Sobre o conceito de 31

pseudomorfose em

Artefilosofia, Ouro Preto, n.7, p. 31-40, out.2009

Theodor Adorno
Rodrigo Duarte*

O conceito de pseudomorfose, com significado etimolgico aproxi-

mado de falsa formao, tem como origem um fenmeno, de acordo
com o qual um mineral tem suas propriedades fsico-qumicas alteradas
sem que sua forma externa se modifique (florestas petrificadas, em que a
forma de troncos de rvores abriga contedos minerais rochosos so
um timo exemplo). A verso adorniana de pseudomorfose designa o
emprstimo de um elemento formal de um mbito da cultura a ou-
tro. Essa abordagem do conceito possui uma extensa gama de possveis
aplicaes crticas, revelando-se, como pretendo mostrar, especialmente
frutfero na esttica e na filosofia da arte mbito no qual ele se conecta
a uma tradio de comparao entre as artes, que remonta ao paragone *
Professor titular do
departamento de filosofia da
de Leonardo da Vinci, no sculo XVI, e ao Laocoonte, de Lessing, em fins UFMG, doutor em filosofia pela
do sculo XVIII. No sculo XX, uma retomada dessa tradio que se Universitt Gesamthochschule
tornou especialmente importante foi a de Clement Greenberg no seu Kassel (Alemanha). Publicou,
entre outros: Mmesis e
texto Rumo a um mais novo Laocoonte1. Tendo em vista que essa racionalidade (Loyola), Adornos
posio precedeu imediatamente em termos temporais de Adorno, o (Ed. UFMG) e Teoria crtica da
indstria cultural (ed. UFMG).
qual inclusive menciona o texto Vanguarda e Kitsch (curiosamente 1
Clement Greenberg,Towards
no o artigo que ser abordado aqui) do crtico norte-americano na sua a Newer Laocoon. In: The
Filosofia da nova msica2, de interesse para minha exposio recordar Collected Essays and Criticism.
Volume 1: Perceptions and
alguns de seus tpicos mais relevantes. Judgments, 1939-1944. Chicago/
London,The University of
Chicago Press, 1988, pp. 23-38.
1. Um antecedente imediato Traduo brasileira,Rumo
a um mais novo Laocoonte.
Tendo em vista que a investigao sobre as relaes entre os diver- Organizao, apresentao e
sos meios artsticos leva a consideraes sobre o que mais caracterstico notas de Glria Ferreira e Ceclia
Cotrim de Melo. Rio de Janeiro,
em cada um deles, estando a implicada uma noo de pureza dos Jorge Zahar Editor, 2001, pp.
mesmos, Greenberg inicia sua reflexo com uma nota sobre a posio do 45-59 (nmero da pgina dessa
edio em colchetes aps a
purista. Embora ele prprio no se apresente como sendo um deles, referncia da edio em ingls).
nosso crtico justifica a atitude dos puristas como sendo a de quem exige 2
Theodor W. Adorno, Philosophie
muito da arte em virtude de, por outro lado, se dedicar muito e muito der neuen Musik. In: Gesammelte
Schriften 12, Frankfurt am
seriamente a ela. Segundo Greenberg, o purismo no cenrio contem- Main, Surkamp, 1985, p. 19.
porneo pode ser entendido como uma reao aos enganos advindos de interessante observar que h
certa promiscuidade entre as artes, a qual ele se prope a explicar. uma meno de Adorno ao
Laocoonte de Lessing no nessa
As confuses entre os diversos mtiers artsticos so um fenmeno obra, mas num texto da dcada
antigo e se ligam ao fato de que em muitos perodos histricos ocorre o de 1960 sobre as relaes entre
msica e pintura. Cf.:Theodor
predomnio mais do que isso, uma espcie de dominao de uma arte W. Adorno, ber einige
sobre as demais. Segundo Greenberg, no sculo XVII, embora a msica Relationen zwischen Musik
und Malerei. In:Theodor W.
tenha sido a arte que mais se desenvolveu em termos formais, a literatura Adorno: Gesammelte Schriften16:
assumiu o lugar de predomnio que tinha sido da pintura no sculo XVI, Musikalische Schriften I-III, p. 638.

