Trans Form Ação

TRANS/FORM/AO
Revista de Filosofia da UNESP

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e da Pr-Reitoria de Pesquisa da Universidade Estadual Paulista
TRANS/FORM/AO
Revista de Filosofia da UNESP
ISSN 0101-3173
TFACDH
Trans/Form/Ao Marlia v.34 p.1-214 2011 Edio especial

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Cincias e Letras de Assis. - Vol. 1 (1974) - Vol. 2 (1975) ; Vol. 3(1980)- . -- Assis : Faculdade de
Filosofia, Cincias e Letras, 1974 -1975 ; 1980 -
Semestral : 2003 -
Anual : 1974 - 2002
Publicao suspensa : 1976-1979
Publicada por : Vol. 3 (1980) Biblioteca Central da Unesp (Marlia) ; Vol. 4 (1981) - Vol.8 (1985)
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para o Desenvolvimento da Unesp (So Paulo) ; Vol. 19 (1996) - Vol. 26 no. 1 (2006) Fundao Editora
da Unesp ; Vol. 26 no. 2 (2003)- Faculdade de Filosofia e Cincias (Marlia)
ISSN : 0101-3173
1. Filosofia - Peridicos. Universidade Estadual Paulista. Faculdade de Filosofia e Cincias - Campus

de Marlia.
CDD 105
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SUMRIO / CONTENTS
Palavra do Editor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1
Universalidade esttica e universalidade lgica: notas sobre o 8 da

Crtica do Juzo de Kant
Pedro Costa Rego. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3
On the Beautiful and the Ugly

Herman Parret . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21
O Sublime explicado s crianas

Virginia Figueiredo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35
Filosofia e literatura no iluminismo alemo: a questo da

tolerncia religiosa no Nathan der Weise, de Lessing
Mario Videira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .57
O Interessante em Friedrich Schlegel

Arlenice Almeida da Silva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75
Heidegger e a produo tcnica e artstica da natureza

Marco Aurlio Werle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .95
Etica ed Estetica sono tuttuno Riflessioni su TLP 6.421

Gabriele Tomasi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .109
Comentrio filolgico e crtica materialista

Jeanne Marie Gagnebin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .137
A plausibilidade da ps-histria no sentido esttico

Rodrigo Duarte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .155
Postulados inciertos para una praxis esttico-poltica deconstructiva

Fernando Ramprez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .181
PALAVRA DO EDITOR
O presente fascculo, o segundo especial de Trans/Form/Ao em

2011, apresenta, ao contrrio do anterior, no a republicao de textos j
aparecidos na mesma revista, mas um conjunto de dez artigos inditos, todos
agrupados em torno do mesmo tema geral: Esttica. Salvo engano, trata-se
do primeiro exemplar temtico da Revista de Filosofia da UNESP.
Muito grato a todos os prezados colegas que aceitaram participar
dessa iniciativa, saliento as colaboraes dos trs professores e investigadores
estrangeiros que dela igualmente tomam parte, oriundos de universidades da
Blgica, da Espanha e da Itlia.
Graas aos reiterados apoios recebidos do Conselho Nacional de
Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq) e da Pr-Reitoria de
Pesquisa (PROPE) da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita
Filho (UNESP), a Trans/Form/Ao espera manter a poltica de dois nmeros
regulares a cada ano, acrescidos de dois outros, por ora especiais, temticos,
no mesmo perodo.
Trans/Form/Ao, Marlia, v. 34, p. 1-218, 2011. Edio especial. 1

2 Trans/Form/Ao, Marlia, v. 34, p. 1-214, 2011. Edio especial.
UNIVERSALIDADE ESTTICA E UNIVERSALIDADE
LGICA: NOTAS SOBRE O 8
DA CRTICA DO JUZO DE KANT1
Pedro Costa Rego2
RESUMO: A tese fundamental da Esttica kantiana contida na Crtica do Juzo a de que os juzos
de gosto, eminentemente subjetivos, proferidos com base num sentimento de prazer desinteressado
da existncia do objeto julgado e no fundados em conceitos do entendimento ou ideias da razo
prtica, apresentam validade universal. Universalidade esttica o conceito-chave com base no qual
a terceira Crtica, que j havia afrontado as estticas racionalistas com a tese da no-conceptualidade
do juzo de gosto, rechaa, no outro flanco, o ceticismo esttico dos defensores de um gosto
privado e incomunicvel. Em sua verso expositiva e analtica, o tema da universalidade do gosto
discutido no segundo momento da Analtica do Belo, que se conclui com a tese de que belo
o que apraz universalmente sem conceito. A essa concluso Kant chega, tendo estabelecido no
8, entre outras coisas, a distino entre a universalidade prpria dos juzos reflexionantes estticos
e uma certa universalidade que se deve reconhecer em juzos determinantes de conhecimento
terico ou prtico. primeira, Kant atribui trs ttulos: o acima referido de universalidade esttica
(sthetische Allgemeinheit), o de validade comum (Gemingltigkeit) e o de validade universal subjetiva
(subjektive Allgemeingltigkeit). Quanto segunda, a Analtica parece pretender batizar com os nomes
supostamente equivalentes de universalidade lgica (logische Allgemeinheit) e validade universal
objetiva (objektive Allgemeingltigkeit). O que defendo, no presente trabalho, que a inteligncia
da noo de universalidade esttica fica comprometida por trs nveis de ambiguidade presentes
no estabelecimento desses conceitos. Primeiramente, discutirei as dificuldades concernentes
apresentao kantiana dos conceitos de universalidade (Allgemeinheit) e de validade universal
(Allgemeingltigkeit). Em seguida, buscarei mostrar o prejuzo da confuso presente no tratamento que
1
Este artigo foi produzido com o apoio do CNPq, atravs de bolsa de produtividade em pesquisa.
2
Aps haver ocupado posies no Departamento de Filosofia da Universidade Federal do Paran
(UFPR), desde 1995, Pedro Costa Rego atualmente Professor Associado do Departamento de
Filosofia e do Programa de Ps-Graduao Lgica e Metafsica (PPGLM) da Universidade Federal
do Rio de Janeiro. Doutor em Filosofia pela UFRJ em 2000, com a tese intitulada A Improvvel
Unanimidade do Belo: a fundao esttica do conhecimento na Crtica da Faculdade do Juzo de
Immanuel Kant, publicada parcialmente em 2002 (Editora 7Letras), autor de diversos artigos sobre
Kant, Heidegger e esttica. membro do Seminrio Filosofia da Linguagem da UFRJ e da Sociedade
Kant Brasileira. Coordena, desde 2010, o Programa de Ps-Graduao Lgica e Metafsica (PPGLM)
da UFRJ, e seu trabalho acadmico sobre Kant se acha atualmente focado nos temas da deduo
transcendental e da refutao do idealismo.

o 8 confere s noes de universalidade esttica e validade universal subjetiva. Finalmente, vou
sugerir que se deva reconhecer a distino entre universalidade objetiva e universalidade lgica, com o
fim de encaminhar a seguinte questo: a universalidade dos juzos de gosto se define prioritariamente
no confronto com juzos que so universalmente vlidos porque determinantes, dada a presena de
conceitos do entendimento ou da razo no seu fundamento de determinao? Ou no confronto
com juzos que so universais, na medida em que no perdem a determinabilidade de seu valor de
verdade, quando seu conceito-sujeito vem a ser quantificado universalmente? Em poucas palavras, a
universalidade do belo anticonceptual ou apenas antilgica?
PALAVRAS-CHAVE: Juzo de gosto. Universalidade esttica. Universalidade lgica. Validade
universal.
***
A tese fundamental da Esttica kantiana contida na Crtica do Juzo

(CJ)3 a de que os juzos de gosto, eminentemente subjetivos, proferidos
com base num sentimento de prazer desinteressado da existncia do objeto
julgado e no fundados em conceitos do entendimento ou ideias da razo
prtica, apresentam validade universal. Universalidade esttica o conceito-
chave com base no qual a terceira Crtica, que j havia afrontado as estticas
racionalistas com a tese da no-conceptualidade do juzo de gosto, rechaa,
no outro flanco, o ceticismo esttico dos defensores de um gosto privado e
incomunicvel.
Em sua verso expositiva e analtica, o tema da universalidade do
gosto discutido no segundo momento da Analtica do Belo, que se conclui
com a tese de que belo o que apraz universalmente sem conceito. A
essa concluso Kant chega, tendo estabelecido no 8, entre outras coisas, a
distino entre a universalidade prpria dos juzos reflexionantes estticos e
uma certa universalidade que se deve reconhecer em juzos determinantes de
conhecimento terico ou prtico. primeira, Kant atribui trs ttulos: o acima
referido de universalidade esttica (sthetische Allgemeinheit), o de validade
comum (Gemingltigkeit) e o de validade universal subjetiva (subjektive
Allgemeingltigkeit). Quanto segunda, a Analtica parece pretender batizar
3
Como referncia para as citaes da Crtica do Juzo, privilegio a verso de 1793 (B) na edio da
WBD: KANT, I. Werke in zehn Bnden. Hrsg. Wilhelm Weischedel. Darmstadt, Wissenschaftliche
Buchgesellschaft, 1983, Band 8, Kritik der Urteilskraft, e indico, no corpo do texto, o e as numeraes
de 1983 e 1790/93 (original). Ademais, assumo a responsabilidade pela traduo, tanto do texto
kantiano, quanto das passagens citadas dos comentadores.

com os nomes supostamente equivalentes de universalidade lgica (logische
Allgemeinheit) e validade universal objetiva (objektive Allgemeingltigkeit). O que
defendo, no presente trabalho, que a inteligncia da noo de universalidade
esttica fica comprometida por trs nveis de ambiguidade presentes no
estabelecimento desses conceitos.
Primeiramente, discutirei as dificuldades concernentes apresentao
kantiana dos conceitos de universalidade (Allgemeinheit) e de validade
universal (Allgemeingltigkeit). Em seguida, buscarei mostrar o prejuzo da
confuso presente no tratamento que o 8 confere s noes de universalidade
esttica e validade universal subjetiva. Finalmente, vou sugerir que se
deva reconhecer a distino entre universalidade objetiva e universalidade
lgica, com o fim de encaminhar a seguinte questo: a universalidade dos
juzos de gosto se define prioritariamente no confronto com juzos que so
universalmente vlidos por que determinantes, dada a presena de conceitos
do entendimento ou da razo no seu fundamento de determinao? Ou no
confronto com juzos que so universais, na medida em que no perdem a
determinabilidade de seu valor de verdade, quando seu conceito-sujeito vem
a ser quantificado universalmente? Em poucas palavras, a universalidade do
belo anticonceptual ou apenas antilgica?
***
H bons motivos para crer que a origem da primeira dificuldade acima

indicada remete a uma certa parcimnia explicativa de Kant, quando do
estabelecimento do ponto de vista segundo o qual so analisados os juzos,
na Analtica do Belo. primeira vista, ele seria o mesmo que o da anlise
das formas lgicas do julgar, na Deduo Metafsica da CRP, bem como na
Lgica. Aqui como l, os juzos so divididos em quatro grupos, cada um
apresentando trs formas. Nas trs obras, os grupos recebem os mesmos
ttulos de quantidade, qualidade, relao e modalidade. A inverso da ordem
de anlise dos dois primeiros, quando da passagem para a obra de 1790, no
em si suficiente para caracterizar alguma mudana essencial, na perspectiva
expositiva.

Deve-se, no entanto, observar que o objetivo de Kant com a anlise
dos juzos na terceira Crtica inverso ao da Deduo e da Lgica. Nestas,
trata-se de apresentar o conjunto completo das formas que devem adotar
indiscriminadamente todos os juzos admitida como padro a forma categrica
do grupo da relao. Do ponto de vista da qualidade, qualquer juzo afirmativo,
ou negativo, ou infinito; do ponto de vista da quantidade, singular, particular
ou universal etc. Na Analtica do Belo, contrariamente, aqueles quatro ttulos
so empregados numa anlise que visa a destacar um tipo de juzo de todos
os demais. Para a terceira Crtica, pouco importa que todos os juzos em
que ocorre o predicado da beleza se inscrevam na norma geral da Deduo
Metafsica e da Lgica e devam ser, do ponto de vista da qualidade, do tipo
X belo, X no belo ou X no-belo; da quantidade, do tipo este
X belo, alguns X so belos ou todos o X so belos. O que importa
identificar o que distingue, do ponto de vista de qualidade, quantidade, relao
e modalidade, juzos em que ocorre o predicado belo daqueles em que esse
predicado no ocorre. O ponto de vista inclusivo da Deduo e da Lgica
o ponto de vista da forma lgica. O ponto de vista distintivo segundo o qual
procede a CJ, nos quatro momentos da Analtica do Belo, o da operao do
nimo (Gemt) que precede o enunciado, que tambm podemos chamar de
ponto de vista do ajuizamento (Beurteilung). Kant fornece os elementos para
essa concluso, no 9 da Analtica, sobre o qual convm uma breve incurso
prvia tematizao da universalidade esttica.
Ao distinguir em seu primeiro pargrafo, e antes mesmo de lanar
mo do critrio do desinteresse, os juzos de gosto dos terico-cognitivos, a
Analtica do Belo deixa claro que aqueles so proferidos com base numa [...]
referncia ao sentimento de prazer e desprazer [...] no qual o sujeito sente-se
a si prprio do modo com ele afetado pela representao (1, 279, BA4).
Isso significa que s nos autorizamos a conectar o predicado da beleza ao
conceito pelo qual identificamos um objeto que afeta (portanto, a produzir
o juzo X belo) se, antes, tivermos sentido um prazer por ocasio dessa
afeco. Se o critrio de discriminao de objetos como belos o sentimento
(desinteressado) do nosso estado de nimo, este sentimento precede a aplicao
judicativa do predicado da beleza.
Mas, se isso correto, como interpretar a tese principal do 9 (a chave
da crtica do gosto e por isso digna de toda a ateno), segundo a qual no
juzo de gosto o ajuizamento do objeto precede o sentimento de prazer? Cito

o ttulo do , mesmo j tendo anunciado a soluo de Kant: Investigao da
questo sobre se no juzo de gosto (Geschmacksurteil) o sentimento de prazer
precede (vorhergeht) o ajuizamento do objeto (Beurteilung des Gegenstandes) ou se
este precede aquele (9, 295, BA27). Tudo indica que a distino entre juzo
e ajuizamento visa a tornar consistentes as teses dos s 1 e 9.
De um lado, a expresso juzo de gosto aparece na Analtica do
Belo de modo suficientemente polissmico para abrigar as acepes de (i)
mera atribuio predicativa; (ii) operao mental de comparao entre uma
representao dada e um princpio subjetivo; e (iii) a unidade dos atos (i) e
(ii) intermediada pelo prazer esttico. Tudo indica que na passagem acima ela
empregada na acepo (iii). De outro lado, o termo ajuizamento parece
designar, no 9, exclusivamente a acepo (ii) de juzo de gosto.
A distino entre juzo e ajuizamento permite afirmar que o sentimento
de prazer (desinteressado) precede o juzo de gosto (i) na medida em que
preciso antes provar sensivelmente a beleza, para indicar na predicao o
objeto que a desencadeia; mas ele , ao mesmo tempo, precedido pelo juzo
de gosto; (ii) isto , pelo ajuizamento do objeto, na medida em que e esta a
tese do 9 o prazer desinteressado s pode consistir na conscincia sensvel
que o sujeito tem de um estado subjetivo, no qual ele lanado, quando uma
representao referida ao princpio subjetivo da reflexo esttica. Essa
referncia o que Kant chama propriamente de Beurteilung esttica.
Essa conquista conceitual com base no 9 traz uma luz sobre o ponto
de vista distintivo segundo o qual o juzo de gosto comparativamente
analisado, na terceira Crtica. Segundo o critrio lgico-formal da Deduo
Metafsica e da Lgica, no possvel distinguir juzos reflexionantes de juzos
determinantes, e tampouco tomar cincia da diferena entre juzos tericos
estritos, juzos prticos sobre a perfeio interna de objetos, juzos prticos
utilitrios, juzos estticos empricos, juzos de beleza aderente e juzos
estticos puros. Se a Analtica do Belo chega a realizar todas essas tarefas,
porque ela se debrua prioritariamente sobre a operao de referncia
de representaes a princpios pertencentes ao sujeito e sobre a natureza
desses princpios operativos, chamados de fundamentos de determinao
(Bestimmungsgrund) do ajuizamento. O ponto de vista da Analtica do Belo o
do juzo como Beurteilung.

O primeiro momento da Analtica confirma essa tese, ao constatar
que o juzo de gosto se distingue dos demais, negativamente, uma vez que
consiste na operao de referncia de representaes dadas a um fundamento de
determinao subjetivo que no uma determinao de nossa faculdade de
apetio nem uma inclinao, nem um fim. Positivamente, na medida em
que refere representaes dadas a uma certa afinao subjetiva de faculdades,
da qual s podemos nos tornar conscientes no modo do sentimento
desinteressado da existncia de objetos.
Ora, se aqui pouco interessa que o juzo de gosto tenha que ser
afirmativo, negativo ou infinito, de se esperar que interesse pouco ao segundo
momento que seu conceito-sujeito tenha ou no que poder ser quantificado
universalmente, tenha ou no que permanecer singular ou particular, do
ponto de vista da forma lgica. Do ponto de vista da Beurteilung, ser universal
(allgemein) para o juzo de gosto operar a referncia de representaes a
um fundamento de determinao intersubjetivo, o que faz dele uma operao
universalmente vlida (allgemeingltig).
O que veremos a seguir, entretanto, que, no segundo momento da
Analtica, Kant no se contenta em analisar a quantidade do juzo de gosto do
ponto de vista da Beurteilung, e concluir que a universalidade que a caracteriza,
qualificada como esttica, se distingue daquela que marca os juzos
determinantes por repousar sobre um princpio intersubjetivo no-conceitual.
Em vez disso, o filsofo parece suplementarmente lanar mo do ponto de
vista da forma lgica, em suas anlises. Ao faz-lo, infelizmente no concentra
seus esforos em descrever as implicaes que uma intersubjetividade no-
conceitual traz para o problema da quantificao do sujeito nas proposies
estticas. Kant opta, antes, por mesclar problematicamente a noo de
universalidade como intersubjetividade de base conceitual, prpria dos juzos
determinantes, com a de universalidade como forma lgica da quantificao do
conceito-sujeito que no cabe a todos os tipos de juzo determinante ao
apresentar duas noes indiscriminadamente como o contraponto da
universalidade esttica.
Cito o trecho do 8 da CJ que servir de base para minhas anlises e
passo imediatamente, em seguida, a elas:
(alnea 1) Ora, aqui cabe observar antes de mais nada que uma
universalidade (Allgemeinheit) que no repousa sobre conceitos de
objetos (ainda que somente empricos) no absolutamente lgica, mas

esttica, isto , no contm nenhuma quantidade objetiva do juzo, mas
somente uma subjetiva, para a qual tambm utilizo a expresso validade
comum (Gemeingltigkeit), a qual designa a validade no da referncia de
uma representao faculdade de conhecimento, mas ao sentimento
de prazer e desprazer para cada sujeito (a gente pode porm se servir
tambm da mesma expresso para a quantidade lgica do juzo, desde que
se acrescente: validade universal (Allgemeingltigkeit) objetiva, diferena da
simplesmente subjetiva, que sempre esttica).
(alnea 2) Ora, um juzo objetiva e universalmente vlido tambm subjetiva
e universalmente vlido, isto , se o juzo vale para tudo o que est
contido sob um conceito dado, ento ele vale tambm para qualquer um
que represente um objeto atravs deste conceito. Mas de uma validade
universal subjetiva, isto , esttica, que no repousa sobre qualquer
conceito, no se pode deduzir a validade universal lgica, porque aquela
espcie de juzo no remete absolutamente ao objeto. Justamente por isso,
todavia, a universalidade esttica que conferida a um juzo tambm tem
que ser de uma espcie peculiar, porque nela o predicado da beleza no se
conecta ao conceito do objeto considerado em sua inteira esfera lgica, e
no entanto se estende sobre a esfera inteira dos que julgam.
(alnea 3) No que concerne quantidade lgica, todos os juzos de gosto
so singulares. Pois, porque tenho que ater o objeto de modo imediato ao
meu sentimento de prazer e desprazer, e contudo no atravs de conceitos,
assim aqueles no podem ter a quantidade de um juzo objetiva e comumente
vlido... (8, 292-3, BA23-4).
A primeira alnea eminentemente definitria e razoavelmente clara.

Tese de Kant: deve-se distinguir uma universalidade (Allgemeinheit) esttica de
uma universalidade lgica dos juzos. Esta ltima consiste na validade universal
(Allgemeingltigkeit) do conceito presente no fundamento de determinao do
juzo em que ele ocorre; a primeira, na validade universal do princpio geral
da reflexo esttica, que se manifesta na forma da chamada voz universal.
Apresentado pela primeira vez no 9 como a afinao subjetiva entre
entendimento e imaginao, a esse princpio s temos acesso pelo sentimento
de nosso estado de nimo, motivo pelo qual a supracitada definio da
universalidade esttica remete referncia da representao ao sentimento de
prazer e desprazer do sujeito.
No obstante, dois nveis de dificuldade conceitual, aqui inaugurados,
so legados para a sequncia do pargrafo e comprometem a clareza do
segundo momento da Analtica do Belo. O primeiro concerne relao

entre os conceitos de universalidade (Allgemeinheit) e de validade universal
(Allgemeingltigkeit). O segundo, relao entre as noes de universalidade
esttica e validade universal subjetiva.
Seja o primeiro. Seria razovel esperar que Kant sugerisse a distino
entre universalidade e validade universal, com o fim de marcar a diferena
entre uma anlise de juzos do ponto de vista da forma lgica e uma outra, do
ponto de vista da legitimidade na reivindicao de assentimento dos outros
sujeitos que julgam sobre o mesmo objeto. Diramos, assim, de alguns juzos,
que eles so universais na medida em que seu conceito-sujeito pode ser
quantificado universalmente (sem prejuzo da determinabilidade de seu valor
de verdade). E diramos de outros que, apesar de seu conceito-sujeito no
poder ser quantificado de modo universal, mas somente de modo particular
ou singular, so ainda assim de algum modo universais, a saber, na medida
em que so universalmente vlidos, isto , visto que valem para todos os sujeitos
que julgam o mesmo objeto. Concluiramos, pois, que (i) todos os juzos
universais seriam universalmente vlidos, porque aquilo que torna legtima
a quantificao universal do ponto de vista da forma lgica necessariamente
garante tambm a extenso da validade do juzo a todos os sujeitos; a saber,
o conceito-sujeito e seu contedo4; e (ii) nem todos os juzos universalmente
vlidos so universais (ou universalizveis), j que aquilo que garante a
extenso do juzo ao conjunto dos julgantes no suficiente para assegurar a
legitimidade epistmica da forma lgica da universalidade. Este ltimo seria,
entre outros, o caso dos juzos de gosto, cujo fundamento de determinao
4
Em relao ao ponto, Paul Guyer defende, corretamente, ao que me parece, que [...] nenhum
juzo vlido para todos os sujeitos em virtude de ser universal do ponto de vista lgico. Mas
quero crer que erra, ao usar esse argumento para sustentar que [...] a tese de Kant de que um
juzo que tem validade universal objetiva, tem tambm validade universal subjetiva [leia-se: validade
intersubjetiva] no exatamente correta.... A tese de Kant correta, para o que no preciso que
a forma lgica (quantificabilidade universal) seja o motivo imediato ou uma condio necessria da
validade intersubjetiva do juzo. Basta que ela seja, como de fato o , uma condio suficiente: todos
os juzos universalmente quantificveis do ponto de vista lgico (a saber, os analticos e os sintticos
a priori) so intersubjetivamente vlidos, na medida em que necessariamente cumprem uma condio
que ao mesmo tempo suficiente, embora no necessria, para validade intersubjetiva do juzo, e
necessria, embora insuficiente, para universalizao lgica. Essa condio a presena do conceito
no fundamento de determinao do juzo. Ademais, tampouco me parece acertada a posio do
comentador, segundo a qual [...] o que se pode dizer que qualquer assero objetivamente universal
que verdadeira tambm subjetivamente vlida de modo universal. No h motivo para recusar a
intersubjetividade do valor de verdade = falso em juzos terico-cognitivos ou prticos que assumem
a forma lgica da quantificao universal. Cf. GUYER, Paul. Kant and the Claims of Taste. Cambridge:
Cambridge University Press, 1997, p.132.

universalmente acessvel, mas cujo predicado no aplicado esfera lgica
do conceito-sujeito.
Assim, o juzo todas as rosas so flores universal, e por isso mesmo
universalmente vlido (o mesmo vale para juzos no-analticos, mas sintticos
a priori por outros motivos que no o que segue), visto que a inteligncia do
conceito rosa garante tanto o reconhecimento analtico da sua inteno
(portanto, do conceito superior flor como contido no conceito rosa e
predicvel a priori de todas as rosas), quanto validade da atribuio analtica
para todos os sujeitos que julgam. Por sua vez, a aplicao do predicado da
beleza ao conceito rosa expressa uma operao judicativa que tem como
fundamento de determinao um princpio pertencente ao sujeito como
tal. Isso garante ao juzo validade universal, vale dizer, intersubjetividade,
mas no universalidade, na medida em que a beleza jamais afirmada
indiscriminadamente do conjunto de indivduos que caem sob um conceito,
mas sempre de um indivduo, cujo conceito serve apenas para localizar aquilo
que desencadeia a reflexo esttica.
Infelizmente, entretanto, Kant no prope ao longo de todo o
8 nenhuma distino clara entre as noes de universalidade e validade
universal, e, no entanto, parece supor alguma na defesa da singularidade do
juzo de gosto. O que encontramos na primeira alnea acima transcrita uma
assimilao entre elas, na forma das seguintes teses:
(i) uma Allgemeiheit esttica sempre uma Gemeingltigkeit ou
Allgemeingltigkeit, tambm chamada de validade universal subjetiva;
(ii) Allgemeiheit lgica sinnimo de Allgemeingltigkeit objetiva.
Note-se que Kant no afirma que juzos que apresentam universalidade
lgica apresentam tambm validade universal objetiva. Em vez disso, afirma
que podemos nos servir da expresso validade universal objetiva para
designar a universalidade lgica. Veremos adiante que isso trar problemas
para a compreenso daquela universalidade/validade universal que serve de
contraponto do juzo de gosto. Porque Kant pressupe, mas no explicita,
a distino entre universalidade como forma lgica e universalidade como
intersubjetividade, uma confuso surgir ao propor que a universalidade do
juzo de gosto esttica na medida em que no conecta o predicado esfera
lgica do conceito-sujeito.

O segundo nvel de dificuldade da alnea propriamente uma
equivocidade. Kant parece utilizar, ao longo de todo o extrato, a expresso
validade universal subjetiva em dois sentidos: ora como validade para
a totalidade dos sujeitos que julgam em geral, ora como a validade para a
totalidade dos sujeitos que julgam com base no princpio geral dos juzos
reflexionantes estticos. O incio da segunda alnea parece deixar clara a
preferncia pela primeira acepo. Ali, tanto os juzos determinantes quanto
os reflexionantes estticos possuem validade universal subjetiva, porque,
abstrao feita da natureza da validade universal de seu fundamento de
determinao (se conceitual ou reflexionante), so realizveis por todos os sujeitos
dotados de capacidade cognitiva discursiva e das faculdades de entendimento
e imaginao. Mas, considerada essa acepo de validade universal subjetiva,
convm registrar que no verdadeira a afirmao de Kant de que toda
validade universal subjetiva sempre esttica. Antes, dever-se-ia dizer
que toda validade universal esttica (bem como a lgica) sempre subjetiva.
Assim, Kant deveria ter deixado claro, na primeira alnea, que os conceitos de
validade universal esttica e de validade universal objetiva esto subordinados
esfera do conceito de validade universal subjetiva, entendida como uma
determinao da quantidade dos sujeitos que julgam5.
Balano feito, a primeira das trs divises do extrato supracitado (i)
compreende a noo de universalidade como uma determinao da quantidade
dos sujeitos julgantes, e no como uma determinao da forma lgica do juzo;
(ii) assimila claramente o qualificativo lgico noo de conceptualidade,
e o esttico com a referncia ao prazer e desprazer no sentimento do
estado subjetivo e (iii) identifica problematicamente universalidade esttica e
universalidade subjetiva.
a anlise da segunda alnea que permite identificar a dificuldade
maior do 8, concernente ao conceito de universalidade lgica ou objetiva. A
passagem comea apresentando a subordinao do conceito de universalidade
5
No tenho quase nenhuma ressalva em relao interpretao de Guyer sobre o ponto: [...] se a
validade universal subjetiva simplesmente o status de aceptabilidade universal, ou de imputabilidade,
ela no deveria ser chamada de universalidade esttica; evidentemente, qualquer tipo de juzo pode
desfrutar desse status, seja ele logicamente singular ou universal, cognitivo ou esttico. Universalidade
esttica apenas um caso especial de validade universal subjetiva, a saber, quando no ocasionada
pela subsuno de um objeto sob algum conceito (loc.cit.). Observe-se apenas que nem todo tipo
de juzo pode desfrutar do status de intersubjetivamente vlido: apenas aqueles cujo fundamento
de determinao, conceitualmente determinado ou no, no um motivo privado da faculdade de
apetio do sujeito.

lgica/objetiva ao de universalidade subjetiva. Ora, um juzo objetiva e
universalmente vlido tambm subjetiva e universalmente vlido. A inferncia
seria inquestionvel, se Kant se mantivesse fiel primeira parte da tese (ii)
assumida na primeira alnea, a saber, a explicao da universalidade lgica
a partir da mera natureza conceitual do juzo (o carter conceitual de seu
fundamento de determinao). Teramos, assim, que um juzo determinante
vlido para todos os sujeitos, porque seu Bestimmungsgrund um conceito do
entendimento ou uma ideia da razo prtica, representaes originrias de
faculdades presentes em todos os sujeitos racionais finitos.
Todavia, curiosamente, universalidade lgica agora no significa
mais validade universal (para todos os sujeitos) fundada em conceitos. Kant
pretende design-la atravs da ideia de que [...] o juzo vale para tudo o que
est contido sob um conceito dado.... Se isso correto, a universalidade em
questo significa no a validade intersubjetiva do juzo, mas no mesmo
caminho da Deduo Metafsica da CRP e da Lgica a aplicabilidade de um
predicado a toda a esfera lgica de um conceito.
Ainda mais curiosa do que a flutuao conceitual que promove a
redefinio de universalidade lgica a inferncia que conduz dela, na nova
acepo, validade universal (para o conjunto dos julgantes).
Ora, diz Kant, um juzo objetiva e universalmente vlido tambm subjetiva e
universalmente vlido, isto , se o juzo vale para tudo o que est contido
sob um conceito dado, ento ele vale tambm para qualquer um que
represente um objeto atravs deste conceito. (negrito meu).
A rigor, a validade para qualquer um, que Kant chama aqui de

validade universal subjetiva, no segue diretamente da aplicabilidade do
predicado do juzo a tudo o que est contido sob um conceito dado, mas
sim de uma condio necessria e insuficiente dessa aplicabilidade, a saber,
a conceptualidade de seu fundamento de determinao. A aplicabilidade do
predicado inteira esfera do conceito assim uma condio suficiente, mas
desnecessria, da validade universal do juzo. A prova disso que juzos de
conhecimento emprico contingente podem perfeitamente ser universalmente
vlidos sem admitir a quantificao universal do seu conceito-sujeito6. Assim,
o juzo alguns cisnes so brancos no um juzo privadamente vlido, e,
6
Cf ALLISON, H.: Juzos cognitivos singulares e particulares, que relacionam um predicado a
apenas um ou alguns dos objetos que caem sob o conceito-sujeito, presumem-se do mesmo modo

entretanto, no pode assumir a forma lgica da universalidade sem que seu
valor de verdade se torne indeterminvel.
O que chama a ateno nessa passagem a estratgia extremamente
problemtica que consiste em deduzir do mesmo modo a mesma validade
judicativa universal (chamada aqui de subjetiva), a partir de duas instncias
diferentes, chamadas equivocamente de universalidade lgica ou objetiva,
com o aparente fim de equacion-las7. A expresso de equivalncia isto
acima grifada, que liga na frase os enunciados categrico e hipottico, a maior
responsvel pela confuso. Um juzo objetiva e universalmente vlido, na
acepo da primeira alnea, no um juzo que vale para tudo o que est
contido sob um conceito dado. E Kant parece pretender que seja, insistindo,
atravs da ligao supostamente dedutiva de ambas com a validade universal
subjetiva, na indiscriminao entre universalidade lgica como validade do
juzo para todos os sujeitos em virtude de conceitos, e universalidade lgica como
forma lgica da quantificao universal.
A alnea 2 prossegue com a afirmao inquestionvel de que no
se pode deduzir a validade universal lgica da validade universal subjetiva.
Abstrao feita do renovado equvoco de assimilar validade universal subjetiva
e validade universal esttica, o raciocnio vlido qualquer que seja, das duas
candidatas, a acepo de universalidade lgica. Como parece mais razovel
aqui a acepo de validade intersubjetiva em funo de conceitos, a explicao
que do fato de um juzo valer para todos os sujeitos, no segue que ele
possua um conceito do entendimento ou da razo prtica como fundamento
de determinao. Mais uma vez, a exceo que legitima o raciocnio o juzo
reflexionante esttico, universalmente vlido em virtude de um fundamento
no-conceitual. Nos termos de Kant, um juzo que, apesar de universal, no
remete absolutamente ao objeto.
vlidos para qualquer um que aplica o predicado esfera apropriada de objetos que caem sob aquele
conceito (Kant`s Theory of Taste. Cambridge, Cambridge University Press, 2001, p.106)
7
Sobre a ltima passagem citada, Allison conclui na mesma direo: tratar-se-ia [...] presumivelmente
de uma tentativa de reunir as duas noes claramente distintas de universalidade lgica e validade
universal [completamos: ...objetiva]. Mas se isso, a tentativa claramente mal-sucedida [...] Contra
a sugesto aparente de Kant, no h correlao direta entre os dois tipos de universalidade. No
obstante, o comentador minimiza o alcance dos prejuzos ao segundo momento ocasionados pela
referida indistino: [...] permanece intacto o ponto central de Kant de que juzos sobre a beleza
envolvem inerentemente uma reivindicao de universalidade, ainda que essa espcie de universalidade
se ache mais distante de sua variante lgica do que possam sugerir algumas das observaes de Kant,
bem como o projetado paralelismo entre momentos dos juzos lgicos e os dos estticos (loc.cit.).

A concluso da alnea pode ser vista como o coroamento da
equivocidade que paira sobre a noo de universalidade lgica, ao longo de
toda a passagem apresentada como o contraponto da universalidade do juzo
de gosto. A deciso final do texto kantiano, contrariando a primeira alnea,
parece ser pela definio da universalidade esttica num juzo infinito em que
a negao predicativa exclui os juzos de gosto apenas da esfera dos juzos
analticos e sintticos a priori. Tese conclusiva da alnea: o que distingue a
universalidade esttica, prpria do juzo de gosto, que [...] nela o predicado
da beleza no se conecta ao conceito do objeto considerado em sua inteira
esfera lgica, e, no entanto, se estende sobre a esfera inteira dos que julgam.
Considerem-se os trs tipos fundamentais de juzo da gnosiologia
kantiana: os analticos, os sintticos a priori e os sintticos a posteriori. Segundo
a acepo que a primeira alnea confere a essa noo, os trs apresentam
universalidade lgica, assumam ou no a forma lgico-quantitativa da
universalidade. O motivo que os trs so juzos determinantes, tm um
conceito como fundamento de determinao, e a primeira alnea comea
definindo a universalidade lgica como aquela validade universal (para todos
os sujeitos) [...] que repousa sobre conceitos (ainda que somente empricos).
A guiarmo-nos pela Introduo da CJ, bem como pela primeira alnea acima
analisada, era de se esperar que o 8, ao apresentar a universalidade esttica
da reflexo como contraposta universalidade lgica da determinao,
confirmasse a peculiaridade dos juzos de gosto relativamente aos trs tipos
acima mencionados de juzos com valor cognitivo.
Todavia, o que vemos a concluso da segunda alnea acima transcrita
contrapondo a universalidade esttica universalidade da quantificao
universal. Ora, com a escolha desse critrio de discriminao, juzos de
gosto no se distinguem mais de juzos determinantes ou conceitualmente
determinados em geral, porque h pelo menos um tipo de juzo cognitivo
e conceitualmente determinado cuja universalidade, exatamente como a do
juzo de gosto, [...] no conecta o predicado [...] ao conceito do objeto
considerado em sua inteira esfera lgica, e, no entanto, o estende sobre a
esfera inteira dos que julgam.
Do ponto de vista estrito da forma lgica, juzos analticos, sintticos
a priori, sintticos a posteriori e reflexionantes estticos podem assumir a
quantidade da universalidade. Porm, do ponto de vista lgico-transcendental,
apenas os dois primeiros podem permanecer determinveis em seu valor de

verdade, quando quantificados universalmente. Em juzos sintticos a posteriori,
dependentes de dados contingentes da experincia, sujeitos racionais finitos
no podem determinar se o predicado vale para toda a esfera do conceito-
sujeito. Para isso, precisariam estar em condies de verificar empiricamente
a totalidade das representaes recognoscveis pelo conceito-sujeito, o que
notadamente impossvel em relao a dados contingentes.
Ora, quando Kant emprega o critrio da quantificao lgica para
distinguir a universalidade do gosto, deixa passar pelo crivo, junto com os
estticos puros, os cognitivos empricos, o que joga por terra meticulosa
sistemtica de eliminao que caracteriza a estratgia da Analtica do Belo. A
mesma confuso entre validade universal (intersubjetividade) com base em
conceitos e universalidade como quantificao lgica, que Kant j pretendera
legitimar, sob os nomes equvocos de universalidade lgica e universalidade
objetiva, inferindo de ambas a validade universal subjetiva, volta cena como
o obscuro contraponto do decisivo conceito de universalidade esttica.
O trecho acima citado da terceira alnea comea confirmando a
migrao semntica que torna a universalidade lgica uma determinao da
forma lgica do juzo. S isso permite afirmar que os juzos de gosto so [...]
singulares no que concerne quantidade lgica. Ora, se Kant se mantivesse
fiel acepo de universalidade lgica da primeira alnea, contrapor a
quantidade dos juzos de gosto dos juzos objetiva e comumente vlidos
implicaria afirmar que eles no possuem nenhuma quantidade lgica (na
medida em que a validade que lhe cabe no se funda em conceitos), e no que
eles so singulares.
Mais interessante que isso o modo como o trecho se conclui: [...]
pois, porque tenho que ater o objeto de modo imediato ao meu sentimento
de prazer e desprazer, e contudo no atravs de conceitos, assim aqueles no
podem ter a quantidade de um juzo objetiva e comumente vlido... (grifos de
Kant). Ao derivar corretamente a singularidade lgica dos juzos de gosto, a
partir do carter no conceitual de seu fundamento de determinao, Kant
parece esconder sutilmente a confuso que governa toda a discusso. Ora,
juzos estticos so ao mesmo tempo no-conceituais e no-passveis de
quantificao universal. o mesmo que dizer: eles no possuem a mesma
intersubjetividade que os juzos determinantes em geral, e no admitem que
seu conceito-sujeito seja quantificado universalmente. Mas observe-se que
a negao predicativa incide aqui sobre dois elementos distintos, que Kant

insiste em confundir. Ao identificar como singularidade o contraponto da
universalidade lgica, Kant atribui a esta ltima expresso uma significao
lgico-formal. Contudo, em seguida, traduz essa mesma universalidade lgica
por validade comum (Allgemeingltigkeit) objetiva. Ora, reitere-se que essas
duas noes no so equivalentes: nem todos os juzos intersubjetivamente
vlidos em virtude de conceitos so universalmente quantificveis, e nem a
singularidade o contraponto de uma validade comum (intersubjetividade)
de base conceitual. A manobra implcita na passagem consiste em aproveitar
o fato de que a universalidade como intersubjetividade conceitual uma
condio necessria (e insuficiente) da universalidade como determinao
da forma lgica do juzo para contrapor as duas indiscriminadamente
peculiaridade da universalidade esttica.
Em suma, o equvoco fundamental que identifico no 8 da Analtica do
Belo no o de tomar a deciso de abordar comparativamente a quantidade
do juzo de gosto tambm do ponto de vista da forma lgica, e no apenas do
ponto de vista da operao do nimo (isto , o ponto de vista da Beurteilung).
Que no haja esse tipo de acrscimo, em nenhum dos outros trs momentos
da seo, no um motivo razovel para diagnosticar incoerncia ou condenar
assimetria na parte expositiva da obra. O equvoco est antes em falhar no
empreendimento crtico por excelncia de desenhar com clareza os limites de
cada perspectiva, livrando assim de ambiguidades e polissemias sua aplicao,
bem como a definio do conceito-chave de universalidade esttica.
Ao assimilar no princpio a noo de universalidade de validade
universal, Kant perde a oportunidade de distinguir a quantidade como forma
lgica do juzo da quantidade como validade para sujeitos que julgam, e passa
a contrabandear a primeira no territrio da segunda. Uma equivocidade
tributvel ao uso lingustico explica em parte. Juzos vlidos para todos os
sujeitos e vlidos para toda e esfera do conceito-sujeito so ditos universais
(allgemeine), ao passo que de juzos vlidos para um sujeito e vlidos para uma
representao identificada pelo conceito-sujeito so ditos respectivamente
privadamente vlidos (privatgltige) e singulares (einzelne). Mas dissolver
homonmias historicamente parte decisiva do mtier do filsofo, e Kant parece
mesmo querer mesclar as duas acepes de universalidade lgico-objetiva
validade intersubjetiva com base em conceitos e quantificabilidade universal
situando ambas indiscriminadamente como o contraponto da universalidade
esttica. verdade que todos os juzos universalmente quantificveis so

conceitualmente intersubjetivos; que o juzo de gosto no conceitualmente
intersubjetivo; logo, que o juzo de gosto no universalmente quantificvel.
Porm, a universalidade do juzo de gosto no se define propriamente como
antilgica, vale dizer, como contraposta de juzos do tipo todos os S so
P, porque assim no se cumpre, no nvel de uma anlise da quantidade,
o objetivo da Analtica, que isolar o juzo de gosto. De um lado, juzos
tericos de conhecimento emprico so to universais quanto juzos de gosto,
e igualmente refratrios quantificao universal; de outro, apenas os juzos
de gosto possuem uma universalidade no fundada em conceitos de objetos.
A segunda contraposio isola o juzo de gosto, enquanto a primeira o aloja
ao lado do conhecimento contingente da natureza.
Procurei mostrar que Kant d sinais de que a definio precisa da
reflexo esttica do ponto de vista da quantidade se faz na contraposio
de sua universalidade em relao dos juzos que so conceitualmente
intersubjetivos, e no dos que so conceitualmente intersubjetivos e
suplementarmente universalmente quantificveis. Parece-me que isso seria
precisa e economicamente traduzido na tese de que a universalidade esttica se
define numa oposio universalidade objetiva, e no universalidade lgica.
Mas Kant sucumbe curiosa e desnecessria tentao de identificar as duas
ltimas, quando da defesa de que todo juzo de gosto deve ser do tipo este
X belo. Que o juzo de gosto no possa apresentar universalidade lgica
(apenas singularidade e particularidade) uma consequncia de sua validade
universal no ser objetiva, e sim esttica, mas
(i) no implica a identificao de universalidade objetiva e universalidade
lgica, o conjunto dos juzos universalmente vlidos de base conceitual
sendo claramente maior do que o dos universalmente quantificveis
naquele integralmente contido;
(ii) no o que distingue o juzo de gosto no conjunto dos juzos
universalmente vlidos; e
(iii) se mostra numa anlise do juzo de gosto de um ponto de vista que
no privilegiado na Analtica do Belo, justamente porque inclusivo e
insuficientemente distintivo, no sendo os juzos reflexionantes estticos
os nicos dotados de universalidade no-lgica. A contraposio da
singularidade lgica do juzo de gosto em relao universalidade lgica
de alguns juzos cognitivos pode e deve ser assinalada na Analtica, mas

no deve ser mesclada contraposio da validade universal do gosto
validade universal objetiva dos juzos conceitualmente determinados.
REGO, Pedro Costa. Universalidade esttica e universalidade lgica: notas sobre

o 8 da Crtica do Juzo de Kant.Trans/Form/Ao, (Marlia); v.34, p.3-20, 2011,
Edio Especial.
ABSTRACT: The main thesis of kantian Critique of Judgments Aesthetics sustains that judgments
of taste, which are subjective, based on a disinterested pleasure and not grounded on concepts of
understanding or ideas of reason, are universally valid. Aesthetic universality is the key-concept
by means of which the third Critique, having already disenfranchised aesthetic rationalism with the
theory of the non-conceptuality of taste, disparage at the other front the aesthetic skepticism from
defenders of the incommunicability of the beautiful. The universality-issue is discussed in the second
moment of the Analytic of the Beautiful, leading to the conclusion that the beautiful is that which,
apart from a concept, pleases universally. Kant draws this conclusion after having established in
chapter 8 the distinction between the universality of the aesthetic response and that of determinant
judgments of theoretical and practical knowledge. The former is termed aesthetic universality
(sthetische Allgemeinheit), general validity (Gemingltigkeit), and subjective universal validity (subjektive
Allgemeingltigkeit), whereas the latter is designated by the presumably equivalent titles of logical
universality (logische Allgemeinheit) and objective universal validity (objektive Allgemeingltigkeit). In this
paper, I shall argue that three levels of ambiguity concerning the use of these concepts compromise
the distinctness of the notion of aesthetic universality. Firstly, I shall analyze a set of difficulties
in Kants presentation of the concepts of universality (Allgemeinheit) and universal validity
(Allgemeingltigkeit). Secondly, I shall discuss the damages brought about by the conflation in Kants
treatment of the notions of aesthetic universality and subjective universal validity. Finally, I shall
propose the distinction between objective and logical universality in order to respond to the question:
regarding their quantity, judgments of taste are more properly defined in contrast to judgments
which are universally valid because they are determinant - given the role of the concept or idea in
their determining ground? Or against judgments which are universal insofar their truth-value remain
determinable when their subject-concept is universally quantified? More succinctly: the universality of
the beautiful is anti-conceptual or only anti-logical?
KEYWORDS: Judgment of taste. Aesthetic universality. Logical universality. Universal validity.

ON THE BEAUTIFUL AND THE UGLY
Herman Parret1
ABSTRACT : Classical aesthetics sees the experience of the beautiful as an anthropological necessity.
But, in fact, the beautiful is rather the central category designating classical art, and one can question
the relevance of this category considering contemporary art. The reference term most frequently
used for contemporary art is interesting: works of art solicit the interests of my faculties (the cognitive-
intellectual, the pragmatic community-oriented moral, the affective aesthetic faculties). It is interesting
to notice that the categories of the beautiful and the ugly have an axiological-moral value. It looks as
if the qualities of contemporary art works are judged according to the intensity of the impact on the
interests of our faculties. It reveals important, in this respect, to distinguish the ugly from the sublime
and the monstrous. Kants Third Critique is of some importance in defining these categories.
KEYWORDS: Formlessness. The abject. Formalism. Functionalism. The ugly and evil. The
axiological value of the beautiful and the ugly. The sublime. The monstrous. The colossal. Nostalgia
for beauty.
1
The question what is beauty has had since Plato a prominent
place in Western philosophy. Yet aesthetics as a scientific, philosophical
1
Herman Parret studied at the University of Leuven where he obtained a licentiate in Romance
Philology and a Ph.D. in Philosophy. He studied at the Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales
in Paris, at M.I.T., Cambridge, Mass., at the University of California at Berkeley and at Stanford
University. He was Director of Research at the Belgian National Fund for Scientific Research and at
the same time Professor at the University of Antwerp and Full Professor at the University of Leuven
where he taught philosophy of language and philosophical aesthetics at the Institute of Philosophy
and at the Department of Art Sciences. He is also affiliated at the Universit degli Studi di Siena.
He has been Invited Professor at the Universities of Campinas and So Paulo (Brasil), Tel Aviv, the
University of California at San Diego, and he delivered innumerable lectures and papers at various
foreign universities. He has also been professor at the Institut Universitaire de France and associated
director at the Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales. He published more than 230 articles in
French, in English and in Dutch in the fields of the philosophy of language, semiotics and aesthetics.

discipline having beauty as its object begins in the first half of the eighteenth
century with Alexander Baumgarten who invents the concept aesthetica
and establishes its domain of research. An important ambition of this new
philosophical discipline consists in the construction of so-called aesthetic
categories, aesthetic values or aesthetic predicates. Throughout the entire
history of aesthetics the beautiful and the sublime have served as the central
aesthetic categories. Thus the question was: under which condition can the
predicate beautiful or sublime be ascribed to an object, a situation or an
event? Furthermore, a problem was raised, which I will hereby particularly
attend to, namely whether the ugly can be considered as an aesthetic category.
Is there an aesthetic experience of the ugly? Or even: what is the relation
between the ugly and the beautiful?
One can indeed ask the pertinent question regarding the significance
of such an abstract discussion about aesthetic values. One can above all have
doubts about the relevance of aesthetic categories such as the beautiful and
the sublime in relation to contemporary art or to the contemporary experience
of art. Has the ugly maybe become the only valid aesthetic predicate in the
guise of formlessness and the abject? However, both in the production and the
theory of art, the decline of beauty is a certainty. Maybe, as Adorno has already
argued, beauty and then the new beauty can only be approached by
taking distance from the beautiful. This withdrawing beauty still fascinates:
it haunts us constantly, it does not let go of us. After the nineteenth century,
the ascension of the beautiful and the sublime follows Hegel, who is largely
responsible for the idea of the decline of beauty. But the destruction of beauty
can be even more radical. There is a tendency nowadays to link the experience
of the beautiful to a conservative political position, to the bourgeois culture,
to a regressive social taste. The very idea of modernity would then be essentially
linked to the condemnation of the beautiful as aesthetic value and norm. That
is why it is maybe better to no longer use the term beautiful altogether and
that happens often nowadays. The term beautiful is being used less and less
when visiting museums or listening to a concert, while the predicate interesting
prevails upon beautiful. The times are long gone when Baudelaire proffered
beauty as the only right label that could determine his love for art.
This retreat is echoed in Paul Valrys jest: Beauty is a kind of death.
Antonin Artaud, together with the artists Soutine and Bacon, join forces and turn
beauty into cruelty (cruaut) and sadomasochism. The most contemporary art

certainly questions the existence, the significance and the value of the beautiful in
favour of the new, the intense, the uncanny, as Deleuze writes somewhere. Our time
concentrates on all sorts of mutations, our mentality has become time-sensitive
and all this disputes the beautiful since beauty is unchanging and stable. Beauty
is calm, serene, harmonious and brings about only contemplation. From Breton
to Lyotard, precisely this becomes a subject of a fundamental criticism. Beauty
will be convulsive or not at all, writes Breton. The introduction of the unconscious
welcomes us into the age of the Differend (le diffrend, Lyotard), including a
revaluation of the instant and of instability, disorder and imperfection. Valry
concludes that aesthetics is no longer a science of the beautiful but it became a science
of sensations, a science of a convulsive subjectivity whose sensitivity functions
chaotically and is context-dependent. Indeed, contemporary art has subverted
the classic aesthetics of the beautiful. However, this cannot result in an a priori,
global and desperate renunciation of the idea of beauty. This problematisation
described above raises new questions that I shall approach in the following. Is
there a formless beauty? Does formlessness lead to ugliness? Can we aesthetically
experience ugliness?
2
Firstly, I shall determine what beauty cannot be. A particularly
fashionable and seductive yet suspicious conception of the beautiful is
found in the sociology of taste, like the way Bourdieu elaborates it in his
book Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste (1979). In this epoch-
making study, Bourdieu is interested in the variety of things that are found
beautiful. He explains the experience of beauty from the perspective of more
global social phenomena. For instance, the greater the knowledge of art and
its enjoyment, the higher the education and the social status. Bourdieu does
not hesitate to return to his argument that aesthetic taste is nothing but a
means for the social elite to display its superiority. He concludes that beauty
is a political means that structures social relationships. Art enthusiasts in our
society are thereby snobs manipulating a cruel thing in order to exclude other
people. But, against Bourdieu, the question can be asked whether everyone
who is highly educated is also open to art. Are not things more complex than
that? Furthermore, Bourdieus sociology deals only with general models of
reaction and not at all with individual experiences. The social distribution

is not essential to the insight into the love for art but rather, I think, the
psychological embedment of the feeling of beauty.
Another exceptionally strong paradigm for the explanation of the
subjective feeling for beauty is equally reductionist. It is the biological
evolutionary perspective. Evolutionary biologists argue that the love of beauty is
necessary for survival. Attachment to beauty benefits human self-preservation
and thereby it became a basic human skill. Think of the Venus of Urbino, of
all the representations of Venus from the Renaissance, of all female figures
that Titian painted. The allure of all these female bodies would be related
to procreative mechanisms, just like the muscular athletic bodies of the
representations of Apollo and Adonis attest to the virility of the fighter or
the hunter, thus to the power of survival. This does not seem to be the case
in a lot of contemporary art, like Bacon or Lucian Freud for instance, where
the man-female contrast is settled so to speak.
What is beauty then? Are there possible theories as alternatives to
sociologism and biologism? In the following I shall discuss a few other theories
of beauty: object- and subject-oriented theories on the one hand and, on the
other hand, perspectives on beauty where sensibility and materiality play a
central part as distinct from perspectives that appeal to the supersensible.
Object-oriented theories of beauty attempt to conceptually grasp the
secret characteristics of the beautiful. These are the theories of proportion,
the perfect composition, the sinuous lines and the form- and function
dialectics. They pretend to be objective. The doctrine of proportion, harmony,
perfect symmetry, geometrical purity, of Pythagoras (the right angle, the
bodily proportions) about Palladio (a column must be nine times higher
than its width) up to Marilyn Monroe (the ideal breast circumference) are all
doctrines that reduce the experience of beauty to a concept, to an insight in a
relation according to a given ratio, to the insight into the structure of the cosmos
in its entire ideality. Such aesthetics are called formal but there are many kinds
of formalisms that are, for that matter, well matched. Generally, formalisms
consider the essence of beauty as a characteristic of a holistic nature: beauty
is the rule of the whole, of the combination of separate elements, of
interrelations and juxtapositions within the object. The particular elements
must go hand in hand in a composition without losing their identity through
their relationship to a totality.

Functionalist theories of beauty are equally object-oriented and
objectifying. A functionalist aesthetics teaches us that visual pleasure is found
in the objects adequate usability. According to functionalism, the integrity of
an object consists in the perfect combination of form and function: the more
the function determines the form, the more beautiful the object is. Such a
theory of beauty pleads for the removal of all redundancies, for the purely
decorative, for the elimination of everything that can seem frivolous, gracious
and elegant. This functionalist perspective is difficult to sustain. Duchamps
theory of the readymade argues that for the object to be seen as object of art
it has to lose its function. A functionalist theory of art is also anti-intuitive:
what about the beauty of colours? What is the function of colours in their
combinations and abstraction?
On the other hand, there are subject-oriented perspectives that
highlight the subjective reaction of the one experiencing, cultivating and valuing the
beautiful. The experience of beauty concerns the state of someones mind2
(Gemth). This subject-oriented aesthetics can be considered the Copernican
revolution in the history of theories about beauty. It was Immanuel Kant
and his Critique of Judgment (1790) that introduced this idea. The aesthetic
experience, the intensity of the gratification, even the feeling of bliss (Kant speaks
of Wohlgefallen, a state of being well-disposed) in the contact with natural
beauty or with the beauty of an artwork become the theme of philosophical
aesthetics. Kant is clear regarding this: an aesthetic experience is impossible
without a feeling of gratification, without a special mood and this mood is
intimate, personal and subjective. Moreover, no moral or political engagement,
no interests or any other desires may disturb this mood. The reception
of the latter condition, the disinterestedness, has been especially problematic.
Nietzsche, for instance, considered it purely hypocritical and James Joyce, in
his A Portrait of the Artist as a Young Man, makes Stephen Dedalus reproach
his friend Lynch: I told you that one day I wrote my name in pencil on the
backside of Venus of Praxiteles in the Museum. Was that not desire? Kant,
by contrast, will insist that the feeling of beauty has nothing to do with desire.
2
Translators note: the German term Gemth is hereby translated as mind just to follow the existing
English translations of Kants Third Critique. However, the meaning of this German word does not
refer to concepts, knowledge or any determination about an object (as the word mind suggests) but
rather to the minds disposition, to the feeling of the minds faculties caught in a reflexive stance,
without an actual content.

According to Kant, beauty frees us from the dungeon of desire while desire
and beauty are of different orders.
Being touched (Rhrung) is thus central in this subject-oriented approach:
beauty must move us to tears, it is in and through beauty that we discover our
deepest self or, as Plotinus thought, the divine in us. Beauty leads to an
inner fusion, a fusion of what we actually are and what we should have been.
No wonder that the romantics, since Schiller, have considered the feeling of
beauty as the longing for subjective perfection: beauty leads to an aesthetic
paradise which is actually the postulate of aestheticism: longing for beauty fills
our entire existence.
Within this subject-oriented paradigm another equally important
polarity can be discovered, namely the one between theories of beauty that
rest entirely on the subjects sensibility and theories of beauty that appeal to
a capacity that allows us to get in touch with the supersensible. The fact that
beauty is the divine in us, as Plotinus argues, or that it leads to an aesthetic
paradise, points out that the kind of mind which experiences beauty is
directed towards the supersensible that Kant stipulated as the idea that
transcends all sensitivities and even some sensitivities that are transformed
by the imagination.
3
In the following I take up the Kantian subject-oriented position
and argue that beauty is the correlate of the mind determined by an intense,
sensuous impression that brings pleasure and aims at a transcendental
idea. This determination excludes some alternatives like, among others, all
objectivist theories both formalistic and functionalistic but also theories of
beauty where the dimension of pleasure is considered as exclusively sensuous.
Now I would like to approach a somehow more difficult category:
the ugly. Is the ugly opposed to beauty? Does it make sense to speak about
the beauty of the ugly or about the beautiful representation of the ugly? Is
ugliness necessary in order to speak about the beautiful? In chapter V of
his History of Beauty (2004) Umberto Eco discusses the so-called beauty of
monsters. He returns to this subject in his more recent On Ugliness (2007)
where he puts forward, next to an extended iconography of ugliness, a

coherent philosophical theory that passes through the entire art history and
philosophy of art until the present. Eco argues, among other things, that in
many cultures the depictions of disfigured, horrifying beings (Priapos, the
Minotaur, the Cyclopes) are positively valued. With Aristotle, he points out
that art can also always depict ugly beings in a beautiful way and that it is
precisely the beauty of the confrontation that makes the ugly acceptable. He
writes: The Ugliness that repels us in nature exists, but it becomes acceptable
and even pleasurable in the art that expresses and shows beautifully the
ugliness of Ugliness (ECO, 2004, 133) The representation of the ugly can
be extended: scenes of torture, agony and sorrow next to the monstrous
and to the physical disfiguration. Still, the degree of acceptance of beautiful
representations of such scenes seems to seriously differ: from the depiction
of Satan or of a satyr to the photograph of a concentration camp or a video of
the collapsing Twin Towers, it becomes more and more difficult to find these
representations beautiful. 9/ 11 was, according to Karlheinz Stockhausen,
the most sublime spectacle ever but he insulted everyone with this statement.
Philosophers and especially theologians (in Antiquity and in the
scholastic Middle Ages) conceived a theoretical explanation for the presence
of the ugly in art, namely that the created universe is a whole that has to be
valued in its totality. The Creation is seen as a whole where shadows make
the light shine in a more beautiful manner and where the ugly belongs to a
general order and it can accordingly look beautiful. Order may be beautiful in
its totality but this order makes place for the monstrous that contributes to
the balance within this order. According to this philosophical argumentation
the universes beauty increases due to the diversities. The ugly, the monstrous
will keep on charming and fascinating. When moving from the representation
of the ugly (the beauty of the devil) to the representation of evil, a positive
evaluation becomes more difficult but not completely impossible. The
aesthetics of evil prevails at the end of the nineteenth century in the
decadentism of, for instance, Oscar Wild or in Arthur Rimbauds radical
derangement of all the senses.
The aesthetic appreciation of ugliness remains controversial. It is all
the more remarkable that very little philosophic research has been done on
the aesthetic phenomena of ugliness. An exception is Karl Rosenkranzs
The Aesthetics of the Ugly (or the despicable), published in 1853 (four years
before Baudelaires The Flowers of Evil). In this work Rosenkranz puts

forward a dialectical, Hegelian approach to the ugly, completely in line with
medieval holistic theology: no beauty without ugliness, no ugliness without
beauty. Paradoxically, Rosenkranz was Kants successor at the University of
Kningsberg and still he breaks down the Kantian aesthetics at its foundation.
Rosenkranz comes up with a phenomenology of ugliness: he brings together
in a dialectical fashion the beauty of proportions and of general formalness
and the formlessness or the absence of formalness. Surely this is orthodox
Hegelianism: by introducing the aesthetic experience in temporality, in
historicity, in the dialectical history of humanity, the dualism of the beautiful
and the ugly must come to an end. Rosenkranz explicitly relates ugliness, evil
and the diabolical. In a classic Hegelian gesture, the negative is sublated into
the ugly. This is not my position but still, the aesthetics of Rosenkranz was
well received. Indeed, this unique Aesthetic of the Ugly has a double significance.
On the one hand it concerns an exceptionally systematic and strong theory
where ugliness is related to the play of formalness and formlessness and, on
the other hand, the ugly is set against a uniquely detailed phenomenology and
is (partly) ratified with adjacent aesthetic categories like the vulgar, the base,
the repulsive, the caricatural, the ghostly and so on. Rosenkranz does not
hesitate at all: there surely is an aesthetic experience of the ugly. That this is so for
Rosenkranz is coherent within a Hegelian aesthetics yet within the Kantian
paradigm, to which I subscribe, the question remains whether a pure aesthetic
experience of the ugly is possible. In the following I shall shortly examine the
Kantian suspicions regarding this issue in order to subsequently look at the
relevance of such a discussion for the comprehension of contemporary art
production.
4
Each aesthetic category is not merely descriptive, it also includes an
axiological value: it values either favourably and positively or unfavourably
or negatively. Some categories oscillate between the two values. Take nice,
that is generally fairly positive but often very quickly disappears and loses its
value. The axiological values of these categories are often shifting and it is
most of all difficult to weigh up their pros and cons. And still, it seems that
the ugly has for everyone an unfavourable and negative value without any
succession towards the positive. To say that an object is ugly does not just
mean to affirm how an object is but what is its value. To predicate ugliness to

an object is an aesthetic sentence. To say that an artwork is ugly is to argue
that it failed due to some technical incapability or imperfection. Ugliness in
nature is deemed as a mistake in the Creation. Consequently, an individual
animal that is monstrous is considered as an exception within the species, as a
failure of nature.
My first conclusion is: it is impossible to make abstraction of the
axiological character of the ugly. Ugliness is not a descriptive but an evaluative
category and has a necessary affective meaning. In German hsslich means both
hateful and ugly and also the etymology of the French laid shows that it
comes from the German word leiden, to suffer. Already this etymology points
out the great affective weight of the term French term laid. In Dutch too, lelijk,
even in the most quotidian meaning, has an inauspicious connotation. Ugliness
is formless and lacks internal structure, balance and symmetry. The ugly is not
complete, it deviates from the norm. This is how one grasps the meaning of
ugliness. The predicate ugly is also difficult to grasp from a logic point of view.
The ugly is, logically, not the opposite of beautiful and that is why the ugly
and the beautiful are not contradictory but rather logically antipodal: they exclude
each other but they do leave the door open to neutral intermediary terms: not-
beautiful and not-ugly do not coincide with ugly or beautiful.
Another complex problem concerns the possibility of an aesthetic
experience of the ugly. Kant does not provide an ultimate solution to this
problem. The Analytic of the sublime could provide a possible answer since
in the experience of the sublime the imagination is hurt, and yet still there is
pleasure. Pain mediates the pleasure that one experiences in the sublime. The
experience of the sublime brings the mind into a state of tension and relaxation.
What is significant is that even in this situation the mind is still able to have an
aesthetic experience. Still, there is a border in the rape of the imagination. One
type of transgression is inadmissible and if this border is trespassed then the
domain of the aesthetic is left behind. Here one has to take up the technical
aspect of the Kantian argumentation. Kant distinguishes in the paragraph
26 of the Critique of Judgment between the monstrous (Ungeheuer) and the colossal
(kolossalisch). The colossal, the monumental, the gigantic, the just too big are
still within the aesthetics of the sublime. Think of the immense dimensions
of Christos works that our imagination can hardly grasp. The colossal offers
indeed a typical strategy for the sublime in contemporary arts. But opposed
to that and on the other side of the border there is the monstrous. An object is

monstrous when, due to its formlessness, it completely paralyzes the mind.
While the colossal incites a feeling of the sublime, the monstrous paralyzes and
impairs the mind and this is precisely what the ugly does. Maybe there are
degrees of ugliness but the ultimate ugliness, the monstrous eliminates even
the possibility of an aesthetic experience. Thus, in the paragraph 26 of the
Critique of Judgment one can find a criterion to distinguish the sublime from the
ugly. The same distinction appears in Kants Anthropology. Kant distinguishes
between two sorts of magnitudes: the magnitudo reverenda and the magnitudo
monstruosa. The magnitudo reverenda is a magnitude that compels respect like,
for instance, in the passion of astonishment. This is exactly the kind of
magnitude whose effect is the sublime. The opposite of this is the magnitudo
monstruosa - this is a magnitude that brings about deterrence (Abschreckung),
dread and a strong anxiety. Kant calls this, in his Critique of Judgment, the
monstrous (Ungeheuer) which destroys imagination and whose violence is so
intense that the pain is unbearable. Here, there is no mediation of pain and
pleasure like in the experience of the sublime. This is the domain of the
ultimate ugliness, which is actually unimaginable and whose affective effect
is disgust (Ekel) or loathing.
But Kant is not always just as clear in the delineation of the sublime
and the ugly. Yet an attentive reading of the Critique of Judgment and of the
Anthropology allows me to formulate a double conclusion. First of all, as it
has been shown hereby, the ugly cannot be conceived as contradictory to
the beautiful but rather it has to be grasped in its relation to the sublime: the
ugly is on the other side of the sublime, beyond the sublime, as radically
unconceivable and ungraspable by our representational faculties and our
imagination. Consequently, there is no place for the very concept of an
aesthetic experience of the ugly, not in Kant and at the same time not in
classic aesthetics. An aesthetic experience of the ugly is impossible due to the
complete deferment and paralysis of human faculties. Ugliness is outrageous:
during such an experience our mind undergoes a feeling of disgust and such
a disgust allows no aesthetic relation but merely a moral attitude. After all,
this is how I began this analysis of the ugly: in the domain of the ugly the
spontaneous reaction is axiological. We are forced to take a moral stance in the
presence of the ugly and thereby another interest of reason than the pure
aesthetic interest motivates us.

