Historia de la Msica IV

Prueba Siglo XX - Audiciones

Burkholder, P., Grout, D. J. & Palisca, C. V.
Historia de la msica occidental, 8 ed. Madrid: Alianza.

1. Gustav Mahler - Kindertotenlieder: No. 1, Nun will die Sonn' so hell aufgeh'n

La irona impregna tambin los Kindertotenlieder (Canciones para la muerte de los nios,
1901-1904), un ciclo de canciones con orquesta sobre poemas de Freidrich Rckert. La
primera cancin, Nun will die Sonn' so hell aufgeh'n, consigue la transparencia de la msica
de cmara gracias a un uso ahorrativo de los instrumentos. La armona postwagneriana
caracterstica de Mahler intensifica la emocin mediante fuertes contrastes entre
disonancias y consonancias y entre cromatismo y diatonismo. Las finas texturas y las
melodas y ritmos sencillos producen un efecto de sobria contencin, irnica para tratarse
de una cancin sobre la muerte de su propia hija pequea. La irona se pone en ocasiones de
relieve mediante el desequilibrio emocional entre el texto y la msica: la lnea inicial,
"Ahora quiere salir el sol tan claro", se canta con una meloda desconsolada y descendente
en Re menor, mientras la frase siguiente asciende cromticamente hasta un Re mayor
soleado sobre las palabras "como si ninguna calamidad hubiese ocurrido durante la noche".

2. Claude Debussy - Nocturnes: No. 1, Nuages

La tcnica orquestal de Debussy est bien representada en los tres Nocturnes (1897-1899),
con una instrumentacin tenue, apagada e imaginaria en Nuages (Nubes), el brillo de la
orquesta al completo en Ftes (Fiestas) y la fusin de la orquesta con el coro femenino sin
texto en Sirnes (las Sirenas de la mitologa griega). La Mer (El mar, 1903-1905),
subtitulado "tres apuntes sinfnicos", capta los movimientos del mar a travs de imgenes
musicales que alternan con rapidez.

Nuages, de los tres Nocturnes, ejemplifica la interaccin del timbre con el motivo, con el
tipo de escala y con otros elementos para crear una imagen musical. Hay tres secciones en
una forma alterada ABA'. La pieza empieza con un esquema oscilante de quintas y terceras,
adaptado de una cancin de Musorgsky, que transmite una impresin de movimiento sin
direccin armnica, una analoga apta para las nubes que se desplazan lentamente. Cada
vez que el esquema aparece en la seccin A, combina colores tmbricos o tonos diferentes,
o ambos, en ocasiones modificndose en series de tradas paralelas o en acordes de novena.
En la abreviada seccin A', el esquema prcticamente desaparece, lo cual da la impresin
de nubes que se dispersan. Yuxtapuesta a esta inconstancia de las figuras se halla una que
cambia un poco: un motivo del corno ingls que asciende rpidamente y desciende
lentamente a travs de un segmento de la escala octatnica. El corno ingls omite o repite
en ocasiones algunas de sus notas finales, pero el motivo nunca se desarrolla, se transpone
o se otorga a otro instrumento; el corno ingls en ningn momento toca otra cosa: hay una
identificacin completa entre el timbre y el motivo. El motivo suele recibir respuesta de las
trompas que tocan un trtono u otras figuras de la misma escala octatnica (en la seccin A)
o de la escala de tonos enteros (en la seccin A'). No est claro lo que estas imgenes
musicales representan, si es que representan algo; son ellas mismas, aportando coherencia a
la msica y contribuyendo a transmitir una sensacin de quietud y contemplacin.

