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2015

DISEO
CURSO DE INGRESO

[2015]
BASADO EN EL DESARROLLO DE COMPETENCIAS

FACULTAD DE
ARTES Y DISEO
FACULTAD DE
ARTES Y DISEO

DEPARTAMENTO DE PUBLICACIONES
SECRETARA DE EXTENSIN
Y ACTIVIDADES ARTSTICAS
FACULTAD DE ARTES Y DISEO

Diseo y Diagramacin:
D.I. Claudia Grebenc
D.I. Irene Diez

MENDOZA, SEPTIEMBRE 2014


INGRESO

2015
CARRERAS
DE DISEO
Universidad Nacional de Cuyo Facultad de Artes y Diseo

RECTOR DECANO
Ing. Agr. Daniel Ricardo Pizzi Prof. Drago Brajak

VICERRECTOR: VICEDECANO
Dr. Prof. Jorge Horacio Barn Mgtr. Luis Alberto Sarale

SECRETARA ACADMICA SECRETARIO ACADMICO


Prof. Esp. Adriana Ada Garca Prof. Arturo Tascheret

SECRETARIA DE POSGRADO
Prof. Silvia Amalia Benchimol

SECRETARIA DE EXTENSIN Y ACTIVIDADES ARTSTICAS


Prof. Mara Ins Zaragoza

SECRETARIA ECONMICO-FINANCIERA
Cont. Fabiola Ortigala

DIRECTOR DE INVESTIGACIN Y DESARROLLO


Mgtr. Diego Jess Bosquet

RELACIONES INSTITUCIONALES
Y COOPERACIN INTERNACIONAL
D.I. Mara Alejandra Riccardi

REA DE VINCULACIN PRODUCTIVA:


Mgtr. Laura Viviana Braconi

ASESORA DE EGRESADOS
Lic. Pablo Martn Contreras Villareal

ASESORA ESTUDIANTIL
Srta. Mara Eva Bonino Di Blassi

Directores de Carreras:

CARRERAS DE ARTES VISUALES


Prof. Susana vila

CARRERAS DE CERMICA
Lic. Carlos Eliseo Daz

CARRERAS DE PROYECTOS DE DISEO


D.I. Silvina Gonzlez

CARRERAS MUSICALES
Prof. Mara Cristina Dueas

CARRERAS DE ARTES DEL ESPECTCULO


Prof. Marcela Montero
4
SUPERVISIN GENERAL:
Secretario Acadmico Prof. Arturo Tascheret

COORDINACIN GENERAL DEL INGRESO:


Prof. Adriana Piezzi

2015 COORDINADORA DEL INGRESO A


LAS CARRERAS DE DISEO:
DI Mnica Buccolini

Carreras de Diseo

MDULO 1: MDULO 3:

DOCENTE RESPONSABLE DE LA ELABORACIN DEL RESPONSABLES DE LA ELABORACIN DEL MDULO


MDULO: Profesores:
Lic. Mariela Meljin Ester Zaragoza
Ariana Dlvelo
DOCENTES A CARGO DEL DICTADO DEL MDULO: Lic. Eugenia Artola
Profesores: Alejandra Porc
Adriana Garca Mara Ins Lpez
Alejandra Porc Marcela Zakalik
Mara Beln Martn Mara Mnica Buccolini
Ernesto Fiorentini Mara Beln Martn
Marcela Zakalik Adriana Garca
Mara Ins Lpez Ernesto Fiorentini
Mariana Gordillo Carlos Guinea
Lic. Leandro Sorbello Samuel Sedero
Alejandra Cicero
Mara Florencia Castellino MEDIACIN PROCESAMIENTO Y CORRECCIN
DEL MATERIAL DIDCTICO:
MDULO 2: Prof. DI Mara Beln Martn
DI Mnica Buccolini
ELABORACIN Y PRODUCCIN DE LAS ACTIVIDADES
DE COMPRENSIN LECTORA, CORRECCIN DOCENTES A CARGO DEL DICTADO DEL MDULO:
Y MEDIACIN DIDCTICA: Profesores:
Prof. Magster en Letras Diana Starkman Adriana Garca
Alejandra Porc
DOCENTES A CARGO DEL DICTADO DEL MDULO: Mara Beln Martn
Profesores: Ernesto Fiorentini
Adriana Garca Mara Ins Lpez
Alejandra Porc Lic. Eugenia Artola
Mara Beln Martn Ariana Dlvelo
Ernesto Fiorentini
Marcela Zakalik
Alejandra Cicero
Mara Florencia Castellino

5 [m1]
[m1] 6
ndice

Mdulo 1 ____________________________________________ 13

1. Nos conocemos ______________________________________ 16


2. Conozcamos la Facultad y la carrera elegida ___________________ 17
La oferta acadmica de la Facultad de Artes y Diseo
Carreras de Artes del Espectculo ________________________ 19
Carreras de Artes Visuales______________________________ 22
Carreras de Cermica _________________________________ 26
Carreras de Diseo ___________________________________ 29
Carreras de Msica __________________________________ 32

3. Confrontamos para elegir mejor ____________________________ 45

Mdulo 2 ____________________________________________ 45

TEXTO 1: Qu hay que saber de Arte hoy? _____________________ 53


Actividades:__________________________________________ 56
TEXTO 2: El dominio del diseo grfico ________________________ 57
Actividades:__________________________________________ 61
TEXTO 3: Perspectivas del Diseo en la Periferia __________________ 81
Actividades:__________________________________________ 86
TEXTO 4: Marca y transmisin de sentido ______________________ 106
Actividades:________________________________________ 110
TEXTO 5: Disear para los ojos ____________________________ 121
Actividades:__________________________________________ 124

Textos sin gua de apoyo


TEXTO 6: Argentina y la prospectiva del diseo ___________________ 137
TEXTO 7: Visin antropolgica del diseo industrial ________________ 140
TEXTO 8: La enseanza y responsabilidad social en el diseo _________ 147
TEXTO 9: Acercando la cultura del diseo a la cadena productiva _______ 149

ANEXO: Cmo lo escribo?________________________________ 153

Mdulo 3____________________________________________ 173

ANEXO 1: Matemtica ____________________________________ 177


ANEXO 2: Nociones de Geometra ___________________________ 192
ANEXO 3: Diseo
Orgenes y evolucin del Diseo Grfico _________________ 230
Orgenes y evolucin del Diseo Industrial _______________ 238
El Diseo Grfico ________________________________ 247
Una definicin sobre Diseo Industrial __________________ 264

7
Curso de Ingreso 2015
Cronograma por Grupos de Carreras

MDULO 1: CONFRONTACIN VOCACIONAL


comn a todas las carreras
Modalidad presencial:
1 y 8 de noviembre de 2014 - Turno Maana
Modalidad virtual1: 03 al 13 de noviembre de 2014

Artes del Espectculo (espectaculo@fad.uncu.edu.ar)


MDULO 2: PROCESOS DE COMPRENSIN LECTORA Y PRODUCCIN DE TEXTOS ESCRITOS
(32 hs de duracin)
Cursado: no obligatorio.
Evaluacin: aprobacin de examen con 60%
Clases: 4, 5, 9, 10 y 12 de diciembre de 2014
Consultas: 2 de febrero (jornada completa) de 2015
Examen: 3 de febrero de 2015
Publicacin de Resultados: 5 de febrero de 2015
Consulta: 6 de febrero de 2015
Recuperatorio: 9 de febrero de 2105
Publicacin de Resultados: 11 de febrero de 2015

MDULO 3: ESPECFICO POR CARRERA (32 hs de duracin)


Cursado: obligatorio, 75% de asistencia
Evaluacin: aprobacin de examen con 60%.
Clases: 18,19, 20, 23, 24, 25 de febrero de 2015
Consultas: 26 de febrero de 2015
Examen: 2 y 3 de marzo de 2015
Publicacin de Resultados: 5 de marzo de 2015
Consulta: 6 de marzo de 2015
Recuperatorio: 09 de marzo de 2015
Publicacin de Resultados: 10 de marzo de 2015

Artes Visuales (visuales@fad.uncu.edu.ar)


MDULO 2: PROCESOS DE COMPRENSIN LECTORA Y PRODUCCIN DE TEXTOS ESCRITOS
(32 hs de duracin)
Cursado: no obligatorio.
Evaluacin: aprobacin de examen con 60%
Clases: 15, 22, 29 de noviembre de 2014; 6 y 9 de diciembre de 2014
Consultas: 10 de diciembre de 2014; 2 de febrero de 2015
Examen: 3 de febrero de 2015
Publicacin de Resultados: 6 de febrero de 2015
Consulta: 7 de febrero de 2015
Recuperatorio: 9 de febrero de 2015
Publicacin de Resultados: 10 de febrero de 2015

7
MDULO 3: ESPECFICO POR CARRERA (32 hs de duracin)
Cursado: obligatorio, 75 % de asistencia
Evaluacin: aprobacin de examen con 60%.
Clases: 11,13, 18, 20, 23 y 24 de febrero de 2015
Consultas: 25 y 26 de febrero de 2015
Examen: 27 de febrero de 2015
Publicacin de Resultados: 2 de marzo de 2015
Recuperatorio: 4 de marzo de 2015
Publicacin de Resultados: 5 de marzo de 2015

Cermica (ceramica@fad.uncu.edu.ar)
MDULO 2: PROCESOS DE COMPRENSIN LECTORA Y PRODUCCIN DE TEXTOS ESCRITOS
(32 hs de duracin)
Cursado: no obligatorio
Evaluacin: aprobacin de examen con 60%
Clases: 15, 22, 29 de noviembre; 6, 9 de diciembre de 2014
Consultas: 10 y 13 de diciembre de 2014
Examen: 16 de diciembre de 2014
Publicacin de Resultados: 17 de diciembre de 2014
Consulta: 5 de febrero de 2015
Recuperatorio: 9 de febrero de 2015
Publicacin de Resultados: 10 de febrero de 2015

MDULO 3: ESPECFICO POR CARRERA (32 hs de duracin)


Cursado: obligatorio, 75 % de asistencia
Evaluacin: aprobacin de examen con 60%.
Cursado: 11, 12, 13, 18 19, 20 de febrero de 2015.
Consulta: 23 de febrero de 2015
Evaluacin: 26 de febrero de 2015
Publicacin de resultados: 27 de febrero de 2015
Consulta: 2 de marzo de 2015
Recuperatorio: 4 de marzo de 2015
Publicacin de resultados: 6 de marzo de 2015

Proyectos de Diseo2 (diseno@fad.uncu.edu.ar)


MDULO 2: PROCESOS DE COMPRENSIN LECTORA Y PRODUCCIN DE TEXTOS ESCRITOS
(32 hs de duracin)
Cursado: no obligatorio.
Evaluacin: aprobacin de examen con 60%
Clases: 15, 22, 29 de noviembre de 2014; 6 y 9 de diciembre de 2014
Consultas: 10, 13 y 18 de diciembre de 2014
Examen: 2 de febrero de 2015
Publicacin de Resultados: 5 de febrero de 2015
Recuperatorio: 9 de febrero de 2015
Publicacin de Resultados: 11 de febrero de 2015

8
MDULO 3: ESPECFICO POR CARRERA (32 hs de duracin)
Cursado: obligatorio, 75 % de asistencia
Evaluacin: aprobacin de examen con 60%.
Clases: 12, 13,14, 18, 19 y 20 de febrero de 2015
Consultas: 28 de febrero de 2015
Examen: 2 de marzo de 2015
Publicacin de Resultados: 5 de marzo de 2015
Consulta: 6 de marzo de 2015
Recuperatorio: 9 de marzo de 2015
Publicacin de Resultados: 12 de marzo de 2015

Msica (www.ingresomusica.jimdo.com)
MDULO 2: PROCESOS DE COMPRENSIN LECTORA Y PRODUCCIN DE TEXTOS ESCRITOS
(32 hs de duracin)
Modalidad: Cursado no obligatorio.
Evaluacin: aprobacin de examen con 60%
Cursado: 14, 21, 28 de noviembre de 2014 y 5 y 12 de diciembre de 2014 (TM y TT)
Consulta: 15 de diciembre de 2014 -TM
Examen: 16 de diciembre de 2014 - TM
Publicacin de Resultados: 19 de diciembre de 2014
Consulta: 3 de febrero de 2015 TM
Recuperatorio: 4 de febrero de 2015 - TM
Publicacin de Resultados: 6 de febrero de 2015

MDULO 3: ESPECFICO POR CARRERA (32 hs de duracin)


Modalidad: Cursado obligatorio. 75 % de asistencia
Evaluacin: aprobacin de examen con 60%.

Espacio curricular comn para todas las Carreras Musicales:


Lenguaje Musical Inicial o Nivelacin en Rtmica y percepcin auditiva CIEMU
Cursado: 15, 22, 29 de noviembre de 2014 y 6 y 13 de diciembre de 2014 TM
Consulta: 3, 4 y 5 de febrero 2015
Examen: 6 y 9 febrero de 2015
Publicacin de Resultados 11 de febrero de 2015
Recuperatorio: 12 de febrero de 2015
Publicacin de Resultados: 19 de febrero de 2015

Espacios curriculares diferenciados:


Encuentro orientador con el profesor de la especialidad de la carrera elegida: 25 al 28 de noviembre de 2014,
en horarios diferenciados segn especialidad de la carrera.
Clases individuales o grupales, segn la especialidad de la carrera:
3 al 13 de febrero de 2015 en das y horarios diferenciados segn la especialidad de la carrera.
Exmenes individuales: del 18 al 27 de febrero de 2015, en das y horarios diferenciados, segn la especiali-
dad de la carrera.
Publicacin de Resultados: 12 de marzo de 2015.

9
MDULO 4: AMBIENTACIN EXTENDIDA (20hs de duracin)
COMN A TODAS LAS CARRERAS
Cursado: obligatorio, 100% de asistencia
Clases: 16 al 20 de marzo y durante el Primer Cuatrimestre de 2015

Inicio de Clases: 25 de marzo de 2015

PARA TODAS LAS CARRERAS NICA OPORTUNIDAD


Cambios de carrera: el 11 y 12 de diciembre de 2014 de 9:00 a 13:00 hs en el Departamento
de Ingreso.

(1) Modalidad a distancia del Mdulo 1


Esta modalidad es opcional slo para aspirantes que residen en zonas alejadas de la ciudad
de Mendoza, fuera de la provincia o del pas. Tambin para aquellos que acrediten razones o
motivos laborales, escolares, de salud o fuerza mayor.

(2) Solamente para las CARRERAS DE PROYECTOS DE DISEO y habiendo aprobado el M-


dulo III, podrn realizar el cambio interno de Carreras (de Industrial a Grfica y viceversa) el
da 17 de marzo de 2015.

10
Es obvio que nada concerniente al arte
contina ya siendo obvio,
ni su vida interior,
ni su relacin con el mundo,
ni siquiera su derecho a existir

THEODOR ADORNO, 1969

Para nosotros, que hayas elegido ingresar a la Facultad significa un desafo suma-
mente valioso. Supone que decides asumir el compromiso que implica la funcin social
del arte en el medio adems de la posibilidad que generan los aprendizajes personales
en la dimensin artstica y del diseo.
Actualmente, hay diferentes acciones que muestran el inters por cristalizar una
conciencia individual y colectiva tendiente a sostener el valor que aportan las discipli-
nas artsticas, tanto al desarrollo cultural de un pas o una regin, como a la posibilidad
de un real cambio educativo.
En este sentido cada uno ser de alguna manera, protagonista de estos cambios ya
que el camino en lo artstico promueve la posibilidad de imaginar, crear, idear y trans-
formar hechos que necesitan ser modificados.
En este trayecto de su formacin, la diferencia sustantiva respecto de etapas ante-
riores, es que podrn construir con sus compaeros un compromiso en el que se pon-
drn de manifiesto intereses, necesidades, ideales y proyecciones de vida compartidos.
Por otra parte, comprender la dimensin de lo que implica realizar estudios de
grado universitario es una de nuestras metas en este proyecto de ingreso. Tambin que
afiances las herramientas y habilidades bsicas para hacer frente a las demandas del
estudio en la universidad y que tomes contacto con la especificidad de las dimensiones
del hacer artstico y del diseo.
Nuestras expectativas respecto de su desempeo son las mejores y nos comprome-
temos a acompaarlos en esta instancia para que puedan lograr los objetivos previstos.
Bienvenidos, los saludo con mi mayor afecto y respeto.

Prof. Drago Brajak


Decano

11
[mdulo 1]
CONFRONTACIN VOCACIONAL

13 [m1]
Organizacin General:
Duracin: 8 horas distribuidas en 2 (dos) jornadas de 4 horas de duracin cada una.
Requisitos de asistencia: 100%
Cursado: comn a todas las carreras.
Evaluacin: Predictiva - Global. Presentacin y autocorreccin de la totalidad de las actividades pro-
puestas.