5
Even though in the foregoing I have argued that a classic aesthetic
theory of the ugly is not possible, this does not imply that an experience
of ugliness is impossible. Furthermore, the contemporary visual arts
elicit frequently such an experience. This just means that the beautiful is no
longer a pertinent aesthetic category to be employed in characterizing the
contemporary object of art and that more pertinent predicates have to be
sought. For that purpose one can appeal to the subversive Kantian category
of the monstrous (Ungeheuer) that Kant himself placed outside the aesthetic
domain. A few contemporary philosophers can also help us and argue that
the monstrous, in its unconceivable character, is actually the thingness: the Thing
or the Thing as the unreachable object, as Lacan calls it, matter without
form, the Differend, as Lyotard calls it. The bulk of contemporary visual
arts would then show nothing but a (uncontrollable, unconscious) drive to
reification. Contemporary arts are fascinated with the Thing which withdraws
itself from any limitation and formation.
The entire history of art has been a conflict between form and matter.
This has been preeminently the case with the great modernists, like Picasso,
Matisse, Kandinsky and Mondriaan. The antagonists of this conflict came to
the fore in the sixties of the last century: one sees an extreme formalism (or
conceptualism) over against an extreme matierism. The attraction of the naked
and brute material thingness catches the attention of many significant guiding
figures of contemporary arts, from Beuys to Kienholz to McCarthy and Kelly.
Yves-Alain Bois and Rosalind Kraus offered an outstanding analysis of this
dynamic in their book Formless (1997). Three phases can be distinguished in
the battle against form as it is embodied in the contemporary arts: the anti-
form, the formlessness and the abject. Robert Morris conceived in the sixties the
notion of anti-form as a reaction against classical art which held in esteem the
solidity and the nobility of materiality. Morris pleaded for horizontality and the
banal materials (felt, disposable and synthetic materials); he argued for flaccidity,
slime, fluidity and the fold. The formlessness brings us even closer to the ground
and the accidental while Batailles notion of the scatological matter illustrates
this way towards matter. According to Bois and Kraus, the abject is reached
when also evoking entropy and pulsation. Entropy concerns the general transience
of matter, the pulsation the rhythmic temporality as outburst of bodiliness,
the pulsation of desire (the pulse of life). According to Julia Kristeva the

abject is the junction between subject and object, being no-longer-subject
and the not-yet-object, the undifferentiated and unutterable membrane which
provokes a physical disgust. Such a description fits in harmoniously in with
the Kantian Ungeheuer. Art history has known many periods that aimed at
matierism. In the twentieth century, for instance, think of the informal art or
the arte povera. From the sixties, the modernist paradigms change of direction
to the contemporary arts has surely confirmed the glory of matierism. I just
mention Serrano and McCarthy where matierism reaches its climax and also
its ugliness. The radical matierism is, of course, the universe of the ugly, the
mutilated flesh, the decay, the melt down, the work of the heterogeneous
Outside, of the unutterable that penetrates, the absolute triumph of matter
over form, a far-reaching destabilization of our classifying categories and our
artistic concepts.
6
I conclude these reflections on the beautiful and the ugly with four
statements.
As the first statement I argue that classical aesthetics, founded on
the aesthetic categories of the beautiful, goes along with the idea that the
experience of the beautiful is an anthropologic necessity. People need beauty and
that is the case in all cultures. Everyone seems to have a feeling that our
existence is impoverished without the experience of the beautiful. Of course,
such an existential necessity brings about the nostalgia for beauty wherever
beauty is absent. Maybe this first statement sounds too humanistic and
idealistic and it might not even comply at all with the present needs of the
contemporary man. Maybe today we need more provocation, authenticity, and
excitation, and the contemplative attitude that the beautiful compels us to take is
no longer attractive. This pure well-being which is found when confronted
with beauty seems to us even odd and egocentric. Collective enthusiasm
seems to us even more moral than pure individual pleasure. Still, it seems
to me, notwithstanding this rise of exciting and sometimes destructive vital
forces, that the nostalgia for the beautiful and thereby the aesthetic attitude of
contemplation and serenity is unavoidable and even ineradicable.
This brings us to the second statement. The beautiful as central aesthetic
category undoubtedly designates the classical art, modernity included (hence

up to 1960) and so beauty is definable within the classical art theory and
aesthetics. Kants Analytic of the beautiful is here the model and the
prototype. It offers the most adequate and universal deductive reconstruction
of the state of mind that is moved by beauty. Further I declare, and this is the
third statement, that in the contemporary, so-called postmodern times beauty
is dethroned. No Abuse of Beauty (Open Court Publishing, 2003), warns
a still nostalgic Arthur Danto. It is absolutely clear that there are no longer
any central and peripheral aesthetic categories. There is no longer a hierarchy
between the manifold aesthetic predicates that culminate with the beautiful.
The reference term most frequently used is equally the least specific, the most
general: interesting. Artworks are or are not interesting. The semantics of the
interesting is the following: the interesting is that which solicits my interest
or, even better, the interests of my faculties. I think of the classic (Kantian)
division of the interests of my faculties: the cognitive-intellectual faculty
of knowledge, the pragmatic (community oriented) moral faculty, and the
affective aesthetic faculty. Nowadays, when calling an art object interesting,
one no longer declares anything about the specific faculties that are addressed.
Calling something interesting has cognitive, moral and aesthetic connotations.
The dethronement of beauty concerns, amongst other things, the dissipation
of the borders between the classical faculties of the subject.
And the fourth statement summarizes what has been previously said
about the ugly. Here too, Kant was the initiator. The ugly is not considered as
opposed to the beautiful but as a continuation of the sublime: the extremely-
sublime is ugly. The ugly is thus not an aesthetic value or category but a post-
aesthetic one. And so Kant meets Lyotard. The value of contemporary arts
consists in infringing upon our imagination, raping it, and so that violent effect
of the contemporary object of art brings about an immediate axiological-moral
reflex regarding the identity, the authenticity, the integrity of being human.
Hence, contemporary arts can no longer be judged and valued according
to the quality of the aesthetic categories, beginning with the beautiful, but
according to the intensity of the impact on the interests of our faculties. Let us calls
this the new aesthetic excellence or even, if it does not sound too paradoxical
and ironic, the new beauty.

PARRET, Herman. On the Beautiful and the Ugly.Trans/Form/Ao, (Marlia); v.34, p.21-
34, 2011, Edio Especial.
RSUM: Lesthtique classique considre lexprience du beau comme une ncessit

anthropologique. Mais, il faut constater que le beau est surtout une catgorie qui dsigne lart classique,
et on peut mme poser la question si elle est pertinente pour lart contemporain. Le terme de rfrence
le plus employ pour voquer lart contemporain est celui de lintressant : les uvres dart sollicitent
les intrts de mes facults (les facults cognitivo-intellectuelle, pragmatique et moral oriente par
linsertion dans la communaut, et esthtico-affective. Il est bien de noter que les catgories du beau
et du laid ont une valeur axiologique et morale. Il semble que les qualits de lart contemporain sont
juges partir de lintensit de limpact sur les intrts de nos facults. Il se rvle important, de ce
point de vue, de distinguer le laid dune part et le sublime et le monstrueux dautre part. La Troisime
Critique de Kant est importante pour la dfinition de ces catgories.
MOTS-CLS: Linforme. Labject. Formalisme. Fonctionnalisme. Le laid et le mal. La valeur
axiologique du beau et du laid. Le sublime. Le monstrueux. Le colossal. La nostalgie pour la beaut.

O SUBLIME EXPLICADO S CRIANAS
Virginia Figueiredo1
UFMG/CNPq2
RESUMO: Como o prprio ttulo indica, este ensaio pretende dialogar com a recepo do sublime
kantiano pela filosofia francesa contempornea, sobretudo com Jean-Franois Lyotard. Dessa forma,
ao invs de ressaltar as consequncias inevitvel ou sistematicamente morais do sublime kantiano,
como fez, de um modo geral, o comentrio mais tradicional da filosofia crtica de Kant, este ensaio
tenta interpretar o sublime como sendo essencialmente uma experincia da arte, seguindo assim de
perto aquela tradio francesa. Mas, ao mesmo tempo, tomando alguma distncia, este texto quer
fazer uma objeo ao fundamento exclusivamente burkiano da concepo de sublime de Lyotard.
Em suma, quero defender que possvel privilegiar o tempo (aspecto central do sublime de Edmund
Burke, segundo Lyotard) tambm na experincia do sublime kantiano.
PALAVRAS-CHAVE: Kant. Jean-Franois Lyotard. Esttica. Sublime.
I.
Assim como afirmou Benedito Nunes sobre a Esttica, disciplina
filosfica que trata do Belo, que ela nasceu duas vezes: a primeira, no mundo
grego, com Plato, e, a segunda, na nossa modernidade, com Kant, tambm
podemos dizer acerca do Sublime que ele teve um duplo nascimento. No
1
Virginia de Araujo Figueiredo doutora em Filosofia pela Universit des Sciences Humaines de
Strasbourg (1994), com Ps-Doutorado em Boston College (2003) e na Universit Marc Bloch de
Strasbourg (2010). Desde 1996, professora do Departamento de Filosofia da Universidade Federal
de Minas Gerais, e trabalha principalmente na rea de Esttica. Entre 2003 e 2008, foi editora da
Revista Kriterion. Publicou ensaios em livros como Belo, Sublime e Kant (Ed. UFMG, 1998); Mimesis
e expresso (Ed. UFMG, 2001); nas Atas do IX Kant Congresso Internacional Kant und die Berliner
Aufklrung e do X Congresso Internacional Kant Recht und Frieden in der Philosophie Kants; Os filsofos e a
arte (Ed. Rocco, 2010). Tambm escreve em revistas como Kriterion, O que nos faz pensar? e Artefilosofia.
2
Este trabalho resulta de uma pesquisa que contou com o apoio de uma bolsa de Ps-Doutorado no
Exterior (PDE), concedida pelo CNPq, entre os anos 2009-2010.

entanto, somos obrigados a fazer alguns acertos e retificaes nessa gnese
que, tratando-se do Sublime, sempre mais complicada do que a do Belo. Por
exemplo, ao contrrio do belo que, com Plato, j nasceu grego e, portanto,
automaticamente filosfico, o sublime nasceu latino e, por conseguinte,
retrico3; se inegvel a ligao do belo com o prazer, no caso do sublime,
temos de enfrentar um sentimento contraditrio que lida, ao mesmo
tempo, com o prazer e o desprazer; se o belo aponta para um sentimento
reconfortante de acordo entre o homem e a natureza, o sublime mostra uma
natureza inimiga do homem; se o belo um sentimento de prazer esttico por
excelncia, o sublime um sentimento que, por seu vnculo com a moralidade,
exige mais uma Antiesttica do que, propriamente, uma Esttica. Mas, no nos
precipitemos tanto, e tentemos contar uma histria, como nos aconselhava
Aristteles, com incio, meio e fim.
A primeira notcia que se tem do sublime muito antiga: ela data,
mais ou menos, do III sculo da Era Crist. um tratado Do sublime (Peri
Hupsous), escrito por um certo Longino, que assinava tambm Dionsio, o qual
era um retrico. Na poca, era o artista que era visado e, por isso, escreviam-
se Poticas e Retricas, e no Estticas. Longino estava exclusivamente
preocupado em ensinar aos oradores [...] os meios de persuadir e de
comover seu auditrio. A didtica da arte oratria era, ento, tradicional
desde Aristteles, Ccero e Quintiliano, e tinha sido essencial instituio
republicana: era preciso saber falar diante das assemblias e dos tribunais.4
Apenas na modernidade, essa didtica destinada ao retrico (ou ao poltico)
ser substituda pela Esttica, que a anlise dos sentimentos do espectador.
Como indica Lyotard, a pergunta no era mais [...] como fazer a arte? Mas:
o que experimentar a arte?5 Talvez tenha o sublime participado dessa
mudana; de qualquer modo, essa a histria do seu primeiro nascimento.
3
Excetuando-se a Filosofia francesa contempornea, que recebeu o sublime de braos abertos, talvez
o estatuto filosfico do sublime continue, ainda hoje, em questo para outras tradies. Prova disso
que a maioria dos intrpretes de Kant, sobretudo os da [...] tradio anglo-americana e germnica da
filosofia no sculo vinte, como indicou Paul Crowther (na primeira pgina do seu livro The kantian
sublime, Oxford: Oxford University Press, 1989), negligenciaram ou pouco se interessaram pelo
sublime. Ao contrrio, essa importante recepo da Esttica kantiana voltou sua ateno, de maneira
quase exclusiva, para o belo. O rol dos autores listados por Crowther grande e inclui, entre outros,
nomes como Paul Guyer, Donald Crawford, Francis Coleman, Eva Schaper, Theodore Uehling, Salim
Kemal e Mary McCloskey.
4
LYOTARD, J.F. Le sublime, prsent. Po&sie, n 34, Paris, 3 trimestre, 1985, p.100.
5
Idem, p. 103.

Quanto ao seu segundo nascimento, no final do sculo XVII, incio
do sculo XVIII, na Frana Clssica, podemos considerar que ele foi precoce.
Renasceu ainda como uma noo mais ligada crtica literria e retrica
do que propriamente filosofia. Esse parto prematuro consistiu numa
surpreendente traduo, feita por um escritor e crtico de arte francs, o
clssico e conservador Nicolas Boileau, dito Boileau-Despraux. Em 1674, ele
publicou, junto com sua Arte Potica, a traduo do Tratado de Longino e, com
isso, muito provavelmente, provocou o reaparecimento do sublime na cena
da reflexo sobre a arte, instalando assim o que viria a ser a primeira moda
(segundo a expresso de Jean-Luc Nancy6, referindo-se sua retomada pelo
pensamento francs contemporneo) moderna do sublime.
Transformando a histria desse conceito em geografia, vemos o Sublime
sair da Frana, ser exportado como um produto do Classicismo racionalista de
Boileau, e, aps a travessia do Canal da Mancha e do Mar da Irlanda, chegar a
Dublin, j totalmente transfigurado por uma Esttica sensualista e empirista.
Em 1757, o irlands Edmund Burke, com apenas 28 anos, publica sua famosa
Philosophical Enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful. Como era
de se prever, todas essas aventuras redundaram num fortalecimento da questo
do sublime, que, retornando para o continente (europeu e metafsico, porm,
em vias de produzir a sua Crtica), s fez crescer e se solidificar, especialmente
quando chegou cidade de Knigsberg, onde vivia um filsofo ultrassbrio
chamado Emmanuel Kant. Aps haver publicado suas duas primeiras Crticas, a
da Razo Pura (sobre o conhecimento) e a da Razo Prtica (sobre a ao moral),
em 1790, Kant publica a Crtica da Faculdade do Juzo (que passo a chamar aqui de
3 Crtica)7. Essa 3 Crtica composta de duas partes principais: a primeira,
sobre os juzos estticos, e a segunda, sobre os juzos teleolgicos. A primeira
parte, dedicada aos juzos estticos, foi, por sua vez, dividida em duas Analticas:
a do Belo e a do Sublime.
Depois de passar rapidamente pela histria e geografia do Sublime,
gostaria de abordar a sua mudana de carter. Quando o sublime empreende
a sua venturosa viagem da Crtica Literria para a Filosofia, ele sofre uma
metamorfose, j anunciada por Longino, que consiste na passagem de um estilo
6
NANCY, J. L. Loffrande sublime. In: DEGUY, Michel; NANCY, J. L. (Org.). Du Sublime Paris:
Belin, 1988.
7
KANT, I. Kritik der Urteilskraft (AA, 05); Crtica da Faculdade do Juzo. Trad. Valrio Rohden e Antonio
Marques. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1993.

sublime, que designa, em geral um tom elevado e uma linguagem rebuscada,
a um sublime de pensamento, cuja expresso filosfica j , ao contrrio, a
simplicidade8. Ou, nas palavras de Lyotard: [...] o sublime deixa de ser uma
questo de elevao para se tornar questo de intensificao.9 Kant foi o
primeiro a zombar do tom altaneiro e presunoso que assumiam os assuntos
da metafsica e, por isso, tentou fundar sua filosofia transcendental sobre um
princpio simples que no se ope ao difcil, mas ao pedante e ao pomposo
, e que , afinal, o da crtica. Portanto, ele tinha tudo para acatar aquela
metamorfose do sublime, e acolh-lo em sua Esttica.
Contudo, incapaz de prever que o sublime tinha entrado para a
filosofia de modo definitivo, para nunca mais sair dela, Kant, mau profeta,
pareceu desprez-lo, e at dele desdenhar, chegando a dizer que a Analtica
do Sublime no passava de um Apndice Analtica do Belo10. Assim,
foi sua revelia e, de certo modo, contra Kant, que a Filosofia Francesa do
sculo XX resgatou o Sublime e restaurou a sua moda, tornando ironicamente
aquele Apndice uma de suas peas-chave. Foi nessa Analtica do Sublime
onde boa parte da reflexo francesa contempornea11 sobre a arte encontrou
suas sementes mais prolferas. Esses comentadores franceses so unnimes
em afirmar que nela, onde se desenrola uma possvel Teoria kantiana da
Arte, se for legtimo afirmar que Kant tenha tido sequer a inteno de escrever
uma. Sabe-se, ao contrrio, que o grande (talvez nico) problema kantiano
seja o da natureza. A arte parecia apenas um advrbio, um modo, elemento de
uma analogia que se impuseram ao filsofo transcendental obcecado em dar
conta da unidade da experincia. Foi por amor ao sistema que Kant teve de
reconhecer e no pde ignorar, paralelamente ao olhar cientfico e mecnico,
a possibilidade de outro (Duplo) olhar, uma outra perspectiva (isso muito
8
Cf. interpretao do sublime kantiano proposta por ESCOUBAS, E. Kant ou la simplicit du
sublime. In: Du Sublime, Paris: Ed. Belin, 1988.
9
Cf. LYOTARD, J. F., op.cit., p.104. Na verdade, Lyotard no est fazendo uma referncia genrica
ao sublime, mas aludindo especificamente ao sublime burkiano: Le sublime nest plus pour Burke
affaire dlvation (qui est la catgorie par laquelle Aristote distinguait la tragdie), il est affaire
dintensification.
10
KANT, I. (AA, 05: 78), CFJ, p. 92: Disso vemos que o conceito de sublime da natureza no de longe
to importante e rico em conseqncias como o do belo [...] e a sua teoria um simples apndice etc.
11
Apesar de este texto estabelecer um dilogo privilegiado com Jean-Franois Lyotard, talvez seja o
momento de lembrar a lista (oposta da nota 1) de autores franceses que se dedicaram ao sublime,
tratando-o como um conceito filosfico. A comear por Jacques Derrida, o rol, mesmo incompleto,
tem de incluir os nomes de Jean-Luc Nancy, Philippe Lacoue-Labarthe, Eliane Escoubas, Jacob
Rogozinski, Jacques Rancire.

importante, porque ela no pretende anular ou aniquilar o olhar mecnico, mas
somente acrescentar-se, somar-se a ele), voltados para a (mesma) natureza.
II.
Por menos que o sisudo Kant tivesse apreciado a Investigao filosfica
sobre a origem de nossas idias do sublime e do belo12 do jovem e genial irlands
Edmund Burke, tendo-a mesmo considerado como emprica e fisiolgica13
(caractersticas negativas ou viciosas, para Kant), foi ela que, atualizando um
elogio, j contido no Tratado de Longino, poesia em detrimento das outras
artes, deu a Kant um dos motivos principais da Analtica do sublime: o de
uma passagem entre o esttico e o tico, ou, na sua prpria terminologia, uma
passagem do sensvel ao moral. Vejamos, em primeiro lugar, como esse elogio
s artes da palavra acontece.
Na ltima parte, numa espcie de (inevitvel) Apndice de sua
Investigao, Burke desenvolveu uma verdadeira teoria das palavras. Ali, ele
dizia que a eloquncia e a poesia podiam provocar impresses no somente
mais vivas e profundas do que por quaisquer outras artes, como tambm mais
fortes, em alguns casos, do que a prpria natureza. As palavras, continuava ele,
devem seu grande poder ao som, imagem ou ainda afeco produzida na
alma do auditrio. No caso da primeira afeco, pelo som, as palavras podem
afetar sem produzir imagens 14. Essa era ento, uma das virtudes da poesia,
que nos permite no somente opor esse tipo de arte pintura, por exemplo,
caracterizada como arte de imitao, como dignific-la e coloc-la num nvel
superior s demais artes. Alis, a discusso sobre a hierarquia das artes era
muito frequente nessa poca.
Depois de haver oposto a poesia s artes de imitao e classific-la numa
posio de superioridade, Burke acrescenta ainda que sua potncia de comover
se deve simpatia. Por conseguinte, ser atravs da simpatia que as artes da
palavra conseguiro nos liberar, de um lado, do constrangimento da realidade e
da imitao, e, de outro lado, da nossa individualidade. Primeiramente, porque
BURKE, E., Uma investigao filosfica sobre a origem das nossas idias do sublime e do belo. Trad. Enid Abreu
12
Dobrnszky. Campinas, SP: Papirus Editora da Universidade de Campinas, 1993.

13
KANT, I. (AA, 05: 128), CFJ, p. 123.
14
Ibidem, p. 173-177. Trata-se de uma Seo inteira, V: Exemplos de que as palavras podem causar
efeito sem que suscitem imagens.

as palavras podem produzir combinaes impossveis15 de se apresentarem
na realidade; em seguida, porque partilhamos extraordinariamente das
paixes dos nossos semelhantes 16. Tomemos o desvio do Apndice para
alcanar a definio do sublime em Burke.
Muito j se falou da interpretao psicolgica que Burke nos deixou
do sublime. Efetivamente, ele buscou esse sentimento em emoes como
o medo, o terror, a privao e, num sentido mais geral, no prazer e na dor,
que so sentimentos comumente atribudos subjetividade. Mas, se h algum
sujeito, alguma subjetividade no sublime, ela est beira da desagregao, do
dilaceramento, pois, a paixo que define o Sublime est entre aquelas mais
fortes: a paixo de conservar a vida. Essa uma emoo que s sentimos quando
estamos ameaados de perder o que nos mais precioso, i.e., a vida. O medo
mais extremo sempre medo de morrer. Se o desdobramos empiricamente,
ele se torna medo das trevas, da solido, das grandes extenses, das alturas
excessivas todos esses medos so enumerados e examinados no livro de
Burke. Poderamos resumir a frmula geral do sublime da seguinte maneira:
uma relao de ameaa diante da grandeza do que quer que seja, pois nela pressentimos
uma potncia capaz de nos destruir. Que o Sublime, enquanto sentimento diante
da grandeza, se distinga do Belo, concordam ambos, Burke e Kant e, alis,
toda Esttica do sculo XVIII. Em uma de suas principais definies (do
ponto de vista matemtico), o Sublime kantiano apresentado como o que
absolutamente grande17, magnitudo, grandeza que precede a prpria quantitas,
quantidade (categoria do entendimento).
Alm dessa grandeza, cujo estatuto bastante complexo, justamente
porque no conceitual, a outra noo que importa na definio do
Sublime a de um prazer contraditrio ou negativo, dependente da dor e
de seu distanciamento. Burke salienta: [...] delight (deleite): Empregarei a
palavra deleite para indicar a sensao que acompanha a eliminao da dor ou
do perigo.18 E mais: [...] essa dor, esse perigo devem agir a certa distncia,
com algumas modificaes19. H uma idntica contrariedade apontada por
15
Ibidem, p. 179. Traduo ligeiramente modificada.
16
Ibidem, p. 178.
17
KANT, I. (AA, 05: 80), CFJ, p. 93.
18
BURKE, E., op.cit., p. 46.
19
Idem. Retomo aqui os termos da traduo para o francs (Recherche philosophique sur lorigine de nos ides
du sublime et du beau. Trad. E. Lagentie de Lavaisse, Paris: Librarie Philosophique J. Vrin, 1973, p. 70),

Lyotard no sublime kantiano, no qual o prazer est limitado pelo desprazer20.
Tambm em Kant, repete-se a distncia de Burke, e, numa famosa e muito
citada passagem, ele descreve a cena do sublime como o espetculo de uma
natureza desregrada, diante do qual nos encontremos (sujeitos, espectadores)
em segurana.
Cito as duas passagens, primeiramente, Burke e, em seguida, Kant, de
forma que o prprio leitor constate o quanto dialogavam os dois filsofos:
Tudo o que seja de algum modo capaz de incitar as idias de dor e de
perigo, isto , tudo que seja de alguma maneira terrvel ou relacionado
a objetos terrveis ou atue de um modo anlogo ao terror constitui uma
fonte do sublime, isto , produz a mais forte emoo de que o esprito
capaz. [Digo a mais forte emoo, porque estou convencido de que as
idias de dor so muito mais poderosas do que aquelas que provm do
prazer. Sem dvida alguma, os tormentos que nos podem ser infligidos
so muito maiores, quanto ao seu efeito sobre o corpo e o esprito, do que
quaisquer prazeres que os hedonistas mais consumados poderiam sugerir,
ou do que a imaginao mais vvida e o corpo mais sadio e requintadamente
sensvel poderiam gozar. [...] Contudo, no obstante o efeito da dor seja
muito mais forte do que o do prazer, ela geralmente causa uma impresso
muito menor do que a idia de morte, dado que dificilmente a esta se
prefere, at mesmo em lugar das dores mais extremas; ademais, o que
geralmente torna a prpria dor, se me lcito diz-lo, mais dolorosa
ser considerada a emissria dessa rainha dos terrores.] Quando o perigo
ou a dor se apresentam como uma ameaa decididamente iminente, no
podem proporcionar nenhum deleite e so meramente terrveis; mas
quando so menos provveis e de certo modo atenuadas, podem ser e
so deliciosas, como nossa experincia diria nos mostra.21
Kant:
Rochedos audazes sobressaindo-se por assim dizer ameaadores,
nuvens carregadas acumulando-se no cu, avanando com relmpagos
e estampidos, vulces em sua inteira fora destruidora, furaces com a
devastao deixada para trs, o ilimitado oceano revolto, uma alta queda-
dgua de um rio poderoso etc. tornam a nossa capacidade de resistncia
de uma pequenez insignificante em comparao com o seu poder. Mas o
seu espetculo s se torna tanto mais atraente quanto mais terrvel ele ,
a qual nos fornece: Lorsque le danger et la douleur pressent de trop prs, ils ne peuvent donner aucun dlice; ils
sont simplement terribles: mais certaines distances, et avec certaines modifications [grifo meu] ces
affections peuvent devenir et deviennent rellement dlicieuses.]
20
LYOTARD, J.F. Lioes sobre a Analtica do sublime. Trad. Constana Marcondes Csar e Lucy R. Moreira
Csar, Campinas, SP : Papirus, 1993, p. 94.
21
BURKE, E., op.cit. p. 48.

contanto que, somente, nos encontremos em segurana; e de bom grado
denominamos estes objetos sublimes, porque eles elevam a fortaleza
da alma acima de seu nvel mdio e permitem descobrir em ns uma
faculdade de resistncia de espcie totalmente diversa, a qual nos encoraja
a medir-nos com a aparente onipotncia da natureza.22
A meu ver, essa proximidade com o terrvel uma parte delicada e

importante do problema do sublime. Da a necessidade de estabelecer, como
destaca Burke, [...] uma certa distncia ou uma certa segurana, na qual
Kant acomoda o seu espectador. Contudo, o que estariam querendo dizer,
tanto a distncia do perigo, em Burke, quanto posio de segurana
do espectador kantiano? Ser que, diante do espetculo trgico da vida ou da
natureza enfurecida, eles nos estariam propondo um pensamento expresso, mais
ou menos com estas palavras? Ufa! Ainda bem que isso no est acontecendo
comigo e sim com outro...? Ou, como acontece frequentemente, quando
acordamos de um pesadelo e suspiramos aliviados: Ah! Era s um sonho!?
No meu modo de interpretar essas passagens, essa soluo
inadmissvel. Ela consistiria em alijar a arte mais uma vez e, o que pior,
platonicamente, para o lugar da falsidade ou da potncia que quer ludibriar e
enganar. Isso sem contar o fato de que um comentrio como aquele revelaria
uma moral perversamente egosta do espectador (tanto kantiano quanto
burkiano). Ora, especialmente no caso de Kant, no acabamos de afirmar que
o sublime prope uma passagem do sensvel ao moral? Como conciliar ento
essa vocao moral do sublime com um espectador egosta e perverso, que s
v a si mesmo e s quer salvar a prpria pele?
No entenderemos essas passagens, que reconheo serem bastante
ambguas, sem apelar para um questionamento das relaes que jogam entre
si arte e realidade. Com esse fim, farei mais um desvio, para pedir socorro a
Schiller, esse filsofo que leu to atentamente a 3 Crtica e que, em matria de
arte, talvez tenha atingido um nvel de reflexo insuspeitado por Kant. Fiel s
distines kantianas, Schiller estabelece que um passo em direo Cultura s
pode ser dado, uma vez que nos tornemos capazes de indiferena para com a
realidade e que, na mesma medida, cresa o nosso interesse pela aparncia.23
22
KANT, I. (AA, 05: 104), CFJ, p. 107.
23
Cf. Carta XXVI de A educao esttica do homem numa srie de cartas. Trad. de Roberto Schwarz e
Mrcio Suzuki, So Paulo: Iluminuras, 1990, p.134. Para levar frente seu argumento, Schiller precisa
diferenciar aparncia esttica de aparncia lgica, a fim de estabelecer que a apreciao da primeira

preciso, portanto, nesse primeiro momento da distino entre arte e realidade,
levar em conta que a aparncia esttica no o mesmo que a aparncia lgica
(real ou verdadeira), nem pretende com ela se confundir e, muito menos,
substitu-la. Dou um exemplo, para facilitar um pouco essa delicada discusso.
Trata-se do famoso exemplo que vem desde Plato, do pintor que
pintou uvas to idnticas s da parreira que um pssaro, confundido, veio bic-
las. Esse foi um dos primeiros sentidos, negativo, muito negativo, que Plato
deu aparncia esttica, e que o levou condenao da arte. Essa atividade
que produz [...] objetos aparentes sem qualquer realidade24 e que, no entanto,
pretende confundir-se com a realidade, ou melhor, substitu-la: a uva de verdade
pela uva de mentira. Arte que visava ludibriar e enganar o ingnuo espectador
grego, carente dos critrios para diferenciar a arte (pura aparncia, superfcie,
reflexo das coisas no espelho) da realidade (essncia profunda e verdadeira das
coisas); contra ela, cuja inteno principal era enganar, Plato investiu toda sua
fora argumentativa. Todavia, no foi apenas Plato: ns deparamos com um
argumento semelhante, a cada vez que um filsofo (todo e qualquer) da arte se
dispe a elucidar a essncia da arte. At o prprio Kant, que sempre defendeu a
dignidade do fenmeno, muitas vezes repetiu, na 3 Crtica, que nossos juzos para
avaliar tanto o Belo quanto o Sublime, os chamados juzos reflexionantes
estticos, eram [...] indiferentes existncia do objeto.25 E o que quer dizer
isso, seno aquele mesmo pressuposto inicial da diferena entre o esttico e o
lgico, em outras palavras, entre a arte e a realidade?
Mas, se o ponto de partida de todo artista sincero e autntico essa
liberao da realidade, que contm inegavelmente um aspecto negativo, i.e.,
de recusa, renncia a ser realidade, este no deve ser, de modo algum, o ponto
de chegada. O movimento de liberao ou emancipao da arte com relao
realidade no para na renncia; caso contrrio continuaramos a aprisionar
o pensamento sobre a arte dentro do par metafsico e platnico que ops to
tradicional e acirradamente a essncia aparncia. H uma dinmica quase
paradoxal entre arte e realidade (ou arte e natureza), cujo movimento tento
descrever a seguir.
(aparncia esttica) no prejudica em nada a verdade ou a realidade das coisas, na medida em que no
pretende substituir as coisas reais. No pretende matar a fome de um homem com uma ma pintada.
24
Cf. paradigma do espelho, in: PLATO, Repblica X, 596e.
25
KANT, I. (AA, 05: 5), CFJ, p. 49, grifo meu.

Se, no primeiro momento, negativo, a arte tem que se destacar da
natureza (ou da realidade efetiva), assumir profundamente sua essncia
artificial e assumir-se, segundo a terminologia kantiano-schilleriana, como
aparncia esttica e no lgica; no segundo momento (e por exigncia da
exposio analtica que somos obrigados a distinguir tais momentos que so,
na verdade, um s e mesmo momento), positivo, a arte tem que se apresentar
segundo sua verdade e realidade, a partir de conexes lgicas, todavia, de certo
modo, j autnomas com relao realidade tal como ela se nos apresenta.
Quero dizer, a arte, ao assumir sua essncia de fico, no precisa se apoiar
naquilo (ou restringir-se a imitar aquilo) que ocorreu. Nesse momento, a arte
se torna liberdade positiva e emancipadora, uma vez que no precisa justificar
o real, histrico, o status quo.
Como enfatiza Schiller, insistindo sobre o carter rebelde que resiste em
toda arte digna desse nome, que ela pode [...] unificar com liberdade ilimitada
o que a natureza separou, to logo lhe seja concebvel esta unio, e pode
separar o que a natureza havia unificado, to logo consiga realizar a separao
em seu entendimento. 26 somente nesse sentido que nossa experincia de
mundo ampliada, que podemos experimentar algo alm da natureza e da
realidade. Experincia essa que chamei um dia de espao e tempo absolutos
27
, mas que hoje gostaria de rebatiz-la de mundo da liberdade. Faamos
valer radicalmente a doutrina da Potica aristotlica: no ofcio do poeta
narrar o que aconteceu; , sim, o de representar o que poderia acontecer [...]
diferem o historiador e o poeta [...] em que diz um as coisas que sucederam, e
o outro as que poderiam suceder. Por isso a poesia algo de mais filosfico e
mais srio do que a histria.28
26
SCHILLER, op.cit., p. 136.
27
Refiro-me aqui ao ttulo da minha tese de Doutorado O sublime enquanto experincia do tempo
e do espao absolutos. Concedo quanto impossibilidade de, mantendo a rigorosa terminologia
de Kant, transformar a sua prpria Esttica (a que est presente na 3 Crtica) numa Esttica
Transcendental, como pretendi l se vo agora vinte anos. E no tenho receio algum de dizer que hoje
no encontro mais interesse em defender essa tese ambivalente, na medida em que, fiel aos termos
de Kant, pretendia um pouco ingenuamente subvert-los. Entretanto, se cedo quanto terminologia,
em contrapartida, no estou disposta a abrir mo, nenhum milmetro sequer, do que acreditei (j
acreditava antes, talvez, sem conseguir formular com muita clareza) estar contido sob aqueles termos.
Talvez tenha de chamar o sublime de verdade da obra de arte.
28
ARISTTELES. A Potica (1451 a 36). Trad. Eudoro de Souza. , Rio de Janeiro: Abril Cultural, 1979,
p. 249 (Col. Os pensadores).

Antes de voltarmos a Kant, permitam-me a longa citao de uma
passagem daquela mesma Carta XXVI, de Schiller, onde se encontra, a meu
ver, uma irretocvel reflexo sobre essa dialtica entre arte e natureza:
A aparncia esttica somente quando sincera (renunciando
expressamente a qualquer pretenso realidade) e autnoma (despojando-
se do apoio da realidade). To logo seja falsa e simule a realidade, to logo
seja impura e carea da realidade para seu efeito, ela torna-se nada mais
que um baixo instrumento para fins materiais e nada pode provar quanto
liberdade do esprito. No necessrio, de resto, que seja sem realidade
o objeto onde encontramos a bela aparncia; basta que o nosso juzo
no se atenha a esta realidade, pois enquanto ele se atm no esttico.
Uma beleza feminina viva aprazer-nos- num grau igual ou maior do que
uma igualmente bela apenas pintada; na medida, contudo, em que nos
apraz mais do que esta, no apraz mais como aparncia autnoma, j no
apraz como sentimento puramente esttico, pois a este o que vivo pode
aprazer apenas como aparncia e o real apenas como Idia; claro, porm,
que se exige um grau incomparavelmente mais alto de bela cultura para
sentir apenas a aparncia pura no que ele mesmo vivo do que para sentir
falta de vida na aparncia.29
Com a ajuda de Aristteles e Schiller, retiremos da cena da natureza

tanto o espectador burkiano quanto o kantiano. E tentemos ler a distncia
de Burke e a segurana de Kant dentro de outra cena: a da obra de arte.
Desloquemos esse espectador para o museu, ou melhor, para a plateia de um
teatro, e analisemos seus sentimentos. Ao contrrio do egosta perverso (Ufa!
Ainda bem que a catstrofe natural est afetando a outro e no a mim...),
colocado diante da realidade (ou verdade) da arte, o espectador impelido a
experimentar a dor que afeta o outro (continuando no exemplo do teatro: o
sofrimento de dipo), como se fosse ele mesmo. O espectador sofre como se
fosse dipo, j que, como vimos acima, [...] partilhamos extraordinariamente
das paixes dos nossos semelhantes. Alm disso, segundo Lacan, no temos
acesso direto ao real30. a fico que nos garante esse acesso. A intensidade
29
SCHILLER, op.cit., p. 136.
30
LACAN, O Seminrio livro VII, A tica da psicanlise. Rio de Janeiro: Zahar, 1988, p. 22. Estudando
o Theory of fictions de J. Bentham, Lacan afirma que foi ele quem percebeu, inicialmente, que o fictcio
est longe de ser o enganador. Bentham queria reduzir toda a verdade ao seu referente emprico
e percebeu que, sem o discurso, a prpria realidade perderia consistncia. Finalmente, Bentham
concluiu que as entidades ficcionais seriam essa sorte de objetos que, em toda linguagem, por
razes de discurso, devem ser ditas existentes (Cf. BENTHAM. Thorie des Fictions, p. 58). Devo essa
referncia e nota, integralmente, a Bruno Almeida Guimares, a quem aproveito para agradecer aqui.

do sentimento do espectador provm da realidade (ou verdade) que ele atribui
arte; nesse passo, qualquer suspeita sobre a falsidade ou irrealidade da arte
seria repugnante e imediatamente transformada em m inteno do artista.
Para que o espectador mobilize toda sua capacidade simptica e se lance
em direo ao outro, preciso que a arte, como diz Kant, parea natureza,
realidade espontnea, e como diria talvez um grego, preciso que o espectador
seja persuadido com eficincia, i.e., atravs da verossimilhana.
Antes de sucumbir completamente na dor ou sofrimento do outro,
no desespero de dipo, ao descobrir sua verdadeira histria, o espectador
reconhece a sua (ou da arte?) distncia, e nesse momento, com a
possibilidade da reflexo e da crtica que, no meu entender, se d o sentimento
de prazer. Estar sendo esclarecido aqui um dos difceis enigmas da 3 Crtica?
Aquele que Kant denominou sentimento da reflexo e que concerne tanto ao
belo quanto o sublime? Porm, deixemos de lado o belo e concentremo-nos
no Sublime que produz imediatamente uma sensao de desprazer (ou dor).
Continuemos a acompanhar o nosso espectador que, se sai do teatro, como na
manh seguinte de uma noite cheia de pesadelos, constatando, aliviado,31 que a
cena se passou em outro tempo e espao, se que se passou historicamente
(e isso, como vimos na questo do desinteresse, tratando-se de arte, pouco
importa), e que se tratava de uma representao (de uma pea de teatro), ou
de um sonho (no caso da manh seguinte), isso no significa que a experincia
no tenha ocorrido, e muito menos que ele tenha se poupado de atravess-la.
O sentimento de alvio (da efuso da fora vital32, nas palavras
de Kant) depende justa e precisamente da travessia da experincia (da
momentnea inibio das foras vitais33). Se permanecssemos indiferentes
aos sofrimentos de dipo e sua dor no nos contagiasse, ento, certamente
no experimentaramos o sentimento de alvio (alvio de qu, se no tivesse
havido dor e sofrimento?). Mas, nunca se deve esquecer que os sentimentos
31
O alvio um termo frequentemente utilizado para definir o sublime. Cf. KANT, I. (AA, 05:
43), CFJ, p. 72: Comoo, uma sensao cuja amenidade produzida somente atravs de inibio
momentnea e subseqente efuso mais forte da fora vital, no pertence absolutamente beleza.
Sublimidade (com a qual o sentimento de comoo est ligado) etc. No corresponder essa dinmica
da inibio das foras vitais (terror e piedade) seguida de alvio (subseqente efuso) purificao
que estava em jogo na catarse aristotlica? Como veremos mais adiante, trata-se de um termo central
na Esttica de Burke.
32
Cf. KANT, I. (AA, 05: 75), CFJ, p. 90.
33
Ibidem.

de prazer e dor so estticos, e, para Kant, isso quer dizer que eles so reflexivos
e, portanto, no determinantes, i.e., eles no precisam desencadear, nem muito
menos determinar uma ao no mundo, como ocorreria se uma pessoa se
encontrasse no meio de uma tempestade, ou de um furaco na realidade
efetiva, que terrvel. Na urgncia da ao, no se experimenta, claro,
sublimidade alguma! A realidade efetiva exige uma ao, no caso, sem demora34:
seja a fuga para preservar a prpria vida, seja a tentativa de socorro solidrio
para salvar a vida alheia, dos que esto correndo risco de perd-la! Uma coisa
o perigo (terror) no domnio da ao prtica, e outra, a experincia com a
arte, o pensamento, e at com a prpria linguagem, como indicou o poeta
Hlderlin, capaz de propiciar uma intensa experincia (sublime): de perigo e
salvao, nas palavras do poeta:
Mas onde h perigo, cresce
Tambm o que salva. 35
Na Analtica do Sublime, i.e., no Sublime Filosfico36 (e no mais

Retrico), est enfatizado que ele um sentimento de dor e prazer ao mesmo
tempo37. Afirmar que a prpria representao que oferece essa passagem
da cena do sofrimento sua salvao (enquanto representao) pressupe
a nossa capacidade de viver a dor do outro, ocuparmos o seu lugar, de nos
transportarmos para fora de ns, nessa generosidade essencial que marca
todo pensamento (mas tambm toda obra de arte) autntico(a) e genuno(a).
34
Utilizo aqui intencionalmente a expresso sem demora, a fim de ressaltar a oposio dessa
atitude (de um agente no mundo diante do terrvel) quela outra, reflexiva, do espectador diante da
representao, diante da qual ele se demora weilen (KANT, I., AA, 05: 37, CFJ, p. 69).
35
HLDERLIN, F. Patmos. In: ______Poemas. Trad. Paulo Quintela. Coimbra: Atlntida, 1959, p. 363.
36
Cf. LACOUE-LABARTHE, P. A verdade sublime. Trad. Virginia Figueiredo. In : PENNA, Joo
Camillo ; FIGUEIREDO, Virginia (Org.). A imitao dos Modernos. So Paulo: Paz e Terra, 2000, p.226-
227. Segundo esse autor, Kant se manteve fiel tradio do sublime que, desde Longino, foi [...] a
apresentao do meta-fsico enquanto tal. Em defesa dessa tese, ele assegura que a expresso kantiana
sobre as Idias Estticas como [...] representao da faculdade da imaginao que d muito a pensar
(KANT, I., AA 05: 193; CFJ, p. 159) nada mais era do que uma transcrio pura e simples de Longino.
Assim, divergindo da interpretao de Lyotard, da qual nos apropriamos aqui, a saber: de um primeiro
surgimento do sublime como Retrico e apenas modernamente transformado em Filosfico,
Lacoue-Labarthe considera que o sublime dito do pensamento nascera j com Longino.
37
KANT, I. (AA, 05: 97), CFJ, p. 103-104, grifos meus: O sentimento do sublime , portanto, um
sentimento do desprazer a partir da inadequao da faculdade da imaginao, na avaliao esttica
da grandeza, avaliao pela razo e, neste caso, ao mesmo tempo um prazer despertado a partir da
concordncia, precisamente deste juzo da inadequao da mxima faculdade sensvel, com idias
racionais, na medida em que o esforo em direo s mesmas lei para ns.

O que filsofos como Schiller, Hegel, Heidegger e Adorno chamaram de
Grande Arte designa a arte capaz de nos conceder a possibilidade daquela
experincia, chamemo-la de perigo e salvao (Hlderlin), ou, junto com
Burke e Kant, de sublime (enquanto dor e prazer simultneos), ou, ainda,
com Aristteles, de tragdia (enquanto uma representao que promove a
catarse, por sua vez, terror e piedade purificados), tanto faz. Porm, ateno!
Nesse momento, que coincide, a meu ver, com a condio de possibilidade
de um pensamento sublime, a experincia realizada por um espectador que,
ao contrrio do sujeito perversamente egosta, descuida-se, descura-se de
si mesmo, desloca-se de si em favor da alteridade (personagem, no caso do
teatro), livrando-se at de sua prpria subjetividade.
Talvez essa concepo trgica da obra de arte (e estou de acordo com
Lacoue-Labarthe, que afirmou ser o Sublime o nosso trgico, o trgico
moderno38 que Hlderlin tanto buscou) tenha como pressuposio necessria
a identificao do espectador com a obra, ou de um certo desfalecimento
das fronteiras entre o sujeito e o objeto. Aqui, obra de arte no pode ser
chamada de objeto, de Gegenstand, que, em alemo, quer dizer literalmente
algo que se antepe, pe-se contra (um sujeito). Aqui, o objeto absorve o
sujeito que se perde, ou, pelo menos, perde temporariamente os limites de
sua individualidade rotineira. A experincia do sublime, como diz Jean-Luc
Nancy, uma experincia da ilimitao, de um ilimitado que age, atua,
distendendo os limites estreitos da nossa experincia cotidiana.
Em defesa da nossa concepo trgica da obra de arte, invoquemos a
teoria aristotlica da catarse. Ao exigir de maneira algo surpreendente que o
heri trgico no seja um homem supremamente bom39, parece estar subjacente
que o bom funcionamento ou a eficincia da catarse depende da identificao
do espectador com o personagem. Como argumentam Rosalyne Dupont-
Roc e Jean Lallot, no seu brilhante comentrio traduo para o francs da
Potica: Devemos supor ento, logicamente, que os homens justos (epieikeis)
representam um tipo de perfeio to elevada que o espectador no pode ver
nele um semelhante.40 Os autores lembram ainda que, na tica a Nicmaco
(1137 b 12), o epieikes era definido como mais justo do que a lei justa, o que
38
LACOUE-LABARTHE, P. Hlderlin e os Gregos. In: A imitao dos modernos, op.cit., p. 217.
39
ARISTTELES. Potica (1452 b 31), op.cit., p. 252.
40
Cf. Comentrio de Rosalyne Dupont-Roc e Jean-Lallot. ARISTTELES. La Potique, Paris: Ed. du
Seuil, 1980, p. 241.

verdadeiramente o localizava no cume da excelncia tica. Com eles aprendi
que 1) o efeito catrtico da tragdia: a purificao dos padecimentos terror,
piedade e padecimentos aparentados que ela provoca no espectador, poderia
ser traduzido por outra alquimia (a expresso deles), comum ao sculo
XVIII, e que transforma padecimento/dor em prazer; 2) um ensinamento
ainda mais importante, o de que atravs da representao (dia mimeseos),41
conforme o captulo 14, da Potica, que se faz essa substituio.
Talvez vocs estejam pensando que aceitar a tese de que a catarse (o
efeito trgico por excelncia) dependa da identificao do espectador com o
heri trgico signifique declarar guerra a uma poderosa (uma vez que mais
atual) inimiga (uma vez que sua perfeita antpoda), a concepo brechtiana
de distanciamento. Mas isso no totalmente verdadeiro: 1) porque, se
nos for concedido que o sublime seja o trgico moderno, e, portanto, que
seja legtimo interpretar o trgico a partir das caractersticas modernas do
Sublime, ento, o trgico tambm ser um sentimento paradoxal. Por isso,
na sua proximidade mxima, no momento limite do estado de desproteo,
desamparo, o espectador pode, atravs da representao, tomar sua distncia...
E reencontrar a noo to cara a Brecht. No entanto, em segundo lugar,
pode-se supor, junto com Heidegger, que a cotidianidade no autntica, e
que vivemos no preconceito, protegidos pela armadura do terico, atolados,
chafurdados em ns mesmos, na nossa subjetividade rotineira. Nesse
ltimo modo de interpretar o processo de identificao do espectador com
o personagem, a prpria obra comandaria uma espcie de estranhamento,
perigosa (mas, rigorosa) comoo, processo que no excluiria nem mesmo
certa violncia, pois, nos capturaria para um outro tempo e espao, justamente
estranhos nossa rotina42.
O cotidiano costuma nos abrigar, e frequentemente resistimos ao
convite ou, s vezes, intimao que obras de arte nos fazem. Elas nos
convocam a habitar o estranho... O Duplo, o Inquietante, onde, talvez se
esconda a possibilidade de uma arte (que o mesmo que o pensamento)
sublime. Talvez no haja pensamento autntico sem um correspondente
despojamento da subjetividade. Como dizia, ainda, Heidegger, no sabemos
41
Cf. Dupont-Roc e Lallot propem traduzir mimesis por reprsentation. Na Introduction (p. 17-
22), eles justificam essa opo indita e original.
42
SCHELLING apud LOREAU, M. Posie et philosophie jumeles la source. Po&sie, n 34, p. 75, 3
trim. de 1985: Duas sadas apenas permitem escapar da realidade ordinria: a poesia.... e a filosofia.

de nada, porque ainda no pensamos... Ainda estamos presos subjetividade,
que uma dessas armaduras, no das mais suaves e flexveis dentro das quais
nos enfiou a tradio filosfica ocidental protegendo-nos talvez do que seja
uma experincia radical do pensar (onde no apenas se desfazem os limites
entre sujeito e objeto, como tambm as fronteiras entre arte e filosofia).
III.
Nesta ltima parte, gostaria de apresentar a brilhante anlise que fez
Lyotard da Investigao filosfica sobre a origem de nossas idias do sublime e do belo,
de Burke, segundo a qual ele considerou a estreita relao do sublime com
o tempo como sendo a maior contribuio burkiana. Para acompanhar os
detalhes dessa interpretao, fao uma longa citao do ensaio Le sublime,
prsent, mesmo correndo risco de repetir algumas ideias j explicitadas aqui
anteriormente:
O sublime [um sentimento] suscitado pela ameaa de que nada acontea.
O belo d um prazer positivo. Mas, h outro tipo de prazer, que est
ligado a uma paixo que mais forte do que a satisfao, que a dor, e a
proximidade da morte. Na dor, o corpo afeta a alma. Mas a alma pode afetar
tambm o corpo como se ele experimentasse uma dor de origem externa,
atravs do nico meio de representaes associadas inconscientemente a
situaes dolorosas. Essa paixo, totalmente espiritual, se chama, no lxico
de Burke, o terror. Ora, os terrores esto ligados a privaes: privao
de luz, terror das trevas; privao do outro, terror da solido; privao
de linguagem, terror do silncio; privao de objetos, terror do vazio;
privao de vida, terror da morte. O que aterroriza que o acontecer no
acontea, [que] pare de acontecer.
Para que esse terror se misture com prazer e componha com ele o
sentimento de sublime, preciso ainda, escreve Burke, que a ameaa que
o engendra seja suspensa, mantida distncia, contida. Esse suspense, essa
diminuio (amoindrissement) de uma ameaa ou de um perigo provoca uma
espcie de prazer que no certamente uma satisfao positiva, mas, antes,
um alvio (soulagement). ainda uma privao, mas de segundo grau: a alma
est privada da ameaa de estar privada de luz, linguagem, vida. Esse
prazer de segundo grau: a alma privada da ameaa de estar privada de
luz, linguagem, vida. Esse prazer da privao secundria, Burke o distingue
do prazer positivo, e o batiza de delight, dlice (deleite).
Eis, ento, como se analisa o sentimento sublime: um objeto muito grande,
muito poderoso, ameaando, portanto, privar a alma de todo acontecer,
a golpeia (frappe) de espanto (a menores graus de intensidade, a alma
tomada de admirao, venerao e respeito). Ela fica estpida, imobilizada,

como morta. Ao afastar esta ameaa, a arte promove um prazer de alvio,
de deleite. Graas a ele, a alma devolvida agitao entre a vida e a
morte, e essa agitao sua sade e sua vida. O sublime no mais para
Burke questo de elevao (categoria atravs da qual Aristteles distinguia
a tragdia), mas questo de intensificao.43
Embora concorde profundamente com a anlise de Lyotard, do sublime

burkiano dando nfase ao tempo, no estou de acordo com sua afirmao de
que a questo do tempo, do Acontecer? no faz parte, pelo menos explicitamente,
da problemtica de Kant.44 Tentarei defender, ao contrrio, que, tambm na
Analtica do Sublime, de Kant, uma das definies importantes do Sublime
mantm uma relao com o tempo. No caminho da questo sobre o tempo e a
sua estreita relao com a sublimidade, aproveito para tecer, dentre muitos, outro
ponto de contato entre Kant e Burke. De um lado, rememoremos que, para
Burke, o sentimento do sublime dependia intimamente de uma predisposio
nossa, humana, a que ele chamou de simpatia, capacidade de experimentar a
dor alheia, de nos colocarmos no lugar de outro:
Pois a simpatia deve ser considerada uma espcie de substituio,
mediante a qual nos colocamos no lugar de outrem, e somos afetados, sob
muitos aspectos, da mesma maneira que eles.45
De outro lado, lembremos a mxima da faculdade do juzo, qual Kant
chamou de maneira de pensar alargada, e que consiste em pensar no lugar
de qualquer outro.46 Vejamos como essa mxima kantiana est prxima da
simpatia de Burke:
Aqui no se trata da faculdade de conhecimento, mas da maneira de
pensar, para fazer dela um uso conveniente [...]; a qual, por menor que tambm
seja o mbito e o grau que o dom natural do homem atinja, mesmo assim
denota uma pessoa com maneira de pensar alargada, quando ela no se importa
com as condies privadas subjetivas do juzo, dentro das quais tantos outros
esto como que entalados, e reflete sobre o seu juzo desde um ponto de vista
43
LYOTARD, J.F. Le sublime, prsent, op.cit., p. 104. Ver tambm nota 7.
44
Ibid.
45
BURKE, E., op. cit., p. 52.
46
KANT, I. (AA, 05: 158); CFJ, p. 140-141. Kant descreve, na verdade, trs mximas. Alm daquela da
faculdade do juzo, h o pensar por si, que rege o entendimento livre de preconceitos; e o pensar
de acordo consigo mesmo ou pensar conseqente, que uma regra da razo.

universal (que ele somente pode determinar enquanto se imagina no ponto de
vista dos outros).47
Desculpem-me o agravamento do desvio, mas inevitvel aqui
convocar Heidegger, e junto com ele valorizar essa nossa capacidade
de transporte, de nos movimentarmos em direo ao que est fora de ns.
Poderamos ser, ns, seres humanos, estruturas absolutamente perfeitas,
contudo, impenetrveis, indiferentes ao que se passa nossa volta. Sem
dvida, so nossas formas a priori da sensibilidade, o tempo e o espao,
que garantem essa possibilidade nossa subjetividade. Como vimos, Kant
promoveu uma verdadeira revoluo copernicana para a Esttica, quando,
pela primeira vez na histria da filosofia, transformou o tempo e o espao,
que eram ainda categorias, segundo o quadro das funes lgicas do juzo
aristotlico, ainda em vigor no sculo XVIII, em intuies puras produzidas
pela sensibilidade, dignificando, desse modo, essa faculdade ao atribuir-lhe o
nobre adjetivo de transcendental. Talvez, os resultados dessa Revoluo
ainda no tenham sido, at hoje, mais de duzentos anos depois de sua primeira
publicao, totalmente absorvidos.
Promovidas ao nvel transcendental, faculdades como a sensibilidade
e a imaginao no podem mais ser desprezadas como costumavam ser pelo
nosso modo tradicional de pensar, da preconceituosa metafsica, que sempre
pensou nelas como falhas, imperfeies, j que o modelo da racionalidade
era o divino. Apenas na modernidade, a finitude passa a ser a nossa perfeio
e qualidade, e a sensibilidade deixa de ser a faculdade que nos animaliza,
igualando-nos aos demais seres vivos, vegetal ou animal, mas agora positivamente,
o que nos distingue do Deus que, sendo pura razo ou vontade, insensvel. A
vontade racional, faculdade que compartilhamos com Deus, to infinita Nele
quanto em ns. Entretanto, desde a Primeira Crtica, pelo menos, a nossa razo
terica foi obrigada a tornar-se ateia e a finitude apareceu como seu limite, bem-
vindo, alis, como nos diria mais uma vez o poeta Hlderlin: pois a infidelidade
divina o que h de melhor para lembrar.48
Embora no pretenda de modo algum seguir aqui todo o caminho
muito complexo e longo da Teoria da Imaginao, em Kant, cabe
mencionar que, j na 1 Crtica, havia uma espcie de Teoria da Imaginao,
47
KANT, I. (AA, 05: 159); CFJ, p. 141. Traduo ligeiramente modificada.
48
HLDERLIN, F. Observaes sobre o dipo. In: MACHADO, Roberto (Org.). Hlderlin & Beaufret
Trad. Pedro Sssekind. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008, p. 79.

a qual, segundo Heidegger49, a 3 Crtica vem somente completar, uma vez
que ela fora amputada pelas concesses feitas por Kant, na publicao da
2 edio da Primeira Crtica. No mbito da 3 Crtica, a imaginao aparece
no apenas como a faculdade da sntese, mas tambm, somadas a ela (ou
talvez, especificando a sntese), duas outras funes: a primeira, a da apreenso,
comandada por si mesma, quer dizer, sem os limites impostos pelos conceitos
do entendimento, a imaginao est liberada para avanar perigosamente em
direo ao Indeterminado, podendo mesmo redefinir os limites de cada coisa,
sem problema. a chamada sntese da apreenso, cujo sentido progressivo
no impe limites.
J na sntese da compreenso, que a segunda funo da
imaginao, na 3 Crtica [substituindo expressivamente, a meu ver, a sntese
emprica e reprodutiva da 1 Crtica, h um limite interno, estabelecido pela
prpria imaginao, e, na medida em que se d a prpria lei de constituio,
a faculdade ascende ou promovida ao mbito do transcendental; e esse]
(h um) limite que impede a imaginao de progredir infinitamente em suas
apreenses sucessivas; que obriga a imaginao, a cada nova apreenso,
regredir e sintetizar o j apreendido; que constitui a memria; esse limite,
poderamos cham-lo simplesmente tempo. Como todos vocs sabem, em
Kant, o tempo designado sentido interno (enquanto o espao, sentido
externo). Voltando minha pequena objeo a Lyotard, mostro uma das
importantes (pelo menos, a meu ver) acepes do sublime na 3 Crtica: que
ele um movimento subjetivo da imaginao, pelo qual ela violenta50 o sentido
interno, violncia que deve ser tanto mais perceptvel quanto maior for o
quantum que a imaginao compreende numa intuio.51
Ora, essa funo de compreenso que, no conseguindo realizar a
sntese, diante do dado muito grande do sensvel, leva a imaginao a violentar
o sentido natural Kant diria emprico do tempo se dar a ns, ou seja,
seu modo sucessivo. Esse modo sucessivo e rotineiro da subjetividade estar
no mundo o que a assegura que, depois de cada noite, haver uma aurora,
um novo dia e tantas outras crenas que a abrigam e a deixam adormecer
HEIDEGGER, M. Kant et le problme de la mtaphysique. Trad. A. de Waelhens e W. Biemel. Paris:
49
Gallimard, 1981, p. 218.

50
Minha anlise tem uma profunda afinidade com a de Jacob Rogozinski, e concorda com a sua
queixa... (Le Don du monde. In: Du Sublime, op.cit., p. 189:) Talvez no se tenha prestado ateno
suficiente a um termo que retorna muitas vezes no texto de Kant : o da violncia.
51
KANT, I. (AA, 05: 100), CFJ, p. 105.

tranquila. A funo da sntese compreensiva, no conseguindo realizar-
se, impe uma interrupo na cadeia sucessiva, que experimentada como
ameaa, e, pior, como a mais terrvel de todas, ou, como dizia Lyotard, junto
com Burke, o tempo pra e ameaa no prosseguir, no continuar nem
retomar a cadeia sucessiva... Em termos de vivncia psicolgica e emocional...
a morte! (Aqui, estamos em Burke).
Escrevendo sobre a obra de Barnett Baruch Newman52, especialmente
sobre dois quadros cujo ttulo era Now (Jetzt, ou Nun), Lyotard se serve, no
por acaso, do conceito heideggeriano de Ereignis, para tentar descrever esse
Acontecer, cuja dimenso invariavelmente escapa da nossa conscincia, que
consegue pensar no quid (etwas, o qu), no que algo acontea, mas no no
quod, que quer dizer (mais simplesmente) que acontea, antes mesmo de ser
algo... Tambm eu tentei capturar muito mais timidamente, claro, esse instante,
que vazio, pura interrupo, suspenso, o qual, talvez, devesse ter chamado
de transcendental (instante transcendental), todavia, h vinte anos,
denominei-o experincia do espao e tempo absolutos53, expresso que hoje
no subscrevo mais, cuja inspirao bem possvel que tenha encontrado na
seguinte passagem (momento da qualidade) da Analtica do Sublime de Kant
(e no em Burke, ainda pensando na objeo a Lyotard), com a qual termino
este texto. Sem inteno de comentar esse trecho difcil e at, aparentemente,
truncado, e chamando ateno somente para o fato de Kant associar os
movimentos da imaginao (apreenso e compreenso) com as intuies da
sensibilidade, espao e tempo respectivamente, deixo-o livre para a imaginao
do leitor interpretar:
Medio de um espao (como apreenso) ao mesmo tempo descrio
do mesmo, por conseguinte movimento objetivo na imaginao
(Einbildung) e um progresso; a compreenso da pluralidade na unidade,
no do pensamento mas da intuio, por conseguinte do sucessivamente
apreendido em um instante, contrariamente um regresso, que de novo
anula a condio temporal no progresso da faculdade da imaginao e torna
intuvel a simultaneidade. Ela , pois (j que a sucesso temporal uma
52
O ensaio de Lyotard, to compulsado aqui, Le sublime, prsent, reunia dois textos sobre
Newman: o primeiro, de 1982, publicado na revista norte-americana Artforum, e o segundo, do
final de 1983, talvez um catlogo de exposio realizada no Museu de Belas Artes de Bruxelas. Se
compartilho plenamente, como j exprimi, da interpretao do sublime em Burke, presente nos dois
textos citados, o mesmo no posso dizer, infelizmente, quanto s especulaes exageradas (a respeito
das relaes entre arte, vanguarda, economia capitalista, mercado, metafsica etc.), atravs das quais
Lyotard encerra o seu texto.
53
Ver nota 25.

condio do sentido interno e de uma intuio), um movimento subjetivo
da faculdade da imaginao, pelo qual ela faz violncia ao sentido interno, a
qual tanto mais perceptvel quanto maior o quantum que a faculdade da
imaginao compreende em uma intuio. O esforo, portanto, de acolher
em uma nica intuio uma medida para grandezas, cuja apreenso requer
um tempo considervel, um modo de representao que, considerado
subjetivamente, contrrio a fins, objetivamente, porm, necessrio
avaliao da grandeza, por conseguinte conforme a fins: no que contudo a
mesma violncia que feita ao sujeito atravs da faculdade da imaginao
ajuizada como conforme a fins com respeito destinao inteira do
nimo.
A qualidade do sentimento sublime consiste em que ela , relativamente
faculdade de ajuizamento esttica, um sentimento de desprazer em um
objeto, contudo representado ao mesmo tempo conforme a fins; o que
possvel pelo fato de que a incapacidade (Unvermgen) prpria descobre
a conscincia de uma faculdade (Vermgen) ilimitada do mesmo sujeito, e
que o nimo s pode ajuizar esteticamente a ltima atravs da primeira.54
FIGUEIREDO, Virginia. O Sublime explicado s crianas.Trans/Form/Ao, (Marlia);

v.34, p.35-58, 2011, Edio Especial.
ABSTRACT: As indicated by its title, the aim of this essay is debating with the contemporary French
philosophy reception of Kants concept of the sublime, particularly with Jean-Franois Lyotard. As a
consequence of this French influence, instead of highlighting, as traditional commentators tend to do,
the moral and systematic implications of Kantian sublime, this essay takes Kants notion as intended
in the first place to account for an essential aspect of our experience of art. But, at the same time, I
want to distance myself from Lyotards interpretation and object to his view that Burkes notion of the
sublime is more adequate than Kants conception for understanding contemporary art. In particular, I
want to hold that it is possible to understand time (that Lyotard takes to be the central aspect of Burkes
notion) as being also a key feature of Kantian sublime.
KEYWORDS: Kant. Jean-Franois Lyotard. Aesthetics. Sublime.
REFERNCIAS
ARISTTELES. A Potica. Trad. Eudoro de Souza. Rio de Janeiro: Ed. Abril
Cultural, 1979 (Col. Os pensadores). ARISTOTE, La Potique. Trad. Rosalyne
Dupont-Roc e Jean-Lallot, Paris: Ed. du Seuil, 1980.
54
KANT, I. (AA, 05:100), CFJ, p. 105.

