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sta es una afirmacin objetiva que nos informa de una realidad histrica y
tecnolgica. Los avances y progresos de la informtica y las nuevas tecnologas a lo
largo de los ltimos 30 aos han sido espectaculares y han tenido y tienen una
repercusin incontestable en las artes contemporneas. Aparecen aplicaciones
interactivas cada ao, se desarrollan nuevos controladores gestuales y la
miniturizacin de los aparatos tecnolgicos son proporcionales a su creciente potencia
y capacidad. Las nuevas tecnologas mediatizan prcticamente todos los aspectos de
nuestra vida. Las encontramos en la gestin y automatizacin de nuestras casas
inteligentes, aparecen en forma de aplicaciones ldicas para rellenar nuestro tiempo
libre y de consumo, son nuestros nuevos compaeros de trabajo en la oficina y la
fbrica, aparecen indispensables como herramientas educativas y pedaggicas, etc...
las nuevas tecnologas todo lo invaden y mediatizan creando una fina frontera entre
realidad y ficcin, entre lo real y lo virtual.
La tecnologa suscita inters, misterio y crea una aura a su alrededor casi divina.
Cada vez que presento en pblico una composicin electroacstica o una instalacin
sonora con algn tipo de dispositivo interactivo que hace uso de controladores y
sensores soy consciente que una gran parte del pblico, sobre todo no especializado,
quedar hipnotizado o al menos con una fuerte curiosidad por el dispositivo
tecnolgico en si y por si mismo. A veces hasta tal punto que son indiferentes, sordos,
al contenido sonoro, al menaje que se quiere expresar, comunicar. Creo firmemente
que en arte la tecnologa no puede ser el mensaje. Por ejemplo, el violonchelo es un
utensilio tecnolgico, pero en un concierto para violonchelo nadie se fijar ms tiempo
del necesario en el instrumento en si mismo, sino que intentar disfrutar de su sonido
y de la msica que de l resulta sin percatarse del instrumento.
Charles Percy Snow, en 1964, en su ensayo Las dos culturas, describa dos
comunidades bien diferenciadas la de los cientficos, por un lado, y la de los artistas e
intelectuales "literarios", por otro caracterizadas por haber perdido sus races
comunes, as como la capacidad de comunicarse entre s.
3 Berenguer, Xavier. Arte y tecnologa: Una frontera que se desmorona. (2002). FUOC,
Barcelona.
4 Kierkegaard. tica y esttica en la formacin de la personalidad
5 Lipovetsky, Gilles. L're du vide. Essais sur l'individualisme contemporain. (1983). Editions
Gallimard. Paris.
6 Ferenczi, Thomas. O nous emportent les techniques ?. Daniel D'Adamo, Pierre Gervasoni,
Julien Husson, Thomas Ferenczi. L'art au risque de la technique. (2001). Editions Complexe. Belgique.
Pgina 9-10.
Si bien como seala Cadoz muchas de los principios de los ordenadores no son
nuevos si que hay algunas aportaciones substanciales. Cadoz nos seala como lo
realmente nuevo:
As como:
(Figura1)
Los medios de reproduccin y creacin sonora han tenido desde su origen una
exponencial popularizacin y democratizacin. Si bien en el origen la tecnologa
musical se localizaba en los grandes estudios, la aparicin de mquinas cada vez ms
potentes, la miniaturizacin, la democratizacin, la reduccin de costes, etc... han
potenciado la aparicin de los home studios. En stos el individuo ya no tiene la
necesidad de desplazarse para crear su propia msica. El compositor se encierra en si
mismo, solo y en su propio estudio. Segn algunos tericos la democratizacin de la
tecnologa musical es un echo y el precio a pagar es la estandarizacin y la
homogenizacin de las tcnicas, programas informticos; y a lo mejor hasta una
homogenizacin de las estticas ? Ray Gallon al respeto nos dice:
Aun as existen ciertos aspectos que escapan del home studio, y a lo mejor, a
cierta lgica comercial, como son las cuestiones relativas a la composicin asistida por
ordenador y el anlisis musical. Ricardo Mandolini enumera ciertas cuestiones que
escapan a esta lgica de mercado:
Ricardo Mandolini dice que le compositor frente la tecnologa puede tener dos
actitudes. Por un lado aprender bien las leyes, la lgica y la tcnica de un programa
para hacerlo funcionar tal y como se debera. Y por otro lado, hacerlo funcionar de
otra manera, buscando ese margen que permite utilizarlo diferentemente a su uso
normal. Las dos formas son validas pues solo el resultado es lo que cuenta. El
problema que Mandolini seala es que los programas informticos son cada vez mas
perfectos y dan mas buen rendimiento. De tal forma que parece imposible o mas difcil
utilizarlos de otra manera, dndoles la vuelta a su funcionalidad original. Este es le
precio a pagar por la uniformidad. La tecnologa esta aqu, avanza cada vez mas
13 Gallon, Ray. C'est o la musique ?. Roberto Barbanti, Enrique Lynch, Carmen Pardo et Makis
Solomos. (2004). L'Harmattan, Paris. Pgina 170.