Propsitos del mdulo:


En este mdulo se evaluarn las siguientes competencias transversales, teniendo en cuenta los indica-
dores de logros que siguen:

COMPETENCIA INDICADORES DE LOGRO

Reflexionar grupalmente sobre la importancia de la Fundamenta su eleccin vocacional.


eleccin vocacional de la carrera en la vida personal Reconoce los factores que incidieron en su
e identificar algunos de los factores que inciden en eleccin vocacional.
la eleccin de la carrera.

Conocer la oferta acadmica de la Facultad de Artes Identifica las diferentes carreras que ofrece la
y Diseo y las competencias especficas requeridas Facultad de Artes y Diseo.
para cada una de las carreras. Reconoce informacin y competencias
especficas de la carrera elegida.

Adems, queremos:
Brindarte una clida bienvenida.
Informarte.
Orientarte.
Aclarar las dudas que tengas o que te vayan surgiendo.
Que reflexiones acerca de tu eleccin y la fortalezcas.
Que sepas cmo organizarte en esta nueva etapa (tanto en el Curso de Ingreso como a lo largo de la
carrera que te propones iniciar).

Por ello, el objetivo de este Mdulo de Confrontacin Vocacional es brindarte un espacio de reflexin;
un espacio para volver a pensar sobre tus gustos, aptitudes, limitaciones, motivos y proyectos a futuro.

En forma complementaria es necesario brindarte informacin sobre los alcances y lmites de la carrera
y diferenciarla de carreras afines, favoreciendo tu capacidad de discriminacin, ayudndote a aclarar
confusiones, a salvar dudas, fortaleciendo, de este modo, tu eleccin.

Para este ltimo punto, analizaremos las caractersticas y rgimen de estudio de la carrera elegida.
Adems, reflexionaremos sobre el rol del estudiante universitario para ingresar y permanecer en la Uni-
versidad.

A continuacin, te proponemos actividades para lograr los propsitos antes mencionados.

15 [m1]
1 Nos conocemos

Propsitos:
Promover el conocimiento entre los miembros del grupo.
Reflexionar sobre la importancia de la eleccin de la carrera en la vida personal.
Identificar algunos de los factores que inciden en la eleccin de la carrera.

Contenidos:
Qu es la confrontacin vocacional?
Qu es elegir? Proceso personal de eleccin vocacional.

Presentacin General. Conocemos a nuestros compaeros y profesor.

Puesta en comn.

A todos los jvenes les resulta difcil la eleccin de una carrera. Creemos que la Facultad
puede ayudarte en parte si te encuentras en esta situacin. Por eso te ofrecemos la
oportunidad de reflexionar y de acompaarte en el camino de construir, de clarificar, de
tomar decisiones en torno a tu proyecto de vida, a travs de este PROCESO DE CON-
FRONTACIN VOCACIONAL.

Para qu te servir?

Para que elijas conociendo todas las posibilidades.


Para que conozcas en profundidad las distintas opciones.
Para que te encuentres a gusto con la carrera que sigas.
Para que elijas aquello acorde con tus intereses, aptitudes y expectativas.
Para que aclares tus dudas.
Para que puedas detectar y enfrentar tus temores.

Qu agregaras?

Comenta, si deseas, tus respuestas con tus compaeros.

[m1] 16
2 Conozcamos la Facultad y la carrera elegida
Propsitos:
Conocer las carreras que ofrece la Facultad de Artes y Diseo.

Contenidos:
Facultad de Artes y Diseo: Carreras que ofrece. Presentacin general: Artes del Espectculo,
Artes Visuales, Cermica, Proyectos de Diseo y Msica.

Actividades, en grupos de no ms de diez personas:

a) Lean, en forma rpida, la oferta acadmica de la Facultad de Artes y Diseo. Realicen


un breve comentario.
b) Discutan acerca de cules son los conocimientos, competencias y habilidades que con-
sideran van a poder desarrollar en el transcurso de su formacin universitaria. Escriban
las conclusiones.

Recorramos juntos el plan de estudio de la carrera elegida:


Es fundamental, conocer el Plan de Estudios, lo que implica saber exactamente cul es el marco
dentro del cual nos formaremos como futuros profesionales. Para ello es necesario, que dentro
del Plan de Estudios reconozcas algunas partes: perfil profesional, alcances del ttulo, materias que
cursars.

a) Lean y analicen el perfil profesional, los alcances del ttulo y la grilla curricular de la
carrera elegida.
b) Comparen y analicen diferencias y similitudes entre el ttulo profesional, Profesorado
y Licenciatura.
c) Escriban todas las dudas que les surjan de la lectura realizada.
d) Puesta en comn.

La Facultad de Artes y Diseo ofrece distintos tipos de titulaciones. Es importante que podamos
discutir la diferencia entre un profesorado y una licenciatura.
Profesorado: prepara para el ejercicio de la docencia, brindando una formacin de calidad que
articula el campo del arte y el diseo con la formacin profesional docente.
Licenciatura: centra su formacin en la produccin plstica, musical, cermica, de diseo, teatral
y en la investigacin artstica de cualquiera de las ramas citadas.
Tambin es importante distinguir la especificidad de otro tipo de ttulos como el de diseador
escenogrfico, diseador grfico o diseador industrial.

Qu aspectos piensan que debern tener en cuenta para poder cumplir con la propuesta
y exigencias del Plan de Estudios?

Qu habilidades tendrn que desarrollar?


Cmo consideran que podrn lograrlas?
Cmo organizaran el tiempo dedicado al estudio y a otras actividades?
Otros aspectos que consideran importantes.
17 [m1]
La oferta acadmica de la Facultad de Artes y Diseo

La Facultad de Artes y Diseo ofrece a la comunidad 25 carreras de grado,


agrupadas en 5 grupos de Carreras:

Artes del Espectculo


Artes Visuales
Cermica
Proyectos de Diseo
Msica

[m1] 18
Carreras de Artes del Espectculo
Ttulos
LICENCIADO EN ARTE DRAMTICO (4 aos)
PROFESOR DE GRADO UNIVERSITARIO EN TEATRO (4 aos)
DISEADOR ESCENOGRFICO (4 aos)
PROFESOR DE GRADO UNIVERSITARIO EN ESCENOGRAFA.
CICLO PROFESORADO (1ao y medio) [Para egresados de nuestra Facultad. Carrera a trmino].

Licenciatura en Arte Dramtico

El egresado de esta Licenciatura podr desempearse como: Actor o Actriz, Animador Socio-Cultural,
Investigador a partir de su relacin con el hecho teatral. Tambin podr integrarse a equipos de trabajo
interdisciplinarios en el campo artstico, cientfico y pedaggico.

Alcances del ttulo:


El Licenciado en Arte Dramtico es un profesional formado para:
. Analizar tcnicas del espectro teatral
. Aplicar diferentes mtodos y tcnicas de actuacin.
. Identificar los movimientos teatrales ms relevantes en funcin de nuestra cultura, reflexionar sobre el rol
del arte y su funcin social.
. Aplicar sus conocimientos a otros medios de expresin como el cine, la radio, la televisin y el vdeo.
. Trabajar y producir con sentido crtico, esttico y tico, contemplando tanto su profesin como su contexto
social.

LICENCIATURA EN ARTE DRAMTICO

PRIMER AO TERCER AO
Actuacin I Actuacin III
Improvisacin I Tcnicas Vocales III
Tcnicas Corporales I Tcnicas Corporales III
Tcnicas Vocales I Historia de la Cultura y el Teatro Argentino I
Anlisis del Hecho Teatral Historia de la Cultura y el Teatro Universales II
Diseo del Espacio Escnico Psicologa del Arte
Prctica Escnica I Gestin y Produccin de Espectculos
Prctica Escnica III
SEGUNDO AO
Dramaturgia
Actuacin II
Materia Optativa 48 hs
Improvisacin II
Tcnicas Vocales II CUARTO AO
Tcnicas Corporales II Actuacin IV
Historia de la Cultura y el Teatro Universales I Tcnicas Corporales IV
Maquillaje Historia de la Cultura y el Teatro Argentino II
Prctica Escnica II Historia de la Cultura y el Teatro Universales III
Psicologa y Dinmica de Grupos Seminario de Investigacin
Prctica Profesional (no presencial)
Materia Optativa 48 hs
Cursos Optativos 108 hs.
19 [m1]
Profesorado de Grado Universitario en Teatro

Descripcin de la carrera y campo ocupacional


El egresado de esta carrera es un profesional formado en el manejo de los recursos tcnicos e inter-
pretativos, con capacidad para utilizarlos eficaz y creativamente en el ejercicio de la docencia teatral.
Asimismo, est preparado para identificar las principales problemticas y desafos de la enseanza del
Teatro en el contexto regional y con apertura universal. Adems est capacitado para planificar e im-
plementar situaciones didcticas variadas, comprendiendo los contenidos de la enseanza del teatro, su
relacin con las otras reas de conocimiento escolar y las caractersticas evolutivas de los alumnos a su
cargo. Para ello deber asumir actitudes de compromiso y respeto por la diversidad cultural, la equidad
social, la produccin cooperativa y en equipo, valorando la importancia de las producciones artstico-
teatrales propias y ajenas, por su contribucin a la construccin del mundo de la cultura.
El profesor de Teatro ser un profesional formado para planificar, conducir y evaluar procesos de ense-
anza-aprendizaje en todos los niveles del sistema educativo, en modalidades y en educacin no formal.

PROFESORADO DE GRADO UNIVERSITARIO EN TEATRO

PRIMER AO
Materias opcionales
Actuacin I El alumno deber cumplir con un mnimo de 572 horas reloj de
Improvisacin I obligaciones curriculares que podr elegir teniendo en cuenta los
siguientes criterios:
Tcnicas Vocales I
Tcnicas Corporales I Materias optativas complementarias:

Introduccin a la Escenografa El alumno deber optar por lo menos 2 (dos) de las sig. materias:

HISTORIA DE LA CULTURA Y DEL TEATRO UNIVERSAL I (84 hs)


Anlisis del Hecho Teatral
HISTORIA DE LA CULTURA Y DEL TEATRO UNIVERSAL II (84 hs)
Problemtica Educativa HISTORIA DE LA CULTURA Y DEL TEATRO UNIVERSAL III (84 hs)
El alumno deber optar por lo menos 1 (una) de las sig. materias:
SEGUNDO AO GESTIN Y PRODUCCIN DE ESPECTCULOS (48 horas)
Actuacin II DRAMATURGIA (56 horas)
ESTTICA (84 horas)
Tcnicas Vocales II PSICOLOGA DEL ARTE (48 horas)
IMPROVISACIN II (84 horas)
Tcnicas Corporales II LENGUAJES ARTSTICOS INTEGRADOS (48 horas)
Maquillaje
Psicologa y Dinmica de Grupos Materias optativas de profundizacin o vocacionales
Psicologa del Desarrollo El alumno deber optar por las materias necesarias para cubrir la
carga mnima de la carrera en el presente Plan de Estudios entre
un men que cada ao le ofrecer la Facultad de Artes y Diseo.
TERCER AO Tambin podr optar por materias de otras instituciones de Educa-
cin Superior de la Universidad Nacional de Cuyo o de otras Univer-
Actuacin III sidades, siempre que stas ltimas sean aprobadas a solicitud del
alumno por el Consejo Directivo de la Facultad de Artes y Diseo y
Tcnicas Corporales III aceptadas por la otra institucin de Educacin Superior.
Historia de la Cultura y el Teatro Argentino I
Didctica y Curriculum
Enseanza y Aprendizaje del Teatro

CUARTO AO
Prctica de Direccin
Historia de la Cultura y el Teatro Argentino II

Seminario de Prctica e Investigacin Educativa en


contextos no formales
Prctica de la Enseanza

[m1] 20
Diseo Escenogrfico
Diseo Escenogrfico es una carrera terico-prctica que permite desarrollar las aptitudes y habilidades
naturales en cuanto a creatividad, sensibilidad, gusto artstico y destrezas especficas; incentivando la
integracin para el trabajo en equipo.
Brinda un amplio caudal de conocimientos histricos, artsticos y tcnicos, capacitando al escengrafo
para proyectar y realizar escenografas para obras de teatro, pera, ballet, cine, televisin, fiestas regio-
nales o espectculos musicales, tambin para los roles de utilero, figurista, maquillador.

Alcances del ttulo:


El Diseador Escenogrfico es un profesional formado para:
. Diseo y realizacin de escenografas para teatro, televisin, cine, conciertos, ballet, comedia musical,
pera, fiestas regionales y nacionales, cortos publicitarios, actos y ceremonias, eventos, espectculos,
festivales, vidrieras, stands y exposiciones.
. Ambientaciones de poca y estilos. Recreaciones histricas. Instalaciones.
. Diseo y realizacin de vestuario teatral y de espectculos.
. Diseo y realizacin de maquillaje, accesorios, mscaras y caracterizacin teatral.
. Proyectos y realizacin de mobiliario y ornamentos escnicos.
. Proyectos y realizacin de ambientacin en luz y sonido.
. Dibujo y pintura escnicos.
. Asesoramiento profesional en los temas anteriormente detallados.
. Manejo de los instrumentos de investigacin que conduzcan a la identificacin y/o creacin de nuevas
tcnicas de produccin y realizacin escenogrfica.

DISEO ESCENOGRFICO

PRIMER AO TERCER AO
Historia del Arte y la Escenografia I Taller de Escenografa II
Taller de Materiales Escenogrficos. Diseo Escenogrfico por Computadora I
Mobiliario y Ornamentacin. Luminotecnia
Introduccin a la Escenografia. Dibujo y Pintura Escenogrficos II
Aproximacin a un Texto Teatral. Vestuario y Caracterizacin
Dibujo I Historia de la Cultura y el Teatro Argentinos I
Sistemas de Representacin Historia de la Cultura y el Teatro Universales II
Visin II
SEGUNDO AO
Historia del Arte y la Escenografia II CUARTO AO
Taller de Escenografia I Taller de Escenografa para Cine y TV
Dibujo y Pintura Escenogrficos I Estructuras Escnicas
Historia de la Cultura y el Teatro Universales I Diseo Escenogrfico por Computadora II
Maquetera Luz y Sonido
Taller de Rotacin I: Pintura Prctica Profesional
Taller de Rotacin I: Escultura I Historia de la Cultura y el Teatro Argentinos II
Visin I Historia de la Cultura y el Teatro Universales III

Para completar el currculum el alumno deber optar


por dos (2) asignaturas optativas y 108 hs. de cursos
optativos

21 [m1]
Carreras de Artes Visuales
Ttulos
LICENCIADO EN ARTES PLSTICAS (5 aos)
LICENCIADO EN HISTORIA DE LAS ARTES PLSTICAS (5 aos)
PROFESOR DE GRADO UNIVERSITARIO EN ARTES VISUALES (4 aos y medio)
PROFESOR DE GRADO UNIVERSITARIO DE HISTORIA DEL ARTE (4 aos y medio)

Licenciatura en Artes Plsticas

Descripcin de la carrera y campo ocupacional


La Licenciatura en Artes Plsticas centra su formacin en la produccin plstica e investigacin artstica.
Los espacios destinados especficamente a la produccin artstica: Dibujo, Escultura, Grabado y Pintura
implementan la metodologa del aula taller, donde se aborda la problemtica de la imagen grfica, pic-
trica y escultrica en su dimensin conceptual, formal, material y tcnico-procedimental. El alumno,
desde una postura reflexiva y crtica, va construyendo un lenguaje plstico personal.
Los cursos de Historia del Arte permiten conocer y recrear vivencial e intelectualmente los valores,
significados y contextos originarios de las manifestaciones artsticas dentro de la tradicin occidental,
latinoamericana y argentina, alimentando y fortaleciendo la personalidad creadora del alumno.
Desde las diferentes reas de formacin con "disciplinas abiertas" que se nutren entre s, el alumno va
gradualmente apropindose de los marcos tericos, tcnicas y metodologas que viabilizan la reflexin
sobre la produccin y la investigacin artstica. El proceso tiene su corolario en el Seminario de Licen-
ciatura con la elaboracin de una tesina.
Alcances del Ttulo
El Licenciado en Artes Plsticas es un profesional formado para:
. Producir obras artsticas creativas personales, grupales o interdisciplinarias.
. Planificar, gestionar y evaluar proyectos en el campo de las artes plsticas.
. Participar en proyectos de investigacin en el mbito de la problemtica artstica.