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Schwarz e Mrcio Suzuki. So Paulo: Iluminuras, 1990.

FILOSOFIA E LITERATURA NO ILUMINISMO
ALEMO: A QUESTO DA TOLERNCIA RELIGIOSA
NO NATHAN DER WEISE, DE LESSING
Mario Videira1
RESUMO: O presente artigo aborda a questo da tolerncia religiosa no Iluminismo alemo,

por meio da anlise e interpretao de trechos selecionados da pea Nathan der Weise (1779), de
Lessing. Pretende-se mostrar que essa obra tem sua origem intimamente ligada ao debate teolgico
(Fragmentenstreit) entre Lessing e o pastor Johann Melchior Goeze, de Hamburgo, podendo ser
lida como uma reao e uma resposta s crticas e objees deste ltimo.
PALAVRAS-CHAVE: Lessing (1729-1781). Nathan. Tolerncia Religiosa. Iluminismo. Fragmentenstreit.
1. INTRODUO
O presente artigo pretende abordar a relao entre filosofia e literatura
no Iluminismo e, mais especificamente, a questo da tolerncia religiosa na
Alemanha, por meio de uma anlise do trecho central conhecido como a
parbola dos trs anis do terceiro ato de Nathan der Weise (Nathan, o sbio),
a ltima pea escrita por Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), publicada
em 1779 e estreada somente em 1783, dois anos aps sua morte. Trata-se, sem
dvida, de uma das mais importantes obras do teatro alemo, tendo influenciado
autores como Goethe e Schiller, e cuja atualidade atestada pela sua presena
constante nos palcos. Como bem observou o crtico Anatol Rosenfeld, essa
pea, [...] com seu translcido jogo intelectual e sua linguagem clara, sagaz e
1
Mrio Videira doutor em Filosofia pela Universidade de So Paulo e mestre em Musicologia pela
Universidade Estadual Paulista. Atualmente, professor e pesquisador do Departamento de Msica
da Escola de Comunicaes e Artes da USP. autor de O Romantismo e o Belo Musical (Ed. Unesp,
2006) e tradutor de Berg: o mestre da transio mnima, de T. W. Adorno (Ed. Unesp, 2010). Alm disso,
publicou diversos artigos sobre Esttica e Filosofia da Msica em revistas especializadas, tanto no
Brasil como no exterior

astuta, um dos mais preciosos legados que o humanismo da Ilustrao alem
deixou aos psteros (ROSENFELD, 1993, p. 211).
Quanto ao gnero, Lessing classifica essa obra como ein dramatisches
Gedicht (um poema dramtico). Essa designao de gnero aponta para a
impossibilidade de se referir pea segundo as nomenclaturas usuais:
Nathan no se deixa classificar inteiramente nem como uma comdia, nem
como uma tragdia, embora contenha elementos de ambas.2 Quanto s suas
caractersticas formais, a pea chama a ateno por estar escrita em versos
brancos3, bastante empregados por Shakespeare, e que Lessing introduz no
teatro alemo. Alm disso, ele emprega frequentemente a alternncia das falas
de personagens diferentes no interior do mesmo verso, tornando mais intensa
a dinmica da pea. Tambm o uso das pausas usado de maneira a enfatizar
a hesitao e a reflexo das personagens.
A obra est articulada em cinco atos, e sua trama se passa na cidade de
Jerusalm, na poca das Cruzadas (1192): ou seja, ela se insere num contexto
de guerras religiosas e est ambientada numa cidade em que as trs religies
abramicas se encontravam reunidas.
A pea se inicia com o rico mercador judeu Nathan retornando de uma
viagem de negcios. Ele recebido pela criada Daja, que lhe conta que sua casa
havia se incendiado e que Recha, sua filha de criao, fora salva da morte por um
jovem Cavaleiro cristo, que, por sua vez e devido ao fato de sua fisionomia
lembrar muito um irmo do Sulto (desaparecido h muitos anos) , havia
sido poupado da pena de morte. Embora o cavaleiro se mostre extremamente
antissemita4, Nathan o convence por meio de hbeis argumentos a visitar
sua filha Recha, a fim de receber pessoalmente sua gratido. Enquanto isso, o
Sulto Saladin, preocupado com suas dificuldades econmicas decorrentes da
guerra, convoca Nathan sob o pretexto de pr prova sua sabedoria. Saladin
2
Por exemplo, o papel de Al-Hafi como tesoureiro do sulto ou os comentrios irnicos de Nathan
em relao superstio de Daja so claramente cmicos, ao passo que o comportamento intolerante
do Patriarca e o assassinato da esposa e dos filhos de Nathan so de carter trgico.
3
Lessing utiliza versos imbicos de cinco ps (pentmetro imbico), ao invs dos alexandrinos (12
versos, tnica na 6 e na 12 slabas), tpicos da tragdia clssica francesa. A opo pelo verso imbico
visa a dar maior naturalidade s falas, ao passo que o alexandrino francs se caracterizava por sua
natureza empolada e mais retrica.
4
O antissemitismo do Cavaleiro se evidencia j a partir do fato de que ele, inicialmente, no trata
Nathan pelo nome, mas o chama simplesmente de judeu (LESSING, 1993, II 5, p. 529 e 531). A
esse respeito, ver tambm, p. ex., a fala do Cavaleiro no final da sexta cena do Primeiro Ato (LESSING,
1993, I 6, p. 513).

lhe pergunta qual das religies judaica, islmica ou crist ele acredita ser a
verdadeira, esperando que a fidelidade de Nathan ao judasmo lhe desse um
pretexto para sequestrar seus bens. Mas Nathan percebe a armadilha e lhe d
uma resposta sob a forma de parbola.5 Surpreso e satisfeito com a resposta
dada por Nathan questo que lhe fora proposta, o Sulto pede que eles se
tornem amigos. E ele fica ainda mais satisfeito, quando Nathan lhe oferece
espontaneamente um emprstimo. Enquanto isso, o Cavaleiro cristo, vencendo
seus preconceitos, acaba se apaixonando por Recha e deseja casar-se com ela.
Nathan parece ter muitas reservas quanto a esse projeto de casamento, o que
desperta no Cavaleiro a desconfiana de que isso se deveria ao fato de ambos
professarem religies distintas. Ao tomar conhecimento de que Recha filha
adotiva de Nathan e de que seus verdadeiros pais eram cristos, o Cavaleiro
decide consultar o Patriarca de Jerusalm. Embora o Cavaleiro apresente o
problema de forma apenas hipottica, o Patriarca se mostra furioso e exige que
lhe tragam esse judeu o qual, segundo ele, seria culpado de educar uma criana
crist numa falsa religio e afirma que a pena para esse crime de apostasia
a condenao morte pela fogueira. Por sorte, um bom monge intercede,
trazendo provas de que Recha irm do Cavaleiro cristo e que ambos so, na
verdade, os filhos de Assad, o irmo desaparecido do Sulto, o qual havia se
convertido ao Cristianismo (o que, mais uma vez, ilustra o estreito parentesco
entre essas trs religies).
Este , em linhas gerais, o percurso da pea. Agora, trata-se de tentar
examinar como filosofia e literatura encontram-se a articuladas. A esse
propsito, caberia lembrar a observao precisa de Franklin de Mattos (2001,
p. 97), segundo o qual um dos traos mais fascinantes do sculo XVIII seria
justamente [...] a inexistncia de fronteiras precisas entre filosofia e literatura
e, consequentemente, a multiplicidade de gneros ento praticada pelo
filsofo. Mattos (2001, p. 97) ressalta ainda que o tratado ordenado e rigoroso
deixa de ser o meio privilegiado de expresso filosfica e o filsofo se torna
romancista, contista, homem de teatro. Se, na Frana, autores como Diderot,
Rousseau ou Voltaire (para nomear apenas alguns), procuraram integrar essas
formas de expresso conto, romance, pea teatral ao combate filosfico
das Luzes, [...] tornando-as flexveis para esclarecer os homens [...], [e] faz-
5
Trata-se da clebre Parbola dos trs anis, que ser analisada mais adiante.

los virtuosos (MATTOS, 2001, p. 98), pode-se dizer que, na Alemanha, um
dos maiores representantes dessa tendncia foi Gotthold Ephraim Lessing.6
Lessing , geralmente, considerado como o grande reformador da
literatura alem, tendo dedicado grande parte de seus esforos s reflexes
estticas, crtica de arte e dramaturgia.7 Seus escritos influenciaram
enormemente o pensamento esttico e a produo dramtica subsequente.
Como bem observou Heinrich Heine, no livro Die romantische Schule [A Escola
Romntica], Lessing foi aquele que libertou o teatro alemo da influncia
avassaladora da poesia clssica francesa. Nas palavras de Heine (1836, p. 31-34):
[Lessing] mostrou-nos a nulidade, o ridculo e a falta de gosto daquelas
imitaes do teatro francs que, por sua vez, parecia imitao do grego.
No somente atravs de suas crticas, mas tambm com suas prprias
obras de arte, ele foi o fundador da nova e original literatura alem.
Em 1770, Lessing aceita um emprego como bibliotecrio, em

Wolfenbttel, na Biblioteca do Duque de Braunschweig. Aps envolver-se
numa disputa teolgica com o Pastor Goeze, de Hamburgo, ele escreve sua
ltima pea, Nathan der Weise (1779), vindo a falecer apenas dois anos depois,
aos 52 anos de idade, na cidade de Braunschweig.
2. A CONTROVRSIA DOS FRAGMENTOS [FRAGMENTENSTREIT]

Ainda no seu livro A Escola Romntica, Heinrich Heine (1836, p.
31-34) escreve que Lessing [...] foi um paladino a servio da liberdade de
pensamento e contra a intolerncia clerical. Para compreendermos essa
afirmao, preciso retomar ainda alguns pontos da biografia de Lessing. Trs
anos aps assumir o posto de Bibliotecrio em Wolfenbttel, Lessing comea
a editar as chamadas Contribuies para a Histria e a Literatura [Beitrge].
Uma vez que seu posto como bibliotecrio ducal lhe permitia publicar seus
6
Cf. HEGEL (2004, p. 222): [...] em muitas pocas a poesia dramtica, particularmente, tambm era
utilizada para conquistar um acesso vivo a nossas representaes da poca, no que concerne poltica,
eticidade, poesia, religio, etc. [...] Voltaire [...] procura com frequncia divulgar seus princpios
iluministas tambm por meio de obras dramticas; sobretudo Lessing est empenhado, em seu Nathan,
em justificar sua f moral em oposio ortodoxia limitadamente religiosa.
7
Dentre suas principais obras dramticas esto: Miss Sara Sampson (1755, considerada a primeira
tragdia burguesa alem), Minna von Barnhelm (1767), Emilia Galotti (1772) e Nathan der Weise (1779).
Como crtico e terico da esttica, suas principais obras so a Dramaturgia de Hamburgo (1769) e o
Laocoonte (1766). Alm disso, escreveu inmeros textos e artigos sobre filosofia e religio.

textos, sem que tivesse que se submeter censura, Lessing introduziu nessas
coletneas uma srie de artigos extremamente crticos ortodoxia religiosa,
de autoria de seu amigo j falecido, Hermann Samuel Reimarus (1694-1768).8
Na tentativa de proteger a famlia de seu amigo, Lessing lana mo de um
artifcio para camuflar o verdadeiro autor e, entre os anos de 1774 a 1778,
publica esses ensaios sob o ttulo: Fragmentos de um Autor Desconhecido
[Fragmente eines Unbekannten], como se fossem textos casualmente encontrados
na coleo de manuscritos da biblioteca ducal. A publicao evocou fortes
reaes de refutao e desaprovao, marcando o incio de uma querela que
ficou conhecida como Fragmentenstreit [Controvrsia dos Fragmentos].9
Esses manuscritos continham, grosso modo, uma crtica radical Bblia,
questionando o seu carter de Revelao Divina. Como observou Dieter
Henrich (2003, p. 105, nota 7), [...] esta obra submetia a revelao crist ao
escrutnio racional, baseando-se em uma acurada crtica histrica.
Podemos resumir suas principais teses em cinco pontos fundamentais:
1) A existncia de milagres contestada, e os profetas, os apstolos e at
mesmo Jesus Cristo so designados como impostores, quando afirmam fazer
milagres; 2) A integridade moral dos personagens bblicos contestada, pois
suas aes frequentemente divergem das regras da virtude e dos direitos
naturais; 3) Os apstolos so acusados de terem adulterado a histria e a
doutrina de Jesus; 4) Os relatos da ressurreio so acusados de conter
contradies; 5) A ressurreio e a origem divina de Jesus so negadas.
Nesses fragmentos, transparece a defesa de uma espcie de desmo, ou
seja, a ideia de que o homem, enquanto seguidor de uma religio natural, em
consonncia com a razo, no precisaria das revelaes para seguir uma vida
moral e agir moralmente.
Lessing acreditava na necessidade de se proporcionar a livre discusso
pblica das teses contidas nos Fragmentos, muito embora no concordasse
8
Reimarus era um respeitado orientalista e autor de diversos livros sobre filosofia e religio natural.
Como bem observou Dieter Henrich (2003, p. 105), os escritos de Reimarus refletem tanto a tradio
do desmo britnico (Toland, Tindal, entre outros), como tambm a crtica filolgica da Bblia feita na
Alemanha, em sua poca.
9
Essa foi a maior controvrsia no Protestantismo alemo, durante o sculo XVIII. Alm de numerosas
recenses dos Fragmentos e das respostas de Lessing, foram publicados cerca de 50 livros e artigos
sobre o assunto (Cf. LESSING, 2005, p. 8).

integralmente com as ideias de Reimarus10. Com efeito, a posio de Lessing
na controvrsia pode ser resumida nos seguintes pontos: 1) a religio no deve
desprezar a razo; 2) a tradio bblica no deve ser tomada sempre ao p da
letra; 3) a vivncia prtica do Cristianismo (e especialmente a prtica do amor
ao prximo) seria mais importante que o apego aos dogmas da Bblia.
Num texto datado de 1777 (ou seja, dois anos antes da publicao
do Nathan), intitulado Sobre a prova do esprito e da fora [ber den Beweis des
Geistes und der Kraft], Lessing defende que as verdades histricas no so
totalmente confiveis, pois consistem em relatos de segunda-mo, diferentes
da experincia direta. Alm disso, [...] as verdades histricas no podem ser
demonstradas (LESSING, 1995, p. 92). Ora, uma vez que a autoridade das
Escrituras se baseia, em ltima instncia, nesse tipo de verdades, fica claro
que elas so insuficientes para demonstrar a divindade dessas revelaes:
Verdades contingentes da histria [zufllige Geschichtswahrheiten] jamais
podem se tornar a prova das verdades necessrias da razo [notwendigen
Vernunftswahrheiten] (LESSING, 1995, p. 92). Bastante clebre sua imagem
do terrvel e imenso abismo entre as verdades contingentes da histria e
as verdades necessrias da razo (LESSING, 1995, p. 94).
Mas, por outro lado, como bem observou H. B. Nisbet (in LESSING,
2005, p. 12), [...] a insistncia no primado da tica [...] uma caracterstica
constante nos escritos de Lessing. De fato, em vrios de seus escritos, Lessing
defende que a verdade do Cristianismo seria suficientemente demonstrada
pelos seus frutos, isto , por ser uma religio do amor: [...] que me importa se
as lendas so falsas ou verdadeiras; os frutos so excelentes (Lessing, 1995, p.
95). De maneira significativa, Lessing encerra o artigo de 1777 [ber den Beweis
des Geistes und der Kraft] com uma citao de um texto apcrifo, conhecido
como o Testamento de So Joo, no qual se afirma que as ltimas palavras
daquele apstolo teriam sido: Meus filhos, amai-vos uns aos outros.
A controvrsia iniciada com a publicao dos Fragmentos torna-
se ainda mais acirrada com a entrada do pastor Johann Melchior Goeze
(1717-1786) no debate. Ao invs de atacar o autor annimo, Goeze passa a
atacar o editor dos manuscritos. Em linhas gerais, podemos dizer que o pastor
Goeze defendia a importncia dos relatos histricos da Bblia e a verdade dos
10
Lessing chega inclusive a anexar aos fragmentos suas prprias Contraproposies do Editor.

mesmos para a f, afirmando ainda que a f crist no poderia subsistir se os
contedos essenciais daquele texto sagrado fossem negados.
Num texto de 1778, intitulado As fragilidades de Lessing [Lessings
Schwchen], o pastor Goeze (in LESSING, 1995, p. 96) exige que Lessing
responda: Qual religio ele prprio reconhece como verdadeira [wahre] e qual
religio ele segue [annehme]? Como veremos adiante, essa questo no difere
muito daquela que ser posta pelo sulto Saladin, e que Lessing responder
por meio da Parbola dos trs anis, no Terceiro Ato de Nathan.
A controvrsia prolonga-se por meses, at que Goeze apela ao Duque
de Brunswick e, em 3 de agosto de 1778, o governo determina o confisco de
todos os exemplares dos Beitrge, e os escritos de Lessing passam a ser
censurados. Em 17 de agosto de 1778, o governo baixa a seguinte resoluo:
[...] no que diz respeito aos temas religiosos, [Lessing] fica proibido de
publicar qualquer coisa, seja aqui ou em outra parte, seja sob seu nome
verdadeiro seja sob pseudnimo, sem a prvia autorizao do Conselho de
Ministros (in LESSING, 1995, p. 99).
Quando se torna impossvel prosseguir a discusso por conta da
censura que lhe foi imposta Lessing decide voltar ao seu velho plpito, ao
teatro, e dali encerrar o debate com Goeze.11 nesse contexto que ele decide
escrever a pea Nathan der Weise.
3. NATHAN E A QUESTO DA TOLERNCIA RELIGIOSA

Podemos perceber, dessa forma, que o surgimento do Nathan est
intimamente ligado publicao desses Fragmentos, extremamente crticos
religio crist, bem como controvrsia teolgica da resultante, entre
Lessing e o pastor Goeze, de Hamburgo.
As cartas de Lessing a seu irmo Karl (agosto e outubro de 1778) e a
Elise Reimarus (setembro de 1778) demonstram claramente que a deciso de
escrever uma pea como o Nathan der Weise deve ser vista no contexto de uma
11
Numa carta a Elise Reimarus, datada de 06/09/1778, Lessing escreve: Preciso tentar se pelo menos
em meu velho plpito, no teatro, ainda me permitiro pregar em paz (in: LESSING, 1995, p. 101-
102).

continuao da controvrsia com os ortodoxos luteranos.12 Alis, num esboo
(no-publicado) para o prefcio de Nathan, Lessing (1995, p. 113) afirma:
As convices de Nathan contra toda religio positiva foram, desde sempre,
tambm as minhas.13 A partir dessa afirmao, torna-se mais clara a relao
entre filosofia e literatura na ltima pea escrita por Lessing: como bem
observou Yasukata (2002, p. 74), se quisermos compreender adequadamente
a ideia de religio defendida por Lessing, necessrio levarmos em conta no
apenas os textos especficos sobre esse assunto, mas tambm as ideias sobre
religio expostas no Nathan.
De acordo com o prprio Lessing, o cerne a partir do qual a pea tem
origem a clebre Parbola dos Trs Anis14 cujo argumento remonta Idade
Mdia, e tem uma de suas verses mais famosas no Decameron, de Boccaccio.
Isso documentado atravs de uma carta a seu irmo Karl (11/08/1778):
No quero que o contedo verdadeiro da minha pea seja conhecido cedo
demais; mas se tu ou Moses [Mendelssohn] quiserem conhec-lo, basta ler
o Decameron, de Boccaccio (Giornata 1, Novella 3): O Judeu Melchisedech.
Creio ter inventado um episdio muito interessante para ela, de modo que
o todo resultar numa boa leitura, e que certamente ir irritar os telogos
mais do que com outros dez fragmentos. (in LESSING, 1995, p. 100).
Assim, convm examinar, de maneira mais detida, o dilogo entre

Nathan e Saladin, que se encontra no Terceiro Ato do Nathan (Cenas 5-7), no
qual essa clebre parbola se insere:
SALADIN J que s to sbio, responda-me: qual a f, qual a lei
que mais te iluminou?
NATHAN Sulto, eu sou um judeu!
12
Em carta de 20/10/1778, endereada a seu irmo Karl, Lessing escreve: Ser nada menos que uma
pea satrica, para que eu possa deixar o campo de batalha com risos de sarcasmo (in: LESSING,
1995, p. 102).
13
A respeito da noo de religio positiva, Hegel escreveu: O conceito de positividade de uma
religio somente surgiu e se tornou importante em pocas mais recentes; uma religio positiva
oposta religio natural e com isto se pressupe que exista somente uma religio natural, pois a
natureza humana apenas uma, e que, todavia, as religies positivas podem ser muitas. J a partir dessa
oposio fica claro que uma religio positiva seria uma religio contranatural ou sobrenatural, que
contm conceitos e noes que so exuberantes para o entendimento e a razo, que exige sentimentos
e aes que no se deduziriam a partir do homem natural (HEGEL, 1970, p. 216).
14
Na segunda parte de seus Cursos de Esttica, Hegel faz referncia parbola narrada por Nathan,
acentuando a necessidade de se interpretar a narrativa em vista de seu contedo mais amplo, a
saber, [...] da diferena e da autenticidade das trs religies a judaica, a maometana e a crist (cf.
HEGEL, 2000, p. 119).

SALADIN E eu, um muulmano. O cristo est entre ns. Dessas
trs religies, s uma pode ser a verdadeira. Um homem como voc
no permanece no lugar onde o acaso do nascimento o colocou; ou,
se permanece, ele o faz em virtude de um exame [Einsicht], por razes
[Grnden], por uma escolha do melhor. Pois bem! Ento compartilha esse
exame comigo. Diz-me as razes, a respeito das quais, por falta de tempo,
eu no pude ainda meditar. Deixe-me conhecer claro, em sigilo a escolha
determinada por essas razes, para que eu possa faz-las minhas. (LESSING,
1993, p. 553, grifos nossos).
A frase que merece especial ateno aqui Um homem como voc

ou seja: um sbio no permanece no lugar onde o acaso do nascimento o
colocou. A questo colocada pelo sulto : quais foram as razes [Grnden]
que determinaram a escolha de Nathan? Assim, a pergunta de Saladin diz
respeito justificativa da permanncia de Nathan no judasmo.
Nathan percebe a armadilha do Sulto: se ele respondesse, sem mais,
que o judasmo a melhor das trs religies, ele ofenderia a religio do Sulto,
que ento poderia sequestrar seus bens, a ttulo de reparao. Por outro
lado, se afirmasse que o islamismo a melhor das trs religies, apenas para
agradar ao Sulto, este poderia exigir que Nathan se convertesse. Alm disso,
na opinio do Sulto, Nathan estaria agindo de maneira irracional (e, portanto,
incompatvel com atitude de um sbio), se admitisse permanecer no judasmo
sem nenhuma razo capaz de fundamentar tal escolha. Assim, a nica sada
tentar se esquivar de uma resposta direta, o que Nathan consegue atravs de
um artifcio, de uma resposta indireta ou melhor, por meio da narrativa de
uma parbola:
SALADIN Pois bem, fala! No nos ouve uma s alma.
NATHAN Queira Deus que o mundo inteiro nos oua! [...] Permita-
me sulto, que eu lhe conte uma pequena histria.
H muitos e muitos anos, vivia no Oriente um homem que possua um
anel de valor incalculvel, recebido de mo amada. A pedra era uma opala,
que refletia cem belas cores e o anel possua o poder secreto de tornar
agradvel a Deus e aos homens aquele que o usasse com essa confiana.
[...] Esse homem decidiu conservar esse anel para sempre em sua famlia.
Do seguinte modo: ele deixou o anel para o seu filho mais amado, e
estabeleceu que este, por sua vez o deixasse ao mais amado, e assim por
diante. E independente do nascimento, somente em virtude do anel, esse
filho predileto se converteria no chefe da casa. [...] E assim foi, de filho
em filho, at que se chegou a um pai que tinha trs filhos, os quais ele
amava igualmente. [...] Assim, ele teve a piedosa fraqueza de prometer

o anel a cada um deles. Quando chegou a hora de sua morte, o bom
pai se viu em dificuldades: como fazer para no magoar os outros dois
filhos, sendo que ele amava igualmente aos trs? Em segredo, ordenou
que um artista fabricasse outros dois anis iguais, absolutamente iguais ao
primeiro. O artista conseguiu cumprir a encomenda. Nem mesmo o pai
conseguia distinguir o original. Satisfeito, o pai chama cada um dos filhos
em particular, d a sua beno e o anel e morre. Est ouvindo, sulto?
SALADIN Sim, sim! Falta muito para acabar?
NATHAN J acabei. Pois o que se segue se entende por si s. Mal
faleceu o pai, cada um se apresentou com seu anel querendo ser o chefe da
casa. Investiga-se, disputa-se, lamenta-se. Intil: impossvel demonstrar
qual o verdadeiro anel;
(depois de uma pausa em que espera a resposta do Sulto)
Quase to indemonstrvel [unerweislich] como para ns a f verdadeira
[rechte Glaube]. (LESSING, 1993, p. 555-557).
O que Nathan parece afirmar que, tal como ocorrera no caso dos anis,
seria impossvel demonstrar racionalmente a verdade ou falsidade de uma religio.
Saladin, percebendo o subterfgio, pressiona Nathan por uma resposta:
SALADIN Como? essa a resposta minha pergunta?... [...] Os anis!
No brinque comigo! Penso que as religies que te indiquei podem
muito bem ser distinguidas. At pela vestimenta, pela comida, e pela
bebida! (LESSING, 1993, p. 557)
O que est em jogo aqui e o que o personagem Nathan tentar

demonstrar em seguida, que essas diferenas so meramente exteriores e
se apoiam sobre bases histricas, e que, portanto, nada tm a ver com uma
possvel fundamentao ltima da religio.
NATHAN E somente no que diz respeito aos seus fundamentos
[Grnde] elas no se distinguem. Pois todas as trs no esto baseadas
sobre a histria [Geschichte]? Escrita ou oralmente transmitida? E a histria
no deve ser aceita somente por confiana e f? No ? Bem, qual a
confiana e a f de que se duvida menos? No a daqueles que so do
nosso sangue, que desde a nossa infncia nos deram provas de seu amor e
que no nos enganaram nunca? [...] Como possvel que eu creia nos meus
pais menos do que tu acreditas nos teus? Ou o contrrio. Posso exigir que
acuses teus antepassados de mentirosos para que no contradigam aos
meus? O mesmo vale para os cristos. Ou no?
SALADIN (Este homem tem razo. Tenho que me calar.) (LESSING,
1993, p. 557-58)

Uma importante questo filosfica est contida nessas palavras, e
diz respeito aos fundamentos da pretenso verdade das religies positivas
(ou sobre uma possibilidade de demonstrao dessa verdade). A questo de
Saladin, implicitamente, pressupe que exista uma nica religio verdadeira,
e que essa verdade possa ser demonstrada em bases racionais, por meio de
um exame capaz de fundamentar uma escolha, uma opo do homem sbio
por uma das religies positivas. No entanto, a resposta de Nathan vai no
sentido diametralmente oposto: todas essas religies podem ser distinguidas
em todos os seus aspectos, exceto em seus fundamentos, [...] pois todas esto
fundadas na histria. Assim como a autenticidade ou falsidade dos anis
no objetivamente demonstrvel, no h tambm nenhuma possibilidade de
prova racional sobre qual das trs religies a verdadeira.
Lembremos aqui da tese de Lessing, anteriormente mencionada,
segundo a qual as verdades histricas no podem ser demonstradas: Verdades
contingentes da histria [zufllige Geschichtswahrheiten] jamais podem se tornar
verdades necessrias da razo [notwendigen Vernunftswahrheiten] (LESSING,
1995, p. 92).
Assim, j que no possvel demonstrar racionalmente a verdade de
uma religio uma vez que ela se fundamenta em fatos histricos qual seria
o critrio de deciso? Nathan retoma a narrativa da parbola:
NATHAN Voltemos a nossos anis. Como tinha dito: os filhos
queixaram-se em juzo e cada qual jurou diante do juiz ter recebido o anel
diretamente das mos de seu pai. [...] Este no poderia ter sido falso com
ele como suspeitar isso de um pai to querido? No restando outra
alternativa seno acusar seus irmos de traidores e vingar-se deles.
SALADIN Que fez o juiz, ento? Prossegue!
NATHAN O juiz disse: [...] Pensais que estou aqui para resolver
enigmas? [...] Mas... um momento: dizeis que o anel verdadeiro possui a
fora maravilhosa de tornar seu dono agradvel a Deus e aos homens. Isso
deve decidir! Vejamos: quem de vs o mais amado pelos outros dois?
Falai! Calai-vos? Os anis s agem para dentro e no para fora? Cada um
ama apenas a si mesmo? Ento no passais de impostores ludibriados. [...]
Se preferis minha sentena a meu conselho: ide-vos! Mas meu conselho
: tomai a coisa tal qual ela : cada qual recebeu o anel de seu pai, pois
creia com segurana que seu anel o verdadeiro. [...] Uma coisa segura:
o pai amava igualmente aos trs, e no quis favorecer um em prejuzo dos
outros. Pois bem! Cada um imite seu exemplo de amor incorruptvel e

livre de preconceitos! Que cada um se esforce por manifestar a fora do
anel. Que essa fora venha em auxlio, com doura, com cordial tolerncia,
com as boas obras e com a mais ntima submisso a Deus. (LESSING,
1993, p. 558-559).
Nessa parbola, pode-se interpretar a figura do pai como uma

representao de Deus, e os trs filhos, como sendo as trs religies citadas
pelo Sulto (o judasmo, o cristianismo e o islamismo). Assim como o pai
ama igualmente os seus trs filhos, tambm Deus ama igualmente essas
trs religies que, no entanto, disputam e combatem entre si cada uma
pretendendo ser a verdadeira religio ao invs de imitar o amor que o pai
demonstrou para com eles.
Quanto figura do juiz, podemos dizer que ele um sbio, que conhece
os limites da razo humana. Por isso, tudo o que ele pode fazer [...] dar um
conselho, ao invs de um veredito: o critrio para o julgamento deve ser buscado
nos poderes mgicos do prprio anel. Todavia, segundo esse critrio, nenhum
dos trs filhos preenche os requisitos para fazer com que o anel se revele por
si, pois que esto lutando uns contra os outros. Assim como a autenticidade
do anel s poder ser demonstrada pelo efeito do mesmo, tambm a verdadeira
religio ir se mostrar no por meio da aparncia exterior: no pelas roupas,
pelo culto, pelos dogmas, mas sim, pelos seus efeitos prticos, isto , pela
conduta moral de seus seguidores.15
Essa parbola reflete claramente a posio de Lessing em sua
controvrsia com Goeze. Contra a opinio de que a verdade de cada religio
seria demonstrvel por via racional ou que ela poderia se justificar a partir
de sua fundamentao em verdades contingentes da histria, Lessing parece
afirmar que isso no possvel, e que em ltima instncia, a ao moral que
decide sobre a verdade da religio (cf. ROBERTSON, 2002, p. 42).16 Contra a
15
Cabe assinalar a similaridade entre o pensamento de Lessing e o de Spinoza a esse respeito. Com
efeito, no Cap. XVI do Tratado Teolgico-Poltico, Spinoza (2003, p. 221) escreve: Como tnhamos
demonstrado, a f no exige tanto a verdade quanto a piedade [...]. No , portanto, quem apresenta
os melhores argumentos que necessariamente demonstra a maior f, mas sim quem apresenta as
melhores obras de justia e de caridade. E quo salutar e necessria no ser uma tal doutrina para a
sociedade, se queremos que os homens vivam em paz e concrdia!.
16
Como bem afirmou Robertson (2002, p. 43), [...] a verdade interior de cada religio a sua incitao
ao moral. A tradio (o contedo histrico da religio) no pode estabelecer nenhuma verdade
religiosa, pois cada um acredita na religio em que cresceu.

pressuposio de que apenas uma nica religio seria verdadeira, Lessing ir
argumentar que a verdadeira religio
[...] aquela que transcende todas as religies histricas [religies positivas]
e que, no obstante, subjaz verdade de cada uma delas. uma religio
baseada numa humanidade real e universal. Tal religio [...] une as pessoas
numa comunidade. Numa palavra, a religio da humanidade de
Lessing. (YASUKATA, 2002, p. 81).
Nos dois atos seguintes, Lessing exemplifica, atravs do dilogo entre

o Cavaleiro e o Patriarca, os perigos da intolerncia dogmtica, que no
demonstra o amor ao prximo em suas aes. A isso se contrape o exemplo
do prprio Nathan, que pe em prtica a mxima crist: amai os vossos
inimigos.
Isto se revela de modo bastante claro, por exemplo, no quarto ato da
pea, quando o cavaleiro vai consultar o Patriarca sobre o caso de Recha, aps
ter sido informado que esta no era filha legtima de Nathan, mas sim filha
adotiva:
CAVALEIRO Suponhamos, reverendssimo padre, que um judeu tem
um filho nico ou melhor, uma filha a quem educa com o maior
esmero, a quem ama mais que a si mesmo, e a qual lhe corresponde com
o amor filial. Suponhamos agora que se descubra que tal garota no filha
do judeu: ele a recolheu quando menina, a comprou, a furtou como
quiserdes, e que essa menina filha de cristos e batizada, mas o judeu
a educou como judia. Diz-me, reverendssimo padre, o que fazer nesse
caso? (LESSING, 1993, p. 576-577).
O Patriarca fica horrorizado com o caso narrado pelo Cavaleiro e afirma

que se deveria executar imediatamente o que estabelecem o direito papal e o
direito imperial como punio para [...] tal sacrilgio, tal depravao, a saber:
ao judeu que induz um cristo apostasia, [...] as leis ordenam a fogueira
(LESSING, 1993, p. 578). O cavaleiro pergunta: [...] mas e se a criana tivesse
morrido na misria, se o judeu no tivesse se apiedado dela?. A resposta
do Patriarca: No faz mal! O judeu ser queimado! Pois seria melhor que a
criana tivesse morrido na misria, do que ser condenada danao eterna.
Quando o cavaleiro argumenta: Mas dizem que ele educou a criana
no propriamente em uma f, mas margem de toda f, ensinando-a acerca de
Deus nem mais nem menos do que aquilo que satisfaz razo. A resposta do
Patriarca irredutvel: No faz mal! O judeu ser queimado! Alis, mereceria
que o queimassem trs vezes! Como? Deixar uma criana crescer desprovida
de f? [...] Diga-me quem esse judeu. Traga-o aqui (LESSING, 1993, p.
578-79).
Assim como para Goeze, tambm para o Patriarca a f crist
claramente a f verdadeira, o que justificaria em ltima instncia o
assassinato do judeu que conduziu a criana a uma religio supostamente falsa.
Sua frase, seguidamente repetida, mostra o nimo inquisitrio do patriarca, e
como sua ao est longe do ideal cristo de amor ao prximo. Alm disso,
entra em jogo, aqui, a ligao entre o trono e o altar, ou seja, da ligao entre
teologia e poltica17, quando o Patriarca afirma que [...] a ausncia de crena a
mais perigosa para o trono. Todos os laos civis so desfeitos, dilacerados,
se o homem no tem mais f. Fora! Fora com tal sacrilgio! Tambm aqui
podemos perceber uma aluso controvrsia com Goeze (e ao fato de este
ltimo ter recorrido ao governo, para que Lessing fosse censurado).
Nesse mesmo ato, porm (Ato IV, Cena 7), o espectador fica sabendo
da verdadeira histria da adoo de Recha: o sbio judeu confessa ao monge
que pouco antes de ele chegar, trazendo a pequena Recha para que Nathan
a criasse, toda a sua famlia (mulher e sete filhos) havia sido brutalmente
assassinada pelos cristos:
NATHAN Alguns dias antes os cristos haviam matado todos os judeus
com suas mulheres e filhos; entre eles encontrava-se minha mulher com sete
filhos [...], que morreriam todos juntos na casa de meu irmo, para onde os
enviara a fim de que se refugiassem. [...] Quando chegaste, fazia trs dias e
trs noites que eu estava prostrado diante de Deus, coberto de p e cinzas,
chorando [...] encolerizado, furioso, maldizendo a mim e ao mundo, jurando
dio irreconcilivel Cristandade. [...] Mas aos poucos voltou-me a razo. E
falei com voz suave: E no obstante existe um Deus! No obstante tambm
isto foi um decreto divino! Pois bem! Ponha em prtica o que compreendeste h
tempos [...] (LESSING, 1993, p. 596, grifos nossos).
17
No podemos deixar de mencionar, novamente, a influncia de Spinoza sobre o pensamento de
Lessing, principalmente no que diz respeito s suas reflexes sobre a ligao entre teologia e poltica. No
Prefcio ao Tratado Teolgico-Poltico, por exemplo, Spinoza (2003, p. 8) afirma: E no que diz respeito
aos conflitos desencadeados a pretexto da religio, evidente que eles surgem unicamente porque se
estabelecem leis que concernem matria de especulao e porque as opinies so consideradas crime
e, como tal, condenadas. Os seus defensores e proslitos so, por isso, imolados, no ao bem pblico,
mas apenas ao dio e crueldade dos adversrios. A respeito da relao entre Lessing e Spinoza, ver
tambm GOETSCHEL (2004, p. 183-250) e HENRICH (2003, p. 104-109).

Ao ouvir esse relato, o monge exclama: Nathan, Nathan! Por Deus!
Tu s um cristo! Jamais houve um cristo melhor! Ao que ele responde:
Pois o que me torna cristo aos teus olhos, o mesmo que me torna judeu
aos meus! [...] Aqui o que falta agir! E foi o amor aos meus sete filhos que
me uniu imediatamente filha de outrem a saber: filha de um cristo
(LESSING, 1993, p. 597).
4. CONSIDERAES FINAIS
Na pea Nathan, o sbio, Lessing prossegue seu propsito iluminista
de combate superstio e intolerncia religiosa. Prosseguindo sua
argumentao exposta nos escritos da Controvrsia dos Fragmentos, ele
procura indicar a diferena entre verdades da razo e verdades histricas,
sublinhando que a evidncia histrica nunca completamente confivel;
sempre possvel haver falsificao e que no h acesso cognitivo verdade
religiosa. Como bem observou Ernst Cassirer:
Os valores intelectuais puros so [...] sentidos [aqui] como insuficientes. A
verdade da religio no pode ser estabelecida segundo critrios puramente
tericos: no se pode decidir sobre o seu valor pondo de lado a sua
eficcia moral. esse o significado em Lessing da parbola do anel: a
verdade ltima e profunda da religio s se prova desde o interior. Toda
demonstrao extrnseca insuficiente, quer se trate de uma demonstrao
emprica, apoiando-se em fatos histricos, ou de uma demonstrao
lgico-metafsica, escorada em razes abstratas, visto que, em definitivo, a
religio sempre e to somente o que age; a verdade de sua essncia s se
realiza no sentido e na ao. (CASSIRER, 1992, p. 230-31).
Dessa forma, Lessing apela ao moral como critrio da verdade

religiosa, opondo a ortodoxia do Patriarca (que pretende exercer o controle
sobre a opinio e o pensamento dos fiis) ortopraxia de Nathan (que procede
segundo regras corretas do agir, a saber: piedade, caridade e amor ao prximo).
Como apontamos anteriormente, possvel identificar alguns pontos
de concordncia entre o pensamento de Lessing e Spinoza.18 No Cap. XVI do
18
Para Willi Goetschel, tanto a tica como o Tratado Teolgico-Poltico de Spinoza funcionam como
uma espcie de subtexto ao Nathan, de Lessing. Para o autor, [...] Nathan defende precisamente
a distino entre religio e superstio feita por Spinoza [...]. Sua religiosidade consiste em um tipo
de sabedoria de carter espinosista, emancipadora e orientada para a prxis. (GOETSCHEL, 2004, p.
236-37).

Tratado Teolgico-Poltico, por exemplo, Spinoza afirma: [...] toda a lei consiste
unicamente em amar o prximo. [...] Tal mandamento , portanto, o nico critrio
de toda a f catlica e s em funo dele devem ser determinados todos os
dogmas da f (SPINOZA, 2003, p. 216, grifos nossos). No Prefcio dessa
mesma obra, lemos ainda:
Inmeras vezes fiquei espantado por ver homens que se orgulham de
professar a religio crist, ou seja, o amor, a alegria, a paz, a continncia e a
lealdade para com todos, combaterem-se com tal ferocidade e manifestarem
cotidianamente uns para com os outros um dio to exacerbado que se torna
mais fcil reconhecer a sua f por estes do que por aqueles sentimentos. De
fato, h muito que as coisas chegaram a um ponto tal que quase impossvel
saber se algum cristo, turco, judeu ou pago, a no ser pelo seu vesturio,
pelo culto que pratica, por freqentar esta ou aquela igreja, ou, finalmente,
porque perfilha esta ou aquela opinio e costuma jurar pelas palavras deste
ou daquele mestre. (SPINOZA, 2003, p. 9).
intolerncia, baseada na iluso de que a prpria f a nica verdadeira,

e que, portanto, seria legtimo combater e at mesmo matar em nome
dessa f, a essa [...] competio que ope as diversas religies histricas, pois
cada uma delas reivindica s para si uma superioridade absoluta que redunda
na rejeio dogmtica de todas as outras crenas (CASSIRER, 1992, p.
231), Lessing ope um ideal de humanismo, segundo o qual o valor do homem
no depende de sua crena religiosa, mas sim de suas aes. E o personagem
Nathan encarna esse ideal humano de maneira exemplar: mesmo tendo sua
esposa e sete filhos queimados pelos cristos, ele pe em prtica o preceito de
amar aos seus inimigos, no apenas aceitando adotar Recha, filha de cristos,
porm, criando-a com o mesmo amor que dedicaria a uma filha natural. Por
outro lado, como se pde notar, o Patriarca a personificao da intolerncia:
Tut nichts! Der Jude wird verbrannt! [No faz mal! O judeu ser queimado].
Como se v, o ideal de humanismo de Nathan acaba por transcender
as religies particulares.19 O mais importante a eficcia da ao moral, tal
como pregada no Testamento de So Joo, anteriormente mencionado:
Meus filhos, amai-vos uns aos outros.
19
Na 6 Cena do Ato II, por exemplo, Nathan afirma: Ns no escolhemos nosso povo. Ser que
ns somos o nosso povo? [...] Ser que cristos e judeus so antes judeus e cristos do que... seres
humanos? (LESSING, 1993, p. 533).

Por fim, cabe assinalar que os pontos principais do pensamento de
Lessing sobre a religio, expostos em sua ltima pea teatral, j estavam
presentes numa carta endereada a seu pai, cerca de trinta anos antes da
publicao do Nathan. A carta datada de 30 de maio de 1749, e mantm sua
atualidade ainda nos dias de hoje:
O tempo ir dizer se o melhor cristo aquele que sabe de memria
os princpios do ensinamento cristo e que os tem na ponta da lngua
muitas vezes, sem compreend-los , que vai igreja e segue todos os
costumes porque est habituado a eles; ou se o melhor cristo aquele
que teve srias dvidas e, aps examin-las, atingiu a convico, ou pelo
menos, est ainda tentando atingi-la. A religio crist no algo que deve
ser engolido cegamente e adotado de boa f por intermdio de nossos
pais. Muitos de ns simplesmente herdamos deles [a religio], assim como
herdamos suas posses. Mas nossos pais tambm mostram, atravs de sua
conduta, que tipo de cristos eles so. Enquanto eu observar que o mais
importante mandamento cristo amai ao vosso inimigo continua
sendo observado da maneira como o vemos atualmente, eu irei duvidar
se aquelas pessoas que se dizem crists realmente o so. (LESSING apud
YASUKATA, 2002, p. 16).
VIDEIRA, Mario. Filosofia e Literatura no Iluminismo alemo: a questo da tolerncia

religiosa no Nathan der Weise, de Lessing. Trans/Form/Ao, (Marlia); v.34, p.57-74, 2011,
Edio Especial.
ABSTRACT: This article addresses the issue of religious tolerance in the German Enlightenment
through the analysis and interpretation of selected excerpts of Lessings Nathan der Weise (1779).
It aims to point out that the origins of this play are closely related to the theological debate
(Fragmentenstreit) between Lessing and Johann Melchior Goeze (chief pastor of the Church of St.
Catharine in Hamburg), therefore making the play possible to be read as a reaction and a response to
the criticisms and objections of the latter.
KEYWORDS: Lessing (1729-1781). Nathan. Religious Tolerance. Enlightenment. Fragmentenstreit.
REFERNCIAS
BOCCACCIO, Giovanni. Decameron. Milano: Mondadori, 2009.
CASSIRER, Ernst. A filosofia do Iluminismo. Trad. A. Cabral. Campinas: Ed.
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YASUKATA, Toshimasa. Lessings Philosophy of Religion and the German
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O INTERESSANTE EM FRIEDRICH SCHLEGEL
Arlenice Almeida da Silva1
RESUMO: Busca-se neste artigo, em primeiro lugar, examinar a originalidade do conceito

de interessante na obra Sobre o estudo da poesia antiga, do jovem Friedrich Schlegel, tendo em vista a
singularidade da anlise e do mtodo empregados pelo autor para fundamentar a crtica de arte. Em
segundo lugar, o texto procura ressaltar como, ao diferenciar a poesia grega da moderna, Schlegel
constitui uma singular interpretao da poesia em geral, em dilogo aberto com Winckelmann e
Schiller. E, finalmente, avaliar se, ao articular um discurso que aproxima histria da arte e filosofia da
arte, Schlegel logra superar definitivamente a querela entre antigos e modernos.
PALAVRAS-CHAVE: Friedrich Schlegel. Interessante. Poesia antiga. Filosofia da arte. Histria
da arte.
E que filosofia resta ao poeta? A producente que parte da liberdade e da

crena nela, e ento mostra como o esprito humano em tudo imprime sua
lei e como o mundo sua obra de arte. (SCHLEGEL, Athenum, fr. 168)
Friedrich Schlegel merece figurar na vanguarda do idealismo alemo,

seja porque, com ele, a filosofia ganha uma inflexo de envergadura histrica,
seja porque j possvel nele reconhecer um dos pressupostos conceituais da
modernidade, a convergncia entre crtica e arte. Encontra-se um filsofo
fronteirio, pr-romntico e pr-moderno em muitos de seus fragmentos
1
Professora de Esttica do Departamento de Filosofia da Universidade Federal de So Paulo
(UNIFESP).

maduros, mas, sobretudo, j em uma de suas obras iniciais, ber das Studium der
griechschen Poesie (Sobre o estudo da poesia grega), escrita entre 1794-96. Nesse
estudo, pode-se examinar o modo pelo qual o autor interfere na querela
entre antigos e modernos. Qual a singularidade de sua anlise? Trata-se de
mais um elogio dos antigos contra os modernos, como em Winckelmann?
Ao concluir a longa argumentao na qual acredita ter superado
definitivamente a disputa entre os antigos e os modernos, Schlegel presta
uma discreta homenagem a Winckelmann, no ltimo pargrafo do trabalho.
Curiosamente, trata-se da nica citao por meio da qual Schlegel reconhece
ao mesmo tempo a dvida com seu mestre, o primeiro a sentir a antinomia
do antigo e do moderno; mas, sobretudo, demarca a diferena entre a sua
anlise especulativa e a abordagem descritiva de Winckelmann, de 1755.2 A
novidade reside na envergadura da reflexo esttica de Schlegel, que opera
com um duplo procedimento, ao mesmo tempo unificador e descritivo, ao
realizar uma histria da arte que simultaneamente uma filosofia da arte. De
um lado, diz ele, no Prefcio, escrito posteriormente, em 1797, que a histria
objetiva da arte agora necessria e possvel, pois com ela se pode descobrir
o verdadeiro carter da poesia moderna e, com base nesse ponto de vista,
julgar a arte da poca; para tal, [...] uma histria completa da poesia grega
a condio essencial para o aperfeioamento do gosto e da arte alems
(SCHLEGEL, 1996, p.52). De outro lado, uma filosofia objetiva da arte
igualmente possvel e necessria, uma vez que se pode agora apreender os
princpios da poesia antiga e da moderna, e, com ambos, a ideia de poesia em
geral, isto de poesia objetiva.
Com respeito ao mtodo empregado no Studium-Aufsatz, como mais
conhecido, ressalte-se que essa dupla exigncia, a da histria e a da filosofia,
a primeira formulao daquilo que Schlegel, no fragmento 302 da Athenum,
nomear de pensamentos entremesclados, desde que se entenda que os
2
WINCKELMANN, J. J. Gedanken ber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und
Bildhauerkunst. 1755. Conferir em SCHLEGEL, F. Fragmente zur Poesie und Literatur, V, 236. No
fragmento n.149 da Athenum, Schlegel corrigir o argumento do Studium, enaltecendo Winckelmann,
j que estava insatisfeito com seus prprios resultados: O sistemtico Winckelmann, que, por assim
dizer, lia todos os antigos como um nico autor, via tudo no todo e concentrava toda a sua fora
nos gregos, estabeleceu, pela percepo da diferena absoluta entre antigo e moderno, o primeiro
fundamento de uma doutrina material da antiguidade. Somente quando forem encontrados o ponto
de vista e as condies da identidade absoluta que existiu, existe ou existir entre antigo e moderno, se
poder dizer que ao menos o contorno da cincia est pronto, e agora se poder pensar na execuo
metdica (SCHLEGEL, 1997, p. 71).

modestos rabiscos e rascunhos da filosofia aqui se apresentam com mais
seriedade e rigor, ou seja, como o ponto de vista moderno e filosfico, que
permite a interpenetrao entre arte, cincia e filosofia.3 Resta saber, portanto,
se do entrecruzamento do qual resultar uma filosofia da histria, o presente
ser iluminado pelo ponto de vista do passado ou o passado pelo do presente,
haja vista que, se a apreenso da poesia grega decorrer de uma inteligibilidade
moderna, o que se encontrar, na verdade, uma ideia atemporal de poesia
e no a organizao de um conjunto de imagens e de erudio em uma
perspectiva histrica, como em Winckelmann. O presente estudo busca
examinar como Schlegel enfrenta a questo crucial, surgida no sculo XVIII
e ainda central, no incio do sculo XIX, das relaes de reciprocidade entre
histria da arte e filosofia da arte.
Comecemos pela histria, a da poesia entremesclada com a da
humanidade, um dos elos mais delicados do argumento. Como lamenta
Schlegel, no Prefcio, a grande polmica deveria ocorrer com Schiller, de Poesia
ingnua e poesia sentimental, isto , com o conjunto de trs artigos publicados por
Schiller, entre 1794-964, mas como o Studium-Aufsatz foi enviado aos editores
antes da leitura do texto schilleriano, o embate conceitual trava-se especialmente
com Herder e sua ideia do desenvolvimento orgnico dos povos e das culturas.
Problematizando o conceito herderiano de affectio originalis, quer dizer, o campo
das afinidades entre pocas, Schlegel quer pensar a especificidade da poesia
moderna, com base nas relaes entre culturas e pocas, com a finalidade
de explicar, assim, os renascimentos e declnios, sempre entendidos como
realizao e morte de um ideal comum em solos diferentes.
Com base em Herder, Schlegel, contudo, opera com um mtodo
hbrido, nomeado ora de novo ponto de vista sobre a poesia grega, ora de
potica aplicada, obtido pela ao recproca entre intuio intelectual, ao
modo transcendental, e a descrio da experincia, ao modo histrico, por
meio do qual expe a tese de que, para escrever a histria da arte grega, cabe
3
Cf. o fragmento n.123 do Lyceum: uma presuno irrefletida e imodesta querer aprender algo
sobre a arte a partir da filosofia [...] a filosofia, contudo, no pode nem deve poder fazer nada mais
que tornar cincia as experincias artstica dadas e os conceitos artsticos existentes, elevar e ampliar
a viso artstica com ajuda de uma histria da arte erudita e profunda, e produzir, tambm em relao
a esses objetos, aquela disposio lgica que unifica liberalidade e rigorismo absoluto (SCHLEGEL,
1997, p.40).
4
De fato, no prefcio, Schlegel refere-se apenas ao [...] tratado de Schiller sobre os poetas
sentimentais, mas, em nota de rodap, o leitor informado de que o autor tambm conhecia o artigo
anterior Do Ingnuo. Cf. nota 1, p.163.

filosofia deduzir primeiro o movimento interno das artes; para tal, deve-se
partir do moderno, da formao da arte moderna como via de acesso s leis
da arte em geral. Um mtodo original, porm j alicerado em pressupostos
crticos, presentes de modo geral em todo o primeiro romantismo. Em primeiro
lugar, encontramos em Schlegel o mesmo procedimento antittico, como em
Fichte e tambm em Schiller, de iniciar a exposio pela contraposio entre
real e ideal. Diante da crise da poca entendida como poca qumica,
voltada para separaes, sobretudo, a ciso entre o eu e o mundo , postula-
se seu contraponto, isto , o desejo de plenitude, caracterizado como
aspirao e disposio lgica para a unificao; dito de outro modo, diante
de uma poesia moderna sem unidade, nem meta fixa, cabe reflexo esttica
estabelecer semelhanas e diferenas, de modo a encontrar um fundamento
comum para a poesia, que permita a reunificao entre o antigo e o moderno,
a cultura natural e a cultura artificial, superando, definitivamente, a disputa
entre antigos e modernos. Para Schlegel, todavia, o ideal no apenas aquilo
que por contraste faltaria ao real, mas o princpio do movimento que tende
para a unidade. 5 Em segundo lugar, portanto, o procedimento deve ser ao
mesmo tempo comparativo e relacional, como em Fichte, na medida em que
se trata de equacionar os polos do problema ao assinalar, em uma delimitao
clara, os limites entre o moderno e o antigo, sem esquecer, entretanto, que os
extremos so dados de um para o outro, uma vez que aparecem sempre como
so, ou seja, como relaes recprocas que se estabelecem entre poesia antiga
e poesia moderna. Em outras palavras, procura-se rastrear uma trajetria de
mo dupla, da antiga para a moderna e da moderna para a antiga, em busca da
lgica interna da cultura esttica em sua totalidade.
Em terceiro lugar, trata-se de perceber no interior de cada formao
particular o todo e no as partes, visto que, para realizar a histria da poesia
grega, preciso, nas palavras do autor, [...] ordenar os fragmentos dispersos
e esclarecer os aparentes enigmas, pois a arte, os costumes e a poltica esto
to entrelaados, e nem um estudo os pode separar [...]. Em geral, a cultura
grega um todo no qual impossvel reconhecer de forma correta uma parte
isolada (SCHLEGEL, 1996, p.51, 139). Um todo [...] original e nacional,
mvel e cclico, que ao desenvolver-se internamente, organicamente como
5
Peter Szondi observa que preciso entender melhor o primeiro romantismo na obra de Schlegel:
[...] a vontade de superar as contradies e unificar o separado motiva as principais declaraes
de Schlegel, [...] o movimento principal do pensamento schlegeliano em direo unidade,
comunicao, universalidade e infinitude (SZONDI, 1975, p.99-100).

em Herder e Goethe, atinge o pice, para depois desintegrar-se, voltando ao
ponto de partida, completando o ciclo (idem, p.115).
Estamos diante de uma temporalidade cclica ou progressiva? Para
Peter Szondi, no Studium-Aufsatz predomina uma temporalidade em linhas
gerais progressiva, mas com retornos cclicos; sobretudo, no conjunto da
obra de Schlegel, pode-se constatar sempre a sobreposio dessas duas
temporalidades, porque ele postula para a Antiguidade um modelo cclico,
no entanto, para a poca moderna e para a poesia romntica do futuro, o
modelo de progresso infinita.6 Do entrelaamento de tempos sobressai,
contudo, o tempo intermedirio do agora, do no mais e do ainda no:
um tempo que oscila, no qual o todo no tem unidade e a aspirao
no tem uma meta fixa; portanto, um tempo no preenchido por uma
determinao.7 Posicionando-se nesse tempo intermedirio, Schlegel sustenta
a impossibilidade da imitao dos antigos, uma vez que no mais possvel
reproduzir no presente o passado; talvez o passado possa reviver no futuro,
mas fundado em outros termos, nos princpios da poesia objetiva, o
que no exatamente o mesmo. O poeta moderno deve aspirar uma arte
autntica e no imitar este ou aquele poeta (SCHLEGEL, 1996, p.139). Ou
seja, o moderno o tempo intermedirio entre aquilo que se perdeu e aquilo
que se busca, o que significa que nostalgia e esperana so as duas figuras da
modernidade. Todavia, o que foi perdido e agora se busca reencontrar?
Aquilo de que se ressentia o presente, mas que s agora, a partir de
uma crtica com insero no tempo, pode comear a emergir: o Ideal da
poesia. Explica-se, assim, por que o mtodo de Schlegel no gentico,
j que a investigao comea pelo meio e no pela origem. Comear pelo
meio significa, sobretudo, defender o ponto de vista do presente, isto , o da
6
Cf. SZONDI, 1975, p.50-51. Em Vom Wert des Studiuns der Griechen und Rmer, de 1795, Schlegel
esclarece a relao entre as duas temporalidades: Se supusermos como fato da experincia ou
pelo menos como possibilidade, que a liberdade no homem singular ou mesmo na massa de povos
singulares, tenha tido ou poderia ter tido um peso preponderante, que tenha havido homens e povos,
educados, ento o nico sistema que poderia satisfazer plenamente a razo terica, sem insultar os
direitos do entendimento e da experincia o sistema cclico. Se ponderarmos que a natureza em
tempo algum aniquilada pela liberdade, que o infinito em tempo algum poderia se tornar real,
ento o nico sistema da histria, o qual satisfaria a razo prtica, sem ofender o entendimento, o
sistema da progressividade infinita. No poderia talvez estes dois sistemas em linha reta e opostos ser
unificados e desta forma no poderiam ser satisfeitas a razo prtica e a terica ao mesmo tempo? (in:
KOESTLER, Izabela. Histria e Filosofia da histria na obra do jovem Friedrich Schlegel. Kriterion,
v.49, n.117, Belo Horizonte, 2008).
7
SZONDI, 1975, p.96.

indeterminidade como relevante para lanar luz sobre o passado e propor
um programa para o futuro da poesia. O ponto de partida o do agora da
cognoscibilidade, para usar um conceito benjaminiano, quer dizer, a situao
da cultura esttica e da arte no final do sculo XVIII, na qual, do ponto de
vista filosfico, se esboa uma dialtica: o ponto de vista do meio no a
mediao hegeliana, mas surge na relao recproca entre os termos, como
bem mostrara Fichte, quando os extremos so aproximados, como podemos
ler na Ideias, n. 74, de Schlegel, publicada na Athenum: [...] vinculem os
extremos, e tero o verdadeiro meio (SCHLEGEL, 1997, p.153).
Assim, deduzindo e descrevendo, o moderno de incio caracterizado
por Schlegel como falta e negao, j que corresponde arte que se efetua
sem um princpio orientador, contradizendo as leis puras da beleza e da
arte, hipoteticamente existentes entre os antigos; comeando pelo meio,
pelo presente, Schlegel caracteriza a poesia moderna como aquela na qual se
d a superao do conceito de belo pelo conceito de interessante. Enquanto ao
primeiro atribudo um valor esttico absoluto, o segundo caracterizado
por um conceito provisrio. Essa contraposio afirmada como ponto de
partida e, com base nela, Schlegel pode ento traar as linhas fundamentais da
poesia moderna, em conceitos prprios.
O que seria o interessante como critrio artstico? Um conceito
equivalente ao sentimental schilleriano? No Prefcio, Schlegel elogia e opera
com os termos ingnuo e sentimental, cunhados por Schiller, entendendo-os,
todavia, como tendncias da criao potica que no poderiam ser aplicadas
para caracterizar a diferena entre antigos e modernos, nem para delimitar a
especificidade histrica do interessante. Qual seria, por conseguinte, a origem do
interessante? No argumento trans-histrico utilizado por Schlegel, a passagem de
um conceito a outro no nitidamente demarcada: as culturas se entrecruzam
e os momentos tardios da cultura antiga so ao mesmo tempo os precursores
da moderna; algumas odes e epodos de Horcio so sentimentais; os erticos
gregos j eram modernos. No Studium, ora a desintegrao da cultura natural
teria sido motivada por violncias externas, ora por esgotamento orgnico,
decorrente do prprio movimento interno de nascimento, desenvolvimento e
morte. Do ponto de vista formal, sobressai o fato de que, quando o pico se
transforma em idlio e nele despontam as figuras do ingnuo e da inocncia,
j hora do moderno, pois o moderno [...] a representao de uma Idade
de Ouro da inocncia; e o ingnuo o contraste do natural com o artificial,

que s o moderno pode enunciar. Em todo caso, trata-se de um momento de
crise, de uma situao de desequilbrio:
[...] depois de realizar-se plenamente e degenerar-se sem salvao, a
perfeita cultura natural dos antigos, devido perda da realidade finita e
decomposio da forma perfeita, produziu-se um af de realidade infinita,
que logo se converteu no tom geral da poca. (SCHLEGEL, 1996, p.56).
O interessante , assim, o elemento necessrio de transio entre a poesia

do passado e a do futuro, que pode agora ser apreendido em uma dialtica
pendular bem marcada. De um lado, ele definido negativamente como a
cultura natural malograda, isto , como forma vazia, anrquica, assinalando
barbrie, gosto deturpado, desarmonia e dissonncia. Do ponto de vista das
obras, no perodo da poesia interessante, temos uma produo abundante,
mas sem coeso interna; casos isolados, pontos de vista parciais, individuais e
cambiantes. O cenrio cultural do interessante , assim, o da alternncia entre
barbrie e afetao; pobreza e extravagncia.
Filosoficamente, aponta Schlegel, no interessante no temos plenitude
e harmonia das faculdades, mas o predomnio do entendimento sobre as
outras faculdades. Sob a poderosa ao do entendimento, todas as relaes
so decompostas ou colocadas sob suspenso e suspeio, em uma operao
qumica que primeiro separa, para juntar novamente. Dito de outro modo,
na poesia moderna o vigor da natureza no morre totalmente, porm,
transposto para o entendimento, na reflexo, permitindo ao moderno efetuar-
se no como o tempo da criao, mas dos estudos.
Portanto, positivamente, do ponto de vista dos princpios filosficos,
s ao moderno coube perceber em que a poesia grega se contrape poesia
interessante ou moderna. A poesia grega foi a efetivao do ideal de beleza,
pois nela a arte esteve livre da fora da necessidade e do domnio do intelecto.
Na Grcia, a beleza cresceu selvagem e sem cuidados artificiais, simples e
sem ornatos, de modo que nela vigorava uma vocao para representar no
o casual, mas o essencial e necessrio; no o individual, mas o universal.
Os gregos louvaram em encantadoras imagens a plenitude livre e tica e a
fora autnoma; da o estilo perfeito, composto de harmonia regular, bela
simetria, delicado equilbrio e decoro correto. Na arte grega, salienta Schlegel,
a liberdade predominou sobre a natureza, de sorte que o homem grego guiava
e ordenava livremente suas foras e seu talento segundo as leis internas de seu

nimo, produzindo, assim, o belo de forma orgnica. Contudo, a beleza grega
era simultaneamente livre e tica, uma vez que as aes e paixes se referiam
aos costumes, de maneira que os conflitos entre o destino e os homens eram
resolvidos de modo harmonioso pelo nimo independente do heri na ao,
dignificando a humanidade pura. As partes compunham um todo perfeito
e autnomo, as obras constituam um conjunto homogneo, cujo pice foi
atingido na tragdia tica, especialmente com Sfocles, ao [...] purificar,
elevar e unir as formas perfeitas isoladas de pocas e escolas anteriores em
um novo todo (SCHLEGEL, 1996, p.111).
Vale ressaltar que a perfeio da arte grega decorria, sobretudo, da
correspondncia entre a capacidade inventiva do artista e o desenvolvimento
do gosto, que entre os gregos era mais uma feliz coincidncia do que uma
determinao terica e cultural; o gosto no fora formado pela teoria, mas
pelas leis do gosto pblico, que, por sua vez, decorreram espontaneamente
de uma confluncia de circunstncias que produziram, ao acaso, o [...]
republicanismo nas instituies gregas, entusiasmo e sabedoria nos costumes,
coeso lgica e sistemtica nas cincias e no mais ordenao mtica da
fantasia e o ideal de belo nas artes (SCHLEGEL, 1996, p.104). Sfocles, para
Schlegel, [...] consumou a arte trgica, alcanando a mais alta meta da poesia
grega, coincidindo com o momento favorvel mais alto do gosto pblico
tico; ou seja, estilo perfeito com gosto perfeito.
Nessa perspectiva, para Schlegel, a arte grega forma uma espcie
de sistema, seguindo o modelo de Plnio, o Velho, no historia naturalis,
[...] uma histria natural do gosto e da arte, na qual [...] a poesia grega
contm uma coleo de exemplos para todos os conceitos de gosto e arte,
surpreendentemente adequados para o sistema terico [...]; nela est contido
e consumado todo o ciclo orgnico da arte e a poca suprema da arte na
qual o belo pode expressar-se do modo mais livre e completo, contm toda
a gradao total do gosto (SCHLEGEL, 1996, p.118).8 Mas, para alm da
compilao ou classificao, em Schlegel, o sistema perfeito dos gregos, de
durao limitada, possibilita, como exempla, ao mesmo tempo, o julgamento
sobre as obras e a exigncia de uma meditao contempornea sobre a poesia,
quer dizer, a continuao da histria natural geral da arte, pois o imperativo
esttico que toma por base os exemplos da poesia grega no se satisfaz jamais
e prossegue na sua tarefa interminvel de apreender o absoluto e realizar a
8
Cf. o comentrio de Szondi, 1974, p.52.

