F RE NCI

y A G DAD
UNA H I ST ORI A DE LA MIRAD A
ENT RE O l EN T E Y OC CIDENTE

6 32678 ENES MORElIA UNAM

e l t i ng
AK A L I Estudio s Vis ual es
 n
ev')(, " . :>-0 , 23
1
Hans Belting ha desarrollado su labor
docente en las universidades de Hambur-
eJ'
go, Heidelberg y Munich, y en la Hoch-
schule fr Gestaltung de Karlsruhe. En
2003 ocup la ctedra europea del Co- AKAL

llege de France en Pars, y de 2004 a ESTUDIOS V ISUA LES 8

2007 ha sido director dellnternationales

Forschungszentrum fr Kulturwissen-
schaft de Viena. Entre sus libros cabe
destacar Imagen y culto (Akal, 20101.
Bild und Publikum in Mittelalter (1981),
Das uns;chtbare Meisterwerk (1998), Das
Ende der KunstgeschicMe? 11 983 Y 19951.
Antropologfa de la imagen (2001) o Das
ecMe Bild 120051.
 Diseo de euhicru: Sergio R:lIn in:l
Hans Belting
Diseo inte rior: r~AG

T tulo origin;ll: FlllmJ':" 1111(1 HI/gillld. EtIIt 1!'miiIt/ebt Gtsebkhtt des I11kks
FLORENCIA Y BAGDAD
e Verlag C. H. Heck oHG, Mn chcn, 20()H
Una historia de la mirada
EJkiuncsAkal, S. A.. 2m2

p:ll"'J Ienb'll~ espaol:!

entre Oriente y Occidente
./ rtullluin
Sector Forcsf:1, I
Joa qun C hamorro Mielke
28760 Tres lnros
Hroisi" ritntjicn
Madrid - Esp3a
] ess Espino Nuo

Tel.: 918 061 9%

Fax: 9lR 044 018

ww w.ak.aI.com

ISBN: 4i8-8.f-40-30SS-4

Depsitu Icg:tl: ." 1- r3.990-20 12

Impreso en Fcrnndcl Ci ud;ld, S. L.

Pim (M aJrid)

R~f\':WOS rodas Jos krt:ehos. Oc acuerdu a 11, (Ji~_

pUe.~10 en el ano 270 del Cdigu P"nJI, [")llnin SC"f cas-
ti8"~do:o; co ,n p"n~., ,le Illu l t1l y priv:adn de lihert~d

jluiet1~'" sill la prcl... ptiv~ a \llQri 7.~d6t1 r CflfljolJu1-'.":m.
plagien, di~trilJUpn o oomunqu~n II\1hlie'lllll ntc. en
tudo o en parre, un a "hrJ lher:lriu, aftI~lil"ll u cic ntilk~.
liinda el\ tlt~ l qllkr ti)X! el" sU IWr". akal
 lJ...1TRO DUCCI N :
LA DESCRIPCIN DE LA CULTURA
NlEDlAl'\'TE EL CAMBIO DE PT ICA

I
El tcJn:l de c.'itc li bro es frulo de unas investigaciones sobre J: histo ria de hl rn ir,I&1
~l uC
al prim:ipiQ :-oc limitaron :t la culrur.l occidental. En su tirulo, el nom bre Florencia
cqui\'ll lc:I Rcn:lcilll icnto, pues en Flo rencia se invent, con la perspecriv:l, la que segurJ-
mente ~ la idca de la imagen ms importante de la cultura occidental. El uombre Bag-
cl:ld, en cambio, remite simb licamente a 1:1 ciencia rJ.bc, que de j profu ndas huellas e n
el Rdlldmicnro. Del COll(cxto se desprende q ue aqu se trata del l3agdad histrico, du-
mme mucho tiempo centro dd mundo r;:abe pOr ser la sede del califato ahas. Un nuevo
libro ele C:corge Sa lilxl, que e nseih historia de la ciencia en la Columbia Universiry en
1"ucva Yo rk, po ne t':lm bin en claro el tC llla de mi libro, Su ttulo reza La ciencia ish-
mi(.';1 y la gnesis del Renaci miento europeo , En el hay una tesis contraria a In idc1
universa l del Renacimiento, }' cua lquier lector exigira pruebas. Lo p ropio sucede con el
Itgtlmemo que en adel:lIItc se desa rrollar, }' que dice que el Irte de la perspectiv:l se
has en unl1 ttorl1 de origen ra be, una teo ra mltemtica de los rayos visuales y d e 1:1
geornctri:l de l:t luz,
Es miLiI busc:lr este argumento en los estudios sobre la perspectiv:1. Y, sin emba rgo,
resull:l cI'ic!cnlc cuando se invcstig3 la historia de esrc trmino, qu e en 1:1 hisl'(Jrin de la
dcncin significa :I lgl' rJistimo que en 1:1de l arte, En la cicnLia ocLidcnt.IJ, el trmino pmpt'c -
rivlI era ya t'rriemc en b Ecbd M edia. antes de que el Renacimiento lo introdujera en cl
:'Inc. Designaha ulla t(.'Dra le la visin de o rigen rabe que sclo lxlsteriunnellte, en el siglo
XVI. fue asimilada al t:unceptO antiguo de ptica. Dc...de entoncc.s sohrevive s]n en la
ICoa dcl :me, tille por vez primera considcr que 1:15 imgcnes son proy(!'ccin de UI1 o b-
servador, micll1.r:ls llllC su sib'11i ficado 11Iltcrior fuera de la historia de la ciencia cay en el
nl\ido. Pero .-.I
... " '""0
... , uso (e
I un IIIlsmo
. , 111'fi1C:an.
. . llo poco Slb'
temu a.SI cn lTe Ia rcon.a d e Ia
 I "rW' IIHJt, ( , ,'" '1
8
brgo, periouo
. de inCllU:lci n p:lrJ I m1l1i rc.~rnrse )' sooen '1 1a El l a(1 a'lo
>, d em;l ,co n Co r-
pcn;cpci n, por un lado, y la tcoria dd arte, por otrO, no cxiSriCr.l un:l ;ntim\l rchH:i n. nlCO. 0, en I:t ClltIlCI'(IIbJCII I'II ' Kelllcr y De'S""
La perspectiva artstica quiso hacer de la percepcin la regla de b rcpn.!scntlcin. Pero
lde'
.." el (';ISO , (1'10 sus fru tos,
\,,<lr t e:;, P
f:lnlUIC.ll e potencIal 1 de ' la teor:a rahe ocla visin prod' ,
pn:supona un (:onccplO de 1:\ pcr<.:epcin que no invent ella. sino que cn(:u ntr en c1lc~
' UJO su e,ecto a largo p lazo

gario que dcjt) en Occidente un m:n em:tic :rahc. Lorcn7.0 G hillerti, lino lit: los artistas
De e 11 ;\ se" tr.ll":.lnl'blen e caplntln cuartu, Las L'o n trOverSla:; ' . en romo a l COllocllluentO)' ' ":a la
pcrcc]lclon' 1scnsl ,. e q ue se mantuvieron
" e n circult s
I t:SL . 'O <lStIL'QS entre telogos e illveSLi-'
l' '
m:i.s dest.ll-:ldUs de Florencia en Jos albores dd Renacim iento, tocl:wfl empIca el tn n ino
.g:a durcs,' (e 1 .1 T1atu ' ,nl leza se" 1I1SCTl bc n en. c.<;rc CO IH e,' xt n, l() Il11S ' !11 0 q ue 111 inrroducci n d el
perspectiva en un dohlc 5l!nodo cuando escribe sus comt.marios, y ci ta !:-argos pas.."I jcs de 13 espacIo por BI:lglO PcI:aC:;llll " (Itle Jiu un'! uricn' " d"Ilercnte e 'IIInovadora
' 1 matell1:l(lcu
1 ,--"cmll
tr.'Idm:ci6n imliana de un tr.l~d() :rabc L'UyO tema c rn la teora cicn rifica dI.! la visin. a 1as, I(__ e:l~ (e su m:,estro A1 hllcn, Pero slo (,'0 11 1a r rons fo n n acIDn .. (l' 1 la teona " af'".lbc d 'e
.
En 10 sucesivo no se tr.ltlr. lle la perspectiva nicalllenle como un aS\lOto del :lrn:, a
' 1 '
l:a VlSlon, una lCllna desar ro llada ' en el !1l:lrCO de la Il h 'I ' " 1 1 -
ru I n Clon (e as Ulltlgellcs, el! un'\,
despecho de que el arre occidental haya hechu tIc c11:t un lema exclusivamente suyo. Su
" (e la Imagen d e co n e uecdcnt:al real i7.,.1Ill0S el p ro po. :m " o cen , tra 1 (e 1 CSIC e!~tud,() ' '
importancia solamente. se manifk~ta cuando se tl rcintegrn al contexto m~s :1mplio del que
lCDrm
l'on<;t:(enW
, en \'lIleu " lal' 'al tema de la imagen e l tem-.1 t le 1as. (OS 1 el! 1tlIms, tlS cUll les ~c'
brou. S{llo como problema de b imagen desvela su dimensin Ctllt'lIr.ll. In cluso en el arte
(1Isonguen ~
,"en "u UUhZ:lcln de la im age.n t:1n lU'lf(., l"Ithm erl t e como ' en 1:1 practrea
" , " de
no esn 501:1, sino cstrechamente vinClll alla ~Il rctr:110 de la Edad Modcrn:l, -EullJ.in en el
soclill
<;u )SenllClo n. E..~rfl es patente en la perspectiva artlSI'C' 1, 1" '
teatro occidental, al que ~lcomJlaa desde su origcn eu el dceOlllllo, 11:1 descm penaJn \In
_ 1"O 1 _ O'' , ' 1 .1, ( e ,1 ' lue no hay cqu rv:lle nte
en e nrcano l1e nre_ 1lI ta m poco , como se l11ostr3r'. , pu ede h,. bcr ,1 o, AII 1,- e 1cn nccptn d e
signifiuldo p:lpel. El concepto moderna del csccna ri o como ventan;! no puede scpararse,
Imagen ~ ~1e OtTO cuno comp letalll en te disti nto ' y a l se de be e1que (1lI rante mn to tlem '
cn su ~entido (Irstico y fi losfico, del co m:Cpro de \:1 perspec(va (:omo modelo de 1:1 per-
1'0 se c.\'C1uyc.r:m , , 1:IS repn:sct1laciones que dUI}1kan ' r:asgo
po'1 r.\'s go 1:l rC:l l'1t1:ld Por lo
cepcin , Al contexto dd que surgi pertenece t:lTllhin , \lino con el dcscubrimil::ll to dd
ipm nto hru.te 1 " mdlc3r que en la tenr,l :ir:lbe de 1\1 visi n se OtO rga b j e 1 mon opo l'10' :1 1:1 luz
hori7.Allll , un lHICVO L' nceptO de e51xlcio , Pero el pan0I111l1a slo esmrn com pleto si se
rente a as l111agenc.<, qucd:11luO stas relegadas:l l mbito lTIent:l1 con el ,
C
tiene en cllenrn al sujeto moderno, que busca una posicin , en un sentido liter:l1. frente a la ' 11 1 1'" ' csu1tacO(e 1 l'
1Iu.
-
n o eEra pUSI ' J e, pre.<t\lr
" es () llctlYldad n u UJJearlas eo "p'esent.1Cloncs ' fi SIc::tS.
'
imagen perspectivist'J _ y en esa posicin se descubrc ti si mis1110, La :u:tividad que el oh-
servador :ahi desplie 6ra es una aCDvidad de s\l11lirada, y con clla entro en juego un futtar que e ' un,l
11::,n " 1'hL<it'on:l de la l111r:1da -que en [a primayera de -JooJ h a111-a SI(' 1() 1111' rem:l en el
.n 'C6'C
1 ue 'rance de Pas- es lgico tr..lI.;,r de la ,V"ra. " _.~I"e en' \':l, P ues SI, se l ' CIl S:l IlIt:
a pI , n 10
no descllll:x:fl nillbtn papel en la t<!ora subyacente de la visin , y hasta CIlI'JS invesubrJL'io- 10 Si{ n Otra cosa (1 \le Im:t I"l:L111L-a Lllltl1l1l1 que rransfonn 1.-. e In ' 1 di ', '1
1
d' ' l ' . ' .. u Ira V1SU:1 e a epoca mo
nes sobre la pcrsp(,:ctiY.\ abruarda todava uml discusin en prOnmd id:ad , c~a!l ::Jscnt:lrla salm' un:1 hase lilas amplia )' tuvo un erecto dur,d 1' 1 1 "
Si \:1perspcctiva h ubiese sid o, y cootirnl:ldo siendo, L11 L'01110 a pri nci p ios del siglo xv [':lchc . '1 l ' 1 'd ' ' ero. - S!l ro cuantlL'(l
,Renacien' que Iras :ti oa mIra' a a \:1 Imagen v,
' eo n la mirada ,.al sUJ' ,to q" ' 1"
ue mIra, :... arte (e 11
fi lippo Urul,cllesch i la concibi y Lean B:Htis[a J\l bcru b defin i, ln iCll1.lcntt! un p ro- , nllento se \'el.1 ,1~ I mlSnll) 1.:(l1ll1I :ln e }' por ende como
~urqu~ ~ presenClI~ ~op ~na)'
d" -
blema de los artist~IS, slf) e11 una cultura se po dria tr.nar de db, COtllO de tudos modos con L"nn1 fl1!lcncia [el'lrie:t, prccis:.nnentc auna ,un oficio
,~I1y.1 matC1l1ari(~1 Oen~l
l'{ )

ocu rre, Pe ro comO problcl1l:l relativo a la i111!1gell illlplicl a ornl culn lnl, en re b cin co n h:lba hcc.:ho un:! l"Curia de la 'V'rce . _ 1 IpU un,:! :ap,1tcada que
lo cllal el presen te t!Studin se p lantea ouc\'as cuestiunes, No se va ~l tr:ltllr aqu sim ple-
n:sulm I ' 1" ,,- pel0n V1SU:l. , or eso, su hisron:l tlllterior
.. ",,' 1 l__1:aS1 COIltr.tt"Ictorm1 cu:tndo se recunstruye su relacio ' ' o con:J ' 'a de 1'\ oen-',
1 histon ' , '"
men te tic d os culruf'JS cien fu:as, b de las ciencias n:llur.lle'~1 y la de las cienci,ls dcll!S- l'
. ' J' '--" ,
1.. .. """ 1,llHl ongll1a,!J, ' Pucs cn
priru, llc las qut.: mn a mcnu uo h oy ~e hab la, aun que tambin h:lya que tcner prescnte la g<:(lInl riLlI, Se l11u(~rnen Occidente ~:: ~~~: :~:r ~ue un~teona arJhe, con su abst:r:1ccin
relacin d e las ci encias ch: \;1 naturalez,l con In fi losofa y el :lrte y, de esa manenl, con 1I1,lIIi\ el eje de toda )(:'TCe " , . n a de la Imagen que haee de [a mimd1 hu-
l:a soc;et!lld quc hlS prll ctic, M~)s bien se describid un encuentro histrico con Il\ cldrura l:n fnwb'rnfia lInm~n~os ... il,1C"~~~~n~',,I,',"I' ~C~fJ){m,': las im:gcnes, que concihe, en suma, lo que
..g... . a 06"C:\ Con csm '. d
'lile se recorred en el ., . 1" cucstlon que a preparado el c:uuino
:inlbc lJue rml rc p:lra siem pre a hi cultura occiden tal. , ' I J r('sente C.~ lUt 111 Un 'su u' ' 1 ' . ,
P ero este en cUt.:nU'O p roJ ujo su efectO cun LUl dcsffls e sobre. el que se h ace u na adver- IClnttcs de la p l'1; comllCt" ,', l' e l lO en e que sera mevltahle traspasar los
ru
un aLrevimientu l'tm~i(l"m, 1 , 1
\:I1Cl.1 pa l'l 1l1ccr una (''01llp .. 1 1"
tencia , En hl flenlal tcora del arte es com m d est:1car los ccrcanoS parnklislIlos entre el '1 anlClon cu t1ml , [od:w<1 constiruyc
arlC islmico y el mcd ie\' nl, por ejemplo en 1:1 iluminacin de Ii bl'OS, P er m i tcmn es ~ manel'll, corlSCguir ..... a elltUl'JOCC1{Clt: l l l '
un'\ cl ' (:'6
1
1.1 (e a l1nagcll:1 a lu', de Otr..l culturJ y, tic
utro, El nlcion:alislllo, que en 1\1 poca de fl urecilllicn to d e la ciencia \rabe hle d etermi-
,~ 1
pIlL'U~ I:'u.:cr con scntido -1 ' > d an neJtl n mutua Pero cste
'
b' d ' '
cmn 10 e OpUCl es lo unico ' llIC
cu tur.t :\ralx- en IIn/\ v _1 e ' 1IH1.: ntO e .'lboJ'dar el d ble tcma y 1,a 1Jlar d e Renacimiento y
nante, slo en b E.dad Moderna pudo ser fecun do en Occidente, pues se basaba en l , e m l~ 1l1 U (,'{)ntexto ' t,p cro que. slgnlfiLlI
', cambiar de pOCll?
experimento c.ien tfico lihre de toOIl C:lrg:l teolgica, En 1:1 poe:1 que en Occidente de-
nomi n:lI11OS Edad Media, el mundo arabe lun no est:lha sometido alas presiones el
" D~m,-I
ricas llue ms rn rde su rri ra! y la matcm:ltiC~l y la astro no ma se habi:m p(pubri'~\dO, II
:\1-:\.nd:llu5. la L'OCXistenc;a, y b:ast:l L'Ohab it3c;n, dUf'"Jnte el M edievo dc tres <ullro''''
ha b a im puls:ulo las tr:lducc;ones de muchos lextoS nlbes, en tre los ljue se contaba l 'n Cltmbio ti e- JlIICll
' se llroducl: habin ,1
res en onll diku<;lfln. l tllnhin .ntr" '1 '1,1, me~te entre dos persan:as o dos inrcrlocu to -
tratildo de ptica de A.lh acn, al q ue dedico el capn llo tercero, Pe ro c1 llutenciaJ " a eu tur-J :lrabc Y 1a OCCl'd e nt:11 1o 1I!\ hahido c.:OtlS-
le en estOS textoS, de los (Iue no tod os se hasaban e11 mod elos g riegos, necesir de
 11
10
Ceorge S:lliba ha aportado, en un esrudio ya mendonadn, nuevas pruebas del oonO-
ta n tCIllCnrc, si puede hablarse en un sen tido tan global, en la historia, aunque no ~;cmprc
cim u:.nto de escritos rabe.... incl uso en Copmico. M atemticos <Iue hicicron telll:! pro
ha sido de nartmlkl':\ tll n d istinta y. cumo abem us, [In !lac(i<.<l. Pero en lo que SI!"I\IC no
pio dc las deno minadas cifras ar bigas, recibidas de la cultu ra h ind, pero sobre todo
hablar de un cl\m bio de ptica en ITe dos culturas, sino en dos culnlnlS. Cuando ambas
fil sOfos (.>(Imo :II- Kindi y astt()11011l0S dieron autoridad en Occidente a la ciencia :r.t1Je!.
aparecen una junlo a otra en su singularidad c~nrrastJI\ m{is vivamente. que cua ndo se las
En esre contexto m h ra gr-an im port:m cia la teora ptica o Teora de los aspecros,. ('i/1I1
tOIllU aparle y se las explil..ll a partir de ellas Ilusmas, como C:lda, vez. m:IS.frecucn ~cl11e~te
IIJ-mlll/l /':,iI) como ciencia d e 10 q ue ::aparece en oposicin ::a lo que es J Est:l teora la
sucede en el tlISO de \; cultura occidental. En mi tema, el c:1mhlo de 6poca se c\'ldcncla~
sustenrJ ron tiguras clchres como al-Frabi (muerto en 950), pero fue AJhacn quien
r.I adems como una opcin obvia par: no tener qut: refcri nne continuamente e n el
con su ohm capital, conocida en su trnd uccin latina como Perrpecriull, o btuvo en O cei
textu a infl uencias o diferencias. La arquirccrur:l del tcxt'O est:: I.:oncehid: de manera que
dcnt~ la m3yor reso n:mcia. como dcm uestra la cd icin de Risner de! 1572. Alhacen. (I ue
cad:\ capm lu conc1uY:l con u n cambio de ptica, mir:md() a la ot~a culru r~, y d~ ese modo
invent lB (({mml obsrllrt/, fUI! en su investig;lcin el p rimero en im pu lsar el proyeCto de
se d un paso en el que el arbrurnc nto y la di reccin de ht pUCJ camb Ien SUl que dio
las ci<.'t1c13S e)(:lctaS, pero t:lIn bill diu xpresin con su psicolog:l y 5\1 esttica :l la visin
precise continmlln ente de justificacin. . '" n que {Id nlundo tenia la culnlra de su tie m po.
Er.l mi mencin coluca r ambas culturas una juntO;t (ltn! :\ 13 nusma :11tur3 de V1S1O ,
sin que una :lpa reZc:l Imis o menos valio~a que la orr~. Slo :lsi se sosla}':lr~\1, o en todo
caso se lim ir:lra, el de otro modo inevitable CUlocentnSlllO que desde h3~e tlempo car~c
teriza :\ hl mirathl occident:t1 cl13ndo contempla otras culturas. Debo dC1Hr :11 lector dIC-
ID
taminar si este ensayO h a logrado, aunque slo sea a medias, Sil objetivo. Pt!tO no he
Eltenla Is l:m;c.~) ha cobrado actualidad en los agitados deba tes del presente, pero est:l
podido postergado. 'Ka slo porque es n ecesari amente d ificil Yporque plantea cuestio-
actualidad encierra el peligro d e tergiversar. e incluso falsear histricmn ell tc, dicho tema.
n es de cierta relevanci a en el mbito acad emico. Podra haber hecho uso del recurso,
Los numerosos intentos de argumcnt:lr de manera polticamente correcta y el amo de
COUlO rt veces sllccde en dicho mbito, de hablar de ",i nfl uenci3>1o. E n este concepto tan
tener r:rwn frente a altOS o de re.futar otros argumen tos fracasan en la med ida en que no
comun se encierra I:t tcndencia a tomar u na vara de medir diferentt y soh revalo rar la
conceden el espacio que necesita b otra posicin n i son capaces dc liberar la llunda CJl
parte . influida ..., mientras la otra debe I~Ulit;lrsc a baber tjcrcid~ una ... inA l~ellcja>lo, ~ero
las profuJldidad ~ de la historia comn . .En el deep time, como Siegfried Z ieli nsl..-y lo
siendo en s misma menos importante. Esta es una mir:.da colomal que aqUl debe eV1tar-
IbOla, empleando IIn~1 med fotll geolbrica, en su arqueologa de los med ios, se observan
se. Los ('~Jmbios tic o poc.'lS que en adelante se producir.n no tienen c...'OlS intenciones, sino
1,onns limtrofes y elemelltos comunes que han quedado o lvidados o hilO sid o aparrados
ue slo se guan por la fi nalidad de pode r describ ir mejl>r :un has cultu ras comparadas.
en los debates :ICfuales. Con frecue ncia apenas es ya posib le hacerse escuchar venten-
s se cvitilr en redarse en la quisquillosa cuestin de la direccin de la i nA ucncia"', o
der en un clima de mutuo recelo. Pero no p3rece r:l1.onable Imma rse al (.'Oro de' q uienes
en la de si ulla de las partes era ms recepti,'a C')uc la otra. Los cambios de p OL'Ol pe nni-
adoptan cllcllla de In ::alian1.3 d e ci" il i7~1d Oll es>lo )' ta n slo invocan la unidad y comuni-
ten fi nalmente el acceso al tem:l desde dos lados, o gm pos de lectores, d iferentes: el de
dad con clmulldo islmicu. S610 d:mdo u n paso adelante se hallar:i n las neccsa ri:ls d is-
los 'lectores occid entales intt resados por el terna de la perspectiva, q ue se venn llevados
linciollL'S que Cll tb cu ltura precisa para poder articu larse y m antener con otras un d ilugo
a (a culrura rabe, v. a la inversa. el de los lectores de Oriente P rximo que quieran ca
el1 d que los conocimientos seal1 ms importantes que las afiml:lciones sole mnes.
nacer el perfil ell l~r-Jl de la perspectiva occidental y sus presupuestos:
,El fil sor.1 Rgis Debray ha c l1ific:ldo recientemente el di:logo cntrc las cuhuras d e
E.StoS c:l n1bios de ptica rcvelan asimismo que las dns culturas que mtegran este tema
__ mito de nuestro ri empo,.4. Aunque la ciencia y la tcnica pued:lIl m o1U Clr nuestro lllUll-
Nvicrnn una larg:l histo ri a comn en h1 que se encontr:mm y se inspimron o desafiaron
do comn , <1:1 cultl1l':.J..e~ t1lllll ga~ n:lturnl de confrontacin, pues es un:l forj:l de identi-
llluru:ltllente. Por eso est justificado ech ar una mirada :l su historia mediterrnea. y es
dades y <;~p onc un 1Il1l1111l0 de lhsc.nsin . El autor Cit3 a C\:lude Lvi-Strau!iS con 1:1
Jerfectamente posiblt! h acerlu renu nciando !l rodas hls controVersi:ls ,.le que ho)' lus pe
O~n'>lCI(m, de que la c.iviH1,;lci<n implica [: coexistcnci J de cultura s de la mxima tl i-
ri6dicos estn plagadas. Incluso en la rel igin, en la que un anacrnlllsmo fimll ataca el ~r51dad >" . -. '. ..
.\' \'Ive 'Jllstamente ,Ic c:. CUcxlstencl;I. D eb ray conSl'dera hay mas ' ncccsano ' CJue
concepto occidental e ilustr.ldo de religin , S observ~lI1 aspecLOs comu.nes que lo que lo
n .

mejor los d esign ara e..~ la eti<\ueta de monotesmo. l3asta nOl1lhra~ 1:1 pal.abt.a 1
un.:
pos
ahnr pucn';\~ y (Ierribar muros hechos de prejuicios. P ero la mxima comunidad
ftO!I tk Jno constitUlrfa. U11 punto co 11 t roVCrtl'd o, pues S61 o 1a d IVCrsl
e ' 'd:l d potln' a preservar-
para reLoordar los ri cm pos felices de convivencia entre las clll tu~s ar.a h:, !udla , os m:llel11l!JHlJdos.
Pero a una eu foria excesiva Ic acecha el pelibrro de la rcdllcClon hlstonea. Asl, el
cOllln de C')ue E.uropa conoci la literatura gricbra a travs de Ir.lducciones ~nlhes
11ntteod1~~br; (tol~I,lf)(11
hace iusticia al papel hjstrico de la cultura rabe. Frente a ello tenemos el eJe mplo.
~h Kh ~, .... n.ltSh, ~ ''he \1.111\' As . r
Ihu al.Haith:un, ali:ls Alhacn, al que dedico el tercer eaptu lo. Slo con su ~ '."l(l()), "1' ts.w. . 1fl:W, n \PIICII.!'1Incc:s. ;\r;Jhi( ()prics 10 Y'iO A.D._. c:n 11IJgc:ndiikl
revolucionaria de 1:1 ptica an tigua es l Wla pmeba m1s de que la culmra I1lbe no 1tqd'llthl'l\,LI' \tYlbt (~"1DI1""'" I 1' 1
r-I/I ,1,." 1I1"11( du tWd'JlI';II/I/. 1>~rs.l()()i.
redllcirst:1 u na Ill CrJ culrun l de tn!ducciones.
12
T:lI11bin mi re nl" debe contar con los malt:: nn:ndido s. Por el lado occidental, la c re-
ciente llCtirud defensiva origina e l temor :l perder la cond icin de cu lrurn un ivers: 1 y
sufrir la <.'Ontam1nacin de otras culmrnsj por el hldo conrrario, la sensacin de verse
compro metido en una comp:l.racin cultuml de 13 q ue se teme sa lir perdiendo. Y 31 uso
polm ico dcl lrminu ,(isl:mico se ob jeta que O ccidente no puede habbr de una cultu-
r-J o una cicnl cr isti:m ;J.s. L.l propia discusin acerca de las imgenes SI:: atrae al inst:m tc
~J reproche de eUlocenrrislllo inclusu cuando se hacen disti nciones tem pora les y gcogr-
IIt,)s rc.'tpccro :1 las culturas islmiL--:1s. Uno tiene la sospecha de que el europeo quiere
nega r al Prxim o Oriente e l derecho a las imogencs que cad:1 cultura tiene. I-bbra que
respond erle llue un:1 culntm visual puede de linirlie de otr:l manera que po r las im:genes
([ue pan! Occien te co nsti tuyen la norma . El p rese nte esruJio se propone ab ri r aqui una
breeh:1 preguntndose qu es lo que en la cultura de Oriente P r<ximo ocup e l puesto de
(:IS illl:genes y de qu rnam:ra la escritura o la geornetT: establecieron un cst:in uar est-
ti co enn IIIndelos rnatell1:ticos. E n n uestro contextO 11 0 cahe prcb'lllltarse por qu no ha
existido en otras culturas I:i im; gcn cn perspectivol. H ay que preguntarse, 11m el con tra-
rio, pur las cond iciones bajo I ~s cuales CS;I image n se imp[;lIlt en la cultura occidental .
El gnero de disti n ciones que se hacen en el p rcsellte li bro siempre supone, sin em-
bargo, \lila unidad , un icamente en la cual cncuentnllll;;lbic!;1. S610 donde holY elementos
comunes puede h ablarse l e diferencia s. Pero es neccSlI rio un concepto de cu ltu ra q ue no
veng:llllarcado por el en frentamien to de culturas, sino {lile leng<1 I")(lf lema ]IS lindes
l)trl11eables}' las ha!,!";! visi hlcs en su hism ria. En esre sentido argullle nt:1n l1 ij:1 'r roja now
y Ran jit J-Ioskot con tr:\ Salll uel I hllltingrn n en u n apasion'lCln alegato al tille d ieron el
tru lo de ren uncia al enfrenlamiento ....l . Es u n rechazo tle toda confrnntllt:in y un reco-
nocim ienro de una histo ria com ln e n la que Eu ropa (!ucd para siempre maf(.~da por la
cultura rabe)' StlS relaciones co n la India. Parece que slo con la moderna w loo,;" d, n
pasaron a ocupa r el prime r plano aq uellas b3rref;lS alool ut3s al pensamienro q ue
divide n al m un do.
IV
La perspectiva matemtica h3 devenido un tem:1 F.worito (Ic.~t.le 'luC en 1927 '
P:lIlofsky pu blicara su esrudio h . Sin cm b.lrgo, e l con texto en el 'lile I; pcrspccriv'l lleg
ser una tcniC1 de In culru r3 se ha dilueid:ulo bien pocu hasm 1:\ fccho. Panofsky 111
m in form :l s irnbl i ca~>. Sc tcn a ya la impresin (le q ue hlho sido a lgo (In ico e n e l ,
Lol cuestin de las dem;s fonn:s simb{)licas no se ha phmteado todava, hast3
)'0 s. con slIficicm c radicalidad , y no dig:lIllOS en relacin l otras culnmls, mi como
h11ce al 11mll de los dos ltimos capru10s de este libro, en el aprt:ldo Cambio de
C:I. En l se h:lce 111 propuesL1 de reeunocer como fo nnas simhlicas del :lrtc rabe
"""q/ll/lIIs. con su geometra tridimensional, o la celosa, l:onocicJ: con el no mbre
1 lli i~ Tn!i~n()", r R~ni l 1lSI.:Ul~, I&mpj''sug'. K"fWrtlllltkll/III'!m lidl lIirbr - sir j/irp'tl/ ~IIJIJ/IIHlm,
nilh,lOOi.
o j!lnofsl.:}, 1968
13
IIIlJsbrlJhiy)'II, (IUe ~en,a de plnr;II:1. En 13 culrunl occidental se propoll e cOllsidcr:l r COIIIO
fonnas si ll1blic~ls d ,lecol'3do I"c:[ra l junro con [;1 prctica , cul m ral mcnrc especfica, de
la rrprmllllldII t1r:ulI:lica de la I~d:!d Mode rna, ;Is CO Ill O la idca d e cuadro, dc 1:1 mismJ
poca, cspecilmcnte el gnero del re trato. El cuadro slo:.e introdujo en otras cu ln lf'.ls
COIllO cuerpo exlr:.lo h:ljo 1:1 p resin d e b poca colo n ial.
Ern'" C1ssircr. 11u": :lcu e.1 trmino foOllas sim blicas, consider6, sin em b:l rgo,
daMe COIllO 131, a111.>"\J31 cue el IcngUiljc, cl m ito y la cicnci3. como una fonn a silll bli-
ca~. amplianun as este concepto. Quiz haya sido el :l rte en C3.da cultu r;1y e n cad:l socie-
dad un:J .. fOrm:! siJnulit.':I, eOlllo lo fue el :"Irte de la hld Modem;1 jusr.1I11enre por su
uSO de la perspeetivn, '1uc t:11I1bin lo d istingue de su pasada historia medieval. Se pueden
admitir 1:15 ideas de Cassirl!r si, po r ell:tJu del :lrte, se entiend e la perspectiva comu ~ t c
nicu cl.Iltur:tI... pues en c,"te concepto se recogen ciertos 3spccm s d e las formas simhli-
f,.':I!i , uien qlle en un ClJ Il(C.~\IJ pdcti('o m:s ~Implio . Pero la cu estin cscncin l es slo In de
lo que eSl) ~ nrlll:t"lo (J rccnic:t h.1 e.xpresado y de qu 1Il3nera ha sido simb lica .
P3THJfs"-y se (lecid i, "rubdo pO I" C assirer, po r e l es pa ci o~>, s i bien este concepto resu lta
(.1\ el V1lg0 (capitulO 1 ). En lo que sigue, en (,:1 l11 bio, ser:i hl o<m ir:ld:t, en lug:1r del espa -
ciolO. la (IU; ocupe el ccnrrn de l presente estudio.
Pal"J estc c,1l1lbio de :Icent"u del espacio n la mimda ha puesto NorJl1H1 Bryson , Ill :s
dio! medio s iglo despuCs de Pil llQfsky. las condiciones precisas i , Distingue entre d os
roca s de la perspectlv:l. c.n 1;15 que 13 mirada cam bi de significado. El Renacimicnto
fa\'oreci ht gl'~ detcnid:1 y rr:lI1 quila, vinculada al cuerpo de un observ;ldor, mientras
'l Ulo! c.n el siglo \Vll .... ta fue reemplazada por la gllll/ft' ap resuraJa y fugn., q ue des\'anc-
ci:t la pre;oscncia lle 1111 cucrpfl quc mira fren te a la im agen . AJ perd er toda rclaci6n con
un observndn r re~t1, la mir:.u!a 'ltl C 111 imagen re p resenta dc\iene aostrnc(3 . Es te giro se
imerprct"'Jr: alju ctJmu una erisi~ de la perspectiva como rcnica cullO fa!. V tam b i n
comn unll erisi~ de Stl slInhutislIlu (C3.pitulo I V). 'yl ientras que Hryso n parte de 111 COIl1-
~ r.l ci n con el ane del Asi:! uricm tll par:l pod er describi r la manera en que e l ane
c:uropc m)s .,( UIU ~t.r ..,.. el lIlundo, CS IO!!S, 5U tlt'ixis, esta [:lre:l 1a c lllllp lini aqu el CUll-
bio de" puc:\ a la culrura ra be.
En la perspectiva rn:eidcnl":1l. segln BrysIJII, ):1 inl!lgen se vincu la ti un o bserv;ldof CUY:l
mirad:! stTI [Oma t.'OI1IO norma al conducirla hacia s misl1la . En c! estrecha miento (ic!
csp3cio, en el \[l.Ie nucstras nllr.Jdas acost"umb nlll a vag-JI haH1I un punto geomtricu, el
"iUI~to, C Ilt.':I ~la(ln por igual en el pimor y e n el espectador, ocupa su ;luttnuco I Ug'lf .Ulle
12 Im2gcn, 1:..1 i!Speel:ldor CIlCtlen tr,1 iH1u e l p/llle/mll, como arb>"\Jlllc.nta Bl"YSO II con un
cflncepro de \{l)land Hanhc.\. Pero 1:1 mimcb 11 0 tiene ningn pu nto, sino tl;l!.: se crea cn
un l'Ut'rpO e(1I\ dos ojo!'!. Pur (;So e l Ren.lcilll iento q uiso resolver el con!licto cnrre la :IOS-
tnk."t3 a l tll l'fl dd punto visual o ;llrura de los ojos y e l cucrpo real II1l:dbnre el Jl/II/TI/ dI'
fo,... 'fue CSUlbHi1.ll la minul:! en una determilluda alturu del pW1to ViSLJ;lJ. El punto de
fugll
de fun:prc.sc.lH:I. 'al esPCCtad or t:.ni a 11ll;lgen a1 seiiahlrle un lugar sim bj lieu. En el punto
L. . ., Kl' se IUIlt'Jn e.n el huriz .....
'" ", t; 1os rayos vlsua
' ' 1 es ta 1 cumo en l're n te, Illle la 1I11:lgcn.
,
nat.'C:ll en el pun to de vIsin, l . d i '
, lue en :! geOllletrla e a p;rspectl\':l. se construye de l11ane
fa que oe l:nCl.ll.lltre uclanre de amllos ojos. . ., .-
Rry;.m, 1'/113.
 14
El "'""" ,,"" Be; , n R"unon, leeroe de BeySQn, , dopt y ' '''pl; O","ce" ,os <TI,;,
ta rde. l!I1 1987. el af b>urncntO de este ltimo 8, Rucm:m h:lce [3 sorprt!ndcntc propuesm de
relacionar e l n mero cero con el punto de fuga y viceversa. Por eso ohscrva procesos
paralelos en la introdm:cin del cero entre [as ci fras 3rbig-JS y la invcnci6n del puntOde
nlg;l . El punto de fuga tiene, como el cero, \':l riOS signifi(''':ldos. Igua l {llle el cero es una
cifra COInO l;1s dems, el pumo de ruga de un:! irnilgen es un signo comu todos los dcm:s
(cosas, fib'l.l ra),) crc.). Pero es mmbin un sign o con un a fundn CO m p letll lllCll tc djsti nta,
un merasigno,. con el que se pueden o rg'3niz.'lf de la m isma m; nern infi nitas imgenes.
igual que con el cero gtnemr infini tos njmeras'I , El punto de fuga es imprescindi ble en
la pcrspcctiv<1, t.:\I~ l q ui cra que sea la iIl13 !:l'1.!n representada, ilUnlue --o ms b ien porquc.-
es un punto ahstracto eu rnedn de los motivos objctualcs.
Rorma n desc ubre una mirada que usci la en tre el cue rpo y un:! imagen , y pone d e n:-
lil."Ve toda su ambivalenci:1 L"Uand o descri he la imagen, a la 'lue el cuerpo no tiene acceso,
como IUg'Jr de la mirada. E l punto de fu b'1l (:5 oinconqu istllble para el cuerpo, pem pe r-
m ite al espcewdor objetiV"Jrse :1 s mismo, esto es, percibirse a s mismo desde fuer:l
como un sujeto que minI. La pcrspcniv:1 ... Ie permite decir: as veo yo aqu y ahoralU. La
relacin indisoluh le entre presencia y ausencia vale, scb>n Rotman, tambin para el cero,
que solo puede ser un nmeroculllo no-nllmero. Y el cspcctador se siente justamente all
donde nu est:l porque la imagen dcj'J para l un lugar que al mismo tiempo es un hueco.
El cero csd hecho para el espectador. Pues ~ lo all do n de no hay na<l:l, Jll: I'O pu ccle
ha he r algo, est5 l:.- Il . El cero t!Sn lvo h:1.st:l el siglo XJH -recluido dentro de los lm ites de
la cu lrura ~ rabe. L'l Europa cristiana se resisti a l, particulamlentc la clasc cultiv!lda,
'Iue hast<l entonces habia mandado sobre los n lI1eros, esos smbolos {'in incomprensi-
hles c intilcs. Pero con ef desarrollo del capital ismo com crcial cayeron en m:lnas de
lllert":ldere5, cien tfi cos y :lrtl lli~cctos, que miJizauan 1:1 ari tmtica para el comercio y la
tecno logau.
En este ambiente acontL'Ci() la im 'encin de la PCrspecriVll, tambin en Italia. Po r eso
cst: indicado COllcctar, cn un tercer paso, alas arb'lllllentos de I] rysOIl y Roon:lIl la bl'C nea-
lor,oa de In teora ar:lbc dI.! 1:1 visin, introducida en Occidente junto con la aritm tica 5l'1bc.
ROlman ya estableci est-J relacin :1 propsito del punto de fuh'3, pero sin incluir en sus
pnlebas b traduccin de la teoria rabe de AJhacn. E l paralelismo que estahlece entre el
cero y el puma de fuga es irreba ti ble, pero 5610 revela su significado hisurico y culn trnl
cuando se est:lblece ad cmi< una d istincin que se puede L'Onsidcrar esencial. El cero era en
la matemtica :rabe simplemenrc el cero, pero el punto de h.lga se rnvcnt6 en el arte occi-
dc nra!, y se invenc porque slo en las im:genes, que en 1:1 cultura :irJbc no constituan
ninglfl rema , tiene un sentido. En la geometra del campo viSual que Alhacn dc.<;cribi, no
haba entre ojo y mundo ninguna p:lnt::lllo pict()ric ] . La luz defi n a sobre iris superficies de
Ifls cosas inoontablc.... puntoS q l lC Itl llevaban, mediantc los rJ}'OS visll<llcs. :l la superficie de l
~ Edi" ~lcm~n ;1 Jc Rounan, 1110f!.
~ Runn~n , lUOO, 11, B.
10 n,,I.. ji. 4;.
H Ibld" p. ll.
11 Mili.. p. 3 1
15
ojl). el conO illwgin:lrio cuyo "crtice estah:l en el centro del ojo>/' no era 1:1 pirmidc
visual dI:: I:t pCl"'lpectiV:l, que e l phmo ele la illl:1gen corta lJ. Para esta teora, Alhacn no
\lcccsit;tha ningtill punto de n lb":!' qtle e n welo t:1SO se hallara slo en el ojo, no en el mun-
du. PCfl) el punto geomtrico mediante el cua l el mundu se L'(}nvierre en imabrcn slo em
posihle en l rnaren de Ull sistcm:1 que pudiera detCmlin.3NC lllatematiC:llllente.
v
Ellexro dl: c.stc li bro se divide en seis captulos, c:lda uno de los cuales conduye con
un arlllbio ,/!' Y/ltim. Lus p ri meros tres p resenmn el ensayo d e una historia de la pcrspec-
tl\'11. E.I captulo I in troduce el tellla desplegandu todo su espectro en el marco de los
conceptOS de :IrlC y ciencia. I!.I concepto de 4(form:l simhliL"l)O es sometido aqu a uo
.lnlllisis crtiL'O y referido al concepto de tcn ica cultural. En el encuentro de Oriente y
UccidcllIC, I:ls condiciones Jel ane de imagencs, que en Occide nte ef<l el arte sin mds,
eran (ferenles de las de las artes decorativas, en las que las lnmsfcrenci:ls entre O riente
y Occidente c rJ n 1I1;\S fk iles. El Cl/1II/Jio ,/~ pticn en este capitu lo, lluC acoge un a sugefl:n-
ela d e Orhan P:II11 Uk, di rige b atencin ; la sociedad o to mana y su oon nieto con la mn
dernid:HI oct:idelJtaJ. El C"J ptulo [1 tollla posicin respecto:l l tema de las im:igcnes, que
I!Il 1:! :ll"rua lid:lCl es motivo de cOlHrovcrsia incluso e ntre expertos en culnml is!;mica . En
el scbfllJulu ((Imbi/J (Ir' ptil'll se proeede a poncr frente a frente 1:1 domin<lnci; de la mirada
cn el arte oL"Cid ema l y el tab lle la m irJdl en la religi n islmica. Eo el C:1ptulo rn se
illH!nra por \'ez prim era introd ucir la teora matetll:tic:a de ,\lh:lcn en el :mhito dc Il)S
c..~ fllditls ~t1hrc 1:1 perspccti\':l)' escudriar su trllsfondo tuI OI!":I!. En este cllpru lo , la ma-
{CIl1:tica, que tena en la geollletrl el 6rr3n tellla del arte :irahc, ocupa 1111 luga r cem ra l.
Yen el L'orr~pondien te mwbifl de prim se est:l hlece la d iferencia en tre la c;mar:1 oscura
c.n la que Alh:lcn c.<;uul i los eaminos 6pticos y la cmara oscura de la poca moderna, a
I,L (lile el cunsumo de imgenes dor ;ldCIlI:s de un pblico,
El L":lptullJ IV d:1 eUlllienw ,11 estudio de b perspectivol con 1:1 descripcin del giro his
ttiriL'o que supuso la mmsfQnml6n de la qllC cm una teor:1 :m l.>e en la l1ue\':l teora rena-
cenljst'd dc la imagen. En c..<;re prm.'(.'So desem pe un papel cI:we la invencin del espacio
m:Hcm:itiCIJ por cllill:-,ofo Biab'io Pdacan i t! 11 P:lOna. El (/n"Mo dr ptim recuerda aqu el
dcstillo de AlhaL'n, que en b 11lelllori:1 cu!rural del Renacimiento qued ensombrecido
pO I!:udide$ dehi do :1 1 valor superior conferido :l ItI Anti!'''cd:HI. El cap tulo V ampla el
lell1:l de 1:1 perspectiva tr.lsp:lslndo el m:lrco de h) historia del arte y descrihe su sign ifica-
ci6n. pur ejemplu, en el escenario tC:ltral y el papel de la representacin d r:1m:itica en la
l.'1 l1tllr:l visual de OL'Cidenre. El 'II1lJltio ,le pticlI en estOS dos ltimos Cl ptulos sirve p:lr:l
II1cliclr en el arre :i!1lbe <~fonn:ls slnlxlicas que pueden encontrarse en i:J geometra de las
IIIfUf/lrl/":; y en 1:1 cdos~ co n ociJ~ comu lIlflsbmbiyyn. El ca pnllo VI nmpla una vez ms el
espectJ'O en el que I~ perspectiva ha tenido una funcin con una historia del !>'1ljeto. El sim-
bolismu de la mirad:1 se man ificsta en el emhlema del ojo}' culmiml en el tema de un nue-
vo N:lrciso qlJl! ha superJdo el temor de la Antir,"iedad a la m irada.
 L A PERSPECTIVA Y LA CUESTIN DE LAS IMGEl'-TES.
CAM INOS ENTRE ORIENTE y OCCIDENTE

1. Qu es una forma simblica?

cuesl i rJ/l rs. Durr.:ru fue el p ri mero que d io:t conocer en AIC1ll;mia b pcrs pccri -
VllriJlfS

\ ':1 uds p recisamente, la Jcnomi nada perspectiva .. Hne:I!>" fI ""Ill:ltcm:tka ><>, El V/.'r-fl-
f) ,

rrlft'is-d~ implcito en la palabra haca las imgenes tr..msparcmc.... ul mundo que reprodu-
can, CUll ndo se habla de perspectiva ccurral, se indica que el cenrro de I:l misl1l:1 no es
;ualt]u icr terna impo rtan te, si no s lo la mimda dd espectador. La med icin, q ue mn
impClrt:1mc crn para !Jurero. aunque fu cr..1 en las proporciont:..'i del cuerpo huma no. cm .
cn el C;lSO de la perspectiva, Uml 1lll!ilicilI ,11' 111 7ffil7ff/U dc manem (I ue sta pud ier:t co n 5-
truir:.c,," u reconstruirse en 1:1 imagen. Dc c.<;c modo. el a rtist:1 que cmple:lb:1 la pers-
pct.:tiv<I expon a !:as nueVls illl:genes a los ojos del pb lico, ,, 1 tiem po que esti mulaba su
\'i..~i (l1. En l'\urclllherg I)m :da tjue SI: tr;ltaba de un:\ nLleva moda it31i:ma, y se da ha por
supllesto que se hahf1 in\lenmdo en Flurenci:, aunque D urero la haba cnlloci(]o en Ve-
neda. Qui n hab ri;1 podido prever ,ue u na ve7, se convcrnr:! t n signo dc lo que distin -
gue las i111;igcncs occidcl1 t'J lcs de rodas ];15 dem :s? P eTO I!.'it() signi fi ca que aqu no se
tnll:J (J iu dc un prob/It1/111 flrrsrito. mnqu e fuese el Irte el que la hicie ra rema propio. Slo
clI:lndu se ve en ell :1 un pnlblrlllfl de 1" illlllgl'11 se dcst'u b re su significacin CUlrUfl l. Pero
lu que biS t:ulru ras hace n con im:gc nes y cmo Captall el llHlt1do en i1l1~ge n es nos condu-
e~ :d centro de su mndo de pens:lr.
L: i\IVencin qu e 1l:1!l1:11ll0S 1lCrspectiva supuso \lna revolucin en 1:1 h istoria de la
miralla 1. Al hat:cr al:! mirnd:\ : rbitro d el arre, el11lu n do se cOIl\jrti cn illlllgm, como
mI;! \'ez indic J lcid egger. La imagen en perspectiv: represenmba por vez pri m cr~ 13
mirada q ue un espectado r echa al mundo. y tra nsform el mundo cn una 711;1"(111" (1/1111111-
Jo , L,l expresin "fIIgclllfI/f/lgim. a la que vo lvemos oosrlgims la nUrJc.la en la era d igi-

I SclecclonC!S blbliogr. lic:u ~ob~ 19 po!l"!Il>ecli\';I: P~nur~ky. IQQ8; \Vh itc. Q;;. 11%7: Ed!!"~rtun . !oo!:
DJlI1isch. 19'1-1: K<:OIfl. 1990: EJl.:i ns. 19'}4: Fmn.cnO<:rg. 14)CJ(), pp. HH; l'rc:z-GmczlJlcJlClicr. 1997;
\ t hm<!scr, 2U01 . Cr. I:unhi t:n I:,lgcnhll. 2004. )' J(~I1lII. 1V'J7. pp. 122 ses.
 18 I' L lIlIl i\ l .l" \ 1l\C: O \ 1J
tal, se acu6 s lo p.lt~ la rOlogr:lfa. Pero y:l en los :]bores de la E&ld M od erna, hn ju el
signo JI.! la perspectiva, se. reconoc" en las novedosas imgenes la ( ana loga con los ob-
jetos dI;! nuestr.l visi{lll, aunque en c IJa haba :ltrcvida annn3dn. La illlllgcn en perspec-
tiva, cumo ms t:lrde lOd,IS b s imgenes tcn icas de 1:1 modernidad, nos ~ubrcs ri o n a par:!
ver como si fuese real111go I]ue slu podemoS" ver como una imagen. En la imagen y en
la rea lidad , tal era la con viccin, Ji percepcin e ra anaI6gl<.:a. En una larga cXJledici6 n
victoriosa, nuevas tcnicds conquistaran des pu s tod:IS aq uel las rollas d c 1:1 rc;lidlld q ue
se cermban a n u eS lfOS ojos. Pero yll con la pin rura que empleaba la perspectiva se consi-
deraba q ue CSt::l rcAcjaha o d uplicaha n uestra percepci()n. La 'II1;n,dl/ icll;C/I q ue la pc.rs-
pecliv1 induce no es un rn ir;lr iconos sino un n 1IIimd" CO /lVt'11i/11 m imugell .
El efecto de hl pc rspcctiv;1 e n cunn m rcnic;\ cultural fue o mnmodo. No s610 trnns-
rorm darte cu\mln Se aeolllpa de l p rogmlll3 de hacer de 13 percepci n natur:J 1 una
imagen. En la nledida en que lo consil:,rui, tr'J.nsform ulla (,ultur.1 emem. Las imgenes
son siempre especficas talllO porque motrc tn un a cul tura como porcue \'lenen marc:Jd\s
por sta . Ell o eS vlido t;l mhi n en la cu ltura occi dell t<.\I , cuy~ te nuencia a lo visual In
condujo a inventar sin cc~;)r nuevas tecnologas de In irm\gen. Durnn te mucho tiempo
la hemos tenido por una culrura un iversal, y s610 en la cr~1 g loba l po d emos contempla rla
reflejada e n OlTO espejo. Podra o b jet"J. rse que las imgenes siem pre est n al servicio de
la mimda. Peru la perspectiva tiene la particularidad d isti ntiva rlc que convierte la mirada
r misrm en im;!gcn. Se tr\lt"a J c un a ficc in, pues n uestra m ir!d;l cst. li!,tda a nuestru cuer-
1
po, por rn:s que los viajes de nuestros uo~ la hagan senti rse libre de l. Las miradas 110
se deja n reducir f.ic ilmentc a un arte fa cto. La perspectiva proyett.1 im ;genes de un a m i-
ralb que es en s, esencialmente, irrepresentable.
La critica :'tcusa a la perspectiva de ser la culpable de nuestro afl1 de mira r y ch.:
h:luer tr-J.bllj:ldo con prcmisns fill sas . Sin C!ilb;lrgo,;1 pt.!S:Jr de todos nuestros esfuer.ws, no
logramos d csembar:!z:lrnOS de csm herencia de los primeros tiempos d e la Edad Mode r-
na, sino q ue permanecemos amd os a co nve nciones q ue en e l mund o entero tienen pa ten-
te occidental. La era de la g lobalizaci., acreci enm an 111:1S el poder de la perspectiva, en
la cua l sc expres u na ve'/, el dominio coloni:11 dc los medius. La in\lcnci6n dc la fUlogra-
lb consolid, adems, el predomi nio tic 1;1 perspectiva monofoc:Jl. L; c;i lll~ r; rcgisrnl
lIIet:: nicamentc lo que antes los anisms de ban esfor/.ad ameme imagimlr. Su o bjetivu, de
un n ico ojo , es un doble del sujeto pcrs pecrivo , de mir:lda igua lmente lI1onof(){'' "J I"" y
por eso fue bienvenido como prueha largamente busc'a da d el modelo de la perspectiva.
Incluso en la era digital sibl'Ucsie nuu imprcsdncl ible el h b ito visual rle la perspectiva . Es
cierto que la perspectiva perdi su fu mhllllen tad6n cicntffic;l ya en el siglo XVII, pero SIL
coyu ntura h3 pervivido sin q uebr antos. Po ner re paros a U ll ~l nu rma visual q ue se ha glo-
baliz;\do en nuestro actual consumo de im.gcnt:,s por Imis q ue el arte )' In ciencia la hllJan
u lla y ot::r;! vez erosiom\rlo, sera luch;lr conrr;l molinos de viento .
Una histo rh\ cultural de la minld;) e n cuentr~ a men udo la I1bjecin rle llut! la mirada
c... innar::a y no puede venir cond iciol1;l(h! por la h i..tona y la t ulturll. E n esre argumento
se esconde la conocida controversia e n to rno a la n3nlmlcz.a y ItI cultura . Pero e...ta opo-
sicin pasa de largo ante la c uesti n, puestO q ue toda cultura to ma a su servicio la n3 tu-
r3!e;'A1 en el homb re (el ojo incl uido) y b somc.te a I;ls nonnas socialc.~ d e ];\ vid:"! pblita
y privada. Es vcrJad que la teuri;1 re nacentiStl de l:1 pers pectiva se remit;\ :! la naturalez.1
19
ex licab.\ b rmr;lda por la r\lllci n del ojo, indisp utablcl1l enre un 6 rgan o natural. /vrira-
y
-~,_
p
.
rq ". " 'nemos OJOS." .
. Pero esta teona ' h'IZO, :\ l mIsmo
. . .
' .
tiempo, 1 1a nura
{e . da un sun-
hola de 3uroinlcrpretaCIOn, Y as! pud o el humamsta Alhertl elegir como emb lema propiO
'
.
un 0 10 ;\lado (lig. !i7) (p. 175). Con este sibl'J1o se o tor~ba a la percepci n visual un pri-
vilegIO en c.I conocimien tcl del mundo.
Fun/fll si'lllMJim. L:J pe rspcetiv:J ha sido u na tenica cultural, no solamente UII asunto
de arte. Elb simboliz el derecho ;! u na percepcin q ue cad a cual poda ejercer con su
pro pia m irad .. . En tal sentido , puede hablarse de Ulla forma sim blica en la que se expre-
sa la cultura de la poca moderna. Paradjicamente, la inl;\gcn en perspectiva sobre una
superficie qllc no existe en la rHltu l'lleZll re p rotluce el tspacio tridimensio ll:t1. l'eru I:!ste
e. . p;cio no Plled e sC I~artl rsc de .Ia rnif"Jd: ro c~I()(''3 rs e ~era rlc .ella, pues en nu ~~tro. caso
se u :t'a Je una funcoll de b mll"Jda,)' 110 a la II1vcrsa. El espaCIo de la perspectIva sola s e
I..'r e;! e n y pam la m imda, pues slo existe sobre un:! superficie q ue e n su m ismo origen ni
es ni tiene I!Spacio. Nuestra mirada "C cuerpos y espacios, pero la perspectiva b simboli-
z:l bidimcnsiom\lrll e.rne y para e ll Q uti lir.a la p,Hltall a como smholo. E l espacio cst'. ah
po rque es uti lizado co mo espacio de la nrJda. L,r pantalla de la perspectiva es una me-
larora dc 13 presencia de un espe ctad o r cOllStru icln slo COll1 0 fu ncin ue la im:lgen.
El hisfOriador del arte E r""in Pano fsky califi<.", en un clebre estudio, a la perspe<:tiv:I
de .. fo nllU simhlic:l. Este trmino lo haba tomado d c Emst Cassircr. En 1927, cuando
se publ iC() ;lqud ensayo, C:\ss ircr trabaj,lba en el tercer vo lumen de ~11 Fi/OSO]1f/ de Ifls
fl""''''s simbrJiCflr . PanofsL.'Y (Iuiso que e l aforrunado (nninolOo fuese tambin til p ara
la hi ~ \-() ri a d d arteJ. Pero el fi lsofo vea una rorma simb lica en el tnTe eJ1 gel/tri" -(.'Omo
en el lCl1bruaje y en el rn i[Q-, y n i si quicr'3 mendonaha la pcrspccti va~. Sin em bargo, si se
;lmplin el radio de visin de Cassirer, el arte de la poCl moderna aparece como una for-
111:1 sim l) lica I!n senriut) prop iu justa mcnte po r o bra de la perspecti va . Si el ane es nati-
Vl1. 1llct1tC uo ,\ fono:! sim blica, esto vale en pa rticular para el arte occidental de J: Ell:Jd
Mc)derna, el cual SI! disti l16rue fu ndament<J lmen te, I>or la invencin d e la perspectiva, d el
fine de OtT;lS cu ln lras y tamhin del de su preh istorb medjeval. Pera el concepto de for-
mn ~ itl1b l i ca no pu ede qu eda r liOlit,ldo 3 1a persp ectiva, ni tampoco al arte occidental. y
hay que preguntaTSc. llOr qu Pano fsky pone elaccntU en c.l elipado y no en ti! ntir-Jda, de
1;1 clml ya hahlan los pri meros rextos sobre la perspectiva.
La rcspue.~ m hemos de buscarla en Cassirc r, q ue com ien7.3 cada volumen de la Pi/oso-
JlII dr /l/Simll/u i",MUen! tomando a Kan t como ejemplo) con u n estudio d el espacio }'
del tiempo5. E n el (creer vulu men tr~ t~ de l espacio como m undo d e la intuicin
pll ra ...". Se entiende as! por tlu Pano fs\...-y no tom la m irada, sino el esp~cio, corno re fc-
1 f-: rnsr ~,,"\:r, Pbiftwph;t dtr symOOJif rMI Pon"",, vuls. I. Ui (1'.I1}- 1<.I1'.1), aqu c~d; por la C(!icin de
D~ml Sl(h. \ m ledoalSl .; /Iilruvfllllf / f U'71111$ pmOOlirJ/l , '''I ~~h:u, "CE, 19711. Cr. l:Imhi:", dd mismo autor. Drr
11.'}/t1fJllrr fjl//bl}Jiltbm "01711;111 tluj/.WIl d,,Grirtm::i.fSI'l/:ltbllftm 11')2 1- 1<.122 ), rc irnpn:$<r en ErnM C;\<;si rer, 111,...." 1111/1
It '''('1111'' dn SJ'IWulbrr,riffr. Dim"n~ul, 1956 (..,d. 05<.: &mria y tjrnpdd {fmerptru Jrsfmbo/lJ. ,\I.~k'J. FCE, 19751
1 1 ':l " o[~l.:y, IY9R, p. MlSI.
Hcmz 'PllcuolU, J),t R(pltriir dtr lymbolrbm Fonnrll. Dit KII/wrpbilolOpbir l:.'nlf( Qmir-m im Ko,,'t:l:t.
J)arl1l. tadt .I <N4.
I lJochm. \969, 11. 14.
/. r:a$Sin:r. 1\)94, vo l. IU. pp. lliS .~ S .. llH}' \ 8~ .
 10
renda de su estudio. El ...espado sistem:tico de (Iue hn bla :l lllp l:l un cuncepto tic Cas-
sircr. (Iuc: :l su vc~. se b:l5a en E rnst M3l:h, y tstaulect tuc d espacio homogneo"
Ilun,,-";l nos cst.-i dado. $ino UCsiempre hemos de construirltl. T.1mbin Panofsky conce-
de tille la estructura dc un csp:\do m a tcm~rico se opone nuestra percepcin del esp:l -
co, pero no cxrr:\c la COllsccuen t ;:l lgica de eHo, qu e 110 es sino b de que la perspecti-
va conStru ye de ib"lnl 1ll:1!1crn un espacio, uno que no existe . Ernst Cnssirer vea en el
esp acio hOlllogcnCf) sobmenre un:! ~tl rca lbrica,., mientras que en los espacios fisiolgi-
cos, como d visual y el tctil. no puede h:tblme de homogeneidad K, De hecho, la perspec-
tiva geomtrica no tiene e n cucn rn, como Pano rsl.:y tuvo que conceder, la diferen cia entre
el ca mpo visual, en el que est implicada nuestm conciencia .. , y la mef'J imagen retin ia-
na'l. Pero jusr:uncntc aqu se mu estra la d ife renci:l entre snbolo y becho. Si se i1ccpta
esta difercncia, la pcrspectiva geomtrica es un sm bolo dc la mirada en vez de un ap'lr.I-
ro de la perecpcin . \li entras q lle la n atumleza, con su inaoarcaole fl ujo de fe n menos,
no puede en cerrarse en ni n g1.1l esquema lgico, hl perspccti v<l represelHa clmundo til l
como slo t!n b ide,1 puede existir. Construye el m undo para un:l mi rada sim b[i c,l.
L a pt!rspectiva ,\si COl1 sidel'Jda es ames u na invencin que un descub ri m ientu. Sin
embargo, Panofsky pone en duda la singulari dad y noved'H..I de esta in vencin cU;lntlo
atribuye t:\mbill a la Antigedad un::! !)l.lcrte de perspectiva y examina la posioilidad ...
de que la pintura an tigua, a pesar de ten er .,unil inr uicin del cspu.:io fu mlamen t:l lrncnrc
d istinta , poseyera una tcn iC:l seme jame,.,lo. Pero una ... tcnica semej;tn tc>l> no pudo
ha berla en la Antibriiec.l::lc.l por 1:1 sola r,r/.o n de que nn dispona del saber matemtico (IUC
11
slo la teota ra be tra nsm iti a Occiden te. En el Rellacimiem o se disClIO:1 sohre el sig-
nificado del concepto de escenobrrn ffil... Je Vitruvill, en el CUt! se qucrfll reconocer I:t
perspectiva (p. 134). Pero Al r01l1ano le intere~mba e l decorado, en el cu:tl pntl f:1 cre:1f,
so hresup t: rticies pin md\ls, un:! aparicnci,l le art!uitecru ra, esto cs, producir un a ilu sin .
-Iextos simi lares de la An tigedad tratan de la ilusitin de los se ntidos, por ejemplo cuando
habJ:m de la reduccin de una fila de colum nas quc, conml(liendo lo que la mentc sahe,
se p roduce e n el ojo. As pudo Snec.l deor que. ... nada me rece menos confi anza (Iue
n uestro sen tido d e la vislaJ 1, La pintur.t mural pompeya na se ten a en b s casas parri{:u-
lares como p intura escn ica. Era un med io ilusio n ism, pero no es ninf,'l n ejem plo de la
existencia de una pcrspccriv; no n n ada, menos a1.n si se tiene en cuenta q ue su proced i-
miento cll mbiaha de una gener;lci(lI1 a OCr.I. E.s cierto q ue t;lmhin la perspectiva rena-
centist<\ se utiliz6 en los escenarios, pe ru su o:lSe m:l tCm6tic;1 er:1 un:\ noved:ld, al igua l
que su final idad c1eJltUic;l.
Por otra pa rte, Pan ofilky vdn t I! 1:1 per~pectiv:l un ~l1\omcn w estilstico de l tipo d e
los llUIo: distinb'llcn un:1S tIc orras :1 las poc:ls del 'Irt(:. Pero este urglnnemo ruvcl la
signific:.lc16n cultural de la invcndn, por no hablar d e su trasrondo cieno llco l1. Si P;1-
, C:lssin:r, J m. Wll. JJ. JI. lOS: .o~11I1fsl:y. 1098. ". 6(;(,
C...1.q,ircr, 1QlH, \ '01. 11, pp. 107 ~.
v P~nnfsky, J QQfI.l'p. ('l'i 5 .
" I'~n n f~"y, Jlj9H. pp. I\~ " )' (,')I.
l' S lI!llmcrs, 1'JJ:li, pp. -H S. , con m uch~ d'Xl.lrncmm:i6n.
11 1'3nlJfsky. 1098, 11. 6iN.
1.\ 1'.It~I'H ll\ 1 \ 1.\ CUf ~Trn" IH 1 \~ 1.\11/;1' ''' 1 5 21
tlO lsk') !lin nl1 {Iue b perspcl.-ti\'a construye c.I L'S pacio de la imagen confon ne al csque-
ma Jd espacio visual cmpfriL'O .. IJ, e n orro IUbrar con tradice es:t ahnuacin cuando con -
celk (I tlc.' la analog:J d(' la perspectiva con la imagen visu,l l emprica em "-una audaz
llbsl:r.u.:d n de b reali dad . Pues 1:1 im:lgen visu,l l tiene poco que ver con la imagen
reuni:lI1:1 IIlcc;,nic:lmente produci d:t que se forma en nuestro ojo fsicoI~ . Po r eso recu-
tlocf;t en el esp:lcio un :! forma simbli ca ;)utn oma..:. {lue 11 0 constituye n ing una expe-
ricnei;1 elll piric\ fu nda ll1elltal. Pero dej;l b,\ fuer;] de consid eracin el hecho d e q ue el
espacin Illatemtico, a diferencia del espacio eudideo de la geometra, lo invent e n los
ulllbr:l les de \;1 Edad M o dern;] Biagio Pd;]cani en Panm (p. 122).
I.J perspectiva de la poca moderna era una fonllll sim b1it.1I, pues fo ndl) una n ueva
l:oncepci{)ll de la imagen. Gou fr ied l30elull vio en ella III e.', p rc.~il1 d e una revol ucin
('OgOlIl\;I. Al otol1.rar al espect:ldOl' un IUg'J r privi legiado frente a la imagen, le procu r
Ilnl ug:1r privi legiado t:llllbin en elmundo l!. O c ese modu, J: perspectiva devi no cxprc-
si6n tic !In pensa miemo ;lnt.ropocn trico q ue sc liheraba de la imagcn tenclltTiC:I del
II1l111dllq UI.' (.":tr'lcteriz \1 la Ed;d Media. El RCl1llcim icnto puso cn imagen :11 sujcm hu-
In~n o, :\1 qu e ,ll~ ba b,l C0 ll1 0 individu o, de d oh le Illane r;l: po r un lado, med ian te Sil retr;to
y. !'K)T otro, IllcJ ial1 t'c su m irad;. 1:1 CU;l1 ~c. reencnn tmlm en b irn:tgcn. El retrato y la
im3!!Cn ell pc.rspecliv, son cie rtamente illd('pentlien tcs ('ntre s, pero se invenraro n si-
nml't:ne:llllcnrc. Am bos confieren ;11 hom bre e n la ima!,rcn u na presencia si m blica, pues
en el rel:1tn aparcL'C cnn su rosrro y, Cilla im:lgcn en perspectiva, l.'On su mirada al mundo.
L:I ItCr-:pectiva y el arte d<'l rcrraro sun, una y otro, \lna fo rm,1 silllbl ic:t.
PtlJ/,lnlltlS con /11 pmplC!ivll. Se aensnllllhra ;J ha bhlr de OtrO tipu d e perspectiva para el
arte dI! J; Edad Medi:l u el de la Iglesill oriental. Pero se cae en 1:1 propia trampa cuando,
sin ti 111!1'1! r. se eli ge. ];1 p.rspccri v:J C01110 \'In ico reFerente con tIll e Jete.m,inar ra m bi n los
ejemplos contrarios. La ;l uscnci;l de perspectiva es as u n ('(ncepte> dudoso; como si
huhiera que expli c:l r por (lu :lntes tlel Ren:lcimicntO. y fu er:'! de Occid ente, 110 bubo
...:ninguna perspectiva. El histori ldol' :tlCIll:1n dd arte Osbr \"fu lf c:tf;lcleriz con ella a
la Fd.ld Nled ia y, siguindole, el til6sofo ruso Pavcl Florenskij \a emple para caracteri-
zar 13 pillru r d e iconos. Pet o cmo puede +!invertirse ... ;l Igo q ue an no se ha b::J inven-
t:Hto~ L:I d enom inatl::J perspccriV':l scmntic:t sostiene u n argumento igualmente eu es-
rionahle, ;1 no ser q uC' se emplee el trmi no perspecth'a.. si m p lemente como meti fora .
.... Pcr<pectil'll no e.< un conceptO (\ue pueda am pliarse o invcrrirse ~1 placer. Adems, es
Ill Ul'll) ms n~nJra l ll rga niT.::J r imagenes seg(1Il el signifiC:1do interno de sus d iferentes
C' 1l:ll ICI1l'OS que.! h ace rl os depender de un observ;ldor externo. Es p reciso, pues, liuerarse
de 1:1 l1om,a de la perspectiva y dej;lr as de c:mlctCriza r todo lo d iferc llluc como una
lbvi:u:il3n. E.n la cu ltu ra rabe pueden enco ntr;\rSe fonnas sim bl icas que son de un ti po
romplCtalllellle d istinto de \:1 perspeeth~l y slo porque no se tml;) d e imgenes en el
.'oCluido occidental. Esto se ilustrad con ejem plos como las mllq""IIII$ O la 1II1J.rbl'llbiyyll
(pp. 169r2 10ss.).
1I J>~nuf5 "r. 11")8, p. 7)6.
I! 1'~Il"fs~}'. I'I'JH . I" (oI!(, .
'1 ll o~ hl11 , 19I\!). pnssim. ce I ~n ,hi n 1),,11 Le P,m. TI)~ C~jt, lii'!Jr R" vyllll it", 111 11';"(111 CIIJwrr. l.on-
d, !:'. 11))1') .
n 22 FL U U . N U A \' IIA ~. IJAj)

El plorspfCtiV ;S7J/Q de 1:1 modernidad, ligJdo lit nombre de NicrL.Schc, naci como crti-
2l

Ca filosfica del exclusivismo de la perspectiva entendid:1 en sentido figurado. La pers-

pectiva se e ntiende :u]u metafrica mente como una posicin desde la cual se tiene una
visi n vlida del mundo, como la pooicin correspondiente :1 una comprensin co rrecta
tlel m undo - y por eso es criticada. La crtica arguye <lue no puede existir t:ll posicin,
sino muchas otras, cuantas se quieran, distintas unas de Otras )' m ut"UUllentc relativas. Ya
BIas Pas(,<ll manifest, como se Ice en la cita al comienzo de este libro (p. 5),!m incomo-
didad porque una posicin semejante no pueda esrnblecerse en la verdad)' en la moral.
Como en el Barroco le rodeaba la bufonada de un mundo de lpar iencias fundado en ]
]lCrspccriv3, sobre codo la que crea ba la ana morfosis, buscaba en la verdad un pumo tic
vista fijo. Est cambi con N ietzsche, para quien toda posicin era aruitrarial(i. Para l,
no haba ningn ri ncn desde el que pudiem verse el mundo con la pcrspel,;tiva ade
CU:l,h! (p. S). Y Niet~~che no estaba solo en su oposicin all11onoperspcctivismo' 7.

El tute modemo se encontr a s mismo en contradiccin eoo el consumu de perspectiva

de la eulm l"ll ootidb n:l y rechaz la perspectiva como un bult:o intil que obst,l(.'&f~l])~ el
...:progrcso. Frirt, NovOOly vio el mlcimiento de la modemidld en la lucha de C"~lIm c con-
tra la perspectiva, que durante demasiado tiempo haba cnCllclen:lC]o ,1 la pinmral ~ . Wcmer
I [ufmann entenda la diversidad de mirad<lS que pennite el ,me modenlO, con su afinidad
t'On el Medievo desconocedor de la pcrspe(.1iV'.l, corno la oponunidad dc liberar la mirada de
la ,.jeja eoocci(n l'J. En su extenso ensayQ de una revisin del tema, la perspc(.nva aparece
como un largo intennedio entre el :m e de la Edad Media y el ane modem o. De hecho, los
artistas modemos se rebelaron contra el realismo de la pcrspectiV:l en la misma poca en que
los cientficos revolucion.1ban la imagen del mundo de la fisiCll.. V, :1 principios del siglo xx, b
tendencia del denominado primitivislTlo,,", que millO vuelta al ane ...:prirnirivo,," de los pue-
blos primil'i\'os preparo el cuhismo, delataba en el jO\'t!n PicasSQ y sus amigos pintores el de-
seo de liberarse de la convencin acadmica de la pcrsx=criva, que entonces sc aho rreca
como c~ ch de un realismo banal. Paradjicamntc, en aquella poC:1. se haba intt<xlucido
orgullosamente en otras partes del mundo ese rcalismo<;o mo logro d e la modcmidad (p. 43).
El filsofo Maurice Merleau-Po n ty recordaba en su crlica a i\ndr Malraux, dirigida
con tra s u concepto de un arte uni\'ersapo, el hecho de que 1:1 perspectiva se recluyera en
unos lm ites culturales. por lo que no poda ser universal l l. Malraux a veces habla Como
si 105 "dmos de Jos semid()j'" nunea Gl!ohiasen y e01110 si 1:\ perspectiva cI~s i ea se h ubiese
impuesto de mane ra lIutomatica. Pero la perspccriv:-l la inventaron cienos hombres para
p royectar :t llte s el l11unJo I>c rcibido>~. Al renl1nciara la percepcin lib re, se at<l ba a una
l' liurc htl\~p:r. 1004. p. 307. Cf. Nietz.sche. GtllrflliJglr d,,. MQ,.,,, 1II. 12. 5uhrr N il:t7.~th~, Vullccr Gcr-
haTdl ... D ie Pel'!lpdfi"r dt$ PeTspektivisllmS'. Nirtzrrh -S'lIIfirn IH ( 1989). pp. 260-1!l1 .
11 Ik>rchmcyer, 2004, p. 3U5.
l. l'\nl'nl n~'. 19 l1l.
I~ Hofmann. 191)11.
10 Aml re .\'b l r~ux. _Le MIL~c "n~,.';m j rc. 1I ':I48J. en UJ lit\' tl ilrnrr. I'~M C l. P~ r(,~, I'H I. er. H;m~
JJching, DM fI.",lr ,J,,. KI/IIJ/gr1fhkhlt. Munkh, 1995. pp. 160 s.
!I Primeramente publicado con clntlll,) ,,1..., u.npge ma ireel el ILo,; "uix,j u Sllenet:_ en UJ u""/II m Oiknlts
7 ( 1951 - 1951), pp. ! 113 !iS.. Y11 Cl 951 - (9B). !,p- 70 ss.. ; hora en tnd. :lkm3n~ t n M ~ uru:.; ,\lcrlC3U- Punty.lJoII
I I/lgt Iw d Jrr (rist. I-Iuml mr,'(), 19tH. pp. 69 ss . .:sr. pp. 78 s.
l)QSicilJ nica )' a un 4\0jo inmvil. Ella es la invencin d e u n mu ndo dominado que s610
se puede poseer plcn:ullentt en un,1 sntesis momentnea. La pcr..'Pecti\'a no l!S univcr
sal. sino que est ligada a u na culm ra d ete rminada.
En la acma lidad se jueb'" libremente con clichs de la perspectiva qU ! se presentan
abiertamente como ficciones. Un nntahle ejemplo de este juego e.<; lo que hace el cineas-
t:l Pefer Grccn:lw:ly, q ue em l>C7..6 como pintor. E.n sus pelculas monta un tea rro de
perspecuv:lsIO que. en arrebatados y alucinatorios escenarios, se sirve de la perspectiva
CO Ill O libre ma terial de juego, elmiSI110 que conoci en el arte del Barroco. Es ingenio ,
ilusin y, al mismo tiempo, ~ f rmu !a patica en el sentido de \Varburg. Esto vale espe-
ci:llmelHe para 1:1 peleuhl P/,()SPt'I'O's B()()ks, de 1991, en la q ue, mediante pseudoperspee-
rivns, Greenaway hace "p,lreCer l1lagieamente ante nuestros ojos la isla de la fa n msa
dentro de un mu ndo de np,lriendas cifrlldas, enteramente en el sentido de l m nprstm/
d; S hakespt!:Ire ll . En el tiltllC Tbr B(I~y ufMricol/, de 1993, cuntina este juego; pur ejem -
plo, cua nd o en la [nsmbdn 39, que se desarrolla en el espacio de un puesto d e guardia,
crea ...obre un suelo enlosado como un tablero de ajedrez. y con 208 grandes bolos una
cscenugraF,1 de perspectivas relacionalb con el contenidu de la accin y que re presenta
b drcel del destino (fig. I)H. El caso es que cada bolo L~ un sm bolo flico que hace re
feren da :1 In violenta esccna de cama tras la eotrina. Lo esencia l se refuerza si un(l enrona
Illcn t:llmente caJa bo lo con un njo y luego rellene tantos novios como qujera aspirantes
al ]Junto visual desead o.
II 1 1C1"~ G rcen~ w:I}', Pnuprroi 8001.-1. ~ue''a Yurk.. l'A I .~ BrJung (l'Omo en noUl 10). (JI" J93 S!JI.
I'cter t:rc<:n~w:l}'. Tbr IMby n/MiiiTm. p~ru. 19!H, 1'1'. 105 ss.
-
24 F, r'RPNLI \ \' H"",,) 1')
~_ En los I1lcllio~ de masa.." lus didlS
d e la perspectiva se utrct.'Cn como rece-
t.l S i n vctcr.1d ~IS par:.l h ~u.:cr
npare<:er ilu-
siones m illo \'crd:ltJcs documenr::llcs. La
uril ii'.aci6n pr.ktic:1dc la imagen I>crsi<-
te en los c:JUt"CS 'lue e n c u cn rr:1 la tUS-
nmlhrc dc la pcrspccU \'a ya slo por-
tille, cn trcrallm, sta h:l sido g-lohali7.ada
L'UlllO artculo de expo rt:lci n occiden-
ralo Los med ios que empIcan b imagen,
l.:omOla televisin, aprovecha n la nece-
sidad de ilusiones de un publico glolnl,
que ha superado su periodo de aprendi-
o.:ljC, con un:! adaptncin de In tcnica a
la vicja convencin de OCCiUCiHC. El
[ti ha ,ll' imagen ha inteririz:ldo el con-
cepto de perspecriv:l central al materi:l-
liz:lr el punto de fuga como gcner:ldor
de imgenes en el rayo catdico. y
eslO :II.H1que In im;gcll se forllla de 1I1l:1
Fi~. 2. R!lI~rl Fhl.ll. UIrt/JIij/ft rtJmll bistor;1I ('HI. 1, mallem completamente distinta, pu(.'Sw
l(j 111. p. 2\1.1): b llerspcct i" a m UlO SIS1~ m;j, ~.... n h"la ,le
q ue es -t< detcctat!a en el ai re, ('' :Jptumda
P'lpd, B"'J,, ojo. p:umJb r motivo.
por catllil..1dorcs y frenada brevemcn -
te por una mSC.l r:l reticul;lf. Y :l.sf el
tuho es t:lmhin el nut.'\'o l u~r p:lr.l la perspectiva tr.msfornlada conronne al cuncepto de
[;s :lline:lcioncs de (':lda una de b ." imgenes que se sucedcn. Ahora b lIlimtl; ~c POS;\ en la
:m ifit.;a l rnu ltirud horiwn ral de un mon i [or~~.
1..11 pinimilll' virlllll y/n ll'CflIl de Itt persprcrnw. Aqu resulta indispensahle traer :1 lalllelllori:1
CII un claro c..,quemn lo <llle puede considerarse t.UIllO mtodo de l:\ persIX:<:tiv,:\. El kt:fOr que
est y:1fiunili:tri;t.do con .l puede s:tlt':lr5e este c.Xt1.lrso oblig.lllo. La vennm:l cm un:lll1efMo-
ni l c'Jbl'ic.~1 para dt.-scribi r el principio de la pcrspernv;]15. UOll veIll1H1:1 con crisrnl c.~ t:lnTO ."11-
perficic (erisf:l l) como :lUcmU,l de la pared a un I!spado, del mismo mrulo tIlle la nue\>1 pi n-
ntr.l eJeI Renncim iento era una superficie en b ' Iue se prQyecmba un C!Spacio i!l1abrinario como
si pudiese haber un fu cslll1il de nllestr.l imb'C n visual. El ing l... Ruben Fludd , que no er.1
ninb'1n lIrtista , reprndUc1:l en su enciclopedi dI! 1(j 11:1, grotcSGllllcllte simplifie ldo, el princi-
pio de la pcrspectiv:J pnra el pblico gCl1cr:J.J. U n:l pantalla ClI;)dricu!:uln (((!lI///tI) rC(.'Obre un:1
vist:! de una ciudad cuy:, distancia la mide el ojo (()fl//IIS) de un dilluj:l nte (fig. 2). EIl:lpi1. ue
dihujo (ti//ts), que tra7~1 h, im.,gen vista cuadrJdo por ('1J:ldrndo. CSt:1 fijado alojo y:1 un so--
porte, Se fonn a as una imagen sobre el pape! (r/111I1) lluC repnsa sobre la mcs.1 u,. El esqm'ma
11 Ech ' BunL, . I)er (.I~I"n lI~r \bltrci iSI crlo.:uchlel '"llm 'l immerll jer Rihl-.clnnnc,.. " iJlkm~7Vr-...t"
(junio ,1.. 1'JII~l, PI'. I SS., esl'. )1.3 .
!< II IL, ns. 1')1)4, jl)l. 50~. Y h!.l: R'11I1nnysh)n. IQII9. pp. H~.
... c.r. Yu ,,:~. 1'/6"
1. \ ~I' It~H; t . 1 1\ \ \ 1.\ t.U t.S IIUN It. I.AS 1.\1,\(,(,'" t~ -,
,-
fl!dnce 1:\ trallsm isin enlTe njn, m;mo ~'
dibujo a un sinlplc Ill Cc:niS Ill O.
Derr:is ,le.: lodo esto e..,ci la idea tle la
ilTl:lgen tuI110 un;1 secn en la pir;midc
\~sua1. Lus r:.1)'OS viSllall!.'i fon n an la pir-
mide ,'sual, cuyo vrtice estl en el ojo,
nientr:1:. que 1:1hiJlot[k~ sct.'Cln pue-
ele C!'wr en cU:1 lquicr p:1rre de 1.. SlL<od icha
pir:llliJe. La pt:rspecri\';l puede de.'iCribir-
.se COtllO un lIltodo para construi r" es-
p:OS de hll11 inlda. A menudo lo emplea-
han mll1reems que redudan el (1lza do de
un edilicio;1 lUl " puntO l'iSlnll. Sebasri-
no Scrtio (1475- 155-1-) c quipa m sin IlIlis,
":11 su clehre tral':ldo de :rquilCctlll'.I, el
principio Oc l:1 pel-;pCCt1Va a la escel1o-
gr:lfi'a del ruma no Vilnlvin (p. 134)17.
En el gr,h:1l10 ilustr;ltivo (iig. 3), el o jo
m,ide ('(11 el abanico de los r;lyos visuales
doce IInil1:IIJc..; en un clcJlIellto arquitec-
..
tllicd~, Aqu nu lIctl1el ojo ;n:1llllit.'O,
Fig. J. Sdr.1Sliano Strllu. '/hl/Ilr!g J( /'"I",/rrlm..,. , Is..
sino ti dt'lmmin:ldo JUntO visual, pues-
I r II (PRriS, IB5). HIr: ilum~ci6n de l~ )lcrspel.;ri\':I.
tO que Scrlio nel:csitaba un punto fijo
f>Jrn medir di'it:l llcias del mundo, E.'itc punto lo presenta el J ihu ja1llc como punto geom-
trico. clt\.ml no se halla en el cuerpo sino rrentc a l. Este punto sciiab la 1I1imda de control,
(IU!;' :\e.rIi(1 distingue del ojo. La dist:lnda elche sicmpre medjrsc 11/'1 fllllll'll l i t IlIIC.,tro
tYO h, I:!.'i f() es, IlU en el ojo mismo. Lo que se alcj:1 de nU l!S tr;l vista (I'/!tllllfiI) se reduce
eoniimlle el eS)l:lcio :Ireo debi lita nucstra vis i n .~ La sC jl:1racin de ojo y vista e r:l lll~ee
s;lri:1 en la medida en <llIe la perspectiva c.<; un ITHxldo geomtrico (uc funcio na matcm:-
li;UIIlCmC, no fis ioltlb';e:r1l1ente.
En 1 5~3, cl1ll1l rc1l1:irico holo j'ls Egnlltio D:l!1ri pu blie, dos regbs de 1:1 pel's pec[iv:l
pr;ktic: qu e llilh:l cstllhl ~ddn el arquitecto Vignul:1 2", L~ primenl regla sc reficre ~I l
dCl1om in:ldo plllll(1 dI' dftl/ldfl, tlue se Cll(.1Icntr:1 en la lncn del horiwn re. Y.1los cOl1cep-
11)\ ~f)f1 ,l ,~io m lricos y dctcrrn intln pllnros ge() m c~ri cos en cuerp()s vil'os. E.n la lusrrac16n
ac, Ill1 p:1antc, Vignolfl mi Iiza una 1ll:1jestllos;1 figtl r:1 de mu jer (fi g. 4). En Sil rostro a]lcn:ls
di~linguiblc, d 11//IIro omlt". (G) consti tuye el foco de los myos visuales. mientras tIlle el
plllllll di' diSftnJd" (C) determinl lfl dist;nci:\ de su cuerpo :11 pl:ltlo de 1:1 im:lgen (A- B),
t.:!lnt.:ebido como un:l secdn en 1:1 pir.m ide \;S1I31. EJ esp:1cio es slo imagen y no ex iste
m;l~ que en la visi6n . Sobre la superficie pint;\d:\, esp:lcio visual y plano tle la imagen snn
h u lo SUl'l:S\U me rcnun: ~ RllSCnfcltl. 1003. pp. 18 1 s~.
'. er. U()~en reJ.1. lOO).
.., l.yh: ,\b$.<c)'. yCOn fif!1Jril1(!' ~11a li~J l\mb lJ.,'lIiq. Platlr, n:: he Ui~t~ nll'U1l1t .., ~ Il M\I<SIIy(el.), 2003
1111 1r.o{ ,~
 26 17

J
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~---- - - - ----
K

sin{lli rnos a pesar de su d iferencia fctica. Se ve un t!Sp:H.:io mientras se mira una supcr-
licic. '"< Pero mien tras vemos no podemus mirnn"" si no que tenemus (l lIC elegir entre el
diabrr:U11:J y I:l propia percepcin. El Jibu jo nos perm ite ver el pumo idc:ll, pero no
verlu y a la vez ver (el lll undo) a travs de l,..JO, O bien somos espectadores del propio
mi rdr, fJ bien somos Jos que miramos. Pero I.!n este ltimo caso 110 vernos 1:. cunstmccin
im plcita en 1:, pcrspeCti\r,l.
Hag:.llllos al menos mencin de un tercero y ltimo de estll serie de au tores, el fr.mL's
.lt:an- Frnncois Niceron, que en su enciclopdico muestrario de los mtodos de b persX':c-
riva, [rulado I prrs/N'drve Cllril:lfSt, vara y hasta a veces burla las reglas. Aqu N iceron
juega libremente con la perspectiva nunnal>. o habinI:1J. En el lihm n dice tlue hasta
ahora siempre se ha dispuesto el pb no de proyeccin como la superficie ele un:l seccin
entre t:I ojo y un objeto, pero que l qu iere prohar tam bin proccdi lll ien[f~~ en los que el
objero se h:l lla entre ojo e imagen. Ahora las lneas pueden llegar hasra el ohserv:ulor, en
lugar de partI r de l hacia la prolUndid:ld espaci::J1. El ojo se sorprende y entretiene t:on una
1nulrinld de nuevas reglas de juego. En la rabb 3 de su obra, hace un:1 v:1ri acin de la se-
',
71!l,';\\\\\
/ . i ,\\\ .... .. -- ........- "
--
................

! ...... ..
...-'~
~.

gu n&1 regla de Vigllola, y en el registro inferior coloca el punm de disr'lI1 cia F. en el ojo
ele un obscrvndor, de modo disti nto a los OtrOS dos registros (Iig. 5)11. L1 pcrspcctivn ante- ....
rior no es, pues, algo escrito para siempre. Aqu se hl u ti l i'~l libremente C0l110 materi al de ,.H-
jllego para un panptico de efectos, entre los cuales incl uso 111 :11l(II11ortosis obtiene en
A J

Nit'tron un puesto habi tual. Nos enconmlmos ::Jnte el punto de p:Hticla de una la rg:) evo- ;~\~,
lucin en 1.1 cual la teora de 1:1 imagen se COllvertirl en teora de un juego. '"
\~ v
En la imagen en perspectiva, el punto visual y el punto de fuga, lImbos tic orden geo- ",
mtrico y que no pueden encontrarse en la na cul':l.leza, se cUlltraponen H. '~1 slo porque ....,.
tenemos dos ojos, el punto visual no puede localizarse en el cuerpo, C0l110 tampoco al B "-...

1" Ihltl.. p. (66.

'1 IIJ/J'. IIf'. (" (. (117.
I! J.id., pp. 161-((06.
 28
fi nal del c:l m ino ptico e l punto de fu ga pucdc ]oc<llizarse en ellllundo. La rnirlda, con
su alcance fi nito, se o rient :l este pun to infinitam ente lejullo en el que I,IS n cl S co nve r-
gen. Se II c;a as i rI un,l polarid'ld cntre cllltU/ y el all. Lol miraUll apunm mis ;J IU de la
leja n'l que f:lcticam cnte puede ;tlcanzar. Ro ben A. Romanyshyn compar:l el punto de
fuga con U Il:l <~ pJa tafOmla Je lanzalll ie ntu en hl que el sujeto ~e tmnsforma en astru ll llU-
tan. En hllllimdll, el cspect<ldor :ldqu iere In prerrogativa de o hservar cll1lundo dc.sdc una
posicin e."terna. Nu pued e estar CO Il su cuerpo all dond e fi ja su mirada H.
Ni en la esfrica retina ni en la c,bcza h,IY ulla superficie. phm:l CO l1l0 1:1 de la pintura
con perspectivol. D escartes reprochabll :1 Jos pintores el {1Ul! no n lvicran e n Cllent:l la
curvJ tur:1 de la rcon:! y operase n C() ll ra yo~ visuales rcctos, ('uando en b rea li dad s610 se
observan CWl1as (p, 1(4). Nuestros r~! y{l~ visua lL'S nt) se com pfJrmn , corn o obst:rva J oe]
Snyder, como las ilmgenes 4 uc b pcrspccrivil represcma 3S Res,ll ro :ldends incm odo
el descu bri m iento por Kcplc r de la im flgen dc la reti na en el ojo d e unn vaca. E l R enaci-
miento d istingua toda va 1:1 pintura con perspectiva del p roceso de];1 visin , b picm1'fl de
la visio. Pero cuando Kcpl cr dcscuh ri sobre 1:, rerina u n,! imagen puramen te ptiCl CJlle
11 0 Lena co rrcspo ndent:ia ni en el mundo exteriur ni en 1:1 c:lbez,l, pirtllm y vio se h icie-
ron equ ivllle nrcs. Su imagen retin ian a m d,l fe n ,l yn t: 1l comu n con d concepto que de In
imagen le na hl perspectiv:l, y entre el ojo y 1:1 percepcin se :1bri u n:1 grieta que el pro-
pio Kepler bah,1 y,l cn co ll tr:1UO, C011l0 se 1ll0strJd , en 1:1 cicnci:1 rabe (p. 92)-~". E l mo-
vimicllto Je ls msculos ocu lares est:i en abierta conrndi tdn con 1:1 imagen de una
rn if:1cla quieta. El enfoquc visual h um ~H1o se modifica con el m ovirnient'O y e l pl:lno de
11 '
enJO(1U e, l11icntr~l S (ltlC la pe rspectiva proyecta un:! imagen eSL'tica. Por eso, el fu rm:l.tn
de UI1,! pinrura nu pod:l iiub repasar el ~ng ulo visual dd o jo l1 . En los c:uubios Je b lrura-
da, lluCStr:l pen:epcin diSt:ll rre fnlbrm entari a y pasajera. l o do esto n o lo tena p re~enre
el m todo de h perspectivn.
PIlWS ~Ios a m es d e! giro represe ntad o pur los nom bres de Kep lcr y D escartes, el
:1 rOst,1 G iov:m ni P. Lnma7,zu expon:1 :1n el nnri guo estado de cosas. En su libro Mm
dd tl'mpla de /" Pintura distingue una pc r~ p ec ti"a que se lbma un.iver~;ll >'> de otrn es-
pecfica; sta !j; rve para represent:! r 1:1 percepcin. L~ Igic:! de la 1' ln (mgi rJII del ])r:ictic:1 :trtsric:l. Com o c.~t::l rehein su de p:ls;1.r~e por "J lm, a'lu se nos presenta un
vl..'dere) e n el ,Irte consis te en 1.1 <;<eorresp o nde ncin con e l ojo que mid e el m undo segUn
las Jist:l1lciaii. E n este arte no podc m os ver ni m:s ni me nos de 10 que en verdad sc
pu ede ve rJ8. En su mtodo (mgiG llc) de re presenta cin d e cuerpos en lI n p lno (i'lI
J,' Rmn'1nYli h)'ll, I~ll!), pp. 3~ s.~ .. (;S S~. y ~p. (,1).
" ('..nnft; ed llne hm se li lllll un~ t:Orl trmlic:jrm p;lr~dd~ ~n l' l "im ~,)p~ miL-~"'). ~ 1)" Ilu; en rcflc.xion n snhrc
su prol\l~ I';s in pUI.'{k dl:cr~ ... que ,'S" dlLeo de su l11i;"I.l. l'e1'n ,11111~II'" tiempo del, ... n'ttl nnl'\: t ~lJ mpQtcn-
ti:! . Pues ~n cu~hluicr I.~'sa IIIJe mire, \','r. los fm;lc ~ le Sil pcrct:pcin, EI 111111l11o \1111.: "en lus lIins ~e ""'CIlr~"CC,
lo ;Iwi,ihl" ('S Su h"riw nle visil,..... ( Ilochm. I(l/S, ]> . 2R).
J< J vcl SnyJu, ",I'il'turing \ 'h ion. en \ Vill bm J . C Ain:hell (e,I, ), Tb., /'I/Iglll/)l.l' uJ/lIlIIgrt. C.h il'llgO, 19N,
pp. 219 ss .. cs p. H.
It; Havehlnge. 1.}')~ . 1'1'. 2'44 r .\01 ,'<5.
JI Fr:1J1gcnhcrg, 1<)86, pp. 15U S~., esp. 151).
" Gi"l' ~l1l1 i P~ ul iJ 1.' 1I1t;1~ ~f), "'(1' (rll~mplD 1!el1" ,,'nI/m Mi hin. li9l), pp." 7~. (~a p . ~j), e( )"1;,,.1 ,'""
Sdli'-l$scr, 1..11 Imrl'lllm',1 Imfm'w, eo.!. OliO Kllt7., \',;n:l, Flmencin, 1%7, pp. 31)3 S~. y -t02Icd. tOlSI : u, fit"""II,"
f ll III'rllm, .\fndri,l, Clqlrll, I ?iJ .
pl/l//II )' . 1 "1'0
"
debe coloca rse (si [(110m) du n de me jo r pode m os ver las cosas . G:s 1.,
posi.)n dI.! 1" pers pct:dva. Y es un lugar ~eomet:ico :011
el que el arte. J? uede hacer
reclu(.'CiOl!Cs, En ,lmllos CISOS, debe <<1 a p l1l n1ra Im agmar ,lila pro fundIdad q ue no es
sino un;1 prnfundizad n en el p lano de 1., imagen. La pintur;l vio lentn los m uros y crc:!
1:1 i1lJl.m :si6n dt: que no existen m u ros.
2. Matemtica rabe y arte occidental
;\hor:l ablndnn:l nlOS los cam in os f m iliares de la histo ri a de la pe rspecu I'a para cen-
tr.u:noS en l1l1,1 eUelifi 6 n que sita e l tema bajo una nueva Jll ~ que exige trazar el perfil de
dus cul turas que l lIl:1 vcz I,JOseyeron una teorill com n. La idea de que el Rcmlcuniento
..invent hl perspectiva desde cero es un m ito, M :s bien hl fue in troduciendo en la Ed;lt!
Nledi:lllqut:lJn teora ~rabc para la qu e los intrpretes launos cl11 p leron e! t rmin o ptrs-
pl,rtiVlf. L.,a obra capital de l ImltC m:itico Alh ,lcn (%5 - 1040) ost: nt6 hasta su cdicin im-
prc<;:! el tru lo ?!wJpeaivlI}' slo 1 >O~ ter i onne nte ret:ibi ( t i eh.: Q/ltiCII COI1 el liBe ];1 teor;1
de ];1 percepcin la ha ci t,ldo hasta hoy (r. 79), P erspectiva d esign;lha en est:l F.lsc dl'. lrI
h i.~ t~) ri:'l del rml inn un:l rcur:! de b vis i n que nu tr,lt],l de j(ll ,gcnes. Fuera de 1:1. di s-
ciplin:1 de hl histori:! eh; b dc ncia, est,l rel acin ha esclpadu a la m c muri ~1 cu ln Jra l. La
prl)ven.h:nci:1 ; t;lbe de la ciend a ptica no se 3conmdaba ~11 pen sam iento -y :l l nuestro
:1 cl1 l~l - del Renacimicn w, que se scna e l l nico h eredero (le I Antigedad d siL'a . Pero
el paso de l~ tcora cimtfiCII :l la rrlcfim (/11i'1ica, de 1:\ tema : rnbc: de la viflI :1 la U01"f/
occidellt:tl de la /1!1II!(/'II, fuc un sa lto cu:ntico. Que plante:! eSf:1 pre!,,'lll1t:I: cmo pudo
proclueirst;! un en cuentro h istrico de dos cu lnlras (lne tC ll ~m y tien en unn reb cin di a-
merralml:'.lHe opuesta con la imagen y In mirada?
Lo Edad M odem,l !l ev ,1 ca bo una dram:ric:! inversin cu,mdo objetiv 1:1 m irada eo
imgenes someti das :1 las coorden ad.ls invisi bles de los rayos vi.~u::lles . Contr:J. su senti Jo
den tfico, el rnnino perspecti va se con virti cmonce.s en palabra clavc de una nueva
nuevo re1ll3 de b histon:! de b cultura. Las eu lruras se exp resan en los iden les que fnvo-
rc~:cn t:l1l t O en la teo ra t(Jmo en la prctica. Para poner l a ~ cosas en cbro, h:ly que deci r
'lile las leyes ti!:' la p tica fue ro n ob jeto de la teo ra :rnbe de 1:1 visin , mientrns que la
ilJ1:lg-cn en] que se m ide la mi rad:l slo poda rep resent:lrln Jn teora occidental. Po r eso
IJtili/':lrem os en adelnnte In expres in 1IIedil.'i rill de !tI IIlz, par:! distinguir la cien cia de los
:mbl!s de! arte de 1" Ed:!d Modernn occidentnl , para el cual emplearemos la cxpresi n
1I1rdidrill dr /a mirada (CllpS. my V).
Pero la translllisin ~l O ccidente de la teora rabe d e la visin desvela tambin la
ctllllplt jidad de la relacin entre dcnci y t:oncepci)n dd mWldo. Po r la parte rabe,
ltr1f1 culmr:1 f/llirril/im apoy la ciencia en el imento de d esp re nderse de b s imgenes y
los cllerpos de las teorias anrigu:1s de la visin y concentrarse en 1:1 geom etra de 1:1 1u1. sin
cnnsiderar las iJmigen es. E.I Renacimiento , e n ca m bio, hizo ciencia e n un ento rno salu-
rado de im:gencs. Con la perspectiv:! o bnlVo los instrum ent os panl una n ueva mctiC:l
en hl producd6n dc imgenes cuya nlet:! er:l demostra r ,1 todo el mundo dc mallCr.l in-
lUl!iv:l y gd.ti c:l las c(.m dicioncs de nu eStra visi n. Por eso vea en darte un:\ de nei:1
- JO
aplicada y estableci una a liam.a entre ptica y arte que s610 se d..:rogn ri:!. en la poca de
Kcpler (p. 103). E n Occidente CD(;omrJ. lIlus un modo de pensar culruralmente especfico
q ue se e.xpresa en imgenes, m ien tras (llle la tcora rnbe de la visin se haba ap;rtado de
stas. Si tomamos en seno el tab de I::Js imgenes en un mundo y el ::apetito de las mismas
en el OtrO, la cucsti n de las im:igcnes muestra cbram cnte su cadeter cxplo$ivo. Pode-
mos hablar de dos culturAs visuales que se d ife rencian justamente en est:l cuestin. En la
actualidad, esta diferencia ha retrocedi do a un sc~,'un do plano por e fecro de los med ios
g lobalizados, pero persiste en el modo de pensar de ambas culturns.
Acostumbr.ullOs a al!)ja r las cienfls en una rustori::a sepa r.lda , pero cienciu y cultura no
pueden separarse de manera tan <.:a tegric:l como afi rma la resis de las dos culturas, en
referencia a las ciencias humanas y a las ciencias de la 11lturalcza. Nillb''Ull:l denci:1 dc la
naruralc)'..ll es iu m une a 1;1 culmrn en q ue se cultiva y:l sus visiones del mundo. Tenemos
:ulu, pues, un do ble concepro de culmra: por un hldo, los modos de p~'nsar CllIC caracrc-
riz:!n a las distint:ls ciencias y, por Otro, culturas en el sentido de socie(bd es hi srriC:lS.
Nuestro tonce pto le la cull11ra occidental se vuclve ms preciso si nos alcj:unos ti c e ll:J y,
como se hace aqu, fija mos la vista en el notable hecho que supuso su encuentre) con la
cultura de Oriente Prximo. No entenderhullos bien ese CllCUClIlro si lo redujer:unos a
un a sim ple i nflu encia de una cultura extraa en la " Il UCStr:t ~. Snlo un cambio de
lHica al mismo ni vel p uede revelarnos cmo ambas cultur.lS reflejan su diversid;ld jus-
t:um:nte all d ond e h:Jcen uso de u n mismo saber.
Cuando ejecutemos este ca mbio de ptica hacia la tultura :rahe, cuya teora ue la
visin esta ha detr:lS de la perspectiva renacent is[a, evidentemen te pisaremos un te rre-
no inseguro. Esta teora de la visin llevaba ocupandu :1 los fil6~nfns desde dos sig los
ames dc que el arre del Renaci miento hiciera d e ella un a renra de la imagen. La pros-
pettivu se eonvirti de la noche a la maan ;l en norma para los artistas ita lianos. El re-
sultado d e csra al ianza e ntre ciencia y arte fue una imagen .can algicalOo, C0 l11 0 dira mos
hoy; an loga a la im:1ge n n atural .. , de la c ual se (ueria prod uc ir un facsmi l. Tal e ra
la pintura construida con la perspectiv;l : un artefacto y, sin em bargo, un facsmil d e la
ima gen natum J. Pe ro el concepto de imagen e nl extrailo a la teora arabe. sta trataba
d el ojo <"'01110 rga no engaoso para e l cu al los sentidos ;nreriorl!s consu man tl hlbor de
III pcrce:pcin .
La oposicin entre la teora ara be de la vb;in y 1;1 leora occiden ta l de la imagen no
fenH rH)'.ones cie ntfi cas sino culturales. En la culnlr:l de Oriente Prximo, la produe-
d6n d e im genes nle durante mucho tiempu un tab, mic nn'as que en OcciJeme era el
cam ino real de l conocimie.nto. La tcora :lralH! de 1:1 visin no trataba de ilmigenes sino
de rilyos visunlt!s, los cuales forman en el njo un mosaico de peClleiis illla ~ marcas Jlllllti-
fO ffn t!s. G rande fue as el OlV;lnce que supusu en Occidente pasar de conside r;lr el ojo
p01 sivo )' sujeto a ilusio nes a concebir una miradn acti va (lue no se dcjah:J englar sino
que: tontrol3ba su percepcin por IIH:<lio de la medid:! . Ello d io origen a un n uevo con
cepto d el espacio. entendido ;lho m como un esp:lcio mtrico, un esp;lciQ medible ligado
a un observador y su posicin. E n las coordenadas de este espacio, el mu ndo es visi blc
pa ra un o bservador que puede nrien mfSc en l y lo hace equivnlcr si mblicamcntc :1 1
espacio de la percepc in. Esto cl'idencia lo ctistinta que era l;l manera de en tender ambas
cul ruras lo visualiund.
31
Es ms r.101 percibir una culrura eOlllo unidad si se la o bscrvn d esde In disrancia de
m:r'.1 cultura que haciendo :tsever:n:ioncs sobre la cu ltura en la que se vive. Si se considera
hipc')tC:lnlcnte la occi~cl~~1 desde la cultura ,rnbe, c~m~ mi tema p r? pone, hay q ue
prebrunmfSC por (Iu las unagenes poseen cn aquella un slgmficad o esencml y se h.1n :lfir-
mOldo a tr;1V'-:S de rod os los umbrnles histoncos. La pregu nta no puede respondersc slo
con hl moclcrnid:ld, pueslo q ue esl'O \~ene de mucho antes. David Summers ha sealado
en su hisroria de los sentidos los modelos d e pensamiento an tiguos, que no d ejaro n de
imponcrse en Otcidel1[e ~V . LI primaca del sentido de la vis ~ ", sali triUIl~n te. La .fi~a
ci" en el sentido de 1\1 Vista, en sus placeres y sus horrores, hizO que los an tlb'lJos <U IS le
ran proregerse de las mir.ldas, reconociendo as a disgustO su poder (p. S6). A pesar de
sus raices jud:Jic ls, el cristi an.ismo se Ipropi de la cultura icnica grecorrOlllan. y con
cedi:l IIIS im:ig:enl.!S un p rivilegio que;l menudo fue motivo de controversias. En Idehm-
te Iwhr1 l:Ulr un .. tullO a las imgenes como imgenes para el culto..fO. Slo as se e.x
plic:lla lcn:lddad eOIl que. la poC'J moderna sustrJ)O las JlT1ilgenes al contra! de la religin
ysig lli6 privi1cgi~n dohts en m bitos enracriscianos, COlllO los del artc y la cienClI. "E.lm
oin en esto go)'.,:ron dI.! privilegios q ue ningn l'eXlO podl d isputarl es. Y cuando las
imgenes se :lli:mJ!1 con h1 min lda, e l efeclO Fue cxplosivo, pues con ello ret(1ll0c:lll tll
derecho de 1:11llinld:1 person;tl frente ,,1 poder de l;l mirada ofial del Est.1do y de I:llgle.
si:l. Las imgenc.:... en perspcttiv;l re produccn la mirJda y ensean as a los observadores a
cOIIt.'Cbir el mu ndo eOl1lO im,lgen O;l formarse de l una imagen propia.
Los c.ienficos :inlhes haban constru ido, sohre hlS$ matemticas y con experim en-
tOS propios, un sistema geumtricu de myos tic luz y rayos visuolles en perfcctol corres
pondencia cnn la cspiritualidad abstracta de su cultura. Su teora mH:lha d e la visin
como un procrJo dc res ultado siempre incierto en el que estaban implL':td ,s I:a atmsfera
y muchas o tras condiciones, Por esu tuvieron quc rcsulmrles sospechosas las im:igene...
que ohjetivaoan la visin. No se poda ni se <Iuera aislar una imagen del flui r d e todas las
dems. P:l r.l Alh;lcn. las imgenes no se fonnaban cn el ojo sino en 101 imaginacin, y
st:J pen'eneda:tl dom in io de I()s scntiul)s interiores, por lo cua l no se dejaba n::present:lr
en im:igellcs. (lile, COl1l0 tales. se dirigen a los sentidos exteriores. L:lS imgenes se for
nmh,lIl en el cerchro mis aHa dc los lmites entre I:a imaginacin)' d ojo, pero emn im
genes a !:s \lllC no llegah:1 ningun:l n~ora de la visin. Los .cyerros del ojo, de los que
Alh:\cn lrata en e l tcrccr li bro dI;! s u gr.m o bT':l (entre los que sibrnificativamenre cu enta
las ilusionc.:.'i en el ;lrte), son superados por 13 sfnrcsis de los sentidos interiures, llue invcs-
Liga en el li bro 11 (p. 92). D itho escuennncnte, In imllgrJ/ V;j /llll era paT':l el pensamiento
de Orienre Prxim o un~ imagen lll enr~ l COll /(/ '/lit' SI! ve y no una imagc n que pueda po-
nerse MIO/ti' tic los IljOJ. No era posib le reprndm:.irla po rque no I!.,<istb en el mu nclo ene-
rior. Si en Occidente la imagen tmlllgim !leg a <e.r modelo de toclas Itls imgenes, para
t\lhaen ni siquiera eT':l una posi bilidad.
' la ll1hin 1:1 il1lf1gtl/(Wll tena en ambas culmras d istinto valor. En Occidente estuVO
sie1llflrc liga eb alojo, pero en la OtT':l cultura constima de manerJ ms cbra y categrico\ un
mUJl/Jo propio. En la cultura ()::cidental, mirad" e imagen no pueden concebirse sep3T:1das.
'. SlllIUlU:rs. I Y!l7. 1'1). 32 S~.
-, n~l ung . 1m.
- 31
L::. mirada es ctiv:1 en !:l pcn:cllCion visual. Las im,brcnt!S son rcprcscnclblc.... porque el
observador ve el mundo en imgenes. Una [coria de la im:lgc.n necesita siem pre al sujeto,
que silla se incluye en el p roecsu de la visin cUlIndu acn:i con b mirnda. E n la Q t r:l cultu-
m, la luz lIOlllina en el mundu y d ojo es IIn %r:1no rCL'epro r de b lul.. Por eso aade Alha-
cn ;1 su 1ll:!tCIll;lica de la pe rcepcin una risiolugia de los sentidos interiores, con los que
concluye su l'tit.'a. imgcnc." interiores son im:'igcncs de utr:l dase. En el semido occi-
L '3S
denta l no son en alJsoluto im:gcncs, mientras que en el st.:ntido de Alhacn son l:l.s n icas
imgcnc..'i, no habiendo en c1 mundo a rras fuer:l de !!l b s.
Ll ill1lginacicn ha dcscmpeiiado en ambas culturas un papel comp lCtUllcntC d iferen-
te (X)IIIO productora de imgenes inreriores. La culrm':l occidenrn l desHllil la imagina-
cin de la percepcin y su pone, por ejemplo, tlue :lqulb aCt\1 en los c n ~ucflO:', cU:l1ldo
los sentidos exterio res csdn suspend idos, b loqueados por el sueo"l . En la teora ~irabc,
en cambio, la pereepei 6n visual di urn a no puede separarse de los sentidf)S interiu res.
Prccis:1I11enre po r ello no es posible recoger la visin en una im:lgen que reprod uzca el
IllIl1ldn vis ih le. Ln visin del m undo de :llllhas culturas se e.\l)fesa en urm re lacin d ife-
rente entre vi.~in y ojo. Slo en Occidente constituycn visi6n y ojo un] Ullid:ld. Aqu, I;
l1li rada operol con el ojo, cun e l cu al :lccede al mundo. L:l m irndu es curiusa, atrcvidll y
fcil de seducir, por lo q ue escapa a todo con tro l. Y bUSC3 illl:gencs en I;IS que cnt'Ontr:lr-
se a s rnislI1:l. Surge entonces la cuestin de si en la cultu ra :i rolbe puede haul:lrsc dI.!
mirad:l t n un l>en tid o pos itivo. Las muchas restricciones sociales y religis:ls impuestas a
la m imda parecen proba r lo contr:l rio.
La cuestin de la imagen adqu.iere en mi planu:amiento l\ n;l rcle.va nci:l t"jue la h istoril1
de la ciencia an no le ha concedido. En In referente :1 la image.n visual, la l:u lrum :lr.lbe
se reme de los estmulos pti(:os del mundo e.~terior par;) prOle.ger :1 la imaginacin d e:
los sentidos. Un doble d e las imgenes in teriores fab rica do pur la mano del hombre slo
puda ser un dolo, pues DO c m sino una falsitlcaein. E l ojo ni) pcxl:1 redllir im:genes
n tegras, sino que con el estimu lo ptico de la!> .. fo rlllas visualt!...... puntifonnes slo pro-
porcionAba lll!lteri:1 prull3 para las imgencs. Por eso, las imge.nc... pin t:Hlas em plc:lI1d o
la perspectiva ten:l n que ser dolos t'dles c.:ol110 lus (I ue (:onoc1a el lmmclo ,rabc. No po-
dn ll ni riva liz'lr con la creacin viviente, a la que pcnellec.: emos, ni con la produccin
interior de illlgenc..., la cua l erJ \In misteriu ele. !:! n;tur:llcz:1 hlHllflna.
Se hnbln de perspeclivn n'lltmfporque s u cellh"1J es siem pre. el obse rvador. Su mirada
constituye el vrtice de la pin lllidc visual . Por eso, c n el csqllellln de la p erspectiva
riene que venir represe m :ldo un ohse rvador si f,ll obscrvndor no es uno mis mO. I-Iemos
visto que.. en el proyecto de la pc r~ p ecti va, la miradn es ,1 1:1 vel. un pu nt o geomtrico
q ue el ojo posce sin se r l ese pUllto: de litro m odo no pdrfn consrnli rsc llna geome-
m:l del e.:llllpO visua l que operase con ]:s lin e,ls y el pu m o de fugn de nuestr ,l pe rcep-
cil.l (fig. 4). Las lineas y el :i ngu lo n o puede n co nstruirse con cJ ojo fisio lgico emcm,
sino slo con un p unto" Aqu, c.I m undo e~ cnlell hu lo en cU:ln to mundo visto. L ge()~
metra con que se establece hl perspecriva en 1:1 imngen 1Tl~l rCa un a lnea de sepraci n
con la geometra ra!.Je. q ue tena otra historia y otrO sc n tido. Itslll fu ncio naba como
tiJtro de la luz y C01 1111 palita p:lra complt!jas ordenaciones de planos con sus pro blemas
" \ \'ASC T hnlll:lS Ricklin, l:kr 'nm,,,, 11 l'bilO$Opblr. ~nl~n , 19')1'1.
L\"IK~~"\.II\\\I\o.;ll\ SI lt)"IIII.. ,\~I\!,\t; 'I' lJ
1ll11teln;im:os, No estaba , por t:inro, referida a 1:1 mir..lda hum ana, si no q ue: pusda un\!
estrucru(:1 ;lurnum:1 que u n observ:1dor occidenta l considerara ahstract:l po r no po-
dcr rderirla n ~i mismo"
por 11) CllltO. ambas culmrns se diferencian tambin en el pap!1 que Morgan :1 la mfltc-
1I1,I.':1 en el IlrlC. P ;lr.:! los ojos occidenrnles que, al menos :lntcs de la epoc:1 mod enm, no
conocen b ITaduLtin de la matemtiCl a esttica, es asombroso el domin io de la mntem:i -
oca sobre el mundu sens ible. Ella se halla , como c:i kulo, detr.is del patrn de lneas que
cuhre por (:ol1lplcIO las supc rlicies de edificios y o bjetos, Lo que con nuestra experimenta-
d:1 mirllrla dc antigu os dominadores coloniales [Odavia desjl'.lchamos como artes decorati-
\':lS y dlslingui11lf !S del arte como trabajo artesano, tiene ell l:J cultur:J 3rabc cllll.smo rango
que en la cultura ucciclentallas imagcm:s, y Si' atri buye la catcgon'a Si:m:inoC'.l en la cual
ndll j/l1v~ el :lrI'e.. !\'o esmmos, pues, ante un o rnamcnto de signifil':1do indeterminado, o
aun C:1Tl!1lt1' de l. cuyo concepto proviene de! lIerbo larino (m1ll1l', si no an Le una m,Hlera
l'ol1lplet,11lH.:11 1e difcre.l1[c de cxpres,lr signi ficados. La geometra se calcuhl mediat1\'c CC U(l -
ciom:.<I de t~lllllanera , que se acomod;! si n de!ccto <l superficies. Po r eso es el pl ano cllugnr
simblit'o de c.ste ,lrle., que. sulo u,:oge 1;1 te rcera dimensin cn hlS horn:lcill:IS}' b6l1ed:ls de
I~ tlllllftlf'lIfIS)' SI.' \Ilil con la luz (p. 169). L IS ecuaciom:s lllatcm:uc\1s no son e.cuadones
efllTt! lo ahstrattu y lo gr:Hie.o, sino enu'c un,l cusa abStf:let:l y (tra COS,l :lbstntcl'il.
La gcome :r:l dcvin o e. n la cul m ra rabc rorllla si mh6lic] en el lIlismo se ntido e.n
(Iue en los albures de la poca mude rna lu fue. la image.n e.n pe.rspcctiva (p. 11). 1.:1
geomet ra no re llresenr:l el lll undo en copias SUy:IS, y es Un:1 forma simblica portl lle
elt~\ ; b ma temtica :1 ley c{)s miC'.l. La popula ridad d e la m atcm:itic~l en la corte lle Hag-
cl:ld. que repercll l has r,l en la reforma de la escrimra, es mutivo suficienre p:lr:l re-
flexi o nar sobre su p:lpe l como prctit"<\ cu lmral (p. 97). E n O cci de nte, c n cambiu, 1;\
malem:itiC:1 se somete a I:l ~ im:i.genes par.l h acerlas apa recer au n m:lS corp rcas d e. In
que r:l son. Este d U:ll is1llo ele su btexto (1ll3tematica) r texto (imagen) con ducir~ en el
curso de la Edad Moderna a una di visin en el m undo de b s im:genes. F ue e.llfonces
cuando Ilaei la imagen tcnica. Em pez sie ndo slo un prod ucro secu nda rio de la
nuc\'a ('ultu ra de las im:'igenes, pero conforme la ciencia la :lgilizaba fue soca\'\Uldu el
mono polio de la imagen artstic:l u obra de arte. D c.sde d siglo :\\'11. los di,I!-ITatn :ls
competirn n cun el arte en In lll edi llA en que la visibiliJad J c l] natur:llcza iba decre-
ciendo y- ~I.! dcm andah:ln nu evas fo rm as dI;:! representJcin que n o acab:lban d ser co-
p ~~. En el frcnre d e IQ q ue er:l y debn documen ta rse como rcalid:ld, arte y cie.ncia
~igl\ieron dcspu.'i del Ren:lci miento cam in os separados .
En este primer esbo1.O, que prepar~ e l ca mbio de pticn enu'e dos clll rur:ls-<lu e es In
ljue constimye mi l'em:I-, :lC:ISO ql1 ep~ todava h:lhlar de dos prcrk'ns Fllndamenta lmente
distint:.ls de la g-eometr:l. Un:l es una geometr:l n.'pll'st'11tl/dll que, por razones d e las (lile
:In habremos de ocup:trtlOS, e l'.\ eH,l misma tema del arte oficial. Sus motjvos el"<ltl pol-
gOI1O:-;)' crculos que se compona n. se desarrollaba n unos \1 partir de otros y se corl1lb,l!l
S/Iltre la!> superfici es que llena ban. EI lIe:n:ado y la d ivisi n d e ];IS superficies tel till O con-
diciona h: :a b otm) Jeban rc:a lizcse en su:nres tr.msiciones, fu era grande o pequea la
~UIIe.rt1l."le de quc se dispusicnl, y sin I."Onsidcrar su luga r. E n esm concepcin, hl geome-
tri,1 Se presenrnb:.1 como p rincipio uoi"rs:.11 con primaca sobre el lugar en que I1cciden-
1:lll11cnte iba a cmp l ~l rsc, fuera ste lf(luitcct6nk'O o propio de las :lrtes decorativas.
-- .14 35