LICENCIATURA EN ARTES PLSTICAS:

PRIMER AO TERCER AO
. Introduccin a las Artes Plsticas . Taller de Rotacin II: Pintura
. Dibujo I . Taller de Rotacin II: Escultura
. Tecnologa y Expresin de los Materiales y Procesos . Taller de Rotacin II: Grabado
Estructurales
. Dibujo III
. Sistemas de Representacin
. Visin II
. Anlisis de las Formas
. Historia del Arte III
. Historia del Arte I
CUARTO AO
SEGUNDO AO
. Taller I (con opcin a Pintura, Escultura o Grabado
. Taller de Rotacin I: Pintura
. Historia del Arte IV
. Taller de Rotacin I: Grabado
. Medios de Comunicacin
. Taller de Rotacin I: Escultura
. Historia de las Corrientes Literarias
. Dibujo II
QUINTO AO
. Dibujo Tcnico
. Taller II (contina la opcin de cuarto ao)
. Visin I
. Historia del Arte Americano y Argentino
. Historia del Arte II
. Filosofa del Arte

[m1] 22
. Seminario de Licenciatura
Licenciatura en Historia de las Artes Plsticas

Descripcin de la carrera y campo ocupacional


La Licenciatura en Historia de las Artes Plsticas brinda una formacin cientfica que permite abordar
la obra de arte en el decurso del tiempo, desde diferentes enfoques a fin de contextualizarla e inter-
pretarla.
Los contenidos nucleares se imparten a travs de diferentes cursos de Historia del Arte, permitiendo
conocer y recrear vivencial e intelectualmente los valores, significados y contextos originarios de las
manifestaciones artsticas pertenecientes a la tradicin occidental, latinoamericana y argentina.
La orientacin de la enseanza presenta un carcter singular ya que esa comprensin de la obra de
arte parte de la prctica artstica personal. El alumno se introduce en su paso por los talleres de Di-
bujo, Grabado, Escultura y Pintura en la problemtica de materiales, tcnicas y formas propias de cada
especialidad, para construir elaboraciones tericas de mayor complejidad.
Desde las diferentes reas de formacin con "disciplinas abiertas" que se nutren entre s, el alumno va
gradualmente apropindose de las tcnicas y metodologas de la investigacin en Historia del Arte que
tienen su corolario en la elaboracin de una tesina.

Alcances del Ttulo


El Licenciado en Historia de las Artes Plsticas es un profesional formado para:
. Planificar, gestionar y evaluar proyectos en el campo de la Historia del Arte.
. Participar en proyectos de investigacin en el mbito de la problemtica artstica de la Historia del Arte.
. Actuar como gestor y curador en organismos estatales y privados destinados a la administracin,
preservacin, difusin y/o comercializacin de obras de arte y objetos artsticos.
. Mediar en la comprensin social del arte.
. Actuar como crtico de arte y comentarista de temas artsticos.

LICENCIATURA EN HISTORIA DE LAS ARTES PLSTICAS

PRIMER AO TERCER AO
Historia de la Cultura Universal . Historia del Arte Moderno
Historia del Arte Antiguo . Visin II
Tecnologa de los Materiales y procesos estructu- . Fotografa Documentalista
rales
. Optativa Grupo III (Historia de la Crtica del Arte,
Sistemas de representacin Medios de Comunicacin, Arqueologa)
Anlisis de las Formas CUARTO AO
Dibujo I
. Historia del Arte Contemporneo
*Optativa Grupo I (Dibujo II, Taller I de Grabado, Pintura
y Escultura) . Historiografa de la Historia del Arte
SEGUNDO AO .Tcnicas de Investigacin en Historia del Arte
Visin I
Historia del Arte Medieval QUINTO AO
Taller de Produccin de Textos . Filosofa del Arte
*Optativa Grupo II (Historia de la Cermica I, II y III, . Historia del Arte Americano y Argentino I y II
Historia del Diseo I y II, Historia de la Cultura y el
Teatro Universales I, II y III, Historia de la Cultura y el . Museologa
Teatro Argentino I y II)
Idioma Moderno Sajn (Ingles o Alemn)
Idioma Moderno Latino (Francs o Italiano) se rinden
a lo largo de la carrera.
* Sobre los Grupos de Optativas, estn en proceso de
revisin
* Sobre los idiomas se debern rendir entre 2 y 3 ao

23 [m1]
Profesorado de Grado Universitario en Artes Visuales

Descripcin de la carrera y campo ocupacional


El Profesorado de Grado Universitario en Artes Visuales brinda una formacin de calidad en el campo de
la Educacin en Artes Visuales, articulando la formacin artstica con la formacin profesional docente.
Las disciplinas del rea de formacin artstica: Dibujo, Escultura, Grabado y Pintura implementan la me-
todologa del aula taller, donde de un modo personal el estudiante aborda la problemtica de la imagen
grfica, pictrica y escultrica en su dimensin conceptual, formal, material y tcnico-procedimental.
Los diferentes cursos de Historia del Arte permiten conocer y recrear vivencial e intelectualmente los
valores, significados y contextos originarios de las manifestaciones artsticas dentro de la tradicin
occidental, latinoamericana y argentina, alimentando y fortaleciendo, desde otra perspectiva, la perso-
nalidad creadora del alumno.
En el caso de los espacios curriculares propios del rea de formacin pedaggico-didctica, el inters
se centra en la reflexin y accin sobre los procesos de enseanza- aprendizaje en Educacin Artstico-
Visual. Los alumnos desarrollan experiencias didcticas progresivas hasta llegar a las prcticas de la
enseanza.

Alcances del Ttulo


El Profesor de Grado Universitario en Artes Visuales es un profesional docente formado para:
. Planificar, conducir y evaluar procesos de enseanza y aprendizaje en todos los niveles del sistema
educativo: Nivel Inicial, Educacin Primaria, Secundaria y Superior (terciario y universitario), en institu-
ciones de Educacin Artstica (Regimenes Especiales) y en educacin no formal.
. Integrar equipos de investigacin en el mbito de la problemtica educativa.

PROFESORADO DE GRADO UNIVERSITARIO EN ARTES VISUALES

PRIMER AO TERCER AO
Anual Anual

. Introduccin a las Artes Visuales . Dibujo III


. Taller de Rotacin II: Pintura
. Dibujo I
. Taller de Rotacin II: Escultura
. Anlisis de las Formas
. Taller de Rotacin II: Grabado
. Tecnologa y Expresin de los
. Medios de Comunicacin
Materiales y Procesos Estructurales
Cuatrimestral
Cuatrimestral
. Historia del Arte III
. Historia del Arte I . Visin II
. Problemtica Educativa . Didctica y Currculum

SEGUNDO AO CUARTO AO
Anual
Anual
. Taller I para Profesorado con opcin a Pintura, Gra-
. Dibujo II bado o Escultura
. Taller de Rotacin I: Pintura Cuatrimestral
. Taller de Rotacin I: Escultura . Historia del Arte IV
. Taller de Rotacin I: Grabado . Historia del Arte Americano y Argentino
Cuatrimestral . Filosofa del Arte
. Historia del Arte II . Enseanza y Aprendizaje de las Artes Visuales
. Dibujo Tcnico 1 Cuatrimestre

. Visin I . Prctica de la Enseanza


. Taller II para Profesorado
. Psicologa del Desarrollo
(continua la opcin del Taller I)
80 horas de materias optativas entre:
. Historia de las Corrientes Literarias
. Sistemas de Representacin
[m1] 24
Profesorado de Grado Universitario de Historia del Arte

Descripcin de la carrera y campo ocupacional


El Profesorado de Grado Universitario de Historia del Arte brinda una formacin de calidad en la que
se integran los conocimientos propios de la Historia de Arte con los conocimientos psicopedaggicos
necesarios para abordar la enseanza de la Historia del Arte.
Los contenidos especficos se imparten a travs de diferentes cursos de Historia del Arte, permitiendo
conocer y recrear vivencial e intelectualmente los valores, significados y contextos originarios de las
manifestaciones artsticas pertenecientes a la tradicin occidental, latinoamericana y argentina.
La orientacin de la enseanza presenta un carcter singular ya que esa comprensin de la obra de
arte parte de la prctica artstica personal. El alumno se introduce en su paso por los talleres de Di-
bujo, Grabado, Escultura y Pintura en la problemtica de materiales, tcnicas y formas propias cada
especialidad, para construir elaboraciones tericas de mayor complejidad.
En el caso de los espacios curriculares propios del rea de formacin pedaggico-didctica, el inte-
rs se centra en la reflexin y accin sobre los procesos de enseanza y aprendizaje en Historia del
Arte. Los alumnos desarrollan experiencias didcticas progresivas hasta llegar a las prcticas de la
enseanza.

Alcances del Ttulo


El Profesor de Grado Universitario en Historia del Arte Visuales es un profesional docente formado para:
. Planificar, conducir y evaluar procesos de enseanza y aprendizaje en los distintos niveles y moda-
lidades del sistema educativo, especialmente en Educacin Superior y en regimenes especiales como
las Escuelas Artsticas, municipales, instituciones artsticas especficas, organizaciones de la sociedad
civil y en instituciones de educacin no formal.
. Integrar equipos de investigacin en el mbito de las problemticas de la Historia del Arte y la edu-
cacin.
. Actuar como gestor y curador en organismos estatales y privados destinados a la administracin,
preservacin difusin y/o comercializacin de obras de arte y objetos artsticos.
. Mediar en la comprensin social del arte.
. Actuar como crtico de arte y comentarista de temas artsticos.

PROFESORADO DE GRADO UNIVERSITARIO EN HISTORIA DEL ARTE

PRIMER AO TERCER AO
Historia de la Cultura I Historia del Arte Moderno

Historia del Arte Antiguo Museologa


Metodologa de Investigacin en Historia del Arte
Visin I
Historia del Arte Colonial
Taller de rotacin: Pintura
Historia de la Crtica del Arte
Taller de rotacin: Grabado Gestin y Produccin de las Artes Visuales
Taller de rotacin: Escultura Prctica de Formacin Profesional
Problemtica Educativa Enseanza y Aprendizaje de la Historia del Arte
CUARTO AO
SEGUNDO AO
Historia del Arte Contemporneo
Historia de la Cultura II
Historia del Arte Americano y Argentino
Historia del Arte Medieval Contemporneo
Historia del Arte Precolombino Filosofa del Arte
Visin II Historiografa de la Historia del Arte
Psicologa del Arte Seminario de Investigacin Educativa
Psicologa del Desarrollo Prctica de la Enseanza
Didctica y Currculum Materias optativas: 148 horas
25 [m1]
Carreras de Cermica
Ttulos
LICENCIADO EN CERAMICA INDUSTRIAL (4 aos)
LICENCIADO EN CERAMICA ARTISTICA (4 aos)
PROFESOR DE GRADO UNIVERSITARIO EN CERAMICA ARTISTICA (4 aos)

Descripcin de la carrera y campo ocupacional


La Universidad Nacional de Cuyo cuenta con el Grupo de Carreras de Cermica, nico de nivel universi-
tario, no slo en la Repblica sino en toda Latinoamrica. Sus planes de estudio garantizan la idoneidad
del egresado para que pueda cumplir con una labor digna y prestigiosa.
De esta manera podr incorporarse al mundo de la produccin, de la tcnica, del arte y de la artesana
en cermica. Adems capacita para la investigacin en cualquier campo de las especialidades.
La cermica, de profunda raigambre humana, ha sido siempre el testimonio vivo de viejas culturas y del
creciente perfeccionamiento tecnolgico y artstico de nuestros das.

Licenciatura en Cermica Industrial


El hombre crea su hbitat artificial y encuentra en la cermica una amplia gama de posibilidades de
aplicacin a ese confort. Quizs no lo percibamos a primera vista, pero vivimos rodeados de elementos
cermicos: pisos, revestimientos de pared, vajilla, sanitarios, elementos electrnicos, elctricos, etc.
Para estudiar el vasto campo de la cermica es necesario atender por una parte el aspecto creativo
del diseo cermico, y por otro, el dominio de los materiales y procesos cermicos. Por consiguiente,
los Licenciados en Cermica industrial estn formados tanto en el rea proyectual, como en el conoci-
miento, desarrollo e investigacin de productos cermicos. Y su formacin requiere de diversas reas
disciplinares: mineraloga, fsica, qumica, diseo cermico, serigrafa, matricera y moldera, tecnologa
cermica, entre otros.
El licenciado encuentra su campo ocupacional principalmente en la industria cermica, donde puede
desempearse en laboratorios, departamentos de desarrollo e investigacin de materiales, de color y de
productos. As como tambin en pequeos y medianos emprendimientos artesano/industriales.
Unos y otros requieren de especialistas formados en el campo de la produccin cermica.

LICENCIATURA EN CERMICA INDUSTRIAL

PRIMER AO SEGUNDO AO
Taller Cermico I Diseo Cermico I
Dibujo I Tcnica y Prctica Cermica II
Dibujo Tcnico Mineraloga y Petrologa
Tcnica y Prctica Cermica I Qumica Analtica
Qumica General Fsica aplicada a la Cermica
Historia del Arte y la Cermica I Historia del Arte y la Cermica III
Historia del Arte y la Cermica II Visin I
Anlisis de las formas Mtodos del Diseo

[m1] 26
TERCER AO QUINTO AO (un cuatrimestre)
Diseo Cermico II Prctica en Fbrica
Tcnica y Prctica Cermica III Trabajo Final
Tecnologa Cermica I Organizacin Industrial y Costos de Produccin
Qumica Aplicada
Historia del Arte y la Cermica IV ESPACIOS CURRICULARES OPTATIVOS

Visin II (mnimo 182 horas)


Operaciones y Procesos Unitarios I Dibujo a mano alzada
Dibujo II
CUARTO AO
Taller Cermico II
Diseo Cermico III
Sistemas de Representacin
Tecnologa Cermica II
Optativas abiertas que se ofrecern anualmente
Serigrafa
Taller de Trabajo Final
Operaciones y Procesos Unitarios II
Tecnologa del Calor

Licenciatura en Cermica Artstica

La Licenciatura en Cermica Artstica forma profesionales capacitados para desarrollar proyectos arts-
ticos cermicos individuales o colectivos, en espacios pblicos o privados, teniendo en cuenta las nece-
sidades expresivas, comunicacionales, estticas y/o artsticos, as como profundizar en el pensamiento
y la reflexin del arte en el mundo contemporneo.
Los licenciados estn preparados tambin para investigar en proyectos aplicados a la produccin, ex-
perimentacin e innovacin en el campo de la cermica artstica; gestionar e intervenir en el sistema
de circulacin y exposicin, e intervenir en la preservacin y restauracin de la obra cermica artstica.
El licenciado tambin encuentra su campo ocupacional en las diversas reas de la actividad artstica
personal (esculturas, murales, decoracin, etc.); en talleres de produccin artstico-artesanal, y en la
investigacin de su campo especfico, dado que est capacitado para participar en equipos interdiscipli-
narios para el estudio de problemas referidos a la produccin de conocimientos en este campo.

LICENCIATURA EN CERMICA ARTSTICA

PRIMER AO TERCER AO
Taller Cermico I Taller Cermico III
Dibujo I Dibujo III
Tcnica y Prctica Cermica I Tcnica y Prctica Cermica III
Historia del Arte y la Cermica I Filosofa del Arte
Historia del Arte y la Cermica II Historia del Arte y la Cermica IV
Qumica General Visin II
Anlisis de las formas CUARTO AO
SEGUNDO AO Taller Cermico IV
Taller Cermico II Tecnologa de Pastas y Esmaltes
Dibujo II Serigrafa
Tcnica y Prctica Cermica II Taller de Trabajo Final
Historia del Arte y la Cermica III Gestin y Produccin de las Artes Visuales
Visin I
QUINTO AO (un cuatrimestre)
Diseo Cermico I
Proyecto Artstico
Trabajo Final
ESPACIOS OPTATIVOS (mnimo de 140 hs. )
Diseo Cermico II
Sistemas de representacin 27 [m1]
Profesorado de Grado Universitario en Cermica Artstica

Permite completar la formacin, con un grupo de materias pedaggicas, que lo habilita para impartir
clases en establecimientos del Sistema Educativo provincial y nacional, en los tres niveles de la ense-
anza oficial. El egresado con el ttulo de profesor tiene incumbencias que lo habilitan para actuar en
particular en el rea de la Expresin Artstica y Artesanal. Adems, puede desempearse en mbitos de
la educacin no formal.

