
induisent, elles smeuvent, elles agissent. Et, comme on sait, le film, lui
aussi, dduit difficilement ; il ne prouve que par vidence, il ne convainc que
par amour ou haine. Ainsi, lloquence du cinmatographe, simple et concrte,
saccorde remarquablement avec les facults psychiques particulires et, en un
sens, restreintes, qui se manifestent dans tout ensemble humain un peu
nombreux. Le film apparat donc comme le vhicule des signes les plus aptes
tre connus de tout un peuple, ft-il analphabte, comme un moyen de
persuasion au plus haut point galitaire et dmocratique.

Or, la dmocratie est devenue un systme diabolique. Sans doute, Dieu,


cest--dire le dieu chrtien, reste-t-il, en principe, un dieu populaire, accessi-
ble tous, voire particulirement bienveillant lgard des petites gens qui
sont le nombre. Et il fut un temps o, tout prs de son origine, le christianisme
ralisa une organisation communiste, forme historiquement premire et peut-
tre aussi dernire de la dmocratie, quand celle-ci signore encore ou quand
elle en vient se nier elle-mme. Par un travail de termites, le communisme
chrtien parvint sinstaller Rome, mais, en mme temps que lglise
semparait des leviers impriaux de commande, elle tait, elle-mme, con-
quise, transforme par le pouvoir et la richesse dont elle venait disposer ;
elle devenait seigneuriale et fodale, capitaliste et imprialiste son tour.
Dieu, ds lors, apparut surtout comme lami des puissants, le protecteur des
princes, le soutien de tout gouvernement, le gendarme suprme, le contre-
rvolutionnaire par excellence. Des milliers de tmoignages montrent quau
jugement de la majorit des croyants, la grande rvolution franaise fut une
uvre essentiellement diabolique. Tout le systme dmocratique, issu de cette
rvolution ou appuy sur elle, ne peut donc provenir que du Diable galement.
Le fait est que lglise a prouv de longues difficults saccorder au rgime
rpublicain. Cest un fait aussi quaujourdhui, dans le communisme soviti-
que, qui, malgr quon en puisse avoir, ralise une dmocratie au plein sens
tymologique du mot, lglise voit, plus que jamais, le Diable.

Diabolique parce que dmocratique, dmocratique parce que diabolique,


de toute manire le cinmatographe paraissait prdestin donner naissance
cette langue vraiment universelle, ce langage direct du regard au cur, dont
le besoin devient chaque jour plus rel et plus pressant. Mais la Providence
veillait ; elle renouvela temps le coup de Babel, en aiguillant le film sur la
voie du parlant qui divisa lunit du discours cinmatographique, avant que
celui-ci et seulement pris conscience de ses possibilits. Le parlant fit mme
plus que rejeter le cinma dans le cloisonnement des nationalits, dans la
diversit des idiomes, dans la cacophonie des traductions, dans le labyrinthe
de malentendus rciproques, dans la trahison des doublages ; le parlant
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 31

ramena brutalement le rgne de limitation littraire et thtrale. Devenu


surtout un prtexte dialogue, le film ngligea la recherche de ses propres
moyens dexpression, pour user du langage parl, tout fait, dont les vieilles et
rigides lois ne peuvent que propager la forme classique de la pense.

La paresse ce mode humain et animal de luniversel principe physique


du minimum daction maintient, depuis lors, le cinma dans le lit dj
creus du discours rationnel et la cration, plus difficile, dune loquence
originale de limage anime a pass larrire-plan dautres proccupations
pour la presque totalit des ralisateurs.

Soulignons l un exemple, devenu aujourdhui assez rare, dune victoire


de la force conservatrice sur le perptuel mouvement novateur de la vie. Mais
nest-elle pas que temporaire, cette dfaite du Diable qui a, partout ailleurs, si
bien pris en main et tendu le gouvernement de son domaine, quil y parvient
toujours, tt ou tard, rgner finalement en matre, aprs Dieu ou mme
avant ?

GUERRE LABSOLU

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ternel, immuable, impassible, Dieu est, par dfinition, le plus haut sym-
bole de labsolu, le ple autour duquel sorganisent toutes les valeurs fixes.
Certes, ds le principe, on doit stonner de ce que notre esprit se croie
capable de concevoir quelque forme moins variable quil ne lest lui-mme, et
souponner lillusion dans tout systme qui prtend la pure permanence.
Cependant, puisque les choses agissent non pas tant par ce quelles sont, quen
vertu de ce pour quoi on les tient, il faut oprer, comme avec une ralit, avec
ce fixisme thologique, qui imprgne encore la philosophie et la science.

Si Descartes et Kant, nos deux grands matres penser, ignorent que lme
et la raison sont des fonctions essentiellement variables, cest que les mdi-
tations de ces philosophes se trouvent retenues lancre de cet axiome : la
perptuelle concidence de Dieu avec lui-mme. De l, la prtention au carac-
tre ne varietur dune analyse gomtrique de lesprit dans le cadre des
coordonnes espace et temps, dun cadastre des facults qui conoivent une
tendue, une dure, une causalit, supposes inamovibles. Par hritage, par
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 32

extension de proche en proche, labsolutisme religieux a cr la rigueur du


dterminisme causal scientifique, qui a oubli quil est issu dune foi aveugle
et quil reste, au fond, aveugle comme elle. Ainsi sdifia progressivement
toute la reprsentation fixiste de lunivers, o la stabilit de la crature parat
ncessite en dernier ressort, des points de vue aussi bien matriel que
spirituel, par lquilibre statique du crateur, et o chaque phnomne a reu
sa nature et sa place exactes, auxquelles rien ne devrait jamais rien changer.
Ce fantme dun monde m par une volont parfaite, la mathmatique statisti-
que, la relativit, la mcanique probabiliste peinent y introduire linquitude
dune vrit moins respectueuse du repos et de la hirarchie de droit divin.

Dans la plupart des cas particuliers, le Diable, en tant que principe de


variance, trouve sa propagande facilite par le tmoignage des sens. Mais ici,
dans un domaine de rgles gnrales, le Diable se heurte lutilit, elle aussi
vivement sensible, des constantes qui sont la marque et le masque de Dieu. Ce
que labstraction logique a distill dinvariable partir du variable, a cr de
clair dans le confus, est devenu dune telle valeur pratique quil semble quon
ne puisse le mettre en doute sans risquer de perdre tous les avantages de la
culture acquise. Cest le plus haut orgueil, la meilleure scurit de lhomme :
croire avoir pu surprendre quelque chose de dfini et dindrglable dans le
plan du suprme architecte, dans la formule du divin constructeur. Avec se
sentiment de glorieux soulagement, Voltaire mirlitonnait :

... plus jy songe et moins je puis penser


Que cette horloge marche et nait point dhorloger.

Cette mcanique diste, galilenne et newtonienne, repose sur une gom-


trie darpenteur, leuclidienne, et sur une chronologie de graveur de cadrans
solaires, qui tient aussi lheure pour solide et jaugeable comme du marbre. La
commodit, toute circonstancielle, des mesures despace et de temps, se
trouve l leve au rang de vrit transcendante et, de ce dogme, dcoule la foi
en une indfectible causalit qui prtend justifier la permanence de tous les
rapports de coexistence et de succession ; permanence qui, elle-mme prcis-
ment, doit justifier la causalit. Parfait cercle vicieux quaucun tribunal
nadmettrait, o une chose voudrait prouver ce qui veut la prouver et o rien
ne dmontre rien que par anticipation et hypothse, o rien ne rsout rien
quen supposant interchangeables la solution et les donnes, quen acceptant
labsence de preuve comme preuve prsume.

Ces objections et dautres, le Diable devenu statisticien et relativiste par


le perfectionnement de sa mobilit commena les souffler pour atteindre la
crdulit de lhomme en un impeccable planisme divin. Toutes ces mesures
dtendue et de dure, sur lesquelles reposait en dfinitive lordre suppos de
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 33

la cration, quavaient-elles vraiment duniversel et dternel ? valuations


nes dune exprience ncessaire mais limite, toujours gocentrique, non
moins ncessairement elles ne pouvaient tre valables que dans les limites du
systme de rfrences, par rapport auquel elles avaient t conues, et elles
devaient varier quand on les envisageait, de lun de ces systmes, dans un
autre. Absolument, on ignorait si elles taient susceptibles ou non dexister,
car, absolument, on ne pouvait connatre ni elles ni rien qui ft. Dans le
flottement, ainsi rvl, de toute la mtrique des rapports, comment lencha-
nement de cause effet aurait-il pu rester rigoureux, quand il ntait quun
corollaire de lexactitude des relations dans lespace et le temps ?

Cependant, cette argumentation faisait long feu. Cest quici, le Diable


luttait aussi contre lui-mme, en heurtant la vanit humaine, qui se flattait
davoir clairement saisi des secrets de la cration. En outre, le fixisme reli-
gieux, philosophique, scientifique apporte une prcieuse protection contre
langoisse que lesprit se trouve toujours enclin prouver devant lincertain
et lillimit. La plupart des hommes nosaient renoncer ce remde. Contre la
peur de lindfini, contre lhorreur de linquitude, contre lapaisante persua-
sion de pouvoir comprendre le dessein divin et dainsi y participer, la nouvelle
thse diabolique se montrait faible, trop subtile et trop lointaine, dnue
dutilit immdiate, impuissante dominer lentendement. Alors, le Diable
suscita son secours linstrument cinmatographique.

Ruse admirablement monte, laquelle se laissent prendre des foules de


spectateurs, appts par lattrait sensuel et romanesque de ce qui semble ntre
quune superficielle diversion lennui et au souci de vivre. De faon
analogue, le Diable avait, dj et dabord, camoufl le dangereux empire de
limprimerie naissante, en la laissant servir rpandre les textes sacrs. Plus
tard seulement, trop tard, il apparut combien cette divulgation pouvait devenir
destructive lgard de la pit. Semblablement sous une apparence innocente
ou peu condamnable, les images animes vhiculent sournoisement lensei-
gnement rvolutionnaire dun relativisme bien plus gnral encore que celui
qulaborent, dautre part, dhermtiques mathmaticiens. Restreinte ou
gnralise, le principe de la relativit mcanique serait longtemps rest un
secret lusage de quelques rares savants, si le cinmatographe nen rvlait
une forme visuelle, accessible un immense public. Lespace, le temps, la
causalit quon tenait pour des entits rvles par Dieu et immuables comme
lui, pour des catgories prconues et infrangibles de ltre universel, le
cinmatographe les fait visiblement apparatre comme des concepts dorigine
sensorielle et de nature exprimentale, comme des systmes de donnes relati-
ves et variables volont. La moustachette de Charlot et le rire de Fernandel
doivent cesser de tromper. Sous ces masques, on dcouvre lexpression dune
anarchie foncire, la menace dun bouleversement qui fissure dj les assises
les plus profondes, les plus anciennes de toute lidologie. A travers les
prouesses et les hbleries des hros de lcran, on devine, comme dessine en
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 34

filigrane, la vraie force, le courage rel du cinmatographe entrant dans cette


haute guerre, se lanant dans cette grande aventure de lesprit, que, depuis la
rvolte des anges, mne le premier des aventuriers.

ESPACES MOUVANTS

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On ne peut situer linstrument cinmatographique sa vraie place dans la


hirarchie de loutillage, sans se rfrer quelques notions trs gnrales.

Cest une vidence, quune chose qui nest pas situe dans lespace, qui ne
se trouve nulle part, nest pas pensable comme ralit : une telle chose nexis-
te pas. Cest une autre vidence, quune chose qui nest pas situe dans le
temps, qui ne se trouve ni dans le pass, ni dans le prsent, ni dans lavenir,
nest pas, non plus, pensable comme ralit : un tel vnement na pas dexis-
tence. Ainsi, toute ralit a pour condition ncessaire de pouvoir tre situe
dans lespace et dans le temps. Et toute reprsentation dune ralit se montre
dautant plus efficace, dautant plus convaincante quelle implique une
localisation plus complte, la fois, dans lespace et dans le temps. Un bon
instrument de reprsentation doit donc tre capable de donner des images du
monde, pourvues simultanment de leurs valeurs spatiales et temporelles.

Pendant trs longtemps, cette synthse des donnes de lespace et des


donnes du temps, dans une mme figure, a constitu une difficult quasi
insurmontable. Lespace et le temps apparaissaient comme des valeurs absolu-
ment distinctes, qui exigeaient, pour leur claire comprhension, dtre traites
sparment. Cette habitude analytique de lesprit ne fut pas dabord sans
utilit, mais vint le moment o elle devait tre dpasse. Or, on connaissait
nombre de procds pouvant situer les objets dans ltendue et on disposait de
quelques appareils capables dvaluer la dure des phnomnes, mais on
manquait tout fait dun instrument qui st dpeindre les choses, la fois,
dans leurs perspectives propres et despace et de temps. Cet instrument est
enfin n : cest le cinmatographe.

Il semblerait que le cinmatographe, puisquil peut raliser une localisa-


tion complte de lobjet reprsent, dt venir appuyer les conceptions les plus
dfinies, les plus catgoriques, fixistes, de lunivers. Mais, si, effectivement et
automatiquement, le cinmatographe inscrit la dimension dans le temps avec
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 35

la dimension dans lespace, il dmontre aussi que toutes ces relations nont
rien dabsolu, rien de fixe, quelles sont, au contraire, naturellement et expri-
mentalement, variables linfini. Dune part, loptique cinmatographique
permet de faire un point, gnral et unique, sur un relief quadridimensionnel ;
dautre part, elle naccomplit cette synthse quen lui spcifiant une signifi-
cation toujours particulire et relative. En dfinitive, loin de soutenir les
systmes absolutistes, elle les condamne.

Sans doute, bien avant la dcouverte du cinmatographe, on connaissait


une certaine relativit des valeurs spatiales. Abstraction numro un, schma-
tisation extrme dinnombrables expriences, la notion despace constitue
probablement la plus ancienne de nos ides, la fois trs vague par excs de
gnralisation et trs rigide par vieillesse. Au cours de ces millnaires dvo-
lution psychique, que lenfant semble revivre en quelques annes, un incessant
apprentissage, devenu ou rest inconscient, a pli lhomme la commodit de
connatre trois rapports de coexistence, de coordonner ses mouvements
relativement trois objets de repre, pour pouvoir saisir correctement la chose
convoite et se diriger comme il dsirait aller. Ainsi se sont personnifies les
trois directions, les trois distances de lespace, qui nont pas dautre ralit
matrielle que celle de lusage que nous en faisons, que celle de leur fonction.
Et la mme exprience a suscit ces fantmes utiles de trois ordres de mesure,
nous a ensuite appris jouer assez librement de la perspective spatiale dans
nos reprsentations graphiques et plastiques de lunivers. Rien ne nous tonne
de la virtuosit et de la hardiesse, avec lesquelles cartographes, peintres, dessi-
nateurs, architectes, maquettistes, ingnieurs, etc., symbolisent des volumes
trois dimensions, au moyen de figures planes deux dimensions. A partir de
ces schmas, nous concevons aisment le relief dun continent ou dun atome,
dune galaxie ou dune molcule.

Cette facilit, avec laquelle nous sommes parvenus spculer sur les
valeurs spatiales, provient dabord de ce que nous percevons celles-ci princi-
palement par les organes de nos sens extrieurs, dont les donnes sont la fois
relativement nettes et trs variables. Nous mesurons les distances avec nos
yeux, nos oreilles, notre nez mme, avec notre tact aussi, avec notre sens
musculaire. Lespace sentend, se touche en quelque sorte et, surtout, il se
voit. Or, comme on sait, la vue constitue, pour le dveloppement culturel de
lhomme, le sens majeur, celui qui nourrit lintelligence avec le plus de
richesse et dexactitude. Cest parce que lespace est visible quil peut tre si
facilement figur de faon visible aussi et que ses figures sont si maniables,
extensibles et compressibles volont, selon une infinie varit dchelles, qui
permet notre imagination dembrasser les structures de linfiniment petit et
de linfiniment grand.

De plus, lespace se reprsente dans lespace, cest--dire dans sa propre


catgorie, dans sa propre espce de concept. Les figures, par lesquelles se
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 36

symbolisent les tres trois dimensions spatiales, sont, elles-mmes, des tres
deux dimensions spatiales. Entre ces signes et leur modle, il ny a quune
diffrence de degr de ralit.

Ainsi, une nombreuse optique dusage quotidien, a pu nous habituer


depuis longtemps nous servir de perspectives spatiales prodigieusement
varies. Mais jamais avant le cinmatographe, notre imagination navait t
entrane un exercice aussi acrobatique de la reprsentation de lespace, que
celui auquel nous obligent les films o se succdent sans cesse gros plans et
long-shots, vues plongeantes et montantes, normales et obliques selon tous les
rayons de la sphre. A lcran, lil peut tre plus grand que la tte, et,
linstant daprs, lhomme plus petit quune fourmi. Vu dun avion, le village
minuscule se balance comme une tache sur une feuille morte, porte par un
vent lger. Mais, nous voici au pied du clocher, immobile et droit, qui nie
quil ait jamais pu ou puisse bouger et qui, tout coup, tourne sur lui-mme,
sincline selon la courbe quune voiture dcrit pour le quitter. Qui est-ce qui se
dplace ? Est-ce le voyageur ou le paysage ? Lun et lautre ? Ni lun ni
lautre ?... Chacun peut maintenant vrifier de ses yeux quil ny a pas un haut
et un bas, mais trente-six hauts et trente-six bas interchangeables ; quil ny a
pas de distance certaine, ni de grandeur fixe. Ce brassage dune multiplicit
infinie dchelles et dangles dimensionnels constitue la meilleure exprience
prparatoire la critique et lassouplissement de toutes les vieilles notions
qui se prtendaient absolues, la formation de cette mentalit relativiste, qui,
aujourdhui, pntre gnralement tous les domaines de la connaissance.