liberdade, isto , na [...] perfectibilidade infinita do talento esttico (idem,
p.57). O que significa, historicamente, que a cada mudana na relao entre o
subjetivo e o objetivo corresponde uma nova formao da poesia, que cabe
ao filsofo apreender e descrever.
possvel explicar, assim, por que em Schlegel o predomnio do
intelecto na poesia moderna no significa nada parecido com pessimismo,
declnio, nostalgia do passado ou, em seus termos, apologia da debilidade,
mas, inversamente, uma fase qualitativa na formao do homem na efetuao
da perfectibilidade, isto , na evoluo em direo liberdade. Para sustentar tal
argumento, Schlegel fundamenta a relao recproca entre poesia antiga e poesia
moderna na correspondncia mtua entre liberdade e natureza. Para ele, liberdade
e natureza so dois impulsos ou foras9 que explicam tanto o desenvolvimento
da humanidade como o da arte; em funo deles, o conceito de homem, em
Schlegel, caracterizado como uma natureza mista, unidade ambgua de ser,
mas, diferentemente de Schiller, indivisvel, na qual as foras ou nimos, que
determinam tanto a ao como a formao, jamais atuam isoladamente, haja
vista que ambas s podem existir no mundo; nem permanecem ntegras, uma
vez que resultam de um processo de formao que decorre tanto do impulso da
natureza, com os instintos, inclinaes e modificaes que advm do exterior,
como da autodeterminao, isto , da liberdade. Assim, na relao recproca,
na interpenetrao de uma fora pela outra que se estabelecem as diferenas
e, consequentemente, o prprio movimento de formao do homem: quando
uma fora de ao, a outra fora de reao; se uma fora motriz de uma
ao, a outra fora legisladora que desenvolve e d continuidade a essa fora,
orientando seu percurso em direo finalidade determinada. A primeira d o
impulso inicial, que um impulso determinante, na medida em que ele define a
lei da progresso e a trajetria; a segunda reage diante desse primeiro impulso,
por meio de uma resposta interna, direcionando seu desenvolvimento. Para
Schlegel, ou a natureza d o primeiro impulso, ou a liberdade. Na formao
natural, a natureza que d o primeiro impulso; na formao artificial,
a liberdade. Quando a natureza a fora motriz, decorre que o que move a
formao artstica um desejo indeterminado, que obtm satisfao no no
9
Os termos fora e impulso utilizados por Schlegel remetem diretamente teoria dos impulsos
de Fichte. Todavia, diferentemente de Schiller, em Fichte e Schlegel o impulso uma fora indivisvel
e sempre prtica, isto , no h uma diviso ou fragmentao do impulso direcionando-os ora
multiplicidade, ora unidade, como em Schiller. Ademais, o impulso prtico, uma vontade de
limitao e de autolimitao.

individual, mas no geral, naquilo que constante, necessrio, portanto, no
objetivo. Na formao artificial ou moderna, a liberdade que d o primeiro
impulso, mas o entendimento que legisla e dirige o movimento, de sorte
que, ao contrrio da formao natural, predomina o desejo de um objetivo
determinado, e o desejo de satisfao que est fundado naquilo que subjetivo,
cambiante e individual.
A cultura grega cnone para a arte em geral, na medida em que,
para Schlegel, espontaneamente e sob a tutela da natureza, abarcou o todo
da natureza humana com harmonia perfeita, fazendo confluir natureza
e liberdade na autodeterminao da arte e da beleza; ou seja, os gregos
formaram uma cultura que afastava os extremos, tanto a fora da necessidade,
quanto o domnio do intelecto. J na cultura moderna, forma-se, enfatiza ele,
um grande gnero no qual predomina o individual, o caracterstico, isto , o
filosfico. Quando as obras de arte so contaminadas pelo interesse filosfico,
significa que o livre jogo sem um fim determinado da arte antiga substitudo
pela representao de um objeto, quer dizer, pela idealidade da descrio em
geral. Porm ideal, adverte Schlegel, uma representao na qual a matria
eleita, ordenada e formada segundo as leis do esprito representativo
(SCHLEGEL, 1996, p.76).
A poesia moderna denominada, como vimos, interessante e artificial,
no bela ou natural, tambm nomeada de filosfica, porque nela se interpe
uma diferena que se percebe no campo da representao. Nela, como faltam
leis objetivas vlidas universalmente, afirma Schlegel, [...] seu ideal o
interessante, isto , a fora esttica subjetiva. Na poesia interessante, no h
uma aspirao indeterminada pela vida, mas um [...] interesse subjetivo por
uma forma especial de vida, por um assunto individual (idem, p.55). O ideal
do interessante , portanto, interessado e, de acordo com o que postulara Kant
para o juzo esttico, tambm para Schlegel tal poesia no deve ser chamada
de esttica, mas de poesia didtica. Interessante, por conseguinte, no o
curioso, nem o agradvel, mas o que diz respeito ao interesse particular ditado
pelo conhecimento.
O exemplo mais significativo de arte moderna para Schlegel o de
Shakespeare, haja vista que nele a beleza no determina o todo [...] nenhum
de seus dramas belo , avalia Schlegel, pois servem ao interesse caracterstico
ou filosfico; nem sequer se pode falar que ele nos leve verdade mais pura,
pois sua obra s propicia uma viso parcial da mesma. Essa representao

nunca objetiva, mas maneirista do princpio ao fim, pois somente tem
um estilo aquele que produz formalmente segundo relaes e leis estveis
de beleza e de gosto, e [...] por maneira entendo, destaca Schlegel, uma
orientao individual do esprito e uma atmosfera individual de sensualidade
expressas em representaes ideais (idem, p.80).10 Por essa razo, as tragdias
de Shakespeare so filosficas, nelas jamais se conquista harmonia e equilbrio;
ao contrrio, predomina a representao de uma desarmonia insolvel entre
a fora pensante e a ativa, ou seja, [...] a eterna e colossal dissonncia que
separa a humanidade e o destino (idem, p.78).
Se o interessante aproxima-se do sentimental, de Schiller, resta perceber,
sublinha Schlegel, que o sentimental no o lrico: o interessante no apenas
o desejo de infinitude, mas essa aspirao transformada em reflexo racional
sobre a relao entre o ideal e o real:
[...] os traos caractersticos da poesia interessante so o interesse
pela realidade do ideal, a reflexo sobre a relao entre o ideal
e o real e a referncia a um objeto individual da imaginao
idealizado pelo sujeito potico. S por meio do caracterstico, isto
, da representao do individual, que se transforma a tendncia
sentimental em poesia. (SCHLEGEL, p.56).
O lrico, ao contrrio, consiste no puro e indeterminado desejo de

infinitude, desligado de qualquer objeto individual. Ou seja, o interessante
no se ajusta exatamente s trs classes do sentimental schilleriano, visto que
no corresponde a uma essncia constituda, mas a uma fase de transio na
qual se abre um campo determinado que possibilite a reflexo, quer dizer, a
posio de um contraste entre a realidade e o ideal. 11
10
Certamente, o conceito de maneira remete a Goethe e sua diferenciao entre imitao simples,
maneira e estilo. Para Goethe, a maneira uma forma de apreenso fenomnica que no constitui uma
linguagem universal, mas uma linguagem prpria: o artista [...] cria para si mesmo uma linguagem,
a fim de expressar novamente a seu modo o que a alma apreendeu, a fim de dar uma forma prpria,
designadora, a um objeto que ele retomou vrias vezes, sem com isso, quando o retoma, ter a natureza
mesma diante de si e sem tambm lembrar dela inteira e intensamente Cf. GOETHE, J. W. Imitao
simples, maneira e estilo. In: Escritos sobre arte. So Paulo: Humanitas/Imprensa Oficial, 2005, p.64-5.
11
Deixando de lado a polmica entre Schlegel e Schiller e a incompreenso mtua
que parece ter dominado, na relao entre ambos, em Poesia Ingnua e Sentimental, de
Schiller, h fortes analogias entre a apreenso do todo que parte do interessante e
a ideia de humanidade ideal. Para Schiller, s se pode rigorosamente falar do
ingnuo num estado em que a harmonia est perdida; o ingnuo s se manifesta
Nesse sentido, diferentemente de Schiller, o desequilbrio provocado
pelo domnio do entendimento no significa em Schlegel a morte do sensvel,
nem qualquer variante do fim da arte, pois, quanto mais sua fora individual
ativa potencializada, mais a excessiva fragmentao do interessante se
transmuta, de quantidade em qualidade, no seu oposto, a busca do todo; o que
predispe o movimento que era de disperso e multiplicao para a unificao.
Schlegel efetua aqui um procedimento dialtico no qual o individual, varivel,
inconstante ou subjetivo exacerbados conduzem ao seu contrrio, o universal,
ao invarivel, ao constante, isto , ao objetivo, de maneira que a necessidade
do interessante, isto , sua verdade, incubada, desponta agora com clareza,
revelando sua orientao e meta: a preparao para o retorno do belo. O
intelecto dissociador comea separando e individualizando o todo da natureza
[...]. Entretanto, tambm a literatura caracterstica pode e deve representar
o geral no individual; s que este geral no esttico, mas sim didtico.[...]
pois o instinto de uma razo ambiciona sempre uma totalidade acabada em si
mesma e progride incessantemente do condicionado ao absoluto.
Assim, a histria da cultura, guiada pela exigncia da perfectibilidade,
permite ao filsofo detectar mudanas e novas relaes entre natureza e
liberdade. A formao artificial, analisada em chave histrica, demonstra que
a liberdade conquistou e est em vias de consolidar a supremacia sobre a
natureza, ao engendrar em seu interior, organicamente, e, como reao, outro
impulso determinado pelo intelecto. Ressalte-se, sobretudo, que consolidar a
supremacia no significa aniquilar a natureza, mas atualizar a relao recproca
entre natureza e liberdade, como bem destaca Schlegel, em Vom Wert des
Studiums der Griechen und Rmer, de 1795.
Esclarecidos os termos, cabe ressaltar que o movimento ternrio no qual
se d a passagem da poesia antiga para a moderna e desta para a poesia futura,
aps o incio da corrupo moral e esttica. Ele est ligado ao conflito entre
imaginao e entendimento; e desperta o sentimento de respeito que dado pela
razo. Tal como o sublime, o ingnuo apela para a razo, para o reconhecimento
da bondade natural. O ingnuo no pertence a uma idade de ouro, nem o
prprio homem natural; no est no passado, mas no futuro. No se trata de
voltar natureza, pois o sentimento j faz parte da maturidade dos homens: O
sentimento de que se fala aqui no , portanto, aquele que os gregos tinham; ,
antes, igual ao que temos pelos antigos. Eles sabiam naturalmente; ns outros
sentimos o natural (SCHILLER, 1991, p.43-45).

pressupe, especialmente, o movimento dialtico de transio da natureza
para a liberdade, no qual o interessante no caminho em direo liberdade
debrua-se sobre si mesmo; ou seja, a um s tempo ultrapassa a fragmentao
e destri a si mesmo, caminhando para a reunificao. Diferentemente
da hegeliana, a dialtica em Schlegel12 , principalmente, reflexiva, isto , o
autodesenvolvimento da conscincia na obra como resultado de seu prprio
movimento interno, orgnico; nas palavras de Schlegel, [...] as leis de atrao
e repulso das foras afirmam que os elementos homogneos formam-
se organicamente, isto , medida que se desenvolvem acolhem o que
semelhante, despojando-se de tudo que estranho. Quer dizer, a fora
centrpeta que impulsiona e no a fora externa; ela, [...] depois de esgotar-se
na produo de uma excessiva plenitude do interessante, subverte-se e passa
a visar ao objetivo. Dito de outro modo, como o comeo da poesia moderna
foi artificial e incompleto, ela necessitava do pensamento para desenvolver-se e
chegar totalidade; isto , do intelecto que ordenasse o conjunto, esclarecendo
e apresentando a tarefa da poesia moderna, de realizar-se no objetivo, e
assim, efetivar a liberdade. A reconciliao schlegeliana no unidade de
opostos, mas, como afirma Szondi, a inverso dialtica que, deixando aflorar
e exacerbar o negativo, desvela o que est oculto no interessante e que o seu
contrrio o desejo de efetuar a beleza em um princpio de objetividade. De
acordo com Schlegel, [...] o excesso do individual conduz, pois, por si mesmo
ao objetivo; o interessante a preparao do belo, e o fim ltimo da literatura
moderna no outra coisa seno o supremo belo, um mximo de perfeio
esttica objetiva (idem, p.81).
Para Schlegel, no se trata apenas de um prognstico otimista e utpico
para o futuro da arte, mas de uma transio j consumada na poesia de Goethe,
vista como a aurora da arte autntica e da beleza pura. As obras de Goethe
so a confirmao irrefutvel da superao do interessante, demonstrando que
o critrio objetivo para a arte foi novamente reconhecido e que a esperana
no belo no nenhuma v iluso da razo. verdadeiramente maravilhoso
como nossa poca faz sentir por toda parte a necessidade do objetivo, como
h o despertar da f no belo e sintomas inequvocos anunciam o melhor
gosto (idem, p.87). Conforme Schlegel, trata-se de uma etapa totalmente
nova da cultura esttica que agora conquista a total autonomia, seguindo
12
Para Szondi, a concepo da histria de Schlegel j um processo dialtico, anunciando, portanto, a
dialtica hegeliana (Cf. SZONDI, p.95-106).

as leis racionais da perfectibilidade da humanidade e da autodeterminao
do homem: a grande revoluo moral na qual a liberdade conquistar um
predomnio sobre a natureza, e sancionada pela opinio pblica, pois, afirma
Schlegel, [...] as leis da teoria esttica s tem verdadeira autoridade quando
so reconhecidas e sancionadas pela opinio pblica (idem, p.95). Goethe o
futuro realizado e antecipado no presente, uma vez que nele a poesia moderna
objetividade, isto , universalidade.
Com Goethe, muda tambm o estatuto do artista, determinado pela
moralidade, assumidamente tico, ao orientar as foras de seu nimo para a
liberdade. O instinto de representao, dominante na poesia moderna, e que
aponta agora para a exigncia do belo revelou, portanto, no ser movido por
um poder cego ou irracional, mas pela vontade consciente de perfectibilidade.
Essa conscincia da perfectibilidade foi nomeada por Schlegel, em seus
fragmentos crticos, de imperativo categrico da genialidade. Desse modo,
o poeta moderno no desaparece por detrs de sua obra, como o antigo; ao
contrrio, afirma-se nela com toda a sua singularidade pessoal e fora tica.
O tom geral pessimista adotado em boa parte do Studium-Aufsatz
transforma-se, ao final, em otimista, culminando na certeza de que o ideal
da arte do futuro est delineado pelo conceito de objetividade; no obstante
sabermos que Schlegel substituir, futuramente, em outras obras, o conceito
de poesia romntica do futuro pelo de romance e a certeza da objetividade
pela ideia do aperfeioamento infinito. A correo no desprezvel, pois
sustenta que a arte infinitamente perfectvel e est em constante evoluo,
porque as exigncias do belo so insaciveis e indeterminadas, como confirma
o famoso fragmento n 116 do Athenum:
[...] o gnero potico romntico ainda est em devir; sua verdadeira essncia
mesmo a de que s pode vir a ser, jamais ser de maneira perfeita e acabada.
No pode ser esgotada por nenhuma teoria, e apenas uma crtica divinatria
poderia ousar pretender caracterizar-lhe o ideal. S ele infinito, assim
como s ele livre, e reconhece, como sua primeira lei, que o arbtrio do
poeta no suporta nenhuma lei sobre si. (SCHLEGEL, 1997, p.65).
* * *
Caberia ainda assinalar que, lido hoje, o conceito de interessante pode

alimentar duas imprecises recorrentes nas reflexes estticas contemporneas:

de um lado, fundamentar em Friedrich Schlegel e no primeiro romantismo,
de um modo geral, uma esttica da subjetividade, positivada como esttica da
liberdade; de outro lado, ver a in nuce uma esttica do informe, antecipando
uma entre as fortes tendncias da arte do sculo XX. Em ambos os casos,
a arte acaba por se definir como a linguagem que, desafiando e explorando
os limites formais dados, libera a imaginao para impulsionar a forma to
longe quanto pode, fazendo, portanto, confluir gesto de desregramento com
a afirmao da liberdade.
Ora, de fato, no Studium-Aufsatz, no encontramos nem uma esttica
puramente subjetiva, nem uma esttica do informe, mas, sobretudo, a esttica
reflexiva singular e original do final do sculo XVIII. Se do interessante aflora
um tempo maduro para a reflexo porque, com ele, a teoria reabilitada por
meio das obras, no continuum das formas, possibilitando esttica articular
as condies propcias para uma crtica do juzo esttico13. Diferentemente
dos antigos, que no puderam deduzir uma cincia do gosto e da arte, os
modernos, afirma Schlegel, pelo acesso aberto ao todo pela teoria, desvelaram
o segredo do objetivo, fundamentando uma filosofia objetiva da histria e
uma filosofia objetiva da arte (SCHLEGEL, 1996, p.139). Em Schlegel, o
moderno e no o antigo que permite vislumbrar uma nova ordem esttica;
o moderno, concebido como ciso e insuficincia, exige a reflexo que
rememora enquanto aguarda com esperana que a fora perdida retorne, e,
sob a direo da filosofia, pronuncie-se sobre o objetivo, ou seja, ordene o
conjunto segundo princpios objetivos; o moderno que, finalmente, volta
a efetuar a beleza, com Goethe, propiciando filosofia a oportunidade de
deduzir quais so as condies a priori da possibilidade de um julgamento com
validade universal no campo da esttica.14
13
Conferir a diferena apontada por Walter Benjamin entre o conceito de medium-de-reflexo
dos romnticos e o juzo esttico de Kant. Neste contexto pode-se identificar sem dificuldade uma
diferena entre o conceito kantiano de juzo e o romntico de reflexo: a reflexo no , como o juzo,
um procedimento subjetivo reflexivo, mas, antes, ela est compreendida na forma-de-exposio da
obra, desdobra-se na crtica, para finalmente realizar-se no regular continuum das formas (BENJAMIN,
1993, p. 94).
14
Igualmente em Schiller o moderno tem algo que o helnico no possua, isto , o ideal. Apenas
ao poeta sentimental dado conciliar arte e natureza. O Ideal de certa forma superior natureza,
pois [...] se se comparam uma com a outra, fica patente que a meta pela qual o homem se empenha
mediante a cultura infinitamente prefervel quela que ele alcana mediante a natureza. Contudo, a
resoluo se d sob um conceito genrico superior, isto , na ideia de natureza humana. Visto que o
prprio belo tem de estar em harmonia, de um lado com a natureza e, de outro, com o ideal, torna-se
possvel estabelecer o terceiro conceito sinttico que surge da ligao dos opostos, o de humanidade

No sistema de correspondncias que Schlegel efetuara para a apreenso
do presente, determinao terica e realizao prtica entram em ao
recproca, no julgamento das obras modernas. A dissoluo da antiguidade
representa, negativamente, vazio e anarquia e, positivamente, a emergncia
de elementos que no podiam ser antes observados, abrindo campo para um
processo de explicitao.
Desde que Fichte descobriu o fundamento da filosofia crtica, anuncia
Schlegel, h um princpio seguro para corrigir, completar e desenvolver o
compndio kantiano de uma filosofia prtica, e hoje j no h nenhuma
dvida de que seja possvel um sistema objetivo das cincias estticas,
prticas e tericas. (SCHLEGEL, 1996, p.146).
Segundo Schlegel, com base em Fichte, a filosofia agora tem acesso

ao todo, que a verdade da arte; agora, ela tem acesso a uma conscincia
de si, que uma autoconscincia, histrico-filosfica. O entrelaamento na
arte entre a facticidade e o pensamento vida e filosofia o procedimento
schlegeliano que garante que a filosofia no separe mais subjetividade de um
lado e representao e objeto do outro. Ora, isso possvel, pois a partir do
conceito de Eu e No-Eu de Fichte, isto , do eu como aquele que se pe a
si mesmo e ao mundo, na reflexo, possvel a unificao do ponto de vista
natural e do artificial no esttico; ou seja, no ponto de vista esttico, possvel
o confronto entre ideal e real, haja vista que, nele, o mundo aparece como
dado interno e externo.
Entretanto, essa exigncia de totalidade pr-romntica no satisfaria
apenas os postulados da razo terica? A reflexividade no continuaria
refm dos princpios prvios e do sobrevoo metafsico e, no limite, incapaz
de incorporar a histria? Em Schlegel, no temos o todo hegeliano, nem
tampouco pura totalidade transcendental, mas, sobretudo, interpenetrao
de fora esttica e de moralidade. Em outras palavras, o reconhecimento de
que a plenitude tica, livre regularidade da humanidade liberal, bela simetria e
equilbrio delicado da obra decorrem de reconciliao entre fora e nimo na
ao; ou, ainda, de reciprocidade entre animalidade e espiritualidade, natureza
e liberdade. Uma resoluo que no postula jamais o domnio da animalidade
sobre a espiritualidade, nem vice-versa, uma vez que no elimina o conflito,
ideal. Enfim, nem o ingnuo se subordina ao sentimental, nem este quele, mas entram em uma
relao de subordinao coordenada (SCHILLER, 1991, p. 98-101).

a tenso entre a inteno e o instinto, buscando um acabamento em um
equilbrio no qual nenhuma fora perde sua intensidade e autenticidade ao
atingir a harmonia. Da o carter exemplar de Goethe, pois nele no haveria
renncia, nem resignao, mas equilbrio de foras.
A originalidade do estudo sobre os antigos, realizado pelo jovem
Schlegel, e sua diferena em relao a Winckelmann residem na concesso feita
pelo primeiro filosofia prtica e na compreenso de que o conhecimento da
poesia grega decorre da dialtica, mesmo que parcial, que apreende o momento
histrico-filosfico de possibilidade de apropriao do todo, eliminando
qualquer possibilidade de imitao da poesia antiga, tornada preceptiva ou lei
formal fixa. Nesse contexto dialtico, preciso reconhecer, contudo, a fora
da via transcendental, porque o objetivo no subsume o singular, mas
se refere ao [...] vnculo ou separao do ideal e do real (SCHLEGEL,
1997, p.50) do qual advm o princpio prtico que postula uma validade
universal. Eis o segredo da poesia grega, sua verdade tcnica, seu poder de
cativar e entusiasmar imediatamente. Pois a poesia objetiva no tem nenhum
interesse, nem pretenses de realidade. S aspira a um jogo que seja to digno
como a severidade mais sagrada; a uma aparncia que tenha validade universal
e normatividade como a verdade mais absoluta (SCHLEGEL, 1996, p.55).
Nos escritos posteriores, Schlegel, reconhecer os limites do Studium,
ressaltando que a reflexo esttica que nele aparecia como fim, , na verdade,
infinita atualizao e, portanto, contnua crtica da cultura contempornea.
Ao nomear a poesia do futuro de poesia romntica ou poesia universal
progressiva adverte, sobretudo, que romantizar pressupe uma reflexo
inerente ao romance que no contemplao, devaneio ou passividade. O
romance uma narrativa autobiogrfica do processo de formao de um
homem e da humanidade em direo liberdade; nesse percurso, livre
de todo o interesse real e ideal, o pensamento potico aponta sempre
para o seu recomeo e no para snteses abstratas; ou, ainda, o romance
o prprio recomear do jogo, pois o pensamento tem a particularidade de
poder converter-se em seu prprio objeto e, desse modo, pensar sem fim. De
fato, recomear o jogo significa permitir a eterna confluncia entre filosofia
e poesia, na qual todo pensar um ato divinatrio, pois uma viso ideal
das coisas, embora consciente do carter inacessvel deste ideal, j que ele s
acessvel indiretamente por meio da fantasia que luta por exteriorizar-se.

por meio do potico que o pensamento pode tender para a exteriorizao e,
assim, tornar-se espiritualidade e no sentimentalismo.
Com isso, talvez se explicite por que a Teoria do romance de Lukcs,
de 1916, uma resposta indireta ao Studium e o dilogo decisivo do jovem
filsofo hngaro com a filosofia de Schlegel. Radicalizando a crtica
cultura contempornea, no contexto da I Guerra Mundial, Lukcs exacerba
a dialtica histrico-filosfica iniciada por Schlegel, fazendo descer ainda
mais terra o que restava ainda enigmtico na compreenso do princpio
objetivo em Schlegel. Para Lukcs, o romance consolidou-se como a forma
representativa de nossa poca, a nica e mais perfeita forma de acesso
unidade, especialmente em Goethe, realizando de certo modo o prognstico
de Schlegel. A forma romance, contudo, contrariamente ao que prometia
o jovem e vislumbraria, depois, o maduro Schlegel, no reconciliou termos
opostos, j que, ao contrrio, exacerbou a tenso entre eles. Isso evidencia que,
um sculo depois, a ciso e a fragmentao internas ao conceito de interessante
converteram-se de momento passageiro em estrutura dominante; em especial,
como corolrio, a atividade reflexionante, inerente ao interessante, afastou-
se definitivamente da substancialidade, desde que a beleza no pe mais
em evidncia o sentido do mundo, pois perdura o hiato irredutvel entre
interioridade e aventura. Contra o sonho juvenil de Schlegel de harmonizar
fora ativa e fora pensante, Lukcs vislumbra a melancolia da virilidade
madura que, demonaca, prossegue buscando o princpio unificador que se
sabe, agora, tragicamente parcial, pois apenas tica da subjetividade; contra
a aproximao entre o moderno e o antigo, Lukcs v na modernidade to
somente a marca da fratura, signo de uma diferena irredutvel em relao aos
gregos, tornada cada vez mais incontornvel, medida que a perfectibilidade
do esprito que distinguiria os modernos dos antigos, mas que, segundo
Schlegel, tambm poderia aproxim-los converte-se na tarefa infinita
da reflexo sobre a reflexo, que, para Lukcs, expresso do desabrigo
transcendental que no redime a impotncia de agir.
porque no h mais totalidade espontnea do ser que o romance
torna-se autnomo, afirma Lukcs, reduzido fatalmente a ser uma unidade
formal abstrata; diferentemente dos gregos, a totalidade moderna s pode ser
uma aproximao, porque a forma no reconcilia jamais, apenas inteno,
aspirao ou desejo, j que a vida tornou-se alheia aos ideais. O gnero romance
moderno porque problemtico, ou seja, a instabilidade e descontinuidade de

suas formas reenviam fratura entre eu e mundo e sua verdade reside no
fato de que lhe resta apenas a lucidez da distncia que se abriu em relao
realidade vivida.
Em relao ao Studium-Aufsatz, o jovem Lukcs talvez tenha produzido
a reflexo mais radical no espao aberto pelo paradoxo do conceito de
interessante, potencializando a ousadia de Schlegel de constitu-lo como
categoria do presente que, extrada da histria, permite como medium-de-
reflexo pr o contraste entre o real e o ideal. Entre o que no mais e o que
ainda no , sobrevive insidiosamente na forma romance o que : o presente
como indeterminidade abstrata infinita, que para Lukcs o ambguo
regozijo pela liberdade conquistada imbricado ao reconhecimento da ciso
e impossibilidade de unificao. Como herdeiro do interessante, restava ao
romance moderno ser, sobretudo, nostalgia e imanncia vazia, j que ancorado
na experincia do escritor, em sua subjetividade. Desse modo, para Lukcs,
inversamente, a objetividade do romance que o impede de alar a uma forma
perfeita, uma vez que a ironia, a liberdade formal do romancista, tornou-se a
objetividade do romance. A ironia, para Lukcs, chamada corretamente pelos
primeiros romnticos de auto-superao da subjetividade, no apenas
jogo lingustico, ou interrogao sobre a relao entre discurso e sujeito
do discurso, que opera com a duplicidade da linguagem, mas configurao
formal e ontolgica da solido moderna, que pressentimento balbuciante
de quem tem que [...] buscar o mundo que lhe seja adequado no calvrio da
interioridade, sem poder encontr-lo (LUKCS, 2000,p.95). Um diagnstico
que certamente escandalizaria o jovem Schlegel, porque acreditara [...] ter
encontrado uma grande perspectiva para a arte futura e nela vislumbrado a
possibilidade de unificao real do homem e do filsofo no artista; embora
Novalis, mais visionrio, talvez acolhesse esse diagnstico, j que para ele a
[...] filosofia na verdade nostalgia, o impulso de sentir-se em casa em toda
parte (LUKCS, 2000, p.25).
SILVA, Arlenice Almeida da. O Interessante em Friedrich Schlegel. Trans/Form/Ao,

(Marlia); v.34, p.75-94, 2011, Edio Especial.
ABSTRACT: This paper aims at, firstly, examining the originality of the concept of interesting
in the young Friedrich Schlegels On the study of ancient poetry, in view of the uniqueness of the
analysis and the method employed by the author to substantiate art critique. Secondly, highlighting

how, when differentiating the Modern Greek poetry, Schlegel establishes a singular interpretation
of poetry in general, in an open dialogue with Winckelmann and Schiller. And finally, evaluating
whether Schlegel succeeds to definitely overcome the quarrel between ancient and modern when he
articulates a speech that brings together art history and philosophy of art.
KEYWORDS: Friedrich Schlegel. Interesting. Ancient poetry. Philosophy of art. Art history.
REFERNCIAS
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Iluminuras/EDUSP, 1993.
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SZONDI, P. Posie et potique de lidalisme allemand. Paris: Gallimard, 1974.

HEIDEGGER E A PRODUO TCNICA
E ARTSTICA DA NATUREZA
Marco Aurlio Werle1
RESUMO: O artigo examina como Heidegger pensa, a partir da natureza, o produzir tcnico e
artstico, tendo como referncia certas noes centrais da histria do pensamento, desde o registro
inaugural dos termos gregos techn, poiesis e physis, e seus desdobramentos por meio da traduo latina,
at seu reordenamento na metafsica da poca moderna.
PALAVRAS-CHAVE: Heidegger. Arte. Tcnica. Produo. Natureza.
INTRODUO
No centro do questionamento heideggeriano acerca da arte e da poesia,
bem como da tcnica e da cincia, apresenta-se uma reflexo sobre o que vem
a ser o produzir, em sentido amplo, como modo de produo da existncia
humana, tanto na relao do homem consigo mesmo quanto com a natureza
em seus vrios aspectos e em seu carter de verdade. O modo de produo no
se restringe ento a um problema especificamente econmico, mas remete a
uma atitude fundamental do ser humano, de amplitude histrica, diante do
Ser e do ser do ente.
Esse questionamento de Heidegger pode ser acompanhado na
explorao que realiza das vrias nuanas do verbo alemo stellen: pr ou
colocar, nos ensaios A origem da obra de arte, A questo da tcnica, A poca da
1
Professor Livre-Docente do Departamento de Filosofia da USP. Atua na rea de Esttica e de
Filosofia Alem Moderna e Contempornea. autor de A poesia na esttica de Hegel (Humanitas,
2005) e de Poesia e pensamento em Hlderlin e Heidegger (EDUNESP, 2005) e tradutor de
Escritos sobre arte de Goethe (Humanitas, Imprensa Oficial, 2005) e, juntamente com Oliver Tolle,
de Cursos de esttica de Hegel (EDUSP, 1999-2004, 4 vol.).

imagem de mundo, Nietszche I e Para que poetas? Heidegger pensa a produo,
tanto na dimenso especificamente humana, quanto na que ultrapassa o homem
e o determina como histria, destino e provenincia ontolgica. E essa reflexo
passa no apenas pela considerao do que a produo no sentido mais usual,
a Her-vor-bringung, o trazer frente ou o levar frente, mas principalmente
pelo modo como conjugado o verbo stellen, o pr ou colocar, com seus
prefixos e substantivos. O stellen est na base da forma artstica como Gestalt e
da categoria central da metafsica da modernidade, a representao, Vorstellung,
e sua determinao como armao tcnica: Ge-stell.
No artigo que se segue, farei um percurso que pretender acompanhar
esses desdobramentos do stellen, na obra de Heidegger. Primeiramente, farei
um exame do tipo de pr que surge no mbito da obra de arte, para, depois,
avanar na caracterizao heideggeriana da essncia da tcnica moderna como
armao e em sua fundamentao metafsica como representao. Concluirei
com ponderaes sobre a possibilidade de um reencontro originrio e natural
entre arte e tcnica, a partir da poiesis como origem comum de ambas.
1 A PRODUO NO DOMNIO ARTSTICO

Comeo situando a afirmao heideggeriana, em A origem da obra de arte
(do ano de 1935/36), de que a obra de arte consiste numa clareira [Lichtung],
um determinado lugar que se afirma como centro irradiador em meio ao
acontecimento do ente como um todo: [...] em meio ao ente como um todo
se apresenta [west] um lugar aberto [offene Stelle] (HEIDEGGER, 2003a, p.
39-40). Na economia interna desse ensaio, esse o ponto de chegada a partir
do qual se pe a obra de arte, na medida em que exprime um certo lugar
iluminado de encontro. Porm, qual seria esse encontro e o que se encontra,
de fato, na obra?
Sabemos que Heidegger situa a obra de arte como um combate [Streit]
entre terra e mundo. Esse combate, por sua vez, se trava numa posio aberta,
gera uma certa operao de posicionamento como [...] instituio de um
mundo e a produo da terra [Aufstellen einer Welt und das Herstellen der Erde]
(HEIDEGGER, 2003a, p. 34). importante aqui acompanhar a expresso
original alem e atentar para os desdobramentos do verbo stellen, que pensado
desde a provenincia terrena da obra de arte, pelo her-stellen, que tambm pode
ser pensado como re-constituio ou como re-posicionamento, bem

como pela projeo mundana instituidora e construtora do auf-stellen. Os dois
movimentos remetem ao modo de ser da terra e do mundo, sendo a terra
aquele elemento que oferece resistncia e possui a tendncia de ocultar-se ou
de se fechar, ao passo que o mundo a abertura como espao das decises
humanas e histricas. A obra de arte como produo apoia-se na terra, de
onde vem (her-stellen) e se eleva (auf-stellen) num mundo.
Terra e mundo funcionam no pensamento de Heidegger como
ampliadores ou amplificadores ontolgicos do papel que, na tradio
esttica, assumiram e ainda assumem as categorias da matria e da forma como
reguladoras da produo artstica. A obra de arte no significa simplesmente
uma operao subjetiva, operada pelo artista, que aplica conforme suas
intenes e planos uma forma a uma matria, mas antes a mobilizao da
natureza como um todo (da terra como a physis dos gregos), bem como do
mundo, sendo o mundo situado como uma espcie de condensao de todas
as significaes possveis na projeo do homem como ser-no-mundo. A terra
irrompe, ao modo da physis, na obra de arte, e lanada no mundo, como um
mundo, de modo que esse irromper e o ser lanado geram um combate.
Tambm essa noo de combate implica um remanejamento da esttica
tradicional, pois a obra compreendida para alm da concepo tradicional
de harmonia e equilbrio ou at mesmo da categoria kantiana e schilleriana
de jogo. Tampouco o combate a expresso de uma aparncia, contudo,
da verdade apreendida para alm da estrutura do enunciado. A verdade ,
em Heidegger, o descobrimento e o encobrimento, segundo o termo que
os gregos empregaram para dizer a verdade: altheia, antes do surgimento da
metafsica como o discurso do ser do ente.
Esse posicionamento terreno e mundano da obra de arte se consolida
na medida em que encontra uma Gestalt, uma forma como substantivao e
acomodao do stellen que assumiu uma configurao sensvel. Obviamente,
o processo da figurao artstica no ser tranquilo, porque, como resultado
de um combate, importa que a obra de arte mantenha viva a luta de terra
e mundo, no interior de uma diferena ontolgica. E isso somente poder
acontecer caso, nesse combate, pulse uma certa tenso entre contrrios ou
at mesmo uma ruptura, que Heidegger exprime por meio do termo Riss,
rasgo ou trao, situado entre os dois posicionamentos.

Com isso, a obra de arte alcana um complexo processo de
posicionamento. Reproduzo, em alemo, um trecho central do ensaio de
Heidegger, que indica vrios parentescos conceituais do stellen: Der in den
Riss gebrachte und so in die Erde zurckgestellte und damit festgestellte Streit ist die
Gestalt. Geschaffensein des Werkes heisst: Festgestelltsein der Wahrheit in die Gestalt
(HEIDEGGER, 2003a, p. 51). Traduzindo, temos: A forma a luta
conduzida para dentro do rasgo e assim reconduzida para a terra e solidamente
estabelecida. Ser criada a obra significa: estar a verdade solidamente
estabelecida na forma.
2 A PRODUO TCNICA ANTIGA E MODERNA

Ora, diante desse processo de posicionamento da arte, na qual o
homem convidado a tomar uma posio diante da natureza e do mundo,
poder-se-ia justamente perguntar como se coloca a atitude humana, hoje
corriqueira e dominante, a saber, a que foi determinada na poca moderna (dos
ltimos quinhentos anos) por um outro tipo de experincia, isto , pela tcnica
moderna, examinada por Heidegger principalmente em seu ensaio A questo
da tcnica, de 1953. Tal como a obra de arte, a tcnica moderna ou a tecnologia
tambm opera uma posio, s que sui generis, e que Heidegger designa pelo
termo Ge-stell, uma armao como uma espcie de posicionamento no qual
se revela uma atitude no solcita, mas im-positiva da subjetividade moderna. Se,
na arte, o homem se ex-pe terra e ao mundo, na tcnica, ele pretende antes
se im-por, embora acabe inevitavelmente tambm se ex-pondo, mas de uma
maneira bastante perigosa, pois a tcnica, juntamente com a cincia, consiste
num bloqueio e numa quebra da irrupo da physis e numa agresso natureza.
Em Que metafsica?, Heidegger emprega o termo Einbruch, que se pode traduzir
por invaso ou por assalto, para indicar uma das marcas caractersticas da
cincia moderna (HEIDEGGER, 1978, p. 105).
Todavia, o que significa, em termos heideggerianos, a tchne, a tcnica
em sentido originrio?
No ensaio A vontade de potncia como arte, do Nietzsche I,
Heidegger comenta o fato j conhecido de que os gregos denominavam tanto
a arte quanto o artesanato com a palavra techn (HEIDEGGER, 2007a, p. 74).
Todavia, ao mesmo tempo, tambm observa que a techn , sobretudo, um
saber e no um fazer. A techn [...] uma designao para aquele saber que

porta e conduz toda irrupo humana em meio ao ente (HEIDEGGER,
2007a, p. 75). Essa irrupo tem de ser pensada segundo a physis, como [...]
o que retorna e passa: a vigncia que irrompe e retorna a si (HEIDEGGER,
2007a, p. 75). Disso se segue que
[...] o artista no um technites porque tambm um arteso, mas porque
tanto a produo das obras de arte quanto a produo de utenslios so
uma irrupo do homem que sabe e procede de acordo com esse saber em
meio physis e em funo da physis. O proceder a ser pensado em termos
gregos no , contudo, um ataque: ele deixa muito mais chegar o que j
estava vindo presena. (HEIDEGGER, 2007a, p. 75).
Logo a seguir, nesse mesmo ensaio, Heidegger situa o incio da esttica

com Plato e Aristteles como um certo desvio de rota do sentido originrio
da techn, uma vez que a mesma acabou sendo submetida ao discurso
filosfico inaugural de Plato. O saber da techn, em consonncia com a physis,
foi subjugado afirmao da ideia como eidos, o aspecto, cujo conceito
estabeleceu pela primeira vez a interpretao do ser como ser do ente. Se,
antes, o ente era no ser, a partir de agora predominar o ser do ente, com o
que se inaugura a onto-teo-logia, o discurso que vai em busca do ente superior
a determinar, a cada momento, a entidade do ente.
No campo especificamente relacionado ao produzir artstico, essa
subjugao da techn pela ideia se exprime no enquadramento do produzir pelas
categorias da matria e da forma, da l e da morph. Nesse novo patamar, a techn
acaba sendo orientada pelo registro de algo que limita (forma) e de algo que
limitado (matria). Essa diferenciao entre matria e forma, alm de ser dirigida
pela ideia, possui seu domiclio originrio na confeco do utenslio e das coisas
de uso, no campo da atuao prtica humana (cf. HEIDEGGER, 2007a, p. 76).
O mesmo argumento sobre a provenincia do par conceitual matria
e forma desenvolvido por Heidegger, no ensaio A origem da obra de arte,
onde esse par expressa a concepo dominante da coisidade da coisa, em
relao s outras duas concepes, respectivamente de origem antiga, da coisa
como substncia com acidentes (Aristteles), e de origem moderna, da coisa
como um mltiplo dado s sensaes (Kant). Os trs modos indicados da
determinao da coisidade [Dingheit] apreenderam a coisa como o suporte
de caractersticas, como a unidade de uma multiplicidade sensorial e como
matria enformada (HEIDEGGER, 2003a, p. 15).

Essa nfase na techn originria dos gregos como um saber e, portanto,
no como um fazer, no como algo tcnico, tal como se consolidou essa
expresso na tradio ocidental, constitui o argumento central de Heidegger,
em A questo da tcnica, para diferenciar a tcnica antiga da tcnica moderna.
Reinterpretando a doutrina das quatro causas de Aristteles, Heidegger
retoma o sentido grego de aitia, causa em latim, e mostra que as chamadas
quatro causas o eidos (forma), a l (matria), o telos (fim) e lgein (causa
eficiente) esto essencialmente orientadas por um descobrimento do ente
que mantm conservado o encobrimento. Dessa forma, torna-se questionvel
o predomnio que, na tradio ocidental, acabou recebendo a causa eficiente
sobre as demais causas, a saber: as causas formal, material e final. No modo de
pensar grego, cada causa no significava um cadere, um enquadramento, mas
um acontecer de amplitude ontolgica. Imperava antes um comprometimento
interno e recproco das causas, tendo em vista o ocasionamento do ente e um
deixar acontecer o ente segundo a physis.
No entanto, a tradio ocidental ps-grega de pensamento, j com os
romanos, interpretou o nexo de comprometimento e de cumplicidade interna
das quatro causas sob o registro da presena do que se apresenta e da atividade
humana de determinao dessa presena. Com isso, a causa eficiente passou a se
destacar e transformou-se no principal critrio da realidade de tudo o que .
No texto Cincia e meditao, ao abordar a concepo de cincia como teoria do
real, Heidegger insiste que [...] nunca demais precisar: o trao essencial do
fazer efeito e da obra no repousa no efficere e no effectus, mas no fato de que
algo se ergue e repousa no que est descoberto (HEIDEGGER, 2009, p.
45). A proeminncia do efeito na compreenso do real redundar, mais tarde,
na compreenso do real como objeto.
A poca moderna se afasta da viso grega, ao pensar o levar frente
(determinado entre os gregos pela poiesis) como um desafio da natureza
(HEIDEGGER, 2007b, p. 381). Esse desafio no se contenta apenas com
uma extrao momentnea da natureza, porm, objetiva uma reserva e um
armazenamento, para que a natureza possa estar a todo o momento e mais
facilmente disponvel. O desafio, a extrao, a explorao, o armazenamento,
a encomenda e a distribuio da natureza, bem como a repetio constante
desse ciclo, formam um sistema e significa a armao [Ge-stell], como [...]
invocao desafiadora que rene o homem a requerer o que se descobre
enquanto subsistncia (HEIDEGGER, 2007b, p. 384). A relao agora se

inverte: no o homem que aguarda o que a natureza tem a lhe oferecer, mas
exige e dispe a natureza como um objeto.
A propsito, como se coloca o homem nesse esquema de pensamento?
De incio, convm afastar a ideia ingnua de que o homem controla a armao,
uma vez que ele mesmo est inserido no campo do desafio da natureza, como
um elo da cadeia da armao. Por estar dentro da cadeia, no depende do
homem, enquanto indivduo, como se d o descobrimento do ente, mesmo
que ele tenha a pretenso de determin-lo.
Embora dependa de um destaque dado ao fazer, a tcnica moderna
no pode ser pensada como um mero fazer que se esgota no domnio da ao
humana, mas remete a uma essncia mais ampla, a uma atitude que antecede a
operao tcnica, que justamente o que designa a armao, a Ge-stell, como a
reunio do pr desafiante da realidade. Ainda que o pr da armao se assemelhe
poiesis como modo de desabrigar e inventar o ente, ele substancialmente
diferente dela, pois, no interior da armao, o homem no encontra mais a sua
essncia. Por meio da armao, a modernidade perdeu o controle do princpio
da subjetividade, se que algum dia se pode considerar que a transformao do
homem em sujeito lhe outorgou a posio de controlador.
Na tcnica moderna, as imposies so exteriores coisa. A tcnica
transforma todas as coisas em instrumentos, mas ela mesma em sua essncia
no um meio, e sim uma atitude humana decidida na poca moderna.
O que chamamos de tcnica moderna no somente uma ferramenta, um
meio diante do qual o homem atual pode ser senhor ou escravo; previamente
a tudo isso e acima das atitudes possveis, essa tcnica um modo decidido de
interpretao do mundo que no apenas determina os meios de transporte, a
distribuio de alimentos e a indstria de lazer, mas toda a atitude do homem
e suas possibilidades. (HEIDEGGER, 1989, p. 45).
A tcnica um perigo, dir Heidegger, j que implica a inteno de

ordenar o mundo de uma nica maneira, de explorar a natureza tendo em
vista uma nica via e, com isso, regular a vida dos homens conforme essa via.
A essncia da tcnica estende-se para o campo das atitudes humanas, acarreta
um comportamento, principalmente de separao da natureza. A terra
submetida ao mundo e deixa de haver o combate, o qual na obra de arte ainda
se mantm vivo. A arte, tomada como poiesis [Dichtung], , ao contrrio, um

lugar onde a aproximao [dichtet] da terra e do mundo ainda permanece como
uma possibilidade. Por isso, Heidegger dir que
[...] a palavra pr designa no ttulo armao no somente o desafiar. Mas
ela deve imediatamente guardar a ressonncia de um outro pr da qual
provm, a saber, guardar a ressonncia daquele produzir e expor que no
sentido da poiesis deixa vir frente no descobrimento o que est presente.
(HEIDEGGER, 207, p. 385).
A tcnica pretende estabelecer como os homens devem se pr no

mundo. Trata-se de um pr que dispe conforme uma norma exterior e
abstrata. J a arte, antes de ser apenas um setor da vida humana, uma mera
atividade do homem (de um pequeno grupo de artistas ou dos amantes da
arte), constitui uma possibilidade diferente para o homem de estar no mundo.
Poeticamente habita o homem sobre esta terra, ressalta o verso de um
fragmento de Hlderlin, o qual Heidegger cita muitas vezes em seus textos.
Ou seja, o que est em jogo na noo de poesia e de tcnica (pensada desde
sua origem como poesia) a possibilidade de uma forma de existncia.
E, assim, temos um forte contraste entre dois tipos de procedimentos
e atitudes: uma situao constituda pela terra como her-stellen e o mundo
como auf-stellen, que esto em combate [Streit] na obra de arte e permitem o
trao [Riss] enquanto forma [Gestalt]. Outra situao o impulso desafiador,
extrativista e armazenador da tcnica moderna como armao [Ge-stell]. No
caso do mundo e da terra, na arte, no se trata de comandar o pr, como
na tcnica moderna, mas em deixar que algo se ponha por meio de um
movimento mais amplo.
A imposio tcnica, por sua vez, resulta de uma determinao no
apenas cientfica, no sentido de que se poderia pensar que a tcnica moderna
uma aplicao da cincia moderna. Sobretudo sua essncia metafsica, pois
se encontra comprometida com um outro tipo de posicionamento, que o da
subjetividade como representao [Vor-stellung]. Resta-nos agora examinar a
noo de Vorstellung, que est base da Gestell.
3 A DETERMINAO METAFSICA DA REPRESENTAO COMO ARMAO

Heidegger afirma, no incio do ensaio sobre a tcnica, que [...] a
tcnica no nada de tcnico e distingue a tcnica da essncia da tcnica.
Uma coisa pensar a tcnica tal como se mostra imediatamente aos nossos

olhos, segundo a relao instrumental como um meio para fins, outra coisa
pensar a tcnica pelo modo como ela se apresentou, de acordo com a sua
essncia histrica, enquanto uma atitude decidida antes mesmo que a tcnica
se revelasse na existncia. A palavra essncia ento tomada segundo o verbo
wesen e a pergunta pela essncia da tcnica a pergunta pelo modo de se
apresentar ou de se essencializar da tcnica, em seu rasgo fundamental.
Disso decorre um fato simples: a essncia da tcnica no reside no
modo de surgimento da tcnica industrial e de mquinas, no sculo XVIII,
como algo posterior ao surgimento das cincias matemticas, as quais se
impuseram com fora, no sculo XVII, dando a iluso de que a tcnica seja
cincia aplicada. Isso vale no mbito da concepo instrumental da tcnica,
mas no quando se trata de sua essncia, a qual est comprometida antes com
a metafsica da poca moderna.
A poca moderna, por sua vez, situada no comeo de A poca da
imagem de mundo, texto de 1938, a partir de cinco caractersticas, que exprimem
o propsito de o homem penetrar e dominar a natureza como sujeito. Num
primeiro plano, vem a cincia e juntamente com ela a tcnica moderna, cuja
realidade a tcnica de mquinas. Esta, como j enfatizamos, no deve ser
compreendida como mera aplicao da cincia, pois implica uma transformao
especfica da prxis e da atitude humana, cuja origem a metafsica moderna.
No horizonte da metafsica moderna, esto as outras trs caractersticas que
exprimem desdobramentos no campo da experincia moderna na arte, na
cultura e na religio. A arte se desloca para o mbito da esttica, e o fazer
humano se transforma em cultura, no sentido de que a cultura a realizao
dos valores supremos do homem e o cultivo dos mesmos. Por fim, apresenta-
se a desdivinizao, que no deve ser simplesmente entendida como a morte
de Deus e como um afastamento humano do elemento divino, algo como um
atesmo, e sim como a cristianizao da imagem do mundo, tornada infinita.
O prprio Cristianismo torna-se uma imagem de mundo, dentre outras.
O centro articulador da poca moderna a metafsica do sujeito,
estabelecida em seus traos fundamentais por Descartes e que se manteve
predominante at Nietzsche. por intermdio dessa metafsica que o
problema do pr, do stellen, assume um privilgio como uma presena
diante do sujeito, isto , como Vorstellung.
A natureza e a histria tornam-se objeto do representar explicativo [...] essa
objetificao do ente cumpre-se num re-presentar [Vor-stellen], que tem

como objetivo trazer para diante de si qualquer ente, de tal modo que o
homem calculador possa estar seguro do ente, isto , possa estar certo do
ente. S se chega cincia como investigao se, e apenas se, a verdade se
transformou em certeza do representar. na metafsica de Descartes que o
ente , pela primeira vez, determinado como objetividade do representar, e
a verdade como certeza do representar. (HEIDEGGER, 1998, p. 109-110).
preciso ressaltar, nessa transformao, o fato de que o homem se

torna sujeito, o que significa que ele se torna a base, o pokeimenon, a partir do
qual a verdade se determina. A identificao do sujeito com um eu uma
consequncia dessa transformao, mas no sua origem primeira, pois j nos
gregos se tratava de um ego.
Heidegger considera que at Descartes e isso no interior da metafsica
estabelecida desde os antigos todo ente era nele mesmo um sub-jectum, um
pokeimenon, [...] algo subjacente por si mesmo, que, enquanto tal, est ao
mesmo tempo na base das suas propriedades permanentes e dos seus estados
que mudam (HEIDEGGER, 1998, p. 131). Na metafsica de Descartes, esse
sub-jectum se afirmar como libertao do homem como autodeterminao
de si mesmo e como um sub-jectum destacado por si mesmo e relativamente a
todas as outras perspectivas, a todos os outros entes, inclusive diante de Deus.
Heidegger ento pergunta. O que este algo certo que forma o fundamento
e d fundamento? O ego cogito (ergo) sum (HEIDEGGER, 1998, p. 133). A
perspectiva do pensamento que, simultaneamente, pressupe uma existncia,
um ser, permite o destaque da categoria da representao, que exprime a
projeo do homem como pensamento diante dos entes.
Contudo, a representao no significa simplesmente pr algo diante
do homem, representar algo, numa atitude passiva de que algo que ainda no
existe ento representado pelo homem e se torna um objeto. Pelo contrrio,
o representar tem o carcter do coagitatio, no sentido de que comporta um
representar que , ao mesmo tempo, um determinado projetar humano e,
sobretudo, uma pretenso de controle desse projetar. O representar apenas
aparentemente uma apreenso do que est frente e que se orienta por algo
que vem frente, presena.
O representar j no o pr-se-a-descoberto para [...], mas o agarrar e
conceber de [...] no o que-est-presente que vigora, mas o ataque que
domina. O representar agora, de acordo com a nova liberdade, um avanar,
a partir de si, para a rea ainda por assegurar do que est seguro. O ente j
no o que-est-presente, mas s o que est posto em frente no representar,

que ob-jetivo [Gegen-stndige]. Re-presentar ob-jetivao que avana, que
doma. O representar empurra tudo para dentro da unidade do que assim
objetivo. O representar coagitatio. (HEIDEGGER, 1998, p. 133).
Pode-se dizer que o processo de representao simultaneamente

duplo: tanto a colocao de algo diante de si quanto a remisso do que
posto a uma relao de coao de quem ps. Re-presentar significa aqui trazer
para diante de si o que-est-perante enquanto algo contraposto, remet-lo a
si, ao que representa, e, nesta referncia, empurr-lo para si como o mbito
paradigmtico (HEIDEGGER, 1998, p. 114).
Essa apreenso do homem como sujeito pela representao, que
possui o carcter de coao significa que o representar , a partir de agora,
acompanhado pelo carter da certeza fundamental do sujeito, que a cada
representao se encontra na base como orientao representadora ou
representativa. Enquanto subjectum, o homem co-agitatio do ego. O homem
funda-se a si mesmo como medida para todas as escalas com as quais se mede
(se calcula) aquilo que pode valer como certo, isto , como verdadeiro, como
algo que (HEIDEGGER, 1998, p. 135).
Se retornarmos novamente questo da armao, da Ge-stell, pode-se
considerar que ela a efetivao plena da representao subjetiva, na medida
em que avana na organizao do mundo. A Ge-stell surge como a expresso
da atitude organizacional, volitiva e de coao da Vorstellung, ou seja, como a
manifestao da representao como vontade no domnio da cincia e da vida.
Obviamente, esse trao fundamental da subjetividade como vontade apenas
ser levado luz pelo pensamento de Nietzsche, que considera a vontade de
poder como a essncia do ser do ente e o eterno retorno do mesmo como sua
existncia. Entretanto, de alguma maneira j se encontra na base da metafsica
moderna cartesiana.
A armao pode tambm ser pensada no horizonte da transformao
da representao em imagem e em sistema, uma vez que a essncia da
modernidade consiste no fato de que o mundo se torna imagem. Fazer-
se imagem de algo quer dizer pr o ente mesmo, no modo como est no
seu estado, diante de si, e, enquanto posto desta forma, t-lo constantemente
diante de si (HEIDEGGER, 1998, p. 112). E Heidegger acrescenta, mais
adiante: [...] onde o mundo se torna imagem que o sistema chega ao
domnio (HEIDEGGER, 1998, p. 125). A noo de sistema, embora tenha

encontrado sua expresso mais clara no campo do pensamento, implica uma
estruturao da objetividade do ente ao ser representado. No sistema se
exprimem concatenados os dois aspectos do pr como posicionamento
humano: o homem se torna sujeito e o mundo se torna imagem.
A considerao do homem como sujeito e do mundo como imagem
se tornar cada vez mais forte e dramtica, na poca da consumao
da metafsica, no horizonte da relao entre representao e vontade em
Nietzsche e na poesia de Rainer Maria Rilke. A tcnica moderna poetizada
na oitava elegia de Duno de Rilke, na postura do enfrentamento humano do
aberto (HEIDEGGER, 2003b, p. 288).
CONCLUSO
No ensaio sobre a tcnica, ao citar os versos de Hlderlin, do hino
Patmos: Mas onde h perigo cresce tambm a salvao, Heidegger visa a
situar uma possvel atitude humana diante da tcnica, que se pode formular
na pergunta: em que medida a tcnica moderna, enquanto a matriz do modo
como pensamos hoje o produzir, um perigo para o homem?
E a resposta heideggeriana a esse questionamento, resposta que
ao mesmo tempo uma nova interrogao, consiste em explorar o sentido
ambguo da tcnica moderna, pois, de um lado, a tcnica moderna a
expresso continuada ou redirecionada da tchn antiga comprometida com
uma poiesis, ao passo que, por outro lado, corresponde a algo radicalmente
diferente e novo. Nesse sentido, a tcnica no um perigo, mas o perigo. Em
que medida se pode compreender esse carcter de perigo?
Na medida em que o homem pode se enganar com a amplitude de seu
fazer, querendo inclusive fazer-se de Deus e compreender tudo que o cerca
como o efeito ou a possibilidade de algo ser submetido a um fazer humano
(HEIDEGGER, 2007b, p. 389). Em nossa poca (do sculo XX e do XXI), o
ser humano cada vez mais absorvido por aquilo que faz, usado pela tcnica
como armao. Com isso, h o perigo de a armao como essncia da tcnica
moderna impedir a experincia do desabrigar como tal, impedir ao homem a
experincia da relatividade desse modo de descobrimento e assim vislumbrar
um outro tipo de relao com o ente (HEIDEGGER, 2007b, p. 390).

Justamente por isso e por mais paradoxal que possa parecer, Heidegger
considera que a tcnica, em sua essncia original, no um perigo, e sim somente
perigoso o ofuscamento e a cegueira provocados pela ateno exclusiva
determinao instrumental da tcnica moderna. Dito de outro modo, o perigo
da tcnica no est nos resultados tcnicos e nos objetos tcnicos que nos cercam
e que parecem assustadores, mas o bloqueio gerado pela essncia moderna da
tcnica, que repousa na armao. Nesse sentido, o perigo no visvel, no est
nas mquinas, todavia, no sistema de pensamento que as alicera.
A estrutura da tcnica moderna tal que ela nos faz esquecer que, na
origem da mesma, est uma deciso humana. Ela nos impede de pensar que
uma outra forma de desocultao tambm possvel. O requerer, a cobrana
e a segurana que determinam a armao afastam o homem de experimentar
outras formas de descobrimento de si e do mundo, bem como de diferentes
modos de abrigar e desabrigar, enfim, de moradia sobre essa terra. A tcnica
no o que h de perigoso. No existe uma tcnica demonaca, pelo contrrio,
existe o mistrio de sua essncia. A essncia da tcnica, enquanto um destino
do desabrigar, o perigo (HEIDEGGER, 2007b, p. 390).
Segundo Heidegger, nunca iremos ter uma noo da tcnica ou de uma
outra possibilidade de conduzir nossa existncia, enquanto nos ativermos
apenas ao nvel instrumental da tcnica. Realizar reunies ou debates tcnicos
sobre a tcnica o mesmo que bloquear um acesso verdadeiro tcnica. A
atitude que se coloca no interior da tcnica, simbolizada, por exemplo, no
filme Tempos modernos, de Charles Chaplin, do operrio que apenas vive em
funo de apertar os parafusos, impede a percepo da mquina como um
todo. preciso antes um distanciamento diante da tcnica e isso significa
enfrent-la com sobriedade. Quando for feito isso, a tcnica deixar de ser
algo assustador, mas se revelar a partir de sua origem poitica. E aqui, de
alguma forma, podero reencontrar-se a tcnica e a arte, o produzir artstico
e o produzir tcnico.
WERLE, Marco Aurlio. Heidegger e a produo tcnica e artstica da natureza. Trans/

Form/Ao, (Marlia); v.34, p.95-108, 2011, Edio Especial.
ABSTRACT: The article examines how Heidegger, by looking at nature, considers the technical and
artistic act of production (Stellen) regarding certain crucial notions in the history of thought, from
the foundational Greek terms as techn, poesis and physis, and its equivalent in Latin translation, to its
rearrangement in modern metaphysics.

KEYWORDS: Heidegger. Art. Technique. Production. Nature.
REFERNCIAS
HEIDEGGER, M. Der Ursprung des Kunstwerkes In: ______ Holzwege.
Frankfurt am Main: Klostermann, 2003, 8. Aufl.
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Stuttgart: Klett-Cotta, 2008, 7 ed. (Vontade de poder como arte In: Nietzsche I.
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2007).
______. Die Frage nach der Technik In: ______ Vortrge und Aufstze,
Tbingen: Neske, 1959 (A questo da tcnica. Traduo de Marco Aurlio
Werle com apresentao de Franklin Leopoldo e Silva. Revista Scientia Studia.
Departamento de Filosofia/USP, 2007).
______. Die Zeit des Weltbildes In: ______ Holzwege. Frankfurt am Main:
Klostermann, 2003, 8. Auflage (O tempo na imagem do mundo. Traduo de
Alexandre Franco de S, In: ______ Caminhos da floresta. Lisboa: Gulbenkian,
1998).
______. Conceptos fundamentales (Curso del semestre de verano, Friburg, 1941).
Introduo, traduo e notas de Manuel E. Vzquez Harca. Madrid: Alianza
Editorial, 1989.
______. Wozu Dichter? In: Holzwege. ______ Frankfurt am Main:
Klostermann, 2003, 8. Aufl.
______. Wissenschaft und Besinnung In: ______ Vortrge und Aufstze,
Stuttgart: Klett-Cotta, 2009, 11. Aufl.
______. Was ist Metaphysik? In: ______ Wegmarken, Frankfurt am Main:
Klostermann, 2. Auflage, 1978.