PROFESORADO DE GRADO UNIVERSITARIO EN CERMICA ARTSTICA

PRIMER AO CUARTO AO
Modelado y Color Cermico I Taller de Investigacin Educativa
Tcnica y Prctica Cermica I Historia de la Cermica II
Dibujo I Historia de la Cermica III
Anlisis de las Formas Prctica de la Enseanza
Historia del Arte I
Problemtica Educativa
Formacin Orientada (Espacios Curriculares opta-
SEGUNDO AO tivos a eleccin entre las siguientes opciones)
Modelado y Color Cermico II Qumica I
Tcnica y Prctica Cermica II Qumica II
Dibujo II Qumica III
Historia del Arte II Fsica Aplicada a la Cermica
Psicologa del Desarrollo Sistemas de Representacin
TERCER AO Visin I
Modelado y Color Cermico III Visin II
Tcnica y Prctica Cermica III Tecnologa de Pastas y Esmaltes
Diseo Cermico I Taller de Grabado (Serigrafa)
Historia de la Cermica I
Didctica y Curriculum Un mnimo de 250 horas de espacios optativos.
Enseanza y Aprendizaje de la Cermica

[m1] 28
Carreras de Diseo
Ttulos
DISEADOR GRFICO (5 aos)
DISEADOR INDUSTRIAL (5 aos)
PROFESOR DE GRADO UNIVERSITARIO DE DISEO CICLO PROFESORADO,
(Para egresados de Diseo de nuestra Facultad) (1 ao y medio)

Diseo Grfico

Descripcin de la carrera y campo ocupacional


El egresado ser un profesional capacitado para desempear las siguientes actividades como Diseador
Grfico:
Estudio, factibilidad, programacin, gestacin y desarrollo, supervisin, inspeccin o control en cual-
quiera de sus modalidades de los elementos que posibiliten comunicar visualmente informacin, hechos,
ideas y valores mediante un procesamiento en trminos de forma expresiva con condicionantes funcio-
nales y tecnolgicas de produccin, en distintos formatos y soportes.

Objetivos de la carrera:
Formar profesionales capaces de:
. Realizar con responsabilidad y solvencia, proyectos de comunicacin visual, de alcance social.
. Responder a las necesidades culturales, tecnolgicas y econmicas de la regin.
. Comprender que la propuesta creativa del diseador tiene como razn de ser el servicio a la sociedad,
a su desarrollo cultural, orientado hacia el bienestar y a la calidad de vida.
. Comprender la importancia de la disciplina tanto en el desarrollo social, cultural y econmico del pas,
como en la preservacin del medio ambiente.

DISEO GRFICO:

CICLO INSTRUMENTAL BSICO CICLO DE FORMACIN GENERAL


PRIMER AO SEGUNDO AO
Introduccin al Diseo Diseo Grfico I
Introduccin a la Cultura Material Historia del Diseo I
Psicologa Aplicada al Diseo I Historia del Diseo II
Matemtica Tipografa II Editorial
Dibujo a Mano Alzada Tipografa III Expresiva
Geometra Descriptiva I Comunicacin Visual
Tipografa I Bsica Tcnicas de Produccin de la Imagen
Tecnologa I Software Tcnicas de Dibujo
Tecnologa II Insumos
Fotografa Bsica

2 Optativas

29 [m1]
CICLO DE FORMACIN PROFESIONAL
TERCER AO CUARTO AO
Diseo Grfico II Diseo Grfico III
Mtodos de Diseo Filosofa del Diseo
Multimedia I Grfica en el Espacio
Tecnologa III Produccin Multimedia II
Semitica Economa y Gestin
Psicologa Aplicada al Diseo II 1 Optativa
Sociologa Aplicada al Diseo
QUINTO AO
2 Optativas
Diseo Grfico Final
Legislacin Industrial
1 Optativas

Optativas:
Publicidad
Comunicacin Institucional
Taller de Produccin de Textos
Fundamentos Estilsticos del Diseo Grfico
Diseo Tipogrfico
Taller de Grfica Experimental
Fotografa Avanzada
Ilustracin
Narrativa Grfica

Diseo Industrial

Descripcin de la carrera y campo ocupacional


El egresado ser un profesional capacitado para desempear las siguientes actividades como Diseador
Industrial:
Disear y redisear productos, lneas y/o sistemas de productos de uso, de diferente naturaleza y de
sectores productivos, para ser fabricados por procesos industriales o artesano-industriales.

Objetivos de la carrera:
Formar profesionales capaces de:
. Realizar, con solvencia y creatividad, el proyecto de la determinacin configurativa de objetos de uso,
que sern fabricados por la industria.
. Comprender que el Diseo Industrial es una disciplina que presta un servicio a la sociedad, para lograr
su desarrollo cultural, orientado hacia el bienestar y a la calidad de vida.
. Comprender la responsabilidad del diseador industrial en la estructuracin del entorno objetual, como
parte de la cultura material del ser humano.
. Desarrollar una profunda conciencia crtica y reflexiva en el modo de uso de los productos y de su
produccin, comprendiendo la forma en que stos influyen en la sociedad y en el ambiente.
. Abordar problemticas sociales y ambientales desde una visin integral del ser humano.

[m1] 30
DISEO INDUSTRIAL

CICLO INSTRUMENTAL BSICO CICLO DE FORMACIN PROFESIONAL


PRIMER AO CUARTO AO
Introduccin al Diseo Diseo de Productos III
Introduccin a la Cultura Material Filosofa del Diseo
Psicologa Aplicada al Diseo I Tecnologa de Productos III
Matemtica Tecnologa de Productos IV
Dibujo a Mano Alzada Economa y Gestin
Geometra Descriptiva I 1 Optativa
Geometra Descriptiva II 1 Electiva
Dibujo Tcnico
QUINTO AO
Tcnicas de Maquetera
Diseo de Productos Final
CICLO DE FORMACIN GENERAL
Procesos Productivos
SEGUNDO AO Legislacin Industrial
Diseo de Productos I 1 Optativa
Historia del Diseo I 1 Electiva
Historia del Diseo II
Materiales y Procesos I
Fsica General Optativas:
Comunicacin Visual Tcnicas de Dibujo
Ergonoma Dibujo de Presentacin

1 Optativa CAD
Fotografa Bsica
TERCER AO Modelos y Prototipos
Diseo de Productos II Grfica para Productos
Mtodos de Diseo Envases y Embalajes
Materiales y Procesos II Stand y Exhibidores
Tecnologa de Productos I Equipamiento e Interiores
Tecnologa de Productos II
Psicologa Aplicada al Diseo II
Sociologa Aplicada al Diseo
1 Optativa

Profesorado de Grado Universitario en Diseo - Ciclo de Profesorado

Descripcin de la carrera y campo ocupacional


Permite complementar la formacin universitaria, con un grupo de materias pedaggicas, que lo habilita
para ejercer la docencia en instituciones del Sistema Educativo provincial y nacional, en los tres niveles
de la enseanza oficial y en la educacin no formal.

PROFESORADO DE GRADO UNIVERSITARIO EN DISEO- CICLO DE PROFESORADO

Para graduados de las Carreras de Diseo Grfico y Problemtica Educativa


Diseo Industrial, egresados de la FAD, de la UNCuyo Psicologa del Desarrollo
Duracin: 1 ao y medio Didctica y Curriculum
Enseanza y Aprendizaje del Diseo
Carga Horaria Total: 840 horas reloj Prctica de la Enseanza
Seminario de Prctica e Investigacin Educativa en
Contextos no formales

31 [m1]
Carreras de Msica
Ttulos:
LICENCIADO EN VIOLN, VIOLA, VIOLONCELLO, CONTRABAJO, ARPA, FLAUTA, OBOE,
CLARINETE, FAGOT, SAXOFN, TROMPA, TROMPETA, TROMBN, o PERCUSIN. (5 AOS)
LICENCIADO EN PIANO o GUITARRA (5 aos)
LICENCIADO EN RGANO (5 aos)
LICENCIADO EN DIRECCIN CORAL (5 aos)
LICENCIADO EN CANTO (5 aos)
LICENCIADO EN COMPOSICIN MUSICAL (5 aos)
LICENCIADO EN MSICA POPULAR (4 aos)
PROFESOR DE GRADO UNIVERSITARIO EN MSICA (4 aos)
PROFESOR DE GRADO UNIVERSITARIO DE TEORAS MUSICALES (5 aos)
PROFESOR DE GRADO UNIVERSITARIO EN MSICA CICLO DE PROFESORADO
(1 ao y 1/2) Para egresados de las Licenciaturas de Carreras Musicales.

Licenciatura en Violn, Viola, Violoncello, Contrabajo, Arpa, Flauta,


Oboe, Clarinete, Fagot, Saxofn, Trompa, Trompeta, Trombn o
Percusin

Descripcin de la carrera y campo ocupacional


Las Licenciaturas en: Violn, Viola, Violoncello, Contrabajo, Arpa, Flauta, Oboe, Clarinete, Fagot, Saxo-
fn, Trompa, Trompeta, Trombn o Percusin, estn dirigidas a la formacin profesional de msicos
capaces de: conocer y aplicar tcnicas para la ejecucin de un instrumento especfico, que posibiliten
el logro del dominio interpretativo de msica de diversos gneros y estilos; analizar, reflexionar y va-
lorar producciones artstico musicales propias y de otros; gestionar instancias de produccin musical
(conciertos, programas de divulgacin musical, etc.); aplicar metodologas de investigacin artstica y
comprender la problemtica global del arte musical y su relacin con la realidad socio-cultural.
En ellas se abordan las expresiones musicales tradicionales y contemporneas, del contexto regional
con apertura universal.
El Licenciado en alguno de los instrumentos mencionados, es un profesional con competencias para:
Interpretar en el instrumento de su especialidad, diversos gneros y estilos musicales, tanto en
forma solista como en conjuntos (msica de cmara, orquestas y otras agrupaciones instrumentales).
Planificar, conducir y supervisar proyectos musicales.
Realizar estudios, investigaciones y asesoramientos relacionados a su mbito profesional especfico.

[m1] 32
LICENCIATURA EN VIOLN, VIOLA, VIOLONCELLO, CONTRABAJO, ARPA, FLAUTA, OBOE,
CLARINETE, FAGOT, SAXOFN, TROMPA, TROMPETA, TROMBN, O PERCUSIN

PRIMER AO CUARTO AO
Instrumento I Instrumento IV
Msica de Cmara I Msica de Cmara IV
Prctica Orquestal o Banda I Prctica Orquestal o Banda IV
Armona I Historia de la Msica IV
Historia de la Msica I Anlisis y Morfologa Musical II
Piano Complementario Taller de Tesina
SEGUNDO AO QUINTO AO
Instrumento II Instrumento V
Msica de Cmara II Msica de Cmara V
Prctica Orquestal o Banda II Tesina
Armona II
Historia de la Msica II
TERCER AO Los espacios curriculares Trabajo Corporal para
Instrumento III Msicos I y II se cursan en dos cuatrimestres
durante la carrera, a eleccin del alumno.
Msica de Cmara III
Prctica Orquestal o Banda III Adems, los alumnos debern cumplimentar 128
horas de materias optativas durante la carrera.
Armona III
Historia de la Msica III
Anlisis y Morfologa Musical I

Licenciatura en Piano o Guitarra:

Descripcin de la carrera y campo ocupacional


La Licenciatura en Piano y la Licenciatura en Guitarra estn dirigidas a la formacin profesional de
msicos capaces de: Conocer y aplicar tcnicas para la ejecucin instrumental, que posibiliten el
logro del dominio interpretativo de msica de diversos gneros y estilos; analizar, reflexionar y valo-
rar producciones artstico-musicales propias y de otros; gestionar instancias de produccin musical
(conciertos, programas de divulgacin musical, etc.); aplicar metodologas de investigacin artstica y
comprender la problemtica global del arte musical y su relacin con la realidad socio-cultural.
En ellas se abordan las expresiones musicales tradicionales y contemporneas, del contexto regional
con apertura universal.
El Licenciado en Piano y el Licenciado en Guitarra es un profesional con competencias para:
Interpretar diversos gneros y estilos musicales, tanto en forma solista como en conjuntos.
Planificar, conducir y supervisar proyectos musicales.
Realizar estudios, investigaciones y asesoramientos relacionados a su mbito profesional especfico.

LICENCIATURA EN PIANO O GUITARRA

PRIMER AO SEGUNDO AO
Instrumento I Instrumento II
Msica de Cmara I Msica de Cmara II
Armona I Armona II
Historia de la Msica I Historia de la Msica II
Canto Coral Contrapunto I
33 [m1]
TERCER AO
QUINTO AO
Instrumento III
Instrumento V
Msica de Cmara III
Msica de Cmara V
Armona III
Tesina
Historia de la Msica III
Contrapunto II
Adems, los alumnos debern acreditar 128 horas de
Anlisis y Morfologa Musical I materias optativas durante la carrera.

CUARTO AO
Instrumento IV
Msica de Cmara IV
Historia de la Msica IV
Anlisis y Morfologa Musical II
Taller de Tesina

Licenciatura en rgano:

Descripcin de la carrera y campo ocupacional


La Licenciatura en rgano est destinada a la formacin profesional de msicos capaces de: Conocer
y aplicar tcnicas para la ejecucin instrumental, que posibiliten el logro del dominio interpretativo de
msica de diversos gneros y estilos; analizar, reflexionar y valorar producciones artstico-musicales
propias y de otros; gestionar instancias de produccin musical (conciertos, programas de divulgacin
musical, etc.); aplicar metodologas de investigacin artstica y comprender la problemtica global del
arte musical y su relacin con la realidad socio-cultural.
El Licenciado en rgano es un profesional con competencias para:
Interpretar en diversos gneros y estilos musicales, tanto en forma solista como en conjuntos.
Planificar, conducir y supervisar proyectos musicales.
Realizar estudios, investigaciones y asesoramientos relacionados a su mbito profesional especfico.

LICENCIATURA EN RGANO

PRIMER AO TERCER AO
Instrumento I Instrumento III
Bajo Contnuo I Msica de Cmara I
Armona I Armona III
Historia de la Msica I Historia de la Msica III
Canto Coral Contrapunto II
Piano o Clave Complementario para rgano I Anlisis y Morfologa Musical I
SEGUNDO AO CUARTO AO
Instrumento II Instrumento IV
Bajo Contnuo II Msica de Cmara II
Armona II Historia de la Msica IV
Historia de la Msica II Anlisis y Morfologa Musical II
Contrapunto I Taller de Tesina
Piano o Clave Complementario para rgano II QUINTO AO
Instrumento V
Msica de Cmara III
Tesina
Adems, los alumnos debern acreditar 128 hs de
[m1] 34 materias optativas.
Licenciatura en Direccin Coral

Descripcin de la carrera y campo ocupacional


El Canto Coral es una de las alternativas que el hombre adopta para expresarse musicalmente. Su
prctica se constituye en fuente de satisfacciones espirituales tanto para los protagonistas como para
su audiencia. En nuestro pas, desde hace ms de 20 aos, se observa una positiva multiplicacin de
organismos corales de nios, jvenes y adultos, surgiendo en consecuencia una demanda creciente de
directores de Coro.
El campo ocupacional de los graduados en Direccin Coral abarca tanto el mbito oficial (provincial,
nacional y municipal); organismos artsticos, escuelas (exclusivamente dirigiendo Coros), universidades;
como el privado: Clubes, asociaciones diversas, etc.
El director de Coros es un profesional que posee los conocimientos y habilidades necesarios para formar
y dirigir coros; desarrollando, adems, entre los integrantes de su agrupacin, una valiosa labor formati-
va, cultural y social; constituyndose en promotor de la msica y generador de cambios culturales. Las
aptitudes necesarias para la carrera son: Excelente entonacin y odo musical, sentido rtmico, aptitud
psicofsica (espacial, fono-respiratoria, auditiva y vocal), capacidad de liderazgo y de conduccin grupal,
dinamismo, voluntad dedicacin, capacidad organizativa y responsabilidad.

LICENCIATURA EN DIRECCIN CORAL

PRIMER AO TERCER AO
Direccin Coral I Direccin Coral III
Canto Coral Profesional I Armona Profesional
Armona I Anlisis y Morfologa Musical I
Historia de la Msica I Historia de la Msica III
Piano Complementario I Contrapunto II
Alemn Piano Complementario III
Canto Complementario I
CUARTO AO
SEGUNDO AO
Direccin Coral IV
Direccin Coral II
Anlisis y Morfologa Musical II
Canto Coral Profesional II
Historia de la Msica IV
Armona II
Taller de Tesina
Historia de la Msica II
Anlisis de la Msica del Siglo XX I
Contrapunto I
Taller de Versiones Corales
Piano Complementario II
Francs QUINTO AO
Canto Complementario II Direccin Coral V
Tesina
Historia del Arte
Anlisis de la Msica del Siglo XX II
Esttica
Seminario

Adems, los alumnos debern acreditar 128 hs de


materias optativas durante la carrera.