En el lUlllll oto111:mo COIl dibujo!> de
ar<j u ieectnicns Jc hodll 500, dC.'K'1lbier-
to en el JVlusco d l opk.lpi de ESL1.lll buJ
(p. 102), cl/citllwriv es 1:1 geometra repre-
se nt~ltb, 1;1 geolllct r~ como tcm;] en s. Un
cjernr10 l!." un campo reet:ll1h'llb r en el qu!;'
el siSrC1ll:1 de lineos y Jos crculos de doce
r.lyns se h:lIb n matem:tiCl , DllcuJadame n-
n: intq,'T",Hlos unos en o tros hast-.l [ogrJT la
ltiTlUl perrecdn (lig. 6)~~. El marco no
cst; trazado en contrapunto con su conte-
nido, COIl1IJ en una illl:lgen, sino que perte-
nece ni siste.lIl:l mismo tanto Lomo el orden
interior. Es PUllto de medicin, pe ro no I-
Fil;. (. Roll o lI) dibujos de QmalucntoH:mn mi re, o mejor, es un 1uitc ahierro. Lol. CUl:S-
\l nluj!l'ctnic~ , Idn, h~da 15O. MlI.'iCn 1 )I'I.~lpi,
en de la imagen en el sentido que en este
E51:lm bul (\lS 1"1, I?S61 Nc<.:i l~ 'glll, j 995, nm, 11-1).
estudio le d :1I1l0S, se desvanece ,quf. Pero s
entra en uego, con t:kilo dr:ltn<ltisl11o. en
un t::lpiz.momano dd s iglo XVI, cuyo Ino ti vo repetido Je dos colores en pri ncipio se hl lb, II
pcs3r del cambio al mbito de las artes decorativ~l s, estrechlllllcntc clllparenmdo c.:on el di-
bujo 3rquitectnico (fig, 7)~1 , Sbit:uncnt'e ldvcrtim os que aqu se hl colocado lln fi no
1
" marco que lo cambia todo , Est;1 Jispucsto sobre los motivos, en vez de ser parte. SUy:1, .::S
in cquvoc.lI11Cntc un UIIIH1J dI' inlllgt:1 / y com~ertc el parrn decorativo, hasta enronces con-
cluso en s nllslllU y que aho ra vcms corno si e.... ru viem detrs, enilllagen IXlra un espec-
tador que se hal!3 de pie fre nte a la o bra. En una y la misma obra salida de un tuller otoma-
no de 13ursa chucaro n en la p(X::l del Renacimielll'o dos rdenes y d()~ culturas diferentes .
Observemos ahorJ la geometra en la C1.LIrura occidental. sta es una ge()ll1ctr:11'epn's/m-
tndolYl en el sentido de que esrj iiUbo rdin:1da a las im:gene; y al servicio de 1:1 reproduccin
delll u mdo y, por ende, de un o rden no geomtrico de lo visible. A este fin , In geornema se
apodem dd esp:!cio tridimensio nal en el que vivimos cOn nuestros cue'l X1S Y utiliza m m o
pUIltO de medicin un lugolr externo que slo un cuerpu puede Q(1J pr, un cuc'l)O que mira
la imagen como si m irase el mundo. Desde esta posicin se calmla geolllrric;1!l1emc 1:1 dis-
rancia, b dismllci:l de las tosas alojo (fig. +). Las cos:l..~, susta nci~ s l'O'l1rc;ls, son detCImina-
das por el tmmulu que prest! n t~ln a ti mirad:l, no por su t;Hll:ll10 en s. S()lo pueden calcubrse
midiendo gt!oll1tricamente m n lneas y pasos su lug-nr en el c:1J1lpn visua l. P:lf:l cilo se. nece-
sita Wl espacio con dive rsas dist.lncias en lugar de WI plano l'Oll su contOnlo. Como resul tado
de (!Sta operacin surge lo que desde la E(b d Modern: llaJl1 :mms imag"(!I1. b irn a~'Cn en la
mirad:1. Aunq ue georntricamenn:: construida, es figur:ni\'a y cur]loteifonn e.
Ambas nknicas cul mrales, b gtometra pura y 101 geoLlletra apl icad:l a la perspectiva,
cOl1StiuJye!1 (onll:15 si mUlicll ~ que representan modos de pensH\' dispares. Con el!ns, las
cosas que percibimos adq uieren un estlltus fundal11emalmente distinto. En b teoa r:lbe,
I! NC~'i)ll)&lu, 1\)1).\" , p.183.
" Cf. Fund:l~;n (:lIlbCllki:m, Li s]un, ClIIliJo:ro C,"nmt:lnllrJI;I,l . l.ishno.l001'i, m m. Jr..
se. disuelven ell ull mos;Jiro de rasgos punmales con l o~ cuales nuestra percepcin se torna
!1luull b1c e iJ1cierta. Aqu, la clisra ncia a la que. vem os c rea un:! parti cuhlr incerti dumbre
( 1.91). En la teorill occidental de 1:1 imgen , en c."1rn bio, 1:1 dism nci:l es un f~l cror rntrico
S~g\lro con el que todo puede represent",lrse, Si s: sabe :1 {Iu dita ncia se hal\3 una COS;1,de
nu CStr()~ ojos, pm:dc calcu larse ~u forma y t:Jmllno. Ll certe7~1 -"Ohre !as COSas resu lta solo
de que SIlS ocupan un lugar calculable en el espacio (lo que pan:ca una victori~ sob re el
u;rl eng:lQsO). Esto..: espacio estn siemprc. !i'>":ldo al o jo. En .l, las cosas se o~d.ena n t:1I1,tO en
relacin con nosotros, los observado res, com o f:n tre elLts II1lsm as e.n su posIcin )' su angu-
lo. D etr:ls de esl"O o..:sd el concepto de espacio tal como lo l!C[emlin Biagio Pcl~cani e.n
l'ar.nlrl (p. 122). f.1 horizonte, en el que tl i11 bin se enC11enrra el punto de fu '>":l, es un f..lctor
de ese 1.':i]J:ujn. ES:I hl velo experiencb visual y I11ngn itl.ld medida. En el arte :rabc, ni pueJe
haber ni St! necesita un horizonte, que slo se (or111:1 en el o jo del observador. E n la pO~tc
rior illlminacin tle li[,ms se c:ol<X.~Ir: a notab le ~Itu ra parn extender el mun do Clrtognfi-
GamenfC y rem=.sellt'.Irlo C0l110 en la visin que slo Ah puede tener de l.
3. Geometra y artes decorativas: el arabesco
La Ji fercnc.1:1 entre bs Jos cu lturas se repite l'on otras caractersticas tu b s :lrtes de-
corn dV'J s de Occiden te)' de Oriente, si bien In siru01ei n in icial Fue otra. L ns limitaciones
que c(ll11nmcntc scp:m lH a u na obra de este tipo d e la o br.l de arre no existan antes del
R"nacilllenr ni en Oriente ni cn Ocde nte. D e ah (]ue en eS Le gnero pareciera no
ha ber fromeras entre l!nhOS mundos, sino slo aspectos comun es; ade l1~, la decoracin
~r.1be 11 e~ :1 ser en Oc:c:iclcll lo..: un;.) 1I10da m uy :lpreciada. D esde el R. enacim iento, las
obras de arres dec:orJtiv:1S de :Hnb:t.~ culturas son com pa r:l b les hasta cls i confundirse (a
Jos invesciglclorcs les h:l resu lfado:1 veccs d ifcil J istinguir productos rabes de tplicas
o ;mlrndones \'enec.:ia n\ls )', sin embargo, no tenan el m ismu signiJi cado. Arte y ~I rtes
de eClr~ ri vas (t:ntendid/)s ~ I; 1l1lfler1 oecidel1t:tl) no estj:lI1 Sepal':1tlos en la t ullunl ambe,
como slJ("edi( en Occiden te desd e la im pLmucion d el conce pto ro..: nlcentiSfa de Irte.
Cad1 utensilio era clmoblctido por 1.1 decorac.:i{lIl geomtrica, que reprcst:l1 nlba una cs-
tti(;:luni\"erS:l!rlle nn; vl iull, sin llue su funcin lo reba jlf1. Esto nus d1 ocasi{)ll de ltllcer
Ull:l ulterior reflexin subre el conccpto d el art~ en a1l1bas cul ru r]~ ,
Nuev:l lTlenl.e se evid encia :1{llI cll;n di~p:m.!s cr:m los enrH:Cpl"O~ de irn :lgen en Orien-
te r ell Occiclerltl.:. El crmfl'P'(I dI' milgrll adquiere preci siol1 en el Clmrr{ltu dt il"rU. Cuando
III pcrspectiv:\ inl'~nt en la poca modc fIl ll el toneepttJ de il1l:1gcn, Se ll bric'l un profundu
abismo entre arte li bcrl!:")' arte aplic:Hla, la tU:1 1 n o reproduca sino llue ;lt!orn:t [l.
T.1m bin en Occidente qucu el concepto de il11 11gc n fl.lc rrl de la prod\Jcci(n de I:l~ lrres
decorativas. E.1I clb. d ohserv:Hlor que dese;ha ver irngellcs no se eJH.'()n trlb~ con nin-
guna mi nld:l. :11 mu ndo . L:1 geometra no enl a<]1J sil11 plell1l.!nte nn;zn pura una im a-
gen, si no un LISO o lenbruaje de formas co n entielad prop ia. Pero el ff/1/' fue y so..:gui ria
siemln en Ou:idcll te sin nirnL) (le mu de imrge/m. I labr;l ~ i do irnpem,t lJlc o rorg'Jr rango
prulil) :1 la geollletril :imhc en la pi nnlr:l con perspecriva. Slo en ;l lfo!T1bras, t01p ices el
piezas decorativas q u~ fues en requ isitos en una imagen podra te ner llb'l.in p:I Jlc l secun -
dario, ~(lhrc tuJa si reprcscnt:lha 1111:1 imjlOrlllcin e.xriric:i.
- 36 FI U~lNU \ \' IlH,r, I[)
37

"

pmpias m irJclas () en sus ap reciaciones de perspectivas, mientras un perro queda al mar-

Fig. 11. Lon:nz Stoc:r, iI\l5rrn ~jfi n pam Grol/lrt,., rr PffJf1mi;'{' ( ! 5(,7). GrJphischc Sauunlun l!'. Munich
(1111', n~I11 . 11 16tl) ,
La di visin entre il1J;1 gen y :IITC5 decorJt:ivas no rue mrnplCt;1 en Occiden te, pero I'IS
c.,<ccpciones confirma n 1:\ reghl. Veamos un, de elhls. En d tlilo 1568 se public en AUbrs~
hurgo un obra tit'uhulll Grrllllen rf pl'rspectro{{. Se tT:.t; de un libro sin texto alguno, lito
con ilustnlciulles+!. Y!lell 1:1 imagen del fronti~picio vemos ~rl b'1 m OS edificios des pi ezados
que semeian caj,ls de l:ons truc.:d oncs y, justamente en ese \Ispccm esqueltico corno de
ruin:ls, rel1c j1l uml lI1 ir;d, geomtrica (6g. 8). Pura g:COlllctri: rcpresentilbil!l los ubjctus
poligona les que cuclg:m n dCS<.~lnS3n sobre el suelo en 1:1 s,1 b :1hovc(I:ltla. Pero tambin d ios
cst:in reteridos en su alejam ienro, allUm y ;l.llgulo :l. nue..'itt":1 mit":1da. Aparcl'Cn r:mabin fi~
''llrantes 4ue aet1O StIhrc ese esccnario slo parJ Ilusotms haciendo que replrelllOS en sus
gen de las mismas. I':Sm obra <uerra, segn el propsiw de su autor, Lorenz StOC~, ",ser
de unl i.bd p:lra los ebanistas <[\le hacen rrabajoli de taracea. Dc hecho, CSl'OS rrnb:l1os en
puerras y lIleSlS eran las I nicas obras del ;mbito de las artes dceur:nivns. <l lIC :Ido]ltabnll
pr.icticas propias de la pinmra, y por ello util i7A1 ban la pCl'lipecov:I. Conviene tomarse en
seriu este ]l:lrt'icld;1r cst:lms, AI'1 11::lrios y puertas eran imgenes en un senritlo especial. De
ellos Se l:Spera ba qu e su i1ll01gtll se abrie ra, CO lll0 si se ru d i c~c penctf;t r en ella rara acce-
J er 11 un csp:lcio habita ble o al mundo exte ri or,
~nl lJ1h i n en la ccramica, y poster iormen te ell la po rccl:w :l, :lJ)a recen espor:dic;t -
mCllll! ill1:gc nes, pero stas deben afirma rse e n cO llljlcrenci:l con motivm geomtricos
o vegetales <llIt, con el nombre de <{arabescos, eran muy apreciados como modn orien-
rnl. Un ejemplo insu perable de h1 ahernativa de in1l1gen }' motivo se c.ncuentrn en un
tratado (Iel arte de b :lIf1fera (Arte lid VtlSllio) publicndo en IH9"l'. OOIAne no signifiL'<l
aqu ollr:l de arte, sino, en el sentido tmtigull, h:lhilidad e n algo. De cste li hro nos intere-
sa lUl gr,luaclo que ocupa una pgina entera que ilustr.1 de fonn:l d dstiCl la doble enm de
las arte!! decorativas (fi g. 9), M uestra la superficie d e un pla to redondo d ividid;) en uos

... Christupher \\000.1. ",'111<: Perspccri"e Tre:llise in RUlns", en ,'I ~s5e)' (ed.), 2UII3. 1111. lJN !JS.

38 1. \ l'IIt~ I'I' (.jjl I V lA I. UI!.~TI(jN UJ; LAS I M"I,I("1'-1 ~ J9

p:ln'CS iguales por un:1 lnea recta. La mirad dert:cha 1II11CStr:l un ambcsco y 1:, izqu ierda, orden pItillO, Desde principios dd siglo XVI,
11 11:l composicin con trofeos de formas antiguas. Aqu ChOC.11l dos mundos sc p :l r.ldos el :1r.lUestO S~ prnp:g, ~ jhre todo en Ita!i:I,
por el (:onccpro d e iln:lge.n. Imagen la hay slo en la com posicilll de la izquierda, en el a tr.Ivs de TllUCStr.lrios, Esms \'cnan ilusrr,l-
centro de la clIal ,Ip:lrece un rerrato de Ous/o- /lIIp/!rtlwr rodeado de :mllas, anllllduras y dos con csr:unpas dcstin:lllns a servi r de mo-
cstamb rtes (los trofeos b"llnaclos) distribuidos dccor:1ti v,ullcnrc snhre la superficie, cldos p:ll~l hnrdados), cernmicas; es deci r, se
pero sin dejar de distinguirse cb.r.ullenrc cn su o hjetualid,l ll h:l,:,ta plrecen AOl:l f sobre enlplcaban en gneros tic ; r~cs d ccornti"a,
u n fon do oscuro q ue es claramen te un espacio . L a otra mirad no S(llo no IIlU CS tr.I o bjetos, culo\'!ldos pur artesanos y 1I1l1Jcressu. En una
pues los o rna mentos de motivos "cgclalc.'i gcnmrric:un cnrc ordenados son abstractos, histOri3 de lu l11a.l'6Ii(:a d el siglo X\l ll, el ar, -
sino q ue t.lmbin son di fere ntes en la manera de prcscmarsc al observador. Slo respec- 1Jcs(.'Q es un llIctodo P:11":I pinrar pelluell:ls
to a los trofeos puede hablarse propiamenrc de un hservador que pueda colocarse fren- nurescon b'l.1Uri..~Il\OS, Cntrcl1l7...1t!')5 y nudos {r,
te tI ellos y relaci onar I;IS distintas liguras con Sil mimda . En la otra mirad, en camb io, el ' ':1 en el Rcn:tcillliento se clIlpk' el :rahesco
motivo est referido;1 un eje de simctr; horizollt:ll q ue se duplica y, si se completa la t:n !:,'l'u":lflos interiores de libros, donde oma-
decoracin, lie reAcjtl en otro cje. Est;l mitad rep reSCnta el den omi nndo ""a rabesco . Por han los marcos de I:s p;gin:ls. Esto se haca en
el tex.to aCQmpa li\llue nos en teramos de gue los trofeos se ofcrrn b:l n en los t:lllcre... de las imprentas, y hlS de Vened:! pronto difu n-
Urb ino, lTI il;: ll1,:r;s que Jos rau~t:Os era n apreciados en Venecia y en Gnova, Pem stos dieron e I primer Com11 l1nprcso P.
cQnstituan ve rdaderamente un a mo da del Renacim iento, 11n\1 moda :ira be, como se- En Occidente se l1 tili za h: a veces la pa-
ri n l ~ e l vur.:llblo. ];lbra :Ir;lbcsm eomo rrm i11Q genera l p:ra
El artlbcsco in dica ya en el n01llbresu procedencia, y ,1 veces se em pleaba e l trm i- designar cualluier geornerra omalllenral 50-
no el!uivil leme morisco, vcn ido de l:l Espaa mora, Los damas(luin ados , asi llama- bn: un:1 !>upcrficie. En e l lllu ndo islmico.
Vigo IU. Virgiliu. Opml. I:uhicrm. V~neci~, had"
dos por ser origi narios de Dam;lsco, Cfan genera lmente labores en met:ll, pero pertene- en c:tmbio. el estilo de nudos, del que el ara- 1-+(10. T llI.' Bnush Uhrnf). Londn.'S
cen tambin a la f.1m ili:l de la decoradn ar:lbesca , Existe una n utrida lile ....ltUfa sobre el hcsto cm hered ero, en un smbolo y un:l (lo\.I\IS I brley 3%3).
rdhcs<:o, cuyas controversias slo t n los ltimos tiempos han cmpc1.ac.lo a reso lverse. rcprt!Scmacin Jc! mu ndo, y en CStil medi-
Segn las ltimas investigaciones, la va riedad estrict::r.lUen te geo11ltrk;1 estab'l ya (:0111- da un :lfte en c.I sentido ms universal, gue cm el {Iue Al h:tcn presupon f:l en su o bra de
plct'.1l1lenre uesarrollada e n O riente en el siglo XII. Se la d enom in n m la pa labra persa pliC:1 (p, 98). Cua ndo Occidente proced i a geomctrizar un csp:lcif) visual med iante la
partl ""n udo,. (V;i1'ib) y constitu:! u n estilo de nudos cuyos trenzados o an udam ientos perspecm'3, el margen para una geometra libre se redujo. Esrn marg inacin no d ejl de
con"i rtieron tanto b man era de realizarlo como el entrelaz..1 do linea l e n mudclns un ivc r- excitar la f:lIlt.lS;l de los artistas que no se cun ten t:dban con ItlS imgenes, Se despe rt as
salcs-lo. H asta el siglo XIII, el estilo de n udos, cuyas bandas geomtricas se imi rab:m oca- una !1t1stalhria (lue ocasiona lmenLe lleg a inv.Hlir ! mismo Du re ro, e l gmn Illac..,[ro d e la
sio n:llmcnre en Venecia - b ien que con otrJ rc!cnica-, tul'O el dominio c.~ cl u si l'(}+i, An no perspectiva, PlI rL'C q ue las est'lmpas italianllS -un gn eru, despu6l de todo, h echo de l-
t.'onocia los motivos de cabillos o pednculos, que ms tarde pob laran el arahc.'ico~, neas- le incitaron a invt:n rn r en 1506 un ciclo de grabados en el esti lo de los nudos con
E.,'>Cl nu e":l variedad empez a m unfar en el siglo XIlI, cu:mdo, rra .~ la cnllllu isr:.l del el que qu iso hacer sombra :1 los mudelos italianos empleando una tcnica lineal SUUl;I-
mundo : rabe po r !us mon goles, las artcsdecor,ltivas se enriq uecieron con un vo/,."aU ulario menre os:da. Eran d ie sechs Kn lJd~ ,. n sci~ nudos- que, C01110 apunt en el d illrio de
extremo -ori ental r recogieron m otivos dellllundo chino y d el :lrte d e 1:1 min iahl"'J quc su viaje:"l Jos Pase. Bajos, rcglll ti IUl \~dricro (Itle q\lera uti lizarlos en su raller (Iig. 12)5J.
cmpezaba a fl o recer. Entre ellos haba p lan tas y roleos, quc en el mundu :r:bc, d ond e Slo pod:l o frecerlo como modelo p~lnl el :mbito de 1:15 artes decor:ltiv:s, pero lo qu e lr.:
por lsf d ecirlo ~e CJlliSO ,<tr'lducirlos, terminaron lI1 uy geu!11 etriza{lns ~". Slo con el movI no fu e su :lplicubilid\\d. sino el lihre juego de un org:mismo de ln eils, q ue orglllli-
ll uevo eq uili b ri o entre formJs geomtricas y o bjctllll les, c n el cual cont1un n dos cu lturas ~, sobre b sllperficic de mI 111:1Jler~ que plldi era esconder, en Wl st;' ntido geom trico, una
orientales, se hizo el ar;lbesco popular en el Re nacimiento, pero sufriendo una nueva sirnhiosis de o rna1llento y fi gur:I. Se tien e ante l 1.1 sensacin de asisti r :l una exp losi6n
trn nsfo rm acin, En c:m bio, la va riedad Ill~ S antigua, purarnentt! genmtriL<l. fue Cjue-
d:ndu cada vez m:s apartada. La geometra era entunces la atla pmdn de los roleos a un -, \ 't-JI&' 1, .. I1IU\Strnrios Ile FmnCt5CO I'cllisrinn, Pet~ r ;lelu>CT y. sobre ludu. el rrtJ1I1 ~d .. tic GiQV\l nni
Allloru(l ' Islicnt~, d. Ca rhuni, lOI)ofI, PII. 13 )~,)' !.fJ. c~ t.:l!o)g!) mimo 58.
" {;'I"~nni lhttlsUl I'asscn. Ist.orUIIIr/I" /II/mlll ;,/ IllIIjoIim. Venl.'ci~ , I ;5S, p. 115; V\Oas..' .\ l~ ri~ V. "'nnmn~
lO NecipfI!lILl. 1Q95.1l1', 103 $S. en CJrIl<"lm (~I.t 2U06. PI). l St.~.
4- lrbuni (l!d,), 2U06, pp,!53 ss.. num o 155 : r",g1T1~n1U lle un truno ~pjS!."Up:1 1 dc. PistUl~. oon inscrusr.l- ,.' rll!)nl (ed,), 200(" p, JO.
Qtl llell .It vhJriu. \1 Sohre Iltlo hl)l;1.S 11. HIJ-145 vbsc Friedrich TI:~ R ~ch. Shltl:lllr //IId Enrbmm"g. U"'~"'/1I(b"'l1!m:t1 OIJ.
~ KfihneJ, I~V, pp. 3 S~. 1"rrJ"rilr"lKbtl, lmn, nl.'rl n, l'fl, 1)1). 17i Slo r Gl.'rd Lin"l.'rfehn (ed,). J)nn.lJingr. (;01111 1."1, 1'1'17, l."1Il:i lu!i1'
... NI.'~1voQlU. IQ9S. PI' I 1I "5. lIuI'<I. 10
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hid icn de un ln illlll que se ha libcrmlo de ha [J'~'lI a ha de UII tr:lb:ljO m :l~ndHCtl 11 un,l r,,~ic,1 \enec1lIla. Las artes dccof'Juvas tienen
"'I1l:lgcn y dd ..ccspacio>o- oh jeUl:ll y se , ll! en )u acen 'o dI! monvos, un:l voz. propIa ~' neutnl!.
:lb:mdol1:1 a un :llC <,:omhi n:ltorio. A(1 U no . q SU1 , ' .' 1gcugr3' filGI ~ tClllp~ra 1entre 1as arres p1"
embarftO.I:1 proxmllu:H asm:as~' 1liS (eco
1
rige la mcclici(m rlc.I f....ucr)() hum:lnn, que _.' en el Rl!nllcimientn nace lUe sus ~ilfc rencl)S t:Ol1IO pOrladuras de dos d:lses lit.!
nltI' ,.~
Dun:ro t:m insistcnrelllentc recolllend:'lba nmt'tr:l-Ja de 1:1 perspectiva)' la Jd ornal1lento- resulten mnLO ms patentes. La geo-
a los pi ntores, ~ino la medicin de un plano ~~C:lfa fmunelul":1 ~e desa rrollo en O<.ddentc slo en el lmuitlJ de las artcs decor:.ltivas.
cuhierro (le lneas que siguen los cursos ~()nde el CQocepro ren:lcentist;'\ del artc no ten!1 ni nguna v,IiJe1.. Este cO!l(:epw se hallf:1
m:s v:arindos. centr:li.IO en el ane de las im:gcl1cs. l llle desde la invencin de hl llCrsl1\!ctiva ...e ha bll COI1-
Puede que Durero :1(hnir:1r.l en Vel1C~ ('Cflu:adn, con su aparnto brcoll1(!trico de royos visuales, en la mir;da cid espectador. Con
da b s I ~bores oricnrn lesen bro nce :Isoci:J- ello \'oIVCII10l>, dl!Spus de e....l':l dohle excursi<in por 1:1 cu lnJr.l .rnbe. a la pel'SllCctiva en el
das al nombre de un tal maestro JVl:thmud. arte de 1:1 Ednd \ loderna .
Como estos gr:lI1dcs p1:1I:05 ",&ullilsquinos"',
con su rcsplnndedenre e ilhlgOtahlc riqlJe-
1.:1 de fo rm:ls afiligra nadas, estn firmados 4 , La globalizacin de la perspectiva
tamo el1 :rabe como en bun, dll r:H1le un
tiempo se Jos tuvO po r copias ve necianas. L.a acm,11 gloldi1.<Icin de In perspectiV:l, {lue en el :rea cciCI1t:lll' ucn t:l con el lpOyO
Pero hoy se dll por seguro que N,l ll piezlls de los medios univcJ'lill lcs que son la televisin y b prensa, ha tenido lIna J:rga y asombro
(llle se e .~port'.lb:1Il desde el norocstt: dd 5;1 prehistoria en la colonizacin de OtI',IS partes de! planeta y en las misionc.~ cristi:ln:1S. En
Fil!'. I!. AIIJ.t:rto l.hlrern. linO de los .~d, n"Jos_, :lcm3llrn p~ra d ientes occi dc.ll t'alts. Una esl fl QTruldios:I e.~"ortuci( n se impuso formal mente a OU"JS culrurns b perspectinl contra
J SOl" I! n'U:td u (1:1, 140). S llmJi<:h~ ,\luset:n obn, particularmente henIlOS,' es un tra- sus r~pl(}!' h~hin,s dsuales. Cuando la misin de los jesuitas en Chin\1obtuvo sus pri meros
Pr~lIlIiSl:her I\ullurh""irl:. B~rl in,
bajo mamelucu de 29 cm de dimetro de c:xlos, el p:IClrc Matteo Ric a su I1 c~,'uda 11 dicho pflis en 1583, lIdjul1t :l la Propngtl11dn
KupfC/'5t1ch b binClI.
fines del siglo xv que hoy se l'Cmsen'!t eo el Pidt" la prllp:Ig:lml:! lle lu ciencia y la tcnil':l p:rr:l !:,rao:lr proslitos, e incluy el dibujo en
l" l usco Bri t' nico. Muestra en CUlItrO me- l>CI'SpectiV;l en I:IS l':u nl',l:ls religios:ls>lI. En la bibliOtcca que e.n l O I los jesuit:ls constru-
dallOllts inseripciones del m:lcstro M:lh mud a.I-Kurdi suplicando la miscncordill de Dios yeron en Pekn. ....;istian poco despus de su n.mdan di<.'CinuCvc libros sobre perspectiv'l.
(fig. I I)H. Con cl tiempo, e...tas piezas encontraron en Veneeia imit.ldrcs (lile qucr:ln enl:r\! 1m:: que figur,!llIu el oel veneci,lIlo I) aniele Barba ra y, ms tarde, el del jesuita roma-
hendidllrse ele su reputacin de obras maravillosas. Es evidente que se usa ba n como no Andrca Pm.w. Los visiclnt(:S chinos ,In no podan leerlos debido } b barrera idiom-
h:mrlej:ls en cas:ls seoriales o en iglesias, pero tam bin es indud:l l,le que emn admiradas cica, pcwsc lIso lllhmhan del extf'do rea lismo de las iIUSl'r:lciones y se preguntaban si los
como nhr.1S de singular vin11osismo que no mosrr" ban illlibTCncS y lIdmil,m un,l esttica gl"llblllh I~ ni' er;lll t!1l \' c rd~d CUriOS<IS esclturas, pues no podan explicarse cmo sus fib'Uras
lihrl. Su geometra se basa en un clculo matcm:tico eUy:1 Ill:lteri alizadn 1:1 mir:lda slo podan sobres:llir <'X1rlrcas de la su pertic de las pginas. El padre Ricci pronto tradujo la
lcnr:llll cnre, COUH) leyndola, puede dc.sdfmr. b"CuHletrfu de Eud idl!S al chin o )1r.:Jngitl en el pr61nbT a su p,mi;1 Imlia C0ll10 nica por el
T.unhin cn la encuadern,lcin de libros se ]lUSO {Ic moda en el RCIH1('i miento estl rigor de !oll~ c..scuclas, en las que se estudhn cun xito fenmenos natura les. t:1 padr~ Ales
gcolll etr:l libre (le im:genes de origen mamel\lco. Lo~ lihn.:ms de Padl1H cr:m Ir)S princi- s;!nflm Vali!:,'11ano, superiCJr de Rieti ell Roma. insisti6 al printipio en ensea r a 31'tist3S
pal es distribuidores. Y :ls, lllgunos li bros ll1ustra!J:.I1l cxreriOrlll l.!nte, en su encuadcrI1:1 - chinus 1.1 rcrspectiv:l liIlC:11, pero fina lmcTlte dcddi6 trasbdar eSta cllsclialll,.1 :1 J\lpI1. AII f,
cin en piel, mi O esttic,l orient.ll, mientr:ls que cn su interior cr~ n oblib':ll\:!S las f01'mas entre 15e) I }' 1ti 14, cret, el Plldre Cio\'llnn i Nicnlllo los primcros t':l llen!s Plnl III cnsci't:I111';1
de la Anti~riedad. Si dentro abund:.lba n I:IS illl,gencs, por fuerl1 llIostr;.lb:ln un,1 decora- de la pcr<;pt:CtVll a ,1rt'iSt:lS Il'ltivm.
cin geomtrica y an,icniC;1 . ESl~l tendencia se inici yJ :lIl les dclll.so de 1:1 imprenra. Un PCI'Il hllS!':l el siglo XVII1 no se impLl!lt:\ra en Jl1pn la moda dc la perspectivol. Shiba
lIlaouscrito con las obras llc Vi rgilio actua lmente consen',l(lo en I.oncires se ilustr6 en KobJ1 (17-+7- 181 R), {IU C se nabja informado sohre el anc oCl:;idclltlll en la uticina comer-
Venecia con un rico ciclo de imagene.s dd pintor CrismfllfO Corrcsc, )' luego. nad,1 cia! hnl.lm..k"ll dc Nagllsa l.:i. cscrihi entonces que no hall):l ms (ue uml nie,1 "'tIl,I!lC-
1460, se Cnl'1ladem COn unas tapas (lig. 10) quc por sus arnhl!sctls (Ipenlls se distinguen r:I t."orrccta (le mir:l r, y por t:.so se enmarea n y eue lg:an b s pinrur'ls occidcl1t:1lcs. Quien las
de un li bro con el Cornn 's. Incl uso expertos v:lcibrnn dU r:lntl' un tiem po sobre si se cOlltempla, au nque slo se:l hrc\'cl1lenre, dche culoearse frontalmente antc cllas. 'b y
{IUe prt'>t.:ur, r, prnsegui<l, <l"C el hnri1.onre. (111(; separ; el cielo dc la tierra,.., est eX:lcra
" Syl "i ~ Au ll!. ",,\'!:I,tre ,\l:Ihmud el l'incrustaoun ues QcUI'TC'Ii de: ml,,1 ~II 1'ie ~ I\:clc ... ell C MhUlu (Cil.),
mente ,1 la tlltur: de los ojus y esfor1":ll"Sc IXlr mirar una imagen llta dista nci:l cnrrcct:a . .oo:Si
!1I1.16.Jlp. I.B s..o..yc-JI:l1" El"nm IU I.
h l rl!t lI' (l..J.,. 20(}(" t:t r:UOJ.'O mim o 1JO.) Em_l CnI!.e en C;IrhulII (ed.). ZOI)(i. 1'1'. !39 5. ~ (. 1'31"J lu ' luc s'l!lIe E.lgenQn , !OQ..I.I'P. H 3 ss.: .. Die Geomelru: II nd hcjl:SlIllc" im F.,m i.'n Os,en ...
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SI! rcspct:m estas reglas, 1;1 imagen no se di ferencia en nad:1de h\ reliebd Ii, Las imge-
nes e n p l'r~ pe c tiv:l reci bie ro n en J apn los 110!J1ureS d e indgclll!S Hu idas (l/kit.; t: ;itn :t-
ge nes inme rsas (llIbolllil!). Es o bvio que el espectador japons tena 13 impresin de que
su m irad a fl ua'" hac.:i; la im:lgen, 1) de q ue se h:ll bl13 CIIIllO in mers;J. ... en u n espacio
fi c:tici o j~. Algunos p intores lIcga roll. a u n com pro miso lim ita ndo la nueva moda :1 p :IrtCS
de UJla pilltll.nl }' dejando el resto de la misma para la ma llen de m ira r japonesa,
La resistencia <l lle la perspectiva occidcn t'.ll encon tr en los med ios de masas j :lpnc-
SCSI cuyos prod uctos no ten fa n va lor d e arte superi o r, fw.: mnima. L lS imgenes occi dcn-
(;lles sola n asocia rse a hls /ig uras im p resas. Y as, la e lite pudo p rolon ga r, en la pinnl rn ,
la tr:ldicin ia po n c~a, y el p ueblo contem pl ar en los medios los repoMnjes:>o- occidl.'l1 l':I-
les. L:1S" imgenes d e los vrores de traJls pa rCl1ci;L~ Jah:l n idea de la perspectiva. En Occi-
d ente eran d elloll1i ll:ldas v(lr.J d'optifJlu. I~ n J 11P(jn generalmente se iden tificalxlI1 con las
"ki/!. A veces, 13s reprc.'it!nrncio lles que e11lpleall:lll 1:1 perspccli,'a en las pri mer:ls est':l!n p:ls
japonesas er:l n rep roducid:ls en roll os ve n iealcs, COtllO cn b obr:l de UII viejo lI1:1estt de
77 afios "'qUl' hab: pin tado aq uell a esce n:I l' 1I el atOno de su vid"s9 (lig. 13). l::n ella se
rcp r~cn t:l , en \lila casa d e te pin tada siguiendo estrictam ente las reglas de la perspectiva
}' con b s p uertas abierras :11 exterior, un C.'i l>ccd culo de lU:lrionetas cuyo pblico est
sen tadu d etrs de ti nos bio mbos. LI:una la atencin lo eSC'lsal11cnte intl'b'T:ldas que se
encuentr:lIl las fi guras del im erior en la cnnsmlccin de la perspectiva. El ar cisl':1 de-
l11 Ut!Sl r:l con e llo que considcrab:1 la perspectiva de 1:1 :l rquitectu f:I como un a t:l re:; :1 p.lrte,
sin Orde!lar 1:1 im :1gen entera en un eSlmdo gcmn rr1c'Ul1i.-! mC concehido.
Enl:! Ind i;J . el dibu jo en p erspectiva conriru a ll n<l parte lij:1 d l' J: reed ucacin co lo-
nial. Lockwoud Kiplin g, r :1drc d el escritor RudY'lrd Ki p ling, rra b:1j d esd e I R65 e n 111
School of Arr and Indu.' itry d e Bo mhay, en cuyo nom b re rcsuc ntl el n uevo inters d c
lngl arc rra por la fo rmacin en d iseno. Mien tras que en Lo ndres <O:C-l!stab leci 1tl SdlOOl
uf Ornamen t:l l Art jWltO ;1 la \cadcmi:; de \:;s Artes, en Bom h"J )' se e nseaba ,Iru! figu -
rativll con em pleo de 1:1 perspecri\'.l. Ki p li ng c n s i d e r:\Il~ :; lus hind es in capa ces d e
prod ucir arte en el sentido (~ccj d t: n t:;l , pero Sir Richard l 1:.I11 ple im puso UD"J estricm
educacin anfs tiC"d occide nta l. Los nind es de ba n a pre lHle r :llgo q ue j;Jms hllb"J 1l
aprend ido e n los siglos p reced em es. r es :1 d ibujar corrcctall1cm e b s COStls. As se (Ies-
har:m de sus carencias l11enrn lcs (mentn! foll/rs) in na ltlS y podran c.'itimar esas g!orir.r of
1/I1fI/rj' q ue d espus d e todo ra n1{J am a n,,(~. Pero la resisrenL'i:1 a I ~I perspecti"<1 persist i
H pesar del pa lo y I:; ',a lla horia . E n 1:1 m isma pOC:1 en que Irl educacin visua l colo nitl l
es mb'l ya e n march'l . 1.1 prim iti va fo to grafa I"cc haza [,,1 CIl 1:1 India el cdigo d e hl pers-
pectiva occidenta l, p refiriend o permanecer afe rrad a b cOnstnlccin d e Itl imagen
segn la trtlditin d e la p in nl"'l ru ndl(}l. Es inuud!lb le q ue 1:1 perspectiva funcn ll:l ha
,. Timon Scrc:.:ch. "RI!"~f1tilJn und Inrcrp rct:ldun , Ier W('l;tllchcn l'crspd.uve im J tll'an tln 18 ..hhrhuII-
rlcrl~"", el1 Dons CI'UiSSllt1! )' 1,1>lh;l r 1..." ldcrusc
(etl . ). .l/Ip/m 101I11';/II"OJ!/1 15-11- 1!J2~. Ikrlin, I'N.!. pp. 1JI! ~ .
~ ef. 1~l l lhi~n Serccch (Cl1I lI O en nma ji), 1'. 118 r. )1nl'~ 11) que si!!Ue, PI'. IjO ~.
\1, C:mi'iSaJltlLctl,lcrosc (e,ls.) le'JlIlO en nI/ro 57), lhim, ~nR.
.., '\ mlrew Lyeeu, RIII/Jllrd Kipllll[{, IAll1dres, 19'1'1, 1'. j(.
" Jlldilh ,\ 1 GUUIlDIl , rbnJ/ly,h InJl/m 1iyt:J. 19' ~ ,m" Enrly 211" Crumry I'hn,"g/"Rph.~ fi"l11ll 1111/111. XUC\-J
Y{rl.:. 11)81.
4)
mlrumen W de coloni'n1Ci n. Se considertlha la n orm:l de 1:1 visin n:!tu rtl]>Io
<:0111(1 un ' ., .
y Sil re.l_1I~' ,,'o rllud:1 . evid enciar el prog- reso q ue trae ran, r:llnhlell e n i:ls rolo lllas, los
fr Uto!> ,le I, lIloclenu dad. . . . . .
Pero en el tlrre moderno se p rodUjO un cu n oso movl1mellto contrario cuando, por
" el rctlliS1ll0 cu ro l>CO se inrrd uca en la cultu ra asi:'i tiCl :11tiem po que. por otra,
Un:l p:tr ... . . . ..
el arl e o('clenr:11
' sen t'l un a gomn afimd:l.d co n el libre subetlv lsmo* y los gestOS cr::1-
_ 1,1 pincel en. el 1l1llll do a rl stico orienta l. La csrampa japones:l, con su perspectiva
t:\PO'" .
Uln cllri()~\l 'f e n l'ierro modo inge ll u:l, caractersticas LI O!! hl hacil1l1 r:.lI1 e.~preS I " a, des-
pen g-rllll ent'us:1~m() e n e l mundo a rts(ictl pa r i~i n o. Vinccnl Vlln G ogh, que en hl
dc:JJa tic I H80 h; h; cmllcrcitu lo con est,lI11 paS japoneslls para 1Il3lHCnersc a flote,
pr()IHlI l'tllllenz{, a .... tr:I,du.cir II l:o~ ~qucJlos origi na les, eo~1O el P/leme blljo /tI lI/1uin
del j:l)l<tlll':" Hiroshlg-c(' . Se es~ l )a Inlcl:lmlo un;! .re,'uelta esteUc3. con I:! 'l.ue se des~:lba
s,leur!if'it! la obli rnci n :u;:u ll1lu;I de la perspectIva CO Ill O herencl"J no esurnaJa. Nlicn-
tr:lsj:ljltn inITodud a en aque ll os aos el cuerpo extrai'lo d e hl p intur:1 al leo (Iccid cn-
tu l el e nl.!uentro con e l ,Irte rrad icion al j:q m ns en los crculos artrsticos pa ri5i nos lI e-
V;I ~,I t:.l signo contrariu. En el sur de Fra ncia, Van G ngh lea ('Odos los lib ros sobre
J:lpon, donde n unca esruvo, y son:l h:1 en ArIes cun u n J ap n imaginario donde rci nab:l
la lIhcrmd :mstiC3.
c... te ,Iilogo bid ireccionaJ con Asia 10 reCllpint b la acnta l hibliogrnfa L:hintl sobre :Irtl!
con dcrtn aulOcri'tiC:l. As, el crti co chino I,i Xiang T ing, po rt:.II'O"l. dl' la nuevtl \'a ng'uar-
{Ha 11()~lCrior:1 1980, Irl menta que en e l rt!a li smo oc:dden t:I -r:.1 como fu c introd ucido 'l
finc.'1 del "gIl) :<1.'1:- se huhiera visto fals:l1l1 cll te b ~ :llvaci (1Il dd arte l'hino. En un in-
terl..':lIl1bio C(l ll1 0 aq ue l puede ha b larse J e un :l antino mia ... E l arte se !lasfl a b curriente
conlr.lft:1 que buscaba en b otrn CUIUl I":l. J\'l icnCf'3s O ccidente ap rend fa a estimar b <ttli-
I.x:rt:l d ~ I!hieriv;l en el Irte chino co mo am paro fre nte. a la ... o b lig:lroriedad del rea lis-
mollo, ... Oriente, donde siem pre h aba e:.:istido aquelb librtad exp resiva, :ldop rnlm fo r-
m.llmcnle las regb s de la re prod uccin objeriva"'r.J . Los conce ptos de In mod ern idad
"J{llI i y all do min'Hlre se se lnr;ban . E l :Irte occident:11 ro m p i6 con los ~t:ls rn d os clichs de
su~ imgenes, y el tlel Le jano O riente. por el con trario, les da ba b bienvenida como
si!!n.1 (le lIlodernid:1J.
En la modernid ad isMmica, en c:1lllbio, la perspectiva tena que cOllrnr con la oposi-
cin dc la fe religiosa. Arrastraba consigo el problema d e l ~s imgenes, que el pue blo
lOUJ"f:1 considenll)a l:1 b po rque afectaba:l la identid,ld de su religin . Se impuso CU1110
smbolo de mo dern izacin, sobre la clIallll op ini6n pllbl.ica se hnll:lba di \'id id a. Si el rea-
lislnu ef'"J la represe nt;lcin de l l1lun do de aq ucll:l pot"J y la perspecti v:l hada btlnd el"'"
del realismo, la d ispu tll sobre optar por la tolerancia o por el rech,lzo em inevitable m il
:11 preclu del :1traso. Pero J; perspectiva era tamhin sib'llo de n uevas rcnicas, a I:1S cuales
se aplic::lh:l en dOClllllcn ttlciones. p royectos :1 r<luitectnicos }' estrategias b lic:ls. En el
terrt.-no del dilndo tcn ico q ued;1 b:1 cse,ISO mllrg-c n para el problema de las imgen es.
[ l hr~ lJecker (",d.). lW1. PI' H)' 1fH ~.; r.ll nhin I I .Hl~ Lld rlng:, tRI! IIllJirbtlwrr j' /dmr-;rtrl.'. t..lnnn;h
I(I'JI! 1'1' .! I.! .
~. 1.1 '\1~n!!" Tmg. D.... 111,-,,1cme KUl1st il11 DI'llul; J~r Kuhl1rcn .., el! l lmlS llc:1ung r Lycll3 I bustein
(elb.), {),11 t;rh lIT" IM/n; ,\ hmich , I YW. [Ip. 'J4 s.
 FLPllr Nl. 1 \ 1 JI Ihll \1)
Cierto q ue el 1rTl l>crio otom3 no no era un:J culo n iOl de Occidentl', pero su l1lodcrn iz:Jcin
ten3 <Iue enfrcntOlrsc Ol p roblemas coloni:l ll.$, si se (Iucraver clm unt! u con (,jos mud er-
nos. Por lu dlTIis, cUOlndo en el arte ocdden rn l f1 0 reci el ori e Jl n~ l is l11 o l'u::tl colonia de
Cllsueos. rnicntrns que O ric n te no ten :! im~gencs de s mismo porq ue no Sl' represen -
tab,1 c11l1undn en i lll n~e n es, sc lleg:I u n:1 situac.in pilrad ji ciI .
En l:t tll\lynra de los casos, hl l)crspccril'iI slo logr imponerse cUimdo se cnse en
,lc:l dellliIS de arte de l p ro pi o lugar, a lgo q ue a n f,..!td l:t e n el sigll) XIX, En ES1;un hu l
no se fu nd un a de estas escuelas 11;15[;11 881. en El Cairo m,s tlrde. en 1908, y Jo hizo
un tr.lnL's, GuilbulIle Laplagne, COntrol el cual Cilrg en 19 13 la oposiLin a su escuela en un
e.'~cri m (le prorest:l contf'3 la ocddelllal izacin del art Ill usulma n'r!. Un Oldepto de 1.1
Acadcmia dc Est:un bul, CeIal E,o;ad ( 1875- 1971), afi rm haller \'isro en ella por velo pri-
lIlera arte ol't:idemal M , Pero d di hujo en perspectiva haba IIcg<I(lo a ser en l::ts academias
mil itares, do n de no se :Iprcmli:! arT!! sino cstrategia y tccniC:lll mla I11 Cm.~ric;l, un:1 CllCS-
tilin de supe rvivencia. 11:J 1i1 Sh erif P3sha ( 183! -1 879) IHlba :thog;ldo ante la Sub lim e
Puerto,l por poner la Atad clIl ia Mil itar E gi pcia de Pars comQ modelo para las escudas
otomanas. Fue, por lo UClll is, el primer o riental q ue coleccion ob ras de la vanl!wl rdia
parisina. En los aos 60 d el sig lo XIX pudo haberse encontrado con los tres p ri mern.<;
nlrcos que estud iaro n ,Irte en I)::trs. A su regrt!SQ!I ES1:unh ul, eStoS se \'ieron obligados a
tr.tbajar en la enscilallZ:1 o en 1:1 Academia ele M ed icin:l, donde se poda ensear anato-
m a. Uno de ellos fl le el pinror Osm:m Hamdi ( 1841- 19 10), el prim cro que hi7,o (Iel
am bie nte Otolllll llO tem,1 piCtrico. l fund hl AL'adem i::t d e Arte de Esuuubu [ y fue el
primer director del Musco ImperialO.
En un prim er movimien to reform ista, que se produjo a fin es dd siglu XV III, el ::trte
occidental hllh:l sido un asun to de la corte. E n 1:1 dCCOrlCillll rnUr.11 ap,lrcca COIllO orna-
mento rococ y rCllucido a paisajes, en los cuales sc podra prescindir de las ligur'as huma-
nas. El francs G ra rrl JI.' Nerval se refi ri a c.,<;[';l decor:lcin cua!1(\o en ! 843 visit Es-
tambul en su viaje por Orient; . Las bat:lllas n:lv;1 les eran tem::! favo rito ele b co rte
porque en cll:t.s nfl haba qne incluir figuras h Utllall;1s>o, sino que b::!sl:lha con los b::trcos.
.. En medio <id frago r de las batallas nada ba n peces g ig::tntes, que parcda n ind iferen tes
a las m ismas. Por lo gener.t l, o bservaba, los turcos no tienen pnUIr.I, allllcnos rall:omo
nosotros 1:1 en te ndemos... En el pneme d e C: larn encon tr puestos donde se vendnn
pinturas, (I lle en ,~ll l1layora eran vistas de L..l Mee:! y representaciones dcl lllu ndo a vista
de pj,lrn, Pero sa ba que, en privado, las c1nses ,li tas de Esta mbu l d ~lh a n ocupacin :1
pinto res c:<rrlnjeros, a los cuales enca rg;];111 \,;1111 b ill retratos, que er1 n desde hnda poco
tiempo , l l menos com o cUldros, monopolio dc.los su lta nes. Los colecciun ist':ls de a rte se
limitaban, por lo general, a In.. leJllas permitid os. Uno de ellos. leemos, Se: d espren d i
apresurat!amen fc. pronto 1 mori r, de su rclr:)[O, clue regal! a un europeo.
... I'\,cr, t9Wi, l'p. 1W ss.
o, Ud", \<I iosas ~\Igen,nri~) ~ n '"udy ,\1. K. Sh~w, que W~I)ml1 I1IL~ pul.lk;d6n .';uhn: 1" 11I",lcrl1tlt nl "11
el II1I ~rin <lIumu n u y h~ e!ilTilo un lihm Imlrcscimlihlc sohrc 10< 1I111S0nS de '1iIT{IU[~ ; I'Ol$rllIn r/lld l'rll.1t$rrl,
Bcrkcley./ al., 100\ .
... Sh,1W, 200J (t~)mo etl t)llll\ (Ii), 1'. fl7!ll> _
~ - (;Mlrd ,le ;o.~rv,d, .,ldnturc des 'n!TI:S~ 1IR+tl, en Or/'1'r1 m ll/ptf/tI, \'nI. 11 , Par. 191H, pp. 8(j')-!l7 ~ ,
1. \ P(k SI'I. l..f l \ \ , 1\ I.lt. , III" 01 1 I~ 1\IH , f "lC~ 45
En su libro rini lado listflll/buf. cI escri tor Orh:tn P:tmu l.: acus :l su co lcbrrt Nery:tl de
reba jar 1I~-'lllo 11ue h:J ba visto en "::Sl:t mhul. Sin em l>a rgo, ~1 ttu lu de su nm'ela /\/t 11(11110
rojo p:lfel.:e que se lo inspir un:! ,m ednt:l que em:on tr6 en N e r\'al. E.I p intor fran cs
C:1rnillc Rvglcr, l!l1cduminabl el i{!I)ma (le! pas, mnraba q Ul' un da observ il Wl pintor
t'\.Irt O sCllt~ldo frente ,1 la I1l CZ(luit1 de Biiyi!izid d ibuj:n dob . Lo 1l:lc:1 con g'l"lIn destreza,
pero los lIlina rcl.l.$ de 1:1 mezq ui ta , ljL1e se crgu:tn blanl.'os. los p imlb,1 rojos y ~ n o como
son cn rc:icl:ul. A su preb'lIlJt;J de por qu los pinr:J ha as , Rogier obtuvo de su coleg1
turco 1;1 r~ Jluc.sm de que lu h;lda as porq ue 1:1 persuna qu e le haba cncargado lil obrll,
un :11m le fe Illil imr, :lm,1 el L'Olor rojo y me ha ped idQ que lo emplee. ada cual tiene su
colur r.1\otiIO. y yo imemo sasfa(.'CT todos los gusros".6S. La ancdota puede ser apcTir3,
pcro d:lrificl la ('uesrin cleI rea lismo r, con ella, el tema d e la perspectiv:l.
5. Cambio de pticfI: Orhan P amuk
y la perspectiva como traic.in
l:ll'a el call1 hio Ile p tic~ con que concluye cada captulo de este lihro se ofrc(.c csm
,'1.'1 clllllpc.rio otomano, 3J cue ya me he referido a propsito dc la glou:l lizacicl n. Si cn
cll.':Il>O de Snl se tr.tl:J ba del proyecto d e modernizaci n. en lo Ilue sigue me referir a
dc'IS l~ell:lrios ms, pues el Im perio otoll1ano fue, basta nte antes d c l::t poca mnc!cm:l, la
primer: regin del Inundo islmico ~luC CS tu\'o en con rncw con el arte occidental. Arris-
cas venccillnos 11f'\'ilron la tcnica Jc la perspectiva a la corte d e Est:unh ul pocos decenios
J cSpue... de su inven cin. Aunque este primer cnntactu ~e lJlled en un I>reve episod io,
illl'ita, tll ig\.l~1 1 que hl POC,l den a us posteri o r del pilltur Osm:m . ,1 un excurso en el que
nos puede acolll pnlr Wl:1 vez ms 0 1'h,1I1 P;llll uk.
El , ull:i n MclullCd TI , qulo! Io! Il 1453 ell1lUislt> 1:1 ciud ad impcrbl dc Consra nrinpla,
\'iej:J de m(:. de mil aos, y broz de Sil csplcndor i m l~ri;ll , pocos decenios despus so con
abrir su e Orle al ::trte occidenta l. Pero CSt:l rellt':Hva se fn lStr all'll ho de dos aos, t'Uando
en H ~ J mu ri y d e j e l trono a su devolo hi jo. MiCntr.ls que el ar:lbe.;;co no encontr
ninglmll resistencia menciOI1!lble <:n las :l nes decorntivas occidentales, el concepto occi-
dcnt:.'l l de llltagen - m:J l'erializ,ldn en el eU:ldm}' l"Oncclltrmlu en el rc trato--()ri~i n en la
corremom:tnil con fl iclos que d cse rn[(I(,:a Ta n en el n :ch a7.o d el Ren acimiento. E l sue-
o de lIn{l COexistencia pacfic-ol lam hin en el , rnbiro eu ltur:l) n o pasaril el e ser un sueiio.
Los oto llla nos iban desp laz:llldo su rre m e h lil.'() h,\ei:l los 13,11cl!1 cS y e n el s iglo XVI
SI.: cnOOl\tr:lron por ve ... prilller:J ~ las p ucrtas dc Vicn,). O cciden te invoc n sUl'ez b reli-
gin paro cmprcnde r ItI uefc.nS'L. Se recurrir1 :1 los icCl!1OS contra los ..-infieles.... a quien es
se ;l eu ~a b:1 de U h:r:l j~r las im:igencs n:J i bri()~ll ~, ibrJ.I;l l que antes se dijo ele los jud os.
Co mo cn el Imperio Oto mallO nu exi.~ ta ning una verdad el-a !i[crarur; sobre arte, SO I1
est,-asa ~ las nutici:ls quc Jlueden encUll tl-arse {Icen::! de bs cxpc ricnci::ts con el arte a cci-
dent,l!. Orh:m PallluI.: n llen csm 1:lguna cun unl fi cci n abunda nte en conocimientos,
pero mn \CroS i111il q ue pod emos dej:m lus inspirar por su narr;cin, Su novela , ya lnCLl-
cion;HIa, .\/1' l/milO ,.ojo tr..lt1 dI.' I:t tr; icin de los pi ntores Ilativos que oculramcmt"
 46 "'1 IIMI" r \ \ ti \\ .1, \ 1) 47

aprendieron :1 empicar la perspectiva de lus infieles maestros frn ncos .. . Un cri men 1m
pide I UC esl':l tra icin sa1 br:t l hl luz y dCScl1c:Hkna uml persecucin por parte de los guar
diancs de la fet.? Narur.llIIcnlC, Palll ul.: descrihe b rep resin y la intolerancia de \111:1
m:yor: flmd;1ll1Cllt;ista. Pero rctr;lta esa imolcr:lnci:l co n el ejem plo de 1:1 perspecriva
occidcnmJ , que transgred :1 un tab porque invitah:t a una mir;,da (lile cstah,\ prohihid:l.
M ientras que la pimura ishlllica traza ulla lnea del ho riz.ontc y mira d mUll(lo desde
arriba, <''01110 Al:!, los nUC\'lI~ se ltrcvcn a conrcm pbr e1m wldo desde el ;ngulu, desde la
perspectiva, de un sucio perro call ejero. Son capaces de pin t"J r un;l Illc:t..{juita, slo por-
que la ven lejana , <con e l t:l111:111Q de Lln t:ba no. L3 Vctirl1.1 provucci Sil asesin:ltO por
haber afirmldo que p imar cU:ldros con el arte de 1:1 perspectiva es Ull:1 rCIHacin sat:n i-
loa,... Quien aleja una imagen d e la persl>cctiva de AH. y la rc h:lj:l :\ I; de un pt!TTO c:lUe-
jera pierde su purcZ:l )' se conviene cn <\esdavo de los \lIdes,...
El retr:1to, que trasl:tda a un cuadro u na imtlgcn vista cualqu iera igua l {ue, en el sen-
tido ms genera l, htll:e la l}Crspectiva, de la que se sin'e, era 1:lInhin taht, pues como
cU:ldro exig3 la mi r3d:1 frunt'll, ti encuentro de ojo a ojo con Ull:1 mirada sin \~d:l qu e
poda ser 13 de cu'llluier:1. En el caso de l li bro, subre el que se inc! in:l llll lector, las con-
d iciones eran otras; por eso poda \'crse al sulr-.n -e l n ico (Iue pndi:J ap:lrcl'er- en mi nia-
turas de lihros, sicmpre reconocible por su vcstirne\lt.1 )' su emhlema. En b no vehl, el
to hab l3 ho rrorizado :1 su sobrino K:II-a de los retrJtos lluC h'lba vlSlQ en Veneci3
cuando lo enviara n :lU i. ... Rostros singu lare!>, todos d i ~til1tos, in(.'Omp;lrables'" le salan al Fig. 1" Gemile !lelHni. }/t/rtI/o tI, sI/II';" MrhlNr'/ 11. Fig. 16. Sibli1.1t1.. Aluuc\1(?) . FJ sultln .\frhJ/m/
paSo. Los pintores les h;lhan dotado de unall1:1brill cnn la llllC hab:lll (nerido <.j ntim; - HIIV. l cosourc lienzo. 70wH cm. Na t iul1~1 11 ~lirlldo 1It/1I ''InII. hDclJ 1480. Acu~rd a stlure
11' Gallery. Lu nd res. pa>el. 3\lw17 cm. Mu~co -!i; pbpi, ESI3 m uul
darlo. La I1I :1 l1c r:l de pi l1 t:1r de l is lam se aCa l).lrl:l t:OIl ]; ficm II rCtr~ro.
(Il.!lH, flll. \Or).
El prime r retr:110 de e~t:l cbse lo pint en b corte Otc llnan3 un pintor veneciano.
MUCS(T;l 1:1 recha de 25 de noviembre d e I4HO, cwmdo su :ml'Or, Gentile l3ellini, estuvo compenetT'J,b s versiones turcas del modelo. Una emplea aUn el esquema del retraro de
en Est'amhu l invirado por M eh med 11. La pim1J1':I, que hoy puede verse en Lo nd res, ero med iQ t'Uerpo, mientras: que la otra rep resenta al sultn o liendo una rosa en 1;1 fu rma
como mi un cuerpo extraiio en la corte del suh n, lo cllal pudo ser 1:1 rnwn de que no hbrid:l tlc un TCtraro de figlln1 sen tld;l (fi g. 1 6F~ .
penlllllledef:l en J: coleccin del se rra llo (tig. 15)iU, N o hace nillgun:l (;()Ilcesin :1 la E! propio Bdlini retrnt a un coleg-J turco (o er.1 un eserirnr?) en un J!;ouflcbe sobre
lmietic:! de la ilustracin de libros, sino que es, ya COIllO objero, u n cuerpo q ue g\l:mb pcrW\lll ino que tuVe) que c.H1sar sens:lcin enlre los pilll'Qres nativus. Ml! l!.~tr:1 al joven c(}-
elltCTtUllcntc 13 perspecriv:l, Ills propio de 1:1 p inrum venet.-i.Jna. Cua ndo se i rlll c.llm- ICbr:J ahstlrto en ~'U tr:lh:ljO, inclinado sobre una mh!3 con un:1 hoja en la (ue pinm det.llb-
tildo de paz. con Venecia el d .1 de la festlvidlul de S3n l\tl:lrcos del afio 1471), un enviado d:uTlcntc un motivo (o es un escrito~) (iig. 14). Esm pinrum se s:lle doblemente ele 1:1
expuso el d eseO del su lrtin de ljUC le manel:! r:lll un lmen pintor que enrendiem de retra- lIomla: t:.lIlto de b oromana como de la de.! propio arte de BcJ)ini. Pucs, por un lado, no
tos,", rall.:olllO infon na Mali picro. Gentile l3el1 ini flle envi:ldo a j cone OlO111an:l, a pesar reprcscnt:\ :l \111 sultin sin o a un pimar o un escri tor. y nu se :!tiene a )a l'Olwelldn del
de sus {:ompromisus ofici:lles en Veneeitl , y :Ill retrat al su ltdn , que lo arm cJlb:lllcrn, rctr.uu usual, con el retr:lt.1do pos3ndo, sino que tlpra al personaje en un aclO espont:ne:l-
no slo en el cuadro ele Londres sino tambin en \1113 me,bllrl COI\mCmOf':ltiV:l i l . lIlente IJbscrvlIdo. Y, por otro . s~ dife reIlC; ~1 l<lll1bin de las dos maneras de rrab;ljar de Be-
El retrHO de Bellini p;lrcct! haber illsp ir'ld o dos representacio nes de Nle hlll ed 11 Ilini. pu c.~tO que no es ni una pintur.l a l leo ni IJIl hoceto monUerOIl1C1, sino que en su
ll e UIl ;l bulll de b coleccin p:lbciega rea1i,..!H!:Js a b acuarela sobre papel y quc dellotun empico lid color es claramente un eco de 10l> lr.1[ajos mOIl1;1nn~ sohre p:lpel, :lUnqllc no los
una vuclt3 ;1 b pr.ctica artstil-a nativa. Auu <l uC dur3 IUc un tiempo se las vincull al pi n - imira. Es IIn3 mirnd:I uccidenml p3ra la que el joven turco [losa como modelo.
tur Cust':l lW.o de Ferrara, que YI desde 1467 tr.I!J:lj;lba en Est:.unbul , hoy se ve e n c ll:ls L:t I>CIueiia pintur:l erl1 }':l un cod iciado (bjcHI dc colecci(in y algo nico en O riente
cUllndose le puso esta not;l en :r,lbc: .'lttl C.~ la o h r.1 de 11m Muazz; n, que fue unu de los
celchrcs maestros de lus frallcos7J . Puco ticm po desJlus, Be llin i em prenda vi3je (le
ti! ,\
~)r h "n !"l1Iwk, RUI iJl /lid " NII/III', ,\ l unich. 2)U ! led. C~Sl.' ,I/r ""'lJu"i~. I;,ld,!, 1\ lf;lguarJ . 1011.1 ).
regrc.~(J y e l sul t<.n mo ra. Su hijo Bayad 11 (1482- 15 12 ) puso fi n urllscarllente ti 3q\l el
IV ) li rgcn \ l ~yer zu C~ pellcn, (;f IJ,ilr /M/il/l, Wc~ lJildcn, 1985. PI'. il7 ss.: 1I~!'r)'. 1IlO... pp . ..1 ~ . C~rOlllnc
C3mpbcll r Abn Chung (~'s.), Hrllllli /lIId rbr I~jsr. c-.II~ I" g" tic c_1pusieilin, 1-Ol1dr,,). 2005. p. 7/t
" i'~lnCl: Fortlm Uro"'n. ? utllim NlltTllrllll' {'II/11/1II1l .r tbr "Jet efC.d""II~. Ne" 1 1 ~wl1 t I 111.. 19S!l. pp. '! <:1'. lI.my, 1()().1. ti. '' S. } ClIrh",,, (ed.), 1006, pp. 13 ss. y l':miIOJ!O nUIl1S. '' y 5.
,) 4 ~ , con cOIlulO tus documcmos. , lI~tTJ. !tM.H. p . ..3 $.

-18 -19

coqueteo con el arte del Rcn:lcimil.!l1lU. y sus E:.m~ rdl":llOS cmplc'lron a todas luces
frutos fu eron di.~persados. CU:lIlJu l!Sml l la lIIoJdos 1)0((1 fia hlcs 11 fu ero n libre mentc
guerm con la Sc.rensil11:1, hiw Cll ti.lrcc br a . ."Ios I~"vela
1fi\'Clh ... ...
n 110 ta lllo un cunocl-
todos Jos venecianos de .E.." l~unhtlF~. mientO del mode lo, '1 IH': res pecto n los su l-
Pero 11 0 se puede p;l.~ar por alm que mileS (Id siglll xv :lpemls en) posible, cuan -
Orhal1 P ~lllu k alude de! mudu m5s explci- tO 1:1 cap:lt:idad de la pillt"1.lnl d ~ rCll'.ltus
to a ciertos acontecimientos tIlle se produ- vcnet:iam p:lrJ prodllcir Wla con vince nte
cl'on casi cien lios dt!SJlUs en la corte i J11p rc~n tic :lU fcmicidaJ :l un paniclldo
o lo m.IIl.L Lus nom bres del incom para- de vagos indicios. Los m Ollelos con lUC los
ble:,.,. pintor tortcsano Nakka)O Osma n y del Jin tu rCS venecia nos rrahajaban sc h:ll.aoo n
autor del fcxm , Scyyid Lokma n, no deja n ~n un:ll> m iniaturas del pimor ru rto H ay-
luga r l dudas. Ellos fr.llmja ron juntos en dar Rei!> (Nir,ri) (I ue un :l lmir:IIltC tllft."O
una lujos'l ed icin m n un:l apologa de l::! habi:1 reg:II:II!o en 1453 la Serensima. De
diml sta, ch:.sdc el rUJl(bdor dc la misma, ellas sc sir.'i 1':1010 Giovio clla l1do , 1':11':1 S il
OS11lin 1, hasta e l s\dt:in gob crn:lI1te Mu- gran ohra sobre los " bIlU/IIi"i illl/.ffri rli gm-
me! 1II ( 1574- 1595), protector de las ,m es !TII, que <;e public6 en Basilca en 1575 ,
y IJibl i6fil u, L:I fi sonQma, en el sentido de ellcarg linos gr:lb:dos q lle retr.ltll nlll 11 Ivs
la llocni na de Jos l..' ltilt:tcres, a b q ue estaba suhallC">. ESle libro lo [eni:l sin dUfhl el
Fig. 17. E!;clld:l .1.. V~ ron{"S, El lIltn Sr/mIli.
lomo C1l3no del ~i!!l" \1\.1. lc:u suUr1e li~ nw,
dcdic..";.lda hl monul1\cnrnl obra, se convirti gra n visir cuando pid i :1 Venecia m ueslras
en un gr.m tema. En elb er;, inevi table la
69,,)4 CIII. Alte I'ina k\lt hek, ,\I un ich . mejorc!.. El rCU1HO de Sclim n (lig. 17), del
cuestin d el re tr.lto, au nque sta se decid i que enrunces toda la corte aun se acorda ba ,
t n contra de la pintura ocdd elll'll l. Por lo que veo, lAperspectiva no ocupaba d irectam en - Cr:1 "in duda mls fi el , pues ento nces " h'ie-
te el cenrro de las cOlnrovcr~ i as y, sin emh:lrgn , el rccncucnrro con el RCll;!cim ielllO ron en In ciudad bn stante.~ pintores m:ci-
im liano en el arte cortes:!nQ OlOIll:t nu dio nuevo empuj e:l la <~i s l a1ll z;, c i n, r or lo qu e dCl1mleo; que pod a n rep roducir su nsp cc.:tn.
Fig. 11l. Nn kk~~ 0s1l 1~ 1I, ~ull lll Sel i1l1 JI, min in!1I 111
pronto aC;lb6 hah Li ndosc Jc. aquel episodio75 . CUlIIHlo el pinto r de In corte O smnn il1-
del trollauo tlsonmicoSrIll'tllllilllf, 157'}. Atusc"
ste cst:i bien doculIlent:ldo en fuentcs cOntclll ponn eas, y :ICOlltcci t'1I los ;!os cluy ni su lt:ll, :l q uien !leg :l conoce r ]Ollbpi, Estlunhul H. 1563).
1578 Y 1579. En :lqucl cn lu m:es . el p imor cones:lIlo O stllan se dirigi al gr:J.n visir So ko - personahncnle, entre ];15 doce mmiaru ras
Hu Nl eh mcd Pasha p.lr.1 o htcner rctr.HOS fieles hech os po r ; rtist;s occidentales de los del tr'lI.:.Ido fison m ico de los gobern,lI1tes, no recurri a un original occidem :ll, pe ro es
su lt:m es ante rio res, cuyu as pecto fsk-o esmba lIlal d Ot-mnent:ldo . El gran visir Cllt.lrg} al posible llue conrrola m su rerrato p:l r:l d ire renciar an m:s su propi:t concepcin, El sul-
envi:ldo veneciano, q ue en :gosro d e 155 8 hizo u na solicitud urgente a su gob ierno, re u- tn no tiene en l el aspecto delic:.ldo de l:l serie velleci:l n:l, sino q ue se nos m uestra como
ni r sin tardan7...1 mlcs retra tos. El b'Tan visir haba red ido exp resa m cn te que fuese n relr.l - un hombre rornido y con gesto im paciente (Iig . 18). Por otrn parte, los retrn tos de Vene -
tos al (jleo d e gf"llll fi delidad y no hls est:lln p:lS usua les, que conoca de obrns illl prcsas cia llegaron tan t:lrJ c -slo p OC:lS sem anas antes de concluirse In edici n de lujo y del
occidentales. Un iiu d CS pll.~ , esta scrie de rctrnros flle embarcada con d csti 11 0 I1 ESl'a Ill- :lscsil\:\lO de l gr;J1l visir en octu b re o c 1571)-, qu e pocu ti em po 4ued:lb,) p\r;l su ;' prove-
bul. l-loyse hl idcll lili cll conlln cicl o pictrico rl"Ocedente del taller de Pno lo VCl"Oncse y ;h:lllliento. N:l turalrnel1rc, el rCU":HU dc O SI11:1I1 era una lll11llarur:J parll ulllibru que re-
del que: queda n cn Est:all1hu l ll nos pocos ejempb res, mi entras que en MUllieh se ha COIl- prcscLlClha al sultn de cue rpo entero y se l1ta uo con las p iemas cruz:ldas. Con toJ o, U D;]
senrado complcLO, aunq ue con Ol'ra ejectlci6n . A e lla pe rtenece tam bin un vigu roso re- tnir.lda :11 retr.1to occidelHal slo "ie ne :ll caso parJ compaT"Jr \:1 fisonom a, Ill ientr.ls t1ue
tr"Jto d e Seli m U ( 1566-1 574), a11leccsor del sobef"lm o gobernante 7(> (fi g. 17). la eomcpci6n dc la imagen como t':l1 se aliene a ideales complemmen te d istimus. Aqu se
lT:Haha tambin de :lcomoeb rla al texto de Lo kman , en e l CJ ue se explicaba el C"ddCler del
sul t:n por medio de una ico nograftl que slo la corte pod:! entend er, a<i como de la
., St:mforu Sha\\, 1115111'] IIflbr OlfU/I/JlII EIllPIIl'/IIIJ MoJn-N Tllr1'fr, Cun hfltlge. li)1. p. 7i. vineul:H:in de su nom bre a llconreci lllientos clebres.
" 1'lltl, . ~"Sle l':rminu Jcllextu de Giilru Nool")gl", ..T he ~cn:1 1 Purll'"JilS uf OUIJ",an Sulutl5>o, (Itl~:c:
L1na vez m s hemm de insisti r en 4 ue la p crspccti"lI est presente en los d os retral(ls.
puhlim en d nlOnmllclll~l l~l d l "!I:U <le una .....-poslcin en el Mu:c:o IOI!.:alli dc 1:"~rn l11 !t\l I , 7'br S"III"'~ Pumu,'.
f'irmrillg tbr NUIISr~fOJ7/III11, Esr~mhu l , 2U()(), pp. 31 s. V{~m~ tallll;i';ll ell ~'StC miSI11 (llllcil o.,'ll bs ~ l'on;tci{1 n es El pintor veneci ano prescinde d e todn sll1 hu lo que im pliq ue la perspecti va, p ero la p re-
de J,,1i:1I1 I{uby (pp. 136 s~,) y Fi li l. Ga/(man (pp. 16i Soq. supune de fO l"lll ~1 n,nur.ll e ll la viSt1 eS]l:lci:11 y (: 11 la lu- hucra !. La llI ill i<l t'lI l":1 de l pintor
-. "{"br SIIIt"" :, I'OI/I-,,il, CI I . , Illil1 l S, 22, 2; y i l). O Slllan tiene hl particubrid:ld dc que se rc!l iz6 c(w ndo yil se tCll :) cunocillli ento de hl
 ;0

perspectiva, pero sigui en do una estr:ltegia opucst'J q ue quctl:1 al)sorhida en b ordenacin

de la superfi cie. La clcccin de dctcrmin:ldos colores es cspcci:1 lll1 clltc elocuente. sros
apoy:1Il el o rna mento, tlIJe :ldquicre u na fuerta exprcsiv:1 "Topi; y se (:.'{[jcnde l umi noso y
plano, entre las lujosas vestidu ras y el fondo, a la mini:lfIJr:l cnrern. Con esta concepci6 n,
en la (llIC tamb in h:ly un :lle jarniemo del realismu occiden ta l, Osm:m lII:lrc por dos
centurias el an c otom:mo del rctr:lto. La scrncjlI\l..,.. era e n su proyect'O un lcnm q ue en
las conversaciunes c..'OIl venecianos slo poda gcncr.l r cuntroversi:1s. El que el !IuLOr del EL OJO SOMETIDO.
le.n o se I'Cillhicr.1 :1 la c ie.nd :1 d e I::a fisonom:1 y uc...casc que las imgenes de Osman LA CRTTCA DE LA MIRADA EN EL ISLAM
confirmasen s us descri pciones enl un asunro delicadu. Pero sms d epend an de u n:! doc.
trina de llls ca rJctercs (m ir.ad; de :guila, n:ltum ley.a leoni na, erc.) que se oasab:! e n Fuen-
tes antiguas y que r\ IC tambin en la Edad Med ia, antes de que se invclHase el rCtr:ltQ
moderno, muy apreci:ltla en Occidellte. En Osm:lll, el retrato dcbn t,un hicn contar..
algo (er. pp, 67 ss.), co mo haca el texto de Lob ll:1ll, al que la imagen aeolll pa:dJ:l en el
lihro :1hie no. Oc otra 11l:1llera, el lecto r ha br:! rcnido la scnsncin de cst!r ei'lltc ll1 plillldo
un ""ido l!)>)- en ve)', dc \ 111 persoIlll je que fu e rea l.

, l . La pro hi bicin de las imgenes y la relj gin

I
, I
La prohibici n de las img'c nes en el isl:lln suscit:l en h! Iclualidad multitud dc con-
frO\'er<;i:ls aecn:;1 tic su sigl1 i1iclldu. En la invcsti!fJcin se ha dcclilr:!du una n ueva icono-
dasli:. mntiv:HIa por la CUe!iljfm lle b cxisl..:neia n ti ine,xis[cnci:1 tic 10 fibrtlr.lt\n en la
culmr.a :r:lbc ( cu: !1d()~' , cmo?)t . P..:ro, como ya se mostr, esrJ polm ica no se lim1[';.1
a la modern id:u l, plles en el sigln XIX las imgc!1cs hahan logrado im punerse ell cl l1npe-
no m(ll n~ 1I1n vcnt:endo un:l tcnaz oposicin (p. 44). L:\ ret:ente polmie:l en torno :1 b s
Clnl.'a(u r.u; hechas en O ccident nos pl a nrL~ un prohlema ad icional. Se tra ta de una po-
lmiC':l en torno :l 1:1 u t1 Ii ?~1cion de imoigencs de la rel igin islm ica, mncreramcnn,' im;-
gcnt!.< de "'1:1 h01l1a, y suhrc si 1:1S h ~1 hahidn en el propio ishlm. I~ n el la inrcrvicllen 11111-
ch o~ morivos y much:1s ;fl n!1;!c1oncs icleolgicas q ue poco rienen Cltle ver con hechos
hi Sl lrico)!~. I),,:rll In esencial par.l m i tellla es el hecho d e <lil e, si ech;HllOS 1In:! ojelld:l a los
rieml'()~ anterio res :l la Ehul Modefl' ;'l, VI.! 1ll0S que el (.'Oncepto de imagen d isri ngt'c ya :1
Occ:idcl1I e del 11l lln do :irahc , F..stc concepto culmi na en la invencin dc la perspecti va y
cSI~i CSC I1Ci:l I11lcl1tl" lig:Hln a 1:1 rn ir,ld:l de 1111 cspect:ldnr. E.n eSh! vincubt:n, se opone
rronl a!mell t'e al:l rcgu l:lr.:i n restricriv;'l de m uchas socie&IJes isl:m t.:Js.
I b~ tcll ;'l{Jll f dus ejemp los par.! no entretenernos en prdml.lldns. En la /~Y" SI!J'(I de
E.~lmll llll l.la :ll1ti gu!1 b:lslic:a de Santa S05a, podemos vOIVl!r:l ver-d esde que fue con-
venida e n Illllsco- I:ls imgenes lTIur:tles biz:1 ntinas qu Jurante siglos C.'Hnvi eron OClll t:1s
bajo tll~ revoqu es. El sulmn reform ista AbtIulmccid 1 (i tB9~ 1861 ) hnba mn ndado descu-
brir y:1 en 184-7, cun ndn el edi ficio a n era mezqu in], los mosaicos cristi anos. Se cuenta
que, \ indolus, cxd :ul1<l: Qu hermosos son! Pe ro hay que volver a ocu ltarlos, nuestl'a
religuin los pmhbe... No Obst:U1rc, el sultn esperaba que llega ra n tiempos Ill;s tolerantes

b me lorapn~ idr.n i"C ~nC U"111111 "n Nn"f, 20U;. s"bre tOlI" pp. (j6.ss. )' IH s,
II~ n~ BcItin!l, ~ nildknlturcn nml Ilildcl)TIl.'ll)o, en L ~1Il; Ib~n a al. (,,s.l. Hifrlrmml, 2/1lJ6. a Y11f'fiTI-
INII' HI'lIT'brlllid G/~IM/r A,fll /I:!. Vj~n~, 10m. p,.. ~ 7 ,...,.

-=o

-,
,-
11 rig. 1'), PIIl$TO d~ \'~nla J~ rcc ucrdl>5 en J::'~!\1111h\J l t1llOi).
ll\le pcrrn iriera n vo lver :l llcscubrirlos. Nl icntras, o rden coluca r unos escudos redon-
dos el)11 inscripciones : rahes '. Delante de ese:1 baslica se pu ede n ver ho}', en un pues-
10 ele ven m de rCt.'uerdos, rcstimonios d e un mundo dividi d" (fig. 19). A los t urist:1S
occi dentales les espera n reproducciones de iconos}' mosaicos de la que fuera iglesia.
A los n1L J.~ t1ll1lanes, en c:lmbio, se les ofrecen co mo recuerdos de su peregrin acin
inscripdoncs eD il tCXlOS cornicos . Cren que ni unos ni Otros co mpradores duclnran
:l la hora de elegir.
En b polmica en rorno a 1:1 prohibicin dI' IlIs imtig('m's en el i~I:lI n, UIlOS nfirm:m que
fue un:'! pro hib icin total , mient rJS que o rros exageran igual men te cuando sosrienen
qu e es una leyenda. Aunque cn e l rlllllHlo isldrnico no cxi;;:ti una pl'Ohibicin gcncr:ll ,
sobre todo en e l is lam ch i, el tah Je hlS im:genes :Jmropo lllorf:ls,)' alin n1<s s in son
tridim ensiona les, c n el rim bito religioso I.!.S indud'lhle. S lo en un libro, en el 'lu e las
irn;genes esd n subord inadas ti te:<lO, r igieron desde el sig lo XIll en el mbitu co rtesa-
nu otras condiciu ncs. Pero los cuadros para c.:olg:lr que un espectad o r situa{lo frente a
ellos p udiera confu nd ir con seres vivos cr.m t:lb. :-.Ju slo est::J b:l p rohibillu p intar'los,
si no <ltlC :l dem,s er.1 pecado sim plemenre mi rarlos. Su \'isr:l -se tema- pnda in ducir :J
un espectador a tene r por u n ser vivu algo {lile n o lti es t! 11 absoluto. En la primitiva
t~ d i d n, In de ljr pOt':l de Nhrho lll a, lJlle se halla rccogid:l e n d ive rsos grupos de
renos, el lall l se fund aba en que las illl :gcn es false,lIl b vida . D e :Jh q uc tluienes pro-
, Gulr,. Nt'CIP'Jgl U, ..The !.if... uf~ " Imperial ,\l unUlllcllI", cn Ruben ,\b rJ.: y AhIl1~t S. C:JkmnJ.: (~\~.),
1-I1I,fl,;'1 Supbll1 from fIN Agr IIfJllnllllfl1l fOf"~ 'rfflm. C :l mlmdgc. 1991. rp. 195 S!i.
..
I~ , (1) " ,,/III llljfl . L \ (,MI"I \ 111 1\ I!lN""\ 1 ~ 1 r loL>\'1 53
dudan ,} tllJnbi t n q uienes posef:lIl , im ;genes fu esen culpa hles d e la lIi:1 .~ fe lT1 i a de imirnr
I ~ ac~ci6 1l chvin a4.
La prohi ll icill d e l:1s indgc nes es llIl ,l ClIcs ti n distinta d e 1,1 d e 1:1 icolll)chmill en el
isl:ll1l . Dej6 de haber rll llrivo :l l,!,'llno par:l u na iconocl:Jsti;1 d esde ' lil e 1:1 religin islri mi-
CI se 1Ic..';lrroIl6 p len;u nemc y se termi n:lron los conflic tos con la... m inoras cristianas.
1...:1 cultura :irabc excl uy e ntonces hls imgenes. H ubu med id as local mem e lim irndas
corll't:l IlIs cristianos q ue I~ v:ln bajo dominio :ira llc)' escan tl a liZ:l]~lIl con sus im genes
cc!esi:.'>lic:Js. Los jud os, que l:1 mpOCO ,lll rn;t:111 las indger1cs . estu vieron ig ua lmente
c.\:pUC'IOS, :l llll(lue por m orivos contrari os,:I :lgresinn cs en l111 a sucied:u l crisli :r n:1. Las
C:lUS,' <" <;lIn en am bos casos d inciles J e reconoce r. pues las i lll ;ge nc.~ toc;b an d ir ecta
mentc I.r iJentid:ul de la religin domina m e. L:I fi g ura (lc J csts d esempe aqu un
papel d:lVc. Los jud os perm:lllcdan en el Al1 librtlO Testa lllcnto, no reconod:Jll a J ess
cOnu! el Mesas ~' esperaban I:r lI egad:r del vc n lade ru M esas. Por otra pane, rec ha'l.a-
J.~n gU:llrncnte 1:1 rel'e!ucin o p~labr,r de Dius rcci b i d~ por Mahoma. Los ~risti:1!1 os
cmn ..uspechosos de politesmo p,mr los 1Ilusu ll1l;1n c.'!, puesto {lue recon oci:Jn en .J es s
un :l n:lIur:l lez; divina y lu cOllsi cler:Jbanl:r .p:l abr:r de Di os hecha carne. La cuestin
de 1:1<;, ilmig:e nes era. como as unto t'eoldgico, c:<plosivo, pues si se atribua a J est s U ll:l
p:lnlci pacitSn (:fl la dlvinii.b d , Dios se dejaha ver en l. mi como se argumcmaba en
fu enlc!> ishirn icas. Desde el pu ntu de vista is l:l m i~o, el monote smo de los cristi,lIlus e ra
u n ]>!)li tes1I1 u cl1l:ubicn o.
!.:l llrohi hici n de hlS il11;gencs :1 jl,ln.:ce ( ' () IIH) expresin de In religi n ish 11li r.;'1 en un
duGle :Ispectn. Por un 1du, JJl;m tena vivo el recuerdo de que Muhol1l:l venci r) :I b cu l-
tllr.! rrr h:d preisl:lmlc:l e n 1:1 zuna lIc Ln M eca :JI pu rific:Jr sus [ug:res d e las illl:gcnc...
y Ins s1l1bolos de [;lS trih us 'lue los h ab ir, b:m e imp l:m tar scri:J1l1elll'e cl lll onotc.~ 11l o.
Quien rcg rcsaba a esta prc h istOria d e la revelacin , ren u nciaba a s u id entidad re ligiosa.
Pudemos h ~rbl:Jr de un :cm fu nllaciom11 icon od:lst:l en la historia de est1 rcli b';{m eun n -
do cn el iio 630 M:lhom:l d in en La M eca !:J \'l.lclla :1 la K:lJb:l rlestrll)'enJ() lo~ do los
J e las u'b us que ha l>:m sid o nll erigidos y reciban culto un cl ia del ao. L" "-'lah'l. l'on
su negro me leorito, er:1 un a ntiguo o bjcto (le Cidro. Seg n la lr,dici n. la erigio \hr,l-
ham en el lugar dcsdl.! do nde Sl1 hijo L... mael h:1b,1 partido ;tI exilio. L;\ tnHlicin de da r
vuelta.. :1 SU al redl.!lll)r se h:l 1ll;1I1tenido h:lsm hoy, pero entunces cam bi d e aspecto. L:J
:lUSeI1Ci:l en el la de md;1 imagen concue rd,l rn mbi ~ll con I;r rcligii'm de Ahr:lharn , de
quien cn el Cor:n s refi ere q ue realiz :lCtO~ sem ejantes t:unrra las im:i gcn es de los
fdolu~ (SUr1 2 1,58) . CU1I1do M ah o1ll\1 prod:lm{ la ve rchrd d e J: ... n:ligi l1 (iSl:l!l1),
puso fin:l 1.1 poc:r llc l:r ign o r;nci; "" (ds/uibiliyyo) y 1:1 idol:tra (Sur; 17, Al );. Pero el
:Ispeno lt:t'Uill de 1...:1 Met":l viene marc:do pur ntr:l intervencin vio lenta . Los wahahes,
di rigidos pur los saudies. d evasta ro n el lugar en el ao 180.3 )' destruyeron el mnhili:r rio
, I\n(re (;rnhilr. ! :Ir" ,,,,d'/'III,I~y;;/lmm. PHh. ')s7 Icd.l'as!.: UI irm",rf"!li,/ln':.IIrI/"U. ,\ ",Irhl. Abl. 'J')~ I :
Bell,n!l. IIJ9U. PI" I(I s. sobre l., ic",,,>(;In_~I~ en Bi~~,"d" .v l'I ,)I.",,, OlL-g Gmlm r, ",, 1_lmn \lml k"mr>(;b.~ 1I1 ", ('11
I\ 'lthon) Brycr} )udi!h l'l eTrn (e,k). IrlJlI"a,IP", Uinnin;hJIll. 1''1'. 111). -15 ~. er. 11I11It,in solm: el ,)I~", los
!l'iIh~ ~~. cundO!> 111;;5 ~1Y,lio. Ile Rudi Pur.:!: Cl,,'cnl. 1')')5: ,\I "h~mm~d \zi ~.a . I: !/l/I/gl tI /'iJIIIIH. P~ ri,. 1'7It
1t~c:'I'JnC"'cn le. Solbrc TIldo Ilmc:'.lflO.+.lhri .... 2()('Ir,. r N~cr. 200?
IlIrl(', 2004. I)j!. l-I ~, .. 1-1 s. y 'n .

de la g " ln lIlezqu it:l y las n lln b:ls de los sa n tos islmicos. }' un :Io despus tambi n la
nimba del profeta en Medi o;]".
Por otro hdo. la p rohi bicin de las im ,gcnes dcsclIl pe(j t:l mh in un papel clave en
[s rcbcioncs con d cris ti :\Il i~ 1ll 0. Silcss slo cr~ un prnfct;\, y. por r:lnto, u n hombre,
d c ulto :1 su imagen cra idnlntrl. pu es no er:) digllo dc ser rt'preJCI1tm!o. Y ~ i er<l Di os, la
neu:S;lria invi si bilid:HI de Dios en cJ mo no tes rI1o In har:l ,.rr:Wt'Sf1ltffbJI!. La dis pll trl teQ-
liigka se agud i)''' cua ndo se d esent."adt;!n la b'1Jerr.1 conrr:\ el veci no imperio eristi:1ll1l de
Biza ncio desde q ue en el :l ila 6611a d inasfa UlIley:1 fij, con s u p rimer calif..-l , Muawiya,
su rc."idencia en Damasco. La mayor p,lrte d e O rie nte Pr,'{imo qued en rn:UlOS de los
suo c.<;. ... los que se~rtlf:lIl la t"ldicin, mientr.ll> 'lile los ch ies q uedaron segregados. La
b'lle rra con Bi7A1ndo) abUl1(bnte en imgenes, poliriz In religin, con el rc... u h"'ldo de
la opresin d e lo s cristianos que vivieron h:ljo tloll1in io islmico. Tod o compromisu
cOn 1:1 fe d e los crisriulOs est:l hlecidos poua ser un ri esgo p:1ra la religin dClm ill11 llte.
En este en torno hostil a l a.~ im :genes vi vi el c lebre san J u:1 n Djmasccno (m . 675 -
749), q uien ms ta rde sern un :1PS iUI1,ldo tct'i log'n de b s im:genes que poblaban h1 Igle-
sia d: Oriente. Su padre, al igu:11 qu e su :1!J udo, haba desempeado altos ca rgos en la
corte del cali f.'1. J lIan s ib-rui la traJici6 n fam il i:1r, pero cua ndo el clima se ell l'.lrct:i; h:,jo
O ma r rr (717-720), un musu lm n pialloso, tlI\'O que abandonar su puesto en b curle.
Con b arabizacin de la :ldlll in istr-Jcin no I)od ia adm itirse In p resen cia de un cristiano
griego. J uan se retiro al monaslcriu "'Tiego de San Sabas, cerca deJe rus: ln, do nde d u -
nm rc decen ios dcf:ndi COll la p:,b brn c1 uso de las imgel1es y la fe crisriana' . V,fa lid I
confisc la jglesi~ de S:lll J u<Ul e n su rcsident'i:t de D :tlllasco par, lr.l ris form~rla en Illejf,-
quitJ. Y \oIl:11id U c0I1 \'irt.i6 en m:rtir :11 p:ltri:m :a Wiego dc .J erusaln, cuya ~ede hhin
estndo d llr:1nte m UI..'ho dClllJlO vacnnte. L:I coc.xsten cia con los hom bres de l I ,i hro,
('urno se denom inaba u judos y crisri:mos, se hah,l vue lto fr:gi l.
Pero la teologa d e las irn:igcnes de snn Juan Da m~\sccnu iba dirigid,1 con ." l Bi)'.anc;o,
donde desde el ao 73 0, y du r.mrc varios decen ios, pre ndi 1:1 hosti lidall i s h J11 i l~1 hao::!
las im,.gent:s y se supri m i. jun fu con t!st'JS, 1;] d iferencia visi ble COIl el islnm. El dogm n
cristiano de la e nt."a fll :lcin lo r.u-ifiC:lba la imagen d e D ios hecho earne. Ju:ln, lllle llama-
ba al islam la re ligi n de los ismae!itas, mantuvo en el LiIJlYJ tlr /1I$ /JI'/l'jtIS en Disp/ltn
rntl'i' 1111 11I11S/lI1I/1;'1 (slI m.,kr./Iru) J' /111 cr;st;tlTlO Stl particular po!mic:1 cvn la fm\:vfa jo.... en
religin. En elb se de fend:l tic los que .... nos acusan dc idol:urf:1 porqlle nns postrnmos
delante dI:! la enl)'.. En realidnd. e l Cflr:ln rech:1Z:l ]:1 1:1 Illlh.!rte deJ ess en la cruz. Pe ro
el aUt(r r e procha b:l :1 I,)s Illll,q )lllallcs el que ellos, por ~ u parte, ve l1 erase n 1,1 piedra negra
de La Nleca, (londe, si se m ira bien , se aprecia el vesrig io de una im agen (l'IIk~yph itlos
(lposJ.:itlS7l1n) ..8, Y rceurdaha qllt: n el in terior de la Ka:l ba se haban respetado im:igenes
de Niara )' d e Abrah:111l. En alllhos re,:tos, J U:lJl se cen("I'JI:1 en In controversia en lorno a
Jess. Si el Jlropill lr;in 1I;1 111a :lJess .. 1a p:l labra}' el espritu de D ios, haba que accp-
.. C hnrl,..... \111:11. GIHI's Itrror;1IJ. 'l'ht ll 'i,b/l{o elllr Iflllllh" III1M'II N/XIIS ~f A/(It/(r71 ]ibml. LIl1ll1r...~. !(K)(i,
p. 64, b 3l'3<10 CIl '1: l. ~~"CI1~';"" 1/ ,l/rll/urrtllllUIJI " 'llbt Sm 411;/,,,I'~rl,
~ Juan D~I11~cnv, lm flClllrl'tsl,lIlI. cd. R~ yl1l< "'cI Ll' Cul. l'ari_~, \l~)!, pp. \ S ~,. f 31) S~ . e r. \\11t1\)icl1 (1,1111
Khnury.}",,,, Olfl/llUn"'" rI ('Ii!illn, P~rI~, ('/'H.
JUlIn LJ~rt\'lS<:"Jl') rc"", ,, en llI lIll 1), p. ~!o.
~l OJO H) '1 1; 1 11),1 , L\ CRIlII 1 IH I. ~ 11111.10\ f: \ 1'1 I~I \\\ 55
elr (jueJcss 110 haba sido crcado y, por tanto, no er; un sim ple hombre'l. De acuerd o
(:on su ~l1se-.ibn;t.:l, la cnca rn3dn del Verho im plicaba su re p resen ta b ilidad . En sus rc.uos
nO aparecen inngcncs -m I vez por p recaucin- , pero stlls debiero n de ser un punto
c5ellPal Yl:unOietivo en ~1lS conversaciones. Ya 111 aparienci:l eXtern:l dc nlllbns re1ib>1one:;
est:lIy, Itlllrcnc!:l pu r un co ntraste fU ll dillllent;] en el orden teo lgico. El Ami guo ' I~s la
memo y c.I Cof:n reehnzab:l1l la visibilid:ld de D ios en la persona dc J e... ls.
CU::l1cln san J U:l11 D~masceuo escri bi sus lextos, los LOnflictos ll1otn>;u!os por Ia.~
imlgenc!i llc los cristianos estJball y-J a la o rden Jd d a. Se d tsencadenarOll por vez pri ~
lTIc;;' b~jtl el ea]j f.1 '.t\bd al-Ma1ik (685-70 5). Su herma no, gobernador de Egipto, ] l1Iena~
z :. Io~ cri ~ t n n os q ue aU vivan :ll..lUsn d e ~ lIS imgenes. Su telllpnm IIllUCrle, arj"rtlmcn-
mua b [I:ln c cristiana, fu e la consecucncia de haber escupido contnl UI1:. imagen de
Nl:1 rn en un monaste rio copto. Hab a rid iculizado p bliea lllelllc las imgenes cristianas
COII la prcg'll lll:i : Quin es ese e rilO q uc vosotTOS ador; is C()11l0 un D ins? IO. Con en"
h~h:I pUl!.'>1.O en claro la dife rencia ru ndll illen tal elllre cristianos y m uslI lma nes . L:1S cues-
tiones ell torno :1 Jess y Mahoma segua n resulllIldo exp losiv:1S e n d :.m lIi ru Illusulm n
porq ue :Hn no estaban Jehnitiv:u nellle ad:1radas. Un mon je copto 1I :1Il1aclf) Severo, que
vej cOII ... 1':1 ncia d e estos acomecimicoll)s, menciona al ca lil3 Yazid n.
Ilui en en el ao 72 t
emitir) un Cil icIO iconoclasta. Comu h izo dc.'itruir rncl:1s las cruces y eli m inar la.~ imge-
nes de 1.1\ il.{lcsias)O, rue t..... stigad u eon un:l p ro n r.l m uene, Parece que Y:lzid JI real mente
orden la destruccin de los dulos (ns11Iim) y las c.~tJ mas de Egi pto. Su sucesor, Walid [f~
no rt:\.'Oc{) el edicu), sino (lU!! redoh"') 1:. flprcsi()Il en Imi cOlll lm iu:1d cs cristnas ll .
El csl:Jhleci l1l ien tu de unn cu lnJr:1 si n im:genes conll ev la cOmph!tll susrltucin de
todas I;)~ tradi ciones ienic:Js lIleJ it'err:n eils en el que fu era rerri ro ri o del Imperio I"Oma-
no. 1z..~I() ~e lIe\' a en hn en h1 acuiifl(.' il n de monedas b:lio el mismo 4\ hd :ll-i\hli k que y,l
mellcitln:1flWS:l ]l ro p/ ~i(Q dd confl icto con los cristianus. En sus munedas sc h izo Illllll:Jr
seor de Ins creyentc.~ y represent:lIltC (klllij) de Al"". Estrl ma n ifc..~tJ t:i n de ortodo-
.l:iauhliglj:l It)S veci nOS hi7':'lntinos a hacer tam b in de 1:1 ~<o rtod oxi :l un anTIa ideolgica.
I!.I emperador hiznnl"i no aclopt, en rcs puest:l, en sus mlmc(!as el ('irulo de sien'o d e
Crisw.... De ese 111udo se opona a ]; pretcnsin del cal if. d e considera rse represcnt:lll-
te ue Dios. Al poner a J t:Sls en lugar ele Dios. dab:1 una enrgica r p lica al VOder ell
nombre Je Ala. ]-] a .~t:1 entonces, la imagen lradicion:ll de! gobern:IIH e hl h aban aduptado
t:ll1ll,llt:n bs monedas isl:micas. A parti r del ao t9S se sustitu y por inscripcio n es rabes
Cn las ll111ncdns de oro, y :1 panir de 69R se hizo lo p ropio en Ins d e plat:l. Estas inscrip-
ciones IJlVOcah:Hl \I Dios {niel) l:1)11 su nombre y rcafirlllaballl: misin del islam. De esm
m:lI1cra 1m, ca lifus rcchaz:lb:1n Ins iCOrloS dc Crism q ue las m onedas hiZ\lJlLnas exhi bi:1ll
t'JIl ul'Stlc:lI l:1lllclHc l !. C risfO, el ...:verbo d ivino h echo l"lfllC. era una provocaci6n p:l rn
los cre}'cn tes en Ah, el Dios linico.
~ )l1an IJ~II1~S\.'C"" {l"""'\'''" not':,1 I, PI' HOss.
," '\ICla ndcr A. \ 'I ISilicv, '"The lool1och sl il, Eiliel ,r Call"h \~' Li,I .,., DI/ml'un"" O"b P"I" ..... II-I!) (1 ~},\Ql,
I,,;J 1.
1I Ctclllcnt, 1')9;, p. 11/.
u \tl,lrc {,mhar (como en Jlnt" 4), I'p. (,7 li.~, Y li ;~. (jl-((" er, R",Ji I're!. .. Di" EIIlMehu"c;t.cil tI~s isl,-
tntSl.:h<1] Ilil.lcn<'rhots.. , Dir KlI'/i l d,'s 01'11'1111 X1 ( 1'176. 1')77), pp. 7i ss.
 jti FI I'K .f :>. C. II \ IlIt:h\ll
La aus{:!IlCi;1 de imgenes en el isla m SI! 11red!! tambin cn los edificius dI! la dinasta
de 1.... Omcyas, (llIe COIl MUilWi)':t, su primer l"":1lif:l , se haba hecho cun el poder. En la
Cpula de In Roca de J erusa ln o en b gran mcz'luil":1 de Damasco, b (Iecorncin rn urnl
prnlol1g:lb:l :nln 1:1 tl"":1dicin de irn:gcncs de I:! :Inligu:J culUlf'J Illcditerr:inca, cuyos arte-
sanllS rr:lb:lj:lhnn tambin por cncnrg-o de la corte isMmie:l. Pero, en cr;ISl opllsicill 3
eH:l historia 3 n \t~rior, fu e vaci:ltl:l dI.! Ilgur:ls humanas, ocup:lIldo su lugar 1:1 uccar:1cin
veget;ll o los o rn:t m cfU.OS I bsrr.lctns, De 1:1 antigua pin UlI"l1 eclesistica slo qued:lr::l d
fu ndu dorado, que p:lsar:l a ser fon do de u n nuevo arte sin n!.'\ Ir1.1s IJ. En compe ns:lcin,
la cscrirur."! serf:l parte imegr.1 nte dc los mosaicos. alg-o dc lo ' luC no existan precedentcs
en e1 111llndo grecorromano. Con C.llt l interve ncin , [a dccn r:cin :1ni("on i(":1 se interprc-
" Iri" como sopUrle de b nuel'1I fe.
La Ctpula de la ROCI, ,lIe se :111..:'\ t.n la an tigua rea dd 'l c m plv d e J em s:'l ln , rue el
proyecto ms am b icioso dclmiSIllO 'Al>cl al-A l:Jlik quc 1I11>l lific(1 las monedas. La solem ne
inscripcin de )lU rUllcl:u: ion, '111 C circu nda e.1 interior y li cm: IlIlll l o n ~';tll d total de 240
metros, dicc que se fund en c.l :l1io 692 (Iig. 20). Contien c bs citas ms antiguas que
pueden J;Jtarsc de l Cudn }' formu la el crcJo .. en la rcligi1m d e D ios, q ue C' el i5[a m
(Su r."! 3, 18) 1~. Con ti nuamente se repi te en ella 1:1 f rm ul:l ..,No hay o tro Dios adem,' de
Dios. D ios no ha engenuraclo ni ngll hjjo r no COlll p:.lrtC su j.>orlcr CO Il n:1 rlie Ill:s- (Sura
17, 111 ). Con pal:1 bras llirectls se in vita 11 las "'gl'l1tC,'i del .. i[ ro,.,. a decir fin:llmen tc 1:1
verdnd. <..jess ru e e l hiio dc tVl:Jril y un envindu de Dios, pero 110 es ulla de las tres
jI perso nas de 1:1 Di\'in itb d , " pues Dios es u n solo Dios. I-Ioy llue defenderlo de tod!) ... 10
q ue los politestas an n mn de .I,. ,
A la luz de eSla monu lllenral }' densa inscri pciln, la ausencia de imgcncs dcl5unfllu-
Sllllente d ceorado interior. eon su revestimi ento de m:rlllol y S\IS mosa icos dm~](.lo s, es
todo un prlJgra1lla. Los tnll.~ ul lll anes c..~ lab~ n :Icostll mbrados a In lujosa d ecoracin de las
iglesias de los crisl"i:1 nos. PCo a[ se. enrnlh:1 e n un lugar d ond e la p rescnci1 ([el D ios
ill\'Isib le cm an ms indiscut ible sin IIS irn:igcncs antro pomorfas babinlalcs . Irnilgcn y
deconll:in eran (los casas d i sci n rns~ 1:1 deCOr.ll:i,in :Ill cxistenre purifieaha los sentidos)'
d iriga los pensn mien tas h :lcin A'l ue l que no puede .~e r visto. -lbdos los Illmi vos rienen su
origen C11 la Ami6tiiedad tarda, pero se lirni tilll a vasos y plan t:l.s (fig.l [). En esta revi-
sin, los ro[eos se tr.msfO rl1l:111 sin transicin en cimas inorgnicas d e oro y pietlr.1S prc-
cios:ls o salen de c:iliccs sin difercnciarse su')cancia[ m em e de ellos. Slo algu nas p,llmcms
conscrvan I,;on sus fcsro n es fru t:lles su figura llilOlr:l1. En los textos del {l lIIl") encontril-
r Clllos 111 idea dI,; (llI C pl ilntas y :rho les no son ~ercs vivos y, por tlllltO, no e.'i"C,l prohihido
represcnt.lrlos. Al queda r lijas corno parte de un orden estricto de h1 super/lcie. ancicip:1I1
la dcscorpo re izaein de t"od:s las fo rmas que en la poc:J postcrior l/om inad el artC i..1:1-
micu (p. 98). Es preciso habe r estado en csn:. inrerio r vaco e in unchldo (le 1m, )' admi rado
1;15 i11l nenSlS superficie s de1 m islIlo , CU)'ll decoTllein. en una repetid()n lJllC parece infi-
n irl . dej: ;1fr:s todu lm ite.
!~ Vase al 11:$1'1u OI"1l Gr.~ IIr CL~JI1H) C/l Ilnta4).l'p . ..j "". y. ~"Lr~ ludo, Gr.lb,r, I YW" PIlo52:- 1((j .
,. Hcribcrr Bussc... Die nt~! " o;c h ~ n 11\-'C11fI ftcn im un.! n lll Fcb~ndnl1\ " . /)II- H""/(~r umi/ 1()I) ( 1'n i). pp,
tj1-1, )' ( inh~I. I?,J/,.p!) 56.s~.
FI U JII ~" M" I"I II\J . L \ ( 1lIII t..A '" L .\ 'U ....I}A .. ' ~I 151.4 \L 57
2. Las imgenes como traicin a lo viviente
1..:1 prohihicin de las imgenes haha a~qu irido en el isl:lI11 un signi fi L':ldo '1111.' SI.' e.xpli-
L~I P/u los ~u pue.'itos de l: nueva religin. Esta deb:l a fi~':I.rsc. en un mundu : n el que 1:1
cultllr., Icnic.::l ele [:1 An tiged:ld haba arraig:do en el cnstl:lIllSIllO. Pero dehl;l ;lfirrnaThe
tambcn trc.nte tll iueb smo. que el criSliilnismo hal~:l hech~, ap: r~cer COIllO ~m re(.ede~He
SU yo . "'ada era ms peligroso p:lr:l e [ progrnmil dellslom u mversa]st:l.quc se r confund ido
C(;n n:.li~ir-,ncs que)':I exist:l.n . L ;I n ueva revelacin comen ida 1.'.11 ~I ~or..n a~um:l~ scg,n la
conccpCln isltrn ica, J: histuria sagnld:l del iudas11l0 y del crlsn.amsm.o e lha milS alla d e
eI[a. Su n.:conod lll iem o slo era IXlsible si se protega de t.odo SlnerelJSIllO y Illa rcab;: los
ln1in.~ que la sepa["'.lhan de las de ms regiones. Po r eso e["'.\I1 mmbin las i m~.!,.c nl$> ea-
rri CIllCS en el erislianismo, un pelih'l"fl I)ar.:! ella. L;:s imgenes slo podiln viciar la pureza
de la rrve]:ci{lll , que exclua lOda p resencia antro pomorfJ de D ios.
l' ~ tO da espcci:l l rc1evanci:ll1 U113 pregunl'l : po r lu cn el Codn l1i siquiera se lIl e n ~
don.m b 5 indgcnes? La rcspucsm se elleuerur:1 en las circunstancias en hls cll:I[es se es-
crihi este reXTO, clIyo am ullO nrigi nll no e rJ Ro ma ni [jiza ncio, sino un3 cul tura tribal
cml sus propi as i11l:genes lle dolus. E l Cor;n ni siq uiera cucnta con llue las i~l1 : gel1 es
pucd:m hacer fr.l(..':lsar :1 b l1 ue\'a religin. Sin embargo: h,lci,l r~l ta. una au tond~d que
pud icliI decidir en 1<1 cuesti n de ItIS imgenes. ESt'I:1llto fl(h~d POellll encon tr."! !"~c , $1 110 e~
el C lld n, SI en b trad icin aut ntica. en el N/u/ir/), de [a epoca de Mahoma, lJue cohr.n
en hl sociedad islri m iL""l1 fu cr'la de ley. Lo.. textos d e csta tnld id n , redOlcllld os por d l~
versos auro res. est:lh:lll ya "j:l(Jos a mediados del siglo ,'111. eOlllo asegurJ Rud Parel,
uuelt conocedor (k l:! Ill:lt"eria u . Puede as so stenerse que el rain] de Ins imgenes exista
en el enla fllO m:ls ('eTC,1Il 0 ;11 profern. Y Sil r,lTifiC:1c16n se cunvi ni en un ICbt"clo bicn
sal ",\gu;: rdadu dc M;hOnla.
u.lOdo se exami nan cJetenitlamenre los textos de I:J tradici n , se tie ne la im presin
de que la proh ih icin de las im rigent:s habra ten ido. adcms del L'OIl(."eptO d e 1:1 divi n idad,
Otril f:l17 {lue S\lclc (]llcd;lr fuer:l de consider:Jd(m. La denom inan! U'U1 dI lo tlivieurr. N u
es difit'il derivar C,'til teora oe 1:\ idcll isl: lll icil d e IfI C reacin. La C reaei!i n de D ios cul-
mina en los c re... v1 \olo, (llle slo son seres crc;dos y no pueden se r cre:ldnres-. C riatu ras
en sentido e.<;tr1eto, con alit!r1to, vi5i6n , m ovi m ientos y \ 0'1. cilll li d :ld ~ (Iue pl:lntas y r-
bole;, n poseen . E..<;t:I. d ifere ncia sc reflej:lra tall\hicn en las il1l.1gcncs. p uc.~ hUi pbllt:IS.
aunque ta mbin creadas por D ios, no tend ran :IPllrienciil de scres vivos. El concepto de
I: naturalez:t COIllO cre:1cill de Dios excluye 1" ob ra h UI1l:111 l1, los l1rrcl~cto... de los hUI11 -
bres Imge nes )' eSl"il l"UaS slo pueden 1'tp'T!Jl'lltnr la natllnl lcz:l, pe ro nunC:l s~rI(/. La~
im:igenes de seres \'i"os (bl1.Ytn1'l111) ofenden a Dios porque, f.l lt:1ndoles el alienro " it ll, no
h:\ccn ms que pllgiilr la nilrtlmle7.a.
1 U~ pinto res, criatutas ellos m ism os, se pl"CScnt:lrliln como cre,ldurcs si viol:lscn 1;1
pl"Ohillldn de b s im,tgenes. El d :l en que los scres h umanus resuciten de SllS rumb:ls,
esta 1101:)cil1 se had patente. Si D ios Ie.< rct:lSC a '!'< d:lr vida :1 lo q ue h:l b is cread n .....
11 Hu,!; PaI"C! , ..-!c.\ lhdtgco Ium is ! ~miiiCh c n Uild.:rI'crhm... en /);'$ Wrr~ ,/(. KI,m{f1T. FNlf.lJriji H/lI'/'T1
S;lmJ(/~.SI l1ttprt, I')(.ij, VP, 3(, SS., l"Sp 1). \ 7: Cl~,,"'nI , 1'195, PI' I~ s,.
 5R FlnllVI<J tlA \ U IIdMU
n.:ndr:l tl que reco nocer avergol1z.1dos quc no pueden hilccrlu, pues slo hab.m produci-
do IIml 'Ipariencia de Jo viviente. Al falsifiC;lf 1;1 C reaci n. incluso la haban compro meti-
du. Si Jos anist:l<: quieren expresarse por medio de imgenes, deben con ten tarse con las
illlgenes de rboles o cosas que carecen de aliento vi t:::l l"', T.1les im genes parecan
inofensivas t;lln bin porq ue son ornamentos (lI I11Jlisb) y se pllrccen a Jos rJ illll jos ('111f1111)
de un tej ido. En 1.1 p ncti c3 decora tiva, con Sil rcfe rcncin a V;ISOS o vestidus. este tipo de
mntivos qucdab;1I\ libres de la sospecha de mimesis impura. La mimesis nene ::IIlu un
sentido negativo; no como illlitacin dd 1II111ufo sino comu im itacin del DiO! crntdOl: Ello
estaba y: presente en el Antiguo 1 estamcntn COIllO sC&"lmdo m:lIldamicllIo de b ley mo.
SI1ea. Este no se refera slo n otros dioses , sino que. rrohiba t~n b in si mular los seres
vivos que hay ,miha en id Cic!O, l1h:ljo en la tierra o en el :\&'11:1 bajo tierrA (lt xudo 20, 4).
Cu,lIldo e l malel1l,tioo Alh:H:n hahla de .... fi guras, nll se refiere a repruduccioncs de
cuerpos \~VOS, sino ;1 rumias gcomtriCb sobre un u bjeto port;ldur o un lJlu ro (p. 94).
La proh ibicin de las i mgcnc.~ alude a U11 concepto de imlgen que con nora la intcn .
d6n de trudm.:ir los cuerpos ",ivos, con ~u Val. y su aliento, :l im genes sin vida. En ello
pervive tambin el temor a un:l prohi bida vida aparente, hacia b cua l hls imgenes armen
m:lbrieamemc la m irada. ParJ conjurar este peligro , lus textos islm icos excJu\'en [Odas las
re p resentacioncs q ue simu lan una v1St:.l de :llgo o invi r:tn a com elllphtrl:l. s~s no debian
permitir que el \!spcct:ldor pudiera padecer Un1 i hJ.~i6n y co n fundir las im gen es con
person as vivs. J nel uso cundo las mi ra con dere nim iento, puede im plci t:1l11c ntc recono-
cer en ellas a se res v1" OS o confundirlas con stos, Por est:ls r:lzoncs, la prohibicin ,le mirar
1'" no ero menos imporrante que la p,.ohibiri611 dI.' b/lft'r ,"fgellfi. La lIlir:lda nn era eng"J.ad:1
.si las imgenes mostraban :llgu1l:1 vida d iscreta en los suelos () en tina alfo mbra. C uando
se las pisaU:l, no se las pod;, mira r, y, por ta nto, no er posih le recon oce r en ell as J ni n-
- b'"n ser vivo. En ca m bio, si :lparecen oolgndns <1<cn un muro n represcntdas en un
[apiz, cm onces son como tlolos,," (snllilnl). Los fi eles no pod n en trar en una cs[ncia
en la que pud ieran encon tra rse oon rales imigenes. P ero era posih le protegerse tic las
i m~gencs de sc:.res vivos si se les lju irab la c:lllei',a y se las dejab:1 sin roStro, pues il1l ~ge n
es Igua l j Ca bCi'~1. Si se qu iL1 la C:.lbcza, n o hay !l1a gcn ~> 7 . La ecuan de imagen y COI be-
i'...1 es amro pu lbric;une nre s ign ifica tiva. En b imagen, una C""Jheza mirJ o parece mira r.
Por eso se pued e confundir con una C;l be.....1 viv;I. Si en un a imagen no h ay Ul ifll tla ;llguna,
en to nces dcju tic ser t'Jb y qued a red ucida a cosa u o rnamento neutro.
Rudi P ~ rct encontr J 80 v~ ri antes de b c<trldicil1 t!n 1:1 poca de Mahoma , tlll C
ch~ificd en grupos tCIll ,tiws. Una vez se h:1 lll;l de u n co rtin,lje con im:gcl1cs y u c al-
mohllJ ,ls as dCCQt'IJas. C uanJ u la esposa de. Maholll;l colg l/na cortina dcJante d e la
puert'J de 13 Clsa, ste le ordcn6 retirarla. E n t) tra va ria n te Icemos que los ngclcs ... no
pisan u n aposento (bllit) cn d tille se encuen tren imagencs.. , :1 no ser que su tr:u e de
mera dccoGlcin . Otra vcrsin d ice q ue t:.1I1l I}()CO en tran en un espacio en el qu e se
encucntre llll perro o algu im pu ro ... LJs indgen\!s eran impuras porque h;ll!nn im puro
el lim ile puro elltn: vitla y an efu cto, ponlUl' no e ran n i \'erdaclel":! vida ni sim p le cosa.
Efll n t;lm bin im pu ras y com parJ blc... a perros porque pareci,11l convivir con pe rsonas .
I ~ P,Irt.'l(co nlo ~n I1m:1 1.5), p, J') y, pn l":l ln <:it" 'II'C SII'W, p...U .
l' P~fel (tUII'O cn nf>!a 15), p. "'6. con rcfcn:ncia ~I Kit:ih ~ 1 -Alllq n f 11\'1 h;lIl h:\I Hm IJlldal)l~ .
Et "J O ~1l\tl'1 lnn . l .... ' Id ' u .... U~ 1... 11111 11J,\ 1-'; 11 1\1.... .\1 59
"o' .. ~ .. I,",I)I", <o"lu Je h pro hibicin de im:igrc.nes tridi Ill cnson:l1cs, cnrpIJ ri1l\!s,
E10l1""3 n : rl>! " ".... , , ' .
I 1 ';t n una sum bra . E.SClS er:U1 p lagios en u n d oble sentido, pues rcpresent'.Iban
o/llu e :lrn , . .. 1 1 . 1' ' .
" ilcito cuerlKJS Y pose.ia.n un cuerpo fillso. E!l b m isma verslon ( a ~{r:luI Cl on >t
1
de 111 0 "
l .
.-,"' 1" " ,llenaZJ }'a mencionada de que aquellos quc hacen 11Il a gc ll c.~ seran re-
se pro I\UI1l: . ".. " )
[lIdos el df~, dcljuicio H ~(dj[ vida ,1 sus imgenes. Pe ro no p odr::n haccrlo.I~, Cua ndo, c.n
la dinasria ab,ls, se im puso [;1 apo logi!Dca islmica (hllilll), los comen unos a I:! ~r:(h
el"6 n:oo aLrr.J ,,"" ,on e l veredicto contra las im genes. Asi, en u na. fimJ.!lI del '
Nawawl los
brt'.1 nde~ t11;\cstruS de .n~lestra escu~l:l [sostienen[ q uc 1:1 imagen p11l~{b de cU.:llq:ller c~a~e
de ser ,'IVI) estl prnh,h{1; y ~o nstlt"l1yt"" uno de Itls peC""J dos mort:l les. ~ gualmen.te prolllbl-
do est-:1 produci r cllalqui r objcUl en el que se re p.rcseDtc. ,1 un se r VIVO, 10 m.lsm o en un
muTO que en un vestid o. A esle respecto no hay dlfe1"cn Cla entre lo q ue arrop sombra y
l. I<J
lo que nn ;,rro!a somurn'" . . .
En t!..'i tOS te.nos is1:micos se :1CIIS:1 iI las imgen es de ser falsificaCiones q ue pretcnden
cOl11petir con b Vi&l. Y.1 el con(.'Cpro gri egu dc pi nw rH tUV(1 que res ultar uqu escan dalo
SI) . Pintu nl eru ":.uu,l.,rntjif/ y ~J pinto r er:1 ~I zudgm}~. L~~ vocablos .so~ com pu.csros de b
palahr.ls para l'ida (UJUII) y pmtar o escrl b ,r (r{mfJbC'l~). [ IIlrunl .no slgrufica ba sl1n ple~n~n
te oO(pifltllr.1 del nan ITa !>', sino ' !UC se soh rce nte n J l:1 qu.e la ptn lU~ : apruraba a~te ntl ca
,.da 1) 111 atraa h"J ci ~ s. cosa que las l1eIll:lS arte..; no podm hacer. hlost:r:.lto COimcnZ:l su
c~ l ~bre Ilhr;l ~obre u na coleccin d e i\ll,gcn es dc 1:1 Antigi.i ed:ld ro mana con la sem~ndll
seg\n la cua l quien no cstim: la zoogm}uf de.~d eii: I.a ve rthul,)' (lI11 POCO puede estimar
la pf)cs ia~o. Pero el islam ha bra respondido que los IlUno res solo pued en re presen tar uml
\~da pre~lada o una vida que se e.xtingue en su du plit::l.do. . . ,.
L :I mimesis de la vida ta l como la 11e.v:l c'lbo la p Intura y se h,llml atraldo la critIca
de PI:1tllll, que rechaZ la pintura y la escri tll r:t por ser med ios m ue rtos. >,1111 l, la cscri
ru nl \ el escribir fa lsific-,\ba n el habb viva y cnrp6rC:l, ;b'1lal que h .. im.ge nes 1;1 vida. En
el re;',,) esca rnel.:C a todos los quc atri b uye.n a lns Icrras verd :lll )' vida. La escritura (gm-
pbi) I.!.~ ta n vi rupcl11 ble como la pinrura (::,oogmpbn), que ~cpresel1ta sus cngend r?s (ekgo-
1111) COI no si es tuvil.~cll vivos. Si se h ace a los hom hrcs ptn mdos 1J1l U r regu l~ta , estOs ,:se
quedan sotemm:mente silenciosos". Lo propio ocurre con h1 pllabra escrt lJ: ~~ Podrms
creer 4ue ha blan ), en tienden todo lo que. ! oib'11ifiLl1 n. Pero si les preguntas por su senti-
do " , ~ j e lllpre le d eber n la resp uesta. Iris Darma n n habla en l:ste co ntexto lle una _ re-
prc~enl~l dl1 l.uogr.fic;n~ y sosticne que las im:igcnes y la cscriturn son ;lmhigmls en III
..illl\:.rf;\ z de prest!nci:l y ausencia . Segn Plarl'm, \; pintll r:1 y hl escrintra li cuen que
fracl1~:lr. pues ambos medios p rodu cen llnll ... ilusin vir-.l 1. uml il usi n de vida:",!I .
La Biblia posb:lbilnil..--::J, sin c1l1b,lrgo, valor.lba la cscn turn como un med iu de Dius
en l:11Th!ditl:l en que censu raba lus im:l~enes como :u t.nmdo l.'Qn tT:l la vohmmd de D ios.
La Ulhti: rid iculil.aba las im:gcnes como si gno de polircSlllo, pues cad,l tri hu se crea un
fdol u. lI1 ien tras quc e l Di os ni co e invis ible s610 en la cscritura pod f,l ~c r l\lli ",c r~al e
n'ric, 1()tl..j, I'P. ((Is cun ,ltlCu Ul cnl~Cll!Il.
L. .1lIlel, l. 1')\J" 1111.lil " .
) j' ,Istnlro. JI<' lJ"d~ (&kf!"f1), ~J. OTto Schl1l",r~c r, r. lunith . I96i1, p. R "' I~(\. rn~r.: ImlllJl'/II.r. ,\Ind cid,
S(ruelll, I')93).
'1 Iris D;in",nn. I/J /",d IJlM. I!;J/( (lb;imlm(>l~/Q:iJ(br J/rdltll/{urbi(b/r. o\Iunkh. 1<)95, 1111. H .... ~,
 61
60