ETICA ED ESTETICA SONO TUTTUNO
RIFLESSIONI SU TLP 6.421
Gabriele Tomasi1
Potevo essere me stessa ma senza stupore, e ci

vorrebbe dire qualcuno di totalmente diverso. (W.
Szymborska, Nella moltitudine)
RIASSUNTO: Per il primo Wittgenstein etica ed estetica erano tuttuno. Scopo del saggio fornire
uninterpretazione di questa concezione. Esaminando il modo in cui proposta nel Tractatus e
considerando alcune annotazioni dei Quaderni 1914-1916 si evidenzia che lunit di etica ed estetica in
un modo di vedere il mondo per cui esso non appare come fonte di limitazione. Letica unestensione
al mondo alla vita della capacit di conferire significato che nellarte si realizza nei riguardi di
oggetti particolari. Affermando lunit di etica ed estetica Wittgenstein attira lattenzione sul fatto che
la radice delletica in un certo modo di vedere le cose, in un atteggiamento verso la vita. Si tratta
della prospettiva di un valore non connesso a come il mondo e che evocato dalla meraviglia per
lesistenza del mondo.
PAROLE CHIAVI: Wittgenstein. Estetica. Etica. Valore.
In una proposizione della parte conclusiva del Tractatus logico-philosophicus

(1921) Wittgenstein sostiene che [...] etica ed estetica sono tuttuno (TLP
6.421).2 Chiamer lidea cos formulata Tesi dellUnit e la indicher con la
1
Gabriele Tomasi docente di Storia dellEstetica presso lUniversit degli Studi di Padova. Ha
pubblicato diversi saggi su Leibniz, Kant e Wittgenstein in riviste e volumi. Tra i suoi lavori: La bellezza
e la fabbrica del mondo. Estetica e metafisica in G.W. Leibniz (2002); Ineffabilit. Logica, etica, senso del mondo
nel Tractatus di Wittgenstein (2006); Un bicchiere con Hume e Kant. Divertissement estetico-metafisico (2010).
2
Nel testo e nelle note le opere di Wittgenstein sono citate nella traduzione italiana indicata
secondo le abbreviazioni di seguito elencate (nel caso del Tractatus si indica soltanto il numero
della proposizione; nel caso delle annotazioni dai Quaderni, invece, la data dellentrata): BvF =
WITTGENSTEIN, L. Briefe an Ludwig von Ficker. hrsg. von G. H. von Wright unter Mitarbeit von

sigla TU. Un pensiero simile a TU formulato dal filosofo alcuni anni dopo,
nella Conferenza sulletica (1929-1930). In essa egli afferma di intendere letica
secondo la spiegazione del termine data da Moore nei Principia Ethica e cio
come la ricerca generale su ci che bene, ma di usare per il termine in un
senso un poco pi lato, ossia in un senso, di fatto, che include quella che egli
ritiene la parte [...] pi essenziale di ci che di solito viene chiamato estetica
(LE, 5/7). Lunit dei due domini sembra reinterpretata come unintersezione:
a fare tuttuno con letica, intesa in un senso un po pi lato di quello dato da
Moore al termine, sarebbe la parte pi essenziale dellestetica. Qual il senso
che Wittgenstein attribuisce a etica perch letica possa comprendere la
parte pi essenziale dellestetica?
Nel Tractatus TU avanzata commentando alcune affermazioni relative
alla nozione di valore. Nella Conferenza Wittgenstein spiega che, nel senso un
poco pi lato in cui egli intende letica, cio la ricerca su ci che bene,
essa ha pi o meno lo stesso significato di ricerca su ci che ha valore.3 Si
pu ipotizzare che etica ed estetica siano tuttuno in quanto sono entrambe
una ricerca su ci che ha valore. Ma come va intesa questunit? Wittgenstein
sta sostenendo che, per certi aspetti, i due ambiti coincidono? O intende forse
dire che, almeno fino a un certo punto, esse hanno lo stesso oggetto? Inoltre,
sta magari stabilendo una sorta di priorit delletica sullestetica o viceversa?
Sono queste le domande cui cercher di rispondere nel saggio. Lo far
basandomi, per linterpretazione di TU, oltre che sul Tractatus e sulla Conferenza,
W. Methlagl. Salzburg: Otto Mller, 1969 (WITTGENSTEIN, L. Lettere a Ludwig von Ficker. Trad.
it. di D. Antiseri. Roma: Armando, 1974); LE = Wittgensteins Lecture on Ethics, The Philosophical
Review, 74, p. 3-12, 1965 (WITTGENSTEIN, L. Lezioni e conversazioni sulletica, lestetica, la psicologia e la
credenza religiosa, a cura di M. Ranchetti. Milano: Adelphi, 1967, p. 5-19); TB = Tagebcher 1914-1916,
in: Ludwig Wittgenstein Werkausgabe, Band 1. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1984, p. 87-187 (Quaderni
1914-1916, in: WITTGENSTEIN, L. Tractatus logico-philosophicus e Quaderni 1914-1916. Trad. it. di A.
G. Conte. Torino: Einaudi, 1998, p. 127-239); TLP = Tractatus logico-philosophicus, in: Ludwig Wittgenstein
Werkausgabe, Band 1, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1984, p. 9-85 (WITTGENSTEIN, L. Tractatus
logico-philosophicus e Quaderni 1914-1916. Trad. it. di A. G. Conte. Torino: Einaudi, 1998, p. 21-109);
WWK = Wittgenstein und der Wiener Kreis, in: Ludwig Wittgenstein Werkausgabe, Band 3. Frankfurt am
Main: Suhrkamp, 1984 (il numero di pagina della traduzione italiana quello dei passi tradotti in
WITTGENSTEIN, L. Lezioni e conversazioni sulletica, lestetica, la psicologia e la credenza religiosa, a cura di
M. Ranchetti. Milano: Adelphi,1967, p. 21-27).
3
Il passo continua indicando altre espressioni di significato simile. Wittgenstein sostiene che, invece di
ricerca su ci che bene, egli avrebbe potuto dire su ci che realmente importante, o sul significato
della vita, o su ci che fa la vita meritevole di essere vissuta, o sul modo giusto di vivere. Wittgenstein
pensa che, guardando a queste frasi, si possa avere unidea approssimativa di ci di cui letica si
occupa (LE, 5/7).

sui Quaderni 1914-1916. In essi sono formulate alcune idee fondamentali per la
comprensione di TU.4 Come vedremo, il modo in cui Wittgenstein usa etica
ed estetica piuttosto diverso da quello corrente. Con etica non intende
la disciplina normativa, impegnata a indagare la fondazione o la validit dei
principi e dei criteri dellagire morale, le ragioni dei comportamenti e delle
valutazioni, ecc.; e con estetica non intende la ricerca filosofica sullarte,
sulle esperienze che chiamiamo estetiche, sulle propriet estetiche delle
cose, sulla natura dei giudizi in cui attribuiamo tali propriet, ecc. Bench le
sue riflessioni non siano prive di rilievo anche per queste ricerche, occorrer
tener conto del modo piuttosto singolare in cui Wittgenstein parla di etica ed
estetica. Egli sembra concepirle come definite da un modo di vedere pi che
da ambiti di oggetti e attivit. Consideriamo brevemente, prima di entrare
nel merito di TU, come potrebbe essere concepita lunit di etica ed estetica.
Qualche cenno alla storia della filosofia pu essere daiuto per individuare
alcune possibilit fondamentali.
1. SULLUNIT DEL BELLO E DEL BUONO

A prima vista lidea che etica ed estetica, o i loro domini, non siano
separate risulta contro-intuitiva. Banalmente, persone apparentemente prive
di sensibilit estetica spesso compiono con sicurezza il bene, mentre persone
di gusto educato possono essere moralmente insensibili. Opere con un
apprezzabile contenuto morale sono spesso esteticamente scadenti, mentre
altre, che presentano aspetti riprovevoli, si lasciano nondimeno apprezzare
per il loro valore artistico. E discutibile se ci sia il segno di un mancato
allineamento della sensibilit estetica individuale o collettiva a quella per
il bene o se dipenda dal fatto che la natura del bene e quella del bello sono
diverse. Bench la bellezza possa essere considerata un esempio di valore
intrinseco come il bene morale, bellezza e bont, cos come le propriet
estetiche e quelle morali, sembrano concettualmente distinte. La bellezza
pu essere considerata un valore intrinseco se con intrinseco sintende
non strumentale; non sembra tuttavia essere un valore di questo tipo, se
intrinseco si definisce in relazione alla fonte del valore. La bellezza sembra
essere un valore in relazione agli esseri umani senza avere perci un mero
4
Conseguentemente, quando parler della concezione di Wittgenstein inteso che il riferimento
a idee formulate dal filosofo nel periodo di elaborazione del Tractatus o comunque riconducibili a
posizioni sostenute in tale periodo.

valore strumentale. Il bene morale appare un valore intrinseco in quanto ha,
per cos dire, in s il suo valore e non lo riceve da unaltra fonte.5 Distinta
appare, inoltre, la normativit di cui le due nozioni sono portatrici.
A dispetto di queste differenze, anche una rapida occhiata alla tradizione
filosofica sufficiente per vedere come lidea di una fondamentale somiglianza
dei due domini appartenga ai sui retaggi. Nel mondo greco essa ha un riflesso
gi a livello di vocabolario nel riferimento del termine che sta per bello, to
kaln, allidea del fare qualcosa in modo buono o giusto; soprattutto ha una
giustificazione sul piano filosofico. Paradigmatica al riguardo la concezione
platonica. Da dialoghi come il Fedro e il Simposio emerge chiaramente che, per
Platone, la natura del bello strettamente correlata a quella del bene.6 Una
versione di questa tesi si trova poi nella Summa Theologiae di S.Tommaso. Vi
si legge che il bello si identifica con il bene, salvo una semplice differenza
di ragione.7 La bellezza e la bont sono fondamentalmente identiche perch
sono basate sulla stessa cosa, cio sulla forma.
La tesi dellidentit di bello e buono testimoniata anche in epoche
successive. Shaftesbury, ad esempio, sostiene che la bellezza e il bene sono la
stessa cosa in quanto sono costituiti dalla stessa propriet e cio larmonia. In
forme variate (e spesso indebolite) lidea della connessione delle due nozioni, e
dunque di etica ed estetica, circola diffusamente nel pensiero moderno. Kant,
come noto, ne fornir una variante nella concezione della bellezza come
simbolo del bene, formulata nel 59 della Critica della capacit di giudizio. Schiller,
muovendo da una revisione critica di elementi centrali della filosofia kantiana,
oltre che da una diagnosi del tempo che coglieva acutamente il contrasto [...]
fra lodierna forma di umanit e [] quella greca, presenter la bellezza come
una condizione necessaria dellumanit. La tesi che Schiller avanza molto
forte: [...] attraverso la bellezza che ci si incammina alla libert.8
Questi pochi cenni mostrano che la tesi di Wittgenstein ha radici
profonde e continuit storica. Inoltre, aiutano a comprendere la prima cosa
che colpisce nella formulazione di TU, e cio lapparente adozione di una
comprensione al singolare dei termini etica ed estetica. Wittgenstein
5
Adotto qui una distinzione proposta da KORSGAARD, 1983, p. 178.
6
Cf. ad esempio Fedro 250 a ss.; Simposio 210 a ss.
7
S. Th. I-II, q 27 a 1 (TOMMASO, 1996, vol. 2 p. 222-223).
8
SCHILLER, 2005, p. 25; 45 (lettere II e X).

sembra considerarli come nomi di due distinti e omogenei ambiti di valore.9
A dispetto della sua indifferenza al fatto se altri, prima di lui, avessero pensato
ci che egli aveva pensato (cf. TLP, Pref.), egli appare, su questo punto, lerede
della tradizione appena evocata, per la quale lunit di bellezza e bont stata
un tema costante. La sua lettura di Tolstoj e Schopenhauer ha senzaltro avuto
un ruolo nel formare le sue idee al riguardo.
Gli esempi ricordati sono utili anche sotto un altro aspetto: essi aiutano
a identificare almeno alcune delle forme in cui lidea dellunit di etica ed
estetica pu presentarsi. La schematizzazione che ora proporr in parte
artificiosa perch non sempre con etica ed estetica si intendono le stesse
cose; nondimeno essa pu fornire una guida per interpretare la posizione
di Wittgenstein. Almeno due possibilit sono facilmente intuibili: si pu
pensare (a) che la bellezza in qualche modo sia propedeutica al bene, oppure
si pu assumere (b) che il bene e la bellezza siano ontologicamente la stessa
cosa, siano esemplificazioni della stessa cosa e dunque che le nozioni del
bello e del bene non possano essere comprese isolandole luna dallaltra.10 La
schematizzazione in termini di bellezza e bene (morale) e non di etica ed
estetica. Ci non ne pregiudica la validit. La bellezza e il bene sono i due tipi
di eccellenza che rispettivamente le pratiche estetiche e quelle etiche cercano
di riconoscere e/o realizzare.11
Secondo linterpretazione che proporr, la concezione di Wittgenstein
riconducibile alla seconda delle due forme individuate. Lidentit di bene
e bellezza pu per essere intesa in senso forte oppure in senso debole: nel
primo caso ci che si afferma la coincidenza, sul piano metafisico, delle
esemplificazioni del bene e del bello; nel secondo caso, invece, si sostiene
semplicemente lesistenza di una correlazione significativa, a qualche livello,
delle due nozioni.
La mia impressione che in TU Wittgenstein mostri di propendere
per una lettura forte dellidentit di bene e bellezza. Solo in senso piuttosto
lato si pu per dire che TU sia una tesi metafisica. La formulazione di TU
9
Devo losservazione a WILDE, 2004, p. 165.
10
Le distinzioni andrebbero, ovviamente, affinate. Ad esempio, la sovrapposizione metafisica di
bellezza e bene pu essere intesa come una relazione di identit oppure, secondo una linea kantiana,
come una relazione simbolica.
11
Ovviamente, quanto alla bellezza, il discorso dovrebbe essere circostanziato. Per molta arte recente
essa non pi il valore da realizzare. Cf. DANTO, 2008.

corrisponde piuttosto al tentativo di suggerire la necessit di porre le nostre
vite in un certo tipo di prospettiva: una prospettiva esterna al s individuale
e al mondo dei fatti. Potremmo definirla la prospettiva del valore o la
prospettiva del senso. Entriamo ora nel merito dellinterpretazione di TU,
cominciando da una considerazione del modo in cui introdotta nel Tractatus.
2. LOGICA ED ETICA. IL CONTESTO DI TU

TU presentata nella forma tipograficamente singolare di unaggiunta
parentetica a una proposizione che contiene altre due tesi assai importanti.
Vale la pena di riportarla integralmente:
chiaro che letica non pu formularsi.
Letica trascendentale.
(Etica ed estetica sono tuttuno) (TLP 6.421).
Per come si presenta, TU sembra una spiegazione dellaffermazione

che letica trascendentale. Se si guarda alle proposizioni che la precedono,
laffermazione non risulta subito chiara. Il sistema di numerazione adottato
nel Tractatus la colloca tra i commenti della proposizione 6.4; pi precisamente,
essa un commento a un commento (la 6.42) della proposizione con cui
si apre la parte del libro che per quanto esprimersi cos non sia del tutto
appropriato pu essere considerata di argomento etico (6.4-6.522). Questa
proposizione recita: Tutte le proposizioni sono di pari valore (TLP 6.4).
Che cosa intende dire Wittgenstein, affermando che le proposizioni
hanno tutte lo stesso valore? E, soprattutto, perch introduce con
questaffermazione il discorso sulletica?
La 6.4 pu essere interpretata in (almeno) due modi. Luno non esclude
laltro, anzi, come vedremo, nel commento di Wittgenstein si intrecciano. La
prima interpretazione deriva direttamente dalla concezione della proposizione
elaborata nel Tractatus. Secondo tale concezione ogni proposizione una delle
molte possibilit di un identico spazio ovvero rappresenta uno stato di cose
sullo sfondo di alternative ugualmente possibili. Perci non pu rappresentare
che qualcosa di accidentale. sotto questaspetto che le proposizioni hanno
lo stesso valore ossia sono sullo stesso livello come lo sono i fatti che esse
raffigurano. La seconda interpretazione intende la 6.4 come una proposizione
normativa ovvero come laffermazione che, nella prospettiva del valore,

nessuna proposizione ovvero nessun stato di cose migliore o peggiore di un
altro. Si tratta di una tesi normativa piuttosto singolare. I commenti, in una
trama complicata di concezioni metaetiche e di indicazioni sullatteggiamento
da assumere di fronte alla vita, aiutano a capire il punto di Wittgenstein. Il
primo, piuttosto elaborato, il seguente:
Il senso del mondo devessere fuori di esso. Nel mondo tutto come , e
tutto avviene come avviene; non v in esso alcun valore n, se vi fosse,
avrebbe un valore.
Se un valore che abbia valore v, esso devesser fuori dogni avvenire ed
essere-cos. Infatti, ogni avvenire ed essere-cos accidentale.
Ci che li rende non-accidentali non pu essere nel mondo, ch altrimenti
sarebbe, a sua volta, accidentale.
Devessere fuori del mondo. (TLP 6.41).
Wittgenstein considera accidentale tutto ci che nel mondo ovvero

[...] ci che accade (TLP 1), i fatti, [...] il sussistere di stati di cose (cf.
TLP 2). Laccidentalit dei fatti non contrasta con la possibilit di catturare
le regolarit fra tipi di eventi attraverso leggi causali. Per Wittgenstein, [...]
solo connessioni conformi ad una legge sono pensabili (TLP 6.361); [...] ci
che la legge di causalit deve escludere non pu neppure descriversi, non
pu accadere (TLP 6.362). Egli rifiuta, per, la necessit naturale: [...] una
necessit cogente, per la quale qualcosa debba avvenire poich qualcosaltro
avvenuto, non v. V solo una necessit logica (TLP 6.37) e [...] fuori della
logica tutto accidentale (TLP 6.3). Le leggi causali caratterizzano, dunque,
laccidentale, ci che pu avvenire.
Questa concezione del mondo fa da sfondo allintroduzione delle
nozioni di valore e senso del mondo. Poich, per Wittgenstein, [...] il mondo
e la vita sono tuttuno (TLP 5.621), lespressione senso del mondo pu
essere considerata equivalente a senso della vita. Wittgenstein sembra voler
presentare la distinzione tra mondo e senso del mondo (o valore) nei termini
di una distinzione tra ci che accidentale e il non-accidentale. Perch il valore
dovrebbe essere non-accidentale? La tesi appare discutibile. Spesso accade
che qualcosa abbia valore per ragioni del tutto contingenti conservo dei
sassolini colorati che per me hanno un grande valore perch mi ricordano la
prima vacanza al mare con quella che allora era la mia fidanzata - o perch
connesso a qualcosaltro che si considera per s di valore. Non sembra,
tuttavia, che Wittgenstein stia fornendo un criterio per isolare oggetti o stati

di cose per s di valore ovvero non accidentalmente di valore. Egli sembra
piuttosto guardare alla fonte del valore. La proposizione allude alla possibilit
che qualcosa renda non accidentale lavvenire ed essere-cos. Essa
sottolinea, per, che questo qualcosa dovr essere fuori del mondo perch, se
fosse nel mondo, sarebbe a sua volta accidentale. Ci che Wittgenstein chiama
valore o senso del mondo ha a che fare con questa fonte extra-mondana.
Largomento di Wittgenstein potrebbe essere rafforzato, osservando che il
valore deve essere fuori del mondo anche perch, se fosse nel mondo, sarebbe
una parte di esso, ed difficile immaginare che una parte possa conferire
senso al tutto di cui , appunto, una parte.12
Quale che sia questa fonte, dal passo citato si evince che essa, e con essa
il valore, non ha natura di fatto. Ora, poich le proposizioni rappresentano
[...] il sussistere e non sussistere degli stati di cose (TLP 4.1), ne consegue
che non potranno esserci proposizioni delletica. Questo , appunto, quanto
chiarisce il secondo commento alla 6.4: Le proposizioni non possono
esprimere nulla di ci che pi alto (TLP 6.42).
Appare sottinteso che letica ha a che fare con il valore o il senso del mondo,
qui raccolti sotto lespressione ci che pi alto a rimarcare, presumibilmente,
il contrasto con quanto nel mondo: il pi alto non esprimibile perch
fuori del mondo.13 TU formulata nel commento a questultima proposizione.
Prima di esaminarlo, per opportuna qualche altra osservazione sul contesto
di questi pensieri di Wittgenstein, allargando lo sguardo alla macrosezione cui le
proposizioni di argomento etico appartengono.
2.1 LETICA E I LIMITI DEL LINGUAGGIO

La proposizione principale della sezione cui TU appartiene la 6. Si
tratta della proposizione in cui Wittgenstein indica la forma generale della
proposizione secondo la quale ogni proposizione una funzione di verit
di proposizioni elementari intese come immagini di stati di cose possibili.
Rispetto a essa, il passaggio, nella serie dei suoi commenti, agli argomenti etici,
coglie il lettore di sorpresa. Ci che precede la 6.4 non sembra avere molto a
che vedere con i temi del senso del mondo e del valore. Nei commenti alla 6
12
Devo il punto a MULHALL, 2007, p. 225-226.
13
In una proposizione successiva comparir il termine Dio: Come il mondo , affatto indifferente
per ci che pi alto. Dio non rivela s nel mondo (TLP 6.432).

Wittgenstein discute la natura delle proposizioni della logica, delle proposizioni
matematiche e quella delle leggi di natura e formula considerazioni generali
sulla necessit ovvero discute proposizioni che non corrispondono al modello
descrittivo indicato dalla forma generale della proposizione. Limpressione
che, giunto a un certo punto, egli inserisca nel testo questioni estranee ai
problemi di cui stava trattando. Che cosa hanno a che fare il senso del mondo
e il valore con la forma generale della proposizione?
In effetti, i due argomenti sono molto pi collegati di quanto a prima
vista possa sembrare. Prima di tutto perch anche le proposizioni sul valore
configurano un dominio del linguaggio che diverge dalla forma paradigmatica
individuata dalla 6. Indicando la forma generale della proposizione,
Wittgenstein assolve il compito che si era posto nel Tractatus, di tracciare un
limite allespressione dei pensieri (cf. TLP, Pref.). Lidea della limitazione sta
o cade con lidea dellunit formale del linguaggio e dunque con lidea di una
realt unitaria.14
La proposizione 6 rende con mezzi simbolici una forma precedentemente
individuata con lespressione cos e cos (TLP 4.5). A dispetto del suo
carattere informale, lespressione molto precisa: essa corrisponde alla
forma di ogni possibile situazione (Sachlage) ed perci la forma stessa della
realt,15 lessenza del mondo (TLP 5.4711). Dato lisomorfismo di mondo e
linguaggio sostenuto nel Tractatus, la forma proposizionale generale non pu
che corrispondere alla forma del mondo. Nelle intenzioni di Wittgenstein,
con lindicazione della forma generale della proposizione si realizzava, per,
anche quella delimitazione delletico, per cos dire, dallinterno di cui
parler nella celebre lettera scritta a Ludwig von Ficker presumibilmente alla
fine di ottobre o agli inizi di novembre del 1919, alludendo a un senso etico
del libro.16 Tracciando un limite allespressione dei pensieri, il libro delimita
cos anche il luogo in cui il valore non pu essere ovvero il mondo dei fatti.
14
La forma generale della proposizione lo strumento logico che consente una descrizione dallinterno,
nellunico modo possibile, dello spazio logico, cio di quello che, per Wittgenstein, ad un tempo
lo spazio del pensabile, lo spazio di mondo e linguaggio. Tale spazio propriamente il luogo della
conoscenza del mondo.
15
Cf. MAYER, 2001.
16
[] il senso del libro scrive Wittgenstein a von Ficker - un senso etico [] il mio lavoro consiste
di due parti: di quello che ho scritto, ed inoltre di tutto quello che non ho scritto. E proprio questa
seconda parte quella pi importante. Ad opera del mio libro, letico viene delimitato, per cos dire,
dallinterno; e sono convinto che letico da delimitare rigorosamente solo in questo modo (BvF,
32-34/72).

Che il valore non abbia natura di fatto senzaltro una tesi metaetica.
Ridurre a questo la concezione suggerita nella parte etica del Tractatus
vorrebbe dire, tuttavia, cogliere solo un aspetto del discorso di Wittgenstein.
Come dicevo, in esso concezioni metaetiche si intrecciano con la formulazione
di un atteggiamento verso il mondo. Compiendo un passo indietro e poi
uno avanti nel testo possiamo raggiungere questa prospettiva pi ampia sul
discorso di Wittgenstein. Da essa si scorge quella che credo sia la ragione
in un certo senso pi profonda della connessione fra la tematica logica e la
questione del valore.
3. DALLA LOGICA ALLETICA

Cominciamo con il passo avanti. Nel Tractatus Wittgenstein individua
lessenza della proposizione in una forma che consente la costruzione di
ogni proposizione applicando unoperazione a proposizioni elementari (cf.
TLP 6.001, 6.002). Il libro promuove cos una visione per cui la pensabilit
del mondo ci d anche lunit e i limiti del mondo. Cogliere la forma che
costituisce lunit del linguaggio, accedere a una visione del mondo come
totalit unitaria e delimitata di stati di cose e insieme cogliere il carattere
accidentale del contenuto del mondo in quanto esso si d nello spazio del
possibile. Ci permette di distinguere tra il che del mondo, la sua semplice
presenza, la sua datit, e il come. Wittgenstein chiama questo il Mistico:
Non come il mondo , il Mistico, ma che esso . (TLP 6.44).
La visione del mondo sub specie aeterni la visione del mondo come totalit
delimitata -.
Il sentimento del mondo come totalit delimitata il sentimento mistico.
(TLP 6.45).
A dispetto delletichetta Mistico, ci cui Wittgenstein pensa
strettamente connesso alla logica. Lo conferma un passo indietro nel
testo. In una sezione precedente egli aveva sostenuto che lesperienza che
ci serve per la comprensione della logica lesperienza che qualcosa .
Contestualmente aveva, per, sottolineato che ci non unesperienza:
La logica prima dogni esperienza dogni esperienza che qualcosa cos.
Essa prima del Come, non del Che cosa. (TLP 5.552).
Secondo Wittgenstein, le proposizioni della logica sono tautologie,

sono dei casi-limite di proposizioni i cui elementi sono combinati in modo
tale che ogni contenuto descrittivo eliminato. Perci sono considerate

indicative dei limiti del mondo: esse non asseriscono nulla sul mondo, ma,
descrivendo le propriet logiche delle costanti, e dunque delle proposizioni,
strutturano lo spazio logico, rappresentano la armatura logica (TLP 4.023 e
6.124) della realt: Che le proposizioni della logica siano tautologie mostra le
propriet formali logiche del linguaggio, del mondo (TLP 6.12).
Larmatura rappresentata dalla logica fa tuttuno con le possibilit di
configurazione di fatti e proposizioni; essa determina lo spazio logico (cf.
TLP 3.42) ovvero lo spazio delle proposizioni, della rappresentazione dei fatti.
Perci Wittgenstein attribuisce alla logica un carattere trascendentale (TLP
6.13), vale a dire di condizione della raffigurazione. Lo spazio logico per
uno spazio di possibilit; collocati in esso, i fatti attuali sono solo alcuni degli
stati di cose possibili. Vedere il mondo nel grande specchio (TLP 5.511)
della logica perciostesso vederlo nella sua radicale contingenza. Al carattere
trascendentale della logica cos correlata la presenza del mondo, il suo semplice
esserci, quello che poi verr chiamato il Mistico, linesprimibile che del
mondo.17 Semplicemente, lesistenza del mondo non un fatto;18 lesistenza
della totalit dei fatti non pu essere una parte della totalit ossia un fatto;
pertanto non possiamo formarci di ci unimmagine logica.
La cosa curiosa che Wittgenstein sembra collegare lesperienza di
questo esser-dato e il punto di vista dal quale qualcosa come il valore o il senso
si fanno presenti. Il collegamento esplicito nella Conferenza sulletica. In essa
lesperienza dellesistenza del mondo propriamente la meraviglia per la sua
esistenza (I wonder at the existence of the world) - evocata per veicolare lidea
di un [...] valore assoluto o etico (LE, 8/12-13) ossia del tipo di valore che
per il Tractatus fuori del mondo, cio fuori dogni avvenire ed essere-
cos. Letica ha a che fare con questo valore; perci non possono esserci
proposizioni delletica.
C una singolare corrispondenza tra etica e logica: come non abbiamo,
in senso stretto, esperienza del Che cosa che prima della logica, cos
non abbiamo esperienza del valore. E come lespressione del che del
mondo, del miracolo della sua esistenza, non in qualche proposizione,
bens nellesistenza stessa di un linguaggio, cio di nomi dotati di significato
17
Questo non significa che vi sia da un lato un mondo l fuori e, dallaltro, un sistema di
rappresentazione. Per Wittgenstein nel linguaggio strutturato dalla logica ovvero nello spazio logico
che il mondo ci dato, che conosciamo il mondo. Cf. VOSSENKUHL, 1995, p. 111-115.
18
Ibidem, p. 112.
e di proposizioni che hanno senso,19 cos non abbiamo proposizioni etiche;
letica al pi testimoniata nella tendenza ad avventarsi contro i limiti del
linguaggio (LE, 11-12/18), nel tentativo di andare, con le proposizioni, al
di l del linguaggio significante, cio al di l del mondo, del luogo in cui il
valore non pu essere.
Come si visto, sostenendo che letica non pu formularsi,
Wittgenstein le attribuisce un carattere trascendentale. Alla luce della tesi
avanzata nella 6.41 sul carattere extra-mondano del valore, pu sembrare che
trascendente sarebbe stata una qualificazione pi appropriata. Cos, del
resto, egli qualificava letica in unentrata dei Quaderni (cf. TB 30.7.16). Tuttavia
credo che quella del Tractatus non sia una svista.
3.1 LESSERE DEL MONDO E IL FUORI DEL MONDO

Riassumiamo. Wittgenstein concepisce la logica come trascendentale.
Egli pensa che il mondo si dia in uno spazio di possibilit strutturato dalla
logica. Questa concezione porta con s lidea dellunit del mondo e insieme
una visione della sua radicale contingenza. Wittgenstein esprime questa visione
qualificando il darsi del mondo come il Mistico. Usando questespressione
egli sembra trasmettere quasi il senso dellemergenza dellessere, della
creazione.20 Come si accennato, nella Conferenza sulletica Wittgenstein torna
sul tema dellesistenza del mondo. Egli parla della sua meraviglia per lesistenza
del mondo e la descrive come una meraviglia per qualcosa che tuttavia non si
potrebbe concepire diversamente: non possiamo immaginare il mondo come
non esistente (cf. LE, 13-14). Wittgenstein chiarisce per che loggetto della
meraviglia proprio il semplice esserci del mondo il Che - e non lessere del
mondo in un certo modo il Come -, bench ci si possa certo meravigliare
che il mondo intorno a noi sia cos com. Egli descrive lesperienza di
19
Questo quanto Wittgenstein sostiene nella Conferenza: [...] lespressione giusta nella lingua per il
miracolo dellesistenza del mondo, bench non sia alcuna proposizione nella lingua, lesistenza del
linguaggio stesso (LE, 11/17).
20
In effetti, Wittgenstein stesso, in una conversazione con Waismann del dicembre 1930, si avvale
della nozione di creazione per esprimere il senso dellassoluta datit del mondo: I fatti per me non
sono importanti. Ma a me sta a cuore quel che intendono gli uomini quando dicono che il mondo c.
Waismann domanda a Wittgenstein: Lesistenza del mondo connessa con letico? Wittgenstein: Che si dia,
qui, una connessione, gli uomini lhanno sentito e lhanno espresso cos Il Padre ha creato il mondo,
il Figlio (o la Parola, che da Dio procede) lEtico(WWK, 118/27).

meravigliarsi per lesistenza del mondo, dicendo: [...] lesperienza di vedere
il mondo come un miracolo (as a miracle) (LE, 11/17).
Lassociazione della meraviglia per lesistenza del mondo alla visione di
tale esistenza come miracolo non una semplice suggestione lessicale dovuta
al fatto che linglese wonder come il tedesco Wunder pu voler dire sia
meraviglia sia miracolo. Essa ha un senso abbastanza preciso: Wittgenstein
cerca di caratterizzare un modo di vedere le cose. La meraviglia che qualcosa
esista non esprimibile nella forma di una domanda e non pu essere tolta da
una risposta (cf. WWK, 68/23). Meravigliarsi di qualcosa non significa coglierlo
come problematico, come un dato bisognoso di spiegazione. Le spiegazioni
vanno al come non al che. Nella meraviglia per lesistenza del mondo il punto
non la sua inesplicabilit, bens un modo di vedere il mondo. Similmente
miracolo non , se non in senso relativo, ci che la scienza non ha ancora
spiegato. In quello che, per Wittgenstein, il senso assoluto del termine
miracoloso, nessun fatto miracoloso in se stesso. Tale senso correlato a
un modo di guadare le cose radicalmente diverso da quello scientifico: [...] il
modo scientifico di guardare un fatto scrive Wittgenstein non il modo di
guardarlo come un miracolo (cf. LE, 11/17). Qual il significato di queste
osservazioni per letica?
Mettiamo assieme alcuni dati. Come si ricorder, per Wittgenstein, se
c un valore, esso devessere fuori dogni avvenire ed essere-cos. Laccidentale
avvenire ed essere cos, cui diretta la considerazione scientifica del mondo,
del tutto indifferente per il valore. La dimensione altra dal come del mondo
quella del che. a questa dimensione che la Conferenza collega lidea di un valore
assoluto o etico e precisamente alla meraviglia per lesistenza, per il che del
mondo. La meraviglia un modo di vedere lesistenza del mondo: il vederla
come un miracolo e non come un problema da risolvere. Questo suggerisce
che fuori del mondo non indichi tanto un luogo esterno al mondo - il
mondo tutto ci che c. La dimensione evocata con quellespressione
forse non un luogo; forse Wittgenstein vuol rinviare a qualcosa di connesso
a un modo di vedere:21 meravigliarsi del mondo della vita vuol dire non
coglierlo come problematico, accettare lavvenire ed essere-cos per ci che ,
ossia qualcosa di accidentale, di contingente. Credo che con laffermazione
21
Lidea di un fuori del mondo inevitabilmente veicola quella del mondo come limitazione. Come
vedremo, secondo Wittgenstein non per cos che dovremmo considerare il mondo, bens come un
campo di possibilit per la volont: tutto ci che c, avrebbe potuto essere diversamente senza che per
questo vi sia nel come del mondo una differenza eticamente rilevante.

del carattere trascendentale delletica Wittgenstein voglia suggerire proprio
che nelletica abbiamo a che fare con qualcosa di profondamente diverso dalla
ricerca di una risposta alla domanda sul significato, sul valore della vita (cf.
TLP 6.521). Come vedremo subito, il fatto che TU sia formulata come un
chiarimento dellaffermazione che letica trascendentale non casuale.
3.2 LUNIT DI ETICA ED ESTETICA

I passi rilevanti per linterpretazione del punto in questione sono
contenuti nei Quaderni. In particolare le tre entrate seguenti mi sembrano
determinanti: Lopera darte loggetto visto sub specie aeternitatis; e la vita
buona il mondo visto sub specie aeternitatis. Questa la connessione tra arte
ed etica (TB 7.10.16).
Il miracolo per larte (das knstlerische Wunder) che il mondo v. Che v
ci che v.
Lessenza del modo di vedere artistico vedere il mondo con occhio
felice? (TB 20.10.16).
Infatti c pur qualcosa nella concezione che il bello sia il fine dellarte.
E il bello appunto ci che rende felice. (TB 21.10.16).
Il primo passo citato costituisce lincipit schopenhaueriano di

unannotazione pi lunga.22 Esso suggerisce chiaramente che la connessione tra
etica e arte sta essenzialmente in un modo di vedere. Possiamo supporre che
nellappunto Wittgenstein attribuisca ad arte allincirca lo stesso significato
che attribuisce a estetica nel Tractatus. Infatti, egli non sembra considerare
lopera darte nel suo aspetto di artefatto; arte e opera darte sembrano
indicare qualcosa come un modo di vedere e il suo risultato. Nella stessa
entrata il modo di vedere artistico contrapposto a quello consueto come
un vedere le cose dal di fuori rispetto a un vederle dal di dentro, nello
spazio e nel tempo e dunque nella loro connessione ad altre cose, nel contesto
di stati di cose (cf. TB 7.10.16). Vedere una cosa dal di fuori sembra voler
dire coglierla come un tutto delimitato, quale mondo e non quale cosa
tra cose. questo modo di vedere che la rende significante (TB 8.10.16).23
22
Lespressione sub specie aeternitatis spinoziana, ma la fonte diretta di Wittgenstein verosimilmente
Schopenhauer. Sullimportanza di questautore per Wittgenstein, cf. GLOCK, 1999.
23
Cf. SCHOPENHAUER, 2002, 36: larte [] strappa loggetto della sua contemplazione dal
flusso universale delle cose e se lo pone davanti isolato; e questo oggetto, che era in quel flusso una
parte infinitamente piccola, diviene per essa qualcosa che rappresenta il tutto.

Larte (lestetica) dunque qualcosa come uno sguardo trasformante.
In parte si tratta naturalmente di una metafora. Come vedremo nel prossimo
paragrafo, sembra corrispondere meglio a ci che Wittgenstein vuol dire,
pensare questo sguardo come un atteggiamento verso le cose piuttosto che
come unattivit di qualche tipo. Una prima conclusione che possibile trarre
dalle parole di Wittgenstein allora la seguente: se laffermazione che etica e
estetica sono tuttuno effettivamente unesplicazione della tesi che letica
trascendentale, ci che essa indica che letica ha tale carattere in quanto ,
come larte, un modo di vedere. Si tratter di capire cosa ci possa voler dire.
La seconda entrata citata contiene unindicazione importante circa ci
che, nella visione artistica, conferisce significato alloggetto. Il pensiero in
essa espresso si chiarisce considerando lentrata successiva, la terza delle tre
citate sopra. In essa Wittgenstein pare rispondere alla domanda, posta nella
seconda entrata, se lessenza del modo di vedere artistico sia vedere il mondo
con occhio felice. La domanda intrigante perch larte ha spesso a che fare
con realt tragiche e dolorose. Ci che Wittgenstein annota, e cio che il
bello ci che rende felice, aiuta a capire in che senso si possa rispondere
affermativamente alla domanda.
Per lo pi il bello nellarte non in ci che essa rappresenta, ma nel
come lo rappresenta. Ci si pu intendere nel senso che larte, in accordo
con certi principi formali, conferisce unit al contenuto rappresentato. Non
pu, tuttavia, essere questo senso di bellezza che Wittgenstein ha in mente.24
La prima entrata suggerisce che egli stia piuttosto pensando a qualcosa come
una capacit dellarte di configurare un atteggiamento, un modo di dirigere
lattenzione alle cose. Laffermazione che il bello ci che rende felice, letta
sullo sfondo di quanto sostenuto nella prima entrata, porta a congetturare
che Wittgenstein consideri l(opera d)arte e la vita buona, cio la vita felice,
esemplificazioni della visione sub specie aeternitatis. Lannotazione del 20.10.16
la nostra seconda entrata - aggiunge al quadro un elemento importante;
essa suggerisce che ci cui larte dirige lattenzione sia eminentemente il
semplice esserci delle cose. Lo sguardo artistico trasforma in opera darte
anche loggetto pi insignificante perch lo lascia apparire sotto laspetto del
miracolo. La bellezza cui larte tende sembra consistere in questo.
24
Cf. WILDE, 2004, p. 173-175 per un commento esteso dellannotazione.

Per Wittgenstein, vedere artisticamente le cose vuol dire riceverle
non come dati da spiegare o utilizzare a qualche scopo, bens considerandole
nella loro semplice datit. La visione artistica non diretta allavvenire ed
essere-cos, ma alla presenza delle cose. Vedere una cosa sub specie aeternitatis
o come opera darte significa vederla con tutto lo spazio logico (TB
7.10.16) ovvero con la consapevolezza del possibile, delle sue possibilit di
combinazione con altre cose. Ci che per Wittgenstein desta meraviglia non
che i fatti siano in un modo particolare, ma che vi siano fatti, che vi siano
le possibilit che ci sono.25 Ma perch questo sguardo sarebbe felicitante?
E cosa rivela, in merito a ci che Wittgenstein intende con valore assoluto
o etico, il collegamento del senso di questespressione allesperienza artistica
di vedere il mondo come un miracolo? Che cosa suggerisce questo radicare
letica nellesperienza del puro esserci del mondo?
La risposta pi ovvia alla prima domanda che lo sguardo artistico
felicitante perch vedere il mondo sub specie aeternitatis vederlo in modo
disinteressato, da una posizione di distanza, di distacco e dunque di rinuncia
e Wittgenstein sembra aver pensato che la vita felice sia appunto la vita
informata da questatteggiamento (cf. TB 13.8.16). Credo, tuttavia, che questa
risposta sfiori soltanto il punto centrale della questione, al quale si arriva solo
cercando di rispondere alla seconda domanda.
Wittgenstein presenta il collegamento dellidea di valore assoluto o
etico alla meraviglia per lesistenza del mondo come [...] una questione del
tutto personale: questa per lui lesperienza per eccellenza; altri potrebbero
trovare esempi diversi (LE, 8/12). Con ci non inserito un elemento di
arbitrariet nel discorso. Wittgenstein vuole soltanto evidenziare il carattere
personale delle cose che sta dicendo ovvero - cos credo si debba intendere
il punto - il loro essere espressione di un atteggiamento di base verso il
mondo. Le osservazioni dai Quaderni citate sopra sembrano delineare unetica
normativa riducibile allunico invito di vedere il mondo in un certo modo e
cio artisticamente, con occhio felice.26 Ci che tale invito sottende , per,
un pensiero piuttosto complesso. Cerco di abbozzare unipotesi interpretativa.
25
Cos anche MORRIS, 2008, p. 326. suggestivo pensare che ci che Wittgenstein vede trasparire tra
le maglie della rete logica sia quello stesso miracolo dellesserci che rivelato dallarte.
26
MORRIS, 2008, p. 326.

4. IL PORTATORE DELLETICA
Come si visto, Wittgenstein sembra attribuire alla visione artistica
un potere di trasformazione in riferimento al significato delloggetto cui
diretta. Tale potere ha, per, effetti anche sul soggetto; esso produce, si
potrebbe dire, un mutamento nel carattere dellautocoscienza o, forse meglio,
nella definizione di se stessi, della propria posizione rispetto al mondo.
Wittgenstein sembra pensare che, quando una cosa vista dal di fuori
ovvero sub specie aeternitatis, essa diventa il mondo dellosservatore. Questo
modo desprimersi proietta sulla visione artistica il pensiero fondamentale del
solipsismo: il mondo il mio mondo; e la sua immediata conseguenza: rispetto
al mondo lio si trova contratto a limite (cf. TLP 5.641 e TB 2.8.16); esso
diventa il punto inesteso (TLP 5.64) cui coordinata la realt.27 Lo sguardo
felicitante dunque quello di un io che si fatto puro limite del mondo? La
verit (TLP 5.62) contenuta nel solipsismo e cio che ogni esperienza
da un punto di vista, che il mondo il mondo coordinato a un io, sembra
avere un risvolto etico-estetico. Si tratta di capire quale sia. Che Wittgenstein
riconosca tale risvolto pare attestato dal fatto che, nei Quaderni, lentrata che
apre una serie di osservazioni dedicate a Dio e al senso della vita inizia con un
chiaro riferimento al tema del solipsismo:
Che so di Dio e del fine della vita?
Io so che questo mondo .
Che io sto in esso, come il mio occhio nel suo campo visivo. (TB 11.6.16).
Stare nel mondo come locchio nel suo campo visivo significa non
stare nel mondo; nel campo visivo troviamo il contenuto dellesperienza visiva
non locchio. Di questesperienza possono far parte anche le immagini riflesse
dei nostri occhi. Ma in questo caso osserva Michael Morris - locchio non ci
presentato come il nostro occhio presentato a noi stessi quando guardiamo
ad altre cose, cio come il fuoco del campo visivo.28 Limmagine usata da
Wittgenstein suggerisce appunto che lio non appartiene al mondo, non
una sua parte (cf. TLP 5.631 e 5.632); piuttosto il centro della prospettiva
27
Per lanaloga posizione in Schopenhauer, secondo il quale nella contemplazione estetica il soggetto
diventa lunico occhio del mondo, cf. SCHOPENHAUER, 2002, 38. Il grande e complesso tema
del solipsismo, che qui appena sfiorato, costituisce per pi aspetti lo sfondo delletica wittgensteiniana.
Per la sua trattazione cf. SULLIVAN, 1996, MORRIS, 2008, p. 263-308; VOSSENKUHL, 2008, p.
89-118.
28
Cf. MORRIS, 2008, p. 299.

unitaria da cui il mondo compreso. Questo fa del mondo il mio mondo (cf.
TLP 5.62).29 Lio per cui si pu fare questaffermazione non ovviamente
lio psicologico; questultimo uno dei fatti del mondo; , invece, quello che
Wittgenstein chiama il soggetto metafisico (TLP 5.641). Ora, il duplice
modo in cui Wittgenstein si riferisce allio ha un parallelo sul piano pratico:
Della volont quale portatore delletico non pu parlarsi. E la volont come
fenomeno interessa solo la psicologia (TLP 6.423).
Nei Quaderni vi sono parecchi riferimenti a una nozione non psicologica
di volont. In alcune osservazioni molto suggestive Wittgenstein collega tale
nozione a quella del soggetto metafisico. Si legge, ad esempio, in unentrata:
Se la volont non fosse, non vi sarebbe nemmeno quel centro del mondo che
chiamiamo Io e che il portatore delletica (TB 5.8.16).
Cos questa volont e in che senso fa dellIo il portatore delletica?
In unaltra entrata Wittgenstein annota: Come la mia rappresentazione il
mondo, cos la mia volont la volont del mondo (TB 17.10.16).
Non semplice dare un senso a queste affermazioni.30 Mi limito
a poche osservazioni. Il passo appena citato ci ricorda che il mondo di
Wittgenstein, bench sia senza soggetto, nel senso che il soggetto non si d
come un elemento identificabile in esso, un mondo soggettivo, , cio, un
mondo coordinato a un Io. Esso sembra stabilire unanalogia: come la mia
rappresentazione il mondo, cos la mia volont la volont del mondo.
Come si pu intendere questa volont?
chiaro che, se lIo che vuole il soggetto metafisico, esso non nel
mondo; di conseguenza la sua azione non pu avere effetti nel mondo, non pu
modificare il mondo: Il mondo indipendente dalla mia volont (TLP 6.373).
Daltra parte, Wittgenstein sostiene anche che bene e male non
interviene che attraverso il soggetto (TB 2.8.16). Ma come? Come pu la
volont del mondo avere ad oggetto tutto ci che accade, la totalit dei fatti?
Lazione della volont, pi che una modificazione del contenuto del
mondo, sembra essere [...] una presa di posizione del soggetto verso il
29
Mio non definisce in questo caso una sfera privata. Dal fatto che il mondo il mio mondo non
consegue che ognuno ha il proprio mondo. Ci che personale nella relazione al mondo non appartiene
ai fatti, non una differenza che possa caratterizzare il contenuto del mondo. Cf. BELL, 1992.
30
Per un esame delle numerose e intriganti osservazioni dei Quaderni dedicate alla volont, cf.
ISHIGURO, 1981.

mondo (TB 4.11.16). La mia volont la volont del mondo nel senso di un
atteggiamento che assumo verso il mondo: Se il volere buono o cattivo ltera
il mondo, esso pu alterare solo i limiti del mondo, non i fatti, non ci che pu
essere espresso dal linguaggio (TLP 6.423).
In virt di questalterazione il mondo pu divenire un altro mondo
come [...] il mondo del felice un altro mondo che quello dellinfelice.
Wittgenstein usa unimmagine che rinvia alle fasi lunari: [...] esso deve, per
cos dire, decrescere o crescere in toto TLP 6.43). Tutto ci assai difficile da
decifrare.31 Un punto comunque chiaro: se i limiti del mondo sono quelli del
possibile, essi non possono essere alterati dalla volont. Lunico cambiamento
che la volont pu produrre in tali limiti nel modo in cui, per cos dire, il
possibile ci tocca: la persona felice quella che non patisce i limiti del mondo
come limitazioni ma li accetta come condizioni per la possibilit del proprio
volere.32 Questa, credo, la chiave per intendere perch lo sguardo artistico,
in quanto sguardo dal di fuori, sia felicitante e perch laffermazione che
etica ed estetica sono tuttuno spieghi lattribuzione alletica di un carattere
trascendentale.
4.1 IL CARATTERE TRASCENDENTALE DELLETICA

Secondo Wittgnstein, come si visto, bene e male intervengono,
attraverso il soggetto: Io voglio chiamare volont soprattutto il portatore
di buono e cattivo (TB 21.7.16).
Ora, sembra che lazione della volont buona sia lassunzione di un
atteggiamento di accettazione del mondo che il mio mondo, e che lazione
della volont cattiva sia un atteggiamento di rifiuto: [...] per vivere felice
scrive Wittgenstein devo essere in armonia con il mondo (TB 8.7.16).33 La
differenza tra la persona felice e quella infelice nel modo in cui accolgono
il mondo: lidentico mondo dei fatti diventa in ci, per luna e per laltra,
31
Per linterpretazione cf. SCHULTE, 2001 e, sullimmagine del crescere e decrescere, MULHALL,
2007.
32
Cf. MULHALL, 2007, p. 234.
33
Come si ricordato, Wittgenstein sostiene che il mondo e la vita sono tuttuno (TLP 5.621). Poich
il mondo la totalit dei fatti, il significato di vita in questaffermazione non pu essere inteso
in senso fisiologico o psicologico; sotto questi aspetti la mia vita non che un insieme di fatti nel
mondo. Che cosa si debba intendere per vita lo suggerisce forse laffermazione di Wittgenstein che
alla morte il mondo non si altera, ma termina (TLP 6.431). Vita sembra indicare qualcosa come
lapparire stesso (la rappresentazione) del mondo, del mio mondo.

un altro mondo. Lidea che Wittgenstein sembra faticosamente elaborare,
collegando la volont al soggetto metafisico, che per la volont intesa
come portatore delletica ci che conta non il decidere di fare una cosa
piuttosto che unaltra, non ci che si fa nel mondo, bens latteggiamento
verso il mondo. Felicit e infelicit non sono eventi: il mondo non diventa da
felice infelice o viceversa; piuttosto cessa in toto di essere un mondo felice o
infelice;34 e questo per qualcosa come una differenza di Gestalt.
La prospettiva delineata offre un senso al tipo di riconciliazione con
la vita cui Wittgenstein sembra tendere. Tale riconciliazione ha al centro una
rimozione del soggetto morale della volont dal mondo e dunque una
presa di distanza dal mondo dei desideri e delle passioni. Possiamo collegare
retrospettivamente questa mossa allidea di Wittgenstein che il valore non sia
nel mondo. Essa per, insieme, ci che lo porta a sostenere che letica
trascendentale. La qualificazione trascendentale indica che letica connessa
al mondo, ma insieme avverte che il suo contenuto scompare, se si tenta
di farlo rientrare nel mondo - in tal senso letica anche trascendente (TB
30.7.16). Come la logica, letica non rappresenta, non si occupa di una
specie particolare di fatti, diversi da quelli di cui si occupano le scienze naturali.
Piuttosto proprio come la logica essa ha natura di condizione del mondo
(cf. TB 24.7.16): non della sua conoscenza, della sua costruzione logica, bens
del suo senso, del suo valore.
Attribuire alletica un carattere di condizione, vuol dire considerarla
fondamentalmente un atteggiamento, un modo di vedere il mondo. Ed
appunto perch la concepisce in questo modo, che Wittgenstein pu
richiamare, in funzione esplicativa del carattere trascendentale delletica, la
connessione di etica ed estetica ovvero di etica e arte. Semplificando: se il
modo di vedere artistico essenzialmente un vedere il mondo con occhio
felice, allora che un oggetto sia unopera darte non dipende tanto da come
esso , quanto dal modo in cui lo si guarda. Similmente con letica: a rendere
la vita buona non sono tanto i suoi contenuti, quanto il modo in cui la si
accoglie come la propria vita, il proprio mondo. Vedere il mondo con occhio
felice comprendere che il senso del mondo, il valore che pu rendere non-
accidentale ogni avvenire ed essere-cos non ha a che fare con stati di cose
nel mondo ma piuttosto con [...] un atteggiamento o stile nellaccettazione di
34
Cos ULE, VARGA von KIBD, 1998, p. 46.

tutti i fatti.35 Tale atteggiamento non aggiunge n toglie qualcosa ai fatti,
bens modella ci che abbiamo davanti come la situazione che si accetta. La
mia volont pu diventare la volont del mondo, la vita una vita felice, sensata,
se al mondo guardo con locchio felice dellarte. Sembra essere questo, in
ultima analisi, ci cui Wittgenstein vuol renderci attenti, affermando lunit di
etica ed estetica. Vorrei ora, conclusivamente, dire qualcosa a commento della
prospettiva che egli suggerisce.
5. OSSERVAZIONI CONCLUSIVE
La concezione di Wittgenstein colpisce per la sua profondit e
insieme per gli aspetti di paradossalit che presenta. Molti di noi pensano
che felicit e infelicit abbiano a che fare con situazioni di appagamento o
frustrazione, soddisfazione o perdita, che bene e male siano propriet di
comportamenti, azioni, situazioni particolari, che attribuiamo secondo criteri
spesso contestabili ma comunque definibili e non siano riducibili a un modo
di vedere.36 Il significato che Wittgenstein attribuisce a bene e male, cos
come il modo in cui intende larte, appaiono piuttosto particolari e lontani dal
senso comune. Ci che lo interessa non ha molto a che fare con ci su cui
vertono abitualmente le discussioni etiche o estetiche, eppure ha un rapporto
con esse e le sue riflessioni risultano illuminanti riguardo a un aspetto cruciale.
Come si visto, TU formulata nel contesto di un argomento sul
valore e la non formulabilit delletica, apparentemente con intento esplicativo
in merito al carattere trascendentale delletica. Secondo linterpretazione
proposta, in TU non tanto in questione unidentit di ambiti, quanto una
radice comune nellatteggiamento esemplificato dallarte - che apre alla
percezione del valore, del senso. Ci che Wittgenstein suggerisce una
concezione normativa al cui centro sta un modo di vedere il mondo che lo
stesso dellarte. Egli lo descrive come un vedere il mondo come un miracolo.
chiaro che ci non ha molto a che fare con la definizione di criteri dazione
o di giudizio; contiene tuttavia unindicazione sulla fonte del valore:
35
MURDOCH, 1993, p. 28.
36
Lo stesso si pu dire dellarte. Si tende a pensare che un oggetto sia unopera darte perch ha certe
propriet (intrinseche o relazionali) e non semplicemente perch visto in un certo modo. Se lo status
di opera darte fosse conferito da una visione, tutto potrebbe diventare arte e non avrebbe pi senso
tentar di distinguere tra ci che arte ci che non lo .

Bene e male non interviene che attraverso il soggetto. Ed il soggetto non
appartiene al mondo, ma un limite del mondo. [] ad essere buono
o cattivo il soggetto che vuole. [] buono e cattivo sono predicati del
soggetto, non propriet del mondo. (TB 2.8.16).
Buono e cattivo essenzialmente solo lIo, non il mondo. (TB 5.8.16).
Per Wittgenstein bene e male non sono propriet dei fatti; la presenza
di bene e male subordinata allesistenza di un soggetto, di un Io che vuole.
Nella Conferenza egli mostra di considerare pi o meno sinonime le
espressioni letica la ricerca su ci che bene e letica la ricerca su ci
che ha valore. La convinzione espressa nei due appunti citati pu essere
riformulata, dicendo che, per Wittgenstein, non c un valore oggettivo,
cio un valore che sussiste indipendentemente dallesistenza di soggetti di
volont.37 La presenza del valore subordinata allesistenza di un Io che vuole;
importante tener presente di quale valore sta parlando Wittgenstein.
Nella Conferenza egli formula una distinzione tra senso corrente, o
relativo e senso etico, o assoluto di buono, valore, importante,
giusto, ecc., e tra giudizio assoluto di valore e giudizio relativo e
commenta:
Ogni giudizio di valore relativo una pura asserzione di fatti e pu
quindi essere espresso in una forma tale da perdere del tutto laspetto di un
giudizio di valore.
Lesempio fornito subito dopo emblematico di ci che Wittgenstein
intende:
Invece di dire Questa la via giusta per Granchester, avrei potuto dire
altrettanto bene Questa la via giusta che dovete percorrere se volete
raggiungere Granchester nel pi breve tempo possibile.
37
molto interessante, al riguardo, il seguente appunto di Waismann: Schlick dice che nelletica
teologica si danno due concezioni dellessenza del Bene: secondo linterpretazione pi superficiale, il
Bene bene, perch Dio lo vuole; secondo linterpretazione pi profonda, Dio vuole il bene perch
bene. Io penso che sia pi profonda la prima concezione: Bene ci che Dio ordina. Infatti, taglia
la strada a ogni possibile spiegazione del perch sia bene, mentre proprio la seconda concezione
superficiale, razionalistica, operando come se ci che bene potesse essere ulteriormente fondato.
La prima concezione esprime chiaramente che lessenza del Bene non ha nulla a che fare con i fatti e
quindi non pu essere spiegata da nessuna proposizione. Se vi una proposizione che esprime ci che
intendo, : Bene ci che Dio ordina(WWK, 115/24-25).