32
Rodrigo Duarte
3
Gotthold Ephraim lessing,
Laokoon. In: Werke. (Editado
por Herbert G. Gpfert et
allii).Vols.1-8. Mnchen: Carl
Hanser, 1970 et seq, passim.
4
Clement Greenberg, op. cit.,
pp. 25-6 [47].
5
Ibidem, p. 26 [48].
a qual tinha se tornado muito cortes e, por isso, progressivamente dis-
tante da burguesia em ascenso. Greenberg aponta tambm como pos-
sveis causas dessa mudana de predomnio a iconoclastia que se tornou
uma tendncia na Europa ps-reforma protestante e as caractersticas de
baixo custo e de portabilidade do livro.
A confuso propriamente dita entre as linguagens artsticas co-
mea a ocorrer quando as outras artes tendem a imitar aquela que se
encontra na posio predominante, procurando reproduzir seus efeitos,
em termos de seu prprio meio expressivo. Mas isso no se aplica a to-
das as artes indiscriminadamente, pois, como observa Greenberg, apenas
as artes que j atingiram significativo desenvolvimento tcnico se habili-
tam a essa imitao, o que explica o fato de a pintura (juntamente com a
escultura) ter sido a principal atingida pelo predomnio da literatura e o
fato de a msica, ainda relativamente imatura em termos de codificao
formal, ter escapado ilesa desse processo.
O declnio das artes plsticas no sculo XVII no pode ser to-
talmente explicado por isso, mas, parcialmente, no h, de acordo com
Greenberg, como negar esse fato. No que no mais tenham surgido
grandes talentos isolados, mas no surgiram mais escolas excepcionais e
os mais talentosos foram diligentes em emular, nas artes plsticas, os efei-
tos obtidos pela literatura. Nessa altura da exposio de Greenberg, surge
a explicao do ttulo do artigo, j que o crtico identifica no Laocoonte
de Lessing, no qual o pensador alemo investiga as fronteiras das artes
plsticas e da literatura, um sintoma do referido predomnio histrico
dessa ltima, j que, nessa obra, aquelas so apresentadas como meios
muito mais limitados de expresso artstica3. Segundo Greenberg,
Lessing, em seu Laokoon, escrito na dcada de 1760, iden-
tificou a presena de uma confuso das artes tanto prtica
quanto terica. Mas viu os seus efeitos prejudiciais exclusi-
vamente em termos de literatura, e suas opinies sobre artes
plsticas apenas exemplificam os tpicos equvocos de sua
poca. Ele criticou os poemas descritivos de poetas como
James Thompson, vendo neles uma invaso do domnio da
pintura de paisagem, mas, sobre a invaso da poesia pela pin-
tura, tudo que conseguiu foi condenar pinturas alegricas
que requeriam uma explicao e quadros como O filho pr-
digo, de Ticiano, que incorporam dois pontos necessaria-
mente separados do tempo num nico e mesmo quadro4.
interessante observar que, para Greenberg, o advento do ro-
mantismo trouxe alguma esperana para a pintura, mas o resultado foi
uma confuso ainda maior, j que sua teoria era a de que o meio seria,
antes de tudo, um obstculo veiculao da mensagem artstica e, por
isso, a literatura, enquanto arte em que o meio oferece naturalmente
menos resistncia, prosseguiu o seu predomnio. Na prtica, essa est-
tica incentivou aquela forma especfica e difundida de desonestidade
artstica, que consiste em tentar escapar dos problemas do meio de uma
arte buscando refgio nos efeitos de outra. A pintura, mais susceptvel a
evases desse tipo, foi quem mais sofreu nas mos dos romnticos.5 O
resultado disso, a partir dos trabalhos de Delacroix, Guricault e Ingres,
dentre outros, o surgimento, pela primeira vez na histria da arte, de 33
um tipo de academicismo. Segundo Greenberg, nesse caso, no foi a
prpria imitao realstica que causou o dano, mas uma iluso realstica

Artefilosofia, Ouro Preto, n.7, p. 31-40, out.2009

servindo a uma literatura sentimental.
O romantismo foi a ltima grande corrente, diretamente advinda da
sociedade burguesa, que inspirou artistas conscientes do seu papel diante
do mtier, pois a prxima gerao j preparava o que ficou conhecido
como vanguarda, entendida por Greenberg, como um movimento
que objetivava a auto-proteo da arte: A vanguarda, a um s tempo
filha e negao do romantismo, torna-se a encarnao do instinto de
autopreservao da arte. Ela s est interessada, e s se sente responsvel
pelos valores da arte. E, dada a sociedade tal como ela , tem uma per-
cepo orgnica do que bom e do que nocivo para a arte6.
Uma das primeiras aes da vanguarda nas artes plsticas no sen-
tido de se libertar do domnio literrio foi a tentativa de eliminao
de temas (subject matters), enquanto distintos dos contedos (aquilo
sobre o que artista realmente trabalha quando produz suas obras). A
primeira grande ruptura no sculo XIX foi com Courbet em sua ten-
tativa de pintar apenas o que os olhos podiam ver, como uma mquina
sem o auxilio do esprito7, enfocando motivos da vida comum mais
imediata. O prximo passo, segundo Greenberg, teria sido Manet, que
atacou o tema no seu prprio domnio ao exibir com relao a ele
uma grande indiferena.
Registra-se, nesse momento, uma tendncia da pintura (junta-
mente com outras artes, inclusive a poesia), para escapar da submisso
literatura, a emular os efeitos de qualquer outra arte. Mas caberia
msica ser o catalisador dessa demanda das artes plsticas, pelas razes
que se seguem:
A msica, fugindo da sentimentalidade indisciplinada, impe-
netrvel, dos romnticos, tentava descrever e narrar (msica
programtica). Dizer que nisso a msica imita a literatura
seria ir contra minha prpria tese. Mas a msica, quando co-
mea a ser figurativa, imita tanto a pintura, quanto a poesia;
alm disso, parece-me que Debussy usou a msica progra-
mtica mais como pretexto para experimentar do que como
fim em si mesmo (...). Afora o que estava acontecendo den-
tro de seu campo, a msica como arte comeou ela prpria
a ocupar uma posio muito importante em relao s de- 6
Ibidem, p. 28 [50]. Sobre o
mais artes. Em razo de sua natureza absoluta, da distncia papel decisivo da Vanguarda
como auto-preservadora da
que a separa da imitao, de sua absoro quase completa na arte e sua peculiaridade, no
prpria qualidade fsica do seu meio, bem como em razo Ocidente, como impedimento
ossificao da cultura em geral,
de seus recursos de sugesto, a msica passou a substituir ver Avant-garde and Kitsch,
a poesia como a arte-modelo (paragon art). Era a arte que In: The Collected Essays and
as outras artes de vanguarda mais invejavam, e cujos efeitos Criticism.Volume 1: Perceptions
and Judgments, 1939-1944,
mais arduamente tentavam imitar8. op.cit., pp. 22.
7
Mas esse processo de imitao da msica se tornou, segundo Ibidem, p. 29 [51].
Greenberg, decisivo para o surgimento e a consolidao da vanguarda 8
Ibidem, p. 31 [52].
 em geral, quando os artistas de outros mtiers perceberam a importncia
34 de fazer do mtodo e no dos efeitos dessa arte o modelo para o seu pr-
prio procedimento, o que significava adotar na prtica uma concepo
em que o elemento formal adquire a prioridade (Greenberg refere-se
Rodrigo Duarte