inconfund ible. S6lo con la .. irr upcin almbti(":l>+ dcl lllOnoteslllo ad quiri el medio de 3. La palabra de Dios y la escrirura en el Corn
b escri tura , como d ice Rgis Dch rn y, un \!m[l0l)(lliu indiscuti do H , El islam recihi (;,Sta
here ncia. Con ella legi tim t;lmbin su resuelta oposicin a las cu lOlrns tribales, en las El nlOIlOP O 1'I0 U"'e l". pala' b. ra e n el aspecto externo d el ishllll e St;! p resen te en el Co-
que la Ill;l gcn vivien te, como In q ue m~s tlrdc encon tra relllOs en el hinduismo, UJI'O que - 1n pa;
en 1,1,,-,. r..\le
. .. h" d:J':J I IJrnfcta
, L;1 p:J lnbra : r,lhc Qm"ill .denva del verb!) leer"'.
tener una tr'.Ididn ZJ Natu l'Jl mente. no disponemns de fuentes escritas al respecto y. po r ron, 1 ,c " . p'les la palab r.l d e D ios d eha leerse a los fi eh:s p:lra q ue la lIlemo-
leer :1 '!'ti , ' . 11
la parte isUmica, des pus de b cmu plera vicl.oria de su ClUS:l no huho ninbruH:1OC'Jsion de 0. oc l ~()l lI O lo haca e l hafi z. o gll ard: I<> del C of:n. P: r: el lo se neccSlt:lba (c
nz: :\11 ta
" l l cscrirura en el cual la p:'1lah r.l q uedaba fiI)llCla " d El "
l f
polernita r cnn rra [as imge nes de los vencidos. Esras fu eron destruidas. El cristianismo, y protegl a. pruplU p ro -
d
meJUlC:l ' ' # '1" \-
e n c lm bio, se hi7.0 sospechoso ante el isla lll de recaer en <:1 pulircl.,mo por utiliz;lr im_ . 1 1-'" recibid o In paln bra e n fo rma CS(:rit:l, m ientras q\le 1\lI01 ses rt!c l ) 10 (e
ge nes, a las que da ba un fu nd:ltl1cnto teo lgico.
let:! nll 13 11 .. , . '
. l ' ,tic, mndalUientos en toblas esCritas. Los primeros IIlterp rctcs e oran
.", _ J 1 e .
DI OS ( ... . , . -l' .
En Occiente, los n uevos territorios evangel izad os, :l. ses() r:l.do.~ d esde Ro m a, com o ,1h 'clH) de n uc el pr ofeta fu ese :ln,ll fuhcro y no poseyera nlll gl111 texto l 1 V1!10 ~
v ;l or~11 ~
por ejemp lo l nghn cr ra e Irl:mtla, se vieron, en relacin con b s imgenes, ante una . Jh' " Ilcd ir a o tros q ue pUSie ra n por escntO a reve aClon . :.s Cierto tlue,,e n e-1
C 'I . 1 1 "' 1:" ,
rcnten u l' ' 11"1 (2
cont mJ iccin e ntre e l Antig'uo r e l Nuevo Tcst:J lllcnto que illlped EI puner fin :1. los . I," 'c 'Iue con este texto Dios di o a los hombres I] esent'Um y e I )nll<> .
Cor<1l1"e l C ' ' 11
d eba tes. ESt~1 contrad ic(" (m exiga un a dedsi(i n O u na cO llciliacin. El telogo ing ls I ~' 3. 15H 'J, 19). Pe ro esto pa rece csta r d icho meta f ricamente en el se nm ,o 1 e I~UC
Bed a, q ue ostent c1 ltu lo ho nurfi co de el Venera hle, se refi e re a ello en su texto h
los llOtTI '"
b~' ,1,1)"'111
, . '
'ceptar el Con n como escritu ra y libro . En otro pasaje se lltc!,;
. "fi '
sob re el Te mplo de Sa lomn en J erusa ln . <lile escribir) en el :l. o 73i. I::n el An tiguo .1 . ",,n"c1 C abrel transm i la palabn al envla d o ~, pcro qu slgnl le:1 aq\l l
que!: ... D "' 1
l b tllmen to se h;lbla mucho del o rnamento y In d ecoracin del Tcm plo, lo cual m ueve ", 1' 1 p' 1~ br.
") \' . r"". , ~miti
.., ,,,).CU'l
, ln' 1uiera {IUe fuese la forlll 3 en tlue se tr::mSlllltIOl'a
a BeJ a:1 consid eI"Jr hl prOh ibicin de las indgcnes en el juJnsmo. Recuerda tnm bi n p;lab ra (le D ios. la esc ritura ,dquiri ella sola. com o fij \lc1n de 1\1 pal:\br a, su co n( 1-
la se rpiente de b ro nce <lile Moiss alz po rq ue s;lb;1 q ue ha a tomarse como mod e- cin no rmativa.
lo de la imagen J el Salvador e n la cruz. Y lu cgo reconoce en la imagen del Crucifi- \ un se disclltc cu:mlo queJ lij:ldo el texto del COf".\n , pero es seguro (~ue el <$~cxto
cado una lecci n O lecru ra viva (Vivlllll Imirmt1ll) d e la hisroria sag r:da para todos ongm:11 u'eJ'o" ,le ,st'lr
. . . d isl'Kmi
. hlc .va en vida d e M ahoma, , pues de lo con tra riO los pri me-
a q ucl1().~ que no saben leer. .P\Jes pimur~ .~e di ce en griego z,IIQg;nlphill , es decir, escri- ros ca lifas 0 0 habran ten iclo q ue ordenar su redacci6n- ' . As ha perd\l rad~. en ~l Conm
tu ra viv a (viva S(Tiplllrll)>>!~, Con esta trad uccin li tcl'lI l de las pub b r:1s griegas pa ra una peC'l1 1iar rensillll en b relacin en tre la pulnfwI' y la escr1wrn, la revelaclo tl dIVina y la

v ida,.. y cscritunl, q ue I'Om aba como cxpli cacidn d e la pin tlTI . tra taha de fu nda-
IIlCnt"dr su razonamiento.
Pe ro el argumento de Bed a no se habr; 3ceptado en crculos i~h!!1icos, :l p nrte dc
que en ellos no se :Idm ita la muert e en la c ru z. Betl:l h;lbra resultado sospechoso
de deval uar la escrituf;1 frente ;la im agen. Cmo habra podido la pintuf;1 da r vid::! a
la cscri ru ra, (l la pal:l bra viva de Dios? Sin embargo, e n tiem pos de Hed a la escritu ra era
ent:re. los anglosajo nes un medio n uevo IIIJe la misin cristiana haha tra do a su tierra .
Co mo m isionero, Beda no vea ninb'1.ITl:l contrad iccin e n tre In escri tuf; y la imagen
cuan do se tra taba de anunciar a Dios. Pucs tam bin l cr,- u n heredcro dc la cul tura de
hl AntibriiedJ d t:\I n lil. E l isl:l111, e n cam bio, rechaz t!.'.'ta here ncia. En l, la pabbra ad -
qui ri como revelacin del p ropio Dios un lllonop(,lio que excl ua l:is imgenes. La
pal\lb m er,1 reconod dll COIllO auu! nt;ca cOlll llniC,H:i{n de Di os, qu e slo la escritu rd
pod a reproduci r )' conservar. Desde la escrirur a ",h;lhl;ba u n Dios invisihlt.' que no se
UUr..1 hum~na. Si Di os no In h: ba tf;\l\sm itid o. como esc~itur:l. fueron ho~" bres 10: que lu
escribiernn, si hien :11 dictado del proFeta. La fo n na escrita fue asf el med~o e.Xcl USIVO pa~
b palab ra tic D ios , pero sin ic~r CS,I palab r:l. L:l suces in de d ife rentes variedades d e esCfl-
tu['J en la tradicin del Corn demuestra allems que la fo rma escrita como ta l no se
eons iclerah:t origina l e in cl\l~o d ivinl. Slo b pal:lbr..l lo fu e. V, sin ern bargu: ~ por ello
nus11lo, em de la m~xil1la importancia no de j:l r la escritura e n mallos d el eSCri biente ~ su
p;lMlcula r b'1.1sto. si nu e.st:lblece r su fu r11la norrn ,lti v:l y unimria:1 fi l.l de salvab'1.1ard~~r SI111 -
blicamente la autenticidad de la rracldn y rcprcscnt'J.r p Ul' med iO de la ",un tuOSidad I:l
amondad sohrclln ntral de l:i pal flb ra .
La escrirur3 lleg a ser, por as d eci rlo, el eue'lxI de 1.1 palabra divina. S.e b v:lleraba
romoL nica porr,lllora tic \;1 p~I I:1 br:l 3u 1HI\le sigui era habiend o uml OC~I~ t'il ~ lstancJa ~~trc
CJ1 3 )' lo pabbm . La escrirura no c rJ , como se mostrar, Sl)~U la (/l/QUICIO", SUJo tan~blen la
'II/(Iml de la palabra divina. Co mo tal ret'iblll1n culto propio que 1~I!.~Cll rt,lba toda 111ltI~en

l1l anifest:1bJ de Illan ern co rpo ralmen te visi ble. Po r e~n era 1:1 escritura el med io apTO
piado. sta, en su abstraccin, cm tan difere n te del mund o corprJrcu, q ue resuh:lba
rcfract'J ria a toJ u culro idol:tr ico e im peda la red uccin d e D ios ,1 un coneepw y una
apariencia h umanos.
hechn por e l hom bre y po na la bellc7.3 de1li bro por encima de las I lllgencs, .lJ.u~ ~JreClall
le rO(\;1 relacin con 1:\ revelacin . Con esta :l Ur:l :l.pa rec:l no CO l1l 0 cU mU~I C~~1l cntre
h!, mbres. sino como comunicacin Je D ios con los hO\ll bres, P ues d la haCia VISIble :1 los
cY'L'VC llteS la palabra de Dios. b cual no poda se r escuchada, ,,no s()lo leeN o ser IClda ;1
ntr~5. Pe ro no b hJa visible a la mane ra Je las iTTl:lg:ellt!.'\, As se explica talllbin lluC la

:r ~':.d~ D~ lJflly, Difll. m! ilitlTa;!", P~r~. 2001, 1'1\. ~7 SIi.

, Rud i "lret, Orf K~rtm . Kn",,,,rntur 111/1/ Ivmhrdmc:.. Sruu gart 1vtl6. y 1\I~h"",nll'll /l/Id drr Kunw. Sl un-
1J David Mllrt!'lI!, Tb~ Socml (;,,~ Rf lly,IINJ milI (,,IIIt,... '" Tbl'llf1' m'/ Pntd,rr. BcrJ.:clq, 200S.
, Hr.(lr 'mm/I,,'/s 011<'''''. \'01. JI.~ , cd. D~"il! 11 ursl, 1i1rnholll, 191,1, Jl.l1 l . Dd,o I ~ dtu AC~rstc n.l uwig. &:Irl IJ57. v2UU5; Ai.lc1 Th~wor Khuury rllll. (c! I~.). MI!II" f ...xilIlJII. hi1l1lrgn. I"JI) l. v,,1. 11. pp. -+5J ss.
 62
cscritur<l no l!ued<lse limimda :ll li bru y las Citas del Con n pllS:lmll ti los muros de las
mC'I.l.luims y los Imusoleos, dnnde su visib il idad cr-J plbl ica.
Sin cm b:rgo, \: "'pal:i bra cm ""int:reada. Sobre esto exista un consenso gener-.l,
aunque no sobre si tam bin el Comn em i l1 creado~. Se vcncmba cada ejem p hlr del
mismo COmo un o bjeto de culto. pero d e man er;) com pletun cnrc d istinta a como se vc-
nCm b:l I:i imagen cristiana, pues no ha ba ningn ejelllplar llUrmico. Bastabta con lJue el
rex(O lo fuese. T:lInhin en CS to la esL~i rnm se sepa m ba de la pa labm. Pero tlu ideas se
.... inculaban a b pal:lbr-.r. increada? Estu no cm n inguna eriat'unl en el sentido ntum l,
si no l en~,'1Jaje y expresin de D i(Js mismo. P ero igun l d e impo rt:lntc enl la colltr:.ldkcin
con el t'Ollceptu cristiano de la oo:pala hra, q ue se haba h echo visible y Olmc enJ esls. La
rrllducci6 n latina del Eva ngelio de San J ua n usa el trmino pa):bralOo (vt"lIIm) Il:"lrd el
Igo.f de Dios. El ishllll pm lra haber concordado con el Ev;m gclio en q ue la pala lm l es~
t:\1l:1 e n Dius, pero en la segunc.b parte de la frase, en ]: qu e se lee Y I1I [l;lb bm era
Dio!; . h;brn e ncuntrado problem;s. Y los prob l el1l a~ Se llgraV':.J.ll P,lnl el ishul1 con Jo '1 ue
el texro di ce. tI conti nuacin: y I; p,llahra se hizo Cl rn c y nn hit entr e noso!:ro.~, \' as
todos pudimos vcrlo (vidilllllS) (Juan 1, 1+). A (Iu i ll pudie ron ver? . e~li!i t;lda de ca li graH; b ien rropordona(llI (cb(ltt (/- l}}(Im-lb), donde chaft tlesigmlba,
P;r;,1 el mOllotesmo ishlmico b palabnl no el'] un,l perso n:l. ni pose;] un cuerpo h u-
lll:lno. Exclua categricamente la creencia en su cncamacuin, pueS.1 los ojos islmicos
J ess slo er-d un cnvindo d e Dios. H arry .1:\ . Wulfson h:l introducido Un IlUCVO ti:rmi-
no para esta o ]>osici6n. H il bl:1, pllrll el OlSO dd isl:ll11, d e u na .. inli bl'llcitl1l (illlibrodon) de
21
la pab bra '. Su semi(lo es dllro: la palabm de D ios se m ateri:llil.;l no en la carne, sinO en
un lihro, en el Corn. Cabe dar un paso ms y decir que en el islam el Corn ocupa el
puesto que cn el cristianismo ocupa J ess: l es 1:'1 revelllcin de I11 J>;I/hra.
Estll d ife rencia t.'S un aspecto esencial d e la cut!Sti n de las imgenes. Pues en la pa la-
b ...J ~crit;l no hay imb"t'-nes COIllO laS que se han pin tado de J ess. En el :-Irte islm ico
siem pre se ha presenta do 1" escri tur.J cual *Ci rnagen de la p:J.lllbr.l , corno I!:ric,l Dodd la
dc...ignl e n e l tin lo de un libran . Pero se O1Ha de una met fo nl. Es cierto <Iu(: cn la cul-
tura islmic.1 se h:'ln rendido la escritu r.1 )' al libro rodas los act'Us d e eulro que pueden
recibir b s iT1l<igcnes sagmd:J.s. Pero el concepto de imagen sufre una impo rtante mengua
cuando se aJ1 liol sin ms a la escritura. Par;1 la escrinrra y su lenguaje de signos no puede
emple;lrsc el mismo concep to \lue pa r,l la reproducci6n de 1111 cucrpt) humano o de cual-
q uier cuerpo vivo. La tIgresi6n contra la Cread6n q ue, sCb'1 n los renos islmicos, im pli-
ca e l p!:1gio tIc 1:/ misma lll edi~mtc 1:1 reproduccin de cuerpos vivos es una advertencia
suficiente pa r:l no trashldar el conce pto de imagen :!1 lcnb'1mje y la escrit ura. La eSL'ritu ra
no e.~ rn ilT1 tie:l , sino qu e man ti ene IHl :! d istancia con lo que rcbrist'nl. T.m imposible es
hacer vi~ i hl c la pa labra tomo a Di os mismo. Ell:! slo es hab la. L:\ cscri nlm es hab!:l rc-
g istm cla que no reproduce, que no hacc \'isib le, a aquel que haol:l.
Pero, en el is lam, J: vene r.ldm d e la pabbm ...increada:.> lo e ra tlelli lwo y de la pgi-
na, tjue eor>orei7.abllllla escrilura. E.... verdad que el Cor.n pod a <llli brra r a reci pientes
~~ I b rru ,\ . \\'olfson, Tbr l'b/MopbJ ofllN &1",". Illll'V:I rd, 19i1i, 1,,-:1]1 1.3. C r. r~m bin \ \'il fred C. Smith.
-<Som( Similarida UI1t1 l)ifT~rcnt'Cs bct'n~cn Ch risli:IIlI I~' ~n,1 blam .., en J~lIl i!ti Kri \1.cck (ed .), 7'fu II Prid o[
fII",". H~I'\~ n l. 1t,l59, 1'1'. ! 'H .ss.
n I~;t':l O"do. 'fbr IIfIRg, ofrbr II imI. Kl1nllllf' IIISfTipllOIU m 111.1111 "IIrbilffl""t'. flc'rut, 19R I.
63
edifiCiOS. pe ro su sitio, el que Dios quiso p:ll':l. l, em el libro, y 1'01110 libro d eb3 e.~istir.
~O[JI() con rl n u:unente repite el Cor.in , Dios haba plllnc:ldo su revelacin en lengua :\ra-
be }' para ser recogida en un li hro. Si la escritura era el t:u erpo d e la pa l:!bm, ese cuerpo
lo er:l t"dlllhin el li bro en el que la pa lahl':l. estaba escrita. En l, cada pala bra est'Jba en su
lugar lisko igml l que su sign ifi cad o en el texto. El libro em, en su unidad y totalidad,
espe jo de 1:1 rcvdacin. Ya en las primeras ed iciones del Corn est::J ba c~ texto pe rfcct'J -
mente efllllpu t:u!o y sus nmcros lo hacan aparecer como un organismo L'Ompleto.
Consruba de 11 + suras o c:lpfnl los, 6.236 ayas o versculos, 77.460 pa labras, 321.250 le-
tr;1S y 156.051 s i gnosl ~. E.'iU1S d:ltus se rlieren mn to a la palabra como a la escritura, pues
1ctr:1.. }' signos slo pueden cm.:orll:rarse en la escri tum y no en 1:1 lengua hu blada.
L.!s propo r dunc.~ cntre ve rscu los. pa]lbras y Ictr'.r.s adquieren uml cua1id,ld esttica
con J: que el libro l1ena la a u.~el1ci3 dc imgenes. Las proporciones desempean ll1 ll -
bi n un importante papel en 1:1 rcm,l de la visin d e Alh ac.:n (p. 92). Y se nombrn n en
b b'1':m refor!llil dc la escritu ra que en d siglo X pro mllvi6 1m Bagtl:ld la eone abas. L:l
n\lc\',r escritura u ni/icnJa y regu lad a, q ue destaca ba po r s u d:trid:lcJ y legib ilid'HI , fue
al pa recer, tanto un tipo de escritura CO lll O su bcl le:ta!9. Era I:J lll isn1:! poc:1 cn q ue
J\lhact!n reciL:'l su fonn:Jci6n (C;lptuln [11) . Entoncc.... se hll ha dcs,lrrnll:'lJo ta m bin el
estilo geomtrico que. ca raererizarll a l :trte islm ico para el resto de su ex istencia,
el estilu de los girib o ... nudos (p. 98). H .lcill el ao 1000, una llueva 0111 ele orrndoxia
dara :t I islam, en tod os los m b itos d e la rel igin y la cultura, su <lspec[Q clsico.
ESf'J refonu !l tena su hase en la escritura que esundari:t. el Corn como rexto pal':l ser
ledo publiC'.mernc. No fue cualquier escribiente profcsiofllll, sino el visir Ibn MuqI:J cn
pe.rsvn:! (muerto en 93 9) quien ide nuevos mdulos para t.'Ont:Jr palabras con puma, rec-
t.ngulu }' rombo. Pero, en rea lidad, no hizo sino culminar un :! evo luLn que ya se haba
iniCIado en el siglo 1.'\. O l e~ Grab:lJ' .se refiere:! la nueva escritu ra t.omo una da\'c p.1r.1 or-
dcn3r la fon na ; el contenido del texto co rnico (figs. 11 Y 13)10. Habll lluC practica r (,'O11
b ru nn3 del alf:J.bctO Mllo'b(uf) parJ poder leer. Lll ordenacin enconrraua su expresi6n
eslOc:1 L'n c.1 nrgaruslllu dc captulos, p;.labnls y letras, y se repeta en hl conSIl'Ucci6n de las
letras. L IS v(lcalc..~ ausentes sc reconocan en puntos, cuyo lll11lero sobre uml leO":l indicah:!
W1a entonacin (p. (7). La jerarqufa prc.<;Cllte en III escritura refl ej:l en el :ICt'O de leer UJla
practit'<l t!5pecfica de la pcrcepci<in, que Alhacn describe oon todo detalle.
Una obr capitlll dL' es la refo rma dc la escfrur;\ es el Corn q ue se cOIIserva en la
Chcsler Be:my Lihr:l ry de Dubln. salido en el ao 1001 de Ill.s Illanos del clebre escri-
bit!llle 1bu al- B:lwwab en Bagdad ,l l. La im p resi n que deja esta ohr cst: condidonl\d:!
:,. GrJbJr, J<)<)Z , 1'. 64.
~ (r.lhar, 1991,)l. 69. er. 1~lUh" \ l uh~llllueil S,ucl S:lgg~r. ~lnlrnl lll Clinn ~ I'nltl~ U~ J'mllll"n Jo:: 1.1
c:l.UI,tt1I phir.' \lrJ~. cn Jlc311g&Cllll cnl ((ds. ). 1')1)5. p. Y9 $!>.: :\nhur J. ArllCl'}'. 'l'br K",.I/II IIII/IIIII/I/ml. Dubln.
IW'i7; .\lu.l1 H'cJs"cucr, Oro' Jslllm'frlH O"rbrmb.m J Jn \lin~/o/~rs. \\'i""h:t,!en, 1<)69.
,,, el':'lhar. 191)2. 11. 70.
'1 Gnoor. 1')'11. pp. 72 ss. y l~m5. 7-8: lamhl n Da,;,1 Rice. 7'br Ulliqllt Iblllll-&nJ,'1l'jb \fmllfl mpl /11 lb/'
c.:"r</rr Bturr.r Uf.'nry. I)uhln. 1 115S, ~, ,\ l iehlld R}':I n (\'d.). Thr Cbttll'r BMUy mTlry. Duh!rn. l 002.]I. 3! , e"n
1't.1Imducc.. ,n"",.
 64

por un tipo de p;gin3 que scmeja toda cIJa

una imagen -que en CStl (:u ltura no existe--..
Es una pgina concebida co mo pagina do-
ble, aunque las dos parles estn dispuestas
scpamdameme. Lo imporfJntc aqu ~;'S que
el libro, se abn por do nde se abra, se pre-
senta como un r.oc:lo y permite una inmer-
sin en el tcxto que se tiene ante los ojos.
Esta ley vale induso tlll donde no hay texto
que lee r, donde ct libro se prcscrlla en su
pura om~JlI c n t;l(;i6 n , que, corno severa in-
vimcin a mcJit:lr en :l\Lscm..: i:\ tic im;brcn ~,
adquiere a l:J vez un car:ictcr sCI1l~ nti c{). En
hls p:gi n:ls de texto se cd dml ulla escritura
densamente elltTetejida, rcali z:r,h! en un hlo-
que ccrrnd n en el ( tU l! lm:t1s o rnllmcntales
interrumpen las ln c:l.~ de I'CXt'O y palm e-
tas lateral es :lI.:ompaa n b escritura cual
Fill. H. 11m ~ 1 - Il~wy,,,,IJ. cdice dd Corn, Il~ginm tI~
sign os de admirndbn (fig. 24).
lUlO, I()OO-I (IO I. Ch ~l er 1Ie:l lly .bm}', D ubJ Jl Las pginas orn :lI11en ~l les reciben al
(K. l, fuI. IJlh). lector con una decoracin puramente ht(!()-
mmL"a que ocupa el IU!f.lr del bloque del ..

texto, pero en marcada como se cnmarC;lran imgenes. Aqu I:Js p:llmctas aparecen ms
r
grandes convertidas. merced a b minuciosa ordenacin de la superficie, propia del
eSlilo de nudus .. que entonces se iniciaba, en smbolos misteriosos con carcter de
revelacin. CUllnt!O se ahra una pgina doble de eS[;1 clase en el cdice de Dubln, se
pasaba invulumari:l l11elne de lector a espectador (figs. 15 Y 16). Las pginas ormHnen-
tales no slo <;irvcn, corno p:ginas introd uctorias, par. la articu lacin del li bro. sino
que :ulc rns cam bian b percepcin del mismo. Se cnCl rg:m de orde nar las pginas cs-
crims, peTO susti tuye n la justi fi cacin de l texto por un c:lm po geomtrico que pcrtcnc-
(."C;l hl p:gi na y, sin crnbargo, remi ten al li bro COmo un todo, el cual se convierte asi en
un ob jcLn precioso. El orde n geomtrico tom:l el (."a r:lcter de un sistema csmi co de
signos en el qu e el lcctClry especta dor disci pliu:l sus ojos al tien lpo que los esti mula. Lo
que en un:l imagen co nstituye la relacin entre fi''1J r :1 y fondo, lo cump!l! en las prl ginas
urn :lI 11 cnt:ll cs la rc!acin entre geometra y prlgin a. En est;! \l11 aloga, la prlgina o rna-
IIl cnt:l 1parece nbsrmct":l a nu estros ojos :lctu:l lts, pero nuestr;!mimda no esd ejercitada
en su contcmplacin.
Entrc cl lecr y el contempl ar se constitua una unidad en la qu e ambos llctos o ac-
ritudes cmn indisrin!,l"lJ ibles. Por cso pudo Alhacn aplicar tambin sin reparo alguno a
l:l escrinlra su tcora de la percepcin (p. 171). Precisamente ponl ue leer y mirar eran
ICtos ajenos a las imgencs cra posible anima r a una peculiar meditacin visual. U na
Tllcd iraci6n orientad:l a un ser (lue deba permaneccr invisible y. sin ern blrgo. estaba
Fig. 7. Tn pi"L de Bu/"S;l (Tu nlui~). silllo XVI. Fumlaci6n Gulbcnlcian, Lisboa.
fsica mente representado en el li bro. Oleg Grabar atribu)'e a la escritu ra, como por lo
dem:s a la geometra islmica , la misin de favorc;cr una 1/Jl!lfiwrio o mediacin que
~ ,
Fig. 13. li:~[ro de marionetas en Ulla c:aS3 de t. roll o ,ertiClJ. J:a pn. SIglo ;\TIII.
' lu7.cul1\ :-.lamdO\'e, Varsov1 (SKAZ mr 61).

Fig. 11. Uandeja <le hronce de MahmuJ al-Kurdi, tiJl31~ del siglo xv. Ilritish ,\ lw;eum, Londres.
 Fil!". 20. Cll>u l~ de la Roca,jerus-JIn: rnosaiC"05 "n el int"rior del octgo no, arquera nurte, haci~ 700.

Fig. H. Gentil\' Bdlini, l,in lUr.I con I~ figur:a de un pintor o un ~"Scritor lUR"tl, H i<)- !4AO.
Phml~ y gUIIi/(/)r sobre jlt rg-Jlll ino, 111" 14 cm. h alx: lln Ste",~rt (j~ rdn ~r Mus cllm, Il[l.~ ton .

Fig. 21. Clip ul a de hl Roca. Jerusalc n: ltlus~it'Os de la I:puln, h aci~ 700

(i n5Cri pdn ~'Iln r"eh~ de su n,stauracin en d nOn 1027- 1018).
 ". - .

rig. 22. del Corn .. Azul .. , probablemente tum.-ci no, siglo x.

P ~gi nn
H~n'1lrd Uni\'en;it)',:\Ti ,\l useUIll, C1mlllidge, J\bs.~. (l967.B).

Fig, 25, Ihn nl- B3\\'\\ ah, cdice: del Corn, 1'~gin3 urnml1cnlal, 1000- 1001-
Chcslcr Bemy I.ibI'JI)', Dubln (l<. 16, rol, 2R4v)

Fig. n. P~gina ut un Curin I.:ml''''nu, siglo :o: (?J.

,\ lctropnlitlln o\lusl'llm of An. Nuc\':I Yor\:, Rnge:flIi Fuml (62. 1n ,1),

"
, la de los fr:lgmentos de l Corn de hl Biblioteca de Vienn, :mleriores a :lqulb s cn ms de
Fig. 16. Ibn al- naw,,~~1J. cdiloe tld C"rnn, Jlgin~ omamcmal, 1000-1001.
Chc51cr Beau}' Lihr....r, Duhl n (K. 1(" rol.lll5r).
J::. L UJO SO\lI' I ILJ,l . 1. \ f:Rrrr',\ 11\ 1\ MIII. AU\ [JI' ~. I I~I . \\\ 65
se difefCnciol fumhullcnta lmente de l<xb ehl-
se de re produccin y. en gcneml, de toda
iconogr:lf:l. La escritura y la JccQI'.lt:in
ocu pan :Hnbas e l umhr,l l entre JI) visible}'
lo ilWisib lc, cnrrc lo presente y lo ause nte,
sin collt;lI11inarsc 1:1 una con 1:1 otr,L El tups-
tll } el artist:l que ];l S producan no n:prudu-
c:l!l naJa, sino que remit'lIl a In irrcpn:scn-
t::lule, .lUoque parad6jicmnenrc lo hicicr'lI1
con lIIedios visualt:S. Su lllisin cm purili -
ca f un.l percepd{m mcra menrc .~cns ih l c
pa ra lr;mspOn,lrl:l :l un reino de imgenes
inTe riores.>! ,
Las p:ginas con orn:lI11c ntJcin geom-
trica vuelven :l <llXlreCer en Ins cncll,ldernft-
ciones ,on~erv<ld;s. Eran ms orn,lT1lent:1-
cin, sin <ue el ms pudier. reducirse :1
un:! f(;fl n ul;1. UtiliZ;J.ban un repertorio de
fOflnas m uy difundido tambin en OtraS ar-
tes ~' (lue atra;l las cncrgfts ,lrtsticas al l
dnmle 1;1 re produccin mimtica era tab. Fil;". 17. Pb'n~ d ..' un Conin. scKund;ll1l1l~rl
tld siglo XI m. MI1~t" Ii>pblli, E5t~mbl1l
L:t :t pariellcia de las pgm;ls onlamenra\cs (EI-Il l , fuI. 3~,,).
de Duhln es ya, e n principio, In mis111n <tIC
un sig-loH. Pero a n no SO I1 UI1 esr;ind :l r n i han nsumido :!<luelln d isci plin:l l1uc slo ser
c:lraclerfstiL',1 de la reforma sun i. Si V:HUOS ms :uds en el tiempo, encontramus una pri-
Illt:ra rCfOfllla de b ornamentaci(; n de lib ros en la (\uc, con to<lo, ib'11ahnellte se busl."3 ya
un caminu hada un :lrtc sin imgenes.
$6111 h:II.:e unos deccnios se hlm un dcscubrim ienm cspccr:cllbr. E n b Jl1cl.I.\uita d e
S:m'l:l. en Yelllen, sali a la luz un almac n con fra gmentos :lntiq usimos del Corn. Cau-
s 'icnS,ldn un m:HlLL,>cTito del Corn del siglo VII I con un frontispicio de todo ptmto
inh;lbiru'l1. No lIIuestra una decoracin :l hStr'lCt.l sin o 1;1 vista. de u nil f:1Ch:ldu con 1:1 que
d texro :lI11mciu v:lrins Clptulos (fir,'S. 28 Y 19). La l"gin:1 ent~r:l h1 OClI pU b f:l ch:IU:1 dc
I1n:1 mCzllu it;1 q ue presen tA rn ltiples 'lI'll ueras, pero todas ellas vncfas. Al)(1jo, dos pucr-
1':1$ Cemldas relllatn n latCrdlmcnlc hl fa ch:ld:l. Arriba crecen rholes y Ofr:s pbnt:ls juntu
:1 un:1 portad: t:lmhin vaca. En el cent'ro de 1:1 fucha da h:ly una phmt: sol:l sohre un
ped estal, e n ll1,lrcada como tina im ~l gcn. "EUllbin la fuchad:l e n tcra tiene un marco sin
ser tina rep roduccin de n'I<1,1. Nu reproduce ni nbTn edi licio re;11 sino q ue rep rcscntll,
en un smbolo :lrquircctcnico, b cn rr:ld!1 ,11 texto, en e l que d lector se introducid
como en u n lugar en el q ue se \'enCl"d y lec el Corn. Las pl:lnms, dI.' las qtlc ya s:l he mos
I! (;r.I),:l r, I'N! , f'</:rJim: ..o)hrc la c~criI\l!"J comu Ilm/illriu. pp. < 7- 1IH, Y .o,lm,: In Ilc"ll1elrn. pp. IIY .S .
, Dnrothcc Dude (cd.). lilllllli!o'hr f 11II1I{)o'hnfim. vd. 11 . 1: Di, Iltmw1:hl'ijim ill I/I'il/mrhr/' S/!I1lcbr. \'i~na,
1(/f)! . pp. tlS ss. Se Ullta J~ los frogmentolj {"H1 la sirn:1\'ura M'.n. (j 14. dd siglo IX.
 66
qu e no sc cont:lban Clllre los seres vivos, aluden :1 una suerte de para so, como ocu rre en
los lIlos,.ieus d e las arqueras que se crearon por la misma poca en la gran mezcluira de
D:lID:lSCo. El frontispicio del fT'lgmenro del Conn ti ene una aparie nci a ta n abstr:J.cta
como, de otr~ manera, el texto mismo J 4
L a si ncrgI dI! escriturJ y geumetra, que alc:anw su punto culm il1\l1lU:: en el siglo x, era
una Jel1l:md:l de esta cultufa. Al m ismo tiempo cre una esttica norll1l1tiVl de la que la
pe rcepcin culccriv:l reci bi tlll :1S rcgbs re b rivas a lal11 irada. 1~ 1 forma lismo de b eSCr iUir:l
nlbc y la direccin de su lectura de dercdl:l:1 izquicrd<l establecieron un csrSndar universal
de la pcrcclx:ion que 110 sc limitaba :l la lectura, sinu {]lIe r:unbin dctcnn inab:l 1:1 tuanerJ
de cOll tcmphlr la omamcntaei(jn de. los libros. Por lo dems, 1:1 escriturol fue poco :1 poco
libcr.nt/ose de 1:1 restriccin de reproducir slo textos, Los lujosos cdiccs del Corn se
ofredan ya descle el siglo .X I a los :I mantes y conocedores del arte, q ue reun:1 n ejemplares
de 1..'St'ils ohr:s ell sus colecciones (fig. 2 7). Las coleccioncs de objetos lrusticos cr:l n, en este
med io, c:'lsi clluiva lcl1tcs n colecciones de biblifi lus. Esm evolun pudo llegar al punto
de S:lcrilil..-ar po r mo tivos estticos b ortc)gr'J.fa a un:! co mposicin libre de 101 cscritura. Oc
u Gr;aIJJr, I("'!, lill' 117.
67
Fig. 19. C.,dn. sigl., \' 111 (?l, rwmisndo (mllln en 1i1l.191, .tibuio Oc (:r.loor. 1')'12, p. 1;'1,
esta mancra, la escritu ra fue ]1:.1S0 PSO emancipndose, como un m ed io :lu tnOlTIll, de
la su nordinacin fJctica a un texto. E ntonces p:l S :l represenrar otl":l rea liclul lllle las
paJ:lbras que simboli zuba. Al proporcion:lr UI1 placer sens ihle CUinO el que en orr.ts panes
fredanl:ls irmgcl1cs, la escritur:1 se con virti en UII arre, un :Irte cstim:ldo y :!chnirlIln
por si lIlisl11o H, En otms palabr:ls: 1\1 escrimf;l se com placa en su propi:J bell eza.
4. Bajo la miTada de Aj: las imgenes como narracio nes
~ F ueron entonces. en esta culnlfll, las imgl.' llcs proscrit:ls en todo tiem po)' lugar?
D:jaron su sitiu pam siempre ;l la escri Ulm y a la funtas;l geomtrica? Con e.... t:Js prc-
~lI nt,lS rctOnlunos por otr:1S vas ll problema de las imgen es q ue este c:lpru lo ha pbn-
" Gr:l.har, 1!Jo}!, p. 113.
68
tC~Hlo , L:ls mini :HUnlS prS:IS constimycn un potri1l1onio bien ostensible dt:l11luIluO isl-
mico, Pe;:ro cu:ndo se crea ron }' (1\1 6 papel renfan nqu CS las imgenes? Si se llIir:l ojen,
er;lll unll novt;:<bd dI! 1:, cu tn lra cortcsan:l, y s lo ;1 p;trtir de la pOC\l de lOii mongu les
lIeg-Jron :1 ser influyentes en ello. Est:\s imgenes csrnhan siempre lilfJdas al lihro. en el
que ituslmh:lIl un teno. Eran COIllO una co ntin uacin eleI te~TO, pero sohrc touO ulla
narr.lcilln COIl ntTUS medios. Lo que los textos no contaba n. lo /ilustrAban las ilustracio-
nes cuando hadan :11go ms que refl ej:lr el contenido del texto, su narr.l ci"n. lIKI:l\'a en
el sigll) XV I, e n la tO rte 010111:111:\ hl pinrur.l Je ft!tr.1toS OC<.:iUClltal lic tr:lllsficr c; los lihros,
do nd e figura lmll como il ustr:lcioncs suyas, de !;s clwlcs l:-~US retratos cnl1l inseparables
(p. 42). E.l lihro. cllugar Ims propio del texto y la escritura, cr; entoncc.s, y lo seguira
siendo h a.~t:1 el siglo ~LX. impresci ndible C0l110 SOpOfl C dc. la im;lgen.
An tCS de la poc:'\ de los mongoles pudo haber ejel11plos 'Iislados de lihros con imo-
genes . 'r.11VC1. se perdieran junto con la gran bihliutec:l de los f~timfcs de El Cairo, {[ue
-como l~ 1J i hli otec~ de Alcjandr'l en IlIs pos tr i merh~ de h1 t\ntiged:HI- fue p3sm de las
ll amas en el :I o 11 7 L Pero p;lrcce q ue constituyeron un C:lSO cspeci;11 b;l jo unas con-
diciones rcstnco\':ls. Se tram!y.1de obras cicntfiC".t." con di:lgram:ls y, sobre rod, de traduc-
ciones ;mbes de obr:ts liter:trias ;Im ibruas cuyos originnles 1lI0stmb:1Il imgenes. Figur:ts
de asrros, plantas y :lOima les tenan en estos textos un puesto fi jo. En las tr:tnscripcioncs
v traducciones 5r.lbes no eran m(lt l]Ue rcplic:1S y recursos explic.lti\'os, sin llegar a fu ndar
~m mJf!\'o gnero grifico J6
El arte ishi mico slo Se tn11lSrOnn desde (lile en el lno 1258 los mongoles c::onquis-
t:lron B:\gd:ul. COl\lO purt;ulores de una c lllnt r~ ic6n iC:l oriunda de! Lejano Ori~ nte,
prim:ipalmc.nc:e china. despus de ahr:l1;ar la re isl:lmica oblibraron a sus nuevos shditos a
tolerar, contr.l sus principios, el patri monio culnll'3l importado. Las narraciones que
cncierra la iluminacin islmit.'3 dI! lihros no fueron en modo alguno &-uro de un encuen-
tro con el arte europeo, lo cual reduce dr.istica1ll t nte 1:1 posi bilid:ld de un:l comparacin
COIl [:s lIIini awnls de OCl.:idcTltc. El t!IlCllcntru con el urre de l Lej:lno Oriente no estuvu
libre de conll ictos. Lus rollus con il\l:gencs qul.: cnrOllces se conocieron eran Ull gnl!w
lIlexisl'l!nte en la cu ltur.l Iihr;ri3 isl:irn ic.1, donde el texto enl 10 que n,as peso tCI;1. Er;:
frecuente que su), nuevos propietarios los corr:l r.l ll y pegar.lJ1 imgenes !l isiadas suyas cn
lbumes que coleccionaban como ame." hadan con los librosll . Oc ah que /lU pued:1
decirse mucho acerca de los rollos importados cuyas im gencs han sobrevivido. Pero las
nUCV'dS im:genes provc ni clIlt!S de lIna cultur:l ex tr'U;;l inspiraron con el tiempo lln:' mi-
ni:Hura que ames no h:l b:1 l!xistitlo . En clb, las im:gencs comcn i'.~l rO I1 a l1 ;trI':.lr por su
CUC!lt;\ r a eMa hlecer un vnculo con el texto que com p!icl el problclIHI texto-imagen y
tmnsform6 el disci'io ele los libros. Puede decirse, sin lemor tl hI e:(:\ger:lc1{n, que las
pginas de imagencs ocuparon en los lihros los lu~res hast:1 entonces reselV<lIlos las p.i-
ginas ornamcl1 Ulles y:1 los allornos de ti po geolUctrico. Aparecieron elllOllCCS n ahu n-
Jancia las fo rmas hibridas con figuras n:1rr~t\' as )' urT1:11llellt:lci l1 libre.
l. ,\1a7.hlr $. II"l'ill,glu. iIIriIIfr.:'rrkt ;SIIlJlII<.-bn ';/11ISf, Grlllllldt 111/1/ l/m;""" "''' m '/bpi"lpl' \Jm..1I11111/ 11-
tII"blll, Smllg:m., l'.ll'U, pr. 17 !ioS.. ('UII tig~. 1-; ; Em sIJ. Gro be. "Fosl~ { Fr.ll:-m('n~ .. , en 8 a< 11 W. Ruhi nSon el
1,1. (e<k.), /Sillllf /'III11/"'J{ Iwd ,/t I lfTI Dft bt IJ,"'', ] ftnJre!i , 197(" PI" 25 ~.
1- 11lro~lu , I.Ip. ril .. [I.-tO.
EIIlJ 'l~<I\U II JJ tI . L "t. Jl I IIl.. AIJI I\\II M\I)\I'I ~' 1'1\\1
Ya :lIll es de [ poca de los mongoles, la literal'llra pers;1 tena cie rt:l ide:l de la CUlt1l1'il
ch ll1;1 y sus :lbunJan tcs iIJl;gcnes. Ihste con 1\l ent'ionar al gra n N iz:1mi (1141-1 209), que
frecuentemente recurra a los chi nos COIllO lema par:l su im:Jgill:1ci6n. En su /-listorill dI'
Alf'jlfl/dro, pintores chinos y g'riegos p:lrricip:m en 1:1 corte impe r;;11de Pekn ell un certa-
men del que 50n jueces Alejandro M:lgno, Il ue se cncuen tnl :l U de \'isiI:.1.)' el emperador
chino. Es sign ifi C".1ti vO llUI.: en est:J ll;l rr:1cin :-.JilA1mi mire :l J os cullllr:1s que por sus
il1l:1Se11e5 cnlll ya extra :ls a la SU)':I . SU consumO de umigenes queda retlej:ldl} en el sen-
tidl' 111' S literal Je la pala hra eU;l ll do los chin os observan I:lS O1>I':.1S de los pi ntores griegos
en UIl gron espejo ~fcric(), de lll:1 nern que :1 :1 mbos lados de la (.-orti n:l ~c pa ra d or:l se
descuhrcn, cuando se b dc....corre, las mism:1S im:gencsj ll.
En tlm\ ohr:., 1:1 hismr;1 de amor del rey lJ:lhr:t1ll y sus siete esposas, el poeta h;\h]:1de
I3.s . eaS:15 de imgenes chinlls cuando el prot-Jgonist:1 en tra en una h:lbitaci{1Il hasta
elH,1 n c..:e~ cerr:u.!;t, en cuyas p!1n~dc\' puede adlll if'.lr imgenes escogid:,s que no existen
el1 " " culrll ra. Son retratos de princesas, de siete, C0l110 cl mmcro de los ph1nems, las
que enll l1Ceri cuando sea rey. Estos retr:ltOS sera n, co mo tales, el caso extremo de unn
pr:ktic:1 arstica desconocida . Pero no son retr:1(OS tlll eo mo nusotros 1m entendemos,
sino visiones cleI furu ro del prorogonist'J. es to es. illlgenc,<; lIlell t:llcs. CUll ndo el prnci pe
tlene linte s los dolos de 1:15 siete mu jeres, ,,11\15 no 1" mir:m :1 el sino a la im;lg-en que
llutstra s u fu ruro aspecto COIllO rey y {lue a>:lrcce dd :lnrc dI.! e1!:ls. Lo que ahur;] es pura
ill1 ~gi n :1ci n , s61u .~e har realidad en su "i&\ fu!umJ'I.
L:\ pocs:l de Ni znl11i fue lema ansrico fi\Voriro en el imperi o de los tinniridas, que
clominnron en el siglo xv, La minia runl eSlalJ:l, en cu:mto gnero univers:11 en el que se
poda rcprcse lltll r lo vid:l conesa ml. libre de consideraciones rdib";uS:1s. A tr:ws de l:1s
ed iciones de lujo :1dquiri,) una import:1l1d:l cu ltu ral que contribuy6 n hacer de eUas pie-
l.t1S de coleccin de sus pnlpiera nos prim:ipl!Scc IS. Una de estas ediciones es una antologa
que se reali . . h:1cia el ao 141 0 p;lr3 Iskandar (Al ejandro), nicto de T merlin. Entre las
3 ~ pnginas i lulllin ada.~ se encuentra un;} (Iue rc p rc.!.~c nt:l In visita del prn cipe Ba.hJ'3 1ll 1t la
ha bimcin de las im:genes (lig, 30). E.src tem:1 plante cien us problemas .\1 pintor pers;1.
"' i:ll;l que pintar Cil la h:l bitacin unos rctnltns sobre los que no lena ni nguna idea y que.
IXlr ser retratos, no podan est.1 r en las [l:lredcs.
Pero resolvi hbilment e el prohlema sustituyendo los rctr; tOS por !as propias muje-
r!!... Qlle estos deban re presen tar. L:ls Illujeres :1parcccll sentad3s)' cmnarcadas cu;11 il1l1i-
genes bajo si ete elpubs y en Sil propi:l habirnc1n en un pl1hlcio que todl1va no se ha
ed ifica dn, e invitan al promgnnist:l :1 mirar al nmlro en lugar de mirarlas a cUas CI1lI1 <1
pintur:ts. De ese modo. en ve7, de rl!tmtos pintados hay una visi6n de la furu r;] vitb del
prot'J gonistll. cuy.lS im:genes lIlenmles son reftcj:1das fuem de l. Las mujeres ap:\reccl1
sen tlld:IS en b lujosa estancia sem icircular de un palacio, que .semea una Ulil !llpam anre..
In cu:11~e coll11:a el prncipe. ESJl:1cio y superficie se fun den as en un todo indistinguible.
1" mismo qu e 135 im:gcncs del pIl:1ao y el palnd o mismo. E l pintor resolva as el difcil
prohlelll n dcll!.s p~cio , pu es la es tan t ia conSta solamente cll' un;! p:lI'cd sc mkireu hlr lige-
JI NiU lIlI. Un Alt.I71llNilNrh. ~,t. J"hn " " C:hnswl,h Brgd , Zunch, II)e/l . pJ1. 2KII 'l.'.
,. J(,h.1II11 Chnswph Brgd (ell.), /)It . 11H:'lltlln dtJ ',:u"'b'l /l" Jmm, 'lIId Sfi" ,,' 11th" P"m;'('1,llIItII. ,\1umeh.
r V?- , ]lp.i1 ~~.
 70 111,{JkFNl!A. \ B H; IIII I]
r:lmcmc anbrular Y un sue lo em h.,ldosado qlle en la superficie parcel.' al7.arse y se m uestra
visto dc~de arrih:l. Un orden orn;trncntal organiza el todo en sus disli nws t~lcetI1S, en vez.
de referir cspacial lll t:nte e l palac.:io a u n espectador. Shl los visitantes de III habitacin de
las imgenes, entre ell os el prncipe tambin COmo fu luro rey. Ilevilll la n~Irr.t:i6n a b
imagen, que sin ellos sena \lll:l imagen est tica y sin acontecimientos.
Es preciso me ncionar que es t, representacin se cre cusi al mislI10 tiempo qu e en
Occidcnn.: se invenr:lba I:J perspectiva. P ero no 1;1 deja sirnplcmcn u,;: atras, plles- ofrece
una .ltemari,,:! } la vista en perspectiva . Est;] imagen sigue ulla modalidad n~l rrariV:l cuya
dcscripcirn se opone:1 la opcin oct:identaL No es r:l zo[,\~lble tr:cr aq u a colaci n e l
~lrt'C de 1;1 nlllllimH:in de libros en el Occidenle medieval. pues la obra vivc de otro con -
cepto del arte, con el cu;t! se o pUlle claramente a hl perspectiva nccidcntal. Slo es posi-
hle i n terpn.'t~lr su esttiC'J si se descub re en eUa el pa raleltl con un modo de leer, que
consiste genernlmcnre en tener a la vista, mien tras se Icell los textOs, 1111 cu:dro comple-
[Q de lo n:rmdo y observa rl o desde la :lt\lhlya dc un narradm. En orras mini:lturas, la
n;lrr1t'i6n se prolonga cn va ri;lS etapas ms 1M de la im:lgcn , pucs stas utilizan un es-
pacio narr:tivo, que 11 0 debe confundir~e cun un espacio ;1nluitectnico II natural./).
Esto no es s610 islruico. Lo co nocemos com o prinopio tic b :narr:rcin b'T fi ca conti-
nna, que no n ecesita atenerse a la moderna un id:cJ de espacio y tiempo subyacente en
la perspectiva. Pero e l p rocedi miento de l pintor i.~I~ rn ico te n lr una nOta especfiC:l que
precis:1.ba de ll lreriore5 ad:rr~lci l)nes .
Imabren y texto concerrah:ln en cllibrQ islmico unir :li:mz.1 en la que se continuaba la
Uludcracin de la mirad:1. El espectador no ]Jodn observar el mundo por su propia CUt!flta,
sino que perrmrneda en la lne: del texto. C uando mirJba las im:genes de los libros COIl los
ojos de un lector, sa ba sielll pre de :rnrernano lo que se le ofreca;1 la vist',r, y habia am:ndi-
do de qu manera y en 'lIJ o rden deba verl:s. P UI!.~ eSta clase de imdgencs no reprod uca
ninguna experiencia per:mnal sino un saber colectivo. En la irn,lgen se f(!l'{)JmC;tlo que se
~:b: por el t~'{ttJ, Y hasta se juzgab~ al pimor segn lo bien q lle hlba t'lllend ido el texto.
Los pilltores, por su jl;r rte, repeta n una mancrJ ensay:lda de ilustrar un texto determinado,
y lo hacnn de forma que s us figur;ls pudiesen reconocerse. En ello la originalidad estaha
t.1n Iimit'"d;, CIJJllO en l; narr.lcin ora l o en la tr: nscripcin de un texto. Clda imagen tena
en el texto una instruccin pal"'J mirarla, mas tambin un 1irn.itC en el cual terminab: su
competenci;t. Se hr t:Ont'emplaba en el ~ pejo de UJl texto. D e ese modo 110 se rebasaba l:
competencia que tena un tf!..xto y l\ll se le. niiada nada nuevo o lI jeno a l. E l textu era, para
el pintor y p,lnl el c.~pcct:l dor, tan to atadura COlllO orientacin.
Esto ten:1 wnbin un significado pr:ctico. La \,ista tle p5jaro, que dc~ pl cgJh:r el
mundo en un panOflrma, no {'fa la vista propino ni siquiera la vista del pillLOr, sinu q ue
haca al Ill undo visi hle de l:lmism l m:mera para todos desde un punto de Vi~t:l supr;lpcr-
$onal. Todo lo parti cula r de UnlI irmgen lo vea el espectador pequeo y leja n o. de ta l
man er; que presentaba el cu rso intern o de un acon tecimiento de furma Mlmaria. Del
rn i~ m o modo que un texto esmba escrito por otro (Iue e l lector, hl 3ccin q ue mostraha 1:,
imagen estaha pintada por Otro que no pod,l ser el espectador, sino q ue haba aplicado
un as reglas: reglas de la narracin , reglas de b lector:] y reg hrs de la cuntemplacin. Oc
.ao Ilans Belting y r .ichlkrgcr O~brl1lar, ](tIJ :'/111 liyrk ,,/.' lil~hlrr. \\'or1l1'. I Q~l
71
eS!! /lindo, e l lector n o pef(!~ el hilo, pues se le remita en much\ls miniaturas pre"en tes
den~ro ele 1:1 illlilgc n : textos que invadan el t::l m po de 1:1 imagen ,,1 tiempo q ue sta, por
SU p:lnc. ~c pro long:, h: c n el del re.xto. Ellmire entre imagen y texto perman ec:l sie m-
pre :lb1crro. ],ecr y contem pla]' podan c:onfirm:lfse m utuamen te de cIJrn penetratlos
ColllO b1:aban. L:l n:lrracin supon a siem pre la p rese.nci:! ltim: de un narrador que
expliL':rha el mundo. Su autoridad e r:l mayor de la que poJ ia aJquiri r lUl ,ll1t'Qr pur si
misrno. pues estriba am pa rada ror la institucin del narrndo r..!\si se exp liclr t;lIrrbi n que.
los !'oet:s tuvieI"Jn un:! autoridad recibida del mbito rel igioso. La <1ucorir.lad de la pala-
br:r era en e llos un Jon de l\l tradicin de esta culrur;: .
En su novda !I'le /lmllo rojo, Orha.n P amllk se atiene al co ncepto tic imagen que ];1
trtltlici6n islmic: se form en la na.rrJcin grfica. Una i magen dehe estar ocu lt;1 cntre
I:lsp:!,';nas de un libro. No se la debe co!ga.r e n una pareu, pues en e lla nos pondr:rmos
:rl c; ]o de un rato a adorarla. El Pad i~ h a ha dicho que le, propio di! una im:lgen es lo
que l'ucn t\l, su histotia. Si abandonase esa condicin, :rcllh:rr: cqnvcrti cht en dolo. Pues
~i del;l de haber un;l historill que cree r, creer:lmos en hl imagen misma. E.I to dice :r
K:rrJ: Cada imagen t:llcnta una h istoda. Nuestros oj()S f.lcig;lclos c!csc;l1ls:n de la lectura
mi r:rndo la imagen . Una imagen sin un:1 h istori~l es ineom prc nsi Lle. En Venecia, el
narr:ldor haba refl exionado, delante J c una p intura, sobre 1:1 historia que sta ado rna
~r l'll!ll plet'a. Finalmen re com prend que e ll a era en s U ll historia: no la illJstr:ldn de una
his\Il rr, si no \l Igo enteramente propio . Eso le resl1lm bn extrllo. Prefera contem plar
II1l ~gc nes de rostros. La fuerza vlnrl de la imagen isl:lll ica, ha ee decir Pamuk II un
iluHf:rdor Je libros omm;HlU, reside tamhin en qUe ...eleva 1:r Ln ea de su hori".onte y ve
el mundo d esde hl rt;r!:lya de Aj. Pu cs il nscr.rr es reprod uc.ir la vista que se o frece a AH
cu,tndo mi ra.s u reino -H.
5. Cambio de ptiw: im ge nes con la vida ele la mirada
Prohab leme nte no hay:l contraste mayor ton las indgenes que aqu con5tituyen
nlJ e.~t:ro terna que las de l:r poc;r modcm: y Occidente, que nos miran () -digmoslo
.\'a- mi ran ntr,s cuando dirigimos: clbs nuest ra mir;d". Para ello de be habe r illl:ge-
nes con figuras que miren o p:rrezcan mirar, que estn representadas de tal m;nera que
],, ~ VC,lmos como si estuviesen vivas . E lI :s mira n desde im:genes <lut': ve rn os u I~ altura
de nuestros ojos. Los a rtistas hacen todo lo posible pJra que olvide mos O neguemos
h:rll:irnns nn te inl:genes y no ante pe rsonas reales. La imagen moderrra, cll}',r Iwr de
na11liento fue ]; de la invenci n de In perspect1v\l , apenas puede ellte nderse sin 1:r si-
t'lJ:rd n de in tef('amuio ell que im pone su pretensin al espectador. El intercm[iu de
rl1ir;ld:rs, el de ojo a o jo con I:s irlHgen es, es la nora disrintivu de Ull a cu ltura q ue repro-
duce l~ mirad,r tJ I como se desenvuelve en b sociedad y reneja en im:gen es la mlllcra
en til le SUS miemhros 51! mir:n en su trato. Lns imgenes dej] 1l e m Ontes de ser nbje tos
y"e pn:sentan tumo sujetos. Ya en e l Renacimiento, y basta nte alJtes ti c la modernidad.
l1i'l' tcnd:m ser J su mmera im:genes vivas. Esto significaba que se ~rccpt.:l h;r la ficcin,
~ Orhorl P~I1l11k. NjJI iv IIIdll NIIJ/lr. ,\lun ich. l OO l. pp. I ~ O . . l. I II )' 'JI).

:lqu perlll itib, ut! hl vida. (l\1e la doctrin:l is1:'imi Cll co nsideraha pcc:ldo. En el islnrn, la
usurp,H:i n de III vida era, como hemos vistO, el I'rincipnl Obst:icu lo p~ rll b lcept,lI:in
Je las ill1<gcncs (p_57).
L:I m irnda c.~ t:un h in un gT<m tema en ) aC(lue.< Lat an, qu ien lo tOC;1 en un aspecto
",ccundarin que tamhin des empea un papel en el prcscnre contexto: la mirada a b s
im:igcncs y el interCa mhiu ,le min.das con las imgenes. L a re b cin cu lmr:tl nrre la
mi rada soci:\l y la m ir:lda Hrtstica all l1 0 h,l cllcontrauo, por lo cl cnds, un intrprete Cjue
co ntemp le el tc.m,\ corno un mdn. LH Cll ll acc.rt ,1 ver su relacin sccretn 00 11 la h isto ria
de 1;1 pcrspccriv.\ cU:lIldo ",OSnlVO que la mlnHia es "'puntifornlc (P/lll1ifo'''III!) y se con-
vierte en un .:pumo (le fug:\ con el ( I U(: el sujero co nfunde su propio frJcnso . Esto sig-
nitic:'! que lluercmos vcr ~l l g{) (lIC no podmn os ver. Lacan d efiend e la visibi lieb d y b re-
prcsenmbi lidtllJ de 1:1 mirndtl cuando dice que .. los pi lltores n evieron I:J osatla tle retcner
la mirnda en b m;sc:lr:J, como dClIllh.:stl1l [lartit:uJarmcme Goy<-t!. Pero slt! es el mo-
m e n to CI': l1mll d el intercmnbio de ne irad:iS. La mimd(1 ./1 la 111f-rellm. tal como )'0 b e n-
tiendo, es una mimda 1:/1 In 1IItiSf/IIYI dI! 1tr vid" que !as personas pintadas o fotogr]fiada.~ nos
lanzan . Parecen m irarnos con ulla m ir.ula real, ,lIInque para d Io tienen (Iue usar una
Ill ~scara . La ficc in resid e en el especmdor, pero es correspond ida por lus personajes de
l:lllu agen , que nos miran recelosa o seduCTor:unenre t L'Omo si pudieran n,:p:J r.l r en n ues-
tra presencill. En este interca mbio sinllllado de ll1imclas se refle ja J: csccnific:cin dc \:
mirada que Cil la sociedad occid enta l se impuso con rcgbs sil' mprc re.nnv)\ d~ !i. PLl ~de :ts
" hOl lllarsc oe una ;(Ql/f)fQglI de In 1IIimdf1 en el sentido de que I~.~ ; m~gcnes rcprmluccn mi-
rJdas reales y. a la in versa, las m ir;ldas se convicrrt.:.n en imgenes en [ns t[lIe se prulonga
su practica 'roCiaJ y culttlr"JI. Si imagen }' mirada concertaron una CSlreclla alianr..a, esta
llianr..a 1;1 fun d:lI11ento en lo esencial e l modelo de la pe rs pccti va ~ l .
Esto valc t:llllbin paca el rCtrato. q ue entr en la historia del arte silllultiincanu!ntc
con 1:1 invenci n de la p ers p ectiv~. ) can -Luc Nancy dice ud retrato 11\le, en hl mirada
pintada, I; ill1~lgen misma se convierte en mirada. La imn gen entera m ir;t, ~H llq ue dI!
fimf) slo la ll1 il'Jdtl puede m il1lr. Y esta mirad:l, prosigue el au tor, fu nda una ...in timidad
que slo pued e existi r en e l tiem po prL'Scntc +I. L:ts m imd:Js e n una}' en otra direcd n
slo pueden p roducirse simultneamente en b vida real. El espectador debe emollces
proyectar en el retnno s u p ropio liempo para perci bir a q u ien tien e fre nte a .1 como al-
b'1licn presente, lu cual es t:Jlllbit;n necesario pa .. creer en su m irada. Aqu se L':lpta el
pllmQ central de un a ~m i llla ci n , CO Ill O puede lIumarse u la participacin del e~ecrJdu r,
y ~sta anlllucin h~l inquietado a muchos fi lsofos. Recorda ndo:J vVittgensre in, Nancy
dice que b mirada es ..clo q ue sale (ljl1i Sfm ), lo <Iue sa le d e una iU1~l ge n , acnmnd o y re-
clamndo le.:. algo, al em:ue.:.ll tru de un es pectado r. Sello ..en la salida (solir) de s m ismo
devie ne sujeto un sujeto,.. Esto suced e incluso cuando se afirma fre nte a un suiet"O que
la mimo En est"c sentido Cr'J la con frecuencia denominada mirat!t/ desde Irl iml/gen unn
11 jatt1w:s L,lc~ n, , 'IlIilfty COmrplJ flllll",/ rm/f/~t; tlr /, psyrlxmllll{11r (19641. cd. j~'~lucs.j'bn Milltr.
P~ris. 1973. 1'. 97.
" I b ns fiehinp:. - Ver BJick im KII,1. Zu I:mCf Ikunnluic des BlkLs~. en Bcmu Hiil'l101 uf )'Chr{)tll11l \'''-u]{
(ctls.), nild /111/1 IiIttN/{I/IIJ1.11TNfi, :\I"",dl. :.0006, 1'1'. 111 ss.
l-I N~n'1', lIltKI, p .IIU ~.
E l tlH I ~11\1~ I J rJ n L ... RII II .\ en 1 .\ IIIII. ... \)\ t'S 1'1. I SI_UI i3
I1llr.u la dia lg ica, q ue s lu en la Edl1d Mode rm se t !) 11I'irti e n un [C illa importante, un;1
to rno movililacil n de he pintllrl1 en nombre d e In vi da ' 1u t eH:1at!"li:l h~ci;: s. TlIl es c.>;ac-
ranll.!IHC e [ posmlado de 1:\ ,,<hI t que el islam reeh:l1...:toa.
\I fred Neumeyer hi7,O dt! la mirada de In imagen , co n la (lile t'Jmbin tinlla su li-
"ro , un tema de 1;1 hisrori:l del nne, pe m no tom en se rio el profu ndo corte Ilue signifi -
ctl la invencin de la pcrs pccti,,~. Vea en la rn irnda (1ue sale de la imagen tUla inversin
de1l:l1IH;.lCtO a travs de la pcrs[lcctiv:J que el espectado r ace ptaha te ner con Ull 3 imagen ,
en vez. Je una correspondent:a especu lar entre ;unbos actos: el dc hJ mirada f1 la ima gen
v el tic la mira&1 de la imagen. El csp:Jcio de b perspectiva de que h:lhl;l Neumann COI1-
'f,rm; (;l ntO mlestm nrsl'/Irif1 (l/In Illllgl!/1 corno nuestra prrsrndn (1IIf/' Itl ;1/lflgm. La siwlI-
'IOII dilllOgim, eu la que I:! Ill ir;lda de la ilmgen y la del espect.1Clor se crul..a n, se distinguc
Je una SiUflUi611 dilllifrirtl. en I:! Ilue la imlgen ll11fl'!tm algo al cspeet;ulo,.-tJ. L1 m.irJda qu
sale de hl imagen posee lImt nota especia l c uando cs el pro pio pi n tor el que mira , por-
que en ese instante in ce l'l1.ttllpe 1:1 I1 :JTnlci(n de b imagen. 1~1 rcChulla la escen; pintda
como invencin suy:t, de la (Iue posee el cOllyrighf, y hace al espectador su c)mpli ce.
Alois Riegl ha descri to la mirada que sale de la imagen en el retrato hol:md.s de b'l'U-
pO del ~ igI4) X\'I I como si se hubiera im 'cll mdo al efecto. Aqu desempc un sign itlC:ltivo
l)Jpcll: rchtcin con la revol ucin de la pers pectiva que haba :lcontec.ido e n lta lia-fl. La
\ida en cOlll unidad de la sociedad burgues;l dI.! H oland a qucdaba reOejada en cu;\tlros en
Il.Js (111 e los burb,'1Icses retrat:ldos Illirabtn arrog:lIltes al bu rgus Lospectj d or, como si <1ui -
<Ieran tenerl o corno testigo o c~p t :lr1n como miemhro u e su ~ode da d. P t:ro acaso no
fuera menos importa nte para ellos ser retmt,tdos as p;lI";. quedar llmortaliz.::dos. l .a
identidad pe rso nal pnda conciliarse con la inregrtJci n sodal. En la vida social tambin
se est':t hlcca Contacto mediante la mirada y In voz, Si u n hlhhlOrC se Sepal'J bll de su g ru-
P( ', sus uyentes volvan ;1 unirlo a l. E l especmdor. por su parte, se senta ldmitido en \;
reJ soci~1 reprcscnr:tda ell el cuadl"(). El inte rcambio ficticio de 1lI1r,ldas se i.ntensifiClba
eu,mdo u n cuauro de Cli ta chlse estab:l colgndo en el lu6r:Jr de hJ re unin. Los miemhros
J d g'rupo retra r,l elos cc!ch r:tb.m O d iscutAn entre ellos en el cuad ro como hacan en la
vida real . y CSt:J modal idad holandesa dd retratO pruebtJ Ilue, cn !:ts miradas ell una )' otra
d ire<:cin . la imagen d e un grupo tambin traspasaba eJ umbrtl l del :lnC.
La fiCCIn de las miradas en ulla y otr'J d ireccin en cierr.l tamhin la altern:ltiva de
<I ue las irn~gencs niegucn el intercambio de miradas y sus fi g\lras se comporten COulO si
nfl se sintiesen ()bse rvnd;t~. En e.<l t c (:',t50 nos convierten en :!oyw/'s. La lIlir:ld;: no atend i-
da es slo lInn VlIriCd:ld d isnnt'J dI.! la m irad~ respondi,b . En un c;esn SI.! IlUS .. responde.
y, en el OtrO, nos queda mos en n hserv~l do res secretos de una imim idad ajena. Esta sitUl-
cl n fue ya tema de la c rtic:! de ;lru: del siglo XVIII, como demucs(ra D i d crot~7 . Ambos
upos d e escenificaci n prueba n J;lsm qu punto la cultu ra occid enf,11 dt' 111imagen esmha
Etscinada por la m i r:a la, fucse sta pblit'l.t o secrcta. Lo que ocu rra delan te de la ma ~e n
dl.!ha va ler tambin !:! 11 hl irmgcfl, El intercambio ue m iradas fren~c a los cuadrns repctia
.1 Alfrcd Ncumerer, Or,. Blirk 1/lI$rf(//1 Bi/(r, flC rl'll, IW.4. pp. 14 s.
\luis RtC!1. . D~~ h Uanrl .....-h.. Cn'llJICnportnl r"o, ]dbrl<lIrb /f..,. I'lIIlJ1hinM'i,..hm SlIlIImltl/lgm JtJ IJI/rl1JJxb-
lit 1
11m Ktl/lITb///ISU 1} (t901), I'fl. 71-17l1lctl, (':I~'.: Pi rrmlln h"/iJllrf' d~ g",po. .\ bdnJ, ,\ ntmo M"ch~,II>, 1(09)
1/ M,ch,d Ftictl, : lkilrp ri'I/I/Iml17lrlJ rrm{u:r. Ghil1l;O, )'/SU.
 F I. ()~t N!.l\ \. 1I \(,uAll EL oJ u :.1I1\fl 1U'). L, ntnl /' , 11 \ l.' I\IK .\II .\ ~. :-: EL ISL"'\1
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el ullt:n:a l11 hio de mimdas t'n la villa. Pero est, expe ri encia de la mirad;} de hl image n
C3mbi,ra en la fomgraa y e n el cinc: en la fotogr.tJ:, porque siempre se sabe que la
mirada es, en rea lidad, mirnd:\ ;\ la c:1llla ra, y en el cinc, porque 1;\ mlr;ld,\ de la imagen
pcrturbl1 1;1 nt'cin de la accin cinema togdfica.
E.s in til buscar en la pimur.! del M ed ievo 1,1mirada de la imagen. pues el espectador
bruard;\ la llismncia colecti va corno miembro de la comunidad o corno contcmplador
devoLO. En la Baja Edad Med ia, esta jera rqua entre im:lgen}' t;'s pcctad or id bord.n dose
poco a poco. En la imagen rel ibriosa se prc pa r.l ha entonces el giro cst'opk'O de In cu ltura
modernn q ne cuhnulara en In pt:Tspectiva. La rn ir:da rom:m lH lu el poder. I::StO va le
tJ lIlbin parn t:I retrato, que no se limitlba a re presen t.lr a algu ien. El rerrara concentrJ-
ha en s el temor a la :u nb iv;llcncia de ser y ap;rienci:t , que colo<.'1.\ I><I III arte en el lmitc
que ma rca la muerte. Pu ~ la Ill ir:da pintad; siempre vien e de otro ti empo. Slo l; falta
de si llllllra neid;ld en el intercambio de m iradas exige en el espectador el tra b:l jO d el re-
cuerdo. En el retrato, la mirold:. se intercambia ha genernlmcn tc con un muerto que, sin
em ba rgo, se !l10strab:l vi\'o. En la fOlogm Ha, el salto en el tiempo se siente de mant;'J';l
especialmente dramtica, pues el breve momento del posado <Jueda rpidamente lltrS
por no repetirse. S lo el posUllndo de l\ls imgenes de si mular la vi da ha suscitado todas
csms cuestiones.
L,1S imgenes en vivo de los Oledios mod ernos slo son la ltimll consecucnci:1 de estas
nuevas cuestiones. Al simulnr de ma ncr.l an m~s convinct:nte un intercambio de mira-
das con perso nas vivas, h:lcen realidad un viejo desidcdtuIU <le la cultura occidenta l. La
transmisin electr nica en vivo abrc\,j;1 de tal mnn era el intervalo entre toma y em isi n,
que dejaIllos de pe rcibir el min scu lo sa lto en el ti;mpn. Y, sin em bargo, e l efectu se basa
una vez. ms en una ficci n, pues la persona b'T:J bada ha mi rnclo a una cirnar:\ antes d e
poder mi rarnos en la pnntalla. En la lelevisin hay ).',1 m uchas imge nes grah,ldas
cuando empezamos :\ ver. Como 11lS im;genes p ueden repetirse a vol untad, en ltima
instnncia se sustraen a \Ina verdadera si metra COII nucst!':l mi rada y nucstr.1 presencia.
EllIS de pen den todava de n ucstr:l Ic:\ltnd y nuestro crd ito, que es lo nico q ue puede
legi timarlas. Les presta mos la vida q ue nosotros poseemos pllf';l hacerlas an;ilogas : ella,
y de ese modo permanecen en el marco de una cu hur;l que reproduce con pe rseverancia
en ungencs su fOITna socia l de mirar.
Un ejem plo de Florencia, con el que conclu iremos este anlisis, nos ofrece: una sor-
prendente evidencia de la est.recha reh1cin existen te en tre la miroda represent:ldn y la
revolucin de la perspectiva, la cual nos conduce a mi concepto de la perspectiva como
fo rma simblicll (p. 19). Se trata de u na Obr:l q ue ya en su poca llam la atencidn y sus- ,
cit c01l1entnrios crticos. CU:Ul do en el aii o I-HI5 G h irhlndaio reci bi de hl fam ili a Tur- ! -"'.

Ilabuoni el e ncargo de p intar 1:1 capilla mayor de S. M aria Novel la, rep rod ujo bs escenas "
Fi~ . .1 l. Dnll1~niL'J r:hirbmblo, IIII/IIdQ 11 Zn(/lr~t{dctll!ll')' .hada 1490. $ .'lui ~ 1'10\'\".1111, Horendu,
bblicas en la '.on: inferio r, m;s pro. ma ,11 cspef.'t:lcJor, de [os al tos muros pa rll mostrar Cappclla n,m~bu onl.
un aurmicn 'llJbo is wbu de la sodcebd fl o ren tin ai H. El ejem plo en el q ue queremos dete-
nernos se e ncuentra en la de recha de la escena q ue represen tB el anu ncio :1 Zarurias,
padre dc Slln J uan B:lutista, en el Temp lo de J erlls;llen (lig. 31). E.I cronista de la POCil,

lo 5ICffi Rocngen, W"mll/l/llrw drr Friibrtl/d/IM11rr i" Irlllirll. vol. 11 : Dir Rlii!r:.fl J4 7(1-/H/I, \Iunich,

1')1)7, pp. 164 <~ .. t'''T1 un minllcinso '1I1~1i,\is, y 1~l1liM 'JI, C() n IIn:l n:proJ ucdl1 ,le nUe5Ir<t cjcnlplo.
 76

G iorgio Vasa ri, que elogia la vida ' ttlCtienen las fi guras, observa que el pinm r ha ret'r;t-
tado gran c:lnridad de ciud:lIl:mns florentinos que entonces ucu>:l h:m en la ci uclad-
Estado una posici6n elevada, entre ellos sobre todo m iClIlhros de 1:1 famil ia " hrnabuo-
ni, jvenes y vicjosN>~?
Estos retrlltos serian todos mudos, de figlm'ls in mviles, si no huhicr:l vida en su m i.
nlda. Estas figuras se hallan dc pie y en til:l, pero se d istinguen ramo eu la fi sonom a LA MEDIC iN DE LA LUZ POR ALHACN .
C0l110 en sus m irnd;ls, q ue (:,unbian de una ti o tr.!. La corcografia que les asigna sus luga-
res en un escena rio, y aun ucl:m tc de ste. en un proscenio, se atiene cstrictaUlcn rc al LA INVENCIN RABE DE LA CAMERA O BSCURA
modelu de Jos rayos vlsu:llcs propio de la pers pectiva. El mismo modelo se utiliza mm-
hin para las m irad3S de Jos representados y las conecta COIl n UCstl1l mirada . Podra tra.
'I.:1 rsc hl geometra de estas m irada s y lneas: tan danl t!S su construccin. sr,l com pren-
de nn slu los cuerpos si no tambi.n las m irdas, l]U C parecen comparrir un m ismo
espacio con el espectado r. Por eso !S sencillamelllc lUbrico qtl e algunus reprcscnmntcs de
1:1 (lmi li a retT:ltada d iri j:ln su mirada allllgar dunoe nos hall amos, como si qu i~i crn n cs-
talJlceer contacto visual con nosotros. Esto los distrllC d e la CSCenl bbl ica q uc se desarro-
lla :lnte ellos. Y esto recibi d ll rJS crtic'Js de contcmpodncos como S:lvon:lro la, que vd:!
en In $i nH~I~ci6n d e l11i:ad:!s reales un c.'(.tra~o de i:J pintur.l religiosa. Pe ro p rcds:Hl1 ente 1. El tratado de ptica de Alhacn: Penpectivtl
en esta crlnc:! rccullOcw con gran perspIcacIa el propsiro de l nuevo .Irte. E.~ tc establece
con el espectador un co ntacto visu'll que, e n ]:] im agen, se basa en la ficcin de la vida , I,:l perspectiva en la image n se b'Jsah.l en una tcora 61>tic.1 que no era ninguna nl)-
n~d;Jd si no un antiguo sa ber. Suele ul vidarse que esta tcuria c mplcaba c l I1nmb re latino
e prl'lprcrnm, q ue nu em s ino clltulu d e una Ohr:l rabe J c ptica. L:l reor:1 de];1 vi -
sin de esta IJrnpt:ftivo muoe) su sentioo cuando sc tr:ldujo e n un:l tCOrf:l d e la image n
tle l:l ,]ue IlIs artistas d el Rc nacimienro hicieron bandera con el nombre de prospetti/(l,
Con ella lluisieron inventar, cuma huy diramos, 1:1 ilmgen lln:l lgica. I~sra sera como
UII f.'I(;.<;m i] tic nUCStf:) visin naruraL La tco r:l :mbe de la vi)il1 cm ya conocida en e l
SIBlo \"01 e n bs univcrsid:ltle,.. m:c iclc n mles, pero hast.l el sig lo ,..-v no se h:lra d e e ll:l un:l
rt!J rlf de Jtl ;1IIIIgl:II. Sil tl1lllsrormac:in t:n teora de la imagen no ten :l ningu na b:lsc
cien t fica: fue un fe nmeno culnJnll.
El concep to de illl:lgen e ra , com o enseguid a demostraremos, c.n rao a la ciencia
~r:1be, y el arte :r:1be, con Sil prim:l ca de. l:} geometra , careca de l. La historia de
la cicncia a n no ha tomado not;! de ell o, sino qu c se ha lim itaJo al caso de las tra -
ducciones hltin:ls, en l:.l s que vuelve a hahlarse de. im:genes. Por eso resulm indicad o
1.;.~ :lIl1inar con lupa los conceptos de percepcin de ::mhas cultur: s. No se rrar: :lqui
l:IIltO de la relat:i n entre cienci:1 y a rte Cll:1nto del encuentro de dos culmr:lS que se
expn::saron :l rra v.~ d e b ciencia y d el arte. E n esre C:lInbi o de ptiC;1 entre Oriente
y OeciJe ntc, tlu e rcnuncia a 1:1 :lIl ti g<la hege mona colonial, no puede haber un PU ll-
t(l de .... ista privilegbdo (l ue slo :ldmita 1:1 in Ouenci:l '" de una cult ur;1 ms ;ntigul
~o hre otra Illis moderna. El cometido de una enc;;1 de la cultllr:l :ldec uad:l a los
tiempo!> ;1CnI at e~ no consisle tnic:llllente en tomar :1 Occ idente ( lo modernidad)
COmo \TarJ de medir, sino t'J mbin e n poner !tI propia c ultur:l bajo 1:. luz. de otr:l . En
n uestro caso, ha cuestin de las im:genes separ'J :lLllbas cul turas justamente porque
e n ella se reOej:l su distinta 1Il:1ner:l de mira r. No es Sl".l sol:lmentc un'J cuestin ar-
tstica, pues r evela 1:'1 concepcin d e l m undo y la mema Jjdad de ca J a un:1 J e las d (J~
lU ItUf:lS .
78
En lo que sigue ocupa r un IUg':l r central un m,Hcm< til:O que, en un libro reciente-
mente publil..":l.do. ha recibido el apelativo de el An]umedcs r;lbe;.I, Abu AH:ll -I-Iasan
Ibn al- Ilaitha m (965-1040) fue conocido en Ol.:cidcnte con d nombre lati nizado de AJ-
h,cn. Experirn cllmdor e invem or de 1;1 C~ I11 :ml oscum, fue una anticipacin del ti po del
den tfico moderno y coloc a Euclides y Pwlnl1l l!() sobre ll uevas b:lses. En su esttica
dCmUc..,lr.l que fue al lllismo tiempo e.'l:ponentc e intrprete de la cultura d e su tiempo.
En la rcor:! ptiC'.l, que ,qu nos ocupar sobre IOdo, illnuy en hl ciencia O<."Ciden ral
hasta Kcpl r y Gal ileo, q uie nes todav:l p;lrtlan (le l, al tiempu ljue da ban un primer paso
11l :.~ ,,1M dc l. Fuer,) de la his t'Oria de la ciend:l ha pcrm,mccido en el olVido el hecho de
que su obr:l c lpital, un libro de p tica, ostentase du romtc siglos el ttulo lanno de Pi'I"Spec-
tivn h:lsca que Fricdrich Risner -que lo edi [- lo SUSr1cuy po r el griego de ptim, el cual
ha dcte nnin;l(j() d....sd c entonces 1.1 teora dc la percepciim .
Alhacn naci cn Basura, en e l .Icma l [rnq , y esnu"! i e n Hlgdad ames de. entrar al
servicio de los fatimcs, que at:ababan de Fumbr b ci udad dc El Cai ru. Un inlt:1ll0 frus-
trado de rc!,>'U lar el Nilo lo enfrcnt con el ca lifu al-H:lki m . D esde entonces vivi retira-
do cerca de la puen :l de la mezquit:l de A7.h:lr, go mi nd ose 1;1 vida con tr.lducciones y
tra nscripciones d e textos cientficos. Su ligura esm hoy presente en lIn billete de banco
d c rrmj, pero no nos ha llegado inform:lcill sobre su aspecto (fi g. 32). D clus 92 bros
que cl,cri bi6 slo se conserva n 55, cntreeUos un:l :lu cubiugraffn del ao 102 71 . Poco an-
res haba escri to u n CompeNdio de la breometra euclidiana y de 1:1 t!i(ptricl IllulemaiC'd,
cuyo pri m er li bro reconstruy. Pero luego dej :ttns :l los ~,'Tiegos. comu l mismo afir-
maba , con conocimientos ohtenidos de sus propios exl>erimenrosJ. En un texto concreto
arrecia solucioncs origina les 11 p roblemas de Euclides, y en otro rcfu t:lb'l b teora
planet:lria de Ptolorneu COll una serie d e expcrimclltos propios". La opinin todava cx-
re nd id:l de que. los rahc.o; no h icieron m s que tr.l1lsm itir la ciencia antigua puede rc!>:l-
tirse con el e jemplo de Alhacn .
En Kifib n/-AltllJi:.ir () Libro dr 1" visill, que escr ibi a pardr de. 1028, trat de l1evar
la fsica y In IllJtem ;riCH ; ll n:l sntes is, pues Sil o b jetivo era te nder un puenl'e entre la
ma tem ticlI y la observacin cll1pri<:a. Panl ello puso la teora antigua de la visin sohre
una nUCV:l base y resolvi6 1as ~.:ont:r.l djcc i o n es que hab:ln .lpa recido en ellaS. P:lrll l, la
luz, a la q ue reconocl1 unl1 existencia fsica, cUlIlplia una funcin domin:mte en nuestra
percepcin, pues los rayos luminosos [lodan ca1culJrse marem:tic:lrnente, com o de m os-
tr en sus experimen tos. En el primer libro de su obr,1 trata de las C:\f:lcrestic:\s ge nera-
les de la percepcin ; en el segundo, dc s us cond iciones particuhres y, en el tcrCero, de s us
, Hican tiJ Mnrcn" C~~tillo, . lIb",,;',. El l /rq/l;'Jltdf1 ,"/JI.,. M adri.l. 1007. y Sleffens, lU07.
I Tmh~lo~ fllntlJt1Icntul~s ~"n lo, dc SC1.gin, I'JH, pp . .15B ~~ .. }' S ~hrn. IW'). vol. n. pp. XL\' ~s. Cf. 1~1I1-
Gi ~1lWicdcmann, 19iO: \,\ r ~I<:nI~nl1. 1'IlH. PI/JlIII/: El1dT1.'~s, liJ03 ,}' O\i,lI1s. 2007. 1111. .I8~,
O1ll3r. 19ii, y Sahr;, 19CJ4. Cf. t'J mbu!11 la 11m3 siwio:nlc.
EmlT1.'S.~.lOOl ,JlJl. I -H) 14i.
j \'t!:m'iC ~t rt:S1'UI N.I\(ir Ikg, 1'142 ; St:hrJmm. I !)63; S"~b'll1. I'n4, PI" }Sil S~. (:\Ohre I~ m~lemdtiCl de
Alh"",'!!n), y Sczgin, 1\1711, Pll.1; 1 ~s. i,~"hr~ 1.. II.;trtl<Jlllin d~ \Ihn(~n}; U11ilhcr!:. lWn , pp. 114 ss. _ Sn!Jf'J,
YBI}. ~ul. lJ.!'V. 1'. 1 SS.; LilHlh.:rg{cd.), 1<i72; lbshed. 1'161:1, pp. I'Ji ss.{adem ~s de R,,,,d,i. 195.I'P' 33-45).
YJbshc.l. I!j{)<). I" -H s.~. - I{ccU;ntel1lellle Sa!Jr;. 2003, pp. 1(;- 1241. YEndrc.o..l@J. Jljl. 14(; &'l. er. t':Jlllbin Ins
IT:lbalos de \\'ietlcmann (C01l10 en l1ol"~ 1).
79
Fil!. 31. mUde de hnllc" il1l!j ll i (,m la digle de A )hac~n.
erTOre~. En los lihros cuarto y se:.:to entra en urras cm:stiuncs, particuJllITIlente en la rc-
nc~i6n '" ele los rayus d e luz. En el lihro sptimo hahla lit! la .:rcff:lccin en cuerpos tra ns-
p:rcn!cs, cuya transparcncin es de otro ti po llue la del ire6.
Es probll ble que est.1 o b!':1 se t'r:ldujcra en tornu;1 1200 en Espmla con dos ttu los: /JI'
IIsprcrill/ls y Pt>rrprcfwfl. El origina l rabe .... rodo el mu ndo lo ruvu en sus ma nos, como sa-
bemos ele fue ntes de la poca, CllO'e la elite isHm iCl de al-f\nd:l lus. AH no slo ha b:l origi-
n:ldu LHll1 polcl1lk,l por d iscutir :1 Aristteles, sino que adc111:s suscit una controversia
ICCft.':I de si la (usuna posea y cOIlservabJ validez autnoma aunque cxperi mentos cient-
(cos 111 cLlcstiOn:lsen 1. LI traduccin ten a defectos y Iab'1111aS que se reproducen en los
comcntnrios de Ruger Bacon, john Pcckha m y \.Vitelo (pp. 107 ss.). stoS scgu :m afectan-
do a 1:1 comprcnsilm del texto cuando en el afi o 1604 J ohanncs Kcplcr hiw un e~amen
crtico de \: o br.l. Kepler Uli!ii''' 1:1 versin impresa t1l1e Friedrich Risner ha b:l publicado
en 1572 en Basilc:1 (lig. 33)~. Slo entonces pudo In obr,1 (le Alh ae n, con la tlLlC h\lsta en-
ronceS no se h:h:l hecho OIT'J cos~ ~I u e :ld:l ptarl a, demosrrar su ferti licbd cientfica. Esto se
hi w pnrticu l:mneme evidente en su distincin entre imagen ocnlar e ima!,"C1l visual des-
pul!... dc descubrirse la reti na y el cristalino, que Alh:lcn an no conoca.
t:J :mtor:l de Alhaen Il ued dClIlostr.lda cllando E.ilhard VVicdcmann descubri ell
Leiden el comelll~l ri () 1':lbc dI! K.11llalll!- D in (a l - l'~risi ), en l ([uc se cita frccucn lClllCrHC a
Alhacn con su nomh re. P:lr.1 Jo [UC sigue nos uasamos en b prime!';) edicin inglcsll.lr:ld u-
cid:) tlin::ct:lllleme del nrigi nal ;ir.lhc y publicada en 1989. E,,,t:l edicin m ntienc tres tic los
sie[e lihros ue la o br.1 Y es \I n rra hajo de Abdelh!uwd L Sabra, lluC COnot' en su juventud J
K.1d Popper en Alejandra y pu r !1lcdiaci(n suya entr en el 'vVarhurg f.nstiwte de Lundres Q
Sahra, 1')!I'}, \'01.1. p. 6.
- Emires, 1003. 1'1" 14() 5.. ('fJll ci t ~_~; lamblcn S~bl':l, 2003, p. ?O
, Gcor~o: S:Jr!OIl. ~Th~ " bJitiulI uf lh~ 0"1;",, uf 11m id- l ll\i\h;ll"" [I'HNI, tn SCl{.>in rr l/l. (eJ '.J. 1001 .
...,J. H. pp. 6')-72. Y l.indtlCt (..J.). 1972.
~ Slthtll, 19I1l). En IIdebl11c citad u I;omu 5~I,rJ ms numeru d~ Il:iinJ. Sil'" sc n~riCl <JIr.J oo~a. se CI[:I dd
,olu'lIen l. tIlle CQnllenc el 1...liIU de ,\lhllccn.
80 l. \ \IIW IC lu .... UI:. L\ lU Z hJlI AUI \C ~ , ~1

H tI~rn entonces se ha uS:ldu siemp re b edicin lati no del siglo X'..1. en b q ue fu lrn tambin
o P TIC AE I:l descri pcin de 1:1 d ma rJ oscura . La ciencia :imbc d ispona, desde 194 2, de la edicin
critica dc NluSL1f;1 N ai'A lIeg. public!HI:! en El Cairo. En e lla se bas:Jn los tmbaios de
T H E SAV RVS.
J\ 1:II-rhins SCh r:.UlI lll y Fllat SCi"brin, as como las investigaciones de Sa lch Bcshara Oma r y
'~" E ' N 1
A Lr .HARA'Ar1il Ru.-;hd i Rllshecl. La histori a dc la cicnci:l ha reconocido d ar:lmentc la cxtraordi nari:l im-
( s 11'1 41 pc.Htmc:l de Alhilccn. m icntr-.ls 'luc b hislOria d e la cultura la ignora fucrn d e nlgun:ls
libri rcprcm.l1 u o~ p rimll1n cX.:epcio ncs COIllO 1:15 de Pue rta V1che7. y Glru Nccipoglu, en las que, sin embargo,
ediri. Alhllcn ljuedn lim itado a su csrtiC:l lU En los estud ios sbre la perspectiva e n el Ren;}ci-
EI Y 1' DIiM lihr D E CRF.prSC YL 1$
n, iLn to. {lli C debe 11 Alhu;cn :llgo ms que un tr mino, su nomb re no ap.lrece, pues la
6- '/(,!lt.,. II! " I/p.Ir/b. ,. inJiClci6n ele Rohe n Kl cin no encontr eco y D3\,;d Su mmers mencio n:l;} Alhacn slo
en re l:lcin con la historia de los sentidos! l.
J T 8. 111
El interc:llll bio cultura l e ntre O riente}' O ccidente culmina en la infl uCllCJ:l de Al h:l.-
VITELLONIS d n. l sent, co rno dentfil'O, las bases del lll odelo de la perspectiva d e 1;) poca tIlo der-
iH V RI NU OP OL O N l
l I a Il f X.
n:l. pe ro Su ap ropiaci n (y reimerp remcin) suscitn interrog.ultes que nn no se han
phuHen lo fo nm11l1 ente. La ne;ces idad de retroceder hasta b cincia d e 1;1 Edlld J\!loderna
Omnu jllfl~ Y r1l. 6guriJ (~ nfJIi & . "m, . d ~lIi s eti.m ",
.-\)II ... nu"" '~m m .nr.nJS. ditlcul[;) la comp:mldll ta nto C0l11 0 las concepciones () pu c-~ [a s de las dos CUI l1U. . 1S en
A' l'I'J~l S l:ls cu e~ti o n es de 1:1 ViSU ;ll i d~ld . En el islam, el artefacto que Ilal1l\1IJ1 OS i ll1agcn ha
PBDalt l C O R I S NB II.Ot
Si do un el em ento extraiio. La d mar, uscur::l refl eja igualmente estll oposici6n . S(11I
cuando O ccidente la utiliz , se habl J e q ue en sus pared es la luz pintaha i l1l:gcnc.~ de
las que n::lda se dice en Alhacn, pues ni las imge nes del Sol y d e la Luna en un ecl ip-
Se.' p3 rci al son im:gencs en el sentido nuestro. La c uesti n d e las i1l1g-clles introd uce en
la historia de la ciencia normas cultur-.l le;s q ue vlI le n tull bicn pa ra la ciencia y b mate1ll: -
tit.":). Esto tambin se po ndr (le lIl:ln ifiCSlO en los conceptos de Alhacn (p. 90).
COluO 1:1 historia d e la cultu r.l y b histori:l de la ciencia son disci pli nas separadas.
r:Jrnm:llte se evidencian estas relaciones l'. l :ullbicn en b euesrin d c cmo la investit,':l-
Clrln r:J he consigui ta n f: ci lrncntc re futar a hls autoridades anti guas en hl geometra de
I:! tr.lyectoria de la luz se d escubre una conexin surprt!ndcnrc oon la cu lm rn nnicniC;l
cleI islam. El o rigen de la dccontcin gcomtric.l q ue cubre sin vol umen la supe rficie d e
In:. ed ificios se data, lo llIismu que la fo n naci6n d e un:1escrim rn geomtrica u nificnda. en
hl poca de Alhacn (p. 1)7) . El materntico POPUb ri7. su s:l hc r en una Obrol que, como
Illa nual qu e e nl plra proicticos, o fre ca :m;i li ~is y snre.'iis ele p ro blem:ls geomtricos y
:l riUllticos (S lml, vo!' JI , XX IX). La esttica y la ma tt!lllricn eran expresin de la
miSll1n cultu ra y cla ri fica n 1I1 utlla l11 Cn te 1:1 im portand 'l qu e tenan en su poca.
Pronto Jeccpdoll:Hl o con 1:1 frmna d n co r.niL'l1 tlo rn inante en !:IS c.~cu c b s de su pns,
n A S , L E h E, ,\Ih,u.:n se halH ap:mado de eI !:1 p:1r:l dcdk. . me po r su Cll ent.l al esmdiu de Aristtel es}'
P Ea EP IS COP I OS. M D L X XII.
de J,IS cient::1s de 1:1 Antigedad . El increa do Codn se difundb en b corte u h:raon od ox'l
dd t.....lli ( de. U1Igrbd C011l0 un;1 nlml sohrcn:11l1ral de Di os. La relacin d e Dios, lejano a su
Fig. JJ. 1\lh~l'n, Opri!'ilt TbtUlIInlJ, Ihsi!e~. 1S71. rrn nlis!,idu. crclcin, con la proxim idad fisit':l de In misma er:l o bjeto de controversias. Alhacen lom

IU f\'ccipoglu. IW5,)' I'UCrt:l VnChC1. 1~n.

