Teoras teatrales

sociopolticas

Historia de las Teoras Teatrales

MUILT / 2014-15

Dr. Manuel Prez Jimnez

Tema 10
WEISS, Peter (1976). El teatro documento (en Escritos polticos. Barcelona: Lumen)

Complemento:

IONESCO, E., Frente al compromiso

Peter Weiss
NOTAS SOBRE EL TEATRO-DOCUMENTO

El teatro realista de nuestro tiempo, que, desde el movimiento del Proletkult, el

Agitprop, los experimentos de Piscator y las piezas didcticas de Brecht, ha adoptado
numerosas formas, puede encontrarse actualmente bajo denominaciones diversas, como
Teatro Poltico, Teatro-Documento, Teatro de Protesta, Antiteatro, etctera. Partiendo
de la dificultad de hallar una clasificacin para las variadas formas con que se expresa
esta dramtica, intentaremos aqu tratar una de sus variantes, la que se ocupa
exclusivamente con la documentacin de un tema, y por ello puede ser llamada Teatro-
Documento.

1
El Teatro-Documento es un teatro de informacin. Expedientes, actas, cartas,
cuadros estadsticos, partes de la bolsa, balances de empresas bancarias y de sociedades
industriales, declaraciones gubernamentales, alocuciones, entrevistas, manifestaciones
de personalidades conocidas, reportajes periodsticos y radiofnicos, fotografas,
documentales cinematogrficos y otros testimonios del presente constituyen la base de
la representacin. El Teatro-Documento renuncia a toda invencin, se sirve de material
autntico y lo da desde el escenario sin variar su contenido, elaborndolo en la forma. A
diferencia del carcter desordenado del material de noticias que nos llega diariamente
desde todas partes, se mostrar en el escenario una seleccin que se concentrar sobre
un tema determinado, generalmente social o poltico. Esta seleccin crtica y el
principio segn el cual los fragmentos se ajustan a la realidad, nos dan la cualidad de la
dramtica documental.

2
El Teatro-Documento es parte integrante de la vida pblica, tal como nos es
presentada por los medios de comunicacin de masas. El trabajo del Teatro-Documento
vendr determinado en este aspecto por una crtica de grado diverso:
a) Crtica del encubrimiento. Las noticias de prensa, radio y televisin, son
orientadas de acuerdo con los puntos de vista de unos grupos de intereses dominantes?
Qu nos escatiman? A quin sirven las exclusiones? A qu crculos sirve de
provecho, cuando se encubren, se modifican, se idealizan determinados fenmenos
sociales?
b) Crtica de los falseamientos de la realidad. Por qu se borran de la conciencia
un personaje histrico, un perodo o una poca? Quin fortalece su propia posicin
mediante la eliminacin de hechos histricos? Quin obtiene beneficios de la
deformacin consciente de unos procesos cruciales y significativos? A qu capas de la
sociedad importa esconder el pasado? Cmo se manifiestan las falsificaciones que se
llevan a cabo? Cmo son aceptadas?
c) Crtica de mentiras. Cules son las repercusiones de un engao histrico?
Cmo se manifiesta una situacin actual construida sobre mentiras? Con qu
dificultades hay que contar para el descubrimiento de la verdad? Qu rganos
influyentes, qu grupos de poder harn lo posible por impedir el conocimiento de la
verdad?
()

4
El Teatro-Documento, que se dirige contra los grupos interesados en una poltica
de ofuscacin y de cegamiento, que se dirige contra la tendencia propia de los medios
de comunicacin de mantener a la poblacin en un vaco de aturdimiento y de
embrutecimiento, se encuentra en la misma situacin de partida que cualquier ciudadano
deseoso de obtener sus propias informaciones y a quien, por tener las manos atadas, no
le queda ms remedio que recurrir al nico medio disponible: la protesta pblica. Del
mismo modo que la concentracin espontnea en las calles, con carteles, pancartas y
consignas habladas, el Teatro-Documento representa una reaccin contra situaciones
presentes, con la exigencia de ponerlas en claro.