idia de pura forma) sobre qualquer colocao temtica: o conte-

do, que, de acordo com o sentido supramencionado, o tpico sobre
o qual recai a elaborao do artista numa determinada obra, adquire
precedncia sobre qualquer tema (subject-matter) que aponte para algo
exterior a ela, embora Greenberg chame tambm a ateno para os pos-
sveis equvocos de pensar a msica como a nica arte imediatamente
sensorial9.
a partir desse cenrio que Greenberg introduz a noo que o
acompanhar nas fases posteriores de sua carreira, inclusive naquelas que
o consagraram como o maior crtico de arte norte-americano, a saber, o
conceito de pureza de um mbito artstico:
A pureza na arte consiste na aceitao a aceitao volunt-
ria das limitaes do meio de cada arte especfica. Para provar
que seu conceito mais do que uma tendncia do gosto,
os pintores apontam a arte oriental, a arte primitiva e a das
crianas como exemplos da universalidade, naturalidade e
objetividade de seu ideal de pureza. (...) em virtude de seu
meio que cada arte nica e estritamente ela mesma. Para
restaurar a identidade de uma arte, a opacidade de seu meio
deve ser enfatizada10.
9
Cf. Ibidem, p. 32 [53].
A meno arte oriental e primitiva no de modo algum fortui-
10
Idem [53-4]. ta, j que, depois de passar em revista quais seriam os meios caractersticos
11
Ibidem, p. 37 [58]. dos mtiers artsticos que se valeram das exigncias da vanguarda para
*** decretarem sua independncia com relao literatura (artes plsticas,
12
Theodor Adorno, msica e at mesmo a poesia), Greenberg introduz outro conceito que

Verfremdetes Hauptwerk. Zur aparece at hoje como tpico de seu pensamento esttico, a saber, o de
Missa Solemnis, In: Theodor
W. Adorno: Gesammelte planaridade (flatness) como peculiaridade do meio pictrico, para cujo
Schriften 17: Musikalische atingimento na arte contempornea foi necessrio um longo desenvol-
Schriften IV, Suhrkamp,
Frankfurt am Main, p. 160. vimento histrico, que, partindo do artifcio de criar numa superfcie
13
Theodor Adorno,
bidimensional a iluso do plano tridimensional, passou por diversos est-
Reflexionen zur gios intermedirios. O longo priplo da representao pictrica realstica
Klassentheorie. In: Theodor do espao tridimensional correspondeu, na prtica, supramenciona-
W. Adorno: Gesammelte Schriften
8 Soziologische Schriften I, da opacidade do meio. Sua verdadeira transparncia teria se revelado
Frankfurt am Main, Suhrkamp, paulatinamente Greenberg refere-se ao Cubismo como uma estao
1996, p. 391
necessria na fragmentao daquele espao com a introduo do obje-
14
Theodor Adorno, Jargon der
Eigentlichkeit. In: Theodor W.
tivo da planaridade, a qual s teria se realizado plenamente com a pintura
Adorno: Gesammelte Schriften abstrata nas primeiras dcadas do sculo XX.
6: Negative Dialektik/Jargon Desse modo, Greenberg apresenta sua posio caracterstica sobre
der Eigentlichkeit, Frankfurt am
Main, Suhrkamp, 1996, p. 32. a superioridade da arte pictrica abstrata, reconhecendo que no tenha
15
Theodor Adorno, Blochs fornecido para ela outra explicao alm de sua justificao histrica11,
Spuren. In: Theodor W. embora aponte para a possibilidade de justific-la com base no que ele
Adorno: Gesammelte Schriften
11: Noten zur Literatur,
chama de poltica do gosto, a qual envolve, no entanto, mais uma prti-
Frankfurt am Main, Suhrkamp, ca de apreciao artstica do que algum desdobramento de tipo terico.
2. A pseudomorfose segundo Adorno
35
Antes de iniciar a exposio das articulaes principais da idia de pseu-
domorfose em Adorno, preciso lembrar que ela mesmo sendo um