3. Igor Stravinsky - The Rite of Spring: Danse des adolescentes

El estilo caracterstico de Stravinsky cristaliz en La consagracin de la Primavera. El

asunto era an ruso, pero ahora se trataba de un ritual de fertilidad imaginario, ubicado en
la Rusia prehistrica, durante el cual una muchacha adolescente es elegida para el sacrificio
y debe bailar hasta la muerte. Si bien Stravinsky tom de nuevo melodas del folclore, la
escenografa, la coreografa y la msica se distinguan por su primitivismo, una
representacin deliberada de lo elemental, lo crudo y lo carente de cultura, dejando a un
lado la sofisticacin y la estilizacin de la vida moderna y de la formacin artstica. El
pblico se indign durante el estreno, estall y organiz un escndalo considerable.
Posteriormente, la obra se convirti en una de las composiciones de la poca interpretadas
con mayor frecuencia.

Las caractersticas del idioma maduro de Stravinsky pueden orse en la primera escena,
Danse des adolescentes (Danza de las adolescentes).

A pesar de la irregular divisin de los compases, cada pulso de los dos primeros compases
se interpreta con la misma fuerza, negando la jerarqua de partes fuertes y dbiles del
comps, esencial a la mtrica musical. Despus, los acordes acentuados, doblados por ocho
trompas, crean un esquema impredecible de acentos que destruye cualquier sensacin de
regularidad mtrica. No obstante, aunque el oyente se ve completamente desorientado
mtrica y rtmicamente, la msica est inteligentemente concebida para el ballet; el pasaje
pone de manifiesto un periodo de ocho compases y los bailarines pueden contar frases de
cuatro compases. Esta reduccin del comps a mera pulsacin fue el elemento que
transmiti con mayor fuerza la sensacin de primitivismo en la msica.

En la danza final del ballet, la Danse sacrale (Danza sagrada), Stravinsky adopt dos
estrategias adicionales para reducir el comps a la pulsacin: compases rpidamente
cambiantes y una alternancia impredecible de notas y silencios.

El inicio de la Danse des adolescentes se construye sobre ostinati, incluidos los acordes
"aporreados" o arpegiados y el ostinato meldico del corno ingls. Stravinsky utiliza estas
figuras repetidas para crear bloques estticos de sonido, que l yuxtapone. Aqu, un bloque
es sustituido por otro, para regresar despus. Dentro de cada bloque y, de hecho, en toda la
obra, no se da desarrollo alguno de motivos o temas como se entenda tradicionalmente,
sino una repeticin y variacin impredecibles.
Stravinsky construye a menudo las texturas colocando en capas dos o ms lneas musicales,
una encima de la otra. El material del comps 9 est compuesto de tres franjas que se
distinguen por el timbre y la figuracin, con la lnea superior demarcada tambin por el
registro y la coleccin de tonos.

A la manera tpica de Stravinsky, los esquemas dentro de los sucesivos bloques son
bastante diferentes, lo que genera discontinuidad. No obstante, la coleccin de tonos
utilizados difiere en slo una nota nueva (do), y ello da lugar a una fuerte sensacin de
continuidad. Stravinsky opone entre s las discontinuidades obvias de la superficie de su
msica mediante conexiones ms sutiles, de modo parecido a Mozart cuando ste vinculaba
una variada serie de tpicos, empleando la armona y la forma.

La mayora de las disonancias en la msica de Stravinsky estn basadas en escalas

utilizadas en la msica clsica rusa, como las escalas diatnica y octatnica. Aqu, los
acordes disonantes de los compases 1-8 combinan una trada en Fa bemol mayor en las
cuerdas graves con la primera inversin de un acorde de sptima dominante en Mi bemol
en las cuerdas agudas, para producir una sonoridad que contenga las siete notas de la escala
armnica menor de La bemol.

Stravinsky identific a menudo una idea musical con un timbre particular. En este caso, los
acordes "machacones" estn siempre en las cuerdas con el refuerzo de las trompas, mientras
que el ostinato del corno ingls reaparece nicamente en ese instrumento durante toda la
primera mitad de la danza. En la segunda mitad, el ostinato transmigra por unos cuantos
instrumentos ms. En una msica sin desarrollo motvico, tales cambios de timbre actan
como medio para producir variedad, una tcnica que Stravinsky aprendi de Glinka y de
Rimsky-Korsakov.