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La demostracin en plena calle, el reparto de propaganda, el avance en filas, la
penetracin en una masa de pblico, son acciones concretas de una eficacia directa. En
su improvisacin, poseen un fuerte dramatismo. Su desarrollo no es previsible, en
cualquier momento pueden radicalizarse por el choque con fuerzas del orden, y por ello
caracterizan la violenta contradiccin existente en las relaciones sociales. El Teatro-
Documento, que reproduce una sntesis de la temtica latente de nuestro tiempo, intenta
conservar la actualidad en su forma de expresarse. Sin embargo, al componer el material
para una representacin cerrada, fijada para un tiempo determinado y dentro de un
espacio limitado, con actores y espectadores, el Teatro-Documento estar sometido a
unas condiciones distintas a las que rigen para la accin poltica inmediata. El escenario
del Teatro-Documento no muestra ya la realidad momentnea, sino la copia de un
fragmento de realidad, arrancado de la continuidad viva.
6
En la medida en que l mismo no elige la forma del espectculo en plena calle,
el Teatro-Documento no puede rivalizar con el contenido de realidad de una autntica
manifestacin poltica. Jams alcanza el nivel de las manifestaciones dinmicas de
opinin que se desarrollan en el escenario de la opinin pblica. Desde la sala de un
teatro, no se puede provocar a las autoridades polticas y administrativas del mismo
modo a como puede hacerse en el caso de las marcha contra edificios gubernamentales
y centros administrativos y militares. Aunque intente liberarse del marco que establece
como medio artstico, aunque se desprenda de categoras estticas, aunque no quiera ser
nada acabado, sino una simple toma de posicin y una accin combativa, aunque se
produzca la sensacin de que surge en el mismo momento y de que se acta sin
preparacin, el Teatro-Documento ser siempre un producto artstico, y debe convertirse
en producto artstico, si quiere tener derecho a existir.

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Porque un Teatro-Documento que desee ser ante todo un foro poltico y que
renuncie a unos resultados artsticos, se pone a s mismo en entredicho. En tal caso sera
ms efectiva la actuacin poltica prctica en el mundo exterior. Slo cuando, a travs
de su actividad de sonda, de control, de crtica, ha convertido, dndole una nueva
funcin, una materia real experimentada en un recurso artstico, slo entonces puede
ganar plena validez en la confrontacin con la realidad. En este escenario, la obra
dramtica puede convertirse en un instrumento capaz de moldear la opinin poltica. Sin
embargo, conviene poner en claro qu se entiende por las diversas formas de expresin
del Teatro-Documento, que se diferencian de unos conceptos estticos tradicionales.

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La fuerza del Teatro-Documento reside en el hecho de que, partiendo de
fragmentos de la realidad, intenta confeccionar un ejemplo utilizable, un modelo de los
fenmenos actuales. No se sita en el centro del acontecer, sino que adopta la posicin
del que observa y analiza. Con su tcnica de montaje, hace resaltar detalles claros entre
el catico material de la realidad exterior. Mediante la confrontacin de detalles
contradictorios, llama la atencin sobre un conflicto existente, que luego, sirvindose de
los documentos reunidos, intenta llevar a una propuesta de solucin, a un llamamiento o
a una cuestin fundamental. Lo que en una improvisacin pblica, en un happening
teido de cierto color poltico, conduce a una tensin difusa, a la participacin
emocional y a la ilusin de un compromiso con los acontecimientos del momento, en el
Teatro-Documento es tratado de un modo detenido, consciente y reflectante.

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El Teatro-Documento presenta unos hechos a dictamen. Muestra la diversa
manera de admitir unos acontecimientos, unas manifestaciones. Muestra los mviles de
esta admisin. A una de las partes, l acontecimiento la beneficia, A otra parte, la
perjudica. Los dos bandos se enfrentan entre s. Se ilustra la relacin de dependencia
entre ellos.
()
Se sacan conclusiones de un modelo reconocible. Unos personajes autnticos
son definidos como representantes de determinados intereses sociales. No se exponen
conflictos individuales, sino comportamientos social y econmicamente condicionados.
El Teatro-Documento, que, en contraste con la situacin coyuntural externa, que se
consume con rapidez, se interesa por lo ejemplar, no trabaja con caracteres escnicos ni
con descripciones de ambiente, sino con grupos, campos de fuerzas, tendencias.

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El Teatro-Documento es partidista. Muchos de sus temas no pueden conducir a
otra cosa que a una condena. Para este teatro, la objetividad es, en determinadas
circunstancias, un concepto que sirve de disculpa a un grupo de poder para sus actos.
()
En la descripcin de las invasiones y genocidios, es lcita la tcnica de un dibujo
en blanco y negro, sin el menor rasgo condescendiente en el bando de los violentos, y
con toda la solidaridad posible para el bando de los expoliados.