Artefilosofia, Ouro Preto, n.7, p. 31-40, out.2009

conceito tpico de sua filosofia da arte no uma noo aplicvel exclu-
sivamente ao mbito esttico, significando, como j se assinalou, o modo
como um domnio qualquer assume caractersticas no originariamente
suas. O aspecto essencialmente crtico que o conceito assume em Ador-
no diz respeito ao fato de que essa metamorfose o indcio de um estado
de coisas alienado, reificado. Sobre o liame entre a pseudomorfose e a
alieno,Adorno observa que a pseudomorfose a uma forma alienada ,
ela prpria, a mesma coisa que expresso de alienao12. No tocante a
essa concepo mais ampla, no necessariamente esttica, Adorno fala de
pelo menos quatro tipos de pseudomorfose: o primeiro o da sociedade
de classes sociedade sem classes13; o segundo a pseudomorfose das
humanidades ao mtodo matemtico e das cincias naturais14; o terceiro
uma pseudomorfose dialtica15 (com referncia a Ernst Bloch); o
quarto tipo a pseudomorfose do poltico ao apoltico (referindo-se
ao relacionamento do jovem Benjamin com o movimento alemo de
juventude do incio do sculo XX Jugendbewegung)16.
No entanto, a grande maioria das incidncias do termo pseudo-
morfose na obra de Adorno diz respeito ao domnio esttico, seja to-
mado em geral, em conexo com mbitos extra-estticos, seja referido
ao relacionamento das artes particulares entre si. No que concerne ao
primeiro caso,Adorno se refere a uma pseudomorfose da arte cincia17,
ao conceito18, comunicao19 ou ainda natureza20. interessante ob- 1996, p. 246.
16
servar que, para Adorno, o reconhecimento da necessidade, por parte da Theodor Adorno, Walter
Benjamin. In: Theodor W.
conscincia esttica mais avanada da modernidade artstica, de se evitar Adorno: Gesammelte Schriften
a pseudomorfose da arte em geral ao mbito extra-artstico, diante de um 20:Vermischte Schriften I/II,
desenvolvimento tecnolgico sem precedentes, foi um elemento impor- Frankfurt am Main, Suhrkamp,
1986, p. 188.
tante na definio da prpria linguagem da arte de vanguarda no incio 17
Theodor W. Adorno,
do sculo XX, o que transparece no trecho que se segue: sthetische Theorie. In: Theodor
Adorno, Gesammelte Schriften7,
Essa modernidade deve se mostrar ao alto industrialismo como Frankfurt am Main, Suhrkamp,
plenamente desenvolvida, no apenas tratar dele. Seu modo 1996, p. 146, cf. p. 157-158.
prprio de comportamento e sua linguagem formal devem Ver tb. Das Altern der Neuen
Musik. In: Theodor W.
reagir espontaneamente situao objetiva; o reagir esponta- Adorno: Gesammelte Schriften
neamente como norma circunscreve um paradoxo perene da 14: Dissonanzen. Einleitung in die
Musiksoziologie, Frankfurt am
arte. Porque nada pode se desviar da experincia da situao, Main, Suhrkamp, 1996, p. 159.
tambm nada que finge dela escapar conta como vlido. Em 18
Theodor W. Adorno,
muitos construtos autnticos da modernidade, a camada ma- sthetische Theorie , op. cit., p.
terial industrial, estritamente evitada em termos temticos por 264.
desconfiana contra a arte maquinal enquanto pseudomorfose, 19
Theodor W. Adorno,
faz-se, entretanto, valer, negada pela reduo do que tolerado Kriterien der neuen Musik.
In: Theodor W. Adorno,
e pela construo tornada aguda; assim em Klee21. Gesammelte Schriften 16:
Musikalische Schriften I-III, p.
No que tange ao segundo grupo de menes pseudomorfose, 214-215.
trata-se, de um modo anlogo ao que vimos em Clement Greenberg, 20
Theodor W. Adorno,
da recepo, num mbito artstico, de caractersticas especficas de outra sthetische Theorie. In:
arte, quase sempre advinda de antagonismos sociais e histricos no re- Gesammelte Schriften7, p. 120.
solvidos. Quanto a esse segundo caso, h menes, na obra de Adorno, 21
Ibidem, p. 57.