La preferencia de Stravinsky por los timbres secos en lugar de sonidos exuberantes o

resonantes se refleja en su uso de los instrumentos. Este sonido es evidente en el staccato
de los acordes de las cuerdas, tocadas todas con el arco al revs para crear acentos regulares
y separaciones naturales, en el pizzicato de los violonchelos y en el staccato del corno
ingls y de los fagotes.

4. Erik Satie - Embryons desschs: No. 3, De Podophthalma

Entre 1900 y 1915, Satie escribi varios grupos de piezas para piano con ttulos surrealistas
como Tres piezas en forma de pera (1903, que en realidad comprende siete piezas) y
Descripciones automticas (1913). La mayora llevan comentarios simultneos e
indicaciones no muy serias para el intrprete, del tipo "retira tu mano y mtela en el
bolsillo", "esto es maravilloso" o "pesado como una cerda". Con ello efectuaba una stira
de los ttulos e indicaciones de Debussy y de otros compositores de msica descriptiva y
programtica. Adems, al imprimir el comentario junto con la msica y no en un programa,
de manera que nicamente el intrprete fuese consciente de ello, Satie criticaba la idea de la
msica de concierto y reivindicaba la tradicin en extincin de una msica para el propio
recreo del intrprete. Pero el espritu cmico y satrico reside igualmente en la propia
msica -ahorrativa, seca, caprichosa, breve, reiterativa, pardica e ingeniosa al ms alto
grado. Las obras maestras clsicas son un blanco particular de la misma: los tres Embriones
disecados (1913) contienen una burlesca "cita de la clebre mazurca de Schubert" (en
realidad, la marcha fnebre de Chopin), se indica que "todos ellos empiezan a llorar" y una
larga "cadenza obligatoria (por el compositor)" que aporrea la tnica repetidas veces, una
burla de pasajes similares que ponen fin a diversas sinfonas de Beethoven. Claramente,
Satie no sobresali por crear obras maestras que obtuviesen un lugar en la gran tradicin;
por el contrario, l estaba desafiando las bases mismas de esa tradicin.

5. Arnold Schnberg - Pierrot Lunaire, Op. 21: No. 8: Nacht

La primera fase de este regreso puede observarse en su Pierrot Lunaire (Pierrot el luntico,
1912), un ciclo de veintiuna canciones extradas de un ciclo potico ms extenso del poeta
simbolista belga Albert Giraud. Schnberg puso msica al texto, traducido al alemn, para
una voz femenina y un conjunto de cmara de cinco intrpretes que tocan nueve
instrumentos diferentes. Manteniendo el principio de no-repeticin, la combinacin de
instrumentos de cada movimiento es nica. La voz declama el texto en Sprechstimme (voz
hablada) y se aproxima a los tonos escritos mediante los deslizantes tonos del discurso,
mientras sigue con exactitud el ritmo anotado -una idea innovadora que fusiona las
nociones tradicionales de cancin y de melodrama. Los tonos inexactos evocan la
atmsfera fantasmagrica del texto simbolista, en la que el payaso Pierrot sufre visiones
truculentas provocadas por un rayo de luna que adopta diversas formas.