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El Teatro-Documento puede adoptar la forma de un tribunal. Tampoco en este
caso tiene por qu aproximarse a la autenticidad de un tribunal de Nuremberg, de un
proceso de Auschwitz en Frankfurt, de un interrogatorio en el Senado norteamericano,
de una sesin del Tribunal Russell. En cambio, puede dar una interpretacin original de
las cuestiones y momentos de agresin que se produjeron en la sala de sesiones. Con la
distancia que ha podido obtener, puede completar la confrontacin desde unos puntos de
vista que no aparecieron en el caso concreto y original. Las figuras que aparecen se
sitan en un contexto histrico. Junto a la exposicin de sus acciones, se muestra la
evolucin de la que son el resultado, y se hacen observar las repercusiones que an
subsisten. Basndose en sus actividades se pone al descubierto el mecanismo que
contina influyendo en la realidad. Todo lo que no es esencial, todas las divagaciones
pueden ser suprimidas en beneficio de un adecuado planteamiento del problema. Se
pierden los momentos de sorpresa, el color local, lo sensacional; se gana lo que tiene
una validez general. El Teatro-Documento puede tambin incorporar al pblico a las
deliberaciones de un modo que no es posible en la verdadera sala del proceso. Puede
equiparar al pblico con los acusados o los acusadores, puede hacer de los espectadores
miembros de una comisin instructora, puede llevados al descubrimiento de un
complejo o provocar en grado sumo una actitud de hostilidad.

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Otros ejemplos para la elaboracin formal del material documental:
a) Noticias y fragmentos de noticias, ordenados rtmicamente, en perodos
cronolgicamente bien medidos. Los momentos breves, consistentes en un solo hecho,
en una exclamacin, sern desplazados por unidades ms largas y complejas. A una cita
sigue la descripcin de una situacin. Esta situacin, en una rpida ruptura, se
transforma en otra, contrapuesta. Los oradores individuales se enfrentan a una serie de
portavoces. La composicin consiste en fragmentos antitticos, en series de ejemplos
anlogos, en formas contrastantes, en proporciones cambiantes. Variaciones sobre un
tema. Desarrollo gradual de un proceso. Interferencia de alteraciones, disonancias.
b) El material de hechos elaborado lingsticamente. Las figuras se
caricaturizan, las situaciones se simplifican drsticamente. Las reseas, comentarios,
resmenes corren a cargo de los songs o canciones. Introduccin de coro y
pantomima. Interpretacin gestual de la accin, parodias, uso de mscaras y atributos
decorativos. Acompaamiento instrumental. Efectos sonoros.
 c) Interrupciones de la informacin. Inclusin de una reflexin, un monlogo, un
sueo, una visin retrospectiva, un comportamiento contradictorio. Estas rupturas en el
transcurso de la accin, que producen inseguridad, que pueden tener el efecto de un
shock, muestran cmo un individuo o un grupo son afectados por los acontecimientos.
Exposicin de una realidad interna como respuesta a unos procesos externos. Sin
embargo, tales dislocaciones no deben crear confusin, sino hacer observar la
estratificacin del suceso; los medios utilizados no deben ser nunca un fin en s mismos,
sino una experiencia demostrable.
d) Disolucin de la estructura. No hay un ritmo calculado, sino material en
bruto, compacto o en un fluir libre, en la descripcin de lucha social, en la exposicin de
una situacin revolucionaria, en la informacin sobre un escenario blico. Intervencin
de la violencia en el choque de las fuerzas. Pero tampoco en este caso debe quedar sin
explicar ni resolver la rebelin en escena, la expresin del terror y la indignacin.
Cuanto ms denso sea el material, ms necesario es conseguir una visin de conjunto,
una sntesis.

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Los intentos del Teatro-Documento por conservar una forma de expresin
convincente se unen a la bsqueda de un lugar de representacin apropiado. Si
permitimos que el espectculo se represente en una sala comercial, con entradas caras,
quedar apresado en el sistema que quiere combatir. Si se establece fuera del
establishment quedar relegado a unos locales a los que, por lo general, slo asiste un
pequeo grupo de adictos. En lugar de influir eficazmente en las situaciones, a menudo
no hace ms que demostrar lo poco que puede frente a los defensores de dichas
situaciones. El Teatro-Documento debe tener acceso a fbricas, escuelas, campos de
deportes, salas de reunin. Del mismo modo que se libera de los mdulos estticos del
teatro tradicional, debe poner constantemente en discusin sus propios medios y crear
nuevas tcnicas que se adapten a situaciones nuevas.