36
Rodrigo Duarte
22
Theodor W. Adorno, Von
der Musik her. In:Theodor W.
Adorno: Gesammelte Schriften 20:
Vermischte Schriften I/II, Frankfurt
am Main, Surkamp, 1986, p. 528.
23
Sobre a pseudomorfose da
arte contempornea ao barroco,
ver:Theodor W. Adorno, Der
mibrauchte Barock In:
Theodor W. Adorno,Gesammelte
Schriften 10: Kulturkritik und
Gesellschaft I/II, Frankfurt am
Main, Suhrkamp, 1996, p. 407.
Sobre esse processo do clssico
moderno com relao ao clssico
antigo, ver:Theodor W. Adorno,
Zum Klassizismus von Goethes
Iphigenie. In:Theodor W.
Adorno, Gesammelte Schriften 11:
Noten zur Literatur, Frankfurt am
Main, Suhrkamp, p. 501-502.
24
Cf.Theodor W. Adorno,
Valrys Abweichungen. In:
Theodor W. Adorno: Gesammelte
Schriften 11: Noten zur Literatur,
op. cit., p. 168.
25
Theodor W. Adorno,
Kriterien der neuen Musik
. In:Theodor W. Adorno,
Gesammelte Schriften: 16
Musikalische Schriften I-III, op. cit.,
p. 220.
26
Theodor W. Adorno, Wilder
Hobson, American Jazz Music;
Winthrop Sargeant, Jazz Hot
and Hybrid. In:Theodor W.
Adorno: Gesammelte Schriften
19: Musikalische Schriften VI,
Frankfurt am Main, Suhrkamp,
1996, p. 385.
27
Theodor W. Adorno, II
Ton. In:Theodor W. Adorno:
Gesammelte Schriften 13: Die
pseudomorfose da escultura pintura22, pseudomorfose de um estilo
de poca ao de outra23, pseudomorfose da poesia com relao msi-
ca24, pseudomorfose da msica arquitetura e forma voltada para fins
(Zweckform)25 e pseudomorfose da msica instrumental vocal no jazz26.
interessante observar que, especialmente no que concerne ao
relacionamento de uma arte particular a mbitos extra-estticos, h uma
srie de referncias de Adorno composio musical de Gustav Mah-
ler. Nela, Adorno identifica uma pseudomorfose da msica superior
inferior27, uma pseudomorfose do indivduo coletividade28, uma pseu-
domorfose do Ocidente China29, assim como uma pseudomorfose da
msica s imagens e aos conceitos30.
Entretanto, todas essas referncias pseudomorfose em Adorno
podem ser consideradas marginais, quando comparadas com a da msica
pintura, que desempenha na obra do filsofo frankfurtiano um papel
comparvel ao que a servido da pintura literatura desempenha no
esquema proposto por Greenberg no seu texto Rumo a um mais novo
Laocoonte31. Mais ou menos na mesma poca da redao deste artigo,
aparece a mais antiga referncia de Adorno ao termo aqui investigado,
a saber, no texto O esquema da cultura de massas, no qual o filsofo
se refere musica impressionista como pseudomorfose da composio
para com a pintura32, idia que ser desenvolvida e estendida musica
de Stravinsky na Filosofia da nova msica. nessa obra, na qual, como j
se observou, h uma referncia ao artigo de Greenberg Vanguarda e
kitsch33, que o conceito de pseudomorfose aparece o maior nmero
de vezes num mesmo escrito de Adorno e tambm mais explicitado,
razo pela qual concentraremos nela nossa anlise. Como amplamente
sabido, a obra tem como base dois longos ensaios, um sobre Schnberg,
outro sobre Stravinsky, precedidos de uma introduo sobre a situao da
msica nova e da arte em geral na segunda metade da dcada de 1940.
Adorno procede dessa maneira, sob o pressuposto de que o nvel com-
posicional de mbitos msicos equivalentemente alto, contrapondo o
que ele considera dois caminhos opostos os dois extremos nos pro-
cedimentos de composio musical: o de Schnberg marcado por uma
aposta na subjetividade e na negatividade (tanto no seu periodo expressio-
nista quanto no dodecafnico) e o de Stravinsky, procurando estabelecer
uma escrita musical objetiva e positiva (igualmente na fase primitivista
do Sacre du Printemps e na neoclssica posterior).
O carter verdadeiramente progressista, entretanto, atribudo ape-
nas vertente protagonizada por Schnberg, j que a superao da to-
nalidade na msica um processo paralelo supresso da figuratividade
nas artes visuais, sendo que ambas podem ser consideradas um tipo de
subjetivizao progressiva nas artes em geral. Dentro desse esprito, o
estabelecimento da tcnica dodecafnica por Schnberg durante a dca-
da de 1910 enquadra-se perfeitamente no processo geral da Aufklrung,
sendo que Adorno chega mesmo a falar de um fermento anti-mitol-
gico da msica, uma vez que a composio musical de Schnberg, j
poca de sua experincia expressionista, significa a recusa de muitos
elementos mitolgicos de natureza formal e conteudstica que impreg-
navam a tradio musical alem anterior. No plano do contedo, o prin-
cipal elemento seria a mitologia germnica, cujo exemplo acabado era
o caminho wagneriano. No mbito formal destaca-se uma tendncia ao 37
jogo, caracterstica da msica burguesa tardia.
Essa negao da msica burguesa tardia aprofunda-se quando, nos