Wittgenstein sembra collegare la distinzione tra valore assoluto e valore
relativo a quella tra imperativo categorico e imperativo ipotetico. Tradotto
nella forma di un imperativo ipotetico, il giudizio di valore relativo risulta
unattribuzione di valore relativa a un fine: esso diventa unasserzione su una
relazione tra uno stato mentale e certi dati del mondo esterno, perdendo cos
laspetto di giudizio di valore. Secondo Wittgenstein, infatti, [...] nessuna
asserzione di fatti pu mai essere, o implicare, un giudizio di valore assoluto
(LE, 5-6/8-9).
Egli pensa che lo stesso valga per i nostri stati mentali; anchessi, intesi
come stati psicologici passibili di descrizione, non sono, in senso etico, n
buoni n cattivi. Quando sostiene che [...] bene e male non interviene che
attraverso il soggetto, Wittgenstein non sta, dunque, dicendo che i fatti
diventano buoni o cattivi a seconda delleffetto psicologico che hanno su di
noi (cf. LE, 6/10). Questeffetto ancora un fatto e letica, il valore in senso
assoluto, appartiene a un ordine diverso da quello dei fatti.
Sembra tuttavia che anche il valore in senso assoluto risulti da una
relativizzazione: non tanto a dei fini quanto al soggetto di fini, cio alla
volont. La distinzione tra valore relativo (a un fine) e valore in senso assoluto
sembra esprimibile richiamando lidea di una volont incondizionata (cf.
LE, 7/11-12). C forse uneco kantiana nelle osservazioni di Wittgenstein.
Egli afferma che lesistenza di stati di cose corrispondenti al comando, o
al giudizio di valore, espressi in un imperativo categorico una chimera.
Nessuna situazione possiede quello che egli vorrebbe chiamare [...] il potere
coercitivo di un giudice assoluto (LE, 7/12). Nessuna situazione, potremmo
dire, ha lautorit della ragion pratica, della volont pura kantiana. Che cosa si
ha allora in mente, che cosa si cerca di esprimere, quando si usano espressioni
come bene assoluto o valore assoluto?
Come si visto, Wittgenstein richiama lesperienza di meraviglia per
lesistenza del mondo appunto come uno dei casi anzi il caso per eccellenza
- in cui egli farebbe uso di queste espressioni. Suggerire che ladozione di una
prospettiva etica il riferimento al pensiero di un valore in senso assoluto -
sia tuttuno con un atteggiamento di fondo verso il mondo di cui parte la
capacit di vedere che i fatti del mondo non son poi tutto (TB 8.7.16)
assai suggestivo. Nello stesso tempo appare, per, anche piuttosto singolare
sia rispetto al modo in cui apprendiamo modi dagire morali, sia rispetto
alle pratiche di giustificazione dei giudizi morali. Forse ci che Wittgenstein

vuol produrre una sorta di riorientamento. In effetti, la sua affermazione
dellunit di etica ed estetica ha leffetto di un richiamo a qualcosa che appare
estremamente importante per la vita etica e cio al fatto che la radice di tale
vita non nelle preoccupazioni teoriche sulla possibilit di una conoscenza
del bene, sullesistenza di valori o sulla definizione del bene ovvero non in
quelle che Wittgenstein chiamava le chiacchiere sulletica (WWK, 69/24).
Piuttosto, letica ha a che fare con lesperienza di un incondizionato quale si
d nella percezione del carattere miracoloso del mondo ovvero con una presa
di posizione della volont che mette la vita in relazione al valore assoluto. La
vita buona , nella sua radice, una forma di vita che fa posto a questa relazione.
Detto in termini pi concreti: letica non fa la sua comparsa nel momento
della deliberazione, della scelta pratica; piuttosto, essa configura il modo in cui
le situazioni sono comprese; si tratta di qualcosa come un atteggiamento che
penetra il dire e il fare.38 Il senso del suo essere trascendentale lo stesso per
cui si pu dire che essa concerne una forma soggettiva di vita.
Rispetto alletica cos intesa, il ruolo dellarte o dellestetica - sembra
quello di un punto dentrata.39 Larte vista da Wittgenstein come il luogo
dellesperienza dellesserci delle cose, o del mondo, come miracolo e dunque
di unesperienza che per lui si collega al pensiero di un valore in senso assoluto,
cio di un valore non relativo a scopi o desideri contingenti. In tal senso essa
equivale a un modo del tutto particolare di percepire le cose, ne configura
lesperienza cos come proprio anche delletica.
Questa riconduzione delletica a una posizione soggettiva pu suscitare
perplessit. La concezione di Wittgenstein ha una coloratura soggettivistica
con riguardo alla fonte del valore perch riporta limportanza etica delle cose
alla volont: Significato le cose acquistano solo per il loro rapporto alla mia
volont (TB 15.10.16).
Facendo della volont la fonte del valore, Wittgenstein simpegna a
sostenere che un mondo senza un soggetto metafisico ovvero senza esseri
capaci di adottare la posizione di soggetto metafisico non contiene niente che
sia di valore. Una separazione cos radicale di fatti e valori appare discutibile.
Forse, pi che questa per quella appena evocata lobiezione di fondo che
38
Cos anche WILDE, 2004, p. 181.
39
Cf. MERSCH, 2009, p. 36.

potrebbe essere rivolta a Wittgenstein o, almeno, quella lobiezione che qui
prender in considerazione.
Le osservazioni di Wittgenstein non contengono giudizi di valore,
imperativi, o indicazioni pratiche. Lunico imperativo implicito forse
quello di guardare il mondo nel modo esemplificato dallarte. Letica appare
ristretta a una prospettiva personale, di prima persona, sul mondo. Potrebbe
allora sembrare questo il cuore dellobiezione - che il valore o il bene
siano questione di scelta individuale, siano rimessi allarbitrio dei singoli.
Lobiezione sembra tanto pi legittima perch il carattere trascendentale
delletica non del tutto assimilabile a quello della logica. Pur considerandole
dei casi-limite, Wittgenstein riconosce che vi sono proposizioni della logica e
che esse, appunto perch sono genuine proposizioni, mostrano, rispecchiano
la struttura del mondo. Per contro, egli sostiene che non vi sono proposizioni
delletica - essendo non accidentale, il valore non pu essere espresso in
proposizioni bipolari -: letica non si esplica nella creazione di qualcosa di
simile allo spazio logico. Il mondo della visione sub specie aeternitatis un mondo
personale, il mondo visto da ciascuno con un significato che deriva dal suo
modo di guardare, dallatteggiamento di fondo che egli ha verso il mondo.
Ora, innegabile che, nella concezione di Wittgenstein, in un senso, ci
che chiamiamo valore qualcosa che pu essere compreso solo adottando
una particolare prospettiva sulle cose. Letica e lestetica hanno unessenziale
dimensione soggettiva; questo non significa, per, dipendenza da tratti
individuali, da particolarit soggettive; significa, piuttosto, che nelletica,
cio, per Wittgenstein, rispetto a ci che realmente importante, che rende la
vita sensata, meritevole di essere vissuta, il punto dappoggio non pu che
essere in quel centro del mondo che chiamiamo lIo, cio nella volont.
Si pu certo dubitare che vi sia qualcosa come un punto di vista ultimo del
valore; non credo, per, che dalla posizione di Wittgenstein consegua una
connotazione soggettivista della nozione di valore perch la volont da cui
egli fa dipendere il valore non la volont come fenomeno psicologico, bens

la volont che pu costituire il solo bene intrinseco, incondizionato, cio la
volont che il portatore delletica, che pu rendere il mondo felice.40 Ci
che Wittgenstein promuove non una soggettivizzazione del valore, bens
la consapevolezza che letica , nella sua radice pi profonda, una questione
personale, di atteggiamento verso il mondo. Affermando che etica ed estetica
sono tuttuno, Wittgenstein mira probabilmente a mettere in luce questa
realt. Certo, per farlo egli poggia su una comprensione piuttosto particolare
dellarte dellestetica in cui viene in primo piano il suo essere un modo di
strutturare lattenzione alle cose.
TOMASI, Gabriele. Etica ed Estetica sono tuttuno Riflessioni su TLP 6.421. Trans/
Form/Ao, (Marlia); v.34, p.109-136, 2011, Edio Especial.
ABSTRACT: The early Wittgenstein conceived of ethics and aesthetics as one and the same. This
essay aims to provide an interpretation of this idea. It examines the way it is put forward in the
Tractatus and in some remarks from the Tagebcher 1914-1916, and argues that the unity of ethics and
aesthetics is for Wittgenstein a way of looking at the world in such a way that the world does not
appear to set limits for human life. Ethics extends the ability to confer meaning that men and women
use in the realm of art-making, dealing with particular objects, to the realm of life and of the world
taken as a whole. Claiming that ethics and aesthetics are one Wittgenstein points out that at the roots
of ethics there is a certain way of looking at the world, a certain disposition towards life. This point
40
Resta tuttavia un dubbio. Linterpretazione proposta attribuisce valore intrinseco alla volont ovvero
a ci che conferisce valore alle cose. Si potrebbe pensare che la volont ha valore perch conferisce
valore. In generale non pensiamo, per, che la fonte di qualcosa di valore debba essere per s di
valore. Come rilevano filosoficamente Rae Langton (cf. LANGTON, 2007, p. 176) e poeticamente
Fabrizio De Andr (cf. Via del campo), dal letame nascono fiori splendidi, ma non gli attribuiamo un
particolare valore (diversamente dai diamanti, dai quali per non nasce niente). Come stanno le cose
con la volont? Il suo valore indipendente, oggettivo? Oppure essa stessa a conferirsi valore? Come
si pu dire se il suo valore intrinseco? Wittgenstein, come si visto, parlando del bene assoluto
accenna al comando di un giudice assoluto. pensabile che il bene sia comandata da un tale potere,
ma non abbia origine in esso. Anche il modo in cui egli risolve lalternativa di Schlick evocativa
di quella dellEutifrone platonico (cf. XII a) - lascia aperta questa possibilit: il bene che Dio ordina
pu essere un bene scoperto e non deciso da Dio. In altri termini, Dio pu essere il legislatore,
lautore dellobbligazione, senza essere il creatore del bene. Similmente, la volont pu avere un valore
intrinseco, senza conferirsi da s tale valore. C un indizio a favore di questipotesi e cio la contrariet
di Wittgenstein al suicidio (cf. TB 10.1.17 che per si chiude in forma dubitativa). come se qualcosa,
per Wittgenstein, ponesse qui un limite invalicabile; ma che cosa pu essere? possibile che sia
proprio il valore intrinseco della volont. Si pu pensare che la volont non sia in grado di dar valore
alle cose, alla vita, ma questo non vuol dire che essa sia priva di valore. Forse essa ha valore, anche
se non si conferisce valore. Se cos non fosse, non ci sarebbe nulla di sbagliato nel suicidio, quando
come capitava spesso al giovane Wittgenstein - ci si giudica privi di valore e la vita ci appare priva
di significato.

of view on the world does not attribute value to the world because of the way it is. The world is seen,
instead, as a source of wonder, and it is this fact that makes it valuable.
KEYWORDS: Wittgenstein. Ethics. Aesthetics. Value.
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COMENTRIO FILOLGICO E
CRTICA MATERIALISTA
Jeanne Marie Gagnebin1
Aos meninos de Belm, que me obrigaram a ler

junto Benjamin e Nietzsche: Ernani Chaves, Henry
Burnett e Mrcio Benchimol. E em homenagem ao
mestre de Belm, desaparecido: Benedito Nunes.
RESUMO: A partir do ensaio (1922) de Walter Benjamin sobre as Afinidades Eletivas de Goethe, o
artigo tenta mostrar como Benjamin, desde esse ensaio de juventude at seu ltimo texto, as teses
Sobre o conceito de histria (1940), defende uma noo de filologia crtica, capaz de evidenciar no
detalhe material a distncia histrica que separa a obra, em sua concretude histrica, do momento
histrico do intrprete ou historiador. Somente o reconhecimento desse distanciamento permite no
cair nas armadilhas da Einfhlung (identificao afetiva, empatia) hermenutica e possibilita elaborar
um posicionamento histrico e crtico.
PALAVRAS-CHAVE: Walter Benjamin. Crtica. Filologia. Distncia histrica.
O ttulo acima proposto alude a dois tipos de figuras que habitam nossas
faculdades de cincias humanas, literatura e filosofia: os crticos engajados,
geralmente de origem marxista, e os cientistas dedicados e pacientes, curvados
sobre textos na lngua original. Os primeiros, os crticos, julgam geralmente os
segundos aborrecidos e pouco relevantes socialmente, mesmo que no ousem
1
Jeanne Marie Gagnebin nasceu em Lausanne (Sua), em 1949. Estudou Filosofia, Literatura alem
e Grego antigo na Universidade de Genebra. Concluiu o Doutorado em Filosofia, na Universidade
de Heidelberg (Alemanha), em 1977. Vive e leciona no Brasil desde 1978. Fez vrios estgios de
Ps-Doutorado em Konstanz, Berlin e Paris. Atualmente, professora titular de filosofia na PUC/
SP e livre-docente em Teoria Literria pela UNICAMP. Principais publicaes: Zur Geschichtsphilosophie
Walter Benjamins, Erlangen, 1978; Walter Benjamin. Os Cacos da Histria, So Paulo, 1982; Histoire et
narration chez Walter Benjamin, Paris, 1994 (trad. br. Histria e Narrao em Walter Benjamin, So Paulo,
1994; trad. alem Geschichte und Erzhlung bei Walter Benjamin, Wrzburg, 2001); Sete Aulas sobre Memria,
Linguagem e Histria, Rio de Janeiro, 1997; Lembrar. Escrever. Esquecer, So Paulo, 2006.

contestar sua seriedade; e os fillogos consideram os primeiros dogmticos e
sem importncia para a verdadeira pesquisa acadmica, mesmo reconhecendo
sua eventual coragem. s vezes, a discrepncia aparece de maneira pouco
nuanada no debate jornalstico, como foi recentemente o caso da discusso
para nomeao de um novo presidente da Casa Rui Barbosa, no Rio de
Janeiro2. Dois tipos de temporalidade se perfilam atrs dessa dicotomia:
pacincia e lentido da filologia, que tambm seriam indcio do estatuto
privilegiado do pesquisador alheio ao combate pela vida, se ope a rapidez da
crtica conjuntural, a urgncia exigida pela atualidade do momento.
Neste texto, gostaria de refletir sobre tais dicotomias, relativizando
e nuanando essas oposies, sem pretender chegar a uma conciliao,
mas propondo, na esteira de Walter Benjamin e, igualmente, de Nietzsche,
a seguinte hiptese que tambm uma aposta metodolgica na filologia e
na crtica: a atitude filolgica autntica se demora, antes de mais nada, na
historicidade da linguagem, oferecendo dessa maneira uma porta de entrada
privilegiada para uma crtica histrica e mesmo materialista, quando se leva
a srio a materialidade das palavras. Dito em termos temporais: pacincia e
ateno poderiam servir no de pretextos, para se opor necessidade de
interveno na urgncia da situao, mas, pelo contrrio, configurar um
exerccio de preciso que permite reconhecer o momento oportuno da ao.
Esse confronto entre filologia e crtica marca desde cedo as discusses
e mesmo querelas que envolvem Walter Benjamin e seus diversos amigos
marxistas, ainda que sejam eles pessoas to diferentes, como Adorno e
Brecht (que no se suportavam). Asja Lacis, a bela comunista let, como
diz Scholem, era um membro convicto do Partido Comunista e uma diretora
ativa de teatro infantil e proletrio, quando conheceu Benjamin, em 1924,
em Capri. Atrao e conflito parecem ter sido recprocos. Asja Lacis nos
deixou uma descrio dessas primeiras discusses que muito esclarecedora,
tanto em sua seu entusiasmo militante, que beira a ingenuidade, quanto na
tenacidade metodolgica de Benjamin, mesmo quando no consegue se
defender ideologicamente. Escreve Asja:
Falava muito sobre Goethe, com especial entusiasmo sobre As Afinidades

Eletivas. Achava que essa obra fosse muito moderna na sua psicologia e
2
Ver artigo sobre a eventual nomeao do socilogo Eder Sader para presidncia da Casa Rui Barbosa,
no Caderno Ilustrssima da Folha de S. Paulo, do domingo, 27 de fevereiro de 2011.

problemtica e disse que estava trabalhando num ensaio sobre as Afinidades
Eletivas3. Ele estava mergulhado no trabalho A Origem do Drama Barroco
Alemo. Quando me explicou que se tratava de uma anlise da tragdia
alem do sculo XVII; que essa literatura s era conhecida por alguns
raros especialistas e que essas tragdias jamais haviam sido encenadas,
eu fiz uma careta: para que se ocupar de literatura morta? Ele se calou
por um momento e depois disse: Primeiramente, eu introduzo uma
nova terminologia na cincia, na esttica. No que diz respeito ao drama
moderno, se usam as palavras tragdia, drama barroco4 indiferentemente,
somente como palavras. Eu mostro a diferena de princpio entre tragdia
e drama barroco. Os dramas do Barroco exprimem desespero e desprezo
pelo mundo so, realmente, jogos tristes5. [...]
Em segundo lugar, disse, esse estudo no consiste numa simples
pesquisa acadmica, mas liga-se de maneira imediata a problemas muito
atuais da literatura contempornea. Ele enfatizou expressamente que
caracterizava no seu trabalho a dramtica do Barroco como uma apario
anloga ao Expressionismo na busca de uma linguagem formal6. Por
essa razo, disse, tratei to detalhadamente a problemtica artstica da
alegoria, dos emblemas e do ritual. [...]
Na poca suas respostas no me satisfizeram. Perguntei-lhe se tambm
via analogias entre a viso do mundo dos dramaturgos do barroco e a dos
expressionistas, e quais interesses de classe elas exprimiam. Ele respondeu
de maneira vaga, acrescentando em seguida que estava lendo Lukcs
e apenas comeava a se interessar por uma esttica materialista. Nessa
ocasio, em Capri, eu no compreendi bem a conexo entre alegoria e
potica moderna. Retrospectivamente, entendo agora com que acuidade
Benjamin penetrou nos problemas modernos da forma.7
Com candura, Asja conta de mais uma incompreenso sua em relao

ao interesse que Benjamin tinha pelos sonhos, os prprios e os dos outros,
como se o sonho fosse, assim afirma ele, no ensaio Experincia e Pobreza,
um tipo de ressarcimento pelas fadigas e dificuldades do dia o que ela agora
3
Parece haver aqui uma impreciso nas lembranas de Asja Lacis, pois o ensaio sobre As Afinidades
eletivas de Benjamin foi redigido em 1922, sendo publicado, isso sim, em duas partes, na revista dirigida
por Hugo von Hofmannsthal, Neue Deutsche Beitrge, em 1924 e 25. A esse respeito, ver o verbete de
Burkhardt Lindner sobre o ensaio de Benjamin, no volume Benjamin-Handbuch, org. por Burkhardt
Lindner (Stuttgart: Metzler Verlag, 2006, p. 472 e seguintes).
4
Em alemo: Tragdie, Trauerspiel.
5
Em alemo: traurige Spiele.
6
Em alemo: Formsprache.
7
LACIS, Asja. Revolutionr im Beruf. Mnchen: Rogner & Bernhard1976, p. 47-48.

entende8. As incompreenses de Asja iluminam os aspectos redutores de uma
certa esttica marxista (aspectos que Benjamin deveria, mais tarde, condenar),
que somente aceita a relevncia de uma obra, quando consegue estabelecer
claramente e racionalmente uma dupla relao: a do autor com a luta de
classes e a da obra com a atualidade, entendida como uma contemporaneidade
imediata. A essas exigncias de funcionabilidade direta, Benjamin resiste,
insistindo na necessidade do desvio pela diferenciao lingustica e conceitual,
procurando na explicitao da diferena e do detalhe uma historicidade
prpria que pode ser ou no colocada em relao com o presente, mas
que sempre especifica um momento singular do passado. Assim, a literatura
morta, como a chama Asja, se transforma num manancial de singularidades
que podem esclarecer a viva, justamente porque dela difere; mas esse
esclarecimento recproco tem por condio que se cumpra um movimento
complexo: reconhecer a distncia histrica que separa o passado do presente,
em vez de buscar primeiro por supostas semelhanas, e reconhecer que essa
distncia tambm apreendida de vrias maneiras, segundo o modo nada
inocente de sua transmisso. Distncia e transmisso: esses dois conceitos
percorrem a obra inteira de Benjamin, desde sua tese de doutorado Sobre o
Conceito de Crtica de Arte no Romantismo Alemo9 at as teses Sobre o conceito
de histria, seu ltimo texto, escrito em 1940.
Nesse contexto, o ensaio de Benjamin sobre As Afinidades eletivas
de Goethe, ao qual aludem as conversas com Asja Lacis, , com efeito, um
marco decisivo. Trata-se de um texto denso e difcil, com pressupostos
profundamente metafsicos, que fornece um elo privilegiado de ligao
entre o doutorado sobre o conceito de crtica no Romantismo alemo, ainda
marcado pelo estilo da tese acadmica, e o livro muito mais ousado e pessoal
sobre o drama barroco10. No ensaio de 1922, Benjamin critica a interpretao
hagiogrfica de Goethe, presente na biografia de Friedrich Gundolf (Goethe,
1916), uma interpretao que reala a figurao olmpica do poeta e, por
ricochete, a solene reconfigurao classicista da Repblica de Weimar. Aponta
igualmente para o esforo do prprio Goethe, em Weimar, em construir essa
autoimagem em oposio sua juventude conturbada e entusiasta da poca
8
LACIS, Asja, op. cit., p. 54. Uso a traduo feita no meu livrinho de 1982 (Ed. Brasiliense), Walter
Benjamin. Os cacos da histria.
9
Traduzido no Brasil por Mrcio Seligmann-Silva na Editora Iluminuras, So Paulo, 1993.
10
Retomo aqui algumas hipteses desenvolvidas na resenha que escrevi a respeito da traduo brasileira
desse ensaio, no Jornal de resenhas, Discurso Editorial, USP, nmero 9, maro de 2010.

do Sturm und Drang (literalmente: tempestade e mpeto, um movimento
literrio do fim dos anos 1760). A escrita das Afinidades Eletivas marcaria o
incio do perodo da velhice do escritor (ento com sessenta anos) e o pice
desse processo de construo clssica da qual a frgil Repblica de Weimar quis
se tornar herdeira. A grandeza do romance consiste, segundo a interpretao
de Benjamin, no fracasso dessa tentativa: Goethe no conseguiria, justamente
porque um grande escritor, atento s contradies, mesmo no explicitadas,
que o atravessam como a seu tempo, forjar uma imagem paradigmtica da
instituio do casamento e da Aufklrung civilizadora, que leva os personagens
a edificar monumentos e jardins.
Para nosso propsito aqui, suficiente um breve resumo da obra
de Goethe: o livro conta o desmoronamento do casamento de Carlota e
Eduardo, dois membros da aristocracia culta, tolerante e delicada, figuras
de uma nobreza idealizada pelo escritor. A unio se desfaz, apesar do amor
primevo e da recproca estima, pela introduo de duas personagens, que
so tambm dois amigos do casal, convidados a morar com eles, por razes
diversas, durante algum tempo.
Primeiro recebido com desconfiana, porque a figura da Otlia, a bela
jovem pela qual Eduardo se apaixona, no negativa, mas, pelo contrrio,
uma sublime encarnao da beleza e da melancolia, o romance foi depois
interpretado de maneira conivente com o crescente culto olmpica figura
do escritor como a afirmao da necessidade do casamento e condenao
do adultrio. Benjamin destri consequentemente essa monumentalizao.
Relendo o romance, descobrimos, ento, outra beleza, muito mais contraditria
do que a do estilo clssico e da descrio da paixo (infeliz, naturalmente). A
saber, dentro da prpria trama, as dvidas que perpassam a construo da
temtica explcita: gostar-se-ia de acreditar no casamento harmonioso entre
Eduardo e Carlota, mas ele desmorona por foras naturais (a metfora do
ttulo provm da qumica) que colocam em questo uma tica da deciso
consciente. Ademais, o personagem que mais defende o casamento como
instituio, Mittler, um ex-pastor insuportavelmente tagarelo e trivial. Quanto
a Otlia, encarnao da beleza, ela incapaz de ir alm de uma passividade
sofredora, acaba por matar (involuntariamente) o filho de Eduardo e de
Carlota e por se deixar morrer a si mesma. Sua morte, interpretada como
martrio de uma santa pelo povo, tambm evocada como pice perigoso de
manifestaes supersticiosas e mgicas.

Goethe nutria uma admirao entusiasta pela Natureza, por suas leis
e perfeies, em oposio sua clara desconfiana em relao Histria. No
entanto, esse romance mostra com uma lucidez impressionante, revelia das
convices do prprio escritor, como desmoronam juntos os edifcios naturais
(o casal transforma sua propriedade num belssimo parque) e culturais: a
construo do jardim e da casa e a desconstruo do casamento progridem
juntas. A maior beleza do romance consiste, pois, nessa luta interna prpria
escrita da obra, entre uma vontade de construo de um modelo clssico de
harmonia e, mesmo que entre as linhas, a confisso, simultaneamente corajosa e
desolada, de sua impossibilidade. Poder-se-ia adiantar um paralelo proftico com
a infeliz reapropriao desse pseudoclassicismo pelos idelogos da Repblica
de Weimar que, sob o manto da civilizao da Aufklrung, dever tambm
sucumbir s foras do Mito, uma categoria-chave no ensaio de Benjamin.
Contra a construo dessa tradio clssica e harmonizante, Benjamin
estabelece, nas primeiras pginas do ensaio, alguns princpios hermenuticos
no sentido amplo de interpretao muito rigorosos. Vale a pena citar este
longo pargrafo metodolgico:
A literatura atual sobre obras literrias (Dichtungen) d a impresso que
o cuidado com o detalhe (Ausfhrlichkeit) em tais estudos deve-se mais
a um interesse filolgico do que crtico. por isso que o estudo que
segue, tambm uma exposio (Darlegung) detalhada das Afinidades Eletivas,
poderia facilmente enganar sobre a inteno com que apresentado.
Poderia parecer um comentrio; ele se pretende, contudo, crtica. A
crtica busca o teor de verdade (Wahrheitsgehalt) de uma obra de arte, o
comentrio, seu teor coisal/de coisa (Sachgehalt). A relao dos dois
determina esta lei fundamental da escrita literria: mais o teor de verdade
de uma obra significativo, mais o seu lao (gebunden) com o teor coisal
imperceptvel e interior. Se, portanto, as obras que se revelam como
duradouras so precisamente aquelas cujo teor de verdade est mais
profundamente imerso no seu teor coisal, por sua vez os materiais de
realidade histrica (Realien) da obra aparecem, para quem a considera no
curso desta durao, de maneira tanto mais clara, quanto mais eles tendem
a morrer no mundo. Com isso, teor de coisa e teor de verdade, unidos em
seu modo de aparecer nos primeiros tempos (Frhzeit) da obra, aparecem,
com seu perdurar, disjuntos, porque o ltimo se mantm oculto sempre
da mesma maneira, quando o primeiro vem luz. Assim, a interpretao
dos elementos que sobressaem e causam estranheza (des Befremdenden),
quer dizer do teor de coisa, torna-se cada vez mais a condio preliminar
da atividade crtica posterior. Pode-se comparar o crtico com o palegrafo
diante de um pergaminho, cujo texto, empalidecido, est recoberto pelos

traos de uma escrita mais vigorosa, que a ele se refere. Assim como o
palegrafo deveria comear pela leitura desta ltima escrita, da mesma
maneira o crtico deve comear pelo comentrio. E, de repente, surge um
critrio inaprecivel para seu juzo: somente ento que ele pode colocar
a questo crtica fundamental, a saber, se a aparncia (Schein) do teor de
verdade se deve ao teor de coisa ou se a vida do teor de coisa, ao teor
de verdade. Pois na medida em que se dissociam na obra, decidem de
sua imortalidade. Nesse sentido a histria das obras prepara sua crtica e,
por conseguinte a distncia histrica aumenta sua fora/violncia/poder
(Gewalt). Recorrendo a uma comparao poderia considerar-se a obra
no seu crescimento (das wachsende Werk) como um monte de lenha em
chamas diante do qual o comentador se postaria como um qumico, e o
qumico, como um alquimista. Enquanto que para o primeiro a madeira
e a cinza so os nicos objetos de sua anlise, para o segundo somente a
chama conserva um enigma (Rtsel): o do vivente (des Lebendigen). Assim,
o crtico pergunta pela verdade, cuja chama viva continua a queimar
sobre as pesadas achas do que foi (des Gewesenen) e a leve cinza do que foi
vivenciado (des Erlebten).11
Esse pargrafo famoso marca a passagem de uma concepo romntica

da crtica de arte, tal qual Benjamin a elucidou no seu doutorado, para uma
concepo mais radicalmente histrica e temporal que deveria ser sua, desde
o livro sobre o drama barroco, at suas ltimas reflexes mais materialistas.
Com efeito, se Benjamin retoma a concepo do Romantismo de Iena segundo
a qual a obra continua a crescer (wachsen), em sua vida ulterior, atravs da suas
tradues e crticas, portanto, que a histria de uma obra engloba a de sua
recepo, diramos hoje, essas metforas naturais so atravessadas pela afirmao
da fora, do poder, sim da violncia (Gewalt) da distncia histrica. A palavra
Gewalt, que dever voltar no ttulo do ensaio Zur Kritik der Gewalt (Para
uma crtica da violncia), se afasta do campo da Natureza e da problemtica
da dynamis e da energeia, assinalando um campo de foras histricas em luta, o
que os textos da poca materialista vo aprofundar. Ao mesmo tempo, o
domnio da vida no mais a exuberncia do vivido (des Erlebten), mas rene,
11
BENJAMIN, Walter. As afinidades eletivas de Goethe, ensaio de 1922, Gesammelte Schriften, I-1. Trad.
de J. M. Gabnebin, com emprstimos traduo de Mnica Krausz Bornebusch. Frankfurt/Main:
Suhrkamp, 1974, p. 125/126, Ensaios reunidos: Escritos sobre Goethe. So Paulo: Ed. 34, 2009, p. 11-
14. Remeto a meu artigo A propsito do conceito de crtica em W. Benjamin. Revista Discurso, USP,
nmero 13, 1983.

inseparavelmente, destruio e (re)construo, a presena da morte e o enigma
do vivo (das Lebendige), como o reflete a metfora final do fogo e da chama12.
Dito de maneira mais precisa: a distncia histrica no simplesmente
um intervalo de tempo sempre maior entre o tempo de produo da obra, seu
primeiro perodo de recepo e os perodos posteriores, entre as pocas que os
Romnticos de Iena chamam de Frhzeit e de Sptzeit, um modelo que implica
o paradigma organicista de crescimento, amadurecimento e florescimento
mas que no parece, estranhamente, desembocar na morte. A distncia
histrica a configurao da inelutabilidade do carter passado (vergangen),
daquilo que foi (das Gewesene): o passado morreu, mesmo que continue a
passar no presente. Por isso, o trabalho do crtico no primeiramente
um revitalizar do passado, mas o reconhecimento das dimenses perecveis
da obra, dimenses de Vergnglichkeit, do carter passageiro e efmero das
criaes humanas histricas. Crtica mortificao das obras, afirmar
Benjamin, no captulo sobre a alegoria da Origem do Drama Barroco Alemo e
explicita: Mortificao das obras: por conseqncia, no romanticamente
um despertar da conscincia nas que esto vivas, mas uma instalao do
saber nas que esto mortas.13 Em decorrncia, conclui esse pargrafo denso
do mesmo captulo, as obras somente podem ser salvas pela crtica, quando
a obra se transformou em runa.
essa discusso sobre vida e morte das obras que d distino entre
comentrio filolgico e crtica filosfica sua importncia decisiva. A
grande tentao da crtica literria e filosfica, segundo Benjamin, consiste
em querer salvar uma verdade sempre viva nas obras do passado, um teor
de verdade (Wahrheitsgehalt) desde j pressuposto, poupando-se o exerccio,
muitas vezes demorado e mesmo ingrato, do comentrio que analisa o
Sachgehalt, o teor de coisa ou o teor material14. Ora, a verdade assume na
obra uma figurao histrica e lingustica (sprachlich) que condio de sua
exposio (Darstellung) e de sua nomeao; ela somente pode ser apreendida
nesses elementos temporais e transitrios que so lngua e histria, mesmo
12
Valeria a pena mapear essas metforas da chama, do fogo, do incndio, na obra de Benjamin,
elementos que destroem, queimam, purificam, iluminam e do calor.
BENJAMIN, Walter. GW. I-1, p. 357, traduo ligeiramente modificada de S. P. Rouanet, A Origem do
13
Drama Barroco Alemo. So Paulo: Brasiliense, p. 203/204.

14
A traduo por teor factual, tanto em Rouanet (idem, p. 204) como na traduo do ensaio sobre as
Afinidades Eletivas, por Mnica Krausz Bornebusch (op. cit. p. 12), parece-me aludir a uma dimenso
de fatualidade totalmente ausente no pensamento de Benjamin.

que, para Benjamin, a dimenso da verdade sempre remeta a algo de atemporal
reconhecvel somente no tempo. Essa imbricao cerrada entre verdade e
histria (em particular, palavras histricas que se transformam e mudam de
sentido), impede a descrio da obra em termos de forma e de contedo (Form-
Inhalt), como se houvesse uma verdade eterna que assume formas variveis e
indiferentes a ela. Por isso, na esteira de Hegel e de Goethe15, Benjamin usa a
palavra Gehalt, teor, e no contedo (Inhalt), um termo tambm adotado depois
por Adorno. Somente o reconhecimento e a anlise demorada do Sachgehalt,
isto , daquilo que pertence especificidade do passado, de elementos que
no compreendemos mais, mas que nos so estranhos fremd , que so os
indcios da historicidade transitria tanto do passado da obra quanto da leitura
do presente, somente tal anlise filolgica permite no cair nas armadilhas
de uma interpretao acrtica. Geralmente, a interpretao se resume a uma
projeo retrospectiva do presente sobre o passado, a uma confirmao das
certezas do presente pelo apelo a uma pretensa autoridade do passado, da
tradio (e ali vemos o interesse na construo de figuras ditas clssicas, como
a de Goethe, para o intrprete presente poder dela se proclamar herdeiro).
O ensaio de 1922 sobre As Afinidades Eletivas prefigura a crtica de
Benjamin, nas teses Sobre o conceito de histria, de 1940, ao conceito
de Einfhlung ( identificao afetiva, empatia) do historicismo. Pretender
alcanar o verdadeiro sem se deter no estranhamento da distncia histrica
uma estratgia pseudocrtica que, sob o manto do respeito pelo passado,
no fundo serve manuteno das convices do presente, porque evita o
aprofundamento do carter histrico e, portanto, transitrio, de ambos: tanto
do passado, s vezes to estranho para ns, quanto do presente, que poderia
e deveria se tornar menos familiar.
O comentrio filolgico ser sempre para Benjamin a condio prvia
da crtica. Se esta ltima no se apoiar no primeiro, mas sair sem prembulos
em busca da verdade, periga fracassar na idealizao da grande tradio
e, ao mesmo tempo, na afirmao do status quo, ou, pelo contrrio, numa
15
O tradutor para o francs de Benjamin (Oeuvres I, folio Essais, 2000, p. 91, nota 2), Pierre Rusch,
remete seguinte passagem de Goethe, que meu colega Marcus Mazzari teve a gentileza de localizar:
Streit zwischen Form und Formlosem. Vorzug dem formlosen Gehalt vor der leeren Form. Gehalt bringt die Form
mit. Form ist nie ohne Gehalt. Diese Widersprche statt sie zu vereinigen disparater zu machen. Helles kaltes
wissensch. Streben Wagner. Dumpfes warmes wissensch. Streben Schler. Lebens Thaten Wesen. Lebens Genu der
Person von aussen gesehn. (GOETHE, Weimarer Ausgabe, vol. XIV, p. 287, destaque meu). Trata-se de um
paraplipomenon cena Quarto de trabalho II, no Fausto I, segundo Mazzari.

denncia materialista vazia, no amparada numa anlise pormenorizada
do material histrico que possa ajudar a vislumbrar linhas de resistncia
possvel. A defesa da filologia acontece, portanto, em Benjamin em duas
frentes: contra a Literaturwissenschaft (cincia da literatura) dominante e suas
construes monumentais16; mas tambm, como Asja Lacis j o suspeitava,
contra uma certa crtica materialista militante, que busca separar o joio (aquilo
que fortalece o domnio da burguesia) do trigo (o que trabalha a favor do
proletariado e da revoluo), e v nessa separao o critrio de verdade das
obras de arte. Quando Adorno (que no incorre nessa posio simplista!)
lhe pede uma posio terica mais abrangente e dialtica, atravs do processo
global, como enfatiza, sobre Baudelaire, em vez de se perder em contedos
pragmticos da poesia de Baudelaire e traos vizinhos da histria social17,
uma exigncia terica compreensvel, mesmo que discutvel, Benjamin no
responde diretamente. Em vez disso, como se ainda no fosse o momento
da elaborao crtica e terica cobrada por Adorno, ele apela para a atitude
filolgica e cita, nessa discusso sobre paradigmas de crtica materialista, as
diferenciaes elaboradas no ensaio de juventude:
Se voc pensar retrospectivamente em outros trabalhos meus, voc ver
que a crtica da atitude filolgica uma antiga preocupao minha e
profundamente idntica com a crtica do mito. Ela provoca, a cada vez,
a operao filolgica mesma. Para diz-lo na linguagem das Afinidades
Eletivas18, ela visa o destaque dos teores materiais nos quais o teor de
verdade historicamente folheado.19
16
A esse respeito, ver o pequeno texto de 1931, Literaturwissenschaft und Literaturgeschichte, GW III, p.283
e seguintes.
17
Na carta bastante aniquiladora de 10 de novembro de 1938, sobre a primeira verso do livro sobre
Baudelaire, intitulada A Paris do Segundo Imprio em Baudelaire (in: ADORNO, T.; BENJAMIN, W.
Briefwechsel. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1994, p. 367).
18
Adorno conhecia e apreciava muito o ensaio de 1922 sobre As Afinidades Eletivas. Essa recorrncia
a escritos anteriores, menos materialistas e muito admirados por Adorno, um gesto frequente
na Correspondncia tardia por parte de Benjamin, quando tenta se defender contra as acusaes de
insuficincia terica, em particular contra as suspeitas de sofrer em demasia a influncia de Brecht, por
parte de Adorno (e, atrs dele, de Horkheimer, isto , do chefe do Instituto de Pesquisa Social que, no
esqueamos, lhe concedia uma bolsa!).
19
Wenn Sie an andere meiner Arbeiten zurckdenken, so werden Sie finden, dass die Kritik an der Haltung der
Philologen bei mir ein altes Anliegen - und zuinnerst identisch mit der am Mythos ist. Sie provoziert jeweils die
philologische Leistung selbst. Sie dringt, um in der Sprache der Wahlverwandschaften zu reden, auf die Herstellungr
der Sachgehalte, in denen der Wahreheitsgehalt historisch entblttert wird. (ADORNO, T. BENJAMIN, W. op.
cit. p. 381, traduo minha. Retomo aqui algumas consideraes expostas num artigo em francs,
Philologie et Actualit (in: Topographies du souvenir. Le livre des passages de Walter Benjamin, organizado
por Bernd Witte Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 2007).

Porque o comentrio filolgico se atm espessura contingente e
histrica das coisas, sempre incorre no risco, denunciado por Adorno, de
se reduzir a uma mera exposio admirada da facticidade20, prxima do
positivismo, o que Benjamin reconhece quando fala de uma espcie de encanto
mgico exercido pela materialidade analisada sobre o pesquisador. Ele, no
entanto, prefere assumir esse risco para no cair na armadilha inversa, a saber,
a elaborao de uma ampla teoria dialtica (ou no) que permite reencontrar
no passado aquilo que o pesquisador do presente quer tanto nele descobrir.
Ressoam nesse trecho da Correspondncia vrias polmicas da teoria da cultura
desenvolvida por tericos marxistas da poca como Lukcs, mas tambm
Ernst Bloch, a respeito dos bons usos das obras do passado cultural para
as vanguardas de esquerda21. Benjamin se detm muito mais na reafirmao
da disciplina filolgica como pressuposto imprescindvel para uma crtica
histrica. Essa estreita relao entre filologia e histria crtica se inscreve na
linhagem do jovem Nietzsche, outro fillogo impenitente e polmico, que
Benjamin conhecia muito bem.
Cabe aqui um breve parntese sobre a concepo nietzschiana da
filologia22. Depois da publicao do Nascimento da Tragdia (1872) e da polmica
por ela provocada, em particular por parte de Willamowitz, Nietzsche precisa
melhor sua crtica da prtica vigente desta disciplina acadmica chamada de
filologia, tal como ele mesmo a ensina na Universidade da Basileia.Vrios
dos fragmentos pstumos o testemunham. Trs linhas de reflexo principal
se destacam: a prtica filolgica em vigor, sustenta Nietzsche, inseparvel
da defesa de sua influncia e de sua autoridade pelos professores de filologia,
defesa de um privilgio corporativista ligado a uma estrutura autoritria de
ensino (o jovem Benjamin da Jugendbewegung no devia ficar insensvel a esses
acentos de crtico e de reformador do ensino, no pensamento de Nietzsche23).
A imagem de uma Antiguidade dita clssica, imutvel e eterna, no estranha
20
ADORNO, T; BENJAMIN, W. Briefwechsel, op. cit. p. 368.
21
Tomo a liberdade de remeter a meu artigo sobre essa questo da herana (Erbetheorie) e da crtica
radical de Benjamin a seus pressupostos historiogrficos, no volume Pensamento alemo no sculo XX,
org. por Jorge de Almeida e Wolfgang Bader. So Paulo: Cosac Naify e Instituto Goethe, 2009.
22
Sigo aqui o excelente artigo de Diego Sanchez-Meca, Gnalogie et critique de La philologie aux
sources de choses humaines, trop humaines. In : Nietzsche, Philosophie de lesprit libre. Paris : Rue dUlm, 2004.
Agradeo a Ernani Chaves pela indicao.
23
Ver, em particular, NIETZSCHE, F. ber die Zukunft unserer Bildungsanstalten, Kritische Studienausgabe
(KSA), vol. I, editado por G. Colli e M. Montinari. Mnchen e Berlin: DTV, de Gruyter, 1988.
A respeito do entusiasmo da Jugendbewegung por Nietzsche, ver CHAVES, Ernani. Consideraes

a essa estratgia de manuteno do poder. Enfim, a resistncia do corpo
docente tradicional a uma concepo no s nova da tragdia grega, mas que
tambm ressalta sua irremedivel historicidade, tampouco neutra: explicitar
como a tragdia pode nascer, florescer e morrer num contexto histrico muito
preciso, definitivamente encerrado, que nenhuma boa vontade clssica saberia
ressuscitar, esse trabalho de explicitao ameaa a corporao dos professores
de filologia, porque implica que eles no so os herdeiros de valores eternos,
mas os representantes efmeros de uma configurao temporal tambm
determinada, igualmente entregue ao desaparecimento a universidade alem
do Sculo XIX: Se compreendermos a cultura grega em sua totalidade,
percebemos, ento, que passou. Por isso, o fillogo o grande ctico de nossa
cultura e de nossa educao: eis a sua misso, escreve Nietzsche24.
Essa concepo radicalmente histrica e radicalmente crtica evocada
por Nietzsche, no fim do prefcio da Segunda Considerao Intempestiva: da
Utilidade e da Desvantagem da Histria para a Vida, o que no deixa de
provocar estranheza no leitor; como esse texto uma das primeiras crticas da
historiografia do historicismo, poder-se-ia pensar que Nietzsche se apresenta
como um terico ou um filsofo da histria, mas a partir da filologia
como cincia crtica que ele se situa. Cito brevemente as ltimas frases, to
conhecidas, da introduo: [...] Pois eu no saberia qual sentido a filologia
clssica poderia em nosso tempo ter afora aquele de agir sobre ele de maneira
intempestiva (unzeitgemss), isto , agir contra o tempo, portanto sobre o tempo
e, esperemos, em proveito de um tempo por vir.25
essa Unzeitgemssheit, literalmente, essa no conformidade ao tempo,
que serve de fermento filolgico na crtica histrica. Essa no-conformidade
uma declarao de guerra contra as pretenses historicistas de objetividade,
um amlgama de opinies triviais que confortam as convices do presente,
como define Nietzsche:
extemporneas acerca das Teses. In: No limiar do Moderno. Estudos sobre Friedrich Nietzsche e
Walter Benjamin. Belm: Paka-Katu, 2003.
24
Citado por Sanchez-Meca, op. cit. p. 88, nota 3; trata-se do fragmento pstumo de 1875, 3 (76), KSA
VIII, p. 38: Die griechische Cultur vollstndig begreifend sehen wir also ein, dass es vorbei ist. So ist der Philologe
der g r o s se S k e p t i k e r in unseren Zustnden der Bildung und Erziehung: das ist seine Mission.
25
NIETZSCHE, F. Zweite Unzeitgemsse Batrachtung. Vom Nutzen und Nachteil der Geschichte fr das Leben,
KSA, I, p. 247: [...] denn ich wsste nicht, was die classische Philologie in unserer Zeit fr einen Sinn htte, wenn
nicht den, in ihr unzeitgemss das heisst gegen die Zeit und dadurch auf die Zeit und hoffentlich zu Gunsten einer
kommenden Zeit zu wirken.

Esses historiadores ingnuos chamam de objetividade ao modo de apreciar
os atos e as idias do passado de acordo com as opinies correntes do
momento; aqui, eles encontram o cnon de todas as verdades; seu trabalho
ajustar o passado s trivialidades do presente.26
H, por assim dizer, um anacronismo produtivo na preocupao

filolgica pela singularidade histrica, anacronismo que no a marca
idiossincrtica de uma erudio intil, mas sim o indcio do distanciamento
histrico que probe uma leitura imediata do passado a partir do presente,
porm, que permite, s vezes, lanar uma nova luz, nascida do estranhamento,
tanto sobre o passado quanto sobre o presente27. No se trata nem para
Nietzsche nem para Benjamin de reclamar privilgios para tranquilos
cientistas eruditos, mas, ao contrrio, de liberar a pesquisa filolgica de sua
gaiola empoeirada e de torn-la um instrumento de diferenciao temporal,
portanto, um instrumento crtico de anlise histrica do passado e,
igualmente, do presente.
Nesse contexto, ganha todo seu peso a afirmao de Nietzsche
colocada em epgrafe da tese XII, ainda mais quando se leva em conta
que as Teses foram escritas em 1940, num esforo terico tenso de luta
contra o nazismo vitorioso, que se apropriou do pensamento de Nietzsche,
aproveitando o esplio de sua irm (nazista), Elizabeth Frster-Nietzsche.
Deixo aqui de lado a questo muito controvertida dos possveis momentos
conceituais e das possveis figuras que podem ou no encorajar, na obra do
filsofo, tal apropriao vergonhosa. Importa ressaltar que Nietzsche por
assim dizer in-citvel, nesse momento crucial da Segunda Guerra, apesar de
ter sido um autor de primeira importncia para escritores e filsofos inimigos
do nazismo e por ele exilados, como Benjamin, Adorno ou Horkheimer.
A epgrafe, oriunda da Segunda Considerao Intempestiva, a seguinte:
Precisamos da histria, mas precisamos dela de outra maneira que o mimado
26
NIETZSCHE, F. Idem, p. 289: Jene naiven Historiker nennen Objektivitt das Messen vergangener
Meinungen und Thaten an den Allerwelts-Meinungen des Augenblicks: hier finden sie den Kanon aller Wahrheiten;
ihre Arbeit ist, die Vergangenheit der zeitgemssen Tivialitten anzupassen. Traduo de Ernani Chaves, a
quem devo a lembrana dessa citao (op. cit., p. 56).
27
Sobre o anacronismo como fator de revelao e de legibilidade histrica, ver DIDI-HUBERMANN,
Georges. Lanachronisme fabrique lhistoire: sur lactualit de Carl Einstein, Revue Etudes Germaniques,
janeiro/maro de 1998.

caminhante ocioso no jardim do saber.28 Chama ateno, nessas palavras, a
imagem do caminhante ocioso, uma prefigurao nietzschiana do flneur
benjaminiano. Os eruditos cientistas do historicismo e os caminhantes
ociosos (Mssiggnger) que passeiam nas passagens parisienses (ou que erram
nos shopping centers contemporneos) so figuras do mesmo individualismo
de consumo e vtimas de mecanismos de identificao parecidos. Uns se
identificam ao passado, massa dos fatos, ressalta Benjamin, na tese XVII;
outros mercadoria, a essa monstruosa coleo de mercadorias (Ungeheuere
Warensammlung) da qual fala Marx no incio do Capital. vontade no labirinto
das vitrines ou das civilizaes passadas, historiadores e flneurs podem assim
passear durante sua vida inteira, procura de algumas descobertas interessantes,
ditas cientficas, ou de boas compras, ditas ocasies. Flnerie cientfica e
flnerie de shopping tm em comum essa atitude de profunda identificao com
o valor de troca das mercadorias ou dos assim chamados bens culturais,
esses Kulturgter denunciados como valores fetiches da cultura por Benjamin.
evidente que nem Benjamin nem Nietzsche defendem a austeridade
do trabalho capitalista contra as alegrias do cio e do passeio! Ambos foram,
pelo contrrio, andarilhos convictos nenhum um acadmico srio
exemplar. Mas ambos defendem uma relao crtica, sem falso respeito e com
uma ateno tenaz, simultaneamente terna e irreverente, como a de Benjamin
em relao a Goethe, ao passado e, particularmente, transmisso do passado.
No caso de Benjamin, essa reflexo sobre a transmisso (berlieferung) se
torna essencial nos ltimos escritos mais materialistas (o adjetivo dele)
em oposio a uma concepo da tradio (Tradition) como uma continuidade
cannica. Benjamin tenta se distanciar, novamente, de duas concepes
opostas de tradio cultural: tanto aquela que subjaz historiografia
burguesa do historicismo29 quanto a que constri uma narrativa materialista
pica. Ambas esquecem que o processo de transmisso faz parte integrante da
tradio, que esta deve ser consequentemente desconstruda e interrogada,
para permitir no o encontro com a imagem eterna do passado, mas sim com
a fulgurao efmera da imagem histrica autntica que lampeja veloz (tese
VII), porque sempre oriunda de um encontro entre dois tempos especficos
28
Wir brauchen Historie, aber wir brauchen sie anders, als sie der verwhnte Mssiggnger im Gartendes Wissens
braucht. (NIETZSCHE, op. cit. p. 247).
29
Podemos observar aqui, em compensao, que Benjamin partilha com o historicismo do cuidado
pelo detalhe, em oposio a uma historiografia de cunho hegeliano, que desconsidera pginas inteiras
da histria universal.

e nicos, o presente no instante do perigo e um momento reencontrado,
antes esquecido ou negligenciado do passado.30
Em suas anotaes ligadas redao do livro sobre Baudelaire um
livro que s temos em captulos diversos e em vrias verses, censuradas
ou aceitas por Adorno , Benjamin retoma a questo da verdade da crtica,
em particular agora da crtica materialista. Denuncia claramente o elemento
fetichista que continua a sustentar uma escrita materialista pouco propensa
a questionamentos heursticos e centrada exclusivamente na histria da
produo das obras da cultura e na posio de classe de seus autores.
A separao (Scheidung) do verdadeiro e do falso no para o mtodo
materialista o ponto de partida, mas o alvo. [...] O mtodo s diminuiria muito
suas chances se tivesse a pretenso de abordar a coisa como ela de verdade;
e ele as aumenta consideravelmente, quando desiste dessa pretenso na sua
sequncia e assim se dispe a entender que a coisa em si no existe e verdade31.
Ir atrs da coisa em si , de fato, atraente. Ela se oferece, no caso
de um Baudelaire, copiosamente. As fontes fluem a bel prazer e ali onde se
renem na corrente da tradio (berlieferung) abrem-se colinas j traadas
entre as quais ela transcorre at onde a vista alcanar. O materialismo
histrico no se perde na contemplao desse espetculo. Ele no procura
pelas imagens das nuvens nessa corrente. Porm, ainda menos se vira para
trs para beber na fonte, na coisa em si, atrs das costas dos homens. De
quem so os moinhos que essa corrente alimenta? Quem a represa? assim
pergunta o materialismo histrico, e ele transforma a imagem da paisagem, ao
nomear as foras que nela estiveram em ao.
Parece ser um procedimento complicado; e o , de fato. Ser que no
h um mais imediato? Que fosse ao mesmo tempo um mais decidido. O que
fala contra a tentativa de simplesmente confrontar o poeta Baudelaire com a
sociedade de hoje e de responder pergunta, na base de sua obra, o que ele
ainda tem a dizer a seus quadros avanados; bem entendido, sem esquecer-
se da pergunta, se ele tem de fato algo a lhes dizer. O que fala contra isso
30
Esse modelo historiogrfico tem sua origem explcita em Proust, como o afirma Benjamin. No
lugar aqui de apontar para suas riquezas e dificuldades, das quais, alis, Benjamin consciente. Remeto
ao verbete (de minha autoria) sobre as teses, no j citado Benjamin-Handbuch.
31
BENJAMIN, Walter. Teses Sobre o conceito de histria. Traduo de J. M. Gagnebin e Marcos
L. Mller. In: LWY, Michael. Walter Benjamin: Aviso de incndio. Uma leitura das teses Sobre o
conceito de histria. So Paulo: Boitempo, 2005, p. 65.

[que] fomos instrudos justamente pela sociedade burguesa na leitura de
Baudelaire, durante uma aprendizagem histrica. Essa aprendizagem nunca
pode ser ignorada. Uma leitura crtica de Baudelaire e uma reviso crtica
dessa aprendizagem so muito mais uma e mesma coisa. Pois uma iluso do
marxismo vulgar pensar poder determinar a funo social, seja de um produto
material, seja de um espiritual, fazendo abstrao das circunstncias e dos
portadores de sua transmisso (berlieferung). Quando o conceito de cultura
considerado como um conjunto de formaes que so independentes, no
do processo de produo no qual vieram luz, mas sim daquele, no qual
elas continuam a durar, ento esse conceito carrega... um trao fetichista32.
Na verdade, [...] a transmisso (berlieferung) da poesia baudelairiana ainda
muito curta. Mas j comporta incises (Einkerbungen) histricas pelas quais a
considerao crtica deve se interessar.33
Ao ler juntos esse fragmento metodolgico e o primeiro pargrafo do
ensaio sobre As Afinidades Eletivas, vrias diferenas podem ser constatadas.
A maior talvez seja a mudana do paradigma predominantemente metafsico
e filolgico para uma reflexo crtica e hermenutica, no sentido amplo desta
palavra, a respeito do processo de transmisso descrito como um palco de
cortes, de usos, de desvios, enfim, de lutas. No entanto, continua clara uma
convico, a saber, que a tarefa crtica de buscar por um teor de verdade
que se diz historicamente na obra. Abdicar da concepo idealista de uma
verdade eterna, afirmar que a verdade histrica no significa, portanto, cair
num relativismo preguioso, que se disfara de tolerante e no qual a rigor no
h mais verdade, mas s opinies. Tampouco significa naturalizar um processo
histrico como se fosse um desenvolvimento parecido corrente de um rio
ou ao desabrochar do gnio (em Goethe). Nos dois textos, Benjamin afirma
um conceito ao mesmo tempo enftico e totalmente histrico de verdade, que
orienta a busca do crtico, quando ele visa no s a uma renovao da imagem
do passado, mas tambm a uma transformao da apreenso do presente.
Verdade histrica e crtica do presente coincidem.
32
Autocitao. Benjamin retoma aqui as reflexes desenvolvidas no ensaio Eduard Fuchs. Der Sammler
und Historiker, GS II-2, p. 465 e seguintes.
33
Gesammelte Schriften I-3, p. 1160/1161. Traduo minha.

GAGNEBIN, Jeanne Marie. Comentrio filolgico e crtica materialista. Trans/Form/Ao,
RSUM: Partant de lessai (1922) de Walter Benjamin sur les Affinits lectives de Goethe, cet
article essaie de montrer que Benjamin, depuis cet essai de jeunesse et jusqu son dernier texte, les
thses Sur le concept dhistoire (1940), dfend une conception de philologie critique, qui sache
rendre evidente, dans le dtail matriel, la distance historique qui separe loeuvre, dans sa concretude
historique, du moment historique de linterprte ou de lhistorien. Seule, la reconnaissance de cette
prise de distance, permet de ne pas tomber dans les piges de lEinfhlung (identification affective,
empathie) hermneutique et rend possible llaboration dune prise de position historique et critique.
CONCEPTS CLEF: Walter Benjamin. Critique. Philologie. Distance historique.
Campinas, maro de 2011.

A PLAUSIBILIDADE DA PS-
HISTRIA NO SENTIDO ESTTICO
Rodrigo Duarte1
RESUMO: A ideia do fim da histria, subentendida no captulo final da Fenomenologia do esprito,

serviu de base para o incio de uma discusso, feita a partir das posies assumidas por Alexandre
Kojve nos seus cursos sobre Hegel em Paris, na dcada de 1930, e em sua publicao no final dos anos
1940 (com reedio em 1968), voltou baila com o artigo de Francis Fukuyama, de 1989, sobre o fim
da histria, no qual ele comemorava o fim do socialismo real e a hegemonia mundial completa dos
Estados Unidos da Amrica. Passada a euforia sobre a nova ordem mundial, inclusive em virtude de
sucessivas crises econmicas, interessante recolocar a questo sobre as condies sob as quais so
aceitveis conceitos associados a esse tema, especialmente o substantivo ps-histria e o adjetivo
ps-histrico. A tese a ser defendida nesse artigo a de que o campo da esttica um mbito em
que esses conceitos so defensveis. Como exemplos de reflexes estticas frutferas que deles se
valem, so consideradas a noo de arte ps-histrica, de Arthur Danto, e os desdobramentos
estticos do conceito de ps-histria, tal como sustentado por Vilm Flusser.
PALAVRAS-CHAVE: Pop arte. Arte ps-histrica. Imagem tcnica. Aparelhos.
melhor dizer de uma vez: no se trata, aqui, de requentar uma

discusso que recende fortemente polmica sobre a ps-modernidade, no
final dos anos 1970, e que parece ainda bem irreversivelmente superada.
A recolocao do tema da ps-histria, com toda a cautela que a matria
exige, tem por motivao a ideia de que a histria propriamente dita parece
1
Com doutorado em Filosofia na Universidade de Kassel (Alemanha) e ps-doutorado na Universidade
da Califrnia em Berkeley (EUA), Rodrigo Duarte foi professor visitante na Universidade Bauhaus de
Weimar e na Hochschule Mannheim (Alemanha) e professor titular do Departamento de Filosofia da
UFMG. Desde maio de 2006, presidente da Associao Brasileira de Esttica (ABRE). Publicou, alm
de numerosos artigos e contribuies em coletneas, no Brasil e no exterior, os seguintes livros: Marx e a
natureza em O capital (Loyola, 1986), Mmesis e racionalidade (Loyola, 1993), Adornos. Nove ensaios sobre o
filsofo frankfurtiano (Ed. UFMG, 1997), Adorno/Horkheimer & a Dialtica do esclarecimento (Jorge Zahar,
2002), Teoria crtica da indstria cultural (Ed. UFMG, 2003), Dizer o que no se deixa dizer. Para uma filosofia
da expresso (Ed. Argos, 2008); Deplatzierungen. Aufstze zur sthetik und kritischen Theorie (Max Stein
Verlag, 2009) e Indstria Cultural: uma introduo (Editora FGV, 2010).

estar reservada a momentos extremamente particulares de nossa experincia
da contemporaneidade, estando como que excluda da nossa vivncia mais
cotidiana, imediata e prosaica.
Surge, ento, a pergunta: que tipo de dimenso de temporalidade ocorre
em ns, durante esse perodo muito mais alongado de nossa vida, no qual no
estamos nem assistindo nem muito menos fazendo histria? Uma resposta
possvel aponta para o fato de nossa conscincia temporal contempornea
possuir uma enorme capacidade de coexistncia de elementos histricos e no-
histricos, sendo que aqueles representariam os momentos cruciais, capazes
de revolucionar radical e duradouramente nossas vidas, e estes coincidem com
nossa vivncia mais normal, a qual tende a se repetir infinitamente, mas , por
outro lado, o solo a partir do qual a cesura propriamente histrica pode se dar.
Mas, mesmo que admitamos essa coexistncia de elementos histricos
e no-histricos na nossa experincia em geral, temos ainda uma questo a
resolver: se a histria entendida como clivagem essencialmente temporal
que configura a particularidade de uma vivncia especfica, o que est fora
dela s pode ser entendido ou como pr-histria ou como ps-histria.
Ainda que no se exclua a priori a possibilidade de coexistncia da histria
com essas duas outras dimenses da temporalidade prtica simultaneamente,
parece interessante testar, a princpio, a composio da conscincia histrica
com cada uma das suas contrapartes em separado.
A possibilidade de mescla de elementos pr-histricos, na vivncia
tida como majoritariamente histrica, no ser discutida aqui, j que tem sido
um elemento importante no pensamento crtico, desde Marx2 at a Teoria
Crtica da Sociedade3, propriamente dita. Por outro lado, at mesmo tendo
2
Ver, por exemplo, Karl Marx: Zur Kritik der politischen konomie, In: Marx Engels Werke, vol.
13, p. 9: As relaes burguesas de produo so a ltima forma antagonstica do processo social
de produo, antagonstica no no sentido do antagonismo individual, mas de um antagonismo
advindo das condies sociais de vida dos indivduos; mas as foras produtivas desenvolvidas no
seio da sociedade burguesa criam, simultaneamente, as condies materiais para a resoluo desse
antagonismo. Com essa formao social conclui-se, portanto, a pr-histria da sociedade humana. A
pr-histria mencionada aqui no , certamente, a idade da pedra, mas resqucios de relaes arcaicas
de dominao que coexistem temporariamente com o movimento propriamente histrico, at que
sejam finalmente superados por esse ltimo.
3
Theodor Adorno (Negative Dialektik. In: Gesammelte Schriften 6. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1996,
p. 303) ainda mais explcito do que Marx, na medida em que avalia a histria presente como estando
eivada de elementos pr-histricos: Elas [as infindveis coeres do universal sobre o particular] so,
antes, aquilo em vista do que a sociologia, de acordo com sua definio, raramente reflete, pegadas do

em vista essa inestimvel contribuio do pensamento crtico e tambm a
possibilidade concreta de uma vivncia posterior histrica, circunscreverei
minha discusso no sentido de testar o potencial crtico do conceito de ps-
histria, tendo em vista o estabelecimento de uma sociedade em que os
antagonismos da histria teriam sido superados.
Esse procedimento encerra o grande perigo de se considerar, a partir
de vivncias bastante restritas e particulares, que a humanidade j estaria
vivendo para alm da histria e dos seus conflitos. exatamente por isso
que, no meu entender, deve-se privilegiar as consideraes de tipo esttico
como divisor de guas entre as posies que, antes, pretendem justificar
o status quo, e aquelas que adotam um ponto de vista radicalmente crtico
diante do existente. As razes dessa eleio devem ser tornar mais claras ao
longo da discusso efetuada neste artigo, mas a inspirao mais geral a ideia,
defendida por Theodor Adorno, de que a arte autntica antecipa tendncias
de transformao radical do mundo, que ainda no se encontram disponveis
na sua vivncia imediata4. O fato de que essa prpria vivncia imediata seja
atualmente indelevelmente marcada por elementos estticos parece ser
igualmente uma confirmao do acerto dessa escolha.
Como estratgia para a abordagem desse complexo tema, inicio a
discusso com um lembrete sobre uma das mais importantes origens do
conceito atual de ps-histria: as reflexes de Alexandre Kojve sobre
a Fenomenologia do Esprito de Hegel. Em seguida, chamo a ateno para a
proposta de Arthur Danto, de considerao da arte contempornea como
essencialmente ps-histrica. Finalmente, exponho o ponto de vista de Vilm
Flusser sobre a ps-histria, o qual, mesmo sendo mais genrico do que o de
Danto, essencialmente perpassado pela dimenso esttica.
contedo social; sua invarincia somente um memento do quo pouco na histria modificou o poder
do universal, em que medida ela ainda pr-histria
4
Dentre as inmeras passagens da Teoria esttica que abordam esse carter antecipatrio da arte, chama
a ateno, de modo especial, o seguinte: [...] somente por meio de sua absoluta negatividade a arte diz
o indizvel, a utopia. A essa imagem ajuntam-se todos os estigmas do chocante e do repugnante na arte
nova. Por meio de uma irreconcilivel recusa da aparncia de reconciliao, ela mantm essa firme no
meio do irreconciliado, conscincia correta de uma poca em que a possibilidade real da utopia que a
terra, de acordo com o estado das foras produtivas, agora, aqui, imediatamente, poderia ser o paraso
se une agudamente com a possibilidade da catstrofe total. Na sua imagem no afigurao, mas a
cifra de um potencial ressurge o trao mgico da mais longnqua pr-histria da arte sob o feitio
total, como se ela quisesse evitar a catstrofe, conjurando por meio de sua imagem (ADORNO,
Theodor W. sthetische Theorie. In: Gesammelte Schriften 7. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1986, p.
55-56).

1. O FIM DA HISTRIA TOUT COURT: ALEXANDRE KOJVE
Apesar da enorme influncia exercida no mundo intelectual francs
(e europeu), desde meados da dcada de 1930, Alexandre Kojve esteve
praticamente esquecido por muito tempo, tendo o seu nome sido reposto em
circulao somente no incio dos anos 1990, em virtude da enftica meno
ao seu livro mais conhecido Introduction la lecture de Hegel no artigo de
Francis Fukuyama, Fim da histria?5, sobre a derrocada do socialismo real,
publicado apenas algumas semanas antes da queda do muro de Berlim. Diga-
se, de passagem, que o momento da publicao do artigo de Fukuyama explica
melhor sua enorme repercusso do que suas qualidades tericas e/ou estilsticas.
Na verdade, o recurso de Fukuyama tese de Kojve sobre o fim da
histria esconde uma enorme heterogeneidade de objetivos, embora
ambos os autores possam ser considerados idelogos, ainda que
em sentidos muito diferentes. Enquanto Fukuyama, ento funcionrio do
Departamento de Estado Norte-Americano, refere-se ao fim da histria
como algum que celebra o fim da incmoda presena sovitica no cenrio da
geopoltica global, Kojve chegou tese original mimetizada por Fukuyama
a partir de uma interpretao muito prpria, inspirada por uma posio
marxista, da Fenomenologia do esprito, de Hegel, especialmente do seu captulo
final, intitulado O saber absoluto.
Ainda assim, Kojve pode ser entendido como idelogo, no sentido
de que a mobilizao de sua enorme energia intelectual para compreender
Hegel no tem em vista uma interpretao acadmica do obscuro texto da
Fenomenologia, mas uma tentativa de torn-lo frutfero para a abordagem
terico-prtica de fenmenos contemporneos, tendo em vista um menos
conhecido lado seu como filsofo poltico, autor de textos como La Notion
de lAutorit6 e Esquisse dune Phnomenologie du Droit7, dentre outros. Um bom
exemplo desse tipo de enfoque o modo como Kojve atribui uma importncia
inusitada ao captulo relativamente pequeno e de relevncia aparentemente
5
The National Interest, Summer 1989. Disponvel em: http://www.wesjones.com/eoh.htm. Acesso
em: 24 fev. 2011. Para uma atualizada e bem fundamentada discusso sobre o tema da histria,
em Hegel e em Marx, na qual no faltam agudas crticas a Francis Fukuyama, ver: SCHMIED-
KOWARZIK, Wolfdietrich. Vom Sinn und Ende der Geschichte. Fragen an Hegel und an Marx
angesichts des Exterminismus. In: Denken aus geschichtlicher Verantwortung: Wegbahnungen zur
praktischen Philosophie. Wrzburg: Knigshausen und Neumann, 1999, p. 290 et seq.
6
Paris: Editions Gallimard, 2004.
7
Paris: Editions Gallimard, 1981.

secundria da Fenomenologia do esprito, sobre a dialtica do senhor e do escravo,
fato que foi percebido com exatido por James Nichols Junior:
Na Fenomenologia de Hegel, a brevemente apresentada dialtica senhor-
escravo parece desempenhar um papel relativamente pequeno num livro
grande e complexo. Kojve de modo famoso e notrio tornou-a a chave
de todo o sistema, como a abordagem bsica da primeira emergncia
do humano a partir do animal e da fora motriz subjazendo a histria
humana subseqente. Ou, em outras palavras, Kojve tomou a dialtica do
senhor e do escravo para ser a fundao e o ncleo vital da antropologia
fenomenolgica de Hegel8.
A referida emergncia do humano ocorre pelo reconhecimento da

especificidade do desejo, que, diferentemente do carecimento do animal, no
visa apenas subsistncia fsica, mas tem no desejo do desejo a expectativa do
reconhecimento de uma conscincia por outra que lhe seja semelhante, porm
radicalmente exterior9. Eis a o incio de uma luta de vida e morte, na qual a
conscincia que no teme perecer tornar-se- o senhor, e, outra, que se rende
por temor pela prpria vida, caber o papel de escravo. A nfase da anlise de
Kojve recai sobre a situao em que o isolamento do senhor abastecido
pelos meios fsicos providos pelo escravo, mas privado do reconhecimento por
parte de algum que ele prprio reconhea e a oportunidade de o escravo
se formar mediante seu trabalho enquanto embate com a natureza, coincide
com o incio do decurso histrico, que dever ter como fim a cessao da luta
pelo reconhecimento, j que o escravo conquista, pelo efeito formador do seu
trabalho, a condio de ser reconhecido pelo senhor, o qual, por sua vez, nesse
ato de reconhecer o (ex-) escravo, se livra do seu isolamento10. A efetivao
ainda que bastante remota desse decurso, de acordo com a abordagem
da Fenomenologia, contempla os momentos mais decisivos da autoposio do
esprito, os quais, como se sabe, coincidem com pontos nodais da histria
poltica e intelectual do Ocidente, sendo que todo esse processo termina com o
Saber absoluto, no por acaso o ttulo do ltimo captulo dessa monumental
obra de Hegel. exatamente esse captulo que, na interpretao de Kojve,
coloca, de modo enftico, a questo do fim da histria:
8
NICHOLS JUNIOR, James. Alexandre Kojve. Wisdom at the End of History. Lanham: Boulder;
New York, Toronto e Plymouth: Rowman & Littlefield Publishers, 2007, p.23.
9
Cf. HEGEL, G. W. F.. Phnomenologie des Geistes. Hamburg: Felix Meiner Verlag, 2006, p. 127 et seq.
Cf. Ibidem, p. 134 et seq. interessante observar que, no texto de Hegel propriamente dito, o carter
10
eminentemente histrico desse processo um pressuposto, o qual, especialmente na interpretao de

Kojve, tematizado e desenvolvido.