II ": ldn.IQ78,~ Sununtrs, 1')H7.
11 La gr.n exCC'lK.in CIi PUI:nll Vr1che1., J997, pp. fi8 ss. (~L9 ,'iptk1l de !\Ih~~-n J' ...t n9drlllentd d... IIn~
tl~lria de J~ pc1'Ct'pcin csllk;l~). )p. IiKV $S. (.,s1.x:r n )u al ~. 53bcr estelioo.). 111'. 6'18 5!0. ( .... Ii:nrl d.. I; po:r-
"'<'I'<,r<m C'S tc.'ti<:;l,. ), pr. 715 'iIi. ( .. 1.:. tcnlll1lulug r.lel une L'Tl i\J h~cn"').
82 1' 1 ORV'>:I.\ l' 11 1(,1),\ 11 HJ

p:lrticlo en ella cIlITc!,r:1ndose :l la investigacin dI! la naturnIC'A'l [al como Dios la h:l ba
cre:ulo. i\comp:l su estudio con e.'(perimcntos cientficos en los que :Ifi:mzaba 1.1 libcrtld
que sllpo n:l UIl:t concepcin r:lcional del mundo " , L1 corte de los furi mcs c!,ripcios patro-
ci n sus esnldios no s610 en el sen tido del nU,'(''CD::lLgo. Haba c..Tcado un clima de tolerancia
incluso en cuestiones religiosas, hecho dcmostr.1du por los rigu rosos edictOS CQntr:J los
futim cs tille emiti la corte de B3 brd3d l~. En la vida de Alhacn se rcAej:lIl, pues, los con-
fl ictos entre la c03L'Cin rclil:,rios.1}' la lihcrtad de pensamiento que en ,1(IUella poca conmo-
vieron el mundo rahe. l mismo construy sobre la lgica y sobre las leyes de la namrnle-
2..1, (lle ind:lg mediante observaciones empricas.
El espejo era en Alhacn el lugar donde pod a segu irse el C;.unjlO geomtrico de los
r3yos lum inosos t;lnto en la reflexin (catptrica) como en la refr..lcc.in (diptrica), Sabia
que los r;yos luminosos er,n ret1ej,ldos en lnea rect; desde ('ua lquicr puntO de Ulla su-
perficie pulid a. En el espejo cncavo estudi 1:1 curvatura de los rayos en rchlCi6n con la
posicin del espccLldor dcbntc del espejo. El problema de Alhacn consisa en el
intentO de calcula r IIlcdi;ntc una fuen te lwninosa c.I punto del I!.~pejo en el {lue la lu~.
cambiaba de direccin. En d caso de los espejos c... fricos haba que deterrnin:tr el pu nto
de reflexin en UII crcu lo o en una elipse. Cmo puedo ver este punto ,11mismo tie mpo Filt. H . Rcconsm:ci(m d~ I.i cl l1lur~ U!>l.'Ilr.1 ,lo.: A l il~~tn. II"!$dnn rr Gc:;chil'ht dcr
que la fue nte luminosa que refle ja, y siempre en un gulo deterlllin:ldo? En 169;, Cons- '\l'lIhisch-isbmi""hcn \\'is.SCnSCharlcn, F'ranHiJn (hw.-l\"r. F.l.O I).
tan tin l-Iuygens encontr una nueva solucin al problema de Alhlc nLs.
Desde que se conoce el tt.xto mbe, puede consider.lrse a :\lhacn el inventur dc la funn:l de hoz en la cimar:l con orHido y no as 1:1 Luna en jIS mismas cnndit.iones. E.I estu-
mfllr:t'1I obsrurtl, la cua l ha sido reconstruid,l en un insti tuto de Frolllkfun . Alhacn em ple ditl habla ;l(lll de imgenes del Sol, si bicn se tra t:1 eX:1ctamentc dc manchas de luz cuyo
ya para su ca ja, con un di,lfl11gma situado a 1,30 In de llrura, I:t cxprcsillLl cmara uscu- l:lImlo dependa del cono de ra)'os inddentes y dI! l:la hc.rtur:l. Slo 1<.:1111:11al-Din ohserv
f:I o III-I)(/i( 1I1-1l11rz/im (Sabra, 14)1b'. Al igulIl quc sus dems alKmllQs. st:rva P;Ir.l hacer im:gcnes de unll nube o de un pjaro en la cll1 :1r.1 oscura. Pero Alhal.."':n habla t.nicamcnte
experimentos con lu:t. primoria y secundan ::. (fig. 34). Poda cUlI1 prob:lrsc que tllLnbin el!! fon llas>~ de la IU1_ E.n b :1bcrtura se fo rnlaoon conos de rayos (crculos de lu;) (.'011 I:! luz
con polvo o hUlllo en el aire los rayos de luz sib'llen un cami no recro entre el orificio y la del cucrpo celeste. C01110 aqu se solapan distintos crculos de IU7,., poda {.-:Ik-ularse su r.ldioL~.
p,lrcd frente t l (S:lhra, 13). Si en e.'HC espacio los rayos no 5e IIlc'lod:lhnn, asimismo Al hacn saba que el ojo funciona igual que una d m:1I".l OSCU r.l, pero at.n dCSI..'Q noci1 la
seguirian dentro del ojo su propia tr,t)'cetoria. Si se colocan cn una noche oscura siete imagen rctinima, que, al igual que la imagen en la mc.nctonada dm:1r.l, apa re{.'C invertida.
lmpa f'ds a diferente." dist'mcias del ante de la c ma ra y se deja fr:11lcl 11m. ahcrrur.l. en la Pr,resu an no pudo tmsl:lclar complernmenre al ojo ls fenmenos observados en b l'ma-
pared oplH.'Sm se dihuja el misLllo mlllcro de luces que de lmp:lnls. ' I(xlos los rnyos r:J oscura. Para l era JI1;'i s import.llltc demostrar {jue c.xista una correspon del1ci ~ punUI I")(lr

deuan pasar por 1:1 peqw.:li. aherrur,l , detrs de la t u;1 volvan :1 scp:lrarsc. Eso significa-
h,lllue ..,b s lu cc.~ no se lllc;dln co n el nirc presente, sino qu c$igucn ~"\l S lncils p:tr:l ld:1s
() cru;adas CUllndo arr:l\'ics:1fl el aire trn nsp:m~nrc>-) . 1-:1mbin los co lores se propag:m
con la lu'l. en !fne:l rcera.!'.
En la obrn de Al h,lcn snh rc.las .~oL1l h r:ls se descri hen otros experi mentos eon 1:1 Cl rn:l-
r:1 oscur:1 llue su clU1lcntador K1I1l1:l1al-Din (rn ~L erro en 1320) prosigu i. En d ios se 11bor-
dab;1 el prohlema 'lILe plantt.':l el hecho de: que, en un ecl ipse sol:lr, el Sol :lp:lrc7.c:1 con
IJ S... 711'"/N ... 1I001l... r l.:J),). 2003, pp. 1M,n.
1"NedllOj}[n, 191" . IJ. t)(i.
1$ o,n$t.mon HlIl'I~.:ns, UO/IT"r1f'/11//pfrUJ, \'01. XX, L:! I b y:!. 1940. 11.1(15. Cf. S~br..l. 1m, nlun. VI II , rp.
2W ss.: ... lIm ~I- I bylhJ1I1's l.A:l m n~s fur Suh'mg -/\ lh1l1.cns Prookm
H
...
L
pUllto entre las superficies en el objeto y 1;15 superficies CJl el uju ". En b an;u"01l1a del ojo
~c ~I lena tod:l\'a a nmdclos antib'1Jos que limit:lban sus deducdont:.~. El humor vtrt.' (1;11-
UI(Ij"'''ystrtlliIlW~ (Sa1.IL'3, 56) cumpla, segn el, b funcin del cristalino, cuyo fun cionllmicn-
lO ,nn no conoc;!. Lo local iz:1bll dc1:1nte del crist:lli no y en el centro <Id ojo, y la luz le
lIeg:Jba, cn su opinin, lItravcsando la rorl/m y la IIvr/J (Gg. 35). En tic.mpos de i\ lh,lctn
tampoco se sab(a I1\ltla de 1:1 mancha ciega cn el centro del ojo, y menos an de la ron:l de
en f{)(l ue (conos) y de 1:1 percepcin del1l1fl"imiC.Oto (bastones). Hoy sahemos que distintos
scnsorcs UC 1:1 rctiml miden 1;1 lu; y envan sus uatos al neOCrtex. Pero Alhaccn sent I:1S
hases dc la invcstigacin moderna cuando estudi los ca.llnos que sigue la luz hast:l I1cg': r
alojo, antes dc que el cerebro procese los datos que recibe de ste.
I~ Eilh:ml \VieJenllnn ... Ohcr ,lie erslt" Er\\'~ hl1l1ng der DI111kdbl1111lCr dll l"("h Ihn 111-1 LlJl3m~ 11'/101. /:'n

I~ C f. r:nnt,n Se-/.gin~w l ~~ II"r (e's.), 10m, p_ 1R~ Schmn uII, 1'}f,J, ,,. 2 10 s.i.; Saurn. [981), vol 11, I'Jh ~..b';n ti ,/1, (L"(k).loo l. I'OI. jj. PI'. 162 s.. y Jos~ph \\'TKhmlllt. ~Zur l11<'tlril" Jer Gllm:ra obso..'UrJ lJeJ Il.on
XLL\: .LU~' LXXVI. al- I'I:lI~m" 119151. l ' n Sczgtn rI/Jl. (CU).). 200 1. ,,,1. JJ. PI'. .!.53 S\'.
1: S:1I1111. 1989. "01. 1. 1'. 19: d. I~mhin 1'01. n. (ll" Ln y 2'} ss, I~ Om~r, 9Q, pp. 8) )' RI).
84
Fil:. 35. ,\Iol'lclo ocular de: AJ h3cCn en el manUSCtllO mas 3miguu tic ~IJ obr~. escrito
put ~ u ycnu. en IOIH, Bibliut\.'CtI F~Th , F.suunhu! (MS 32 12 . foil , 81 h). L; ~orm::l )' I~ uv~
csl;ill Id~nt c dd l't l'111110\.l y CT,rrc:nle lel flumt,r ";\TL'fl <id ccnl ro del njn, de dond~ el
nerviO) Iprkn 'KIrte hada d cl'rc!ml.
Al prt!sctmlir de [as im:genes y de los L'UCrpOS , un tanto et reos. de (1ue hasta
el11oru:c..'i habh1b:m I ~s tco r~\s ptic:ls, Al hncn li mpi los prol'c.''0S \'iSll:ll es de todo an-
tropomorfismo. Los an tibl'Uos aristot li cos h ~b:'ln concebido las im genes (dl' y eido-
1(/) en el ojo como co pias Jt: las cosas. Alb:lcn, en camhio, bs disolvi en un abstractO
mosaico de pWltOS luminosos que en el libro I qu iso c:11culaf m:ltcmti(.'aJl)cnte W, En t!Ste
susta nci al cambio " ino en su ayuda el hecho de vivir en una culmm sin im:igcncs. CU:In-
do hu bla de ... formas de la visin .. , stas no son im:genes ro l como hoy las entendemos.
Se tr'd t:l. siempre de ca!':lctcrs[icas de COS;\S concretas, y el med io ele estas cosas no es un
espacio con valor epistmico; nu es, por t-Jnto, el espacio del espe<:t:Idor. Al hacn no
ha bla de espacio sillo de distancias, cuyo e fecto cambhl en el aire y en el abTUa. El efecto
visual de las dist"dncias puede ser eng'aoso}' mudable, por eso slo podemos t:::scimarlas
:n Vase Sabr.l, 19!19. \'(',1. 11. p. H. con comcnf3no.
8;
b:\s~ ndonos en la experiencia ~ l. Estl es t"Jlnbin nect.>saria pa ra reconocer una COS;I en su
f(lnlm real y no dej:\rse eugo"lar por una :aJl3ricncia cambiante. I.:\S imgenes visuales se
ftlnll :1Il en el cerebro. q ue ..e man tiene a d istancia de los se ntid os e.>.:ternos. La med icina
ha delllostrddo que la pe recpCI<n es bruiada has('J el cerebro a travs dcl ncrviu ('prk'() )'
po r e~u se internuupc si ste resulta daado (Sabra, $6).
P:lr:1 la tisiolugia d el ojo (libro 1), Alhacn se b"slIba en los ;lnatom ist:1S :lllri gu n~ yo,
p:II':I I:l psicolog:l de la percepcin (li bro U), e n Aristteles}' StL'> tres libros suhre el :ll m:l.
plm. :1 d iferencia de la ciencia :lI1tigua. fu nda h:1su :1Jl:Hisis tic 1:1 percepcin en una teora
tle 1;1 luz. Se propo nf:\ calcul:\ r con leyes m:uem;rit::l5las trayectorias que siguen lus rayos
I lImillo~tls h:.lsta llegM alojo. El pred om inio de 1:1 1m', en este llfl: lisis (cn :\ un trasfond o
culnJr.!1. Ll\ luz es, en Su Ilm niprescm.:i:!, una fuCr'...1 csmiC:l que irradi:11l cue rpos celes-
t c..~, cuy;! luz propi:\ Al h:l en tra l J e evidencia r en sus e.\"pcri mentns. Del efecto ee!}l-
dor de h1luz imens:1 en el oju poda dcducir.ic qu e slo 1;\ 1m'. es la parte ,lctV:I. Por eso
reba te r:llnhi ~ n 13 dnClrina anrigll:l seb"ln In c ll~1 ...de l njo ~3len cuerpos. PerOsi del ojn
nO ~ :Ile ningl ll l:\lerpu. es claro q ue h1 .~ cosas del mundo no sien ten, pucs scns:ln s6lo
la tienen los cuerpm viv{)~. Luc;,"O n:llla sa le del UjOb (Sllbra, 80). \lB s bi en percihimos el
mundo exterior a trJv.~ de lineas rccr;s (lile tCnllimn junrnndosc en el cellrro del ojo,
C0 1110 l()do.~ los matcm5tie/Js h:m demosrrndo (S:lbra , 76). Las fOrnl:lS de las superfi cies
de bs cosas son transferid:ls "' PUntO I>or puntO ,\ trllvs de lneas 'lue los l1latendtieos
lbm :1ll myos visualc..~,.. (5abr:I, ~2) .
L:I Illed icin ele b lu'... q ue Alhllcn llev a cabo en c'\llerimentos con espejos y distin
tas dlll:lras oscuras, constinlia un nuevo p rograma, no slo u n av:mce de b invcstig;l-
d n. Alh}('n q uiso clcmostr.lf em pricameLHc leyes que podi[ln ca lculurse tllltcmtL':l -
mente . En t!Sto se I!xpresa tambin un:! nueva concepcin del mun do en el sentio ms
lire r:11. Ll luz adq uir:l en e l mundo una eviden te prilllada sobre los fe nme nos corp-
((OS. Era de una nllruralcz.a cOlnplet:llllente elistinm de la del m undo corpreo y. sin
embargo, csmb:l sometid:l :lleyes fs icas y no e rJ extramund llO:l () met:lfsica. Y a la in\'t!r-
5a: en la luz se revclahan en tocl:l su bellei'~1 abstr.lcta aquellas leyes !natcm:tictlS que rigen
en el cosmos. Pero st" as no era n abstr.lct:1S en el sentido de que fUCrtlO algo distinto del
mundo. Si as fu era, no POcll';HI demostmrse empricamente. E n el m undo no dOlll inlTl ,
pU l'S, la grn \'edad de la !lHlteri n1 el :ll.a r s ino la luz, y en l:lluz se muestr':.l un:} e~ tru ct\lnl
tll:lcem:tica de In C reacin quc, como vercm os, slo se puede re presentar gcomtrk\
lllente y no en im:genes, queson copias de cuc rpos.
2. Distanciomiento de la cultura visual antigua
La ptica antigua sllhia mucho dc lo lj Ue constitull el tema de Alh,lcn. Si n em hargo,
no se Sep:lt"dua dc I:l idea de <Iu(' d el ojo y d e to<lo o hjeto concreto pa rta un dohle mov-
luiento. Sigui convencida de que los cuerpos Ucg:1I1 al oju }' d ejan en l imgenes suyas.
Y:l los t.rnunns empIcado.. rene/an un;1 relacin apasiunada y a ,'cee... incl usn f hic:I con
JI Sabl'll. 21103, 1'1'. 105 \,
86 F l.l l ll Ji. NC 1A \ UAl;).l ,\I.l
la visin. La ciencia :ntbc l."Ulncnz( estudiando a Eucl ides y Prolomeo H , La ptiCil !lnti-
bl'U 3 asociaha la propabracin de b luz a la percepcin (It:! mundo, }' Ptolomco com plet
la gcol1lccrfa dc Eucl idc... con b tcnr:l de los myns viSUll les. Las rCras am:i!,'l.I:ls de 13
visin consillcrahan ..<la pcn.:cpdn como una imagen reRcjada. Esta imagell se rorma-
1,,1en el ojo cor11 0 en tul espejo !i(111ido. En Digencs de ApoJoni:! se lee que .. In mayora
de los pcns:ldorc.s nu "e en la pcrccpdn Otr:1 cosa qu e la produccin de imgenes en el
oio, Para b im prcsi('m en el ojo se lIs:!b" el m ismo trmino que designaba la reflexin
~nh rc las superficies rc OccttlntCs: r",ph(/si;!), El nico problema cm el de cmo e l rayo
visual que s:llc del ojo rc:lcdon:l :1 las tidoln del mundo e.\:re rio r~.
Sneca resumi t!sta simaci6n cuando escribi que .. ci rculan dos OpiniOfl ~ suhre el
espcjn. Unos creen que en l se \'cn sim ulacros que proceden de los cuerpos y se sepa ran
dc cllns ten el espejo}. OtroS qu ieren hacernos creer que en el espejo DO s()lo se ven illl
genes sino autnticos cllerpos. Piensan que el rayo visunl. cu:mdo es rel1ei3do, vuelve
sobre s mismo. P:Jr:1 los atomistas, .dos simulacros vuelven a nosotros cuando cncuel1-
rran la superfici e del c..'\ pejo como si se dieran un golpe en ella, como observa ItralH,:uisc
Frontisi Ducruux H. El espejo devue lve 1:1 corriente de imagclles que parte de lusubjetos.
Si va mos a Platn y a los estoicos. el rayo visual choca con el espejo como un t"cm:cu lo
extendido. En el primer C;lSO. slo se ven un,!,rcnes en el espejo y, cn el segundu, las
cosai: mismas. Pero en :unbos casos "ale IYJ.tll el espejo lo que va le p-ara el ojo....
Los ,!,rDegos no pudieron as decidir si en el espejo velllos la realid,ld o una mera ilu-
sin1n; en otras p:1labr:ls: si "ci:ln cuerpos o slo imgenes. En el Ttmf'O ha}' ul1a tcnria
implcim de la im,lgen en el pasaje e.n que PI:nn dice que. lulteS {ut.! lus dems rg'Jllos
de los sentjdos, los dioses crc~ron .. los ojos, que tracn la lut.. U1S ojos son dIos miS11ltlS
ponodores de luz (pbuspbom), no slo receptores de cll:1. De lus ojos s'lle un'11uz. o fuego
imerior qu e detiene. y fil tra la lu7. del dia. Cuando I:J lu7. del d, :Jlcam;a el Ruju del
proceso visual, 10 scmcfomc (bomoirJl/) se encuentra COIl lo seme jante (451)). Ojo y muo
do corpreo se rel:acionan :1 tra\'s de imgenes porque. tamhin el ojo es un cuerpo y
tilmbin produce luz17
En la ()ptic:l rabe, el esl>cjo es, con su supcrfi l'ie vitrea, un med io de la luz y no un
medio de los cuerpos quc :Ip;l reeen en L En el espeju se \!....tud ian las trayectorias de la
luz y SU'i desviaciones, micnt"I'"Js que las imgenes en l que<hm fuet;l de consideracin y
no plamean ningn problema cientfico. Son oujeto dI.! pura espcl'ul:ldn, podri:l decirse
jugando con la pnlabr:, y h.1SI';.1 Illlltivo de SarCIS1l10. Gn cJ siglo rx se cont.lba la ancdota
de un embauc,ldor qUl' 110 ofredH nill bl'J.lIl:1 prUd:1 (Ir.! su Tesis sohre 1:1 l1l:mra en que se
formauall c:l ras en el espejo y al CJLl I.! s.lrdstic.m1cnrc le.: pre!:pmt"ron si st s eran cn ver-
oad carns. No 5UpO decir si1lllicm si hls indgencs (Iel cspeio Cf;m algo ms que productos
de la imagi nacin. Cornil t\lmpnco si se fo nnab:m t:n 1:l5uper/lcie del espejo o en algn
)) Simo/l. 1!JI) l. Y I{ashcd. 19'1'). 111" -*3 s~. I'~ r; lo qut' ~ibrlc..
!I V61~e Fronti~iDucrollxIVcrnallt. \997, l'. IlIl.
lO I'nlnfisi-O\H:romIVcrn:nl!. 19Qi . p. 1~5 ,
:1 Fr(l nfi S -!)\lcrol1l/\ e m~nr. 19'n , [1. H i .
:" r.rl""j,_D u lTIJ".~/Vcrll~lll. 19')7. p. 1<l6.
Lil\dh~r;, I'IH7'I. H~ .
L . IH UI (,ION lit I I.UI !'OM l!.l. II ,\{."'~ 87
011'0 ,i tio. E.n esta allt!edota, las ill1:gcnt!S nn podan imprc.<;lonar a n:ldie, pues enan slo
ilusiones de las tlue slo lus emh'IIIC:lllnrcs ha blaban cicntficamente!i!.
En la Antigedad, en cambio, el espejo c:tusaba l1lseguridad e inquictud. Frente al
CSIJl'jn, b propia existenci:l apa rccia como un enigma. Quien ,1nte l not,lba quc se d e~
<.:orp(lrc1l'.a IJ'l , prcsenli,1 Sil propi:l rnuerre. Narciso confund:! il11 l1gel1 e identidaJ en b
cng-.liinsa sClllejll1l.:l {lllC le nHlSTr.1ha Cl.lg ll:l}' dt!~pertab:J el temor de pcrdcr~c a s mis
111() ell un,l im'lg'cn (cap. VI). Cuando Piaron ha bla en el ThlJ/'/J de la .o;produccin de un,l
i lll:l~ell en el espejo, cm plcll la pa l:lbra rido'"" que nOSotros conservamus en la palahm
",idol/)>> (463). Ame el espejo, nuestra vista da con la imagen Ilue el espejo nos devuelv.
En p:labr:Js de Fronti'ii-Ducroux. ante el espe jo, d rt!Acjo de si mismas CJue las cosas
nOS env:m producia CQIllO un cxtr:aih miento de uno miSI1lO)'o~" .
Ellripidcs habla ti c una ....imagen in:inillle .. (lIpl)'cbnll l.:ol/) en el espejo que, sin em
h:lI'g-n, f:IIl sell1ejunt"e es al individuo que reproducc, que slo le fa lta 1:1 V07.JII . En l:! idca
(le 1111 (.Ol1 t:1t'to fs ico... del ojo con I:J COS:l vista, la 1111. slo tie ne un papel secum:b rio. El
refleju (r-JIIpbtws) es un,) impresin (typlJs) que las CO$',IS Jcjan en el njo. Los rayos vi s l1~l c.s
que p:l tlCI1 del ojo provocan tambin el sentlmiemo <llllorosn y cicg:1I1 In v;St:l cumo un
r.1YO. Elm b de la mirada y la prohibicin de l\1s imgenes en J. Anti,!,'ierbd son restimo-
ninS cid IClllor al :Ioia miento que, como la mirada del amor, se consideraba un proceso
ptico. -ntrnbin en la visin se halla el hom bre en c.'itrechOl'Ont:1ctn fsico con el mllll-
do....... I.a visin cs, en realjdad. un contactO:1 d ist:l.ncia.ll.
En \;1 Antigedad, la presrlldt/ (Ir los mt"p()$ conduca a un n1l111<lo de imbrcnes, mien-
lr:lSque, en la culrura rabe, la pn'n'l1cit/ dI' /IIIIIZ conduca a un mundo V:lCi;ldo de im:ige-
m's. La reflc",ic'ln y la refr-Jct:n eran hedlOs pticns. pero simholi7.'1bnn visiones diferen
[es del mundo . En In ptiC<I "J.ntigUll, h1 retlcxin ero mucho 1I11s impon:.1I1te que \::
fefr:1 cci6n. Esm marc,b, la diferen cia ent re \;IS clns eldmr:1.s \'iSlI:llcs. Alhac n puso mu-
tho m!> inters en la locfraccin , en 1" cU:ll n() se transpona imagcn alb"llna, y de las ICyl:!s
de \:: refraccin depcnJ i:m pam l mnlO la perecpcill como el (":lmino de los nlyos lum i-
nmos. y ste er-J para l su ms illll")f)rtanre desC\lhri miemo..... Percibimos tOdo lo que
vemos merced a la refraccin. N ingunu dc IOi: autores anti!,"lIos se dio cuema de este
hel'ho, y. si n elllb,lrgn, este solo hed1{l determina nuestra vi si()n >.>~!.
3. Caminos de la luz y caractersticas de las cosas
Alh:1cn muestT:l cn el primcr librn dI.: su Ob f;llos cami nos de [a luz. Lo lu7. ticne una
c::..\'I.'j" tencia fsica y, sin cm lxlrgo. tttil i7..3 rr;ycerori:\s geomrricas. Este dualismo conccta 11I
fhic:1 cun hI matem.ci(,'"a . Vemos L'(lll los sentidos de nuestr:l Ila turaleza (clJrponll), pero
!. El crnlulIcmdnr eN Ahll Uthm~Tl. "1::1 \1in\n.. (mul!nu ~n 116'1). ef. Eilhll.nl \\'icJc!t1~ nn. Zur I'hysik
1'~1 elcll Ar:lllcrn .. !1"1()('j, Cll Sc~grnI;..!('u h~Llcr (c(k), 21101. 1'1'. j
1\~.
~~ l,'rontl~I 1JucmuI(/Vern\ln l . lQl)i . II.!-I1
'. Fronlisl - D " crn,, ~/Vcma u. 1")'17, p. IR+. Eurpido::;. M,IINI. ,,~rs( .... t.15'1-1.162.
'" Ilr"n~ is-I) \I ~ftlu.~/V~rIn nr, ",rI7,", HJ.
'! Cimdll en nlll~r. 1\177, p. 'N.

G nI! ocurricrJ ms que cso, el ojo estara en (:ondiciones de clebrir las impresiones visuales
e hk ):1 pM ];1 sola razn de que COntinllJ memc llegan al ojo ohjctus y cnlores difere ntes.
Fir. 16. ' lcoriJ d.' 1\lh~cn "uhre b. t.b."i~dll de los ru)'us \'isll~l es "U ~I u ju
Dlbu;n d" 'lIn~ Bd ting h:ts:ado (11 S~hm, 211m , p. 100.
b s COS::l~ ap:Jrcccn cun su rorlll:t , pos-k'n, tama o y movimiento de \.llla lIIanera que es a
1" vez as un to de. 1:1 m :ltem: ticn (S3 !'r:!, -1). PueS nosotros percibimos loda!! las COSaS t<ll
co rn o aparecen y conforme :t h .. I11 SI1l ~I S Icyc~' (Sabm . 7), esto es, en Incas rectas qu e
se extienden entre la superfici e de las cosas y 1:1 su perfi cie del ojo. Par::l ello, las cosas
debe n ser opacas )' tener un tal11:t iln mnimo, 1<10 T1l i.~lllo ... i se tr.lta de un clIcrpn, de una
superficie o de una lnea. LIS cosas minsculll'i "'como la PUpil:l del ojo de un mosquito
no puede el ojo percibirlas, aunque exista n fsic:'llllcntC (Salml, 9). L as cosas no deben,
ndcm:is, exceder un:'! determinad) dist:l ncia que nos perm it:l \'Crllls . .Pero su visibilidad
depend e tambi n de .'; u color y su il lllll in :l(.:in. Slulos barcus cun vchls bhH1CllS son vi-
~ i b l cs 11 g l'll!l distlllld a sobre el mar. Alhl(;n disrillb'1JC hls aII'flCTl'1tim.I 41' 1" p'm:pcioll
(Sabr-J. 11 s. y 105 ss.) de las Ch,-1I1rt7sr;rhs de IflS ros/u (lihro n ). "" Hay ta nt'()~ tipos de dis-
t:mda, que no pueden enumerarse (Sa bra, 11 ). Sin llud:I, b luz dett'nn inl la percepcin,
pero slo podemos recon ocer las cnsas leja nas por med iu de n U l!.~rr:l experiencia.
El ojo es un cuerpo med io tra nsparente, pero, ti difcrenci:l de lus cuerpos ifllmimados
(cosa.~), nene en el hUlllor \"t:reo, que AlhacCn conoce de 1(1 anatoma :1 llli gll:1 , Wl rg'JJJO
sensible a la luz. Veamos ahora cmo c.ra p:1r:l l l:'l esl'flH.:runl tl el ojo (lig. 3(i). El cuerpo
esfrico del humor vtreo (11- 11) es concntrico con la superficie del ojo,.. u C/1/7/l'1I (A-A).
El ~cono visual,.. (c-d-e) se amplftl el se rcdlH,:c con la pupi la, y uene;u v":rtice en el centro
del ojo,.. (el). Los rayos inciden perpendicul:arcs y rectos en el espacio cnccrmdo en el cono
de IU7., pero [(); que Jleg'Jn de fuera del cono visual son dcs"j:1(los. El humO!' vtreo SIlla es
sensible a los rayos 4u e inciden peq)Cndicu!an ncnte. OtrOS r;yns son rcfracmc!os , LI n:-
fraco n de la luz se produce porqu~ ""b s mCmbr:1nllS elel ojo no tienen la rr;II1,~parcnd:l del
Jire. (Sahra, MI). ",Son inn umerables lns fonna s que son re.frnctlldas en un ti nicu punto
del humor vtrt:o (Sabra, 70). Esto v;1le tambin para las rayos que l1t:g"J n lle un objetO (G)
fue r.! del cono Visual, pues stos son dCS\iados m n un ngulo (g-h -i) (lUC csc-j en tre. el ojo
yel objet'O, de suene i1ue siguen un camino reclO y pueden ser vistos por el ojn,
r\ \lF\lIC.IO'\ IH 1 \ 11/. I' !>\( ALII .... l..f '\ 89
L!l~ for mas uds diversas lle6r:Jn s i rn ul t~ncns )' mczcl3(b s :11 nio hU11l:lno y, sin emhar-
go, en l. de un modo l\SO lllb ru~o, se disponen de nuevo en c.:J mismu urden que tenan
ep hl' (:osas. o ])as m plr:1 Alh,lcn 'Iue el color y 1:1 lu7. SC:1I1 tmnferidns al ojo, Pues si
o ,lc I1Ic7.darlns de W13 ll1lOcra direreme; como lo estaba n Mues. !'ero esto I.."S illlprQba-
pu r esn :Irgulllent'a que la percepcin es pu nrifofm c y confOmle:l hilO leyes de 1.1 refmr.:
Cillll que los r,lyos sufren al entrar en el ojo (Sabr:l, 65 ss.).
_\lh:lcll an no pose:1 los r.:onocimientos de la puca de Newton , ni conoC!1 b s Oll-
da' lum inosas}' su relacill con los colores. Tuyo que liruit3rse a ohservar expcri mcllt:ll-
Hlc.JI IC los caminos de 1:1luz. Slo en d siglo XVII se lleh" a csmd iar the form a!1t1urigi n
I,r li~h f)o, como d C 1l1 and~ h:1 cnlOnce.,<; Francis Iktcon. Alhacn rechrl', la iclca ele (jue la
IU /. es 1111 cuerpo. Pero pusec un cuerpo cn el aire, en el '/J/ l'd lQ a tr:.IVs del clI(l1 se
pf( I P'I~".1 >1>J . "" El aire es un cuerpo tfl1 nspareme. pero tieJle \1 11 cocfici ente de den sidad,
t:Orno pucde eOl1lprnh:nse cn el ercplscU!C,I, cuando hl luz se amontona en el 3ire dc.!
al1m1eccr (Sa[rn . 29). La" lncas rcetIS en (jUC la lu z. y el color se propag:m, se lec en el
,/,-,,,,/(10 dI' In /11:::' ele Alhacn, s()n l1ecl."Sarialllcntc virtuales, no realcs .. l~. Los rayos IUllli.
I1n~os slo put!de cxplic:lrlos ht malematica. Ellos slln un,1 propiedad de la luz. que flN'(I -
f'/I'SII Ia ma teria tram parcntc e ill/mil/a la materia opaca H . La visibilidad no es una expe-
riclIclil pri maria, si no que n:sll lt~ J e la 1m.. Los r:yos nI) pueden percibi rse directamente,
pero son Itl C::IlI Sil de 1:1 percepcin de las l:OSIS.
Tixb s Ins cosas visilllcs ha n ele ser ms Upleas que el medio ell que se hallan l". Detrs de
CSt.:l teora h:1Y una mncepcitln dcl1l1undo (Iue se opone a las imgencs, pues lalu1. es IX1t su
ptophl narnrnl= :ljen:l alas im:i!:,"cnes. L:l vcmu:. nia.uuente mezdada con m lores, respl!c-
Ir) a los cU:lles A1hacn Y.I prescnti:l <lue existen en 13 luz. La fOl1na del mlor esta siempre
mezcbd:l con la forma de hll ll i'~ de modo que slu podemos ver la luz mezclada eon colo-
res" (S:lbra, 64), Por lc, dC11I:s, b IU7~ cuando atr:wic.~ ll u ilu111i n\1 cosas, aplrCce como hlZ
r~ ull."Jnte y :lcciclen\'J! (S11hnl, 38). Lol lu'. atr:l\'ics:1 tus cuerpos tTansp:lrel1U!'> en linea recta,
mlcntraS que los cuerpos Op:1COS la des,ti'lIl , Slo los eucrXJS t'Clest'cs poseen una traJlSp:l-
n.:ncia pum, m..ientrns que cn los ""cuerlOS tcrrcsrrco; 111 luz se rcfr:.lct1 y pierde purez.a Ji
En lo~ ca minos que reCDITC, J: luz tIlle emiten por s mismos los cuerpos ce lestes
pie rde intensidad ;~. En el delu dan Vuel l'llS cuerpos luminiscentes, Illientras que en la
regin tcrrl!na slo h,l)' Cut!rpos tr:1I1 sp~rell tc.<; (:Iirc). tnll1 s lddo ~ y " pacos. ' Iodo lo que
no es luz, es cuerpo, El mlln do dc los cuerpos desciende de r~ n go CUlUll'O ms p ierde de
pura transparencia. Slo la Iu.z tiene Otr;.l fon1l:1 dc existencia. Su movim iento e irrndia-
citlll son de natur-Jlez;.1 geomrri<.-;. CUinO 1:1 luz tiene la l.:apacicl:ld de rcfr:lctarse, no
'1 S~lor.o . 191)4. nlllll, 11 t. p, 55 : ~Expl~n:ltiun uf "I'IL'lIl rcllctti on ~m l rcrrnt1i ,m ~.
" Rt1~h~d, \%11. I'p, l 13 ~~,. su bre 1:1 filClsofT~ ,le \I1II1Z: ,. Ll~ 'gTlc.~ drnile<; ~< 1I1! ,1c..l ign o:.sl'1mld ll!,'; cr non
"o\: lI~~ ...
" R~~hL..l. Il/(iH. 1), ! I ~. )' ~~hr:a . 1(gil. I'ClI. 11. p. V,
l. R:lshL.J.llJ6l:S.l'p, lU SI>.
,. PJnI lo (Iue sigue., R35hecl, l,ItH.l'p. :!OS. 207, 116 y!ltL
.. ()m~ r. cJ77, pp.Mss.
 90 F l. ow': I\' ( 1\ \ Il M: nII J 91

puede en Sil clminu po r I.! l lTlUlHlo detene rse cuando encuentra cuerpos Op:lcos. Es con-
dudda, junto con el color, de la superficie de las cosas, y:l travcl'i del cuerpo transpnren-
te .It! n.!ll, hastn el ojo. EstO cs lo que m e propon dernostr1P> ... De 1,1S C05,\5 n icamente
podemos percibir con los sentidos luz y color. "'odas bs dcm~s cU:I.Ji d:ldcs de las cosas,
como el trn:lflO y l:l fo rllla , slo podemos reconocerlas en el centro dc la visin, que se
cm:ucntnl en el ce rebro y del 'lut:' Alhacn trac en ell ibrn [J (Sabra , 82).
En la ttIQl"n de /(l1-ecepcillque Al hacen de~arrol ll1 frente 11 1:1 teora am:igu:l de la emisin,
el ojo no emite partculas fsicas, sino que recibe formas vislI:les de I;lS cosas. El autOr 3.r3-
be vea :lqu tambi n \lna Solucin al probl!:!Jlla de cmo las C05,IS visibles Ileg:n correc-
tamente alojo (a pesar de sus diferen tes tiitllalios y s us diferentes distanc1s) (Sabra, 12).
Pues, en la percepcin, la disimilihlu [ctiCl de hls tosas no impide ni ojo repruducirlas
lodas igu:Jles . Dicho de otr.1 m:lIlcra: los rayos luminosos pfClcedemes de las cosas dejan
en el ojo, :1 pesar tic su fctica illmbcH'nrin, una impresin roberc",J'J. Alll,ll:n insiste una y
otra vez en que no vemos con un (.11erpo que salg-a del oj(>, sino al contrario: bs form as
de los cuerpos entran en el ojo (Sabra, 80). Ya PtnlolT1cO sahll que slo podemos percibir
los objetos visibles en lneas rectls ... Pero los r,I)'OS \'isuales (IimI afH~y) llega n en lnea
recta slo al centro de l ojo (Sabra, 76 s.). L-a ln ea recta es un Com:cptO geomlTicn. Lll
opin in de quienes la consideran imagina ri,l () incorp(jreJ es correcta,> (Sabra, 81 s.). ~Ell cs
r.lyos slo pueden investigJrst! en sus ctix:tos, no de fonna directa.(}. ';g. 3i. ReconstrUl'cin de la Johle dlllar:l de Alhac.!n para b oOscn'3d n de la luz del ~ 'Il~IlC ccr.
In"tul f!r Ccschichlt d~ r Arahischi5Iaml$chcn \Vissenscha!'tcn. Fromkfll n (l "\'. -~r. E 2.05 ).
Alhacn estudi 1:1 luz solar a d iSlinms huras ue l di:1, :1 d iferen tes :1 l tura ~ d el Sol. Y lo
hizo particularmente con la cmara oscur,1 (fig. 34). D(: b U\ancrJ /;'n que hllllZ sccu nd:1-
ria o refh:jacla se IlJ'O pa!;,ra h:1 dentro dto: 1.1 c;m;lf:1 d edl1cl sus caminos y su rdraccic n.
Esrudi los caminos pri cos y 13 rcfracci(n :1 rravs de varias c maras. En las c.illl'lras no A

haba rcferelll:ia a 1Un6Tn o bs erv~\ dor, sino que estab:1ll disput!Stas para iJlve~tigar las le-
yes d e la luz. Los reflejos lu minusos que apnrecan en las paredes de 1.1 :, rmm\ oscu ra
er.l1l tan ahstractos y geomtricos millO, seg\n 1:1 concepcin de A1h:\(:n. 1.1 prop i:l luz"r.
B
Entre sus aparatos. reconstruido.~ en Frnnkfurt, se eo nt,ba ml11 bicll un ,l p ;mltO de re-
flexin con siete espejos di fc rcnrcs. W demoslnl!m que el ngu lo dc I()s nly<).~ inciden-
tes era el rnis1l1 o que el de los r,l yOs reA ejnd os41 .
Un ap:1ralO q ue se sumerg;] en ;16rU3 serva para medir el ngu lo de refraccin
(in'itlij)"f"!. . Ullll c.mar;l dob le propon::iona b:l1a pru ebn de que tam hi n la IlIz aecid t!ntl l se
propag-.lba en fillea recta (6gs . 37 y 38)+1. L ~l allcrmra externa de la dmarn doble (A) era
cnicll y b alTa abertura CE) estaba ta n bajn que se poda apu nt:.l r al ciclo. Desde el punto
e se de fi na un a !ine'l recta Illed iante un cordel. El e.'l:pcrimcllto nocturno cmenz,lba Fio:. 38. Dohle l1ima ... d~ A[h acn (C011l 0 en ii~. J7), dihu io lm,adu en
31ltt::S de que las primeras luces rn:1Ultin:1s entraran en la dlllar:l. La sccllcnci,1 de man- . S C ~.b';nll\'cub~\ler (cds.). 1003.
chas de luz permita trazar un:l Iint!l1 recta que pasaba pur ell~ s. n ica mente de esta
ma nem in ductiva se podi,11l Jvc ri guar las leyes nnturalcs. Slo pod t!lllos comprender la inRucncin cu ltu ral en Alhacn si te nemoS' en tuent:1 los
\o (.~b!os que em pleaba . Usan do la p,\labra ,f tlm, que los Jtin()~ tradujeron po r sprrs,
;lbanJ onaba los trminos de los textos b'Ticgos dC1l0t'.ltivOS de imagen. La palabra ra-
1'1 Lindlxorg. IlJ87, pp. 137 ) !J9.
be dcsign, la fOflll<l visual". o el efecto q ue los nhjcros prouuce n en el ojO-+5. El tr-
"'J S;1 lo rJ. lY'N. niUll . Vil. pp. l .,.
H Pnrn Ull:1 explIsic<n d e l ~ l bda, ,,~~oc Ol1l~r. [<177. I'p. 7l:l ,~ .
rllillO es tamb in un intento de arrncmiz:1 r las cnractersacJs d e I a..~ cosas (tama iio y mate-
1 Sco;!-';n/Ncu \; :lll~t (~ds .), ](}(J3. p. [72.
' 1 s.,zg;n;"cu[mll~r (cds.). 2003 , p. 1 7 ~ , cun rt[lrodl,ccio nr;:,; . " cr.. par.! una det" I\ ~<h cxplil":lci n. S~lm\. t'/N . ,.,,1. 11. pp. /il!. U,)' 5:11, .... [1i':H . numo XI. pp. 115-140
... ~cz!:,'inlNc" ['~ lJtr (cds.) .lf10 J, 1', ISO.)' O' ":,r, [977, [lp. 7 1 s . ~'''ll:l lig. 7. IIa dm. ~n p. [40).
92
ri :l) con las canlctcrstiCiISde su percepcin (forma). La palabra tiene en Alh3c n m lti ples
aplicaciones. As. el cerebro recibe uml fa nna fi ltrada, que ya ha p:ls:ldo por el nervio
p tico (Sabra, ~9). O dos fo rmas diferem es que llegan )J los ojos se com binan en el
nervio ptico en un:l -ocfonna,. nica (S:lbr:l. 85). y otros ejemplos. Las rarn;-fI'1"sticII iJue
las cosas poseen S t.:o nvicrten en fomllls sujcl::ls a con d ido n ~ como la distancia 1.) el c.s~
t:ulo de la luz.
Cbllyil, en el sen tido de imagen o cOpi:l e un .. cos:\, es un vocablo pa ra t:Jlcs cond i.
ciones m ud:lb lc.s. As;, um co~-u jl:l rccc ta nto ms grand e Cl1:ln ro ms se hu nde en el
agua. El ngulo "isu:tl y la distancia tr.lnsfonnan ulla cosa, hacindola aparcccr ms
f:.'l11 ndc o n!3s peque a de lo que r Cll lrncntc es ofll, Cuando 1;11 117. se refract'J en el agua, el
ngulo de visin se mod ifica. Cuando, sobre el horizonle, una capa de aire :Icumu lo\ hu-
medad y In annsfera se ad ensa, el mediu a travs del cua l nos llcbran los ra)'os \/isWllcs se
altera. Por t;Sta razn, los astros se ven en el ccrut ms pequeos que cuando csl-:' n cerca
del ho ri w n re, clonJe la refr.\ccin d e la luz es mayor.
Orro trm ino de Alh acn, mo'lll, tien e la raz de ...sign ifica r y se refiere mnm a las
c;lracterstieas de las cosas CO lnO a las re presentaciones (lue te nemos de e llas. L:I pahlhra
se USil (:';Isi siempre en plural ll()f(l ue en las cosas siemp re perdbimos v;lri as caractensti-
cas"1. Itstas, n bien son p\'Qpi:\s tle 1.ls cosas, como el (lIJl,lo, la densidad, la tr:lIl,~parencia
u el nlmeru, o b ien tienen q ue ver con su manera dc a parecer, como la luz, el <.:olor, b
d istan cia, d :ngu lo visual, el movimiento)' el reposo. Com o esms lri l\ \\ls son en su m\\-
yoria accid ellmles, no descri ben e l ser de las cosas. Aparecen en cada situacin actua l d e
d istinm mnera. Por eso, ojo y :1lm:l tienen que coopern r pa[] tlue p Ot!il 11l0S tener una
idea dd ser de las cosas. Los fi lsofos n1bes us ban el trmi no lI/u'iJIII para explit:ar q ue
los L'Olores, que constituyen todo un un iverSQ, ap:\reccn en cada COSil slu de m anera
ashld:l y accidentl. E l contexto de rermUl siempre cmu entend er IIIUI1I. En la poesa,
este voeab lo designa el orden de las palabrmi Jc IIn verso, y en la cxperiencia vistlil l, la
:l p ~ ri c n (;ja de bs cosas, 4 ue depe nd e de Su posicin, su lcjani:l y I luz que !as ilum ina. En
la pc n:epcill slo experim entamos el efecto de las cosas.
Pe ro las leyes ptit":lS slo l'al:1n para el mu ndo exterior. En lo toca nte a la sntesis,
como hoy la deno minamos. de la imagen visual , la ciencia de la ptiea nll erJ competen-
te. L-ll visibilid:ld (en el ojo) y J: imagen (en el cerebro) se separah:1Il aqu. La visibilidad
era un campo de 1" tellr1:l (ptica, y la im;ge n lo el':! de !tL psicolob'l.\, a (;1 (u e Alhacn
dcJ id el segundo libro de su o hra capit:ll. ste se abre con una in\'cstigacin empiriC:1
sobre 1\1 Cllr'\'1 dd ti empo en la qlle vemos, N uestros ojos se Ill ueven con los ),;ly05 \'isu:\-
les corno si stos fuesen rem :culos en UJl:\ suene de sal Jlltiflg de las t'05:1S. Pero es ncee-
sa ri :1 la imaginacin p:\ r.l inrcgT1\r sus caractcnsti c ls particJ:lrCS ~ n un:! imagel1 \> dc
cl bs. Slo en 1:1 ima!:,'i naci6n se crea hI imagen con In que las cosas se im prunen en el
,li ma (Sahr:l, 2 17). N uestra visin ..sc compone de vista r:pida (j{{f//CIIIg) y contempl
cin (c01lfc1IIp//ltioll) repo~njl (Snbnl, 2 10). La I'ism rpioa percillc sucesi\'amente ...Con
~, A!.odcl halnid 1. Sahm. " PsychtJ IO)~,y n:rsus \ l nLl""nt~lks. Pu)lcl1l} uml Ah"~.cn .. n lh..: ,1010011 1IIt,sino....
en 5:01,111, 1994, I'P. 11 7 SS., e<ijl, 221)~.
~. I'ncrt::l Vn~hC71 ! I}(H, PII. 6'fJ ss., y Tbr 1:m:'lrl~pllt"'1/ 01' Ir",,,,, M!w EJir~II. \01. VI, Leidell, IQ9 !, pp.
Hti ss, A!.'!'::lue;u.~).1 Sihi:\ 1IoN,h. del Zl!nLruUl flor LiLtr:llurrorsdlLm~ dc Bcrlin, 5U aSL.... Jl'Jmien" .
Lo\ \LFULI.I""; LlI! L\ I \ll L' O Il AL H\, f\. 93
dI:! no podemos ni reconocer, ni com emplll r las cosas (Sa hra, 223 ). Slu perci himos
\ crdnderamentc las {.'O!k1S en un3 apropiacin menral. En ella aadimos :\ la visin el
S:hl'r p revio que tenemos de las cosas (S:\bra, Z18 y 223).
Como la percepc in nos p resenta un rn mh io perrnane11le de los fe nmnos, es preci-
s{) (Iue uHervcllga Ll las ideas q ue tenemos de las COS:1S. E.n tonces acran los sentidos ex-
ternos conjunt llncnte con los sentidos internos. Porque, por ejemplo, no vemos: rea l-
n1t:lHe la bveda cel este sin o slo un colo r aZ\11~~. Y, en gen eral, ]:s formas aparecen
illlprccis,\s all donde nuestros ojos no las alt':lnz,1n por hallarse .Iem:l.'\iado le jos. L3S
im:igcllcs que re nemos d e b s cosas se crean en Wla sintesis men ta l. Cuando, estando
(rente a un Ill u ro, lo tapamos co n J mano, 1:1s uperfi cie tapada es mayo r lJ ue J: m allO con
que b t lpamos. Y estO es as porq ue la lIlallO y el muro cstn demro del mismo :inguJo
vhun l. P:ml n(1 en branrnos en esto, debl.' n inrerveni r ll Uc.~tras i Je~\ s de am bas COSl S~'I,
L;I .. c."ttic:I d e Alhacn, norn hre que en m uchos estudios se da :1 su teora de la
hclleZ:l, no puede separ\r.;e de su rco ra de la percepci6n, puc,~ pertenece a aquella parte
de su obr:\ en la que predomin\n ls argulllenros psicolgicos pur si ru \lr!oc en el dOl11i-
!HI) de la mente. ' Ia m bill la bcl lel'.:l y la feald ad son caraclersticas o ",a'cml de las cosas.
Pero :HllL Alhncn se sorn eLC 1:1S normas cspectlc:ls de su culturn, corno dem uestra Ll sus
eJcm plos tomados dd ane texti l y de la decoraci n de murOs y utensi lios. La luz y el
mil Ir dOln inan aq u en cuerpos y L'S pacios. La luz crea belleza po r s sola. Por eso el Sol,
la Luna y b s estrellas nos parecl.' n hel Ios. No h:l}' ni nguna Otra r;r/.n de que su forma 110S
rarezC:1 hella . Es slo ht 1m. q ue irr.\o i31l (Saora, 200)so. T:.lIn hin 11,15 colon.'S crean hc-
II CZ[\ . ....Los colores lumin osos como el prpu ra, el \/erJe d e !as pbntas o el rosa no~
a!!,f:.ld:lIl ms que o trOS culores, pues csd mula n el ojo. Cuando aparece n en vestidos, ca-
p:lS y mcnsilios o en 1:\ namralci'..3, t:11 (l ores, hOj;l:; o pr:ldns, decimos q ue son bell os .
T:IUlh in el color posee bcllc1.!\ en s mismo (Sabn , 200). y e l tamao es ::asi mismo parte
de su belleza. Po r eso cncon rr:.\11l0S llls bel la la L U ll ~ {llLt: las esrrell;ls (Sa bra, 201). E l
",nrido oe la helleza rt:side en el alma, y el ni il O lo manifiesta, pues tiene. ya la Ca l);u::idad
Ji,! d istingui r la bcltei'M1 de dos cosas de la misma clascJI.
La im presi n de bcllc1,.1 nace de la com par,lcill. Y st:l es fruto de h\ capaci([d de
ltLZg:l r (1IJ-t/lfl;Ufl 1I/-1/1I11I11I)')'i:.l1) o, como la Ilo m bra b t:raduL'Cin lati na, fJn1l1J' diniumvII
(Sabra , 2 J 7)51. L:1S irmgenes de la irnagin;ciLl no tienen t:u rrespo nde nchLen el Lllun do
exterior, aunque l.~te b s suscite. Slo el conoci miento percibe verdade ramcnte tI ~en ci3
de las cosas. El cmmcirn iento va ms all de I:Lsimple 3prchensin , pues consul t11 a h\ me-
moria, Consiste cn aprecia r 1:1 semejalli'A 1 entre dos timll:Js (Sabra, 216). P :1r.1el lu slo Sn
necesarias unas pueas IlOt:lS en el o bjeto visible, .. La c:lpnddnd de juzgm es ya inspirndn por
un:\ sola caractcristica (Sn bra, 216). Como todas las cosns estn s uietas a constantc cmn
... c.r. el rurn"n,;\rtO de ,\lhlldn ~l /lImll.~alo y ~u tnlrJU{1 sot.n: 11I 1I11arit:nc11I de Iu; stros (lndLlL"k, por
~u primera en S~t.!1I, 1994, PI', 121:1!1S, )' esp. 21M) .
, Snjr~, l\)\)~, JI. 21\1.
,~ V~se tmlli!!n P"cn~ VUchc'l., 1 ~i97 . 11. 70 1. l.") ,, funUJ.rnenr.1 esrudir/ ,I~ Alhncn pef!i1b'll" ulJ'(} nhic
11\'0 en ,,1 ~!) lItcX'() de IJ esl~k4 3roh". El ;\Ulur dta CIIsi siempre pur la ~dk'n 1.T'41M,! de N~1,i fBeg. 111,,2.
' ! Cit~'1J en Pllena \'Ilch(':o~ 19Q1. p. (,9+.
: SlIllra. 19l!9, vuL n, pp. UV r ti.J .'15.: Puef\:l Vikhe. IW7. pp. (''}1 s.. y :-:L'Ci po~lu, 1995, 1', 201 ss,
91
ra) I,;on lasc:l r:lcrcrstlcas dcsu percepcin (forma). La palal.ml riencen AJhlC'n ml tiples
llp lic'lcion es, ASI, el cerehro reci be u na .. fonn:1 fil trada , q ue ya ha pasado por el nervio
ptit:o (Sabr:l, 89). O dos .. formas d ifc rcntc.~ que llegan a los ojos se com binan e n el
m:rvin ptil:O en un3 .. (onnll n ica (SlIhn, 85). y otrOS ejemplos. Las mr/lct/!l"lrms q ue
I:IS cosas poseen SI.: convierten en fqf71fllS sujetas :l (."Ond iciones como ha diS{lIlcia o el cs-
ladll de b luz.
CIJI/)'til. en el se ntido de imagen o co pi a de UllH cosa, es un vocablu panl (lles condi-
cio nes m ud:l b lt!S. As, una C05:1 parece tanto ms grande cum to m,ls se h unde en el
;Ib'!.I:!. El nbru1o visual y la distlllci:l mmsfomlan una cosa, hacindola ... parcccr ms
bTf.l11 de o ms pequea de lo q ue realm ente es-+f'. Cuan do la luz se refrnct en el 3!,.rtl11, el
.inl,n.tl o d e visin se modifica. Cuando, SlIbre !!I horiznllte, una capa de aire acum u la hu-
I11cd:ul y la atmsfera se 3(lensa, el med io a travs del cuaJ nos llegan los rayos visuales se
:litera. Por esta razn, los astros Si.! ,'en en el cenir ms pequeos que cuand o estn cer<''ll
elel horizon te, donde la refracd6n dc la lu? es mayor.
OtrO trm ino tic Alh.u.:n, I/IU'{ml, tiene la raz de signi fi car"" y se refie re ranto .1 las
t":l ractcrstiC:tS de las cosas (;01111) a b s rep resen taciones que (enemos de cll:!s. La palabra
se usa casi siem pre en plural porque en las cosas siempre percibimos vanas caractcrst-
ca!lAi. SI':tS, o bien son propias de b s COS:lS, C0l11 0 el t'lmao, la dellsidacJ, 1:1 trn nsparcncb
o el nmero, o bien tienen tlue ver con su manerJ de aparece r. como 13 luz. el color, b
d ist:lncia, el n,!,'1l lo visual, el movim iento y el reposo. Como estas lo mas son cn su ma-
yora acciden tlles, no descrihen el ser Je las cosas. Aparecen en cada sintacin actu:ll de
Jistint:l manera. Por cso, ojo y :l lm.1 tienen que cooperar para (j ue 11CJdamos ten er' una
id ea del ser tic las cosas. Los fi lsofos am bes uS~l b3 n el tenllino 11I11'{;1I1 par:l explicar que
los colo res, que l'onstitu}'en todo un un l\'erso, apa recen en cada cosa slo de man era
aislada )' accidental. El contexto determ ina siem pre cmo entender /1111ulli. En b po~ a,
t!Sle voc:lblo d esigna el orden de las pa labras ue un verso, y en la expericncia visual, la
apa riencia de I;ls l.Sas, que (Icpend c de su posicin, su lejan a y la luz q ue las ilumina. E n
la percepcin slo c'\"pcriment:llllos el efecto d e las cosas.
Pero [as leycs ptic~ s sjlo valan par: cl lll undo (;.\'.tLrior. En lo tocnnte n 1:1 sntesis,
COTllO hoy la denominamos, de la imagen visua l, I~I dcm:ia de la ptlea no era compete n-
te. La ,"sib ilid .lCl (en el ojo) y la imagen (en el cerebru) se s('paraoon aq u. La visi bilidad
era un campo de 1,1 tellr:1 ptica, y la im:J ,!,"t1l lo era de la psicolog , a l:l que Alhacn
dedica e l segu ndo li bn) de su obra capital. ~:"te se :lure con u nn i n ve.~dg:lCiu cm prica
sobre la curva del tiem po en [a que vemos. r uestl'ns ojos se !llueven con los rayos visua-
les como si ...toS fuesen tent:'iculos en una suerte de mUlJling ele las cos:lS. PCro es nece-
saria la imagin:lcin p:l ra intcgr:Jr sus <'':lracterstic,ls particulares en un:l ,.(lI11agen .. de
ellas. Slo en 1:1 imagin acin se cren I:J imilgcn con la qlle [;IS cosas se imp ri men en e l
:lIma (Sabra, 117). Nuestra visin Se compone dc vista rpida (glflllcil/g) }' cOlllernJlla-
ci6 n (ffJlIt/:mplmm) reposad a (Sabnl, 1 1O). La vista r.i pida llerci be sllcesivamente . .. Con
I~ Ahdclhl1l11ill 1. S~hr~, .. Psychnl,,'Y vcrsU$ Abthcm;Hi~~. PIUIl'I!l) :mJ Alhuz.,n un Ihe ,\ 1.....,,, I1lu ~"''''',
~" Subr:, I W'. pp. 1 I ss., e51' 229~.
" Pu.. nu \'if<:hcz.. 1(}In. pp. W ~~., )' n,.. f\wy(lop"r{id a i f/I/III, Nr.J &lIt/DlI. \,,,1. VI, .citlen. 19') 1. 1'1'.
j <t6 s.~. AJ,'r~d~7.\.n " Sihoi" Ilur;;ch. lid Zcnrrum ffir Lilc rJt1lrfllr<chung J.' ncrln, su uSc.~,rlll1lictUf).
ella no podemos n i reconocer, ni wntemplar las cosas" (S'lbra, 213) ....5610 percibimos
vc rdo dcr:llllente las cosas en una apropiacin mental. ",En cll:t aadimos :J la visin el
~:ll ... r previo q ue ten emos de las cosas" (S\lb r:J, 118 y 223).
ComO 1:1pe rct!pcin nos pn!sen l;\ un ca mbiu pen n aneute d e los fenmenos, es preci-
so <ue interveng:1Il las id eas q ue tenClllos de las cosas. Enronces actan 105 sentidos ex-
ternOs c(l11 jun tamente con los sentidos internos. Po rq ue, por e jem plo, lI O vemos re~ J
lI\en re b bveda celeste sino slo un colo r azu I1 ~. V, en gen eral, las fo rmas aparecen
iUlprccisas all donde nut!stros ojos nu las alcan7..1n por h:llla rse d emasiado lejos. Las
irmgenes que tenemos de las t.s3s se. crean en una sntesis mental. C ua ndo, est:lIld"
fr ente ~I un muro, lu tapamos con la ma no, la superficie mpadn es lll:lyor que la mallo con
jl UI: la tap.ullos. Y esto es (Is [>orque 1:\ \llano y el muro est:'in den tro Je l msnlo l1gulh
vi)I!:!!. Par: no enl,'<1iia mos en CSto, debe n intervenir nuestraS ideas de alllbas <''OS:1S''''.
La esttica de Alhacn, lIom hre flue en muchos estudios se da a su n:o ri~ de 1:1
hcllcZ:l . nu ruede Sep~l nlrSe de su [eoria de l; percepcin, p ues pe rtenece a :tqudb p.me
tIc su obra en la q ue p redOl ni ml1l los arglllllenros psicolgicos po r situarse e n el do m i-
n I!) de la men te. Tambin la ucllez,,1 }' la fea ldad son ca.mctersticas o IIIlI'illll d e la s COS3S.
Pero aqu A[hacn se somete a las normas especficas de su cultunl, como dell1ucstr:m sus
ejemplos LOl1lados del arte textil y de In decoracin d e muros y ut'em ilios. La lu', y el
I..'O lor do min an :l<Ju en cue rpos y espacios. ",La lut.CTea bel leza por s sola. Po r eso el Sol,
la l.una y las c..<;trcl b s nos parecen bellos. No hay ninguna otr.l razn de tue su lc)On a nos
p:lrel.<.";.l bella. Es slo la lu'. jl ue irradia n", (Sabf'J, 200po. ~r1I11 hi I1 1 0!i colores rrC::1I1 bc-
lI e'. ~\ .... Los rolores luminosos como el prpu ra, el verde de [S p lancils o el rosa nos
agrad:1Il ms lllle orros colores, pues estimulan el ojo. Cuand o apa recen en vestid os, C;l -
pa.~ y utensilios o en la naturaleza, e n Rores. hojas o pradus, Jecimos que son bel los.
-[:1!l1bicn el cnlor posee bel leza en s mismo (Sabra, 100). Y el tl1ll:lo es Ilsimismo parte
de ,;u bcllc-t.3. Por eso c.n contr.lJn os ms bcll:J la Luna q ue hls estrelbs (S:l br). 201). 1::1
~e nri do de la helleza resiJe en el alma, y el ni no lo ma niliest:l, pues tiene ya la capacidad
de (I istinguir la be lleza d e dos cosas de la misma d ascJI.
11 impresin de belleza nace de kl compamcin. Y (o.Sr.1 C~ fmm de la c:p:cida d de
jUl.g:Jr ((lJ-fjIfWUill fll-1l11nJJnyyiw) o, como 111 nombm la tT',dllcdln I:o na, v;rt'lls disrinrtlfl
(Sabrn, 1 17)11. L:s imagenes de 13 imaginacin no ticne.n correspo nde ncia en el mundo
eHerior, :mnque ste las suscite. Slo el conocimiento pcrcihe verdnderamcnte ",la esencia
de las COSS. El eonocimiem o va mlS al h, de la simp le a p rchen~ n , pues con.'i ll lm (1 b l1l e-
mona. Consiste en apreciar la se lll cia n '~1 entre dus fon nas (Sabrn, 2 16). Para e llo slo son
ne<''C,'iarias unas pocas not:ls en el ob jeto visible. La <'':lJlltcidad de juzgar es y. inspirada por
un n sob C:tr.lctcrslica (Sabra, 216). Como tod'1S In .~ cosas esl'.in ~uiet:ls a COllsr.mtc C:t lll -
.., c.f. el ~vmenlll.rlO de Alh;~'I!n al AIIH"8r1IO'" sU tnllU,)lI sourt: b ulIlricnd:t de 1m a~tl'fK (tr.> ll..dd .. !It) f
' ....', primcrJ en 5~ llrn. 1994, pp. n\l .~. rc~ p . Hit).
1" S~hra. 19<14. p.lJ1.
;11 V~Sl' amhi~ n !'ucn~ Vll chc7. 19Y7. p. 701. l'\J}'O fund.Hllcnrul ~.,;tudjo de AlIm~~n pCl'SJ!!lIc otro nhi~
I"TI !!n,,] CUntC;\w'~ I~ ~'SCal-:l l,l"lhc. El :lIIwr cira ~~i ~ien' I,n: [1m la ~,Iidtin ~ r~l"" .Ie N~1-,r Ikg, 1942.
11 Cit;do en 1'lIcm Vi1c:hu., !9Qi. p. 9~.
'1 Snbnl. 11)\1, \ro!. 11 , pp. LlV l' f"l SS.; I'u~m Vnehc'l., 1997, pp. 6'1 1 ~ .. YNcdl)l,)glu, 19'15. p. 2U I ss.
94
bio, nu es SC!.'1JrO q ue perciballlos una scgund:1 vez las mislll!1s cosas iguales tIlle 1:1 primera
(Sahrn, 111). Slo 1:1 percepcin repetida capadt:l al 311m par.! precisar un nbjcro en su
fonna y asignarle un gnero dctcnmnado (S;lbra, 1 13).
ExperimCIl t':l IllOS e l m undo e n u na relacin de rece ptor a emiso r. E.sto In dc hclIlos
:l nuestra ,,<sensibilidad .. inn3ta o c.:\:pcrimcmada, que nos perm ite poner orden en las
coodiciones accidenta les de la percepcin y conrrol arlas medianIl! b proporcin y la
armon;}. De ese modo establecemos en uno }' el mismo ob jeto un urden emrc <ocf1 gu_
ras". distint:1s. ste es tan to distribucin come) colocacin , posicin y ritmo. Alhac.n
emplea siempre b p:llnhra fi gura en plural ponluc b s cosas tienen muchas notas.
St:lS son notlls en sentido litera l, pues no~ pemlircn rcn cr noricia de b s casas. Las l-
neas, los co lo res y 13s superfi cies cncavas o convexas son t:lmbi n notas de las cosas.
El t rmino (f1-/II1'1isb, mlturalmente en plural , design:l b s fib'l.lr:ls d ecora tivas e n las
que el sentido orna menta l sllstitu}'c al sentido mimtico de l arte .. H . Por esu se ador-
na n IIIS s uperficies de las pafc tles o los utensilios con pequeiios puntos y fib'1.lras de-
licadas, esto es, con patron cs.AI-nu'Ilisb es un trmino el:!ve, pnes designa las forlll:lS
q ue embellecen las cosas y los cuerpos. a diferenci:t de las 11 0 tll S, q ue los desfiguran y
rest;ln va lor \1 su aparjencia .. '~ .
En cl ,lrtc ish11l ko. :111i 11lales y pl:mus tie.ncn generalmcntc un cmcter o rnamental,
pues suelen apa recer en reci pientes y en edificios. Tambin AJhacn se refiere :l ellos
cumo :Idornos de supcrtides. Pero su re p resent:Icin reaJistn le hace pregunt:Irse po.r su
papel. ya ' Iue sc!,'1.limos vindolos oomo ani males y plamas, y no corno Jccorllcin .
Cmo la pinturo }' el arte texti l, cuyas superlicies tanto se di sci n ~,.u en de la naturaleza,
pueden reproducir fo rmas naturak"S? E n su li bro tercero (Sabl1l, 295) cuenta Al hacn el
arte en tre b s ilusiullf..'S a las que de todos mod os n uestr.J percepcin est expuesta. Cmo
L'Onsig uen lus artistas una semejanza con la natufllew que una obra hu m:lI\a nunca po-
d ra tener? Esto slo L'S posib le porque e n la viJa co tid ian:l consta n temcnte com p,l t';11J10S
todu lo q ue vemos.
l :\luhin t!n la percepci6n natura l su frimos contin ua mente ilus io nes, po r lo que he-
mus adquirido 1:1 cap:lc;dacl de convertir en scmcjallz;l:' ];IS d ife rencias entre el :I rte y la
rC;l lidau. LasJigllras tic los pintores semejan an i ma l c..~ y p];Ir\WS a pesa r dc ser pl:mas
p!)rllue sus erc;ulores c111 p le,m con 1Il:1t!!itria lus colures y bs lneas par:l erC:l r U/1n SC111e-
j:m7A1 (qu e prophlmenrc. no e,~ is tc} . De ese modo, los pinro res il11it:lI1, ([: ndole aparien-
cia de :Hlrc nticidad, la piel , con () si n pel o, dc los se res vivos aun que sus 'iuperl1cies
se:ln pInn a .~ y li sas, y a vccc.~ inclusu pulid :s (Sabra, 295). Pero esr:1SSllperticies llama n
:1 l1\1e.',(ra imaginad(m, la cua l nos c;l]lacita para ha cer selllejanw lo Llcsel1lej:lI1te median
te un(l ... derenitb contemplaci n.... . Ta rnbi n en la villa tlrlinari3 no~ representamos 0])-
jetos TIl uy lej:mos con rodo lo (lllC dC.~ d (! nuesrm diSfa nci:l no podernos vcr. Comn ahora
los argu mentos de Alhacn son psiw lgicos, puede rc1:lcionar en el acrn visual arte y
rea lidad . E.... m u}' signilic:Hivo el hccho de que asim ismo en el :lrte s<'llo <.'Onsidcre super-
ficies, igu:11 quc clI:llld o se refiere a las cosas hahl a de supertit.:s vi ncllb dns por punros :1
las superfici es del o jo.
'1 PUC"~ Vn\:hC7. 1'1<)7. PI" 7 1j ....
s.o Pu~n:l vn(.-h~1..lW7 . pp. 7 19.
95
I~rnb i en la escritura ra be sirve :1 AlhaLx:n mmo e jemplo para e.~pliC1r su H.'o ra de la
percepcin. E n cll:! desmca el sistema geomtrico de la escritu.r:J (lig. 25) (ue h:lha des;.
rmll:1do en su tiempo el t:lI1on "'proporcio nal.. de 1;1 escuela de Bagdad (p. 98). I Lrr y Cf)1I-
,~",plt,,- son ambos actos de percepcin. Para Alhacn , percilJimos el Illundo visible de l:l
nl i~m;l manera que los lectores. Lo en el visible puede dcs(.:ifrarsc con una grnmtica cuyas
in:'lI'Ucc;o nes sigue dUr:lntc toCla nuestra vida el sentido de la vista. Po r eso des.1 rrolla Al-
hat'cn uml reon" propia d e los signos. Ciertos signos que estn en l:ls CQS.1S los tranSfoml:J -
nlll:! en im:genes interiores, por eso no tienen Csl~l S correspondencia en e l mundo exterior.
E...W5 signos 50n definid os en el libra ti <.'O mo nnms o c:Jractesricas de las cosas. .La pe.r_
ee pci6n se produce mediante un s:lber previo y med iante si{,'Tlos ... Aprende mos ti l':lpt:lr
b~ L'OS~S en su totalidad, mes nucstr:l allll:t 1:1S reconoce en sus c:mu,:tersricas p:lrticulares.
Po r eso podemos tam bi n reconocer cosas 'lue h:J n ca m biado de :Ispecto. E.ntOllces !tIS
JllOrcihH1l()s t,d como ef:l!l cuand,) b s vimos lwr primer.l ver, (S,lbra, 12 1).
La c u~ sti n clave en este cu nteno es la de ];1 re lacin q ue en Alh acn puedo hober
emrc la seccin del aJ/la viml/I e n el inrerior de! ojo y la seccin plana de 1:1 pirmide
ViSUll l en la perspcl:liv:J e mpleada en 1;1 pinrura. S:lbr:l habla de ~:1ll nloga, pu es en
:\lllhus casos se rf:l{;1 de i!lllgenes""H. Pero qu clase de im3genes? Quisiera hacer
:1\lui UII:l objed(in crtic:l. El p ro p i! j Sa hra distingue la su p ~rficie esf r ica en Alhaen de
1:1 \uper ficie plan,l de 1:1 pcrspe;t v~ lilH:al. Pero I:.t difercnci:l esencial r:Jd ica en <Iue l:1
~ ecci n de lus rayos v;su:llcs el1 la illl:lgen con perspectiva se encucntf3 lMnlltr dj' J/ji
oJOS, 110 en .\iu interior. Atlu rep rcsellra r y presentar algo a los ojos coi nciden. La ima-
~cn en perspectj\'a es U/1 arrefact'O. En ella, el lmite entre fu era y de ntro, que pa ra
,\lh :lL'cn era im ras pasa b le y tt: obligab:J a (!.\': p licar la imagen visual por lo q ue suced a
Il~rrjs del ojo, esro cs. psicol6gica lllente, parece borrarse. Alhacn no sabe d e ninb'1.ln a
i lllllgt'JI e ntre ojo y objero, como no (.'u noce el f!spl1do de coordenad as de la pi ntu ra re-
n;ccntism. E n el m u ndo de las cosas slo hay pam l :lire, ab'1.l3 Yvidrio, que cnnuucen
u ,Iesv:m los ra yos lu mi nosos d e d iversas maneras. En el m und o slo :Jcta la luz, que
no e ncuentra lmire espaci:1I albru no y no es portadora de Imgenes. Vcr ~ign i fje:l en
;lI l1h:ls l'Ul ruf<lS :lIgo com pletn mente direrente. Como en la cul tu ra r;lhc se e nten da 1:1
im:lgc n como a lgo pura mente me nml, en Ins i1ll3genes fsicame nte cre;ld.ls po r el hom -
hre no caba 1:1 re p resentaci n analgica.
4. La matemtica y la geometra en eJ arte islmi co
H:lsta ~ h ora se ha ellcermdo ('Un d (!m~ i a(b rapidez a A!h;lcn en la hislOrin d e la
cien(" ia o se le ha confin:ldo en su estticaS". La d imensin cultuf'<ll de su m:ltcmMica, en
\..':un bi, h3 h!lll ada pOCJ atencin . Pero su geometra de los rJyos lumi nosos p ued e en-
te nderse eh: otr:l !n;Ulera , sin I'c:ducirla al marco de su tl.'ora pti L~l . Slo en ht culru ra
r;lbe fu e posible dcs:Jrroll:Jr una [Car,l de hl visin tan incorprea y b"ComcriCl, lluC
51 Sahr~, ]1103 , pp. %~.
,~ ~IO tl p~tCn le ~t>hre 11:1(11) en r'u~n~ \ 'nt:h~z y ~n ~'-"'IMlglu. por meritorioS tlue .c~ n sus inrentos de
nl" 'ncr}' VlI.l\1rar IlUt I,rimen ,'~z IQS concepIT'l'l del 3rtC y la imnb'n~d\in .1t Al h~l'n .
 contrasta fuertem ente con tod;\~ 13s ide:ls
:lnriguas. 1::1 convencimiento de que la 11l :l ~
tem:itica )' la fsic-J pueden combinarse sin
problemas po r la sola r:.lzn de que el mun-
do tiene una doble l.':lra, remi tc al m ismo
trasfondo cu ltural. Tambin cn el :'Irte :r3-
be es l:l rnatem:tica un cdigo om nipre~
senre. Del mismo modo qu e J: geometrn
es, en la cultura de Alhacn, un tema del
:Irte por derecho propio, Ill iemras qoe en
b pcrsx'Cti":1del Renacimiento esci su bor~
din:lcl:l a imgenes cuyo lem:l es el mundo
sensi hl e. Por eso po dernus hablar de una
geomcrrfl l"/'pn'Jt'llt{/(/(/ en la cultura rabe.

Fig. j'J. R"lIo coo dilJujos- de On1:ullcntal:{,,,

sta es rcpresent:lcitin de leyes csmicas y
"'uscu
:mluitectnil'\, Ir:ln, 11:I1:~ 1500. ' lopk:J pi, no slo ornamemacin o tcnica. En esto
nunhul (\ IS 11. 1956 1 NI:Cp',~l u . 19'J5. se diferencia de la gt'Q1II1:/7'll 7'f'n1'St'modo1'(l
nm. 109). del arte occidental, Illle e1':1 un mtodo
par:! re presentar im:igcncs (p. 34).
Es, as, lgico que Alhacn cXJllielsc a su publi co cmo opera la pe rcepcin mediante
una fi6>'Ura gcomtric:l. Los lectores nccidcmales deben primero haeerse:l hl ide,l Je que
aqu no se trata de imgenes q ue reAejen nuestra percepcin. La pereepci6n es en Alha~
cn un proceso t:lntO ptico como, en un segundo paso, mcntal. Al hacn descri be detc~
nida y min uciosa mcnte un:J. figura circul:J.r en la que hay inscrito un polgono. y habla de
demostra r (fig. 39) un tpico de la geometra mbe como son los d ibujos del rollo del
Musco l opbpi (p. 101). Donde los hIelos dd polgono difieren en longitud y son extre~
1l1:Hlalllcntc pcq ueii.os es donde prime ro se percibe s lo hl fo rma circu lar (que los e ncie
rm). Slo cuando miramos atentamente el crculo aparece t:unhin :l1lte nu estros ojos el
polgono inst:rito. Percibimos mucho antc.. la forma circular que su figura interio r. Y en
el pol gono slo poco a poco descubri mos la desigua ldad de sus lados (Sabra, 120). La
construcciiln de las fo nuas geomrric:ls y su dcscifr:l11liento por el cspecmdor rl!cibeD en
Alhacn 1;1 lIliStlhl ,Ilencin q ue la cu lnt r:l otTident:ll presta a las imge nc.. con una ico~
nogra fa CO!l1p l cj~l. El autor incluso invita a sus !cclOrcs a descifrar p:1S0 a p,ISO, como e n
la escri rurJ, las li !:,>'Uf'as geomtri t:as.
Esto nns permite comprender t:lmbin, a la in versa, por qu se pone el :ICro de lecr
una escritura millo ejemplo del proceso de la pe rcepcin, t-usa que al lector occidemal le
resu ltara tamu m,s sorprendente por cuanto que en su culru.ra los actos dc leer y ver van
t:ln sepa rados como el signo y hI imagen. En 1:1 anluilect'ura islmica, en cambio. escriru Fig. j). Niz::nni. flillorilllltl rry Bubnllll: Vlilll ,,111 hllbi(llr;gn dt /nI imgtlltJ.
r.:I y orn:lmenro SI! combinan o se alan como dos SiS 1CllI,lS complejos y complement:lrios cdicc p~r3 el timrirla I ~bn(br, Shirnz (Pc rsia). 14 10-1 411. n,h<l7.1 cm.
del pri ncipio geomtrico. El /Ir;!'/: tyle ha desarroll:ldo un'd tcnica para formar ambos FlInJadn ClIlbcnkian. Lisboa (1m', L.A. 161).
con ladrillos y 1.."Ollluinarlos. Pero t,lIn bin en los muros de piedra conviven rn:1Il1cnto y
escrirur,l en una si mbiosis tal, que apenas es posi ble d iscrim inarlos dentro del conjunto
visual. En un:l fJc hada selycida de Ko nya, en Anatolia (lig. 40), la ornamentacin li bre
se acompaa de 00':1 hecha con textos cornicos tlue forman nudos y hlZ0S semejantes.
 Fig. 4 1. Sannnlrio del imn Rcu, \ [ashhad (Idn), siglo XIII, intcT;\lT.

Fig. 40. I':-;cucla cor.nk':a en Kony: n ilrlluia), 1260-1265. Fach ~Ja con ICXW ~)r.ln;"'O (detalle).
 A

Fig. 43. Lo~ dcnom in~dos nu lejos de estilo girib ntl!lllluestnm aqt, segn Pcter Lu)' Paul Stei nhardt
(cf. nOl a i 1),].1. IOi, lig,;. 1 A- D, su ronstrucci6n gL'<lmtrica en vanos rnutldos. stos se cnrucntnm en el
santua rio de KhwlI ja AIKlu lbh Ans:Jn en GaZllrg'Jh (Arb'1lnistin). El modelo IJ se deslac:l aqu oon un
cuadnldo de lados 3Ilurillos; a la derecha puede 3prccbrse Ilue esta TlIiSIUU C!;lructunl ~e obtiene tambin
junt'Jmln 31.ul ejos de E En F se mUL"STran los cinco palTOnCli bsicos de los awlcjus girih. G reprooucc un
dibujo th:1 rollo con dioujos d~ nrnn me1U1\d6 n a rqu il~cl n ica dd Musco lhpkal'i de Estambul,
en el L'\Ial se emplean 105 dnL"') p;nrnnes.

Fi g. 42. La Alhambra de Gr.lrmla. CllUla de 13 S,l~ de 13s Dos H enlunas, hacia 12'0.
Fig. 44. \ 1:llIsu!eo de :\I~r:lgha (lr:n), de hacia I len.)' b reconsuuoon Fig. j3. l.oren7.0 Ghiherti,]llroh] 1{s11l;. h" l'listcno. F1on:nci~, Puerta cJd Par.tisu, hoja onent1lI,
coloreada del modelo o :t:l.ulejo girih rc~lil:3da por Peler I.u 1" 30- 1437, L'OTl el estlucma cJ~ ,\ bm n Kem p (Kcmp, 19'}O, p.l" lig. 29).
)' P:l.ul Stci n hartlt (cf. nOl:l 71), lig. S 6.

Fig. (14. [)onalcllo, RUllrTtCri611 rI. f)nsialla, 1434-1435. San l..orcn7.0, Flurend~. S~crisria Vieja.
P:lr: decirlo con Alhacn, necesitamos tiempo para decidir dnde ha}' cscritur, y dnde
deconcin libre (libre en el sentido de (Iue no contiene escri tura, \1 0 libre de significa-
do). pues la fonua de la escritur:l es tan geomtrica como el ornmnento. ,,) diferencia de
lo que sucede en el arte occidt!n tal, el ornamento no es simplelllenre mI, sino un medio
semntico COl1l0 lo es la escritunl y, como sta, porDldor de un mensaje cuyo descifr,t-
nm:nto supone un:1 prctk,;\ cultur,\l. Dicho de otro modo: el entrenamiento del ojo y del
espri tu es una cjcrcit;ldn en el descifndo del sistema del m undo, <Iue el Creador ha
cifrado de mltiples 1ll:lIler;s.
La <",lligraffa :n.J,e (lig. 22), con su tcndellci:1 :11 urdcn abs tracto, nos acerca de un
moJo P:lfticu[;f ,\ Ja ohsesin geomtrica de Alhacn. De 1:1 misma manen\ (Iue en el ujo
lus puntos de 1m; componen formas ViSU:l l ~... en el acto de leer se componen pa lahms
con lerr:s. .,J.,a he!lei'.: de la eserinlm mdic:l slo en su orden inte rno. Alhacn entiende
po r ra l nrdcn 1:1 coll1]l(lsidn de h~ ICtr,IS, que debe ser regllbr y bien proporcion~
da inclw:;o si las letras ais lad\ls no In son (S: hr:l, 201). El ojo :lprende as - y con l, el
esprim-:l comprende r p:l1nb r:ls elHer:1S sin que necesite leer las letras :lishlCbrncllte.
Quien est~ ejercitado en I:t for11l:\ del alfubeto (nlldrbml) puede c:lprar un:! palabr:l emc-
rJ antes de llegar a percibir bs letras aislad:ls (Sabra, 2 17). Esto supone un s:her previu,
e-xpericnci.\, ejercicio y memoria. Como la CSl:.ritura rabe no c..<; fontica, debe comple-
wrse con vocales para fomla r las palabras. En tiempos de Alh acn se llenaba de puntos
que, por as decirlo, enron:lban como en una notaci n musical los sonidos que faltaban
(fig. l+). ...E1 nmero de puntos sobre un:lletra era una suerte de enronacin,.57.
Los lmites con l:l libre o rna memacin eran d ifusos, pues los signos fo nticos fuero n
paul:ltinamente esti li7,..1dos ju nto con los elementos b:.sicos de tod:l decor-Jcin. L :I legi-
bil id:ld era tambin import'J nte en ulla decoracin de estructura complcj:l para la que se
necesitaba una clave. Ibn Nl uqla (836-939) utiliz mdulos con fO rL1]\ de puntos rom-
boidales, norm:1Bz:m do as cada letra en rcl:lein proporcio nal con la lnea recta del
alif,R. La escritura proporcionada, exprcsin que emple la reforma que se llev a
<..,100 en Bagdad en tiempus de A1hacn, se basaba enteramente en un orden geomtrico.
Alha.cn empic estos t rminos lileralmente (Sabra, 205). En a.quella poca se instituy
un canon de I: escritura que dcb" cumpli r lOdo e l mundo islmico. La geometra pres-
taha al texto cor nico un aspecto c."lracterstico que la decoracin difundi por todo el
mundo lrabe (fig. 24).
La teora de hl visin de Alhlcn naci, pues, en elmislllo medio cu lrur,ll en qu e 1;\
ll1atcm:tica dominllha en e l aspecto fsico de la llrquitectura y del arte. La ciencia yel arte
se fundaba n en la mism:l concepcin del mundo. El ornamento era como un,l m,lnifest:l -
dn visible de Jos cku los que en el campo ptico hada Alhacn !lar,1 .~u gcomctr:l de
los myos luminosos. Lo mismo puede decirse respecto a su uJllcepci{JlI dt: Ja lu"l. y del
color. t~tos no se ell1l'blh:m en el arte de su poca p<lra h,lcer lum inosas las cosas y, por
ende, crear inloigenes, cumo flcurri en el Ren:lcimienw. Nls bien consti tu an en el arte
un tema sobre el que un obsen 'ador occidental debe rcorientar su pensam iento, En sus
experimen los con Itl C<mar, oscura, Alhacn obsen' tamhin el curso de los rayos lumi-
,- G"'Jh~r. 1'.191. pp. 6')~ .
~ NecipuClu. 1995, 11. 107.
')8
1l0S0S y la rcfl e:,d n de los colores si n buscar imrigenc:- llel mu ndo corp reo. u tcoria se
has: b:1 en un:l prctica de la percepcin cu lruralmcnre determinada <Iue se habia separa-
do de la cultura anugua (p. SS).
El o m :u ncntn sMEllico pronto geometriz de una m:me.ra ra d i<.~l ll os modelos antiguos.
En la Clipula de 1:1 Ruca de J erusaln (p. 56), la caligran3 es mn dccor.1 tiv;1 como el estilo
vegeml, que tud:lVa hace recordar la carnosa corporeidad de los modc1ns clsicos (Iig. 10).
Los arres:lIlos :J.Ut6ctonus II los que se confiaba esm decor:lcin se plcg:mm si n rcscrva.'i a
una nueva eslcic:I UC no era b suy:l. La rcpctibilidad de los moovos orden:ll):} las fonnas
panlcu!Jrcs confon nc a Un:! ley estricta. Las mprljidrs de los roleos y los c:lic.:cs se w lllbi-
nah:m o se ;l liaban con las de los 'III/IITJS sohrc los que se extend:ln. L:t 1\17. namral rcAcjad:'l ,
en C:l lTlbio. dominah:t en los espacios interiort!S'!. Tres siglos m:s t:trdc. en la plX.-:l en que
vivi Al hacn, est e proCt!Stl condu iri:l con la complct<l descorporeiz:lcin del Ortl\HI1 Cnto
is1.1mlco, tlUC quedl) t.H1 g'cOlnCtri ~~ldll, que dio origen :1 un canon supr:lrrc!,';ona1.
El estilo geomtrico. rU Io! I.! I RI.!Il:H.:i micllto conuci eDil e1 llombrc m uy posterior de
~ar:lbesco (p. 38), nad en In curte de Bugdad h:)ci~ el :to 1000. En b pOC:l de Oore-
cimiento del sil/mi r/'Vivld pronto Se It . cnnnc.:.i( con el nombre de esti lo girih, deriv:ldo
del tnni no pers:t pnrn ~ nud o,. y :ll quc tod3v, Durero se refiri como estilo de nudos
(p. W ), .. L:l ell:clllsin de 1:. represcntacin fif,rur:luva quedc en estO culturn compens:lda
por un <'< \'OC:lbul:!rio de moti vos inolni11ladus que haba creado un lenguaje de fonnas
con una semntica prop3 I'II:I. La escrimr.t camnic3 (<<proporcinn:lda) y el nuevo esti lo
de nudos. ambos invenciones de b misma POCol, se servan de un saher Ul:lt'er11~tico po-
pulari'..adu en ma nuales. Esros contenan todu lo que el arresano deh:l saber de tO o S-
truccin seumtric:t, como escribi el matemtico Abu'l- v/:lrfl' al- Buzadshanj (940-
998)61 . Los tramdos de esta d:lse er.n t<nnbin pllr.t arquitectos que empicaban el brirk
'J/t' ir.m del siglo .'(1, lo cll31 hizo que este esrilo m\'iefj en luc.b s pa rtes el misl110 aspec-
tu y se pudiese ensear m:llem:itie:lI11ente"'-'.
Con un sistema de lneas o rayos de luz <ue cuhria las superficies, I decof:.u :in gU'ih
tic b cultura ahas purificaba la vista de impresiones cnrprcs if,TJ.I:l 1 4ue 13 teoda m:He-
m~ti ca de Alhace ll limpiaba las tenri:ls antigu:\S de represcntaciones antrupOlllorr;ls. AJ-
gunos autores de su epoca comp'lrab:m 3tln3damente el f)rn:lIn CnW.1 un ja hlI que lim-
pia de l1l'lIlthas las vesldur.ls, pues l:l georncrra debn limpi:lr la vism dc tudo c:o:ceso de
seTlSlIa lidad y pbccr visual 4J Los myos de luz Orl!:ll1 i7,:1 b(1 n los es p,lcios int..:riores igual
que los moddos li ne;ll es las superficies de los murOS. E n estas orden:lciol1es dcscorporei-
zoHloras, los ](111it'es esp:ll.:ia1cs y los muros parecen di solverse . E.ste efecto ~e cunsegua
haciendo retroceder !'Odo Slm:anci:1 corp re~ o m~ tt ri n tras 1:1 1117, Y 1:1 dccnracinr..l, En
];S reluci entes pareues del sanru3rio ir:1 nf del imn RCl.a. del siglu XTI1 , 1:1 material idld de
In cnmtrucci6n llUcd<l .1I1UI3(b por el fulgor de b luz rcRejadn (p. 31). Fuese luz prillHlria
" Gmlr..r. 1"":/, 1'1" 5i ss. y 71 ss., a.,i como Ii ,,~. ~84(j
011 Nce' I>v1l u. 1'.195, 11. 111.
M N~'Cil'ull u . 19')5, p. 11(1,
'" Gl1Ih~r, IWl, pp. ! 5 ss. y I-H.
el Nt'Cipul1lu. 1')'15, p, IOl.
6-1 Gondle.t, 1')1)5, 111" (,') 'I.~.)' esp. 74 s.
1. .\ \\1 nu I N 11 1 1. \ !. l l 11\111 AL '!'\" .(:".: 99
1) .. ecuntlaria, la luz. tenia en la 3J'qui tccwra ishilllk,l un:l fun ci<in cpi l~ill ic;l. Pudelllus
traer aqu; colacin las d lllarns oscur,s dl' Alh:ll'n (p, 90). en las que b ItI:I. prim:lria dd
IIlundo exterior se prolongaba en una luz refl ejada . ' I'iunbicn en l()s rccin ws isUmicus 111
luz pri ll1:Jri3 es (iJtnll!a )' divcrs<l lllellle rcnejad,l, imcnsifit';llUlu su erecm. De hecho. lus
IIll1 fUS in teriores rcAcj31l tIc 1111,,10 difcr":l1 te la luz segn las distint:.IS hnr:IS del da. (Iue
ell \Ih'lcn U1:lrcan d ri tmo de sus e .~perim en tos.
Sc puede deci r lluC en los recintuS isl: lllicos se dt:~pl i c!r.1 un tearro cr'lsmico. 1>(11':1 re-
presenta r la I"jvcda celeste y su movim iellto, el esti lo girib cre ~1 IIlla e pllla (lile parece
!;'Stlr en rnracit)n. Una de las cl jJulas ue lil Al ham brn si mbuli;.::! llc esta mancr.1 ell'rn ns-
cllm r del d~1 Yelmnvi micntn (le 1:1~ csrrcll:1s (lig. 41). Los \'crsos del poeta :11l(];lu ~ IlHl
Zl lllr:1 k (1333-139]), inscrirns al pic dc b cpul:1, confinn.1Il e.sta incerprc[:1cin: ... L:l
ct pull se sustrae ton su :11111r:l iI nueSlra mirad:l . Su be!Jezil es visihle r, sin cmbnrgo,
uculta ((1l1llcStrn mir:lda ) 1... ) Crcu los dc :lrCDsse el evan h:1Ci,1 la b ved~ :I puy.ldos sobre
coll\mn:\s que dc noche rcsp lilncl ec.:.e n H b lu z. Los renJr:m1s por t:sfcrils celeste!;, put!S
p')rccf:n hechos eon perhls .v representar CIICrpOS ccJcsresM. L~ !,iu pcrfi cic compuesta de
ll11 ltiples C,lp:1S J c las 1Il1/,!(II'1/IIS, con su ispera piel , como dira Al hacn, es \111 medin y
un fi ltrO cle In lu ; t mrnntt:., que cambia de hm:l en hor:l (cf. p. 1(9). L:I Yibrncin que hl
rigi(b superficie de los muros si muln , prnduce In imp resin de nn movimi ento que sim-
hohza el del cosmos. En las 1I111qlll'IIM I mHel11~tl Ca mente 1ll ~S complejas, I:J geometra
espaci:ll rt.'has:l la sU]lerficit.', que ge n e r~ l m e nt e es Sil m:lm7" y fi lrra en las zonas esfricas
1:1 luz mil veces reflejada. Los 1l13tem:iLicos esp:lJloles pueden hoy demostf3r que toda la
decor3ciIl de la Alh;ul1 br(l, t'!l/l to en los suelos como en los muros, esconde solucioncs
uriginales de problelll:ls lll<ltem:lticosM Su beUeZ<1 no slo esci destinada a la vista, sinu
llue ti ene el atr:lctivo 'Idicion:ll de una cl3ve secrct'J p<lro ccu<lciunes matclUatkas.
Aqu se nos plamen 13 cuestin fi losfi cJ de cmo entender l<l 1IIt'/Jitn1iQ que O leg
GrJba r asocia al ornamento cn el isl:l l1l . En primer l u~ra r, este concepto puede explicarse
Jt'sde b d ife r e.n ci~ cnrre representaci6n (rrprrsr1lfnriOll) }' lupia, y en tenderse como algo
upuesto ~ ~m b:Js. Pt.'w qu se tra nslIlitt: aqu? Esto resulta ms difeil de ac!3...,r que
J. (onna en que la tra nsmisi6n opera. Hay en el ornamenro algo que (nlscielldll el Orll:l-
I1lC Iltf)? L3s superficies se oJ'g'lIIi Z'1I1 mediante rayos, crculos y polgonos de t;l1 1l\;lIler;1
que Ins figuras'~ geomtricas. predo11liI1<11ltt:l11cJ1tc ILncales, se prolongan o se cicl'nm
un3." frente 01 olr;IS en ell11 ismo ]>];1110. L.l l u ~ es c<lptad3 y ref]cj.lda en pa trunes ri bI'J Jrt)sos.
~ h:lst:l la poli crol1l i(1 se subo rdi n:1 :11orden geomtrico. ~LoJo estu se prcsent1 C0l110 un
orden de c3nit'tcr absmlct'O que 110 sc reduce al jucgo de lneas y ca mpos. P<1rece invit<1 r
TI Ul1l1 se ren; .f<CU IH Cll lp!tJ c i n "', COIl1 (J dice Alh,ICCIl (p. () 2 ), Y;I Uthl cOlll'cntrlcifn del
pensam iento. \':1 el1 J: tClTlpnHl<1 Cu ltur:l de ~,I marr,l las pur~s lneas !T1:Hltie nCll el
equilibrio t.:OIl fo rlll~ S que tm!:lV(a son ligur:l tivas, pero que V:1I1 pocn \l puco perdiendo
lod sustancia c(lrprca. ~ us tj nl j da p(lr un3 red de I jn(.'a.~~,67. Pos tcri()rJl1eJ1 te. l ~s (url1l:1s
\acas, d:lras u OSt:UnlS. propOrciUI13 ...:'n un scgundo IImddo. ronllado en Jos V:1I1 0 S del
'" 1\':;I....l1lu. JI)I);. pp. 1111 ~. , ) (~rul~~r, JI)711, 1'. I.-,.
toe ContcTCndn \Ie Juso,: \ 11)nt~'SmU!i en la ses,,}" de I~ l\ tOldemi3 EUro~3 celrhr3tb en Tokdo en Sl:lniem-
Im~.k 1007.
~, r.rn l".., IQR7, 1'1'.1(,7 '''. Y<:l'1 ,.11'12 ..
100
muddo visihle, que constitu}'c ramo un cuntraste corno una formol cO/llpl cI11l:nm ria.
"Ia mbill 1:1 luz ere;1 1!1001c1os propios y p:1rticu]ares cuan Jo entr:l en los illl cr;()rcs;\ tra~
vs de celosas del dpo de la 1IIIIshmhIJYII (fig. 105).
Antl's dc comin U:lr cnn nuestrn l.:xposicin, con vien e cch:lr url;1 m irad:l :l las dcscrip.
ciones que h:lI.:c AJhaccn clIlmdo el ige sus ejemplos del arte ;mbc. Las superficies con
orna1l1cnros no dejan de :ltr:u.::r ~'\1 mirlda, como si stls no tuviern ll un soporte 6s;co.
-\Jh:lCCll siclltl! pred ileccin por los materiales textiles u otras su perficies con ,.<figura!>'
culoreadas (ttJ-IIIlqtlsb) :l la har!! de explicar como los colore.. <.-am hi:lIl con ]; luz, e ilustra
cnn un ,1w(lcI" de puntOS Juno los puntos luminosos pasan de bs C{)S~S:1 las superficies
n tcriorc.~ del ojo. L~ fsica y la IlHUemtir.:a. de cuy.\ conci liacin Alhacn hace todo un
pru!:,TJ':lIlla, tienen tambin un:1 doble presencia en el lrte .rabe. Los ed ilicios y los o bje-
ros son ele n:1nlraleza ff!;ic:1, pu es son construidos. llIodd lulos o, en el C:l50 de los tejidos,
enrrd:\'..1dos. Sin emhargo, se somctcn a un moodo geumtrico con un e:lculo matem -
ticn suhyacemc que ya n~ es corpreo y es C.lp:IZ de deSl1latcr;:l l 7~1 r su soporte. !...,I deco-
r;Jt:i(n de su supe rfi cie o br.l. con su visiLil idad directa. C011l0 Ull :! celosa o un velo que
cuhrc los objeto!. y edificios que los sOI>orta n. M ic nrr,ls ltlC los soportes, sean construc-
ciones u objetos :lrtes:ll1,lles, son fsico s, 1<1 (h:(:orncin es 1m hl ~ r par3 J: matcmtica
preseTltc cn d mundo fsico, aunq ue mi dccor:lci n la produ'..ca e l arte. L:I matemtica
tiene :Ul u su lugar en J sica.
L:I concepcin dua list:l (sensorial-ahstl'<lcro) de lo visihle la encontr:I!\lOS t'dmhi n en
la teora de los rayos de luz de Alhacn. Su gcnlUctr:l lle 1,1 luz no es, como [:1 propia luz,
visible d ir~talDeD te, pero esta geomctri ele los nI}'OS lumi nosos nos h:lct \'isihle elmun-
do . Los cami nos dt.: I:! luz 50lt e n si irreprcsell mh les. S610 podernos CODlX'CrloS por sus
cienos. Pero podemos describirlos Jc una Jll:lOcra simblica con eJ lengu:1 je de la geo-
metrfa, que cmnplt.: las mismas leyes matemticas que la luz. La deCOrJc1(n geol1l trica
di~1.l elve las superficies lIlale ri :llc.~ en molidos de \I:lr.ias capas y colores que. se independi-
zan de la supcrticie y, ca be a rgulI1enmr, represem;n en un mundo corpreo la 'lctividlld
de la luz. Su orden CSC:lP, ;) los senriclllS, pues reprcscntn una reaJid:ld que slu puede
h:ce rse visible mmo pri ncipio constructivo (p. 85). Este o rden acti\l':t e l proceso l1\ent2J
que Alh,lcn scpar: de los procesus pticos y atribuye ;1 13 imaginacin. La illl:lgina-
cin. quc n su tCOr,1 de la percepcirin constituye la ltim,l installcia, es t,lInbi n la des-
tin:ltaria Je la decoracin mlltemtl:ll.
T;'lIllbin la) si metrls de ha decoracin gcomrrica remitcn (.'On su c;mktcr c.'iJlccular
a 1:1 luz, la cual revehl en los correspondientes reflejos sus traycctori<ls y sus :nboulos.
Matemticos cOl1lo J us Mun tc."i nns (p. 170) hablan de ejes de re fl exin :.Iredt.:dor de los
cu.ltes se refleja un lllwlcln. En 13 decorJcin geomlTica , b reflexin y h. rcfr,lcdllll son
proyectadas en un plano en el que han de St.:r represenr-Jdas e n dos dimensiunes. El pro-
blema (ltlC los matem:ticos :r:I IK!.'i deban rc.'iolver consisa en que en un plano slo
pu ede haber un numero limirnt!o ele v:lri:mtes de rotacin y s imetrf,l. Est'c prohlclll<l se
plantca en los modelos crignna1cs y h e .~:lgon:1 l es, que siempre han sido focn de :[cn-
cin e11 la lllatcm:itic:1 1Il0(lt.!rn:l. y~ en 187Y public el francs J can Bo urgi n d ihujos
de numerosos orn,lInCrHOS ,r;bcs cuyo dlculo !1lat'em:cicQ le ruscinalJa/'~. El d\lns Emi l
loO Jc~ n Hourgoin. Am!nr r,tVllllr/"t I'II/lrlll mil! f)mgll. ;.Jll('Y'J Vnrk, 11J7 3.
1.. \ IHIlII :I " " 111 1\ 1. 1./ I' \) I! ' \ LHU 1 ": 101
Nl:ikovid.:)' descubri en 1977 su illlport:lncia cn hI crista lografa"". Los o rn amentos se
:J ~e me i:! ba n ~<sorp renJellte lll e ntea las proyecciones (te esmlcturns cristalinas que pue-
den cli\'idirse peri;d icamente en dos, tres, cuatro)' seis partes. La an1 1oga C(ln m ieroes-
tl'Ucrunls de [ naturaleza c.~ muy lIa1ll3tiva. L ~ geometrb del arte lntbe, con modelos
h('!'\,:lgomlles}' trigonales, es miea e n toda lu hiswri:1 Jc b o rnamenracin"1U.
Los norteamericanos PctCr Lu }' Paul Srcinhardt (.,:\USlron reciCnrC1l1 cnTC sens;cic'lI1
C\1Il el descubrim iento de que. el o rnam ento islm ico, y:J en el siglo xv, conoc:. el dcno-
IIl11mdo mod elo de Penrase ... o de los cllasi -crist:lles, cu}'a estructura p:lrtitiva no se
(;Illlllci en OccidcrltL' hasta el s iglo XX 71 Pero :HllIf nos limita remos a los lh:llOlllinados
Jlulcjos g;rib .... dc tempra na ap;riri n. Son stos poligonos clIuil:ireros que forman
nco patrones ~' pueden combinarse para fonmr co mpl ejos modelos peri6(liros (lg. -B
F). CunndQ se yllxt:l poncn los azulejos, todas las lneas que los atnlviesan se prolol1bra n
CII los azulejos veci nos. De ese modo se extiende por todo el rea (l ile cubren \lml red
ull iformc con periodos )' sim etras propios. S610 Cllando se ttllnrean se descubre n loS
C IItO p:ltrolles de los azulejos gi"h ... (IUC se ocult:\O enrrc las lnc;lS como fomlas ius-
1."tIS umls a otras, COmo hicieron amlms invcsti g;ldores (fi g. H G).
.. Dos lneas omamennllCS cortan el ccntro de cada Indo Cn :ngulos de 71 }' I08 u CU:1 Il -
dn -;e yuxt;lponen lado :1 Indo dus azulejos, las lineas de sus (.'O ntornos se prolong:m sin
t:;Hll biar su direccin. Tanto las lneas que se intersectan (.'OTll O los :lzulejs slo fonm n
'l1lt.rulus cuyo valor es mltiplo de 36". Por eso toJos los segmentOS resultllll p;lnllelos a los
LulclS Jc un pencigono rertlar. De ese modo, en los modelos J{wib cualquier ctlllIbin;ldn
se 1'C.'>11dvc siempre en una gcolllcrria dccagonal ", i~. Lu ,v Sreinhardt han dC!lItlstr3do este
princ..:ipio en un mausoleo oct:ogull:l1 ran del siglo XII. Este es un ejemplo del ya mc nc1U-
11 :1<10 /"'idt .rry/r y la estnlctura de b drillos corre:-poncle perrect:tmenre al modelo girib. tlUI!
'-C prnlnng:1 en c lda campo vecino en simctras siempre nw.!Vl\S y surprendentt.s, y ere:l
c!lr.1S n C leva~ si metr:s que recubren ta n sobcrnnamente las aristas de la construccin 0<.:[0-
gt1 n~1 porrndorn, (Iue parc(.1!1l esrnr siempre en la sUJlerfi(.;e (fig. 44).
P:l nl am bos autorcs ha s ido toda un,l fuente de cOllocimi entos un rollo cnn I 14 diblr-
io'i dc orna menmcin anluitectnic:J en l pegJdos y re:llizados ell torno a 1500 en cierra
lro,"i. Hoy se encuentran en el Museo Tpk;lpi de E.>t':l1llbuliJ (p. 170). Se trato de dibujos
,eIC no muestra n edificios si no modelos pa r;} muros y fnrm:1S para b)vcd:1S (g. 45). El
repertorio de fo rmas gcomtricas es aqu tan universal , que no est ligado a ni nguna
Imll:! arqui tectnica y ~ ningn forll1~lto . enn ayuda de estos rnoddos, los arquitectos
pm!an I>royectat una dct'f)l';1cin geomtrica con c:k'ulos t.lll complejos. que excedbn
de las sol uciones cunocidas. La mayor parte tIc los dibu jos est destinad:! a hs llam adas
111IIt1II7/11.r, que er:l!l, cn su rn:ttcm,itic:l, particu);mnenrc complejas y ohjeto dc unn teora
,,, Emll r Milulll "Iakcwit:kt . t\r:11l\ r (iemnel rica l PanCnlS - A Trcaslll)' fw CI)~t~llognJlh:: -1i::Jching .
\'m ff j"h,j1//tb Ji;r 1\lil/m.lo.~/r ( I Q i7). pp. S }!-(!~.
"J .\bk'I\'I<,k} (~.... nltl "n 110\11 (,' 1), fl (,I.
" I'cl~r Lu y P~(d Slcinh;lrJr. " Vcl':lgnn:.1 ~n(1 (Ju;ls i -C:rptaJlin ~ ' I l lilltl~ in \ledi",,,1 blallli<.: Archilcc-
lun" .....,.~'r' 3 15 (211117 ). 1lI'. 1. lnr)-l . lltl. cr_l:.unhin J nhn nnh~nnl" ... n !kimer 31S (20m). 11. l.{)(,("
- Lu y Steinhartl1 C~'utn() <m nOlll 71 ), ~noi , 1\, t .lOb.
-, N~'Cipuglu. 1!jq5,
101 FI."MI '\11 . 1 \ , BU1U\1)
Fil!'. -+5. Rollo cnn ,]illlljOS ,le omarncmaci6n anullcclnic:.. lr:in, h3ci~ ISUU.
:\ loSl.'u T.'pbp, Es"lInbul (,\1$ H. 1956).
matem: tiCll especfica (fi gs. 80-83). La ;tplicacin tic estos di l lUio~ a fonn;s tridimcnsio-
n:J les era en gra n medida u n:l t~lfCa especulativa . Esta clase de Illudelos sirvi y:l :1 \lha-
cen como ejemplo en su expliccin del proceso mcnt:l l de la percepcin (lig. ~). En una
hoja de l rollo del M useo Topk;pi (Iig. 4) aparece lln:l decomcin de 1l1osail.'OS en la q ue
incl uso el cola r se subordina :l la geometra}' se hace pol ifn ico. Comu pruycn:in sobre
un plano, cada un:l de estas hOjas parece asemejarse:l la perspectiva por ClL :Il U O que lalll-
bin sta es una proyeccin .sob,c una superficie. Pero su scmiuu es complct:l!l1cnte
distinto, pu es en el Renacimiento se si1ll 11 !ab~ un:! il11agen \lisuj ! ! i gad~l a un:l mir:lda in-
dividual y referida al punto d!! vista de un ~ pe(;t'3 dor. Ttl1 nbi n la superficie exige una
intc rpret-Jci6n cnmplel:unen lc disti nt:l. En el Renm:im iell to, la s uperficie en el medio
p:u";.} la representacin de un CSpllCio. Se mirJba a travs de el la. En J: culturl ;rllbe, la
superfi cie era algo positivo. Em cl lug:l r p~l m la n:prcse\ltolciiJn y el c:lculo m:ltcmrieo
de una gcometria de validez. CSIlIt::l.
Aquella cultura conform CO II Sil mme ra de privi lcgi:r 1:1 mirolda o imponerle t:lbe..~
una dete rm il1 ada l11 ;l11er;l de penSll1" y (luedo;1 SU lIez conform ad; por las norl11:15 r pro-
hihiciones impucst,\S a h mirada. !illllbin hls teor:1S cienrific,s c.~t:l h;l n lig;ldas a unas
reglas cultur.llcs loc.lles. Una paniclllllr wlll.:cpcin del lIlundo puso a los cienrHieos
,ro hes en condiciones de supera r los hhitos visu:llb gret.:orromanos, (lile t"(moc1an (le
los textos ;lntiguos. En la sntesis de fs i!.."";.) y matclI1:tt""a descorpo rei1.;lrol! Ins modelos
L\ .\lrr'I~IIJ .' IH 1 \ 1\;0 1'4111. AI.II,\1 f;>. 103
\ 1!>U:IIc... antiguos y crearon I,IS c(l!ldiciol1 cs para el dlculo, O 1:1 ca Il'u lahilidad, del proce-
su ptico. Pero este clcu lo slo ll eg :l las il1l,g-encs cU:l ndo ell la CU lhlT'!l occidental los
rnUleT1llitl'us imrodu icroll cl espaciu vaco. Por cso SOl] las imgenes de! Renacimiento
(en hll'u lrura rabe no podemos en :1 bsol mo h,lblar de m:i gc n c.~) dc Otr:l clase que b s dc
j:1Antigedad. Son constnlcc10llCS ean una oose matem;tic.I. S,)lo sohre esta base pudo b
cul1l1ra visual de la Edad Moderna quecb r rcAejada en il1l,igenc.....
5. Cambio de ptim: la reinvencin por Kepler
de la C:flmcrtl obscu1"f1
L; invencin ,rabe de la flmm71 osb(/lm se repiti6 en Occidente en la Edad Nlmlerna,
l.ero desde otr:IS prcmis;ls. Cuando en el siglo .,\"\' 11 se puso a prueb;l la tcoria de Alhacll .
~c buscl.lba UII l11 odelo con el qu e poder rcpreSent:l r el proceso de 1:1 \lisin . Am es, In
;lIlatol11 a del ojo h;ba ava l1 7~1do en el COllod lll iento de este rgano,! dcscubkn o c.J
u;sla lino. Y; no era l)Osi ble rundar !;lS imgenes en perspectiva cn la pinmide visual
cucJidi;n , pues se haba demostrado que 1:1 ill1agen fisiolgica quedaba en b retina in-
\erti d:l verticll}' b tera lmcme. cxactamente igual que las imgenl!S en J; t::mara. Con
1:1 excepcin de I:i l'UJVol nl r; esrrica, la illl\l loga cntre ojo y dm,lnl oscuro er; tan e\i-
ente, que el ojo tenn en ell a U1l1110Jel l!. (,11como Alhacn habtl suspechado (p. ~3). Y,
;d ell 1:s, el recin descubierto cri st,dino poda imitarse en la Ci!l1 :lI;I,.,.H.
Ello invirti de manera :Ibruptj I:i rclaci6n entre imagen y lIlundo. Mientras (Ille 1:1
pintura que usaba J: perspectivilll ueria proycct:1r hacia fuenl la imagen visual humana,
Il c:illlar,1 oscura devolva la im:lbrcn visual del mundo exterior :11 interior del ojo. Pcrn
los ..crecursos del ptico 110 perm iten ir nd s all de esta pared ().~cu r; (optlrll1J1 pllrirrml)>>,
cwnu reconuci Keplcr"H. El proceso de la visin produce de form a mcc:nic:1 '<\111:1 1111 :1-
f:C ll (ido/l/1/! Sr!! picrll/"II IIf) en la bl anca p:lred interior de b reli na)jo. $o\.)I"e esta su perficie
"e pi n tan (impillgitllr) ill1gc l1 es :!ntes de impri m irse en el cerebro, pues runbrun:l
il1lilgen 6ptica (i",,"gim711 optimm) llega hasta all, donde s610 el nervio ptico tiene ac-
cc....(J 7r,. Slo con J; ptica 110 pucde explicarse, como \Jhacn Y,1sa Ma, dI! qu manero 1;1
irnagen fo nmlda en la retin:1 IIChr:1 ; b s materias lllell t"J k'S cnc:lrg:ld:1s de la \';sin que
existen en el cerebro. pues pa rece q ue el alm:l encarga ;1 I1 J1IjI/II/'Stll' que recoja la imlgen
(itlvlll1l1) de I; r COIU ii,
La ilutorid:ld ciclltfic: dc 1:1 i m ~gen en perspectiva qucebhol :lq u cuestionada. La il1l:l-
gen pi nt.lda y:l no poda consi clel";lTSC un F.lcsmiltc! de la imagen visual. Keplcr nC~I I};1 :
1:1 pintura sohre la rctin;1 roda analoga con la ima!,'t'n pi nmda en ul1a superfi cie. De 1:1
.~ Jo.:Hfumnn, I?H; AI1>er<. l'/fl j. PI'. 11'-71 ( .. K~I)lcr's mude! of thc cy.. ); Cm!")'. 1'1'1(,. pp. 3].7(, (Rl.a
i HlUfrfl u/oJrlml)" ~u sllkw .. ); Ikxrc. 11)</1), pp. 81 - I I)'} 1.. El fieyo ,';1ncsi,mo .. ): I !id:. 1')1)9, pp. 471111 (<<(;/tIll'1"II
.,IIJrll!~I): Sduncl.cr. 10n!. pp. 14(,- 19 1 ("El C~I><,;cl~ d Olr cicn ,.); SCh'I,f. lOO!, I'P. 4~ )"J. Cf. t~n>h,n l.ind-
hcr. 11)87. 1'1'. j 11 ss .. sulll"\! Kcrlcr.
' 1 KClller. 1931,1, pp. 151 s.~. (:)u t p. 151)......\lodus visi"n~"' . Vl:"-* 11I11Il>in el hrc\c e Xl.r.ICtu en rl'1ld ucd(m
;l lclll~n D en Koncrsmann Ced.). 1~17. I'JI. IOj-11 5, )" Limlhcrg. It)1I7, pp. 3lt,~.
". Jo.:o:pkr. 19l9.p. 151.
- Kcplcr. 14).19. " . 151.
1M 1'1 0111'1(.1\ 1 KM,U\t)
perspectiva deda que le haba impedido rt."Conoccr Itls curV'Jt1I[";IS ap:m:nrcs de las trayecto.
"liS de. los cuerpos celt:srcs: 1\1 il1l:lgen de la rcrin:l no poda cquip:lrarsc : unil superficie
pintadO! (mpr:r plnllfJ pict{/rtle). ... i'\uc. .. tro sentido d la ,'ista no posee una lI'lperficie como la
dt.: Un:! pinnJr:I (11/111//111 pll/I/fflll pro fflbdlll bllbety~. No puede estilhlcccrsc ningufl:1 ;lI\a lo ~
ga entre b perspectiva pl:U1a y b rOOml CtJru:ava de la retina,Q, Con s u decisin po r la
dirJptricn, la teoria de III rcmlccin de la luz, Kl'plcr se llespidi de la imagen especular como
modelo de la visin. Los nut!vos aparatos ~r su.s lentes, pa ra cu)'::! produccin tambin Des-
Gl rtcs d:lba instlUcdoncs, susriru:lIl al espeju como instrwn emo ' prieo.
DeSl'3rres enscalJa <l\le las impn:sioncs visuales de ambos ojos se CDordinab;m en el
cerebro, asiento del SnlS (1)1111111111, par. fUIlT1<lr una i.magen. Y empleaba Ir. metfom del
Im~tQ n del ciego. El ujo es como una prtesis n:ltur.11 de la percepcin, ibrua1 que clllastn
es una prtesis ;mi licial dd ciego. Puede. decirse llue los ciegos ven <.:011 Ir.s ma nos... , lee
mas el1 Ir. Dioptrim. pues .;.;Ios nervios de Ir. mano producen en el cerebro (de los ciegos)
detenn in;ldos estmulos con los q uc ubtienen dcl mundo los (necc.<;;II;os) conoci I nit:n (OS,..III",
E.l b3stn del ciego es C01110 el royo IUJTlinoso que enva seales alojo, mlllque no reprodu-
ce ninguna cos:!. visible. Las sensaciunes que el ciego dene tentando las cosas del mundo
ton Sll bastn ;no tienen ninguna sC l11 ejaTl~..;l con las ideas que se fonua del mundo. La
;lutorid;ld ele la 1I1 irll(h! subjetiva hah3 cncontnldo W l 11l00lemdor sensible.
Es c131111:1 la (lile ve, no el ojo (( 'est tnme /fui tU;;I, (f 11011 pns!'Q!.'il). Esto snpona WI
cambio inaud iw , una lnl'ersin. frente a la fe en la imagen y la confianza e.n el ojo que
imperaron cn el Renacimicnto. El :llm:L es C:l pa7. incluso de ""proouci r :1 travs de las
alucinaciones COS:lS que no se pueden ver..~I. Aqu se " mll1 ci :lh~ una nueva era e.scpka.
El alm;l ... no necesita contemplar imgenes enviadas dcsde las cosas al cc rebro, como
suponen nuestros filsofos , leemos en In parte quinm del DisCII/"so ,Id mtodo de. Desear-
res. Esto !lO cxpl ica cmo se crea b semeja nza entrc las cosas y nuestr:lS rep r~n t:.l ci o
nes, L,lS imlgenes slo si n 'en pa r.1 c.'I:cirnr nueslTO pe.ns;l111iemo de modl) que podnmos
representarnos ;l lgo,,". Una teMa dc los signos recmp[aza aqu:l [a teora de b cupi:l, que
habla de scmej~nz.1. D e~ c"rtes sosriene que el grl1 bado nu &'l;uJa, ni en .~u superfici e ni
en la pl:lncha de im presin. la ms mnima selllcj:mza con las imgenes qm: en l \'elllos.
Lo mismn puede decin;c de ... Ias irmigenes quc se. furman cn nues tro ccrcbro",kJ.
1\1 SC]}:lr;lr la imagcn de la percepcin, Dese:u-tcs volva sin slbcrlo al terreno de la
teun:l 5rolhe. El clebre e.\:perimcm con el ojo de uon vaca consist;1 en retir:lr de J: parte
trasenl del njo la" tre..~ memhr.1 nas ~' coloca r el ujo. como si fuese tina drnara oscura, en
ua orific io pr:lt'ticado en una venmnn. En hl hahimcin 110 pod,1 entT:lr ni nguna luz
aparte de. la que llega Il travcS;lIldo el ojo. Si se ohscr,,; el cuerpo lila neo del ojo, puede
verse \In a in ,lgen (una plItllre) con una perspectiva totalm ente rudilllent;lria ... La mis-
ma prillllfrt que 3parece en el ojo de un anima l muertO se fo rma en 1.'1 ojo de un hombre
,. IIpfW",l' HJJIt'l"IIiJ!mJ 1'): P~mrs ~ y, I'I'IS. p. 675. nOI";1 II
." LindlJcrg, I<'\K, 1'. HII.
!I(o I{cn~ D~'Scartes. ", L~ Dluptriquc. en l)~rte~, 1911R, l' 704. ef, ~I rClip"C!l' Ben.... l ll'}<). r Sc hrnd~e r.
lOO!.
~I l)~-,t:~rtl!) (romn ~ n '1"1,1 SOl. p. OS.
o; De5L'l1T1t$ (l'UlO\) ,:11 nnr.l I!(l), 11. 7US
l. , ."fOIl 11\:-: ur L\ 1 l'Z !'O~ ,\ I. tl \1 lito. 1U5
\,iI'o,)~I. Pero no eS CX:lcramente nucstr:l propia itwl6"Cn l'i su~ 1. ~ D c p cndcmos del juicio
Ilue (ya) tenemos (de I'IScosas)>>: no nos quedulllos en el o jo solo. L;I pl'llfllll' en el o jo
no tiene ning\Lfl:l scme janz\l 'l- con el mundo, pucs c.1 ojo recibe estmulos puramente
Ll11'dnicos de fu er;II-I,
El ojo no e.ra ms (l lle una C"". rn arn oscura narur:1 1. D c.~c;l rtcs precis;l C5tas ideas en el
quin lO ...Dilicursu ... de la D ipNj(fl. Las cosas que. ohser\'amos se imprimen cn el fondo
de nuestros ojos de J: misma 1l1ancm que sras l\ptlrcccn en un:1 L'Omanl (ebnmbn:) oscura
c;omplctamente cerl'"ada a c..\:cepcion de un orifido. Si delante de este orificio se coloca un
\'idrio con forma lenticular, h1luz fonna im:igcncs en cl ptlo blanco. Por eso se dice que
e"[11 ebnmlm' eli I1 n;1 rcpfClielH:lcion del ojo,..~j . En la cma ra, corno en el ojo, las im-
genes upa rcct!n inveniclas y ~j l() en el cerebro vcmos las cosas .... derechas:... En su con
ci l'nda (yen sus imgenes), el sujeto se retinl l);"1 del ojo.
La oI..., mam era un Clipado cerrado cn el (Iue lie entmba COI1lU en una sab de ci ne ,lO tes
Je lr:msformarse en una CAja tmnspon-able, El llnteoio (en alern:n, " P!.'rspcl';v..) de la
llhcrtura de la dmara" elit:l h3 compues to de lentes con las quc se IO!-,'T:lba oln cner, a di(e-
J"end\l dc In ' lile produce el cristalino de! oju, una illl:lgcn d(:rt:~e hll. Ya en el Renacimiento
hil.O Lenn:lrdo da ViI1ci los primeros experimentos con la l::marn OSCUr.!. Pcrn Giambat-
Ilst'J delJl1 POttl (1538- 1615) fue el primcro cn emp lea r, en VC7. de la simple abemLr:I , una
lcme r..'Onve,\:,l. corrigiendo as las imgenes de la cimara. Hablaba admirado de 1l1agia n:1-
lur~! I ,.. , expresin que posterionnente m<tran los inventores de la (otograHu . Ll dm:l r:1 O!iCll-
rl1 cra, ('O1l10 aplr.!to, :I(m m3!i; precisa quc el propio ojo y ninguna sensaon subjetiva 10
pt.:rt\J rh~ ha. Pero COIl hl c:lm:lra se pod;l represent;lr de forma modlit.'J la convergcllci1
dc los rayos en ti crisml ino. Era la h01';1 de los apllr.ltos pticos, cuando SI.: invCIltnron el
lc lescupio )' el mierosc4)pio. stoS uvergom.3bal1 alms('(1 upararo visu:1l hUI11:1I10.
L:1 ca mar.1 oscura pronm se difundi en :1.I11bie.ntc.'i mls populares, donde no de mm
L/';I ha nada, sino que cr:1 un simple jugucre p:L ra el gnlll pbl ico. El al1n visLml del Barro-
co pud:! satisfacerlo muy bien estc nueva y sorprendente espectculo. Lo ' lue una vcz
Jlll rcci un ;Irtilicio diablico, era entonces un:1creacin de la tcnic:l. En 1646 triunfa ba
el tea tro catptrico dc Ath:masius Kirchcr con las nUC'l',lS il usiones que. produca alllev:L r
al espejo una sucesin de imgenes mediame un t:lm hor brirntorio. Y ar mncaba una mle-
\"tl invencin: en I:l /{(f~lIn nl(fg;m, 1:1~ imlgenc.'i ya no provenan de1m undo exterior, .sino
(l lIe eran imgenes creadas artificial mente. Un proyector !mstitua a la luz provemente tic
los objetos natura les. En esta Hntenl:1 mlglc:L O taumatrgica (1IIn!/'//fl 7/wgim SI'U lIJlII/
Illflf/lrgn), como l;l lI:unlb;l el jc.suita romano, un IlI blico cunrc.mpbba estremecido el
L rti~cio del diablo. El "",visor de tr:11lsparencias rue In cnse:uenci;\ It),!,rka de es te invcll -
lo. El ansia de c... pectculos del phlico demanda b:l nuevas tcnicas ,le b ilusin 86 , micn-
tras 1:. ciencia e m p l eab~ eS:LS t6.::n icns p;lr,lla invesrig;lcill.
En la c:1 mar;JlI> ya no se. dependa de un pu nto visual privilegi:l(lo, que en la perspec-
tiv;l era imprescindible. En el!;1 ~e pod ,l cOlltclllphl r el ir}' venir de las imgenes sin
'1 [)t'SC"lrtc:.~ (CUino en notllI!U), PI'. 6R7 s.
..o D<=Slllncs (romn en II, IL~ 1;10), 1"1. (,111).
,. I)esc~rl""" (tu mo en nllta 1I0l, 1'1" 611-h s.
.. cr. II ld, 1"")9. 1'1'. 81 Sli. Y 115 ss.
 106 JlI, ,,~r~(I\ \ I.IMoI)\11
formarlas en li no m ismo. N unca an tes se hahall presentado las i 11l ~gt:nes 5i11 tene r uno
mismo parte en ello. pues nunbin el espejo dCvulv, la propillll1 ir:lda. Al ind epcnd iz.1rsc
el ver d el mi r:l r y tnls b darsc :l los 3pnr:J.tos, perd:. tambi n :t I su jeto. En 1a dmJ ra
podall verse por vez. p ri mera il11lgcnes en m ovi m iento q ue ecli psa ba o la C."r.tic:,1 pers-
pectiva de la pinrur.l , co n Sil movi m iento slu impl cito. En adc!a nte y:l 110 se creer::J que
una n ica illl'lgcn fuese c... p:rt. de reproduci r lielmente un m undo siempre en movimien-
to. La el golpe. Const;mcin l-Iuygens dej escri to en la XX,. dc RcmbrJlldt
pi ll t' ur:l ,ICUS
que, comp'lr:Jda con el fl u ir de las imgenes en b dlllara)o>, b pinnml pareda :l lbro casi
IllllCrlo,.Wi . Los artistas se sentan desafi,lJos a sobrep ujar. con SIIS med ios en frompt' rodl,
a la ",C;m3ra.
Sir H en ry WonOll cont':! l>,l en un~1 c:lrta d c d icicmhrl! de 1610 q ue Kep ler le haba
ensei;,Hlo un hermoso paisnje J ibujado sllbre un p3 pe l y le haba d icho que lo hah:l crea-
do <110 como pintor, sinu como mau:lll tico . Keplcl posea una "'pequen:l tie n da n egra
que poda h:.valltar en cualquier sitio. En la abe rtunl, dc Imlgad:.! y m edia, nja un largo
anteojo con u na lem e co nvexa. . Con l ... re produce todos los objetos cid llHlndt) ene-
rior. Colocan d o un P:l l>el donde se fomlan bs imgenes, puede <dibu jarlas fi el mente
con Stl pluma . V/L"t:on vea en ello UI1 gran progres, pues ningu n pi mor pueJe pinmr
tan correcr:uucn te un paisaje...l!II. Con la cima.ru oscUnJ ya n(l se <Iuera renu nciar a unas
i111,gcnes de las que Al h:H.: n nunca hah l. :Stas e ran imgenes 11lec3nic3s, com o las (Iue
I>oste rio rmente Se ohtendran en la flrogmfor o gralm!n obtenido por med io de hl luz. El
anteojo (<<J>mpekthIN) con la lcntc cum pa ya funciones que 1}()Srcriormentc seran
prupias de la afmlll'fl (fo!ogrfic;!), com o se l1a l1larl! ,ll ;parato para hacer rotobrril ra ~
como he redero Jc b ....d marJ OSCUr;.I. I.AI m<lu ina de la m odernidad glo ba l. que el
mu ndo entero US;l desd l! 1:1 imp lant;lcin delm tl lo ele Kodak (188H), ruvo un precursor
directo en 1.1 .... c ma ra nscura>~. cuyo nombre se cunserv en el laboratorio fow;nficn.
Li! d 11lar:J fotugd fi c:l fue la continuadn del p rinci pio d e 13 pcrspecti\':l con otraS tcni-
L-aS. Y u na mirada recrospcctiva pon e de ma nifiesto que, desde que In t.,Iltura necidenta l
rran~forl11 la tenria ra bc de b \'isin, con su m atem tica. en UIl medio pa ra construi r
im genes, este principio siempre esruvo c n Occidente al servidn de la prod uccin de
imgenes.
,." I licJ,:, lCJ9'). pp. 45 s.
i" Ufo I1mllrlrt" o[ Ilrll'T 11/o"~" . ..d. LUb'1lll I'c~rsan S!IIhl1 , <..h:fllrJ, 1'107. \ "l. 11, p.lUS s. eL 111 r~"1ipc(""
lO j\ l uql.ri~ H~pt' Nicfll"m. Nr...wll Dmlflltd.J I~ ,\lllJr N=lolli OJllkb l/lid IIn I ~ (."tlllHn I'tr. I'nnL..:rnn,
t!NO, 11. 711.
,
LA PERCE PCiN COMO CONOCIMIENTO .
LA T RANSFORMA.C IN DE LA TEORA DE LA VISIN
EN TEORA DE LA INIAGEN
l. La discusin acerca de la percepcin
y del conocim iento en la escolstica
La e\'idenci; cle que la leor:J ptic: de Alhacn c r, ta n ajen; a Ins imgenes com o la
cultura ishmica de h1 que surgi, pl;Ulft!<I ll uevas cuestiones. Cmo pudo Al h,lcn influir
t.!n uno cultura inclll\cebihle ~in im;gencs? Su obra se ley cn b s univcrsiJdes medie\'a-
les, dondc qu ed incluid:"! en el orden competencial oc 1;1 Ii los(lfn natura l (philvsophifl
IInt"lll(llis). Pero tam blen ell la ciencia pueden surgir c(IIl Hicros cuan do e.ntro! en juego el
co ncepto de il1l:Jge n. T;11 ocurritl cll:l ndo. al trJducir; Al hacn , sus conceptos se tr:JOS-
rorm aro n casi fQ rwsamemc en u tros que encerra b;m el de imagen o se imerpremban
to mo rel ativos ;1 1;1 im:"lgen. As p uJo crearse el m,11entc nd ido, preado tic co nsecuencias,
lie quc pa r,! cSmd iar su tcorn tic la visin haba que pensar en Ins im,genes. Aqu, la re-
cepci6n ocddcntllJ .~c sepam bil de una h istoria previa en b q ue las imgenes no desem-
pe ri aron nin,'l.i n papel.
La cuestin de bs imgenes. tan b r,ra mente desarendida en la histori: de la ciencia,
ha sem br;do confu!;in en tornu; Alhacn incl uso en 11Is invesg;ciullcs m (s recientes,
por lo q ue es Ilft:dso qu e. tratemos un; vez ms de In fun d: mcntlll de dl:l ( pp ~ 94 s.). En
la cuJtum medieval, en la 4ue Alh:lcn }'ll Cr.l conocido. se p lantearon problemas m u ~'
esp<:dfiLUS. L:1S im:igenes ten an enton ces su princi pal engarce en 1:\ tologa, 110 en d
arte. Enan1l1:ls imgenes de J: fe q lrc reproducciones dellll unclo emprico. No eran o h-
jero directo de la nucV"J tcora de hl perce pcin por(llIc no ib,lll dirigidlls :1 los sCIlt:iuIIS
""cxteriorc)"" sinu a los interiores.... N o habn :Is ni ngun::a necesidad de expresnr en ;m(-
.ren es el p roct:sfl de la visi n e n cuanto aco\i(l:td de.! cuerpo. Pero, en las cien cias, b
teu l',l ('!JriL-:l J e Alhuen suscite") tina controversia <:11 torno a I ~ (uestie")n de si hl pe rr.:ep-
ci(m scnsihle puda prod ucir alJ[ntico conodm icn ro. En esta discusin se trfltllba l:1n1 -
bin de 1:1 re.ladn clllre ojo y espritu . No em sta I1nn cuestin abstracta, pues toc;l ha In
duble cond icin, corpor.! 1 )' an mica , de la natura leza h umana . La reor a de la visin de
AlhH:cl1 tena un;1 urietll:ldcn ji[usfica y un rcsp:t ldo experi lllcnt:l l, por lo qm' esml.;
 \08 Ft.HItI ~c.I \ \ U...c,1l '1)
expue....ta :t 11l:Jlcntendidos en un:! cultu r:J en Ja (llIe b tcoJogia cristiana dominalY.l t:lm-
bin en las universidades. El dernnc en rorn o ;1 la visin }' el conocimiento se manUlvo
asim ismo en un clima de exdtacin en la que pod:l adivinarse hasta qu punln la teologa
se senta amenazada .
En el ,:'entrn de 1.1 d iscusin estaba la Jpujs o ... forma visu:lJ .. Con 1:1 que vemos. pues
en la tCor3 ptica de Alhlcn era distinguida de !:IS cosa.!! mismas: hl fOil]}:! "ismll y la
forma prflpi:l de las COS3S llegaron :1 ser dos c:ltegor3.'> d istintas. l,os advers:lrios er31l, de
un lado, Roger Bacon, que haba hechu suya la teora de Alh:H.:en, y, de OtrO, Guillermu
de Ockham, que "t:leaba sus fundamen tos l . Bacon acaudill, junto cun J ohn Pcckh:un y
\VilelO. 1;1 fr:ccin de los lIamadus "'pcrspectvicos. cue hob11l hecho C;l US ele la teora
priC:l comenid:l en la ohm de Alh:lcll Pn"Sf'rnivu. Bacon pl:lllte en I:i Mllltipli(ll(lll dt
las spedcr, como se ti rulaba s u libro. la cuestin de la mancrn en que lus rayos ne luz y las
fo rmas visu:llc... lleg',m :1 los semidos y cmo. a travs de stos, son tr'J nsmitidos al enten-
dimiento; eo otras palabl"'ds: I:a cuestin de la cornpetencia de l o,~ sentidos y del plpcI que
desempc:lo en el conocimient()o
El ingls R o~e r Bacon (121+-iZCJ2). que la posteridad honrarla con el sobrenombre
de .. Doctor Mirabilis, ingres en 1257 en la orden frJnciSl'a IllI. can la que pronto ten-
dd:l con Aictos :1 causa dc sus tcoras. En 1U7 eSCri bi, por ell c;lrgo del pap:l, su Opus
M llius. de siete partes, en 1:1 q ue tambicn estaba presente la pnca. Bacon se b:lsaba en la
tr:lduccin lati na de la obr:l de Alh:lccn. Por los mismos aos csn,diab:\ en Padu:l el sile-
sio W itelo, nacido en 1130; all, en !tI dcad:t de 1270, escribi un tr:ltado Je poe; con
d ttulo Pf.'rspwr.Jl/, mUlado del de 1:1 tr:ldm:cin l:ltin:l de la obm de Alhacn, y difundi6
sus propias teori:ls en la universidad de Paclua.John Peck bam (1125- 1292), llb:1I1de C an-
(crbury )' enciclopedista, defendi la ptiC'd de Alhacen en su obra PtT'SpeCTr..:a roI/Uf/IIII/ o
Teonl gmmlJ di' 111 pe-rrrpo". El fr.mcisc:mo Guillermo de OcL:h,lm (1285- 1347), <Iue
pertenec;! a una generacin m:is joven , fue. desde {lile empez:t clI seii.ar en O ....ford , uno
de los represen ramcs del llamado nomill;llismQ, Pat"3 l, l:ls l.'osas de l mu ndu no podan
ser comprendidas mediante concepLOS un iversales. sino que el espiriru humano slo po-
d:J c.1pt:l rlas de m:mera in ruitiv:l. Por eso se atrevi a fundamentar el conocimiento e.n
un:l percepcin enter:lIl1ente lig:lda a los sentidos.
Lall1l': entendida COUlO fucr7.a csmica se confonnaha mejor cun \:t (cnlo!,';a occiden-
tal que el pallel que Alhacn :ltri bua :l los sentidos en la perccpcir'lIl visu:II, puc...; los n'-
..
lagos \'e\Il en la luz 11.1 obra de Dios en el tIl undo. L;I nueva teor;\ dI.' la luz parec:l
confirll1:lr la antigua mer.."sic:1 de 1;1 luot, dejn dose conscientemente de \:tdo el datO no
irreJe\a nte de quc Albacn hahlar.l dc ];\ luz fLSi(:a , Roger Bacon bizo propag-:'l nda del
~lber ptico inclu.so relacion: nrllllo con cur.:stiolles teol6gicas, En su obra princil:tal deca
de la brraci:l de D io.. que sta ;11c:IIlZ<l el alma hutllana pnr cam inos directos. como .. la l u ~
llega en el r:lyo viS\lal recto y conti n uo al LTlst:11 del ojo!. Po da concebirse 1:l luz-rc-
cardando la Epstola a lus Romanos (1.2 ()}- como reAejo de 1:1 <realidad uwisible de
D ios, la cual se rc eeja.,. en su Creacin, As dh llaL'01l la teuna ptica un ,,':ml.:ter
mctaf(rico tI"e tr,:scellda e1l1l undo fsico .
I FuudJIll O'Tll:l1 'iOhre es!!.' fcm~ e'> lichau. IIIRII, W. 1-17 y 113- 155. a . tI,"hi.:n Fcd.,rici \ 'cSC'u,;m, 19M.
! LinJl.H;rg, 1<JIIJ, pp. j $. ) I H. 1l~ CI/mn 1', !UO.
-Imbin el concepto de ill1agen recihi un fundamento teoI6g1co, dado que el sa-
1)(:1' ptico sf)ICJ forzaJanlc nte pod'l apl i"carse a d icho concepto. Sin (l uda, d mundo
pOd;\ ..,descri birsC)lo con imgenes, pues era el mundo de la r eve lacin y de la hlsroria,
Pero dcscribir no significaIJa repruducir cl m undo t:11 C0ll10 lo V.1ll0S en 1:1 \rida coti-
Jlana. El slber plk entraba en domi nios lco l6gicos cuandu en l con taha elujo, el
"rg;lIlo mediante el cual el hombre recib:t sus propias im presiunes dd mundo. Ptles
l ojo dema ndaba imgenes, I:ts cuales no explicab:11l por s solas ning n sentidu, sino
4 ue represcnr:aban el mundo tal cuma cualqui era lu perciha con sus propios ojus. En
el p~IS O de 1:1 percepcin scnsi blt' al conocimiento se operaba un giro antropolgico.
EST(.':;:e tr:lslucia tlunhicn en 1:1 pr:eticJ ;rtstica :ln :lotes de q ue el Renacimientu in -
n=nrra la perspectiva li ne:ll.
Pero qu concepto tena entonces de la im:lgel1 la cicm:i:l ptica ? Era un concepro
con senl"idos muy di~er.~os. A la tcon:l ptica no le imcrcsaba la scmejan7...a cntre la irua-
:!cn en cuanto artefacto)' el mundo, si l1 u ocm dase de seJllejrmz!I. Era la sclllejam.a entre
la (OSil ,ue percihimos y la [(1/7/111 a travs de la cual percibimos, El proceso de la \l;Sln
pla nrc:lba 1!St:l interrogante: qu es una cosa en s misma y cmo la percibimos? Para
e~t:l forma de semejan za usab:l I:t cienda ptica el tmlinn sptes. Bacon 10 e ntenda,
Igual que Alhaen, CO IH O aquclJ:. .. fo rmll que se im primc cn el ojo a Jla rti r de las cosas-l .
es siempre b fonna de cosas pa rticulares y DO el call1 llO visual en general. En palabras de
!jacon, "'L":lda o bjeto visible produce una dercnninada forma visual (SpU;f.J)", sm es
conducida al ojo ~a travs del meoio transparente.... del aire o del agua. Pero la diferena
con A1hacn radie;ba en que forma elluivalia a ..... imagell }' semejanza. L:I fo rm3 ...se
ll\ultipliC'.I :1 lo 13rgo oc los rayos visu:llC!.S con los que parte Junro por punto de la super-
lide de las cosas. Cuando Uega al ujo. se multiplica :1 lo largo del nervio prico hasm al-
L"Jili'..!l r el seno dI.' los sentidos interiores sito en el cerebru,..~ . AH tiene su asie nto ti IIlf;-
1IIff111 srlllil'lIS u rb"3nl) en el qm~ I:J perccpcin :Ilcani'.:l su memo
El ...efecto... (lue la!> COSIS prQducen en nosotros es, e n B3con, la ...intcnt'll;.o. de b s
m ismas. i\...iccn:1 habia distin!,'Uido entre forJna e imencin .. , pero aqu podemos dej:lr
a un lado csra cucsti6n . Para Bacoll , como para Al hacn. slu la luz y el color tienen 1(;"-
cesu:\ los sentidos, miemrns que la namralei'..!I, el tJm3o y la dist'JIlL;:I de las COS:lS slo
pueden pcrcilJirsc con ayuda oc nucstr:l t.<lp:\cidao de juzga.r. n iC:lmente sta puede
dctermin:lr, :1 parti.r ele c:\rJctersricas depend ieme... del tiempu y de las circunsta ncias, 1:1
hencia de las cosas 5 Aqu reside un problcma chIVe de 1:1 percepcin .. ll:lcol1 pl rta de
(Iue I:ls cosas dejan en los sentidos una rm pn:sin visual. .. Esta impresin es Sil fon ll ~1
vi.sU:11 o ~{it:p.6. Por eso, la spf.'des no slo cn, pan l. fon11:1; tlI nbin deba Illost.rar
~elllcj anz.a, Su pensallliento en im:gcnc... lo alejaba de los com:cptos tic Alh:lcn. En Ba-
con, el ojo reacciollll n la spuies t:Dm o el espccmdor :1 una im agen, El ttulo de la obr:l
Ilrincipal de Bacon se ret1ere significativamente, en su traducn inglesa. a la Iil'mm de
I L.in.!l,erg. 1'1g3, PI'. -4 !lo
, T~ch~ u , 19i1f1, 1)P, 11, Subrt b J/U'fio visil,!." cf. C:'mille, 1000, pp, I'n -s. ,. ... ,br(' ludo Clnrk, 1007,
1111, 1(, <.
~ "1 1Jch~u. llJAA, p.. , __
lacha!!. ,')ljH. p. 11,.
 110
111 fornl;l visual. ya que sta " IT:msmit'c sCllIe;:11l7.a 7. En :ldcJ:m tc se cntcndcrfn la .pedes
como una imagen, y el :lCto visu:lI se transfornmra en un proceso de rcprcscm-::n;:i6n""H.
La tear; dI! la percepcIn dc. Bacon fue rechai'.ada por Su herm:mo de orden G uiller-
mo de Ockham cuando. puco :lIltes de 1310. inici su doccn:1 en Ox ford. O ckham
.. t':lC su tc"r::l de: la visin. qul.: consider:l ba, habl:lI1do mod ernamen te, ti na mera tcoria
dc los medios, pues e lla distingua la form:l \'crd:utera de las cosas de <ti ap:lT'enci:1 mu-
dable, de su SpWt'S ;1I1J1('t!ill, en 1\1 'l ile conl:lh:ln condiciones COIllO la il uminacin y la
c:lpacidlld vb.-u;l. Para liber.!f el con om ie nto de bs condiciones :lccidcntales dc la vi-
sin, Ockh:lm lo rcserv(J sin m~ s :l 1:. lgica, Si en Ilacnn el conocimjenrn CS t-.lb:l lig::do
Il scluido de la vist:l , O ckham slo atribu:, certeza sobre las cosas del mundo <l.l ncto
tognitivo<;. L:l po lmica se agudiz con la illl\ uietull de la Igll:!.-'iia, qUl." tcmb perder el
control sobre b doble natura lez:l, (."()rporal y :ln m t~l, del hombre . Pero aq u se h:lba
producido ya una retll"J.d:l . J-h ca tiempo que d conoei rn iemo empr'it.:o no S]tl cm un
tem,l de la cienci'l , sino que adems prometa el duminio dd In undo film: de In tutela de
la Iglesia. Lo que Ockh :l1U denolll inabtl conocimicnto abstr,1CtjvO .... crj dOl11inio del
itltelcctu. Para l, dirigf:l mmbill el conocimiento intuitivo. Si COI]{JCC1l10S las cosas
prineipllmeme por intUicio, oC) !>uclemos ver n:u la qlle se:l indepcndiente de I:IS COS:IS,
po r tanm t:II11I>OCU un:l fUnll:l visual. Sin duda, ""hay en nuestros semi dos cOl1m.:imienw
nruicivo. Con l s:l hemus si una cnS1 existc n no existe,.. (1'("11/ use l id mm tIIC'). Pero no
hay que creer que el conocimiento in tuitivo sea ligo exclusivo del snrido de I:! vista,
pues esto es b lslI (quQt/ Jit/mm rJt) .. III.
En Sil inveCtlv,1 contr:1 el scntido de 1:1 vist:J, Oekham atat-:J ha mmllin ti las imagcnr..'S
que. cnrrcmn w, se asoci:lb:l n al sentido de b vista. Esms imibrcnes em:err:lban , se!,"l.n l, el
peligro del error, pues nos haccn Cfl!Cr en un conoci mien to de J;s cosas (lile para l era slo
un asun to del cnrcndimientn. "ldo lo que se nos nHlCl';trJ cn imlbrenCS tenelllos que ha-
uerlo :lnrc.s e!Hcndido. La sol:i representacin en un:l imagen n u nC-d conduce :ll ('0110.;-
nUl"l1[() de las C()S~5, po r granJ e que sea [:1 sCln ejall"~1 con ellas)J . AJhacn h:thr: encon-
rrado asom broso este d eh~te, pucs las imgenes le eran ajenas. S6[0 en [os comentarios
occiden tales lleg ~ ser 1:1 represenmcin un problem:l de la JpedrJ. que rcprodut"C las (:osaS
en ci n.1.1nst'J.ncias mudahles. Por eso O ckh:11l1 csmba con Arist{tcles y vea en el visualiSIllO
de l o.'l"'perspect\~cos IIn rebtivisl1lo del tille 110 se poda esperar llI:is (lue ilusiones.
Esta polmica demuestr.l con qu ell1pelo la epO<.':l defend:\ el scntido de la vist:l y su
papel en el conocimien to. Bacon le otorb'11 b:l el primer puestO en tre los sentidos. La lUl.
y el color eran las senS::tciones ms hellas qllc tos sen tid o~ nos pueden ofreccr. E.I sentido
de Ij vista mostr:lbI, seg n Bacon, IQS c lIIlinos de In bello, In til y lo necesario, aludien-
do con lo neccs:lrio a las :lrtes mcc:lni/.:as. " acon se apoyuba en Aristteles, que sostena
que .Slo el sentido de 1:1 vista nos revela [as propic(b des de las cos:I.~. EIllos propnrdo-
na un cnnocim iento dc todo lo que existe entre la n eml y el ci elo. I3;COIl mencion
Clark, 2007, pp. 1S~ .
" C~ rn i l!c, 2000, PI" 2 10 ~.
~ ( :3IUillc. lUl ~), 1)1' 11 J- I 14
J ~ C:ulli llc. 100U.p. 131
IJ Call1ille, 21)00, 1', IJI.
J. \ .,,, .It I' P r" l u ;>. I ll \l tl C O ":O C \ IJ I I:. N JI. 11 1
t:ullbill nuevos inst rumentos. como los lemes, inventados en su tiempo; as escribi que
II)!\ lentes rrabaian como el ojo, demnsrrJlldo as (lile J: autn tit":l experiencia se adquie-
n: siempre mediante el sentido de b \'ista'J.
Pero el v,lla r de h\ percepcin \1su:l l no en s610 Un:l cuestin cientfica, pues las ins-
tJ !1c1:IS pbli cas vei:m a111cn:w.;Jda su misin de control:lr b observancia de la.~ cloctrinilS
:. 1m dogm as lJ El conocim iento quedaba asoci jdo a un rgano scnsonll que era mls
~ 1I:,ceJltih l e de sufrir ilusiones.)' m:s dificil de educar, que: el intelecto. E.s rudiar el mundo
nl cdi:mh: b observacin tena el atrH".rivo de un:1 :lventllr:J, y la oposicin (le la doctrina
de la Iglesill no h,lca ms fluC refor/.arlo. Pero ;In no se h:lba libr;ldn la batalla en III (IUC
..e enfren taran l exp!iC:lc1n e11lpric:1 y la teolgica del mundo. rlilmbill entre los re-
lngos em la visin un tem:l de pri mer orden. Pero en d ios se tratab:l de otr visin, yen
\ ida de O ckJmn la discusin pbliea girah:l en torno a un:1 visin de una clase complct:l-
IIlcnrc distinta .
Se discuta sobre J: ~v i s:itin)Oo de Dios de b que los sanws gOZ::lr:m en elm:s :llh. r ren-
te :1este pcivicb';o, la visi6n terrenal era como lln pJli do renejo de aquH:l)' la vida 1ll0rt:l1.
cumo un prlogo a la vida etema. No era la visin terrcnall:t qu e la Iglesia llrl))ucta en la
\ ida crema, sino la contemplacin ahsolum de Dios. El conflicto sc Jgmv6 cuando en 1131
el p:tpa declar en \vin que la comemp!acin de Dios sera posterior al J ukio Final y nO
inmediat"unen te despus de la l1luene H . Y hl1bo de recurrir ot.l vez ,1 CSt:l tesis cu\ndo
provoc el enojo genera l entre los fieles, que se sin tieron defr:lllllac.los po rque tcndrfan que
I:."pcra r un tiempo V-JIi o~ antes dI! poder t'Ontempbr a Dios. En sus visiones de ultr:ltum-
ha, D:mre t'alific, en versos condusil'os, la I'erdadcm contemplacin de Dios C0111 0 UD:l
c.:.~perie n cj indescripti hle. Y, sin emoorgo, Ven a :J dedr con pntiea libcrtad haber visto el
otro mundo con sus njos corpornles. Eso ~pOn3 ho rrar la lne:l frontcril~l entre la visin
rsic:\ y la metafsica. En una C".lpiJla de la iglesi:l de los dominicos en Florencia se pint,
jll lCOS aos despus de 1:1 muerte del poet.'1 , el cielo y el inf1em o tal corno lo haban visto sus
!ljos, como si se hubicr,1 querido llamar a un tcstigo oeub l". ': n a(lUellos muros, el poem
111it":l tijalllcme al ciclo par; uego poder contar lo que ha visto l ) .
Con b discusin :Icerca dd sen tido de la vista, las COS;IS (Iel mundo cmpricn se mu-
dnll;! !l a 1:1 ci encia y no hubo ,UC esperar mucho tiempo p;lra que el :Irte, hasta enton cc.~
:11 servicio dI.: I; rcligi6n, hiciera lo propio. Era previsible (lue eJ proceso de la visin
(:reas," una norma en la produccin de imge nes. La mir.uJa quer<l imgenes }' slo el
lIlundo pod3 proporcionrselas. En tiempos de 8:1<:011 nu existan an t'n las artcs i m~
genes alllllglcas, CO lnO hoy b s denominamos, im~ genes que reproducen el mundo mI
como lo vemos. Pero se iba por el camino. Es di ficil 1mentar im:lginar hoy, cuando la
necesi d:ld de imgenes se ha vuelto un a obsesin, eJ canctcr explosivo de este teml.
L:l voluntad tic hllcer del mundo emprico objeto de conocimiento visu:l[ cond uio,
como suele decirse desde Thom:ls Kuhn. :l un e:l1llbio de par;digll1 :1. En la vincul:lc1n
, ~ Summcn;, 19$7, p. J5. ,jla de VmJ\/IIII'I ..01. \~ I" list. I , c-~ I,. I.
11 lI<: ltiug, 1')lQ, Pll. 3! SIi.: _ 1..chTI1\CIIHII\1l und p,:rs.iJII!ichc ErfahrunS"'.
J< I'~ r:\ 'nas Ikllllle.~ , I ';1SC Trol lf11l1nn , !''''5.
IJ Ildtin)!, 1!)jQ. 1' , 52, Y l'ol<S(:hke, 20()J, p. 3JtI r l~nI . 2H.I. Se !nlln de 1,1 c~pi1hl d~ la f.1l!1ilia SWI1.1j ca
S. ,\ In na Nvvdla. pn l ~lb ~n 1Jj(; I,or 'iardo di Clone.
11 2 Ft.ftRFN t L\ \ B\t.1ML)
de bs leyes 6pticas a la mirada de (::ld;] ser huma no y su competencia se dih11 jo u na n ue-
va lnea de separ.\ci6n con b culnlf\ rabe. El sen tido de la vist:t p :\S a se r un p rivilegio
dd sujeto, 'lile cleseaha ver el m undo con ~us propios ojos. Result e!llonCeS initmgi na-
1.>le ( l l H! la pinlllf'J permaneciese en una :lnr;cuada tmdicin art:esa n:11 y de.~dc ase tener
el monopolio de la prJ.xis vislI:lI .
La pinrura venfll. :ldcmis. a satisfacc r la d ellllltltb de 1:1 nIlC\':l retrica de h:1ccr -.<visi-
h1e UIl:\ doctrina cU:1lquier:1 con ejem plos empiritos t0ll11ld(l:) de l:r experiencia V;V:1 }'
rea l. L l liternrura adopt !as le nguas vcrncu las par;l que un p,hlico nJ;s :1mplio pud iera
conocer los telllllS de la poc:l. Se q uera, como hoy diramos, hacer -.<popularcs>l' los
medios pblicos pa ra Wlnar m(s adeplOs. Un coct: l1 eo de Da nte, e l notario Franccsco da
Barberini, d istingU:! entre explicacin verbal u exposicilI y la percepd(m visual o inspec-
cilI, cun b que se intent:lha convencer tamhin all)\bl ico iletr:ldo 1fi Pe ro, para pe rmitir
:1qucll;l ...visualiUlci<in>!>, ]:s imgenes deban ser rcal iMa ~. No poda haht::r dos clases de
imgenes, u nas semejantes>!> al objero re present~ldo y o tras no. La se mejall za i tI1pl icaba
b dcdsi6 n fundamental ne incl uir en la sintaxis tle las imgenes el acto visual y hl SPt'fit'S.
En el Palazw PlIbhlico d e Siena se ilustra ro n [('s logros del bucn gol,iemo mediante
innovadoras Vl'tl l/fl' de una ciudad prospera y un campo r rtil. La percepcin t! r.l aqui
fun cin de un n:a li.'i IllO cjcmplarista y no de un tcma especlito. La SO!:l pcrspectiv:l hada
icn icll 1:1 percepcin C01ll0 tal.
2. Antes de la perspectiva : la mirada en la pintura de Giotto
El arre ital iano del siglo anterior a l de la pe rspect iva cst:i iuscp:lr:!bl emcme asoci:l-
do :1 1 nom bre de l flo rentino G iorm di Bondon e (m uerto en 1337). Giotlo fuc, para
sus co nrcllI pod neos, el fu ndador del n uevo h uen eSli lw+ (lIl11l/;r.m), quc echara lus
cimientos del :lrte re nll centi~ f".I . Pe ro la c uestin d e si G iono - i,WCllt"" u slo prc-
Ijgurr la perspectiva line ~l l sic m pre ha d ividido a los csrud iosus, q ue han defendido
l:l un:1 o la otra posturat 7, Lo cierro es que [:1 pe rspecti\:1 li nea l matemtica se invent
cien aos des p us. Y si G;ono no la inve nt, ::en qu consisti lo nu evo de su :Irte,
(11It' hl vista no puede n e~,..-ar? Caue llegar :H!uf :l la concl usi n dc 4ue fu e la mudabl e
fo rm:l visu al (!perlt'S) de las cosas [o que rmns ro rm cltlrtc. Los ...:perspect1vicos
hahan hecho furor e n las universidad es de su tiempo eon b tesis d e que nu se pued en
percibir las tosas e n s mismas, sin o slo e n su fmma de apan.:l'rse nos, Con ell o, el
tcm:! d e la pe rcepcin, c uya act ua lidad tam hi n im pl icaha al ll.rte,.!ie ins tal en la in-
certidulnbrt::.
,~ U..,h::ing. 1 t}gll, PI1. H ,
, ~ Sd~'(."cin loihl iow-jliC"..1: P:1I1vfsl.:y, lQ(J8, p, il-1-: Wh i,c,lt)l'Ii, PII.;] ~"y 12 ss.; KCn11 ', IW6, 1'1" 16~.
)' !(j .s.; KCIIl I" '<JO. pp. y SS.; Fdlhlcd l... r, 19R9; Edb~n,m, 21J1"H, PII. i2 5.~ . : Pau l Il ill~. Ciorro nnd Ihe Sru-
dC'HS of OpliG)O, cn ,\od re" L~dis (ed.}. Tbr AI"I'Ulf Clmptlll/lJ Ih, G(II;UJ o{ GlfJl1fJ. NII\!\'~ YiJr!':. 1Q911, pp.
j HJ...3 17; ,\on:! '\\lIcllur I'un d ~r II"gen. f)ir f)11 ..trllllllgr.l"~ill' G"1Ot1l11. IlrLIns"i~!.:. 101Kl; O;lr1t:.'> Parl.:huI"lIl
... R,,-cr lI~ . . vn on Cohmr.. , en K.:arl- I~ud,,,g :ie!ig y EULo1 hcth S.,.ani tcJs.), "/1)( I npul & Thr mll/. 11JJ~w;"
"ur",
I/ollo/Ir ~I' IVilliulII Sdlllltl/rII 11",h;brr, :-':uc'"J I?9(J, fll'. 1'I~ i.
113
L:l reaccin de los pintores fue cmpt:!zar :1 simular en sus pinturas la presencia llel
espectador;:I simulilf, por tinto, el proceso de Sil visin. An de ban expe rimcntar cun b
manera de referi r su pinn /ro a un espectador e.xterno para crearl e 1:1sensaeion de que sus
ojos vean el Inundo pintad o ibroal q ue ven l:t realidad misma, Un aspecto de la si ntaxis
pict rica d e C ion o consista e n crear CO l1l 0 por en(:a nto en III superficie pintltda un:! -
tUl/cin espurial e n 1:\ {Iue los cue rpos y las tosas tenan su si tio. Pe ro clmrodo ma wm:'-
tico pnra tt:! present:lr el esp{/cio CO"fl/O sist''1JJII no se inven tara hasta pasadas dos gcncnrdo-
nes (p. 11 2), Slo 1:1 perspectiva m:ltem:ticalogr hacer realidad el proyecto de d isponer
L11da figu ra d c la m is/mI ma nen!, y segn reglas fijas, de ta l fo rma q ue el conju nto se ur-
g:m iz3se en fu ncin de In m ir:da del espectador.
El concepro de un a pinnlr:1 preperspectvica>!> se fundll en uua distincin 4 ue han
hecho los im'estigado res en tre d os tipos de perspectiva . Un o es el ue 1:1 perspectiva
matemt ica , ta mhin denom in:lda ""perspectiva ce ntral ... , perspectiva lineal ... y pc.rs-
pectivll arrillcia'. Este ti po lo invent Bnmelleschi en Flo renci,l y lo describi Leon
B,ttDsta Alberti (Clprulo V). Junto a l e:ncomrnlllOS el concepto de una perspectiva
naru r:II , ejecumda de manera cmprica e inruitiva. Pe ro correspo nde este concepto al
de un a autnticll pe rspectiva? Adems, en sta el sistema es tan esenci; 1 corno el p rop-
~jto. ~["?t /llbiu hemos mostrado q ue su conceptu te na ya una historia en 1:1 teora cien-
tfica de la visin. Tudo indiGl que se C]uiso sustiruir el concepto d e perspectiva naru-
nll)o' por los d e forma vis ual y m ir:ldu. po r un:l concepcin que constitua uno de los
tema:. ms controvertidos de In pocn. La teora de la visin de origen rabc no er"J lo
mismo, como sabemos, que la teora de [a imagen propi:l del Renacimiento. Hablar d e
una pin tura p rc pc rspectvica es habl:lr de un arre {lue, en vsperns de la invencin de la
]>t!rspectiv:l, }'".l haba intentado hacer el experimento de int:hlir en la imagen la m irada
d e un espectador.
El d eseo d t:! vcr en C ion o al inventor de la perspectiva apareL'C )'a en 1:1 liter:lUIr:l
fl orentill;l sobre arte, que [e honr'dha como padre del :Irte flore ntino, En 1489 se erigi
en la c:ltedrlll de Florencia, por eflL-argo de los M d icis, un cenotafio p:lr.\ Cio n o CUY;I
e1egnre in scripcin es (Jura dd c.lebre Poliziano (Iig. 58). En ella, C iono an nllll en
primera personll h:lhcr hecho revivi r la pinntf"3 cua ndo se haha cxti ll guido'~. Pero
n:lt!a dice d e 1.1perspeCtiv:l. Los cncI":nes de G iotto vu lvieron a ver cn su arte lo -o<uatu-
rJI-. como se deca de wdo lo que p:-rreci:l natural. ~r;lInhi .n e n la n:lruralza existan b s
conJiciones pticas, como la d ismncia, la claridad y el n6'11!0 ",iSlllll, que dependa n de
los ojos de ca da cual. Por eso, una pinmra que simulab:t el ngulo visual de un observ:ldor
era narurJI. En 1:1 ...fonll:1 "isual, para emplear el tnn ino tcnico de Alh:1e.n, I:,S cosas
se disti nb>"\.lan de la ronna en q ue existan en s mismas.
La serie de intentos que G io n o hizo J c rep resen tar el L"Spacio re,e1:1 llue el pintor
salla que. tas ~<foml:l.S visl.lall!S sun mlti ples, contradictorias y mud:l bles. D e cl13s se
h3hlab:.l siem pre en plural, pues im plic:.lba n una distlIllCh!, un t"alllao, un ngu lo vis ual ~,
u na itum in11n. L:1S fo rmas vi ~ uales dej:ban hls cosas a merced d e las cond iciones
call1[,ian lc.'i de la percepcin. Los hw isihles rayos vi.~ ual es que las tra nsm itan podan
I ~ \1id,~cI Vl,;wr Schwan: y "i~ ThclS, Gmtlll.f P;rtor; \nl. 1: GIQ//W I. t'm. \oiena. 101.H, 1'. lK7, ) \Vlf,
1001,11. ,IIH, til!. l .
114 r.\ l'I'MCfl'( : l(\'1 1.:0,\10 l : o ., ' (l(:1\ 11ElIITIl