Artefilosofia, Ouro Preto, n.7, p. 31-40, out.2009

incios da dcada de 1920, a tcnica dodecafnica encontra-se plena-
mente desenvolvida. A sua absoluta preciso no deixa qualquer lugar
mais para a aparncia esttica. Essa tcnica torna-se finalmente naquilo
que o positivismo entende como cincia, apenas transposto numa lin-
guagem puramente sonora. Entretanto, naquilo que Adorno denominou
msica radical reside um processo semelhante ao da Dialtica do esclare-
cimento: sua recusa intransigente empiria musical (msica de massa e
manifestaes regressivas da msica erudita, inclusive Stravinsky e seus
epgonos) leva a um tipo de enrijecimento, que, em ltima instncia, se
encontra na base da situao coisificada da empiria musical.
Adorno considera, no entanto, que, apesar de mesmo a msica
negativa de Schnberg no ter escapado totalmente reificao, ela
superior no apenas composio pretensamente positiva de Stravinsky,
mas tambm msica erudita tradicional, na medida em que rompe com
o seu parasitismo para com a linguagem falada; e o faz de um modo em
que um tipo de discursividade no mimtica como a da msica tradi-
cional , preservado para alm das limitaes impostas pela tonalidade:
A conexo nessas obras a negao da conexo e seu triunfo musikalischen Monographien,
reside no fato de que a msica se mostra como contraparte da Frankfurt am Main, Suhrkamp,
1996, p. 180-181.
linguagem das palavras, na medida em que ela pode falar exa- 28
Ibidem, p. 182-183.
tamente como desprovida de sentido, enquanto todas as obras
29
musicais fechadas se encontram sob o signo da pseudomorfo- Theodor W. Adorno, VIII
Der lange Blick. In: Theodor W.
se linguagem das palavras. Toda msica orgnica adveio do Adorno: Gesammelte Schriften 13:
stile recitativo. Ela foi desde o incio moldada pelo falar34. Die musikalischen Monographien,
op. cit., p. 290.
Mas o ponto de Adorno que principalmente o caminho trilhado 30
Theodor W. Adorno, II
por Stravinsky, o da pretenso objetividade musical, leva a antinomias. A Vergegenwrtigungen. In:
Theodor W. Adorno: Gesammelte
mais gritante delas o fato de a subjetividade reprimida eclodir involun- Schriften 16: Musikalische Schriften
tariamente na composio, com o agravante de se manifestar enquanto I-III, op. cit., p. 344.
formas quase patolgicas, esquizofrnicas. Dito de um modo geral, isso 31
Seria interessante investigar
se traduz num infantilismo, do qual padece tambm tambm a msica por que, sob o pressuposto de
uma concordncia quanto
de massa, em que o desenvolvimento substitudo pela pura e simples natureza do processo, h uma
repetio. Essa regresso aponta tambm para um outro trao tpico da discrepncia no que tange aos
indstria cultural, o sado-masoquismo: para Adorno, a recusa em levar objetos da colonizao de uma
arte pela outra entre Adorno e
adiante o desenvolvimento da linguagem musical coincide com uma Greenberg: enquanto nesse a
renncia ao objeto de desejo, um recuo diante da ameaa de castrao pintura aparece como vtima
da dominao da literatura, na
pela instncia opressora, com a qual, no entanto, o oprimido vem a se concepo de Adorno, aquela
identificar. Da o prazer sado-masoquista na prpria dissoluo do Eu, tende predominar sobre a
msica, pelo menos na parcela
expresso numa escrita musical purificada de elementos subjetivos,ex- mais industrializada do Ocidente.
pressivos. Uma outra tangncia da msica de Stravinsky com a msica Isso se liga a outro tpico
de massa o gosto pela citao, a tendncia a escrever msica sobre interessante de discordncia
entre ambos os pensadores
msica, onde a referncia recorrente a um material externo aponta para quanto ao objeto da dominao:
um reconhecimento quase patolgico da autoridade constituda, que segundo Greenberg, a msica
dominada pela pintura para
pode se transformar, eventualmente, em fria, expressa na agressividade Adorno desponta em finais do
de algumas passagens da fase dita primitivista da msica de Stravinsky. sculo dezenove como o mbito