TEMPS FLOTTANTS

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Abstraction numro deux, schmatisation aussi dune innombrable exp-


rience, le temps est une ide galement trs ancienne mais plus difficile
encore penser que celle de lespace.

Lexprience qui nous a appris distinguer trois sortes de dimensions,


perpendiculaires entre elles, pour nous orienter commodment dans lespace,
ne nous a enseign, grosso modo, quune seule dimension de temps. Celle-ci a
ceci de particulier que nous lui attribuons, toujours en gros, un sens rigoureu-
sement unique, comme dcoulement entre le pass et lavenir. Cette irrver-
sibilit constitue une donne purement empirique, laquelle il ny a aucune
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 37

explication. La dgradation de lnergie, que lon constate partout dans


lunivers et qui traduit lirrversibilit de la suite des vnements, nest, en
effet, ni plus logique, ni plus absurde que le serait la diminution perptuelle de
lentropie, si telle tait 1a loi gnrale. Cette irrversibilit de la dure rend la
notion de temps beaucoup moins maniable que celle de lespace o il semble
que nous puissions nous dplacer volont dans tous les sens autour de
nimporte quel point.

Cependant, une analyse sommaire montre dj que le temps contient le


mystre dune dualit, dune unit en deux valeurs ou deux groupes de valeurs
diffrentes, les unes extrieures, les autres intrieures lhomme.

Sans doute y a-t-il aussi plus dune acception de ltendue. Si, par de
nombreuses et nettes perceptions, nous acqurons une assez riche connais-
sance de lespace extrieur, dans lequel nous nous mouvons, en outre, nous
tirons de nos mouvements un certain sentiment despace vcu. Cette connais-
sance intrieure, cependant, soumet gnralement ses vellits particularistes
aux donnes spatiales externes et, nos jugements sur lespace, nous avons si
bien d les abandonner au gouvernement des sens du dehors, notamment
celui de la vue, que, dans lobscurit par exemple, nous nous trompons sans
cesse dans lvaluation des distances et des directions. Il arrive que le mme
but nous semble tantt plus lointain, tantt plus proche ; que la mme altitude
ou profondeur nous paraissent ici effrayantes, l rassurantes. Nanmoins
ltendue subjective se laisse toujours ramener, sans grande difficult, au
modle de lespace physiquement expriment. Il se peut encore quil faille
presque une troisime sorte despace ou situer les normes intervalles de
linfiniment petit. Cet espace microscopique diffre bien de lespace macro-
scopique dabord par cela que les distances les plus courtes y sont celles qui
loignent le plus. Mais nous avons fini par concevoir la structure de cet espace
infinitsimal comme inversement symtrique de celle de lespace gomtrique
notre chelle, qui reste donc le type unique auquel se ramnent toutes nos
reprsentations spatiales.

Il nen est pas de mme pour le temps, quand, au lieu de lvaluer par
lobservation des mouvements extrieurs, lhomme interroge sa perception
intrieure, dont les renseignements confus, divers, contradictoires restent
irrductibles une commune mesure exacte. Souvent il semble mme quil
ny ait pas de dure du tout, dans un esprit absorb par le prsent au point
dtre inconscient de soi et qui ne pense penser un temps, que lorsque celui-
ci a fui, que lorsquil nest plus que lerre dun souvenir. Et ce temps intrieur
est encore plus malaisment dnombrable que le temps physique, avec lequel
il concorde dailleurs rarement, tantt avanant, tantt retardant sur lui, selon
la faim ou la satit, la joie ou le chagrin, lintrt ou la distraction ou lennui.
Il y a l deux modes de temps, qui ne sont videmment pas indpendants lun
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 38

de lautre, mais qui ne sont pas, non plus, exactement superposables lun
lautre.

Linconstance, le vague du temps vcu proviennent de ce que la dure du


moi est perue par un sens intrieur complexe, obtus, imprcis : la cnes-
thsie. Celle-ci constitue le sentiment gnral de vivre, dans lequel se somme
et confond une foule de sensations indistinctes, recueillies par la sensibilit,
trs imparfaitement consciente, de nos viscres. Sensibilit primitive, ftale,
trs animale, trs loigne de lintellect qui, pour agir en paix, se met, chaque
fois et autant quil le peut, en tat dinhibition, de manire exclure les
messages de la bte humaine.

Extrieur ou intrieur, le temps ne se touche pas et, surtout, il ne se voit


pas directement. Or, nous ne comprenons et ne mesurons bien qu travers les
yeux. Cest pourquoi les meilleures tentatives que lon ait faites pour explorer
la dimension temporelle, pour prciser les rapports de succession, ont consist
crer des moyens de voir le temps, den assimiler les perspectives des
perspectives spatiales, nettement visibles. Do ces graphiques, ces diagram-
mes, ces tableaux chronologiques synoptiques, etc., que nous trouvons si
utiles et qui prsupposent dj une parent entre les dimensions de lespace et
la dimension du temps, puisquelles peuvent toutes tre reprsentativement
traites de manire semblable.

Nanmoins, tous ces symboles ne peuvent donner, dune suite dvne-


ments, quune image pauvre, trop indirecte. Insuffisance qui tient ce que le
temps, ici, nest pas reprsent dans sa propre catgorie, comme lest lespace
trois dimensions dans lespace deux dimensions. Le temps ne se trouve pas
reprsent dans le temps, mais il est transpos en signes despace plan et
immobile, en signes dune tout autre espce que la sienne et qui ne possdent
quun pouvoir vocateur tout fait conventionnel, trs faible. Surtout, ce qui
fait que cette symbolisation arbitraire choue nous rvler aucune perspec-
tive temporelle vraie, cest quelle est incapable de comprendre dans sa
reprsentation et quelle est oblige den liminer le facteur sans lequel il ny
a pas de rapports de succession, llment sans lequel il ny a pas de temps : le
mouvement.

Faute dune traduction visuelle adquate, il restait difficile de saisir quil


pt y avoir une infinit de valeurs diffrentes sur lchelle de la dimension
temporelle, comme il y en a sur lchelle des dimensions spatiales. Parce
quelles dpendent la fois du mcanisme astronomique et go-physique,
dont le mouvement parat parfaitement rgulier, et de lorganisme psycho-
physiologique, dont le fonctionnement semble arbitrairement capricieux, les
valeurs de temps se trouvaient paradoxalement tenues pour tre, en un sens,
absolument fixes, tout en tant, en un autre sens, trs mal dfinies, perptu-
ellement fluentes, infixables. Chacun parvenait simaginer sans peine, voir
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 39

avec assez de prcision ce que pourrait tre un monde rapetiss ou grandi en


volume, un royaume de Lilliput ou une cit de Titans, mais personne ne savait
penser laspect dun univers temps cent fois plus rapide ou dix fois plus lent
que celui dans lequel sinscrit notre vie. Bien peu de gens mme concevaient
que le rythme temporel pt tre modifi, quil ft extensible et compressible,
quil ft une variable. Il semblait que lhomme dt jamais rester prisonnier
de son temps terrestre et humain, dont rien ne russirait larracher pour lui
rvler la diversit de la vie sous dautres apparences de dure.

Si nous vivions dans un monde temprature constante, nous ne conna-


trions aucune sensation de chaud ni de froid, nous naurions donc aucune ide
de temprature : la temprature nexisterait pas. De mme pour la couleur,
pour le son, pour la saveur, pour la distance, etc. Nous ne percevons les choses
que grce leurs diffrences, leurs variations, leur mouvement. Cette con-
dition vaut aussi, et mme essentiellement, pour la connaissance du temps, qui
est essentiellement connaissance du mouvement. Si toutes les dures taient
gales, si nous navions jamais le sentiment de vivre plus ou moins vite, le
temps serait pour nous imperceptible, inconnaissable, inexistant. Et si, de ce
temps pourtant multiple et divers, nous ne possdons quune notion si incer-
taine, cest justement quinclus dans le systme terrestre de rfrences, nous y
situons tous nos mouvements extrieurs dans un rythme gnral de succes-
sion, apparemment constant, pratiquement invariable.

La vraie machine comprendre le temps doit donc tre un instrument


capable de faire voir les variations, les diffrences du temps, grossir celles
qui existent et, au besoin, en crer de nouvelles, de mme que le microscope
et le tlescope introduisent dimmenses variations de longueur, de largeur, de
hauteur, au moyen desquelles nous explorons lespace. De plus, cette vraie
machine connatre le temps ne doit pas transposer les variations temporelles
en proportions spatiales, comme font les graphiques des statisticiens, mais elle
doit reprsenter les changements de temps dans le temps mme, en valeur de
dure.

Depuis des sicles, lhomme possdait un dispositif, compliqu et rudi-


mentaire, dont le fonctionnement implique la mise en uvre dun temps arti-
ficiel, modifiable volont. Cet embryonnaire outil comprimer et dilater la
dure, cest le thtre. Tout spectacle, en effet, cre entre les actions quil
reprsente, des rapports arbitraires de succession, qui dfinissent et font rgner
sur la scne un temps conventionnel, un temps fictif local.

Mais, le peu daptitude et dhabitude que lesprit humain possde de lui-


mme oprer sur la valeur temps, a fait que, jusqu la fin du Moyen-Age,
les auteurs et metteurs en scne de thtre se sont appliqus rendre le temps
scnique aussi semblable que possible au temps historique. Ce ralisme tem-
porel fut ncessaire tant que le public ne se trouva pas en tat de comprendre
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 40

une perspective, un raccourci du temps, o tout lui aurait paru incroyable, o


tout aurait chou crer lillusion dramatique. Au cours des sicles suivants,
les classiques puis les romantiques purent utiliser des temps fictifs progressi-
vement acclrs. Lentement, implicitement, la dimension temporelle sassou-
plissait.

Cependant, toutes les perspectives thtrales prsentent un grave dfaut.


Lacclration ny est nullement montre ; elle est seulement sous-entendue.
On ne la voit pas. Elle na lieu que pendant les entractes, tandis que les actes
se droulent en gestes et en paroles, la cadence normale. Il sagit l non pas
dun continu acclr mais de simples brisures, dintermittences du temps
ordinaire.

La vraie optique, les vraies jumelles permettant de grossir et de rapetisser


le temps, pour voir ce qui sy passe quand on ltire ou quand on le comprime,
cest le cinmatographe qui, tout coup, les a fournies par les procds du
ralenti et de lacclr. Grce au cinmatographe, les variations de temps sont
entres dans le domaine exprimental. Dsormais, dinnombrables grandeurs
et deux sens du temps peuvent tre connus, comme sont connues de multiples
grandeurs et de multiples directions de lespace. Bien que ltude du temps
par le cinmatographe soit peine bauche, on peut affirmer assurment que,
dans lhistoire du dveloppement intellectuel de lhumanit, la plus grande
importance de linvention de cet instrument, ce ne sera pas davoir permis
Cabiria et Le Lys bris, La Roue et El Dorado, mais ce sera de conduire
lesprit modifier profondment ses notions fondamentales de forme et de
mouvement, despace et de temps.

Lacclr et le ralenti nous montrent des fragments de lunivers, vus sous


les aspects diffrents quils reoivent de temps diffrents. Dans tel film, le
cinmatographe dmultiplie notre temps, le rend quatre fois plus lent par
exemple, cest--dire quil tire chacune de nos secondes de sorte quelle
occupe quatre secondes de projection. Dans tel autre film, le temps cinma-
tographique condense le ntre ; il peut tre jusqu cinquante mille fois plus
rapide, quand il rsume, en dix minutes de projection, toute une anne de la
vie dune plante. Cest dire quil contracte chaque seconde de notre temps, de
faon quelle ne dure quun cinquante millime de seconde lcran. Grce
lespce de miracle quest cette ralisation visuelle de la variance du temps,
nous dcouvrons des apparences jamais encore vues, dont nous avons
infiniment apprendre.

Dabord, lacclr et le ralenti dmontrent, par vidence, que le temps na


pas de valeur absolue, quil est une chelle de dimensions variables. Dmons-
tration extrmement convaincante parce que, dune part, elle sadresse la
vue et dautre part, elle produit des variations de dure dans la dure mme.
Elle inscrit un mouvement dans un autre mouvement, un temps dans un autre
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 41

temps. Elle compare des vitesses diffrentes mais de mme qualit, sans sortir
de cette qualit, en les rapportant leur axe spcifique de coordonnes rf-
rentielles.

Lenseignement relativiste de limage anime se trouve appuy par le


caractre synthtique de la reprsentation lcran. Lintelligence humaine est
ainsi faite quelle procde, principalement et dabord, par voie danalyse ;
secondairement et avec moins de facilit, par le moyen de la synthse. Dhabi-
tude, nous concevons sparment les entits espace et temps ; il nous faut plus
ou moins deffort pour imaginer lunit espace-temps. Cette tendance natu-
relle penser sparment les valeurs parce quaussi celles-ci manent de
perception en partie distinctes nest pas trangre notre sympathie
primitive pour les thories absolutistes et fixistes. Considre dans un seul
systme de rfrences, toute mesure na-t-elle pas beaucoup de chances dy
demeurer longtemps valable ? Lillusoire permanence des dimensions spatia-
les vient alors confirmer lillusion dans laquelle apparat la constance du
rythme temporel.

Au contraire, le cinmatographe se rvle incapable de figurer un espace


abstrait du temps. La projection lcran ne sait que donner automatiquement
la synthse toute faite dun espace-temps o les valeurs spatiales, ainsi que
dans la ralit, sont indissolublement lies leur valeur temporelle. Spatiales
ou temporelles, ces valeurs nont dabsolu que dtre absolument variables
selon les modalits de la prise de vues et de la projection. Deux espces de
relativit, de variance viennent ici se multiplier lune lautre, se conjuguer en
une relativit suprieure, en une variance plus profonde.

Du point de vue de lorthodoxie fixiste, de la foi dans labsolu, la repr-


sentation cinmatographique pche donc par instabilit majeure, par dfaut de
finitude, lev la seconde puissance. Ce vice selon lordre classique est le
prix dont il faut payer lapproche de la ralit qui napparat ferme que tant
quelle reste une vue lointaine et qui, ds quelle se sent cerne de prs, se
rsout en flottements de probabilits de plus en plus lches. Il faut se rendre
cette constatation choquante : dune part, la prcision et limmuabilit, dautre
part la fidlit au rel, forment des qualits contradictoires en perptuel balan-
cement de compensation dans un quilibre toujours retrouver. Lobjet, ce
postulat suprme, entretient autour de lui une zone hypothtique, dans laquelle
la pense ne peut pntrer quen se colorant progressivement, elle aussi, de
caractres conditionnels, quen renonant ses prtentions catgoriques,
quen acceptant de certifier de moins en moins, quen se reconnaissant enfin
une valeur purement problmatique.
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 42

LANTI-UNIVERS
TEMPS CONTRAIRE

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Les choses voit-on lcran ne se mesurent pas selon un talon rv-


l ; elles se mesurent seulement entre elles. En particulier, les plus mystrieu-
ses parmi les grandeurs rputes fixes, celles qui semblaient venir rellement
den haut, les grandeurs de temps, ont perdu de leur inaccessibilit, de leur
secret, de leur rigueur. Le temps a cess de passer pour une constante dont on
ne savait pas imaginer les transformations. Le temps est devenu une variable
dont les changements, tout comme les changements des variables despace,
produisent une srie illimite de perspectives diverses, qui se combinent aux
perspectives spatiales pour dfinir un nouveau relief, plus complexe, quatre
espces de grandeurs mesurables. Le temps nous le constatons de nos yeux
est une quatrime dimension des phnomnes.

Sans doute, il ne convient pas de pousser lassimilation de la dimension


temporelle aux dimensions spatiales jusqu lidentit. Les dimensions de
lespace nous paraissent immobiles, mais nous pouvons nous dplacer
facilement dans leur cadre. Au contraire, la dimension de temps nous apparat
essentiellement mobile ; elle semble un courant perptuel, un flux ininterrom-
pu. Dans cet coulement dont nous ne savons ni suspendre ni modifier le
cours, nous nous sentons dune impuissance totalement passive. Tantt nous
avons limpression dtre immobiles dans ce temps qui, lui, se meut comme
travers nous. Nous avons le sentiment dtre le perptuel prsent, que le temps
traverse, venant de lavenir, sen allant vers le pass. Tantt nous nous
sentons, nous, vivre du pass vers lavenir, travers le prsent.

Si lorientation de la dimension temporelle se laisse malaisment dfinir


par des mots, cest que ceux-ci expriment surtout des concepts dorigine
visuelle et dexprience spatiale. En disant que le pass est derrire nous et
lavenir devant, nous formulons des notions de temps en termes despace.
Ainsi nous croyons mieux comprendre et mieux nous faire comprendre, tant
les donnes venues de lespace trs visible dominent toujours en nous les
donnes se rapportant au temps qui se manifeste beaucoup moins fortement et
moins souvent la vue. Dans la mesure o il nous fera acqurir une exp-
rience visuelle des variations de temps, le dveloppement de la culture
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 43

cinmatographique pourra, peu peu, attnuer lnorme prdominance des


symboles de lespace sur les symboles du temps dans les oprations de la
pense. Et ce ne sera pas l un mince changement, apport cette philosophie
lmentaire, mais primordiale et humainement universelle, qui rgit les juge-
ments dont tout individu, mme inculte philosophe sans le savoir, comme
Jourdain ignorait quil ft un prosateur se sert continuellement dans le cours
de la vie. En attendant, nous ne parlons encore de temps, le plus souvent, que
par transposition dans lespace. Ces mtaphores ne donnent quune fausse
clart.

Quoi quil en soit de la difficult dfinir le mouvement du temps, on ne


doute gure de ce que ce mouvement existe, ni de ce quil soit sens unique.
Ainsi, lunique dimension temporelle se distingue nettement des trois dimen-
sions spatiales par son caractre essentiel de mobilit pratiquement irrver-
sible. Cette diffrence trs frappante contribue sparer, dans notre esprit, les
notions gnrales despace et de temps.