Fill. "i. S. Cr~, Fl"r~nd~ : \'iS I~ de laJll'~pillas de b Cllht:Crr:J nt:ubs p.... r Gio!tu, 1J20 1330.
 116 FLOW! ~ n~ \ II A {.IM I)
117

rc prcsentu rse SiUlblic:l.I11CIllC en suc ios enlosados o - m:s fad lll1 cnte- vigas. Con cllos
simulaban los pintores los c.lminos que la luz deja b:1 Illa fc:lcl us entre ]:lS cosas y el ojo. De
ese modo hadan ,'sibll!S ):IS d istanci:ls y los n gu los visua les, \1ue tan impo rtante papel
desempeJlaroll en la teora ra be de la visin. Pero enl difci l coordinar :l los personajes
dentro de una pinrura. Y p:lr.l los n!,'1.llos rectoS an no pod :l calcularse un punto de
fU g"J lijol .... Pero este ...:an no signifi ca ba un defecto en 1:1 I>crspectiv:l , sino que re prc-
scntnba la situacin previl :l la invcnci n de un::! constnlcci6n m:ltcm:tica de la imagen.
Un cron ist;t de Florcm:ia nos continua que el cspectJdor de 13 poca se encontr:lba
sbitamente :1 s mismo en el an e dc C iorto. Filippo Vilb n i lo elogia porq ue se acerca
t:lnto a la na tumlcw (tlfllllrtl' col1venitmr), que a los espcct:ldorcs (illt!ll'1Ifilms) les parece que
sus figura s viven y n:sp imnlll. H 3CC, adcm:is, un juego d pabbras COIl lingir y pinl:lr (fin-
ge,.!.' y pillgm.') s610 posi ble en 1:ltn, L:I ficcin h:"lba entrado en 1:"1 pinrur.1 i!,'1lal que en la
litcrJturJ. Consisa en simular una percepcion I.."amo slo exista en el mundo natural. E.I
espectado r cra aqu t ml1l::I:IClo de mod o parecido a (."<1 111 0 10 em el lector po r lal itera ulI1l. Al
I'i cmpo que 1:\ lirenm ml rol i\lna cortejaba :1 los Icecore.< de lengu,l vcrncuJ: sin ex igirles los J I~. -I!l, S, Cmce, Fjl, rcnt.:i~, rcfc:cII)rin. W ,k/>oJ ti,. 1" dan. pm '11,(I.."() Gall,li: 1,,1 j1t"'II/ Cr,," (ue u lle), IJ60
ms mnimos L"Ollocil1l ientos del l:ltn, la pinturn uger3 al pblico lego una percepcin
ms propia de 1:1" ida cotidiana con renuncia a codo gesto de enlclicin. visual es aqu tellla en un do ble sen tido. Las capillas no !:,'1lar<la n en su /'XiSft'lIcill flplII'/,m'
\.Vo lfg;m g Kemp habla de un espacio n3rr:l ti "o~, en el que esp,lcio y accin se CUOf- ninb'-lln a co rrcs pondenc1n con la rcn lidad . Adcm,s, se ju nta n en un esp ect:l do r 'lIle. al no
dinnn en refere ncia 3 los pi ntores qu e crean un escenario de narr,cin 11 Al do t:lr de I!.. rnr fren te a e llas si no en tre ellas, slo tie ne de am bas una vist"J latera.!. "Io llava no p uc-
idenrid:ld al lubr:lr ele la accin a basc de rep resem arlo siempre de la mism,l lllaner-il, puede (le calcularse, comn cien afias despus po d r haccr M asacc10 (p. 150), un pu nto visual.
Ser retonociclo en otra simacin na rrn tiva. Qu isiera aadir ) la idea d e Kemp {Iue este Tc ldo 10 con trariu. Si la mirad a se d irige hada arriba cn la misma pared del p resb iterio,
proceder era entonces COlll ln en la prktic:! metdicn del a rte de 1:\ mClll urhl (m"J' '1!I ~1110- se cncuentra con ba lco n c... p intados cuyo angula visu:II es di fere nte , pucs ~oh resal l! n de la
rifle). En Sien,) fue muy estimado u n l11;lll llal sobre este arte atri buido entonel.:5 ;J C k:ern, supcrficie pintada. Giotto no te na q ue narm r mula ell esms cilpilbs, I")(lr lo q ue pudo
y en 1336 Amhrogio Lo rcnzcm decor la port::lda de un lujoso ejemplar del mismoll , En concentrarse en lo mirada como tal. Como esms t-a pil b s no existen, Ciono separ de un
l se h:lbla de <i< IUbr:lres e imgenes que hay que relacionar con el fi n de asnd :lr ill1brc-
nc.~ mentales a determinados hlg:lres. La natura lei'..j nos cllsci";a c{rn o proceder. All
golpe !llCStro In fo rma visual de la rC~l li(la d fsic:I que m uestra. Su estratcgi; era Cfi C:1Z en
1111 dob le sentido, p ues aho r:!. la auten tica capilb preshi tcrial (lue el espectador nene de-
do nde hemos visto J etcnll inadas COS:.lS, stas se nos vienen ;1 la memori:! .... La memori,l IIIntc se convie rtc, e n la "ecil1 d ~l d d e los c.<pacios p im ados, e n una fo nml visua l.
artifi cial, que hay (lue ejercita r tal corno ms tarde se cjerd mr;t la perspectiva a rti fi ci ~I I. Antes d e la era de la perspectiva, los pintores IHi n no dehan ajustarse a un concepw
hace q ue [as imgenes de las cosas que (lueremos ret:ordar se m,llltcng:m en los lugn rcs 1lI;!temti co del esp:l cin, sino q ue poda n p roceder libremente en sus experi mell tos. AUI1 -
donde las hemos vistQ. Pero en la pintura prepe rspcctviC:l no todo entra en el concepto tIlle de la o bnl d e G intto slo poseemos rragmentos, p uede :!.divi narse 111 d ireccin q ue
de espacio na rrativo. Y., Giotto introdujo, en lo que fue un totl ue de d:l rn, en la c;tpilla de tom:lro n sus experim entos. Las copi llas de las f:u ni lias Ihrd y Pe ruzzi, tille pint en la
1;1 Arena de Padua (13 10), lo fo rma de los espacios imeriores "i n narrn,;in alguna. Aqu, cJ Sant:1 C roce d e Flore ncia, ofrecen un pu nto de p:lrrid:t . Los espacios muy alros q ucdaha n
e.(p(lo se transfon ml inespemdamente en fol'lllll vimll de un csp:ldo. Est:l es una mel1l ex- llellllSiado alejados d e 13 "istll de l espectador. y, m illo capilbs fllmili ll rt.'S, no rodo d
perienci~ ptica o, si se qu iere, una ilusin ptic:l. A .lInlxlS lados (lel presbiterio, cJ muro mundo poda contemplarl as ue cerca. Por eso est n sus imgenes desri n:lc!as:1 un espec-
se abre en t"apillas fingidas que slo I!xisten en 1:1 pinmra (fig. 46). Sus p:lredes y h vedas se tado r que las viera desde la entrada .... (Iue estuvienl hIera, como ha o bservadoJohn V" h i-
rexlllcen Je m:mel'Ol que el cspeemdo r no puede sino rclationarlas 1.."(111 su \'isin H La fo rm:t le (fig:. 4 7f~. En cada escelHl, el eje visual nosc h ~ lI a en el centro geoll1rrico, sino que
cst; des phll'..:ulo h,lCi:l 1:1 e nttllthl de hl capilla. D e esa manera, 1:1S ill1 :igcnes llegan a un
1" er. Wh i l~, 1967: Edgl.'rtnn, lij04,~' KClll ll, 19')0, t..'>pectador (Iue se d etiene cn e l um bral, q ue est, a medio c~llli n o. Pero este d ccro f., I[:1
N Filippo \<ilb ni, 1),0 urigi,,~ (It.;,",1S F/url"lllh,( (1381 - 1390). dtac!u I.'n Schw:II7.fThcis (como en nnr.l I ~). en la C apella Sard i, pintada con escenas de la vidll llc san Ff'J n cisco. A(lll, la arqu itectu-
Il. 1R7. r.l est pcrfcc{,ull cnre ccntr d~, con una n ic:.l ext'epcin . Distin to es el caso dc la Capc-
1/ K~llll', I')!f" Jlp. n y 26 ss.
!J IlclrlllR. I'J!j1). pp. ;.. $.: pu~ mas ,l ct"J II ~.~ :<nhre I:-"C tc~t,-" \'":1.,,, Fncdrkh .Marx (ell.), II/r'trti 111117111"j dt
lIa Pcnlzzi, eOlltigu 3 a ell a. En sta, e l :n b'1lJo visua l de todos los ed ificios pintados eSf:
rillitJllt ,hunI/ ",1 e I/rmlll/lllll bri IV, Lci l )1.I~, 111'14. pp. 2ill s. (Libro 111). h riel1lado a 1;1 entrada . Pcro csro sib'1linca q ue el verdad ero destinatario d e esta p intllr:l
:1 Gi ~PJlC: BJsilc: (c:'.~, Giul/u. eh UFbl ddl" C"ptll" Srm'''WI11I PIlJ_, 1\ ldiol, 2UU2, pp. 21 ss. y fip.:.
litl-J7'): umuin I'u.:schkc, ]()(lJ, !lm. \IR. lO \ \ hite. IQ67, pp. 71 S., Y In rt'llrUlh".:c,onC!i lit ('ne.o;chkc. 2003. lm5. 12.". \-1 \.
11 8 F"o~1 NUo\ 1 fI \(,1)\ 11 I. ~ 1'1 ~1 ! II' r lIIN c,:"MO !' ll'lOCI IIH' 1"0 19

Cr:l un espectador externo. De hecho, las

esce nas de S3 Jl Juan slo puede contcrn-
~..............................
-..'-I-'-....'' '-_ ''
-- --- - --
~

plarbs estandu 3 medio cJmino .. , corn o

si fu ese un testigo ocuhlr que trnSplSara
no slo el umbral del espati o pinrndo sino
tambin el umbral dc cu b imagen.
No tene mos 1:1 data de am bas ca pill:ls,
pero el orden en ll lle se pint.m m no sus-
cita co ntroversi as, pues In dirccd6 n que
tom:lron los experimentus de Ciono se
nos confi rm a cun {lo dar unos p :lSOS m.s.
Velllos e ntonces que T:Hlco Gadd i, disc-
pulo de Ciolto, clcs.lrrol l minuciosamen-
te estos cxpcrimcllms. La capilla de la
1:'1111il i,1 Itmmccl1i , Ir.;vall tlda hacia 1330,
resulIle [; serie dc experimentos que Giotto
llev a caho, puc... las escenas d c la vida de
la Virgen ;.jl1rccen oriCnr,ldlS aU ll a vista
1:1Icra P ~. La arq ui tectu ra pintada , e in-
c.:o:1tiv3melltc tambin las fib'1lrfl S hum a-
nas. ~c hll ll :m d ispueSt:ls sobre 1:. superfi -
d e pinmla ele ra.! ma ner:l que slo se ven
Fig. 49. S. Crocc, 1'1 orencia. ," pilb tlo: l~ famil i~
correcta mente cua ndo el espect-.ldor
Uaronlo:lli. Ta,k..., C~ddi, ntunalcl:I ll1utm <:n
cst: e n el umbra l de la c:Jpiltll . Buenos
eje mplos a l respecto son las dos repre-
sent:.cioncs del ~Jl:: m ]>lo de J e rusaln, ulla de l1s cuales hizo furor en la iluminacin
fra ncesa de libros (lig. 50). El atrevim ic nro de los experimentos con 1:. form a "isual es
incluso supc rJdo por 1:. nllturalez,l m ucrt:l de III p,.rte Jel1.6ca!o, pri mera de su gne-
ro (6 2. 49). Al l "emos pinta dos unos nichos q ue parecen a lacenas y con tienen ute n - Fig. so.S. C:I"OI."I:, ('lrenda, l":l!,iIl:1 dc la ralui lia U~rol1(."l:III .
Ialll~. Gadl ll, UI prrmuilmll ti.. ,\//lr", ('// rl Trmplo. lJj1- 1331:1.
5ili os~y lihros. El efecto se iH.;enr'l al altern:lr con el m uro ce rr:ldo, pero los lugares
,. biertos,. y '.cernlClos son fie.: ridos. U n:l vez m:s pocic lll os ha bl ar de.: for mas vi5ml -
les,," pintadas. Los nichos slo se.: "en correct:l llle nrC' si e l espectador no esta en frente pinmdo se fun d a con el rea l y una en una mirad::a :l tan h ete rogneo s g r u pos de corncn-
de ello!>. ":,11 ~. An nn hab:1 panl el espech\dor unll posici6n p:m\ 1:1 perspcctiv:1, pues es t e. era un
En el refectorio de S,ml,l Cruce, cuy:! pareu frontal pint l :ldeo G:ludi con el progra- \' ISI(lD te de un espacio imabrinario en el q ue la fro ntc l~l e ntre imagen e. imagin aciln tl lle -
m:l del ... rbol de J: Vida,., nos m uestra un experimento aln ms atrevido. La re presen 11:111,1:l.1~icrta. Prccis::llll~nte la fus in del espacio imaginario con el espacio rcal cxclu b la
racin de la ltima CellJ es tniLiI en 1:1 h isrori:l del arte p o rq u e cn el la los aps toles JI,I- dlsm ncla rc.~pccto a 1" !lnagen q ue la pe rspectiva req uiere. La fo nm \'isual viene ;1 ser
recen est,l r scnt,ldos:l SU mes;! no d etrs si no del ante del llluro (lig. 4tW" Los munjes que aqu ulla liedn real. A1lu, ver y se r no pueden separ:l rse.
se sentaban a comer en Jquel la sala dehieron de tener la impresin de est,r sent;ldos a Por los mismos aos se hadan tamhin en la pim ur:J de Siena orros experimentos.
una mesa si tuada al !:Ido dc I:a pintada. L,IS fi gu ras de los apstoles. de tamao ll11rur:ll. '~{l u , la :ltIluireCtllnl pi nmda tenia, por illfl uencill de G iotto. 11ls impo rtanci a {lil e las
:l ltaa n haci,l est,1 n: Jlrc.~e n t;lci6 n a los espectado rcs, qu e tambin coman. El espacio hf!"uras IUlIl1:ln :1S cUllJldu interesaba c rea r profundidad espacial. En Siena se puso de
mod~ un rea lismo ar~l u i tectnico en la trad icii)n de Duccio. As se explicara q ue el pin-
; j Poc.;ehkc, !\)(B , pp. 250 s.~ . y l:lms. H !!-IW. )" Amlre,," L3,lis. 1f"Mro Gil/Mi. Colu mhia, I'hll, pp. I:H! ss.
tOlo .Pretro Lorcnzettr efectuase - ms ,nn que su herma no Ambrogio- un verdadero f OI/ /"

r, llcll iu!i' 19R9, l'P' 5(; )" evn ms hih li"trrnf:l: rcpmduccinn en 1)(~"'iChke, 2!lOJ . li;-. (H. R" plmc1c PrCIS- tI~ jara C~lll la IlU C"l] forma vis ua l,. -cuma qu isient l':1racte ri~ar es te. programa-, y )0 hi-
tinger CSI~ a I!lHlIn ,t..' cnndl lir un a I ~i~ ,luct"rJl \/)hre esta olml <:11 b lInh'cr.!idad de Karlsru hc. (.1 cm en su retablo para l:l ca tedl"<ll. pinmdo en 1H 2. Se trata del m ptico que representa
120
Fig. i] . Pictru Lorcntc Ui, Nr;'IIIr111f1 Jr 11/1111. Tl.'tlIblo de: JI c-~lctll";ll de: Siena. lHl.
Museo dell'O~rA del DUOI1lIl. Siclln.
el .. nacimiento (le Nlllr:I", que ha llcg;ldo hast:l nosotros sin sus antiguos m:rco::. ((jg:. 5 I)li.
E.l tollr ti.' Jorrr oomiCll7.3 ya en los contOrnos quc ocuparon los ma rcos perdidos, que
IIhora semejan rn:\rcos de VCLlClIla . Ellos h,l cen :1p,lrCCcr ante nuestros ojos dos csp:lcios
interi ores en los que reconocemos la habitacin donde h;, tenido lug:1 r el mll.:imicnto y
un vestbulo.
Pero el rtism forceje:1 tudav\l con e l problema de nrg-,11lizar ambos espacios de ma-
nera que se junten en 1.1 mirad;l. Se COllcentr\l en el CSI1:1do principal, donde h:H':C que el
elllos:1(lo del suelo converja en otrO punto (VI) que el dibujo de la cubierta dcllechn (V1),
si recurrimos al csquema de Mllrrin Kcmp (fig. 52). Adellus, utili7.3 par:! las dist:1ndas un
foco diagOlta l (ZI ), mienrras que para cllecho elige otro foen (ZI). La firma est araada
cn el fondo de la pintu rn. El inters en im plic1T al espect:l{!or se IllUCStf<l en que el ngu-
lo visual es en el suelo diferente del utilizado parJ la cuhicn:1 dclleeho)' en la vist:1 asim-
tric-J. de la bveda. Aqu no h:ly aun una teora nonnativ:l, sea dc naturllle1.a geumtrica ti
:- I len1.: \'~n ()s, Simrst Alwrpirfrl /1 / _I'lin, m I. l. Gmning~Il, 19tH.!,!,. 79~.)' fig . ql; Chl~rn FrufNm.
1',(rrol/"dAm~;" lArr"u/li, f1ore:ncb, 1988, PI). H!i. Y fig . 15; Kcmp. IQ\JO, Jlp. 11).'1.. j' lig. S.
L \ H 11( ~' I'I : 1"'1\' 1.11 '\\ (> 1: "NI1I_1 \\ 11 N J 11 12 1
Fig. ~2 . Piel"'-' Lorcn1.t:lli, N"ri",,..,/u'r \fml ("r35C lig. 51).
c~] ucm~ Jc ,\I mio Kcmp (K~mp. 1990. p. 11. fig . (i).
tiprk<l, sino varius procedimientos p:l rd OTbran iz.ar el espacio visu a ll~. I>ero seria dem:l-
!>iado mcil reducir wdo esto <1 prktica dc taller, pues aqu no todo es pura eXllericnci:l, Es
"erdad q ue am no se h:l ill\'CIl{;,do la perspcf..1:va ma temtica, pero 1:1 Ill irada del csp..:e-
tador }' Sil presencia en la (:onstrm:dn de 1:1S imgenes cnln ya el o bjetivo de rodol los
c::xperimemos.
L:1 ..,;fonna "isua l,.. no l}rOpurdnnaba nillb'lma n~(elll con la que o perar en I:! pr.ietica
art.~ -i ca, pero, al parecer, er;1 un:l idea directriz en el intento de simular la profundidad
t:spaci;ll, en la cua l 1:1S cosas se presclll:w a diferentes distancias y con difercnrcs tamaos,
lu mismo si se empleab:l e l denominado procedimiellm de la convergencia o se clej;lba
discurrir las lneas paralelamentt: . C ualquiera que fuse la Illallef;l en que eSOIvier:l1l dis-
puestas, CSt;lS lne:ls hac;ln visibles los rayos visuales. No pod:1 reproducirse C01ll 0 mIes,
pues son invisibles y de n:1I1lraleza geomtric;l, no nsiC;l. Por eso hahn que simbolizarlas
cun esqu ina s (1 enlOS:ldos.
Los rayos visual es dirigan la mirada:l trlvs de su sim bo lizacin en I:1s lneas artlui-
recrnicas. Las ,.;fOrtll:ls visuales transmitidas por rayos visuales eran cuestiona das po r
la ciencia debido a su inexactinld. Se discuta sobre si el (01/ocimir;/lff]. cn un sentidofilos6-
flaJ , pod3 scr rt)//omitllfo de las cosas ta l como son en s mismas y no simplemente como
I> C nos aparecen. Las indgenes del arre agotaban el tema. En el intento de introducir la
pinru ra en el ordcn dc la pcrcepci n visual, se abra una fi sura entre el \'er y el mundo
visto que se deseaba cerrar con creciente impaciencia. El problema de las illl:lgenes de-
mandaba UIl:1 solucin defi nitiva que trascendiera las impresiones p3sajerns p:l ra acceder
:1 un s:lber cierto sobre I:Js cosas. En esta apora no pudo menos de d:1rse la bienvenida ;1
la idea que tll\'iero n los matem:'i ticos de ca lcular el espacio en s.
:8 Kcm p. I'J'HJ, Il' 11.

3. La invencin por Pelacani del espacio matemtico
E.<; preciso mencionar Ulu el nombre de un fi lsoro casi desconocido par:t los estu-
dIosos de la perspectiva. M e re fi ero a Bi:1gio Pebcani, de Parm:l (muerto en 14 J(), una
fih'\l. r.l clave si se 'luiere: hacer comprensi ble la invencin de la pcrspeclivl. COnoca bien
a Alh;lcn y modific algunas tic bs premis..1s de ste con eJ fin de estabilizar los cuerpos
en el espacio r ponerlos aM:l1 :l lcam:c del saber. Polem iz con la leora dc la pcn:cpcin,
conocida por el tirulo de perspectiva, como se aprecia en su traha jo, an muy pc)(.:o cono-
cido, sobre la pcrsPCctivll. 1..:1 pcrs/)Ccti va era en l teora de la \'isin, 'llle rc<lcfini en
al gunos elementos cscnci:l l c.~. Pc!;lL":.l ni vea en la matCrn3t1ca la ;olucin al p1'(,hlclllfL de
13 rcJncil1 enrre experiencia visual y conocimiento, dominamc en ]:IS u n ivcrsidadc.~ de su
poca 2'1 . ... EI saber m:Hemrlco ofrece el grado mximo de seguridud y es, CIn(() en cono-
cim iento corno en clcg:mc.ia demostrati"n , superior a tod:ls las clemls l'ienciaS". ... Un;!
so la delT1ostraci6n en gc()mcrrfa proporciona m:s saber ,h!l que puede reuni r to,!:! b fi-
losora llaturallU. En esta indirecr:t pensabn en ... perspectvll:os C0 l11 0 Bacon y \Vitelo,
,los que reproch:lba unn irreflexiva incli n:cin al relativismo de la percepcin. Parn l,
c r~l un error creer que las COS:lS parece n ms gra ndes slo porque las vemos con un n-
~ru l o visual ms grande J l. Consideraba reales la disClnci:1 ~' el tamailO de las casas, puesto
que pueden mc(lirsc.
Biagio comhinah:l un,l matemtica, por as decrilo, .. concrct:l,.. del mundo corpreo
con una tCnr3 del espacio vacio. El esp3cio ped3 definirse, segn l, sobmcnte mediante
la latitud .. (IIltiwdo) y el lugar de los cuerpos en el espacio (dim/1lfin). Con la introduccin
del es pacio en 1:1 reoria posislmica de la visin, Pclacani puso las bases ele b teora de la
imagen (IUC <.."Onstirua la perspectiva lineal, in\'enrnJ3 en Florencia en los ltimos arn; de
su vid:!. Afi,m7..6 en la actividad de los sentidos ;que! m nocimiento sobre el que se discuta
en los crcu los fi losficos de la poca. \', sin embargo, su nnmhrt= 110 figura t=n los esrudios
S()hrc la perspcctiv!l. 1 b St3 en la historia de la cienci;l ~penaS se va lOr:! su invencifin del
cspacio tn~Tc m:tico. El espado er-d, en la teora de la visin de Bi3gio, un a 11l;lgnilud rn ,HC-
m tk~l que sumin istraha a la imagcn visual (b tus precisos delll1undtl t=Xterior. Con la 1I1C-
dici6n de I:ls cosas y de S11 distancia respecto ,1 Otr!lS <.:Osas, l:t magn itud (q//flllI/I1/1) y J:
proporci6n se revelaban como los pilares de la percepcin vis lJ~1.
Biagio mereCe nuestra ,ltencin yn slo por h:lherl~ h:ll1:1do ~I en los crcu los de Bru -
llelles<:hi, Es cierto que los textos co nsc rv:ulos de dichos crculos no mencionan su nOI1l-
[re. pero su presc ncia en Florc ncia cn vspera.~ de la revolucin de la pcrspccti v\1 c,... l;\
dOCUll1t:: nt:lda. Ya en hI primavera de 1388 cnse:l ba Biagio en d ",Studium ... , 1\1 universi-
(1;1(1 de Fl orencia , y. el afio sib'l!1entc, los amigos del Jardn de los Albcrti, un crculo de
erudiros, lo el0briab:m como lilsofu universal y como lTlatemtico que sUI)er,l a todos
!'I l.as 1I1~olig~don"" d~ GI"J"l.i~lI;1 F~jcrkl Ve:sc:mmi han "liI!gI)T:ltl";1 BJ~!!"iH un l)U~'S1O jo en I~ hJSlQm
de 13 cienl" I, pero su tcpen..1Jsi.on ru"l'~ de h hi h1i~'T":Ifia ,taliJna es an CSC.lS:l. C[ rnlel"ld \'eSlll\"UlI (eu.).
191,1. 19(,5. 1'itH) Y JIJ9J). t t:1I111m:n B3MCdli. II)Y7, y Snrge. IQQI)
'" IJh!;iu P~ bl'11I i. (Jllllrs/IIJHrt phyJi("flrlllll ) Qtmio"r dr fW;IIIR: cit,ulu en F".h.TIl1 \'cSCQ\'l/Ii. (I)IIU,
]J H5 .
'1 Fcdcrlci \ ;""'''''IIIJ, !'J!:IU, p. JH)' not:l H.
L\ 1'1 kC~ I't : I IIN .:411111 !: O' ();IIII~NTn 123
los dc su rie mpu,.JJ. En el :lo 1397, lecton:s de Florencia pidieron varios de sus lihros.
1'.11 10:-> aos sigu iente... volvi a enscil :1 r en Pldlla y P]v:l, hasta que en 1411 se rcrir a
I)ann:l, dnnde IIlI)riria en 1-4-16. En 1:1 Bihlioteca L aurcnziana seem:uentra rod:wa un
eiempl:lr Jl' su ohm C1/rsriQ/lt's tl(' 11, pn-spmivl/ , del que se hizo una t::upi:r en mart.o de
1~1 ,COITlO se lee en una nuta del copist:l florentin on .
Los cunocimienros de Bi,lf,riU se ;lpo~':Iba n en la teClra de la nrqucctura de Vitruvio,
redl:Scuhierto :l la sal,6n. E.n Vitruvio, el concepto de proporcin, d :lve {amblen en la.
Il'(lri;1de la visin , er.1 de una darida d qu e se lb'Tadeca. L:I proporeidn en In l.'OnSlnJcd n
c:ra una regl:"! detenn ina nte de las medidas en arqui tectura . De ah que lo.~ ar<l\l itt:ctos del
Rent\<:imiento fu eSen n demostrar ell..uIOn de VitruviQ en las ruinas de Roma t!mplc3ndo
un proeedi11l iento de medicin basado en la perspecti v,1 linc;ll (p. 144). [liero dc1la Fr:ln-
ceSC<1 trad ll jo 1:1 pi ntl.ll"tl a mltemtic\ in tuitiva p\1f'J que 1.1 mir:1I1l1 del espectador com-
prnbasc b validc7. de las medidas (pp. 129-130). La reconstruccin de In tCor11 Jlo~ihl
mJel tic la v.isilI C01l10 teora dc la illlllgt'/J en 1:1 perspcctiv:r ecntr:ll norentinn implicab,1
una re{1cf1nicin del esp;lcio comn espndo visUII, pues slo en mi espacio, (Iu t simboJi-
z.:b; t=l ca mpo de \'isi6n del o jo, err posible luc:rliza r rlyos y forlTl:ls visuales.
BiagiCl puso fin a la eontl"()versi:1 en torno a la percl'pcin }' t!I conocimiento cuando
redujo esle ltimo :1I proceso visu\11. ""Es verJ,lu que la f.1Cllhad de la visin no b:lst;1 p l r:\
de.ternl in:\r el t:lIn:lu de cua lquier coso ... Pero ste puede determina.rse: averigulDdo la
proporcin que 13 cosa bruardlr con un t:l lll:ln conocido. Esto no puede hacerse sin com-
paracin y sin defi nicin. De eJlu se si gue lluC ve r ~' S:lbt=r son lo mismo. Pues en la fu eul-
t:ld de la visi6n h:1y ulla facuh:ld COb'llosciri \'a>.}~ . Reconocemos ,ulu los argu mentos de
_\1 hacn (pp. 92 s.), pero Bhgio extme de ellos otras conclusiones. La geomco:1 no slo
e l~ idne3 para dl!rcrmin;l r los (.";IJ lli nos pticos, si no que adelll:s penn ita descubrir un:!
llueva topologa del mundo corp<reo en un esp:"!cio genrico. Este importante despln:1-
tu.iento del accn[O puede i1u)o;[r,rrlll un ejemplo. AJhac.n deca que, cua ndo miramos el
6rmamcmo, en el cenit lu pcrcihi1110s de ntr;l ma nera que cerC3 del horizon te. Y t!ncon -
tr:lba un,1 explicacin 11 este cfcern en el llbrulo visual y en la aundcrn (p. 1)2), Pero
UillgiD explicab;l la diferente percepcifin con el :lr!,'1lmento de que, mil":1l1do :11 cenit. l(!-
llenHlS un cmnino viswlllibre, mie ntras qu e !.'Iltre el hori zonte)' el nin se iTlterpunen
mucho~ }' diversos cuerpos" till e nos permiten o nos impi den juzgar de la dist:\ Jl cia H.
~iagio rt!t1 ul::1 tml M IfI~ euerpOS :l un!1 figl.lr:l geometricn propi:l y parti cula r de cllda uno.
ESl:l es 1I1:1te ll1;tic:ll11cnre CU:lnl" li c lble, es Jecir, medible)' c:deulable en las tres dimen-
siones. L:\ forllla vi sual de II)s cuerpos es, ramhien ella , corprea pn rque csr. siempre li -
g:da un cue rpo portador que 1:1 fund:lI11cnra (S/Ij('(tIIl/J). La form:l material de este cuer-
po tiene un:! extensi')n (Imituda) en el espacio. Aqui Biagio se separaba dc 1:1 [cur:l visual
vigente, llue hah!.!b:! tic pumos sohre supe rficies que Ue\,";)1l la lur. :11 ojo. Se sepanrh:l
tambin de 1:! ;c: r:mlull e n tre cuerpos transparentes y cuerpos opacos, entre los que im-
piden el paso de 1:1 lU', y los que l:l dejan pasar libremente. Pues Siaglo Ixmi:l el :lcento en
': l'"t:llc:rit:i Vl!o:lII ini. l'lRU, pp. 3J6~. Y"Ola Jj.
l\ (Jllllrl/;"Nn /Nrsprrtr."IIt. \e9S1: F~.. lcriri \ ."""<11 ui (0;:.1.), Pll, p. 143.
Ji IbuJ.. p. 116.
" /J"J., p.lll.
124
]llS COSJS !11 i s rn~ s, de cuyo cUllocimlcnto se tnlr:lh:L .:1 000 lo que vemus, lo vernos COIIIO
todo y m illo fomla sli&1 (sub Il11gll/0 so/1Q)~j(,. ,,"I'da fonml se c.'\:tiendc con la c.\:tensin
d(;!1 objeto al qu e est~ in disu luhl ClI1tnte ligadn ,..J7. Ln realid:d pueur.! siem pre detenni-
Ilarsr.! con nmeros y proporciones. Cua ndo qUr.!rr.!IllOS cspecif](:llr un:l m:lb"limd , busca-
rnos su med ida precisa,..) . Con esws certificados rcorientab:J el auto r 1:1tenra pti C:l con
el propsi t'O de haccrla m:s fi nl1 e. Para l, el mundo corpreo era un mundo medihle y,
por mn to. c::xistia tal como lo percibimw;.
Pe ro hay otro as pectO ni q ue ::Jqu he ll lUs Jc referirnos. Con su clJ nce pro dd eSjlll-
cio, Singio c limina el bo''1-o,' vflmi del contin uo esp:Jcial ar istot lico e introd uce por
vez primera el espacio vaco (vflmll1l1) , d cspll cio en si. ste es currel ato de los cucr-
pos que lo llenan y. tamhin , lo organ i~,an. E.I concepto del espacio vaco puede ilus-
trarlo, por ejemp lo, el eS]laciu entre el cuello y el fondo dI! un jarrn vaco. El vl/("I/u m
es e l! escllCi:l, () bien u n espacio que ning n c uerpo llen a , !) bie n el vaco en si, q ue
ahora atlquierl! una natll r.lleza propia J9. Los ejemp los de Bi:lgiu son siem pre sem.:illos
y phlstic:os. As, cuando habla de que una pied r:1 la nzada al esp:lc:io vaco describe llll a
curva diferente d c la que describira si encontr.lse o hstcu los~u. L a im ponam.:ia de l
espacio vaco radi e:! a'1\lf, ante tudo, en 1" introduccin de l c.~pacio en general cn 1:1
tcoro de la visin. El espacio es medido con las cosas al tiempo q ue queda re ferido a l
sujem q ue mi ra. que lo reconoce e n las COS:15 q ue Sl' encucnrra n en el espacio. El ro-
lIorimit'1Itv al quc Bi :lgio s iempre se refiere es ciertame nte IIn conocimien tu objl'fiuo,
peru es un conocimiento pa r:! el Siljeto q ue quiere adq uirirlo de las cosas. El c(lncepto
de cuerpo y el con cepto de espaciu, radic,ldos eu la g COIIH.! u il , se co mplct ncnt:1tl e n
una teora de lo visihle (Iue en Florencia pronto ha a ser rcm;l de la imagen. La ima-
gen en perspet>'tiv:" con su geolll etria , certificaba a III mi rad:l que touO es realm enre
como lo ve.
Biagio rCtl)nOCe que en tre el mundo \"si ble y dujo se clcslll~1 n ilusiones, pero se
propone corregi rl as con !:Illlcd icin y el s:lber. No hay que c~ler l: 1I el .<erro-". de antepo-
ner la forllla visua l.. (sperirs) de los "'perspect1vicos al o bjeto \"is to~ l. Y este l'-< el punto
esencial. Bi:lgio nlrld:llTl enta su e(ll1{:cpci6n en 1:1 consid er:lci6n de que III forma visu31
siempre la produce primero un pOf(:Hlor u em isor suyo cuyas caracterstiC-<Is fisieas posee,
Par:l la percepcin empica trminos romo, por cjemplo, 6brt1ra (/igIWlI) , fo rm:l visual
(fPW"rs) e ilusin (h/o/llm). Parece pre ferir Ii gura, pUl.!!! cste trmino puede (k<;if,'l13r un
o bjeto vistO como un todo y tiene lI la \'ez. un signif!l.:at!o gemetrico, q ue :lhol"11 se vuelve
concreCQ y real.
Biagio 311re aqui el C:l.mi no J un concepto de imagen q ue f:l lt<!ba t:n la 6ptica isl:mica.
Por figura entiende corporeidad )' extensin m:n crial en el cspn('in. L:I figunl y la mag-
nitud del cielo existen desde el cnm ienw del tiempo, i!,"I:l l que IUl'-'\:[ensin de la n:JtlJra-
u. lbid. , p. 1f,n. ",.II~ (05.
1" CltlIdu en [:edcnd \'cst."I' ,1i, 1VilO, p. IJIl.
" (Jllllrsrlollri pbyslrorlllll. dt~d" (rt F'~,lcnd \'cS!..'Ovin;. VilO, 1'. H l .
... Ft"(Jencl V~SCf,vill [ , !'}!IO. 1111. HO j.: t:))lIh,~n 1I~1Ul'C1Il, IQQi, 11. 49.
1" U~nll.'C!1i, l'J'}i, p. 37, n ('fll JI.).
11 Fc.:I ~n(1 \'c.....~l"inj , 196.S, PII. 2J I s.. ~'Hl cil:l!i.
1. \ 1'1 WC !iI'II (" tCl \1(1 C "~ U I, I .\lllST.'
,-,
,-
lcta cumo mllfl'l"tl pri1ll11;.,.4l. Peru t:llllbin b s rornms visules,. llls emiende como (.:U 3-
lit!a dt:s 1II ,ltc ri ~l l lI1ente dadas \1 1lC no existen slo en los rayos de luz. 1\ 1:IS p.lr:l su
11I';yeclU, :Lfil"lna. es ind iferente que b fo n uu visu:!1 vuya del ojo al objero o a la inversa,
..:u1I10 suelen discutil los fi lsufos~ , es decir, los cien tficos de su po<.."'3~'. Biagio se con-
cel.1 tra siempre en el m undo co rp reo real. En su ,l li nnz,1 con el lme lccto, :ltrihuye alojo
rap:lcid:1l1par.1conocer. mas pUr.l ello cl mundo corpreo tend ra q uc ofrecer primero r.l
[lI ls.ibilidad de obtcner Je l conocimientos seguros.
Los rJ)'os visuales, ' lue no son visi bl es pero h:lcen el m undo visi hle, eneJl un pues-
TO seuhulo e n est teora. Si no hubiera r.lyos visuales .. , no me sera posi ble ver a ~I I
guic n q ue es tuvie ra dett:s de m to tllando un espejo para ve rlo pUf med io de l. Los
f"J yos vislI:lles que parten de (Iue n t!St". detr'.s de m son enviados al espejo, y ste lu~ en-
d:1 :1 SU vez n mis ojos, cs decir, so n renejaJos. De este modo [Jodemos ver dcl:lllt :l
:Ilguien q ue s:l belllos q ue l!s t: (lc[r:is~4 , El espejo es c1medio y III prue ba de lu cxistc nci;1
(le los r:tyos visuales.
Pe ro los rene jos del cspt:jo nn de ben hllcernos creer que todu es ilusin ni negaT 1:1
cxistcnd a de los cuerpos refl ejados... Debo pregunraTDle si al1fe el espejo slo se me
I ) re.~c nt:l una ilusin (ydo/tnlJ) de m mismo (J si en eH puedo ver lo (l ue soy n qu ien soy
(1{IIIUI tgo m m). Si no pud iese venue a m lII iSIO!) en el espejo. ste slo me mostr"J n a una
fllnl1:l visual duplic:l da , luego otra y as sucesivam ell tc. Pl nl qui en se qu C(J; en esto, lo
In ic..:o q ue hace el espejo es multi plicar tales (ilusiones). En el espejo no aparecen, pues,
, (lo una il usin (ydo/w/I) y unn mt:f;1 furm ;l vi ~l.lal (pr/')1. que son lo miSIllU. Lo que
venlos en e l cspejo es a(luel!o a lo que ste csd d irigido. Pues 1:1 fonna visual viene (Iercr-
mi nada no slo por el ver, s ino t:1lnbin po r el objeto". que la produ ce~s. Ante el espejo,
]{i!lgio no quiere perder de vista lu realiebd. La superfici e de l espejo IIlUt!Str:l al OI,SCIT;l-
/Iur un:l im agen, pero es su propia illl:!b>'e n y testigo de su presenci:1. Como no somos
pura imagen sino q ue tenemos Ull cuerpo, la reflexin en el cspejo nos permitc vernos tI
Ilosutros m ismos.
Biagio Pehll.."'3n i fue un pensadur lue, eo vsperas de hl invencin de la perspecti va
('entnll, revol ucion con su gCOIIIClT:1 de la luz y de los nlyos luminosos 1:1 teora de la
visi()1l de n rigen rabe. Invent un C1tp;ciu matClmtieu en el que pod ,1Il med irse indis-
rin tf1Ill Cll te las cusas corpreas y el c.spacill en que se encuentran. De ese modo am pli
1:ls leyes de la {)prit"'3, (Iue establln bnju la sospecha de ilusin de los ojos, eon el cOlloci-
mit!lJ to de ltl lI!et!idg de !;IS COSlIS, q ue l rechUll:tb\1 pa rJ e l conocimien to del m undo. A~
t:l"e una topo lnbra dd espado visual en la que las t"OSas tienen una e.lC:iste nci(1 sl ida que
d (I rte puede representar. Ujllgio cra IInu de Jos mejores ."Onocedores de Al h ncn, pero
interpre t su teora de malle nl d istint<! a los "'pc.!rspeetvicos de \: cscu l:stica, cuyas
co nclusiones re bati como lgico y mare n1:.tico. La perspectiva cenrral se instaur en
r lorcnci:ll.'OI11O un moddo que la ide;! de magio de un espacio vislwl to]lu)gim tradujo
a re presenDl(;'1Il inntitiv:l.
.: QII"r;li~lIl'Stft J(tllmJflollr. ~;,~do "n Fcu~riti \'e~wml. QRU. p. Hli .
~I QIIIlt1f;lmr/III(/b!lIIfIJI'IIIII.dt:u.Jo e n FCllericl VCSl'()V!O I. 1')(j;. 'l. 24) s eton n"l~ H.
o. /,id. J . H. nOrJ H .
1< (JIUlI'.S/;wm: pmptNn.lIt. vi:l.se F'~t1crid "l"lol."O,ini, l')(i5 , 1'. 2)7. nUrJS 51-51,
126
4. L os Comentod os de Ghiberti y el arte matemtico de Piero
L) idea del"lrte que se insta l en el Renaci m iento consriOlyl el pri1ller supuesto tic
la concepcin posteriormente dom inan te. segn Ir. cual la cretlcin de im.>'Cncs ero\ cien-
cia apliC:ld::a , lo que libcrab:1(1lurte de la rutina dcl rnllcr :m es:ln;ll. El tcnninn 1Ir5 era aln
:a mbiguo, puc... tradicional mente siglll fi caha dc... rrez.a, pero : a partir de cnroncCS ]dqu iri
[lInbin el sentido tic tcora y mtodo, a lo cual contri buy el hecho de q tle hlc.a tiempo
q ue aquel trmino estaba en uso en el mu ndo academ ico. En el 1..'.IS0 de l:l perspectiva , los
pintores pretendan poner clllltodo de \:l ciencia ptitl al scrvicio de s u Ir! e, IIcv(lrla a
la pr.ctic en l:l produccin de imgenes. P ero, en rigor, la b>'C ornctra de los f';1 yus slo
poda rcprcscnt',lrsc en d hi''T'amas y DO en im:igenes. No obstante, los pintores se propu -
sieron trasllloarla :1 ItlS irmgenes, que d ios entendan como facsmi les de la ... imlgen vi-
slr:, I.. de ];, q ue entonces se hahlaba; la visil) ra no slo como nc,() 1'i.f//nl sino tambin
Cor110 in/l/gell v i.I'/I({I, En este proyectl), las I.:I)S;l S pilltfll{t/s reell1p llz.lhn n a las cosns Vh1((s,
igull (I\le cl licn1.o visillle. a hl imagen visual invis ible, q ue dej:lb'l de ser slo una il1l:lgcn
menta l. La r~ci{JIlll izn ci< !l de la praxis en la prod uccin de imge nes tTilllsformcl la pin-
rura en un pl'fJI,w /imit!lIfo gI'UI'/'{u/(I/, {lo' im(~f!,rm's. corno ho}' diramos.
E.I escultor floren ti nu Lorenzo C hiberti (muerto e n [455) fue unO de los primeros
que pudu hab lar de la pcr:>pcctiv1 en un Joble senado, pues hizo el intento illllsi todo de
imrod ucir el s:] [c r d ptico de su tiempo e n la liter.ltura artstica, un gnero que el mismo
fu nd. El conceplO de la perspcctiva adquira por vez primera un doble sentido. Segu a
siendo un CIlIlI..'C ptn de la tenra cientfica de la visin, pero pas a ser I::llllbin un con-
cepto de In temfl de la irmgcn artstiC'J.. El tema de la teora de la visin era otra cosa que
el arte. M ne m~ tkf)s y artist:ls esta llan e ll diferentes I..':lmpos y hablaban diferente:> lc.n-
guajes. Pero Gh iherti, al ib'll:ll (ue sus colegas :Irtislas, ambicionlba prO\'eer a la ciencia
de la ptica de II n nuevo pal":l<li/:.'1n:l.
T.m importante er:\ p:lrn G h'crti cste proyecto, q ue en sus CrJll/1l1/'lIwrii haba textos
como slo se conocan de los cientficos. El primer volumen tr.ll11 del arle de ItI Antige-
dad tomando como fuentes ;1 Plinio y Vitruvin, mientras que el scgundo trara del arte
mode rno .. haSt,l el propio :lUtor y artista. Para el ultimo volumen, que conduy ya en
su vejez, se rcsen' el tr:ltar del saber ptico par.l tn.~ :I rtist:ls en la Icngua \'crn;ctlhl. En
l reconoca las contr:\dicciones y lo." errores de trn nscripdn el1Comr'<ldllS en los l'C,.xtos
ori ginales citados, p UI.!S era mns q ue: nada lit) cumpilador y cupista. Sus te.. . lt)S c.st.in l'<In
poco e lauorados qu e sclo la nueVl edicin y t'rldIlCein de Kl :l u ~ Bcrgdol t los ha hecho
:lprovechablesM,.
Los terminos 'lile. em pica Chiberti _figu rl, fO rll1 i\" y ... semej:llw~1>+ (Jp/'dll urmi/itll-
(lill/')- estin, en hl I'eonn ptiC:l , ligados :1 las cosas COIll.:ret:lS. CI\ando I n~ r.1}')~ IIcg:m .tI
ojo, rr;l\1smiten en el acto de ver (t,isio) una fonn :\ de la C(lS:\ vist:l o visi hle (eosl/ t'j'(f o rosll
I!i//ei i Lfls imge nes 'lut!, co n luz intens\, penn:m ece ll un tiempo e n 1:] retina , las lla-
ma Chiberti mm/aeri, rnientrns (llIt.' para las nOnlla lmente vist:ls empIca el trm ino 1J.~ 1I:11
,. /Jergelolt (cel.), I (}~.
~7 Bcrgtlult (!:d.), 1988, 1)11 11.1" -lO/J.
127
spfrir (fonna .visual?~~. Aade algu nas observaciones dispersas pa I"J reafi rrmr I:i opcin
por la heTc ncm antigua, Como dem uestra el efecto tle la luz sobre las estatuas V los re lie-
\'es :mti!,'llos, e! arte 111l1:igUO yll h!l lla 3plicado -te6rica y sabialllen t-e, C~ decir. con (foc-
riIlO.. OIU y lIIf1gistrl'io. tcnr:1S cient6C'J.s de 19 vi sin~"'. Las cscul tur.ls amigll:ls est:ln
U"J haad!ls con tanto c:;:mcro, <ue, ...si no se I;IS palpa, el o jo no percibe n:ada de la labor.
Pero siempre hay tlue evitar la luz intensa,.. El escu ltor G hiberti pudo c.~Uld i :a r dire(ta-
rneJHe esculturas i1ntigu3s, m i!.!ntras q ue los pin tores, an tes de! descuhri miento de Pom-
peya, tll\'ieron (llIe contcnt:lrse con textos 3nrigllOs,
Para .C hibe rti, .Ias flrtes p l~stiC'J.s eran disciplinas del saber. En el sc!,rundo libro escri-
I~e qlle s~elll prc c~rso ~:JI I :Jr r:s.puesta :1 I ~ pregunta de cmo se prod ucen n Ilcstras impre-
";I.<'n es.v~~l l cs. Quena ~on cl lJar arte y sab!.!r ptico ya slo po rq ue el :]rtc pona a su
d rsposJl;mll un 19 t~)rato rr ? en el que poda l lll pliar ~'U s:lber mediante experimentos prc-
JI.cos .. La prod uce16n d~ Imgenes dehf3 IIlllCl:lrsc en <<;lrte par:! guart.la r el pISO I.."o n la
ClcnCI:l. Al fi n:11 ~Ie ~u \'Idn revel, en el li bro tercero de :;us Crmll'1lt(l/'io.~, qut' se propona
hacer riel s<lher OptlCO c.l ft mdaU1cnto de un ll uevo arte.
En el libro sC!:,rundo comenta la . Puc rt:l del Paraso del baptisterio de ht catedra l de
Florencia, en las q ue CSl'uvO trab;.jlll dn en h1 dcada de 14JOS(). Las eSCCIlIS, ahundantt!s
en liguI"ds, fueron diseldas de li)l'lTl~ que ...nuestros ojos pudieran comprobar I ~ medi-
d:, .. (wiSll1'll). Pt!fO esto slo pucot! hacerse si se elllplea la medida correcllI. Para los
distintos C3lllllOS, Ghibe rti lIS;' el m i.~I1lO trmino que sus contemporneos pam la pinnr-
m, es l U es, rlIodl'o. C acJ.l un o dt! el los [iene 1~ /J1'IIa jo (51:1,4 cm) de lado. En e llos se l!Sfor-
ui por imi [:lr (imiflI'r) la llaturJleza>o }' disponer Ull a red de lncas,. (lil/('(IlIIrmi). 1..'01110
,e hace en b construcci n de una perspectiVlsl. Pero, al intentar aplicur a un relieve I:Js
reglas de 1;1 pi n~ra , deb~ .I'csolver otros problemas que los (lue se plantean fi los pinmres,
I~u ~s cm necesariO permiti r las vistas de cerca. y de lejos empleando :l ltorre lieves y super-
hcrl'S pl~n~s, y, por tanto: deha rr.lba;ar co n diversas alm ras de relieve. Su dlcu lo (mgio-
1Ir). conSisti en prodUClf la impresi n de :llw l'relieve.. all donde bs tlgunls tienen un
rchc\'C.complet:lmentc pl:!noloo. Las tlbrUr:lS deban empequeecerse al fo ndo, eXacta-
mente Igll:ll que se nos lIlucstrnn en In realidad,. (mfi1lloSfl'iI ti VCl'o).
La m edicin y las r n c did a ~ elll pl endas eT311, en G hi herti , :lspectos d~v cs p:! r definir
con eguridad un~ l'iSt:1 en perspectiVA que el ojo p\ rdiese 3preciar. Por cso se C.'i forz.
por estnblecer pro pul'cinnes semej:lJltcs :1 13 .~ de los artist:ls ant:ig um, In cun les
CUIllO dice en e l lib ro primero, hnbi:ln guarJ~d o IlIlIS medidas dcterrn inlcl:ts. Pel'~
Ch herti 1'T;] b~ i lbj en su:. fi guras con n ~rrncion cs y no pud a J.im itlr las, cumu los dia-
gr:lrn,ls de J3 ru nel leschi,; l.] arquitectura (p. 140). En los relieves de G hi hc rri, 1:1 arq ui-
[ccnrr:l es_cotl tr~pllnto ue 1:1 accin, pero t\lllbin sirve de sostn il la geometra de la
1Jgen. 1.:.1 modelo perspect\'ico e n e l sc ntiJu de Albe rti (p. 14-2 ) ~()Io se flpl ic:l en
,. ' ' '1" 1'11. H.6 Y H2.!.
r
" lI,;d.. 1'1\. 24-~)j 16. 11.
-" I\l"(Iuthcimt:r. linO, pp. NIJ-!5J .
1, Pllede q!lt los tIIJffllml; Ile'IltC hal>la nl.l 11lCrJn m:trCIl$. "1110 t:nnhin esuut'tums ~rqllitn'fl"lniC:l., ~1I1111 uc
".,1,\ ": em[.lt::II'Jn.t'n IIn~ p.:qllc~ (':uuidad ,le 1U1:iI!"t'n~. Vase ~[rt:spccru I\r:mtlr cnnt'r. 1970 y, 1>:.1,., un~ confi r.
II"U.1UII.Juhn It SI~nC'l:'r (al.), Filnrrl Trtll/~ 1111 A'Tbllmlll't'. ,nl. l. iS".. \O' Ha"en, IfJM. JI, 302 r 1i1. 77.
12B 119

la imagen que !lluestr:1 lo) historitl de Esa y Jacob. un relieve en el que G hibeni uejl)
su tirilla (fig. 53 )S!. Pero wm bin aqui se planteaban no pocos problemas. Las lineas no

convergen en el horizonte del espectador sino por encima de las 6~"l ra s. El punto de I 1 I
distan cia no csd re ferido al pumo de fuga. Y el nuevo canon sillo lo cum ple el c nlosa
do, cuyos campos, en proporcin de 1:3, aparece n delante de las fibrura s en 3ccin. Por
f
todas parles atiende G hi berti a las medidas, armniCOl lllente relacionadas entre s y no
sujetas a la acclon.
G hiberri se retn_t en 1;1 primerJ puerta del baptisterio, la puertll norte, e n los m is-
mos aos en que I1runclleschj demostr-.1ba pblicalllente por veo primera 1:. perspecti-
va delame de este cdili;jo (p. 1-I.{)5 ). En sus C lfflmf t!/111Wii tk-ela rd enfit<:uJll'nte h:lher _il! '.
tnlb:lj:ldo durante dieciocho ,lilas junto a Brunclleschi en 1:1 cpuh\ de h\ cateurl1l y ha- r;-q;.
berse propuestu escribir !..:Un l un trJtado de :lHluitccturd S\
Sin embargo, las relaciones
entrc ambus, con\() riv'II c... que eran, fueron n1;s Lien rantl:.... Chilleni haba g'l1mldo 11
l ~rllnel1esc h i t: n el concurso p:lr,l rcalizilr 1:1 puerta norte del bapti sterio, pero Brum:l1 es-
, . ....," .,
~
. c.'! , ....
. , q " I
r;
"h;' . , ,
I ~" i' .\ ...
ehi WIIl ,1 C hibeni e n la Icycmhl oli.'ll sobre 1:1 invencin uc 1:1 persJlcctiV'1 (p. 137). ;~ I . ~) ; , '"
Otr,1 fue 1:1 siruaci(n dc Pie ro della Fmnccsca (h,lci,1 14 15- l+l)1 ), CUy:l generachn ya , ;:'1 . 10 ; .".
"
,
. .;. ~

,;

.,'
se hahl decid ido por 111 perspectiva. El pimor, forn1:ldo COITIO nwrclll ,rko, fue el primer . , ; ~ 'oto. .. ~ .. ~ ~ ....
artist-.l que escribi uml obra subre ];I\l,\teria: De prospl!(ttvll pillgl!lIIli. ~n el primer lihro :' ; :';I.:~' 1,

.
,' ~ .. .. ..
.
,f ....

de la misma hahla de puntOS, lneas y superficies pl:m:ls)jo; en el SCb'llrltlo, de cuerpos

,; : ~

chicos, pilastras con pl into cuadrndll y col ullmas, y en el tercero, de Clbezas y capi-
.
f ~ ~ :; ,
teles humanus. Ya en la introduccin defiende la teora cientfica de la \'isin, que es su J
modelo. La perspectiva trat:.l de la visin, del ojo, y ensea cmo repreScnnt r la fo r- , - , i

m:l en 1;11111c se ve cada cosa y la disntncia a la que se la ve, pues ..,;todas la lncas van del
rontonlO de hl cosas al ojOH. En Alh:lcn, I:t fuente de la visi n eran las mpnjif's de las
cosas, pero ahor.l se (;oncibe una visi n coprea. trid imensional.
Piero repite los :Irgume ntos conocidos de J: teora de la visin, pero entre ellos des-
mca un:1 novedad: la pll nmlb, como hoy diramos. &[:1. . . debe. hallarse entre el ojo )' las
cosas q ue se deseen re presentar en c.lla .... Piera m:i!iz.a al.Ju un concepto geomtrico:
ft'I'mill~ o .. lmite. Tf'f7n;nr cs un tercer lugar entre el ojo y las cosas, e l lugar de I:J repre-
sentacin pictrica en pen;pcctiva. E.~te lmite corta los r.lyos de In pidmide visual.
Slo en t!St."! pantalla puede calcularse metdic:ullenre cmo las cosas se reducen en J:
\,isin ....56. Lll p:lIltalb es ulla superficie de proyeccin que responde a la posicin del es-
pectador - ms alta o ms baja, ms cerca na o ms lejn!l:l"Ii.
./ KrJLll hdlll ct. 1[no. pp. HL}.s. r 1~ 1Tl . [N, ;'S COLH O el diilgr~"l:L de la hg. 7. ef. en ~)po.;cia l Ke tJ1p. ! WIl.
IIpN s.
j~ Krllltheimcr. 197(), PIJ. Ji ~. Y 11m. 136: t-Jmhi.n Jll hn IO]l...:-l-Icnn~"S.'iy. Thr ",,,.,mir m Ibr RrlliliJ!llIlCt.
Nucv~ \j, rk. I/M . p. 70 s.. ~.~jf! IlusIJ";Il'i(n I~d . ~;lSt. : El ,.rtrlllD m '" R,lIl/fIIllitnfu. :\I I.lr'lI. Ab l. J L./8SJ.
.. )u lllJ~ n, n Schlo!>scr. &/'tllllll./ :\It illlll/grll dd N Q,..,II/illl",:bm lIildlltn I .Q,..,II:l1 (hl/,..,., ,\ "nich, J9-1 1.
1'. l l j.
'! Io.:em p, 11}I)O. Il. n. y l'iero ddb FrnnCCSC2. 1998. PIl. 40 s. (LDmbill pm:J 1" qUL! siu"). er.
!'lcm \k lb F...~n(."l;SCll . 1'1-11. asi como (iusta Nicco Fasob (ed.). /'imJ Ilt/III :rnllrrsm. 1)" plluprrrh!Rplllgmdi.
Flo~ndll , 1m. f\ lal"l!aTC Doly D~\'lS y. sobre todo,). \~ Fcltl. cn f.,1!lsscy {L-d.).10tB . Pll. H9 s, . y 63 ss.
'h Pi c", dd~ Fr:a IlL"e.'>t.':I, lWR, p. ..!{I.
n Picrtl dcl1~ FDn~'C~.., lY9l1, p. 51'> .
Un concepto clave del pensamiento geomtrico de Piera cs el de:: roIllUlI'IISIII'",io, lluC
hao:l e.ncon tr:Jdo ncomo do en I:! lengu3 italiana's. Si!,>'tlific.'1 tantO med icin CO Ill O cum-
p:l racin. Pieru lo hace equ iva le r sin ms a perspecti\':l. Slo la mt:dici n puede ,Isignar a
1.ls cosas e llu .b~r (IUC verdader:ull cnte ocu pan en I:! realidad j ,. Como nuestros ojos Jler-
ciben b s COS:lS en el esp:lcio, ];1 pers pecril',1 lus ayudl ,1 ver rambin las cosas pintjL!ilS en
in esr~cio, pues. la pin tura no es sino 1:1 exhibicin dc superficic..~ ycuerpus reducidos o
.1f,rrandndos1'II1. Est;l es una tc.sis t:ulica l, JlunCa h,I St",1entonces enullcill da. concerniente 01
:Ilte, a ms de un nu evo rri(mfo de la teora posisJ:imica de 1:1 visi<n . La gcometra visunl,
Jlor llamarla as, constituye la enigmtica tens in del mm c/OrlIl'IIf fl11 de Piero, par:1 em -
plea r una t!.\"prc:;ilHl Bern hard Berensoll. Las fibl'U raS de sus pintur.ls ;pareCC Il mudas. y
el lo Jas hace. lI1 ,s c.\"pre~iv:ls. Les haS!";'1 con ocupar gr:lVcs sus lugares en la pimur,l, Ct)~l~
las tres col untnils hU!l1:lIlas del fo ndo en su Plngrlt,ci6n dl' Cristo de O"rbino (fig. (8).
La medicin em, p:tra Piero, la clave pa nl su fK'ra r las debilidades de l ojo hUlllano.
de fo n na que pm l:!mus ver de ma nern objetiva y correcta. Con su lim.itado :imoilo Vi ~\l:1 1 ,
el ojo sOlo puede mcd ir la d istanci:1 paso a paso si \'C una sucesin de cue rpos rCb'llb rcs.
I,ltnhfn
SIl Fr:lnCCSCH \ i1 I"m ",i. Gf"lW f),:l onm o. \"01. 1. LeilUill. 1113 1, 11.11(): I\ n ... (""".ornrncluur:lhiliri ....
'" Pi"T<j dclb FrJn(.'C!tC;l. 19911. 11. JI) (Inl.(tkl"I."t.,on del cdi mrJ.
/011 Pi" r" ,klln FrJn~..,,(.":.1. 19th:!. 1' . H 5.
130 1. 1 Plll( ; ~"t IOV eOliO t.tI'\iUt.:L\" ~'TO 131

Un sucio cuadricul:JJo proporcion:\ una

l ~'
unid:1(1dc medida ..!>I. Slo la medicin ofre- ,
ce SC6'l.1 ridad fTt;!f1tt! a bs trampas de la p~r . .
CCpciIl , como ya se lee en Pclacani (p. 114).
Con e!l:l introd uce Pie ro la visin compa 1
- ~.- f _.

r:l tl\':1, que lI am:l proporcin. Pa r,l Pie-

ro, iris fn nulas dI:! Eucl ides penn iten "n;\- ,.
lizar la (onu:! dc las cosas -geomtrica con
todo, en su opin in- )', por ende, represen-
tarla, dc ma nera geomtrica. Piero .se ne-
gaba a separ:lr fo17110 y f(J171f11 Visfllll, corno
hada la reoria de la visin, pU!,!s rar,l l
iba n ulla en la Otl':l.
En hl bibli oteca dc Urbino, el tC.\lO so-
bre la perspectivil se hallaba, po r deseo de
Piero, untO a su ensayo sobre el :ibaco,
que era una introduccin a la ariun tiLlI. I
. ,
La vecindad entre ambos libros submyaba
la unidad de ane y m,ltem:tica, que fue el I
objetivo de su pe n s:llnicnto6~. Su u:n:cr li-
bro, un l~ .~to sobre los cinco cuerpos
n:gulll res, es punl JIl;ltcl1l:tic;l, pero pcr-
r "..

Fil!' '15. Picr" \lcl l ~ FrHll~SL'l!. Dr PwpI'lyh'l/
pi.grtldi. un~ C'.11 1C1.t1 .
sib'llC una sntcsis cu n 1:1 gcol11 (,!tra de
Euclides, de quie n Pi ero se sem ; he rede-
I /f
'.
I
ro. La pcrspectiv:1 se red uC;1 p:lril l :1 tinas 1 I
rcgl:Js universa les y absolut:ls que conferan a su pimunI un:1 (elle".:1 hcnntiC:l.
LI geometra fund:'IInent:lba las proporciones con lI ue Pieru traducl el mundo a 1:
:I I'1 C. E,ll :l constirua el subtcxto de su pi ntura hasta cn la flJlfgrlflcilI d' Cristo (fig. 68), :l
cuyo misterioso tCm:l a n habremos de referirnos (p. 152). Si hacemos e:1SO a Ma rrin 11
,
, ,
Kcmp, la pequeiia t:.lbla tienc exactamente la altura dc un (II'IIC(J (58,4 cm), la cual dc-
terminn las dems medidas. Un cU:ldrado de un bl'{fu'r; de [:Ido da en la di:lgomll 1:1 1' -/.- ~ - I
11

nllchur:l del cuadru. Un VI'iIL'fo da t;lI11 bin la IlH.:didn de 11 11 Cl1,Hlrado invisible con el
que se C:llcuhn el p U IllO de ruga y el horizonte. [n cluso 1:1 dircecic n de 1:1 lu'. est5 in-
clu ida en el clculo matcm:tico. En la columna, la direcci{lO de la luz corresponde al
ngu lo de la mirada de Cristo 6).
En Piel'O, la luz est siem pre, como su geometra, liJ:r.ltb a cuerpos y cosas. Estos
definen el espacio, as como, ~I 1;1 invcrsa, su vista depende del c!.pacio. Nadie puso ta nrn
atencin en las l.."araClerlstiCIS cstcreol1lctrlcas de los cucrpos como Piero. U n cueqx)
tiene tres dimcnsiones, que son la longi tud, la anchura y la alrura. Un cuerpo est ence-
rrado en sus surerfides. HAy cuerpos ehicns y cuerpos cuodrangulares, pero rnmbi.n
01 \Vhil~'. 1967, p. 118 .
r.: K.:rnl'. 1990, p. 27.
61 1/t"J" JlJI. 3H-H YHgs. 3'>-+1.
JL-J
_16- -- ---
los hay redon dos y prismticos"''''', Es la narnra leza de [as cosas, y ta mbin la esenci:l de
las cosas en b naOlraleza. Pero, (le hecho, r iera prefera los cuerpos construidos, como
col umnas, ll!lsas y pilastras, a los n;nur.t!cs. Ellos deban demostrar que nuestr-d visin
es tan gcollltrit"a como las cusas mismas construidas. Piera tuvo tanto x ito en SIIS
medidas de columnas y casas, tlUC hubo arquitectos ( j llC las adopraro n como b;lsc para
sus Jiselios.
~ Picrtl dctla Fr:mC'l;l>I.-:I. 1')!)l!. p. 1)7.
132 FUJH.l NC II ~ 1I ,lloll" l)
Piero, en su r~xto sobre b pcrspcctiv:1, cs-punc c:ld:l prohlema con un dibujo cuyos
calcu los estercometricos mucstnl con larb'as column as n um ri cas. Y lo hace 110 slo con
los Clpitcles antiguos (tig. 54); tam bin divide cabezas hum:m:!s en secciunes horizonta-
les y vistas rrontales y httcl'J lcs (fig. 55), acomp:.fifinJolas adems de una vism superior
del casquete cr~lI1ean (l y otr.l inferior del cuello. Su metodo empIca par.1 caJa C'Jbe:t.1, por
diferen te que bj[a se:l, los lIlismos proccd imie.ntos de medida. P e ro stos tienen mejor
utiliz,1cin en edificios, pucs en ellos [a ;comeO'a de [os rayos visuales, COIl sus caminos
pticos:\ tnws del t!,.' pacin, puede en lazarse direcmmen te t:On la gcol11ctr<l de un cuerpo
ronstru illo y su extensin en el espaci(). En ambos casos. Pit: ro trdza lineas enrrc pun-
tos" que identitj(..~J con letms y n meros: en unos caSos, las lneas repre.'.cnmn distancias
~' :n!;,'u l us Visu:lles, y, en otros, medidas de elementos arquitecln icos. Las mismas ln eas
cum plen adems ot ras fu nciones: en u nos C'JSOS, represen t;ln mcdid:l<; de espacios y. en
Otros, llled ich1s de cuerpos, si bien Piero no las scpara (fig. 56).
N:IJil.: rrashld nI :lrre la filosofi:1 de Pelatan i de Im1l1er;l l:1n consccUl.:nte como Piel'O.
No hacc f,llm fund:lr esta afirmacin en el hecho de que el pintor hiciera fi!,'1.1rar el Ilom-
IIre de PeJacani en sus estudios m;1temticos. pues esta l11aner; de pensa r se haba im -
puestO en el nterin. Y.1 en Pel:lC'Jni cs funda lll entn l lH propo rcifin. En i!l, hl topul06"1:1 del
espacio st! deducc de las medidas dc las cosas. Si Pclac;lni escribe lluC la rea lidad puede
siempre c;l1cularse (.'On nmeros)' proIXlrc1ones (p. 124), Picro [len;, conscCuentemen te
sus dibu jos de brbtaS coh ullnas de nm eros.
La cultur:l de la il1l'1gen de Occidente encontr.su p:lr:ligma e n hl ",imagen visual..
m:l rem~ tica de la perspecu\':1. Piera se ;lO[icip .11procedimit:mo d i6"ital :11 somete r con
m:ixi l11o ri b'lIr el mundo corp{lreo a un:1 decunstrucci{)Il m:ltemtic:I slo p:lra recons-
rruirlo ficlmen re en el mcJio corp reo tic 1,1 pintura. Las actuales an im:1ciones 3-D ~e
asemejan en su propsito -aunque se sirv:lI1 de un med io d iferente, pero igual de alcJ:ldo
de 1:1 narur:11e)'.:l, como es la electr n icll- a los procetlimiemos de P iero en que simu l:mla
corporeidad de l:lS formas n<ltun!cs 1I1:1s diversas.
5. Cambio de ptiw: Alhacn o E ucli des?
La opcin por Vi rruviO
Piero dclla Fra nccsca se ded ic ~ I csmd io de 1<1 geom elr:l de Euclde.'i p<lra lI evar:1
Clbo la cU:lOtiflC;lcin de b s COS,IS. A e.'ire fi n F.uc1itles era m.is id neo que Al hucn.
Como demuestra su te.no sohre el pu nro y 1:1 lnea, Piero esrudi <1. Euclides en una po-
ca el1 que ste roda\'fl! cr.1 co nocido pM UI1:l traduccin delr'lbe. E n un o de sus priJ11t:'ros
d ibu jos del tratado sobn: la perspectivol da al paraldogTa lllo un nombre r:lbs. Pero h:!y
otro camino para d escubrir cI intcr.'i d e Pit!J"o por Eucl ides y es a travs del g rdll mate-
mtico Luca Pacioli. ste se present en un rtr:lto veneci:lllu fechado en .N po!cs en
..j.95 corno d Eudides de.;u tiempo (fig. 57r. Luea er.I, como Piero, oriundo de 5:11\
" I'krtJ dc11a FrJn~ ..:s~~ , 1'11)1.1, p. .,1 , onta 111 .
.... J~} ,\1;111 I.CVtIlWll.],m!/1O dr 'lJlIt~lri 1t1U1.\'m brro rl rt lIj,br I'h C(lIIm" . o..; I ICY~ Y(lr\::. IQ78. 1'1" ')l/ ~. }'
l':ltJ.JOb'll num o 5 ~ ; ~ick l\ b r:L.; nnl)'" ..Th~ Ponrdn of Fr.l 1.UC'J PJdvlj,. , '1."., M",brltllllk.' GDUllr 77 ( 19V1).
llJ
S\:Jlolcro y adapt los escritos de al]ul. En el retrato, resuc!vl' .~obre un:l pi1n1rra, con un
crculo y w\ trinb'1.llo, un problema geomtrico 11ue Euclides h:lb:l plante:1do en el de-
L1Il1osegundo li bro tic sus Firllleflfos. Y mucsO'a este mismo texto de un:1 edicin imp resa
recin apal'cdda dI: Euclides. D ehHltl: se ve el tratado nult cm:ricQ del propio P:\tioli, el
primero en su genero. Un poliedro tra nsp:lrcnte de la clase de los cuerpos regula res....
J los (lue l)it;ro habll ded iC:ldo un O':1tado , cuclgn dcJ techo llc! oscuro estud io. Du rcro
t 11l'0 que ver el clladro en Venecia, dunde se pim, pues p:m!ce q ue le inspir su clebre
gr;lbado \ fto/'I/Iroh,.
Eucldc:1 es fi n,llmentc en P iero la consideracin d el pu m o geomtrico. -l{xla lnea
p:1Tte de un puntO con un deterrn.inado 511&.'1110. Si eSte punto cs eJ ojo (A), tudo lo q ue
lIeg:l alojo, n 10 que parte de l, fonm en l UD ngulor.7. LIS ln eas deben lldinirse cn
1:1 pcrc:cl>cin geomtricamen te, ib'11:l1 que el ojo. E l rigorismo geomtrico culmina en la
reducciiin ele! ojo a un punto, Il\1cs este pUntO prescin dc de b anatoma. Alhacn hllUln
dc. /l/IIIMj' lid jo que se co rre.~ p onden m il los de las superficies de las COS<lS. En Piero, el
CIjo es un punto geomtrico como los dems de sus mediciones. En el d ibujo de l:a hve-
11:1 es el puntO designado cun la letra A (6g. 56).
Picrn no lJuera construir pilastr.J.s y cap iteles en el estilo nntiguo, si no medir obras
~nr i guas [.1 1 como se "ean en la Antigedad. Su dt.'ieo era ejercita r una mirada que se
h,lhi:l perd ido desde :lqudla poca. E n Cllm bio, no se plan te 1:1 cuesrj6n d el origen anti-
h'lH! de J: perspectivlI, a diferencia de Lore n zo G hibtrti, que quiso ve r en 1:1 perspectiva
un renacim iento de I:J Antigtietbd, :1 pcsa r de. ll uC f;.lm bio haba ledo a AJhacen . En el
1lIro tercero de sus ( 'umwfllriM, cita Gh ibcrti (.'On regu laridad a .-lljiIllTnIl. nombre alte-
rldo de Athacn , nI que cuent:1 entre lus muchos filsof()s y rn nrern (ticOs :1!1tig1lo5>'>.
Conoca su obra p rincip:lI, ti tu l:lda PN 'fptctiVlI, en u na traJ ucci n imlia na del siglo XI\'
hecha a p:lrtir de 1:1 versin lnrin:\. Esta traduccin verncu la demucstrn la acrull lidad de
1:1 obra tambin en los crcu los :lrtsl:icoSI.'jj . H oy \: conocemos, por ejemplo, por un m!-
n lJ~crit'O vatiC'Jll ~llIe ton tiene rambin ilusrmciones geoll1tri ('~ls6'>. Ghiberti e.'([nlct
textos de Alh<lcn, pero no se pregunt 'ii <te fue de verdad una au roridaci antib'1l3. puc.s
... u visin del munJo cs\,b:1 fijada :1 la itle;! de 1m rt!l1:lcer de la Anriged:1d ' u. Al i~'1l<l 1 lluC
sus coetneos, no vd:1 la contradiccin entre Alh:1c n y Euclides (d istinto era el C1SO en
tilsofos CO I1\O Pelac;lIli), sino que toll\:1l1:1 sin ms la leoria : raue de. la visin por un:l
tr:1Clidn ;lntib.,UI.
Por eso no tul'O reparo en Jeril'ar b persp cctivll de hl Antibri.iedaJ. P:lt a proba r esta
~enealoga, modific unn leyenda sohre un artista que cuenta Pli nio en sus lid:Js de lI rtis-
1":1S. En ella se narra cmo el pintor brrcgo Prorgenes fue visirado por s u clebre colega
Ape les cU~llldo l est:lba ausen te. Este le (Iej pinmd:1, cual tarjeta de visita, un:1 lnea
1'1'. 1JO SS.: Ilui h" Cundn. H Jn~On[r<1 cpn Lut::l I'acloli ..., ell Conllfl (eJ.), (/i 1(J/rrb, di LlIr" Parmli, 5,m Sef'Ol-
LW, lUlO. pp 71 S.
~. Pitru dcll~ f!fJ OCCSL-n . 1(198, p. U .
,.., Ilergd~,1t {c<n, 19MB, 11. ".
, " EnticO N:lrUucci. "Jn\"mo aJ lI110 Itad".~f}ne ilu~n~ de! lratmt(l d'11Itil~\ d'i\lh~'l.l!n"' 11 87 1 1. en SC1.):;11
" al. (ctls.), 2001 , 1'1,1. H , IIp. 1-5 1.
,~ Ikrgd/ !h (e,L). J1188. PII. 6 YR
134 F I. .nf'> C!'\ \ R\ (;U\II
sumamente fina (smmllflf tenllirmis). Cuando P rmgcncs la descubri, pint jUl1 m a el la
una lnea an ms hna,.. (UIIIIIOH.'lII ll1wrm) dc Otro color. Pero Apeles no se d io por ven -
cido y. en una nucv:l visirn. venci :1 su rival pinta ndo cndma de ambas lneas, con un
tercer I.:olor, t'lm Iln:.uneme que no quedab3 esp:lcio paro nada ms fin o ;'. Sin C11lb:lrb'"O,
G hihcrti dio mediu vuelra a hl 1eycnda. En Sil vc",in, Apeles tom el pincel en :lUsencb de
Prntgcncs ""y term in (<lquella fi g1l1-:l) con una cUl1lpusiciun en perspectivl\7l. En los
I'C~tos ;mtiguos, e l concepto de perspectiva esr: t:Hl llllscntc corno la descripci6n de una
imagen en el sentido rcnacentism. El cnUlsi3smo por las Ifnc;ls ell Plinio se convierte diree-
ta mclHC en Chiberri en lIn proyeclo de mnstruct.; n {le illl:gCllL'S con perspectiv.l.
Querien do ver en \: An rigiied ad la prehistoria ele la l>crspecliv,l, C hiberti sc "olvi
hacia el romano Vitruvio. Las descripciones de su f.smlogmJlII e.ran para J la prueba
defini tiva ele que la An ligedad haba aplkado la perspectiva matcmatiC'".l. Pero no hubo
'1 I'lin iu. Nlllllr~l/Ildr. eJ. G~rh'lrd' VlIkl ~ r. Munkh. 11)78. ]J. 65 led . C'l~1., /lislOl'i1l1l1l11ll1l1. Madnd. Gr~
ti,,). 1\;<)5. 20101.
'! Ghib\:ru. 1'11 1.1" 24 s. ( :f.I'I111hl(n lI~rdol f (cd.). 1 f)~8.1>. X:\"XTII. y L"rcnm (;hihcni. I C:UIIIIIIW-
/i".ii. cd. I.or~nw B~rtuli. Rum~. s. f.. pp. 7.t s. Soh r~ ~1 1CJ(1O de l'lini". \' !;I.<C S"hi!1~ J\bin1...:rgcr, .. Zu PHnills'
Erdhhl1ll "UI11 1'3rnl!"GnC Je T1.illiClI M, en Ihldct rl ,1/. (~ds,). 1007, 1'1'. 19 M.
13 5
l;11 aplicacin. El II1wulo am iguo tam lXK.:tJ )lOse:1 u n:1 teora inJ cpcnel ience. como el
propio Pano fsky h ubo de reconocer (p. 2<l)iJ. Cuando , al fi nal del lihro terCer/l, Ghiber-
11 pas:l a rrarar del canon de las propordones de 1:1 figur.l hllmaml, inm edhHlll1lcntc arrn-
\echa 1;1 oClsin pa ra h~ b lar oe
Virru\'io. Q uiz,j fm:se eJ prunero cn reconstru ir 1;1 d eno-
1llinada figura ci rcular de Vi lTlI l'iu)O., COIll O h:lce su poner un vado de fo nn: circu lar en
cllcnoH . E n el tc,...:to de Vi tnn,jo sohre hl d ecoraci n de escenarios Si.' senta cc n:ll de lo
tJlle cOllsidcr.lba hl perspectiva :m ri6'1.UI , y d escribe la esccnugraa 1111[i6'11:1 corno proyec-
cin de una \'ist1l espacial a un pbno, De fi namos un p WltO delCnn inldo CClln() cen tro
(/lIago u n o I1I ff!llNYJ)"' , d ice \ 'i truvio en tr:lducci n de Ghihe rti, y a l ljuedar.n referidas
bs lncas de la nal'Uralc7A1. Y entonces se fo rm:lll imgenes ... (illl/lifilli) de ctli (jcios q ue
re prod ucen la rc.llitb d incicrrn (il/fr'Tan') de b fonn a visual (spm'es) ....
Ghibcrti L' t<1 el t eXTO, pero lo so m ete a l!l\a signifi cativ3 a lLcr~cin t111C le hace decir
tlue III percepcin re prod uce una derta le\1litlad,.. (di f enalV.ra). r or C.~O, los ed ifi cios
pi ntados de los decorados aparecen como si estuviesen unas veces dela nte y otras de-
rrh,.. Los pintores dc decorJdos te:trrales de la Allligedad ,d apt<1ban .. las lineas de los
lont'o rnos de las L'OS,\S <1 la vistn de unos ojos q uieros...;s. La esccllogmfa era, en el
RCIl:lcimicnro. un concepto discutid o. Se conceba. con VitTl1\'io, como icnogra fa (je/)-
I/IIJfI'IIpbill) u o n ografa (Ql1hogmpbill) de un ed ifi cio, si nu como secci n d el m ismo. Ra-
rlCl b entenda Como "iSla interior. F r,1 Giocundo como vist'.l exterior, y o tros como Wla
cOlll hin:lcin de fu chada r sen:in. Pero Serl io la somcti :1 una larga d iscusin en su
rollado de :lr(juirecmra. L o que Vilrul'iu lJ am:l l.'.frt'l/ngm[tn es la pt rspecti\'a... ;I>.
Con esta 11lle\'n orientacin, la som bra de Alh:H:n se desvaneca bil jO el foco de la
\ntibrii(!eb d. Su teora h,lbia ll egado II furmar pa rte d el sa ber gcnenll, por lo (jue ya 110 se
pensaba c n lo mucho que se deb l \1 su nombre y Sil obr,\. A.~ como se recon~tr ua n edi-
fi os :1I1[i,b'110S, se especul aba, a pesar del escepticism o p rudentemente. Imlll ifestado Jc
\ Ibero (p. 191), sobre una supuesta cie nchl antigu'l de la pers pectiva ljUe nu nca existi;
(ILle no Cr.l sino fruto ele ideali:t.<1tio nes y deseos.
L<1 genealoga (jue aqu dc.~cribilllos se si rve de ahu nd:1ntes in d icios, pero 110 tiene
Ills I'emed io quc 'iostenerse si n ni ngln tc... rigo de la poca que especifique algo d e 111 Ji-
nl~ sucesoria en tre Al hacn , Pclac<1 ni y el d ebate Aorentino en torno :1 la perspectiva.
r lay que contentarse cun alladi1' a 1\1 invesri g'lci6n histrica tic la perspectiva dos grandes
numbres t un los q ue 1:1 gcnc<1 loga de l saber y de1 :Irte <1dq Lliere, so hre lOdu Hl tcnerse en
t:tlent:1 el cncuentTO de dos cll ln tnlS, 11 11 :lspeCtu diferente.
Los i nfitd es de Orien te no pod :lll com petir como herederos de ]; Antigedlld. No
con t;\.rol1 e n 1:1 cuesti n de LIS imgenes, (j llC e n la cultura occide lltll l dio o rigen a un
n uevo arte. Y. sin emba rgo, c.'i indiscutible que 1<1 teor<1 arahe de 111 visiu n proporcion a
Occide nte los instrumen tos precisos. si pensamos en la geometra de 1m rayos visua les y
en la med icin de la luz. Con la tra nsfo rmacin de aquella teora en u na teor:l d e l:1
Imagen, <1lll bas culturas, .~ i r:l c.~ t;1ban scparadas en la Edad Med hl, lo CStll n lIl aln ms.
" l'~m, [~~1'. 1'lIlA, 1']1. foS_) ~~,
.~ Bcrgdll h (ed.). l')~)j. PI'. X C~. Cf. Ghil...:ni. I CIIIl/lllmrllrii (como en nom il), pp. <J; S.
'J I! crgdnlt (ell.). 1988. pp. XCIVXC\~ cita en pp. %4.1 !I-5(,(,.13;.
'. Ro;cnfcld. 1003. 11p.192 s.. l'on d lll en n OI'J 74.
136

COmO bemos visto, am bas est:1b:m ms cerca en las artes decorativ:ls, pu es su prud ucci6n
quedaba fuera de la cuc.~tin dI.! las im:gl.!lles. U na de las pa mdoas de este encuentro
clH"re Oriente y Occidente fu e (Iue la pcn;pecti"a usada en el arte ;Icah introduciendosc,
no sin vencer grandes resistencias, en el In undo ishmico en un,l poca en que la lIl oder-
nidad se ha ba asentado. Pero aquella resistencia tiene su cxplic:lci6n en que la pcrspec-
th'a inevimblcmcnre :lgtldiz la cuestin de las irnlgcllcs.
L A I1EDl CrN DE LA MJJ~ADA POR BRUNELLESCHI.
Un mundo :'! Il rropocmrico 1Jr(!suponc un o bservador q ue ocupa un lUg'J r lijo frente
11 l. En lal lu6r:1r, el ser-cn-el- mundo se tr:lIlS fOnll:l en un m irar-el-mundo. El ob- L A PE RSPECTIVA MATENITICA y EL TEATRO
scn':ldo r est con su cuerpo en cl mundo, y, si n emhllrgu. su m ir:1 da le perm ite estar ;l nte
el 111\111110 en un luga r q ue l elige. Aq u se prepara un con fl icto (Iue desc ll1 bot~l d en el
denomi nado or/fl()ft'lln'lJ1l1o. En el Renacill11ento se hahhlha cle! ojo dtl mnpo. pero se quc-
ra sign ific~ r 1:11IIimd" iIlCOIJ!/"I!I/, para la cual se el igi el em blem a del ojo (1" (75). nI ojo
o freca a la mirada el con trol subre el mundo. Pero la im:lgen e.n perspectiva se convi rti
en un espejo sim blico q ue reneja h,1 la propia mirnda ,

1. Dos inventores en Florencia

L:I invencin de la per~ pectivj, fue un logro indiscutible JI.' los florenunos. Esm i/1-
\ent:im se mostr en dos e.l(pe rimentos que. el arq uitecto Filip]>o Brune ll eschi (137 7-
1++6), origi nalmente un ~) rfe bre, lIevl:I ('abo en la plar.a de hl ca ted ral y ante el Pa htzw
tld Signnri, con \'istas de estos dfJS lugares. Las leyendas h:1bb n de grandes inventus.
Cuentan 10 que no pueJ en explicar C0l110 un aconteci miento. Incl uso la invencin de la
]1er~pcetiva pla na fue objeto de una narracin patritica tlue peda un personaje y un
acto r l. Pero qll es af]u ]locsia?, y qu e verdad? Si busc:lI1H1S testigos de la invencin de
Brune lleschi, lo nico q ue podemos ded . es que en Flo rencia nadie les discuti,
Uno de estOS testi gos era un hllm:misla n qUien dchemos la primera [corn de [a pcrs-
peetiv:1 phmil, Leun Ba ttisl" Albert; ( 1404- 14-72), una generacin ms oven q ue Brune-
IIcschi, lleg:1 Flurencia en 1436, cunndo sc levllnt el cI ~ ti erro de su fa m il in. En 14)6
dedic !:! versin it:l lilln;l dc so tramdo dc pi ntunl :11 an lu;rccro PiPIlO, como Ihl 1llnba
;1 Rrund leschi 2 Aunque no menciona sus oIdemOStf:lcioncs, no deja lug'ar a d udas respec-
to a <Iue el arquitecto Fili ppo. :Is como un amigo de .'ite, el escultor Do natcJlo, posc.m
In pa tente de la inveJH:ill , ... Ellos ill\'ent',lrn n artes y ciencias de 105 que h:!sm lhora llad3
'iC hab:1 visto ni oiclo, )' no posean l1iJlgUn modelo del que p:1 rtir. Como dedica a am-
bos, que no eran pintores, su tratado de pim ul".l, es evi dente que plrn l se tr.l t:lhn , como
escri he, de un :lI'tc (1I 11~ nuevo con o<coll lenillo m:ltem:lrico.
Bn m ellcschi fue t:l.I11bin el primer artist del tj ue se escribi una biugrafia. En !.!l b
tiene, si se quiere, su hnsc 1:1 leyelldll verd(ulrl'tl , Su texto c.'i, se supone, o hr:1 de Antunio
J i Tu ceio (1413-1497), \111 cnld ito J cJ que Sl ' sabe que hab:1 es rud i3J o matc m:itic:1s,

J Subre Il run ctkSl.' hi. \'6ISC Fi\ipl'u Hnm d l c~ctll. PUlo; H~inrkh KJOlZ , Jlrfipf/Il /J~IJljtlfr1<'bi. S~u\tg\ln.