38
Rodrigo Duarte
artstico que passa a ser o grande
objeto de emulao das outras
artes, predominando, de certo
modo, sobre elas. Infelizmente,
porm, uma investigao desse
tipo nos levaria longe demais do
objetivo principal deste artigo,
que enfocar o conceito de
pseudomorfose em Adorno.
32
Theodor W. Adorno, Das
Schema der Massenkultur. In:
Theodor W. Adorno: Gesammelte
Schriften 3: Dialektik der
Aufklrung, Frankfurt am Main,
Suhrkamp, 1981, p. 309.
33
Theodor W. Adorno,
Philosophie der neuen Musik. In:
Gesammelte Schriften 12, Frankfurt
am Main, Surkamp, 1985, p. 19.
***
34
Ibidem, p. 121. Cf.: VII
Musikdrama. In: Theodor
W. Adorno: Gesammelte
Schriften 13: Die musikalischen
Monographien, op. cit., p. 98.
***
35
Theodor W. Adorno,
Philosophie der neuen Musik, op.
cit., p. 174.
36
Theodor W. Adorno, Klassik,
Romantik, Neue Musik.
In: Theodor W. Adorno:
Gesammelte Schriften 16:
Musikalische Schriften I-III, op.
cit., p. 136.
37
Immanuel Kant, Kritik der
reinen Vernunft. Hamburg, Felix
Meiner, 1976, p. 137b et seq.
38
Theodor W. Adorno,
Philosophie der neuen Musik, op.
cit., p. 177.
Essa evocao constante do j existente indica tambm, segun-
do Adorno, a busca, para a msica, de um referencial extra-musical,
ligado principalmente pintura, onde o carter de temporalidade,
que confere quela arte sua natureza intrinsecamente subjetiva, ten-
dencialmente substitudo por outro, espacial, onde a msica se desca-
racteriza por uma servido principalmente s artes plsticas:
A espacializao da msica , antes, testemunho de uma
pseudomorfose da msica pintura, no mais interno de sua
abdicao. Pode-se explicar isso imediatamente a partir da
situao da frana, onde o desenvolvimento das foras produ-
tivas pictricas superou tanto o das musicais, que essas invo-
luntariamente buscam refgio na grande pintura35.
Nessa altura, Adorno introduz a importante distino entre os ti-
pos auditivos dinmico-expressivo e espacio-rtmico, os quais cor-
respondem, respectivamente, aos modelos de Schnberg e de Stravinsky.
No dinmico-expressivo, o fluxo musical testemunha o decurso tempo-
ral na forma de um desenvolvimento em que os elementos conseqentes
so diretamente advindos dos seus antecedentes e isso faz parte, segundo
Adorno, da essncia do fenmeno sonoro, a qual revelada de modo
inequvoco pela msica dodecafnica:
O prprio som puro j tem e grande mrito dos compo-
sitores seriais terem enfatizado isso um momento do tempo-
ral, do dinmico em si, algo da no-identidade da identidade,
como diz a filosofia, e quem, em nome do ser transsubjetivo,
acredita poder ignor-lo e espacializar absolutamente a msica,
torna-se vtima de uma impotente pseudomorfose36.
Esse , segundo Adorno, exatamente o caso no tipo de escuta es-
pacio-rtmico diretamente associado msica de Stravinsky , no qual
inexiste uma conscincia propriamente dita do tempo, pois o transcurso
se d na forma de solavancos, os quais revelam antes uma espacialidade
do que a temporalidade tpica da linguagem musical. importante lem-
brar que a temporalidade em geral est associada, como sugeriu Kant,
na Deduo transcendental dos conceitos puros do entendimento, da
Critica da razo pura37, auto-conscincia do sujeito. Por isso, Adorno
observa que, entre essa modificao na conscincia do tempo na com-
posio interna da msica e da pseudomorfose estabelecida do tempo
musical ao espao, sua suspenso por choques, golpes eltricos que ex-
plodem a continuidade, h toda a diferena38.
Essa , de acordo com Adorno, a situao da produo musical no
capitalismo tardio: ou se diz sim, como o fez Stravinsky, e se tenta produ-
zir um tipo de msica objetiva, cuja pretensa objetividade tendencial-
mente suprimida numa extrema esquizofrenia; ou, alternativamente,
se diz no, escrevendo um tipo de msica cujas dificuldades formais so
testemunho da barbrie que se instala na cultura da poca, a qual se
gostaria de neutralizar: A pseudomorfose da msica tcnica pictri-
ca capitula diante da superioridade da tecnologia racional, exatamente
naquela esfera artstica que tinha sua essncia na contraposio a essa
superioridade e que, no entanto, caiu vtima do progressivo domnio
racional da natureza39. Entretanto, de acordo com Adorno, isso no seria
motivo para descartar essa musica negativa, pois, mesmo ela no tendo 39
conseguido se contrapor dominao, serviu e serve , pelo menos,
como uma mensagem dentro da garrafa40.

