Susana Artal transmisin oral y tcnicas de composicin

En el texto Artal describe las huellas de la transmisin de las epopeyas que nos permiten sostener
hoy en da que eran cantadas por un juglar.

Las epopeyas se difundan de manera cantada, por juglares lo cual es denotado hoy da por la
forma en la que estn escritos determinados textos. Donde el narrador dice cosas tales como
Oid, sabed, escuchad, etc. Y tambin hay interrupciones en el relato, que indican una interrupcin
en el canto los ejemplos que da son cerca est la noche y yo estoy muy cansado, volved maana,
luego de cenar. Finalmente los pedidos de retribucin econmica ej: y el que no tiene dinero, que
no se siente; porque los que no lo tienen no son de mi partida.

Adems esto responde a las necesidades mismas del tipo de transmisin que implican atraer un
publico, retenerlo e inclusive tratar de incrementarlo.

El relato esta compuesto por PROLOGOS, y a su vez utiliza recursos como las REITERACIONES,
TRANSCISIONES EXPLCITAS, RACONTOS Y ANTICIPACIONES en funcin de ser funcional a su
transmisin y evitar captar de la mejor manera posible la atencin de la audiencia.

Los prlogos tienen la intencin y la finalidad de conquistar a una audiencia para ello se interpela
directamente al pblico, se realizan afirmaciones de la calidad del poema y su superioridad con
respecto a otros cantares y se hace una promesa de relatar hechos sobresalientes. A esto se le
suma la inclusin de leyendas ya conocidas por el pblico a modo de suscitar la intriga situndolos
en una historia familiar con un relato no conocido, de esta forma tambin se genera mayor vinculo
con el juglar y su canto.

Las reiteraciones son un mensaje repetido que utiliza o presenta primero un personaje y luego lo
repite otro distinto. ste recurso, adems de garantizar la atencin de los oyentes ya existentes,
permiten dotar al poema de un valor rtmico y estn vinculadas a la entonacin de las tiradas.

Las transiciones explcitas son un recurso que utiliza el juglar declarando de antemano lo que va a
hacer a la hora de realizar una transicin ya sea temporal o un cambio de voz de personaje.

Los racontos son un recurso utilizado para recordarle a la audiencia hechos ya narrados con
anterioridad, a modo de resumen de lo ya contado. Permiten trazar un cuadro general de la
situacin hasta el momento de manera de que siempre la audiencia (la existente y posible pblico
nuevo) est al tanto de todo lo ocurrido.

Las anticipaciones despiertan la curiosidad en el pblico, mediante el anuncio previo de lo que el

juglar contar en un futuro prximo, evitando as el aburrimiento, pero adems articulan como
herramienta para crear una atmsfera de tensin creciente en el relato.

Los poemas picos constituyen un conjunto de problemas o situaciones cristalizadas o

convencionales en cuanto a los temas a tratar y tambin a la forma en que se contaban. Los temas
comunes son la juventud del hroe, la ingratitud real, la muerte del hroe, la traicin, la venganza,
la batalla, entre otros. Pero no es nicamente en los temas en lo que los poemas picos
comparten esta fijeza, tambin el tratamiento de estos temas responden a formas estereotipadas
en cuanto al relato y a la expresin del mismo.
Hay elementos menores que en el plano narrativo aslan momentos, que siempre son los mismos
son llamados MOTIVOS. Esto no quiere decir que no existan variantes, pero indudablemente en el
conjunto se respeta un esquema comn. El carcter estereotipado de la pica se acenta si
tenemos en cuenta que en el plano de la expresin los motivos estn dados por medio de
FRMULAS. La definicin de frmula segn Milman Parry es: grupo de palabras empleada
regularmente, en las mismas condiciones mtricas para expresar cierta idea esencial. Lo esencial
de la idea es lo que queda despus de haber sido despojada de todo elemento estilstico
superfluo. Por su parte Albert B. Lord define versos formulsticos como aquel que sigue un molde
bsico de ritmo y sintaxis y tiene por lo menos una palabra en la misma posicin en el verso, en
comn con otros versos y hemistiquios. Un caso especial de frmula es el epteto. El epteto es el
verso formulstico que modifica un sustantivo en general sustantivo propio. Todas las corrientes
coinciden en que facilitaba al juglar memorizar el poema.