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El Teatro-Documento slo es posible cuando existe como grupo de trabajo
estable, adoctrinado poltica y sociolgicamente, y es capaz de una investigacin
cientfica con ayuda de un abundante archivo. Una dramtica documental que elude una
definicin, que slo muestra una situacin sin esclarecer las razones de su existencia y
la necesidad y la posibilidad de su superacin, una dramtica documental que se queda
en el gesto de un ataque desesperado sin haber acertado al enemigo, se rebaja a s
misma. Por ello el Teatro-Documento se enfrenta a la dramtica que tiene como tema
capital su propia desesperacin y su rabia y que se aferra a la concepcin de un mundo
absurdo y sin salida. El Teatro-Documento aboga por la alternativa de que la realidad,
por impenetrable que se haga a s misma, puede ser explicada en todos sus detalles.
 Ionesco
Frente al compromiso

IONESCO, Eugne (1983). Entrevista de Eugne Ionesco, por Martin Esslin. En Teatro europeo de los
aos 80, ngel Berenguer, 105-123. Barcelona: Laia.

1. Quiero insistir en que esas banalidades, esas ideas ya estructuradas las

encontramos en todas las burguesas, tanto capitalistas como entre las que se definen
como socialistas... Para m, un burgus no es slo el que es capitalista, sino toda persona
que no piensa. As, por ejemplo, ocurre con el Rinoceronte.

2. Me pregunto por qu todo el mundo ha apreciado ms mis primeras obras. Yo

creo que por dos razones. Primero, porque crean que yo estaba haciendo una crtica del
mundo burgus cuando, en realidad, lo que haca era una crtica del mundo
universalmente burgus y no estrechamente ligado a tal o cual sociedad.

3. No se puede decir que un teatro poltico sea necesariamente de izquierda,

porque puede existir un teatro pico que no sea de izquierda. Yo no soy marxista, pero
admita, aceptaba, la coexistencia con el teatro de Brecht. Los apstoles, los padres de
Brecht, no admitan esta coexistencia. Los brechtianos no han comprendido a Brecht.
Ahora los brechtianos se dan cuenta de que Brecht no era tan gran dramaturgo, pero que
s era un director formidable. Haba algo ms. Era la obligacin que se arrogaban los
tericos de Brecht, los que escriban en la revista Arte Popular entre 1950 y 1955
(perdn, quiero decir Teatro Popular) siempre estaban intentando darnos una leccin.
Nos hablaban ex-ctedra. Eran gente muy culta, pero que nunca haban estado en el
teatro y por eso queran explicarnos, de forma muy extraa, lo que se poda decir en el
teatro, y lo que no se poda decir, lo que se deba aplaudir, y lo que no se deba aplaudir.
Nos decan que deba haber un acuerdo entre gesto y decorado, coregrafo y director
Descubran, de repente, detalles elementales conocidos desde siempre, pero que ellos
queran imponernos desde una ptica precisa. En realidad, nos ordenaban una cierta
actitud: tenamos que ir al teatro para que nos educasen, para que nos enseasen algo, es
decir, un dogma marxista. Ahora bien, el marxismo que se aprende en los libros (ms
bien en resmenes de los libros), y el teatro, no deben ser utilizados de forma conjunta.
O sea, que las obras de teatro, aunque sean muy filosficas y muy interesantes, no
pueden mostrar un camino nico. Cada persona, cada espectador, debera interrogarse a
s mismo, debera analizar todo lo que se le ofrece de una manera individual. Porque si
no se hace esto, entonces existe el riesgo de que el pensamiento caiga dentro de un
marco, se convierta en dogmatismo, y as, muera.

4. Es, sin duda, un ejercicio, un estudio del estilo clsico. En las obras de teatro
se cuentan muchsimas cosas, y las pasiones, los traumas que expresamos, vuelven poco
a poco a ser temas. Tanto si son filosficos como polticos, literarios, pasionales, etc.
Todo se torna, insisto, un ejercicio de estilo. El arte humano es siempre inhumano. Es
humano porque utiliza material humano, pero es tambin inhumano, porque al final es
slo un ejercicio de estilo. Slo es arte. En realidad, slo es arte. Aunque haya sido una
construccin muy dolorosa, est bien escrita o perfectamente construida, en realidad la
obra no existe, queda reducida a un ejercicio de estilo.
 5. Este es el problema ms angustioso que cualquier autor puede plantearse.
Nuestro sufrimiento, nuestros problemas, acaso sirven para algo? Estamos obligados
a dirigirnos a otros escritores pblicos como nosotros mismos para expresar lo que los
dems no pueden o no saben expresar? Cada autor, cada escritor pblico, expresa los
sentimientos de una mayora, de una gran parte del publico. Yo tena siempre la
impresin al escribir de que escriba para m. Slo para m y que siempre hablaba de
mis propios interrogantes, de mis propias dudas. Finalmente, me he probado a m
mismo que si llegu a interesar a dos generaciones y media de personas (lo que hace
centenares, miles de personas), sta es la prueba, una prueba suplementaria, de que lo
que a m me interesa es tambin lo que les interesa a ustedes. As pues, hablando y
explicando mi obra me ocurre como dice esa propaganda de los camiones, tan comn en
Francia: Circulo para ustedes.