Artefilosofia, Ouro Preto, n.7, p. 31-40, out.2009

Cumpre observar que, mesmo nas dcadas posteriores redao
da Filosofia da nova msica, nas quais Adorno permaneceu um atento
observador das tendncias na composio musical contempornea, ele
registrou a persistncia do caminho stravinskyano como uma inequvo-
ca influncia: Contra os chamados traos neo-impressionistas da mais
nova msica, poder-se-ia objetar desse modo. Que a msica se liberte
da pseudomorfose stravinskiana pintura, exige uma transformao do
prprio compor41.
Mas, se, para Adorno, tal influncia de Stravinsky continuou ativa
nas dcadas subseqentes redao da Filosofia da nova msica, isso no
significa que nada tenha se alterado. Outros fenmenos artsticos sur-
giram e no seria errado dizer que a orientao esttica de Adorno se
transformou em funo disso: se, por um lado, a posio inicial de Ador-
no parece se aproximar do purismo mesmo que indiretamente
defendido por Greenberg, por outro, o filsofo alemo continuou refle-
tindo sobre o tema da relao entre as artes e, em textos principalmente
da dcada de 1960, nos quais compara traos da pintura e da msica, ele
procura estabelecer qual seria a diferena entre a pseudomorfose como
se viu, um sinal de reificao no mbito da cultura e uma possvel in-
ter-relao autntica dos diversos mtiers artsticos, coisa que, no contexto
da arte contempornea, pode ser importante e at mesmo desejvel. No
texto Sobre algumas relaes entre msica e pintura, publicado pela
primeira vez em 1965, consta:
Que a histria da pintura equivalha a sua crescente dinami-
zao, isso apenas um outro modo de dizer. Na sua opo-
sio, as artes se interpenetram umas com as outras. [] Mas
no por meio de assemelhao, por meio de pseudomorfose.
Msica pictrica, que transige quase fora da organizao
temporal, desloca-se por meio do princpio sintetizante, que
a relaciona somente ao espao; e a pintura que gesticula di-
namicamente, como se capturasse acontecimentos temporais,
como os futuristas o queriam e como alguns abstratos tenta-
ram por meio de figuras circundantes, esgota-se no mximo
na iluso de tempo, enquanto esse muito mais presente 39
Ibidem, p. 196.
numa imagem, na qual ele desapareceu nas relaes sobre sua 40
Ibidem, p. 126.
superfcie ou na expresso do que foi pintado42. 41
Theodor W. Adorno, III
Finale. In: Theodor W.
No trecho acima, Adorno admite que haja formas de interpe- Adorno: Gesammelte Schriften
netrao entre mtiers artsticos que no sejam apenas pseudomorfoses, 16: Musikalische Schriften I-III,
op. cit., p. 533.
exemplificando de modo negativo, i.e., com tentativas no totalmente
42
bem sucedidas de realizar isso que o filsofo admite (tardiamente) ser Theodor W. Adorno,
ber einige Relationen
uma tendncia justificvel na contemporaneidade artstica. Entretanto, zwischen Musik und Malerei.
um pouco adiante, nesse mesmo texto, Adorno menciona textualmente In: Theodor W. Adorno:
Gesammelte Schriften16:
a pseudomorfose stravinskyana como um estgio do processo que ele Musikalische Schriften I-III, op.
chama de convergncia: cit., p. 629.

40
Rodrigo Duarte
43
Idem.
44
Theodor W. Adorno, Die
Kunst und die Knste. In:
Theodor Adorno, Gesammelte
Schriten 10.1. Kulturkritik und
gesellschaft I, Prismen, Ohne
Leitbild. Frankurt am Main,
Suhrkamp Verlag, 1996.
45
Ibidem, p. 433.
Na msica, o movimento em direo pintura mesmo de-
pois da recusa a Wagner e ao princpio neo-romntico da
sinestesia eu ouo a luz prolongou-se nas correntes anti-
wagnerianas: uma prova de sua violncia subterrnea rema-
nescente. A pseudomorfose pintura, uma das categorias-
chave para Stravinsky, continuao do enfoque de Debussy,
que proliferou nas poderosas sombras da pintura francesa de
sua poca, hoje deve ser compreendido como um degrau no
processo de convergncia43.
O uso da expresso hoje deve ser compreendido pode ser toma-
do como um sinal de que Adorno, sob a presso de importantes acon-
tecimentos artsticos dos anos sessenta, estava reavaliando sua posio
inicial prxima da que vimos em Clement Greenberg , segundo a
qual a interferncia de um meio artstico sobre outro sempre seria uma
anomalia e um indcio de reificao no mbito da cultura.
Esse novo direcionamento de Adorno, que transparece de modo
tnue na Teoria esttica, se evidencia com toda fora no ensaio A arte e as
artes44, no qual o filsofo, aps admitir a legitimidade dos experimentos
que aproximam as diferentes linguagens artsticas, chama a ateno para
a necessidade de sua melhor compreenso terica, propondo para tanto
o termo imbricao (Verfransung):
Mas a tendncia imbricao constitui-se em algo mais do que
uma insinuao ou aquela sntese suspeita, cujos rastros assustam pela re-
ferncia obra de arte total; os happenings gostariam de ser obras de arte
total apenas no sentido de serem obras totais de anti-arte.Assim para ser
derivada a aglomerao de valores sonoros, lembrando evidentemente
procedimentos pictricos, a partir do princpio da melodia de coloridos
sonoros, da incluso de timbres como um elemento constitutivo, no a
partir da imitao de efeitos pictricos45.
evidente que estamos, aqui, diante de uma reformulao impor-
tante na postura terica de Adorno, que no implica necessariamente no
total abandono de sua posio mais conhecida, de crtica da pseudomor-
fose, mas introduz a possibilidade de refletir sobre as condies espec-
ficas sob as quais o emprstimo de procedimentos de um mbito arts-
tico a outro pode ser legitimado, sob o ttulo de imbricao. Surgem,
com isso, novas questes a serem analisadas como, por exemplo: quais
seriam tais condies de legitimao? Em que medida o conceito de
pseudomorfose continuaria valendo? Como a nova posio de Ador-
no se relacionaria com a de defensores radicais do inter-relacionamento
das artes e do pluralismo esttico (como, por exemplo, Arthur Danto)?
Infelizmente, essas questes e muitas outras, advindas especialmente des-
se instigante texto tardio do filsofo frankfurtiano, no so cabveis no
espao deste artigo e ficaro para outra oportunidade.