Mais le cinmatographe montre les choses tout autrement. Selon lui, non
seulement les valeurs despace et de temps constituent des co-variants inspa-
rables, mais encore le mouvement dans le temps devient parfaitement rver-
sible. Avec la premire possibilit de voir le monde vivre plus vite ou plus
lentement, le cinmatographe apporte la premire vision dun univers qui peut
se mouvoir rebours. trange spectacle dont lhomme, jusquici, navait eu
aucune ide, aucun soupon, sinon comme dune fantasmagorie peine imagi-
nable. Mystrieuse, folle chimre, monstre quon jurait inviable, mais que
lcran prsente comme une autre ralit sensible. Rvlation rvolutionnaire,
dont il semble que peu de spectateurs aient encore bien reconnu limportance.
On croit volontiers quelle ne mrite que le rire quelle suscite dabord.

Dailleurs, ce rire sonne dune faon particulire : il ne signifie pas la joie


du cur mais le droutement de lesprit. Ce rire traduit une raction de dfen-
se provoque par ltonnement, par une secrte inquitude contre la porte
subversive dimages qui opposent une si flagrante contradiction la routine,
tant de fois millnaire, de notre figure de lunivers. Un tat mental possde
aussi sa force dinertie. Celle-ci commande le rire qui dissipe lalarme, dtour-
ne de la recherche, vite le changement dopinion, suggre que lanti-univers,
apparu lcran, nest que le vain produit dun artifice, dnu de toute
signification relle.

Objection facile dun quitisme qui tient linversion, lacclration, le


ralentissement du temps pour des apparences irrelles parce quobtenues par
le moyen dune certaine instrumentation. A ce compte, les cirques lunaires, les
calottes polaires de Mars, les btonnets microbiens, les infusoires, les sper-
matozodes, les corpuscules de lumire, voire tout simplement la mouche sur
le visage dune actrice quun spectateur observe la jumelle, ne mriteraient
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 44

pas davantage de crdit, seraient de purs fantmes optiques. Sans doute, il faut
penser quaucune ralit nest tout fait certainement relle, quelle lest
dautant moins quelle se situe plus loin de la limite des perceptions senso-
rielles directes et quelle rsulte de la mise en uvre dun dispositif expri-
mental plus compliqu. En effet, toute forme qui napparat qu la suite
dune exprience, on ne peut attribuer, avant cette exprience et en dehors
delle, quune existence virtuelle, latente, conditionnelle. Pralablement
lanalyse de leau, qui cre de lhydrogne et de loxygne, ceux-ci nexistent
qu ltat futur, cest--dire quils pourront ou quils pourraient exister si on
fait ou si on faisait lexprience. Mais, si lanalyse na jamais lieu, cet
oxygne et cet hydrogne nexistent, ni nexisteront, ni nauront jamais exist
dans la seule ralit actuelle de leur combinaison en eau.

A y regarder de prs, les expriences ne peuvent gure prouver du prsent


au pass, et comme, en fait, la moindre observation est une exprience qui ne
peut saccomplir sans troubler, voire dnaturer, le phnomne constat, il reste
bien peu de ce quon appelle ralits, qui ne soient mdiates et subroges,
inactuelles et factices, tout autant ou tout aussi peu relles que les dforma-
tions du temps, prsentes par le cinmatographe. Il est donc injuste daccor-
der moins dexistence lanti-univers dun film projet contre-sens de
lenregistrement, qu un amas stellaire, aperu dans loculaire dun tlescope,
ou qu lanalyse chimique dun corps quelconque par les raies spectrales.

Lostracisme qui frappe les apparences temps variable, produites


lcran, la disqualification qui les taxe de fantastiques, procdent, aussi et
surtout, dune autre raison : notre norme manque dhabitude, notre maladres-
se insigne, notre quasi-incapacit doprer mentalement sur la valeurs temps.
Quelqueffort quon fasse, le temps demeure une notion si confuse, si fuyante,
quon se prend souponner quil sagit l dun mythe. Le temps est une
interprtation singulire, diffrentielle, du mouvement universel, comme on
sait depuis Aristote, laquelle nous accordons une ralit individuelle relle-
ment inexistante. Puis nous nous tonnons de ce que ce fantme chappe
notre chasse, traverse nos piges sans y laisser de trace, soit immesurable,
imperceptible dans certains de nos systmes. Dans dautres systmes, cette
espce et cette quantit temporelles de mouvement consentent se manifester
peu ou prou. Lunivers reprsent lcran, qui met en vidence la plupart des
mouvements par notre pouvoir de les faire varier dans ce cadre, constitue le
systme actuellement le mieux dou pour accrditer un certain ralisme tem-
porel, lequel, dailleurs, se trouve fort loign de la foi classique en un temps
absolu.

A lcran, cette valeur temps, dont on ignorait llasticit, se rvle mme


plus dformable que les valeurs despace, puisquelle peut tre inverse,
devenir ngative. Et linversion du temps ne reste pas un accident isol ; elle
entrane, dans tout le continu o elle se produit, une perturbation totale de la
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 45

causalit. Sans doute, il ne suffira pas un spectateur, pourvu du moindre


esprit critique, de voir lcran, ft-ce cent fois, la fume prcder le feu pour
croire que la fume soit la cause du feu. Mais il faut bien reconnatre que,
dans la presque totalit des cas, ce que nous tenons pour des rapports de cause
effet, ne sont rien dautre que des rapports de succession, simples ou com-
plexes, immdiats ou mdiats.

Ce nest qu faux quon cite des exceptions dautant plus clbres


quelles sont plus rares, comme celle du jour qui succde la nuit, sans
pourtant tre tenu pour rsulter delle. Dabord, la nuit succde aussi au jour,
et ce second rapport de succession inverse donne naissance une induction
causale oppose la premire : les deux causalits contraires sannulent. Il
faut donc prciser que, seules, les successions sens unique gardent, dans
notre esprit, le privilge de paratre pourvues de la vertu dterminante. En
outre, dans la suite nuit-jour-nuit-jour, cest arbitrairement quon isole des
successions nuit-jour ou des successions jour-nuit. Lanalyse abusive dune
alternance continue, qui cre ces couples, y fait surgir lapparence aberrante
dune succession intrieure entre leurs deux pseudo-lments, alors que cest
le systme tout entier, qui, dans son ensemble, suit un autre rythme, celui de la
rotation de la terre sur elle-mme par rapport au soleil. Entre le jour et la nuit,
pas plus quentre la nuit et le jour, il ne peut y avoir de rapport causal, pour la
raison quil ne peut exister de succession au sein dune unit. Dans notre
univers, lorsquune succession ne reoit pas dattribution causale, il faut tou-
jours souponner quelle nest pas une vritable succession direction unique,
quelle dissimule un double sens ou une coexistence injustement divise en
termes dcals.

Dans lunivers cinmatographique, on voit que toutes les consquences


sont parfaitement rversibles ; quil nexiste pas de succession orientation
unique ; que le rapport fume-feu est tout aussi valable que le rapport feu-
fume. Assurment, cela ne prouve pas que le feu puisse tre ncessit par la
fume (encore que le proverbe dise : Pas de fume sans feu, ce qui implique
une bauche de causalit inverse), mais cela compromet la suppose dter-
mination de la fume par le feu et jette un doute sur le principe mme de la
causalit. Doute qui peut conduire lucider quelque peu lorigine dune
induction dont lutilit est fondamentale, mais dont la prtention est excessive,
passer pour vrit absolue, pour ralit essentielle.
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 46

CAUSES BALLANTES

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Dans le monde double sens temporel, que nous montre lcran et qui
ralise, tout au moins figurativement, le monde idal de la dynamique classi-
que aux formules idalement rversibles, on se sent fort embarrass pour
retrouver ou reconstituer le dterminisme partout insparable de cette mme
mcanique. Toute cause pouvant tre son propre effet, tout effet pouvant
devenir sa propre cause, rien ne distingue leffet de la cause, sinon lorien-
tation du temps auquel on les confie. A son tour, la causalit se rvle tre une
variable directement subordonne au sens du mouvement temporel. De plus,
les deux qualits contraires du temps, connues grce au cinmatographe,
savrent incapables de rien modifier chaque terme des relations dans
lesquelles on les introduit, tantt lune, tantt lautre. Ainsi, non seulement la
causalit est une variable inoprante. Il faut donc reconnatre quelle nest pas
un phnomne, ce que, dautre part, admet aussi la conception statistique de
lunivers.

Par la mobilit quil dcouvre en toutes choses, par lespce de fantaisie,


quil fait apparatre dans toutes nos estimations despace et de temps, le
cinmatographe met aussi en vidence le caractre accidentel de tous les rap-
ports de coexistence et de succession. Or, ceux-ci se trouvent lorigine de
toute ide dun rapport de cause effet, ou, plutt ils constituent eux-mmes,
sous une autre appellation, cette ide elle-mme, laquelle ils transmettent,
non par causalit, mais par identit, lincertitude, le jeu, la variance dont ils
viennent dtre reconnus porteurs. Ainsi, lexprience cinmatographique, en
nous apprenant rejuger, comme essentiellement relatives et variables, les
grandeurs ressortissant aux deux premires catgories kantiennes de lesprit,
nous enseigne encore, de ce fait, que la troisime catgorie ne connat pas, non
plus, de valeur absolue. Conjoncture jusquici unique dans lhistoire de la
culture, quun seul et mme instrument agisse, dune faon si directe et si
radicale, comme rformateur, la fois, des trois ordres fondamentaux de la
pense, aprs avoir montr lunion profonde de deux notions non moins
capitales : celle de la forme et celle du mouvement.

Contre cette importance attribue une novation dans les principes les
plus gnraux de lintelligence, on peut soutenir dabord quil nest pas sr du
tout que la pense guide le comportement dont elle ne pourrait tre quun
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 47

tmoin par ailleurs inutile. La lumire des phares indique bien, longue
distance, la route que va suivre une voiture et, cependant, cette clart ne
gouverne pas le mouvement auquel elle est associe. Mais, directrice ou non,
la lumire comme la pense montrent, par leur changement, soit dorientation
soit de procd, quil se produit une modification dans la marche de la
machine ou de lorganisme, quelle que soit la cause de cet vnement, si cause
il y a.

On peut objecter aussi que ce renouvellement de lide reste sans effet


pratiquement apprciable parce que la foi dans la valeur absolue des mesures
spatiales et temporelles, ainsi que dans un dterminisme rigoureux continue
se montrer utile, voire indispensable, dans limmense majorit des circons-
tances de la vie courante. Mais lhistoire et lexprience directe nous ensei-
gnent que lhomme est incapable de penser inutilement. Ainsi, lorsque la
pense dcouvre quelle est en train dvoluer de faon ou dautre, il y a lieu
de croire que cette transformation accompagne dj un certain devenir de
lactivit extrieure, dont lexpansion atteint des zones dimensionnelles plus
ou moins loignes du systme centimtre-gramme-seconde, o se situe notre
norme.

On peut soutenir enfin comme il a t dit plus haut que lexprience


cinmatographique, qui parat prsider une rforme idologique ou tout au
moins illustrer celle-ci, napporte que des images dnatures, obtenues par un
artifice arbitraire. Images ventuellement aberrantes quant ltat actuel de la
ralit. Cest l une rserve qui doit tre prise en considration et, mme,
tendue tout rsultat de la mthode exprimentale ; au sein de laquelle ltu-
de des variations du temps par lacclr, le ralenti et linvers ne constitue
quune application, parmi des milliers dautres, dun procd de probation
universellement tenu, tort ou raison, pour valable. Dans la mesure o une
exprience, quelle quelle soit, peut prouver quoi que ce soit, linversion du
temps, qui toujours substitue leffet la cause dans un film projet contre-
sens de lenregistrement, dmontre que linversion des rapports de succession
dtruit lhabituelle causalit apparente et tend y substituer le fantme dune
causalit contraire. Ces deux causalits, symtriques, mais non superposables,
peuvent, lune autant que lautre, ntre quun mythe dorigine statistique.

Le mme phnomne apparat comme cause ou comme effet, comme


origine ou comme fin, selon la place qui lui est assigne dans une srie, selon
la direction du temps, par rapport laquelle cette srie se trouve ordonne.
Cest le vecteur de la dimension temporelle, qui entrane et oriente le continu
auquel il appartient, dans le sens dune certaine progression des vnements.
Ceux-ci sen trouvent tenus pour engendrs les uns par les autres, comme de
pres en fils, des antrieurs aux postrieurs. Lespace-temps se suffit lui-
mme pour offrir laspect dun champ de forces causales, dont les champs
gravifiques, lectriques, etc., sont des reprsentations drives, partielles.
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 48

Dans le champ terrestre, par exemple, tous les corps sont mus vers le
centre de gravit du champ, cause de la pesanteur. Mais ce quest cette
attraction, cette pesanteur, comment et pourquoi elle agit, nul ne le sait ; elle
est cause, pure cause, cause-type. Or, les examiner un peu, toutes les suppo-
ses forces causales, qui semblent agir dans le continu rationnellement
dtermin, se rvlent tre des concepts dune vacuit gale celle du concept
de la pesanteur. Le mme insaisissable rien qui est cens causer le mouvement
des masses vers un centre dattraction gravifique, ne parat aussi que prcipiter
partout tous les vnements vers un centre dattraction temporelle. Rduite
sa nudit la plus essentielle, la cause de toutes les causes est une attraction
quun certain point de lavenir, quune sorte de centre du temps exercerait sur
tout le contenu de son espace.

Sous le disparate dinnombrables nigmes particulires, la causalit cache


le mystre, plus grand, dune insondable simplicit. Derrire un masque de
thtre, qui est fig dans le tragique, il ny a quun visage neutre mais vivant
et capable aussi de traduire la joie. Derrire le rigoureux trompe-lil dune
ncessit causale bloque dans un dterminisme qualitatif sens unique, il ny
a quune suite quantitative dans le temps, sans cesse changeante et parfois
rversible. Les fonctions de cause ou deffet ne constituent que des aspects de
localisation temporelle, que des figures de temps. Que le ple attractif du
temps soit tout coup report dans le pass, aussitt tout lespace-temps de-
vient apparemment le sige dune causalit, dune finalit et, en gnral, dune
logique diamtralement opposes celles du continu qui se meut dans le sens
des aiguilles de nos montres. Nos horloges ne nous indiquent pas seulement
lheure quil est, mais encore la cause et la fin quil fait.

Cest bien ce que nous montre lexprience cinmatographique, qui nest


point si isole dobservations juges plus scientifiques quelle ne puisse tre
confirme par ces dernires. Par exemple, telle nbuleuse, nous la voyons
aujourdhui dans son tat dil y a exactement un sicle. Lexpansion de luni-
vers peut faire que cette galaxie et notre globe sloignent, lune de lautre,
tous deux anims dune vitesse gale aux trois quarts de celle de la lumire.
Au bout dun an, nous pourrons voir la nbuleuse dans un tat antrieur,
datant de cent ans et six mois daprs notre chronologie. Donc, au cours du
laps de temps, pendant lequel, nous, nous aurons vieilli en vivant une anne
dirige du pass vers lavenir, la nbuleuse, elle, aura rajeuni sous notre
regard, dvcu six mois dirigs de lavenir vers le pass. Parce que nous
navons pas loccasion de le rencontrer souvent, un tel changement de rythme
nous frappe comme sil tait miraculeux, mais il se rduit ntre quun
changement de distances spatiales, occurrence la plus familire qui soit. Le
temps, cest aussi de lespace ; la cause, cest aussi du temps. Cette inextri-
cable compntration, cette complte interdpendance de lespace, du temps
et de la causalit, le cinmatographe nous les rend maniables, visibles aussi
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 49

facilement que par un jeu, que par un tour de physique amusante. Le miracle
de Josu est devenu une rcration mcanique, une prestidigitation pour amu-
ser et faire rire en socit.

Il peut encore souvenir quelques-uns de ltonnement scandalis,


manifest par certains interlocuteurs de lun ou lautre des frres Lumire,
chaque fois que ceux-ci se laissaient aller mme longtemps aprs la parution
dIntolrance avouer quils tenaient le prodigieux dveloppement du cin-
matographe comme art spectaculaire pour un accident dimportance secon-
daire. Ces inventeurs semblaient dconsidrer leur propre dcouverte, en
continuant ny voir surtout quun instrument de laboratoire, quun jouet de
savants. Il ny eut presque personne alors, qui comprt la justesse de cette
orgueilleuse modestie. Il se peut que, depuis, les Lumire se soient inclins
admettre le prestige artistique de lindustrie cinmatographique. Mais, sous ce
radieux clinquant, la valeur la plus significative de linvention du cinma reste
davoir apport la possibilit dexpriences qui contribuent promouvoir le
relativisme aussi caractristique de lesprit de notre temps que lhumanisme et
lencyclopdisme furent caractristiques respectivement de la Renaissance et
de la Rvolution. Par relativisme, on entend une forme de mentalit con-
sciente de son incapacit de connatre ou de crer, dans quelque domaine que
ce soit, des valeurs fixes et des systmes absolus. Ce relativisme nest pas
confondre avec la relativit einsteinienne, qui nen constitue quune doctrine
particulire et, dailleurs, contradictoire en partie, englobe dans un vaste vent
de pense, dont le souffle fait reculer et supplante le climat cartsien et kan-
tien. Cet anticyclone se propage par le moyen de lcran o de merveilleux
personnages, de passionnantes intrigues vulgarisent subrepticement une philo-
sophie rvolutionnaire, ennemie de toute stabilit, destructrice de tout ordre
ferme, diabolique assurment.