11i90; ~hcllkr, 10tH,

~ [,'~ prin~'i[>'lk~ cJici"n~'lo SOIl All)(:rtl, 191 , ~' Alheni. 2UO() Suhre \ lheni, "C:1Jt GrattJJn, ][IO! , y J~r
m lld,d.:, lIJtj'), a;( mrnn Krufl. 1\1R5. pp, +1 ~'!l,

1
I -' INSTAR. ERAT
NS (\ M M CCCCLX~~X
Fig. St!. C'-'!lotulio tk Giott .... 1489, D lHUlUI d~ F\url'IK; ~\.
geomerril y ;l.~troll()Il1I. En un:.! COpill de la COlllllmli1f de D ln te del io J4fi2 se cncuentrJ
un di bujo suyo que es una gco~,rrafb dcl l nfierno ' . A'lanetti sostiene que :-: Brunellesch i in-
vent en 111 rcm:t y en la prctlL':l lo que los pimores llaman prru:pl'ttivl/. Esta es una {{cien-
cia (sdew:,) y Hmncllcschi ide p,mllas reducciones y los aumentos un sistema (rngirme)
para represenlTIr correctamente las cosas. No sin motivo se denomina ciencia a este
arte, pues su venhulcrnscnrido r,lllic-J en hacer que ti!,'11nlS y cosas aparczc'Ul'11a distancia
correet,l del ojo>-). Su descubrimiento es t;1l1to ms importante (rd r piu Irll1e) por cuanto
no se snbe si los pi ntores de J: Anribriicuad [ ... 1 s,lban de esto. \' aunque puseyerJIl un::!
regla al respecto. los ql1 t hahrian podido cnsen,lrhl Clit:.lban muertos desde h::I.l:<1 siglos~.
El gobierno de la ciudlld de Flo rencia hon n):1 13 runellcsch i con un cenota fi o m ural
dispuesro cen:a de la entr:"hl de 1:1 catCdr'l l, donde se haha COIUC'ldo cuando llev a cabo
e l primer experimento con la perspectiva (fig. 59). E l ,uquirec:to l1l inl en direccin ,1 hl
plaza del Duomn. Si creemos ,1 Vasa ri , el discpul o e hijo adoptivo de Bnlll ellesch i lla ma-
do el Buggiano reprodujo fie lmente en rmnllol ,1 1 l11:ICStro en el busto que esculpi
en relieve 5 . D e h cch, an se canserv:1 1:"\ 11l~sc::ml 11lornloria que en 1++6 se hizo del
ilustre hijo ele 1::1 ciudad en su lecho de muerte". 1....1 inscripcin conm emorativa elogia a
Bnmelleschi cal ifidndolo de n uevo D daln {lue invent sus m:iquin,1s con genio divino .
, FInwar.l Sa:tllInITl, I l1tt(~\lcd<in tn ,\ hmtni, 1\170, pp. I 7 ~~. er. t~TIlhin ,\bnctti, 1'J7(,.
1 Manctd, IlnD, p, H, r l\bnctti , 1976, p. 55.
5 Giorgio V.lsari. I~ I !fr. ell. Gu~(:tn U M..ibncsi, FlrCI1c1:1. I'JOr.. \"01. 2, p. J fH.
, ,1 o hn l)njle~lknnesl;y, Tbr l'umni, il! tb~ Rtllllimll/(t. N\\cv~ York, )'JIili, p, !I, l'on fi!{~. 7 Y13 Inl.
I1'Imm (// rI RrIIll"/lmto, Madrl, Ah!, ltI;J ,
1. 11 \\1 IP'l" 1110 l. '>' ~ IIW ... UA I'\)I! HI! I.)oIEJ L/' SI 11 1 BY
Fi):. 5'1. Cen ut9/i" (le Brunc ll csdli, vl>r~ tic $U hijQ JJoptivu, llamado d " IJuggiann ,
posrcrillf 11 1++6. [)IOlll O de Florcnci~.
La bvcJ:t de la cpula taledr'l1icia fue su mayo r logro. Peru hlS ~rtes pUsti cas rccbma~
ha n un honor parejo. Por eso, unos decenios Jespuc.s, ell 1489, Lorenzo il M,lgnificn
hizo esculpir en el mi s1110 111uro un cellm,llio pa rll Ciono, quc, si no hah a inventlldn la
per~ pectjva, s cre ulla ll ueva pintura (fig. 58). En la inscripciiJn, que menciona sus m-
t'iros en el call1p,mi l de b clltedral, C iono dice de s mismo: ... Yo soy el que hizo revi\'ir
(el arte de) 111 pi ntura cua ndo se ha hia c...:tingu ido7.
Brunelleschi ocupa. adelll:ls, un,1 posicin chwe en una tabhl dc l LOllvre cuyos d nt'O
re tratos se atribuye n ,1 Paolo Uce1Jo (fig. 60). Estuvo en posesin del ,lrquitecro Giuliano
lh1 Sangallo y rcpn!scnm a los cinco homhres m~s clebres de Fl orencia, como Vas3ri los
Ihll n$, Este patriticu homenaje ]ludo h,lbcrlo sugerido M:tnetti. Su nombre se :ltrihuv
poste riormente a una fib'"1.\ r~ que p rohablt!mente represe nte aJ malogrado M;t.~;lCcio. Estos
cinco artistas cim entaron la f.lIua de la ciudad como Clln~ de un nuevo arte. La serie de los
mismos se in iti,l con Ciono como precursor y se cierra con BrunelIesch i como consuma-
dor, esto es, con los artistas que merecieron ls dos cenotafios catedralicios. En lengua je
1l1oderno puJra ha hl arse de un monumento a la vangllarcJ i3 . Se reolerd:l :1 los inventores
de In prospl~t,;V(/ mmbin com o poetas y cientficos. Graci:ls a el los, las artes phstiC<1S pasa-
m n :1 se r -artes libera les, como desde haLJ tiempo lo eran las ciencias.
- \\'0 If, 1001.. 30~ y ti!!. 1, ~,f ~IHnll M lch ~ d \~ Schwarz y Pi. Thcis, GiOflll.' "iml' \ul. 1. Vicn ~ , 20114,
pp. ) 1I 7~.
l":ISt." FJ ~ John Pope-ll cnllcssy. P,,"/~ Uccrll". Nut\'lI rork, 1<)(,(',1'1'. 57 s. r hms. \07 12 . Cf. 11Imbi"1, IJ"rn
. \mlr",!." fJlI, "'.,.".;, 111 d"" /I'[lI/rn:l: MUllidl. 2001, p. 61.
 Fig. (,{j. I'ao!() Ucd lo (;). CittvI jlarrlltlllOI rilr/Jm. hada I~O , L\JUI'rI., I'~r~. Los IlelWn:li~~ n:l'r~S"tlt:u.lps son Ciono.
U:dl,, Dmhlll'lIu, M~ntU! () ,\\:lsn,cio y Brund!L'SChi. Fueron ~Igiildos l"t)JIIO la \'lI n gu~rdia d~ b perspL'Ctil"L
L os experimcntos pbl icos (I UC Bruncll eschi llev ca bo en Florencia los ca lifica
:l
Manetti ele acto rundaclonll de 1:1 perspectiva. La primera demnstracin se hi7.0 con
un:l pC(l l1ena tabla cuad rada de medio ,,-necio (21), 18 cm), M:metti habA ten ido mu-
chas veces 1.1 obra cn las 1ll1I10~ cumdo yn se hab.\ convertido en un;J reliqu i;J. \JI OStra-
h;1 una vista exterior de S:m G iova nni,.,., el b;Jplisterio simudo enrrente de la catedral, y
-reproduca el edificio tal como se ve:l por su parte del :\nrcrn (tig. 6 1). Apan:cn rt:-
producido con su mnlloJ hbnco r negro tan eXi\ct" amcnre que ningn miniatu rista ha-
hria podido hacerlo mejor. De hecho, I"s crrucns de In poca reproducen el bnptistc.rio
como disti ntivo de la ci udad de Florencia.
HruneJleschi extendi sobre In tabhl"p lnt'a brunida all donde los edif1 cius contrdsmbnn
cun el cielo. De esta m:mcr:I se reAejnbn en ell:1 el cielo nnmrl... Sobre este espe jo, las
nube!>, que no podan medirse en In perspectiva, pas:lb:m nrrnstradas po r el vientO, sopla-
se desde donde soplase.... Ln posicin dc.<;de la que se realiz aqucll:1 dcmostr;lcin estaba
loc:tliz:l,1n tres Irmed {lcttils del portal, en el interior de In cntedrnl:, esto es, n una distnncia
fija entre el ojo y J;I phlZlI de la l-a tedral. As se eviwh:t que las cosas :tp:treciernn diferentes
con los c llnbios de posicin. Fijando bs distanci:ls enrre In tabla, un t:spcjo y el edifi cio,
podn mn rc::trse el punto en que. el experimento 11lostraba un,l proyeccin pinnlda.
Parn el pblico, la coincidencb en aquella posicin de lo pimado con lo construido
pa redn rte de mabria, pues la pin tura p,lrcc\ reproduci r la ren lidad m;slll:1 (d prop,';o
vrro). Par; con seguir este efecto, el observador deb sostener 1:\ r:\ hla pin t:lJn del ante del
ojo como si fuese un escudo, como si 1:\ imngcn misma fuese un su;elO (jue mira . Pero era
el espectador el que mir,lba a rnlVs de un orifi cio desde el dor5() de In pintllrn, vuelto
hacia el. Si sOSlcn:l un espejo phlllu (/JIU !pmbill pi/filO) .1 la dismncia de su br:17;O, vea la
pinm rn por su cara. Si lucgo bjnba el brazo y mirnha el lu ~...ar r C:lI, VOIVI a ver la misl1la
vist1l. En la vista J1 int rI~ aJ1i1rec; el mundo como rcRej'ldo en un espejo. Pero los espejos
rcAejn n las C05:15 11ltc.rnl mcnte invenidas. Si el experimento s:lli bien, ern porque la pin-
mra representab:l un edificio cuyo eje central lo divida en dos partes, izquierda y dere-
cha , idnticlls.
E.n la Illet: forn del espejo est.lha presentc b [corn plicoJ de la poC"J. Sus leyes eran
)'lI /JInft!1l11rim.r. Pero ahorA eran, adems, iClliflls. En paJa br:ls cle Filarete, en la p b r~1 de
la c ted ral Bru nel!eschi hab:l plnne:ldo lo \]u e se vea en el espejo'I. El ojo i.!stb:\ll lll
misma dist:lt1l'1:1 de la pinrura que de la superfici e de un espejo. Y, en el espejo, el pun to
de disrancin pareca dupl icarse detrs de su crishll. Pero en el espejo plano de vidrio, \ln:!
nuvedad procedente de Vc.nedn , 1.1 mirada se reAejaba con una da ridld que los pobres
espejos lller:Hicos de la Antigedad no habrnn permitido. La nuevn pinm r.t c.ra un espe-
jo pecuJi:l r. A di fe rencia del verda dero espeju, no mOStr.lb:l su propi o rostro, pu (!.<; cun ndo
uno sc ~ce rcaba al orificio, se enCOntrab:l invisible de tr:s del espejo. Tam bin 1:1 pintura
\ 1\'9 -como el espejo- de lu presencia de un espectador que n:conoca en el la su mirada.
Y,1 no enl un lu gar donde se produd a un:l il usin, sino un lugar donde se demostraba Ulla
ll ueva verdad sobre 1:1 visin.
Si seguimos al matcmrtim Unan Ronl1~ n, el espacio J L' los c.~'-pe ril1l e ntos J e Brunellcs-
ehi!ie distingue rumh!melltnhnente. CO!l1C1 mcro espacio dc proyeccin, del t!,~ pilcio eucli-
deo. Representa un eS]>;lcio cuyas l.oordenadas slo pueden definirlas el hori7..0nte y el
punto de fug-J. El espacio l1latemtico es nqu Ull productn de la geometra reprc.sellt.ldn,
~! lI C debe iiar tochls lns posiciones en el rl~ no donde se pint.It:. El pintur i nvcnm lneas
del espacio que ma rt.-a all donde idealmente se cortan r.:on In pmmll;l. Estos signos re-
prcscntan pumo por punto las supertlcics de una vist;1 del mundo. En c.sto rndiclI, Ille
1I
interesa ali;ldir, el verdadero inrcnt"U de h:leer p:ltcntc en una imngen est".ric:\ In teora de la
\'isin. Ta l imagen llcpende de la crcencin de q ue d la, como m:'is tarde la rorogrnfn, detic-
Ile nucstrl mi rJdll. Como ObsCIVll Ronmm, en la pinnu<1 que emple<l 1:1 pe rspcctiV".1 ":UI1 I
tinico sib'"110 cn [te todos los dems tiene un l.'S I":ltuS privi legi;do. El punto donde Brunclles-
ehi hiw su uri fi cio es l.'Onocido corno punto de d,'Slfptllicirll o de rug:o Este sib'lW es el nicu
I
que artir.:uh1 la perspectivn. El puntO de fugn es, COIIIO el cero, un signo como Otros",. Peru
al mismo tiempo r.:.o;, tambin COll1ocl cero, 'Iue en la poca de Brune1 leschi no hadn mudltl
~ V"~s.: Daruisch, 19')4. p. 6.1.
142
Fi!!. 61. Pri ul<!1'J ,1c,ll1osml<.:tn de b PC:~I'I'''-"tivn pur flrundl.:.lchi : ~I fnnJo, I.'! hal,tbtcno
de Flurcnd:t y. en II1ctliu. ~u "i.m rcn~jad:l (""IUCIl1II dc R\,tm:tn , 2000. p. 41).
tiempo que se h:tua introd ucido, .. u n signo csped:ll, pues coordina lo~ delll:s signos en
Wla imagen , igua l tlUe el cero orgtlni1.:1 hls dem:ls ci fras. El punto de mg-d es CO III O un cero
visual... con el tlue pucden producirse ca ntas im:igenes como se quiera. igual <lue en el
:ilgebra con el cero un conjunto cWl lquicra de cifras u1 .
Volv:l.l11uS h! vista rlhor:l:1 Leon B:mist:l Albe rti, el seg-l.Iudo florentino al que se atri-
buy la invem:i6n de la perspectiva. Primero hemos uc c.~aminar con IU)l:l su cleb re
tc.uu. A1herti l'onduyo el 7 de septiembre de lH5 en Flore nci:l sus rrCl> li hrOlI lIubre h.l
pin rur.t. En ellus prescn ta la obr:l pictrica como t:spejo de u na mirada al mundo (libro
U ....-6), puC.'i medi mos rod:ls las cosas desde 1:1 visi6n de las miSn1:lS>Io (illf/liru meti11lur)
(1.5 y 1:1 1.52). Pero el efecto C!.-pccular presupone que los p imores fij:m para la perspt:c
tiva la di st"Jnda :1 13 que nuestros ojos estn al'O~tumbrados (1l.32)". Es ",l a distancia
Cl1 tre. el ojo del cspet:tador y 1:1 pintura , para la que hay (llI e c.lcgir un ...:intcrvalo preci-
so (1.20). O c ese modo, la distal/da fdfj(iJ a qut! nos hal hullos del Hcn1.o sc tnmsfonna
en llistlflldll ficticia respccto d e u n m undo pint:ldo. Slu C...t,1 ITJnsfor1l1:1ci6n hace que
poda mos et)uiparm imagen y real idAd . Mientras que la [,-'"Ora de la visin esmd.iaba la
d istancia a un o'jt1U mtl, la teora d e la imagen calcub el 011cto Cilla i7llllg1'11 de modo q ue
veamos cosas q ue no existen como si fuesen rdles.
En la denominad:l pir:mide visual, {l ue se construye co n los rayos vis\lnles, hl pintura
se interpone en tre ujo y objeto, y constituye una SCCcill de la pidm itle (:Ip. r). Slo (!Sta
I~ 1~..,rT1l~n , 2000. PI'. 44 <.
11 Gf. I~s l.. ]cioll<:~ en 001.:1 1.
L " \IIIIIC.IV~ IJi. 1. \ \111(11)\ HIN Il Nl"':r111 H : 1I1 HJ
p'l1ll':llln pintada (o cubicrt' l de pintufns) trnnsforma las in establcs funlll\S vis\l:lles en
un:\ i magen "l" que, por ;\s decirlo, se objetiva en e'1 objeto t:s t'itl.!o. L~ rcor;l de la ima-
~C.tl es UIla teora ap l ic~dn (le b visin, pues 1:1 obra pic.tric~ cu n pcrspecriv:I 1l11I CHrn el
Inundo ba j las comlicillnc.... visuales realeS. L:I /jnmult' de/ ojo pertenece al dom inio d e tJ.
j llirnda y se difcrenc.i:\ de la (/mandll IltI rIIClpo del c !..peclador a 13 pintura. Y, sin embargo,
csu lig-dda a un cuerpo. S610 esta referencia al cucrpo hacc a la nue\'a pintura antropo-
1I1mofa. Las medidas cre:1n un:l suen e de eClnlcin entre mirada y cuerpo para trascender
~1I direre ncia. E l hori'l.Ontc pinmdo, llue dete.rmin:l la almr:l de los ojos ud espectlldor,
dctcl'1ni nil adCIllIS el curso de las tinens por encima O por de bajo de 1. un principio para
d que Sebastiano Serlio dibuj un diagr:lln n (Iig. 3).
P:II"J ajusmr un a imagen:l ... Ia est:ltu ra del hOlllul'C q ue la l'Ontt"mpla, e l pintor de be,
seg n Alberti, empicar 1:1 longirud del br:l.7.o. e l IImalo, pues 1:1 est'Jrura del hombre es de
rres braz.os. Si sc divide la norllla l de una im:lgen cun \!Sta Illcc1idn en tres- pan cs, se eSfa-
IIlec!.! la simetra entre mirada y cuerpo, que :;ielnJlrc consrimy un problema. Para podcr
glli:\r 111 mi f';ldll del espcctndor, el punto ccntr;11 OJl/I/("t//s feJItrim:1} no puede. encontrarse
encima dd cspecmdor . Con [as lin eas convergentes podan med irse las distanci\s dc J:,~
eusn< cn la image.n. Pe ro, como o hserva Nbnin Ke m p, AIl>crti no pudo demostra r de
manera L'tlllduyentc cmo deban tnl1.:ltSc las orwgonales ....Se llega a una sntesis entre
el proceso visual y la construccin de b i lt m ge n)OoI~. Al herti haha notlldu esto. Pero haha
resucJrn el prohll.'l11a pnra sus amigos con una nl7..n gl:ometricl ('1m/lit/U! gCU'lIIl'nim
/'lit/m/c)>> (1. 23) . Esta podra demostrarse con ll ll di:1gram:l (lue omite en el libt(, para quc
Sll rexm sea lo m,s breve posible . , 'tlln hin 1:\ dist:mci:l de Jos ojos la ilustr:l Alberti con
tJi:\gr~lIll:ls propios q ue. cuamJ mis .uuigos los vieron , les parecicron prodigios ue1:1
pim ur:l>o {l. 19). Como en el caso de Bruncllcschi, slo mediante ulla demostnu.:in pr:ic-
jca y con lus propios (Jjos en! posilJlc convencerse de la convergencia e ntrc la visin
(nH1lraleza) y hl conrc111placin de im5ge ncs (arte).
O c qu manem recurriu el1 c_ste C,IS0 Albcrti ;1 la I'eorfa dc la visin? Al herti entr esa
1.';1 dc IrIS ... filsofos aulOrcs de h1 tco ra d t: hl vi.~i n 1:1 idea dc que slu percibimos las
lIupcrficies de b s cosas cun ayuda de ciertos rayos.. que llama ~:l ux i 'l rc... del proceso d c
la visin (r.:isrlllli 1IIillistris). Esws r.lyOS dej:m en el sentidt) de la vista .. indgenes de las
l.usas (n'7'lnll simll/aml) (L5). Y:1 con est:l expresi n, igual que CO II el t rmi no i1l/1IgO (l.6),
Alberti [r:ms!orma b reor,1 Je la I'isibn en una teora de la imabI'Cll. Su tcma. hl mirada,
es la mi rad:l que el llrtc .. reprcse nm en hl superficie pintada ... (1. 12). La mperficil! pillWdf1
(1.5) es p,lr:l ll::! im:! gen l'isu:1 1. Alberti no quiere h:.lblar C011l0 lll:ltendnco sino COIllO
un pintot, q ue no era . Pucs los ma tem:ticos se apartan de los objetos del mun do. Ellos
h;lblan d e fo rmas visu:\Ic.'i (sptdrJ) de las eosas sob mcnte con el e ntendim iento (soja lllge-
I/io)>>. Pero l quiere tr.td ucir la visin a imagen. P o r l!SO busco una Minen'a ms g rue-
sa, esto c.", un ilCCCS<.) :ensiblc (i.l) . ...Los an tiguos debatieron I:i cuestin de si los ra yos
visn,lles parten de 13 superficie (de b s cosas) o del ojo. Em cUl:!sti6n I.!!i h~lstantc dificil.
pero en n uestro caso pudcll1o prescindir ele elln por ser odos:l (1.5).
Albert! no puuo cvit.lr el co nfl icto con la teod:l ptica en 1:1 ILlcdidn en que su tem1
era el mjrlo }' la minI/la, los cuales no apa recen en In teora d e la \'i"illn. El pUIIIO deJl/glI.
Il I{emp. IIJIJ(). p. 23.
1+1
en el que las cosas se red ut! n a un vrtice, se e rige en puntO cardinaP 1, F,.tntt' 1//" illlllgeu,
el esp ectado r viene re prcscnt:1Jo por 1:1 alrura del ojo, y ti! la imflgtf}, por el pu nto de
fug:.l. Las lnc:ls en l conVl! rgcn h!S sin':1n b mir:lCla a lI lla ...,d"r.mci:1 in linjta. Pero c.'ita
Ill;lgninlll abstr.Jcta slo es rcprcscn mblc en un t1iagrtl ll\:l (1.1 9). Para Alh:lcn , estas l-
neas slo apare ntemcIHe" cunvergen en un p un tO, y \-Vi tcl n ci hl esto en Sil Pr:l"Jpt't1hw L4 ,
La uto pa de Alherti era supc rn r en la mira da 1:1 fi n itud tld ojo y ccntrm LCOS:l m ir:l[\ en s
m isma e n el pu nto de fUg:l.
L3 perspectiva p lana d e lo:. pimores slo poditl rcprcscnmrsc abienamcm c en el P"-
1.';lII t' lIto, en t!! suelo cuadriculado de bs pintur:\s. Snbrc este tab lero de aiedrc .., de lneas
~' :i n bru l os rcClOS se d ispon ian Jos personajes cual pie ....:.ls de este juego (cf. fi g. 53). Pero en
esto ha ba tam bin uml se r\'id um brc. Po r eso dice Albt: rti en la versi n it:llia na d e su oh ro
que los r:tyos visuales ""cc ram la supe rficie de 1.1 p imulil como los b<lrrores d c una ja u la>~
(1.7). E l intem o de cst:lpa r de esta .~jaul a ~ ta hti prud uciendo desviadonc.:s ocu ltas o
manificstos de lo que er.lllnl geometra d emasiado rgi(b. Pero nu hab:1 stllu p ro blcmils
artsti cos sino tam bi n cienrffi cos. A 10 cortll ti a la larga, slo se p udo dotnin:1rlos con
:l lternativas cumo I;ls defo rmaciones marg in ales cn b pe rspectiva CU tv:1 () tina vistl bi ro-
C:I I. En estl. d irccci n ihan los t' nsayos con los c:lmbios de LOnali d:'ld seglin la d ist:l n c i~ y,
en el sfinlf(/to, oon 1:'1 ;Hmsrer.l lS
Sin emb:lTg'o, Albcrti no dej d e re mitirse ;1 la c.\:peri enci:l visual que ca el;, cua l pu ede
tene r en lo vid;1 euti u iana: ... La propia na tu rJ lcza nos e nseiia de qut! ma nera las COS;l S se
dc.'>taclIl segll1l la dista ncia. Cu:mJo velllOS personas movindose en bs iglesias, vemos
sus cabezas a hl altur:1 d e los ojos, pe ro cu:mdo csdn al fon do, sus p ies Ipen:!s alCllllL.1n,
para nucstra vista, III !tll ra de b s rodi llas d~ los que est-in delante (1.2 0) . Con todo,
entre el /"T)H'SQ d e hl visin (viv) y la ill/llg/'lI p intada (P1ff1l1'll) us;m dn la perspectiva Si,.'
ab ra un abismu. Q\ IC no pod a cerra rse, parll empezar, ponl\lc !:I ~Irrc bllsc" ba imgen es,
no slo una n uev:l ilustracin de 1:'1 percepcin. La r lillnza entre el ;1rI'e y la cienci:l slu
iba a ser telll !lor:ll. El propio Albe rti desa rroll en el libro tercero d e su obrll uno reod \!
del :1rte que eornplcmcnrab:l. si no s usti tua, hI teora de la Illlllgc n de los dos lib ros prc-
cedcm es co n t:l d e;)1 d~ u n;) rc t rk'<l de corte hUlllanisla .
P ero volvJ11lns : I :lnlu itccto Brunclle.sehi. No ha}' lUe olvid:lr (IU ~, en 1:1 invencin ue
la perspecti \~J. se ..irvil de un procetlim i!.!nto de med ida desd e h;ld:l ya tiempo h ien acre-
d it:ldo eu J.I pr,ittic:l. Se hab a preparado para ser un experto en l; solucin J c los pro -
blemas de la :lnlu irccrura esrudianclo las ruinas de Ro ma. En Ro m :l, l y ])u natello, que
lo acolll[1lliulb;I, levant'.lron sosp cch:ls, se los m lll flor busC:ldures de tesoros purq llc
hada n c.\:e<1V:lciones con el fi n de cunocer lils med idas origi n:lles de las ruinas. Sus ...d ibu-
jos en pe rga min os.. con los datos de I ~ S' IllcJi ciones no enm sino vistas e n perspecciv:I de
cODstrm :ciones :m ugll:1s 16. La 1I1t!dicilI {lineTn de construcciones preced i a la Jll/'{lici"
mlculad" de 1:1visin en b pintuT;1.
IJ ef. L)'le ,\ t 9~SC~, .. Crmfigu ring Slm iat Amhlgui ty:. t1kll.lrlng the Dlstance P,,;m ... t;n .\ 13SSCr (Cl J.).
l!.103.llp. I(,1 s.,.
I~ Fd!crtol1.1tJ01. p. 111.
1I er. p' P:1JlUfsl.;~ 1')1)11. JlJl. (,(i9 ss.. ~S m Ul u Kcmp. 1!}O)U)' 11.10117
,. '\IMI~lti. l'nU, JlJl. SJ i$. YII h o!!";, 11);7. pp. 70 s.
145
Per~, la vanb'1l:l rdia de la poca no pensaba en la Ru ma re:ll sino en una R oma illl:lgi-
mIria. OrundJcschi escogi en Flurencl:l para s u e:;pcri m t!l1 tO de 1:1 perspecti va un IU!f.lr
, imblico C0ll10 pocos. E l baptisrc rio ue la ca tedr; 1 cr:1 la iglesia hllUcisrTlill de todu!> los
Ilorcnti nos.l' I ~ ig lesia ti ru lr del patrn de 1" ciud:ld, San Juan 13:!u risr;1 (fi g. 6 1). Pero
Jdcm:i.., cr; el cdificio fun dadon .. 1 de b ciudaJ y el !>im bo lo dc Florencia. El He! S;1Il
(,itwanni .. , COIllO llam D:ll1te al edifi cio de phuna centr;11, habl sido. sCb'l n una leyen-
dll, un tem plo antib'1lo an tcs d e cUIl\'cn irse e n iglc.<;i a cristi;IIl(l 11. Era mmlr.l l que Bru ne-
Jtcsch i quisiera capt:lf ell este edilicio 1:1 Antigedad lllism:J comu e n un a mllgen artsti-
l":1. En b ilmgen pint:lda, la Anligiicd:ld J>:lrcca revi\,j r e n uml p laZ:l fl o re n tina. -ritmhin
en la ptn.fn:niu(f pretend an I f).~ ;HltOprocb mados herederos dcl mu ndo :! ntigun da r l 'OIl-
tlll uida u :11 mismo. N ad;l co ntt:lueca esta atribucin, pues en aq uell:! poca la pintu ra
.In tigua slo se co noca:J tr:1V... de textos (p. 13. ).
2. El espacio: una arquitectura de la mirada
LI rq uitectu nl e n b edad dd b Ulllan ismon, como se t itula un lib ro de Rudolr
\Vinkower, se gui po r dos princi pios, q ue Jlueden denomi narse res pectivamente millO
el del Im ,,opM/lQljislII(} y el de la i1JlIIgm l ~. El primero :J proxima la arq uitec\'Uf;.1 ~I un rI/t!rpo
humanO con su.s miembros armnica me nte d ispuestos 1'11 1";1 fonnar un tocio . El segundo
"e ap roxi ma:1 [; im:lgcn que pide un especr:ldor y es, en 1:1 Ill ir:ltla q ue represent :l, antro-
I'Olllom . Ll Mq uilcctu ra isl:mica sigue CJrros p rinci pios bien diferem es de Ins l1l en ciO-
nados (fib"S' 4 1 Y 42 Y pp. 9H s.). La pe rspectiva tr:lnsfO Mlll no s lo la pin tura si no t':l m-
lIin la arqu itcctunl de 1II poc a. El espacio con fo n n adn llOr los arq uitectos era tall
espado visua l (fig. MI) como l:J pintura (fi g. 65). Y en Flu rencl:1, ellmptistcrio se descu-
Ilri cumo imagen visual en el m Oltl n fO en (lue Bruncllc..'iChi demostr con l la perspcc-
Jiva pl:mll (p. 14 0). Pero Alberti establ eci una lc.r m ino lQg:l llUe re!:H:ion;lbill:l invencion
de la perspectiva con la m irndll s lo PJ r.1 J: pinrurn .
Albero II cg(1 \1 se.r tambit!1l uno de los te ricos llI:s uestlcados de 1:1 ;11'(]uitectur:J
\'c inte aus d r.:.<;pu.<; de escribir Sil tra tado sobre la pi ntur.l. Pero aqu se so meti casi in -
f..'o n di cion almellte a un:l terminolog:l nnogu:l. en Ill'l':l r de h:l blar de UI1;1 invencin nu e-
va. ll:l ba en l un:l m ancha cieg:1 QUc le im peda expresa r en trminos adccmluos 19
eviuentl' an;lloga entre pinl11rd y ~ rqu itectu ra . Pero los pinrore~ , cuando qucr:l n d Cnlo~
IT~l r el mtodu de b perspeclivJ, ~o la [] reprC!icnt:.lr nhr.ls arquitectn icas. Ya IJrunellc.<;-
ehi haba hecho una demostral: n de la invencio n de 111 perspectiv,l plan:! con ,,st;S lIe
eu ifi cios. Pero L'OlllO a rq uitectCl le hizo sOlllhrn Al bc rd, muchu m:is jn\'cn (Iue l, )'ll tlUC
!lO ha ba dej;Jo ni n''1ma teora de b arquitectu rJ. I)or eso, lus in\,csob'1Hlo res recurren
lIluchu IId.S a Jos t ex l'OS de Alberti, aun cuan do su forma de constru ir no eStabll en absu-
Im o en la lnea de su prcdcccsor 1v.
" Sol,..".. el [,~ptis l c r(1 Aorentino, er. lVolfb'llng Il r:lllllfd~, /Hiurl"IIrl'lirbf S/IIIIII"lI/ j'mf;t m I/~,' To~{m"'.
Berln, 1')53 , pp. I-H ~ .. Y " '~S ilcl'lllJad~n,,:n lc SchcJJcr.1Ul)..t ['11. 1I 1 ,.".
l. \\~ I dt}wcr, IWi'J.
'" Una ~.~~ I Ili,", es. JI. c .. KI()17, (;'II III cn n'ltJ 1). que se r~UIl Il It~ 11m}' ~tr.l, tn b tr:u JiciI1 m~di~\"JI.
146
M .mco 1' .. lmjcn cucnt;l lluc, en el ao 1452, Albcni ofreci al pa pa los Dic. I'ros JI!
111 IIrfl/ifr!crurtlen uml cOIl \'crsad6n , por 10 dem s, en la 'lit: se nl;l1UfCSl (:ontrario :1 1:1
construccin d e San Pedro!\), p()!i,..i:IOO, siempre bic n info n n:ulo, escribira ms ta rde en
can;1 :1 Lorenzo de M d icis Ilue Alberti h ~ba c:lptado y hecho revivir COJ\lO por ensa l-
mu. en notables ejemplos. rodo el arte arqwtectllico d I! Jos antiguos ...1 l, El propio Al-
bcni lumen ta en el prIOb'{} ;11 libro sexto que se haY'lll perdido t"Jnto S ('c x toS antigu os
sub re ;lrll uitccnlr:l. Apenas hemos s:llvado d el naufrag io a Vitru\'io y al!"l.lllo ms .... Pero
en los textos de Vitruvio fillran cosas esenci ales. Adems, escr iba ta n mal, que los 1:lti-
nos lo t'co:J.o por un griego y viccvers:l . .,;Slo nos han llllcdado as ru inas d lus templos
)' el tcarro ... , y aun siguen alllC ntl 7~1das por el Vll nJalismo. Por eso examin Alhe rri dc-
lcni d:lIl1Cnte C:1 U3 ediliciu dc la Antjgcdad, incluso los nO m uy conocidos, para medirlo
~' fi jarlo en UIl dibu ju.;.!1 . En Sil Descripcil/ di! /" /u",,1 dc Romlf quiso reconSTruir ciemfi-
(,.~Im c.ntc la ciudad :lntib'll:l . Todo el mundo deb:l h:lccrse una idc,l d e hasta qu puntO
Roma habia perd id o el fiSpcCro llue ruvo en la Angedad . En eSte I.!.'irud io p<:nopectvico
util iz "",instrwnentns m:ltcm:[icos para rraZ:lr pbnos generales con los cuales <~ po d er
pint:l l" b antig ua R(una -con las d im ensiones que se q uieran""B,
En e l p refacio ~l su Dr re (frdifim forilf leelllos qu e un edificio se. compo ne de ncas y
m:lferi;J,... Las lneas existen slo en n ucst.nl ll1ente, pues .. las produce el espri ru . mien-
trJS que la materia, su cuerpo, proviene dI.! la namr:llcz.a,!4, L:l plant'J dc IlIl edificio
.. la concibe el espri tu, pero se defi ne (."On linctlS y con :ngu los"!~. Los pinlores deben
tr.l haj~r con som hras y con ngulos y lneas reducidos 2~. Pa ra l o,~ arquitectos, los cu-
nocimientos de pinmra y mtemliuc-Js son r:m imprescind ibles tO IllO p:lnl los IlONas la
voz. y 1:1S s aba ,~. ;\ l1lt:nudo un edificio se conoce mejor en u n dihll;0~ 1 . Recorda ndo su
tmmdo de la pin tura. observa Alberti lllle para los pin tores IlIs puntos y bs lneas no so n
lo que son pa!";l ]{)S 1l1:l[emticus, Un pu ntO es un signo, pero en III pinn1r.l es 111111 l1lag-
nitud entre el puntO matelllltico }' un:l med id:l detenni l] ad :l :~.
El d ibujo arqui tectnico evidend <l que la perspectiva no era slo Ulla tarca de hl pin-
n1ra sioo tlllllhin ~:lll1 enu do p:lsad.1 pur airo- d e hl :l rq uitcctll r:l. Yel dibujo a rq uitectc>-
oico Ucg :1 constitu ir u n nuevo gtl1cro con un concepto particu lar d e la illl agcn 2Y, La
perspectiva ~ c lIrili zl~ tam bin en la :l rquitecrur.l como p roced imiento oc mcdicin y
IV 1 ~lm B~tristll Alhcl1i. [)f rr nrtlijirtlltJn", ef. Kmft, 11)1'15. 1', 4.' ~s. Cilf" IIOX I~ edicil\n ,le ,\ Iu T hcucr.
Ztbll IJijrblf lil," l/ir fl1II1'unn, Viena. 1'.112, er, f"J rn hiin la l'llidn {I ~ C;i''''"JllIll ()rbndl (",lI,), I.ron II,,"'SI"
.'l/Il,'rtl, r:lllrbirrtlm", ,\<lil:111 , 1966,)' los csmtHns de Ver\'ll\i~1I IIHorman n, UI"III"'IrIl IllIII. SllIIlirn ZII>>I '{"rkulf
Vt rr IIrtlifi.IlI11r11I- <lrs Lnll 1I"lfu/" tf/~I, Il ildohcim, I'N7.
JI ,\l b",ru.I!/ 11.p. 5,
~! AlI l<!r!i, 11)11, p.ll1\1.
~ 1 "'~"mc Furno)' \brio (;~ rpo (e,k ), l.M1I 1I,,1II1iI . III>rrti. /l(-q-riprffl UrlJlJ RIJ/IInr. <";lJ\chT'!1, ~OOO.l'. 27.
J~ Albcrri, 1912. p, 14.
" 1\ lherll, 1')11,1'. 2U.
J~ AJhc.rti, l'II .!,\I. /,II,
:' 1\lllCrti.I'J12, 1111, ~ IR s.
:~ A1hcrri, 2000. p. J611
"1 ChnslOJlh l,uItJ.IUI, F"ronnncl, ..!)ulla nasci ! ~ J,,1IiSCb'llll ~rchitcmm;CH. en ./-tenry 1\ . MilI nn y \'ilruriO
1\I~~:mil'l l,.aml'l4'T1am (Cils.). Njllladmrmo JiI U"lIIrllnrlJi 11 M hr/IIII,I!.do, 1.11 n1rprnt'J/f,,-..iullr drU'{lrrbrrrffffl"/l.
\ 'cllecb, 1')1)4. pp, 101 ss,
L ,\ ,IlfUILW' In 1 1 IIIIIAUI ~Ol( 1I 1(l.s, 1 1I S LI1I 147
CU IllO proyeccin. Slo remnociendo es(;- tloblt: sentido se pueue clerenni nar el pa pel de
1:1 'Jrqui rectuf"rl en 1:1 n'>'tnd n de In perspectiva tnarem:i tic:1. El terico de la arquitccnl-
r'J Seu;:.-Dano Serl io (cf. fi g. 3), q ue dedica a 1:1 pcrspectivll el scgundo libro de su o h!";1
...obre la arquitectUl':l dI,,'.. 545, se remi te III fflll1;lno Vitruvio cuando disti nh'lle tres mro-
dl.ls d e representadt)n de hl arquitectura:];l icnografa o rcpresent'Jcill d e la planm . 1a
ortografa o dibujo de 1:1 fach :lda, y 1:1 escenografa co rno comhinacin de alz:lClo y
\' i~ta. Pero, paf"rl (lar cuen ta de la pdco ca del arquitecto, Serl io asegura q ue ""l:l peno-
)lcctiva es lo q ue Vitruvio ll ~ma csecnogran:l, } qu e e lJo v.ll e t:mro p:\ra las im genes de
edificios C0 ll10 para las uell\;s cosas111 L,l \~ sta en persl>CCt1va pl:Jna une an luirectu ra e
irn:tgen, pues las suhordina ;l un:1 vist:t cspacial.
Lt cuestin ue la vism en persllCcdva slo pued e plan tea rse en b arquilccntra si se
,1Iupla el concepto de im agen e.~ tcn d icndo l o 01e~ pa do. At] u, el !!.rpilQCMII) illlllgm es lo
que e.n la pimura el r.spncio mln imlfgm , En el primer l':t~(), el espacio esta L"Onstruido y,
en el Seh'lllHlo, pint'Jdo, perQ en lImhos est concebido p:lr:J un:t mirad que hace de l
una mag:en. En la perspectiva p1:l na de los pintores, el esp:lI: io visual ante los ojos es un
espacio abicrto , a diferencia del CSIX\C'io interior construido de los arq uitccros. Por eso
~()rprc nde el paralelismo aqu posruladu, que es un para lelismo entre b visin de objetos
en la vid:l (:otid iana y la visin de la arquitectura, En a11lbo.~ casos, 111 mensu rahil id:lu es
1:1 quint:lcsencia. Ell a csmbl cce I1Icd idas cuya proporcin se percibe C0l110 una cual idad
c.'iletica. El 11lrodo de la perspectiva se desarroll \""Jmbi.n con el objetivo J(: da r fo rma
:11 espacio. Y. como formu , ti ~ p;l cio se prCSCtlt;\ ame el espcct:lclor de t:ll manera que
'ite lo experimenta como un:1 rcpr:.'ienmci n suya, Esre doble ;;en tido es indi soluhl e en
toda lcnri:l de J:l fOfmOl . y lo es t':1mbi n aqu.
Villa dcnollllllada Sacrista Vicja d e San Lorenzo cn Florencia. cn{.";lrgo de los M di-
ci~}' prellll! io de la obra de Bnl neJlcsch i (14 18-1+1 A), estaba co nce llidll como un espacio
penopecvico cuyas proporciones se adccullll a las de n uestro cuerpo, en vez d e c mpequc-
iiecerlo con magnitudes gr:mdiosasJ l. El m uro se divide por mcd ill de pibstras t!n Clllll-
p<lS reb'ulares C'uyos rect:llb'll los se alternan con sem icircul\lS e ncima del arquitrabe. En
1;. t:p ula, el circulo cermd" responde tum uin geomtricam ente los elememos rectan-
gu larc.s dc la 7.Ona inferior. Su superficie esfrica es mn mcnsurahlc como las superfi cies
pbn:ls inferiore..., pues 1\1 cpula se arti cula rcgulann ellte en segmentos que ti ojo puede
I:unrrolar. En rod:lS partes, las figuras geomtricas g uardan cor respondencil1 entre s,
N os 1!wir:tn a cOlllparJrlns y med irlas un;ls con otr:Js (lig. (2) ,
El C:lr:Cter icnico L"U lmina en 13 ('' abecera, que repite (."Ollm ill1:1gen el espado pli ncipal
:1 Co'i{.":!ll1 menor, Es una im:lgen eneerr.HIH en un marco de pibsrr,ls y :J rcos (lig, (3), LIS
p:lrcdes y los elementos nrquitectnicos se reducen perspcLtvit~l m ente y tr"Jllsfu mlHn el
csxlcio del presbi teriu en una imagen o -si se quiere- en el pmspt:t:to del espadu prin-
ci pal. )larJ clIlplC"dr la renninologa tea tral (pp. 153 ss.). Aljui, la cpula. ceida COlllO la
cli pula princi p~lI por una banda I"ebonleadll, tiene una superfi cie lisa que t:ubre 11m i!l1 f1-
gen pintad:t, Se trata del fi nn;lmentO I.!strellado, representado ya po r el crcu lo de la base
cn mn <:llpU I:J celcste. Reproduce la vist:l llue en Florencia se ('U\'O d e! cielo Wl d a concreto:
1(1 l{()M:n(etd, 100J, 1'. 2'J2~.
Jj KJUD. (tumo ~n 11 0m 1), 1" +t s.~,
148 FIUl!f" C I\ I Ih<';!J\f)

el 4 de julio de 1441. L l imagen de la t:t-

pula recuerd:l uml viSta terrena, local, en un
1ubI':J.r y un tiempo detcnllin:1dos. E.I con-
traste con la cpula islmit':\ de G ranada,
(uc m ucs ['~ el c..'i pecciculo de un COSI11 OS
en rotacin a distintas horas del da, nu pa-
dia ser mayor (p. 99). El carcter de ima-
gen lo m:lrcrialbr.a en Florencia el tema, al
tra nsfonnarse las estrellas en constelacio-
nes que caminan por el nnnamento como
dioses antif,,'11os.
El espaL;o de la Sacrisa Vieja no slo est
org.mizado millo imagen. T.'ullbin muestra
en dos planos diferentes elel espacio nle-
rior lugares p~lra imgenes encerradas en
marcos circula res. Estos IUg'drcS los llen
posterionnentc Donatcllo con relic\'cs de
estuCO cuyas il\l;gencs modifican la impre-
sin esp:KiaL Estas imgenes no slo son
testimonio de un::! competenci::! en tre ar-
Fig. (il. S. Lorenzo. "'nmtci~. Clllula ele la ."mtib'1la quitecto y escultor, si no que adems m:lOi
s:o.aisl i~ ... l)hr.l.lc Hnm"lI~hl, HIIH418. fiestn ll una rivali dad cnrre dus conceptos
diferentes de imagen. Sun narrnciollc.< cuyo
dinamismo las independiza de su entorn o. En las pechinas de la cpula vemos escenas de
la vida de san Juan Evangclistn. Donatcllo expcritll ent:1aqu, con fruicin y \,jrtuosismo,
con juegos de planos de la nueva pcrspecth'!l., como en b pinrura de la xx:a slo Ucello
haha hecho de manera similar H Consideremos 13 L'SCcna de la resurreccin (6g. 64). E.l
medalln circu lar sohre el escudo de los Mdkis une de manenl perfect:l y gr.ifica muro
y cpula. Pero el rel ieve de esruco lo convierte en im:\gcn enmarcada, que la sustrae a su
entorno. Sobre la eSCllera de una sala abierta de intenso color rojo se desarrolla una es-
cena en b llue Se ven numerosas fi bruras blanc.:as, pero el contr.lste dc las mism:l5 introdu-
ce ciert:l agitacin en la calma del esce nario. La perspectiva slo se cumple en el escena-
rio propiamente dicho, mien tras que la accin de r:1S figuras, al ih"tal que en hls otras
escenas las nubes fugitivas, no se dej:! gt.'ometrizar.
El hermanamiento de u quitcctura e imagen en el proyecto de la perspecti\~a se con-
fi rma rambin por el hielo de 1:t pintu ra. El fresco del juven florentino Masaccin en S.
\liada NO"ella se pint hacia -H8, simultneamente a la cons truccin de la S:\cnsta
Vieja_ Esta pintura se compenetra con el lenguaje fOml al de l:! :!rquitcctura de Brunelles- roigo 6.1. S. Lnrcnzo, Florencia. S3cristb \r"ia. obrJ de BrundJ('jChi. 1';18-1 ';18.
ViS!3 hacb el pres!.iterio.
chi , aUI1(lue no la cite te~'Ul3lmcntc B. En el Ll1uro de la nave huer.l] se abre una C:lpilla

tI J-IOI'1\I \\'01d{1l13r j 3n)(ln. 7'lu Sallplllrt (Jf{)(>/tnrtll~. Princetun, 1%3. !j:. !'iOn y pp. IJI ~.
11 De l~ gmlllisim~ bihJiogr.fia dto $010 los ~iguicntes tnba jO!i: r._e IWrsook. Tk .\/uf'Ill p"inrm 0[1/1s-
ellllY. Oxfonl. ' 1980. PI'. 58-(iJ. con l:im ~ . 7375; FtnriuJI Huher, {)IIJ Tn'lIill,'tsfirsko ~'rm Musimio //lId /.'U'PiNI
Rrrl/lrlltrii i,. Salir" Mil"'" .I\'r.vIJ.;:.u HfIrt1tZ. \lInich. 1m. y SdJmCIsc:r, 1001. p. 18.
150 151

que s610 existe como imagen pint':lda. Est'J ficcin fun cioll,\ porqlle 1:1 c.lpilla fi ngida le
marca a la mi rada una posici n I1 j:l en la n:1\'e central. Slo d esde st:1convence la ilusi n.
No vemos ni UIl muro desnudo ni una autnric..:a capilb, sino un hbrido de pintura y
arquitccru nl. Las grnncles pil:lstr::ls en el esti lo del Ospcdalc dcgl i lnnoccnti de Brune-
Ilcschi se ll pOy-JI1" en el muro de la iglesia, como si fuese n p:lrfe d e la anuitccrura. En
cambio, los capiteles jnicos de las colum nas dispuestas tr:1S cll:!s slIr!,TCn br USI..":.ullcmc d e
la profu ndidad imagi naria, pict riCl, del espacio de I:J capilla .
El erecto d e la fa lsa ,u quiteclu ra em an In::lyor cua ndo delante de ella se hallaba el
ah,lr original. Slo ste ocup'l ba, al est:l r sobre el sucio de la iglcsi:l, el nivel del especta-
dor. La e.1Pma imaginaria, en cambio, se hallaba lev:lnmda ;1 un nivel que slo alc:mz:lha
1;1 mir-dd:t, pero no los pies. Por eso la visin de..<de abajo nos Illol nti cnc a tlistalH:i:l. Los
dos (:om itentes, arrodi llados a la entr'ada de esta capilb, la hicieron pinta r en un IUb"ar en
el tIlle otros 1;1 hab ran hecho co nstruir. L a pers pectiva tell:J, por mnto. qu c clIIllplir la
tnisi6n de producir hl ilusin de un:1 ca pilla real. Pero el juego de pl:ln os de la pm~pt'ffiVtI
solo pod:l cUnSeb'llirsc e ntonces en el fonu;tto m s practicable de la iT11:1 gcn de VC nt;l -
na p ropiu de hl mbb, 11 0 en el d e un b'Tan fresco. Por eso, 1:1 pirmide visua l est :Hlu
dcfortmda por e l hecho de verse desde abajo J4. El fresco es en este lugar Im:l fo n nll h-
brida de pintura y :lfqui recrura reOl!.
Los dos puntos de fU g:l en el fresCQ de M asaccio demuestran q ue haha u na perspec-
tiva emprica, re ferida a nue~tro cuerpo, q ue se separ:aba de la perspectivn matem tica. la
cual se asenmha en un esquema abstracto. Como ha dcmostr-.ldo Norman llryson 1j , en el
rostro de la Virgen limbos sistemas estn como d isueltos unO en otro. Esto tiene ~'U sen-
tido, pues M aria est: en dos IUg'J rcs. E Ua asiste a la crucifixin hist rica y, al mismo
tiempo, se nos muestra en ell ug-.lr de la imagen, en Flo re ncia. Cuanto ms mina la C'3 pi-
lb pinroda lllla t':1 [lill:1 de 1:1 pOt':1, tanto menos puede tener lu!,rar en elb la crucifixin.
Vemos una capilb donde no hay cap il1 ~1 ll:,ru na )' una crucifixion llue no puede tener lu-
br:J r ni ;\q u ni en n uestr'.l presencia. Hace flha un,l do ble mirada pa r.! que todo quede en
orden. La pe rspectiva :lpeb :I qu a b cm pata del especmdor, pero un esqueleto pintado
<l< despierta la m irl(b demasiado cunfbd;1 y hace discutible la presencia del espectador
en e l luga r. Este d ob le '1ue acaba de morir le rctnrdabl 1:1 mortalidad de su mirada, que
mn cspera n7.ad:lIllcme la perspecriva haha valorado.
La interaccin entre pimur y :Irqu itecntra en Masaccin tuvo u n sorp rendente epf!o-
go arquitectnico, que desgraci:ldametlte h1 perm,lnecido cmllO un:l hi jastnl de 1:1 it!Ves-
tig:lcin. Se trata de la C:lppell:l Cardi ni en la iglcsi;l de S. Fr;l!1CCscO de PCScil, construi-
da como una reprod uccin del fresco de MlS:H:c10 (ligs. 67 y 66}J(,. El yerno de
Brun elleschi haba participado en su construccin, pero hoy s:l bcl1l1JS t1 t1e se levant en

Fig. l'i6. S. FI"AncCc<;l'u. 1 '~sci 3 ; C~),pd b C:lr,lini, ha t ia ! 44())H 1:

~ Vunse ~I rC!-)ccl!1 I~ ,t.)ClIIl1~I1IOS q"" :l11Qrt:J Schmclscr. 100Z. p. 1~ .
consU'\Jid~ ~Cb'ln el frcsC<l de .\la.,-'ccio.
" U'1Y1n. I C )t:lJ. p. I UI.
'<! G~uride :\ Iorolli, ~Or1CMlussi" ~ll.crl iJli anc nclb Mhru nd lc:sc::hbna~ C all1'db ,Id Carttini a I'cscla ... cn
AII; J~I nmt't'f(llo Sil .-1111/,..." CIIl'llk""ri JrtM il ~/JII!lJlmow. Buggi~no, I\/IIU. PI" 4i(jU: Fl"mt'\:sc:.... Gurncri, .. I.~
C3ppclla Cmlini tl i I'c)Cia... DoIftfll/O 1'",Tt j -JZ ( 1<Jtl5), 1'1" 9i1H; Ma~i n lll l! u l!fMdl i . - b C11'I'dla
CartlilU a PC$I."iII", en .\b~~imu Rulgan:lli y :\ b l1eo Cl:ri~n3 . JlI'",,J,r. dril, rohr. .-Irrhiullltrlf drl (JlllltmIt'rIltO"
1/rtlIU , Vmr:.III \Iil.in, V'J6, rr. I J-IOJ . Agndcu,) a ,\nncul' I lu[fmano, tlt 1orenC:I:I. ~u ~yuda en la
ulStluccb d" "sa bih1i~fla .
 ,.
1-,
vida de BrunelJcschi. Hast, 1451 110 se scpul-
t(e n eI!:1 a Berto C.mlini, cuyos hi jos enC:lf-
garon entonces pintar el fresco con Sl1 epita-
fio . Fue l'<llllbi n entonces cuando Nero di
Bicci pint{ el crucifijo. El maddu fue 'i n du-
dablemente la capi ll a pinr.da de Mas,lccio,
rledic:lcb igu,lhlll:nte:l 1:1 Trinidad. Pero no
se qued e n un:1 mera copi:1 , pues las form as
arqu itectnicas 111llCSrrall ya un uso li bre de l
rcperrrin de Bru ncl1cschi.
Aquf nos i nn: rc.~:I ull icamclltc la perspec-
tiva, ahanl construid:], I1U pin tadll. El altar en
b cnDild, nOS lll:lnti c ll c 1l1l:1 distalH.:i pcrs-
pecvica del esp3cio de b c;lpi lhl. stcSC pre-
s enta como imagen de Otro gneru. ' Iampoco
estl vez podemos -por OtrOS rnoovns- cntr<lr
en l. Es t.1. tambin di.~c:ld() C0 ll1 0 imagen
que pide un punto desde dondc con templar-
In. En Pesei;l, las lnc.ls discurrcn de ntr.1 In;)-
l1er.l porque e.~r-a ve..: la C:lpilla se ;lbre Iln ivel
del espectador. Los esp:lcios adyacentes repi-
ten los espacios bteralcs de l fresco y p er-
Fi!f. (,7. S. Fr.1l1Cl-,;m , I'c!;Cb: C llppdl~ C:lrdin1. miten el acceso laternl al luga r de la nlmha
h:u;b I +W-Ifj 1; l'(Jll cnldfijl, pintJ.hlo
sin que sen necesllrio uriliznr la t!ntratb prin-
d~ NeTu Ji lIi~(i, I -H 1,
ci pal, IUg-,f donde se aprecia el efecto de ima-
gen. E l crucifijo, qoe en Florencia es pan~ d~ la presencia divina, se halla en Pescia libreen
ell!.~pacio y dispuesto en el interior de la clpilla. La escenografa es, ~n ambos lug-:m:s, el
sen tido principa l de l proyecte> de uca r un espaciQ C0ll10 ima gen o h,\cer de l una i mag~n.
E.lln crea una perspectiva de b capilla que 1;1 hace pJrecer un escenario, un escen:lrio p:lm
nuestra m irada.
U n CilSO completamentt! distintu, (;;l~ i un ejem pl o contrJrio :11 de Ntasaccio, es b Fft-
.;rlllcilI de C";S!.IJ d e Urhi no, que Pi ero dc ll a Fr:1llceSC:1 pim una generacin ms mrde
(fig. 6R)H. ~ habhnnos t!1l otru lug;l r dc su proceso de medicin (pp. 119 s.) . A,{ientras
que e l fre sco de Florencin rebasa amp1i<ltlH!!ltc con su n\l 1l\1I10 la norm~1 de b im:1gcn de
ve n~n:1 , en el f:,,,,,b inete nti Ill tl (le Piern d pndulo se mueve en la direccin oplles[~ . L~
cuestin del contenido qued:l Il uevamente ,bicrt<l desde que se sabe que la clebre obra
no lleg a Urbino en vida de Federicn da MOl1teFcltru, ,1 quien siempre se cons ider su
comiten te. -I!nhin se h ~l hecho otro d,;,scubrimicnw que reclama uml nu eva discus in
sobre el terna . D e los tres personajes situ,l(lus cn primer plano , el jovcn representr1 a un
1" ,\1ati"n r\ ronl",rg L lI'in. Pi~l'I! d,-II, (-"""(<'St'!I: T/Jr lill/gdl/llir>IJ , LlIlldres. II) 1, e:'1r10 (;in~bur){, IlIdll.:illi
J'II1'1""" TOrill, 1QS 1: C~ rl" IJtMe1 h, TI/rol> dellll /Irrwa-Sf/l. MiLin, IY91. I1P' I J 5 1.'0, Bir!fi! L;l ~\;:\Jw~lLi, Pim
dellll Fmllcr_'M, CnlrmLl. tlJ'JI:l, p. 111. R~sl'~~t" a la uLr:I ve 1)~rlJ $ol,r~ '" JI"rspcctil':I. vaseJ. V. Fidd, I'icro
<leila Fr:lI!<~~sca's l'l'rsx;cti,,~ r;-... "t'is~ " , en A"'~~~t r, lOO,I, pp. (d - i7.
1,,1 ,llf' llJf: lf"IN n ~' I ~ \II II~ IJ A I' () k IIN UN FI1. Ii Sl III 153
IlWeno, el JUCjUC Oddanronio, en cu),o a~l!.~i n aLO pudo estar impliGldo Federico, el suce-
~!lr'~. Pe ro en lo que sigue no :Ibord; rcmos este te nhl, sino n icamen te b cucstin de.
d una el pinto r sepa~l dos n:lrracioncs, Ull a comcmpor nc<l del:!ntc~' otra bblica detrs,
Illcclin nl'e una doble direcei6n de la mirada.
Ll lnea arquitectnica vertical qlle divide el cuadro atrae la mirada a I'r:I\'s de 1:1 c:o-
lUlll na t-.l ni centro, ~I un punto de fuga que entre lo~ dus cscc n ~lrios, el poltico delante y el
:t1cgrico derr;s, fOll11a una tenna invisible. A hl dc rctJHI tenemos una vista de la ciudad,
que e~t< gobernada por tres persoll:-ljes L'O lllc.mpor:m:us, y ;11:1 ii:',{IUierda un interior, la caSo'
tic Pib tos, donde C risto es llwradu. LIS forl1la~ arquitectnicls aparecen ~Iqu correctn-
fl le!1te ajustada.~;1 las normas antiguas, t:41mo si nos h;lllsemos en otro tiempo. Los dos
l u g~l res de la accin, lIn ~ cimlad rcal y un esp,lcin imagi n ~lro, son tan di~lures, que slo una
pt: rspectivil especia l puede prcsent;rl!J~ sinlll lt;neamentc a la mirada; vemos dos lugares y
d'ISpocas, el prescllle y la Antigiie(Lld, aunque In tlnid:ld de espacio y tiempo era un credo
incontest.1ble de la nuev~ pCr.oIpecrivil. ron ;ste doble escenario codifica Piera un sen tido
eUlllplejo que lIIuchos i ll trprcre~ h,l n intcnmdo desentraar sin xito,
Interior -el p,1 1ad!) de Jerusaln- y exterior -un<l ciudad i~ l ian - esr.1n tan rcbciona-
dos, que a la i ZlJ ujerd~1 parece ;brirse una especie de vc.nta na. Los dos lug:lrcs aparecen ,1
c1i fe rclllC dist<lnci.l de nu cstros ojos. L,1S lneas del e.~pacio que conducen a l ~ esce!lJ
princip,1 1 dd fondo oblig'H1 :l 1:1 minld:l n recorrer un trecho ms largo, La ve ntana
pinmd :l dc Alberti sc duplie:l aqu como un;1 !,'C7 'UII de hoy se divide en dos 7~'lIdows. Pue-
de qllC h,l)'il aq ui una llIsin OCll lta ,1 nucsu'n hinoculismo. La perspectiva se reorienta
-~ C;ISCl cxi!,>nJole dC!l1:lsiado- a Ulla 1l:1IT:lcin e n itmgenes en el sen tido de la h isto-
ria de Alherri. Lo que lleg ,1 ser emb lclll:1 de un;l imagen ViSllill n ica, ri era lo emplc,l
en tina escenific'lcin divid ida en dos escenarios. E ntre h1 perspectiva ma temtica, quc se
~l s ienta en 1,1 arquitectura, y la pers pectiva narrativ,l, que. narra, y a hl vez codi lic,l, un
dollk tclll;l, secre:l una exci tante ambivalenl. Pi era, q ue er.\ un hombre dotadu pa ra la
m:Hcm~l'ic:l , pudo haberse atrevido con una tarea que. 110 se Il ari:! COlllliu hast:l el manic-
ri ~tnu y el B;rroco, y t[tle es 1;1 de in trod ucir uos n,lrr:Jciunes en Ulla (m ica imagen. Aqul
~() rno.~ llamados por /tI imn gen y ella nos recibe con IDl,l eleccin si mb lic,1 en tre dos
mir:ld as. L~ tablira de. Pie ro, cuyo t,llmUlO inusualmen te peq uello nos indiGI que (!.~ tab;1
tlc~tina(b:t la minlda de un experto, es una suerte de 1tr!TlII/ mflgiC/l de los rrim ero~ tielll-
pus del Renacimie.nto. All,ldnmos que la linterna m,igica se uti li", en el Ba rroco, al i!,'l.J:l1
q ue la pintura de Piero, como teatro ntimo de la rn ir:lda privada, m ie!lt:r:ls ruc el esce-
na rio [eJtral cst.lh:l destin:ldo:\ hl miratb pbli ca-l9 ,
3. La perspectiva del escenario teatral
El tentro, que }';I en el nombre l1evn implcito el actO de 'nirar (tbrfIJtlmi), ocup un
j1g-J r centr.ll en 1;1 cultura \'iSU,ll de hl Etlad Modcrna, En su conwxto, el decorado se
m !lvini en UIl dominio de hl IlUeV,l imagen en per~ pectiva , que como tcn ica cu lrural
,~ Ilernll R,,,,t'\;:, 11~,,'r. MI/fa ",uf 1\ /11: 011'. PirrQ,MI" F,-,nft', M ",Grifirlrl/lf."'. \Iunkh. ' lOOi .
,o Hicl.:, 19<)9 , PI'. 11 , ~,. ef. t1Iml.lIl1 Ilenllch (cd.),lO(J2,
154
conquist tamhin el [(:atro.ll). Esro vale cspcci:,t1 men re para el lb maJo escenario en pers-
pectiva, puco mencionado por los estutliflsos de b pin tu ra de penipcctiva y {IUC ha quc-
Ja da reducido :1 rcm:J Lle las cicnci:1S esccnngriificas. Posiblemente ~ e ucba a que de [os
dccor:d()s teatra[es, desti nados a un uso hn:ve, slo no~ q\Ledll notiCia en dcscrip{:ioncs o
dibujos. Pem estas descripciones ocupan gra n espacio en [os !'meatlos de perspectiva,
corno los tic Ser lio y Vignola, a los que ya nos hClll< referido (pp. 15 s.) . En el escenario
teatra l, el :lrte de la perspectiv:l se Jespleg11b:l con una pu rcz:l conlO slo poda d.u'Sc en
el p lano ide:l!. E.~ p reciso desprenderse de la ide:l de q ue la perspectiva dd lC c.ntendersc
como visin objcriv, y as unto de la cicnc b . nicamente en u n mUl1d o imagi nario como
el de la obr-J tea tral poda em p Icarse hl perspectiva sin im pedimelltn al!:,'llllo, es decir,
dem ostrarse en un decorado lirnit'ldO:J UT1:l vista lrquitectnic: {]LLe ni :H.:ci6" ni narra-
ci6n alguna pueden tr'JstOnllr.
E l teatro occidental del Renacim ientO produio un escenari,) que en la I\ n ti~,'i.ied:ld no
existir en cs:"! forill1. Y e5to es 31m ms ciertu en lo ruc31l1e al tlecor(lUIJ. H:LSt:l fi n:l les del
!iiglo XVI no h<lbrf\1 te:ltros fijos insp irados c.n mode los :WligullS, Ames, la s representacio-
nes se realizaban en lug:ucs rcdccor.u los al efecto por un breve riellll>O. E.I concepto de
dl,,><:or.tdo tena aq ui un sentido liter.tl : se deco raba un lugar para nw rC:lr d sitio dandI! se
ib .. :l ofrecer una represelltad6n. El decor.ldo consista en un :l inl ;lgrn :1 rqu itectnic~
(pIe representaba un IUbrar de la Antigedad y pafeca (lntigulI, :lIln que la imagen estuvie-
se construicl(l COl1rOnlle a la moderna perspectiv:.l. El lug-Jr fea l de una residencia p ri oci-
pesel se transformaba en Iug:lr de representacin lC<l tr;tlmedianre el decora du, No ha-
b a an bnmbnlinas quc SI: pud iesen c;lInbhlr. El deeor:lllo :m unci:lb.l :lde 1l1s al pblico,
como veremos, si iba a represenrarse un:"! tr.lgcd ia o un comed i:l,
La obra pictriC'J y el de(or.ldo ri v:J 1i1,aban C0l110 vehculns de la perspectiva p imad.
Pero el deco r:1do se lim itaba , (.'un un:! excepcin , a hls visrns d e arquitecturas. Los actores
nu hacan refe rel1cia Iguna ;l Ins nsmlS, au nque en (lcasioncs se ColoC:lban al rondo del
d ecorado unos nios par.l tl UC d efecto de la pers pectiva elllr:lse mmbin el1 la aceit'm y
lo re forza ra~l. Si n e m ba rgo, en el AltO Renacim iento, la separacin estricta entre ut::;O-
rad o y escemlrio cr1 an l:l regla . L:l pcrspecli v:l (1:1 C.I'I:rllfI) mostraba imlb"Cn cs est:i tiC:lS
rC:llizl{hts e~c rupu losa1llelll'e, mien tras la acci n call1 hi!Ja a cada instante. El teatro invi-
taha as a Wla duhle mir-,da: delante, :\l /lIglII",Ii! 111 rrprcscllflldlI, )' al fondo, ;11illgllr dc {ti
prrspfctivn, que t1ur.tnte la represen mcin pe rmaned:l intacto. E l csplldu util;':ml/J (c:SCCIl :J-
rio) llO tena con c .~ i n con el rspno l1.'prrxlucil/o (perspectiv:I). l..os aclQres se 1110VI\1I1
huella p~ rle ud Liel11 [lo en un an g-ostO prosceni o, mien tras ljue pa ra los .. b;stidorcs de
la sr",n, do nde no se :lctllaba, se reservaba todo el esp:1c10 del fon do,
Pero slo cua ndo se construyeron teatros Ji j()s se produjo la toml separ.tcin entre el
escenario y el t!spilci( rtSe rvado a los cspect;ldun.:s <Iue se impuso ddinitivil!llcntc en In
Edad M oderna. Los dos espacios se dispusieron frenre ;1 fre nte)' qucdar;1\ en :ulc!;mtc [:In
separados en Clda repr enmein cornil J: pin tur:l en pcrspel..:ti,a y su marco del espectado r
.01 Sohre I~ historia ,Id c~~~narin. er, IJrJUllc . 1"<) l. ,<;<,I 'rc 1I001'l pp. 4i)( _~f.! - IJ ~~ Th~"L cr ,k's rlIIJIll1tll\--
m,,~ "nd t1c r Rcnaiss.1n cc~; Scholll', 1933: ~ochal. 1''')(1, r ahora sllllre wcltl rbB, 1OU5. Suhre I~ iLl\c:nd.'>" tIc
las h~ mh:l li nas ) d \::II.'I!1I3rio ,lell:brro'1C<'I, v~st: Ur~ullt'ck, 1993, 1'1" 13 1 liS. Y ~ 1 :;.~ .. Y pp. 211 S. 1o'!.)Il! POu,u,
' j IlraunccJ.:. 199~, 1', 35r..
155
que ten;) delante. Aqu caban es('~llas de sepamcin enlTC un fuera (CSI)C(,'tadores) )' un
clCll0'0 (escenario), entre los (,l,ulk"!l hab:l una fro ntcra esttica. Lo q ue h:lba tr.ts el teln
y tras el proscenio er.l Wla especie de i11l:lgcn tridim ensional e11 hl quc balitiJurcs y actores
lerrcned :ll1 3 otro mundo que slo 1:1 m irada poda alcanzar. Este ereeto ic6n ico del csce-
nario, el efecto de una imagen enmarC'J(la, lo ilustra W13 intereS:Jntc forogrn fi'a de Candida
I Ji:jfer hecha en el Palais Ciamier, :m og'llll pera de Pars (lig, 69 )~! . El blal1t'O reln :mti in-
cendios, que separa el CSCClll rio ms rodiCa hnente ' lue un teln normal, lie parece ;l un
llt:m".o en b lanco o a una pantalla dc ci nc cn la que se proyectan illl:gcnc,;;, Iunllue se sepa
~Iue detrs se encuentra el escenario, en el que en ese mo mentO 110 se represe.nta n:lda ,
lix!:ls las blLtaclls esl,n d ispuestas conentriC:Jlllentc respecto :1 esta !;uperflcie de proyec
dti n, Este hiato enITC el espacio de los espectadores y el csccn:l ri o no e.'(isa en los prime-
ros tiempos uel leatr!). M:s bien lo ha ha entre c.1 lug-Jr de 1<1 at'Cif n y las imgenes del d e-
L..')l'l.ldo, estO es, denrro del ~ct! nario, mientra.'i ljue el phlico poda estar en una rclad.l
espadal ca mbiame con cllugar de la :ledn.
Pero t! l uceol"ddo e n perspectiva estaba conce bidu p<lm configurar un lug:lr en e l que
la unidad del escennrio reem plazaba ;11 :ln tiguo t:Scenario sim ultneo, en el q ue va rios
lu~r; rcs de la accin se replran el espado. En u n ensayo riUJ lado .Espectador y tea rro ,
[)rtgobert Frey ohserva {lil e en b Edll d Media - tal COIllO ocurra con ]: pillUJra medieval-
[ti mimd:l al escenario c:l m biah:l de un<l accin a hl sigu iente s in :lbarc:lr n unca el escena-
riu entero. Slu la Ed:ld M oderna ele\' la percepcin si lllu lr:nea del espacio y d el ticm-
pu, t:ull bin en el escenario,:l ley de la mirad:l. YA en 156 1 E.'iL..':Jlgero se burlaba de un
escen;l rio anri;u:JIlo en el que los actores q ue c n un d eterminado momento no hall!:l -
lm n Se lim ir;h:ln a colocarse debute para indicar ' llIe estaban ausemcs. E l tearro y:. se
h:.ha so mcricln cn su CpUC:l a la umdad esp:lciat pel"ipectviCL rnl como la re prescnt:.l ha b
llueva p i n tura~ '. E.I decor:ldo r:ltilicaba la unidad de espllcio y tiempo, pues con dio no
ha h:l In:\s tille I1n n ico lugllr para la acci6n ll\ll.: ni nguna b:lmbalina fragmentaba.
Brunellc~h i, I quien se atribuy ];1 invencin de 111 perspecth'a, cm ta m bin un sn li-
r.:i l:HIII cread or de decorados (Iue revulucion el c..<;cenario med ieval. E n su tiem po to<!:l-
vi:! ~c h:luilim ban ~s paci os de Iglesias \1,lr;1 repre~t.' nm don es tearraJes dedicildas, como ya
ind ic;1 1;1 cxpresi6n snrra mpnvcllfl/":,jQm, :1 terna.o; religiosos que co nti nuaban trad iciones
111cdievales, En el ailO 1412 . Ilrundlcschi n rga ni'.. en S. M <l ria del Carm inc d e Florenci:l
un:1 represen tacin de la ascensin dc Crisrn para la que utiliz la iglesia em e ra. Para este
proyccto convirti la zona de los fc1igres~"S en el espacio de lo s cs pectauurl!..'i y 1\1 cabcce-
1':1. en t:sce.n:lrio. All, Cristo ascenda desd c un monte artificia.l hasta I:J CpUt:l por medio
de u n llle.cani ~ 1ll O e1e\'oldnr. U n coro dc n,!,J'Cles re presentad os por personas fu rm:Jba un
e~;e l1 aro celestial en el <uc, Illedialll'e un teln, se abra el sptimo cicl{., Ftlc sta roda
ul1i1 1eccin de pe rspectiva, Ilun sicndu dudoso quc 1:1 teora d e la visi6 n tlIvier:l validez C/1
el ciclo+!.
1: Can,!iol, 11" rcr. 0 pl'm /r I'/lr/J, ('on un T~Xto ,le CrJnl Mnrtic r. ,'\ I t1I1, ~h. 1001'1. p. 23. 1\;rndcr.Ct) ~ I:!
arti' la 0:1 pi.'nniSII ]13r;1 su n:l' nlllucdoll ,
l' ht~" 11)46, PI" 15 1-121 (sohre cltt J Ln1 rncd it\~ I . 1JIl. 1ir, ~., Y ~brc J lIlil) C. E5C:Iligcro. 11. IHO).
" Br:lu ncc\.:, 199.1. P11. JH.'ili., Y POCb3 \' I'NO, PP, 110 !\s. Snhrc I~ M....' nf"prr~/tIIr..imlt CI1 Flo n:onch ,':uc
Rid,~nl Trexlcr. /'I/M, l J/t 111 IIr",dJIIl1lu !-1a,.,.II(t, N II"" o Yo rk, I')I;U. pp, j H :;.~.

Hg. 70. FnnCI:SL"fl !lotticilll. ; l1rwrilil/ .Ir lit 1'i'XrI/, 1474- 14it. ~n li<ln~1 G\lllcry. LUlul rcs.
T:m1bi n p;1rn una rcprest:ntacin en S. Fclicc en Pinz:1 dise Brunell eschi un
escena rio plra unn visin celeste. El ciclo tra :lllu una sem iesrer:l abiert;l por :l ba io
que pend:1 dt: hl c'Pula y poda brirar-lj . E n el borde interior de la sem ies fera ha ba
unos nios que, su jelOs po r fija dores d e hie rro, representaban a ngeles. Con esta
t'o nsrruccin de elemento s suspendi dos se creaha 1:1 impresin de q ue todo flotaba en
el csp'lcio. Uml pinru ra de Franccsco Bonicini, conservad a en L on dres, p arece inspi-
r:HhJ por aqu ellos escenarios dc Bnll1e ll eschi (fig. 70). D e fOrlU<lto cu los:1 1 r rea li zada
en los aos 1474-1476, rep rese nt;1 la asuncin de 1:1 Virgen. Sobre un panorama p;li-
s:ljstim rigurosamen te perspectvico que reproduce los alrededores de Flo rencia, se
tlbre, en medio del azu l del cielo, otro cielo en el que es acogida Ma ra4ll . ESle ciclo
se aseme;::a ::a 13 cpula de UIl:l iglesi::a que pende como u ll a gran ca m pana sobre el pa i-
SIC. L a pcrspecriv:1 oblig al pintor II <lceptar una deformacin elptica que restringe
la visr.1 :\1 horde de 1:1 cl PUl:l . El esqucl11 .1 pcrsp ectvico se cumple en la cpul a in cluso
con ms eserupulosid:ld, como s i sc quisiera UCI1l{)Sll"<lr que tambien es v.ilido en el
ciclo. Los :i ngeles y los sa ntos m uestran:l los oios terrenales hl perspeetiv eOlllo ~cc
n3rio de l ms all.
Pero e1 1l3111:1do escenario en pcrspecti~ slo se desarroll con la comed ia en lengua
verncula de principios del siglo XVI. E.'ita perspectiv. opera ha con lnr.:as Je fU g"l1 en los
ed ificios rep resent.ldos y con el punlO de fuga en l~ pt:rs pccuva Y;l pintad:! . PrOSf!cttiviI o
SCI'lIfl 5igll ific~ la perspectiva terminad.l, mientras que "/Jf!fll"lll1 design:l gCllcrlllm ellte b
~I Poch:lI. II)U. pp. 1)5~.
-1<. $(lhre 1:, 11IlUUI""J ti\! Iluttk mi. ,Cll~ \I wn i" Da\i l"':. Tbf I~dirr " t//il1I StbmJts, \.(.1. 11. LVIl.lrcs. 1'HJ 1,
1'11. 11\1 ss.
L -I. \U' u, r ''' /00' IH 1. \ \ tI M 111 1 POR RRt ' I II I St.. U I 157
CUnSlrLH.:ci6n del escenarin >~" i. Ambas componentes de la decof:lcin, eon sus pnrtcs
phistic:1S y p iclljric;1s, tenan un pli nto de Fug;1 y ocup:1ban detrs Je 1;1 superfici e un nive l
dife rente. El efecto dc vcr:cidad en estas perspectiVlls, que creaban IIn;1 illl:1gcn ilusionis-
i:l de 11 re:llid:HI en un peq m:o espacio , causab:l admiracin entre las gentes de b poca.
Se h:blaha tle vism L'Qrreef":l de las cosaS" y de ""perspectiv:l hien IObrrada ({en/' illf/!sn)>>,
expresiones y:l usad:ls en la pin ru ra~H.
En dichas perspectiv:ls, cun sus vistas de ed ificios ami''11fls, se compensOlba l:l prdida
de IIna edllcl dUr1H): y se invimb:l a 1:1 mirada nostlgiclI. Pero tambin la tcn ica csceno-
g r:fic. c:tusaha asombro, como sabemos de Ulla re presentacin de P1:lUto rt:ali7-<1da en
Rm ll:l en 153 1. SegUn refiere \Ilarco da Lodi, qU t se cncon tr:lha entre los cspect:ldores,
I.J perspecriv:l represcnt:lba tan convin cen remente Itl ciudad de Atenas, que los tem p los,
entenllnente pimados, parecfn ed ificios rea les. En la pa rte rrasenl del esecn:lrio se pon a
en TTlovil\liem o por una Cll ll e a unos pequciios mu ecos de slo p:llmo y medio (pflbm),
pero que parecan hombres Jut nri cos~~, q ue los espectadores crean ve r a lo lejos"". En
el cscenlrio, la perspectiva tambin enl una rorma si m uli c:l . Los lluevas escenarios
de b m irad:l'" se co nstruan en espacios im criorcs. pero re prescnmhan el m un do existen-
te fuera de ellos, como ya se haca en 1:1 imagen en perspectiva como ...ist".l desde unll
Icnmna. Propio del esCenario en per~ pectiva cra el +:.mode.lo de represen mci n geolll!.'-
11111 con di stancias que luego podan medirscJo. Pero la perspectiva no funcion aba entre
el phlico y los actores, pues en el teatro no d ispona de un punto de distancia fiju. El
hol"i7.QIlt"e est:lba asociado, o bien al c:.:spH.:io de los espectadores, o bien al p rosceniu. Y
;Is, la perspectiva slo ofrec:1 la ilusin de IIn;\ mirad:! comn. Oc totlos modos, bs fila s
de :1sjentos ascenclenres o b s laterales anu laban la idCtl de un puntO de referencia o blig":"l-
do ~r, si n emhargo, se m:ulle na contnt viento y m:tea e l esquema de la perspectiva.
El lnuitecto Sebastiano Scrlio ( 14i5- 1554) utiliz en el teatro un punto de f\Jg'a
doble e introdujo ell el cscen:lrio I1n segund o h ori zonte, de suerte que el escen ari o se
uparta ll3 del m bito de los espectadores y fo rmaba un espado fronteri zu"" ~ '. l-l ab:1
aprendidu COIl BaldasS:lrc ]lenl7.7.i e l ;lrte dc construir escenarios y alca nz su 11l:lyor
xito (:on los d iscos para tres gneros teatr:.l lcs en los que Jaha uml nueva im crpre mdn
:1 las reglas d e Vitruviu. El "'gnero tt:brico>o (scem frtlgirn), que trataba un aspeeto tIc
la Vida de los poderosos, orill:1ba con una vista de palacios y edi ficius ph licos (fi g. 72 ).
La esCC I13 del gnero cd1l1k'O, dominante a la snn en el tearro en Icll!,'lla I'crn:culil, la
Ill lerpre tti Scrlin eOlTlo SituilCi6n urb:m:1 con co nstruccio nes hetCf(lg neas e iglcshlS que
rccrcaba ll un ambiente l'mid iano. Y la escena S:ltric:a correspond:! al gn ero pastoril,
con C'J ba as y un pais.'1 jc cam pestre. La al tllr:l de los ojos dependa del gnero reprcsc.n-
t.1do, lo llue si!,'lli fi ca que e n la escena cmica est"aha ms baja a fi n de represent'.lr 1:1 m i-
f"JC\(1 del jluehlo s2
." 11111s' 10U5.)l. 1711. Il,)I a.~
93 y ll1b',
b Ib~, ll.lll5, p.1 7 1 >.171!'
...
10 1Ir-.lUn t1:k. lWJ. pp 461.1 s.,} JlflChaT, I 'NO, p. I V7.
1ft I'ochar, 1990. pp. I!:IH Y Irn .
II Puch~ l. I'J!.IO, Pll. IIB s. Cf. I:tlllh;~n Onuneck. II19J. III1. 4ftl~.
~ 11\l1S, 1005, IIP. 1N I96.
1;8 1.\ ,\ 'FI)I LIt)~ In I \ \II~\I)\ I'n~ II ROOLt.l'SL HI 159

Hg. ;1. Sdlmilianu Serli!!, rrnt",o ,It nrq/lirrnflrn, Lihrtl 11. J>Cr.;Jlcct'~l tC~ IT'l1 !.le Ja cS(.'(:n:l Tni,'1ta.

Fil! ' 7 L l)crsp~CIJl!;l (c3tm l de FCff:lr:l, 15Z0. ColecCIn ea,-;J Strw.7.i. Florencia.
En cuanto al decorado, Serlio 110 permiti la presencia de: actores, sino slo de i-
g'ufas de madera y cart(n cuyo ta mtlllO menguah:'! , jumo con la arquitectura, a 10 largo
de las lncas de fuga. En el decorado deban :lpafccer, en el ms pC<luclio espacio,
~o[cr bios p:llacios y 6'T:11ldes templos ccrC,lnOS n lejanos. En el escenario haba q ue
Jispnm!rlo todo de fOrml que se in tegrase de rn:mcra prim:l en hl m.inda del CSpCCnJ -
dOfSl . En 1:1 obra teatral, como el trm in o llcm:n Srbllllspid tan lu.:cna dOlmCnlC indi-
CI, b 111; r:l d~ , a diferencill del odo. inclua (il lllhi n la imagen :11 fondo del cscen:lrio.
St:rl io 1~ l1l ent no haber logrado del todo con for mar la vista de la escen:\ tdg i c~1
(fig. 72) debido a In eSCl\SCZ de espacio. Oc hecho, la xi1agrafia slo trlllls rn itc de
modo aproximado el efecto espacia l dc la pcr~pt:ctiva. Si examinamos una pe rspectiva
le~ tr:ll pintada (le Fermr; del aio 1520, [a ll1l1 bivllencia entre im'lgcn y csccnari" resu lta
evidcnte (ng. 7 1 ) 1~. L~l doble csc;t lina[;l no cs llqui lateral, sino quc se h;dla en el ccntro
de la perspectiva . Aqu velllOS mejor cmo el enlosado perspcctivico rcpCntimullentc se
interru mpe en el proscenio. I l:lsta las cs(juinas de las Clsas slo hay practicable \I na

H R(/{lIfr K,rlltrd" 111 arrbitrmwu, Ihm 11 . 1'1" .u )' :JI:! $Il. tic la ,,<I(.1011 ongil1al 0011 ,,1 ...T ruuatu ~"I)ru le
'leCne" y n:rercm:b~ ~ los l!SO.:el1~S uigi:J y l."llIlc:l
.. ef. POCh~l. 1990, p. 30J Y fil! . 217.
160 F,.'IIO "(.1 ,\ Y R\(,IJ\IJ

Fig. n, 1';lris Ho rdonc, 8 mr/w t'II rll"lIiu, h:l<:1 9 I H5. W9I1rJr- Richa rtz-Musc uU1 , Colul\i:l.

estrecha fr:lI1 ja. En la calle, qm! conduce al fondo, cll'SCflln r io se vuelve dl!COJ't/do, que slo
consisTe en un espacio pimado.
La separacin es pacial entre representacin tcatra l y perspectiva er:l resultado del
rigorismo pc rspcctvico . La practicaron tambi.n :H1uc llos pintores que, con la perspecti-
va, introdujeron en sus obras el mismo dU:l lismo de los dos espacios )' las dos vistas H Las
escenas de Serl io hacan , a la inversa, comprensibles las pinturas de estos artistas a un
pblico asistente a rC;l tros$l'. El vCll cci:m o Paris Bordonc es un intcrc.<antc testigo de
el lo. !-I:lcil1 1545, poco despus d e la publiClcin del Libro [J de Serijo, reprodujo e n e l
rcl:lto ve tcrotes[:Hll enrario de Dnvid y Betseba la ..escen:l tdgiea de aqul para anunciar
el infortun;l(lo desenlace de la avenru ra amorosa de l rey bblico (fig. 73). La pe rspectiva,
con la vedurr de la ciud:td al fondo, contrasta con el relato bblico en el pri mer plano,
n g. 65. Masaroo, capil b fi ngida oon la Tri nitlad, haciJ 1428. S. ,'laria NOI'clla, Florencia .
d onde el j:lrd n se interrumpe abruptamente para mostrar la calle enlosada de la vista en
perspectiva. Con fino humor se coloca n Da vid , qu e contempla cual tlo.'jl'm a Betseba en
el bao, en las b:l1llh:llinas, do nde en aquella pOC:l nunca se actu:lba. En este cuadro, la

rn.
" Sobre el PhUllrico de Amon iu d~ Pkru. \'C:3SC Birgil J..:5ko\\'~ki. Pinv J~/l r:l'lwtr'$m, C. nl'1Ilb, 1')98, p.
M. Serlio. 19%; Frurmll"l, 1998; RU5Cn rcltl, 1003, pp. 181-321. Sobre d 1<:9[10 en Serlio, d. t,mbin

Br:mneck, IWJ, JlJl. 462 ~. , Y Puchal, 1990. pp. 30(, 55. ), \13 ss. (~nhrc los tres ci pos .1" eil.-enarin).
Fig. 611. Piero della Fr.lnCCSC2, Lo j/1I[?lI1rill dr erina, 1%0- 1465 (?). 61,h91 cm.
G31lcri~ Nazionale, Urhino.

Fig. 6'.1. Camlida 1'jirer, 1'~lais Gamier. Paris VI, 2004: teln anti incc.mli"s de ,~ pl!I'~ .
Fig. 75. LorcnUJ !..o !to, eSI.""t: n ~ri{l cun t:liccn~ de I ~ \jln de DlI'id, tUT".leen, 1517.
S. A-lari:i Magb';orc, llrb'1l!l10, ~"Uro

Fig. 77. Tr~~ pnnol"3rn~s urbanos id"lc~ de Urbilw, huda 1.1-70. Arriba: GaJlcri~ N:11.il1l1nlc, Urhino en
Illcdiu: W:lhen An Gallcry, Baltimorc; aba jo: Smatlichc Muscen PreuHisdlCr Kulrurbesill':, IlcrlCn
Fig. 102. S~ mllcl van 1-loogs1l1ncn. V'''''lIl1II. 1653. Kunsthisturischcs Must:lIIll. Vicna. Fig. 103. S3Uluel VlI n H oogsrnten./mN";"r, 1658. Louvre, Pars.

I1
 lo\ IlrlJlClu' In L.I 11111\)A l'Uk nR l'~ t:I. L"S\ 111 ( I

rdaci tn e ntre pintum y tearro se invierte. L:l perspectiva leatr.l l transforma tambin 1:1
obra en un telltro pintado ;;.
En Inglaterr.t no sc introdujeron las pnuII/:ct;vrs del te:ltro ren;lCCIl(isr,1 hasta un siglo
Ill,s t:lrde, cuando lIU poca ~'ll:as i haha pasado en [t-Jli;1 y en p ranci;, Shakespe<1rc, 'lue
!:Ullento en LI tt>lIJjlI!Sf(U/ la inestahilidad del escenario, no se ocup muchu de la perspel.'-
livl n.:ntrnl. En I.'amhio hubo una polmic<l enrrc Ben J onson y el arq uitecto litigo Jnncs
cn tomO:l la pril1ll<.::l del decorado (1 del texto, d c1IJ()((~ o hl .mlll de b 71111.'Vur. como los ll a-
rn:l ha una pic"llt rC:II:ral. El anluirecro cstolba tan fumiliari7.:1clo con las nuevas tcniC:IS
es<.:cnogn'ificas dc su pOCl cumo con la lr:ldicin de]1 perspcctiva renacentista. Su visra
de una plaza ur]an~ reprOdUt.:1\1 defecto J cl prospecto perspectvico mejo r que las \,iejas
xilografas de Serlio (lig. H ). EII 77)(, A"/SI/l/e of B/"cJU/l'S.f, de Jonson, yn no se vea n ele-
ruemos sueltoS de atrew, sino una imagen unita ria dd lug'ar d e la accin. Un coet neo
:1finnaha que desdc e l ho rizonte de un ~scenario 1T1~lrinero .. loIs lineas de b prosprcrivl.'
estaban traz;Jth!s de talmudn, que la obm cnrer:l se ~ du eab\l de la vist! , El decor:Hlo
C:lUsab:I una impresin m:lyor llue toda 1:1 be[]ez{I err:lnte.. 58. Ll perspectiva enl algo
completamcnte nuevo en el teatro ingls.
Lorenzo Lorto ibol un paso por dctr:s d e la volucin ele la esce nografa de su tiem-
po cu:mdo, en los aos 20 (Iel siglo XV!, realiz en 1:1 baslica de S. M:lri" Nl:l ggiorc
de Brganw sus J iselos p:lra \:as taf:lI.'CIS del coro. En l:l histnri\l vcteroreSL111len mria de
David y Gnliat dispuso, e ntre [:IS dems escenas, un episodio de ]; misma dentro de un
c.scen:lrio (li g. 75)5'1 . Este escenario !llUcstr:l hl sal:! d el trono del rey Sa l , donde el
m'en Davi d se ofrece para luchar I.'onrra Golint. Dd:lJl tc dclm is11lO se ve ya In que
aconteced desp us: la lucha e ntre I);witl y Goli ar. A pesoIr de las dos sa lidas y de las
cscaler:ls, el propio escena rio ~s lo (lile representa: un cspIcio palacia!. No es ni un
escenario 11lcJieval ni el lluevo escc nario en perspectiva, pues le r,llta u m (.;'lracterstica
fu ndarncn ml: ~l p ros pecto perspeclvico. El enig1ll~tico artista j\lcga en su obra, como
:lcosll.llnbraba, con amhivalencias, Aqu es la 3I1lhi,,:liencia de un IUg'Jr, pues la sa la del
trono s\llo se asemejl a un escena rio, no lo es. Es el lugar de la historia bblica m ism<1,
aUllque luda n un es<.:cn:lrio.
En el siglo XVII cambi rad ic(llrneme la situ ilcin del escenario rcnace lllism, que has
t;l ahom ha ocupadu el eentro de nuestras reflexiones. Se pod a acmar cn la p;rte de atrJs

del escenario, con 1(1 cII:1 1 perdi su ear:cter de imagen scpamda . La impresi n de campu
visual homogneo desplreci6 ]llr: permiti r la ilusin de los espacios camhiantes. Los
constructores oe m:iquinas con tlue se si mulaban bs nubes y los incendios ll egaron a ser
m~s importantes ll lle los pinLUrcs. Desde que em pez.aron l emplearse bambalinas, erJ
pusible cambiar el decorado Jurann~ b reprcscnt::acin, no s610 en los en tre::actos. En

" EHeh,ml ,\lal (ell.), "'lril nI/mOl/f..\IQfiv 1/1,,1 B~rlll/lIIg. AITIJ/lrkrm IImll'r.-rprklll" im RiM. Cvlm~,
1'}I)l, pp 17 ~~. Y 111'- 26 ss. ~.hrc Serlill, '-"1J)'a~ oonsilcrddoncs acel"t-'a dd tlcl't)r:I!n ~I ,arcdcrun i rnrre.~~s .. n b
epII(.';l '1!1~ se lintb el CII:l111"O. c.r. tal1\hi~n el impvn~nl C" textil ,1" D~vd l-I.u';':lIul, ,:IhL-:J ter 3ml SUlllrurc In rhe
-\11 ur P~oJo \'cmu..,;c" . en R""lud . I't,il/flllg jo, 0"'I"rrI"l/16 11111((. i\"CIl' lla'cn. 1'Jl!2. I'IJ. 145 $.~ .
r\llo.rd)'cc Nk1JII. SmlflT \jlllqMJ 1I/1111bt Rrllllil 1/lIIu SII/P.t, L()n,lrl..... 1937, I'P. ;11: So, l't,n l',!lIS de 1".. 111-
r"rmL'S d" Il:Sligt.l!i Ol'lIbrcs.
Iv ,\Iauro 7,,.nd1i, H/dtr Jrr 1li1"./1W/ lrtllOA 1.tIlla. f),1J' '1If1fl"1inlr.t'rt drr IkQ/lfmllJr 111 ,/rl'lJal/Iit1! :./, Rr'
rtmm. UrrJlI1o, 21!1lfl, 1\1'. H 5.