En cuanto a la mtrica de las estrofas, stas constaban de 4 versos de 8 pies divididos en dos
hemistiquios por una cesura que suele encontrarse despus del cuarto pie. Los versos riman de
dos en dos siendo muy poco frecuente la rima interna. La rima es comnmente monosilbica y
consonante, pobre en cuanto a la variedad del timbre y de las palabras utilizadas.

En los poemas picos es de gran relevancia la figura del hroe pico, es una de las principales
caractersticas de todas las epopeyas la presencia de un hroe protagonista, ya que es un gnero
que exige personajes que lleven a cabo proezas. El hroe pico consta de caractersticas
particulares que si bien no existe un nico tipo de hroe, en su mayora todos comparten los
siguientes rasgos:

Son personajes singulares, que por mas de estar insertos en un grupo social, se destacan
de la media. Tanto los personajes como el pblico pueden notar esto.
En tanto a su carcter de guerrero est representado con gran vigor y capacidad para el
combate son una marca distintiva. Vedel seala que fsicamente es superior a la media,
tiene una estructura amplia y maciza, elegancia caballeresca, cabello abundante signo de
fortaleza tanto el cabello como la barba. En cuanto a los rganos internos se detaca el
corazn como smbolo de valor.
Muchas veces todo lo fsico iba acompaado de belleza, o de potencia de voz, o una
poderosa mirada.
Las armas del hroe son casi una prolongacin de su cuerpo y por ende gozan tambin de
caractersticas extraordinarias.
No deben escapar a la esfera humana, por lo que a pesar de poseer todas estas
caractersticas poseen siempre son virtudes humanas en alto grado.
Destacan adems de fsicamente por su astucia y capacidad para resolver situaciones que
no pueden ser resueltas mediante la fuerza. Pueden resistir dolores y privaciones, tienen
gran dominio de si, un apasionamiento y firmeza de voluntad admirables, sentido del
honor, lealtad y vehemencia, tenacidad y sed de gloria.

El mvil ms natural de la accin del hroe es lograr la gloria desplegando proezas a que lo lleva su
ideal de hombra. Se ven envueltos en situaciones que les permiten desarrollar su coraje por
causas que nos los conciernen directamente como puede ser una guerra o enfrentar un dragn.
Otros luchan por causas que los conciernen ms directamente. Pueden estar impulsados por la
defensa de la religin o el amor a su pas.

A pesar de que muchos cantares culminan con el triunfo del hroe otros pueden corresponder a
un destino trgico.

Averbach La cicatriz de Ulises

En este texto Averbach nos plantea la comparacin entre los textos del Antiguo testamento y las
escrituras de Homero, entre los cuales hace dos grandes distinciones. En principio observa la
manera completamente transparente y plana de representar los sucesos que tiene Homero, ya
que nada queda supeditado a segundos planos, todo est contado en un presente, no hay cosas
ocultas o no dichas, en cambio en el antiguo testamento no es as, hay muchas cosas que no se
saben, que no se dicen y se dejan libradas a la INTERPRETACION. Lo que destaca Averbach es que
en los textos de Homero no es necesaria una interpretacin ms all de los hechos que son
descriptos, y que se trata de una leyenda, mientras que el Antiguo Testamento se plantea una
suerte de realidad histrica.

Seala que los personajes homricos nos dan a conocer absolutamente todo, an en momentos
de pasin, cosa que no ocurre con los personajes bblicos. Que los recursos retardadores que
estn en los textos homricos no son en funcin de la tensin dramtica sino en funcin de revelar
todos los aspectos de la historia y no dejar nada en las sombras. En cambio en los textos bblicos
se nos presenta el aqu y ahora, pero hay cuestiones ocultas que se libran a la interpretacin, lo
que permite a su vez que stos textos se puedan adaptar al devenir histrico, cosa que no ocurre
con los textos homricos. Destaca sobre todo el tratamiento de las deidades por los griegos y por
los judeo-cristianos ya que dice que los dioses griegos tiene una forma y se sabe dnde estn en
cambio EL dios de la biblia estn en las sombras, no se ve ni se sabe dnde est. Los personajes
bblicos tienen capas ocultas y son muchas dentro de cada hombre. La pretensin de verdad de la
biblia es mucho mayor a la pretensin de Homero, el relato bblico no se contenta con ser
meramente histrico, sino que pretende ser comprendido como el nico verdadero. Dado que
alberga un doble sentido oculto da que pensar y reclama interpretacin. Por el contrario al relato
de Homero, no intenta hacernos olvidar de nuestra propia realidad por unas horas, sino que
quiere subyugarla, debemos acomodar nuestra vida propia a su mundo y sentirnos parte de esta
construccin histrica lo cual resulta cada vez ms difcil conforme pasa el tiempo (no es lo mismo
el medioevo que el siglo XX). Los relatos homricos determinan un punto especfico en la historia,
se puede establecer un antes y un despus, en los relatos bblicos no sucede lo mismo.