Malebranche, le plus intelligent des premiers cartsiens et leur meilleur


thologien, reprenant un thme dAristote, intgrait Dieu, autant que possible,
dans le mcanisme rationnel de lunivers, sous forme de cause premire. Que
cette cause originelle dt aussi apparatre comme fin dernire, la foi, pour ra-
tionnelle quelle prtendt devenir, nen tait pas un mystre prs et acceptait
ce cumul illogique. Celui-ci ne se montra gnant que lorsquil conduisit
souponner que la cause et la fin, la cause-fin ou la fin-cause, constituaient
non pas des valeurs essentielles mais seulement des aspects fonctionnels,
parfaitement dtachables de la nature intime des choses. Si lesprit shabitue
une conception statistique, linduction physique de Dieu, mre gigogne de
tous les rapports de cause effet, lui devient inutile. Dj, dans la conception,
actuellement courante dans le domaine scientifique, dune causalit restreinte
ltat probable, facultative et approximative, on ne voit pas comment le
postulat thologique peut saccommoder dune cause suprme, qui nest plus
que partiellement matresse de ses effets.
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 50

PLURALIT DU TEMPS
ET MULTIPLICATION
DU REL

Retour la table des matires

Nous navons pas puis le scandale que nous propose lanti-univers


visible lcran.

La dcouverte de ce monde lenvers nous a appris que lappareil cinma-


tographique fabrique, pour y inscrire les vnements, une qualit particulire
de temps, qui est toujours dimension unique, mais double sens. Si cette
spcialit ne nous reste pas entirement incomprhensible, cest que nous en
possdions dj une certaine exprience psychique : il nous arrive parfois de
rechercher un souvenir en partant dlments plus rcemment enregistrs par
la mmoire, pour redcouvrir un pass plus ancien. Certains de nos rves
peuvent aussi sordonner de cette faon-l. Mais, en gnral, nous accordons
peu dattention notre vie mentale la plus intrieure. Largement extraverti,
notre esprit nglige la fantaisie du temps intime, pour reconnatre le maximum
dimportance la notion de temps irrversible, qui lui vient des donnes
sensorielles. Or, le propre des images animes est justement de pouvoir faire
rapparatre et daccrditer la rversibilit du temps tenue jusquici pour un
artifice purement intrieur comme rsultat dune exprience visuelle,
recueillie au dehors.

Ainsi, nous pouvons dj distinguer au moins deux sortes de temps lun


rversible, lautre irrversible. Les temps rversibles de lexprience psychi-
que et de lexprience cinmatographique, nous prouvons quils peuvent
varier aussi quantitativement, cest--dire quils embrassent une gamme
infinie de rythmes diffrents, plus ou moins lents, plus ou moins rapides. Par
contre, le temps irrversible de lexprience physique et physiologique nous
semble, au premier abord, constituer une valeur homogne et stable. Mais cet
aspect dunit et de fixit ne rsiste pas lexamen. Dans le temps irrver-
sible, on doit distinguer, en effet, le temps cosmogonique (dont lirrversi-
bilit, dailleurs, devient douteuse) et le temps astronomique, auxquels,
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 51

malgr leur parent, on na encore dcouvert aucune commune mesure.


Pareillement, on ne connat toujours pas de rapport dquivalence entre le
temps gologique et le temps historique, pourtant proches lun de lautre, qui,
tous deux, ressortissent de la mme catgorie irrversible. Irrversible encore,
le temps biologique, qui, lui, se montre variable par la vitesse variable des
prolifrations cellulaires. Enfin, le temps de la vie atomique, si peu connu
quil soit, sannonce capable peut-tre de servir ltablissement dun talon
physique universel. Incomplte, cette numration suffit cependant montrer
que nous pouvons concevoir plus ou moins clairement ou confusment une
foule de temps qui demeurent difficilement comparables entre eux. Certains
de ces temps se rvlent exprimentalement variables ; dautres, rversibles ;
quelques-uns, variables en quantit et rversibles.

Le temps cinmatographique, qui forme, dj lui seul, une matrice de


rythmes divers et qui prsente variabilit de vitesse et rversibilit sous des
aspects visuels particulirement explicites, ne fait que mieux attirer notre
attention sur la pluralit fondamentale de lide de temps. Nous appelons
temps le rsultat dune cote mal taille entre un grand nombre de donnes
disparates, qui ne parviennent saccorder, quand elles y parviennent, que trs
approximativement ; une moyenne souvent trompeuse, inconsciemment calcu-
le partir de valeurs parfois si diffrentes quelles ne devraient pas pouvoir
tre apparies. Assurment, il arrive quil faille oprer sur des pommes, des
fraises et des noix, puis exprimer la somme ou la diffrence en fruits ; seule-
ment, on ne sait plus alors de quoi vraiment il sagit. Ainsi, il nexiste pas de
temps pur et uniforme, sinon comme symbole mcanique. Il y a un foisonne-
ment de temps individuels, hybrides, juxtaposs ou incohrents, imbriqus ou
contradictoires, que, pour les besoins de la vie courante, on force se
raccorder tant bien que mal lun deux, dont la supriorit sur les autres nest
que dutilit pratique.

Cette pluralit du temps conduit la comprhension aise dune certaine


rversibilit du temps, sans avoir prouver, dailleurs, que ce qui a t
accompli une fois, puisse ou ne puisse pas tre dfait ou refait. Lorsque, sur
deux voies parallles, un train en devance un autre, on peut dire et mme voir
que le second train recule par rapport au premier. De faon analogue lorsque
deux temps de mme sens mais de vitesses trs diffrentes viennent se
mettre en parallles, il apparat que les vnements de lun de ces temps
rajeunissent, si on en juge selon les repres de lautre temps. A supposer quil
existe une autre Terre dans lune des galaxies lointaines qui nous semblent en
fuite, et que nous disposions de moyens dinvestigation suffisamment puis-
sants, nous pourrions voir, dans la symtrie temporelle inverse de ce monde
hypothtique, les poursuivis poursuivre les poursuivants, les prdcesseurs
remplacer leurs successeurs, les vaincus triompher de leurs vainqueurs, les
assassins recevoir la vie des coups de leurs assassins. Ainsi, on saisit que ce
qui signifie avenir pour un observateur, puisse signifier pass pour un autre,
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 52

de mme que notre bas se traduit par haut en Nouvelle-Zlande. Pas plus que
de haut et de bas, il ny a davenir ni de pass absolus, uniques, universels.
Nous ne connaissons que des vitesses et des directions relatives, dfinies par
comparaison, par diffrence entre elles.

Partout, toujours, la ralit dun phnomne apparat comme fonction


directe dune certaine pluralit de comparaisons, de relations spatiales et
temporelles. Et, de mme quil existe un seuil dexcitation, en de duquel
aucune sensation ne se produit, il y a un seuil de localisation, cest--dire de
relation dans lespace-temps, en de duquel la conscience nenregistre pas de
ralit. Chacun de nos sens nest capable de connatre quune gamme limite
de certains mouvements. De part et dautre de linfrarouge et de lultraviolet,
il ny a quune nuit, dans laquelle cette machine dmultiplier les rythmes des
ondes photons, cette bote de vitesses quest la rtine, ne sait plus calculer.
De part et dautre de linfragrave et du supra-aigu, il ny a que silence. Pareil-
lement, notre esprit nest accord concevoir le rel que dans une certaine
zone quantitative de donnes spatio-temporelles. Sil ny a pas assez ou sil y
a trop de rfrences, de part et dautre de ces bornes de la ralit, rien ne peut
exister pour nous. Entre les deux zones extrmes de ralit naissante et de
ralit vanescente, on peut tracer une courbe o se situent tous les degrs du
rel, qui, dabord croissants puis dcroissants, varient de faon dabord direc-
tement puis inversement proportionnelle au nombre de rfrences, de
dimensions, de rythmes que cumule un phnomne.

Toute ralit et celle du temps apparat comme un phnomne quan-


tifi et variable, fonction de sa pluralit. Le rel na pas de valeur absolue ; il
nest pas une essence permanente sous une diversit dattributs relatifs ; il
nest, lui-mme, quune fonction de relations. La plus extrme ralit que
nous sachions atteindre dun objet, cest une fonction, ce sont des relations.
Au-del de cette existence fonctionnelle et relative, non seulement on ne
russit rien tablir de plus ferme, mais encore on a le sentiment, comme
dvidence, quil est vain de chercher, quil ny a rien dcouvrir. Telle est la
fin de non-recevoir, laquelle aboutit la qute de lobjet : il ny a pas dobjet,
pas de support, pas de permanence. Ce qui en tient lieu, ce qui en fait fonc-
tion, cest aussi une fonction, un nud de rapports variables, de simultanits
et de successions approximatives, un multiple de relations mobiles dans
lespace et le temps, dcores en liens de ncessit, en enchanement de cause
effet. Mais o est la substance qui tendrait ce rseau de mesures, cest--dire
de penses ? Tout est dimension et fonction de rien, dimension de dimension
et fonction de fonction, dimension et fonction pures. Tel se rvle un systme
de relativit vraiment gnrale. A cette philosophie cre par les machines des
physiciens, qui vaut ce quelle vaut, qui est jeune mais qui mrira et qui sera
dpasse son tour, le cinmatographe apporte maintenant son norme puis-
sance de divulgation.
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 53

Que tout ne soit que pense, lidalisme pur le soutient avec constance
depuis quelques millnaires. Cependant, en sajoutant ce vieux corps de
doctrines, lidalisme machiniste et relativiste peut lui apporter renouvelle-
ment et prcision, en scartant de la formule classique qui nie lexistence
matrielle de la matire, considre comme une illusion ou une hallucination.
Lidalisme nouveau prtend, au contraire, que la substance est un produit
rel de la pense.

La matire, expliquent les physiciens, se fait dnergie, quand celle-ci se


condense en grains, cest--dire quand son action se trouve quantifie et situe
par un nombre suffisant de mesures, de relations. Lnergie se transforme en
matire, ds que lesprit peut la penser dans le cadre complet de lespace-
temps. Ainsi, cest la pense qui, en dfinitive, opre la miraculeuse transmu-
tation de limmatriel en matriel ; cest, soumise certaines limites, la
multiplicit de lide quon peut se faire de quoi que ce soit se trouvant encore
ltat de rien matriel, qui fait, de ce plus ou moins irrel, quelque chose de
plus ou moins rel. Tout nest que pense, mais non pas toujours et partout de
la mme espce de pense. Quand une ide atteint une certaine densit, un
certain nombre, elle merge du domaine de lesprit, elle cesse de paratre un
phnomne purement intrieur, une ralisation mentale et immatrielle ; elle
se produit dans le monde extrieur comme une ralit physique ; elle devient
une pense matrielle, un objet.

Cette cration de la ralit par la pense apparat trs clairement dans les
rsultats auxquels a abouti la mise en uvre de limportante instrumentation
dont, de plus en plus, se sert la science. Par exemple, les instruments qui ont
multipli les composantes pensables de la vague ide qutait llectricit,
impondrable et peine mesurable il y a deux sicles, en ont fait un groupe de
corps quasi tangibles : les lectrons. De mme, dans la mesure o se compli-
quait le faisceau de rfrences permettant de situer des maladies, celles-ci
quittaient le rang de pures entits, aspects du courroux des dieux et de la
virulence des dmons, pour se transformer en actions de vapeurs, de fluides,
dhumeurs peccantes conception dj semi-matrielle et, enfin, en intoxi-
cations microbiennes, en floculations de collodes. Tant que la fonction visu-
elle ne pouvait tre pense que confusment dans son ensemble, les vitalistes
trouvaient y placer une me de 1oeil. Mais, parce que, dans cette me, peu
peu, se trouvrent dfinis dassez nombreux rapports spatio-temporels, bientt
elle ne fut plus quun complexe de ractions bio- et photo-chimiques. Dans
tous ces cas et des milliers dautres, ce sont des instruments qui, en crant de
nouvelles apparences et de nouvelles relations, ont toff la pense au point de
lui permettre de crer de nouvelles ralits. Que celles-ci gardent quelque
chose du caractre imaginaire des mythes auxquels elles succdent, nul ne
peut srieusement le contester. Cependant, nul ne peut, non plus, srieusement
nier que les scrtions de lhypophyse et du corps jaune soient tout de mme
des symboles plus chargs de ralits fonctionnelles que la mtaphore du
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 54

carquois et des flches dros. Les instruments, en multipliant la pense, ont


multipli le rel.

A cette prolifration de la ralit matrielle par alourdissement quantitatif


des reprsentations idales, linstrument cinmatographique apporte sa part
qui nest pas des moindres. En effet, le cinmatographe distingue dans la
pluralit du temps et y ajoute une nouvelle espce de temps, extrmement
dformable. Ce temps-l nest ncessairement ni uniforme, ni uniformment
acclr ou ralenti, et les figures qui se trouvent dplaces dans un tel
mouvement, ne restent pas semblables elles-mmes. Ainsi, dans un film de
ralenti, enregistr de sorte que la valeur temps y passe, en cours de prise de
vues, du rapport 2 au rapport 14, on voit bien que les images successives dun
mme geste ne sont pas superposables. En utilisant, pour la reprsentation
dun mme modle, des dispositifs qui fassent jouer non seulement le ralentis-
sement variable mais encore lacclration variable et linversion du temps
cinmatographique, on verrait aussi que, des apparences ainsi obtenues,
aucune nest gale une autre. Inconstante mobilit des formes, qui, dabord,
rencontre naturellement la mfiance de notre esprit empiriquement dress,
depuis on ne sait combien de sicles de sicles, rationaliser lexprience
dun continu euclidien, plutt galilen mme que newtonien, cartsien aussi,
cest--dire homogne, non dformant et indformable, partout et toujours
identique. Mais, dautre part, comme une prodigieuse richesse, lcran rvle
un foisonnement dtres qui navaient pas encore exist. Le temps, sans lequel
il ny a dide complte, ni vraie ni fausse, de rien, vient tre lui-mme
diversifi un point quon ne savait jusquici imaginer. Dsormais, une plura-
lit supplmentaire peut compliquer, alourdir, matrialiser une foule de
symboles, en les dotant dinnombrables rseaux de relations indites, toujours
modifiables, sans cesse renouveles.

Ainsi, le cinmatographe dtient un pouvoir de multiplication du rel,


suprieur celui de tout autre instrument jusquici connu et utilis, parce qu
lcran, nous rencontrons, pour la premire fois, une reprsentation visuelle
dun univers transcartsien, dun espace-temps htrogne et asymtrique,
dun continu quatre inconstantes, o la forme est fonction dun mouvement
variablement vari, dont elle suit la mobilit. Cet tonnant pouvoir ; il est vrai,
on ne lemploie encore que par le dtour du spectacle amusant, timidement,
dabord par ignorance, ensuite par une sorte de crainte obscure, de vague
rpugnance devant un mystrieux danger. Danger il y a. Souvent, ce nest pas
impunment que lon met en uvre la puissance et lintelligence de machines
peine nes, mal domestiques, sauvages, qui obissent plus ou moins la
gouverne humaine et qui, plus srement, gouvernent lhomme. On ne sait pas
encore ce que fera ou ne fera pas la bombe atomique et si la dsintgration ne
dvorera pas, dun coup, ses dompteurs avec toute leur espce. Lextraor-
dinaire force ralisante, matrialisante, du cinma rayonne dj travers la
banalit des scnarios, au rcit desquels on lemploie, pour brler de convic-
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 55

tion des populations entires. Avant dcraser le Japon, les lectrons mobiliss
se sont contents de percer un petit trou dans le gilet de Pierre Curie.

LHRSIE MONISTE

Retour la table des matires

Le cinmatographe nous est apparu comme le propagandiste dun irralis-


me qui tient la fonction pour dernire substance, la relation immatrielle pour
seule ralit matrielle. En mme temps, le cinmatographe, parce quil cre
des rapports nouveaux entre les figures du monde, agit comme un gnial
augmentateur de la ralit des choses. Ce double rle du mme instrument
nest pas contradictoire, puisque les ralits rvles lcran ne sont, comme
toute ralit, que des groupements de rfrences, que des nuds dides,
dautant plus aptes tre matrialiss quils se montrent plus riches fonc-
tionnellement.

Lunivers cinmatographique peut encore sembler expos une autre


contradiction. On sait qu lcran, par de simples variations de la perspective
spatio-temporelle, notamment par le jeu de lacclr et du ralenti, on obtient
une mobilisation gnrale des formes : des cristaux vgtent et se dplacent ;
des plantes agissent et sexpriment ; des visages et des gestes humains sab-
tissent et sanimalisent ; des tres vivants involuent et se minralisent, puis,
volont, se raniment, retrouvent leur intelligence et leur me. Ainsi devient
vident le caractre arbitraire et relatif des frontires, par lesquelles nos
classifications ont voulu segmenter la continuit des formes, compartimenter
lunit de la nature. Ainsi, de proche en proche, seffritent les cloisons tan-
ches tablies entre linerte et le vivant, le mcanique et lorganique, la matire
et lesprit, le corps et lme linstinct et lintelligence. Toute forme nest quun
moment dquilibre dans le jeu des rythmes dont le mouvement constitue
partout toutes les formes, toute la vie. Le vieux monisme de la kabbale, de
lalchimie, de tant de doctrines sotriques, se trouve nouveau prch,
toujours sur le mode confidentiel, dans la pnombre de vastes salles. Mais,
cette philosophie dunicit ne soppose-t-elle pas la pluralit essentielle du
rel, que le cinmatographe enseigne aussi ?

Dans les religions volues, il semblerait que la croyance un dieu unique


dt prsider ldification de doctrines purement monistes. On pourrait donc
sattendre ce que le cinmatographe moniste, en contredisant ici ses ten-
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 56

dances diaboliques, vnt, pour une fois, soutenir le mythe divin. Sil nen est
rien, cest que le monothisme a d se construire une philosophie dualiste. En
effet, partir de ses postulats traditionnels, la thologie se dveloppa sur deux
plans trs diffrents : lun rationnel, lautre moral. Aussi, pour permettre
Dieu dtre lun et le tout, en mme temps que la perfection de la justice, voire
de la bont, le monothisme fut oblig de rejeter, hors de ce tout divin, une
masse dlments devenus incompatibles avec laffinement de lthique. Do
une doctrine qui divise lunivers en un empire noble et un empire bas, en bien
et en mal, en esprit et en matire, en Dieu et en Diable. Ce dualisme essentiel-
lement qualitatif, qualitativement irrductible, qui ne peut passer pour mono-
thisme qu la faveur dune absence quasi totale desprit critique, forme ce
quon appelle communment le spiritualisme et qui, en fait, est la seule
conception vraiment matrialiste du monde, la seule qui admette lexistence
dune pure matire par opposition un pur esprit.