14 D'Adamo, Daniel. Le compositeur, matre ou victime de l'outil technologique ?. Daniel
D'Adamo, Pierre Gervasoni, Julien Husson, Thomas Ferenczi. L'art au risque de la technique. (2001).
Editions Complexe. Belgique. Pgina 16
15 Mandolini, Ricardo. L'idologie numrique vers une uniformit d'expression ?. Musiques,
Arts, Technologies: pour une approche critique. Roberto Barbanti, Enrique Lynch, Carmen Pardo et
Makis Solomos. (2004). L'Harmattan, Paris. Pgina 182.
16 Mandolini, Ricardo. L'idologie numrique vers une uniformit d'expression ?. Musiques,
Arts, Technologies: pour une approche critique. Roberto Barbanti, Enrique Lynch, Carmen Pardo et
Makis Solomos. (2004). L'Harmattan, Paris. Pgina 177.
deprisa y los programas y las mquinas son cada vez mas perfectos en sus
funcionalidades. La pregunta es, evoluciona de la misma manera la forma de pensar la
msica ? Hasta que punto la tecnologa condiciona la esttica y la tcnica musical ? Los
especialistas nos dicen que cada vez parece mas difcil que se inventen algoritmos de
tratamiento sonoro totalmente nuevos. Nos encontramos en este sentido delante un
estancamiento ?
Il est certain que, si risque il y , il est couru par les compositeurs eux-mmes
qui peuvent se laisser sduire par un certain ct instantan qu'offre la technologie
actuelle et cela au dtriment d'une originalit artistique18.
Pero a su vez es verdad, como seala Anne Veitl, que la tecnologa excita la
imaginacin del artista:
les nouvelles machines nourrissent ensuite les rves humains; les inventeurs
sont parfois tonns par le dveloppement de certaines pratiques qui poussent trs
loin les logiques de l'usage du dispositif technologique quils ont conu20.
En la misma linea Anne Veitl nos dice: Appoprie par les compositeurs de
musique, une machine puissante comme l'ordinateur a pu devenir un outil de cration
qui donne de nouvelles possibilits d'expression, mais qui contribue aussi changer le
rapport des tres humains au rel sonore.21
Por otro lado tambin se puede decir que han sido los compositores quienes en
ocasiones han ido por delante de la ciencia, imaginando mundos sonoros y
aplicaciones que despus se han desarrollado tecnolgicamente. Stockhausen es un
claro ejemplo, cuando en su articulo Comment le temps passe, publicado en 1955
imagina un nuevo instrumento, el sintetizador actual, que permitiera:
Esto demuestra sin duda alguna que en muchas ocasiones las necesidades del
compositor necesitan una respuesta en el mbito cientfico y tecnolgico. Necesitan
una respuesta de la investigacin pura.
El compositor o artista sonoro que opera con las nuevas tecnologas musicales
no hace distincin entre la diversidad de utensilios, instrumentos y aplicaciones
informticas musicales que tiene hoy en da a su servicio. Entre estos elementos teje
una red que le permite utilizar las aplicaciones que cree mas convenientes segn la
situacin creativa dada.
tant que partenaires interactifs, afin de raliser des oprations dont le rsultat dpend
de leurs interventions performances directes ou actuelles29.