Si bien los personajes homricos estn muy bien descriptos no presentan ningn tipo de evolucin
a lo largo del tiempo, cosa que si sucede con los personajes bblicos. Sobre la vejez de los
personajes del antiguo testamento pesa todo el pasado, por contrario de los personajes de
Homero, el tiempo no solo los afecta exteriormente.

Ambos estilos ofrecen oposiciones pero tambin ambos han ejercido una accin constitutiva de la
representacin de la realidad europea a lo largo del tiempo.

Bajtn pica y novela

En este texto Bajtin compara la pica con la novela. Sostiene que el estudio de la novela como
gnero se encuentra con una serie de dificultades especiales, que estn determinadas por la
especificidad de la misma del objto, ya que la novela no es un gnero acabado, definido, sino que
est en proceso de formacin todava no cristalizado, a diferencia de la pica.

Destaca tambin que la epopeya no slo aparece como gnero acabado desde hace ya tiempo
sino tambin como gnero envejecido, algo similar ocurre con la tragedia pero en diferente
medida. Se refiere a gneros acabados como aquellos con una estructura firme y poco maleable y
seala que cada uno de ellos tiene su modelo que acta en la literatura como fuerza histrica real.
Rescata la novela como la ms joven y describe su carcter de estar orgnicamente adaptada a
nuevas formas de lectura.

Compara el estudio de otros gneros como el estudio de lenguas muertas, y el estudio de la novela
como el de lenguas vivas y adems jvenes. Considera que es el nico gnero en proceso de
formacin, producido y alimentado por la poca moderna de la historia universal y por lo tanto
emparentada con ella.

Seala como la novela parodia otros gneros, desvela el convencionalismo de sus formas y su
lenguaje particular, excluye algunos gneros e incluye as mismo a otros en su escritura
reinterpretndolos. Expresa como se novelizan los dems gneros en la poca de la novela, es
ste el caso de los dramas y cita el ejemplo de Ibsen, o el poema e incluso la lrica, adquiriendo un
carcter de estilizacin. Durante el auge de la novela, la literatura se llena de parodias y
transformacin de todos los gneros elevados, que al mismo tiempo son esbozos de la novela
misma. Esta autocrtica de la novela es lo que la hace sobresaliente como gnero en proceso de
formacin ya que hable de la maleabilidad y del constante cambio de la novela por la novela en s
misma evitando as la cristalizacin y dado que es el nico genero producido por el nuevo mundo
ha anticipado y continuar anticipando la evolucin de toda la literatura.

La novela le plantea a la teora de los gneros (desde el punto de vista de la potica aristotlica)
una reestructuracin radical e imprescindible. Se sigue considerando la novela un gnero entre
otros gneros, y se intenta establecer sus diferencias en tanto gnero acabado con otros gneros
acabados, se busca develar su modelo interior, todo ello de manera de momento casi imposible
slo se ha podido registrar variantes novelescas de manera amplia pero no hay frmula como en
la epopeya. As lo muestra la teora de Hegel que plantea caractersticas que reflejan el proceso de
formacin de la novela. Se destaca sobre todo la crtica de la novela hacia otros gneros y su
actitud ante la realidad.

Los rasgos principales que destaca Bajtn de la novela por sobre otros gneros son:

1. La tridimensionalidad estilstica, relacionada con la consciencia plurilinge que se realiza

en ella.
2. La transformacin radical en la novela de las coordenadas temporales de la imagen
literaria.
3. Una nueva zona de construccin de la imagen literaria en la novela ya que hay una zona de
mximo contacto con el presente imperfecto.