Fig. 107. Umala Schu lz~ Domhurg, P"irilJn r!Hllum,,/n, 198{)-2002. Ca.~~ jumo al'ligris, romgnl1:1.
161
Fil!. H. Inigll Jnno:s. A Ci(y SIJIII""'. r~r.po!t'th':l IC;rr..1. C h ~f!;",t)n h. Thl! D\I);~
Nicola Sabttini se encuentran instrucciones pa fil esceni fi car el Cielo y el
la tcncJenci:l ;1 dcs rca Jjzar el escenario es bien reconoci ble un movi miento contra e l pros-
pcm pc rspcct\'ieo del RCllaciruienw. El timlpo dramatico reem plaz. en el escen:l rio al
cst:itico eSJllrio. El prospecto dej dc tener sentido cuando una campaiia anti perspectiva
arre ba t al sujeto, COIl mwc.los pcrspectvicos, su puesto. PoJemos hablar de un cambio
de parad igma q ue hizo a la perspcctiV';I c mplice del trompr /'oril.
La ilusin del sentido de la vista era el programa d eclarado d el m uralista jCSUit.1
Andrea P Ol'.ZQ. En la l1le ....da de la ficcin con la I'ealidad , la perspectiva se conve rta en
puro juego. POZZ traba j tant'o para el teatro como p;lra b s ig lesias. Y, en l, la pintura
de iglesias devi no un peculi ar teatro. Movindose de u n ~ posicin ,1 otra, el espectador
o lvid aba la rea lid ad dcl lug-J r eclesi:stico . l!.n Sant' Igm1'l.io de R O I1l11, e l punto dt: vista ...
necesa ri o p ~r;lla ilus itjn de UIl ci clo abierto lo indica un a placa en el s ue lo. En !as d ems
posicio nes, el rodo se rcvel'J C0 l11 0 ilusinM La perspectiva pe rd i su illl]lurtllncia en el
Innn teni mien to del pod er de hl mi r;J(hI JesJc que S hizo visi ble la impOlc llc ill de l sen ti do
de la visnl. Pero, despus tic su de rro t'l, c.! ojo ilpeteca csmulus, y stos se lo propo rc..:io-
naba n los IllICVOS especnkulus.
La rolie du voir, PlJr;.l emplear la expresin de C hristi ne Huci-G lucksm:Ulll , triunf
sobre la real idad. En la inces;tntc mct:l111orf()sis dd cspcct;,cu lo se cnr.:;lprich mmhin t.un
la anamorfosis, h pcrspectiva oculra. cuyo concepto se introdujo en a(lucl hl misma pnca b!.
... I\b nfrcd Brn\ln",c~.
{)ir !Vdl olJ Biihnt. '''01. 11 . Srultg:n. I!}CM.
~I ltun.l~ -Snmllel,
1001, I'I'. .J I ~~ .. } csl" JI. -{6 Sl)bn: el trd[llJo d~ /'017.0 Y1'1" 87
~ lIuci-Gluchrnann, 10CJ1. r . lit).
L \ \\FlH( . \O I'l IJ)' 1 \ .\)\~ '\I "" P"R 11 RtN)' I.I "~C lll 163
L; nuev.l o pc in cunsista en eVldirsc :1 un mundo de ensoiiacin, puestO que 1:1 mirada
x: rda la rcalidld y m il slo vea illlsi6n. De ah que t:llnbin el teatro se espec..:i;l liz:U-:l ell
del11Ustrar q ue cll11undo nu es si no ulla li niC1 apariencia. En I Vil/II t'S SImio de Caldcr6n
(1(135), Segislllu ndo va pc n liendo su idemi,b d al pasar de la prisin al palaciu re:ll. N o
puede d istingu ir entre ilusin )' realid:lc1, pues ya no sabe cuando esn despierto ni cu:indu
suea. Nosotros -t<Soamos la vid:l hasCl 'Iue la muerte nos hace des pertar. Q ue c.s I:J
vicia? na ilusi{n, una somhr:l, una f1CciflO (\'ersos 12O-YO).
Los crticos conservadores, ldm irad ores del tcuro poltico d e la u nibrticdad , vdlll 1;1
\'erclad del tem:l teatra l unen; .....ub por la mentirJ de la imagen. En su Pl'fltirlIe d" ,hf"'7"t,
(lfi5 7), el alia re de Allbig nac rcstri ngia I:J licencia para la ilusin a las i m :gc n c.~ del deco-
radu y a la l11 an l.! ra de aetU:1r. Pur mas que q uisiera n ser jirfio ll.f)' abrrndur:1 los ojos,,", no
ckhfl1l ser ull:1 1l1emira ostensible. N:ltu ra.lmelllc, hl tnmlp~r!' en1 un \lSlI ll tn esencial del
rc:uro y SI l m:lgia ingeniosa,,", y las comedias pod :1n rep resell t<l rSe dI.! ml mancnl (Iue el
espect;ulor se o lvid ase de que estab:l en un teatro. Slo e n la tr;lgedi a deba se r otra la
rcl:lcir n entre rep resellt':1cin y verda d. Po r eso recomendaba Auhignac 1:1 comp:1 m-
cin con llna obr:1 pi etcrk:l. q ue pu diesc cClI1telllpl at'se de dos m;lIl er.IS. st:! aparece
p ri mero como pi ntll r:J ante 1.1 cvidcnci:l de sus colores y su m undo a p ~ rente", Pero
C1mbin es posihlt! pe rcibir esa misma o bra como contenido, t!.;; d ecir, percibirb en su
nrden ~' r;1 ..."OIl . Pa rej:lInem e, el dra ma es, por un laJo , tcatro y mera rep resentacin en
uf J)cvllllsh in:. la q ue el arte muestra slo im:genes de cusas que no c.~ ten, y, pur otro, cuen t;l una
historia -o<l'omo si fuese u n aCOnleccr rca l,..6'.
l n li enlo'~). En E l tca tro coneSano del B illTOCO, r.:u n sus palcus y los privilegi us O convenciones
(Iel orden SOd:ll, tena su verdade ro p un to de visi n, 111 (Iue q ueda ha 1i&l'j,cla la ilusi n del
escenario, e n la mi rad :1 del sobcnmd"'. E l p ri nci pio d e 1.1 persp ecriv:l se b aba vuelto
absnlutist:1, pues se someta a la m irad a :lhsolut:1 d e l rey a la vez que suscita ba en l la
Il us in de quc po d a abucur con lalllira da su reino en tero tan perfecta mente como e l
le:1t ro. A este principio se o puso la cr tica dc la Ilus tracin, que q ue r:l d emocra tizlr
el teatro. C on este propsito , Cl:w de-Nicnlas Led o ux pruyect en 1771) un teatro en
B es:HI ~on ~s . En l se all unci; b:1 un rgimen escpico d e lluevo clI o. Uno d e 1:1S
Imyores privilegios del te:HTO cunsiste cn ver a rodo e l m un d o y ser visto, se lee en
S il trlltado d e :lrquitcclurl. El orden nat'l1r:1 1 d e b sociedad se res tahl eced CUil lldu
todo~ los cs p ecl';ld o rc~ del tc;ltro h:ly:ln adq uirido el derecho II ver d e la mi sma l1l a-
ner:l . Aqu, e l p ropio pu ebl o se re p rest!nta :1 s mismo s in quc UIl O solo vigil e 1! 1\1
lIl uJritud. El espuci o d e l:! pel'specriv:l ven 3 :ls /l rf) ut!smd o d e un a manen1 1l 1lC\'11 y en
un p lano colectivo .
Pero en Ledoux hay un p resentim iento de lo (lu e sllceder:1 COIl el espacio colectivo
de la rni r;Hhl. En una ilustrad (n q ue posiblem ente se :l adiera p3.~a dos los alws tic la
Revo lucin, el arqui tecto im:lgin en e l rfJllp tI'(Jf'il u n ojo colectivo que o bse rvil el tcatrn
6.-' A"h'!l"llal.lOOL pp. 17 !>.'!., IJ5 ~s.)' 355 ss. er. 1 ~ l11hin Jtan ~nu-;seI.I :IIII"IrI" rll'r.,/rrtrm: 1'3r!s, 1''76.
rr. Ifi9 s~.
01-1 Ilicl.-, 199'). " . 1W .
~s, ,ulm: SantO JtEll~"u. ~f CluuJ~-Nil.'I)hj~ I.cJuux. L~l rcb'In:rllrt ronJldrrit trllll Ir f<J{>pun ,Ir /'on. drJ murm-s ti ,l. 111 1'f1,1lltfmn.
I'~rs. I tllH.
164
Fil!" 76. Clau.]c-Nlc<.Jbs 1 .c,t (Ju.~, l.il rdJitrrtlll"t' mmMrrfr SQllf Ir fllp{Xi11 de I'm7.
tlr.r ,HQrllff <'T ,Ir IIIIigiJIIll/(II/ ( 1 P:(4): rflll(l J'odl oon 1e:1!T'J
entero (tig. 76) . N atb de ese esp:lcio, sobre e l que reinll Sobenll1(). le qUCd:l ocu lto. El ojo
cnd,l dsde el cscen:lriu un hn de ("".I ros lum inosos a b s gradas q ue Se rc nejan en l. El
ra yo vl.'ma l directo, el c:lI11ino lll:lS cono e ntre ojo y ob jeto, sirve illlu p:l ra b vig ihm -
ei:l de la q ue cl lex l(J h ahla . El control vis ual so bre el espdo t::..~ ,l llO r;l an{ni lll . EstlJ
le. \'ino ;l ,Vl.ichel Fuucaul t m uy il pro psi to cuando con el trUli no P,1Il0pt iSIllO in-
trodujn un nuevo cn m.:e pro rcbcio naclo con hl mod erna nlirad,) LIt!. masas. Ll tcnic:l ti c
l'ontrol, .. que lOdo lu hace visible, pero penn:1l1 cc1cn do elhl invisihle , es como un:1
mirad:1 si n rostro que vibrila :1 la ~OciClbd entera. El te:1t ro picnic su puesto e.~ pc c i al
en c:1 e5l'acin p b li co. En Ledoux. ,,1 escell:lrio ya no se halla fn,;.nte a la llunld,1 del
Jlb lico, sino que m;nl a su pblico.
4. Panoramas en Urbino
No se 11,111 cunservldo los dCCOnld os con perspeetiviI tic Alhen; (p. 143) . .Pero hls
cle bres 'lIstaS sin tiguras hUntiltlaS de Urhino, q ue parccc n e lllenlmentc escenarios,
las asoci;lIn os del!i,hlm n te :\ su numbre aun sin conotcr las Iel te:!tro , Las tres t;l -
bi:Js, de alredcdllr de 14 70 , no llevan el nombre de ningtin lrtista, ni so n 'listas eu nerc-
r:lS, sino decur.\Clus que c1evm la m inui;l perspeetvica a su u d s puro idea l (fig. ). All
don de hay li gur:!.. hurmm ,s, su,.; pl nas l:ls cruzan algunos tr:lIlsc(Jllt c..~ peque os como
hormigas, detrs dc los cuales los edificios se desvineul:m de tod:l esca la rc;lI. La i{l en
d e eStas tab hls, q uc hoy se conserva n en los musCus d e Urhino, Ball';lIlnre y Her1n.
165
pl rCce tille naci e n la peq uc a corte dllC;ll d e Urhino, pues de all \,iene la nica 101 bhl
cuyn procedenciJ est, es r~bl eci (l:{'(.
En ellas no se repn.:..-;en t:l ningunn pie7..:l tcal'rl, pues: su telll1 so n los pro pins cscen:! -
rio1>. l:11 como ho)' conocemos po r las animacioJlcs 3- D, q ue detenemos CO Il un d ic. En
I!Stus tres escelllrios se csn ::.ninc, nUeSlT'.l propi\1 mir,ld:1. Qui ...< fu cl">ln 1II1:1 \'C7, sllgeren-
c1IS pana el te~ tro . El md icalislllo de la pcrspectiv:"l slo es imagi nabl e en la anpd recnml.
pues el agitado munJo corpreo de 1., \~d a cotidiana no puede re producirse de esa lUa-
lle!';L. I labia ~ I go de par:ld jico en el hecho dt, LJ II". en la perspectiva, UllO se sepamr:J
just:llllente de la espc ric.ncia visual y h uyer:l de los ilHuietos ojus a un mundu geomtri-
cd Ji E l concepto de mop.. , que mdava no exista, es el de lgl) i(lea l que .. nu tienc sitio
en el mund o. El ITlIlndu ele la persp ectiva es, en prim:ipio, un mundo lltp ico que sub lima
1:1 mirada a pu ra id ea de s misma.
L:1S tres tab\:s produccn. b ien que sup"dicial mente, 1:1 impresin de un:l coheren-
tia absolut::J en la (lllC todo esd ccnt:r.llizado en un:1 nica 111; r.HJ . El t1ibu jo de las cons-
mIcciones fue graoado subre el fon do de 1:1 pintura, siem pre segn el misillo princi-
pio, :lIltC5 d e pinmrse e ncim a tic l. La tallb de Berln refuerza con su proscenio e l
C:ldeter de escen arto (tig. 78). El cen tro va co conduce nuest ra mirad!l h ad,l un p unto
tic fuga lJlIe se ha lla d etds d e la c iudad en un horizonte ma rino. All, u n navo parece
naveg'Jf h ael,l ese puma d c fl lga (lig. 100). En!:1 ta b!:l ti c BJl rimo rc . el punto J e fug;1
est:l en el in /i n iro dNras de IIn arco de triunro (fig. 79). Hay en clb una \Il usin ni
ba ptisterio de fl orend\l . dunJc Brunc1 lcschi mOS lr{, su la bia experimental. Enrrente
~ e yergue, como u n a d t:\, e l co!tSCtl rU111nn o r econSlruido junto a modernas constTUC-
ciones ren acentistas. Fina lmente, en b t;lbla de U rbil1/1 S" al Za un r/}()/osa ntig\lo jus ra
e n el lug;l r en el {ue Vitrll \'io d cscrihe un te mplo. EllIlll nclo ,lIl tiguo adopta e n el
escenario pintado u n L":Ir.ctc r Ill odclicfl . Las tres vrd/l fl!. que e n ~e :lll c;td una un:1
ci ud ad di stinta a la manera d e u na perspect iva teatral, era n a tod "Js luces \,ad antes d I..'
un nil.:ll proyecto.
Es prnh:lhle que est'.lS ,('dI/tI' no fueran obras de arte en el SCIHldn h:lhitu:1l, pueS" re-
OlUlcian (1 toda :)cci n }' no llevan el lll)mbre de lli nb'1.lIl pi ntor que se atribu}r.l su in"en-
du n. Q lh! cr:m en tonces? L: tlbln de Urhi no \lOS I1c\'n a la corte dI..' Federi co tln lvlon
tefeltro, ~' otra t".Ibhl l1101S de este tipo :Ip:lrece mencionada e l) u n invcn mrio anterior en el
q ue se dice tille COIg:l b:1 sobre una puerta de la r/llJJl:m d e Fc d erico"~. En el au 14(15, el
SU IllO sacerdote d e I:t perspectiva , el Anren!"llu Ucello. y :l :1I1ci;nn, Fu e invt:ldu a Uroino
par:l que se estahl ccier:l all "". Aiius m ~s rn rdc, en 14fi9 . P iera dcl1:\ Fr::anceSC:l csr.i do<:u-
rnenl,ldo en Urhi nu, donde enrreg :11duque una copi; d e Sil trat:l(lu de perspcctk a il '.
Las u brns maeSlras \IUC cre par::a Fed erico son pruehn irrefuta ble de s u estrecha rclHll
"" L~s nn'sli!!:,dnn~s m:i. "linUl"<JS~ s ~I rt~ lleeu, 1011 135 d~ KmUlhdlll~r, 1')/1... pp. 23325 7; I bnlllul
lIie:rlll:lIUl. ", W3 r I ~ 11. Albeni In Urhin(l',.. ljirsrbri{t p,r Kmm.!!/f~'J/r,)tr (.5 (1001), PI. -+tJ3-5! 1: Rcrml R()Cck
t Anrlrcas T ilnJ1,csnm nn, Dir N,lsl' /t,liml. f'rdrrkll di' JI/mlfrftllJu. 'IrrJ)J: 'Oll Urbil/{. Berln, 1005 . rp. 1 ss., n
.~Jse I"mbll!n Dau,isch. 1'J'J-1. I'r. 189 5. Sobre: t lS IlII"""JC'e~S de Ut hi" " ,Ca."" Elkil1 s, I~, 1'1'. la ss.
1,- 1\lcs~ n,J rn (:n nlhun . L',/frbi'rffHIl', 1M pillllri lid ()/liml1Kr",~ Irlllim,u. FltJT"ll<"I:l. 1')'14.
M Pa r.! IlllllL~ si''llc d. RI,,"ekrt llllne..~II\''''' 1 {~~lltIll en norA Mi), IIP . 121) ss. v I i I ~lt.. con 1Ili\ hihlingr:\fi~ .
,,, lla rr i~, 20(\{, 1)' 16) filI. i.
1ft Kcmp. 11JC}7, p. 11S .
 Fig. 7R. Ponorll ll13 de UrlJl no, h3Cb H7U. S(lI~ ( liclu: M u~t: n I' reuBi~ch ... r Kulmrbcsill\. Ilerln
(~qui rt:l'rodllcido si n el 7.6cllo)
con el duque . El doble retrato de la pareja duc;1e n los Ufi7..1.i la demuestra, ib'U11 (Iue el
gr.m cuad ro de altar en la Bre r.l mi lanesa.
' Ellllbin Leon B:m iHa Alberti fue m uy solici tado co rn o :lrqu itecto t:n Urhi nu des-
de que Federico emprendier:l I:l construcci n de su pa lacio. l...lanm vo COlwcrSH,;ioncs
priV;ldl1s con cl prn ci pe, como s:;be11los por C rislOforo Landin o. Con raz(l1l se le
atrihu y brevemente la ide:l de la s f:lblas, aunque 110 tod.IS se pintaran antes de su
muert~ c n el ail o 1572 71, En ellas se expresa la utop a pcrspectt'ica en decorados mo-
nUl11cnta les. Anthony G ra fton distinl,'Uc al Alhcrti utpico del e mprico que partici p,
por ejem plo, e n la edi licacin de la ciudad idea l papal de Pie nza' !. E n sus D ir-:.libros
sobre 111 Irq ll;t rctllnl, Albert i tem:tiZ;1 1;1 ide;1 de la fundacin de una dudad . Sus des-
cripcion es son ;rdllfr de otra clase ~' consti tuye n todo un c;1t:llogo de tipos de edifi-
cios. En hl di visin de 1;1 ciudad est previsto para cada edificio un IU!,r:l r fijo e n el que
se puede com uni car con otros edificios. El Lih ro VII culmina en el templo , }' en el
11 .\'lt,n,I1i, I fl92.[I[I. 2IS-BU.
'1 (;rnfwn,11J01. pp. }76 s.
Lihru VI II el autor pasa directame nte de los edifi cios tealT.l les a los decorados de los
mismos, qu e deben representar el gne ro dra m<tico en im:genes igull l que la ci udad
reRejar la sociedad " .
Pero, en Urbi no, las vedllfe tenbn wdava un sentido local. Su lIlirachl ur6p ica nos
conduce al proyecto colosal de Ull nu evo palado que Federico impuls desde 1466. El
pffj gr;1l1Hl arquitectnico revel'd la vo lunta d lHI\lebr:mtable de supera r cl /llgl/l' ,wt! Urhi-
no y proyectar sobre el pequei'i o seno montaoso un /flgfW imfgilllll"io. La tensin entre
realidad e idea se delata en el eontr.SfC entre la parte cerrad;1 de la ciudld y la r.lC.hada
que da al valle, p:lf'J la que Ludano L:IlIr:ma f.:onstruy dos lujosas /o&.r:S con Funcin de
Illir.ldores. En aquellas /OggitIS, el duque pod : olvidar la estrechez de Urbino y so;1r con
un;1 ciud:1d ide:l!. Por eso eSt'Jriamos (en(;1 t!os de interpretar, como propone Andreas
Tonncsmann N, las v edu!!: pint,d:ls como of<:ventanas ficticias. Ventall,ls fi cticias son las
riC,lS t:t r:1ceas de madera de [as puertas del p:lhl eto, que se ,1semeja n a h1S vrdllfl' pintadas
", 1\II~ rti ,I\l 1 2, pjl .I ~ Jss.,H3~~. y+t'J.
-~ Rocd.:/TiinncS 'l1anll (remOlen nnl:l (,{".[>. 171.
168 FlnW""C:I\ \ O, r: n\l'
hasta en los clem llcs. Cada \'ez. <uc el ducilo de b caS:l ,or,1 una pucrt!l. su mir.ldll se
trasladaba a un mundo imabri nario subordi nado :1 su fam;lsa. Anre 1:15 un/11ft: pintadas
poda sentirse COTIlO un constructor quc, siguiendo las ideas de Vitru\'io y Al be rti, !c"IIl-
taba ciudades enteras como n unca\as haba habido dt:Sde la Antiglit:d:lfl. All aba ndonaba
el anb"sto rndio de su actividad ed il icia }' cmnhiab;l I:l cnllslnlcd()n lOr u n sueo qlle
n u nCl lubra podido rC:lli7~1r.
En e... rus dccorndos utpi{:os, b pcr'Specriv, rc\'e b un sign ificIClo que \'IIVO entonces
:lcrualidad. An hu), hablamos de perspcL'1:i\'3S cuando fo rj:nnos phl1lcs. Las Vf(IMr de
Urbino son como ha mlmlina s para un proyecto qne, pJr.l]os hombres de hl poe:1 y para
Federico, aun e5ra b:l en fase de proyectO. O&c(;(.:n, mn prst:ll1los de la Antigedad, una
vista de un mun do ide:ll en el 'lile b idea de b pCJ;"pcctiva se m ucstr:1 com o en un esce
n:lrio. C1dn un,l prese nt:l un:l perspeetiv:l d isrint:l, aUllllllC. siempre de la mis1\1a man en!.
En 1lquell11 pOC:l tambin est;1ba en boc:l de rodas In ide:l d: un a ciud:ld il1l:lgin:lria o
id e:l1 mi C0l110 In describ" e l terico de la :lrqn itecmra Filnrcte. :l l:! quc l1 :11mba .. Sfor
nd:l. rilarete ll eg en su ficcin:l nfirmar que en abri l d e 1460, Cllnndn nn tmb:1j,lba
en su tr:1mdo de lrqu itectur,l, se hnbn eolocndo 1:1 prirner:J piedrn de dieh:1 ciudad . La
ciudad, mi comu la il11:lginab:l. tenin una plnllt:1 octogonal y un sistel1l:l radinl de calles,
que l ilustr con " Inos y :llz'ldos H ,
P ero las tres :rdllft' no son vistas de una ciudad ide-J I. pues, si lo fuer.m, no di reri ran
tanto entre s. Es I1llis confonne'l su idea ver en ell:ls un:l suerte de orden C:lus:l1q ue trndu-
ce la m imd:l :l imagen )' pone a prucb:l i:l perspectiva de manera mI que su c:lculo no res ul-
1 \ \1I. I)H.III ."1 1)1 1 ,\ IIlM\11\ po~ ll ~l'''If1 I~''f ' lll 169
te pcnubado po r lccin ni figur:! alb~n:ls. El lclOr pnm:.;pa[ en est"os escenar ios \'lldos nn
es el dUllue sino su mimrl:L La Illirnd<l :lenla d e t:.1[ manera sobre s flljsm:l, quc los edificios,
con lempbdos en s, j"):.lrcccn casi 'l bstr:lcto~. Las ;rdlltr c.ran un proyecto que slo un go
hcrn:1I1tc CXtr.1Vllg"JlltC. ,1 la vez que fmsrrndo, com lo era Federico, pudo cncarg-df. Ofrc
('en una l.'cuaci"n entre mirnda e i ma~en en la (Iue el espacio construido y d espllclo visua l
son unn }' el mismo. El SiStCIII:1 de la perspecti\-a se lllostr"JOO aqu tan puro con el fi n (le
(lile, ol.lscr'o"IJu po r un Pliblico cortesano, PlIdiern suscitar debates cientficos.
5. Cflmbio de ptica: la geometra de las 7/111qn17lfls
Para U Il C,Hllbi o dc 6 ptica de ]} pers pectiva :l. la geometra islm iel, nada ms in dk'adu
.[ lIe fijn rnos en I:!S l!:lmaclns 1II1/(/,"7It/S, pues stas atrajeron la atcnci(lIl dc I {).~ !ll;1[cT1lricos
mnto como en Occid ente 1;1 perspcctiV:l p lana. La arqui tectura isl:miClI ten a!.!n el1:ls un
lugar privil egiado que se poda empicar de mil nuevas formas, en el q ue se concrctlb:l
l:l geol1l ctr:l omnipresente, pues em n como un escen ari o 11 un lug-:lf de exposici6n de la
f.11lt:1sb geomtrica. No cs f:c il explil..' lr1ls CJllpleando LOnceptos ncddenta les. Ms f:ici l
e~ dtdr I ~) que 110 JOII. No son sol:lll1erlte un.} forma de hvcda, pues aparecen t:lmbin e n
nichos exte riores de los edificios, ni r.unpocu mer.1 decoracin de su perficies, pero son
:I lllbas COS:lS:l la \'cz_ $610 en los Illucstmrios :1 [>:l reccn en dos d imensiones, pero est:lb:ln
concebidas para transportllflllS, en in n umenl hlcs v:lriames, .1 1:1 tereCtiI dimensin )' ser
in fil tradas por la luz. Como sus ro rmlls no poseen ni nguna utild:lcl, son bs primeras
c:1 ndidat'Js a rc presen tr las form:ls simhlit.lls ele la cllltllm isl:m ica, :l.lInque este concep-
ro a n no vcnga e nl:! li rc r:nura C51ICci:ll i7.ad:u,.
Las 1lI11qnnlllS se us:!ron tlc..'~d e el siglo XI y, :11 ig\l.1 1 que la refo rma de 1:1 escritura y e l
estilo de nudos. se remontan a Jr poc,l en que vivi el grJ n matem:'itico Alh.1cn. En el
siglo X\', cuando Florencia invent b perspecriv;1, l1eg:Jl"On a su puntO culmina nte e indt":I-
ron:l los matemticos:l invent;l r nucvOS modelos hasra entonces aun no ellS:lyados. Pero
tIll son las Ulllfj(trllll.r~ Pueden t.xlmp:1 I"":II"'SC a una decoracin de panales o a las form~s de bs
estalactitas. Sus fon n:1s Jlrislllritk~s sobrcs;1 ICJl en cpulas, :1 modo de modillo nes, o se n.:
tranquean gr.ldualmenre rc.~pccto .1 un:l fachada fo nnando un nicho. AI-K:lshi, UIl 11l:.ltc
m,'itico de L1C(]rle de S:ul1arC;1!1da (muerto en 1429), !as describa como una ..escalenl con
va rias facetas que fOnll(1n en rre s :ing\Jlo recro o la m irad de llllO recto;;, Su vl lor eSlri h:.
b:1 en qut:: \;1 geolllctrn furmaba un gran elemento de conexin en tre Ofll\Ill Cnto y espa
cia. Una consrrucd6n dehe p~rc('Cr geol1ltric:l ;~. Est.! funcin ~e C\1II1p!ll tanto I1lcjnr
cua nto nds atrevida,.. e ran la soluciollcs origina les p:ml [as 11111q/ll7lll.r. ~:Sms cstab:l n hcch:1S
de Vl.!ri:1S t.';1]l.IS, por lo CJue ofrccbn siem pre mlevas vistas en b s que b luz del dra lCn1 SlI
p:lpel. Como n inguno d e sus clcmemos estab.} en si acabado, no habi:1 p:lfa cll:1s lmites. en
el sentido U)boico 1) m:nemtico, para sus medidas y su confi!.'llI'acin.
,~ l..lls ulLimas nl\~llgaclUl\eS!lOn IJS de ;':CL1 POghl. 11Q5. pp. 131 ~.: al-~<;II I , 1(1115. PI)' j4<J ss y Duld
S~mptonlUs.10lJ3, 1)1'. 235 ss .. CC'l t'. !S-I s.: " \]ll'nui",~., ng o\IuIl"masoP.
-- l.>tlkl-S3mplflmu~. 10tH. 1), 256.
.... 1 . 1~.1 G,u,.IJ.:L y Dunald 1\1. \\ Ilber. Tbr 'n",lIlld .drrbirrmnT riflr/m. I'rinttton. I'lAS. ,.,,1. 1.]1. XXI I.
I

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170 ~' I tIIlf ~I 1\ Y II.H.\) \ 1\ 171

UUIOS arquitectnicos medievales de Oc-

Fig. 110. Rolln ctln dihui05 d~ om~!1lcnl\lci6n
I"tIUIf:etl1U;;1, Inln, hld3 1500. Museu TU)llwlli,
E.sr.unt"..I 1(" IS H. 1')56 1 Nct IPIll!]U. 1\l'1; , t\.. S)
Las 1Il11fJfmlfl.f fueron una invencin gcnial y ('":l~ i linie,l ]1;lril liberar;l b. geol11ctrfa de
Fig. Jl1 RlIlI" ('on dibuJos de um~mcnl~l,un
3rquitectnicy, hun, h3Cl3 15(J0. t. l usto -,ollka[li.
EsulIILul (MS 'J. 1956/ Nl:dpu~l u. 1'J'JS. W 1!)
cidente, nuestro planr~ rn i ent o nos lleva a
puner de manifiestO I: uposicin C!structu~
r;11entre estos disefios y la idc:l llerspecrivi
ca dc! espacio y su rel:!l'in con la rnir-.l da.
;:... un::! oposicin al l11ismo nivel, en la que
se expresa n dos concepciones dispares del
mundo. Al ib'llal que I~ perspectivn, las 71//(.
,((miliS constituyen una fo rma simbc I.
Funml si/ll blit:J de una culrur.l direrente,
rk uml cultura con OtrJS prioridades.
L :1 gCOln etria posea en la culnlril is l ~
mic:! una vdid ez universa l; tr:1spllsa ba los
lm ites entre an}u ilccUlra, artes decorarj-
\':15' r clligralTlI. No era slo asuntO de los
arn.:sa nos, sino que representaba tambin
el s:lhcr de !:lS elites, pu c.~ C0l110 credo est-
ticO y espiritual dc c.m cul nml era parte de Fig. 82. E.~'l ll"mu lI~ m/lljlmllll
In furm:1cill unil'cr5:11) .rwbre todo si len e- (~e!!\ n D f1Ic\-S~1I11' I onhL~, 2003, p. 255).

sus lmites bidimensionales y tT:I.shldarla. ms ,11M le los nlisll1os. all donde :l utom:til:a-
mente hablar:lIl1os dc espacio. Aqu, la luz dcscmpeiia un papel tan illllx>rrnnte comn en
la [con;) ptica de J\Jhact!n (pp. SVs.). L:lluz nu esta vincu lad:l:) nuestra mirada, sino CJue
s igue sus p,lrticul:ucs cam1nos. Incluso en la propia geolll etra, las leyes no son b s de la
visin, sino I:!s dc 1:1 divisin, la sum~l y la rnuh:iplic:ldn. El nU1tcT11~ticO J 05 M. Nton~
tesinas h:lhla de. .. tt!.~l!hlcin"', es decir, de C:lInpos scmejOlmcs a rn {)i~l(:oS co n ejes de
rot:ldn qu e denomi na tamhin ejes de reflexin. Aq u se form:m simetras CO I1 puntos
de reflexin que a menudo cst".n ocu l to~i'}. Algu nas muCStnlSse dcsplicg:1O en tornO:J un
eje fo n nando nuevos ejes. M ien tras {Iue para la rOr:Jcin y In si merra cn UIlU superficie
slo hay 17 vari:!O[cs, en la tNCera dimensin se pmducen rn ~s de doscientas. L a.~ 1111/-
'l"rIlfIS revelan aq u todo Su :icn uuo. Llcnan el espacio con las rnn irna.~ c lulas de" qul' se
componen yen las que I:J luz se rc n cj~1 o se desva ~11 entrn r en un int'Crior. Sus superficies
se alan en su faml:1 esfrica y en .~us ngulos con Jos caminos de la hl"..
1\uesrros cunocimienros sobrc el J iseiio de 111111}fl1'118 J han aVlIlzado dt!.'i(le que la bi-
blioteca del Museo Topkapi tic F~<;tl1nbll l. en ellugu del il ntib'l'o pabciu dd su lt:n. S<lC
a 1;1 luz un hilllazgu sorp re ndente, La conocida islam loga Glru Necipuglu d (:~c ubri
un rollo de casi trcint:! metros de largo entre cuyos 114 diseos de omal11cntacitn :I rq\l i~
tcctnic:I las w/l qnmfls conStillli:lI1 la parte mas abulwd:! (fi g, 44)*1, Los dibu jos, p rc\' i :1 ~
mente ar.:lados con punta tic caTia )' Iutgo en tintados, son ohr.:l de. un Lmico dihujante y
proct!den de un medio culrural ira n de llrededor de 1500. En su f.:mt:lsa geomtrica, que
deja complccuuente aparte hl edifie:lci{n; constiruyen el polo opuesto il los (hujos cons
tructivos di' los tr-Jt:ldos de perspectiva. Si Kecipoglu ha buscado p:lrn lelis1Tlt)S con los
mr)S en CUC Il t".l que ucupaba el mismo pu es~
10 l lUC en Otr.1S culturns ]:IS imgcnes. Ya en el siglt) XI se deca de un h"Obe.rn:lI1te que
.. clemostl'll ba su s:!bcr geomt rico dibuj:lI1do con su propia lIl .lOO lneas de construcdo-
nes ~ I. SCb>llral11cnre se h:lca Tefercnd:1 :1 algo I11~S que planos. Por eso no es de extril~l r
que I'ilmhin los mnem :ticos se inreres.lr.lll p Oi' la traducci6u de ecu:!ciones dI:! diversos
graclos :l composiciones geomrrit"Js, qu e dc ese modo hacan JTusteriOS~Hllel1tC visib le
un:l lormub m:lrell1:t<::I. AI-Kash i, a quien )'J hemos mencionado, distingu:! cuarro ti
pos de f}/flqflmfls, de los clIa lt:s el cuarru, el denominado hin,.:,i, supemba a los dems en
m mplejidild. En l prcdomin:lI1 los I11 ndclo~ nuJialcs y pol igona les, a menudo enriqueci
dos l'un lneas CUrv;lS.
Entre los dibu jos de 1()pbpi, hlS UlII'I"rlltl.f:1 men udo cst':n dibujildas en un cua rto de
V1Sta. pero c u~ l quie r nrquitccto O nrtesal10 poda rrans fo rma rlos. por cumplicndos que
fuesen, en un:! Vlsra enter:! reprodudentlnhls cS]lecuJarm enrc :1 lo hngo dl' los dos ejes
pri ncipa les (lig. 80). Otros dibujos reproducen el desarrollo completo de Urr.I cpld:l en
o n na de abanico (fig. 8 1). La tcrCl'r'J dimensin, fuese corlre:! O espacial. no quedalxl
enteramente represenr:Jda en el di buju, y er.l t;lrea de su utilizacin pncrica. Un modelo se
ideaba originalmente en dos dimc.nsione.'i, pues h:l ha que rnostl'ilrlo en un dibujo (lig.
S 2)5'~. Pero el paso dcl lllodelo plano a In fonn:1 :I!)(}\,cbda, hl CU:11 se compone a su vez
de segme ntus dt: plano, sig"1.li siend o un secretO bicn !,rt'ilrdado. Hoyes posible generar
por ordcll:ldor Wla vist"J estereomtriL':l en la que los elcmentus salcn secuencialmente de
In supcrcie en fonuas prismticas (fig. 83). T.'1lllhin es posi ble 1:1 simulacin 3~ D C/u
picando este mtodo (fig . 84). Pero estos cns:\}'os sigilen siendu. como observa Mohm1l111ad

1~ j,):; ,\ t:lria
MOIltt'sml>s, CI"itiml '['ml/II/mlll i/fljI"'I.,.Tt'\/l/!lij~//J. M:lc1rill, I')S7. &1 l\" (;pvAIII. I'Nj . jl.-l-.
"'1 er. ";cdpolu, 11)<)5. PIl. 2') ~5 . .I' I~~ ri! l' tflcluccillncsdd hm. ~ f)u ld -~:lTlll'l oll'''S, 2410J. jI.!5S
172 173

al-Asad . hasta ciertu pum o l'u r:1 t:..~pec u la

cin, pues no rep roducen ficl men t~ b pnic-
tic hist6ricarnt'llte utilil,ulll en In m;ueriali-
Z:lcin trid imensional de Jos di bujosMl.
Corno los modelos erJI1 el desn rrollo
de un orden interior y no cst:lb:m referid os
a un obscn 'ador exterinr c.:olocado de pie
Jd;n t:e de ellos, podan hallarse a cualquier
al tura y en cuall[uicr nglllo. Su geometra
cm :1Utorrefercnci;ll }' l':l!cu [;lda, esto !!S, toJ o
lo conrr:nio de Ulla reprodul'cin delmun-
do pa ra \lIlOS ojl)~ que q uieren d isti nl,'uir
nhjetos. La creencia en un o rden csmicu,
predomi nan te talll [in en b tco r;1 de In
luz de Alhacn, indraba :1 re basar cogniti -
vamente la percepcin se rlsi ble. El amli-
sis geornctric debe dc~co m poncr las 1IIf1-
(Inrl/I1S en sus partes. Estas consisten en

Series o zonas (:oncntricas (tall(ft/a) tlue se

com ponen l su vez. de distintoS el ementos
(I'nit), Antes de com em plar el wdo , es p re~
050 d isti ngu ir pri mero la 11l::; peljuea
un idad gemn tr1ca,..(.j.
L:1S fib'1.1 r'lSIO- geollH!triC:ls (p:1r,1 em-
Fir.IB. E.sl1 ucm~ de Illm/l/rllllr plear un concepto de Alhaccn [pp. 94 s.!)
(segn ~tt\sad. 1'/'J) , p. 35'). se formll n :1 lo b rgo de lincas r,d ialmente
tJ:a7.:lda~ (rllyos) que son dcwi:ulas en :in-
.brulos geol1lctticos, ('OIllO Al h aL"t.~n suponfn para los cam inos de la luz. La 1m. crea con
dIos sus prupins mode los. Pcro en lns bve d3~. que se m ira ban como se m ira el cielo, las
1/I11t1I'-'1(I$ eran una pro)'ecci n an tl;!..<; ca k u l:lda sobre el plano. Las m iSlIlas Hne:t.<; organi-
Z:Hl la superficie y el esp:lcio pa ra dc.splc!f.1r sucesivamcnte en e lloS" un rno(lc!o complejo.
No es q ue las mll'lflmflS se ba;ar:tn en Wl a eOr:l d e hl visin. Ms b icll l>'Ucede q ue, en el
hech o de \lll e \111 mu ndo imllginarin comn inspimse, por un;1 parte. 1:1 teora m:ncm:ti-
ca y, por otra. d icr:I sClllido ;1 los juegns geomtricos de las fllII1/In/flS, haba una c1am
ana log3. P;lra situa r In imug'in:ldn y el saber en 1:1 percepcin h uman, (p. (6), Alhacn
uti liz COIllU ejemp lo una forma geomtrica comp leja similar a la de las 11/Ufllf/7111S.
Otros dibujos q ue se em:uenrr:1n en el rollo d e l M useo 1c)pb pi e ncierran el p rin -
cipio d e una rotacin)' u n:1 simetra inde fi n ida mente contin uadlls. Se aplique a la
viStll de uml h6vccla de Forma radi:l l o al lll urt) de t11l 11 fachad a con ni chos e n fOl'm a de
bveda scmiesfrica, el prinLipio es el mismo (figs. 85 y 86)~s . En las blveda, tri n gulos y
oc AJ~As:ul. II)I)).I,. }SI ) fip.~.
,., AJ-A'lld. 1995.1" ~'O .
" Nl'Cipoglll. I'/!IS. p. !i9.
Fig. ~"'. ,\ looclu ttc '1II11/1I1111H (~.. gn 3t -\s~ d. 19"15, p. 3511).
pulgonos se lIj ustan a las (n cas radiales {Iue csmltnlran el campo. Sus Formas indi can
tl UC deben ser cstercomtricallu.:nte proyectadas en la bveda. Slo en una esquin;! da a
en ten der el d ihujant:e que los ca mpos v~l cfl)S d ehen re[[cn:1rSc con un nucrollHJdc1o en
:Ih:mico que e n reja toda hl superficie. E.n otro d ibu jo (lig. 86), la fu ch tlda con lll.~ rrc.s
puertas o i. "":un pos forUla un Jl b no con la b\'clla-n icho, crellb ton el mismo Si~TC Il1 !1 de
ln eas. Aqu, viS t;l y pruyeecin coin ciJen. M uro y bveda supo nen. en la geometra, una
tare:l comn.
L as 1II/J'Imilll.~ oparecen ba jo U1\a nueva luz cua ndo las CUllsi(lcr.l.ll1oS desd e llut:.."tra
posici n occidclltal, detcrm in,l(la por la pcrspcetiv"a p lana. La supresin dd pumo que
marca hl :ll ru r;1 de los ojos, y (IU(; la im:lgen cn per.opecti";1 presu pone. perm..i tc una p lu-
ra lidad in'lgut:.lble de juegus en el plano que pasan por .. lto los lm ites entre supcrfil'ie y
cspaciu. L.s 1111/'1(I/'//fIS nu cumienen n inguna imagen ligad;l;\ un especladur, n i ind iCln
111\0 posicin a su mimda su hjetiva. Sus mod elos planos no cOIlrT':ldicen el espacio, pues
el conccprn de espacio es lIlju otro. Nhis lIien se sitl"mn en e l umbral entre t:..~pacio)' su-
perfide, q ue d i\~dcn en v:lrias capas o g mdos. La' superlicics son penneabk'S al e~pa do
}' no lo lill1 imn . Los rayos visuales, "i171/()ri; de ltl perspectiva hlna, est".n ausentes en las
lII/1fJlWIIIIS. pues st"JS reciben rJyOS de luz, los cua les (!sran sujetos a OtT':lS l e~'cs. La pers-
pectiva, en l ~ que las tn:s d imcnsion es se proyectan ~oh rc un,l imagen bid imensional,
sigu e el p rineip io de la m ir.lCb espacial y pide i!-'llor:lr la superficie, mira r 1I travs.. de
 EL SUJETO EN LA IMAGEN.
LA PERSPECTNA COMO FORMA SIMBLICA

Fig.l'I5. Rollo con lhl.m)vs di.: "m:l1 l1 ~nlnci6n Fig. !l6. Rollo oon tlil.Julus ,I~ urn.III1~III~d!n
~r.ILlhi.:CI niL';I.
Imn, h~~i~ 15(1). \h,sco ';JphJli, ~n Ui1CL"lU/l":l,lr.ln, h:1Ci~ 1SUO. ,\Iu""o -Iopbpi,
I:sr:nnhul (,\IS 11 . "I S(,I NL'CipoQlu, 11)')5, r'.5I,""hul (A I~ 11 . 1'J;(, 1 Nccl)lOglU, 1'./')5.
mim. 1(4). " ,jm. 1(5). J. El hurto de un emblema: el ojo como mirada
1..: 1 perspectiva como fo rma simblica no signifi(''l aqu lo mismo que Envin Panofsky
ella. En la culrum isl:lllic:l, hl superfi cie se m:mtienc, e incluso :ld<lu ierc, como ~ ll uf,.l"lI r d ~ i gn con t!St:l e.\'presin (p. 19). Ernst Cassircr, que la ac:uii pero si n referirse a la
del clculo y de la pe n:cpcin, una condicin sabrrada. En la fo n11:1 de I ~ ..'C ~ osa .(1IIosh,~/ . perspecti\f:l, entenda por fonna simbli1..11 el /Irte en general , y formas simblicas er.m
hiyyo). la luz- proyCCt:l los modelos planos en suelos y muros de los CSp:1CIOS.lIl tCrlores. 1::11 t:llllhin, par.l l, el IrIIglllr}e. cl 11Iito y la drllll. Si seguimos a Cassirer en vez de:1 Pano(o-
las UlllfJ"rllll$, l:t geometra devi no una forllla si mblica, ib'1lal que en Ot.'CldclHe ];\ pers ky, podemos entender este concepm en el sentido de que el arte, cuando adoPl( la pers-
pecti\'a en la imugcn. pecriva, se convirti en sm bolo de la c ulrura de la Edad Moderna. En hl nueva y re\'olu
cionaria concepcin de la imagen se simu la un c.... p:lcio que el espectador hace suyo con
la mir,da. Su a n:l log:\ con el call\po ViSUlll hUlll:lno cm una lll :ix11113 que, a fin de cuellt";ls,
no poda demostr:lrsc. Pero em la premi sa pnra el paso de la leoria (/l'/1/ visilI :1 1:1 feOl"((
dl'lfl iU/tlgm . La novedad de In perspccth'a introduce al sujeto en la imagen, en la cua l ste
CCntr:l su mirada. Ni siqui e ra es nccc..~nrio qu e se::! representado como tal Sil jeto, CO lllo
slIcede en el retrato. que IHl por c:Isn se invent en la misma poc:l. El su jem csm ya
pr(:,Sente cu:mdo la im:lgcn represent:l una mirnda que el cspecmclor reconOce como ~u
propia mirada. E l sujeto que mira, afi rma ante 1:1 imagen un:1 posicion en la que l se
apropin dc1mundo corno imagen.
Un ojo aislado 11 0 signific;lba en el Renacimiento el org'JJlo visua l, sino que er.l un
emblema que desprende .... la mir.ula del euerpo que mira . RepreScnt:l a 31brlien que mira
por med io del ojo e indica l:l llCrividad de su mir.lda. Pero quin mirn o puede mirar :lsf?
La mirada sobernna er.1 privilegio de Dios eorno Ser incorpreo que rodo 10 ve. El hom
bre slo p(Klia ser visto () sentirse visto por Dios. El que Lean BatOsta Al he rti hiciera del
emblema Je Dios su propia divisa era un abuso que a n unc:i~ba el giro a una \'isin antro-
pocntrica. elel Jnundo. Luego vcrclllos (pp. 18-1- ss.) que el gran e usano, coetneo de
Alberti, reaccion contra este giro con una estr.ltcgia opuesta. No es casual que Alberti,
el primer terico de la pcrspccli":I, usurp:lse el emblema Jcl ojo. f...:1 perspectiva em,:l su
pntfn/l ... r r" n tn t,:,,,;, ... """1f' .,i" , I",I" ,1,. 1" " ..,.,.,;" " '; ...... ..l .. r;-r ..._.. _.1 .. _ .. _ ..t:~ f .... .. _:.\
176 "1 "Rr~t:U , HM ,))'I} El ~r,.J I! L " f"'ll \ 1\1.\(:(,' 177

difc rcnc es sieniticativa. Se rcprcsen tab,

el ojo de DI os independiente tic. }' si n re-
b dn in trnseca (.''On, las imgenes en las
que apnrece, por ,Isi decirlo. por encima y
fitrm de/mI/litio. El ujo de Al hcni , en e,l/lI-
hio, proyect'J SlI propia mirada en la ima-
gen, el1 la c\I;ll CS:I T11irad:l se sien te dcmro
drlllllllJllo,
El emblema oc Alherri pOrt:l en el p:r-
pado superior ];l. S rilas de un guila, como si
el ojo desea:.c liherarse de los cuerpos eon
un vudo, y aparece rodc:ldo de [hullas '1ue
expresan su potcnci,l \'su;l (figs. 87 y A8)I,
:\ difcrenci,1 del ojo omnipre....ente de Dios,
el oju hUJ1l,IIll) dene una visin limi tnda.
Por eso dc1k: mil"llr ti todos I~ sitios donde
quierA ver al!:,'"O, Es ms r.pido (tUi.' d cuer-
ro al que !,crtcnccc )' de cuya gnl\'Cd;ld se
tihen. Las :l b s ;lluden a su Illoyiliu:ld, quc
el homl,re Ilccesitl P,lr;J explorar de fonna
!o>JcesiV:1el csp:lcio y el tit!1ll1XJ, En Sil vuelo
Fig. R7. Ll'..m 'btti~l a Alhcni, aUmrrelr:lL,I, 14 36, no puctlc hllber un punto de vist'J fijo como
mc,lIIll~ I!e hmn CI:. Natiun~ 1 G3!1cry, \\/n~ni !lg:luLI, el que h! perspectiva pla1l<\ prescrihc, pues
Krcs~ {"'.ollrion, sus "isras cmnbi:m sin cesar, Pero la miradl! Fig. HW, MaltetJ .k' P II~ri, nu,tbllJ cumneJ1l urn. il'll ti ... 1.4:011 ll ~ILsln Alheni, rl:\'t~rw. hrunct.
pcrspcctvica. t:11l1bin se desl ig;l del cuerpo rlriush MUSCUIII, l." lltll\:s.
al penetra r en la imagen. i\llu se :munci3 el ()('iIlrJ1'/:nrrisl//() modernu, CQlIlO lo 1];l1n:1I1 hoy
sus crtiL'Os. "El emblem:1 dc Al bero se dirige rronwllllentc al obser..ador ibOU:11que ste se (jlllrc m;us) Ili uds ve loz (vl'/(}dIlJ) ni lIls digno (J;glliIlS) q ue el ()ju, nico rgano del
d irigCl<' a los rostros, ;l] CII ji/er, (le los prim cros rctf'!Uos. Sin embargo, el autorretr:ll'O dc cuerpo quc se :lsoma (pmedpl/IIs) aJ exterior, E~ un soberano y casi un dios (1//fIJ;
Albeni se rmntiellc en b ,1I1rib'1r~ \'is[:'I de perfil, C01ll0 si pudienl rnir.lrse desde fuera, deus) ..... Como hu en cristiano, Alberu deba limi t:lr esta divini7..1cin .... Los ~ntib'1.IOS
E.I ojo alarlo es, en Alhcrti, el sm bolo de un sujera que q uiere ser soherano en la represent;tban a D ios,:ll que rodo lo ve y todo lo cxa lllin,l, con cl .smil (Jhllile) del ojo,
lIIir'lrl:l. Se:,n.n la nUt!V) Ill:h: im:l, el hombre adquiere conocimie nto med iante I ~ 'lisian F.sto nos m ueve a ce lebrar la presencia de D ios. l ve todas nucsrras ,lcciuncs y cono-
y la observacin, En 1:1 medall:l co n el retnllll de Alberti ,p:1rece el em blema ocu!:Jr ce todos Iluc..<;rros pensa mientos .... Pero luego vuelve cautCloSlUlleme sobre el ojo hu-
junro al nombre del :Irlist:l, t.:o mo si ',1Il1hos rucscn i n~e p~r~blcs. El cm!Jlclll :l reproduce mano, E l ca mbio en el embl emll es un" ndvc rrencia para 5e r cuidadosos (/m-,Jigih:J) y
CX,Il:t:llnenre el de h! rllcda ll a q ue M;Jtteo de' Pasri le hizo a Albcrti (lig, 88)'. Del ojo circunspeCTos (cir'C/IflsprctoJ)"". Pues cU:lndo estu di:lmos todas las COS:l~, aspiramos ;\
:,l lluC aqu nos re fc rilllU!:i:'Oe h:lhla y:l en el h;xtt l de los Anul i". (<<Anillos) que en 1+31 las cosas di\.'in :ls ...'.
Albcrti induv e n la culeccin de los ll:n11;ldos 8rim/J. 'Iam hin hay e n el un emble\ll1 A pesar de toda su c:lutcl a, Al bero rcab~ nqu un t,b(1, El ojo ni..~lado contradice,
<IUl! es ncccsn"rio imerpn.:r:lr, Uno de los or.ldorc..~ describe Ulla '1JI"(JlI(/ cuyo centro lo cons- e n el n mero y en la sep,lracin del cuerpo, 1:1 mlntra le7.:l corpol"JI de nuc.'strM dos ojos.
Liru)'e un ojo con Jos al:ls de gui la. 1...;1 expli(:acin dice que ..,.;n:lda 1,,'5 ms poderoso Haba sido la divisa de Dios, cuya mirad::! se posa en el munrJo", El ojosin cuerpo habia
re presentarJo su m irad~ o mnipresente, su mirada ab~o l ut,l, como entonces]; c:llifi c
el Cusnu (p, I R5). En una cstJ.mpa del o:ig lo X'VI, un [exto <I ue I~ acomp,l:J nos in\'i l:1 a
I er, Slel'h".. re. Schcr, Tbr G'lIrmll, o[ /;/ln,>. IJonroir \Irolf/; Qf lb, RrlllllJ1lllrt, Nu,,"a York, 11194, 111', 4
s.. L1J11 n:prOOuL~ln en la r 42,} l'n Ullor en I~ p. M" ~rrill;"
l \\'o...,I...,\ I:oOOcII, 1<)1)11, PI'. 7 1 ~s , ;J;rJJ.ll\lhd.. , 1<)101'), ,lll.ll li.'o.; r:r~hun, 20m . I'p, HIl ss. JI 15.5 s. P:lr~ J Alhcni, lOO] , p, ;7;, \ymd ~~.l'O ~ r r:,ns 1\lIr"nh ~!lImcr, d~ \lic n~. su l!1f"rtl1~dtl :.I1:~'rcl d" e,llI nUI:\I;\
nml nuc,'~ edicin de b ,cn.lvn IJtln~ de /J, 1','/111'11 (HH ) t,\n trarhLl:cIin, I;l.~~ I\ Jb~,rti. ('92~ cf. 1 ~1I,'in cdidnu, C(. t~JI\\in l~ tr:l<luLcnin de IJ~I' .J ,\Ia .... h en Alhero, 11Jti7, p. 113
tltt:1S ... tliclvm,:.'l en b hibl i()h'1":1fi~ (l. 227) tJ~ io Alhcn l. ~ ::.cfm1!rh-nurl:tmdt,10!l2, pp. 1i .~~,
17R F1.nMI'-': C I \ " H I>AI) 179

representamos:l Dios .. de esta mancr:l"'s, Esta reprc'<>entaci n es aun ms radica l en una

pin tura de Jan Provosl rccicmclllcnrc adquirida por el Louvre. Se tr:lta de uml alcgorb
culta que resum e 1.1concepcin tcol6gic:t del mundo vigente en la poca . En c llt! vemos
suspendido sobre 1:1 T ierra el ojo inmvil del Di os incorpreo, cuya ma no, tll11 bi n un:l
~o l a, sosttm e el globo. Jess y Muria m:mifi cst:l ll el hacerse homb re de Di us. Junto:1 1
!'orde inFe ri o r, un ojo acompa rlaclo de un gesto de ontein mi ra dcvotlIl1cntC h:ld:'l :l rr;-
h:l. E:s COmO un renejo del ojo divino, pues ha sido creado, como dice la Biblia, a ima-
gen". de D ius. Pero d irige su mirada adoratriz al ojo d e D ios, que cOlllemphl hl imagen
del mu ndo enrero sin reaccionar :l e lla (fig. 89)~. El Ba rroco uudi :'tI oju :Iislado un
tringu lo como smlxJlo geomrrim d e la Trin..i d:Jd. COIl la Revolucin fra ncesa, esm
nueva composicin con el smbolo elel ojo devino emblema del nuevo urden soci al.
Con el ojo l!lico Alberti propon:l un;l atrevida mimesis de D ios. Su ojo es al mismo
ticmpo ~r/yelw .y v0yt'grlln>. como con bello juego de palabras In car:H.:teri z:l Gerh nnJ
\,Volfi. C01ll0 es hllm:mu, ,It!he viajar par:1 sU Jlerar su Ii m it~H;i "'n viSlInl. Nl :s t:lrd e em~
pre nded sus vi~lj es provisto de l telescopio y de l microscopio, su nuevo equipaje. P ero e l
elllhlelll:l de Alheni tiene ulla divis:1 lIustcriosamcnlC ambiv:l lcnre: Quid tlllld . Es cie r~
LO que el ojo ;lcr;l co mo agente de l sujeto e n el mundo. pe ro su n ueva libertad le planten
imcrrog:lI1tes para bs que an no tiene resp uestas. Su a f n d e ver, su impu lso cscpico,
lo llena de incertidumbre. En los B";lIIlis est',in ya presen tes esas interrogantes: ",Y a h o~
ra qu? o Qu va a ocurrir?. Filpono, el amigo d el csfuerw,.., que es 10 q ue su
nom bre sil:rnifica, se mueSIT;l escptico cu;lI1do piensa en el futuro de las artes y las cien ~
cias. Esm insegurid:ld le hace abriclr las lilaS de su ojo despierto par:! vobr sin temo r sobre
bs :lbruas rn rbu lemas en las que, si nu las uti liza ra, acahar:l ahoga d o~.
El n uevo culto del (ljo culm inar e n los textos de Leonardo, que asociab<l el o jo a la
:lt"tivid:ld del espritu. Sin l vi\'iriamos como -=enccrnHlos en una fosa, pues slo con l
se puede percibir la be lle7"'\ del m umlo,... Leonardo lo ensalza ap:lsionl1d:\Jl1entc como
... seor d e la astronom a y principe d e 1:1 ma temtica, Cosa que h:lb ra sorprendido l
los lectores IUwiU lmanes, q ue desconfiaha n ,Iel ojo. El ojo ...."e a 1 7~1 sobre todo cuanto
Dios ha creaclo. Cmo d ecir adecuadalllente Sil nobleza (lIollilirn)! Regresa aqui, con un
sentido enteramente nUC\'II, la vieja lI1er;ifor:l del ojo como venmml del alma. El ojo es
ahor3 ",1:1 \'cntlllla del cuerpo humano, desde J: c ua l atisbamos n uestro cam ino y goz-
mos de la bel leza n:llural... Si n el ojo, ", la drce! h uman:! sera un:l torl1Ira panl e l alma?
Con hl $0 111 im;lgin11ci(n no podemos d istinguir u n:! be!lez:! (ccrrlrnrin) como 13 (lUC el
ojo ve, pues h1 imaginacin es a 1:1 rcali (bd (rjfi'rto) lo que la sombra al cuerpo. La ima-
ginacin es l1I,s hien domi niu de J: pocs:l. Pero 111 pintura, cuando cuenta :llgo, sigue
estand o ... di rcct;ulle!llC unid:1 al sentido d e la vlSt:l (virtI visivll)>>ltI .

Fig. 8'). J~11 l'rm'osl. Afry;o",I (fm ti QjQ d~ Di"" h3Cb 1510. J.uuvrc.
Bcxtc. 19'1"), 1', .Hl, con repr. )' Edg-Jf Wiml. /ff illniSl'bt .l/p'"ml UlI/ Hr llll/JlJlllrr. Fr.lnkfurr n. '\1.,
I'~ris.
19M I, tI'. 1(06 Y3S11ed. l':lSf. : 1m IlIIllrl1M JIiI}!III/lJ1 JfI H(IUI( II//imlo, :\ladrid. A.l i ~n7.:o . 11)(171
Sch m(h ll u rkh~"II , 2nOl. (l. ! 1, nm repr.
o \-\'ulf. !OO!. PI'. 267 ss.
~Cf.J:lr1... mhck. 19119, PI" r,. s.
v Tt'Jdltcdn d radn ~n Ch".~ !d (cd.). 19'Xl, 1'. 1311.
IU JC~l1 1'1Ll!1 Richtcf (ed.), Tbt Ll1rr/ll)' I V()J'kl ofl.tQI/,mlo dll Vil/r!. I.omfro. 111113. l1UcV~ 1:11. 1')70, pp. 51 .
y67.
IRO 181

Sin em bargo, b pril1llca del ojo su pona t:lmbin un problema , pues la filosua
nCIJp]mnic,. vca en los sentido", un peligro y cn tcnJll la helleza como una expericnci:\
rncrnfsit:a. Len Hchrco, descendient.e de un;) filrnili" judia portuguesa que en 1492 se
vio obligad:l :1 h uir a It:Ji 3, vea en ~llS Dittlogbi tI'A1/nfl"f (hacia 1513) el :I!TlQr Ol (;1 bc ll (C-
1.:\ en confl icto LXJt1 t'Qda experiencia sensible y, pUf ramo, visu:l 1. El :\J1Hm tl:' Fil6n (Fi-
lone) pasa :1 veces dehmtc de su amada Sofa sin mir:rla porque, en rcalidad, el :1m;} :1 una
imagen idea l que se ha separado de la persona y la ap:l ricncia fis ica de ella. l :lIm 1:1 sa-
biuura, cOrtH lIa ma :l la :1 111;1,13, Y no 1:1 hcOe"''':1 sensi ble. Aqu !lO es el ojo sino la i!ll:lgi-
n:ldn Ir lIl', en contnlstc con Leonardo, : li menta el Illm,\ con sus im:genes. En 1:1
vcml -:1ristorlica de 1:1 olua de Leonardo hay un eco del nuevo cullO del o jo, contra el
cua l Len fo rm ub su tesis ll ,
El :Irte de la pOCol COllsuma su designio ('n el ('11 1m de la mir.uJa. Peru, en eS:l lllisma
poca, el ojo cobr:l t:lI11uin un sib'UilicHlo opuesto, ClI:mdo los rayos ViSU:llcs alClllzan
el ojo cuu l fl echas 1:1 {li:lIlOl, el emulema de ste es dcsp la;!;ado pur 13 reproduccin del
rg:lIlo visua l, en el que las impresiones sensi bles penetran impcmusas. En e5[1 inversin
mdica la diferencia enLrc teora de la imtlgen y tcora ele 1:1 visillll, cuya man ifcst:lcion
exrrellla VCIlIOS aqu. En el primer caso, el ojo reprcscnt:l al sujcrn que Cl pta el mundo en
imige nes. E.n el segu ndn, el ojo es el rg'JllO visual sOITl et"ido a los t!S lrnulo ~ pticos y:l
veces dominado por ellos. Esta segunda concepci n viene si l1lbu li "'~1 d :l en ('1 motivo deJ
arquero que, disparando Su flecha directamente al oju, haCe! que CSt":l si!:,>":I la tl'il}'ectOria
del eje visua l ccnml l. El arquero 110 es slo una figllr.! (le! rayo visual , es t:unbin el pi ntor
que, con la perspectiva, aderttl en el ojo del cspec~dor, que toma 1:1 pinrura por cllllun-
do real. Michael Kuhovy habb;l este respecm de .~mer;for:1 de la nedlfl ll .
El joven Andrea M:mtegnn utili ,....6 II l1ledi:ldos del siglo xv el motivo de la n L!t:h:1 en la
Capilla Ovetari de Padua, pa r.! lo cU(ll lc dio ocasin la represemacin de la hislUria de
un santo. Se cuen ta de. sml C risth:d jUC, Je las Aechas :l l destinadas, una se desvi :11
rey (lue orden su mrti rio. En M:mtcg n:l, el r~y, que 111 ir por!:l vc nt1\na de un pal:l-
cio. es aJc.n:t.ado por untl flec ha e n un ojo (fi g. 1) 1). Pero Albero tena orra interpretaci6n!
un pintor ..tensa intilmenre su arco cuando no sabe. :ldnde OIpuntar>o-, es decir, cmo
debe US:l f 101 perspectiva . Fi larelc dcsarroll6 esta ide:! diciendo que la perspectiva h :l de
apunr, ral ojo igu;}1que el :I rquern :11eentro de lo diana lJ Est"a mer:for:l la enConrl'iIIllUS
di n:ctn l1lcntc rc.present":lcla en una xi ii gra Fi:l de :11 rededor. de 161 0, aUlll1ut! su signific3do
cs otru. Un ballestero apuma :11espectadur par;] dispararle unn Recha ni ojo (fig. 9/))1".
Desde el punto de "js~ de la perspectiva, esLU tiene un .sentido mucho ms Ii lcl'J l llUC
clL1.ndo deci mos que disp:lf"Jffios con t i t.';mara fowgnHica. No es el pinwr que Ctlpjl
\111;1 ill\lg.'fl, sino b co nstruccin pcrspectvica, la que alcan zll tll espectHlor cua ndn
,lpum,l;l SI! 0)0.
Fil!". 1)0. J lK:qu~ de. GhCpl JI. 1./tfl"tn"!J. If, 10, ~ iJIJgr"lfi~. Muscum B"rll1~ns- Va n Ilcll n in~"n, ~(lm:nhm

1I Surmm:l3, llJKi, 1' . ).1: s.,'1Il\1~ K.,JeI'J, nl",,~ ,,,,J

SOftll " {.I/" ,r I!.hTQJ f)m/o!.b, ,1'1I"1urr. IJrbt~lblfllJl,/llr
drr J/rRIII1:Iill/ IlIId ]ml(llllllll. h":lI1 \f"rt"~. ]\.1., 1~)5. r, (Id mislllu ~lll"". BMlffl' J/I I,rullr /;'uo (e u pn:IlS;j).
A!!"J"JJc~.t.:" 11 S~ r.'" s Kooi crn ~us oll!iC n>:ll.'lulW...
li Ku!.u\"y. l')Hli. pp. 1 .s
l' JI."I., 1111. 11 ~.y 1...
l. \\'(1011, 19'J6, pp, J 17 ." Y fil!. d, lJ p. IUf\.
182 F(I~FN r. I \ \ K\(.O I I)
183

FRANC ISC I

AGVILONII
E SOC JETATE l ESV

LIBRI SE X
IHI~I'II' il/_Y; Ilr M"tI,,'llflticis
--vtilrs .

Fi;. "2. Fr.:mdscus AguillIlus. -hlttldo Jt pti", (! 61}), frontispicio 11,.. Pedro l'3bJo Ru!~n.~.
rog. 91. And.-.:a MalUeb'lla. I J11"Yrtr,l" ,Ir JHII Crimbill (dcl:llI .. ('Qn d ""y ~k",w..;ldu 1"lr I~ I1L'Ch,,. 144I!- H5i.
Ercmltani. 1'~t1ua. C apc lla O\'ct:ln.
184 PI IHIt."I-IA \ El l(:nAIl
Cuando el RenacimienlO y su mscinm:in por hl jlerspeclhoa quedaron atr:s, el simholn
del oju dej de rcpresenrnr al sujeto y de ser un cmblcm:1 de hl mir.lda. En el siglo XVI! se
redujo a distintivo de 1:1 ciencia de la 6ptic;1 . En 16 13 se puhlic en Ambe res un tr.Irndo de
p li L~1 gcometrica con el que el colegio de jcsuims de ;It]uclla ciudad se propllso introducir:l
los csludi;lIltes en el estudio de la c.:icnci:1 natural. Nado' 11lCIWS que Pedro Pablo Rllhc ns di
llUjl las ilu.~trJcioll es. que TheodorGall convi rti en gnlb<ldus, La portaJll de.! tratado mu c..~
['f"l un brcniu Lvn dos atributos de la ciencia ptica (fig. 92). ~'.slOS son [a pir.mide visual y un
nk:o ojo en el c..~tremo de un cetro, ensea de la ptica. El guila y el pam real acompaan
ala ..Juno Optica glle aqu pcrsonifiC:l la teora de la pcn:epcin. La pirmide visual ilustr:l
el rmtiguo principio segn el cual el centro visual (:o> como el \lemce de una pirnmidc, aunque
01 1lUl or s,lbe tille propiameme es Wl cono. Pero Aguilonius, llI)mhrc t]U I.! :I lude aJ guib, an
n;(hl sH htl dc la imagen rctinhllla (IUC. nue\le aos amcs Kcpler haba dado a conocer, pOr lo
' 111C, en tc;lli(bd, expol1b una leora ya :mticu'1Cb. Junto a 1<1 ptic:.l IlCl1i(lnificad a, el gnbndo
muCStr:l dos fi b"Jms rn ~s que introducen el tema de la mir:lda y su Ixx]er. Se t:r".lta de Mercu-
rio, que lIl:m'l Argos, el de lus mil ojos, y Minerv:l, que exhibe en ~'l! C$Clldo hl cabc~.a cortada
de la morn,1 Medusa. La uunpetencia de b ciencia tennil1:1 en est;! n:prcsemacin de I a.~
pasionc... )' del llClih'To. Las dus fi b'1lras pcnenecen ni miro, nu a 1:1 teoria de la \~siijn. Apare-
cen ah como salv;doras, mi llO prot(.'(.:toras contr"J. el m:ll de ojo y Sil poder ntort:l.lu.
El smbolo del ojo lo em:omnllllOS tambin en el Barroco, y oon OITO siS'llificmlo. en
N icolas Poussin, Aqu se h;1con\lertido ell un emblema del artc Jc la pinmr:l, con lo cual dej:1
Je ser emblcm:l del sujcto en la pimum, E.n ell:lcbre autorretrato de POlLssin l"flnser\laUo en
el Louvre, pintado en 1650 respondiendo a 105 ruegos de un amib'O, vemos al fondo una pihL
oc cU:ldros. uno de los cuales lIlucstr.l la :llegora de la Pinl1lr;l . Se trata Je una personiliel-
cin femenina y lleva sobre 101 cabeza Hml diadellla en la que un ojo mim desde b imagen. El
o jo es recibido L'01l los brams ahiertus por alb'l.Lien que es in\lisible. pero que en este ( "liSO Sl:lu
puede ser el espeCt1t!or que b"\lstosmncnlc rt.'(.:ibc ---an ms, abro"l"I_ 1a pintum y su mir.HIa
001 de la pintllr:l)lli. Aqu. el simholo del o jo ha cambiado, por as decirlo, de posicin, pues
)':'1 no dL'Sgn:l la 1ll1r.IC!:1 que se encuentr.l a s misma en la pinruro, sino 111 pinrum como :Irte
visu:lI CSIX."Cilllizado en :-crvir en cuanto medio esttico al placer de In mirada, poi m,ls que, a
juicio de Poussin, guarde rcl:lcin con una teona cientiica. De :lh que sostenga un lihm
L"OIllQ emblema de la teora. En el Barrnco , la L"O llfian i"~"l en 1<1 mira&l humana sufri una
lllell b'lm. Q ued;\ merced ele un Il11Lndo de ilusiones que ya no poda controlar.
2. N icols de Cusa y la mirada absoluta de Dios
Nu es casual (!ue un clebre (."f)ct:lneo de Albem , el l.e'llago N iC<lls de CUS:l (140 1-
1" (4), de fendiese en su m uy cit:ldo texto Sobre Ilf l..isibll tlr Dios (1)1' visiolll' D rl) una p'Jsi-
r
l' J"~g~r, 1'J76, IlfI. t I s:>" 1; " . 13: I lc.~!c. t ')1)1), pp. -tu ss.. l"OlI repr, Cf RII'1'nJ. C~'1I11S, Inl, .: 1, l. PI'.
rOr - Inj,) 1"1. 2 1.2, nm. 55,y ~hur:1 r.u llbl ~n Knstill~ r~r~ " n Ila ~d~r 1'1111. (~d~.), ~I~)i, pp. -'$11-
1" EII Hltc!h Cropp~r l' Ch'lr1 cs DCn'\b~)', f."rir,,,b,f' IIml r/u /"W( o( {)III11 I>11.~, I'rinccton, 1')I!. [1p. 200 ~~.
Y I~m . 1"\'0 Picrn RUStnhcrg (ed.), M,~/lIl llOllnil', ,,,nlui!'{' tic .'.xpusil"in. Parl, r V94. mili ' r 'lO; L,," i~ ,\ I nri!!,
.. , 'nri~tiHn.'i nn ~ II Ahscm r"n;r:it. I'OUSSil1'. Sdf- P UrlT"J ;L~" . el1 ,\ t ~I'!I1 . Srr//;I/If (J~IWitl. l'~ ris, 11./1);, PI), J 1:)3 S).
LBS
cin contr;ria, cuyo eje, b crtica de la nue\lamimda Pcrsl)(,'crivica, alin no h:'lha reL;bilo
mucha :ltcncin. El eusano, (Iue tuvo ' Iue conOCer al hUlllanista Al herti en la con-t: pap:l l,
Lrat:l, en este teXlu. de lIIaner.1 su tilisima de la mirad;l alltcinoma . qUI! II1 I'l! rspectiva en
cuanto form:l si l1l b6 liL';I reprcsentllba. Contrapon e lam imd:1 inli nita de Dios a la mirada
finitl de sus cri:lturas y ;l lud c III mIni que Alhcn i {llIel)f;lIlt con Sll clllbl clll ll del ojo. P:lI":l
I.:Ull Vl.:nCer:l los lectores del ahisllHl qu e separl su mirada de hl de Di os, los invitJ a colo-
l'llrsc en el t"flm de b iglesia fre nre a un icono para hacer ulla prueba. Un ohservador que
llu icre hacer icil nka Sil propill mimd:1 no puede suprimir el monopolio de la numcla de
Dius. En esro hab:l rnmhin un;1 indireern COntr.l d nuevo rctr:ltO, (Iue se haba aprOpi\l-
do de 1;1 mir.lda fro nrnl de los iconos.
F,n 1453, el Cus:1Il0 enva su tr.Jt:ldu SrJl,,-r 111 visin dI' DrJS a los monjes del monasterio
de Tegemsce. H :lba adjullt:ldo un nuevo icono fl amenco COIl la imllgen de Dios con el
qu e dch:ln hacer un experimento coloc'indose juntos deJante de (l 1, Entonces veran
cmo la mir:lda se posaba en cada 11110 de ell os, como si P:1S:lf1 de unO:l otro, _~ie n t.hl in-
difere nte el nbllllo dt'.Sde el que contemp lasen el icono. De ese modo Imofan ",ele\larse
hUIll:lnalllenre hastl lo divino,,", pu es comprob:u:m que .. eI quc toJo lo ve. mira desde la
imagen todo lo que hay-a su alrededor de la Ilusnla manera"' ...Colo(,:a05 lodos delanre
del icono y llliradJo. Y os asombmd comprohar que el icono os mira a cada uno de vo-
sotros al lllismo tiempo, prosigue el C us:lI1o. Como el icono colg:.ba de una I)"dred, se
admir:lri:ln ~ d el mo\'iruic.nt de b mimda inmutable, pues la mir,da (vis/ls) cid L"Ono si-
gue todos vuestros pasos.
Ntichcl de Cel"tcau habla de ulla geometra de las nr.ldas (IUC los monjes dehiHn
ufll uestar j llntost~. Est\ idea puede ;LlIlplilrsC. CIL:lndo los monjes se cu locllh:m en cual-
quier lugar delante del icono y todos veian lo 1I11S1I10, csr-aban refutandu 1:1 nueva pers-
pectiva, qu e s lo conr~ba con un nico pum o visuill. En el grupo, c ld a mirada S senta
!im it(lda e intcr<:3L1lbillble. En esta si tuacin nlldie podill mira r como sujl:!t'O indi\lidual ()
de otr. Ill\Hler,1 que su vecinCl. Oc ese 1110(10, la mir.ub hum:m:l se SOlllena a la mimda
pinl'.ld, lid L"ono, que a su "ez rep rc.~e n tnb:l anal6gicalllcnre la mimda absol U(:1 de Dios.
Si de b Illil"llda pintada poda decirse que vca si mu ltneamente a todos ju mo.s y a L":1da
uno por sep:mulu, ms an poda decirse esto de la mirada absnl ut:l. en b cua l tlLledan
su pe r:ldas toclas las miradas humanas, las mismas q ue la perspectiva retenll.
r--.' icol:s de CUS:I entra en 1:1 tcaria de ):1 \lisi"n cua ndo seala la lim itaci n fsica, an;l-
tlllie:l, dcl6rganu ViSU;11. Unu tiellc una "ist:l lll:s aguda qu e otru, Uno :lpellas distin-
gue 1a ,~ cosas eerC:lI1:IS, y el orro ];IS ms di.~nll1rcs. La mirada absn lut:l, en cambio, csd
]lvr encim a de esas li rn it'Jcil)l1 l!S de 1;. visin human a (l.5), El hombre no post!c la visin
en s (vims ,lIlj"/"II'tu.r), sino slo IIn:l "isibn li mirada (visu.r "(Jlm'/tTl/.r). Su mirada queJa
siempre reducida a un ca mpo visual, pues no puede \lerlo todo de una "e7_ ESt:l !>"Ujeto:l
la sueesiln de las vistas parcialc.... como corresponde :1 su vid;l :lInhulante y 3 su mi-
r:ldl (."lI lllhilll1te. ," ientras que el homhre slo puede ver desde un nb'l.]O. en la peque:l
t- l\"'i\,!t, tle. C:u~~, !w..... pp. liS ~s.; Nil-"l~s ,l.. CIIS:I, D., l'jilmr Dri. t'J. Hl'!mul PfcilTcr, TrClcMs. j t)ss .
er, tam lon, ,,, I,r~ ~11".Xl". n""hlll, n
r\)t,'), Pi" I I~. ,)' Ildll ng. I'N'). PI'. fOS s .. cnt! ...\tractos tr.tdu ci dos I,,'r
dntWf.
,~ Ccrl~:" '. 19f14, [11'. 70.85 .
IH6 E.L SLJf' T iI f"l \. 0\ IIIAI.I' :- 187

Fig. '1J.jan \<;n Eyd:./(f}no ur Cn no ((Jllro r ..TrnIO, ro" fi"I/U dtIIlMlstl H.HI.
Stuatlichc \"usl'cn Prcufii :;c::her Kulmrl~s!7" lkrliu.
188
t.lbhl de Cristo C'Jue el C usn!1n h:lha cnvilldo a los mon jes esm Iimtncin desaparece. E.!l a
n05 IIlucstrn u n plidu refleju de b visin ;Ibsolut:l (vw nbsQ/utl/s), li bre de toda restric-
ci Il y limitacin ..., que pa r.! el autor es la fonm .!.-uprem:l de la potcm:ia visiva (1. 6), ", En
la visin absoluta esta n prc.'icntcs sin rc... to todas IlIs fonnas de visin", (2. 7). ESlO (;.~ In
opuesto a la imagen en pcrspccriv;l , till e se sirve de un unica punto visual y prcu.:ndc
dedarar ;lbSl llt~1 cst:l fo rm:l de. visin. La mirada del icono se dis l i l1 g\lt~ de um ll1 ir:Hhl
perspectviL'I, que, de forma independien te, se representa a s miS\Tl;J en 101 imagen.
Kicul:s de e US;! sahe (ltle el pintor ha cm plc:ldo en el icono una tcnica especial JI:lra
simular una mir:ada omni presente. Por eso habb de lincas paralelas <Iue. i6'1H1 1 llllC la
mimda, sigucn al espectador 3 roJas p:lrtes. En un:! o< ri!HUr~1 dd ayunt l1 111 icnm dc B r\1sc~
las, que en re:l li d:ul cm lLn;l pi nULr:l mur:ll, habia reconocido:11 clehre pintor Rogie r
van der \,Veydcn en 1:1 4Cll1 imda de un:l imagen, la minlda quc hahia que husca r entre 1:1S
muchas figuras del mura l. Pero, :l continuacin, el eusano menciona una ... Veninica de
mi L~pil l:l de C..ohlenl'A'l)lo en la que ve una mirada p:lrccida. Se trata JC.llllll (le las rplicas
dd vcnhld ero icono dc CrislO conservado en Rom", qllc se hah,ln dili.md ido por toda
Euro l)~1 (fig. 1)3)1" . Esa image n tuvO quc scr el icono tic Dius. (lile haha cnviado a los
mon jc..<; de "U.:gernscc. Ante ella debian stos h:1cer el e.'< peri mcnto sugerido y repa rtir sus
miradas por rodo el espacio del coro.
Pero l:l I11 cdit:lcin del Cus,mo 'iobre 13 mirada O1nni presenrc (k Dios iba Bn l1l:s
lejos. Aunqu e las forma s visuales (.rptcit's) ll egan a nue,'rm oju, se11lcj:mtc a un espe~
jm>, ais la(l:ls y con un gu lo determ inado. en Dius son espacial y temporalmenre ilirnit:.l-
das en su na tura leza (8.30). La pab br:l gricg-J theos l.'Om prcJ1ue el significado de mirar
y conviene al nico ser que todo lo ve (iIlfUCt/lr). Por ramo, el icOnO rC preseIll'3 1:1 nica
mir;ld~ Je la (IUC se pllede deci r que mini ahsolumll1enre. Cn n gran sagncidad dc,'uelvc d
emano bs cuestiones del::! ptiC:1y del espejo al anrib'1.10 discurso teolgico. El espejo es
I::! fonna de las fonnas y recoge mdll.~ hl ~ 4<fo nnas visuales mcd ianrc ];IS cuales pe rci-
bimos las COS3S del mundo. V. si n emh:lrgo, un espejo slo es una all31og:1 del espe jo
vivo de la etetnidad,>. Por tanto, ningn ohscrv:ldor percibe su prophl aparicm:ia en el
icono, como sucede anle un cspcjo pu lido de vidrio. Todo lo co ntrmio. Lo qU!! vemos
en este espejo de la eternilhld no es prcc1samcllle nuestra propi a imagen, sino ull a vc rdlltl
de la que nosorros slo somos una in1;lgen,.. (15. (13). El C us:mo da :Iqu un bri ro :11 :l lll e ~
t: for(1 del espejo, tan fun damcnta l Cn la nueva perspeerivn. En el icono nos mir.1 Aquel
3 c\lya imagen nos crc (Gnesis l. 27).
La imagen e ll perspccliva dcc1l1nlba su propi,l limit:ldn y:1 en el \ll,lrCO, lJue lliI rcce
recort:lr una viSla del IlJUllllo. El C US;lnO Idverna la rc\'olucin que se :munci:1ba con d la.
Pero al sm bulo 3llrropocntricu, en el que 1:1 mirada subjetiva se siente -autnoma, opu
so su argumento teocntrico, en el que se mucstra la ... doblc C3m de la Ed:l d Medi a y
la Ed,ld Nlodern a". Sepn l, el ser fi nito se reAeja c,n lo infinito, y la visin fi nita en 1:1
visi6n de una total idad ilimit:H I:I. Par:l l, comu deca Gottfricd l1ell 11 , el l! n~ i rn i~ 111 :1 ~
miento dc 13 l>crspcctiV:I:+ (clavll t!S!':lb'l referido a la cercana y 101 Icj.ma in finitas del
IV , 1().!Jl b "-11 el siglu ,~\ l. veaw ,l"'r t it'TllJ11n, I~ lnhi:! d ~ J:m \'U11 Scurd e l1 cll'rndu (1m'. ~ 7 I fi): Ilcl lint.
1f)()II, li g. 111~
~~ Bllchm, ((i'J.I'. 13 7.
~~ I ~l J l l f1 l1'1 I I 1\11<:11 " 189
hori1.llllte d i vlHl ~ I . Lll1lctafsica del Cus:1Il0 era,:1 su manera -una manenl c(J!1lp l et:l ~
lllC.lllC ll istint'.l-, perspcctvica . La controversia del telogu con el hUIll:1nistll Albeni,
susl'cl1ida sin nombres, slo demuestra 10 problematieo que era un cqu iHbrio entre la
11li l1ld:l perspecr\'ict y el iCono teocntrieo.
El mismo problema se pl alllen en el arte del fb menco J3n van Eyd.:, contemporneo
del Cusano. Sin cmbnrgo, su b(squed<l de un<l sntesis cnm: icono y retr~ to lo Ilev !I
11l :lOtenerl u~ scp3r:1dos en dos gneros distin tos y comrapuestus. El o<vcrdderu icono,.
de Cristo, que l moderniz con el fondo negro y una fisonwn fa eonfl)nnc a las nor~
mas retl1ltstiC'JS de J: POC3, est fiml:Jdo como si fuese un reIT;llO, adems de fech ado,
In cua l dOCll l1leJl tll el posado de un mode lo (Iig. 1)3). Pcro C risro rodn vg diri ge haci]
nosotros la mjr:Jd~1 ;Jbstracta dc! icono, lLll(1 minlda ""ausolul3 en el sentido del ClIs:\no.
Pa recido debi de ser el icono que este envi:I los munjes de "Icge rnsce. L::! mirad:1 divi-
na, aun si personifielul3 en el hombre .l e.<s, nu csci, cmnu el rctr'.lto de 1:1 poca, d ial gi ~
C3memc referi da 31especl'~l dor, sino que es lllonolgica e ""ilill1 it:.1da .J llsrnmclltc CI1 eS1
Illinlcla se rcnova h:1 la norma de lus unrigu u5 iCU II OS , desati::!da enrone!!s por el rerraro!!.
En In t:1 bla de Van Eyckse (b h~ll.s, p:lr;l emplear cllcnguajc. ,lcI CUSll Il O, una ... co n c i dell~
cia de npU!!SLOS.
Pero en el retra(O, en CU3ntO upuc-<;tu JI icuno, el pintor f1mnel1co rraspaSllh3 los lmi~
tes haSla entonces cxistcllt'es, En el que fu e c.l primer llumrrctraro de b historia del arte,
Van Eyck nldiea liz() la ideJ del retrno con tnd 'L~ sus consecucnd3s, <:on lo que ste se
liber ue IJ sombra del icono. En el euadro tl uC hoy se conserva c.n Londres, Van Eya
se ll1 im en el espejo pam po(h.:r fija r su rosuo para si~ m p re (fig. 94). La imagen especuLar
es, comu ya "io el CUSl1ll0, el polo opuesto del icono. El rQS[I'(1del pintor contrasta con
el font.!() Ilseuru de su estudiu d!.! Urllse las en el qu e concl uy{ la ohr:1 en octubre uc 1433.
En t.:Ste dob le suyo no slo reproduce lo que ve, sino que 31 mismo tiempo fij3 cun toda
cX:lcti un.l la manera en lluel se ve. Se mira :1 si mismo... Pero qu es ($tl: : i~l1l is mo ?
No es submcn tc fi sonoma ; es rnm bin una au!Oafinl13Cin en el doble sentido de cen e-
1.a lle ~ y prerell.itm. La divisa lo mc jur (Iue puedo (<< :lIs ich chan), escrim cn el
1ll,l1'CU, ~'lI hr:l y SlI in\'encin de un:l tcni ca con In cua l era posible. fi ja r par:l siempre en
una i\1wge n la prop ia mi rada en toda su fu ~,'ucid:!(1 y c-.ldueidad. P3ra ello 110 bast:1b con
copiar una imagen IllcC;nicmllente reproduei d(1 en un espejo, pues el pimor deb:1 cun~
{enrnrse con 13 que le dcvolva un e..,;pe jo COlwexo. al no poseer uno de los entonces caros
espejos planos. Su retraro Slo pocHa simtllar hl imagcn plana de esfOs liJa mos, excluida
(.' 111110 csta ba 101 simple Ct.'u :lCln cnl're imagen refl ejada e imagen pinl:1dll. El espejo no
erol, pues. un simple mediu auxili3r, sino que simbulizaba d proyecto dc encuntr,lr UI1:1
fo n na dc reprcsentar el yo y ser as sujeto11
F.StO nos 3utoriza a hablar de 31tivez de la Tll irada en 1:1 illlllgCI1 de 1;1 t:l hla, II la que
entom:e.~ se uel1011lin:lba COIl 1:1 pllabnl ~<esc Lld o, :lsoci a d ~l :1 o$:cscutlo tle :lrI113sH. La
altivcz dc b mirada signilic'Jb:l el dcret:ho a una imagen y una p re.~e lH:ia pinradali. E.n el
~I Iluchm, l1)1), pp. lU}' 1142.
II 1l"ltillg, I99, 11. ~RO ) Ii~ . l6 1; Iklt1l1g/ Krusc. IW5, pp. :54 .
l' Ik!t\ng/i{nl'>t:, IIIIJS, p.41 )' Idm. 1(}; lleltil1g. 1001 , pp. 12;,.
2. V~!IC dOCUlll cnu c'\1\ ,,1 "'-'~I>t; l,,[ U en llelringlKrusc. 19u5 . p. 4(, <;s_
 lW
:l l1 torretra to d!: Loml rc~, 1:1 mir:lJa del pintor es pura rep rc$cnl.llcin . P. . ro C:S l:l wmhin
esta ba d estinada a m(!os los espect:1d ort!s posleriores p:lra p rescn rnrsc a tr.lVs de es:!
mirad:! como su jero ante ell os, paro ser indefinid,uDenrc ,~ujcro. M :ts el espectador de su
poca buscab:l en toda rcpresentacin en perspectiva su propia mirada , si no Sil propio
rostro. E..<;lO era as tambin e.n la pin tura fla m enca, que no L"Onocia la perspecriva ma te-
rn;tic:l, pero usf un., alternativa en el ctl ltivo de 1:1 ell idcnci:l empri c:\ de las cusas fsic:ls
y 511 entorno. El autorretrato del flamenco da rn de los mismos aos en que el flore ntino
Alberti c~ribi::l .~1I tr:lt:.ldo Je pintura. Est:l obra debe C{)Ilsidcfarse ta mhi n como l lllil
fonna simb6l ica, mi como lo fu e en Florenci:l la rcprt!Sent:lcin en perspectiva, que
acompa y determ in desde el principio la evolucin del re[rato. Er~1 un:l forma sim bil-
Jiea por el si1l1 hollsmo de J: \fCnt~111a y por ser utla Q]ra rr:msportablc. lin;log: de una
persona viva con su mi rada .
3. E l sujeto C01110 nuevo Narciso
En el mismo [exto en {Iue Alherri e.\:puso por vez primer.! J: teura de In perspectiva
em:O l1tramns t:mbin una interp retacin de Narciso que en cierto modt) pona dd revs
el mim antiguo. Si considera mos la perspectiva, en su contexto culrural y filosfico.
como form:l simbli ca}' tcn iC,l culrural, es imp rescindible cxalll inar dcterueb mcn te CSf;l
oue\'a intcrprct::lcin de N arciso en el conrexLO en el que el propio Alberti la situ. AI-
berti se refi ere a Narciso comu el inventor de 1:1pintura , aumluc sabe q ut: no est ha bl:m-
do de un pintor. Na rciso es y sigue siendo un espectador. Pero, en hl Antib>edad. el j()Ven
N~m:.i s() no 5:Jha que con tem plaba una imagen refl ejada, 01 siquieru tenia idea algu na de
lo que es una imagen. Esto t!S distinto ell/\lherti. En l encontramos un Nun:iso (Iut no
se picnic tnSU imagen, sino que se encuentra ;1 s mismo por medio del ane. una invt!r-
sin ine..<peradn cuyo signific;'ld() slo se rcvchl si no se lu limi t:l, como suele ocurri r. al
urte - aunque Alberti <("'lln hable de arte-, si no que se sa be descubrir t:n eHa la apa rid6n
del su jeto que ret:nt:uentra su mi rada en la nueva pintu ra tic perspectiva. La lll ir;lI'l n de-
scmpea un pape! similar en el smbolo dd njo de AJberti y en 1:1 interpretacin que ..<;re
hace del nuto de N" rcisn, pues en ambos casos el sujeto se apm pia cual Il m,'o i\."arciso
del mundo con su rn irn&l. Al dcsarro ll ~l r la n ue'~.l pintum la tcnica correspondiente,
in troduce en la imagen la propia mirJda del sujeto.
Este gi ro es l<lnw 1ll:s sorprende11te por cllanto que, par..l 1\1 Antigedad, 1:1 miradll era
en muchos rcspeclOs un rnh. El encuentro con la propia mirad:l mvo en N~l rt..iS(l c.:onse-
cucncias furnlcs, In que no Cr:! sino Ulla metMor:! del encuentro con el espeju. En el espe jo
acethllha el pel igro de pcnJer. con hl visin (le uno mismo, la vid:l o ItI identidad!s. Aluerri
hI(,:c una interprcmt..in positiva dd mito en la que. en vez de cumpadecerse de Nareiso
como vctilna de un:! tllir<lcla prohibida, presenl'J :1 un nuevo N:lrciso que se fa(ni l:\ri za con
!! lHsico ~I respecl'U e_'- ~'runl1~I -Dul'T"(lvVernll nl, 1'Ni . pp. .1m ss. Cf. 11Iml1in ( ;l!rn r.llJunn~t, LA J ;(ro
It,h.'( :nir, I'~ris. l UOJ. pp. ; SIl.; Almur-BamJI'lI R(ongt'r. ,1/ythvJ NIfr.4l1. '1htt ..'//11 O:"d fois JI/(11/t! trilll.
l/U
!.'ijl7.lg, lQ9Y Ursula Or]owsL')')' RI!b.:kk~ Odu",.IL-}'. NiII'UlI 111111 lVm'Z4'f7I1I1J i/ll Spirg"/ !'11>/ Ulmlfllr./.ildmd.,.
Klllm 111111 PryrixHlwl!VJI', Mun idl. 1')112: CJuignllrd, I)(JG. pp. 2;:5 .~~ . )' las ,mtJHi.tt' ~;,'Utn .
191
su propia lllir:ld:l~/:I. L:I mirad:! iCIlic..-a ..., CO Ill O pod ra denominarse :1 la hecha imagen, nu
conduce a la muerte sinu a la imagen, pero a ulla imagen que se h ~l transfonnado por virtud
de un nuevo arte. El N:l rciso antiguo se deseaba en la Imagen CO lllO otro, no a s mismo. El
nuevo Narci.<;o t'ol1nbin se mira, pero ell la imagen se encuentrJ. :1 s mismo porque sabe
disrinbruir Wl ;1 imagen y aprende:l emender su cadcter simh6ticu. Al ser obra de rc prc.~ell
t;lcin, y nu repnxlul,,'Ci(m de la vida, la imagen en pC! rspet:tiV;1 proporcionaba al espectador
diSf',mcia y seguridad. En ella, b imagen se scpa ruha simhlil,."amente de In persona que 1:,
cuntemplaba, y de ese modo [;1 had a volver :1 !i misma. Es imprcsdmlihle parJ. el buen
entendimiemo de lo que sigue ampliar el (,:oncepw del refleju de ti llO mismo, pues tle no
h:lcerlo slo podramos habbr del retr:1to. Est;l ampli;ln resultn de poner de nla)1i1icsm
en el modelo de la im3gen en perspectiva el p:Jpel de la l1lin ,da y del que mirJ. Este papel
consiste, dicho con otras p3labras, en que. rnrnhin I~ propi; mirJd:l al mundo, y nu s610 la
mirad:l ;l uno mismo, cre:l un nuevo Na rciso.
Pero (lIltCS t!x,lminemos ll1ls de(cn iclamente el texto en qu e Alheni habla de Na rciso.
L~ pint'Ura, leemos, es scmejante. a la superficie de un :lbrua crist:::tli na ... que ninbrU n mo-
"im.iento de <;ta pcrrurb:J li . "Eun bicn el espejo natural delabrua reproduce en un:l super-
fic ie un mun do trid il1le nsio tl~\1. El pintor imita con su ...:;lrrC,. lo que ha obsCT\f:Hl o en la
n arur.J lc7~1. La analoga de la superiicie acutica y cllicnzo pintado establece en la rcJa-
n entre natu..,leza y arte, 11ll1lque un plano contradiga roda e.x peri enc.::i~l de 1;1 nlltur:!-
leza , um) ecuacin en la que la im;lgen t:umple el impe rativo de realismo_Qu ienes 3sis-
tieron ;1 la invencin de la pcrspel'tiV:l quedaron fJsc inados sobre roda al ver que. en el
arte, ti inquieta ntemente fuga'l. refl eju acutico en el que el mundo se rdlc j~l bn quc&lbl1
sbita mente etiquetado en una imagen pen mlnente. Pero esto mismo suceda tambin
r.!llll llllo 1:1 ine...mblc mi rolda se convcrtfn en illl :lgen. L;l misma expcrienci:l de que la pro-
pi:! mirad;l llued:lse fijada para siempre sorprenda a los pri meros espectadores de la fo-
tografia ms que las fotos 1l1ism3s. Toda experiencia espccular necesita de la mi ra da par:!
que l:ls im:gencs ret1ej;lJas hagan acto de prese ncia . Pero, en el espejo, el mundo es visi-
hle sin Cst:l r all donde se mirn. Slo nuestm 1l1ir.ttlol te da un IUg"Jr. Lo propio :lcontcce
con I ~ pintura, que, cu;mdo empez \l usar la perspectiva, m uchos rtistas, desde 13nme-
lIt$chi hasta F ilaretc, explica ban recurriendo :J I espejo (cap. V). Con dIo se aha en 13
perspeeriva, nun antes de que este nuevo arte de ht mim esis se hiciese costum bre, un
:l hismo que produci:1 vrtigo: el abismo de b visin ~T la experiend:! de lino mismo. Oc.
ahf que. en un semido ms preciso, la tcora del :Irte fu ese tambin, y ante todu, una
Icor!:J de la mirnl.h y quc. C'O n la nliraehl, cntruse en elln el sujeto.
Pero prosigamos b lecrura del te.xto donde Allx:rti ha bla de Nnrciso: Acostumbro:\
decir 11 nlis all1 i ~os que,:1 juicio di:' los poctas, Narciso fue el in ventor de 111 pintunl. L ~I
fhu la de Nal'dso confinna de Wla fo rma maravillosa que la pinru rn es la flor (j11JS) de
todas b s artes. Pucs qu. c.~ pintar si no :Jb r;17~1r (mllp/t>m) con arte (fl rte) aquelb superfi -
cie de III fue nre en llue Na rciso vio ~ u im:lgcn?" (2.26). Al berti juega a(lu con los con-
ceptos, pues no se p\lcde a brazan. una imagen sino OITO cuerpo. Sns lectores conocan
las Nletll1l1orfoss Jc Oviclio, donde se lec <\le Ka rciso amllba una esperanza si n cuerpo
lli cr. ~o l ,r~ (u,lu B:lJ'hicri. 1UIIO, f/'Itsi", . Wulf. 2002, pp. 1 1; I\.~ .. )' Knl~, 2OUj. 11p . J07 S~.
11 Alhc:rlJ, I IN!. Uhm 1....
192 PI ORr:-:CIA \ RAedl "' !)
Fi;. Qj, I'IIHlm. !lluml t~m ~lll1ito dc Nardsu. siglo l. Ds~ ue Comdill~ I ~ gt:s.
(sillr t'ol'p/m)>> y tcn:l "'po r un l:uc rpo lo que slo cm una supcrlicic ;lcu:tita (1fIldlf)""lH.
Alberri jmcrprct:l la mi rada frustrada de Na rciso corno uml mirada :11 arte, que rodo 10
tr:l llsforl11:1. Lo <\le en el mito se desvanece cual ilusin, rcgrcs,l en I ~ pi nnlnl corno arte.
ESTa in tcrprct:lCin de Narcisn no tiene ningn modelo :lmib'UO, ni puc(1c tenerlo, pues-
to {llIe cl1l1i lO ten a en b Antigedad un car:cter negativo. El dilema dc N,lrciso lo ve
rcsue!m el pinl'Or>l>, escribe Gerh:lfd \.vulr, al tra nsformarse el ddito de ido!:lrr\,l en in-
lcrprct'Jci6n de lino mismo, in terpretacin no slo 3rtstica, si no nl ll1 hi n filosticamcn-
re fl.l ll d:II11 Cnt:l d!\!, Slo el arte e n su nueva conccpdn legiti lll:l la mir:tda anta o prohi-
bid:\, plleS lI hor.l hay un pintor qm' tr'.tduce la mirada directa ; urtc. l.:l ptlf:ldoja del
ahr:lZO de un:l superficie.> mmsfonlla la Ill irnd:l tab en mi r:Hla simhHc;1.
!. O,dio. :1/rFilmoifom. !ihrv 3.4! 5.
JoI \Vulf, 1002, p. 111 .
Fl ' l JlltI ~:.' 1 ,\ 1.I II!d N 193
NaOlr:t lmcnte. N:m:iso nu lib'llr:t entre los inventores dc la pintura untigua (cmo
pu do el hisroriudor rom:lno Plin!) intTooucir un fi~'1JrJ. mtica en tre ellos?). Pero, a di-
fe rcnci:l de Plinio, Albcrti no pn.:te ndc contar la histori;t de la pintura, sino escribir un;\
nueV:l teora del :JITC, ele la que en n uestro tiempo no he Cnt'Ontrado ni ngn docu1l1enro
(mOl/mI/mM) de cscrilOrt.'S :m r1!,'1.los_ Quiz se perdi er.lI1, \1i:lde, los re.\:tos antiguos quc
1;\ ex ponan _ 'Ilunpoco cJlconrrIl1OS en obras de hl literam r:l .. (1II01/1/1II1'1IIi5 Jittt>rllmm)
Jl:ld:\ soure 1;1 pin tura il:lica <ltle flureci con los etruscos. Slo un:l nue\'a teora pued e
hacer de la pintura un :Irte. La incl usin Je la prupia mir:lda viene proPlciad:l conjunta-
mente por hl ciencia)' e l arte. l .n ciencia sancion:l e l arte con u n teOrf3 quc Ihlce de ste
un lugar pnl'ilegiad o para el encuen tro consigo mismo. El sujeto se reconoce eOIl gnm
asombro como UIl Narciso moderno (I ue se crc:. a si mismo en la forma simh(ll ica del
autoconocimie nto en lugnr dc cae r en la tr\llll p,. de 1:'1 propialllimtla.
El mito de I'\a l'l:iso er:l, lo mismo que el de Medusa, expresin de 1:1 culmra :ll1ri;''lla,
que contr.Jstll b:l fucrrcmen tc con la Edad M oderna . !\'a rciso pierde 1:1 \'il;1 en el oscuro
e.~pe j o del agwl. Actel'm es enstj ~td() por h;llu:r visnl:l 1:1 vi rgen Diana aletHras se 1>:1I1:l-
ba oO rfeo picnic :l Eu rdicc por Sb'llm!:. vez cua ndo va a buscar la sumbm ele ella v su
mirada traspasa el umbral prohibido entre la vid:l y la muerte. Las f rmuhls y los amu le-
ros :tpOlru p:lieos sirven para .. desvor las ma las mi radas, qu e es lo qu e significa el verbu
"pUt1't'pe;lI. La mi r.Hla de Gorgona/ Medusa cOIl\'ertf:l:l sus \c:ti m;s en ciegas piednls, vale
decir, en illl:genes dc muertos (ue no pueden mirar. I~ n la ll1i r;lda de Gnrgon:l toda vida
Se c-\:ting-ue. Los mu ertos son m 5gc ncs pctrificad;ts en este m undo y sombrns illCOl'p6-
n.~a!i cn el otro. C uando I'ersco le dev uelve su rostro en el t!spcju, Cf)rgon:l es vctima de
,> u propi:l mirada,HI,
El humbre :l1lU,,"UO tcm;l :IJ uju. cuya mirnd:t atcmoriz;l , eor11 o obsen ':I Ro hert
Ca ll uis comentando e l mito de NleduS:l. Se p rotega de ese crcu lo fat;l l que produce
vrligo )' tme la mue n c .. Jl Como ...'$Cribe PasClI Quignard en su cn'myo sobre el ferror
y la !ilscin;tci6n en la Antigedad, :1 N arciso !lO 10 \llata el amur a s mismo sino la mir<J-
da H. L;\ Anrigcc\;td eSllha :J le rrorizad:l por el <Jeto de mir.r y crea que e l ojo emit:l
1ll;\ ICri:1 fs ica. Mirar es un lem violento. sexua l, funesto. L:I mirnela frolltal debe: evit<Jr-
Pumpc:)'II. se. 'rmlbi en hay que :lpllrtar b IllIr.Hhl de los espejos. L;ts fascin :lcin SI! npodcra de 'Jqucl
que no s:lbe :.lpn rtar su mintdaJJ . Puede que h;tY:l oqu, COIllO en roda gencr;tlizad(;n,
cierf:l e,\:\geracin. pero, en el cont'exto del tema {JU(' me OCUp:I, el rem or esepieo d c la
\ nrigic{bd puede clarificar, por co ntraste con l, la llueva uropa d c 1:t mirnda.
En 1\1 pilltl1l"'J :tl1tigU:l. N:lrdso ~'llc1e cvit;r m irar la <;upcrficie del agu;l, donde se Ji-
huj:l b oscu ra imagen reflejad:. como Ulla m;scar.l murtuoria con I:lS cuencas uculares
vacas. Parece que los pintores de Po m pe)~J tudava lJuer:1Il conscn'l1r el caminu de b
rragedb deja ndo suspcnso d d e~cn l ru.!t" (lig. ()5) 1~. Ante un;t represen t:tcin d e NHrciso,
1" ()uig-ni!nJ. 1')'1", pp. 1()J .~~ . Frnnr,"i." Frumhi- Uuctoux. /JII .1111.'11/(' 1/" :w/lgr. Pars. 1'1<)5. J1p. 1() ss. y
(;5 sS.~(:bir, l 'lIN.
JI illms. 1%0. 1' 1'. J 2 1)~.
': Onigllanl. 11})4. 1'. 155,
11 (;r. FromiM-J)ll cruux/V~rnant. 1!)1jI), pp. H3 s.<.
lO Quiglurd, 1 'N". p]!. 15" n .
194 l' IOU''fI\ 1' 11 0\01)\1/
Filstr:lto, qu e en ~u c lebre obras lD~'o llrs describe b s pinturas dt! una g:llcrn en l\::po-
les, rue,!,"a :l voct.!S:l1 joven Narciso que apane la lIlimda de su il11:lgen (dlfos)';. Pero 1;1
sombm (skill) lu mirn con su propi,1 mirada. LlI sum hnt ;lC:entu;1 en el espejo su relacin
con la lIluerte, pues se crea que los muertos vivan t n el Hades co rno sombr:ls Ill corp-
r\.!:ls. LeclllOS en Ovidio que en e! ;b'1l; slo se VI! 1:1 som hr:l de 1111:1 im;gcn refle jl da
(3.434), ... L:J p:lJ:br.1 latin(l p;m\ som bra designa t:nn bi n, '-;OIllO I:J gncgu, e l refle io en
su fu gacidad in corplrca, La sombra rcAej;:I Na rciso, que que&1 luego co nvertido en W l
som!Jm, pues so m bras son los m uel'tosJ6 El re Aejo de s mismo y el :l IllDr a s m ismo se
exigen rnUtu,Ulltmte) pu es el amor a sf mismo se dccl,lr:l en la m ir:!na. Slo I; reflexin
cst'Jbleeerfa un:l dist'1lllcl:1 y abrira paso :t la Cflndem::ia de que LIno no puede verse :1 s
mismo mI corno los demiis lo ven. Uno no puede verse d esde su propio cuerpo sino solo
en el espejo.
En la An tigiied:ld , el encuentro eunsigu mismo en UIl:l ima,!,,'e n de uno UllSIllO cond uca
a la muerte, Los oscuros espejos ue hronee descubr;ll1 a quien en ellos se miraba lo que
iba il scr d e l, pues, cuando m uriese, vivirn t:Cl Ill O un;l sombra en cl mundo inferior y se
parece ra ;J su C:lu:iver ~ lo como irn;lgen. Los espejos :mtiguos slo eran utiJjz;hles si
Si.' pulia una y Otra vez su superficier . i':i 1:1 doctrina platniC<l de la alYJriencia Ye l falllasllla
pudo llca b;lr con la viejll magi; dt.' los espejos. Su re fl cjn poda e;lUsar la muerte si ste se
adu eab;l del alma. En tre cllwl1l brt! vivo y Su imagen se :Jbra un;1 hrecha l/uo.!, a diferen -
cia de lo que sucedern en el Renaci mie nto, el :ITre no POd.l cc rmr, En l; Antiged;lCl, lo.~
espejos er.m objetos telllidns y fasci na mes, y an Ill:s f.'l ltan do. a pes:lr de Ptolomef), UII:J
teora ptica que r.lcionalil,;r.l las co~.. s mi como h aran los sucesores dc Alhacn, Frcnre
al tem plo de Oespuin:1 en Arcadia se enconrraba un fumoso espejo en el qu e, cumo r.:uen-
ta el escntor viajero P au~ln i as, todos los visita ntes podan te ner una do ble c.:,:pl!rienci:l
.
visual. Ve,m en el uscuru v defonll e (111Ilydr(iJ) . reAeJo de su rostro unrt exhortacin l
purificarse de su propia imagen. Y luego distinguan ..ccon perfer.:t':J d:lri da cl~> en ese mis-
mo cspejo im:gcllcs d e la dios:l antes d e contem plar sus est;Jtuas en el te mp lo'~.
Probablemente ningtl1 otro texto marc tanto el tema dc N arcisu como el rdato d e
Ovidio, EIl su Illcditac:i(n lilosnc;1 snbre la metamorfos is (:011\(1 le)' universal, Narciso
muerto se tntnsforlJl:l cn lus mm.'.isos que Aoreccn cad,l prim:lvcra , Pero el centro d e su
relato lo OCUP; la csdsion de! yo, lj"ue con 1:1 vi"in de s m ismu se convierte en :Jmor a s
mismo. Quicn se m ira a s mismo. arriesga su vidu , pues est \'1cmlo la m uerte. Slo
co nservll la \'idil qu ien !l a se conoce :l si IIllsmo. esto c.", q uien no se ve a si mismo ,
sr
como rez;1 el v~ ticin io (3.3 48). Allmf;lrsc a lm S1ll0, Nardsu se tra nsforma prCl1latunl-
mente en su imagen (;:u!:l vri("::J (3 .430), En l, la vi d,l se detienc COIllO en una est'atu;l de
mnnol de Pa.ms (3 .4 19). Mirando ansioso la illl:lgCIl illl<;oria., !>'Icllmbe a !o.'US propios
ojos" (3 .439) .... Lo (lue buscas no est<1 en ninguna parte:, pues tod o sale de ti y a ti
vuelven (3 .433 ). L: di\,jsin yo-i rn ~lgen es un ~ experiencia cS]leCuhlr. HaSL1 b reflexin
sal v,\Jora i,:Il] ud <lIe est:'i :lh r soy yo ) es inelicJz en N :lrciso (3 0463 l. Cuando ", b s hgri-
'1 FiloSll'J lu, Die R,fJ(( (1:.'ihlll'J), cd. ()no Schol1oergt t. ,\ Iunkh. IQ68, 1.1 ) .
'" Fmn!l~i- l) u"-"" , u~/Ven"ull. 1997. ),. 1 16.
1- Fru nt!si-D ul'nlllu\hnanl, IIN? !!.,!,. lig. IIJ,
" Fnll1Iis-Duc'l/u.''m~nr. IQ97. PI'. 1l}5 Y H!.
195
mas en tJ.lrbia n el ,lgu:l r dt!ShICell ti im;lgcJI, N;lrcisQ b'Tim laSI';llIerO;l st:\: Ad6 nde
\ :IS :I hom ?>~ (3 ..,75).
L:ls fuelHe5 griegas d e \idiu SI! h:U1 perdido. E l nico te5tibTO d e esta tT:l(lir.:in, su
coct':i neo Caun. cxplic:\ el t'llstigo de Nar~i so :lr~'lJren d o que rer.:haz loJ:S las prucb::s
d e :llllOr"'; y que, deses pe nujo por habe r sido recha7.:Jdo por s mislllo, se quita 1:\ vida.
Oc los autores posterion.:s :l O vidio suures:lle aqui un griego, el y:1 lIlenCiUII:l(lo Fi1ostTll-
LO, que dcscril>t!' ,1 N:lrciso ; 1;1 lu'. de la ret(l rica de la segunda ~ fstic:l. HlIec una rc-
fl exin estctlca: que .. la fuente pin ro ((f,7'llpbr./) a N a rciso igua.l lJue l!l imagen (~,.rtlphl') re-
presenta b fuente y tudo !n que te sucede n Na rciso..w,. Riv,lliz,lIldo con 1:\ pintura ,
r-i lstl-.1to CUCf1[:1 el mito de In forma mis p ictric-.)>> posible si l! que el Jlroblema de ]:
im;lgell parezca incum birlc. Antes Lien, :lt'en;1 es l~ problcJlla c\mndo, en d i:logo hcj-
cio. d ice :l N,l rci ~ ) lllle 110 se enga e, que lo que est " iend o no es uml im:lgen pin rnda
(gmpbl~ sinQ un sill1ple re flejo en el agua, \1udc as al esfu erl.o 110r d eiar e l :lrte fuer:! de
la trgil'll hi stnri;1 de I(llle! reAejo.
\Ibt:.rti no diribr:1 su nucv1 imerpret:.leitn dclmim d e N:\rdso solam ente contn.1 la
Antiged:ld, sino t': Hllbin m o tra la visin neg::1l1va de ('ste mien en la F.d:ld M cd hl, En el
IInnmd n OiJidio 1/1ol'llli'UulfJ. U Il;) \'ersin cristi'IIl!I, I\':m :.iso dehe comprend er que slo
)'ucdl:l encontrar 1:1 imagen de Dios (l ue l es en su alma, no en su cuc rpo lIlorr-J.1. La
IIIlJertc es e l c:lsrigo por la ilusin del amor ;l si mismO. E l p l:lecr de mir;lr es un obst:cu-
lo p:lr:1 ((Ido conocirnielllo superior, pue~ neec.sariamcntt' cond uce :1 la i d obtra~ ', En e l
", Infe rn n (le Dante, dos falsarios se hU rlllll Ull O de otro porque no dej:lIl d e ... lamer d
espe io llc i'\!1 rciso si n poder ca. lllIar su i>ed'l, En el 'tl Pnr.ldisu,.., Da nte ve :l b s :l Imas
primero como im:igen es re fl ejadas. ta l t'OJIl 1111:1 I'e"" excitaron cl nJnor entre Id hombre
}' el :lgua (3. 16). \1:15, en el Cic lo, las leyt.~ n,l cur;ll cs c~dn susp t:: ndi das. y h1s selllej,11l-
1.:1S refle jadas.. (.r/J/'lrbimj J'f!mbituul) de [;IS ,l lm;s (ieneTl m:s sustancia que los re/lejos
(PflSfill~), que nos engaan sobre superficics Iis,ls y tr.msp;l rc nrcs_ (3. 13 y", COl1l0 sostie-
ne C erhard \-Volf, e n Dante, y I<llllhin en Pefr.m :a, Crisro se opone al cspcct;Jdor WIII()
un N:lrc1S0 positivo.".+!.
T.'lmbien cOntr;lsta CO Il el mundo l11edicv~ l -y no s(lu con el iln ti bruo- b ;nreqJrcf;l-
l'in '-lue h;lce Albe rti de Nll rci~o r.:omu simom :l de un giro ;llltropocn trico '- luC t'ontl'l1-
r:l el milO nn tiguu, M ir:lrse en el es pejo ya no es ninb'ln I'ab, si no <lue prome te nI suje-
to, en un cstrldiv en que ste deviene consciente de si mismo, el conocim ientO y el
:nItQconocimienlO. L,l rn inl(h! y:1 11 0 se pierde en el agu;1 sino '-lue se 11 :1 [[;\ en la pinmr:l
pcrspecrivica, en cuyo medio el eSJlejn se convierte en un con cepto cJ:wc (1'.14 1), Pero
la Obr.l picrrica len];\ un;1 \'enmj:l decisiva sohrc el espe jo, sohre todo hast; que en el
sig lo X"11 s( impuso el espejo plano. E.... cierto que en eUlI no hahi;1 n ingn auro lllatismo.
pues era un artefacto cun [O<l:IS [:IS insegu ridades asocilldas a t1 n\l lIlir;ld:1 ajena y ; un: \
,~ FroJlI1S1-l)ncroux!\'cn.,,,,t. ll19i. rll. 10J ...
J ~~n"'tisi . DuniJu:(I\ 'c nl:l.nl , I'J'J7. p, 21;, y 1'1j~lrJIf1 (e111110 e n nul~ 15), p. 1#.
u )1'ISe1,h Engo:L~, ' ;'/I"la I t1f' rQ:'/r m~r."tli. Grorun}(cn, J'H').
01 I)~n l{" l..d du,illll rol/mlM. In fiern,. , l(j, 118.
.j, \Vnlr. 2001. p. 213 .
! W"Ir, ~.)oZ, I ' I I,.? 14)' 1)(' M .
1% I'LClKI, "'(!\ \ 8\\.0\1l "'. ! ~l'Jl'Tt' ! o; ! A I \'~(.IiN 1<)7

l1l:mo pmducl'Ot"J. pero retena la im:Ig'C Il especu lar y el reflejo pasajero del ag'u:l. COIllO
ms rnrde lo haria la toma lotubty"j " C:l, y ello no pod a por IUenos de celeurarse. Pur cllo
tuvo tan buena acogida -1:. m isma que posterio rmente tendra n hlS rutugrat'as- como
nuevo espejo de imagen cstahle y dur:ldcra .
E.I rerrato I;!stlb:1 predesti nado a que se lo relacionase con el n uevo Narciso en el
sentido de la inrcrpreL'lci6n dc Alberti . Inn umerables veces se asuci;lron Ins rerrm os al
espejo, pe ro a un espeju que no es el comln en el que las im:genes se presen tan y se 1':111 .
Se trata de un espejo qu c tija la imagen , si de tal espejo pu ed l.! halJl :1rsc, pues la imagen
est pintada y. por t'.mm, snhrc\'vc al hombre que representa. 1...:1 inrerl'Cllci6n del pintor
com rolaba, a 1:1 VC7. (I ue sancio naba, la foca lizacin e n el yo del re rr:H:ldo. Slo en e l
autnrretl".H'O, en el q ue el al'l'iSt:l pinrn su propia im:lgen rcf1 ejada, cra o tra la s inmcin .
En e l Jlequeiio au tfl rrl.!tr:lrD conservado en Viena, con el que el jnvencsimo Pannigian.i 4

no se presl.!nt en 1523 en Roma, el artista se diSl:llll;ia del c.'.pl.!ju q ue usa al pintar la

supertidl.! convexa del mismo en vez de liberar el roStro dc S\l !cfomladn. La escisin
~ntrl.! la im,lgcn med nicarnente formada y el yo qu e mira el cspt!jo como si e l yo fu era el
vcrdildCf{] refl ejo, y 110 un ren ejo pintaJo, hace est:! obra nic:1 en su gne ro (fi g. t){)H.
El pintor rl.!,!,';slr:l la superfici e abomhada del L'Spejo, \I UC dt! fo nna despiadad;mcn te su
apariencia, como el cspccr:ldor distanci:ldo de un experimenm. Ya a Vasari le fasdn;lb.. el
hecho d I.! que 1:1 pequea imn gell redo nd\l !lO ~e distingll iera en el formato, ni aun en hl
supcrficil.! lIbombada de la tIbIa, de la del espejo (le U1I barbero. El pintor simplemellle
retiene lo que f.kt icamente se ve en b su pe rficie llcl I.!spejo (01wexo. Esto es ca tptrica
pi ntada . Cerca del espejo, la mano se ;lg'igmlt<l, 11l ienrr:ls que b cnbeza se em pequeece
en la ]ll'l1fllndid:ld dd espacio.
La im:lgen as :llterada es una victoria dI.!! nuevO N:lrciso sobre b ;m ti ~" (uente tic su Fig. '16. P~nngi3nino, ..lll/llm'mlfQn/TI IIII/gt." dt tI,...", (1""-"'.1'0. IHJ.
error. Pero tambin es una crti('';,l a la perspectil':l especu hlr en la pim uf:.l , cun la lUe KlIn~l h[s(orisch~~ ,\I uscum, Viell~.

P1Frlnightn.ino prep,lr,1 el 1ll(lni cris111 u. 1...:1 ;malogia con el espejo quedfl ir6 nicamcntc
cuc... ti on;ld:\. Sin embargu, slo en ;lp:ll'ic neill tri u nf~ I.! n la fu ncin medn it::1 del espejo hl
WOrf:1 de la ''sin sobre la teora de I:i illl:lbTCIl. pues el su jelO se libera as de 1" depcntlen
eia dd mero re l1eju especular. Parm igiani nu es, (,'omo persona L'(Jn un rostro. mm (Iue el
de la image n refl cjllda . PlIrtlt!{jic,lFll cn te, est:l 1ll:lniobr,1 se opera con 1:1 intervencin de
b mano agiganmda que se sin't" I.!nITC el t!S pejo y la mirad;}. COIl e lla pudo el pinto r eo
rregir al espejo, pero no lo hizo. Adem:S Iparece 001110 mano dercch:1 s{ln porque el
espejo la invierte. El pim or no pinta con 1:1 nllnO i7..Cjuierd:l. A la dcreeh,l del cuadro,
cerca de! borde, Se insinLa corno :lcci dcnt:llmenl'e quc el pin lOr est< tra baja ndo en I:l
pccluea image n redond;l que es su o bra . Qu velllos entonces? ~U n c... pejo o un eua
dm? Aqu, el espejo regrc...: cnnlO f.l1lt lSma en e l ;lrte del retrato.
' Iodal'a en el siglo XVI er;11\ comunes las imgenes e ni gm~tj cas cuyo rem a era la frbril
cC\l:lcin en tre I.!spcj(J y pinrurn, \111:1 eCtJ:ln que cueSti011l1ba n. Entre ell as fig ura un:!
tlue ofrece una So luLin orib'; ll:1J. Se tr:lrn del retrato dI.! un arquitecto en el que el IUude
lo m ira :1 1 cspejo y ve cn l, juntQ a su imagen, la dd pintor. El tnluirectu, <l ile en d es-
pejo se parece:1 Migud ng'I.!I, St: mira:1 s mismo a los ojos. pero sea!; con el dedQ :1 1
pin tor, que minI pasllje r:!!III.!FHC la imngen refl enda de su modelo. Pinto r y mode lo se
~, IIdring. 1U05.1'. I lH.
disp utan c1 lug;lr en el espeju. Finalmeme es d pintor el I.!spejo de l arquill.!cto. Lus pin
4
rores, cuma di jo una vez Sal'on:lrola, se piman siempre " si m ismos. Vemos aqu, pues, a
un do ble N:lrciso en una sola im:lgen (fig. 97).
Raras veces trataron entonces c! miro de Nlrciso cn su vcrsin :111ti,!,'1.I.:I, pues cllo los
h:lOla devuelto al antibl'lJo N:lrciso. E.nl contraproducente recordar 1:1 interprctaci6n negr-
riv:l de este personaje cuando haca tiempo que c:l(la cua l se selll:l un nuevo N arciso q ue
y:1 no se asoma ; III fuente, sino que crea su propia imagen. Una de h~ pOC'aS excepciones:\
tSt:l :lctirud c~ un, nllr:1 de Caravaggio cuya imcrprer.tcin de Narciso resulw incicrt;l y que
4
ha pemlancd do 1,;01110 un:l mra excepci6n. pues no se 1:1 ha citado como ejemplo c1asico de
una tt';.ldici6 n L'Onrin uad:1 en relaci n al rema-l6. ~;lrciso se inclina sobre el oscuro espeio
acu:itico como si lluisier:1 lrl1lz.1rse al :1f..'1.I:l. Pe ro no puede lbr..lzarl a>., pues correra e l
peligro de ahogan;e. La imagen en el abl'lJ; es tan impreds:} que C'Jbc dUlhlr dc <Iue haya sido
4
el motivo princi pal del pimor. FJ reAcio es una rr.b'ca ilusin que d CUI.!'110 que se ind ina
<:ont:r:tdice (,'on roda 1:1 e\'idenci:l de su vid;l. Puede q ue la m irada del artisra haya q ucrido
h,lCer informe la forrnn . Pero el conceptu qul.! OIr;JV;gglo rienl.! del lu ito CS, C01110 el ele
.w. Rom3. Gnlkn~ Xa1JUn 3 1~ II'An<' "nUl1l: har UIl csl\J.liu \IClnllmlu .1" t:S1~ ubr:J en Kn!sc.1UU3. pp. l'Hl.
HJy/i[!'.110.
 1')9
F\. (lin S f" ' ~ \
198 [l e,I)II )

todos sus temas, tan caprichoso)' ambiguo , que sencillamente no cU:ldra con 13 re presen-
racin del m ito antiguo. En S\I pnclI hab:l disminuido cOllsidc nlhlclllcn n! el intcrc... por
el miro antiguo, y hay otros t:jc lllplos qu e lo pnleban. Citarel!los uno solo de ellos. En el
cuad ro conservado en el Louvre parn el que Poussin eligi el tCllla (le Nffrro J Ero. b
interpretacin dcl lll iro c..:flrnhia not:lblclllente. En esta o bra )' :1 no se representa !:! m ir;-
d:1 . El joven ynce si n vida junro ti la fuente, en la que s lo se n:neja lino de sus pies,
rnientTJs al fondu Eco lo llora. Como su voz se b: cxtinb'1.li(lo, su ecu e nmudece. Si n
emb:trgo, un pililo con una llama viV:l nos invita :l cOlHcmpl:l r el prado con los na rcisos
primavera les que vuelven:1 florccer \IIUO al cuerpo )'accntc'; .
La invencin del nucvo N:lreiso erc ulla f1lct':ifor~ p:lra In intcrprer:Jdn positiv,! de
la mimda, 1.1 cLlal proporcion aba la clave del modelo pcrspccrvico. Pero el sign ific,ulo
dc la mi rad a en el arle no se qued d elenido e n el Renacimiento, pues no dej de l:~II U
billr l.:onformc av:mza b,l la Edad Nloderna. En el Ren:lcimi cnto, la m irada se enrreg:ll1i1
,JI Il lUndu, pues se sena :lm:l de la.~ cosas que perciba. Con el ojo explorador ha!la["l y
tomlb,1 posicin en ellu!.f";lr q ue ci la elega. Pero el impulso del n uevo Na rciso promo
perd i el poder sobre lo q ue quera ver y se retr3jo. T.1 mbin la pintura iba a re fe rirse
,:ad,l vez ms a s miS1ll:l frcnte al 11l undo ' Iue represcnt3baj incl uso se convcrtir. en ;lrlC
supremo de la ilusin visual. A la mir;ula que se senta prisioner<l no le queda ms clc.::
ci{lIl que arreglarse en la recin recobr:ula libenad C()Il sus p ro pias licci onc.~. Se dejab,
arme r por cl arte a las cmaras de la funtasa, donde alegremcnte se perd a entre fu nt:ls
mngorfas e i111i gen es enigllliticas. Las i 111~gen es de carcter tcnico, que en In observa-
cin dc la naturaleza asuman bs tarcas 'lue el arte descuidaba, :I\'crgonz:lban alojo. C on
este cambio de curso en el (Irte y en la cultura visua l, la relacin cntre mirada e imagen
tom una d irecd6n que IIc\'ilra a la tTl irada ms all de s misma sin sacisfu'."e rla . Se sus
c.itnron entollces re ma res 'lile slo podran ovida rse en el phleer de b ilusitm .