35 [m1]
Licenciatura en Canto

Descripcin de la carrera y campo ocupacional


El egresado de esta carrera puede desempearse como cantante lrico ya sea como solista, o en grupos
de cmara u pera. Su formacin se fundamenta en la tcnica (dominio de la emisin vocal) y en la
interpretativa del repertorio del canto. Tanto en su formacin como en su desempeo profesional, el
Licenciado debe comprender la problemtica global del Arte Musical y su relacin con la realidad socio-
cultural, aspirando a constituirse en agente de cambio de la comunidad en la que se inserte.
A lo largo de la carrera desarrollar destreza para la interpretacin y ejecucin de instrumentos, habi-
lidad para integrar el arte musical con otras manifestaciones artsticas, as como tambin el dominio
de algunos idiomas modernos. Est preparado, adems, para integrar equipos interdisciplinarios de
trabajo en el rea artstico-musical. Las aptitudes necesarias para la carrera son: Excelente entonacin
y odo musical; aptitud psicofsica especialmente vinculada con lo fono-respiratorio, auditivo y vocal; y
predisposicin para la actuacin escnica.

LICENCIATURA EN CANTO

PRIMER AO TERCER AO
Canto I Canto III
Canto Coral Profesional I Anlisis y Morfologa Musical I
Armona I Historia de la Msica III
Historia de la Msica I Francs II
Piano Complementario I Prctica Escnica para Cantantes I
Tcnicas Corporales para Cantantes I
CUARTO AO
Alemn I
Canto IV
SEGUNDO AO Taller de Tesina
Canto II Historia de la Msica IV
Canto Coral Profesional II Prctica Escnica para Cantantes II
Armona II
QUINTO AO
Historia de la Msica II
Canto V
Tcnicas Corporales para Cantantes II
Prctica Escnica para Cantantes III
Piano Complementario II
Tesina
Alemn II
Francs I
Adems, los alumnos debern acreditar 128 hs de
materias optativas durante la carrera.

[m1] 36
Licenciatura en Composicin Musical

Descripcin de la carrera y campo ocupacional


El Licenciado en Composicin Musical es un profesional que se dedica especficamente a la creacin
musical y a instrumentar msica. Por ello, aprende a componer para instrumentos solistas, grupos de
cmara y orquesta.
Tanto en su funcin como en su desempeo profesional debe comprender la problemtica global del
Arte Musical y su relacin con la realidad socio-cultural, siendo consciente de las necesidades artsticas
y culturales del medio en el que le toca actuar. La carrera requiere, adems, destreza para la interpre-
tacin y ejecucin de instrumentos as como tambin habilidad para integrar el arte musical con otras
manifestaciones artsticas.
Este profesional debe aspirar a constituirse en agente de cambio de la realidad artstica musical de la
comunidad en la que se inserte, promoviendo la msica y generando transformaciones culturales. El
Licenciado desarrolla competencias que le posibilitan integrarse a equipos interdisciplinarios de investi-
gacin en el rea artstico-musical.

LICENCIATURA EN COMPOSICIN MUSICAL

PRIMER AO
CUARTO AO
Canto Coral Profesional I
Composicin II
Armona I
Anlisis y Morfologa Musical II
Historia de Msica I
Taller de Tesina
Piano Complementario I
Historia de la Msica IV
Lenguaje Musical Avanzado
Anlisis de la Msica del Siglo XX I
Tecnologa de Produccin Musical I
Taller de Composicin Electroacstica I
Acstica
Orquestacin
SEGUNDO AO
Fuga
Canto Coral Profesional II
QUINTO AO
Armona II
Composicin III
Historia de la Msica II
Tesina
Contrapunto I
Historia del Arte
Piano Complementario II
Anlisis de la Msica del Siglo XX II
Tecnologa de Produccin Musical II
Taller de Composicin Electroacstica II
TERCER AO
Filosofa del Arte
Composicin I
Armona Profesional Adems, los alumnos debern acreditar 128 horas de
Anlisis y Morfologa Musical I materias optativas durante la carrera.
Historia de la Msica III
Contrapunto Profesional

Piano Complementario III

Instrumentacin y Lectura de Partituras

Tecnologa de Produccin Musical III

37 [m1]
Licenciatura en Msica Popular:
orientaciones: canto, guitarra, vientos, teclados, percusin

Descripcin de la carrera y campo ocupacional

La Licenciatura en Msica Popular es un espacio educativo dirigido a la profesionalizacin de msicos


para desarrollar tareas artsticas y musicales especficas, vinculadas a la interpretacin, arreglos, pro-
duccin e investigacin en la msica de raz folklrica argentina y latinoamericana. sta abarca desde
las expresiones tradicionales y las contemporneas, hasta propuestas de vanguardia que desarrollen
dicha materia prima.
Campo Ocupacional:
El Licenciado en Msica Popular es un profesional capacitado para:
Interpretar en diversos gneros y estilos de la msica popular argentina y latinoamericana de raz
folklrica, tanto en forma solista como en conjuntos.
Producir, arreglar y/o componer msica para proyectos musicales discogrficos y de espectculo,
vinculados a la msica popular argentina y latinoamericana de raz folklrica.
Planificar, conducir y supervisar proyectos musicales potenciando los valores identitarios de la cultura
regional, nacional y latinoamericana.
Realizar estudios, investigaciones y asesoramientos en el rea de la produccin, interpretacin y
composicin musical, vinculados a la msica popular.

LICENCIATURA EN MSICA POPULAR


Orientaciones: canto, guitarra, vientos, teclados, percusin

PRIMER AO CUARTO AO
Rtmica I Instrumento IV o Canto IV
Instrumento I o Canto I Interpretacin IV
Interpretacin I Msica Popular Latinoamericana II
Msica Popular Argentina I Ensamble III
Instrumento Complementario Produccin III
Produccin y Gestin de Espectculos
SEGUNDO AO
Seminario Tesis
Rtmica II
Instrumento II o Canto II
Mnimo 200 horas reloj de obligaciones optativas:
Interpretacin II
Materias optativas complementarias segn las
Msica Popular Argentina II ofertas que realice Carreras Musicales especficas
para la Licenciatura en Msica Popular.
Ensamble I
Materias optativas de profundizacin o vocacionales
Armona incluye la oferta de optativas de distintas carreras
Canto Coral de la FAD o de otras instituciones de Educacin
Superior de la UNCuyo.
Produccin I

TERCER AO
Instrumento III o Canto III
Interpretacin III
Msica Popular Latinoam. I
Ensamble II
Armona Prctica
Produccin II
Anlisis y Morfologa Musical
Pensamiento y Arte Latinoamericano

[m1] 38
Profesorado de Grado Universitario de Teoras Musicales

Descripcin de la carrera y campo ocupacional


El campo de accin profesional de la msica es muy amplio y aborda aspectos artsticos, educativos y
cientficos.
La carrera de Profesorado en Teoras Musicales est relacionada fundamentalmente con el aspecto
cientfico de la msica. Su objetivo es el estudio analtico de las obras musicales desde diversos puntos
de vista: fuentes sonoras participantes, lenguaje musical utilizado, estructura compositiva, esttica del
autor y de la obra. Por lo tanto, esta especialidad brinda los conocimientos terico-tcnicos necesarios
para la formacin integral del msico y las bases para iniciarse en la prctica de la composicin, instru-
mentaciones y arreglos musicales.
Asimismo, proporciona los conocimientos tcnicos para dedicarse a otras especialidades tales como la
crtica artstica, la investigacin musicolgica, la historiografa y la esttica.
El campo profesional del Profesor de Teoras Musicales se ubica especialmente en la docencia de nivel
superior especializada en Msica (Profesorados, Licenciaturas, Tecnicaturas), incluyendo adems la
formacin necesaria para desempearse como docente de msica en el nivel inicial, primario y se-
cundario y en la formacin especfica en arte vocacional, que se desarrolla en distintas instituciones
educativas o mbitos culturales.
Las aptitudes necesarias para la carrera son: Odo musical, sentido rtmico, buena entonacin, aptitud
psicofsica (especialmente fono-respiratoria, auditiva y local) y vocacin musical docente.

PROFESORADO DE GRADO UNIVERSITARIO DE TEORAS MUSICALES

PRIMER AO CUARTO AO
Lenguaje Musical Avanzado Anlisis de la Msica del siglo XX I
Armona l Msica y Danzas Argentinas
Historia de la Msica I Contrapunto Profesional
Piano Complementario I Instrumentacin y Lectura de Partituras
Canto Coral I Prctica de la Enseanza de la Msica
Problemtica Educativa (cuatrim.) p/Nivel Inicial, E.G.B., y Polimodal
Tcnicas Vocales para Msicos Anlisis y Morfologa Musical II
SEGUNDO AO QUINTO AO
Armona II Anlisis de la Msica del siglo XX II
Historia de la Msica II Fuga
Piano Complementario II Orquestacin
Canto Coral II Canto Gregoriano (Seminario)
Acstica Musical Prctica de la Enseanza de la Msica
Historia del Arte p/Nivel Superior

Psicologa del Desarrollo (cuatrim.) Seminario de Investigacin Educativa

Didctica y Curriculum Esttica

TERCER AO
Armona Profesional
Historia de la Msica III
Contrapunto I
Anlisis y Morfologa Musical I
Piano Comp. para Teoras Musicales
Direccin Coral
Didctica de la Msica

39 [m1]
Profesorado de Grado Universitario en Msica

Descripcin de la carrera y campo ocupacional

Este profesorado aspira a desarrollar en sus egresados, competencias en el manejo de los recursos
tcnicos e interpretativos de la msica, utilizndolos creativamente con eficacia en ejercicio de la do-
cencia musical en la escolaridad obligatoria (nivel inicial, primario y secundario) y en instituciones de
formacin artstica vocacional.
El Profesor de Grado Universitario en msica es un profesional capaz de: Identificar las principales
problemticas y desafos de la interpretacin, produccin y enseanza de la msica, adecundose
al contexto regional, con apertura universal. Planificar e implementar situaciones didcticas variadas
comprendiendo los contenidos de la enseanza de la msica, su relacin con las otras reas del cono-
cimiento escolar y las caractersticas evolutivas de los alumnos a su cargo, respetando la diversidad de
los contextos. Asumir actitudes de la produccin cooperativa y en equipo, valorando la importancia de
las producciones artsticos musicales propias y ajenas, por su contribucin a la construccin del mundo
de la cultura.

PROFESORADO DE GRADO UNIVERSITARIO EN MSICA

PRIMER AO

. Audioperceptiva I TERCER AO
. Instrumento I (Piano o guitarra) . Instrumento III (Piano o guitarra)
. Canto Coral . Armona Prctica
. Tcnicas Vocales para msicos . Msica Popular II
. Danzas folklricas . Historia de la Msica II
. Problemtica educativa . Direccin Coral
SEGUNDO AO . Enseanza y Aprendizaje de la Msica
. Audioperceptiva II
CUARTO AO
. Instrumento II (Piano o guitarra)
. Instrumento IV (Piano o guitarra)
. Lenguajes artsticos integrados
. Anlisis y Morfologa Musical
. Historia de la Msica I
. Conjuntos Instrumentales y Vocales
. Msica Popular I
. Prctica de la Enseanza
. Didctica y Curriculum
. Seminario de Prctica e investigacin educativa en
. Psicologa del Desarrollo contextos no formales

Opcionales: Un mnimo de 190 hs. reloj

[m1] 40
Profesorado de Grado Universitario en Msica - Ciclo de Profesorado
Descripcin de la carrera y campo ocupacional
Es un ciclo destinado a graduados de Carreras Musicales, egresados de la FAD de la UNCuyo.
Desde el mismo se brinda formacin pedaggica para el desempeo de la docencia de nivel superior
especializada en Msica, incluyendo adems la formacin necesaria para desempearse como docente
de msica en el nivel inicial, primario y secundario y en la formacin especfica en arte, vocacional que
se desarrolla en distintas instituciones educativas o mbitos culturales.

PROFESORADO DE GRADO UNIVERSITARIO EN MSICA- CICLO DE PROFESORADO

Para graduados de las Carreras de Licencia- Problemtica Educativa


turas en Instrumentos, Direccin Coral, Canto, Psicologa del Desarrollo
Composicin y Msica Popular, egresados de Didctica y Curriculum
la FAD, de la UNCuyo Didctica de la Msica
Prctica de la Enseanza de la Msica para Nivel
Duracin: 1 ao y medio Inicial, EGB y Polimodal.
Prctica de la Enseanza de la msica en el Nivel
Superior.
Seminario de Prctica e Investigacin Educativa.

41 [m1]
3 Confrontamos para elegir mejor
Propsitos:
Profundizar el conocimiento de la carrera elegida.
Lograr una sntesis reflexiva sobre los distintos elementos trabajados en los encuentros.

Contenidos:
Requisitos acadmicos y perfil profesional.
Qu es elegir?

Qu es elegir?
Elegir es preferir una cosa por sobre otras. Tiene que ver con tu libertad y con el logro de la
autenticidad de tu propia vida. Elegir es decidir cmo vivirs tu futuro.

Elegir implica optar responsablemente por algo.

PARA PODER ELEGIR HAY QUE SABER...


Quin uno es, quin quiere ser, quin se puede ser y quin no se quiere ser.
Cul mundo se vive, cul mundo se quiere vivir y cul no se quiere vivir.
Con qu herramientas (capacidades, habilidades, intereses, hbitos, etc.) se cuenta y con
cules no.
Qu aprendizajes se ponen en juego y cules seran necesarios adquirir.

EL PRIMER PASO PARA ELEGIR, ES LA DECISIN ELEGIR...

Toda eleccin produce una serie de sensaciones, de temores y ansiedades ya que desconoce-
mos si ser un logro o no para nosotros, siempre una eleccin implica una renuncia. Debemos
enfrentar: esperanzas, propuestas, miedos, desilusiones y alegras.
Poder reflexionar sobre esto y afrontarlo tiene que ver con tu VOCACIN, con definir tu proyecto
futuro.

Para elegir puedes hacerte las siguientes preguntas...

Tengo clara mi inclinacin vocacional?

La vocacin se hace, se construye, tiene que ver con tu historia, con tus gustos, con lo que
haces bien, con tus experiencias y recuerdos, con tu forma de ser, CON TU IDENTIDAD.

Este es el componente afectivo de la eleccin. Hay jvenes que dicen: s que con la docencia
no voy a ganar mucho, pero siento que es lo mo, que me gusta. Del arte no se vive, pero me
apasiona.

Algunos piensan que la vocacin es un llamado o un mandato interno, una fuente de atraccin,
que el que la siente no se puede resistir y expresan: Si no sigue su vocacin, no puede ser
feliz.
[m1] 42
Procurando sentir este llamado, hay chicos que tardan mucho tiempo en definirse. Pero la
vocacin no es algo rgido e inflexible, ya que no siempre se nos presenta tan claramente y
con tanta fuerza. Es algo ms simple como el gusto, la pasin o la atraccin por algo definido o
varias cosas a la vez. La vocacin tambin puede entenderse como un proceso de construccin
en el que es muy importante conocerse, descubrirse e informarse sobre las posibilidades de
estudio y trabajo.

Cules son mis aptitudes?


Al gusto por algo, a la vocacin, hay que agregarle las aptitudes, habilidades y capacidades
personales.

Cmo quin quiero ser?


Cuando se realiza el proceso de decisin, influyen los modelos que se han tenido a lo largo de la
vida, es decir, las personas que ms admiramos o las que no. Si son positivos, probablemente
desearemos parecernos a ellos y diferenciarnos, si son negativos.

Saber cmo soy


Es el conocimiento de adentro, de las inclinaciones y aptitudes con que cada uno cuenta. En
este sentido es clave pensar: si le gusta a uno estudiar o no, qu afinidades, gustos, intere-
ses, facilidades y hobbies tiene, qu reas del conocimiento le agradan y en cules ha tenido
buenos resultados en la escuela. Un aspecto que debe estar presente en estas reflexiones
es cunto pesan las expectativas de nuestros padres frente a las propias; qu pasa con los
amigos, qu eligen ellos y si esto tiene que ver con nosotros; cmo nos ven los dems y si
esto es significativo para nuestra propia eleccin.

Conocer las carreras que puedo estudiar


Esta es la etapa de la informacin del afuera. Aunque es un proceso que no puede separarse
realmente, sino simplemente con el propsito de orientar nuestras reflexiones, podemos consi-
derar que es valioso conocer qu ocurre en el medio con la profesin que estamos eligiendo. Se
trata de obtener informacin concreta y actualizada a travs de distintos medios que tengamos
a nuestro alcance: conocidos, ferias informativas, sitios de internet, artculos periodsticos,
etc. Desde esta perspectiva ser importante que volvamos a identificar aspectos que hacen
a posibilidades de estudio, tales como: planes, materias, requisitos de ingreso, modalidad de
cursado, campo ocupacional, tipo de actividades a realizar, insercin laboral, en qu otras
instituciones se estudia, cules son las diferencias entre lo que ofrece cada una.