Estas tres caractersticas estn orgnicamente emparentadas entre si y a su vez condicionadas

entre s, determinadas por un momento crucial en la historia europea: el paso de un estado
socialmente cerrado semi-patriarcal y opaco a las nuevas condiciones de las relaciones
internacionales e interlingsticas.

Si bien el plurilingismo existi siempre no constitua un factor creador, los que organizaron y
canonizaron el plurilingismo fueron los gneros. Se sita en ste escenario el surgimiento de la
novela, siendo el plurilingismo interno y externo su elemento natural.

En contrapunto seala tres rasgos caractersticos de la epopeya:

1. Sirve de objeto a la epopeya el pasado pico nacional, el pasado absoluto.

2. Sirve de fuente a este gnero la leyenda nacional y no la ficcin y la experiencia personal.
3. El universo pico est separado de la contemporaneidad es decir de la poca del autor y
sus oyentes por una distancia absoluta

El universo de la epopeya es el de las cimas, de los primeros y de los mejores y este es su rasgo
principal, nunca ha sido un poema sobre el presente, sobre su tiempo. La posicin del autor es
completamente inherente a la epopeya y su factor constitutivo es la posicin del hombre acerca
de un pasado inaccesible para l, la palabra pica se halla a infinita distancia de la palabra de un
contemporneo a otro contemporneo. Es un tiempo de hroes completamente inaccesible. Se
habla de un gnero preciso que ha llegado hasta nosotros como algo ya formado su perfeccin, su
sobriedad y ausencia de ingenuidad artstica hablan de su vejez como gnero. Las categoras
expuestas en la epopeya no son slo temporales son tambin valorativas, todo lo que es
esencialmente bueno est en ese pasado, estas leyendas son sagradas. En cambio en la novela
est todo definido por el futuro y su contacto inmediato con el presente. A diferencia de la pica,
en el universo de la novela si hay lugar para lo imperfecto como lo es realmente el presente que se
encuentra en proceso de formacin y por tanto propenso a revaluaciones y reinterpretaciones.

La novela est ligada a los elementos de la naturaleza, siempre viva y cambiante de la palabra no
oficial, de la realidad contempornea del presente inestable y efmero que siempre haba sido
representado en gneros inferiores de la literatura, principalmente en la cmica popular. En la risa
popular es donde hay que buscar para Bajtn las races folclricas de la novela. A su vez el papel
del autor, que ahora es parte de este presente y es la risa la que destruye la distancia con la pica
y el presente se siente ms cerca del futuro que del pasado, hay una suerte de mirada utpica.
Est presente lo autobiogrfico y de memoria en la novela. Los personajes se convierten en
contemporneos con el autor y los lectores. Este contacto de la novela con el presente imperfecto
es justamente lo que evita que se petrifique.

En la novela la representacin del pasado no presupone la modernizacin del mismo, por el

contrario una representacin objetiva de manera autentica solo es posible en la novela. La
profeca es caracterstica de la pica, las predicciones de la novela, la novela busca influenciar el
futuro REAL del autor y del lector. En la pica los hombres estn delimitados, constituidos,
marcados por destinos pero no por verdades. El pasaje al hombre contemporneo supone un
cambio en esta imagen de hombre deja de coincidir consigo mismo por lo tanto el argumento deja
de revelar al hombre hasta el fondo, son hroes de la libre improvisacin y no de la leyenda son
hroes del proceso de la vida, siempre nuevo y siempre actual y no de un pasado absoluto. El
hroe de la novela es por norma un idelogo.
Finalmente Bajtn dice que la novela y su formacin no ha acabado, entra en la actualidad en una
nueva fase en una poca de gran profundidad y complejidad del mundo por el crecimiento de las
exigencias humanas, de la lucidez y el criticismo, siendo estos rasgos los que definen la evolucin
de la novela.

Foucault Conferencias Edipo

En el texto Foucault hace un anlisis profundo de la dinmica de lo que expone Edipo y establece
un sistema de verdad determinado por algo que los griego llamaban el smbolo. Mediante el
anlisis de la tragedia, Foucault expone como realmente Edipo es un instrumento de poder, es una
cierta manera de poder mdico y psicoanaltico que se ejerce sobre el deseo e inconsciente.