Dejando a un lado los rasgos expresionistas de la obra, Schnberg pone de relieve muchos
elementos tradicionales. Cada uno de los poemas posee un estribillo y Schnberg compone
usualmente las lneas repetidas del texto mediante una variante de su msica original a la
misma altura tonal, lo que crea una sensacin de alejamiento y de regreso, como en la
msica tonal. Encontramos repeticin variada a todos los niveles, desde motivos y acordes
hasta temas, secciones e incluso una cancin entera: la No. 7 se reescribi como un eplogo
instrumental al final de la No. 13, Enthauptung (Decapitacin). El ciclo comprende varias
formas y gneros tradicionales, incluido un vals, una serenata, una barcarola y una aria
sobre un bajo continuo, que recuerda a Bach. Schnberg llam a la No. 8, Nacht (Noche),
un pasacaglia, aunque uno inusual, pues el motivo unificador -una tercera menor
ascendente seguida de una tercera mayor descendente- reaparece por todas partes con notas
de distintos valores y es a menudo tratado como un canon. La repeticin constante de este
motivo, cuyo contorno en su forma original y en sus formas invertidas se asemeja a unas
alas, ilustra adecuadamente la obsesin de Pierrot por las mariposas gigantes que lo rodean
en una trampa aterradora y que le impiden ver el sol. Incluso Enthauptung, que parece
abandonar el desarrollo temtico en favor de una improvisin anrquica, se desarrolla por
medio de la variacin constante de las ideas iniciales para captar las imgenes y
sentimientos del texto.
6. Anton Webern - Symphony, Op. 21: First movement, Ruhig schreitend

Otra obra atonal, la No. 4 de sus Cinco piezas para orquesta, op. 10, dura tan slo seis
compases, y la ltima de sus Tres pequeas piezas para violonchelo y piano, op. 11, se
extiende nicamente durante veinte notas. Incluso obras ms largas, como la Sinfona, op.
21 (1927-1928) y el Cuarteto de cuerda, op. 28 (1936-1938), tienen una duracin de slo
ocho y diez minutos; toda su produccin madura puede interpretarse en menos de cuatro
horas. Sus texturas estn despojadas de todo elemento accesorio y reducidas a lo puramente
esencial; su msica se ha descrito en ocasiones como puntillista, pues a menudo consta
nicamente de una a tres o cuatro notas simultneas, o sucesivas, en el mismo instrumento.
La dinmica, especificada y consignada hasta las gradaciones ms sutiles, asciende rara vez
por encima del forte. Influido quiz por sus estudios musicolgicos -para su tesis doctoral
edit el volumen 2 del Choralis Constantinus de Henricus Isaac-, utiliz a menudo tcnicas
de la polifona del Renacimiento, incluidos cnones en inversin o retrgrados. A
diferencia de Berg, evit el uso de conjuntos o de series con implicaciones tonales.

El primer movimiento de la Sinfona, op. 21, ilustra el empleo por parte de Webern de los
procedimientos dodecafnicos, los cnones, la instrumentacin y la forma. Todo el
movimiento es un doble canon en inversin. En lugar de poner de relieve las lneas
cannicas, componiendo cada una de ellas como una meloda continua y con un timbre y un
mbito caractersticos, Webern las integr deliberadamente. Cada lnea se completa
mediante silencios, cambia de timbre con frecuencia y zigzaguea hacia atrs y hacia delante
dentro del mismo mbito de tres octavas. La sucesin de timbres forma parte de la meloda,
tanto como los tonos o los ritmos, mientras que los cambios de instrumento en la voz
conductora de cada canon provocan un eco en la voz siguiente. Aqu, Webern aplica el
concepto de Schnberg de Klangfarbenmelodie (meloda de timbres), segn la cual los
cambios del timbre de los tonos se perciben como paralelos a los tonos cambiantes de una
meloda.

El doble canon queda emplazado dentro de una reinterpretacin de la forma sonata, lo que
demuestra la integracin por parte de Webern de los principios formales clsicos con los
procedimientos de la polifona del Renacimiento. La exposicin no consta de dos temas
contrastantes, sino de un contraste de carcter entre el canon 1 y el canon 2. Despus de que
la exposicin sea repetida de manera exacta, el desarrollo es un palndromo y la
reexposicin presenta la misma sucesin de series que la exposicin, pero con ritmos y
registros nuevos. El desarrollo y la reexposicin se repiten entonces, como en una sinfona
del periodo preclsico. As, por medio de la analoga, Webern recrea en trminos
dodecafnicos la estructura tonal del primer movimiento [de] una sinfona clsica. Como
las analogas dodecafnicas de Schnberg con respecto a la estructura tonal, Webern va
ms all de la capacidad de la mayor parte de los oyentes. Lo que puede orse con mayor
facilidad es la repeticin exacta de cada mitad del movimiento; dados el origen de la
msica dodecafnica en el principio de no-repeticin y de variacin en desarrollo, una
repeticin tan deliberada conlleva una fuerte referencia a las formas del pasado.
Aunque Webern recibi en vida pocos elogios y nunca ha conseguido llegar al gran
pblico, el reconocimiento de su obra entre estudiosos y compositores aument de manera
constante en los aos posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Su msica ha ejercido una
influencia permanente sobre algunos compositores de Italia, Alemania, Francia y los
Estados Unidos, en particular en las dos primeras dcadas subsiguientes a la guerra.