6. En realidad en todo momento haba sido estimulado, empujado, por los

elementos del Caf flore y el Caf de Deux Magots y, tambin, por los izquierdistas
ricos del barrio 16 de Pars. Todos ellos me acusaban de no ser comprometido y no
decir lo que pensaba. En realidad yo lo estaba haciendo mucho mejor an no teniendo
conciencia prctica ni poltica de lo que deca. Cuando me acusaron de todo ello empec
a crear y a hacer ideologa, ideologa o contra-ideologa quizs (aunque la contra-
ideologa es tambin una forma de ideologa).

7. Yo me pregunto por qu tenemos siempre tantas ganas de dormir por la

noche: porque los sueos no son agradables. Por ello, y para escapar a las tentaciones de
todo tipo de propaganda, de todo tipo de ideologa, yo encuentro la sustancia de mi
material en los sueos.

IONESCO, Eugne (1991). "Eugne Ionesco, entrevista. En Teora y crtica del teatro (Estudios sobre
teora y crtica teatral), ngel Berenguer, 285-290. Alcal de Henares: Servicio de Publicaciones de
la Universidad de Alcal.

8. Ello por razones externas, generalmente por la forma en que se reciba mi

teatro, tambin por la crtica. La de derechas me atacaba por mi concepcin particular
de la realidad y mi actitud frente al teatro de Boulevard. La crtica de izquierdas me
defenda, pero a causa de un malentendido. Decan que yo atacaba a los burgueses. As
que ya ve usted. Unos me atacaban con razn y otros me defendan por error. Por eso
escrib Notes et contrenotes.

9. Fjese cuando yo he dicho estas cosas, han empezado a aparecer algunos

crticos muy desfavorables. Dicen que hablo de la muerte para ocultar la revolucin.
Ahora he dejado de preocuparme por mantenter algunos aspectos polticos en mi obra.
En la ltima que he escrito, la abandono completamente. Es un divertimento. Un
divertimento dramtico.

10. En realidad no hay, en el fondo, sino una tcnica. Se trata de un trabajo

humano puesto que busca responder a la angustia del hombre, pero el resultado es
consecuencia, sobre todo, de la construccin. En este sentido, se puede decir que la
esttica se impone, en el arte, a la tica. () Claro. Es como el ejemplo del templo que
siempre pongo. Un templo que es una joya arquitectnica, puede, con los aos,
convertirse en un garaje, establo o cualquier cosa. Habr perdido su funcin, pero la
armona y la fuerza de sus formas quedarn siempre como testimonio de un artista
maravilloso. Hacia 1957, 1958, se hablaba, en la tradicin brechtiana, de una obra buena
o mala, segn su contenido ideolgico. El director de Las sillas, acusado desde esta
perspectiva, respondi muy bien. Dijo: Tengo un fusil malo que tira sobre los
enemigos del pueblo. No puedo, sin embargo, decir que es un buen fusil, porque tire
sobre los enemigos del pueblo. Si, por el contrario, tengo un buen fusil, que tira sobre
los amigos del pueblo, no debo decir que el fusil es malo. La tcnica est ah. Los
brechtianos quieren ensear algo utilizando las tcnicas del teatro. Para m lo esencial es
la creacin de una composicin. Con tensin dramtica. En mi ltima obra lo abandono
todo. Incluso la composicin. La obra es completamente libre, con palabras creadas. Las
imgenes se mueren solas y libres.

11. La verdad es que he llegado a un momento de mi vida en que ya no tengo

ningn mensaje que dar ni tampoco antimensaje. Tengo fantasmas que me angustian y
palabras que me obsesionan. En esta obra es como si el mundo se estuviera
desvaneciendo, como ocurra al final de Las sillas.