Expone que la tragedia de Sfocles es representativa e instauradora de un determinado tipo de

relacin entre poder y saber, entre poder poltico y conocimiento, y esto es algo que se mantiene
en la actualidad. Analiza el complejo de Edipo desde un lugar colectivo y no individual. Es si se
quiere el primer registro de las prcticas judiciales griegas, es la historia de una investigacin de la
verdad. Para ello retoma la leyenda de los juegos olmpicos que tuvieron lugar luego de la muerte
de Patroclo, en la cual se obtuvo la verdad no por medio de un testigo, sino por medio de una
prueba de la verdad, no por medio de una comprobacin, por medio de la fe. sta era una
caracterstica de la sociedad griega arcaica.

Si bien estas caractersticas estn presentes en Edipo, se le suma la articulacin de la obtencin de

la verdad a travs de dos mitades que son estrictamente necesarias para que algo cobre carcter
de verdadero. Esta ley de las mitades se lleva a cabo a lo largo de toda la tragedia articulando el
testimonio siempre de dos mitades que se ajustan y se acoplan generando la totalidad del relato.

La verdad de la causa de la peste, a la que responde Tiresias el adivino, y Apolo el dios. Hombre y
dios. Tiresias ciego y Apolo luz, ambos conforman dos mitades, que a su vez forman parte de dos
mitades aun mayores, y as sucede con Edipo y Yocasta y con el testimonio de los dos esclavos. A
su vez el relato de Tiresias y Apolo forma una suerte de profeca, de algo a futuro cuando el relato
de los esclavos, del eslabn ltimo en la cadena es el del pasado, de lo visto. Y en el medio de esto,
el recuerdo de Yocasta respecto a la muerte de Layo y el recuerdo de Edipo de haber matado a un
hombre en los caminos.

Para cerrar el ciclo de la verdad fue preciso que se juntaran dioses y hombres, dos esclavos de
lugares distintos, esto es al mismo tiempo la unin entre poltica y religin.

A su vez entra en juego algo ms que es el nombre de la tragedia, que significa Edipo el hombre
del poder (no de manera exacta). Lo que se expone a lo largo de la tragedia es el problema del
poder y cmo conservarlo. A Edipo no le asusta la idea de haber podido mar a su padre o al rey,
teme perder su propio poder. A lo que, al saberse la verdad es el pueblo de Tebas quien deja
expuesto este problema, que al enterarse de la verdad le dice a Edipo que quien fue su rey ahora
esta despojado y debe ser, por causa de sus propias palabras, condenado al exilio.
Finalmente establece la relacin que se da a lo largo de toda la tragedia que es la relacin Poder
Saber, dado que Edipo en su afn de tener ambos, se encuentra con el testimonio de quienes
vieron y lo lleva a que no tenga ni lo uno ni lo otro. El exceso de poder y de saber fueron tales que
Edipo se torn completamente intil. l, hombre doble, padre y hermano de sus hijos, hijo y
esposo de Yocasta era exceso en todos los planos.

En conclusin, en el origen de la sociedad griega que es, a la vez, el origen de nuestra civilizacin
se produjo un desmantelamiento de la unidad saber y poder. Por lo que al comenzar la poca
clsica se hace necesaria la desaparicin de la unin poder-saber para garantizar la supervivencia
de la sociedad. A partir de este momento hombre de poder es hombre de ignorancia. Occidente
ser dominado por este gran mito, de que la verdad no procede nunca del poder poltico, de que
ste es ciego, de que el verdadero saber es el que se posee cuando se est en contacto con los
dioses o cuando recordamos las cosas, cuando miramos hacia el gran sol eterno o abrimos los ojos
para observar lo que ha pasado. Con Platn se inicia un gran mito occidental: lo que de antinmico
tiene la relacin entre el poder y el saber, si se posee el saber es preciso renunciar al poder; all
donde estn el saber y la ciencia en su pura verdad jams puede haber poder poltico.

Sinnot Introduccin (a la Potica de Aristteles)

A travs de este texto Sinnot hace un recorrido por las distintas miradas sobre el arte y hace
principal foco en la mirada de Aristteles sobre la tragedia.