7. Alban Berg - Wozzeck, Op. 7: Act III: Scene 3

Alcanz una popularidad mucho mayor que la de su maestro, en particular con su pera
Wozzeck, estrenada en 1925. Su secreto radica en infundir a su idioma postonal no slo las
formas y procedimientos de la msica tonal, como Schnberg haba hecho, sino tambin
sus gestos expresivos, sus estilos caractersticos y otros elementos que transmitan
rpidamente a sus oyentes significados y sentimientos. A este respecto, fue un heredero
directo de Mahler y de Strauss.

Wozzeck es el ejemplo ms sobresaliente de pera expresionista. El libreto, arreglado por

Berg a partir de una obra teatral fragmentaria de Georg Bchner (1813-1837), presenta al
soldado Wozzeck como vctima desventurada de su entorno, despreciado por sus
compaeros, obligado por su pobreza a someterse a los experimentos de un doctor,
traicionado en el amor y conducido finalmente al asesinato y al suicidio. La msica es
atonal, pero no dodecafnica, e incluye Sprechstimme en algunas escenas. Cada uno de los
tres actos posee una msica continua, mientras que interludios orquestales vinculan entre s
los cambios de escena (cinco en cada acto).

Berg acenta el dramatismo y organiza la msica mediante el uso de Leitmotiv, conjuntos

de clases de tonos identificados con los protagonistas y formas tradicionales, que expresan
comentarios irnicos sobre los personajes y la situacin. El arrebato de Wozzeck en la
primera escena, "Wir arme Leut!" (Nosotros, pobres gentes!), es uno de sus Leitmotiv y
contiene su conjunto caracterstico. El primer acto comprende una suite barroca, que
sugiere la formalidad del capitn de Wozzeck; una rapsodia, apropiada a las fantsticas
visiones de Wozzeck; una marcha y una cancin de cuna para la escena de su amante Marie
y el hijo de ambos; una passacaglia para la constante chchara del doctor acerca de su
teora; y un rond para la seduccin de Marie por parte de un pretendiente rival, que la
asedia repetidas veces hasta que ella cede. El acto segundo, el corazn del drama, es una
sinfona en cinco movimientos, que incluye una forma sonata, una fantasa y una fuga, un
movimiento lento ternario, un scherzo y un rond. El tercer acto presenta seis invenciones,
que reflejan la creciente obsesin de Wozzeck: sobre un tema (siete variaciones y una
fuga), sobre una nota (Si), sobre un ritmo, sobre un acorde, sobre una tonalidad y sobre una
duracin (la nota corchea). Especialmente notable es la invencin sobre una tonalidad, el
ltimo y ms largo interludio entre escenas, cuando, segn Berg lo compuso, el compositor
sale por delante del teln y realiza comentarios acerca de la tragedia de la que hemos sido
testigos. En algunos momentos suena como un movimiento lento de Mahler en Re menor,
en particular al principio y al final. Pero est enteramente organizado mediante principios
atonales, en una demostracin magistral de la capacidad de Berg para llegar a los corazones
de sus oyentes con gestos y sonidos familiares, a la vez que hablando en un lenguaje atonal.
La invencin sobre un ritmo del acto III, escena 3, ilustra la concepcin de Berg. Justo
despus de asesinar a Marie, Wozzeck se sienta en una taberna a beber y a cantar, y baila
despus con la amiga de Marie, Margret; sta se sienta en sus rodillas y canta una cancin,
pero cuando descubre sangre en la mano de Wozzeck, ste se inquieta y sale corriendo. La
escena comienza con un desafinado piano de taberna sobre el escenario, en el que se toca
una polca salvaje. La msica es atonal -las notas de los dos primeros compases contienen el
conjunto asociado a Wozzeck-, aunque en ese instante transmite la impresin de una
meloda de danza popular, a pesar de las tradas del acompaamiento por debajo de la
meloda que progresan por grados y por saltos. Al igual que los cantantes sobre el escenario
interpretan su papel, la msica atonal est interpretando el papel de la msica tonal y su
significado se hace inmediatamente claro. La meloda expone el tema rtmico de la escena,
reiterado despus obsesivamente a diversos niveles de aumentacin y disminucin, de
manera que est casi siempre presente. Al repetir el ritmo de manera constante, Berg
unifica la escena mediante la variacin en desarrollo y revela tambin la preocupacin de
Wozzeck y su sentimiento de culpa, del cual no puede escapar. Cuando Wozzeck canta una
cancin folclrica y Margret una cancin popular acompaada al piano, Berg imita estilos
tonales reconocibles en un idioma atonal. Las referencias casi constantes a la tonalidad y a
estilos y gneros conocidos contribuye a mantener atentos a los oyentes, mientras que la
atonalidad enfatiza el impacto dramtico.