CONFRONTAR ambas cosas:


Es el ltimo paso en el proceso de eleccin de carrera. Supone poner sobre la mesa las re-
flexiones realizadas sobre uno mismo y la informacin relevada sobre la carrera. Ello nos lle-
var a integrar y a valorar de algn modo qu posibilidades concretas tendremos de ingresar y
permanecer en la carrera elegida.
Entonces, para tomar una buena decisin, una decisin que represente nuestras expectativas,
intereses y valores, es necesario tener ciertos fundamentos. Para ello es que proponemos este
proceso en el que confrontamos, comparamos, relacionamos lo que queremos, lo que uno es y
tiene con lo que la carrera ofrece y exige.

43 [m1]
b) Para ampliar la informacin sobre la carrera elegida, compartimos una charla con un
profesional o estudiante avanzado sobre los distintos aspectos en relacin al estudio y al
desempeo profesional. Luego, pueden realizar preguntas, previamente preparadas con el
docente, tales como:
Qu se estudia en la carrera?
Qu se necesita saber para ingresar?
Qu capacidades y habilidades son necesarias?
Cules son las materias ms importantes?
Cules son las materias ms difciles?
Cmo es la facultad y sus exigencias? (rgimen de estudio, promocin, vida estudiantil, etc.)
Cuntas horas diarias, en promedio, de estudio lleva la carrera?
Se puede trabajar y estudiar?
Cuntos aos se tarda en recibirse?
Cmo ve el futuro de la profesin?
Cul es el quehacer profesional?
Qu tipos de problemas resuelve?
En qu mbitos se desempea?
Es sencillo conseguir trabajo?
Qu nivel de ingresos tiene?, Etc.
(Preguntas extradas y reordenadas del folleto de la Feria de la Oferta Educativa Superior, Agosto
2004)

c) Confrontamos nuestras expectativas con la realidad:


En pequeos grupos, reflexionar acerca de las ideas que cada uno traa sobre la carrera elegida y
si se han modificado (si coincide o hay diferencias) a partir de lo trabajado en este mdulo.
Preparar una presentacin a travs de un lenguaje artstico (por ejemplo: cartel, dramatizacin,
cancin, poema, etc.) para explicar la carrera elegida, diferenciarla de carreras afines, aclarar las
confusiones o dudas que se presentan con ms frecuencia, etc.
Presentar las producciones grupales.

Hemos finalizado la ETAPA DE CONFRONTACION VOCACIONAL


Ahora, para cursar el Mdulo 2 COMPRENSION LECTORA, te sugerimos que:

Asistas a las clases con los textos del cuadernillo ledos previamente.
Resuelvas en casa las actividades propuestas para cada texto para que puedas
confrontar las respuestas en clase con compaeros y docentes.
Asistas a las consultas previas al examen, con las dudas que te surjan a partir de
tu trabajo.
Recuerda que, el da del examen, rindes con tu cuadernillo trabajado y tu DNI.

Buena suerte!!
[m1] 44
[mdulo 2]
PROCESOS DE COMPRENSIN LECTORA

45 [m2]
Qu te proponemos en este Mdulo?
El mdulo 2 "Procesos de Comprensin Lectora y Produccin de Textos Escritos", se dictar
para todos los aspirantes de las carreras de la Unidad Acadmica.
Es importante que antes de comenzar las clases hagas una lectura de los textos, pues te per-
mitir plantear tus dudas e inquietudes al profesor o intercambiar ideas con tus compaeros.
Recuerda traer este cuadernillo todas las clases y para el examen final.
Este mdulo tendr una duracin de TREINTA Y DOS (32) horas reloj distribuidas en CINCO (5)
jornadas de CUATRO (4) horas reloj cada una, con modalidad de dictado, y TRES (3) jornadas
de CUATRO (4) horas reloj cada una, con modalidad de consulta.
Durante ese perodo se trabajar en los textos 1, 2, 3, 4 y 5
Los textos 6, 7, 8 y 9 debers trabajarlos de igual manera que los anteriores pero sin la tutora
de tu profesor.

Cmo ser la evaluacin de este Mdulo?


En este mdulo se evaluarn las siguientes competencias bsicas, teniendo en cuenta los indi-
cadores de logros que siguen:
COMPETENCIA: COMPRENSIN LECTORA.
Indicadores de logro:
1. Relaciona el texto con los datos del contexto de produccin.
2. Determina el discurso al que pertenece el texto, inscribindolo en un dominio e infiriendo la
intencin de la instancia productora.
3. Elabora conjeturas adecuadas y consistentes sobre la temtica textual.
4. Interpreta adecuadamente el sentido de las palabras del texto de acuerdo con el contexto
verbal y el contexto de produccin.
5. Postula el/los eje/s temtico/s articulador/es consistente/s, de acuerdo con el/los tema/s
propuesto/s.
6. Analiza el aporte de los prrafos al eje temtico, segn su funcin discursiva (introducir,
ilustrar, plantear el problema, indicar antecedentes, establecer causa, definir, etc.)
7. Establece bloques informativos, teniendo en cuenta tanto el eje temtico como la modalidad
discursiva.
8. Establece las principales relaciones de un texto, reconociendo la funcin de algunos conec-
tores textuales.
9. Jerarquiza la informacin, pudiendo discriminar la informacin nuclear de la perifrica, acor-
de con el plan textual (argumentacin, narracin, descripcin, explicacin)
10. Formula el tpico del texto.
11. Elabora un resumen o una sntesis pertinente, respetando la organizacin discursiva pre-
sente en el texto y la jerarquizacin de la informacin elaborada.
12. Relaciona informacin de distintos textos.
13. Fundamenta la propia posicin respecto de algunos de los temas tratados.

47 [m2]
COMPETENCIA: PRODUCCIN DE TEXTOS.
Indicadores de logro:
Produce textos sencillos y coherentes, teniendo en cuenta las consignas dadas.
Adems esperamos que logres familiarizarte con algunos conceptos bsicos de la carrera elegida.

Cmo ser la evaluacin de este Mdulo?


La evaluacin de este mdulo tendr carcter selectivo, por lo que se implementar un examen
escrito donde se valorar el grado de desarrollo de las competencias bsicas de nivel secundario
estipuladas como requisito para el ingreso a las distintas carreras (descriptas arriba), con su corres-
pondiente recuperatorio.

Dicha evaluacin se divide en dos partes:


- En la primera, debers resolver una gua de actividades sobre los ltimos textos que trabajars
solo, sin la gua de tu profesor tutor.
- En la segunda, debers resolver una serie de actividades sobre los textos que hemos trabajado
juntos en los cinco primeros encuentros y en las jornadas de consulta.

El da del examen debes traer este cuadernillo, con los textos subrayados y anotados y tu carpeta
con la ejercitacin resuelta.
Si te esforzaste durante el curso, no tendrs ninguna dificultad, porque se retomarn y relacionarn
tus propias respuestas o resoluciones sobre la ejercitacin de los distintos textos.

A trabajar! Te deseamos mucha suerte

[m2] 48
Prlogo

El texto, comprensin lectora y produccin:


Caja de herramientas para el estudiante universitario

La carrera universitaria, especialmente, exige del alumno una interaccin permanente con tex-
tos de estudio que no siempre son de fcil comprensin, aprehensin y representacin. En
efecto, un texto no es slo un conjunto de palabras puestas al azar; por el contrario, existe un
autor que selecciona las palabras de un determinado corpus, las combina y organiza, adems
de un plan textual elegido desde un aqu y un ahora de dicho autor o productor.
La seleccin no es arbitraria. El productor elige los trminos que considera ms apropiados y
la organizacin textual que considera ms pertinente para lograr su propsito. Si reflexionamos
acerca de la seleccin lingstica, por ejemplo, podemos acceder a ese aqu y ahora propio del
momento de la enunciacin, que posibilitar una mayor comprensin del texto en su globalidad.
Enunciacin significa la puesta en funcionamiento de la lengua por un acto individual de
utilizacin1. En consecuencia, y como este enunciado es un acto individual, podemos en-
contrar marcas que deja la enunciacin, a travs de las cuales es posible reconstruir ese acto.
En ese acto de enunciacin, el sujeto se construye en el texto, construye al otro y el mundo
enunciado.
El texto, es decir, esa manifestacin material, obedece a reglas de organizacin, tanto fono-
lgicas, morfolgicas, semnticas y sintcticas, pero eso no basta para poder comprender y
aprehender una manifestacin textual en toda su dimensin, puesto que toda manifestacin
textual comporta, adems, un sentido.
Al respecto, comentaba Roland Barthes: el texto no es una estructura, es una estructuracin;
no es un objeto, es un trabajo (...); no es un conjunto de signos cerrados, dotado de un sentido
que se tratara de encontrar, es un volumen de huellas en trance de desplazamiento.2 Ese des-
plazamiento tiene como finalidad la bsqueda del sentido. Por esta razn es que la tarea del
productor de un texto es en primera instancia solitaria, pero luego de esta puesta en acto, el
enunciador cuenta con la participacin activa del lector en la construccin del sentido.
El sentido es producto de una prctica social especfica, a la que podemos denominar prctica
discursiva3. El texto, entendido desde esta concepcin como una prctica significante, se vin-
cula con elementos extratextuales, los cuales son denominados por distintas teoras contexto
de produccin, que si son reconocidas por un lector entrenado, facilitan la construccin del
sentido. Es decir, que la nocin de discurso implica la nocin de texto, en tanto prctica
social a la cual est vinculada.
El mdulo de Comprensin lectora4 y produccin de textos se propone afianzar la competencia
en este saber, y saber hacer, puesto que la lectura implica una actividad cognitiva compleja
que involucra una serie de procesos, que si bien algunos ya han sido adquiridos en otras etapas
de la educacin formal, otros requieren un grado de reflexin consciente.
El secuenciamiento y reflexin de este proceso mediante una gua, permitir al lector llevar
a feliz trmino el camino de la comprensin lectora que hoy comenzamos a transitar y cuyo

1. Benveniste, E.,. Problemas de Lingstica General, T.1 Y T.2., 13 e., Mxico, siglo XXI, 1995. En Mara Victoria Gmez de Erice en
el Captulo III: Competencia y modelos de compresin lectora, pp. 23-33. M. V. Gmez de Erice y Estela M. Zalba. Comprensin de
textos. Un modelo conceptual y procedimental, Mendoza, EDIUNC, 2003.p.36.
2. Barthes, R., La aventura semiolgica, Buenos Aires, Paids, 1974, 1990, p.12-13
3. M. V. Gmez de Erice y Estela M. Zalba. Op., Cit p. 19.
4. Seguimos aqu el marco terico desarrollado por Mara Victoria Gmez de Erice en el Captulo III: Competencia y modelos de
compresin lectora, pp. 23-33. Ibid.
49 [m2]
derrotero final es el acto de comprensin: reconstruir el sentido del mismo y lograr una re-
presentacin mental5.
En sntesis la comprensin lectora es un proceso interactivo entre un lector que tiene cono-
cimientos previos, y un propsito que lo lleva a leer. Este lector busca algo en un texto que
a su vez posee caractersticas que le son propias. En esta interaccin surge este proceso de
comprensin lectora. Las etapas de dicha comprensin son las siguientes: lectura explora-
toria, lectura analtica y representacin de la informacin. Esta ltima etapa supone que si
hemos comprendido el contenido de un texto, podemos representarlo. Esta representacin
puede adoptar diversas formas que dependern del plan textual que impone el texto al lector y
que este deber identificar6.
Queremos concluir este primer acercamiento al texto y a la comprensin lectora, con palabras
de Octavio Paz:
Hablar y escribir, contar y pensar, es transcurrir, ir de un lado a otro, pasar. Un texto es una
sucesin que comienza en un punto y acaba en otro. Escribir y hablar es trazar un camino:
inventar, recordar, imaginar una trayectoria, ir hacia. Al escribir emitimos sentidos y luego co-
rremos tras ellos. El sentido es aquello que emiten las palabras y que est ms all de ellas,
aquello que se fuga entre las mallas de las palabras y que ellas quisieran retener, o atrapar. El
sentido no est en el texto, sino afuera. Ir en busca de ese sentido es su sentido 7

Magster Diana Starkman

5. Tarantuviez, Susana; Vallina, Patricia. Estrategias para la comprensin lectora y la produccin de textos. p.23, Mendoza, Ed. Fa-
cultad de Filosofa y Letras de la UNCUYO, 2003.
6. Para la representacin en el caso de textos expositivos seguiremos las observaciones de Nesi Lacon De Luca y Susana de Hocevar.
Produccin de Textos Escritos. Serie de trayectos Cognitivos N 5, EDIUNC.
7. Paz, Octavio. El mono gramtico. En Kreimer J.C. Cmo lo escribo?, Buenos Aires, 1991

[m2] 50
Gua orientadora del proceso lector

Te ofrecemos a continuacin una vista panormica de las etapas que iremos trabajando en los
textos. Esta gua te ser de utilidad para corroborar los pasos por los cuales ests transitando
tu entrenamiento para adquirir la competencia de comprensin lectora y la posterior produccin
de textos. El objeto de esta gua es que siempre puedas volver a frecuentarla, con la finalidad
de autoevaluar tu proceso.

FASE I: LECTURA EXPLORATORIA


1. Leer globalmente el texto.
Activar conocimientos previos.

2. Relacionar el texto con los datos del contexto de produccin.


Identificar el sujeto productor o autor, situacin socio-histrica, intenciones, destinatarios.

3. Postular, despus de sucesivas lecturas, el tema del texto.


Relacionar con el ttulo del texto.
Descubrir palabras claves.

FASE II: LECTURA ANALTICA


4. Interpretar adecuadamente el sentido de las palabras del texto
Distinguir significado (diccionario) y sentido (en el texto).

5. Analizar el aporte de los prrafos al eje temtico, segn su funcin discursiva (in-
troducir, ilustrar, plantear el problema, indicar antecedentes, establecer causa, definir,
etc.)
Enumerar los prrafos.
Enunciar su contenido y funcin.

6. Establecer las principales relaciones que organizan las informaciones de los prrafos
en el texto.
Encontrar las conexiones de causalidad, comparacin, secuenciamiento cronolgico, fuerza
argumentativa.

7. Jerarquizar la informacin discriminando informacin nuclear y perifrica.


Descubrir el esquema de su organizacin.

8. Formular el tpico del texto.


Relacionar el tema del texto con el eje articulador temtico.

9. Recuperar la informacin nuclear


Elaborar un resumen, sntesis, cuadro comparativo, cuadro sinptico, mapa conceptual,
esquema, diagrama, etc.

10. Reelaborar, reflexionar o producir a partir del texto.

51 [m2]
[m2] 52
[texto 1]
Qu hay que saber de
Arte hoy?
Los criterios para seleccionar y distribuir contenidos artsticos

Mnica Bardi*

La pregunta resulta inquietante. Nos hace elegir entre la extensa produc-


cin simblica del ser humano, los perodos y obras de arte que consideramos
ms significativas. Y es esta eleccin la que plantea a los docentes cuestiona-
mientos de base. Cmo seleccionar y distribuir esos contenidos sin caer en es-
triles simplificaciones, reduccionismos y adoctrinamientos? Lo que decimos
y delimitamos cada vez que nos acercamos a la experiencia del Arte es el re-
sultado de una serie compleja de operaciones y articulaciones que dependen del
contexto histrico y cultural. Sabemos que a partir de la Modernidad, ciertos
objetos estticos fueron considerados artsticos y sus productores artistas. Ge-
nio individual, obra nica, expresin de la sensibilidad humana, belleza, fueron
las expresiones que acompaaron este tipo particular de produccin esttica.
Con los aportes de las vanguardias y las lecturas neovanguardistas, el Arte dej
de ser solo formas bellas realizadas por los artistas, para empezar a significar
otras cosas y comenzar un proceso de explosin de lo artstico fuera de los
mbitos tradicionales. Paralelamente, las tcnicas de reproduccin fotogrfica
modificaron la naturaleza de la obra, aumentaron su condicin de exhibicin,
democratizaron su acceso, ampliaron su pblico, y paulatinamente desarrolla-
ron un movimiento de estetizacin general de la vida cotidiana.