Me reitero en mi idea que la creacin musical actual no puede pasar por alto la
existencia de la nuevas tecnologas musicales, pues sin duda estas modifican el
pensamiento. Pero creo que solo el contenido de la obra es perdurable y hace
sobrevivir una obra en el tiempo. En las obras electroacsticas resulta difcil separar el
contiendo del material. El material aparece en muchas ocasiones como la ontologa de
la obra musical.
Pero no por eso hay que olvidar la necesidad del trabajo puramente musical,
entendido como el trabajo de la forma, la estructura, la relaciones, la reflexin sobre
los tiempos de la obra, etc... La composicin se establece como la dialctica entre el
material y el substrato organizador.
As es como Pierre Gervasoni justifica que la obra Mortuos plango, Vivos voco
(1980) de Jonathan Havery haya despasado su poca.
Porte par un tel mysticisme, il n'est pas tonnant que cette oeuvre Mortuos
plango, Vivos voco (1980) ait t quasiment la seule connatre une vie dpassant le
cadre du colloque de 1981... 30.
Para terminar este primer apartado sealara dos conclusiones. En primer lugar
resaltara que actualmente el uso de la nuevas tecnologas musicales borra las
tradicionales fronteras entre programas y aplicaciones informticas. Desde mi punto
de vista me parece que hay iniciativas muy interesantes, como la plataforma Virage31,
que permiten integrar aplicaciones musicales diversas bajo una lgica de apertura,
flexibilidad, integracin y interaccin. Y en segundo lugar reiterar que lo significativo,
lo propio del uso artstico de las nuevas tecnologas consiste en operar y pensar dentro
de una red compleja de relaciones y representaciones simblicas que se caracterizan
por: la boucle de feedback action/perception32.
The desire for musical expression runs deeply across human cultures; although
styles vary considerably, music is often thought of as universal language. It is tempting
to surmise that one of the earliest applications of human toolmaking, after hunting,
shelter, defense, and general survival, was probably to create expressive sound,
developing into what we know and love as music. As toolmaking evolved into
technology over the last centuries, inventors and musicians have been driven to apply
new concepts and ideas into improving musical instruments or creating entirely new
means of controlling and generating music sounds33.
(Figura 2)
(...) j'ai tent d'illustrer la faon dont j'utilise les nouvelles technologies de la
musique, en tant qu'outils, au service d'une pense artistique personnelle, (...) 39.
39 Sedes, Anne. Cration d'espaces sonores. Musiques, Arts, Technologies: pour une approche
critique. Roberto Barbanti, Enrique Lynch, Carmen Pardo et Makis Solomos. (2004). L'Harmattan, Paris.
Pgina 87.
(...) tout notation musicale peut tre qualifie de virtuelle dans la mesure o,
faisant appel la mdiation d'un interprte, elle comporte une part dindtermination
et d'incertitude41.
Quoi qu'il en soit, on peut en revanche affirmer sans rserve que les diffrents
systmes lectroniques et numriques, considres parfois comme relevant d'une
44 Vaggione, Horacio. Some ontological remarks about Music Composition Process in Computer
Musical Journal vol 25 nr 1, 2001, p. 54-61.
45 Paulo Ferreira Lopes y Antonio de Sousa Dias. Musique et interactions: Aboutissements,
mutations, et mtaphores de linstrument de musique numrique. 12e Journes d'Informatique Musicale.
Actes. Universit de Paris 8 MSH Paris Nord AFIM. Pagina 194.
46 Barbanti, Roberto. Aux origines des arts multimdias: Le rle des instruments de reproduction
acoustique. Musiques, Arts, Technologies: pour une approche critique. Roberto Barbanti, Enrique
Lynch, Carmen Pardo et Makis Solomos. (2004). L'Harmattan, Paris. Pgina 22.
50 Iliescu, Mihu. Du virtuel en musique. Musiques, Arts, Technologies: pour une approche
critique. Roberto Barbanti, Enrique Lynch, Carmen Pardo et Makis Solomos. (2004). L'Harmattan, Paris.
Pgina 267.