Comienza con las principales reflexiones sobre el arte, en las cuales destaca tres corrientes
filosficas. La primera de estas visiones es la pitagrica, que tiene una nocin formal de belleza,
que consiste en la armona, es una idea que se funda principalmente en relacin a la msica y que
luego se ampli a otras artes convirtindose en un axioma de la esttica griega clsica que tanto
Platn como Aristteles aceptan en general. A su vez Platn tiene la fuerte conviccin de que el
arte produce un efecto formativo, psicolgico y moral, bueno o malo, en el pblico y en la poltica.
Lo mismo supone Aristteles de la msica, de ah que se conoce el rasgo destacado por l sobre la
ktharsis en los espectadores de la tragedia. En el siglo V a.c surgen las otras dos visiones, por un
lado los sofistas que introducen el tema del arte y su oposicin a la naturaleza distinguiendo las
artes en bellas o placenteras y las tiles. Las bellas no persiguen ningn fin til, ni la verdad solo
procurarnos placer. Para ellos lo bello estaba ligado a todo aquello agradable para los sentidos;
Gorgias destaca las artes que se valen de la palabra de la capacidad de seduccin y de producir un
engao o una ilusin.

Platn y Aristteles no comparten el relativismo esttico de los sofisas pero si el hecho de que es
propio el placer en relacin con las artes bellas, lugar en el cual para Platn reside la peligrosidad
por lo que luego en la Repblica es que excluye a la poesa siendo este el fundamento de la
condena de los poetas.

Por ltimo Scrates aporta al pensamiento de Platn y por transferencia a Aristteles con dos
ideas primero que las artes bellas no producen algo que produzca la naturaleza, sino una
representacin de las cosas de la naturales y esto lo hacen escogiendo lo que hay de mejor en
distintos individuos, para construir una imagen perfecta que no se da de manera natural. Esta tesis
es formulada en referencia a las artes plsticas, pero esto fue ampliado por Aristteles dando
lugar a la idea que el arte es mmesis o imitacin.
En la filosofa de Aristteles la tkne representa una esfera especfica del saber, que contrapone al
saber terico y al saber prctico porque su ejercicio deja detrs de si, como resultado o producto,
una cosa que posee una existencia propia, por tanto la tkne es el saber productivo y por tanto se
halla en la base de toda produccin artificial. Es fundamentalmente el saber racional, por lo que es
metdica lo que la hace transmisible ya que procede segn reglas generales, es una capacidad
intelectual que se adquiere mediante el aprendizaje. Aqu es donde Aristteles y Platn se
oponen, ya que para Platn la poesa era concebida por la Musa, era una capacidad comunicada al
artista, no propia de l.

Se establecen as dos formas de concebir la capacidad artstica por un lado la clsica o racionalista
(Aristteles) y por otro la romntica o irracional (Platn).

A esta divisin se le suma otra concepcin contrapuesta de los dos filsofos que es que para
Platn la cuestin del arte es poltica y moral, por tanto es educativa, est convencido de la
capacidad formativa que el arte ejerce sobre el pblico, por lo que plantea renunciar al arte por
placer.

Por su parte Aristteles considera que el efecto de producir emocin en el pblico, el suscitar en l
los sentimientos de conmiseracin y temor y la consiguiente purificacin de esos mismos
sentimientos y esto justifica a la poesa como actividad humana, dado que la ktharsis purificacin
a la que apunta la representacin trgica tiene sentido curativo.

Aristteles establece los rasgos del hroe trgico y lo define como un hombre moralmente medio,
que comete errores, un reflejo y no un paradigma, del pblico comn. Aristteles advierte que la
transformacin trgica tiene una ndole tal que no admite como figura propia ni al hroe
moralmente perfecto ni al hroe abiertamente malvado. La tragedia ofrece la experiencia de la
falibilidad humana.

l divida las artes en tiles y agradables. Las artes o bien completan lo que la naturaleza no llega a
hacer o bien imitan lo que la naturaleza ha hecho. Las artes imitativas no persiguen como fin la
satisfaccin de ninguna necesidad material sino su propio ejercicio o contemplacin. stas
corresponden con las actualmente llamadas bellas artes.

El componente de agrado del arte tiene para Aristteles dos fuentes principales a) el placer
natural hallado por los hombres en los productos de las artes imitativas dado que promueve el
contemplar. b) el experimentar el afectos en el mbito de la ficcin lo que va acompaado de
placer o regocijo inocente.