Poco despus del estreno de Wozzeck, Berg adopt los mtodos dodecafnicos y los
manipul para sus propios fines. A menudo escogi series que contenan acordes y
progresiones de acordes de sonido tonal, lo cual pona en conexin el nuevo estilo con el
pasado y confera a su msica un inmediato impacto emocional.

8. Dmitri Shostakovic - Symphony No. 5, Op. 47: Second movement, Allegretto

No resulta difcil ver la Quinta Sinfona, escrita y estrenada con enorme xito en 1937,
como su respuesta a la crtica dirigida contra su pera (Lady Macbeth del Distrito de
Mtsensk); de hecho, en una descripcin de la obra apostill que se trataba de "la respuesta
de un artista sovitico a una crtica justa". La sinfona encarna un nuevo concepto que
Shostakovich haba ido desarrollando, inspirndose en el estudio en detalle de las sinfonas
de Mahler, y que abarcaba una amplia gama de estilos y estados de nimo, del lirismo al
dinamismo y del sentimiento profundo y la tragedia elevada a lo ampuloso y grotesco. Est
formulada como una sinfona heroica a la gran manera de Beethoven y de Chaikovsky y en
los cuatro movimientos tradicionales. A un dinmico movimiento inicial en forma sonata,
que sugiere la lucha, le sigue un allegretto a modo de scherzo, un movimiento lento de
intensa tristeza y un movimiento final embravecido. La sinfona se ajustaba en apariencia a
los principios del realismo socialista, infunda al gnero instrumental de mayor prestigio del
siglo XIX una actitud optimista y populista y adoptaba un lenguaje tonal claro y fcilmente
comprensible. Por tal razn, fue el medio para la rehabilitacin de Shostakovich por parte
del Estado. No obstante, era posible escuchar tambin en ella mensajes de amargura y
lamentos de cara a la represin totalitaria. El allegretto adopta los contrastes discordantes
de un scherzo mahleriano y yuxtapone pasajes que evocan una variedad de estilos
populares, del vals a la fanfarria. El afligido movimiento lento evoca la msica fnebre
tradicional de Rusia, lo que llev a muchos a prorrumpir en sollozos durante el estreno;
algunos lo han considerado la expresin de un lamento por las vctimas de las purgas. El
triunfalismo del movimiento final podra interpretarse igualmente como un falso
entusiasmo. Estos dobles significados no indican que Shostakovich fuese un disidente -no
haba lugar alguno para la disidencia dentro del rgimen estalinista-, sino que, al componer
una msica polivalente, poda agradar a los jefes del Partido y suministrar a la vez una
vlvula de escape para las emociones que deban forzosamente quedar ocultas. Todas las
obras de Shostakovich se crearon en un contexto politizado y la bsqueda de dobles
significados dentro de las mismas se ha generalizado en Occidente y en Rusia tras la
desaparicin de la Unin Sovitica.