Les monismes authentiques, idalisme et matrialisme purs, ne peuvent,


en effet, se rclamer ni de lesprit ni de la matire en tant que principes anta-
gonistes, puisquils ne les distinguent pas lun de lautre et ne les connaissent
pas comme qualits diffrentes. Pour des homuncules qui verraient tout en
rouge ou tout en vert, il ny aurait ni vert ni rouge, parce quil ny a pas de
couleurs, complmentaires ni autres, dans une vision monochromatique. Dans
le vert exclusif comme dans le rouge exclusif, il y a seulement des degrs
diffrents dintensit lumineuse. Et les voyeurs de rouge seul ainsi que les
voyeurs de vert seul parleraient le mme langage, apprcieraient uniquement
lombre, la pnombre, la pleine clart. De faon analogue, sil ny a que
matire ou sil ny a quesprit, cest quil ny a ni matire ni esprit, mais
quelque chose ou rien qui est, simultanment, plus ou moins matire, plus ou
moins esprit, qui est matire et esprit.

En ce sens, depuis des annes, la science, notamment la physique elle-


mme, a cess dtre matrialiste. Elle noppose pas latome matriel la
radiation immatrielle, elle les inscrit dans le mme schma de gnralit
mathmatique et de possibilit phnomnale ; elle les montre unissables, con-
courants, cooprants, formes troitement apparentes, procdant lune de
lautre, interchangeables. Aujourdhui la physique embrasse aussi un domaine
de haute spiritualit, o lobjet nexiste encore qu ltat virtuel, et toute une
suite ininterrompue de rgnes sans frontire, intermdiaires entre la pense et
la chose, o le mouvement se situe, o la fonction se fait poids, o la matire,
fille du nombre, devient, sans cesser dtre un rythme, une ventualit, une
ide.

Par contre, le dualisme thologique reste le refuge du matrialisme qui,


pour isoler artificiellement lme et la vie, ne veut navement connatre, dune
foule dtres, que les apparences les plus brutes, que nous en donnent le sens.
La catgorique simplicit qui oppose, dans la cration, la puret du pur esprit
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 57

limpuret de la pure matire, lantithse manichiste et cartsienne, jans-


niste et bergsonienne, a t, depuis lorigine des religions et des philosophies,
lassise, le dogme fondamental, le germe dincohrence aussi, le point de
rupture de toute lidologie officiellement admise, dont lhypothque pse
encore lourdement jusque sur les rudiments de pense et les moindres propos
de lhomme de la rue, notre contemporain.

Le dualisme classique est une pluralit double de qualits, les unes spiri-
tuelles, les autres matrielles, qui se veulent incommensurables entre elles,
dun groupe lautre. Do dinsurmontables difficults dans toute tentative
de construction de lunivers, quand lexprience oblige continuellement
confronter les lments appartenant chacun des deux ensembles qualitatifs.
Dautre part, le pluralisme du rel, tel quil est indiqu ou confirm par le
cinmatographe, bien quil soit non pas seulement double, mais infiniment
nombreux, reste rductible lunit, car il sagit dun pluralisme exclusive-
ment quantitatif. Sil existe, au sein de celui-ci, toutes sortes de qualits
infiniment diverses, elles ne prtendent cependant pas tre dessences diff-
rentes et inconciliables ; elles admettent toutes, bien au contraire, la mme
origine, la mme nature profonde ; elles sont, toutes, des effets du nombre, des
aspects de la quantification du mouvement-forme, effets et aspects parfai-
tement dductibles les uns des autres et mariables les uns aux autres.

Effectivement, dans la reprsentation cinmatographique, pour faire


passer, par exemple, telle forme de linertie cristalline la vie vgtale ou
animale, il suffit de modifier le rapport entre les vitesses denregistrement et
de projection, cest--dire de douer cette forme dun autre rythme temporel,
ici plus rapide. Or, quest-ce que le rythme temporel, quest-ce que le temps,
sinon une dimension, une mesure des mouvements dun phnomne ? La
transmutation de linerte en vivant, du minral en vgtal, dune qualit spci-
fique en une autre, rsulte dune acclration ou dun ralentissement de
mouvement, dune augmentation ou dune diminution de vitesse, de quantit
relative de temps. Cest par une multiplication de leurs propres mouvements
fonctionnels, que la pense devient matire, que la matire devient organisme,
que la raction bio-chimique devient pense, en fermant un cycle que vou-
laient dj dsigner et dissimuler tant de vieux symboles, enseigner et garder
tant de vieilles doctrines initiatiques.

Si la qualit nest pas construction du nombre, elle reste incomprhensible,


comme une essence inanalysable, qui exige sa cration particulire, spci-
fique. Autant de qualits, autant dessences, autant de crations premires.
Mais la loi dconomie, qui ne laisse vivre que ce qui sert, veut que prissent
aussi les mystres qui sont devenus inutiles. Ainsi, la plupart de ces spci-
ficits, sinon toutes, qui faisaient de la nature comme un peuple de personna-
lits non pareilles, impntrables lintelligence, trouvent aujourdhui, sur le
plan mathmatique, leur commune mesure danalyse et le moyen commun
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 58

dexpression de leurs formes. Ces orgueilleuses essences qui se prtendaient


intangibles, ne sont encore que des attributs nombrs de quelque chose dont
on ne sait rien dautre que cela quil est nombrable. Par exemple, les centaines
de couleurs, les milliers de teintes, dont le ciel, la mer, la montagne se parent
laurore ou au couchant et qui hypnotisent le spectateur dans une extase
mystique, nous savons quelles ne sont, toutes, quune seule espce de
vibration, de mouvement, qui ne varie que par son rythme, que par sa quantit
de temps, que par son nombre.

Le mystre, vrai dire, ne disparat pas mais il se rsume, il se concentre.


Tout phnomne revient ntre quun acte accompli par trs peu despces
diffrentes de corpuscules ou, mme, de possibilits corpusculaires, qui
diffrent davantage seulement par les nombres, selon lesquels leurs groupe-
ments sorganisent et se meuvent. Ces corpuscules matriels eux-mmes, ainsi
que leurs radiations immatrielles, ne sont dailleurs pas loin davoir rsolu
leurs dernires diffrences dans une unique nature commune, lnergie, qui ne
se diversifie que par quantifications diffrentes, que par nombre. Or, quest
lnergie, tout au moins lnergie actualise, sinon mouvement ? Toute chose
nest donc que mouvement quantifi, cest--dire mouvement pens au moyen
de lespace-temps. Et voil pourquoi, comme le montre lexprience cinma-
tographique, ds quon modifie le rythme temporel dans lequel un phnomne
est reprsent, celui-ci se trouve comme miraculeusement dnatur, trans-
spcifi, rejet dune catgorie dans une autre.

Tout le matriel et limmatriel nest fondamentalement que mouvement.


Mais mouvement de quoi ? De cette vritable essence des choses, qui serait la
chose mue, nous savons seulement quelle doit tre mobile et nombrable, donc
nombreuse aussi. Le nombrable mobile, le nombre en mouvement, le mouve-
ment plural et quantifi, tel est le support absolument dnu de consistance,
laliment totalement dpourvu de ralit matrielle, sur et avec lequel la
pense construit le rseau de relations, de localisations spatio-temporelles, qui
constituent, en fin de compte, tout le rel solide et pondrable.

Ce systme, Pythagore et Platon, sil nest pas sr quils laient invent, en


ont assurment trac un schma. Les machines de notre poque nous obligent
le repenser. DEinstein Millikan, de Planck de Broglie, les investigations
des grands savants contemporains le confirment. De Ribot Poincar et
dEddington Bachelard, les tudes des grands philosophes modernes le
prcisent. Lessence est nombre, enseignait le sage mystrieux de Crotone.
Lessence est ide, professait le magistral disciple de Socrate. Lessence, sug-
grent nos instruments actuels, est ide de nombre en mouvement. La mta-
physique, par quoi Aristote entendait seulement les -cts de la physique, est
devenue la protophysique, le fondement de toute connaissance, la plus raliste
des sciences.
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 59

LHRSIE PANTHISTE

Retour la table des matires

Parce que son organisation native est celle dun appareil faire varier les
vitesses de temps, le cinmatographe, comme tous les spcialistes, tend
exagrer peut-tre limportance de sa spcialit, proposer de tout expliquer
sous le jour de la dformation temporelle. Cette tendance trouve sexercer
dautant mieux quelle correspond une raction normale, de curiosit et
dengouement, dans notre esprit rendu enfin conscient de sa prcdente
pnurie dintuitions concernant le temps. Sans doute, le cinmatographe nest
pas absolument le seul instrument qui, tout rcemment, ait fait apparatre les
valeurs de temps dans le champ de lexprience et qui ait cr ainsi un temps
dirigeable. Mais, dans les domaines de lastro- de la microphysique, o,
principalement, cette nouvelle conomie du temps dispose aussi de moyens de
saccrditer, elle noffre que des formes abstraites ou trs indirectement
sensibles, qui attirent lattention seulement de quelques initis. Par contre,
lcran est bien le premier lieu o la masse dun public moyen puisse acqurir,
par connaissance visuelle, aussi directe et aussi loquente quil soit possible
de limaginer, une notion despace temps variable.

Ainsi sest dj ouverte une nouvelle re philosophique, que le cinma-


tographe ne doit certes pas prtendre avoir inaugure, mais dans laquelle il est
jusquici seul jouer le rle indispensable dappareil vulgarisateur. Cest en
bonne partie grce cette machine que nous paraissent si prims aujourdhui
les systmes de lre kantienne peine close, qui posaient le temps comme un
lment simple de la pense, rvl et immuable, et qui, eux-mmes, avaient
succd aux systmes de lre purement cartsienne et spinozienne, dont
larchitecture, plus fruste encore, nexplicitait gure la dure. Sil nest, cepen-
dant, pas juste de reprocher Descartes et Spinoza davoir si peu connu le
temps, ni Kant de lavoir tant mconnu, puisque ces philosophes manquaient
de moyens exprimentaux qui leur pussent fournir matire penser et
repenser le temps, il serait injuste aussi de blmer certains thoriciens actuels
de dvelopper, peut-tre avec quelque exagration, la fonction du temps dans
leurs systmes, quand lexprience moderne cre des donnes qui obligent ces
observateurs concevoir et reconcevoir sans cesse des normes temporelles
diffrentes. Encore une fois, remarquons ici que ce sont des instruments, des
mcanismes, qui sont les grands responsables de la transformation des philo-
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 60

sophies unique et fixe valeur de temps, en philosophies temps multiple et


variable, temps miraculeux.

Miraculeux, tel apparat dabord, tous les spectateurs, le temps qui rgne
lcran et qui entretient l comme une dernire rserve du ferique, comme
un parc international du merveilleux, o lhomme prserve de lextinction
totale lespce vieillissante du prodige. Avant dtre dissqus parfois jusqu
leur squelette abstrait, les aspects de lunivers, rvls par la souplesse de
lespace-temps cinmatographique, sont toujours et restent souvent jamais
de mystrieux fantmes, surgis dun nouvel au-del et y retournant svanouir,
aussi tonnants par leur apparition que par leur disparition.

Sous ce jour brut de mystique, la dsorganisation du normal, qui conduit


par analyse la dsintgration du rel, nous rapprend le miracle. Tout le
monde croyait savoir ce quest la germination dune graine et personne ne
jugeait plus digne dattention un phnomne si banal. Mais voici qu lcran,
un vulgaire haricot, deux cents fois grossi dans lespace, dix mille fois
acclr dans le temps, se gonfle de toute sa puissance de vie, tressaille dans
les affres de lenfantement, se distend puis se contracte dans leffort, se ride
dpuisement, se dchire enfin, clate, laisse jaillir un stylet, un ver, un doigt,
comme un bec de poussin mergeant de sa coquille. Ce bec souvre en deux
tentacules qui sallongent, hsitent, ttonnent, exprimentent, apprennent
distinguer le haut et le bas, choisir entre les tnbres et la lumire, entre leur
bien et leur mal, et qui construisent ainsi un systme dunivers, simple mais
suffisant et ncessaire pour y diriger leurs mouvements. Ceux-ci sont loin
dtre parfaits demble. Dans leurs obscurs calculs dorientation, la tige
comme la racine commettent des erreurs, les corrigent, scartent de la
verticale, tendant y revenir, dcrivent autour delle une interprtation spirale
approche. Comme lhomme, elles se laissent abuser et stimuler par de faux
soleils, dprimer par de fausses nuits. Leur geste rappelle ceux des tout petits
enfants qui, pour saisir un objet, lancent leur main dabord un peu trop
gauche, puis un peu trop droite, ou trop loin ou trop prs, et qui encadrent le
but vis dun rseau de relations, progressivement resserr jusqu un degr de
prcision, assurment encore imparfait mais pratiquement suffisant. Ainsi vue
grce au cinmatographe, une germination nest pas un mystre, pas un mira-
cle ; elle est le mystre de cent mystres, le miracle de mille miracles. Sagit-il
de botanique ou, ensemble, de chimie et de mathmatique, de psychologie et
de physique, de gomtrie et de mcanique ? Non seulement la vie est partout,
mais aussi linstinct et lintelligence et lme.

La transformation des apparences dans la variabilit de lespace-temps


cinmatographique nous gurit de notre inattention, de notre aveuglement par
lhabitude. Sous leur innocent air daller de soi, les conjonctures les plus
communes, les plus claires, celles qui nexigeaient plus aucune explication,
rvlent soudain une complexit stupfiante et une inexplicable obscurit. Le
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 61

cinmatographe rend lacuit de ltonnement notre regard et notre esprit,


uss par la routine des aspects et des problmes trop coutumiers. Eckermann
fait dire Goethe que ltonnement est lattitude spirituelle la plus noble.
Cest, en tout cas, la plus fconde dans un climat mental dinquitude suffi-
sante.

Devant le spectacle de la nature, renouvel par la reprsentation cinmato-


graphique, lhomme retrouve quelque chose de son enfance spirituelle, de
lancienne fracheur de sa sensibilit et de sa pense, des chocs primitifs de
surprise, qui ont provoqu et dirig sa comprhension du monde. Ainsi,
devant ces merveilles que sont la naissance dune plante ou la multiplication
de cristaux, vues lacclr, la reptation de leau ou du feu, vue au ralenti,
lexplication qui simpose dabord au spectateur, appartient au vieil ordre
animiste et mystique. La vie est une essence universelle, manifestation pri-
mordiale de lexistence divine. Puisque la mme vie meut toutes les appa-
rences, le mme Dieu, unique et un, constitue le principe immanent de toute
chose.

Dun tel panthisme moniste, Spinoza donne, sans doute, la formule la


plus rationalise mais vicie, en son centre, par limpossibilit de renier tout
fait le matrialisme physique de la conception dualiste, qui rgnait presque
sans partage lpoque. Cest tablir une physique de Dieu, que prtendait
le philosophe. Il y choua, faute de connatre un systme dchange entre les
deux substances cartsiennes fondamentales, incompatibles par dfinition
entre elles : la pense et ltendue, le volume, le solide. Mais, pour nous, les
dveloppements de lultra-physique nous habituent admettre presque facile-
ment larticulation entre lesprit et la matire ou, plus exactement, leur profon-
de consubstantialit. La matire, savons-nous, ntant qunergie approximati-
vement localise, cest--dire mouvement quantifi, organisation de nombres,
constitue une ralit en quelque sorte amphibie, double forme de vie, dont
un stade, virtuel et mathmatique, contient les probabilits qui rgissent ses
propres mues en phnomnes de lautre stade, matriel, pondrable, dter-
min. Le principe est inhrent lobjet, comme lobjet est intrinsque aux
nombres qui le font. La matire et lesprit ne sont que, lun de lautre, des
modes interchangeables. Dieu, sil est esprit par excellence, doit aussi former
la matire par excellence, y rsider, tre elle. Aujourdhui, la pit de quelques
savants conoit volontiers Dieu mathmaticien. Il ne sagit pas tout fait de
cela. Il sagit de Dieu qui est la mathmatique elle-mme, dont lunivers
constitue une opration sensible. Ce panthisme pythagorique et platonicien,
cette mystique de lalgorithme reprsentent la manifestation la plus abstraite,
et en ce sens, la plus leve de la tendance religieuse, quil faut reconnatre
trs difficilement coercible.

La fonction fondamentale de lesprit humain est celle dun miroir qui


serait en mme temps une machine calculer algbriquement, et machine fort
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 62

complique. Tout homme, mme si, consciemment, il ne sait rien et na jamais


seulement entendu parler de calcul infinitsimal, diffrentiel, intgral, ni
doprations sur les groupes et les ensembles, inconsciemment met sans cesse
en uvre tous ces procds mathmatiques pour former le moindre jugement,
la plus simple apprciation. Estimer, comprendre, imaginer, cela revient
toujours nombrer dans le cadre des algorithmes organiques de lintelligence.
Une machine comptable, ds que ses rouages tournent, produit et ordonne des
chiffres, sans se proccuper de leur degr de ralit ou dirralit, de vrit
relative ou absolue. Lesprit, ds quil est mis en branle, produit et ordonne lui
aussi, des nombres, mais, ces nombres, il prte foi ; il ne se limite pas les
considrer sous le seul jour de leur vrit pratique, de leur utilit ; il en exige
une signification transcendante, une vrit ternelle.