Divide el dominio de las artes imitativas en res sectores

- artes plsticas

-artes fnicas

-artes poticas

Las primeras emplean colores y figuras, las segundas la voz y las ltimas el lenguaje, la armona y
el ritmo. Aristteles reafirma la importancia de la nocin de gnero. Todos los gneros y todas las
especies comparten un rasgo comn para l, y ste es la mimesis. Algunas veces esta mmesis
alude a la actividad del actor, a la del artista y otras a la naturaleza del producto potico.

Si bien la palabra mmesis se ha consagrado como imitacin, decir que el arte es imitacin es
insinuar por lo menos tres cosas 1- que la actividad artstica consiste en replicar 2- que el
significado del producto artstico consiste en la relacin referencial que mantiene con esa realidad
3- que la concordancia con el modelo-referente posee alguna relevancia esttica o artstica
especial. Aristteles sostiene que la mmesis potica ms bien que concordar con una realidad
diverge respecto de ella. Para l lo que el poeta produce es, una totalidad de sentido que debe ser
creble por lo que el dominio de la mmesis no es el de la verdad sino el de la verosimilitud y
probabilidad, sosteniendo que la verosimilitud es un acercamiento espontneo a la verdad.

En cuanto a la tragedia, para l tiene una importante valoracin. Ve a la accin trgica como una
forma particular de relato en el que la desdicha tiene como fuente tan slo el error del hroe. En
ese relato los dioses intervienen slo a ttulo de personajes de un tipo especial para los que la
tradicin narrativa ha fijado determinados rasgos singulares.

Aristteles asla seis partes cualitativas de la tragedia, siendo las primeras cuatro las de mayor
inters para l. Las partes son:

-la parte fundamental, el principio, el alma de la tragedia es la trama o relato a la que describe
como la composicin de las acciones.

-las dos partes que le siguen en importancia son los caracteres y el pensamiento, osea los
personajes que deben estar bien implicados en la trama y el pensamiento es decir los enunciados
de relevancia tica que los personajes formulan, deben armonizar con los personajes los
pensamientos e iluminar la accin.

- la cuarta parte es la expresin lingstica o composicin de los parlamentos, que si bien es

relevante desde la esttica de la tragedia no lo es desde la funcin de la misma.

-las dos partes restantes son el espectculo y la msica las cuales son completamente
prescindibles ya que la tragedia no necesita de ellas porque se puede operar su efecto a travs de
la simple lectura.

La atencin dada por Aristteles a cada parte es proporcional a su importancia. Las partes tcnicas
estn presididas por un requisito de coherencia entre accin y caracteres, entre caracteres y
pensamiento, entre la expresin lingstica y la especie potica. El ncleo principal de todo ello es
que la tragedia sea mmesis.

En cuanto a la trama, sta abarca dos partes una general y una especial. Toda trama debe atenerse
a la pauta de la unidad, es decir debe componer una totalidad orgnica, es una unidad autnoma
de sentido formada por partes solidarias o interdependientes. Est dada por relaciones de
necesidad o verosimilitud no por factores extrnsecos como la constancia o unicidad del sujeto de
las acciones o la asociacin temporal. Descubre que en los actos humanos hay una lgica o una
sintaxis peculiar que permite encadenarlos en secuencias en las que cada uno de ellos cobra
sentido en relacin con lo dems y con el todo. La estructura narrativa es, de naturaleza temporal
pero las relacin que la lgica intradiscursiva de la accin establece son realidades causales es
decir que una cosa no viene despus de la otra, sino a causa de la otra. La trama es completa,
parte de un principio y llega a un fin que deriva de los hechos intermedios y no reclama a su vez
ningn otro hecho. La trama que respeta esta pauta tiene un orden, y esto es una condicin de
belleza.

Lo especfico de la trama trgica es que expone la historia de una doble transformacin: el paso de
la dicha a la desdicha, de la ignorancia al conocimiento. Es necesario que el hroe trgico sea un
hombre medio que no est ,como se dijo anteriormente, movido por la maldad y que cometa su
falla por hamarta, su error tiene causa de naturaleza intelectual, no tica; se equivoca por no
conocer todas las circunstancias de su accin y el reconocimiento no es sino la superacin tarda
de esa ignorancia. La conmiseracin se suscita ante el padecimiento inmerecido y el temor ante el
hecho de que el que lo ha sufrido es un hroe igual a nosotros de modo que estamos igualmente
expuestos a la posibilidad de un error que acarree sufrimiento.