53 [m2]
Observamos que en la actualidad hay
obras que tienen la valoracin social y
Louise Bourgueois, global de la categora de arte, no solo
Eugenia Grandetsoy por sus valores estticos, que son mu-
yo, 2009, tcnica chos, sino en relacin con los discur-
mixta.
sos que generan. Al solicitar la men-
cin de una obra de arte en contexto
Hiroshi Sugimoto, escolar, las respuestas giran entorno a
Mondrian, foto, 1999. La Mona Lisa, Los girasoles de Van
Gogh, asoma el nombre de Picasso y
Dal o algn otro ejemplo que proba-
blemente alcanz la fama dado su alto
costo en algn remate o debe su difu-
sin a un film masivo. Por otro lado el
Arte no es lo dominante en nuestros
das, ya que ese lugar lo ocupa el Di-
seo, que es la aplicacin de catego-
ras estticas e innovaciones formales
a los objetos que usamos diariamen-
te y a la mayora de los mensajes que
consumimos.
El diseo grfico/audiovisual y todos
los gneros canonizados que hoy estn a
su servicio, tienen un rol fundamental de
formacin en el plano esttico, en el gus-
to y en la construccin y difusin de una
imagen de los hombres y las mujeres de nuestra sociedad. Repetimos la pregunta del
inicio y nos planteamos cmo elegir las obras y los repertorios que constituyan un saber
compartido y significativo, que amplen nuestros conocimientos sobre el pasado y que
adems dialoguen con las formas del presente. Cmo delinear esos recorridos? Par-
timos de las imgenes iniciales del ser humano, de las mscaras funerarias; o saltamos
al Renacimiento y nos detenemos en las vanguardias del 20 y las neovanguardias del
60? Cmo se incluyen las formas estticas no occidentales y sus repertorios sin caer
en decodificaciones equivocadas, evitando los etnocentrismos? Las dudas comienzan a
disiparse al comprobar que las formas comunicativas y los objetos de la cultura actua-
les estn construidos con un alto grado de estetizacin. En el universo de la fragmen-
tacin, de la cultura visual, de la facilidad de acceso y la actualizacin de cualquier
contenido en formas audiovisuales y multimediales, el estudio del Arte y de categoras
estticas resulta entonces fundamental para la comprensin e intervencin en el mun-
do. Frente a los estereotipos, a las formas cristalizadas, a las decisiones e interpretacio-
nes de las industrias culturales, conocer Arte hoy no constituye un mero aditamento,
sino una cuestin social que es ya una problemtica porque las categoras estticas
son imprescindibles para la comprensin del mundo en que vivimos, sobretodo para
tener acceso a las transformaciones de esos entornos sociales. Los dibujos animados
televisivos son un ejemplo de la utilizacin de formas y tpicos de la historia de las
culturas en general y de la historia del arte en particular.Son productos industriales
que dialogan con los bienes culturales actuales, con la propia historia de la cultura y
del gnero; tambin con las transposiciones de lenguajes, la refuncionalizacin de los
postulados de las vanguardias, las citas e inserts, las estilizaciones, las parodias y la
autorreferencialidad genrica y meditica. Y ms an, los recursos descriptos son los
ms usados en el lenguaje audiovisual para nias, nios y jvenes. Entonces, cmo

[m2] 54
individuos que se apropian de las for-
mas del arte a partir de las pantallas, sin
ser absolutamente conscientes de ello?
Los productos de la cultura visual y audio-
visual actual requieren un entrenamiento
Richard Tuttle, Two blocks, 70, tcnica mixta.
exhaustivo de lectura comparativa de los
distintos lenguajes artsticos y su historia.
Porque esta cultura que nos rodea, tan fa-
miliar y difundida, hace que sus cdigos
de escritura y lectura nos resulten natu-
rales, inmediatos e instantneos. Parece
entonces factible establecer recorridos po-
sibles: films clsicos, historietas, poticas
teatrales, fotonovelas, videoclips, tapas
de cd, videojuegos, en dilogo constante
con la historia del arte y los gneros dis-
cursivos de la publicidad, el periodismo y
el entretenimiento. Hay que hacer visible
y audible que se va construyendo y esto
afecta a los imaginarios e identidades un
sintagma abierto en constante renovacin
Gabriel Orozco, Mis manos son mi corazn,
y transformacin que mezcla imgenes y 1991 Cibachrome.

sonidos tanto nuevos como del pasado. Qu aporta el conocimiento de los lenguajes
artsticos y de las obras de arte en toda su amplitud genrica a la formacin y a la vida
de nuestros alumnos? Mediante el conocimiento de los lenguajes de las mltiples formas
artsticas se pueden elaborar expresiones que divulguen, denuncien, apoyen, afirmen,
etctera, y por lo tanto permitan la formacin de una consciencia histrica para el desa-
rrollo de una visin crtica. Una tarea de magnitud extraordinaria, dadas las mltiples
formas de construccin de las plurales realidades. Adems, y esto no es un propsito
menor, colabora con la instalacin de una sensibilidad no estereotipada que promueve la
creatividad y la libertad expresiva. Podramos seguir preguntando y respondiendo sobre
la importancia del estudio del arte y sobre los criterios a utilizar para seleccionar y dis-
tribuir esos contenidos. La enormidad de respuestas que pueden tener esas preguntas nos
conduce a formular otra: Qu lugar debe ocupar el docente que ya no es el poseedor de
un saber cierto, sino de saberes siempre incompletos y actualizables? Quizs sea el que
ayude a buscar dnde buscar, el que motive otras visiones, el que se nutra de los aportes
de los alumnos y construya con el otro conocimientos vlidos; quizs sea el docente el
que pueda provocar reflexiones y caminos alternativos a los propuestos hegemnica-
mente. Y en esto, el Arte y las categoras estticas son imprescindibles.

* Licenciada en Artes (FFYL-UBA). Diploma Superior en Educacin, Imgenes y Medios (Flacso).


Capacitadora en el PIIE, Programa Integral para la Igualdad Educativa.

"El monitor de la educacin" n25 5ta poca. Noviembre 2010. Pg. 41-43

55 [m2]
A partir del siguiente cuestionario podrn comentar la lectura realizada del texto.
Responde el siguiente cuestionario y comparte las respuestas con tus compaeros y tu
profesor.

1) Segn la informacin textual, en qu consiste conocer el arte en nuestros das?

2) Segn el texto, por qu es imprescindible conocer las categoras estticas?

3) Por qu los dibujos animados son un ejemplo de utilizacin y tpicos de la


historia de las culturas y del arte?

4) Cul es la misin del docente en la enseanza-aprendizaje de los lenguajes


artsticos segn el texto?
[texto 2]

El dominio del
diseo grfico
Luciano Cassisi

Muchas veces, especialmente al definir qu es el diseo grfico, tal vez para


no repetir, se utiliza la palabra visual como sinnimo de grfico. Algunos en-
cuentran ms precisin en la palabra visual, pues asocian al trmino grfico
a la industria grfica y a los llamados medios grficos, resultando evidente que los
diseadores grficos producimos muchas piezas que no se imprimen (como la gr-
fica para pantalla).
Adems, hay carreras universitarias que se denominan Diseo de Comunica-
cin Visual o Diseo en Comunicacin Visual y Diseo de Informacin, que
se dedican a formar profesionales con habilidades y saberes homlogos a los de los
egresados de las carreras de Diseo Grfico. Paralelamente, hay libros e infinidad
de referencias que hablan de diseo grfico y comunicacin visual, pero que no
hacen distincin alguna entre una cosa y la otra.
Seguramente los jvenes que buscan una institucin educativa donde estudiar
diseo grfico, se pregunten por qu algunas carreras se llaman Diseo Grfico y
otras no. Ser que ensean cosas diferentes? Y, de ser as, por qu nadie aclara las
diferencias? A quienes hemos notado que en realidad no hay diferencias esenciales
que ameriten tantas denominaciones, que no hay una actividad llamada diseo gr-
fico que sea distinta de otra llamada diseo de comunicacin visual1, nos queda la
tarea de aclarar este evidente embrollo.

Grfico o visual?
La primera pregunta a responder es la siguiente: Es lo mismo lo grfico que
lo visual? Si buscamos la respuesta en la bibliografa existente de la profesin,
aunque sea por omisin, la respuesta a la pregunta sera afirmativa porque, como
decamos, es difcil encontrar autores que distingan explcitamente entre los dos
trminos. En los hechos, tanto en el mbito educativo como en el profesional, gr-
fico y visual son utilizados con el mismo sentido. Sin embargo, como veremos,
cada uno de estos trminos determina un dominio cuyos lmites no coinciden.
La palabra Grfico se comenz a usar en la lengua castellana en el siglo
XVIII, pero fue rara hasta el siglo XIX. Proviene del latn graphicus y ste del
griego graphiks referente a la escritura o al dibujo, hbil en lo uno o en lo otro
(derivado de grph yo dibujo, escribo). En ese nico sentido del trmino (no hay
otros), una pintura rupestre es indudablemente un producto grfico. Y lo mismo
puede decirse de un papel tapiz, un motivo textil, un contrato escrito, una firma, una
anotacin manual, un texto escrito a mquina, un dibujo, una fotografa (el mismo
nombre lo indica: foto-grafa), una ilustracin, un logotipo, un folleto, etc.

1 En el artculo "El diseo no es comunicacin" sugiero una posible interpretacin del por qu de este segundo bautismo del
diseo grfico: "es probable que buscaran jerarquizarse respecto de sus antecesores "menos pensantes": los letristas, los arma-
dores, los dibujantes, etc."

57 [m2]
Como puede observarse, el dominio de lo grfico tiene unos lmites bastante
acotados: para que una produccin humana forme parte de este dominio debe ser
escrita, dibujada o foto-grafiada por el medio que sea. En cambio, el dominio de lo
visual, es mucho ms amplio: incluye todo lo que se puede ver, por ms etreo e
inmaterial que parezca. Las famosas seales de humo utilizadas por algunos pue-
blos aborgenes y las seales luminosas de los faros martimos, constituyen formas
de comunicacin visual no-grficas, al igual que la expresin del rostro y las gesti-
culaciones humanas hechas con las manos y el cuerpo.2Estos ejemplos demuestran
que el dominio de lo visual incluye formas de comunicacin que quedan categ-
ricamente fuera del dominio de la grfica.
Pero los ejemplos no terminan all: la vestimenta, los objetos, la decoracin, la
arquitectura y los espacios tambin son tan capaces de producir sentido como los
gestos humanos, y como la grfica. El campo de la comunicacin visual incluye al
de la grfica pero es infinitamente ms amplio. Queda claro entonces que la grfica
es un subconjunto de lo visual y que usar las palabras grfico y visual como
sinnimos es incorrecto.

lo visual

lo grfico

Cul es entonces la denominacin ms precisa para referir a la especialidad


que desarrollan los diseadores grficos? El diseo tiene muchas especialidades. Lo
que distingue a cada una de ellas es el campo de accin. De modo que lo deseable
es que la denominacin de cada especialidad coincida con ese campo. En funcin
del anlisis elemental que hemos hecho y dada la naturaleza visual de casi todos
los campos de accin del diseo, hablar de diseo de comunicacin visual es
casi lo mismo que decir simplemente diseo, a secas. No especifica casi nada. En
cambio, como vimos, el dominio de la grfica es mucho ms acotado. La palabra
grfico es transparente, no pretende ms de lo que es y coincide con lo que todo
el mundo entiende, sin necesidad de explicaciones.

Por qu hay diseo grfico y no simplemente grfica?


Aunque para muchos resulte una perogrullada, conviene recordar que en esta
denominacin la palabra diseo ha de tener algn sentido, alguna funcin. De lo
contrario estara de ms.
Como vimos en algunos ejemplos mencionados anteriormente, la grfica no
es potestad exclusiva de los diseadores grficos. Cualquiera que dibuje o escriba
hasta un nio muy pequeo, es capaz de pergear productos grficos, inde-
pendientemente de su calidad. As, tanto la receta que da el mdico a su paciente
como el folleto de un diseador son productos que forman parte de un mismo uni-
verso: el de la grfica. Pero es evidente que los productos grficos diseados han
de tener algo que no tiene el resto de los productos grficos; algo que justifique la
distincin. Sin embargo, ese algo no es tan fcil de describir, ni tampoco es fcil

2 Aunque tendamos a suponer que las formas de enunciacin visual extra-lingsticas son apenas accesorias del la expresin
oral, lo cierto es que podemos comunicarnos y expresar conceptos complejsimos mediante los gestos. La prueba ms acabada es
que los sordomudos pueden comunicarse haciendo seas con las manos o leyendo los labios.
[m2] 58
de detectar. Algunos se parecen muchsimo a otros no diseados, lo cual produce
mucha confusin tanto en el pblico como entre los propios diseadores. A causa
de esta dificultad, es comn que se meta en la bolsa del diseo grfico a muchos
tipos de manifestaciones grficas como el grafiti, el estncil callejero, la historieta,
la ilustracin, la pintura, etc. Cuntas veces se ha dicho la barbaridad de que las
pinturas rupestres de las cuevas de Altamira constituyen uno de los primeros casos
de diseo grfico?
Aunque sea difcil determinar los lmites entre lo diseado y lo no diseado, el
diseo grfico es apenas un subconjunto de la grfica: una parte de un todo. Pero,
por supuesto, eso no inhibe el natural inters del diseador por todo tipo de produc-
cin grfica diseada o no. Sin duda, la valoracin de la calidad en cualquier
manifestacin grfica y el dominio de un amplio repertorio estilstico, representan
insumos fundamentales para su trabajo. Al pianista, que se interesa por todo tipo de
msica, no se le ocurre pensar que su oficio es el responsable o el origen de toda la
produccin musical de la humanidad.

El esquema es una simplificacin incompleta, que


tiene como objetivo ilustrar la ubicacin del diseo
grfico como subconjunto de la grfica y su relacin
con otras formas de grfica.

En el imaginario de la profesin, afortunadamente, ya se ha instalado la idea de


que el diseo sirve para solucionar problemas o necesidades. Por eso hablamos de
proyectos de diseo. Proyectar o planificar es un modo particular de gestar la
forma del producto, que tiene en su extremo opuesto a la espontaneidad, la impre-
cisin y la falta de cuidado. Volviendo a los ejemplos, nadie dira que un garabato
hecho por un nio pueda considerarse un proyecto de diseo. No hace falta dema-
siada lucidez para notarlo. Pero entre el extremo de la espontaneidad arbitraria y
la planificacin total hay muchos medios tonos, que hacen difcil determinar una
frontera precisa entre el diseo grfico y el resto de la grfica.
La grfica callejera, espontnea por definicin, es un claro ejemplo de grfica
que queda fuera del diseo grfico. Su nico vnculo con la profesin est dado
apenas por el aporte de unas pocas variantes estilsticas (generalmente no rigu-
rosas y poco verstiles) que se suman a la amplia paleta del diseador. Que haya
diseadores que utilizan tcnicas y estilos tpicos del diseo grfico para producir
grfica callejera (a veces de alta calidad) no debe confundir: para el caso tambin
hay muchas obras pictricas que incluyen smbolos grficos y tipografa y, ms
an, miles de millones de usuarios de computadoras que diariamente dan forma a
sus documentos y presentaciones de pantalla utilizando los mismos elementos que
los diseadores grficos. En cambio, la ilustracin y la fotografa estn mucho ms
prximas al diseo grfico porque representan insumos de gran parte de sus pro-
ducciones, que incluso pueden y suelen disearse ad hoc.
59 [m2]
Todo proyecto grfico comienza con un programa de necesidades (la ex-
plicitacin de la demanda) sea extremadamente simple o muy complejo, y
concluye con la entrega de la documentacin necesaria para la produccin (planos,
originales, manuales de uso, documentos, plantillas, etc.). En ese sentido, un indi-
cador para determinar si un producto grfico forma o no parte del diseo grfico,
es la existencia de planos, originales o alguna forma de documentacin. Tal vez ese
criterio pueda dejar dentro del dominio del diseo grfico a algunos casos extraos,
pero es seguro que ha de reducir notoriamente el estado de confusin.

Cassisi,Luciano. El dominio del diseo grfico (03/04/2009) http://foroalfa.org


Consulta: viernes 16 de julio 2010

Luciano Cassisi
Profesor de Diseo Grfico en la Universidad de Buenos Aires.
Dicta conferencias y talleres sobre diseo en varios pases de Latinoamrica.
Creador y Director de FOROALFA.