51 Sedes, Anne. Cration d'espaces sonores. Roberto Barbanti, Enrique Lynch, Carmen Pardo et
Makis Solomos (2004). Musiques, Arts, Technologies: pour une approche critique. L'Harmattan, Paris.
Pgina 87.
52 Vaggione, Horacio. Son, temps, objet, syntaxe, vers une approche multi-chelle dans la
composition assiste par ordinateur. Musique, rationalit, langage. Cahiers de Philosophie du langage
n3, l'Harmattan, Paris, 1998.
englober des niveaux temporels diffrents dans une entit plurielle mais aux bords
dfinis, et par l manipulable au sein d'un rseau53.
As pues estas categoras sub simblicas son como elementos vacos pero que
permiten de construir manecillas para finalmente tocar dimensiones significantes55.
Sensibles a la percepcin.
Finalmente hay un quinto aspecto de los SMI que me parece interesante, sobre
todo en el seno de la interpretacin de una pieza con dispositivo interactivo, la
comprensin de la interaccin sonora. Desde mis intereses como artista sonoro creo
importante que hay que intentar ser claro en el mensaje artstico a expresar. Esto pasa
por proponer en msica interactiva, interfaces y interacciones que el intrprete
entienda. Donde sienta el espacio sensible, el espacio con el cual interacciona. Que
puede establecer vnculos mas o menos lejanos entre captacin del gesto, mapping y
resultado sonoro. En esta direccin hay que ser conscientes de que tipo de interaccin
proponemos y que nivel de control ofrecemos al intrprete. Des de un nivel de control
cero, donde utilizamos la captacin de gesto para obtener datos que despus
utilizaremos en la generacin sonora, hasta un control mximo donde todos los
parmetros de anlisis gestual los hacemos audibles, visibles, con un mapping
directo (sea o no evolutivo). Entre estos dos extremos hay caminos a trazar y a
componer el espacio sensible segn cada propuesta artstica. Anne Sedes en relacin
su trabajo nos dice:
As como:
Mon souci est videment que linterprte puisse conserver la plus grande
marge de contrle et d'expression possible en relation avec le jeu instrumental
traditionnel, tout instrument de musique tant par nature un interface subtil avec le
sonore, qui mrite dtre utilise autrement que comme un simple dclencheur de
fichiers sons57.
Conclusiones
tre compositeur, ce n'est pas (plus) seulement produire pour le concert. C'est
aussi vouloir modeler, transformer, laisser son empreinte sur l'habitus sonore c'est la
musique qui fait le son -, proposer de nouveaux outils musicaux, de nouveaux tres
sonores, de nouvelles manires de transiger avec le monde du son, ne pas se satisfaire
du cadre et des moyens qui son l; vouloir ce qui n'est pas59.
57 Sedes, Anne. Cration d'espaces sonores. Roberto Barbanti, Enrique Lynch, Carmen Pardo et
Makis Solomos (2004). Musiques, Arts, Technologies: pour une approche critique. L'Harmattan, Paris.
Pgina 86.
58 Beaudoin-Lafon, Michel. Moins d'interface pour plus d'interactions. Vinet, H., Delalande, F.
(1999). Interfaces homme-machine et cration musicale. Hermes Science Publications, Paris, (Pagina
137).
Interpreto esta cita de Risset como una re afirmacin del fondo de mi discurso
inicial; la necesidad de operar no solo en el plano de la accin y la produccin sonora
sino tambin en el plano de lo reflexivo, de lo intencional, de lo terico que permita
modelar y transformar nuestras relaciones con lo sonoro. El uso de la nuevas
tecnologas musicales no se pone en cuestin, su uso es de una realidad aplastante y
ha cambiado la forma de pensar y hacer la msica; por ejemplo, pienso en la escritura
directa del sonido que ha sido posible gracias a los sistemas informticos, pues las
tcnicas concretas de modelado exterior del sonido no lo permitan.
Documentacin
- Vaggione, Horacio. Son, temps, objet, syntaxe, vers une approche multi-
chelle dans la composition assiste par ordinateur. Musique, rationalit,
langage. Cahiers de Philosophie du langage n3, l'Harmattan, Paris, 1998.
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