Hauser La segunda derrota de la caballera

A travs de este texto Hauser hace una descripcin de obras como El Quijote de Cervantes y obras
de Shakespeare para denotar como marcaron el paso de las novelas clsicas de caballera hacia un
nuevo tipo de literatura.

Describe como estas novelas se ajustaban a un predominio de la idea de estado como forma
autoritaria, lo cual marcaba la prdida de la democracia burguesa. Las novelas de caballera
exaltan el estilo de vida de la nobleza nueva, con prncipes que se inclinan al absolutismo. Tanto
Cervantes como Shakespeare anuncian que la caballera ha llegado a su fin. Ante esto nace el
Manierismo en el cual ya no haba figuras planas o buenas o malas, se creaban personajes
ambiguos, se presentaba lo cmico a travs de lo trgico y viceversa.

Shakespeare ve el mundo con ojos de burgus bien situado, que piensa muy libremente, y
escptico y desilusionado en muchos aspectos. Expresa opiniones polticas que arraigan en la idea
de DDHH, condena los abusos de poder y la opresin del pueblo, pero tambin condena lo que
llama la arrogancia y prepotencia del populacho y coloca el principio del orden por sobre todas las
consideraciones humanitarias. A pesar de esta posicin conservadora, tanto l como Balzac fueron
progresistas en cuanto a que haban comprendido lo crtico e insostenible de la situacin ante la
que la mayora de sus contemporneos estaban tranquilos.

La carrera de Shakespeare se puede dividir en varias fases segn los estratos sociales para los que
tiene ms consideraciones como pblico. La primera fase es escribiendo para los crculos
aristocrticos para lo cual elige la forma pica dado que el drama, segn la idea cortesana, es un
gnero de segunda categora. Despus del fin de la guerra de las Dos Rosas la corte en Inglaterra
(tanto como en otros paises) se convierte en centro de la vida literaria. Esta literatura era
practicada por poetas de profesin que estaban en su mayora bajo la influencia espiritual de
aristcratas cultos. Solo una pequea parte de escritores proviene de clases inferiores. La
educacin literaria en la poca isabelina es algo que un hombre de clase debe tener y un poeta
lirico o pico es mas estimado en estos crculos que un dramtico. Las obras teatrales son mal
pagas, pero aseguran un ingreso regular. Para finales de la Edad Media, las grandes casas
seoriales tenan sus propios actores y juglares. Estos cmicos domsticos y de corte son la
transicin entre los actores y mimos de la E.M y los actores profesionales de esta poca.
Conforme se van extinguiendo las grandes familias esta situacin de mecenas y protegidos se va
disolviendo. Es en este momento que Shakespeare se pasa al teatro donde comienza su segunda
fase de desarrollo artstico. Sus obras ya no tienen el tono clasicista que tenan antes pero aun se
siguen orientando por el gusto de las clases superiores. Son comedias que ensalzan la idea
monrquica llenas de alegra y optimismo, es decir un mundo completamente ficticio.

Hacia fines de siglo, comienza la tercera fase el perodo trgico que se aleja ya mucho de lo que
eran las comedias de clase alta, compone ahora para un gran pblico mezclado de los teatros de
Londres. Aun las comedias de este perodo estn llenas de melancola. Finalmente le sigue la
ltima fase la poca de resignacin y paz, con tragicomedias que cada tanto incursionan en el
romanticismo. Shakespeare se aleja cada vez ms de la burguesa.

A pesar de que en sus diversas fases fue prefiriendo a un pblico o a otro siempre mantuvo una
relacin positiva con ste en general, y para el final ya no se identificaba con ningn publico
especfico y a pesar de poseer un pblico heterogneo llegaba a todos. Era completamente
indiferente a cuestiones religiosas en lo que respecta a sus obras.

En la poca del Manierismo y el Renacimiento hay en los pases mas culturales de Europa tres
formas de teatro 1-el drama religioso 2- el drama erudito no muy popular 3- el teatro popular que
oscilan entre comedia y drama y son lo mas parecido a la literatura as todo no pierden conexin
con el teatro medieval.

Aguiar e Silva pre-romanticismo y romanticismo

En el S XVIII confluyen corrientes barrocas tardas