Fig. 9;. Ikm:,!!in n Licimo (~ ), RrmlTrJ Il r /111 /lrYfllitm~ (!) .y /IIIIUIl'rmIlQ 1M pim nr. 151!) ' H U.
,\' ~ nin ,'un \Vugncr \Iusemn , \\'uN.hurgo.
4. H orizonte y ventana
Dos met:forus precisan el ca r~kre r de b n U CV-J cu ltura de la perspectiva: la ven t<l lla y
el ho ri1.Onte. AumluC pertenecen a distintas categoras y, po r tanto, exc.luyel1 la compa-
racin d irecta , :lmh,ls c.'mn ligadas a la mirada y referidas \11l:l a otra como lo estn el
plinto visual y el puntO d e rug'l. L a ventana real o 1:1 pil:t(ric, simboliz:m la posici60 del
sujelo que desde ella ve J uera e1 lllundo. El horizonte, e n c:l1nbio, si mboliza eI llll ite
de la mir:Hb , c uyo ak"":1nee emprico termina en l. La perspectiva o pera entre el pu nto
que marca la ,11tur:I cid ojo y el pUntO de fuga. La altura del ojo ncccsitn ulla vcnt:11H1
como 1I 1arl:U, y e l punto d e fuga se cncuentr:l en el horizonte. La posicin frenle :1 la
ventan:! )' el horiZ011fe tienen, as, un IUbrar fi jo en el modelo de la perspectiva. Slo en
la Ill ir:lda se form :l el ho rizon te. Su concep to es viejo, pero su medicin slo se ll eva a
cabo e n la pcrspecriv~ pictrica .

- i\ llthony Hln nt. NiroIlI.1 >u/lJsm. \VnS hlll!!Wn. I')i, pp. 7') s. r Ii!l. 1R; Osbr B 3tschm~nn . " Poussi ns
~~rI.S5 I1n(1 Elhu im ..oune, [)I C k('USUllkllf.n ..., ,, Th"uHlnk 11Il1l D ar<;, dhmgllll. dc n QlIdlen". 7.rirKhl"ifi
JI;,. lm.rrgr;rbirbtr 41 ( 1(Ji')). pp. j 1 ss.
200 20 1

CIHmdv:;c vi ncu l el nori7.0ntc a l:i mirnd:l bUm~lIl il }' se dej de pensar, como 1:11 I;
I!:tbd Medi:l. en \In,l rn imdn extrnnllllldfUln diribriua al mundo desde ;rriha .. , se produjo
un Vi ril!e t!1l In hisrorl, dc la culrur:.l. Con l:;e t:t!rr;\b~ en 1;1 in!:!!!;cn unl'n:uln imT:lmu n-
llano. Enrre el ojo y el huri7.0nte se cxtcndia un espado Iue pud 'l med irse, un f S/lfldQ
Visllll/. De este modo l el hori7.0n l'e era tamo /m /lr lit: 111 mif'mf" nJlllO lmi", tlr/ l'spllfil/. El
t!spacio:l est.':lb humana se hi:Go sinnimo del e.'ip;lcio de la mirad: }' dependiente de: b
miradn desde un cuerpo hum,mo. \.nrno el oju puede cngn arsc, Cr.1 IlCCCJia rio medir el
:i rnbito de 1:1 mirn(llI. Si n dud3 un horizonte poda lll;trC;lr el L11ll bnll tic \Hl .. dcrr:is>.o, pero
en hl imngen 1.'11 perspect::i":l lllostl'<lbn UI\ 'l<delanre ell el que 1;1 lllir:H!:l se hI Il;lb:1 en su
medio n:lturnl. Si en orros Gl SOS podi; sib'ni /icar {l/lst'Jlfia, :Ulll ern un smbolo de prU f.'.lI-
OIf. puc.'i presupona un obsc.r,rauor, slo cll l.-L1}'alllirada j>mla oonsri n lirse. En I; im;gen

C:. nm;r{':ld;. el horizonte cr-J neces,lri;lIl1ellte un Sl.'b'111C\lrO de un Cfllnpo visual y 31 mismo

tiempo smbolo de la visi bilidad del mundo.
El sentido del horizQllte h:l variado mucho cultura lmente. Por eso A.lbrl!cht Koschorkt
h:J podido (:S(.Tibir un:J Hit/j/', 1ft'! IJIJIiwIITH Pero en (.:.~m historin el hori7.0nte, (:JI CO U1U
lo conceba la perspectiva. tiene un:l pos-icin inconfundible. En los albores de J,\ E(be!
Moderna, eon su confinnza en d mnocim ienro visu,\1. el horizonte depende de la posicin
dd sujeto (Iue lo comempla y C"Jlllhi,l con l ,. ~". Mas si el hori7.onte que retrocede con el
aV3 1ll.'C slo permite una "i.~ta lilllimd:\ del mundo, su fi jacin en la imagen en perspectiva
slo puede t:ener d semido de c !clll ar In medida dI.' un esp:lcio. El <~de~ ubri lll i cn to dd
horizonte" , qu c KtJst:horkc dCI10111 in;\ figur: dd lilf/I'.f de 1.1 inll1;111cnt'i;)>>, co incide en d
tiempo con el {;cnlrrlm icnw lle las il11 5gencs en un sujeto. .l.:I superficie de III in\!lgcn se
cOllvierte en escena riu de una tensin elllTe su jetocentnsmo y fu ga ele 1:1 lIIirnd:l tll
i n ti n i to ~$O. L:.l persp<:ctivl1 m:ltClIlric3 hace que la dist.lnci: dd ojo sea, en contmdiccin 1-1f!. VII. \'itnl\'lU, ~ m ..birwl/!'U. ell. Ce~~re Ccs.1 r':J.nQ {H! ! 1, fuI. 1]\'.
t.1m tooa tJnrolob';: de b im:\gen, I: nica nomla. El esp:lcio vsual de la pcrspecriv:l n c.~ IJusfrllon Uc un! fll'fSl1t'l.:riv:. r)bn eI3 n~ .
simplcmente n:m!r:l l, si no que se funda en substrucciollC:< lll:ltematic.IS.,JI,
El horizonte se convierte en p:lrre itl t'egrtll de la imagen que USi.I 1:1 pcrspccri\'l1 phl1l :l. pueda 'lkllllZ:Jr. ';l!1lpOCO si r\'e :1<]ll de nada la pidlllide \!iSllnl. No hay n ingl.lna . r idm i ~
En lo~ diagramas de Serllo r Vignob (figs. 3 y 4), illla lnea horiz.onta l v;\ del ojo :J 1hori- de phl1lct;lria.. con ]: ~Iu e se pued:\ medir clI:tI<luier dist;tncia dC!ide el .. centro im:lg:inario
zonte. C omo m:l~'11i tud Illedida, est vincullldn :11cuerpo que opcrJ tnd:\ 1:1 cnnsrrucn dt~d ojo ~ , con el que CCS<l ri:mo r:ntasca en su comentario. La mirada antropocntrica,
en el nivel n Itur:\ del ojo. Esro f:scin6 de tal manel'3 11 los contcmpor,ncos de :lmbos aqu tan c n !oll l1..1d:l. e" ur: mir:ld\ rurena.
autores, que pronro se :trt"icron :1 dar uu paso mas y nab b lIwp,\ de IXlder rlledir coo A pesar de lo cU:l I, o merced a lu mal, el horizonte representa en el puntO de fu b":'l una
la perspcctiv: incluso los espacios inrerplaner:lfios. ru.ti\ tCI1t;\ti\'ll ;1 parece represenmd:! nueva infininul hori7,OIlt:1I, una infi nitud teneu:l. El horiz.onte promete a 1:1 mirada ligo
COl11n ilustr.lcin de U11:1 edicin de Virruvju que en J 52 1 hizo el arguiwt'l'O !lIil:lns Ce- qu e, sin cm ll:lT!,r/l, no es ll1 is que un:l m:lg'ninJd m,uem.jrica. \"t\ mi r:lda tr~sciend e IIquf
~ ~ rc Cesa ria no (Iig. qa)I!. All ;lpn I'cee gl'andio~a!T1cnte diIJui:llhl 1:1 O ri'.nntlS li nea a la (](; si llli Slll1l y al mi smo ti empo se reAej:1 a s lIl i~ Ill" . Pero hllb rn que ]l rcgunClrsc por ... \:
3lmr:l del ojo. Per() s{lo pueden med~c Jos raros vlsu :.l c..~ que tcnlli n,ln eJl h lnea de! tlgura cid aStTOn:l l1tlJl. CJtlt: e.n el punto de ru ~ <-<tlba ndnnil el 11ltlnclc)'... ~l , pUC5 su vi:je nO
sudo (C D). Entre el punto de distancia (C) y el hOriWlltl.! (O) aparece (Yllo('':lc!a un:! mira. es a h~ c~trc1\a!o. La geOJnetri; aCJu expuest:l dehe postular un punto en la inlinirud
r.n c;nhio, I: mirnd:, all donde los astr()~ gi rnn, no tiene ning(1Il punto fijo lll1e b medicin cumu pu nto de origen ll ue pennita una proyeccin en el planu cleI J ibu jo. como obser-
q
\'ll cl1ll atC1l1 i rico Brl,1Jl Rotman ... El cerO es al signo de una cirru lo <Iue el puntO de
fUbr:! :l l:ls L:OS:l:; dibujadas en perspect:iv:1. o el dm ero il1l:lgin3do:l la muneJa sonante51.
... ""sdlOrl.: ... I'NO. El puma dc fuga c,ullbi el concepto de In ilmgen como el CC rt' el ~Ige h r:l. Al mismo
;o IM.I .. 1". 1 \.
~ /"111.. PI'. ..!)~.
' 1 /iliJ.. [)II. (,1 oJo '1 Rllnlany:sh)'n. t !,1M\, l' H.

1: \ iml\10. Uf IIrrbj,w/I,..,. rrhfl.,ln. ,V""",rlll1I9 "( "ffiW-IIIla Jn Crm". Crilrnfr1(O ~! 51 11, o:il. Am:]\l,.. nnL~' ,. RUlln~n . 1000. p. +1.
chi. \mi n. I I/)j l . fu I. \1 . .. /IrM . r. ~ ]
202 E L~U L1(! 11" 1, \ I\I\I"~ 203

tiempo, fue la b;l5c Jc un t'istema que el espectador matcril ti zahu .. SG. El puntO de
fuga es en la perspectiva un cero, un pllll to de orig'l.~1l desde el que pueJ en e:lleul:lrsc
tudos los t:1maiios y lodas las distancias. Por eso, aun<]ue [o{b la rcpresent:ln este:1
l referid:l, no puedc ser representado. Es cierto (luC encuntnunos s u posici n en di!!
gr:l rt1 :15, pero la pinrunl, lo mismo que n ue~tra vise:l empric:l, s lo puede postular su
Itli,"!! r geomtrico.
Lo propio puede decirse del horiz.omc, tlUC c\l hni n~ en el punto de rUg:l. El horizon-
te .~c presupone dondctlUienl que una pequeib extensin espacial, por ejemplo la de un
interior, o una narr:lcin, se pone delante. lncl uso podra considenlrsc un principio el
haeer el horizonte invisibl e, pues el horizonte no pertenece a la chlse de los oh jetos del
mundo. No es. comCJ tampoco el punto de h1b':l, una COSrl ms del m unl]o, una cosa que
se pueda reproducir, ni un signo que remirn :1 (."Osa algon:1. De las tres vttllltl' de Urbino
(p. 164), sohnl1clltc una, la cOllServada en Berln, lo muestra,}' ello porque la CI Udld se
allle al horiwntc mari no (fig. (9). Aqu t'(: uli7. la d udllJ para prcscnl":lr una reproduc-
cin de Wla p:me. JeI mundo empleluldu la perspel'riv:I, y el horizonte para mostrar hl
clave de )01 misma. Pe ro el pintor evit rnare:lr el puntO de rugtl y puso umo a l un mi-
Fig. 100. J ~n U~ Vrics. Pmprt'fnw ( I(,(H), gnlJ:du nm. 30.
msculo barto par.\ su braya r su invisibilidad . En atTO ejemplo cnl.ontra tl1os el mismo
intemo de dircn!ndar el horizonte de toda otr~ imagen. En un dibujo p::lTa ilustrar 1:1
perspectiva, J ,l 11 de Vries reprcsenm el horiwntc slo t.'omo UII :I lnea CQnsrnK'tiv3 {l UC lu
distingue dc un med io arq uitecton ico, mientr:ls que el punto ele fugn qUCU:1 oculto po r hl
nuca del observador (fig. J 00).

Q 1I1)"""n, 1983,11. 1M
104
La .Jr11f11111f es otr.J cosa completa mente distinta dd ho rizonte. L:l revulucin de [a
perspccrj":l estuVO desde el principio aSt:iadll ,1 la ide~ de 1" vcntIl~. En 1l11lChos textos
sobre In perspectiva 'Iparece 1:01110 lnel:for:1 }' molido de la 11lis ma, En un:! ve n mn~ real.
los objetos apa recen dtN"fi.f de ella; en la \'cnt.'lna p ictrica, en cambio, aparecen como
proyect:ldos en un cristal im~ giJlario para producir el mismo efecto. Leonardo reCO!llcn-
dnba n lo:; artis(:ls dilmj:lr 105 comamos (le un :rbol sobre un cristal; un crist:l l d etTs del
eU:II se ve el :rbul. Luego deban comparar el d ibujo con el arbol re:l l rransparent:ldo en
d crist:.l!. Para ello deban mirar el rbol d ihlJ jad(, en el crist111 t.:on un ojo el tirbol real r La situacin dd mirar:l tr:ws de Ull a vcntma puede entenderse comu una forma Jc
detr:s del crist:;ll con el otro 5i l..co n:mlo entendn b jJli!rspt:ctiva $i lll p1cmc ll te como
vista dd mumlo a ln.l\"s de un cristal cn cuya super6cic apa rece d ibu j:ld o todo lo que sc
hall3 detrs de eJ. Du rero tr3dut:3 la nue."a palabrn lati na, cnnecr:ndoln con el verbo
3n tiguo per-.rpil"m' y dnndo a ste el senridn dc percibir, COIllIl DI/1"dmbllllg, que signi-
fica el acto d e m irar :1 trav,s -3 tr.ws dc la superfici e pilll":lda-. Esto tiene su scntido
si se piensa cn una panmUa a tr:ws de 1:t cU:l I se m ira.!8. La rmduccin italiana que Jos
pintores :ldopmron -pI"rJspt'ttivn- g ll nrd~ ~n el signillc:lclo dt! vist:.1 de.
AJbcrti traslad la metfora :mtib'1la del ojo como Vmtllllfl del ,lima (ya ller:clilu lIalllfl
a lus sentidos venta n:! del alma), :11:1 obra p ictriCl, que er.J P:l f:;1 l coTIla una velltllna. E l
ojo cs, vism desde fuera, un espejo ci rcu1:tr en cuya superficie se reAe janlas cosas prt:sen-
tes, pero b oscura ahertu ra tic la pupib es como un:1 vcntan:l po r [a cual la mir:Hhl mira
fuero. La de numimlda prrrpt:ctivlll/fmn-nlis se refera siempre a 1:1 m irada a trd\'s de In \'en-
talla, coma si ver e1m\lndu a rr:ws de \ln:1 vellmnll ftlc.~e algo ll:ltura1. Slo en 1:1 Clllrum
o:idenml poda parecer esto 1l3turaJ. Con esta ide:1 se invenr 1:1 denominad:1 ven ta -
na de perspecti\'3, que pcrmiti:1 ti los p imores t"tlll trnl:!r I:! ill1t1gcn lIl:is fcil mente que
con 1:1 pe.rspecti."a 1113tCIJltic.,' ....
Pero l ~ ventalla tiene siemp re un marco . El 11Iarco e... Ull ""complclllellw de 1:1 preci-
sin mare m:tica que con :l la -o<zon3 imprecisa,.. dc b periferi a de una vism 1oO El m3 rco
no es slo un lmite esttico sino rambit!n un3 medid:l. No es casual que, en sus comien -
zos, [os marcos de los cuadros se parecief,Ul a lus Illarcos de las ve ntanasM
Al tiempo quc una p inwr:l hace explci ta uml mirada al mundo, implica una IXlsicin
del c.'ipect~l do r. En la oposicin entre el d entro y el fuera :Irrnibr:l una ley de 1:\ h i ~tori:l de
\:1 imagen en Occidente. El ITIUlldo es un mundo visual que sc :l brc detrs de una VentaDa
si m blicl. Slo :1hC)(;1 se desvelll el significado cultural del co ncepto de In I>crspectiv;l.
nienmentc pueJe .... vcr a trlws q uien se h:lUa jun to 3 un3 ventana o una pucrro . Un3
ven t3na perm ite al nhsef"\':ldor esta r ;Hlui con su ('uerpo y al lnismo tiempo eSl,lr Si n el
o.:a ll donde sfJlo la mira{b puede llegar. De ese modo se eSI'J. blcd el ta n cricado ..c(>cu-
locentrismo)1o. Al sa lv:l r el obstculo de l:l pared, el o jo descorpurc i1.a al o hsenador WltO
~ Ch~Sld (toJ.), I'}')U.II. 2-16.
~ E.ll.in~, I'N.t, pp . .f( 5N., C<.!n Lit:!.
,,' IbM. pp. 46 ss.
"'1 KMch"rke, 1Q9(l, PI>. M Y iU.
~I C( BclringlKn~"<, , 1995, ,1,,"Jl" Si: rtl,roduL"C1l w!l(>s lu," 11I~1IS anll''Uoo;. ef. lall1 lJil1 b un~!len hvr-
go o n~ de t~ \~rgell J<' h~Chl 140(lronscrv,ld,. en el I.v n\"Tc. ~U)'f. 111:\1"1.'., ~'S \Xlltl!n1t:nte 'I",~I '1 "" el ,le un:'
"cnunn (mim. de i n\'c nl~du R. :: 1\142-2'1; (kll1~clI;n d" e
de Bcistcgur).
El HI~I" " , \ '\I.\f.l\ ' 205
:l la \'cn t"J.na. En el motivo de la venmna [enemas Wl eje de la ~ h i storia " de la m irada
oecidcnml. En la Vent:\1l 3 se decide la rel:ldn con el mundu. Cilles Delcuze habl:J, t:n su
lihro sobre Leibni7., de aquell:! scissicn cntre dentro y fuer; que e n t:ln gran med ida de-
termin el pe nsam iento occid cn (a l ~. L() interior reprcscml, desde los albore.. d e la
Ellad Modern a, el Ju,!.rar simlllli cn del su jeto (el yo), micntr:\s (lile el mundo exteriur slo
er:1 ,Iceesible n travs de la mi rnda. En In visin de lo lejano, concepto que an resuen:! en
b pal:lbrn ,rlrvilI, se busca el mundo que est ruer-J de la vent"Jn3.
asegurar la mirada, la cu:\1 se convie ne en im agen de s misma. En este sc.nrido, la nueva
pintura sobre tabla era como un:l \'cnt'Jlla si m blica , Prcsll l>onc la p resencia de u n sujeto
ql1e echa una m ir:ld:t -cenrrada- :J I mundo. En I:J ventalla se separ:1 tambin el m bito
IHblico del pri\'ado, El lllllndo visto desde 1:1 ."clmm:J cs Ot1"O lugar que :\q llcl en el que d
sujeto est consigo m ismo. DCSl:l rtes h3 b la dclmu nclo extenso (rrs ('xtel/SIJ) de l:ls co-
s~s )' Jos fe nmenos- de fuera, pero y no cree que el yo pueda :tlt-all1.arlo cnn l:l mirnd:l.
La ventann es a la ve7. crista l y 3bcrtura, marco}' lejan:J. Uno pUl!dl! brirla o ccrrarla,
ucultarse d etrs de ella o reflej3rse en su cris tal. Pe ro, en I:J pol."ll moderna, t!llrist31 que
cubre 13 illl:lgen proviene (Iel erutal de b \'entallil, El bdrn que en I f) 1I roh 1:1 MOIIII
LiSf( del L ouvTl.: dcje'l all d t rist".ll.
DUr:ln tc mucho tiem po, las W Il t'J1l:1S d c b s C:lsas no fueron m ucho l11:is gn.lIldcs que
las bl bl3s pi ntadas. ~' b ventana pictrica recordaba a In venta n3 de un~ (:aS11 , En am bos
casos, el observador est3 bu encerrado en u n es pacio interior y el mu ndo q uedaba fuera.
El interior cr;J ti IU!,"Ir del sujeto y el exrerior, el luga r del mundo, del cu:11 el yo se:
re tiraba p:1I":1 conte m plarlo. Probahlerncmc esta rxpenrlltin de la 1mmu/a haya tletenni-
nado en ~, I gn punto esenci:J Ila l',rpt'l"iellci({ del.yo e n b CUh1Jra oc:cidenrnl. En In cu ltura
:r:1bc e ncontr;1f1l0S, en cam hio. Wl cuneepto totnlmen te opuestu de 1:1 ven tan:l (p. 210).
Y, e n la asi:itica, las pecu liares forJll:ls de h:1 hit:1r pudieron haber im ped ido el desarrollo
de un concepto de sujeto en el sen tido occidco t:lIIJJ L;s pucrt:ls y p:\rcJcs corredizas
dcj:J1l :I[,errn la relacin I!ntrc dentro y fuera. 1I,1S t:l el s iglo XIX , esta CUJ tur-.l descono -
da el CU:ldro europeo con su {rmato de \'cnt:lna. El rollo vcrricl, con su fonn aro }'
con b disposicin d e sus llllgen cs, no gurdaba ningull:l rcl:.cin con la vist:l a travs
de un~1 ventana, la cual presuJlone. una posicin freme a 1:1 pared . P:lrccido era el casa
del h io m bo p int:1da, pues Sle se dcsplcb'aba y se colocaha en cualquier lugar de la vi-
."icml:l. En vl'7.de ubrir una ve11{an:l al mundo exterior, en cierro modo lo introduc3 en
el CS]l:1C.iO i ll te r io-6~.
E n su teora de la arquitccnlr:1, Al berti rccomcnd:Jb3 a los 3fll uitecros colOC"Jr las
venta nus dc los edificios eX:lctamentC:l la altura de 1:\ vist:1, pues .... no vemos 1:1 luz con
los pies si no con los ojoS('5. En el libro dcim o de su o[r. ~oh re la nrquitectur:l se Ice:
", L:I m irJ{!3 se plra lU JOlllle encuenrra un punto de re puso en el q ue pueda pe n n:mcccr
lo! GiUe.! DdtUlC. Lr /J"- Ldllm=. t' f( 1J,'roq/lt. I~ars, I ')!lH, pp. JI!! J~.
f>J i'\'orl11lll BT)-osnn, ..:me: G:I7A' in hc Ex!l~mlcd I,eld",. "n II ~ I F",,' ~r (c,l.), /'iS/UI/ alld l'iJlllllt'rr. Nue:.~
",' rk, I\lNR, Pf'. (/(, 1>1>
, Hunll \ VII , rll<' I)UIIIrI, S(TT'I'!I .. \/r0l11/1/I ,m,/ Rrf'rT.!rtlIiIIMI 1// Cbhmr p'lInrmf!. Lo ndres. 199(,.
.' \lhcrti, !lil!. p . 5').

106
Fig. 101. Gillliu Roman u, frC'iC."Q (tlcllIll c). PaI31.1J) ' Ii:, .\\;II UII~, Sala tlci C.a\~lh.
un tiemp()>>6(,. Es 1:1 pos icin dctds d e b vc!lt:ma. Fi laretc, ms joven, describe la obr.l
pictrica ('!lItu/ro) como una vent\IIll hcticia (ji1lf11 fillcnrfl) que lija las d isf':l llcias en el
espacio vis\l:ll pictrico. Slo en esta mirada comO ;1 travs de un,l "cnmn a hay una SC~
mejanZ:l con nt ojO..,t.i. L:l n uev.\ pintur.1 es para la mirada una VCllmna sim blica. Pero
aqu debemos discin!,'llir entre idea )' oecho, p ues vemana }' pan t:l lla no son lo mismo.
Una pantalla se mu eve, se l.:oI0t::1 delmllC de los ojos. micnlT:1S ql1 e l!na vent:m a esd
abierta. Slo el crisrn l d e hl venta n:l comprende esta doble rcfcrem:b. Sin cmbrgo, una
pinrum slo es un cristal imagi nario. Cuando Alberti habla de una 11lcrn br,tna semitrallS-
parCllle u velo (vdul/J), esta blece un t:()]llprom iso entre venm na y p:lllmllaf>l!.
Pero c.~ tHllb in vlid1 hl llletMnra de la vemana CWUH.l O Albe n i 1:. aplic:l:\ i.m:igenes
nlrr;llivas, en las que ms que espacios se re presentan acciones, movimi entos? Suele
p:JS:lrsc por alto el contexto en que Albero llama a I:J obra p ictlrica u na ,entana abier-
"" Alh~ni, 19 11.!l. 515.
~o J uhn IL Sp..":n~."r ((11.). Fi/,fTlr"s Trtllt1s( PI/ Arrhitrrt/rrr. '-:cw H ~"crlo IlJ65. p. 3m ,. m!. 1ii r.,',
.... AJhcru , IW2.11. H7.
El ' l 'JFTLl IC:\ l A III H.I'S" 207
ta .. . En rea li dad, h:lbl:l d e una VCI1t,IIl:1 abierta d esde la que contemplo b bi:"OIin6'!.
Debernos, por t:mw, ocupllrns Ulu del t'Oncepto de h isrori:l. En el m ismo pasaje de la
\'crsin i{<lall:l, h:1hb de una veIHan:l :\b ierro :l tr.ws de b cual contemp lo lo que del.tc
pinral"Se.. Pero en 1:1 frase siguiente d ice yl que Fu er:! de es:\ vCnt:\I1a npnrecen humbres.
L:J perspectiv:1 se emple como fo rllla simblica t:llll bin pam d escri bir un esccn:lrio y
un a accin. Las flgurns d e la narrnci6n neccsimbnn un lugar en el (lile eOt:ontr:lrsc, un
espacio, por t:mto, que no fuese el csp:u:iu del c~peet:ul or. Esto es impormlllc, pues,
l'Uando US:I el rnn ino historia, AJbcrti n o piensa slIn p lcllleme en u na l1:lrr:lcin , sino en
una especie de rep resentaci6n teatral de un tema. [ stll rcpresemacin e~ b hlbo r In :s
nob le del pintor y no es ni lIIef;1 mlrf:lcin piC"J ni mero relato h ist rico, sino una sinm-
ciIl teatral como ht que se da emrc escenario y espcct:\dor 711 .
La pinrura debe subyugar ;11 espectador m o~t dn d () l c hom bres que parezca n \'ivos,
quc sufr:lIl }' amen . .1 I.L"t'.Irncntc I;!St:l mxima abri ,, 1 arte eu ro peo el cllm..i nl) d e su ",ten-
tr:llidadlto, como ms !:arde <lid D ideroti l . Se!'11n Albcrti, al menos debe haher 1m:! figurJ
que (lirij:1 la me ncin del especmdor ni :\Contecim iento ill\ritndolo con un gesto de la
mano a contempl:lrlo u alenndolo con el rostro alter:ldo y nUl'"J(jls erisp'It!:Is de lo q ue
pr{xim:lmen te va a suceder. Que el espectador +:riese o 1I0 msc con lus p er~un aj cs de b
imagen c ra, natural mente, una ficcin. Pero esrn ficcin d escriba la rcLtcin esp:\cial
entre espectado r e imabren. Por eso deca Albero que d eb a buscarse un:l au tmica co n-
gruencia con !3S figura s de la imagen, se1l1ejan te a la qu e se da en d tcatro cntTe actores
ye.... peetadores. La imagen en perspectiv:l se convierte aqu en esce nario en el que vemos
pintado u n tema (,'01110 si fu ese re:ll n . COlllO ho)' en el ci ne, S abra enton ces en la pin-
n Jr:\ un escen;lrio i1lllgi n:l rio, o elcscenarin de un tcatro imagin ario, desde el cual se
Illoviliza ban las I;cu lrades mi mticas q ue los cspectlu lores poseen. Mali escenario y ven-
t;1na estn al servicio de la m irada, aunqu e no lo estn de [: miSm3 I1l :lller:t. P:f:l conclu ir
este pequeii.o excu rso, podramos entender d cuad ro como vent,III }' tamhin C0 l11 0 es-
cenario. Aqu podemos habln r de u n:1 do b le representacin en la (llIe los pi mores o bjeti -
van dos veces la mirada. Asi se lleg a un:1 isometra de rcprescn tac1cin }' mirada que fue
el eje de la nuev, tcnic..il de la perspectiva .
Prttisalllentc en [: metfora de la ventll nll se afinn:l la perspcedv!I de modo espcdal
como fo rm,l silll bdl ica. Pero dd~lllos a:\{lir una reflexin 1I1:s sobre la ventana. Que 1:1
perspcctiv;. represente una mirada desde 13 Ventan;l 110 significa que muestre tambin, ex-
cepto en el !ll,lrCU del cuadro, 1\1 pro])i:} I'cnrlll:J., pues la vellt:1II :1 s~S l o es 1:J ubicacin de
1:1 nurad:l. En urr:\s palahras: la veIH:lrl,\ m ism:l debe qued:r l)Orra(b en In miradn desde la
ventana para que, o h~ d:l d;l sta, la mir:l(la se d irija fuera sin impedimento 'llgllno. La I'cn-
1~l!Ia slo es b OCasin p:lf'J d irigir la mir.lda al e~"tcrior. No es posible reproducir en la
im;lgen ;11:1 ve~. 1a vem :lIla y la mirmI:J a travs de ella. Sign ilicarivamente slo encontramos
01 J\Jbcni, 1991.1'. Il j.
'p P"r.l un 9ni[,SIS l1I;i~ dC:lcniJu, ,a>c I b ns 1Ie1lin!!", Gial/lm'; ftrllhli: P'UI!. Jul/r 1/11'/ IliMrl-:.nhllll/}!. 111 Jn'
l 'f1/r:,'",ti$,.brn Mlllun, l'r:Jnkfllrt a. M ., l" Rj. Sultrc la bmati", ef. ~h lltl\ I l llI\.~ ,\urcnharnmcr. ",\I11l trci im
Horiwl1I \'~)11 I{hcltlri~ unu Pucsic", Rbrtwik!4 (20()5), pp. 17 ss.
o, :\l ichnd Fricd, I UlJOrpml/ (l/1I1 Tbr"tl1f11ltty. Chlc:Jgo 198().
O) Albe rn, 1992, 1'. 175.
108
reproducciones de ventanas en In pinnw. muml, pan1 1:! (;11:1 1110 \'al!.! In mellfom de la visi6n
.1 travs de un3 \'entana. H :1}' muchos ejemplos de pinrura nlUr:J.l en los que se jue&r:l con
vcnt.lllas :1p:lrt~mes, pero ame 1:Is cua les no e:m "cni:1dcramcntl' el especmdor, !JUCS lo que
sre tiene:l la vist:1 CIl el mUnll es un:l visra 1l<\IIunmiL<:.1. Baldassare Peruz:t.i, por ejemplo,
pcnnitc, Cilla Villa Farnesina de Roma, que la mir.1Ja se dirija a un e:ctC r iUf ti lrJ\'s de las
abcrrur:,s ficticias que crea ll unas culumnas. Se ti ene b Impresin de ver el vecinu b:trriu
d e Traste"ere como si la pared rt'pcnri namenre se huhiese Abierto. Esta (Opogmfa rea l
marca, por lo dems. un:! difcrcllci:l cscncilll con b pinrur:l ilusionista pompeya n.!. Alrede-
dor de \ 530, Giulio Rumano estlha [I":l h:Jiando Cn NI:lIltu:l p3ra cl duque COn'ld'lga. quien
lo h:lbf:\ becho venir desde Roma con el gran t!m;:l rgo de pinmr en un:! pared interior del
Pa!aZW ~lc unas caballcri1..a:; ficticias en 1;1S que figumsen:1 1-:ll11ailo natural sus 1.:'Jhallos fu-
voritos como si se hallarJn en I:u; caballen7.:l5 reales (li g. 10 1). Los calYJUos p:r(~ce que est:in
vivos PQr ha llarse fren te a lIJ1,IS ventllnas pintadas que tllosu': lmll un exterior. Las vellr.Jnas
son tan aparentes como 11):; cab:ll1os y las vist'JS que dejan \'cr. El todo en\, po r 10 dems. un
(;omcntrio irnico sobre 13 mana de la venl'Un.l cn lo pimunl d 1\1 poca, igU:l1 que en
ese mismo periodo P:lnnigi:ln ino ironizaba en su 3ulorreC....1to. )r'll lIlencion:lClo (p. 196 )'
fig. 1)6), sobre 1:1 11llnfa del CSllCjO de sus colegas.
l-I ast'J el siglo X\11 no se producira un dist',lnciatniento de I ide;l de la vent;ln:l, ni se
cuestionar.lIla de la l1l ir:!d:l a travs de la ventma. La pintunl de este ~iglo pronm sll.Riooy
la mirada al exteriu r a rravs de b vent.ma pur d interior cun vcnr:11l~1. El intenur exclllye
el mundo exre nor, pues sus mor.tdores estn consigo nusm)s. Sa lllUcl van l-Iogl;.'Strnten, un
vi rruoso de 1;1 ilusin pil"trica, dio UIl p:lSO mis. Prnt:cdi :l invertir 1:1 sinJ~cin pintando Ims que ~omhrc r(}s y c:1 pas. Si pensaba que erun hornbrc.l;, er:l porque percibb con mi es-
Ulla venmna como r:l l V mustt:lndo eS3 ventllla jictici\l directamente al t=Spectador. en lugar
de ofrecerle una por 1;1 qlle mirar. Es preciso contemplar este cuad ro de Ifi35. l"Ql15ervado
en Viell:\ (f1g. 101), colg:mdo de 1:1 pared panl termi nar de apreci\lr estl.l inversin de b
mir,lll:l. As colocado, vemos un:1 ventana oon vidrios redondos; est: cerrada e.>;cepto cr\
una parte por donde lm hom bre bar bado a5Om:l cti r(lr/~lJ31ncnte I:! ,;lbcZ.1lOIllO si quisier:l
S:IL"ll r Sil cuerpo por un hueco que nunca lo de jar p:ls:1 r~}. LI.:vanr:t l:l c:lbe7~1 h:lsm donde
puede Ilebr;-r S\1 mirad:! . Con el resto del cuerpo oculte) detT:s de I:! vent:lIla, el hombre l'Qn
el b"Orro de piel nos Inira suplic-Jlltc, como si tluisier:l peclirnos socorro a nosotros, que es-
mmos fuera. Cn est:l escenografa, en \: que el Glsl.":ldo marco de piedra re!1Jert.:l el erecto,
el hombre, incapaz de todo distanciamiento dclll1undo, p i ~rde t c)d:l oriellt:u:in, ind uichl
1:1 que la vent:ma podr:l ofrecerle. 1...1 bold lil'.1 ~ohre el :l lleiz.1r parece estar ms II mano
para [J"sorros que para el h:lhitalllC de e~tll t::lsa i11l:lgi nana. H {)~rslratell cstalM l$peciali-
1A"ldo en esta clase de efel.1:us. En esrn obra inviene tleI mc.xlo ms brillalJtc el Sl,.ntido eJe la
mir:lda :l IT:Ws de la I"ent'ma. NI ielltr.ls que nosotros dej:ll1los [l'lu de estar deb nte de una
vcnr.Hla, un ol}Servador cncerrado intcnt:l esrable,;er con nusotros un cont.)clO illlposi'lc.
El mismo r loogstr:!ten contI'ddiju en otf:1S o hnlS hls imgenes de la cimara oscUr:!o
En \1 n ClI :'I.drn que hoy se I::nCue ntr.l n el LOllvr/!, velllOS, clc.~de UII pasillo, un CUllrtO CUy:l
puero :lbicrrn de ja \'cr, colgad;1 de b pared, un:1 OUr.l de: un autor contem porneo (fi g.
103). En c.\re CUlldro se as ign'l :11 espcctldor una psic.:.in en el p,lsillo fre nte :J In puertJ
:1 hiert:1 . No ve mos enteros lI i el p:1sillo ni el cuarto. En este in terior est ausenfe 1:1 \'en-
H IIn;;;ri. 19<)5. pp. r>4 ~~. y lig. 41 ; r,uuhin Ehen Schiff.:rcr (Cll.l. lOO2. p. 115.
I~L ' l J 1 TU 1-': L \ I\c \!d " 209
tan:l l.OJ11{J sitio del su ieto. E'_"te in terior 110 puc(le re presenlarse como visto desde tal
\"ent'dna. L:l mir:lda se ,Iparra de b ventana. C U:lndo la nllr:lda est'j :1II... fuera, lo cst
l'Jlll l>in IH conciencia. Pero ClI:mclo I; lll ir:lc];1 quiere pcrlll;lJlcecr en el inrerior, debe
alxlrtal"Sc de la ventan:l. La opcin por el menor nos hace colegir una crisis de 1:l l1l ir:!da
por la Venrall11 que ac:!h:\ suc:w alll!o el cunCepto dd sujetO. En el in rcrior 110 hay pusicin
privilegiad:! alguna. ni ttlrn poco mir:lda elU11:1 rC:lda . E.l sujeto se llueda consi go mismo,
sin ~a li r
de s con la mimda.
El interior es un tema favorim de la pinrur:1 de j an Vcrnh.:er. Las ventanas dcj:lIl p;'\!;ar
la luz. pero no permiten ver :l travs de cIl:is. Esta cOIltr.ldicci6n es intenciOll:lJa y l"llT"llC-
teri"':1 ni arte de Vennccr en general. LI joven del C"U:ldro exput.:stu en 1:1 Gemti ldeg:l)eri e
d e Berln se mini en un espejo que cuelga junto a ulla ventana sin fi jarse ni cn l:l ventan;)
ni en el mundo exterior. Esti consigu misma cn un doble sel1tido, pues se cst: l1l ir:mdo
en el espejo. En otros cuadros de Ver1nccr vemos pc rson:ljcs que leen UIl:l ea rt3 rrente a
b venr:t l1a abierm )in mm r rUcrJ -~.
Uno de los tcmas c;l rtesianos em el disl:lnci:l llllc.mo del mundo exterior. Comu, en UI1
mundo de ilusiones. los sentidos nos c.\'trnvan, escrihe Dcsl':lrtes en la Dipr";ClI, nUe5tr.l
perccpcin no cs .~no eng:1ii.o, pues es d alma la que ve, no el o jO75. E:n el DiJ"rl/IJo 1M
miradQ describe cmo pennane .,;rudo el dia solo en el ClHlrto-csruf sumido en sus pen-
S:lInieruos lIntes (te e.mpezar a vbjar pnrn t:Otloccr ell11und(li(,. Las Mrdittlfill/l,\mf.rnphYJi-
1111'S ponen en evidencia la mir-,da :1 tr:ws de la venr:lml: -Cu:mdo c:1sua lmente vea pas.'Ir
b gente por la l.":llle desde una vcnt:;,ma, crea ver hOlllhrc.<;. pero desde esa ventana no vc:l
pntu lo quc l.Otl m is ojos no podl vt r,..71. Qu pnda, entonces, percibin;e de.! mundo
desde una venal n:l? Descartt."S, llue vefa en el procesO 6ptko un ,;jegu ilutolllatisfllo, des-
L"Qnfiab:l del conocimiento)' de tl cen C7..a de si miS1110 por mediu de 1:1 viSt;l.
Leibniz, en su lHOI/(uIQllJglf, llev t:1 crisil. barroca de la Vellt".lml :1 su pumo Cll lmin;\Il-
te. Las 11lIn:\Ctns no tienen en absoluto VentJIlIS por las que pued;l en tr:1 r o sali r algo>,..
Estn orgJ ni7.:ldas segn un principio interno .. , r su percepcin slo es ese 1.:5t:1IJO
imemo cuando se represent:1 las cosas exrt!flH1S. Qu le qued:l :l n a la mir:Jd:1? Los
~< direrclH~ universos no son sino las perspectivas de uno solo, segln los diferentes pun-
tOS de vista de cad:1 m(n'lcl3 ,i". La mnada es, f,;(J11l0 escribe Gi ll c~ Dckuze, .da autono-
ma (Iel interior, de un mundo interior sin lIlundo exterior .. -'}. Adelll:is de los inten tos de
rcem pl;z:lr 1:1 metMor:l de 1:1 \,entan1 que se hicieron en el B~rroco, hubo una 3utl1tiC:1
huida dc 1:1 venta na. :lUnque, bien mirado, el modo t! fl 'lue se hu:111c el!;l subrayaha un,1
vez uds la cO)'\lllrura nica de la m iS Ill~ .
., lI.:hi!lg. lUO-l. [)Jl. ~'i ' ., Y Ur)'!iu n. 19I!1, p. 115.
"' l~cn ~ De.'<C>Irlo:s.I" D/aprritJlI~, ':11 I)cmcrlL's. 1'11111. p. i ln.
-. R cn~ Dc~rto:s. Dittllm /}, /n II/itbr..lt. en J)t:lW.-,m"". 1')1:11:1. p. HIJ I('d. t-J~1.' El diJ(lIl1O dr/ ",IlJik. ,\1~
IInd. A~.. I. 201lil.
~ Ren": DC5!:MIC.~, MNfilil/mll5 m ~I,/ph'y$i'llIr. Cd.JCJI1. ,\ l ~ric)' ,\1i<."ill.,1),: Bl'ySS,llk, f'nrs. 1979, IJI'. H7 \s..
~It. l'ISL' n/SIl/mi Iltllll.,I}I/~). ,\lr.lirll(lDllrI mrlll}il;rRJ. "' 1."InJ. "Thcnu~ Z()Oll.
T. Gourritd \Vilhdm I..dhni>:, ,I/OlldJoIDf{It. n,ms. i ~ 57, ) Prm.. /prl d, 1" 1/1<1111"( ( 1 /r Id !{rdcr fol/l/iJ m
1'/11$6". !llCIIl . . lecl. 01'1. 1 M",,,,,/~logi/(, M~hi,l , nil,1iul"t:~ ;.JUC\'3, 2001 1.
..., Dclcu:u: It"(lTnu en nnl:l (,2), 1'1" J'} S.
2 10 FI."RF.'U. I \ \ fI \{, n o\1I 21 1

L ~l mirad:l :l. trav... d e h\ venta na se b ~\b:l ind epend izado y d esligadu uc! cuerpo.
Borraba ranta la vent:m a como el cuerpo del q ue m ira d esde la ventana. Dc m m modo,
el especta do r habra renido que verse y representarse a s m ismo COIllO figl1r:1 (le esp:lJ-
das. No o hsta nte, en el romanticismo :llc l1l ~ n se lI eg:1 una co mpleta in versi n de b
m irad;l a travs de 1;1 vent-Jna. Cuando Caspar David Fricdricn volvi():l introduci r la vcn-
tima como motivo, la acompa consecuentemente de la figu r:.\ vista de espaldas. En
clhl, Ofr:! mirada sc dc....g.lja de 1" nuestra pro pi:!. M inll nm III esp;1ld3 (le un3 figura que
minI po r In ventana. \'Volfga ng Kcmp ve e n esto hI intencin d e s uperponer la vista
interior a la exterior!!!). Pero la mira est, de hecho, divid ida. Como espectadores,
CS[ ll1ns en el e.~ pacio interior, pero la vista exte riur la ri ene otm persona. Si d esd e
aqu volvem os I:t vista a 13 hrg:l histori ,l de la ima gen-ve ntanll , vemos aun I1H'S chlra-
lI1 ente hllSt:l qu punto esta image n fu e un smbol o del sll jeto, pues represent:lba su
mirad:l. Como form a simb6l ica, la perspectiva se h:lha co ncen trado e n la ide:l de rc-
presenmr al su jelo en su m irada.

5. Cambio de ptica: la forma simbli ca de la '1Iflsbmbiyya

La venta na a travs de 1.1 clwl m iramos, (a! como viene supuesta en el concepto de
b perspectiva, es lo ms o pueslU al concepto de vcnmna e n la cultura rabo-ishmi(::'l.
Pued e q ue el camhio d e ptica que una ve1. m~s efectu:1remos en lo q ue si!,rue le p;\rezca
al lector p:lrricul:1rmente abrupto incluso si tiene cn cuenm III posici n centra l q ue b
ve ntana ocup en hl culturJ visua l de b Ednd Nlodcrna: en 1:1 cultura occidcl1ml, la ven -
mml y b mirada a travs de el la son insepa r:lb1cs. Pero eStll conexi6n no podd Ill:lntcncr-
se cuando ado ptemos la ptica <lile nos pe nn ira \'cr las COS:lS d esde la cu ltum :mbe. No
basta con const:U'ar que la mirada a travs de la vent<1 n:1, :ls como 1:1 pcrspectiv1 en el
sentido que ten a esta invencin fl ore nn n:l, fa lt:ln en est.l otra cu ltura. LVls importan-
te es que nos pre!,ru ntelllos por (Iu esto es as y cmles e ran la..;; p rem isas aU dominantes
en rebcin con la m:mc ra en tlue se or!,raniz:lha la mirada y e l con trol soci:\1 de 1:1 m iSlllll .
Naturalmente, en el mundo rahe h:ly ventnnas como las hny en tod.l cu lrur:l, pero vale
b pena preguntarse. Jlor 10 diferencia l de ellas. $lo esto puede imeres <lrnus :,u1u. IlaSt:l-
ra con d escu brir snto mas q ue nos l>trmitieran un pbmeamienro C0l110 el q ue hemos
degido respecto al ojo. la ventan:1 y el horizonte en b Ed:1d Moderna occidental. Y !:Js
n:spuest,ls tendraT110s que sO lll crerl:1s al criterio de lus expertos que conuzca n In c\l ltu r:l
is lmic:l lo suficiente como para desplegar el espectro 5e11l:ntico e n el que 1;1 ventana ,
con su escenificacin de la 1m., pueda constituir un sm bolo. Si el c:1m hiu d e priCl que
aqui nos proponernos liene :1 lgiin sentido, ser en la med ida en (l ile cumpl a 1:1 rarea de
aprender:\ entende r mejor am bas cu lru nls en s mls!l1as y PUC(!:J as contrib uir:1 un di-
logo an poco p r:lcril.>lclo. Aadamos que el nuevo N:'lrciso q ue se crea a s m ismo en
la imagen posee SlIficiem e pod er discrimin:1dor paroJ indica r :1 CSt:l penetr:lcin en otra
c ultura, en 1;\ cual ser\l tab , u na di reccin.
IU \ \~.If!fJng ~m ll, ..schsucht. Die EnL,.f htung", ell Uta Br:lIldes (Ilir.), Sr"1IIrl,l. Uwrd,( VrriinJm",,;
du~'iJltrfltll Illabrllrblll/lIIg. G"lin!f~. 1\1')5. 1'11. 60 ss.
Fil!. IIH. Maesrro del RC!'lblu de l'fullcmlurf, lillut'.1S de ]lrofi!tll ~. finl'S d ~1 5i/1ln xv. Sl,m t sg;d ~ri~ Srutt:art.
C omence mos una vez m:ls COI1 1:1 mirad a :l. t ravs de la ventana , caracterstiC.1 e n
los albores d e b Ed:1d M odern ll, par:l marcar :1 l;]s sigu icntes argume n t:ldones \1n
punto d e referencia. La lIIir:lda occidental esn o ricntlld n a las it11 :lgenes, (ltlC busca ~
travs d e un,l ventana. Po d emos sealar aqu u n malentend ido no poco instructivo.
Hada 1500, u n pintor ale nll n represent a d os personaies jll nto a u na vent:1 na desde
1:1 que mira ll el m undo (fig. 104). E n el Rr ta/;/IJ dr 'lJiJ/eudolf, conservado en !:J S t:1ats-
ga lcr ie d e Stuttgart, di chus pe r~olliljes no son rabes ni turcos , sino dos profetas del
Antiguo Testamento q ue ll eva n e l turbante de lus oriental es}' aparecen j unto :1 un a
ventana :1biert:1 , algo tipien e n la cultura o cciden ta l. La visibilidad del mu ndo radie:l
e n la mi r:ld :1 de uentro a fu era. L:l conexin de den tro y fu era es direct:l y abierta,
p ues va le slo PIr:l la 1l1i r:1da y no para el cue rpo (lel que rni ra, q ue pc rm:lI1 ece den-
t ro'" mientr:ls contem pl:\ e l mu ndo como mu ndo exte rior .. y se apropia de l con hl
mirad:1 ,
E n el um bral, elmunc! ( isl;irnico constru ye una crla.rfl. Est:1 cclus :1 file siem pre Ull
o b je to .lrtstico. D ej:1 plisa r la luz pe ro !l O 1:1 1IIi-lllt, ~:ll menos nO en principlo-, 10
tu:1 invie rte la re l:tcin entre d entro y fuera. Esta observacin cnJaZ:l con el le1lla d e
la medicin de la luz fre n te a la med icin de la mirad:1 de la q ue anteriu nncnte tra ta-
m os (p. H8). Las vent:m as est; n t!ll toc!:lS partes pnr:l perm itir llue l:l lu 1. entre en u n
cspnciu interior, pe ro :1tui h:ly algo ul:s. En e l interior rabe cneon t r:lmos tod:1 u na
esceni ficac in tic 1:1 luz q ue posee un simholismo p ropio. La luz vie ne sie m pre de
fuera, pero es cond uc id a de una m :'ll1 er~1 especia l :1r ime rior, du nd e atrlle la mirad:1
212 ~: I .!.Ujl I 1I r ... \ ' .\1 H tr..,-": 1 J3

de los moradores, q ue no mimn fuera . Lo qut' aqu se escenifica es la 1'(jll'J..;,}ll de 13

luz, todas las ronms de rcncxi n q~J e el ngul o de in cide Jl chl y b geomc trf~1 de l :l~
celos as generan.
La ventana tiene normalmente su celosa, q ue sep:l r:t el inrerior del exte rio r, lu pri va-
do de lo pblic.:o. Los m oradores no son vistos desde ]: calle, pero ellos pueden ohscn'ar
d isi muladamente st.l. L:1 l u~. atravieS<1 la VCIl t':lIl a C0ll1 0 si fuese un denso fi ltro y penetra
en el interior. La celosfa proycct".1 en el in tcrior unas furm:ls q ue, con el cambio dc l:! 1117,
:1 lo I:ugo del da, recorren lent:nneott' la hahit:tcin. La luz. reRe j:lda es Clmbin, eumo

hemos visto, el objeto de los e...:perimc ll tos de \Jhacn con la cmara oscura (p. 83). La
geometra de las ct:losas es una o bra constm itb en funcin de l:! hu., tue, ttl como AI-
hacn la conceba, camin:! naturalmente por el mundo en rOn U1 de l":IyOS, InS" cual es
cOl1 stituyen un ordcn sel1.lIl d:1 rio que la hncc medible y :Irme la Illir::!du . Lus ojos ven un
p:llTn geomtrico formado, en e.Slrecha conexin, mnlO por 1:1 celosa CO IllO pur la luz..
Aqu slo puede hablarse de pcn;pectiv:1 en el sentido de la ptica r.lbe, es decir, como
per:;pcctiv<l d l! la luz, que, l1tnl vc~a nd u 1:1 ]arrera de la ventalla , penc Lra en el interior
despus dc rCbl'ulada en sta por 1;1 geomctria de su decoracin si n que se rormen q;'im:-
genc..; segn n uesrro concepto. La luz. se tom a entonces ms pU r::! y ahstracta de lo que
e~- en el mu ndo exterior, do nde se h:I Jl a Ill C7.c!ld:1 con colorl!s )' transmite :1 los ojos las
formas de las COSaS. En la ce losa se d isuelve la albn7.:! e ll rre 1";1)'05 IUJIl in tlSOS )' rayos vi-
su:!It!S. En las formas que da a su rcfl c."jn, la celosa libera 1;1 esencia tle la 1m..
Si entendemos 1:1 pcrspectivn CU I110 fonll:1 simbl ic>1 , CU Il el mismo dl!recho habremos
de entcnder tl.Imbin COLllO fonn;l simbl ica la ausencia de 1.1 pc nipecriv~l . Pero habla r de
'4<:lUscncia de perspcr:tiV:l presupone que sta constituye Wla l,lIldicivn bsica crue, o est
ahf, o estii ausente.... Sin emh:1rg<l, 1:1 perspectiva es un:! convencin hasllU: l!n 1111>1 com ...
truecin dirigida por menciones y cxpecmtivas ficilcs de describir. Incl uso una antipers-
x.>criva presupondria I:t fonna especifica de la perspectiva impl:lI1t:lda desde los com,ienzos
de b Edad Mode.rna. El estudio de 1:1 pe.rspettiv:I como ron na cultural o simhlica no pue-
tic suponer Otro CQSt que h, vol unrad de entender tambin u tr:l.S fannas de organizacin de
la mira(1a con sus reglas cspedfi C:ts acompatda eJe la conccpcic"lIl de la fo nll:1 -sirnbliC:l.-
c\e miror )' reprcsenmr t:OI1lU un:1 COnSt:lllle universOl! en la hisrnri:l de 1:1 cultura. Podra
cOnsiderarse la luz. en el islam como una forll1:J simb{l!illl. No es creacin de lO! m imJa
human:!, sino prod ucl"o de una decorncill que fi ltra y regula b Im~.. El cometirlo de la vcn-
mna es escenificar con su gcorne.tr:1 la propio luz como rOml:l sim blit":l.
El egipcio H assan F:nhy, reprcsl!ll tante de la 1\1Odernida\ isl mica en lo :muirct:tu ra,
se rl::fena a CSl~l fonn:1 smh61ica cuando trata ba de b lIal11:lc!tI mosbmbiYY{l, una fon11a
a n ri~"1:l que t:unbi:n dccorab:l los balcones. Se tr.lt':I tle una celosa afi ligr.m:!da de mdc-
t'J (<< :1 wooden latticcwork screen .. , en sus pa labrds) de cuya dec(1nJcin prov iene el t:r-

mino con el q ue prontll SI:: desi!:,'11ar.1 la ventana. Esto es importan te, pues entonces :;ce g. 11)'.1 b~'Cln Fall'r. imerior. Nuc:\'lI GOllm l , ..:crea Je LtuQr. enlOmu ~ 19;().
l":ug el acento so hre la i lt/1fflnn romo plllltlllllf fr ente ~ la .:mrnl/o f()"1II0 (/b"t1urtl. F:lthy
Iluer:1 hace r revivir l!sta fOrtll>1 de ventftn:1 , 11 !!1 quc dedic un texto literario, la ... F:lb\l l:l
de 1:1 111fISbm/JiYYtl, cn b mod C! rn ~ :trtluitecwra dc la posgu c rra ~l. En l explica (llIC 1:1
celosa as IkUllOlda impide el de.~l u lll bra ll1 ic n to Ix)r b 1m'. ~ol:Jr al com bin:l r la luz con

1I Steclc, "n, rr.l4 ss.

11
114 El ~l.!1""!U lN LA I,IIM-;{:N 2 15

som bnls, y Hen,\ las superficies de las paredes interio res de fo rlllas q ue comi nU:lTneme
ca ll1bian con I:s honrs d d (:l. El parr6 n deCtlr;1 t;vO de he ser denso y h:llbrse muy suhdi
\rirlido haSI';1 la alrur.l dc los o jus. Por encima puede ser ms :Ib ierto y form:lr grand es
mal b s para penn irir que enrre ms luz. Esta pan talla cre3, como en la c3 mar.l oscura, un
espcct:1clllo lUlll inoso. J untO II la vent';1 ja de n.-sguard; r el m bito privad o, esta fonna de
vcnt;ma ufrece la de pc nnirir In o rcu!ncin Je la luz_
En una entrevista dd ao 1974, Fathy sostena que b arquitectura rahe sigue la d irec-
cin de dentro afuera. Que e.<; una arq uitectura de espacios interiores y no de pa redes8~.
Pl.'.ro no es menos evidente que 105 espacios imeriores estn complel:u nente do minlldos
por la luz que penetra en ellos desde fuera. En un p ueblo que constf1ly cerC:l de Luxar,
F:tthy cre p:trn el decorndo de 1:ts celosas un interesante p,ltrn de luces y sombr.ls que hl
luz proyect'll y que lelll'JI1H~ ll te Cl1ll bi: con In luz del da, 1:1 cual, en ngulo siempre distinto
con In vent'Jna y hl ~rquitectur;I. clmin,l por hls p aredes y los sucios (fig. 105)MJ. A,!u , la
propi ~ luz. es te111a de l~ gcolllctri~1. Se desprende de las estructuras materiales de la celosa
y circub librelllente por el interiur en COlIsta n le I.'arn bin de tlirccci6n y de llbru ln. ESlO I:!:;
fonn a sLm bea en estJdo puro. Ll ventana, para decirlo de: llil(l muner.l t;ln p;rdiiC:l
como acertada, ~e dirige hacia de ntrQ en vez de atraer la Ill ird.da hucin fuel";l. Es tUl,! venta
n;l par:!. la luz en vez de una ventana paT"3 la mirada, pues con su tmllla &1a la luz una fOnl1l
que slo se confibrurn en el interior de In Clsa, que necesitll, por tanto, del espacio imerior
y su oscura f)quedad. El esp;lcio constmido retrocede alHe este juego de l:rnyeeltlris d c hl
luz. Es un escc:nnrio parilla ...:conduccin de la lu1., de la que mmu se habla . La condul."t:ic'm
de la 111 ~. t"iene :Iqui un scntido particllb r. La merla csmica que es la luz se ma nificsta ..
cuando si!,.'l.1e su curso por los espacios interiores cOn el riuno licias horns.
Esre cuncepto de Itl vcn t.l.Ila mvo una larg-J durJcin en la historia de 1:'1 arq uitecrura
islmica. Un:1 cunsumad:1 expresin d d mismo la c.nl.ontrn mos en un mausok'O isl:illlico
levantlldo en 1628 en Ab'Tn, ,\1 sur de N ueva Ddhi. El patrn dCCOr:ltiVO, ren!i1':lclo :ulu
en mannol, sc I.: om pone enter:u l1cn tc de una rigurosa gt'Omctra d e circulos y rayos '1ue
conHnment"e se ve en superfi cies, pcn, (lue, l.omOinldo aqu clJn 1:1 luz, se rra nsfurm en Fig. lOO. MAusoleo dcll'\ltllll al- Dnub. Agr:., 16111. Cclo5b de v,nr:ana.
un patrn c!uhle {I UC puede leerse de dos m;m.'r,IS (fig. lO!')).
Ln id e;1 de la IIIIISbl'llbiy)'1I man.: tam bin, hast"J la mmlemid:ul, el c.~ri l 0 dc hls vvien vez trllS otra "C ofrecen:J 1:\ ntirnda imgenes del barrio lomlint!nsc de Briek Lanc, donde vive
dns mr:llc."i rahes. En el b'Tan ciclo de fmogr;fas de un pais:Jje eu lnl ral rnc.-.opot:lllico la artista, filtradns po r U\1;l c.'ipecie de ulIIsbmbiyyll (lig. 108). La..~ cal1es)' el1Tlundo fOl"Ogdfi.
de l pasado q ue UrSl1l; Sch ul1. Dum bu rg real iz en 19HO, fi gura In vism de u n ~ casa r ural ClmCnte rep roducido se sustraen :Jsi a la vi.~ill d irectn . N uestros ojos son C;IJlt:ldos por c..~:J
it;ICJu desde cuyo oscuro inrerior se ve. flO r su entrada, d iscurrir el ro Tigris (fig. 107). pantl lla prxima, cuyas fi,,'uras geomtricas se nos quedan grab;:{b ~ mucho ms ' 1\IC tod o lo
La fo r111 11 de 1:\ pllc rm, re rn;ltnd:J e n P UIlt;I, se repite enci ma como vcn t:ma d e idntico que detrs de ellas se. dibujll de ronna v~g-; e imprecisa. La artista extend i as Wl velo sobre
fa lll aiio, la cII :11 perm ite la il um in;lcin dd interior con la luz qu e :ltraviCS;1 lI ml senci ll a las cal b; de Londres, que ella conrcmplaba, por as deci rlo, con los ojos de su c.:l.Iltu ra urigi-
celosa y atme n llestr:J rnirnd:l. La f\ll\cin tle e..sta vental\:l es 11 1:1 vez pdctica }' sim blica. Ila ria. H IY :qu un~ corrcsponde nd:1 cntre ve lo y celosa. Al m ismo tiempo, e.~tll estrategia
Slo a rrnvs dc la puerro se ven las cosas d el lll undo exterior. P er 1:1 vcnt;ma, {Iue sll) artstit-;l C(f1 [clllpornne:J bn..lardn el recuerdo de una t:u lrura \~ sual en la ' ll1C In geometra, en
si n 'e parn il umi n:r el inte rior, purifica In rnimd;! de toda i1mgen y In centra en In pur:J lul.. J.i1ogo ton la luz, tena u na presencia mnyor que la ap,lriem:i:J accident.ll de las oosastl-!.
que se ve de rrs del oscu rfl pntr6n geomtrico. P:It;1 F:lth}', el l-Cpr~lltlnte modemo de la arquiteerur:l egipcia, toda culnml I!S una
En ulla eXI)Usicin ct:1ebmdn en 2003 en Londres y ded icada al rcma del velo, la artis- ..rcllcci n particular del ho mbre a su entam o; 1.'...<; testimonio de su incesante esfuer.w por dar
t.'! resi denre en Lo nd res I-Icn nn Nadecm moStr un:lS fo togF.lllas mu}' p;l rticu lares. Un:1 nUC\lIS t\:.'''p UCStflS a n UCSI1"1lS necesidades fisic-.ts y nue....tros deseos espiri runJes,..lI5. Nuestro

~! SII.:d.:. 1~1')7. Jl. 11 .. Bl ilqrJilw.ulms ((:(15.). 100]. 1'. !S

' SI~d~. 1 9Q7.fIfH SI;;:d.:. 1')<)7. l'p.lI.. J
1 16 F I O Il F-':1' 1 \ \ 1I ,II.lH Il 11 7

cambio de ptk:l de la I'ent:ma ocdental a 111 1IIf1sbmbiY)'1I s lo Pllt!de tener sentido si

sirve para comprender ambas cultu ras en su ~ inbrul arid:l J en vez de :1 wnenrar an nds su
scpllracin. La d iferenciac i n e .. tambin un;) ocllsin para 1;1 in terpretacin. Pero la in-
lerprctllcic'm presu pone que no se considere la cu lnmt occidenrnl como culru m universal
ni se redu;r.ctn rod:1S bs dems cul turas a un esmtus 10e'l!. Dl.!Sde este enfoque, I ~ ven tan:!
occitlel1t:11 t:unbien es un fen meno locaL Pll n\ su interpreTaci n nos ha va lido la pif1tUnl
de la Etb d Moderna. en b que encontr su emblema. Pues el tema clave de la pintura es
la m irada a traves de la ventana. La mirada curios:l tlue busca imgenes en el mundo. La
7/11ISbmhiY)'fl , en c:lIn bi(I, con ti ene la mir.ula y. con su rihruros:l bI'Cometra de la luz inte-
rior, 1:1 purifica dc toda im,lgen se nsible dcl1l1undo cXI'erior. La relllcin en tre el denLTlI
y el fu er:l es en una y otra cull1lra (,lll distint:l como 1:1 relacin en tre luz y l11 ir:lda . E....
evi dente (Iue dctr:\s de ellas hay d os visiones d iferc ntes d el m u ndo que asign'Hl cad.l unll
al sujclO p:lpclc.... tam bin d iferentes. En uno tle los casos, b mirada del sujeto c.-; acti\'a,
mientras quc, en el otrO, el sujeto \'e c n b luz -<ltlC p:lra l es un:l fuerza supnlpersonal-
\In espettku ln csrn ico. La >erspecti\':l , y Cfl n eHa In medfara d e b venta na. es un:I fo r-
1l1:l si mblica de 111 cultura occide nt,11. Y 1:1 1I1f/sblf/!J)ya, cuyo tema es el fenrneno d e 1:1
h I1., una fonm simblica de 1:1 cuh ura rabe.

Fil!". 1\)8. r !c:nn~ ";;~d~l1\. l'l't o>i~ (Jl't~llc) , II)(Ji.



CONSIDERACIN FINAL:
LA MIRADA CULTURALMENTE COMPARADA

El arte occidcllnl l de la EJ:1J Moderna se pro puso reproduci r b mirad:! de s us

cspect,Hlores y co nfe r irle una existencia visib le. En lu ali :ln z.l entre mirad:l c. im'lgen,
en virtud de la cu.lll a mi rad'l ap;lrccia en la image n o se convert:! en imagen, puede
reconocerse 1111 prnyctto que slo en III comparacin de J os clIltunl s manifiesta su
venhdcra condicin y su cllrk t cr ]oc,l l, esto es, OCtidClltaL L IS i111 .\genes existen
siempre en funcin de bs mitld as, sin I.I ~ cua les perderan todo selltiJ o. Pero esro
todav,l no SIgnifica que tambin rc p rodu1.can esas mi radas, pues deja n la ;n idoltiva
:1 1 espectador. Cuand o In hacen. dejan la l1 :l r r:lcin Q la ensc.lOZ<l en segu ndo tr-
mino par:'! poder presentar ~tn espejo a l es pectado r y a su \li.~ i { D uc.llllundo . Una
lruradn ic ni cn.,.. como 1:1 que co nstituye 1.1 pcrspect i\'ll occide ntal es una mi rada
convertid a e n imagen. En t!.ste mismo sentido, una iconologa de la mirada DO es
sino c.l trmin o adecuauo para un:1 histo ria de la imagen q ue tnmsmita tamb in In
h ist oria de la mir:dOl colectiva e individual y sus cOlmil ios hist r icos y sociales. Si
no tuviramos est:l histori :1 de 1:1 iln:lgcn, 5610 r odri.1 11l 0S h:lcer s uposicio nes sob re
la hi stori::l de b m ir nda occi de ntal. Los se res hum:l1los \IU C una ve~. m iraron de una
dete r minad;) m:lIler:l ya no existen , pero l:1s viejas inligenes se crearon para sus
miradas.
El espejo y la ventann se convirtieron en objetos s imhlico s de la m Irada al
mundo. El uso de l espe jo estaha gobernado por el cd igo eultllral. r.sco es an
nt:s cierto de la veot:1oa. que como lu ga r de 1:1 rnirnda su hjctiva y moJe lQ de im-
genes era Ull ge nuin() rasgo occide ntaL Espe jo y vcnt:l n::J dcspcrt,l ba n en Occ.iden-
te e l impulso a co ntrolar eJ 1ll undo con 1:1 propi:l m ir:1 c1:1 y:l ,r marla con ::J pa ratQs.
En el :Jeto de la percepcin , 1:1 mirad:! se hi zo soberH13 sob re el mundo. :l l me nos
en la iJea. Sin d ll d:l, d impulso escpico exis te en todus los se re ~ humanos de
cua lqui e r parte del nlUnuo. pero l:1s ma ne r as de uti l7,; r! u hfl n s ido .~()e i :1! y cu ltu-
ra lmenLc diferentes . E n la cu ltura occid ental , el es pej o y la venta n:l han de te rm i-
nlldo y Icgitilll<ld o la produccin de imgcu cs . T rminos co mo ompojiJil/ o t!SfOpO-
fobia no slilo designa n de modo gen ernl dos acti tudes opuCSt:1S en 1:J rc];d n visua l
220
con el mundo l : rurnbin riellen s ign ificados com pletamente diferenres en Ills di s-
tint:ls c ulru ras.
LI mirada ocdclellt,11 es c.lipedfic:I en el sentido de que se p ractic(, e n el mtm: dt!
una historia propia. Los :lhu ndan tes discursos que. tienen por tClIla la mi rada occi-
dental no se refieren en verdad a ul1a m irad1 universal , sino a una minlda con reg!.ls de
juego, libernldcs y talJlies locales. I-Inhlr de una t:ultunl esc pi ca s{lln tiene sen tido
si exis ten nurmas ctJlecrivas para la mirada que pued1Il explicarse histric'lmente.
Slo las conve nciones hist ricas permiten hablar de u na hiswri:l dc 1:1 minHla. E n e l
medio cortes:llln, la m irad,l tena otras reg las que e n uml sucicd,HI hurguesa ~', desde
su disolucin, rigen en ella otras nueVas. En 1:1 pm:a de lus lIledinscle ma sas,}' es pe-
Cillll11cnce en 1:1 nueva er:\ digit:ll, los h:bilns de la mirad :\ I'o lvicron :1 camhi:lr. All
do nde la~ h:ly:l en el sentido occide ntaJ, las im,lgenes expresan el c:ullbio sufrido por
ka lIIi ra da c()lc c riva ~ . H a13gan O irritan, agas~lj ,lIl f) hu mil b n alos ojos. S i en una po-
ca hisrfrica inrcrrumpieron el mecanismo scnsur:iomotriz d e nuestros imluietos ojos
y dit:ron csrabilidfHI ,11 ",inst:J llte>J , hoy las agitadas imgenes en directo nos h:l Cell
frclHc, para decirlu suave mente , t:omo ri 11:1 Ic:; de nucsrrtl propia mirada.
La mirada oc<.'iclcnral es [,icitamente reconocida como mi cuando se hahl;} dc su
historia. put:s las pocas de la mirada de las ' lue comnmente se hahla suelen CSt"dl" li-
mitadas a 1:1 historia occidenta l. As, M.ichcJ Fom:au h cstudi la mirada cnica y la
l\l irada nnni ma de control en el pe riouo en torno a IHOO '. C h ristian J\~ etl. habla b.l del
rgim en escpico del cinc como si e l d ne cunstiruyer:1 un mundo cerrarlt , Otros
h,m lelll:ltiz.:ulo el rgimen escpico de pm:as como el Barroco (C hrisu ne Buci-
Cl ucksmann S) O los comienz.os de la moderni dad Oon,lthan Crallll) . Rob nd Barthes
reclam aba en s u clebre estudio sobre 1:1 fuwgr:lf:l un,l hiswri:l de bs miradas,,", pero
pen s;l b:l slo en el med io dcd que su rexto [rncn h:l i .
Pero la histori,l, o iconolog'l. dc la mi rada no equiv,lIe a historia de la percepcin,
aunque muchos estud ios dejen fuera , y:l en sus ttulos, esta d istincin 8 \1.ir.IJIlOS y
percibimos e l m undo con iguales u jos, pero la mirada es ante todo la expresin de un:l
persna y de un;1 :H:t:n SOdll J. Si ,lpliclulloS esta di.~dncill la histo rin de la imlgcn,
obSCI"'I':l 1l1 0S en las imgem:s uml doble funcin: (J hien si rilen :l la perce pdcn y sus
cd igos, O bie n repreSell[:J1l si mblicamente al e.spect:ldor con su p;lrticul:1r rclfld6n
, Jny. 19')J: Dalitl ",1. LC:I'1n (c:d.), .1".Irr",? /lllll lb, IIr.v;nmm)' uJ"I'iriulI, Ilcrkde)', 1<,11)3; KM ia Sih-cnn,m.
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C() " ~ 11l1 M \CIO .... nSAL : L 1 ,\ llk ,l. l.> ~ l. l l 1 l M 1I MI N 11 t q,\l I' ~R \11 1 22 1
histriel eDil e l lllu IH.lO. Los tnnin os :l ICm ancs 1l1i1"Sf~lIl1l1g y Damdlllllg, par,l los que
en francs slo exi ~ te 1;1 palabra ,eprcrcII"'fioll, ..011 :lqu complemcntarios. Dicho d e
fo rma sitn plific:lda, las im,gcnc... nacen en la Vor.fTCllllllg q ue tenemos del mu ndo: son
imgenes mentaJes q ue, como hemos mostrado, tam bin tenan su sign ificado en la
cuJtura n be , a pes:lr de su erricfI dc t'oda representacin . En la /)m-s1ellflllg, en C:lm-
bio, g-ener; lmcn te lenS:l lll tlS en imgenes fsicas con las que controla mos n uestra /1[,11"-
lullllllg. Podemos distinguir aqu, con 1:1 neu rociencia, entre ,eprtselltnfi/J illlel"/IH, el
mundo de n uc... rras Vol"Srdhll1,'{m, y ,-epnsrrlrnrilI ('.,tema, que nos permite crear im;ge-
ncs~. Pe ro lo ms im port:m te es la estrecha correspondenci,' nJtltU; entre la Vorstelflll1g
en eUll1l tn domin io de las im genes interiores y la Dm:mll/ll/g en CU :lJ1to IUbra r de laS'
im genes p bli cas.
Los id iomas han cngendrndo, e n relacin con la mirado, t rmUlOS muy sign ilica rivos
en sus d ife rencias. El trmlno fra nces regord invit3 a ;Isociarlo con prt'llde gllnle, que eq ll i~
V;le;l ponerse en guardi:l o precaverse. J ean~Luc Nanty. en su libro sobre cl retrato,
re!acion:1 b p:lbbra reg{lrdcl; m irar ,,", con gtm!t', y J"Iln1cillc7; vigilarl o. Michcl de Cero
real! hahla de la ""antinomia"" entre vcr y mirar! l. La rnimda de otro nos roh,l 1;1 1)1/(. En
ingls, el signifiCldo de palabr;s com o IYglfrJ y ~gonlfllJ se aproxi ma ;11 de 'Wllfeb y 1lmuh
allf, esto es, al autocontrol y a conductas que van ms all d el observa r;,. neULr.lJ. Katja
SiI"erman y ,Vb rtin JI)I separan los sibrn.ilicados de i{IIZC y !l)l)k l1 , Y Norm;1ll Bryson dis-
tingue el largo g"Z,.c del fug"J1.gllJllCt', poniendo de re lieve el dU:ll isrno de estas dus mi-
nld'ls ll . En este bbcrimo, los idiomas llevan la lIlir,l(Ja a eonceprus muy diferentes. El
alemn usa abundll ntemente los trm inos Blick (<<mirada ...) y Jiltl (<<imagen,..), y si con~
su lt:uuos el diccionario de Gri llllll , liemos qUl: milk se deriva de Blit:.. (",relmpago,
r:lyo"'). Los alemallcs an dedillOS que Elida' tnlJI'II mIs (-.:h:IY miradas que nos hierI!Tl),
La miradll ni puede determ i.narsc f1siol giellllc lltc, ni dcpende slo de las tcnicas
de la pe rcepcin de que se ha servidu. E.n la mi rada hay un acto de :lufOalirm.ldn que
nos conduce al sujeto que '-un ella ejerce un pod er o lo sufre. Pero el sujeto se ha con
vertido en I'ctilll<\ de la moda dc 1:1 deconstruccin. A m ecanismos d e l:l \'id:1 instintiva
~e 105 hace respons:\b les dI.:! I()s d eseos O in hihiciones del:l mir:lc!:l. Pero si se dei~ fu era
[;1 historia, co n 1.1 que el terna de 1:1 mi r:lda siempre hahr (le e ncontrarse. slo se esta-
d persiguiend o una 'luime ra . E.n ruda suciedad, hl mirad:1 se pracdC:l de fo rma col ec~
ti va, aunq ue cada ind ivid uo 1:1 c... pcrimcnte enfil o su particu lar m irada . Ibrual <lue en el
pone o en c.I uaile pu ede reconocerse :1 individuos de disti n t:ls rai'.as, en la mirad:! se re-
l'e!.1 b pcrtc nenc i: urHl uetc rl11i nuda cu lrur:l, Incluso el fetichismo de la mirada es, en
este sentid o. especfico de un;lclIlrum. L:l m ir.1(1a eS!l la vez. mu[or y freno de la per-
cepci{l1l . SC<ln cmplices () :HI" ers:lri os, Olir:lda y ojo estn indisulublemenre ligados.
S{,lo el d isc ursu d el gnem ha dedicado la de bida :\tcncin al tern:l de la m irlda , PetO
t)bf IIrl!"II~,c' , /),IS ,4"JJ'/II/IJ/ir'~ 1It/"' jl/rrr dir i 1m,bllllullfI, IN" 11ft/t. / ';111 IJm/"II,1l =ur IINII'f)IIII/(II iblh~IIA..
VicnJ} :-.!Ul-va
\'or~ , lUllO, pp. lO! ss.: ",l ll1ctllc Rcpriiscnl:lt;o ll >O.
," N~nL1, 2000.
" Ctne~lI, 19M.
, Vase nLlI 1.
" \lryS<ll1.lQ83.1'. 9.l.
.J.
212 FIIIRI"""A \ \(.I)AIJ
red uce eJ poder que pueden ejercer las m ir:ulas, a bs q ue continua ll1 ente csra mos ex-
pueStoS,;1 una nica cuesti n'~.
C uando I.: om pammos las culruras, adve nimus que el temor :J las imgenes casi siem-
p re se debe:J tahes relacionados cun la m imda. Es re con Aicto lo advirti la investigacin
de campu ecn nlgiC'J cuando los etnlogos e nfoc:lb:m su c: marn ;1 gemes de una societJ:1I.1
local Con sus c murJs forugrMieas atcnta h:m contra los usos locales de la Ulimc..la o se
in nseuian e n el dcliClldo siSlcma de reglas relativo :1 la mirJ da . 1 Lans Pe rer D uerr subra-
ya en su critica a las lcsis de Norbcrt Elias sobre el dcsa rro llo de la civiljzacin el auto-
control de la mirada q ue, como parte del conrro! d e los impulsos, se d:lba en las denom i-
nadas sociedad es p rimi tivas". La esfer:l ntima sc d efend a con sanciones cuando los
ojos se j;ln donde nu cl c he n ~. I..as mirad:ls imlirectas y los lmites invisihles de !;lru iraull
(<<paredes nlntaSl1Hl) creaban en el esp:lci o pblico 1.On:lS priva das donde los que estahan
den tro}' los que. estllh:l ll fuera se t:rat:lb:m COmo si no existieran.
E.l veJu, hoy sm bolo de b o presi n dc b mu jer en las sociedades islmi cas, fue una vC~,
parte dI.! una cul rur.l de. b mir:leh fini}m cntr: graduada cuyllS reglas obligdlnnlllUn lxs se.ms
y n::b''U I ~ba los lmite.'> entre el esp:lcio plJlicO y el priv;ldo. Las mujeres I:en ill n \;1 tlbl ig:lci6n
de cubrirse con el vd o y los hombre.", la de al>:lrt'Jr sus ojos. En su tex.to sobre 1:1 Nlirada
apart;Jtb , H :II11id Naficy \tribuye al velo un signific-Jdo compara ble a[ de \;IS l)a recle.~ y hlS
expresiones.P nrcclc.s. I!.tpresione.>; y velos marrull, en masc;mll1 y separan tanto ~I muje r!!.'>
1.:01110 a homhres)I,. Los varones estaban ouli6<ados a anwlLar orJ lmente su vi~it":l :l lns
mujeres. La V01. ten a su propio velo en el leogu:1 jt! ro n nal. Esta cumlln iCllci6n cr3 produc-
to llc un sistema en el que la .... m imd:l com rob ba tanto como em cOntroI:H.b.
Incluso l:ls mini:lruras del arte irJn d e las que Na fi cy hahla, "",en las q ue en ll bsol ulO
exista la perspeCtiv:l'" deSComponen el espacio en que sc d esa rrolla un:l nica nccin cn
esccmlS y zonas hc.nndcamente separadas en las que aparecen slo (Iete.rm inad os acto-
res, siendo inaccesibles a otros. Y las 11f(lsbmf~YJ(/ d e las vcn t:ln:lo cnlll como un u mh ral
de la mir:lda q ue sepa rab~1 t:1.I1 CStriCl!Illlen te el interiu r del exte rior, 'I l1C slo 1:1 luz pod a
cruza rlo (p. 2 10). Esm estticI refleja, seg n jlarece, b s regu laciones a b s que la m ir:lda
csroU:l sujct:l en u n:l soded.ld que habo ido constituyndose a lo largo de di lllt:ldos pe-
riodos. Y culmin:l (llI do nde, m:is q ue lim irJciones :1 la mi rada, encontramos UIl cifrado
universal del mundo sensible por medio de b esc.ritun y la g-co111 etr:l, y donde se intro-
duce ent re m u ndo y mirad .. u n filtro que dum ina Ja mim da y 1:1 purifica de illl,gelles
(p. 95) , La geom etr,l, que en este arte enrejaha l:llll ir;eb , e..'i fun ua menralmellte dis-
tinta de b geo01etrl1 con la <lile se co nStruY{l en Occidente la im ,l;en en perspectiv:1. La
cuestin de las i m5gcncs enfocada CUI 11 0 prctica social resulr.l asf idne:} p:lra con"idcra r
bajo una l u~, crtica la cu ltura occidelll:l l y su r.!Spl.!cificidad. H asta hoy apen:ls se ha inten-
tado ta l crtica, :IC3~O por los riesgos IJIIC cOIl Ilc.v:l naveg;lr entre Jos corrientes. por una
11 ()tra de 1~IS cU:llC!i lus expertos d c uno y orro lado apen:IS st' inreres:lIl si es b contraria,
I~ Pienso cll lnSII"JhJf.tli Jli\,!t ~"" Jt.eJuJh.h llt!~r r Mid.;e B~1.
11 H ~ns I'cttr l)ueJ"T, tVilrkfhm mll/ &hnlll (Drr Myfoo< ralll lh:msullrllllpl"rz..rp',
\'/)1. 1j. Fr:mkflln ;l. ,\1.,
1'188 (8, 'l/lhre: la mirJd3 m.lisc.~t.1).
I~ I Iun id N~ricy, o.: Puc\iu; amI PoJilics ur Vd!. Th" ~lsb.mic- AVl:TlCd Lonh. ,," IInlleyrr~,,'~dm!i (eds.),
l ooJ,I) 141.
223
P u r esta razon me permi tir mencionar aqu dos inrcntos, consistentes ambos en una
comparacion con la cul t"Unl de Asia o rieutJ1 y que. sin embargo, pued cn p rccisllr 1:1 r:lre:l,
:Hlu propuesta, de tematizn l' \a m ir:ld;l }' el mirar d esde una com paracin co n cll11u ndo
rabe. Norll1:m 8ryson ha analizado la nu rada en el campo vistml ampliado, CU\1l0 se
ti ru l:l su e nsayo, en el contr.l.src cntre el arte y la fi losofa d e J ap n y de Occid e.nle, m ien-
tr:.lS que Fr-JI1(;ois Jullicn hu estud iad o el direrent"e concepro de imagen eJl el arte chino,
en el que falta b relacin, tpica de O.ciden te, con el objeto rcprotlucido 'i . Nonna n
.Bryson rom:J como pWltO Je part ida I:! con troversia en ro rno al concepto occiden tll l de
su je to, el cual queda defi nido sou re todo por un o bjeto del q ue su Ill irada se pusesiona.
L a no lirnil!lti n de la mirada ellla cultura del A'lia o ricnt;\, en I..':l.mbin, privll ba a l suietu
de un IUbTJr fi jo y .1 su 11lir;ltln tic Ull,l posicin segum. Los fi lsofos japone.~c.~, obsen'a
ll rysoJl , siemp recrl ,i C11ron hl de:l uL'Ciden t:ll tle la necc.sid:lt] d I.! ltl referencia:l un objeto
medi:lnte el cua! definir :11su jeto . En un espacio sin comornos, design;ldo con el concep-
to japons de vado (1.f/l7/)'illIt, todo uhj eto picrclc Ta mbin sus contornos lijos }' con l
desaparece el foco de l qu e tie nc necesidad lil pusc."iv:l mi rnd:l Clccident:l l. Un espect:ldor
que pierde el m;t rcn de su m imd:l eS arrastr:ldo po r el Rujo continuo de los f(!J1 6mcnos
sens iblcs, pero ya 110 es UII (} bserv~d or ind epend iente y, por 10 mislllo. no puede valer
como medid:l d e la!> percepcicml.!s.
Los antiguos rollos chi nos rcprc.<entaha n en una y la misma ob ra d e arte e..~ [e Ruir de
viSt:lS e n cnnSClnte c:ln hiu. E.l espectador, (lue ten :l que Ib rirsc}' dt!spl cb"arse. dejaba que
la m if:lda ]l3S:lr:l de. un:l visra :1 orm sin busca r n:lda fi jo frem e a l, ningtm foco o bligato-
rin, C0l110 sucede con el cuad ro en marcad o. Slo el control sobre d o bjeto puede ind ivi-
d U;l]7.4If tina mirada. COIllO e.'iCribe Frnn\"'Ois Jullicn, e n d arte de Asia orienml una for-
ma, algo visi hle como m!, I>od a ser no ms tlue u na fase ... e n el co nsmme esmdo d e
mu t:lcitm d e las cosas. F.n 111 regul:lcin visual enrre sujeto y o bjeto p ro pia de la mirnda
ocriJent:ll. Jullien \'C, por el contr:lrio, el n cleo de toda represent-Jci n. PU.'"S nica~
mente la mimesis puede proporcionar al espectado r el o bjeto que 1;1 mirada occidental
pide. 5610 :ls se pued e ohlib'"3 r a la re presentacin y a la observacin a bU ~:lr el real ismo,
un realismo cnicamente contra ri:ldo incluso por el :Irte chino contemporneo.
Pero e.1 excurso por el :Irte 1IsiticQ-ori ent11 no puede proprcinn:lr un modelo 1><lr:1
c.mp rt ndtr la tarea de compara r bs m iradas cuJtur:llmcnte dctcnnin:ldas del mundo oc-
cidc.ntll l y del Prximo Orien te, pItes en el Lcj:1Jlo Oric.nte nos h3J1amos todava en el
dumin io d e 111 imagen, p recisa mente el que SC p :lf3 l Occidente de l Prxi mo O ri ent:c.
r1 Nonll~Jl 1I1)"50n, ..'11,<: <':~~.c In Ihe ElIIJ:lmlco.l l'ieIJ,., "n Ilul Fusu~r ("d.}, l'if,u'''IIIJ FimullIY, N1JLY.I \'urk,
1'/lnl, pp. H7 ;1/;. , Y FrnnO;Ols j ullicn. lA KlTlfla( I/l/ligo' nn /'NJr fonllr IN' Jlllltm-irl pn /o pri"I/II"I'. P"ru..100j.
 EpLoGO

[J urante el tiempo que dur el curso IUC, en la pri rmlVcr-J de 2003, impart en el Cn-
Hege de Fr::uu:c "obre la Historia dc la mirad:I, no prevea que de l sa ldra el tema de
este li bro. Slo un C:lmbio de curso lile pcnn iti plantearme rigurosamente la cuesti n
relativa :1 la imagen y la lIIir'd Ja. y vi ncularla a un cam bio de ptica en tre d os cul turas.
Aquel n u~\'O curso se lile sugiri en un congreso celchmdo en Marruecos al que me haba
invilado la Fundacin Hc in rich 8 011. Los primeros result:ldos los expuse en un cu rso
de la FUlld:icin Thysscn que impart en febrero d e 1006 en b rlumbldr- Un iversita t de
l3erlfn. Agradezco : Gottfricd Bochm y;1 IIorst Bredebmp, as com o a 13 Fundacin
Frirz Thysscn. H\udb i 1l\~Dlci n , qu e dio origen a llUevas cucsdones. El bautismu de.
fuego 1lli:: ll eg e n septiemhre de 2007 en un congreso de la At.':ldcmia Europea en clb lc_
do, donde los nlatt: lll iticns J os Ma ri~l Montesi nos y Ricardo Moreno Castillo. quien
;1Cilha lM de pu hlit.':'l f un li hro sobre Alhacn, se interesaron po r mis plan tCtlm iemos. En
d iciemlJre de 1007 pude presentar el [e lna en un congreso de ara bist'.ls c historiadures d e
la ciencia, entre los l [lI C se conr:.J.ban George Slliha y C laus-Peter Hilase, a quien Sieg-
rried Z icl inski h(lba invitado en el marco de su proyecto d e va riamulog'a, celehradu en
hl Un ivCI-sicllu d e l:is Artes de Berln. Estoy muy agradecido l Sicgfricd Ziclin sl.: porcsta
in"it:.lci n y por su continuo aliento.
Sin el nscsn r:Hllien m de cspecinlist:IS y la ayuda de los arabist:ls no ha bril Jlodidu do-
mi nlr el tcm:! . En este Glptulo debo mencionar a Allllir lbric, ue Vit:: ll a, Silvi:1 Nac f, de
G inc br.l , Alia Rol)'yan, JI.' Rama!;l, y sobre todu a leg Gmbar, de Princen..m. D cbo tam-
bin el conoci mie nto d e daros esenciales a Si lvia I-I orscb y Sash.1 Deg:m i, dd Centro de
Esulllins Littr:lrios de Berln, as com o a \Vendy Shaw, de Estamhu l, autora d e una in-
vc.stig:cin sobre la modern id;ld o toma na. FUol{ Sezgi n y su e([uipo del Insritut fUr Ge-
schich te der Arahisch- Islamischen \Visscnschaften Je Frankfu rt me "floyaron en lOdo
con un gran compa erismo. Peter Lu }' P:lUl Stein hllrdt, cuyos ,:stodios, pul)licados en
Scienrt en febrcrIl de 2007, hallaron gran rcson:mcia, dierun al tem a de mm!mrltk'a y arte
en d mundo irahc llueva d imensiono Mi l11 :I}'Or gr:Jlitud es pa ra \bdu lham id Sabr:l , de
Hilrva rd , cuya edi ci n critica con trad uccin ingles;1 ue la obra principa l tic \Ihacn h:l
216 I' LI) ~ (" ;1 \ l ' 1\"1(> 1) ,1 11
:Ibierto un:l nueV:l va en Cu:lntO :11 mtodo~, b terminologl. No menos imporranTe fue
p:lr3 m la mon umental obrJ sobre el rollo del Museo Topkapi q ue Gli lrlJ Necipoglu, de
Harvanl, sac a b luz mmo public.:acin de In Fun d:\cin Geny, pues sienta un:l nueva
base para la investi6'Ucin de la geometra en el :lrtt:: i.~l[ullico. En esre contexto debo
mencionar rumbin que J ohn Ollians, de Nu rwich, ha dcdic:Hlo C11 el primer v(lul11 en,
recie nte mente pub licado, de su Nmrorn1/Jist()ry un capm lo entero a Al hacn. N[i esmdio
sobre el concepto de l esp:lcio de l3i:lgio Pelac:mi se pub li c pri mcrame.ml,'.Cll el ver.mo
de 2007 en un homen:lje :1 Peter Sloterdi jk.
Como const;\ y\ en J: Introduccin, e11 m i comp1flcill cuItllr:l I de la m irad;"! debo
muc.:ho:l los escritos de Norm:ln 13ryson. as c.:o mO:l un libro del ma l'em:itico Bri:m ROl-
mal1 , lector de Norll1:m Brys(ln, en el ( I L1l" por prim er:! vez se vin cula el p Ullto de fuga a
b introd uccin de l ccro arbi go . E l esrmlio de. \Vcrner H ofm:mn que est.\blece unn re-
lacin entre el arte moderno Y[:l Edad Medi:l, I.h:sl:Qnocedor-,l d e la perspectiv:l, me abri6
los ojos al gran campu de estudio que constituye mi t~ 1l1:1 . A GCrhanl V/cM, cuyn li brO
ti tulado Schlt'il'l' IIml Spit'gcl (/lrlo'y 'Sptjo) me ense li 6 el ca min o !TIet()dolgico para el es-
ludio de l RC11<lClliellto, le agrJde%.co su invitacin a discutir mis tesi~ e n Flu rcnci,l.
Debo ta mbin consejos .1 ' c rriclS a numerosos amigos y colegas . Slo puedo ciClr aqu
unl/S pocos nombres, l11 uy especialmente los de Kla us Kr ger, de IJerJin, Friedericke
Wt ll c, dI.! f rankfurl, y Christi:1!lc Kr usc, tle M:lrburgo, CU)',1 anrropologf,l de los medios
plante directamente el lema d d lluevo N,trclSo; t:! lllbi n soy deudor d e Anen e HorE-
rn:lnn, de Florencia, MlIrti n Sc:h ulz, de K:trlsruhc, All11ur Sh. BrUl:k.~ tcin, de Be rl n, E ckc.
J3onk, de Nueva Zchlnda, y Petcr \'Vcibcl, de Karlsruhc. Gc.nrud Koch l11 e sugiri en el
Intcm 3non,llcs l'rsch ungsz.en trul11 Ku lm rwissensdl,lrte n de Vien:l la idea de h:lcer un,l
Iccnm'l crtit:l de Erwi n P:mofsk}'. Kai Mlecr-J t' n .~cn , de K:lrJsr uhe, me d io l11 uch us
consejos como lecwr crtico d e. I~ pa rte oftalmolc)giClI. Sergius Kode r..l, de Vien:l, me
introdu jo en el mundo ill t1.:lectu:ll ue Len H ehn.:o . Cnndid~1 H iifer y Ursul:J Sehull'.-
Dornb urg 11l(: permitieron generosa mentc h:lccr el)Jll;1 de U1Hl obnl. H aCl n:> Kunitzber-
ger, de Vien a, f1 e1ga Ka i ~e r-Min n , dc Helllshach, y Alex:ln der Polzig, amigos y lectores
de C:l p tulo~ an inllCa ll:ldos, me Icv:1ntarol1 un:! }' ocr:l vez el nimo cunndo a n dab~1 dc-
C:ldo. Ded ico cl li bro n Andrea Buddc nsieg. Ella ncom jl:ll el [e m:l en todas hls f,lses de
su des:trro ll o y alll pli6 m i visin en "iajes que hicimos juntos.
El proyecto de este lihro encontr6 en la ed irn ri al C. H . Bcck un:l acogida que no dcj6
de a)entnnne, sobre todo en la fase fina l uesu red:lccin. Detl ef Fel kcn, q lle se int'ere~6
sobrcm:mer,1 por l, me sugiri en nuestr:1S anim :ld:\s conver.s:lciones hnsm el rIndo del
libro. lnricll Nalte, Reate S:mder y Jijrg Alt, eJH.' argaclos de su diseiio, pusieron en l
toda su empnria. Ln p,ln1cip,ICin de Stefnnie H6lscher, docente de m i f:lcultad, fue !\lU-
cho m:s :1lhi, pues el hl convenci ti IIn :mtor lleno de d lldns de. que de.bb seguir :de!:1I1 te
con ~1I li bro.
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Bri an Rnumm, Di/! NIIII 111/{/ l/flJ Nkbt.r. Eiur. $t>mifJfil: des NII/ipulIJ:rr, Berln, 2000, 61 , 100. ~ I- I bkim, Clllir:1 7f1 1.!lIci -Gludrnmnn, Christinl' 161. no
Seu;sti ano 5erlio, Tllrre Ir fJ!It"'r d'm'cbilettlll'lf 1::1 p'WpetlVII, Venecia, 16 1<), 72. 3J~K3shi 1m, 17 J Bl1ggi~no (hijo ~ d o privo oc BnIl1cllcsc'l)
Vi l"ruvio, De (I/"I:Jn"fI'["fll m. cd. C CS:lre Ccsllriano, Comu, 152 [,9ft a l- K;ndi J I 13f! 1J9, 150
Fr~ n ces A. Y~ rcs, Tl.lfflf1"c (j"!;t' Wi)rltl, Londre.... y Chitl1go, 1%0, 2. al-Ku rw. 11lacslro M~ h!11 utl 40
Apeles 133 - 1H Caillols. Rolx:n I I)J
Aristteles 79, !j I, H5, IIU Ca ldcrim de 1;1 IhrC:l, Pedru 163
El resto tic las reproducciones proceden d e los :1rehivos <id Hutor y de [a editorial. Aubi,b'TIac. ,\hh 163 Car.I\r.lggio 197
A\iecna 101) Canlini, Berto 150-152
Cassirer, EmSl 13.19-10,175
B:)(.:on, Fr,meis 89 CCfll'<lll, Michcl de 185,11 1

Bacon, Roger 79.1011. 111 Ces,u;ano. Ct:S:Ife 100-20 I

narh~ri , J :lcoJlode' 132, 134 C7.:um!', Paul 12
Ibrbarn, D9nie.lc -tI Ciccrn, MMco ' fll io 116
240 111 (1111 N 1'. 1.\ \ HAldJ AO 2-

(Amn 19j Call, Thcmlor UH Knkan. Shiba 41 Nancy.)can-Luc 71 .211

.opemi(:o, Nil'ol:is 9, I J Ghiberti , Loren7.o H, 12(1- 128, IB -I ]S Kuschnrk e, Al hn:cht 200, 204 Nawawi 59
Cortcsc, Crinoforo 40 Ghir1:mdail), Dnmcnicl1 7+-75 Kuhn,,)', Mjchacl 180 N:lzif Beg, Must:lf 71:1, 81, 93
Custanw de Ferrnf;\ 4(, Giocondo. Fra 135 Kuhn , Th ()ma.~ I 11 NccipollJu_ C lru H , 38, -+8, 51, !:I 1-82, 'J3.
Crnry.Jonath:m 103, no C lono Ji Bomlofle 112 1}5-99, 101 , 169-172. 174. 116
ClLqan,,(l'\icohsclcCusa) l iS. In. 185. G iovio, Paolo 49 Lac:m, J aequcs 72 , 190 Ncm di Bicei 151
188-l8? Gill1io Rom::mo 206, 20K Land ino, Criswforo 1M NeTV:lL Crard ele -H-45
Goya, Francisl"O de 71 Laplagne, Guillaumc 44 Ncumcycr, Alfrcll i 3
D,lIltc Alighie ri 11 1- 112, HH. .. 5. 11)5 Grn har,O lcg 53. 5ti, M-M, QI), 125 Laurnna, Lucio 167 Ncwmn, lo;;ac 89, 106
O~mi. Egnacio 25 Gr:lfrnn, Anmon y 137,166, 176 Lcrloux, ClauJe-Ni(:olas 163- 1(14 Niceron, J e<ln- FrJn ..ois 26-27
Diinn;JnIl, Jri~ ';9 Grccnawa~', Pttcr 13 Leihniz, Cutrfritcl Wilhdm 205, 109 Nimlao, p::iJre Gi'J\-J1Jni 41
de Ghtyn JI, J 'lcll llC.~ 1AI Leoml rdod:l Vind 105,171J Nierlsche, Friedrich 22
Dcuray. Rb>is I t, 60 Hamt.li,Os!11<l1l +J Uvi-StrauS5, Cln ude 11 NiZ\lmi 69
D c l cu~.c, GJlIcs 205 , 209 H chren, Len IBU.l](1 \.; Xiang Tlng +3 Navotny, Fritz 22
Ddb Porta, Gi:ull bllt1 i st~ 105 I Icideggcr, Mnrtin 17 ticini/), Bcrn:u]no 19B
DcsL-:lrtes, Ren 1),18, I tK- 1U5, 105. 2(1) H er:ditu 104 L okman, Scyyid 48-50 OckhllUl, Guilll!rtllU de 108, 110- 111
Diderot , Dnis 7.1,107 florer, CanJiJ a 155,226 L01lla~. zo, Citlvanni 11l Udda n ton io, dmluC dI! Urbino 153
Di6gtnes de Apolonin 1M Hofrn:mn , Wcmer 22,126 Lurl!n zetti, Ambrogio 116, 1PJ- 120 Ol11~r 11 , califOl 54, 71:1, 81}
Oodd. Erica 61 1-!ouW-trilt!!ll, Samuel van 20~ Lorcnlctri, Pietrtl 119- 1'11 Ornar, Saleh Beshil r:l RI
Duld -S,un plol\lus, \ \'mll1c 169, 71 Hoskor, R:mjit 12 Lona, Lorel17.0 I ti I Osm:ln 1, su!t::.n 48
Donatello 137, 140,1 4", 14k 11 unringro n, S:II11UcI 12 l..u, Peter 101. 115 O Sffian, Na kb~ 45 , 4f1-50
Duecio (Ii Buoninsegn 119 H uygcns.O lllstantin 82, 10ft O\'idio 19 1- 192 , 194-195
Duerr, I bns Pctcr 212 Mach, Emst 20
D urero, Jheno 17, l 9-4Q,CJH, 113.1fH 11111 al -Bawwah 6J-64 i\1..at:Stro del Ret.l blu do: Pful lenclorf 11 J Pllciol i. Luca 132- 134
Um lvluazz.in 47 Ala.horna 51-53,55,57-58,61 Palmieri, Manen 1%
Elias, Nurbcrl 111 Ihn Mmlb 63,97 .\h kavicky. Emil 101 P:\muk, Orhan 15, -+5 -46, 48, 7 1
Es,.d, Celal +1 Ibn Z,1 mfak 99 ,\1:IIipiem 46 Panufsky, Erwin 12-13, 17, 19-21, IIH, 112,
f.5calgt'To.)u liu C. 155 bk~ ndar (Akjamlm) 69 M:llr:1ux. Andrc 12 135, 144,175.116
Euchdcs 15 " n, 71'1,1:16, Il O, l.~ l - ln i\ la nctti, Amonio Ji TUl-ciu 138- 140, 144 Parct, Rudi 53.55 .5 7-5 8,61
Ellripidt: 87 J:1y, Martn 1J1. 220-111 \1:lntl!!,'ll:1, AllJre:l 180, 181 Parmigianino l1J6- 197 , 20H
J Ilt!S, Inigo 161-161 MaTeo da Lodi 157 Pascal. BIas 12, 193
Flllby. "bss:1l1 112 -215 )onsnn, !len 161 A'h sncctn 117, 139- 140, HH, 150-152 Pasl, M <ltteo de' 176- 1i7
Filare u~ 127 , 141, 1(i8. 180, 19 1, 2()( Junn Damasceno. san 54-55 Mdicis, LClfI:m.O di!, el NJ:gnffico 146- 147 P~usan5 194
Fi lstr;lto 59,194- 195 J ullien, Fr:ln<;nis 113 Mchrncd n, sultn 45-47 Pi!d:.hatn, J ]lIl 79, 101:!
r-I o rcnskij, P:lvc1 21 M erl c~u- Ptlnty, M~uricc 12 1'c1nC':ln i, Biagio 9, 15, 21 ,35.122, 125 , 1.10,
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Frontisi-Ducmux, Fr~ n~t1isc: Rli-R7, lIJO, 106. 184 MU:lwiya, c:tl jfl 54, 56 Pit:ro della Frunct"SC:l 123, 12H- I 3J, 152, lfiO,
19J-195 Kiplillg, LockwuuJ 42 MUI'Jd LlI , sult:n 4H 1(,5
Kipling, Rud}'Olrd 41 Plauto 157
GllJJi, Tujdeo 117-1 19 Kirrher, Atlunasius 105 Nadc:cm,l lcnna ~14.21f) P liniocl ViCIO 126,133-134, 19J
Galilei, Galilcu 7H Klcin, Roben HI Naficy, H aTllid 211 Polirianu, An~do 113, 146
242 t1, IIMI .... 1.1 \ \ n .H IrMO

POPlX!f, l{arl R. 79 Sokollu NlthOled P:sh: 4Ss.

Poussin. Nicolas 11:14. \ 1)1) Steinhardt, Paul 101,125
P01. W, Amlrt a 41, 154, 162 StOCT, LOTem>; )637
,
Protgenc.~ 133- 114 SumJlltni, David 10,3 l. 81 , 111. 180 IN DI CE
Provost. J:m 17R-179
!'rnlomeo 78, 86, I)f), 1')4 Tamerl:n 69
Puerta Vlehc'l., Jns M ib'l.ld '; ,911)5 Temple, sir Richnrd 42
Tonnrs1I1ann, A n dre3~ ltiS, 1(17
Trojan uI\', !lija 11

Ihf.lcl 135 Ucct'1I0, P~ oJo 139

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Res (1\' ig:ln), Hayd~r 49 V:llignano, plldre Aless:lIltlro 41
Rcmbr:lIH.lt va n Rijl1 106 Van Eyck,J~n 70, IH(I- IH7, 189
J{t:t..1 . 1 11l~111 7.98, 194 V:m Gogh, Vinccnt 43
Ricci. r~dre Mnttto 41 V~sari , Gioq;iu 7ri, 138- ljl), 1%
Riegl, (\ Ivis 73 VCTI11Cer, j an 209
1;-,t rI(Oll vc:clli'J: 1.1' nF~;;r:R I I'C:! N DI' l .,' r:UT:rURA ,\1 F.DlI'NTF. F.l . C:M IRTO
Risncr, Fricdnch 11. 78 79 Verone5t, Paolo (t.JlIcr) 48, 161
DI' I ~ I I ( .t\ ... .. ... ........... ..... "., .... ....... ..... .... . ,.............. ................. .... ............ ......... ...... . 7
Rogi.:r van d.: r \Veyuen I R~ Virgilio J9--4{}
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I~ ubcn$, Pc:dro Pahlo 1R3 1R-I H6-H7, 15 7. 165. 16fl. 100-101
Vri~.j~o de 102203 l. :QuF FS UNA FOR,\1t\ SI\,mi , ' CA: ...................................................................... .. 17
SulYJmni, Nicola 161
2. M \TF.hl\nc..\ \RAnr. y \RTF ocr.mF;NT\I . ........................................................... 19
S~bn , Abdclhamid 11,15, 78-79, ~ 1 R5, Walid " califa 54 3. G FO \' F rR.f.\ y ARTF." DF.r:OR\Tl\/\."i: F.J. A R,\n F~"r:o .............................................. . 35
1:11:1-97.225 Walid lJ, ClIlifa H-55
4 . L A ( 1.0 1l/\, 1'...\r: l0'J DF LA PF RSPFr.nVA ............................................................. . 41
Salih.1 , George 7,1 1,225 Warhurg, Aby B, 79
5. C AMIIIO 1>1' PTICA: OR1 1AN P\,\ IUK \' l A Pr: RSPECTl\'/\ ('.0;\10 -.;TRAlCIN .... .. 45
S:mbr:l llo, C iu l~no d:! I J9 White, Jo lm 17, 11 1, 11 6-1 17,1311
S~Von:lroI 3, Giroll1mCl 7f1.197 Witu~mann , Eilh:mJ 78-79,83 , 8 7
Sehramll1 , Mmhias 7H. RJ-H2 \oVitc!o. Ernmus Ciolck 79, 108, Il.! , 1+4 11 . EL OJO SOMETIDO.
Schul~r J) u rnb u rg, Ursula 214,226 Wingenstein, Ludwig 71 1.<\ Cll iTIC"\ DE L,\ M IRADA EN EL ISLAM
Selim 11, sul t:ll 48--49 Wittkowcr, Rutllllf 145
Sn\!c:l, Lucio Anncu 20, R \,Volf, G~rh:1fIJ 113 , 139, 17!J, 191- 192. 19<;, 1. L :\ PIHl I IlIIlCION 01:: LAS I,\IGENES y LA RELlC IN ......... ........... ........................ . 51
Serlio, $ell3Scinno 25, 135, 143. 147, 154, 216 2. L,\~ l.\l\C;F,Nl..S CO\ln 'l'RAI GI)N 1\ Lo VIVn"VrE ............................ ..................... . 57
15 7,15 ')1(j 1,200 Wolfson. I'lnrl)' A. 62 3. L A I'AI.,\1I)(." DI-: DIO!'i y 1.." ESCRITURA E~ El C ClIt.\;-..' ...... ..... .............................. . 61
SI:'l.gill, Fu:1t 78-79, 81-tl3,H7. 9O() 1. lB , WOIlOn, sir I It:nry lO 4. B,\J() 1.,\ MII(AI>A DI<: I\I , : I.A~ I,\I.-\GENES COMO NARR.AClu~'ES .......................... .. 67
225 Wulf, Osk:lr ll , 7Z 5. C,\\11l10 DF ()1~rlCA: IMA GI::"' I'~; CON I~" VI/)A DE 1,;\ \1lRAI)/\ ................ .......... ,.. .. 71
Shakespe~n: . Willillll1 13,16 1
Sherif Pash:l, I 1:11i l 44 YaziJ U, C'.Jlif: 55
Silvcnna n, K:l~~ n o-u l 111. 1.<\ MEDICIr-: DE LA L UZ POR ALJIAC..'i.
Snydcr,jocJ 18 ZielinsJ..1', Siegfried 11 I..A INVENC IN RAllE DE LA CA.MERrl OBSCURA

l . E L '1RATAiJO DE I ~ I'I t::\ 01:: AJ.l I,\(.; L~: PEI{SI'e.LTI V\........................................ .. 77

1. D L"T ANUA.\IIJ::'l"TU 0h.1,\ t.:UL:\'U)t\ V1Sl,.'AL \ N' rlCU" .......... .. ............. ................ 85
144

3. C\'\lIt\'OS DE IJ. LUZ Y CARACTFRisnc,\s DE LAS CO~\s.. .................................... 7

4. L\ ,\IKIT:.Mt\110\ Y L\ GF.(lM FTRiA EN EL ARTEI .. I.."\Uc..:U... ............................. .... 95
5. c."'\1HJO DE PTIC_\: lA REJi\\1El'\'CIX I'OR K EPU.:R m : LA <:ru" Ek,A O [JSCljRA .... 103

IV LA PERCEPC IN COMO CONOCIM IE.NTO.

LA TRANSFOR\rlACIN DI~ LA TEORA DE LA VIS iN
ENTEORA DE LA IMAGEN

1. L A DISCLiSI<'>X ACERCA m : LA PERCFJ'CJ:\! \' DEL e..:ONOCI.\ II EXI'O Ei\' lA

P..5COJ.SllCA ... ........ ....................... .. ............................................ ........................ 107
2 . ANT ES I) E LA PERSPEcn VA: I.\ "' IHADA EX I.A I' I:>"TURA DE G I(nTo.................. 1 12
3. L,,, INVFNCH;N POI{ P EL.,\CAN I DEL ESPACIO ,\IA'1T~lTI CO....................... . .. . . . ..... 112
.1-. L os COMENTARlOS DE GHIH ERTI \' EL ARTE \1I\TE.\I TIC<l DF PIERO ............... . 116
5. CA,vlnTo DE PTlr.:A: A.LHACI1N O EUCLI DES? LA() pel()N POR VrrRUVIO ..... .... 1]2

\ ( LA MEDICIN DE LA MIRADA POR BR ur-;ELLESCHL

LA PER SPECTIVA MKI1'.N~(TIC/\ Y EL TEATRO

l. Dos 1'\\ r':",QRES E~ FLORJ::..'-'CIA.................................................... .................... 137

2. El . "'.5I'M: 10: UNA M<.)UfrE(.T URA DE I.A MIRAD,'................................. ................ -+5
3. L A P:~ S I 'Ecnv,\ DEL ESCE,'\'AI{IO TE,ATRAL .................... .............................. ........ 153
4 . P,\NOIVI,,\!,\!i El\' URHL"O .. .......................... .......... .... ............ .... ......... ... ....... ..... 165
5 . C".\11JIO DE PTICA: LA c, EUMFTrdt\ D I~ LAS '\ 'ILiQt\ RNAS ............................ .... 169

VI. EL SUJ ETO EN LA [MACEN.

LAPE RSPI, CTIV\ COMO FORMA SIMULLc/\

l. EL HURTO D" UN E.\lBI.Ee\ L\ : El. OJO CO.\ lO ;\l IRADA ........................................... . 175
2. NICOI ).S 01:: CUSA y LA MIRADA A n~OI.UT" DI: 0105 ......... .................. ............. .. 184
3. EL SUJ !':TU c.\IO NVI~VO NAR CJS<l ............................................ ................... ..... . 191
4. l h lRIZONTI:: y VENf\NA ................... .................... ............. ............ .................... .. 199
5. CM'IIilO DI:. Op' n c \ : LA FOH.\!A SIMnU C':A DI" LA MASHHMHYYA ....... ................. .. 2 10

CONSJ DE.R.-\CJN FIN /\L: L,\ ,\I IItA D,\ CLT.TURAL\lEXTE COMPARADA ..... ........... ....... . . 111)
EriI.OGu .................................................................................................................. .. 225

BIRI.ltX.;}{ArfA ......................................................... ................................. ................. . ,,-

__ 1

CR f}ITU~ DE I...\S lLUSTR.\CIO..:F,S ................... .............. ...... ..... .......................... ..... . 137
NDICE ONU,\I.~~-nCo ............ .. .... ................... ... .. ....... ................................... ......... .. . 239