Logo, s o cidado do Estado perfeito pode realizar o saber absoluto. E
vice-versa: j que Hegel supe que todo homem filsofo, isto , feito para
tomar conscincia daquilo que ele (pelo menos, Hegel s se interessa por
esses homens e s se refere a eles), um cidado do Estado perfeito acaba
sempre por se compreender em e por um saber circular, isto , absoluto. []
Essa concepo acarreta uma consequncia importantssima: a sabedoria
s pode ser realizada, segundo Hegel, no fim da histria. [] Isso tambm
universalmente conhecido. Sempre se soube que, para Hegel, no apenas
o advento da sabedoria completa a histria, mas ainda que somente no
fim da histria que esse advento possvel. Sabe-se isso mas nem sempre
se compreende o porqu. E no se compreender enquanto no se souber
que o sbio deve necessariamente ser cidado do Estado universal (isto ,
no expansvel) e homogneo (isto , no transformvel)11.
A expresso tpica da interpretao kojveana da Fenomenologia

Estado universal e homogneo popularizada pelo artigo de Fukuyama
muito longe de designar simplesmente a pax americana, subsequente derrocada
do bloco sovitico, coincidiria com uma sociedade formada por sujeitos
autoconscientes, partcipes de uma sabedoria coletivamente compartilhada.
Esta pressupe necessariamente a reconciliao entre o pblico e o privado,
assim como a entre o humano e o divino:
No fim da histria, no Estado universal e homogneo, a vida coletiva
ou pblica (cultural, social, poltica) coincide completamente com a vida
pessoal que, assim, deixa de ser puramente privada. Dessa maneira, a
conscincia de si filosfica do cidado desse Estado final revela a totalidade
da vida cultural e poltica real. Ento, o excedente que poderia ser revelado
por uma teologia j no existe: logo, o religioso deixa de ter razo de
existir e desaparece. Mas essa destruio da Gegenstndlchkeit (condio de
objeto-coisa), isto , da realidade divina, ao mesmo tempo a afirmao
da realidade humana; a realidade negada como divina e afirmada como
humana a mesma. Nesse momento, o filsofo um sbio, e a filosofia
sabedoria ou cincia. Essa cincia recria a realidade humana para a
conscincia-exterior 12.
Esse ponto de vista esclarece, por fim, o topos do fim da histria como
o desaparecimento no do homem no sentido literal, mas de sua errncia nos
11
KOJVE, Alexandre. Introduction la lecture de Hegel. Paris: Gallimard, 1947, p. 288. Para essa citao e
todas as demais, usamos a edio brasileira: Introduo leitura de Hegel. Aulas sobre a Fenomenologia do
esprito ministradas de 1933 a 1939 na cole des Hautes tudes reunidas e publicadas por Raymond
Queneau. Traduo de Estela dos Santos Abreu. Rio de Janeiro: EDUERJ/Contraponto, 2002, p.276.
12
Introduction la lecture de Hegel, op.cit., p.334/Introduo leitura de Hegel, op.cit., p. 316.

descaminhos de sua luta histrica contra a natureza e pelo reconhecimento
dos seus congneres. o que fica sugerido, por exemplo, na emblemtica
descrio citada com destaque no artigo de Fukuyama do fim da histria.
Nela, Kojve afirma:
O desaparecimento do homem no fim da histria no portanto uma
catstrofe csmica: o mundo natural permanece o que foi desde sempre.
E tambm no uma catstrofe biolgica: o homem continua vivo como
animal que est de acordo com a natureza ou o Ser dado. O que desaparece
o homem propriamente dito, isto , a ao negadora do dado e o erro,
ou, em geral, o sujeito oposto ao objeto. De fato, o fim do tempo humano
ou da histria, isto , o aniquilamento definitivo do homem propriamente
dito ou do individuo livre e histrico, significa simplesmente a cessao
da ao no sentido forte do termo. O que na prtica quer dizer: o
desaparecimento das guerras e das revolues sanguinolentas. E tambm
o desaparecimento da filosofia; pois se o prprio homem j no muda
essencialmente, no h motivo para mudar os princpios (verdadeiros) que
formam a base de seu conhecimento do mundo e de si. Mas todo o resto
pode manter-se indefinidamente: a arte, o amor, o jogo etc., em suma,
tudo o que faz o homem feliz13.
Em que pese o poder de sugesto dessa passagem lapidar, preciso

dizer que ela provavelmente responsvel pelo rosrio de mal-entendidos
associados expresso fim da histria, a comear das abordagens posteriores
que o prprio Kojve sobre ela realizou: numa nota segunda edio da
Introduo leitura de Hegel, ele qualificou o texto de [...] ambguo, para no
dizer contraditrio, pois se se admite que [...] o que desaparece o homem
propriamente dito, no se poderia dizer que [...] todo o resto pode manter-
se indefinidamente. Para Kojve, um outro tipo de animalidade surgiria, a
partir da humanidade no mais histrica, a qual, ainda que pacificada, no
poderia mais, em ltima anlise, ser considerada sbia:
Seria preciso dizer que os animais ps-histricos da espcie Homo sapiens
(que vo viver na abundncia e em plena segurana) estaro contentes
13
Introduction la lecture de Hegel, op. cit., p. 435 Introduo leitura de Hegel, op. cit., p.410. interessante
observar que Kojve associa o topos do fim da histria diretamente ideia marxiana de um reino da
liberdade, advindo do reino da necessidade: Convm lembrar que esse tema hegeliano, entre muitos
outros, foi retomado por Marx. A histria propriamente dita, na qual os homens (as classes) lutam
entre si pelo reconhecimento e lutam contra a natureza pelo trabalho, denominada por Marx reino
da necessidade (Reich der Notwendigkeit); para alm (Jenseits) est situado o reino da liberdade (Reich der
Freiheit) no qual os homens (reconhecendo-se mutuamente sem restries) j no lutam e trabalham o
mnimo possvel (a natureza estando definitivamente dominada, isto , harmonizada com o homem).
Cf. Das Kapital, Livro III, cap. 48, fim da segunda alnea do terceiro pargrafo (ibidem).

em funo de seu comportamento artstico, ertico e ldico, uma vez
que, por definio, se contentaro com isso. Mas ainda h mais. O
aniquilamento definitivo do homem propriamente dito significa tambm
o desaparecimento definitivo do discurso (Logos) humano em sentido
prprio. Os animais da espcie Homo sapiens reagiriam por reflexos
condicionados a sinais sonoros ou mmicos, e seus falsos discursos
seriam semelhantes pretensa linguagem das abelhas. O que desaparece
ento no apenas a filosofia ou a busca da sabedoria discursiva, mas
tambm a prpria sabedoria. Pois j no haveria, nesses animais ps-
histricos, conhecimento [discursivo] do mundo e de si14.
Esse ponto de vista, to fascinante quanto aparentemente errtico, ,

no entanto, ainda inofensivo, no que tange s consequncias de se aceitar uma
concepo de fim da histria com esse grau de generalidade, especialmente
se o que est em questo avaliar at que ponto a humanidade presente j
estaria vivenciando ou em vias de vivenciar uma poca efetivamente ps-
histrica. Nesse particular, os equvocos de Kojve parecem se multiplicar, j
que ele afirma, em 1948, que [...] o fim hegeliano-marxista da histria no
estava para vir, mas j presente: a efetivao do que ainda Hegel prenunciara
ao interpretar o significado da batalha de Iena como o fim da histria
propriamente dita. Essa posio gera equvocos ainda maiores quando leva
Kojve a afirmar que [...] os Estados Unidos j atingiram o estgio final do
comunismo marxista, uma vez que, praticamente, todos os membros de uma
sociedade sem classes podem apropriar-se agora de tudo o que lhes aprouver,
sem com isso terem de trabalhar mais do que desejam15. Talvez exatamente
em virtude de uma posio como essa, a qual certamente no faz jus ao calibre
filosfico de Kojve, que tenha sido possvel a Fukuyama se apoiar nele para
celebrar, no artigo de 1989, o ento iminente fim do socialismo real.
No entanto, a meu ver, possvel considerar ainda o poder crtico
da tese do fim da histria, desde que no se pressuponha a possibilidade de
sua realizao imediata, ainda mais com o grau de generalidade proposto
originariamente por Kojve, mas com sua aplicao restrita quele mbito
supramencionado que, alis, no parece de modo algum estranho concepo
do pensador russo: a esfera artstica16.
14
Introduction la lecture de Hegel, op. cit., p. 436/Introduo leitura de Hegel, op.cit., p.410-411.
15
Ibidem, p.411.
16
De acordo com James Nichols Junior (Alexandre Kojve. Wisdom at the End of History , op.cit., p.
87-88), Kojve publicou, nos anos 1950, dois ensaios crticos sobre romances contemporneos: Le

2. A ARTE PS-HISTRICA: ARTHUR DANTO
Nesse caso, podemos dispor do auxlio terico de um filsofo
interessado em outro tema crepuscular hegeliano o fim da arte , o qual,
como veremos, se valeu do pensamento de Kojve para suas indagaes
estticas. Trata-se de Arthur Danto, que se notabilizou pela primeira
abordagem filosfica da pop art17, em meados dos anos 1960 e que, no comeo
da dcada de 1980, como um desenvolvimento ulterior dessa abordagem,
iniciou uma reflexo seminal sobre as relaes entre a arte contempornea e
o fim da arte.
Nesse desenvolvimento, iniciado no seu artigo The End of Art18,
Danto compreende o fim da arte enquanto fim da histria da arte, o que pressupe,
por sua vez, uma concepo precisa de histria da arte. A de Danto baseia-
se em alguns princpios fundamentais, dos quais se destaca o seguinte: deve
existir um encadeamento entre antecedentes e consequentes, o qual leve a
algo que possa ser claramente compreendido como um fim, agora no sentido
de propsito, de telos. Tendo em vista a eleio das artes visuais como objeto
preferencial, a meta em questo foi, desde o Renascimento, o que Danto chama
de equivalncia tica entre a representao pictrica e o que a retina registra
na apreenso visual dos objetos dados nossa percepo comum:
A distncia decrescente entre a estimulao tica real e a pictorial marca,
ento, o progresso na pintura e algum poderia medir o quociente de
progresso pelo grau em relao ao qual o olho nu nota a diferena. A
histria da arte demonstrou o avano, na medida em que o olho nu poderia
mais facilmente notar as diferenas no que Cimabue apresentou do que no
que Ingres fez, de modo que a arte foi demonstravelmente progressiva no
modo como a cincia esperava ser [...]19
A situao, no entanto, se complicou a partir do surgimento da arte

moderna, no incio do sculo XX, quando, provavelmente em virtude da
inveno e da popularizao de meios mecnicos de reproduo de imagens
como a fotografia , teria havido voluntariamente o abandono progressivo
Romans de la Sagesse e Le dernier monde nouveau.
17
DANTO, Arthur. The Artworld. The Journal of Philosophy, v. LXI, n. 19, 15 out. 1964. Traduo de
Rodrigo Duarte: O mundo da arte, Artefilosofia, N. 1, 2006 (disponvel em: http://www.raf.ifac.ufop.
br/pdf/artefilosofia_01/artefilosofia_01_01_mundo_arte_arthur_danto.pdf - Acesso em: 17 fev. 11).
18
Idem. The End of Art. In: The Philosophical Disenfranchisement of Art. New York, Columbia University
Press, 1986.
19
Ibidem, p. 86.

da fidelidade aos objetos exteriores por parte dos artistas plsticos, o que
j poderia ser entendido como um claro desafio noo de histria da arte
baseada no progresso da equivalncia tica.
Danto observa que essa situao tornou evidente a necessidade de uma
nova teoria, que no se baseasse no princpio da equivalncia tica, para explicar
os fenmenos das artes visuais e se fosse o caso tambm o encadeamento
temporal entre eles. Dentre as tentativas nesse sentido, ele leva sucintamente
em considerao o surgimento de uma teoria explicativa das artes baseada na
expresso, a qual compreendia a abdicao do artista em ser um copiador de
objetos da realidade exterior, na medida em que o seu objetivo agora seria a
externao de sentimentos, a qual seria compatvel com figuraes de um tipo
que antes poderia ser considerado por demais inusitado. Segundo Danto, deve
[...] ser creditado esttica o fato de que os seus praticantes responderam
a isso com teorias que, mesmo inadequadas, reconheciam a necessidade; um
bom exemplo de uma teoria pelo menos condizente era que os pintores no
estavam tanto representando, mas expressando.20
Sendo assim, cabe a seguinte pergunta: encontrar-nos-amos numa
situao em que, por um lado, no podemos mais confiar na teoria da
equivalncia tica, tanto porque ela se mostrou obsoleta com base em novos
acontecimentos na histria das artes visuais, quanto porque, ainda que isso
no tivesse ocorrido, ela s seria aplicvel a essas artes, deixando de fora,
por exemplo, a literatura e a msica? A questo se torna ainda mais candente
quando constatamos que a teoria da expresso, que se candidatou a substituir
o paradigma anterior, mimtico, embora seja suficientemente ampla para
comportar todas as artes, nem tem o mesmo poder explicativo que aquele,
nem compatvel com uma noo de histria da arte no sentido estrito, j
que a expresso no coloca qualquer telos a ser atingido. Em certo sentido, ela
se esgota em si mesma: no se pode dizer que a expresso pictrica de Georg
Baselitz mais avanada do que a de Henri Matisse, assim como seria um
grande equvoco afirmar que a expresso musical de Boulez mais evoluda
que a de Schnberg.
Desse modo, a ausncia de um princpio que levasse a uma concepo
inequvoca de histria da arte inviabilizaria, consequentemente, uma noo de
fim da arte, j que, para Danto, como j se assinalou, este deve ser entendido
20
DANTO, Arthur. The End of Art,, op. cit. p. 101.

como fim da histria da arte. nesse momento que o recurso a Hegel afigura-
se como um caminho interessante, pois, segundo ele, tambm a histria da arte
estaria inserida na dialtica do esprito, a qual, como vimos na interpretao
kojveana, coincide com o desdobramento da prpria histria humana em geral
e, como esta, tem o seu momento conclusivo. Por isso, de acordo com Danto,
[...] a teoria de Hegel satisfaz todas essas exigncias. Seu pensamento
requer que haja continuidade histrica genuna e at mesmo um tipo
de progresso. O progresso em questo no o de uma tecnologia de
equivalncia perceptual crescentemente refinada. Em vez disso, h um
tipo de progresso cognitivo, no qual est compreendido que a arte se
aproxima progressivamente daquele tipo de cognio. Quando a cognio
alcanada, realmente no h mais nenhum argumento na nenhuma
necessidade da arte.21
Depreende-se, desse trecho, que Danto se mostra no apenas plenamente

disposto a recorrer concepo hegeliana de histria, como o faz, tendo em
vista a ideia do fim da histria, tal como Kojve, em linhas gerais, o apresenta.
Alis, nesse ensaio sobre o fim da arte, Danto transcreve o mesmo trecho lapidar
de Kojve sobre o fim da histria que citei acima, o qual veio a ser citado, quase
uma dcada depois, tambm por Francis Fukuyama. interessante observar,
no entanto, que, em seguida, Danto procede especificao que ele considera
imprescindvel, a qual, na prtica, salva a ideia de fim da histria, na medida
em que a circunscreve ao mbito da criao artstica:
O fim da histria coincide com e , na verdade, idntico a o que Hegel
designa como o advento do conhecimento absoluto. O conhecimento
absoluto quando no h qualquer lapso entre o conhecimento e o seu
objeto, ou o conhecimento o seu prprio objeto, portanto, sujeito
e objeto de uma s vez. O pargrafo final da Fenomenologia caracteriza
apropriadamente a clausura filosfica do sujeito do qual ele trata, dizendo
que ele consiste no perfeito conhecer de si mesmo, em conhecer o que ele
. Nada agora est fora do conhecimento nem opaco luz da intuio
cognitiva. Uma concepo de conhecimento como essa , acredito,
fatalmente falaciosa. Mas se algo se aproxima de sua exemplificao, a
arte em nosso tempo que o faz porque o objeto no qual a obra de arte
consiste to irradiado pela conscincia terica que a diviso entre objeto
e sujeito est quase superada e no importa muito se a arte filosofia em
ao ou se a filosofia a arte em pensamento22.
21
DANTO, Arthur. The End of Art, op. cit., p. 107.
22
Ibidem, p. 113.

O trecho acima sugere qual a essncia da arte contempornea:
assim como Kojve concebera ainda que muito problematicamente uma
espcie homo sapiens ps-histrico, i.e., posterior ao fim da histria tout court,
Danto prope que, no as pessoas, mas as obras de arte de nosso tempo
so essencialmente ps-histricas, de maneira que, confeccionadas depois
do fim da arte, elas permitem um vislumbre completo da histria da arte
(naturalmente, depois do seu fim), o qual revela sua prpria essncia:
Se algo como esse ponto de vista tem a mais remota chance de ser plausvel,
possvel supor que a arte chegou a um fim. Obviamente, haver ainda a
fatura de arte, mas os fazedores de arte, vivendo no que gosto de chamar
perodo ps-histrico da arte, traro existncia obras que carecem da
importncia ou do significado histricos que viemos a esperar delas desde
muito tempo. O estgio histrico da arte est concludo quando sabido
o que a arte e o que ela significa.23
A meno ao perodo ps-histrico da arte remete continuidade,

por parte de Danto, da discusso sobre o fim da arte no livro Aps o fim da arte24,
mais de dez anos posterior publicao do ensaio O fim da arte. Nessa obra
extensa e complexa, torna-se clara a diferenciao entre a arte moderna e a
contempornea, o que fundamental para caracterizar essa ltima como ps-
histrica. Danto se vale, aqui, do ponto de vista de Clement Greenberg25,
segundo o qual o Modernismo no um estilo que se sucedeu a um anterior,
mas que , antes de tudo, a conscincia, manifesta no prprio fazer artstico,
de que a reflexo mais importante que a representao mimtica. A partir
dessa concepo greenberguiana de modernidade pictrica, Danto prope
sua concepo de arte contempornea, que no seno o aprofundamento
da reflexividade inaugurada pelo Modernismo, numa direo em que a
arte liberada de limitaes, ao mesmo tempo em que revela sua natureza
essencialmente filosfica:
Assim como moderno veio a denotar um estilo e mesmo um perodo
e no exatamente arte recente, contemporneo veio a designar algo mais
do que simplesmente a arte do momento presente. Alm disso, em minha
viso, esse designa menos um perodo do que o que acontece depois que
23
Ibidem, p. 110-111.
24
DANTO, Arthur. After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History. Princeton/New
Jersey: Princenton University Press, 1997.
25
Especialmente no texto Modernist Painting, in: The Collected Essays and Criticism, vol. 4: Modernism with
a Vengeance, 1957-1969. Organizao de John OBrian. Chicago/Londres: The University of Chicago
Press, 1995, passim.

no h mais perodos em algumas narrativas-mestras da arte e menos um
estilo de fazer arte do que um estilo de usar estilos26.
oportuno observar que Danto considera a designao

contemporneo fraca para essa arte essencialmente pluralista, o que o leva
a reafirmar o termo, j utilizado no texto O fim da arte, para qualificar a
arte contempornea de ps-histrica. O que j tinha sido sugerido no texto
de 1984, no sentido de que so agora os filsofos os principais responsveis
pela compreenso das obras e os artistas podem simplesmente usufruir da
liberdade de estar para alm da histria27, colocado no livro publicado em
1997, com toda a clareza. Essa situao leva, segundo Danto, descoberta
propriamente filosfica do perodo ps-histrico de que no h uma arte mais
verdadeira do que a outra e de que no h apenas um modo de a arte ser:
Uma vez que a questo foi trazida conscincia em certo instante no
desdobramento histrico da arte, um novo nvel de conscincia filosfica
foi atingido. E isso significa duas coisas: primeiro, que tendo trazido a si
mesma a esse nvel de conscincia, a arte j no carrega a responsabilidade
por sua prpria definio filosfica. Isso , antes, tarefa para os filsofos
da arte. Em segundo lugar, isso significa que j no h um modo, segundo
o qual as obras de arte tm que ser, j que uma definio filosfica da arte
deve ser compatvel com todo tipo e ordem de arte [...]28
Exatamente por isso, a passagem do moderno para o

contemporneo ou ps-histrico diferente de outras sucesses
na histria da arte, pois, com base nessa posio associada necessidade
histrica do fim do Modernismo, Danto chega explicitao mais cristalina
de sua posio a respeito do fim da arte: este ocorre no momento em que o
expressionismo abstrato nova-iorquino entra em crise e a pop art toma o seu
lugar como corrente artstica mais influente: Eu me filio a uma narrativa da
histria da arte moderna na qual o pop desempenha o papel filosoficamente
central. Na minha narrativa, o pop marcou o fim da grande narrativa da arte
ocidental, trazendo autoconscincia a verdade filosfica da arte.29
Com isso, fica configurado, em linhas gerais, o que Danto entende
como regime ps-histrico de produo e recepo de obras de arte. Salta
26
DANTO, Arthur. After the End of Art, op.cit., p. 10.
27
Cf. Ibidem, p. 15 cf. Ver tb. p. 141.
28
DANTO, Arthur. After the End of Art, op.cit., p. 36.
29
Ibidem, p. 122.

aos olhos que, ao contrrio daquilo que em Kojve parece ser irnico ou
meramente provocativo sobre a realidade do fim da histria, ou do perodo
ps-histrico no sentido mais geral, pode ser constatado efetivamente no
apenas como realizvel, mas como em grande parte j realizado na esfera
esttica. Na prtica, isso significa nada mais, nada menos, que a existncia
concreta do que Danto entende como pluralismo radical, no que ele chama
de mundo da arte, um fato empiricamente observvel num cenrio em
que parece ser totalmente anacrnico um mtier artstico querer se sobrepor
a outro, assim como uma determinada vertente estilstica se apresentar como
portadora da verdade artstica definitiva. Qualquer construto proposto por
um artista, por mais inusitado que seja, o qual, por alguma circunstncia
at mesmo casual , venha a ser aceito como obra de arte, passa a pertencer
ao elenco, ao panteo da arte ps-histrica, e basta que se visite uma das
monumentais exposies internacionais de arte, como a Bienal de Veneza,
a Bienal de So Paulo ou a Documenta de Kassel, para que se entenda
claramente o que Danto quer dizer com seu conceito de pluralismo radical.
At aqui, nessa investigao sobre a plausibilidade do termo ps-
histria num sentido esttico, relembrei a proposta de Alexandre Kojve
sobre o fim da histria, rejeitando-a tanto em funo de sua generalidade,
quanto em virtude da afirmao do filsofo russo, de que, mesmo em pleno
capitalismo triunfante, a ps-histria seria uma realidade concreta irrefutvel.
Em seguida, recapitulei o ponto de vista de Arthur Danto, mostrando sua
preocupao em restringir o atributo de estar para alm da histria s obras de
arte contemporneas. No meu entender, isso torna sua posio infinitamente
mais aceitvel do que a de Kojve, na medida em que, o que podemos conceder
para a confeco de obras de arte at mesmo como prenncio de uma prxis
melhor , no de modo algum lcito admitir para o estado geral do mundo,
no momento presente.
Dando sequncia minha investigao, eu poderia dizer que, se minha
exposio fosse um argumento dialtico, teramos a ps-histria no sentido geral,
de Kojve, como uma universalidade abstrata, descortinadora de um promissor
horizonte de possibilidades, a qual teria, no entanto, se mostrado no meu
entender essencialmente falsa e passado numa particularidade passvel de se
revelar verdadeira o mbito da arte ps-histrica, tal como construdo por
Danto. interessante observar que o carter de particularidade, aqui, manifesta-
se no fato de que o filsofo norte-americano nunca se refere ps-histria como

substantivo, mas sempre atravs do adjetivo ps-histrica, aplicvel, como
j se assinalou, arte contempornea. digno de nota que Danto alimenta
uma esperana, que no deixa de lembrar a de Adorno supramencionada
quanto excelncia da criao, de que o mbito da arte radicalmente plural seja
o prenncio de um estado paradisaco, ainda sem precedentes no mundo real:
Em que medida minha predio est confinada na atual prtica da arte? Bem,
olhe em torno de voc. Quo maravilhoso seria acreditar que o mundo da arte
pluralstico do presente um arauto de coisas polticas que esto por vir!30.
A questo : se essa dialtica prossegue o seu curso no sentido do
estabelecimento da ps-histria enquanto universalidade concreta, deveria poder
se tornar finalmente lcito o uso desse termo no sentido de um substantivo
que no portasse o signo da falsidade radical e irrecupervel, uma vez que
designasse uma realidade efetiva portadora, de fato, das caractersticas
esperadas para esse estado de coisas.
Por um lado, pode-se dizer que essa uma indagao cuja resposta
deve ficar, por enquanto, em aberto, j que as condies concretas de vida,
em todo mundo, no autorizam a adoo de uma postura segundo a qual a
luta da humanidade pela sua mera sobrevivncia fsica j estaria vencida. Essa
posio, alis, liga-se a um ponto de vista frequentemente atribudo a Theodor
Adorno, o qual, na Dialtica Negativa, adverte inmeras vezes sobre o perigo
das snteses filosficas precoces, uma vez que a realidade em si permanece
mais irreconciliada do que nunca.
Por outro lado, nessa mesma obra, o filsofo frankfurtiano abre
espao para um vislumbre utpico de como seria essa sntese, tendo em vista
a sugesto de que o possvel, nunca o imediatamente real o que bloqueia
o lugar utopia31. Nesse caso, de interesse no apenas acompanhar, mas,
eventualmente, at mesmo subscrever parcialmente vises filosficas de uma
ps-histria, que, apesar do uso do termo no substantivo, apontam, antes,
para tendncias aparentemente irreversveis do que para fatos consumados.
Alm disso, a credibilidade de vises desse tipo depende da manuteno de
um ncleo de crtica radical ao existente, em vez de j consider-lo como
expresso de uma sntese final.
30
DANTO, Arthur. After the End of Art, op.cit., p.37.
31
Es ist das Mgliche, nie das unmittelbar Wirkliche, das der Utopie den Platz versperrt (ADORNO,
Theodor W. Gesammelte Schriften 6: Negative Dialektik. Jargon der Eigentlichkeit. Frankfurt am Main:
Surkamp, 1996 p. 66).

3. PS-HISTRIA E TEORIA DOS MEDIA: VILM FLUSSER
Dentre as concepes candidatas a preencher tais exigncias, considero
a mais sedutora proposta de ps-histria (no sentido substantivo) a de Vilm
Flusser. At certo ponto, pode ser vista como uma sntese das propostas de
Kojve e de Danto, na medida em que Flusser tem em comum com aquele um
background intelectual marcado por certa leitura da Fenomenologia do esprito e
da ontologia fundamental de Heidegger. Alm disso, Flusser pensa sua noo
de ps-histria com acentuado grau de generalidade, de um modo, at certo
ponto, semelhante ao de Kojve. Por outro lado, o filsofo tcheco-brasileiro
tem em comum com Danto, alm da mencionada influncia da Fenomenologia
do esprito, o sobrepeso do aspecto esttico em sua noo de ps-histria, j
que ela s se realiza onde se consolidou o que Flusser chama de imagens
tcnicas, as quais povoam nosso cotidiano mais imediato, estetizando-o de
modo radical e irreversvel. Alm desse aspecto, Flusser toma, como Danto, o
cuidado de no declarar a realidade imediata e completa da ps-histria, mas
apenas a forte tendncia sua realizao a partir do alastramento da produo
de imagens por meios tcnicos, especialmente os digitais.
Roger Behrens, mesmo sem recorrer a um esquema dialtico semelhante
ao proposto neste artigo, percebeu bem em que medida a concepo de ps-
histria de Kojve, rejeitada, aqui, por sua generalidade abstrata e em ltima
anlise , por seu conservadorismo, pode ter repercutido na formao do
ponto de vista de Flusser, ainda que este seja bem mais particularizado (no
sentido esttico) e, por outro lado, mais crtico:
A tese de uma histria posterior (Nachgeschichte) ou ps-histria (Posthistoire)
(Alexandre Kojve) a princpio encontrou ressonncia entre conservadores,
se ligou rapidamente com o pessimismo cultural reacionrio, em cujas
sombras a idia de decadncia da civilizao ocidental por meio da
alienao e da cultura de massa floresceu continuamente. Mais tarde a
tese certamente foi refletida criticamente por esquerdistas radicais, com
paralelos ntidos com relao ao debate sobre a ps-modernidade, como,
por exemplo, em Peter Bruckner ou Vilm Flusser, que, no sentido
da histria posterior, entendeu a ps-modernidade como um tipo de
historiografia corrigida32.
32
BEHRENS, Roger. Postmoderne. Hamburg: Europische Verlagsanstalt, 2008, p. 77. relevante
observar que o termo historiografia corrigida diz respeito ao subttulo da edio alem, da obra
principal sobre ps-histria de Flusser: Nachgeschichte. Eine korrigierte Geschichtsschreibung.
Bosheim/Dsseldorf: Bollmann Verlag, 1993.

No que tange concepo de ps-histria de Vilm Flusser, correto
dizer que o termo predomina na sua filosofia dos media, desenvolvida desde
meados da dcada de 1970, sendo que, no seu livro Ps-histria: vinte instantneos
e um modo de usar33, os traos fundamentais dessa situao so resumidos de
modo exemplar. Dessas caractersticas, como j se anunciou, interessam-
nos especialmente os aspectos estticos, os quais se encontram em diversos
captulos do mencionado livro e que sero, aqui, brevemente apresentados.
No captulo Nosso programa, Flusser introduz a considerao
filosfica de uma noo que, atualmente muito frequente no seu significado
comum, de software: o prprio programa. Flusser assevera que cada perodo
histrico possui sua imagem caracterstica, sua cosmologia, sua antropologia
e sua etologia. Se considerarmos a civilizao ocidental, poder-se-ia dizer que
tais elementos na Antiguidade, juntamente com o Medievo, so da ordem
da finalidade, ou seja, de uma noo de destino com a qual a humanidade tinha
que se ver, em termos objetivos, se quisesse se emancipar. No tocante
Idade Moderna, os elementos se resumem na noo de causalidade, atravs
da qual a humanidade corre o risco de ser mecanicamente determinada, e a
possibilidade de sua redeno se d principalmente por meio de uma liberdade
de tipo subjetivo.
No que tange contemporaneidade, que caracterizada por Flusser
exatamente como ps-histria, o autor ressalta a noo de programa, de
acordo com a qual se torna at mesmo dificilmente formulvel o problema
clssico da liberdade humana, uma vez que o acaso que preside os processos
que engendram essa situao no admite a previso exata do que resultar
das virtualidades contidas no programa: Estruturas to absurdamente
improvveis como o o crebro humano surgem necessariamente ao longo
do desenvolvimento do programa contido na informao gentica, embora
tenham sido inteiramente imprevisveis na ameba, e surgem ao acaso em
determinado momento34.
Uma consequncia interessante do predomnio dos programas a
necessidade da existncia de aparelhos, i.e., de equipamentos que faam
os programas funcionar, e isso ocorre pela ao dos funcionrios pessoas
incumbidas de operar os aparelhos. Por outro lado, se h programas, tambm
33
Ps-histria: vinte instantneos e um modo de usar. So Paulo: Duas Cidades, 1983.
34
FLUSSER, Vilm, op. cit., p.28.

deve haver programadores, ou seja, aqueles que estabelecem o conjunto de
virtualidades contidas nos programas que funcionam nos aparelhos, que,
por sua vez, so operados pelos funcionrios. Para Flusser, essa situao
exemplifica bem porque os modos de compreenso finalstico e causal no
se aplicam ao mundo dominado pela noo de programa: o programador,
embora tenha mais poder do que o funcionrio, que apenas opera o aparelho,
est longe de ser onipotente, pois ele prprio igualmente funcionrio de um
mega-aparelho, programado por um metaprograma, e assim por diante. Essa
situao encerra um enorme perigo de desumanizao, pois como antevira
o filsofo, j num artigo dos anos 1960, o funcionrio no exatamente
uma pessoa humana, mas [...] um novo tipo de ser que est surgindo35.
No entanto, para Flusser, nem tudo est perdido se, a partir de uma exata
compreenso da situao, aprendermos a lidar com o absurdo dos jogos
propostos pelos programas:
Em suma: o que devemos aprender assumir o absurdo, se quisermos
emancipar-nos do funcionamento. A liberdade concebvel apenas
enquanto jogo absurdo com os aparelhos. Enquanto jogo com programas.
concebvel apenas depois de termos assumido a poltica, e a existncia
humana em geral, enquanto jogo absurdo. Depende de se aprenderemos
em tempo de sermos tais jogadores, se continuarmos a sermos homens,
ou se passaremos a ser robs: se seremos jogadores ou peas de jogo36.
Noutro captulo, intitulado Nossa comunicao, Flusser introduz

uma das distines mais importantes de sua filosofia dos media: aquela
entre discursos e dilogos, sendo que os primeiros se originam numa
concepo de conhecimento que almeja a objetividade e tm a funo de difundir
conhecimento, enquanto estes ltimos tm como meta a intersubjetividade e
funcionam como produtores de conhecimento novo. Para Flusser, os dilogos
podem ser circulares (mesas redondas, parlamentos) ou em rede (sistema
telefnico, opinio pblica), ao passo que os discursos podem ser teatrais
(aulas, concertos), piramidais (exrcitos, igrejas), em rvore (cincia, artes) ou
anfiteatrais (rdio, imprensa).
O lado perverso do que Flusser entende por ps-histria que,
mesmo diante das amplas possibilidades de desenvolvimento dos dilogos,
em virtude do enorme progresso nos meios eletrnicos de comunicao, nela
35
Idem. Da religiosidade, op. cit., p. 84.
36
Idem. Ps-histria, op. cit., p. 31.

predominam absolutamente os discursos sobre os dilogos, o que, para o autor,
configura uma crise profunda na sociedade contempornea: Sob o domnio
dos discursos o tecido social do Ocidente vai se decompondo37. Nessa
situao, o filsofo salienta que a nica chance de sada dessa crise se daria
mediante uma retomada radical da possibilidade dos dilogos: Todo o espao
est ocupado pelas irradiaes anfiteatrais e pelo dilogo em rede. [...] A crise
atual da cincia deve ser pois vista no contexto da situao comunicolgica da
atualidade. Enquanto no houver espao para a poltica, para dilogos circulares
no elitrios, a crise da cincia se apresenta insolvel 38.
No captulo denominado Nosso ritmo, as implicaes eminentemente
estticas da concepo de ps-histria de Flusser tornam-se cada vez mais
evidentes. Nesse captulo, o filsofo esclarece a dimenso scio-poltica do
supramencionado predomnio dos discursos sobre os dilogos, descrevendo
o percurso cclico que as massas submetidas aos desgnios ps-histricos
realizam como resultado de sua programao pelos aparelhos. Flusser lembra
que, assim como, na Idade Mdia, o espao que servia de mercado foi coberto
com uma cpula, originando a baslica, na atualidade, as duas funes da
baslica inicialmente de mercado, depois de templo foram recodificadas,
ainda que sua estrutura, composta de espao coberto de cpula, tenha se
conservado. Flusser se refere aos modernos shopping centers, nos quais a funo
do mercado foi transposta para a do supermercado, e a funo que o templo tinha
originalmente transps-se para o cinema. exatamente isso que determina o
nosso ritmo: O supermercado e o cinema formam as duas asas de um
ventilador que insufla na massa o movimento do progresso. No cinema a
massa programada para comportamento consumidor no supermercado, e
do supermercado a massa solta para reprogramar-se no cinema39.
Para o filsofo, essa transformao do mundo num mega-aparelho,
do qual todas as pessoas so tendencialmente funcionrios, consiste numa
crise sem precedentes na humanidade, cuja soluo passaria por um agudo
processo de tomada de conscincia dessa circunstncia e da sua gravidade:
A nica esperana em tal situao a conscientizao da estupidez absurda
da rotao automtica que nos propele. A conscientizao do fato que, por
37
FLUSSER, Vilm. Ps-histria, op. cit., p. 59.
38
Ibidem, p. 63.
39
Ibidem, p. 70.

detrs da rotao, no se esconde literalmente nada. Que a rotao absurda
que a realidade do mundo dos aparelhos40.
A meno ao cinema como tendencialmente tomando a funo de
reciclagem espiritual que o templo desempenhara no passado remete ao
captulo Nossas imagens, o qual demonstra com clareza, ainda, em que
medida essa concepo de ps-histria perpassada por um elemento
esttico. Flusser inicia o captulo chamando a ateno exatamente para o
fato de que nosso cotidiano dominado por imagens resplandecentes que
irradiam mensagens. Salta vista que so superfcies, i.e., objetos bidimensionais,
que, em grande medida, determinam nossas vidas: Planos como fotografias,
telas de cinema e da TV, vidros das vitrines, tornaram-se os portadores das
informaes que nos programam. So as imagens, e no mais os textos, que
so os media dominantes41. Essa colocao se liga a uma conhecida posio
do filsofo, segundo a qual, a escrita, enquanto cdigo linear (por exemplo, o
alfabeto latino ou as cifras rabes), surgiu como revolta contra as imagens
tradicionais primeiro cdigo fundante inventado pela humanidade , na
medida em que se constatou que essas no apenas orientavam, mas tambm
iludiam e alienavam. Nesse momento, o texto dissolveu a bidimensionalidade
do cdigo plano numa unidimensionalidade, assim que passou a explicar as
imagens. Para Flusser, a passagem do predomnio das imagens para a situao
de dominncia dos textos coincide mesmo com a superao da pr-histria
e o advento da histria propriamente dita: Para a conscincia estruturada
por imagens a realidade situao: impe a questo da relao entre os seus
elementos. Tal conscincia mgica. Para a conscincia estruturada por textos
a realidade devir: impe a questo do evento. Tal conscincia histrica. Com
a inveno da escrita a histria se inicia42.
Mas se, por um lado, a revoluo iconoclasta objetivava um
esclarecimento to completo quanto possvel do mundo, por outro, ela no
escapou da mesma dialtica interna a que obedeciam tambm as imagens
tradicionais: Os textos, como as demais mediaes [...] representam o mundo
e encobrem o mundo, so instrumentos de orientao e formam paredes
opacas de bibliotecas. Des-alienam e alienam o homem43. Tal caracterstica
40
41
Ibidem, p. 97.
42
Ibidem, p. 99.
43

dos textos ocasiona, segundo Flusser, o surgimento de um novo tipo de
imagem, que, diferentemente das tradicionais, no produzida diretamente
pela mo do homem, mas por aparelhos. Em outras palavras, a produo
desse novo tipo de imagem no tradicional mediatizada pelo emprego
de cdigos lineares (especialmente os expressos em linguagem matemtica ou
computacional). Assim como a noo de pr-histria se liga ao surgimento
das imagens tradicionais e a de histria inveno da escrita, esse novo tipo de
cdigo, que uma espcie de sntese dos precedentes e composto de imagens
tcnicas ou tecnoimagens, justifica a expresso ps-histria:
Os textos se dirigiam, originalmente, contra-imagens, a fim de torn-las
transparentes para a vivncia concreta, a fim de libertar a humanidade da
loucura alucinatria. Funo comparvel a das tecnoimagens: dirigem-se
contra os textos, a fim de torn-los transparentes para a vivncia concreta,
a fim de libertar a humanidade da loucura conceptual. O gesto de codificar
e decifrar tecnoimagens se passa em nvel afastado de um passo do nvel
da escrita, e de dois passos do nvel das imagens tradicionais. o nvel da
conscincia ps-histrica 44.
Naturalmente, a mesma ambiguidade das imagens tradicionais e da

escrita ocorre igualmente nas tecnoimagens, uma vez que elas pretendem no
ser simblicas como o so as imagens tradicionais , mas sintomticas, i.e.,
objetivas. A postulao de verdade das tecno-imagens no se sustenta, segundo
o filsofo, porque os aparelhos, na realidade, transcodam sintomas em smbolos, na
medida em que o progressivo realismo dos registros que fornecem do mundo
exterior (num vdeo digital de alta definio, por exemplo) no impede que esses
se submetam a um novo processo de simbolizao. A esse respeito, Flusser
salienta: A mensagem das tecnoimagens deve ser decifrada e tal decodagem
ainda mais penosa que a das imagens tradicionais: ainda mais mascarada45.
Nessa caracterstica dos modernos meios de comunicao, reside o
maior potencial de programao das pessoas dos funcionrios do mega-
aparelho em que est se transformando o mundo, e todos os setores da
realidade vo se amoldando ao seu modo de ser: A histria toda, poltica,
arte, cincia, tcnica, vai destarte sendo incentivada pelo aparelho, a fim de ser
transcodada no seu oposto: em programa televisionado46.
44
Ibidem, p. 100 et seq.
45
Idibem, p. 102.
46
FLUSSER, Vilm. Ps-histria, op. cit., p. 102..

Outro forte indcio do sobrepeso do elemento esttico na concepo
de ps-histria de Flusser o fato de que, nessa ambincia, a programao
dos funcionrios est diretamente ligada ao entretenimento, e a ele o filsofo
dirige pesada crtica no captulo Nosso divertimento. Essa crtica, qual
no falta um referncia explcita Fenomenologia do esprito47, consiste no fato
de que, na diverso, a oposio dialtica entre eu e mundo desviada para um
terreno intermedirio, o das sensaes imediatas:
As sensaes no so ainda nem eu nem mundo. Eu e mundo no
passam de extrapolaes abstratas da sensao concreta. A experincia
da sensao faz esquecer eu e mundo. O filme, a TV, a notcia
sensacional, o jogo de futebol divertem a conscincia da tenso dialtica
eu-mundo, porque so anteriores a esses dois polos48.
De fato, na constituio destes, fundamental a existncia de um

eu , de uma interioridade, e nada h de semelhante onde falta totalmente a
memria (no sentido humano, no maquinal): ela que ajuda a digerir o
que engolido pelas massas. exatamente por isso que a definio crtica
de divertimento proposta por Flusser a de vivncia sensorial em que nada
conservado, sendo secretado por nosso organismo espiritual do mesmo
modo que entrou nele:
Divertimento acmulo de sensaes a serem eliminadas indigeridas. Uma
vez posto entre parnteses mundo e Eu, a sensao passa sem obstculo.
No h nem o que deve ser digerido, nem interioridade que possa digeri-
lo. No h intestino nem necessidade de intestino. O que resta so bocas
para engolir a sensao, e nus para elimin-la. A sociedade de massa
sociedade de canais que so mais primitivos que os vermes: nos vermes
h funes digestivas49.
Na continuidade da discusso sobre o divertimento, e diretamente

relacionado preponderncia do elemento esttico na concepo de ps-
histria de Flusser, se encontra o captulo intitulado Nossa embriaguez.
Segundo o filsofo, motivaes semelhantes s que nos levam compulso para
o divertimento nos conduzem tambm tendncia ao uso de entorpecentes,
47
Cf. a referncia relao eu-mundo como resultando na conscincia infeliz (ibidem, p. 114), tal
como ocorre na seo B, Liberdade da autoconscincia, do quarto captulo da Fenomenologia do esprito
(cf. Phnomenologie des Geistes, op.cit., p. 136 et seq.)
48
Idem.
49

os quais, alis, no so exclusividade do Ocidente, nem da situao ps-
histrica, sendo encontrveis em todas as culturas, sem excees histricas ou
geogrficas. Numa posio que recorda O mal-estar na cultura, de Freud, Flusser
afirma que a prpria ambiguidade do termo droga, que significa veneno e
remdio, exprime a situao de que o fardo da cultura pesado demais para
que o indivduo o consiga suportar sem um auxlio externo, de modo que os
entorpecentes, [...] do ponto de vista da cultura so venenos, do ponto de
vista de quem os usa so salva-vidas50.
de especial interesse, no tocante dimenso esttica da ps-histria,
a ideia de Flusser, segundo a qual a prpria arte poderia ser considerada uma
poderosssima droga, j que possibilita certo tipo de experincia imediata
atravs de sua mediao e, certamente, mais do que as drogas convencionais
introduz um desafio que pode ser quase insupervel para os aparelhos,
na medida em que atinge em sua prpria raiz a tpica inconscincia do
seu funcionamento, recorrendo, por outro lado, a meios que concorrem
diretamente com a imediatez sensorial de suas ofertas de entretenimento:
A arte o rgo sensorial da cultura, por intermdio do qual ela sorve
o concreto imediato. A viscosidade ambivalente da arte est na raiz da
viscosidade ambivalente da cultura toda. [...] Ao publicar o privado, ao
tornar consciente o inconsciente, ela mediao do imediato, feito de
magia. Pois tal viscosidade ontolgica no vivenciada, pelo observador
do gesto, como espetculo repugnante, como o nas demais drogas, mas
como beleza. E a cultura no pode dispensar de tal magia: porque sem
tal fonte de informao nova, embora ontologicamente suspeita, a cultura
cairia em entropia51.
igualmente digno de nota, tendo em vista o aspecto esttico da

concepo flusseriana de ps-histria, que o gesto mgico operado pela arte
pode se dar em todos os campos da experincia humana: na cincia, na tcnica,
na economia, na filosofia: Em todos tais terrenos h os inebriados pela arte,
isto : os que publicam experincia privada e criam informao nova52. O
potencial libertador da arte reside no fato de que, mesmo que ela possua os
seus momentos apolticos, a sua resultante essencialmente poltica. Segundo
o filsofo, [...] a rigor trata-se de nico gesto poltico eficiente, isso porque
50
51
52
Ibidem, p. 143.

os aparelhos necessitam da informao nova produzida pela arte, sob pena
de perecerem sob o efeito da entropia. Por outro lado, tal informao nova
contm, potencialmente, os elementos que poderiam nos ajudar a subverter a
ao dos aparelhos e nisso reside nossa chance de emancipao, mesmo num
cenrio aparentemente to desfavorvel:
Publicar o privado o nico engajamento na repblica que efetivamente
implica transformao da repblica, porque o nico que a informa.
Na medida em que, pois, os aparelhos permitem tal gesto, pem eles em
perigo sua funo des-politizadora. [...] E nessa indeciso da situao
atual reside a tnue esperana de podermos, em futuro imprevisvel, e por
catstrofe imprevisvel, retomar em mos os aparelhos53.
5. CONCLUSO
Uma primeira concluso a que se pode chegar, a partir da exposio
do ponto de vista de Flusser, que o conceito de ps-histria pode ser
at mesmo extremamente crtico em relao ao estado atual do mundo,
como se depreende das posies assumidas pelo filsofo, especialmente
nos captulos Nosso Ritmo e Nosso divertimento. Em acrscimo, as
concepes flusserianas de aparelho, de programa, e de funcionrio podem
ser entendidas como crticas, na medida em que denunciam a situao presente
como perigosamente desumanizadora.
importante lembrar que, como se viu, a presena do elemento
esttico no conceito flusseriano de ps-histria tem uma enorme importncia,
a qual se desenvolve duplamente: em primeiro lugar, a caracterstica mais
visvel da situao ps-histrica, segundo Flusser, o acentuado predomnio
das imagens tcnicas sobre a escrita e sobre as imagens tradicionais.
Esse predomnio coincide com uma estetizao completa do cotidiano,
especialmente naqueles lugares onde a tendncia ps-histrica se encontra
mais desenvolvida (ou seja, nas sociedades que j tiveram uma experincia
histrica mais prolongada). Em segundo lugar, tal como apresentado no
captulo Nossa embriaguez, a arte se apresenta como praticamente nico
caminho atravs do qual o lado sombrio da ps-histria pode se transmutar
em promessa de um desenvolvimento livre e criativo das potencialidades
53
FLUSSER, Vilm. Ps-histria, op. cit., p. 143 et seq.

humanas, depois de milnios de labuta, opresso e menoridade: nesse caso, a
ps-histria coincidiria com o que Adorno chama de estado reconciliado54.
importante ressaltar ainda que a mencionada centralidade do
esttico no conceito de ps-histria de Flusser um elemento fundamental
na delimitao da sua validade, implicando, antes, tendncias empiricamente
(i.e., tambm esteticamente) comprovveis na realidade atual, sem afirmar nem
que esse estado j seja um fato consumado, nem que ele seja inexorvel, em
virtude de qualquer tipo de determinismo, mesmo porque, qualquer que
fosse ele, j estaria invalidado pelos prprios pressupostos do ponto de vista
flusseriano. Tudo fala a favor de um aprofundamento nesse ponto de vista,
principalmente no que tange noo de ps-histria e, especialmente, s
relaes desta com o pensamento crtico. Infelizmente, isso no pode ser feito
aqui, mas a questo ser certamente abordada em outras oportunidades.
DUARTE, Rodrigo. A plausibilidade da ps-histria no sentido esttico. Trans/Form/Ao,

ABSTRACT : The idea of the end of history, posited in the final chapter of Hegels Phenomenology
of Mind, grounded the beginning of a discussion unleashed by the position assumed by Alexandre
Kojve in his courses on Hegel in Paris, in the 1930s, and by their publication at the end of the 1940s
(being reedited in 1968). This point of view reappeared with Francis Fukuyamas article on the end
of history, published in 1989, in which he commemorated the end of the real socialism and the
rise of The United States of Americas complete world hegemony. Now that the euphoria about the
new world order subsided, also in virtue of successive major economic crisis, it is interesting to turn
back to the question of the conditions under which concepts associated to that theme, especially the
noun post-history and the adjective post-historical are acceptable. My point in this article is that
aesthetics is a field in which these concepts are defensible. As examples of fruitful aesthetic reflections
that take advantage of these concepts, I point out the notion of post-historical art, by Arthur
Danto, and the aesthetic unfoldings of the post-history issue, just as sustained by Vilm Flusser.
KEYWORDS: Pop art. Post-historical art. Technical image. Apparatus.
54
Expresses semelhantes esto espalhadas por toda a obra de Adorno, sendo que uma das mais
lapidares (e em flagrante conexo com a dimenso esttica) se encontra na Dialtica negativa: O estado
reconciliado no anexa, o que estranho (das Fremde), com imperialismo filosfico, mas teria sua
felicidade no fato de que ele, na proximidade admitida, permanece o longnquo e o diverso, para alm
tanto do heterogneo quanto do prprio (Negative Dialektik, op. cit., p. 192).

POSTULADOS INCIERTOS PARA UNA PRAXIS
ESTTICO-POLTICA DECONSTRUCTIVA
Fernando Ramprez1
RESUMEN La deconstruccin, precisamente porque no prescribe una esttica ni una poltica, acta
como estrategia de apertura a/de lo diferente y la alteridad, y opera de este modo una propuesta
nmada de pensamiento y accin. Algunas categoras que han canalizado la reflexin en esttica y
poltica durante siglos, como representacin, juicio, interpretacin, sentido, firma, secreto, etc. se
encuentran con sus impotencias o su lado oscuro o simplemente una nueva lectura inadecuada a
travs de un anlisis deconstructivo; este anlisis contribuye, as, a pensar de otro modo una esttica y
una poltica por venir.
PALABRAS CLAVE: Deconstruccin. Esttica. Filosofa poltica. Interpretacin. Sentido.
* * *
Lo que denomino pensamiento es un gesto polmico

con respecto a las interpretaciones consolidadas.
(Jacques Derrida)
La deconstruccin, si la hay o si las hay, abre estrategias de creacin y

lectura de tal modo que en ningn momento resulta sensato establecer algo
as como la esttica de la decostruccin o la poltica de la deconstruccin,
1 Fernando Ramprez (Madrid, 1966) es profesor titular de Esttica y Teora de las Artes en
la Facultad de Filosofa de la Universidad Complutense de Madrid. Est especializado en esttica
contempornea, en las relaciones entre filosofa y literatura, y en pensamiento francs actual.
Algunos de sus libros publicados son: A destiempo (Madrid: Biblioteca Nueva, 2009), La quiebra
de la representacin (Madrid: Dykinson, 2004) y, junto a Paco Vidarte, Filosofas del siglo XX
(Madrid: Sntesis, 2005). Forma parte de los grupos de investigacin La Europa de la escritura (UCM)
y Traduccin y deconstruccin (UNED). framperez@filos.ucm.es

pero sin embargo la praxis de la deconstruccin no deja nunca de constituir
una accin a la vez esttica y poltica. Lejos de pobres comentarios que, desde
la ignorancia y el impudor ms absolutos, hacen coincidir el pensamiento
de Jacques Derrida con cierta forma naf de posmodernismo relativista,
al recoger la mejor tradicin nietzscheana cada acto deconstructivo opera,
al leyendo y escribiendo de otro modo, una cierta subversin con respecto a las
convenciones de creacin y/o interpretacin; y encuentra sentido, un sentido
casi teraputico (pero en cualquier caso liberador, desterritorializante o
hipercrtico) en la propia tarea de ir deconstruyendo. Lejos, pues, tanto de
cualquier debilidad de pensamiento como de la prepotencia de pensamientos
tticos deudores de una metafsica de la presencia, la deconstruccin se hace
cargo de y porta sobre sus hombros la fluidez del sentido y la apertura de/a
la interpretacin, pero lo hace provocando de forma fuerte y consistente esa
fluidez y esa apertura mismas como modos estticos-polticos de ir forzando
a su vez la apertura a lo otro en cuanto tal, y de ir resistiendo a la canalizacin
del pensamiento que una posmodernidad de escasas miras comparte con una
cierta modernidad parcial y triunfante.
No habr, pues, ni un corpus terico ni un conjunto determinable
de principios o reglas que puedan cerrarse en lo que se intentara llamar la
esttica de la deconstruccin o la poltica de la deconstruccin, pues una de
las estrategias elementales de este proceder est precisamente en cuestionar la
completitud y la cerrazn de cualquier repertorio. Y ello es as precisamente
porque cualquier cerradura impuesta al pensamiento y a la escritura deber
ser forzada por un ejercicio deconstructivo, realizando en el mismo gesto una
emancipacin sin fin que no tolera ni siquiera prefigurar sus metas. Contra
la correccin lingstica y poltica, contra la adecuacin epistemolgica y
hermenutica, una deconstruccin nmada no dejar de dibujar recorridos
siempre distintos en vez de caminos facilitados y trillados (literalmente
mtodos), pues en su ofrecimiento a la diferencia y a la alteridad contiene
su raz nmada, su provocacin impropia, su poltica irreverente, su lectura
inadecuada2.
2
Peter Sloterdijk, plantendose una vez ms en la estela de Heidegger y de Nietzsche a finales del siglo
XX la pertinencia del humanismo y entrando en conflicto de este modo con la actitud habermasiana,
escribi: Una lectura adecuada amansa (en Normas para el parque humano. Trad. de Teresa Rocha.
Madrid: Siruela, 2000). Quiz en esta frase se cifra de modo breve el empeo libertario de otras formas
de lectura, sea la genealgica foucaultiana, el esquizoanlisis deleuziano o la propia deconstruccin:
otros tantos modos de violentar la prepotencia de la adecuacin y de la tesis, as como su servicio a
tantas formas de poder.

Hagamos, pues, lo que no debe hacerse. Y hagmoslo doblemente.
No se deben establecer puentes entre lo esttico y lo poltico si, por un lado,
se quiere respetar la autonoma de la esttica tan arduamente lograda en la
Ilustracin y si, por otro, pretendemos salvarnos de la estetizacin fascista de
la poltica contra la que se elevaba Benjamin; pero no vamos a evitar dejarnos
seducir por esos espacios sin coordenadas en los cuales la razn roza sus
incertidumbres, no vamos a evitarnos el descenso, casi la katabasis, a los
infiernos de la decisin poltica o del juicio esttico, y buscar sus paralelismos all
donde la reflexin se topa con la urgencia de pronunciarse, de decidir donde
nada es decidible, de resolver lo irresoluble. Se trata de pensar, pues, una
relacin sin relacin entre la filosofa del arte y la filosofa poltica que deje a
ambas indemnes y nos ilumine sobre las vas y el alcance de la deconstruccin
derridiana al respecto; que respete la autonoma de las dos esferas y, sin
embargo, permita ver en ambas una misma exigencia, o bien una exigencia
paralela. Se trata, pues, de pensar ambos espacios, ambas filosofas, ms all
del totalitarismo del pensamiento o de la accin o de la lectura o de la creacin
(si es que no forman un mismo totalitarismo, y lo forman), precisamente all
donde es preciso decidir y porque es preciso.
Y hagmoslo doblemente, lo que no debe hacerse, porque tambin
pediremos explicaciones y principios a quien no consiente principios ni
explicaciones (ni orgenes clarificatorios, ni metas justificatorias, ni legitimacin
de lectura alguna). Tomaremos en esta indagacin, de hecho, la perspectiva de
la deconstruccin trabajada por Jacques Derrida, para, infieles a su herencia
(como no podra ser de otra forma si le somos fieles), transgresores del duelo
en que nos obliga a llevarlo en brazos (como de otra forma no podramos),
no hacer caso a sus palabras y extraer de la deconstruccin lo que nunca quiso
ofrecernos: principios polticos y argumentos de valoracin esttica.
Pensemos, pues, desde una doble impostura (cmo pensar de otra
forma), y hagmoslo con una inconsecuencia ms, deslegitimando todava
ms este discurso. Pues no har un anlisis ni exhaustivo ni coherente de la
posible traslacin de lo esttico a lo poltico, o viceversa (aunque viceversa
nunca ser lo mismo, pues nunca hay simetra); no hay algo as como una
esttica de la deconstruccin, y solamente a beneficio de manuales se ha
inventado algo as como su poltica. Si bien la separacin de disciplinas y la
coherencia nunca han sido valores vlidos para Derrida, nunca deja tampoco
el autor de ofrecernos una exhaustividad (si no cierta erudicin) que pone

nerviosos a sus detractores. Nosotros, infieles una vez ms, tanto a Derrida
como a un aparato acadmico mal entendido, en modo alguno seremos
exhaustivos; optaremos por seleccionar palabras y llevarlas de uno a otro sitio,
haciendo metfora, transfiriendo, transgrediendo, trasladando lo intrasladable
para hacer que las estatuas de Ddalo cobren movimiento una vez ms y se
liberen de su slida atadura3.
I.
Quiz la labor esttica de la deconstruccin, si es que se puede delimitar
as que no se puede- est en forcener le subjectile, expresin que toma
Derrida al comentar la obra de Artaud: Entre lo de arriba y lo de abajo hay
a la vez un soporte y una superficie, en ocasiones la materia de una pintura o
una escultura, lo que en stas se distingue de la forma tanto como del sentido y
de la representacin, lo que no es representable. Su profundidad o su espesor
supuestos no dejan ver sino una superficie, la del muro o la madera, tambin
la del papel, del tejido, del tablero. Una especie de piel, agujerada, con poros.
[] Sobre el subjectile deberamos, s, deberamos escribir lo intraducible4.
El subjectile es en cierta forma sustancia, sujeto, hipokeimenon,
subjectum (algo lanzado desde abajo), pero tambin sujecin, pro-yectil,
un lanzamiento, una especie de sujeto sin sujeto, la palabra subjectile es ella
misma un subjectile. Intraducible, desde luego. Escapa, por tanto, a la lgica
del hilemorfismo tanto como a las oposiciones sustancia/accidente o sujeto/
predicado. Resiste, se resiste a entregarse a dicotoma alguna. All donde los
pares de conceptos han ido conformando el pensamiento de la metafsica
de la presencia y la representacin, el subjectile se hace no representable, no
presentable, ni apariencia ni fondo, ni fenmeno ni nomeno, y, sin embargo,
aquello sin lo cual no habra obra: su soporte, lo que todo soporta y, sin
embargo, a nada se limita o nada limita.
Intraducible, porque es impresentable o irrepresentable. Intraducible,
adems, porque esa supuesta lengua de la naturalidad, la representacin o
la comunicacin, esa confortable lengua tiempo atrs se ha revelado ya
3
Este anlisis no dejar nunca de estar en deuda con el mejor tratado sobre esttica y deconstruccin
publicado hasta nuestros das, Crculos viciosos de Julin Santos (Madrid: Biblioteca Nueva, 2005).
4
DERRIDA, J. Forcener le subjectile, en Thvenin y Derrida, Antonin Artaud: dessins et portraits (Pars:
Galimard, 1986, p. 56). La traduccin de los textos citados por ediciones francesas es siempre ma.

incmoda, se ha descompuesto con la separacin de las palabras y las cosas, y
de hecho as quiz la ha mostrado siempre el arte (pero no solamente) cuando
nos hemos fijado en su subjectile y nos hemos puesto a la tarea de forcener.
Forcener, forzar, violentar, incomodar: otras tantas maneras de desplegar (o
dejar que se despliegue) la deconstruccin, ese movimiento que opera en el
texto desde siempre y Derrida se ha limitado, segn l, a seguir y a dejar
ser. Pues el subjectile resiste. Tiene que resistir. Tan pronto resiste demasiado
como no resiste suficientemente. Tiene que resistir para ser por fin tratado en
s mismo y no como el soporte o el servidor de otra cosa, la superficie o el
sustrato sometidos de una representacin. sta debe atravesarse en direccin al
subjectile. Pero, a la inversa, el subjectile, pantalla o soporte de la representacin,
debe ser atravesado por el proyectil. [] El ni/ni del subjectile (ni sometido, ni
insumiso) sita por tanto el lugar de una doble coaccin : por este motivo se
hace irrepresentable5.
Estamos ya en el lado de lo intraducible, de lo irrepresentable (si no
impresentable), fuera del sueo de la representacin y la biunivocidad, ni
sometidos ni insumisos a lo que (se) resiste siempre, a lo que siempre resta, y
no sabemos, no sabremos nunca, bien qu es, si es que es. No se trata ya de
un fondo primordial, de una funcin esttica irreducible, de un secreto ms o
menos oculto, sino de constatar un desplazamiento del sentido (la diffrance) a
la vez espacial y temporal que genera espacio y tiempo; inscribe, pues, no se
inscribe.
Deconstruir es, quiz, tocar el resto, rozar el subjectile y forzar a tomar
cuenta del subjectile. Buena parte del pensamiento tradicional ha pretendido
comprender sin restos: subsumir sin dejar restos (el crimen perfecto) ni
huellas. Sin embargo, podemos pensar que permaneca ciego a los restos,
y se contaba, as, la historia de los vencedores, ante cuya victoria cualquier
resto quedaba justificado. Frente a ello, la deconstruccin no quiere obviar
los restos ni abolir la restancia; se opone conscientemente a subsumir todo,
equiparndolo y dando la espalda a lo distinto o lo otro, en la certidumbre,
la seguridad, la legitimacin y la certeza. Afirmar tambin significa ordenar;
afirmar tambin significa instalarse, acomodarse; explicar significa tambin
justificar lo injustificable y legitimar lo que debera molestar siempre.
5
DERRIDA, J. Forcener le subjectile, op. cit., p. 63.