Cependant, nous voyons trop bien, maintenant, comment se fabriquent les


lments de cette transcendance et le peu de sret quils peuvent lui donner.
A un systme pensant de deux miroirs parallles, il suffirait dun seul objet,
parfaitement asymtrique et exactement born, pour concevoir un univers
multiple, symtrique, illimit, lharmonie des nombres et des formes, linfinit
de ltendue. Ainsi on aperoit que toutes nos constructions idologiques, si
elles ont peut-tre, leur point de dpart, quelque rapport avec une fonction
dobjet, sont surtout des crations spontanes, nourries principalement delles-
mmes, faisant connatre non pas tant une ralit, dj virtuelle en soi, que la
forme du mcanisme intellectuel, dans lequel se refltent ces possibilits de
rel. La symtrie des formes, le rythme des mouvements, cest en nous et par
nous seulement quils se constituent et quils existent ; cest de nous quils
sont mis, hors de nous quils sont projets en figure dunivers. Ces ton-
nantes homologies entre le macrocosme et le microcosme, ces merveilleuses
correspondances entre ce qui est en haut et ce qui est en bas, que rvraient les
kabbalistes et quadmirent aussi les savants contemporains ; cette vidente
unit du style architectural, que lon croit constater de latome la galaxie, de
londe au muscle, de lhydrogne au radium, de la bactrie lhomme, de la
raction chimique au tropisme et la volition ; cet quilibre compensateur, qui
apparat dans les balancements complmentaires du continu et du discontinu,
du dtermin et de lalatoire, tout cela, dans son ordre systmatique, porte la
mme marque de fabrique, le label de lesprit humain : Made in human mind.

Ainsi sexplique la prtendue richesse esthtique de la nature, qui peut tre


rejuge aussi comme une incapacit et de reproduire, en grande srie, exacte-
ment le mme modle et de scarter notablement de ce dernier. Ainsi sexcu-
se la simplicit foncire de la cration qui, sous une plthore de fioritures
varies, dissimule une extrme indigence dinvention et ne sait que reproduire
maladroitement un trs petit nombre de types originaux, comme un artisan,
malhabile et dnu dimagination, sen tient au seul dessin qui lui a t donn
et quil ne russit jamais qu copier approximativement. Ce que nous portons
comme fantaisie au crdit du dmiurge, nest que la marge de ses erreurs, de
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 63

ses hsitations, de linsuffisance de son rglage. On sait que la courbe des


malfaons dans lusinage dun objet quelconque, dun clou par exemple, est
galement celle des carts individuels dans la mensuration de nimporte quel
type spcifique, par exemple humain, vgtal ou cristallin ; celle, encore,
quinscrit la chute des gouttes deau autour du point idal dimpact selon la
verticale. Nous sommes donc bien induits penser que toute la mathmatique
qui est Dieu dans lunivers, mane seulement de notre esprit dont elle imprime
partout le caractre, la force et les dfaillances ; que lintelligence immanente,
si elle existe, est beaucoup plus simple que la suppose lhomme qui la com-
plique, surenchrit sur elle pour la surestimer ensuite. Il se pourrait quen
dfinitive, absolument toute lintelligence de la nature ne ft quen lhomme,
vritable crateur de lunivers, Dieu.

LE DOUTE
SUR LA PERSONNE

Retour la table des matires

Incrdule, due, scandalise, Mary Pickford pleura quand elle se vit


lcran pour la premire fois. Quest-ce dire, sinon que Mary Pickford ne
savait pas quelle tait Mary Pickford ; quelle ignorait tre la personne dont
des millions de tmoins oculaires pourraient encore aujourdhui attester
lidentit. Cette aventure, en gnral pnible, dune redcouverte de soi, est le
lot de la plupart de ceux et de celles qui reoivent le baptme de lcran. Leur
tonnement rappelle ces rcits anciens de voyageurs, qui disent lmerveille-
ment et leffroi avec lesquels des sauvages apercevaient, dans un bout de
miroir, leur visage quils navaient encore jamais vu avec cette prcision.
Mais songeons quelle prodigieuse rvlation ce serait, pour chacun de nous,
de dcouvrir, dans une glace, la couleur de nos yeux et la forme de notre
bouche, si nous ne les connaissions encore que par ou-dire.

Le cinmatographe nous montre des aspects de nous-mme que nous


navions encore jamais vus ni entendus. Limage de lcran nest pas celle que
nous donnent le miroir ou la photo. Limage cinmatographique dun homme
est non seulement diffrente de toutes ses images non cinmatographiques,
mais encore elle devient continuellement diffrente delle-mme. Quon passe
en revue, dun mme sujet, quelques-unes de ses photos ; uvres de profes-
sionnels ou instantans damateurs, puis quelques bouts de films, on remar-
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 64

que, entre tous ces portraits, de telles dissemblances quon est tent de les
attribuer plusieurs personnalits distinctes. Cest ainsi quen regardant,
image par image, le visage film dun ami, on dit : L, il est vraiment lui-
mme ; ici, ce nest pas du tout lui. Mais, sil y a plusieurs juges, les avis
sopposent : dans telle image, lhomme qui est lui-mme pour les uns nest
pas lui pour dautres. Alors, quand est-il quelquun et qui ?

A la suite de sa premire exprience cinmatographique, sil avait plu


Mary Pickford daffirmer : Je pense donc je suis, il lui aurait fallu ajouter cette
grave restriction : Mais ne je sais pas qui je suis. Or, peut-on soutenir, comme
une vidence, quon est, quand on ignore qui on est ?

Ainsi, le cinmatographe, sil ne lintroduit pas, accuse singulirement un


doute dune grande importance : le doute sur lunit et sur la permanence du
moi, sur lidentit de la personne, sur ltre. Doute qui tend devenir mcon-
naissance totale, reniement, lorsque le sujet subit une transposition, par
lacclr ou le ralenti, dans dautres espaces-temps. Comme la plupart des
notions fondamentales, sinon toutes, qui servent de piliers nos conceptions
du monde et de la vie, le moi cesse tout fait de paratre une valeur simple et
fixe ; il devient videmment une ralit complexe et relative, une variable.

Bien avant le cinmatographe, on savait que toutes les cellules du corps


humain se renouvellent presque entirement en quelques annes, mais on
persistait croire communment que cette colonie rgnrait un polype tou-
jours identique lui-mme, dont la nature psychique avait t tablie, comme
le type spcifique, une fois pour toutes, une et indivisible. Chacun savait aussi
quil pouvait tre jug beau, bon et intelligent par ses amis ; laid, mchant et
sot par ses ennemis ; mais chacun persvrait dans lopinion plus ou moins
favorable quil stait faite de lui-mme malgr ces contradictions, tenues
pour des erreurs dordre subjectif.

Or, voici une machine, au rsultat du fonctionnement de laquelle on nose


attribuer encore aucune subjectivit, et qui, par ailleurs, semble donner gn-
ralement dexcellents portraits. De faon surprenante, cette mcanique dont on
comprend toute la marche et qui semble ne pouvoir dissimuler ni malice ni
pige, produit, dun homme, une image que celui-ci jurerait tre dun autre ;
quil jure, en tout cas, ntre pas fidlement la sienne. Dans lhsitation entre
les deux portraits, si la subjectivit constitue, comme on lestime, une source
abondante derreurs, limage mcanique doit se voir reconnatre plus de
chances dtre vraie, que la reprsentation psychique que le sujet se forme de
lui-mme. Mais cette vrit photo-chimique se montre ingale elle-mme ;
elle a ses angles et ses caprices ; elle manifeste des prfrences inexpliques ;
elle exprime des sincrits successives et discordantes ; elle est influenable et
partiale ; elle laisse donc apparatre, elle aussi, une sorte de subjectivit. Le
sujet qui esprait trouver l un gabarit certain, une pierre de touche pouvant
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 65

servir sparer le juste du faux dans toutes ses autres images, ne rencontre
quune nouvelle instabilit et une nouvelle confusion. La figure de son moi,
lhomme a dcidment la rechercher parmi une foule de personnalisations
possibles et plus ou moins probables. Lindividualit est un complexe mobile,
que chacun, plus ou moins consciemment, doit se choisir et se construire, puis
ramnager sans cesse, partir dune diversit daspects qui, eux-mmes, sont
fort loin dtre simples ou permanents, et dans la masse desquels, quand ils
sont trop nombreux, lindividu parvient difficilement se dsigner et se
conserver une forme nette. Alors, la suppose personnalit devient un tre
diffus, dun polymorphisme qui tend vers lamorphe et qui se dissout dans le
courant de ses eaux-mres.

Et voici quon retrouve cette similitude suspecte, par laquelle les extrmes
de notre connaissance se touchent, dessinent des figures superposables, com-
me issues dun mme moule. Le moi, cette structure psychique des organis-
mes matriels trs complexes, est une variable dont telle ou telle configuration
ne fait que raliser lune ou lautre dinnombrables possibilits, plus ou moins
probables, dexistence. La ralit du moi prsente un caractre approximatif et
probabiliste, tout comme celle du grain, matriel et nergtique, le plus sim-
ple. Cest dire que la personnalit obit la loi gnrale, selon laquelle toute
ralisation dpend dune quantification dans lespace-temps. Ainsi, un moi
insuffisamment pourvu de variantes ne russit pas se constituer une indivi-
dualit, tandis quun moi trop diversement dcrit, surabondamment situ, ne
parvient plus se concentrer avec le degr de prcision ncessaire pour dfinir
un tre unique. Un excs de possibilits divergentes disperse videmment la
probabilit de localisation ainsi que leffet quantique de ralisation.

Le principe de Pauli pose quun lectron nest identifiable, cest--dire


nexiste, que si on peut lui attribuer quatre valeurs diffrentes et simultanes
de rfrence spatio-temporelle. Ce minimum de quatre relations est le seuil, en
de duquel leffet de ralit ne se produit pas plus que, par exemple, leffet
de relief napparat sans le double aspect des choses, donn par la vision bino-
culaire. Mais, quune cinquime rfrence qui soit distincte des quatre pre-
mires et irrductible elles vienne tenter de mieux identifier son lectron,
elle apporte, au contraire, un si grand trouble dans lide que nous pouvons
nous faire de cette ralit, que celle-ci en risquera de svanouir, de revenir
son tat natif de virtualit mathmatique. Les clbres ingalits de
Heisenberg prcisent algbriquement cette fuite du rel, cette clipse de
lidentit, dans un cas-type :celui dun corpuscule qui ne parvient pas runir
le quorum de quatre relations concourantes en lui, bien quil puisse accepter
une infinit dautres rfrences parpilles dans lespace et dans le temps.
Comme celle de llectron, la ralit du moi, cest--dire son identit, est un
phnomne inscrit dans certaines limites de quantit, de nombre.
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 66

Rsultat dun calcul, moyenne de probabilits, le moi est un tre mathma-


tique et statistique, une figure de lesprit comme le triangle ou la parabole,
dont la nettet et la constance spcifiques sont imaginaires et couvrent une
large zone dinnombrables ralisations approximatives possibles. Labstrac-
tion dun moi unique et permanent procde dune foule de personnalisations
locales et momentanes, dont elle reprsente le mode le plus probable dac-
tion. Cette abstraction purement subjective, nous la crditions du maximum de
ralit, mais ralit qui reste exclusivement fonctionnelle et virtuelle, qui est
lintgrale de toutes les minimes ralisations discontinues, que nous tenons
pour aberrantes, alors que ce sont elles qui constituent, ici, la vrit fonda-
mentale.

La gamme du ralisable ralisable sinon en substance, du moins en fait


do merge le moi unifi et rationalis, forme elle-mme un lot, entour
dune mer de probabilit de plus en plus faible, dimprobabilit de plus en
plus profonde et qui enfin signifie lirralit complte. Ce nest pas que rien
ny soit, mais ce qui y est, ne se trouve pas assez rfrenci ou se trouve ltre
trop, pour pouvoir passer au rel. Lirrel nest pas le nant, mais la non-
matire et le lieu, o le rseau mathmatique de lesprit pche et modle les
formes du rel. Dautre part, le rel nest plus considrer comme un continu,
uniformment dtermin, de ralits parfaitement assises et spcifies telles
jamais, mais bien plutt comme une poussire de ralisations plus ou moins
alatoires, plus ou moins prononces, plus ou moins relles et irrelles, vibrant
entre tous les degrs dexistence et dinexistence. Ainsi, le cinmatographe
qui nous a dj conduit penser lquivalence profonde de la matire et de
lesprit, du continu et du discontinu, de lalatoire et du dtermin, nous
indique aussi la communaut foncire du rel et de lirrel, qui sont lis par de
fines transitions et qui se font et se dfont, lun de lautre, lun dans lautre,
lun par lautre.

Lvidence cartsienne nous apparat alors comme une vrit daspect.


Aspect superficiel, macroscopique. Vrit valable lchelle de lordinaire
pratique humaine, du monde sommaire des ralits tout fait cristallises.
Pourtant il faut reconnatre que, si, au-dessus, ldifice du rationalisme montre
aujourdhui des lzardes de vieillissement, laxiome le premier pos sur la
table rase reste une assise encore rsistante. Lquation Je pense = Je suis
noffre quune faible prise la critique, mais linterprtation en est vicieuse,
qui postule ltre en dehors de la pense dtre. Penser ne suffit pas prouver
quon soit quelque chose dautre que lide dune existence. Je pense donc je
puis penser que je sois. Que je sois quoi ? rien de plus que la pense qui me
pense comme le produit alatoire dun long jeu de possibles. Dans le faisceau
de ces probabilits, chaque ralisation du moi nest quun groupe de chances,
un nombre de nombres. Et, dans ce paquet de virtualits, celles qui ne se
ralisent pas ou ne le font pas compltement, parce quelles se rfrencient
insuffisamment ou trop, et qui laissent et donnent aux autres loccasion de se
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 67

raliser plus prcisment, constituent, elles aussi, bien quinexistantes


proprement parler, une partie intgrante du moi.

Encore quelle ne soit qu peine et trs indirectement connaissable, enco-


re quelle chappe toute qualification, on souponne que cette part irrelle
du moi est une immensit sans terme, comme linnombrable suite des nom-
bres irrationnels constitue une infinit incomparablement suprieure celle
des nombres rels, dont la srie na pourtant, elle non plus, aucune fin. Sous
ce jour, chacun est fait aussi de ce quil nest pas et, peut-tre, plus largement
que de ce quil est. Lvidence dtre entrane celle de non-tre, dont elle
procde. Comme beaucoup dautres, comme celle de la perfection par exem-
ple, la notion du moi parat alors surtout ngative, mieux dfinie par ce quelle
manque raliser, que par ce quelle ralise. Personne ne sait seulement
dessiner un couteau parfait, mais des milliers de gens indiquent aisment en
quoi tel ou tel couteau se trouve insuffisant, en quoi il est imparfait, en quoi il
ne russit pas exister totalement. Le moi, lui aussi, se manifeste surtout,
sinon uniquement, par ses dfaillances, par ses difficults, ses lacunes, chaque
fois quil ne parvient pas saccomplir, l o il ne lui est pas donn de se
raliser. Alors apparat la conscience, cest--dire la douleur, la souffrance de
ne pas tre assez. Je pense donc je ne suis pas. Ltre est fort ml de non-tre.
Je pense donc je ne suis pas ce que je tends tre. Toute conviction dexister
sappuie dabord sur ce qui nexiste pas.

Quelques-unes de tant de dbutantes qui se sont juges dfigures dans


leur bout dessai, ont-elles form clairement de telles rflexions ? Le film
nexerce son action dissolvante sur les concrtions traditionnelles de la pense
quavec discrtion et lenteur ; il distille son subtil venin intellectuel doses
toujours trs faibles, noyes dans un norme excipient dimages sduisantes et
inoffensives en apparence. Cette abondante dulcoration de la pilule en retar-
de leffet, mais elle permet lintoxication de sinstaller sournoisement dans
lorganisme, avant que celui-ci soit assez averti du danger pour pouvoir ragir
temps.

Les convictions que lexprience cinmatographique tend modifier, se


trouvent si profondment incorpores au fonctionnement de lintelligence, si
solidement cristallises dans leur utilit pratique et leur vieille respectabilit,
quelles en semblent devenues incorruptibles. On rencontre des sceptiques qui
doutent du ciel et de lenfer ou de la providence justicire, ou mme dun dieu
quelconque, mais tout le monde croit et dune foi qui na plus besoin de
martyrs que qui pense, existe, que la raison est infaillible, que lvidence est
inviolable, que toutes choses sont lies par effet et par cause, que tous les
phnomnes se succdent selon des lois fermes. La mcanique constitue ainsi
la vritable religion catholique cest--dire universellement admise du
monde civilis. Quil sagit bien dune religion, on sen est aperu, par exem-
ple, lorsquil a fallu reconnatre que la gomtrie lue, enseigne, vnre
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 68

autant, sinon plus, que le catchisme, reposait en dfinitive sur un dogme


absurde, sur un pur mythe : lexistence de parallles.

Sans doute, Descartes ne fut que lun des importants docteurs qui ont
codifi le culte de la raison, mais il est arriv que son nom est devenu comme
le symbole de toute la mtaphysique rationaliste, dont les principes se trouvent
rsums dans la mthode et lanalyse cartsiennes. Dun extrme lautre des
valeurs intellectuelles, tout homme, ds quil parle ou crit ordonne sa pense
selon ces rgles et, sans elles, les savants nauraient rien construit de ldifice
de leur vertigineuse physique. Du portefaix lacadmicien, tous, nous som-
mes devenus si profondment et si naturellement cartsiens que nous avons
peine conscience de ltre. Ce nest quau moment o il faut sloigner, ne ft-
ce quun peu et par intermittence, de cette habitude, que la force en apparat et
exige une contreviolence. Ainsi, nous sommes ports considrer les syst-
mes non cartsiens en bauche, comme anticartsiens. Cependant, Riemann,
Einstein, de Broglie ont dpass Euclide, Newton, Fresnel, non pas du tout en
rduisant nant luvre de ces derniers, mais en procdant delle et en
lenglobant dans des conceptions plus gnrales. Sans Euclide, sans Newton,
sans Fresnel, la marche toujours additive de la connaissance naurait pu abou-
tir aux gomtries transeuclidiennes, aux mcaniques transnewtoniennes,
loptique transfresnelienne. Si le rationalisme cartsien nous a conduits enfin
au-del de lui-mme, il a t et il est un guide dont on mesure limportance
lextrme difficult que lesprit prouve seulement le relguer parfois au
rang de systme particulier, inclus dans une gnralit plus vaste, moins
rationnelle sinon irrationnelle, moins dtermine sinon indtermine. Rforme
qui prend figure de scandale et qui ne toucherait peut-tre jamais la mentalit
du grand public sans la propagande discrte mais tenace et infiniment rpan-
due de cet instrument de reprsentation transcartsienne, quest essentielle-
ment le cinmatographe.