9. Pierre Boulez - Le marteau sans matre: Movement 6, Bourreaux de solitude

Su obra ms conocida es Le marteau sans matre (El martillo sin dueo, 1953-1955), en la
que fusion su estilo puntillista y el mtodo serial con una sensible comprensin musical
del texto. Esta obra en nueve movimientos breves es una composicin sobre versos de un
ciclo de poemas surrealistas de Ren Char, en los que se intercalan movimientos
instrumentales que comentan los movimientos vocales exponiendo el mismo material de
diferentes maneras. El ensemble -una combinacin diferente en cada movimiento, como en
el Pierrot Lunaire de Schnberg- consta de flauta alto, xilfono, vibrfono, guitarra, viola y
una variedad de instrumentos de percusin de sonido tenue. El conjunto genera un tejido
traslcido de sonido, donde todos tocan en los registros medio y alto, con efectos que a
menudo sugieren la msica de gameln de la isla de Bali. La lnea vocal de la contralto se
caracteriza por sus amplios intervalos meldicos, los glissandi y ocasionalmente la
Sprechstimme. El sexto movimiento, una composicin sobre Bourreaux de solitude de
Char, es caracterstico por el hecho de que los complejos procedimientos seriales que
Boulez utiliz son casi siempre inmunes al anlisis, aun cuando la superficie musical es
atractiva y est en cambio permanente de modos interesantes -sin duda debido a estos
mismos procedimientos. Adems, la forma general es clara: el preludio y el postludio
instrumentales pasan rpida y repetidamente por las doce notas cromticas y por todo el
conjunto de duraciones, niveles dinmicos y timbres que Boulez est usando, mientras que
la seccin central, con la composicin de la cancin, tiene una textura ms fina, lneas
meldicas ms largas y unsonos frecuentes o tonos repetidos entre la voz y los
instrumentos, lo que le confiere un carcter completamente diferente.

10. Steve Reich - Tehillim: Part IV

En los aos ochenta dej de suscribir la esttica minimalista y utiliz en su lugar las
tcnicas minimalistas para crear obras a gran escala y con un significativo contenido
emocional, a menudo apoyado en la tradicin judaica. Tehillim (1981) es una composicin
sobre textos de los salmos, en su lengua hebrea original, para cuatro cantantes y orquesta, y
que utiliza cnones rtmicos y meldicos al unsono en compases que cambian
constantemente sobre una percusin pulsante y armonas mantenidas diatnicas pero
disonantes. Cada una de las tres primeras secciones utiliza procedimientos diferentes y la
cuarta seccin combina todas estas tcnicas, aade capas y se incrementa hasta un clmax
conclusivo. En las secciones primera y ltima, cuando las melodas escuchadas en primer
lugar solas se tratan en cnones a dos y despus cuatro voces al unsono y en bucles
repetidos, se hace cada vez ms difcil seguir una nica voz y empezamos a escuchar los
puntos meldicos sobresalientes como un plano sonoro separado de un modo semejante a
los efectos de phasing en Come Out y Piano Phase.

Una pieza tan rica y compleja como sta apenas puede llamarse minimalista, si bien
muestra la aplicacin de las tcnicas minimalistas al mbito de la msica culta. Por esta
razn, la msica de Reich desde 1980 ha sido llamada en ocasiones postminimalista, lo que
refleja la influencia de los procedimientos minimalistas mientras se desplaza ms all de la
esttica minimalista original para incluir mtodos tradicionales (como el canon y la
progresin armnica), un material ms variado y una renovada expresividad.