Y, de este modo, esta operacin se hace hipercrtica, ya que no renuncia
a cuestionar sus propios supuestos, y nos fuerza por tanto a juzgar sin coartada
y a decidir sin la armadura de una lgica binaria o dialctica.
II.
Esa estrategia, nunca mtodo, que llamamos deconstruccin afecta
a supuestos estticos al menos en dos aspectos, de entrada. Primero, el
cuestionamiento de la propia nocin de experiencia, deudora de toda una
ontoteologa: La experiencia es siempre la relacin con una plenitud, sea sta
la simplicidad sensible o la presencia infinita de Dios. Hasta en Hegel y Husserl
se podra hacer aparecer, por esta misma razn, la complicidad de determinado
sensualismo y de determinada teologa. La idea onto-teolgica de sensibilidad
o de experiencia, la oposicin de la pasividad y de la actividad constituyen la
homogeneidad profunda, oculta bajo la diversidad de los sistemas metafsicos.
[...] El signo es siempre el signo de la cada. La ausencia siempre tiene relacin
con el alejamiento de Dios. Para escapar a la clausura de este sistema no basta
desembarazarse de la hiptesis o de la hipoteca teolgica.6
Ni actividad ni pasividad valen ya para la experiencia esttica,
precisamente porque ambas remiten a la misma lgica de la experiencia. Ms
bien, hay, se da (es gibt Sein) un devenir perpetuo y discontinuo del sentido,
tan aprensible como inaprensible, en una tarea de continua (sin continuidad)
reescritura. Abrirse a una experiencia as no resulta la menor de la exigencias
de una tarea deconstructiva (y quiz la misma que el arte y la literatura
han exigido siempre). Una experiencia que, por su parte, va siendo, se va
configurando entre los sujetos y ms all de ellos, como la que constitua el
relato de transmisin oral cuya aoranza lleva a Walter Benjamin a afirmar que
somos pobres en experiencias memorables7.
Segundo, cuestionamos el propio concepto de interpretacin o
creacin, ambos sometidos al ideal clsico de la univocidad: La univocidad
es la esencia, o mejor, el telos del lenguaje. Ninguna filosofa, en tanto que tal,
ha renunciado a este ideal aristotlico. Es la filosofa. Aristteles reconoce
que una palabra puede tener varios sentidos. Es un hecho. Pero este hecho no
tiene derecho de lenguaje sino en la medida en que la polisemia ha acabado,
6
DERRIDA, J. De la gramatologa. Mxico: Siglo XXI, 2003, p. 357.
7
Cf. BENJAMIN, W. El narrador, en Obras, libro II, vol. 2. Trad. de Jorge Navarro. Madrid: Abada, 2009.

en que las diferentes significaciones son en un nmero limitado y sobre todo
bastante distintas, siendo cada una una e identificable. El lenguaje no es lo que
es, lenguaje, ms que cuando puede dominar y analizar la polisemia. Sin resto.
Una diseminacin no dominable no es ni siquiera una polisemia, pertenece a
lo de afuera del lenguaje.8
Hay toda una obligacin, una necesidad lgica o filosfica que obliga a
la univocidad, y a evitar el resto y las cenizas. Fuera de esa obligacin, es decir,
fuera del lenguaje, sigue la escritura: la reconfiguracin constante de huellas
sin original, el recorrido por la diseminacin del sentido.
III.
A partir de aqu, hagamos lo que de ningn modo Derrida aceptara, o
ms bien hara: extraer principios para una esttica deconstructiva. Y hablemos
de principios sin principio; de principios sin final ni finalidad, es decir, sin
orden ni jerarqua. Postulados9 sin necesidad, estrategias que no dejarn de
discutirse a s mismas impidiendo que en algn momento se hagan obstculos,
piedras que conviertan a la apora en algo mucho ms cerrado todava. Y que
no dejarn de reclamar no ser utilizadas para justificacin alguna: es decir, que
no eximen de responsabilidad, la responsabilidad del artista, a quien en cada
caso juzgue o decida. Principios tan practicables como impracticables, pues.
Primer principio, o primera prevencin, la ausencia de sentido
propio, la diseminacin del sentido, la quiebra de la representacin. Hay una
disfuncin interna, extraamente interna siempre, que reside incmodamente
en la obra de arte, como en todo texto, como en cualquier propuesta de
sentido. Y consiste precisamente en que ese sentido nunca est propuesto, o
completamente pro-puesto, cerrado, dado sin mcula.
No hay obra sin representacin, sin cierta presencia y sin repeticin
de esa presencia, es decir, sin esa remisin inevitable del signo al significado
ausente, o perdido, o convocado, o prometido, y a la vez sin la repetibilidad
del signo (sin la cual no es signo, como no lo es sin que cada vez su sentido
8
DERRIDA, J. Mrgenes de la filosofa. Madrid: Ctedra, 1989, p. 286.
9
Digo postulacin para apuntar hacia la peticin, el deseo, la exigencia imperativa; y digo postulacin antes
que principio para evitar la principal y poderosa autoridad del primero, de la arkhe o de la presbeia; digo,
finalmente, postulacin antes que axiomtica para evitar la escala comparativa y, por ende, calculable de los
valores y de las evaluaciones (DERRIDA, J. Canallas. Trad. de Peretti. Madrid: Trotta, 2005, p. 170).

sea diferente, como la misma y diferente y singular cada vez es una firma).
Pero nunca en la representacin se agota la obra, puesto que sta nunca
presenta sin ms: ofrece tanto como se resiste a ofrecer, da ms un problema,
una dificultad de paso, casi una apora, que una satisfaccin plena y simple.
Lejos de la absoluta presencia que quera Ortega, la obra se inscribe en un
juego perpetuo de remisiones, de enlaces posibles o imposibles, quebrada ella
misma. Y quiebra as ese juego: rompe la aparente continuidad de la lnea del
tiempo (del sentido, de la historia). La presencia soada o la presentacin
primera, en presente, ahora y aqu, en todas partes y siempre, no est nunca
dada; resulta ms bien un constructo soado, apolneo casi, mitologa blanca
de una restitucin de lo que nunca ha sido propio: bsqueda de una propiedad
(una posesin, un lugar propio y un sentido propio) a partir de la cual detener
el sentido, e imponer una posicin o una detencin.
Ubicados en el lmite, por tanto, entre la representacin y la
imposible presencia, se trata de pensar ese mismo lmite que se resiste a
ser conceptualizado, puesto que requiere un pensamiento o una actitud no
representativos acerca de lo que excede a la representacin, llammoslo o no
subjectile. Y los conceptos mismos tallados para pensarlo son ya representativos,
suean ya con esa restitucin. No es posible ni atenerse a la representacin, ni
escapar de ella; pero es posible no crersela, como pide Friedrich Nietzsche al
exigir que no olvidemos el carcter metafrico de los conceptos.
Cada obra de arte muestra la imposibilidad de la evidencia, la
imposibilidad de clausurar su sentido, cualquier sentido; esa prdida de
fundamento o de suelo que nos sita siempre al borde del abismo, y lo
hace suspendiendo el juicio tanto como provocndolo, haciendo de cada
pronunciamiento un pronunciamiento provisorio y responsable, inacabado
tanto como urgente.
Cada juicio esttico, pero tambin cada pronunciamiento poltico,
supone el intento de ubicacin, el conato de tomar una plaza y defenderla
sabindola vulnerable, la colocacin en un lugar que nunca ser ni propio
ni el propio. La bsqueda del lugar propio en cada obra, de cada decisin,
nos descoloca, pues, ms que ubicarnos; cada pronunciamiento implica un
desplazamiento ms, un desvo aadido al desvo que reside ya en ese no-lugar
o en ese lugar desquiciado de la obra.

Cada pronunciamiento, cada decisin, cada juicio: nuevas piedras en
el camino, pero en modo alguno su clausura, la detencin, la esclerosis del
sentido. Momentos que habr a su vez que leer (y ah radica su responsabilidad
y su carcter de respuesta).
Ubicados estamos, de esta forma, en el entre: entre la realidad y la
ficcin, entre las palabras y las cosas. Entre el estatus supuestamente presente
y su porvenir o su ausencia, entre lo sensible y lo inteligible, entre lo esperado
y la sorpresa, entre el saber y la ignorancia o entre el saber y la locura. Entre
lo posible y lo imposible, entre lo que se deja pensar y lo que no se deja.
Entre el pronunciamiento y la indecisin: la certidumbre y la incertidumbre, la
suficiencia y la insuficencia de la razn y las razones. En un quicio, desquiciados.
Inventando mundo. Haciendo tiempo. Creando y/o leyendo.
Lo absolutamente singular e impredecible, el acontecimiento, resulta
ser lo imposible en el marco estable de la representacin; cada acontecimiento,
por tanto, si lo hay, desestabiliza el orden establecido o esperado o esperable;
la pura imposibilidad del acontecimiento muestra la incompletitud de la
representacin. Hartos ya de obras esperables, de decisiones previsibles, de
juicios que no juzgan ni aportan nada, cabe plantearse si hemos cerrado,
cobardes y cmplices, la puerta al acontecimiento esttico o poltico.
IV.
La inestabilidad del signo, su desubicacin en cuanto se tocan sus
supuestos metafsicos (sentido, origen, presencia, significado, referencia,
sujeto...) abre en Derrida el pensamiento de la huella. Pues tanto en el orden
del discurso hablado o del discurso escrito, ningn elemento puede funcionar
como signo sin remitir a otro elemento que, a su vez, no es(t) simplemente
presente. Ese encadenamiento hace que cada elemento fonema o
grafemase constituya a partir de la huella en l de los otros elementos de la
cadena o del sistema. Ese encadenamiento, ese tejido es el texto que slo se
produce en la transformacin de otro texto. Nada, ni en los elementos ni en
el sistema, es(t) nunca, en ninguna parte, ni simplemente presente ni ausente.
De arriba abajo no hay ms que diferencias y huellas de huellas.10
10
DERRIDA, J. Posiciones. Trad. de Arranz. Valencia: Pre-textos, 1976, p. 37.

La huella supone una remisin sin pausa, inestable; no es una marca
que deba ser completada con aquello a que remite; slo hay huellas de huellas,
transferencias de sentido sin origen ni meta, metforas, representaciones de
representaciones que pierden as el carcter de representacin. En ese devenir
inquieto, un pronunciamiento esttico marca una huella ms, aunque se quiere
pausa, detencin, evaluacin. Una huella ms, y nada ms: cada paso un no
ms all, pues la huella lleva inscrita una ausencia, una muerte, como cada
signo (sigamos a Blanchot).
El campo de la huella es el campo sin lmites de una textualidad
general: es decir, sin contextos saturables ni horizontes de referencia estamos
siempre inmiscuidos en el desplazamiento del sentido. Fuera del universo de
la representacin (se trata quiz de encontrar categoras esttica y polticas
ms all de la representacin), cada escritura concreta, cada lectura, realiza un
recorrido por el libro de arena borgiano (y cada yo se reduce a ese recorrido,
a ese subrayado en el libro).
La esttica y la filosofa poltica han intentado siempre reducir esa
disfuncin interna, esa extraeza interior de la obra de arte que tantas veces
se ha querido entender de modo poco satisfactorio como la inagotabilidad
del sentido de la misma, en beneficio de un pensamiento con buen sentido
y sentido comn, con sentido propio y ombiabarcante. Tantas veces se ha
insistido en lo inagotable del texto literario o del cuadro; otras tantas se ha
incoado una supuestamente definitiva interpretacin. Pero la bsqueda de ese
sentido propio siempre perdido y siempre pretendido nos pone en contacto
con la cuestin de la propiedad: la coherencia y la cerrazn (o cerradura)
del recinto, la delimitacin del objeto, del sujeto y del contexto, la deduccin
a priori de la decisin, la completitud del argumento, la legitimacin y la
justificacin desde un sistema. Como la propiedad semntica, la busca del
sentido perdido intenta la apropiacin de un espacio asible, hacer propio lo
mo, estabilizar o parar el devenir incmodo, esquivar el carcter disolvente del
tiempo. Pero la propiedad es siempre inestable, el sentido es siempre de otro.
Ms que propiedad, hay siempre un ejercicio de reapropiacin, un intento de
volver a hacer propio (sin origen, sin que lo haya sido jams, aunque as se
pretenda) lo que no es de uno (ni de nadie) (si es que es).
(Reapropiacin: por otro nombre, metafsica).

Si no hay propiedad, no hay tampoco pertenencia. Pertenecemos
(es esto lo que nos arriesgamos a decir aqu) al tiempo de esta mutacin, que
es precisamente una terrible sacudida en la estructura o la experiencia de la
pertenencia. Por tanto, de la propiedad. De la pertenencia y del compartir
comunitario11. El desajuste, la quiebra se introduce en el interior de cualquier
comunidad, de cualquier conjunto delimitable. La pertenencia es siempre de
otros. Y si no hay pertenencia, no hay tampoco pertinencia, la pertinencia es
siempre de los otros. Lo pertinente, pero tambin lo impertinente, es lo que se
ajusta a un marco que est ya siempre siendo excedido, imposible de delimitar,
permetro en cuyo recorrido saltamos y tropezamos sin duda. Es la ley de la
ley del gnero12. (Una comunidad deconstructiva nunca dejar de escapar a
gnero y de ser discontinua e impertinente).
Para desencanto e incluso desesperacin de la hermenutica, habr
siempre ms que una polisemia del sentido, habr siempre ms de una lengua
y ms de un marco, ms de un contexto y ms de un horizonte, siempre
uno ms que impida cerrar cuentas, saldar el perodo impositivo, imponer una
conclusin. El sentido es tambin siempre otro, o de otro. La alteridad sin
fondo est incluida ya en la representacin, abrindola, y en la escritura, y en
la lectura. No hay un horizonte estable de sentido; ni horizontes inestables o
mviles; el marco tiene siempre un afuera, un afuera ms lejano.
Cierto: todo es interpretacin. Pero hay siempre ms de una. Y las que
haya no resultarn nunca equivalentes.
Cada marco se desborda y se revela provisorio; las fronteras no son
eternas. El dibujo de los lmites, el delimitar(se), es un dibujo que se va
haciendo y cuya historia jams ser explicable en un tiempo lineal. No es
un dibujo acabado, pero es que ni siquiera es coherente. Queda siempre un
resto y una resistencia, una restancia, que impide cerrar el cuadro, siquiera
sea a beneficio de inventario; el inventario mismo est aquejado de mal de
archivo; el inventario mismo es autoinmune. La mano que delimita o dibuja el
permetro experimenta quiz de continuo un empuje, un desplazamiento; nos
salimos del borde, no cerramos el crculo.
Y la lectura, as, queda liberada del horizonte del sentido, del orden del
sentido, y enganchada a la cuestin del estilo y del relato infinito. Libera y se
11
DERRIDA, J. Polticas de la amistad. trad. de Vidarte y Pealver. Madrid: Trotta, 1998, p. 98.
12
Cf. DERRIDA, J. Parages. Pars: Galile, 1986.

libera del orden del sentido, del sentido del ser o de la verdad del sentido del
ser, del orden de la produccin o de la presencia o del presente; se desencadena
de este modo la cuestin del estilo como cuestin de la escritura, con una
operacin que va ms all de cualquier sentido, cualquier significado, toda
representacin o todo contenido13.
Se trata, pues, de la representacin impresentable: de la impresentable
presentacin de una obra de arte, de un texto, pero tambin de la impresentable
representacin poltica, es decir, de esa remisin de voluntades no unvocas,
traicioneras siempre, o de la falacia del representante. Donde slo hay un sujeto
l mismo quebrado, un sujeto que aloja en su interior no delimitable una cierta
disfuncin, ninguna ley garantizar la fidelidad del representante. Cualquier
representante es infiel: es la ley; hay, quiz, que pensar una democracia sin
representacin. La ley misma es la ley de la infidelidad a la representacin, la
ley de discontinuidad de voluntades, de remisiones sin fondo ni horizontes
abarcables. La ley misma no es ni presentable ni representable: El sujeto
es aquello que puede o cree poder darse representaciones, disponerlas y
disponer de ellas. Cuando digo darse representaciones, podra decir tambin,
cambiando apenas de contexto, darse representantes (por ejemplo polticos)
o incluso, volver sobre ello, darse a s mismo en representacin o como
representante. Esta iniciativa posicional -que estar siempre en relacin con
un cierto concepto muy determinado de la libertad- la vemos marcada en el
Stellen de Vorstellen. [...] Cualquiera que sea la necesidad de esa cuestin acerca
de la relacin entre la ley y las huellas (las remisiones de huellas, las remisiones
como huellas), tal cuestin se sofoca quiz cuando se cesa de representarse la
ley, de aprehender la ley misma bajo la especie de lo representable. Quiz la ley
misma desborda toda representacin, quiz no est jams ante nosotros como
aquello que se sita en una figura o se compone una figura. (El guardin de la
ley y el hombre del campo slo estn ante la ley, Vor dem Gesetz, dice el ttulo
de Kafka, al precio de no llegar jams a verla, de no poder llegar jams a ella.
La ley no es ni presentable ni representable y la entrada en ella, segn una
orden que el hombre del campo interioriza y se da, se difiere hasta la muerte.)
A menudo se ha pensado en la ley como en aquello mismo que pone, se pone
y se junta en la composicin (thesis, Gesetz, dicho de otro modo, lo que rige el
orden de la representacin) y la autonoma supone siempre la representacin,
como la tematizacin, el hacerse-tema. Pero la ley misma no llega quiz, no
13
Cf. DERRIDA, J. Espolones, los estilos de Nietzsche. Trad. de Arranz. Valencia: Pre-textos, 1981.

nos llega, sino transgrediendo la figura de toda representacin posible. Cosa
difcil de concebir, como es difcil de concebir cualquier cosa que est ms
all de la representacin, pero que obliga quizs a pensar completamente de
otro modo.14
V.
Segunda cuestin o segundo principio: Cada firma (como cada decisin,
cada juicio o cada promesa) supone una marca en la errancia espectral de
las palabras15. Ese espacio completo y coherente soado por una metafsica
clsica exclua la firma y la responsabilidad de la decisin; o ms bien pretenda
excluirlas, postulando una verdad impersonal y un sentido de todos y de nadie,
un sentido para todos y para nadie. Pero la firma ser siempre ineludible,
cada interpretacin ser una autobiografa, tan responsable e irresponsable,
pues, como la biografa misma o como la vida. Por eso, llamars poema de
ahora en adelante a una cierta pasin de la marca singular, la firma que repite
su dispersin, cada vez ms all del logos, anhumana, domstica a penas, no
reapropiable en la familia del sujeto16.
La firma va junto al acontecer singular de la obra, irreducible a
contextos (incluso a biografas, caracteres socio-culturales, estilos...: ms bien
hace biografa, hace estilo, hace cultura...). Nada hay fuera de texto, de hecho.
Pero es una singularidad tan repetible como irrepetible: es la posibilidad de
la repeticin (o no) lo que hace que la firma sea firma. Es la posibilidad de
la repeticin lo que hace que la obra sea obra (la repeticin de la obra tanto
como la repeticin del espectador en masa, como de hecho le importaba a
Benjamin), que se presente, que se represente, que d y escatime su sentido.
La firma es quiz la nica forma que queda de referirse al sujeto: iterabilidad
singular sin sustancia de la que slo queda el nombre (si queda, si se cita, si
con l nos citamos): las bellas artes son siempre del marco y de la firma.
La firma busca su sitio, pero se repite porque no encuentra nunca
su lugar propio, no descansa nunca, nunca se queda cmoda, nunca queda
conforme. Como cada decisin, como cada obra. Se hace sitio, intenta hacerse
14
DERRIDA, J. Envo. In: ______. La desconstruccin en las fronteras de la filosofa. Trad. de Pealver
Barcelona: Paids, 1996.
15
Idem. Schibboleth. Trad. de Prez de Tudela. Madrid: Arena, 2002 , p. 96.
16
Idem. Che cos la poesia? In: ______. Points de suspension. Pars: Galile, 1992, p. 307.

sitio desplazando, trasladando, transfiriendo, metaforizando. Se lleva en vilo. Te
lleva en brazos. Destinerrancia. No encuentra su sitio. Y, sin embargo, slo es
firma si ocupa un lugar determinado, el lugar de la firma. Quiz el movimiento
de la mano que busca ese lugar va haciendo la escritura o la obra o la biografa.
Y en la medida en que no encuentra su sitio, no es deducible de programa
alguno: No hay poema sin accidente, no hay poema que no se abra como una
herida, mas que no sea hiriente tambin. Llamars poema a un encantamiento
silencioso, a la herida fona que, de ti, deseo aprender de memoria17.
Incalculable, es original en ese sentido, imprevisible e impredecible: ve lo
que no cabe ver, dice lo no decible, prev lo imprevisto. Acontece y firma.
Desmedida, resiste a la conceptualizacin. Deseo insaturable, no neutralizable.
Cada firma merece respeto. Es lo que merece respeto. Cada singularidad,
cada paso de una biografa: una apuesta siempre, una promesa que abre hacia
un mundo por venir. Es su inseguridad lo que la hace responsable y es la
incertidumbre de su trazo lo que la hace merecedora de respeto. (Presente y
lejana a la vez, titubeante y comprometida, quiz en ella radica el aura de la
obra, exigiendo un respeto y un ritual que nos sustrae a masificacin alguna).
(La firma es lo que escapa a la masificacin; es una forma de individualizacin,
o la soledad incluso, transida como est de ausencia y muerte).
VI.
Tercero: prometamos (hipcritas o soadores) decirlo todo.
Cada palabra (cada gesto, cada trazo, cada pigmento) es una promesa
de sentido o de verdad, una toma de postura, un compromiso, una afirmacin
performativa (heme aqu, esto digo, esto hago) y no constatativa ni ttica, una
testificacin, un pacto incierto con el porvenir, una conjuracin imposible
del porvenir. Cada palabra es una cita: una nota a pie de pgina, la repeticin
de algo ya dicho; pero tambin una cita con el otro o con lo otro, una forma
de quedar para despus, el compromiso de un encuentro sin presente ni
presencia que siempre quedar diferido. Estamos a cada paso en literatura y
filosofa citndonos: repitindonos, y quedando para despus. Estamos a cada
paso en democracia repitindonos, universalizando e igualando, y quedando
para despus: abrindonos a un futuro incierto en el cual quiz volvamos a
encontrarnos o volvamos a citarnos. Si es que no nos esperamos (en) la muerte.
17
DERRIDA, J. Che cos la poesia? In: ______. Points de suspension. Pars: Galile, 1992, p. 307.

Cada palabra dice, por tanto: espero, esto espero; o bien: te espero.
Testifica, atestigua: espero. La literatura, o la democracia, es una agenda:
anotaciones de lo por hacer, de las citas por cumplir, de lo que an nos falta.
Enumeracin del deseo, cita, repeticin casi compulsiva del deseo. Casi credo.
Pero cada cita presupone tambin la posibilidad de la ocultacin, la
apertura al espacio no pblico, o incluso la infidelidad: citar en secreto.
Como una cita sin nota al pie, una cita encubierta que reta al lector
o bien directamente le engaa; una deslealtad hacia el citado y una mentira
hacia el que lee. O bien ignorancia del escribiente. U olvido. U homenaje
encubierto. Una cita secreta.
Pero tambin una cita en secreto, el compromiso doble de encontrarse
fuera del presente y sin aparicin pblica. Citarse para un encuentro que quiz
uno mismo ignora, cita secreta para los que se citan y, citndose, estn en el
secreto. Puesto que no hay uno mismo, puesto que uno no es nunca el mismo,
quiz toda cita sea pues secreta, ignorada, y de ah la apertura inevitable al
otro, a lo otro, o al porvenir.
(Nos) citamos en secreto, por tanto, porque no nos haremos nunca
suficientemente cargo de nuestro deseo o nuestro credo.
Cada cita en secreto supone la promesa, la apuesta por una comunidad
sin pertenencia. Nunca sabemos exactamente con quin estamos citados, a
quin citamos, quin cita a quin.
La cita secreta puede ser tambin una cita no explcita, no firmada o
confirmada: la palabra no pronunciada o no dicha. Lo poltico est construido
sobre lo no dicho: sobre palabras no pronunciadas, sobre citas cuya referencia
no ha sido precisada, sobre citas secretas, citas no confirmadas o incluso
incumplibles. Un contrato cuyas clusulas se desconocen (y la ignorancia
de la ley no exime de su cumplimiento). Un contrato o una cita siempre
desajustada, que nunca llega a tiempo, y desequilibrada. No inconmensurable:
desequilibrada. La democracia, como la literatura, es un conjunto de citas
no saturable, desmesurado (pero no necesariamente inconmensurable), no
cumplible. O s.
El secreto es, pues, algo ms (u otra cosa) que ese mbito de sentido
inagotable, esa resistencia que lo esttico siempre ha querido subrayar
con respecto a cualquier interpretacin o cualquier enjuiciamiento. No

es simplemente el carcter inagotable de la obra, paralelo a la consabida
insatisfaccin pseudoromntica. Es (si es18) el desajuste estructural de la
representacin, y del tiempo, y de la promesa, y de la cita. Es la posibilidad
de no quedar nunca, de que nada quede nunca, de que nadie quede nunca, de
que la cita no se presente a tiempo, o de que la cita secreta me sea denunciada,
desvelada, es decir, de que la infidelidad se haga pblica, o de que se haga
pblica mi cita secreta contigo, con vosotros.
El secreto desmonta la oposicin entre el velamiento y el desvelamiento
del sentido. Luz soada, iluminacin deseada, ninguna obra satisfar ese anhelo
de plenitud; pero tampoco lo contrario. La tensin hacia la verdad, la promesa
de verdad, ser siempre previa (o estar en otro momento o en otro lado) a la
determinacin de la verdad como adecuacin o como aletheia. La obra de arte
no desvela: vela. Permanece en vela para velar cada muerte, se hace heredera
de cada muerte, est constituida por pasado y promesa. Testifica: esto queda. O
ms bien esto quiere quedar.
(Secreto o muerte: lo que todava queda por decir).
La palabra (cada pincelada, cada fotograma...): exigencia de sentido.
Pero exigencia siempre incumplida (le pas au dl19). Promesa, pues.
En Passions, Derrida identifica la literatura y la democracia: ambas
consisten en la posibilidad de decirlo todo. Pero a rengln seguido subraya
de la literatura el hecho de que resulte el lugar del secreto: Si, sin amar la
literatura en general y por s misma, amo algo en ella que desde luego no se
reduce a alguna cualidad esttica ni a fuente alguna de goce formal, eso estara
en el lugar del secreto. En el lugar de un secreto absoluto. Ah estara la pasin. No
hay pasin sin secreto, este secreto, pero tampoco hay secreto sin esta pasin.
En el lugar del secreto: all donde sin embargo todo est dicho, y donde el resto
no es nada, nada que reste, nada ms que el resto, ni siquiera literatura.20
Pensemos que tambin la democracia es el lugar del secreto, ese mismo
lugar donde todo es decible. Donde todo es decible, ha lugar al secreto; slo
18
No hay secreto como tal, lo deniego. Y esto es lo que confo en secreto a cualquiera que se ale
conmigo. Este es el secreto de la alianza. DERRIDA, J. Cmo no hablar..., Barcelona: Anthropos,
1997, p. 12.
19
BLANCHOT, M. El paso (no) ms all. Trad. de Peretti. Barcelona: Paids, 1994. Cada palabra da un
paso y niega el paso, niega el ms all del paso a la vez que lo da.
20
DERRIDA, J. Passions. Pars: Galile, 1993, p. 64.

tiene sentido el secreto si todo se puede decir; slo puede todo decirse si es
posible tambin callar, si queda siempre algo por decir, si la respuesta puede
ser una no-respuesta, o el silencio. En eso consiste la literatura: hay en la
literatura, en el secreto ejemplar de la literatura, una oportunidad de decir
todo sin tocar el secreto21. Y en eso consiste la democracia: en que quede
algo por decir, y queramos decirlo (un paso ms all de la muerte).
VII.
Cuarto principio: deber de memoria.
Cada obra de arte est hecha de memoria. Una memoria en modo
alguno propia: ni memoria de s, ni memoria encontrada dentro de s, ni
memoria de lo propio, ya sea de s mismo o de cualquier tipo de propiedad.
Memoria siempre impropia, por tanto: inapropiable o memoria del otro o
de lo otro. O del otro que uno mismo es. Memoria que nunca da lugar a
un repertorio finito ni continuo de recuerdos, pero por lo mismo tampoco
infinito; en cualquier caso, del todo inapropiable; inapropiable del todo.
Memoria y tradicin se entienden aqu como quiere entenderlas
Benjamin: un pasado discontinuo y todava presente del cual hacerse cargo,
y de cuya herencia habr de surgir la promesa de un porvenir distinto. (No
habra deconstruccin sin ese bucle del tiempo que Benjamin forz: la
relectura continua en presente de un pasado discontinuo que nos dice en
cierta medida qu hacemos aqu y en este momento, y a partir de la cual nos
com-prometemos con un porvenir realmente por venir).
La memoria es ya un relato; el testigo establece sobre ella su propia
lgica. Un repertorio desubicado, ni inteligible ni sensible, inaccesible a
cualquier anamnesis que se quiera completa, que pretenda encontrar dentro de
s lo buscado, el sentido perdido o la decisin adecuada.
Cada obra, pues, establece una memoria en calidad de testigo, pero
de testigo dubitativo y desmemoriado que transgrede o altera el contenido
tanto como lo transmite. Testigo que hereda en un duelo22 imposible, y se
convierte en infiel a la herencia en la misma medida en que se hace cargo de
21
Ibidem, p. 67.
22
No hay poltica diremos de una forma econmica, elptica y, por consiguiente, dogmtica
sin organizacin del espacio y del tiempo del duelo, sin topolitologa de la sepultura, sin relacin
anamnsica y temtica con el espritu como (re)aparecido, sin hospitalidad abierta al husped como

ella. Testigo inseguro de una memoria incoherente. Pero testigo que atestigua
que la versin oficial de la historia, o la lectura adecuada y mansa de la obra,
no merece crdito ni respeto.
Y, as, la memoria se hace deber23: deber de memoria. Herencia no
solicitada, nos (a)coge a contratiempo, nos descoloca con una llamada ante
la que estamos siempre ya de antemano respondiendo. Ya antes en duelo,
enduelados y endeudados sin fondo y al infinito: enduelados con la muerte
de otros, de los que han muerto y de los que van a morir (de los que vamos
a morir), dejando deudas impagadas. Es la nica forma no totalitaria del
compromiso poltico; la nica forma de compromiso esttico que respeta la
autonoma del arte. Autonoma, por tanto, pero nunca desinters.
Deber de memoria, pero nunca memoria slo por deber (aus Pflicht): no
devaluemos el deber tanto.
Pues no hay arte interesado ni desinteresado: hay arte comprometido
siempre por una herencia no pedida, un arte tan autnomo como testificante;
testigo siempre, en un testimonio inaprensible, quebrado en su propia palabra,
notario de una promesa insatisfecha, testigo de un pasado reledo.
Arte testigo, arte que da el testigo.
ghost al que nosotros mantenemos como rehn tanto como l nos mantiene a nosotros en calidad de
tales (DERRIDA, J. Aporas. Trad. de Peretti. Barcelona: Paids, 1998, p. 103).
23
Esta responsabilidad ante la memoria es una responsabilidad ante el concepto mismo de
responsabilidad que regula la justicia y lo ajustado de nuestros comportamientos, de nuestras
decisiones tericas, prcticas, tico-polticas. Este concepto de responsabilidad es inseparable de toda
una red de conceptos conexos (propiedad, intencionalidad, voluntad, libertad, conciencia, conciencia
de s, sujeto, yo persona, comunidad, decisin, etc.). [...] Pero en el momento en que el crdito de un
axioma es suspendido por la deconstruccin, en ese momento estructuralmente necesario, siempre se
puede creer que no hay lugar para la justicia ; ni para la justicia misma ni para el inters terico que se
dirige a los problemas de la justicia. Es ste un momento de suspensin, ese tiempo de la epokh sin
el cual no habra deconstruccin posible. No es un simple momento: su posibilidad debe permanecer
estructuralmente presente en el ejercicio de toda responsabilidad en la medida en que esta ltima no
se abandone a un sueo dogmtico y no reniegue de ella misma. Por ello, ese momento se desborda
a s mismo. [...] Ese momento de suspense angustiante abre tambin el intervalo o el espaciamiento
en el que las transformaciones y hasta las revoluciones jurdico-polticas tienen lugar. Slo puede
estar motivado, slo puede encontrar su movimiento y su impulso (un impulso que no puede ser
suspendido) en la exigencia de un incremento o de un suplemento de justicia y, por tanto, en la
experiencia de una inadecuacin o de una incalculable desproporcin. Ya que, en definitiva, dnde
podra encontrar la deconstruccin su fuerza, su movimiento o su motivacin sino en esa apelacin
siempre insatisfecha ms all de las determinaciones dadas y de lo que llamamos en determinados
contextos la justicia, la posibilidad de la justicia? (DERRIDA, J. Fuerza de ley. Trad. de Barber y
Pealver. Madrid: Tecnos, 1997, p.47-48).

La huella, el signo, requieren memoria. Y cada actualizacin provisoria
del sentido resulta un testimonio, un compromiso, una promesa de sentido.
Una memoria nunca es completa, sistemtica, sistmica. El testimonio
se sabe parcial e interesado, prometido y comprometido. Firmado. Confirmado.
Es el testimonio de una vida vivida, el testimonio que ha conformado una vida.
Y el testigo se sabe mortal: testifica, de entrada, que su testimonio
puede interrumpirse en cualquier momento, que en cualquier momento puede
no haber ya testigo. La memoria, pues, es un duelo probable de s, el testigo
vela tambin su propia muerte como la de cualquier otro; Gelman dice: de
todos modos, yo soy otro.
El testigo hace relato, un relato dotado de su propia lgica, la del
testimonio; un relato situado ms all de la verdad o la ficcin, que transgrede
la veracidad y va ms all de ella para convertirse en memoria. La realidad
del relato testificado es virtual, espectral, ni cierta ni falsa, ni aparecida ni
escondida, reaparecida en todo caso, rememorada, revivida o vivida as.
Memoria convertida en leyenda, memoria que ha de ser leda, recontada,
transmitida: e ir haciendo de ese modo un relato memorable para que
tengamos experiencia de l y dejemos de ser pobres de experiencia.
La memoria lo es de lo otro o de otro: nunca me recuerdo a m mismo,
al recordarme me recuerdo otro y me s otro, es otro el recordado y otro el
que recuerda. El relato nunca me pertenece.
La memoria, pues, en su relato, da lugar a un espaciamiento que enlaza
con lo otro. La alteridad y el recuerdo forman la materia prima de lo esttico
o lo poltico.
VIII.
Quinto: Ninguna decisin a tiempo, a tiempo ningn juicio.
Todo acontecimiento implica un desajuste. El presente es una
interrupcin. La decisin es una interrupcin del juego de remisiones en

eterno retorno. Se da, pues, siempre fuera de tiempo24. Ninguna decisin a
tiempo25, pues; a tiempo ningn juicio.
El tiempo se ha construido siempre en paralelo a la presencia. Continuum
tiempo-espacio: la simultaneidad. Es ah, pues, donde se introduce la diffrance,
el espaciamiento que da tiempo, la temporalidad que va abriendo sitio, dando
lugar, haciendo tiempo, ambos procesos en una mala armona. Disimtricos.
(Vivimos, quiz, para hacer tiempo. Morimos, quiz, para hacer sitio).
El espacio/tiempo concebido como marco absoluto configura la
escena posible, la escena de lo posible, el escenario de la representacin. Prev
cualquier aparicin, cualquier manifestacin, cualquier sensibilidad posible y,
de esta forma, cualquier esttica. Y as las neutraliza. Pero no: el fantasma,
la aparicin incontrolada, viene a colarse entre estos supuestos, viene a
cuestionar ese continuum. Viene a contratiempo y sin presencia: nunca se sabe
si es o est o ni es, nunca se sabe si est ahora. Como la realidad espectral de
los media y de la red. O como el arte cuestiona espacio y tiempo.
Ni fenmeno ni nomeno, ni ausente ni presente, ni tuyo ni mo,
ni vivo ni muerto: la red, el fantasma, la memoria, el sentido de la obra de
24
No puede haber don sino en el instante en que una fractura haya tenido lugar en el crculo: en el
instante en que toda circulacin haya sido interrumpida y a condicin de ese instante. Y, adems, dicho
instante de fractura (del crculo temporal) ya no debera pertenecer al tiempo. Por eso hemos dicho
a condicin de ese instante. Esta condicin concierne al tiempo pero no le pertenece, no depende de
l, mas no por ello es sta ms lgica que cronolgica. No habra don sino en el instante en que el
instante paradjico (en el sentido en que Kierkegaard dice que el instante paradjico de la decisin es
la locura) desgarra el tiempo. En este sentido, el tiempo, el presente del don ya no se puede pensar
como un ahora, a saber, como un presente encadenado a la sntesis temporal. No hay problemtica
del don sino a partir de una problemtica consecuente de la huella y del texto. Jams puede haberla a
partir de una metafsica del presente, ni siquiera del signo, del significante, del significado o del valor
(DERRIDA, J. Dar (el) tiempo. Trad. de Peretti. Barcelona: Paids, 1995, p. 19; 101).
25
La decisin produce acontecimiento, ciertamente, pero neutraliza tambin ese sobrevenir que debe
sorprender tanto la libertad como la voluntad de todo sujeto, que debe sorprender en una palabra la
subjetividad misma del sujeto, afectarlo all donde el sujeto est expuesto [...]. Sin duda la subjetividad
de un sujeto, ya, no decide nunca sobre nada: su identidad consigo y su permanencia calculable
hacen de toda decisin un accidente que deja al sujeto indiferente. Una teora del sujeto es incapaz de
dar cuenta de la menor decisin. [...] La decisin pasiva, condicin del acontecimiento, es siempre en m,
estructuralmente, otra decisin, una decisin desgarradora como decisin del otro. Del otro absoluto
en m, del otro como lo absoluto que decide de m en m. Absolutamente singular en principio, segn
su concepto ms tradicional, la decisin no es slo siempre excepcional, hace excepcin de m. En m.
Decido, me decido, y soberanamente, esto querra decir: lo otro de m, el otro-yo como otro y otro de
m, hace o hago excepcin de lo mismo. Norma supuesta de toda decisin, esta excepcin normal no
exonera de ninguna responsabilidad (DERRIDA, J. Polticas de la amistad, op. cit., p. 86-87).

arte; y tambin la irrealidad del mundo de la comunicacin o incluso de lo
comunicado.
El espectro es el extranjero, el tercero, el testigo, el que te saca de tus
casillas porque te quita sitio, pide que se le haga sitio. El espectro desestabiliza
el orden de lo esperado o lo esperable, las coordenadas de la metafsica
tradicional pero tambin de una esttica de la sensibilidad. Asedia la cerrazn
de cada concepto, y es ah donde adquiere relevancia poltica: no slo porque
lo poltico trabaje con esa esfera pblica o meditica que puede considerarse
espectral, sino tambin porque se introduce en el interior de cada decisin o
cada programa para hacerlo siempre inadecuado, desplazado, intemporal, ya
que ocurre que la inadecuacin al concepto forma parte del concepto mismo.
Esta inadecuacin consigo mismo del concepto se manifiesta por excelencia
en el orden de lo poltico o de la prctica poltica, a no ser que este orden, o
ms bien su posibilidad, site el lugar mismo, el fenmeno o la razn de una
inadecuacin consigo de todo concepto: el concepto de la disyuncin como
ser-conceptual del concepto. De ah se sigue que incluso lo que se llama una
poltica, una poltica ideal, un enfoque regulador y programtico, incluso una
idea de la poltica en general, no podran establecer(se) (sobre la base de) un
tal concepto de lo poltico.26
El desquiciamiento que abre el programa a lo que no se deja deglutir,
que obliga a mirar siempre ms all (que no a otro lado), tambin quiz ms
all del dilogo. Desquiciamiento que disuelve la coherencia del concepto de
lo poltico mismo. La poltica, siempre fuera de tiempo, se hace as tarea de
inadecuacin y temporalizacin: resita, da tiempo, se abre a cada nacimiento y
cada muerte. All donde tantas polticas marcan el camino y se creen sabedoras
de la meta, del origen y del porvenir, debera quiz la democracia hacerse
una grieta dentro de s misma para evitar cualquier planteamiento totalizador,
totalizante o totalitario, hendirse para hacerse hospitalaria a una alteridad
no prefigurada y un porvenir incierto. Por ese espacio de incertidumbre, y
solamente por l, cabe la libertad de un ciudadano.
IX.
Sexto: principio de razn insuficiente.
26
DERRIDA, J.Polticas de la amistad, op. cit., p. 134.

Nada es decisorio, ni decisivo. La razn nunca es suficiente, pero
la realidad tampoco lo es. Hay siempre ms de una lengua, ms de una
interpretacin, ms de un motivo. La justificacin, la legitimacin nunca est
cerrada. Afortunadamente no hay justificacin. Y el cdigo de seguridad del
cierre no es descifrable.
Puesto que nada est en su lugar propio, puesto que no hay propiedad ni
pertenencia ni lugar adecuado, cualquier jerarqua es cuestionable (principio de
anarqua). En el archivo, en todas las fichas firmadas, consignadas, repetidas y
repetibles, habita la pulsin de muerte; y ningn archivo es (afortunadamente)
completo. Ahora bien, esta amenaza es in-finita, arrastra la lgica de la finitud
y los simples lmites fcticos, la esttica transcendental, podra decirse, las
condiciones espacio-temporales de la conservacin. Digamos ms bien que
abusa de ello. Un abuso as abre la dimensin tico-poltica del problema. No
hay un mal de archivo, un lmite o un sufrimiento de la memoria entre otros:
al implicar lo in-finito, el mal de archivo est rozando el mal radical.27
El archivo pretende hacer homenaje al acontecimiento explicndolo,
dndole sitio, momificndolo y hacindolo patrimonio de una memoria
exhaustiva y completa. Pero a la vez lo conjura, lo estandariza, lo clasifica y mata.
Pulsin de muerte en el afn archivador; pero pulsin de muerte en el archivo
mismo: genera reacciones autoinmunes que acaban por apolillar el archivo.
(Y est lo que defeca el archivo: su expurgo.)
Pero todo archivo es incompleto: ningn archivo sin afuera. Ninguna
memoria es exhaustiva. Slo una razn que se sabe insuficiente est en guardia
ante sus prepotencias y ante sus impotencias. El crculo nunca est cerrado,
ninguna decisin es adecuada, a tiempo ningn juicio, ningn juicio a tiempo,
justo adecuado. Slo una razn que se sabe tan suficiente como insuficiente
acepta su responsabilidad y sigue razonando: no reduce todo a la aplicacin
de un programa: se sabe insuficiente si decide por deber, solamente por deber.
Ninguna decisin es tal sin la pausa, el silencio de una indecisin, la
sospecha de una insuficiencia: La tica prescribe una poltica y un derecho,
esta dependencia y la direccin de esa derivacin incondicional son tan
irreversibles como incondicionales. Pero el contenido poltico o jurdico de esta
manera asignado permanece, por el contrario, indeterminado, siempre por
27
DERRIDA, J. Mal de archivo. Trad. de Vidarte. Madrid: Trotta, 1997, p. 27.

determinar, ms all del saber y de cualquier presentacin, de todo concepto
y de toda intuicin posibles, singularmente, en la palabra y la responsabilidad
asumidas por cada cual, en cada situacin, y a partir de un anlisis cada vez
nico --nico e infinito, nico pero a priori expuesto a la substitucin, nica
y, sin embargo, general, interminable no obstante la urgencia de la decisin.
Y es que el anlisis de un contexto y de las motivaciones polticas nunca
tiene fin, dado que incluye en su clculo un pasado y un porvenir sin lmite.
Como siempre, la decisin permanece heterognea al clculo, al saber, a la
ciencia y a la conciencia que, empero, la condicionan. El silencio del que
estamos hablando, el silencio hacia el que alargamos el odo, es el entretiempo
elemental y decisivo, el entretiempo instantneo de la decisin, el entretiempo
que desquicia el tiempo y lo pone fuera de sus goznes (out of joint), en la
anacrona y el contratiempo.28
Una decisin no totalitaria se toma desde una razn no sistemtica
ni sistmica. Una razn ms all del clculo, que no coarta el deseo ni la
promesa. Precisamente por la exigencia de una racionalidad incondicional e
hipercrtica (esto es, crtica consigo misma, como un Estado de Derecho).
Slo una razn que se quiere insuficiente proclama la firma y se hace de
este modo responsable. Una razn insuficiente es todo menos irresponsable:
acepta la responsabilidad hasta comprometerse a s misma, hasta comprometer
su propia razn y dar razn de s, y se abre de este modo a la argumentacin
y la perfectibilidad. Slo es responsable una razn insuficiente. Solamente una
razn insuficiente pide seguir razonando.
X.
Sptimo principio: trasladar el marco, la mundializacin.
Dice Derrida: La ausencia de horizonte es la condicin del
acontecimiento29. Dice Julin Santos comentando a Derrida: El mecanismo
de enfoque es siempre un sistema de marcos, de parerga30. Hay siempre ms
de un marco, ms de un horizonte. Pero el principio de comodidad se ciega,
de un lado, y la prepotencia de la lectura establecida no admite lmites.
28
Idem. Adis. Trad. de Santos. Madrid: Trotta, 1998.
29
DERRIDA, J. Palabra. Trad. de Peretti y Vidarte. Madrid: Trotta, 2001, p. 40.
30
SANTOS, J. Crculos viciosos, op. cit., p. 61.

El poder calculador, el poder previsor y neutralizante, si no castrante
o frustrante, es la prepotencia de la globalizacin: la aniquilacin de
cualquier acontecimiento, de cualquier transgresin, el poder fagocitador del
neoliberalismo triunfante, la conjuracin de la amenaza esttica (porque una
obra y una firma no dejarn nunca de amenazar), el conjuro de cualquier obra
artstica o de cualquier decisin.
Globalizar significa hoy hacerlo todo previsible, integrado a priori
en la axiomtica del capitalismo, no por supresin de cualquier marco, de
cualquier parergon o contexto, sino por imposicin de un nico marco, el de
la democracia liberal y el mercado expansivo que digieren cualquier alternativa,
ese mercado en que se neutralizan las decisiones polticas o que quiere actuar
como referente ltimo de la valoracin esttica.
Esa globalizacin, esa falsa aldea global, cierra el crculo y pretende
detener el sentido errante ponindolo a circular por autopistas que desembocan
en su propio inicio o que se dispersan al infinito haciendo equivalente cada
uno de sus lugares; se superpone a la diseminacin dibujando autopistas
por las que navegar rpido para llegar siempre a lo mismo, a la misma meta;
impidiendo, pues, el rodeo, la errancia por otros caminos, el desvo del
sentido, el cambio de sentido que siempre ha provocado cada metfora, el
detenimiento o la pausa en cada lugar distinto.
La errancia del sentido en el texto, la incompletitud del texto, quedan
sustituidas de nuevo por el sistema, el ms omniabarcante y prepotente de los
sistemas, el ms ideologizado e imperialista de los sistemas: el del pensamiento
nico y el de la aniquilacin de la transgresin, el de la reduccin de cualquier
valor tico o poltico o esttico a valor de cambio.
Hagamos, pues, justicia a la mundializacin. Al cuadro. En el cuadro,
o fuera de cuadro, desencuadrados. Encuadrar lo poltico es preverlo,
neutralizarlo. Encuadrar lo esttico es conjurarlo. Abramos la puerta al
espectro; es, quiz, lo justo. Y desapropiemos31. Revaluemos la impertinencia y
31
El proceso de propiacin organiza la totalidad del proceso del lenguaje o de intercambio simblico
en general, comprendidos todos los enunciados ontolgicos. La historia (de la) verdad (es) un proceso
de propiacin. Lo propio no depende, pues, de una interrogacin onto-fenomenolgico o semntico-
hermenutica. La pregunta del sentido o de la verdad del ser no es susceptible de la pregunta de lo
propio, del intercambio indecidible de mayor a menor, del dar-tomar, del dar-guardar, del dar-daar,
del golpe de don. No es susceptible porque se encuentra inscrita en l. Cada vez que surge la pregunta
de lo propio en los campos de la economa (en sentido restringido), de la lingstica, de la retrica, del

la no pertenencia, desestabilicemos, apostemos, pues, por un arte impertinente,
por una poltica impertinente e inconveniente con respecto al orden dado,
indecidible, urgente, por un juicio o una decisin inconmensurables.
Busquemos la desregulacin de lo esttico o de lo poltico (otro
nombre de la libertad, o de la autonoma). No la desregulacin econmica.
La deconstruccin no proporciona un programa ni esttico ni poltico, por
supuesto: no dice a nadie lo que tiene que hacer. Pero no soporta cualquier
programa.
Desjerarquicemos: otra forma de anarqua: Por consiguiente, tanto en
el terreno poltico como en el terreno de la traduccin potica o filosfica, el
acontecimiento que hay que inventar es un acontecimiento de traduccin. No
de traduccin en la homogeneidad unvoca, sino en el encuentro de idiomas
que concuerdan, que se aceptan sin renunciar en la mayor medida posible a su
singularidad. En todo momento se trata de una eleccin difcil.32
XI.
Octavo: hacer justicia. Principio de no indiferencia.
Hay en la deconstruccin un pensamiento de la transcendencia; ms
all de toda metafsica tradicional, sin embargo. Inmanencia y transcendencia
constituyen un lmite que siempre queda por desplazar. El sentido no es
inmanente ni transcendente; se escapa entre los dedos (es quiz su carcter
trgico, segn la lectura nietzscheana), como, en una herida que sangra, sangre
exterior porque es interior.
No se trata de una transcendencia coherente y dibujada sin mcula.
Se trata de la obligacin de no reconocer inmanencia alguna, en ese juego
de remisiones sin fondo que cada huella nos solicita. En esta lnea, los
transcendentales derridianos la justicia, la hospitalidad infinita...- son siempre
ms y menos que lo dado o lo exigido: otra cosa que las ideas regulativas
kantianas, pues, a diferencia de stas, su contorno nunca ser recorrible,
asimilable. Tampoco, por tanto, horizontes. Promesas insaturadas, exigencias
psicoanlisis, de la poltica, etc., la forma onto-hermenutica de la interrogacin muestra su lmite

(DERRIDA, J. Espolones, op. cit., p. 74).
32
DERRIDA, J. Palabra, op. cit., p. 56.

espectrales que entran dentro del cuerpo configurando el deseo y sin dejarse
definir, que hacen de lo imposible lo ms vvido y lo ms vivido.
Exigencias imposibles: Este im-posible no es privativo. No es lo
inaccesible, no es lo que yo puedo remitir indefinidamente: se anuncia a m,
cae sobre m, me precede y me sobrecoge aqu y ahora, de una manera no
virtualizable, en acto y no en potencia. Viene sobre m desde arriba, bajo la
forma de una inyuncin que no espera en el horizonte, que yo no veo venir,
que no me deja en paz, ni me autoriza nunca a remitir a ms adelante. Esta
urgencia no se deja idealizar, como tampoco se deja el otro en cuanto que otro.
Este im-posible no es pues una idea (reguladora) ni un ideal (regulador). Es lo
ms innegablemente real que hay. Lo mismo que el otro. Lo mismo que la
diffrance irreductible y no reapropiable del otro.33
Desquiciando el tiempo, la paciencia y desmontando la posibilidad
de cualquier conciencia satisfecha, introducen el desasosiego en el cuerpo
mismo, imposibilitan el presente y la presencia, y hacen ingenua la plenitud
de cualquier experiencia a la vez que exigen que haya alguna. Introducen en
el cuerpo mismo la quiebra de la representacin (de la mmesis, de la copia,
pero tambin de la cesin de voluntades), dando fuerza al deseo y a la no-
indiferencia, invitando a la escritura sin pausa.
Nos citan, pues.
La sangre transcendente, la sangre que corre hacia afuera a partir de
la herida interior (quiebra, ruptura, desajuste orgnico o estructural interno),
pide justicia. Hay que hacer justicia, precisamente porque no sabemos nunca
muy bien lo que esta exigencia demanda.
Llamamos no-indiferencia a la doble actitud que,por una parte, impide
la clausura de la interpretacin, se sabe vulnerable a la alteridad, se compromete
con la promesa, y, por otro lado, desaloja cualquier buena conciencia34,
cualquier satisfaccin. Ninguna obra de arte, ningn juicio esttico, ninguna
33
Idem. Canallas, op. cit., p. 108.
34
Es que hay que evitar a toda costa la buena conciencia. No slo la buena conciencia como mueca
de una vulgaridad complaciente, sino simplemente la forma segura de la conciencia de s: la buena
conciencia como certeza subjetiva es incompatible con el riesgo absoluto al que debe exponerse toda
apuesta, todo compromiso, toda decisin responsable si es que la hay (DERRIDA, J. Aporas, op.
cit., p. 40).

decisin poltica ser satisfactoria ni borrar la exigencia de justicia, ni borrar
la incomodidad. La deuda es infinita para un ser mortal35.
Cierto: todo es interpretacin, Dios ha muerto. Pero hay siempre ms
de una. Ninguna es justa. Y por eso la peticin de justicia no cesa. Hay que ir
ajustndose y ajustndolas.
Hacer justicia es responder a la promesa del sentido, seguir prometiendo,
exigiendo, com-prometer, prometer juntos desde una comunidad dislocada.
Hacer justicia: renunciar a neutralizar el acontecimiento, a archivarlo,
dejarse sorprender, abrir tiempo, dar tiempo al tiempo y hacer sitio, respetar (s,
respetar) el secreto, el resto, la ceniza, la firma, hacer de la memoria un deber.
Aceptar lo imposible como imposible. Hacer lo imposible, polticamente,
artsticamente; no consumirlo, no consumarlo. No reducir lo desajustado.
Desajustado o todava no justo. Una especie de belleza: Porque
hablamos de belleza cuando nos enfrentamos a algo que es a la vez deseable
e inaccesible, algo que me habla, que me llama, pero que al mismo tiempo
me est diciendo que es inalcanzable. Entonces puedo decir que es bello, que
existe ms all, que tiene un efecto de transcendencia, que es inaccesible. Por
consiguiente, que yo no puedo consumirlo: no es consumible, es una obra de
arte. Esto es lo que define a la obra de arte: no ser consumible. Lo bello es
algo que despierta mi deseo al decir precisamente no me consumirs. Por
ello, toda obra de arte es una obra de duelo gozosa, incluso aunque no haya
ni obra ni luto.36
RAMPREZ, Fernando. Postulados inciertos para una praxis esttico-poltica deconstructiva.

Trans/Form/Ao, (Marlia); v.34, p.181-208, 2011, Edio Especial.
35
Nos sentimos, pues, es verdad, llamados en directo a respuestas o responsabilidades inmediatas.
Es verdad tambin que stas parecen inscribirse ms naturalmente en el espacio de la filosofa poltica.
Es verdad, siempre ser verdad, y a este respecto estaremos siempre en falta. Nuestras respuestas y
nuestras responsabilidades no sern jams adecuadas ni jams suficientemente directas. La deuda es
infinita. Urgente, puesto que infinita. A priori infinita para un ser finito, desde el momento en que un
deber, si lo hay, se le presenta (DERRIDA, J. Polticas de la amistad, op. cit., p. 97).
36
DERRIDA, J. No escribo sin luz artificial. Trad. de Ibaes y Pozo.Valladolid: Cuatro, 1999, p. 170.

ABSTRACT : Deconstruction, precisely because it doesnt prescribe neither an aesthetics nor a
policy, acts as an aperture strategy to/of the different and the alterity, producing in this way a nomadic
proposal about thinking and action. Several categories that have focused the reflection in aesthetics
and in politics for centuries, such as representation, judgment, interpretation, sense, signature, secret,
etc, they met their own powerlessness or their dark side or just a new inappropriate reading trough a
deconstructive analysis. This analysis contributes to think otherwise an aesthetics and a politics to come.
KEYWORDS: Deconstruction. Aesthetics. Policy. Interpretation. Sens.

NORMAS PARA APRESENTAO
DOS ORIGINAIS
Originalidade (traduo para o ingls das palavras-chave) e

A revista TRANS/FORM/AO publica textos bibliografia (de referncia, quando trabalhos
originais na forma de artigos, tradues, citados no texto, e, opcionalmente, de apoio, as
resenhas ou entrevistas. O ensasta, resenhista obras consultadas ou recomendadas mas no
ou tradutor que publicar na revista precisa referenciadas no texto). O resumo e palavras-
aguardar quatro fascculos (dois anos) para chave, que precedem o texto, devem estar no
reapresentar uma nova proposta. idioma do texto. O abstract (resumo) e keywords
(palavras-chave), aps o texto, devem estar em
Tema ingls, ou em portugus quando o texto for
Os temas tratados devem ser da rea de editado em ingls. As notas devem aparecer no
Filosofia ou ter abordagem filosfica. Podem rodap da pgina e as referncias bibliogrficas
ser resultados de pesquisa ou ter carter no final do trabalho. Os trabalhos, sem o nome
meramente informativo. Tradues precisam do(s) autor(es), passaro por um avaliador da
ser de textos clssicos de Filosofia. Resenhas, rea de Filosofia. O avaliador poder ou no ser
de livros publicados h menos de dois anos. parecerista.
Parecer Preparao dos originais

Os pareceristas so preferencialmente Referncias: devem ser dispostas em ordem
professores vinculados a Programas de Ps- alfabtica pelo sobrenome do primeiro autor e
Graduao em Filosofia. Modificaes e/ou seguir a norma NBR 6023/2002 da ABNT. Os
correes sugeridas pelos pareceristas quanto ttulos de peridicos devero ser escritos por
redao (clareza do texto ou gramtica) ou extenso.
ao contedo das contribuies podem ser
repassadas aos respectivos autores, que tero Livros e outras monografias
um pequeno prazo para fazer as correes CHAUI, Marilena. A nervura do real. So Paulo:
requeridas. Companhia das Letras, 1999.
Informaes gerais Captulos de livros

Os trabalhos submetidos para publicao MOURA, Carlos A.R. de. Hobbes, Locke a a
devem ser encaminhados em verso do Word medida do direito. Racionalidade e crise. So
(.doc) ou formato RTF (.rtf). So aceitos trabalhos Paulo: Discurso editorial, 2001. p. 43-61.
redigidos em Portugus, Espanhol, Francs,
Ingls ou Italiano, e editados com fonte Times Dissertaes e teses
New Roman, tamanho 12, espaamento FORTES, Luiz R.S. Rousseau da teoria
1.5 e extenso mdia de 18 pginas. O texto prtica, 1973. 157 f. Tese (Doutorado em
deve observar a seguinte sequncia: ttulo, Filosofia) - Faculdade de Filosofia, Letras e
nome, endereo eletrnico, titulao e vnculo Cincias Humanas, Universidade de So Paulo,
acadmico atual do autor (Departamento, So Paulo, 1973.
Instituto ou Faculdade, Universidade), resumo
(mnimo de 100 e mximo de 250 palavras), Artigos de peridicos
palavras-chave (mximo de cinco itens), texto, LEBRUN, G. La spculation travestie. Trans/
agradecimentos (quando houver), abstract Form/Ao, Assis, v. 1, p. 49-70, 1974.
(verso para o ingls do resumo), keywords

Citao no texto: E-mail revista:
Em citao indireta, o autor deve ser citado transformacao@marilia.unesp.br
entre parnteses, pelo sobrenome, separado revista.transformacao@uol.com.br
por vrgula da data da publicao e nova
vrgula para o nmero de pgina precedido de E-mail editor chefe:
p. (MOURA, 2001, p.55). ubirajara.rancan@gmail.com
Quando no for necessrio especificar pgina, Revista Trans/Form/Ao
basta exclu-la (SOUZA, 2002). Departamento de Filosofia/Programa de Ps-
Em citao direta, indica-se apenas a data Graduao em Filosofia
entre parntesis: Moura (2001) assinala.... h t t p : / / w w w. m a r i l i a . u n e s p . b r / r e v i s t a s /
transformacao/index.php
As citaes de diversas obras do mesmo Faculdade de Filosofia e Cincias da Unesp,
autor e com mesma data devem ser campus de Marlia
discriminadas por letras minsculas aps a Av. Hygino Muzzi Filho, 737 - Cidade
data, sem espacejamento (MRQUES, 2003a), Universitria
(MRQUES, 2003b). Quando a obra tiver dois 17525-900 - Marlia/SP - Brasil
autores, ambos so indicados, ligados por ;
(BROENS; GONZLES, 2005), e quando tiver
trs ou mais, indica-se o primeiro seguido de et
al. (HASELAGER et al., 1999).
Notas: devem ser reduzidas ao mnimo e colo-
cadas no p das pginas. As remisses para o
rodap devem ser feitas por nmeros consecu-
tivos, na entrelinha superior.
Anexos e/ou Apndices: devem ser includos
somente quando imprescindveis compreen-
so do texto.
Autoria
Os dados e conceitos emitidos nos trabalhos, bem
como a exatido das referncias bibliogrficas,
so de inteira responsabilidade dos autores. Os
trabalhos que no se enquadrarem nas normas
acima sero devolvidos aos autores indicando as
adaptaes a serem realizadas. As propostas de
ensaios, tradues ou resenhas para publicao
devem acompanhar ofcio do autor, com os dados
referentes a este (Instituio, endereo, telefone,
e-mail), endereado Comisso Editorial, onde
se solicita apreciao para publicao na Revista
Trans/Form/Ao. Podem ser encaminhados
preferencialmente por e-mail, ou pelo Correio,
desde que um CD com a verso eletrnica
(formato Word ou RTF) esteja presente.

SUBMISSION GUIDELINES
Originalidade palavras-chave (mximo de cinco itens), texto,

A revista TRANS/FORM/AO publica textos agradecimentos (quando houver), abstract
originais na forma de artigos, tradues, (verso para o ingls do resumo), keywords
resenhas ou entrevistas. O ensasta, resenhista (traduo para o ingls das palavras-chave) e
ou tradutor que publicar na revista precisa bibliografia (de referncia, quando trabalhos
aguardar quatro fascculos (dois anos) para citados no texto, e, opcionalmente, de apoio, as
reapresentar uma nova proposta. obras consultadas ou recomendadas mas no
referenciadas no texto). O resumo e palavras-
Tema chave, que precedem o texto, devem estar no
Os temas tratados devem ser da rea de idioma do texto. O abstract (resumo) e keywords
Filosofia ou ter abordagem filosfica. Podem (palavras-chave), aps o texto, devem estar em
ser resultados de pesquisa ou ter carter ingls, ou em portugus quando o texto for
meramente informativo. Tradues precisam editado em ingls. As notas devem aparecer no
ser de textos clssicos de Filosofia. Resenhas, rodap da pgina e as referncias bibliogrficas
de livros publicados h menos de dois anos. no final do trabalho. Os trabalhos, sem o nome
do(s) autor(es), passaro por um avaliador da
Parecer rea de Filosofia. O avaliador poder ou no ser
Os pareceristas so preferencialmente parecerista.
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Graduao em Filosofia. Modificaes e/ou Preparao dos originais
correes sugeridas pelos pareceristas quanto Referncias: devem ser dispostas em ordem
redao (clareza do texto ou gramtica) ou alfabtica pelo sobrenome do primeiro autor e
ao contedo das contribuies podem ser seguir a norma NBR 6023/2002 da ABNT. Os
repassadas aos respectivos autores, que tero ttulos de peridicos devero ser escritos por
um pequeno prazo para fazer as correes extenso.
requeridas.
Livros e outras monografias
Informaes gerais CHAUI, Marilena. A nervura do real. So Paulo:
Os trabalhos submetidos para publicao Companhia das Letras, 1999.
devem ser encaminhados em verso do Word
(.doc) ou formato RTF (.rtf). So aceitos trabalhos Captulos de livros
redigidos em Portugus, Espanhol, Francs, MOURA, Carlos A.R. de. Hobbes, Locke a a
Ingls ou Italiano, e editados com fonte Times medida do direito. Racionalidade e crise. So
New Roman, tamanho 12, espaamento Paulo: Discurso editorial, 2001. p. 43-61.
1.5 e extenso mdia de 18 pginas. O texto
deve observar a seguinte sequncia: ttulo, Dissertaes e teses
nome, endereo eletrnico, titulao e vnculo FORTES, Luiz R.S. Rousseau da teoria
acadmico atual do autor (Departamento, prtica, 1973. 157 f. Tese (Doutorado em
Instituto ou Faculdade, Universidade), resumo Filosofia) - Faculdade de Filosofia, Letras e
(mnimo de 100 e mximo de 250 palavras),

Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, E-mail revista:
So Paulo, 1973. transformacao@marilia.unesp.br
revista.transformacao@uol.com.br
Artigos de peridicos
LEBRUN, G. La spculation travestie. Trans/ E-mail editor chefe:
Form/Ao, Assis, v. 1, p. 49-70, 1974. ubirajara.rancan@gmail.com
Citao no texto: Revista Trans/Form/Ao

Em citao indireta, o autor deve ser citado Departamento de Filosofia/Programa de Ps-
entre parnteses, pelo sobrenome, separado Graduao em Filosofia
por vrgula da data da publicao e nova h t t p : / / w w w. m a r i l i a . u n e s p . b r / r e v i s t a s /
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p. (MOURA, 2001, p.55). Faculdade de Filosofia e Cincias da Unesp,
campus de Marlia
Quando no for necessrio especificar pgina, Av. Hygino Muzzi Filho, 737 - Cidade
basta exclu-la (SOUZA, 2002). Universitria
Em citao direta, indica-se apenas a data 17525-900 - Marlia/SP - Brasil
entre parntesis: Moura (2001) assinala....
As citaes de diversas obras do mesmo
autor e com mesma data devem ser
discriminadas por letras minsculas aps a
data, sem espacejamento (MRQUES, 2003a),
(MRQUES, 2003b). Quando a obra tiver dois
autores, ambos so indicados, ligados por ;
(BROENS; GONZLES, 2005), e quando tiver
trs ou mais, indica-se o primeiro seguido de et
al. (HASELAGER et al., 1999).
Notas: devem ser reduzidas ao mnimo e colo-
cadas no p das pginas. As remisses para o
rodap devem ser feitas por nmeros consecu-
tivos, na entrelinha superior.
Anexos e/ou Apndices: devem ser includos
somente quando imprescindveis compreen-
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so de inteira responsabilidade dos autores. Os
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EQUIPE DE REALIZAO
Edio de Texto
Produo Editorial
Maria Rosangela de Oliveira
Diagramao
Edvaldo D. Santos
Arte de Capa
Roland Ruffing


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Revista financiada com recursos do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico

Trans/Form/Ao Marlia v.34 p.1-214 2011 Edio especial

Conselho Consultivo na UNESP

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8 Trans/Form/Ao, Marlia, v. 34, p. 1-214, 2011. Edio especial.

A primeira alnea eminentemente definitria e razoavelmente clara.

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10 Trans/Form/Ao, Marlia, v. 34, p. 1-214, 2011. Edio especial.

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A rigor, a validade para qualquer um, que Kant chama aqui de

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REGO, Pedro Costa. Universalidade esttica e universalidade lgica: notas sobre

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RSUM: Lesthtique classique considre lexprience du beau comme une ncessit

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