POSIE ET MORALE
DES GANGSTERS

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Par la rvlation quil apporte dune foule de variantes dans lexpression


dune personnalit, le cinmatographe opre une sorte de mimique de psycha-
nalyse, qui peut aider dpister un refoulement et le vaincre. De l, une
sourde rpugnance se laisser cinmatographier, chez beaucoup de sujets,
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 69

justement les plus intressants, qui semblent pressentir que lobjectif est
capable de percer en eux quelque secret bien organis, sans lequel ils croient
quils ne pourraient plus vivre. Tout fait banal chez le vieillard ou le laide-
ron, qui vitent ce qui peut leur rappeler leur ge ou leur difformit, auxquels
ils sefforcent de ne pas penser, ce mme refus de se constater autres quils se
voudraient et quils se croient, apparat plus ou moins chez tous les coupables,
chez ceux qui savent comme chez ceux qui ignorent ce quils ont se
reprocher. Or, il nest presque personne de si scrupuleux quil ne puisse se
sentir criminel ou dbauch, dacte ou dintention, de vellit ou de rve.
Cette atteinte individuelle des mentalits correspond, sur le plan social, un
rgime de lme collective, qui constitue aussi des psychoses, psychoses
collectives, sur lesquelles le cinmatographe a galement le pouvoir dexercer
une action apaisante, libratrice, curative.

En gnral, le degr dune civilisation est en raison directe des contraintes


que la socit impose lindividu. Les codes et les usages brident, canalisent,
touffent, obligent sublimer certaines aspirations et certains instincts selon
les besoins de la communaut, estims suprieurs aux besoins individuels.
Cette adaptation plus ou moins pnible de lhomme la vie sociale ne va pas
sans refoulements imparfaits dans un grand nombre de consciences qui en
restent troubles. En se sommant dans une me de foule, ces malaises forment
des nvroses ou des psychoses collectives, qui expriment une moyenne des
malaises de chacun et dont la psychose du pch originel constitue peut-tre
lexemple le plus typique. Sous ce jour dune psychanalyse des morales socia-
les, on dcouvre aux guerres, aux religions, aux vagues de criminalit, aux
doctrines conomiques, aux systmes politiques, tous les dveloppements
historiques, des raisons mentales, corollaires des raisons matrielles habituel-
lement invoques et au moins aussi vraies que ces dernires.

On sait que lhomme parvient supporter ses refoulements, satisfaire en


partie ses tendances opprimes, par le moyen du rve, de la rverie, de toute
espce de fiction. Aussi est-ce injustement que la rpublique et non pas
seulement celle de Platon accorde souvent si peu de place, si peu destime,
si peu de soutien aux potes et aux autres artistes. La posie et lart en gnral
sont extrmement utiles la socit parce quils permettent lassouvissement
innocent de dsirs dont une ralisation plus extrieure se trouve interdite
comme contraire lordre et dont linsatisfaction complte conduit dautres
dsordres, intrieurs, qui menacent aussi de se manifester finalement au-
dehors et de dtruire lharmonie de la vie publique. Lart, la posie sont des
procds de sublimation et de dlivrance, dabord individuels, mais qui se
trouvent aussi organiss pour une action collective sous forme de spectacles
dont nous voyons leffet souvent employ, dans le cours de lhistoire, comme
remde au mcontentement et lagitation populaires.
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 70

Or, nous avons dj remarqu que, de tous les arts spectaculaires, de tous
les moyens dexpression, aucun ne se prte mieux que le cinmatographe la
vulgarisation. Le film dploie une loquence simple, concrte et sentimentale,
directement mouvante, parfaitement apte toucher lme dune foule et
agir sur un malaise mental, commun tout un groupement humain. Nous
avons constat aussi que le film est un discours visuel, troitement apparent
au rve, exutoire naturel de toute tendance censure. De plus, toutes les condi-
tions habituelles, dans lesquelles a lieu la projection des films, concourent
accuser la similitude entre les images oniriques et celles de lcran. Immo-
biles, commodment assis, dtendus dans lombre protectrice qui les entoure,
les spectateurs sabandonnent une sorte de lthargie o ils se sentent dlivrs
de leur monde extrieur quotidien, lhypnose quexercent cette seule lumire
et ces seuls bruits qui viennent de limage anime. Ils raisonnent peu et ne
critiquent gure ; ils ont peine conscience quils continuent penser ; ils
vivent un rve prfabriqu, que leur apporte la pellicule, une posie dj aux
trois quarts imagine, qui leur est fournie prte absorber et user un
potentiel dmotion en qute demploi. Ainsi, tout saccorde pour faire du
spectacle cinmatographique le meilleur adjuvant de la rverie, le meilleur
succdan du rve dont la fonction libratrice se trouve transpose et multi-
plie lchelle dun besoin collectif, dune uvre dutilit et de salubrit
publiques.

Cest un problme, fort discut parmi les transformistes comme parmi


leurs adversaires, de savoir quest-ce qui, de lorgane ou de la fonction, cre
lautre. Sont-ce les neurones du plancher du quatrime ventricule, qui ont
suscit la facult de rver, de rvasser, de potiser, ou est-ce lexercice du rve
et de la posie qui a form ce centre crbral ? Est-ce linstrument cinma-
tographique qui a fait apparatre une nouvelle espce, image, de cration
potique, ou le besoin de cette cration a-t-il fait surgir loutil ? Mais pourquoi
supposer et chercher une priorit de la fonction sur lorgane ou de lorgane sur
la fonction, quand tout tmoigne en faveur dune conjoncture sans prsance.

Dans son tat actuel, notre civilisation occidentale exige une extraversion
de lesprit et un rationalisme, qui tiennent le rve pour une dangereuse inuti-
lit et la posie pour un luxe tout dsign la svrit des lois somptuaires.
Parmi leurs jeunes auditoires, les pdagogues traquent ces facults hrtiques :
Un tel, vous rvez ! vous bayez aux corneilles ! Mais les cailles rties ne
tombent pas delles-mmes dans les bouches ouvertes !... Et lenfant qui,
malgr ces rappels la raison, continue laisser courir plus librement ses
penses, est souponn de se livrer des dlectations moroses, car on sait que
le Diable sintroduit facilement dans la rverie pour lorienter sa guise.
Cependant, cette perscution de la fantaisie porte aussi un danger, parce que
lexercice du rve et de la posie est un facteur dhygine mentale, indispen-
sable lquilibre psychique. Non, sans doute, que lhomme puisse tre
dshabitu, par ducation consciente, de rver pendant son sommeil. Mais ce
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 71

nest peut-tre pas tout fait une illusion non plus, que plus on sintresse
ses rves, mieux on cherche se les rappeler, et plus on en a. Quant la
rverie et la posie, si elles dpendent avant tout de dispositions innes, il est
vident quelles peuvent tre plus ou moins dveloppes, plus ou moins
touffes, par mesure volontaire.

Aujourdhui comme autrefois, nous avons des potes qui remplissent leur
rle de thrapeutes spirituels. Mais cest le grand public qui se trouve dtour-
n de la posie par une vie de plus en plus mcanise, rglemente, standardi-
se dans une conomie de plus en plus dirige, rationalise. Nous avons bien
un Aragon, un Eluard, qui, par raction, produisent une posie trs subtile,
excessivement potique, lusage dun petit nombre de spcialistes, mais
nous navons plus de potes populaires, ni de Victor Hugo, ni de Lamartine, ni
mme de Laprade ou de Delavigne, dont lImprimerie nationale puisse
sattendre avoir diter luvre Nous possdons dinnombrables instru-
ments qui, de prfrence ou exclusivement, multiplient notre pouvoir dabs-
traire, de raisonner, de mathmatiser ; des centaines de procds mcanogra-
phiques, qui, bon gr, mal gr, propagent la pense logiquement articule ; des
machines comptables, qui calculent plus vite que le cerveau, et des appareils
tout analyser, tout schmatiser, tout mesurer, tout rduire en figures gomtri-
ques et en nombres. Si quelques-uns de ces outils peuvent, loccasion, nous
aider rver, faire de lart et de la posie, ce nest que par dtournement de
lusage auquel ils sont normalement destins. Dautre part, linstrumentation
quon peut considrer comme principalement et directement consacre
lexpression de la sensibilit, la cration artistique, ne comptait gure que
deux types dappareils : ceux qui servent la photographie et ceux quon
emploie lenregistrement ou la reproduction mcaniques de la musique.

Produit dun croisement entre lappareil photographique et la lanterne ma-


gique, le cinmatographe apparut sans quon st, dabord, quoi exactement il
pourrait tre employ. Mais, dans les premiers films, raliss tout hasard,
linstinct de la foule pressentit confusment les extraordinaires possibilits de
limage anime comme agent dexpression et de transmission dun mode de
penser simple, trs proche de la ralit sensible, extrmement mouvant,
merveilleusement apte vhiculer une forme de posie accessible tous. La
machine usiner le rve en grande srie machine dont la civilisation avait le
plus urgent besoin pour combattre lexcs de sa rationalisation venait
soffrir comme delle-mme au public qui ne comprit quil tait en qute
dune telle dcouverte quau moment quil leut faite. On ne trouve pas tou-
jours ce quon cherche, mais quelquefois on dcouvre quon cherchait juste-
ment ce quon vient de trouver. Quune large part dhumanit, qui tait en
danger de manquer de potes et de posie, de dsapprendre rver, de ne plus
savoir sublimer ses aspirations refoules ; que cette humanit se soit mise
user et abuser du cinmatographe comme art-mdicament, comme plaisir-
soupape de sret, cest ce qui explique le ct mystrieux que gardait la
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 72

prodigieuse russite du spectacle cinmatographique au cours du dernier quart


de sicle.

De ce point de vue, il convient de corriger le jugement de nocivit quon


porte si souvent sur certains films et sur tout un genre de fiction, qui dpeint
avec complaisance la vie la plus aventureuse, la plus passionne, voire la plus
criminelle. On accuse ces spectacles et ces livres, sur leur apparence
immorale, dinciter les hommes sabandonner toutes leurs impulsions, se
rvolter contre toute loi, ne prendre pour idal que lassouvissement de leurs
instincts. Ce reproche ne manque pas entirement de vrit, mais il ne la
contient pas tout entire.

Dans notre civilisation, les contraintes sociales, devenues innombrables et


tyranniques, ne permettent lindividu de raliser quune part, de plus en plus
troitement canalise, de ses aspirations personnelles. Les pouvoirs publics
eux-mmes ne parviennent plus se retrouver dans le labyrinthe des mesures
dordre, quils ont tablies et qui font que tout semble dfendu, que personne
ne sait vivre aujourdhui sans enfreindre un rglement ou un autre. Sous cet
aspect grotesque de la question, il y a le drame de lme, toujours davantage
bourrele de tendances condamnes, qui rsistent au refoulement, qui mena-
cent soit de rompre linterdit soit de crer un tat mental franchement
pathologique. Pour chapper la nvrose qui le guette ou qui dj sinstalle en
lui, pour dcharger son potentiel dinstincts insatisfaits, lesprit na que le
choix entre trois moyens : cder tout fait et laisser lacte dfendu saccom-
plir en ralit extrieure, socialement dangereuse ; cder demi et conduire le
dsir un simili assouvissement de ralisation intrieure, psychique,
socialement indiffrente ; tricher tout fait, drouter, transposer le besoin, de
manire ce quil puisse tre satisfait dans une uvre, extrieure aussi, utile
la socit. Moralement, la troisime solution est videmment prfrable, mais
elle exige des qualits individuelles de crativit et des circonstances qui, les
unes ou les autres, font dfaut dans la plupart des cas. La seconde solution,
plus facile et plus gnralement adopte, est dun immense secours pour le
maintien de lquilibre mental chez le civilis moyen. Elle ne ncessite que de
limagination. Mais celle-ci apparat insuffisante chez beaucoup de sujets
quand ils restent abandonns eux-mmes. L, limagination ne russit
suppler plus ou moins la ralit extrieure quaprs avoir t mise en branle,
stimule, nourrie, vivifie par un apport frais de reprsentations venues du
dehors : de la ralit naturelle ou dune ralit artificiellement combine, telle
quen prsente un journal, un livre, un tableau, un spectacle.

De tous ces suraliments offerts limagination, celui que propose le film


est le plus directement assimilable par elle, le plus sentimentalement actif, le
plus proche de la rverie susciter pour quy soit absorb lexcs dmotivit
inemploye. Souvent, mieux encore quun nourricier de songe, le film est, lui-
mme, une sorte de rve de remplacement, tout fait, que des esprits peu
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 73

imaginatifs et peu personnels sempressent dutiliser presque sans retouche,


tel que. Mais puisque ce sont les tendances immorales qui doivent tre
accroches et uses par le film-rve et puisque la trs grande majorit de tous
les publics se compose dmes peu capables de transmuter leurs aspirations
antisociales au point de pouvoir les attacher des objectifs sociaux, il faut
bien que le cinmatographe, sil veut remplir son rle moralisateur, prsente
aussi une forte proportion duvres surtout destines fixer facilement et
fortement ces vellits mauvaises, mal rprimes, dont les spectateurs ont
tre dlivrs. Pas plus quon nattrape des mouches avec du vinaigre, on ne
pige de mauvais dsirs avec des images daustre vertu. Cest en vivant
mentalement, de temps autre, mais avec intensit, les fortes motions dune
vie de bandit, quun homme, excd de lordre monotone de ses occupations
quotidiennes, parvient tromper sa faim daventures, user ses tentations
dchapper lornire, se gurir dune insatisfaction qui, tantt sourde,
tantt lancinante, soppose la paix de lesprit.

Sans doute, toujours lexorcisme est proche parent de lenvotement, et


lexorciste faible ou maladroit, au lieu de chasser les dmons, les excite, les
dchane. Ainsi on accuse volontiers certains films de dvelopper la crimi-
nalit plutt que de la combattre. Cest probablement l une vue superficielle.
A petite dose, la vue de quelques policiers ou gangsters peut effecti-
vement exciter les instincts de dsordre au lieu de les calmer. Mais, au
spectacle du vingtime ou du cinquantime film de ce genre, apparaissent
dabord la satit, le dsintrt, puis le dgot. Les tendances immorales se
trouvent fatigues, puises, vaincues par leur propre jeu.

Une prohibition totale, on le sait, gnralement choue, en conduisant


des drglements pires que ceux quelle prtendait avoir interdits. Cest quon
ne supprime au commandement un besoin naturel ni de lesprit ni du corps ;
ou on pousse la rvolte linstinct contrecarr ou on russit le gouverner,
le dtendre, le neutraliser en lamusant de satisfactions imaginaires. Or, la
nature humaine nest pas quamour du prochain. Lenfant de lhomme, le
juger sur son premier comportement, nat salace, voleur, assassin. Mille fois
millnaire, cest lhritage de la perptuelle lutte pour lexistence, de la trop
longue soumission la loi du plus fort et du plus malin, de toutes les vieilles
ncessits qui ont constitu et inscrit, jusque dans notre germe, des rflexes
danimal chasseur et prdateur. Une organisation sociale relativement rcente
nous impose de refouler ces instincts crus, comme prims. Cela nest faisable
qu condition daccorder au naturel dmod toujours impatient de revenir
au galop de sen aller jeter son feu dans quelque no mans land, tel que la
pense sait en crer cet usage. Pour pouvoir vraiment renoncer en fait
violer, piller, tuer, il faut, en dfinitive, peu de chose lhomme : rver
parfois, pendant quelques quarts dheure, une vie dAttila, de Mandrin, dAl
Capone. L est la morale des films de gangsters. L est aussi leur posie.
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 74

Dminents critiques ont remarqu quavec de bons sentiments on ne fait


que de la mauvaise littrature. Cest que lesthtique nchappe pas au
principe gnral dutilit : la vritable beaut dune machine, dun meuble,
dune maison, de tout objet et de tout ouvrage tient au maximum de leur
commodit, leur plus minutieuse adaptation lusage, leur degr le plus
raffin de confort. Or, une uvre dart qui ne reprsente que vertu est non
seulement peu utile mais mme dangereusement prodigue, car elle gaspille
des tendances qui, au lieu dtre dilapides en contemplation, devraient
sexprimer en actes. Aussi bien, lme nprouve nul besoin de brler, en
imaginaire activit de remplacement, des aspirations morales quen gnral
elle ne possde pas en excs et quelle na pas gcher en posie. Il est
inconsquent, il peut tre prilleux de faire de lart avec du bien, et cest
pourquoi on ny russit gure. Le bien, encore jeune, pauvre, rare, insuffisant
par rapport la demande, doit tre conomis et rserv lusage pratique.
Ainsi, tant de films bien pensants , quon voit videmment faits dexcel-
lente intention, sont des contresens, en ralit dnus de valeur potique, peu
capables daction morale et, ainsi, surtout ennuyeux.

SECONDE RALIT,
SECONDE RAISON

Retour la table des matires

Que les sens trompent, cest le lieu commun le plus rebattu. Il sous-entend
que la raison quon appelle aussi le bon sens permet de constater et de
corriger les erreurs des cinq ou dix autres mauvais sens, aux donnes desquels
il ne faut pas trop se fier. Sil fallait conclure dune phrase la leon que nous
apporte le cinmatographe, on pourrait le faire en disant : la raison nous trom-
pe, sa manire, autant que les sens. Conclusion, elle-mme fort logique :
comment la raison, qui nopre que sur les rsultats de lexprience dune
sensibilit trompeuse, laborerait-elle autre chose quune quintessence de
tromperies ?

Agissant comme un super-organe sensoriel complexe, le cinmatographe


fournit de nouvelles images du monde, que la raison tient dabord pour encore
plus suspectes de fausset que les donnes organiques naturelles. Nanmoins,
en travaillant sur ces renseignements reus comme de seconde main, comme
dj dun sous-cerveau partiel, la raison se constitue en une manire de super-
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 75

raison, et celle-ci se reconnat lautorit de casser les jugements de la raison


simple comme mal informs et, donc, errons.

Ainsi, de la faon la plus gnrale, grce la photognie du mouvement,


le cinmatographe nous montre que la forme nest que ltat prcaire dune
mobilit fondamentale, et que, le mouvement tant universel et variablement
variable, toute forme est inconstante, inconsistante, fluide. Le solide se trouve
tout coup menac dans sa suprmatie ; il ne reprsente plus quun genre
particulier dapparences propres aux systmes dordinaire exprience et
dchelle humaine, qui sont mouvement constant ou faiblement et unifor-
mment vari. La fluidit, ralit de lexprience cinmatographique, est aussi
la ralit de la conception scientifique, qui voit, en toute substance, une
structure gazeuse.

Une autre diffrence, elle aussi capitale, entre les penses de la premire et
de la seconde raison, est due lextrme mobilisation cinmatographique des
rapports spatiaux, un autre aspect de la photognie du mouvement. A
lcran, la partie peut tre gale au tout ou plus grande que lui. Cette relation
dabsurdit, inadmissible pour le bon sens, doit pourtant tre rejuge comme
une vrit valable non seulement dans le domaine cinmatographique mais
encore dans lunivers de la plus vaste gnralit mathmatique, celle de la
thorie des ensembles.

Une troisime diffrence primordiale entre la ralit directement sensible


et la ralit de lcran, entre des deux raisons correspondantes, provient
encore de la photognie du mouvement, quand celle-ci sexerce dans les pers-
pectives temporelles. Lcran prsente volont les vnements dans un
rythme de succession plus rapide ou plus lent que celui de lobservation
normale. Ce jugement dacclration ou de ralentissement dun monde par
rapport un autre suppose une vitesse de mouvement constante, commune
tous deux, qui permet dtablir la comparaison. Effectivement, cet invariant
existe, constitu par la vitesse de la lumire. Dailleurs, cette vitesse, par le
fait quon nen connat pas de plus grande et quelle assure la transmission
pratiquement instantane de tout signal, sert universellement marquer le
point actuel, le dpart de toute srie, le zro de la coordonne temporelle.
Quand une dcharge lectrique se produit dans une atmosphre orageuse, nous
la connaissons dabord par lclair, puis par le tonnerre, car la lumire se
propage dans lespace plus vite que le son. Cest cette diffrence entre deux
quantits de mouvement spatial qui cre, entre lclair et le tonnerre, une
sparation, un intervalle, un relief, une perspective que nous appelons temps,
que nous croyons tre du temps. Si tous les messages qui nous parviennent
utilisaient ltendue et interprtaient la distance spatiale exactement de la
mme faon, nous naurions pu individualiser une notion temps, distincte de
la notion espace. Entre la vue et le bruit dun ballon de football tombant ct
de nous, nous constatons quil ne scoule aucun temps. Entre la vue et le
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 76

bruit de ce mme ballon tombant quelques centaines de mtres du lieu o


nous sommes, nous observons dj lapparition dun faible laps de temps.
Celui-ci ne peut venir que de ce qui a chang entre lune et lautre exprience.
Or, ce qui a chang, cest seulement une distance despace.

Ce nest pas que sous ce jour, le temps nexiste pas, mais il nest que
lallgorisation dun certain mode doccuper et de traduire ltendue, dune
certaine action dans lespace, action que nous valuons par rapport laction
de dplacement de la lumire. Et, si le cinmatographe parvient crer de
nouveaux temps, cest quil sait, par lacclr, par le ralenti, modifier trs
sensiblement les rapports habituellement constats entre les dplacements
naturels des tres ou des choses et le dplacement-type du rayon lumineux. Le
temps revient ntre ainsi que de lespace consomm, par diffrence quanti-
tative avec la consommation quen fait la lumire. Cependant, il ny a pas
despace vierge, de lieu du nant, o rien ne se situe, rien ne se passe.
Ltendue ne se cre quau fur et mesure de son utilisation ; elle nexiste
quagie, parcourue, consomme ; elle nexiste que si elle est aussi temps.

Dans la ralit et dans la conception classiques, lespace et le temps cons-


tituent deux cadres distincts, o coexistences et successions se produisent dans
un ordre dune dtermination immuable. Les phnomnes peuvent y tre
localiss et valus avec certitude, au moyen dun systme de grandeurs fixes,
rattach un talon absolu. Cet absolutisme, ce fixisme, ce dterminisme
proviennent de ce quici, lespace et le temps, toujours gaux eux-mmes,
conditionnent un continu ou un discontinu, lui aussi toujours gal lui-mme
en tous ses points, en tous ses moments. Sil y a un mouvement dans ce
champ homogne, ce ne peut tre quun mouvement uniforme ou uniform-
ment acclr ou ralenti. Par suite aussi de la faible amplitude et de la lenteur
de ses variations, ce mouvement laisse aux formes une permanence relative et,
au champ, une apparente symtrie. De l, une idologie dont les multiples
branches, bien quelles puissent se contredire sur une foule de points de
dtails, acceptent, toutes, le caractre gnral dtre des philosophies de la
solidit, de la permanence.

Par exemple, en matire de religion, il ny a de Dieu quimmuable, supr-


me dmesure, laquelle pourtant tout se rapporte et dont tout reoit son prix
ne varietur pour lternit. La mathmatique, ce stade, est la science des
seuls nombres finis, do les Grecs sefforaient dexclure tout soupon de
lillimit, avec un effarement qui est encore celui dune grande partie de nos
contemporains devant ce qui ne se calcule pas exactement. La gomtrie
dEuclide nest pas concevable ailleurs que dans le monde solide, dans
lexprience duquel elle est ne. Si notre habitat tait non pas la terre ferme,
mais un liquide ou un gaz, si Euclide, intelligence de poisson ou doiseau,
avait compos des livres daquamtrie ou daromtrie, nous ny trouverions
pas de notions si rigoureuses de paralllisme des houles ou de symtrie des
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 77

vents. Toute la physique enseigne dans les coles, mme quand il y sagit de
liquides ou de gaz, voire de radiations, prend pour norme de dpart et
daboutissement les lois du solide. Au surplus, lide mme de loi est une ide
de permanence, de rigidit. Toute science, quelle quelle soit, nest que chasse
ce permanent, recherche de ce solide que sont les rapports-lois invariables
travers les changements des choses, durables au cur de ce qui ne se
maintient pas.

Dans la reprsentation cinmatographique, lespace et le temps sont indis-


solublement unis pour constituer un cadre despace-temps, o coexistences et
successions prsentent ordres et rythmes variables jusqu la rversibilit. L,
pour rfrencier les phnomnes, il nexiste que des systmes de relations
mouvantes, quon ne trouve rattacher aucune valeur fixe. Cette mobilit
quasi complte, ce relativisme gnral conditionnent un champ qui ne reste
pas toujours gal lui-mme. Le continu qui apparat lcran est htrogne,
parce que le mouvement qui y rgne est non seulement variable mais variable
de faon variable, variable avec inconstance et variable au point de pouvoir
atteindre des vitesses et des lenteurs relativement normes, au point de subir
des acclrations et des ralentissements qui modifient trs profondment les
caractres de la ralit premire. Dans un tel champ de mouvement, la forme
ne se conserve plus ; la symtrie disparat. Deux figures instantanes, succes-
sives, dun mme objet, cessent dtre superposables. De l nat une idologie
qui ne peut plus sappuyer sur lexprience dun monde solide ; une philoso-
phie de la fluidit, o rien ni personne ne sont ce quils sont, mais deviennent
ce quils deviennent. En ce sens, on peut dire que lunivers cinmatographique
est sartrien, mais dun existentialisme qui ne se limite pas la psychologie et
la morale, qui est, aussi et dabord, physique, gomtrique, mathmatique,
logique.

O tout si gnralement se meut et change, on risque de perdre toute ide


de loi, sinon loi de cette mobilit, de ce changement. Ainsi, on voit dj, en
ultraphysique et en ultramcanique, les rapports dterminants prendre du jeu,
admettre une incertitude, se mobiliser aussi. Dans linfiniment petit, comme
dans lunivers cinmatographique, linvariant subit des clipses qui peuvent
indiquer son inutilit, prsager sa disparition. Le savant, le philosophe, le
cinaste se demandent alors avec inquitude quel sera le pouvoir de lesprit
dans des mondes o se seront relches, dissoutes, vanouies, les structures
permanentes, sans lesquelles il semble quil ne puisse y avoir de connaissance.
Sans doute, comme un dernier havre de scurit restreinte, il restera la loi hors
les lois, la loi des grands nombres, la probabilit. Seulement, il ne sagit plus
l dun vritable invariant, mais dun succdan, dun expdient, sous forme
de limite plus ou moins problmatique la variance. Il ne sagit plus l dune
loi qui caractrise un ordre, mais plutt dune imperfection dans labsence des
lois, qui rvle un dfaut empchant la perfection du dsordre.
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 78

Il nest pas surprenant que lhomme sinquite en constatant limportance


du changement quil dcouvre dans son exprience et dans sa pense. Encore,
tant que la nouvelle ralit semblait devoir rester une raret, difficilement et
chrement obtenue dans les laboratoires, on considrait que son influence
rvolutionnaire nintresserait quun trs petit nombre de spculateurs savan-
tissimes, dont les thories ne pourraient gure avoir dincidence apprciable
sur la vie pratique, sur le sens commun. Mais, voici qu Hiroshima,
Nagasaki, Bikini, la dsintgration atomique fait irruption dans les murs
humaines, apportant, plus encore quune puissante arme de guerre, la preuve
que tout ce quon avait imagin de ltrange organisation de linfiniment petit,
nest pas absolument une chimre. Voici que la thrapeutique freudienne
confirme, par le critre de lutilit, lexistence dune me profonde, dont les
bizarreries de comportement ne sont donc pas, non plus, quimaginaires. Voici
le cinmatographe qui, comme en se jouant, traduit publiquement lunivers en
figures encore plus dsordonnes, plus absurdes que toutes celles que les
savants sont parvenus secrtement deviner. Dsintgration, psychanalyse,
cinma, cet assemblage, en apparence disparate, a ceci de logique quil runit
trois mthodes daccder une ralit seconde, o la logique raisonnable peut
se trouver en dfaut.

II faut, cependant, prciser que cet irrationalisme qui se lve lhorizon


culturel est encore excessivement rationnel et mme, en un sens, plus ration-
nel que la mthode cartsienne de foi aveugle et exclusive dans linfaillible
rectitude des jugements raisonns. Cest la raison elle-mme, en effet, qui
nous avertit de ses propres inconvnients. Cest la critique de la seconde
raison qui fait apparatre les manques et les abus de la premire raison. Si un
certain public ressent vivement comme danger le dveloppement de lirratio-
nalisme dans la mentalit contemporaine, il faut reconnatre que lpanouisse-
ment despotique de la logique, qui caractrise la pense des sicles prc-
dents, comporte, lui aussi, un pril.

Il y a une fausset, dabord ncessaire, vouloir tout raisonner, tout


analyser, tout abstraire ; tenter de sparer partout lattribut de la chose, la
forme du mouvement, lobjet du nombre ; contraindre lesprit nestimer
que cette part de lui-mme qui se laisse formuler selon les rgles classiques de
lexpression parle ou crite. Le vocabulaire, la grammaire, la syntaxe sont
des machines traduire lide qui est avant tout image, mais ces machines ne
peuvent fonctionner sans trahir la pense-image, sans la dnaturer, lappauvrir
ou lalourdir, la simplifier ou la surcharger, lloigner de sa signification origi-
nelle, de sa sincrit. Plus une phrase est phrase, plus elle est correctement
belle, plus elle risque dtre une paisse accumulation de mensonges. De
Racine Valry, le grand art de lcrivain, cest le jeu, de plus en plus
difficile, auquel il oblige le lecteur, pour que ce dernier devine, selon les
rgles, les sentiments que le texte cache en prtendant les exprimer. Quenfin,
neuf lecteurs sur dix ny comprennent rien du tout ou comprennent nimporte
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 79

quoi qui leur passe par la tte, ce peut tre la fin du fin de ce style. La pense
de lauteur et la psychologie de ses personnages se jouent aux mots croiss.

Ainsi, le langage a transform la posie, habitat sauvage et tnbreux du


sentiment, en un jardin la franaise, gomtriquement trac, faussement
clair, puis dgnr en un labyrinthe faussement obscur, toujours trac au
cordeau, chef-duvre de la rgle, dfinitivement pur de toute motion
sincre. Dans les domaines scientifique et philosophique, o le courant
sentimental se manifeste avec moins de force, la rationalisation a trouv
jouer une partie encore plus belle. Comme un cancer, les mots ont prolifr,
rpandant partout un nominalisme taoste, une vritable magie, selon laquelle
il suffit de prononcer une chose, dexposer un ordre, pour que chose et ordre
soient. La premire ralit concrte nest plus quun souvenir dun lointain
point de dpart de tant de systmes que la raison tire delle-mme et o, ne
rencontrant jamais que sa propre image, elle prend ce reflet pour une attes-
tation de copie conforme.

Tout cela est bien trop spcieux pour pouvoir durer indfiniment. Depuis
quelques dizaines dannes, et l, surgissent des les dune autre ralit,
scandaleuse, qui se refuse endosser exactement le schma rationnel. La pen-
se logique sy sent dpayse et, parfois, impuissante. Le jeu de linduction et
la dduction a des rats, tombe en panne. Pour suivre la novation dans la
structure des choses, il faut une novation aussi dans la nature et lorganisation
des ides. Le retour au concret, mais un second concret, dveloppe et rha-
bilite un mode de penser trs ancien par image et par analogie, par reprsen-
tation visuelle et par mtaphore qui tait tomb presque en dsutude. Cet
ordre analogique et mtaphorique traverse lordre plus troitement rationnel et
sajoute lui, mais sans toujours le dtruire, comme, sur un chiquier, la
marche bondissante et brise du cavalier traverse le mouvement rectiligne des
autres pices et sy ajoute pour dessiner les figures dune stratgie complte.

La plupart des les de la nouvelle ralit sont difficilement accessibles.


Ny pntrent encore est-ce par effraction que de trs habiles physiciens,
de trs audacieux psychiatres. Seul, le domaine cinmatographique entrouvre
sa porte au grand public. A tout spectateur un tant soit peu attentif, lcran
rvle un soupon, au moins, dun univers fluide et mtalogique, dune
mobilit quatre variables, dun devenir qui ne respecte aucun talon, dune
ralit qui nest quinconstante relation parmi des nombres de mouvement. Et
mme le spectateur inattentif reoit du film une orientation mentale qui
lencourage penser en dehors de la rigueur rationnelle, grammaticale et syn-
taxique, en rupture et en marge des mots, au-del et en de deux, selon la
mystique, sentimentale et magique, des images.

Si cette mystique est dangereuse, parce quelle puise au plus profond, au


plus humain de lhomme, parce quelle met en uvre le meilleur et le pire des
Jean Epstein, Le Cinma du diable (1947) 80

puissances secrtes de lme, eh bien, le cinmatographe est dangereux et il


est grand temps de ragir. Dj, le livre, cet ordonnateur-n de la forme
classique du langage, sest laiss contaminer : il a dsormais honte, comme
dun mensonge, dun texte trop crit, trop correct. Dj, les journaux prsen-
tent leurs comptes rendus comme des films de ceci ou de cela, rdigs en
style tlgraphique, o, de surcrot, les mots sont autant que possible
remplacs par des illustrations. Dj, les murs foisonnent daffiches qui sont
faites pour tre comprises du passant, sans que celui-ci ait simmobiliser ou
ralentir seulement son mouvement, et qui emploient tous les procds de
limage anime : gros plans, surimpressions, parties plus grandes que le tout
etc. A hanter les salles de cinma, le public dsapprend lire et penser
comme il lit ou crit, mais il shabitue ne faire que regarder et penser
comme il voit. Parmi les producteurs de films, le mot visualiser fut la mode
pendant quelques annes. En effet, on ne saurait mieux caractriser la culture
cinmatographique, quen disant quelle rend plus visuelle la pense. Aprs
lHomme artisan et lHomme savant, on voit ainsi apparatre lHomme
spectateur, nouvelle sous-varit de lHomme raisonnant. A la science par
raisonnement, lente, abstraite, rigide, vient se mler la connaissance par mo-
tion, cest--dire par posie, rapide, concrte, souple, recueillie directement
surtout par le regard. Paradoxalement, le retour au concret est aussi un retour
au mystique. Mystique dun beau, dun bien, dun vrai non plus immuables
mais perptuellement mobiles, toujours relatifs, infiniment transformables. La
vieille bataille entre anciens et modernes cesse dtre indcise. Le nouvel
homme de la rue, le nouveau Franais moyen a pris parti pour le mouvement
contre la forme, pour le devenir contre la permanence. Et, certes, le cin-
matographe ny est pas pour rien. Si cest l une uvre du Diable, eh bien, le
cinmatographe est diabolique et il nest mme plus temps de lui dclarer une
guerre sainte, davance perdue.

Fin du texte