Graduado en la Universidad de Buenos Aires, Carrera de Diseo Grfico. Desde 1992 ejerce la docencia en
esa misma casa de estudios. Desde 1999 hasta el da de hoy, ocupa el cargo de Profesor Adjunto de las mate-
rias Diseo Grfico I, II y III, Ctedra Belluccia, FADU, UBA.
Dicta conferencias y talleres sobre diseo en jornadas, encuentros y congresos de Diseo en Argentina,
Mxico, Chile y Venezuela. Su desarrollo profesional comienza en 1991, cuando integra el staff del estudio
de diseo Shakespeare en el que participa de proyectos de identidad corporativa y sealizacin para grandes
empresas. Entre 1992 y 1994 se desempea como diseador grfico freelance en proyectos de diseo edito-
rial, sealizacin y packaging, para algunas empresas argentinas entre las que se cuentan: Molinos Ro de
la Plata, ITT Hartford, Claridad AFJP, Bodegas y Viedos Santa Ana, Fundacin Cinemateca Argentina y
Pintureras del Centro. Entre 1995 y 2006 co-dirige el estudio de diseo grfico y diseo industrial Cassisi
Bouzn, dedicado al diseo de identidad corporativa, diseo Web, packaging y diseo industrial.

En 2003 desarrolla el sistema de identificacin y sealizacin de agencias AFIP(Administracin Federal


de Ingresos Pblicos) que actualmente se implementa en las delegaciones de todo el pas. En 2005 crea FO-
ROALFA junto a Norberto Chaves y Ral Belluccia. Desde entonces dirige la publicacin. En 2008 planifica
y organiza junto a Ral Belluccia la primera edicin de Seminarios FOROALFA, en el Centro Cultural
Borges de la ciudad de Buenos Aires. El evento se constituye como un encuentro internacional de actualiza-
cin profesional del ms alto nivel en el campo del diseo, con la participacin de Norberto Chaves, Rubn
Fontana y Alejandro Ros. En la segunda edicin se suman al staff Diego Giaccone, Adrin Lebendiker, Fer-
nando del Vecchio y Zalma Jalluf. En 2007 funda la consultora de diseo que lleva su nombre, Cassisi, con la
experiencia acumulada de brindar servicios a organizaciones de todo tipo, entre las que destacan: Acindar,
Total Lubricantes, Totalgaz, Siemens, Mundo Marino, La Nacin, Alico, Dapsa, Unilever, Roemmers, Stra-
divarius, Jardn de Paz, Equant (France Telecom), Osram, CTI Movil, Mattel, Telecom Argentina, Lotera
Nacional, Jumbo, Lzaro Costa, Aon Seguros, Antrtida Seguros, Air Liquide, Farmacia SAAS (Venezuela)
y Velocom.

[m2] 60
[actividades] 1 fase
Lectura exploratoria

Leer globalmente el texto


Trabajo grupal
Lean atentamente el texto de Luciano Cassisi.
Anoten en el margen los comentarios que surjan a partir de su lectura.
Intercambien opiniones con su profesor/a y los compaeros de clase.

Todo texto exige por lo menos tres lecturas para su cabal comprensin. La primera nos permite
un acercamiento global a su contenido; en la segunda lo abordamos exploratoriamente como
si investigramos toda su superficie para posteriormente, estudiarlo de modo analtico. Final-
mente, representamos el contenido textual por medio de distintas estrategias que manifiesten
nuestra propia aprehensin de su contenido: resmenes, cuadros, sinpticos, etc.
Todo lector entrenado en comprensin logra visualizar un esquema mental del contenido del
texto que facilita su recuerdo. Este esquema queda guardado en el disco de la memoria a modo
de archivo y pasa a formar parte de la enciclopedia del lector. Cuando el sujeto la necesita para
comprender, este archivo se abre y colabora en la comprensin de nuevas informaciones que
deben ser completadas con conocimientos no dichos en el texto en cuestin. No toda la infor-
macin es explcita en los textos. Por ejemplo: si un texto comienza: "Durante la segunda guerra
mundial", el lector debe recurrir a lo estudiado en este tema para comprender lo que sigue.
Cuando abordamos un texto nos encontramos, en primer lugar, con el ttulo. Frecuentemente,
nos dejamos seducir por l y rpidamente formulamos el tema. Pero observemos que en este
texto encontramos, adems del ttulo, otros elementos que nos aportan informacin.
El ttulo, los subttulos, el nombre del autor, el lugar de donde ha sido extrado el captulo o el
artculo, as tambin como el prlogo de un libro, el eplogo, las ilustraciones y sus epgrafes se
denominan paratextos. Existen distintos tipos de elementos paratextuales. Cuando nos referi-
mos a un libro consideramos paratextual, por ejemplo: su tapa, la contratapa con su texto, las
solapas y el ndice. Estos elementos nos aportan informacin acerca del contexto de produccin
y por ello es importante considerarlos para la interpretacin cabal del sentido.

Paratextos
Los paratextos son el conjunto de materiales verbales y no verbales que
acompaan al texto. La palabra paratexto proviene del griego y est com-
puesta por el prefijo para que significa: junto a, al lado de, fuera de, elementos
de composicin que denotan aproximacin y la palabra textum del latn, que
significa tejido, tela, entramado.

61 [m2]
1 En el prlogo a la comprensin lectora: Caja de herramientas, dice Octavio Paz:

Al escribir emitimos sentidos y luego corremos tras ellos. El sentido es aquello que se
fuga entre la malla de las palabras y que ellas quisieran retener o atrapar. El sentido no
est en el texto, sino afuera. Ir en busca de ese sentido es su sentido
De acuerdo con la etimologa de textum, es decir el origen de la palabra texto, que
ahora conoces, vuelve a leer prrafo citado de O. Paz, e infiere qu es un texto para
este autor.
Responde completando la lnea de puntos:

a) Qu palabras de la cita del autor se relacionan con la etimologa de la palabra latina


TEXTUM? Pueden ser palabras sustantivos y verbos separados por guiones
____________________________________________________________

b) Explica con tus palabras a qu se refieren las palabras que elegiste


_____________________________________________________________

c) Explica con tus palabras el concepto de texto en la cita de O. Paz


Para Octavio Paz el texto es un _______________________________________

La accin efectuada a partir de la etimologa de la palabra texto en relacin con la cita de Paz,
es una inferencia. Este proceso cognitivo es indispensable cuando interpretamos, explicamos,
planificamos o resolvemos problemas que hacen al sentido de los textos. El lector debe entre-
narse para completar determinadas informaciones que los textos contienen pero que no estn
explicitadas, y deben ser extradas y relacionadas con los conocimientos del lector y con el texto
en cuestin.
Cada vez que estudiamos, aplicamos estrategias para comprender los textos. No todas son del
mismo tipo, entre las ms usadas se encuentran las estrategias inferenciales. Ellas ayudan a
elaborar el sentido global del texto. Por ejemplo si alguien dice: "llegu tarde a la cita", el oyente
infiere que alguna circunstancia impidi que llegara a tiempo.

Inferencia
Inferencia proviene del latn: in = en y ferre = sacar, traer, llevar, poseer,
producir, introducir.

Los Documentos Electrnicos:


Los documentos electrnicos tienen un modo de tratamiento diferente a las referencias bibliogrficas.
Generalmente se pregunta por la URL. Esta sigla proviene del ingls y significa localizador universal
de recursos. Es el modo que tiene la WEB de identificar cualquier tipo de archivo o recurso en cual-
quier parte del mundo.

[m2] 62
En este medio existen variadas convenciones, es decir, protocolos para comunicar elementos entre
s como por ejemplo: tu computadora y un sitio en internet. El ms popular es http. Entendemos
por esta convencin: el protocolo de transferencia de hipertextos. Entendemos por hipertextos los
contenidos textuales, ms los materiales multimediales como videos, msica, etc.
Descripcin de la URL
En un URL pueden aparecer diferentes protocolos. Qu significan estos caracteres?
http es un protocolo
: // (dos puntos y la barras inclinadas) tiene el significado de en
Despus de las barras aparece lo que llamamos el dominio. El nombre del dominio debe estar se-
guido de un punto y de iniciales, por ejemplo .es, .org, .com, etc. y termina en otra barra simple.
Esta denominacin aparece en el documento de Cassisi. Ej: http://foroalfa.org/
Para simplificarlo podramos comparar el dominio con un barrio: por ejemplo Barrio Cano. Lo que
contina despus de la barra simple se podra comparar con la direccin de la calle de dicho barrio.
La URL se lee de izquierda a derecha, es decir, de lo general a lo particular.
Sitio web. World Wide Web (literalmente red de alcance mundial)
Un sitio web es un gran espacio documental organizado que puede estar dedicado a algn tema
particular. Cualquier sitio web puede contener hiperenlaces a cualquier otro sitio web.
No debemos confundir sitio web con pgina web; esta ltima es slo un archivo HTML, una unidad
HTML, que forma parte de algn sitio web. Al ingresar una direccin web, como por ejemplo www.
wikimedia.org, siempre se est haciendo referencia a un sitio web, el que tiene una pgina HTML
inicial, que es generalmente la primera que se visualiza. Los sitios web estn escritos en lenguaje
HTML (Hyper Text Markup Language). Todos los sitios web pblicamente accesibles constituyen
una gigantesca World Wide Web de informacin (un gigantesco entramado de recursos de alcance
mundial).
Tipos de sitios web
Existen muchas variedades de sitios web, cada uno especializndose en un tipo particular de con-
tenido o uso, y ellos pueden ser arbitrariamente clasificados de muchas maneras. Unas pocas cla-
sificaciones pueden incluir:
weblog (o blog): sitio usado para registrar lecturas online o para exponer diarios en lnea; puede
incluir foros de discusin. Ejemplos: Blogger, LiveJournal, WordPress.
Red social: un sitio o portal social donde las personas con intereses similares se comunican unos
con otros, normalmente por chat o foros o simples mensajes. Por ejemplo: MySpace, Facebook, Hi5,
Orkut, Habbo, Multiply, Quepasa.
Para citar un sitio web completo (pero no un documento especfico dentro de l), es suficiente
dar la URL del sitio en el texto y no es necesario agregar una entrada en referencias. Por ejemplo:
Kidpsych es un excelente sitio web para los nios pequeos y se cita: (http://www.kidpsych.org).
www, generalmente, se utilizaba para sealar la pgina de inicio de un sitio web, pero no es obli-
gatorio su colocacin. Y si la direccin a la que se pretende hacer referencia, no la tiene entonces
no hay que agregarla.
Esta informacin fue extrada de: http://es.wikipedia.org/wiki/ [en lnea]. Fecha de Consulta: 31 de
agosto de 20111

1 Se agradece la colaboracin al analista en sistemas: Germn Frigerio; para clarificar los conceptos de la URL
63 [m2]
En sntesis acordaremos cmo citar los textos electrnicos del siguiente modo.
En nuestro cuadernillo trabajaremos con textos electrnicos que existen en la web. La referencia o
cita debe colaborar para que cualquier lector pueda ubicar el artculo o material citado, nuevamente
en el sitio de la web. Por ejemplo:

Tomietto, Macarena. (12/07/2010). Cuando lo verde est muy verde. Artculo aparecido
en la revista de diseo Foroalfa. (En lnea) Publicado http://foroalfa.org/es/articulo/245/.
Consulta: sbado 17 de julio 2010

Es decir:
Apellido y nombre del autor.
Fecha de publicacin, segn como aparezca: puede estar solo el ao o estar ms completa como
en el ejemplo anterior.
Ttulo del texto.
Artculo aparecido en la revista: Nombre de la revista, si es un artculo de revista. A continuacin
el dato entre parntesis: (en lnea).
La URL (se encuentra siempre en el espacio direccin del navegador) y se puede copiar y pegar.
Sin embargo ahora que conoces sus elementos; debes poner SIEMPRE los elementos que son pro-
tocolares, los dos puntos, las dos barras y luego viene el dominio como se explic ms arriba.
Fecha de consulta (es la fecha en que el interesado ingres en la pgina). La fecha de consulta
se coloca por la volatilidad que tienen los textos electrnicos y esta representa una posibilidad de
recuperarlo.

2 Con los datos proporcionados al concluir el texto de Cassisi practica la cita electrnica. Te
puedes guiar con la ficha de TOMIETTO

Para ampliar el tema consultar el anexo.

[m2] 64
Relacionar el texto con los datos del contexto
de produccin
Como habamos comentado en el texto introductorio a la comprensin lectora, las informaciones que
ofrecen los paratextos son relevantes para la comprensin, puesto que permiten relacionar el contenido
del texto con dichos datos. Considerar las variables contextuales es importante, ya que saber quin
lo escribi, dnde aparece publicado, etc. permite, antes de leer, confiar o no en la veracidad de la
informacin.
Los datos editoriales, es decir de publicacin, son tambin datos contextuales. Esta informacin la ob-
tenemos de la lectura del pie de pgina en los textos del cuadernillo; y en los libros debemos observar:
la tapa, la contratapa, la primera hoja del libro, lugares en donde aparece esta informacin. El contexto
de produccin es un concepto ms amplio, que los datos editoriales o datos de publicacin. El contexto
de produccin subsume dichos datos.
En muchas ocasiones un autor consigna en su texto la fecha en que lo termin de escribir, pero no lo
publica en ese momento. Tiempo despus, este artculo puede aparecer integrando un libro. Entonces
se nos plantea la pregunta Cul fecha es vlida para relacionar el contenido del texto con el contexto
de produccin? La fecha vlida es la consignada por el productor de ese texto. Es decir, cuando lo
escribi, ya que su publicacin puede ser circunstancial, por ejemplo debido a la escasez de re-
cursos econmicos del autor, puesto que publicar no es barato.
Cuando no tenemos fechas que nos sitan explcitamente en el contexto sociohistrico de su pro-
duccin, entonces debemos prestar mucha atencin a determinadas palabras puesto que estas
brindan informacin de ese contexto. Por ejemplo, si un texto se est refiriendo a los australes,
patacones, inmediatamente nos remite a otras poca que no es el 2011.
Los datos editoriales son muy importantes cuando necesitamos hacer determinados usos de un
libro y buscar por ejemplo, en una biblioteca, o rastrear una informacin que aparece en la pri-
mera publicacin y luego en sucesivas reediciones fue variada por el autor, o corregida, como as
tambin prolongada o traducida por otros. Lo mismo ocurre con las publicaciones virtuales cuyo
contexto permite inferir el debate o el dilogo que se est llevando a cabo en la comunidad res-
pecto de un tema determinado.

Contexto de produccin
Los datos que has obtenido son los relativos al contexto de produccin.
Todo texto se produce en una situacin comunicativa determinada. Los as-
pectos que constituyen este contexto se obtienen respondiendo a las siguien-
tes preguntas: cundo?, quin?, para qu?, dnde?, para quin?

Cundo? La respuesta a esta pregunta hace referencia a dos aspectos. Por una parte a la
fecha en que se public el libro, artculo, etc. Si se escribi antes y se public tiempo despus,
esos datos suelen estar consignados. Por otra parte, nos posibilita comprender aspectos so-
cioculturales, econmicos y polticos o histricos, siempre que se encuentren en relacin con
lo textual.

Qu relaciones se establecen entre la fecha de publicacin, el tema y el desarro-


llo del diseo en esa poca? Comenta estos datos con tu profesor.

65 [m2]
Quin? La respuesta a esta pregunta hace referencia al productor del texto, es decir el que lo
escribe. Todo productor de un texto tiene una determinada intencin. Lo hace, adems desde
un rol social determinado: educador, investigador, etc. Adems posee valores, creencias, y un
saber que pone de manifiesto en el escrito.

Relee con tu profesor el recuadro al final del texto (datos del autor). Comenta las
informaciones relevantes para la comprensin del texto.

Dnde? Por una parte, hace referencia al lugar geogrfico en el cual se ha producido el texto,
porque dicho texto responde a un contexto social determinado. Por otra, responde a la pregunta
referida al soporte, es decir dnde aparece impreso el texto: libro, revista, diario, acta, pgina
web, etc

Para qu? La respuesta a esta pregunta exige mayor comprensin y trabajo por parte del
lector. Siempre se escribe para algo, con algn propsito, ya sea para refutar, analizar, pedir,
contar algo que pas o que se observa en un determinado mbito, advertir, aconsejar.

Comenta con tu profesor una primera apreciacin con respecto al propsito del
autor en este texto.

Para quin? Siempre se escribe para alguien, aunque sea para uno mismo. El productor del
texto posee una representacin mental de sus lectores. As un investigador que desea transmitir
los resultados de su investigacin, y utiliza trminos que pertenecen a su disciplina est pen-
sando en su comunidad cientfica. Un escritor de novelas policiales, de amor o de terror tiene
un determinado pblico cautivo que est esperando su libro y para el cual escribe. Pensemos,
por ejemplo, en la escritora de Harry Potter, y el fenmeno de su lectura entre los adolescentes
y entre los jvenes adultos.

A este lector, Umberto Eco llama: lector modelo. Este concepto supone que cuando el produc-
tor elabora un escrito tiene en cuenta un conjunto de conocimientos y opiniones que ese lector
modelo tiene sobre el tema, y que puede coincidir o no con el lector real.2

3 A partir de la lectura exploratoria del texto N 1 Qu conocimientos previos crees que


el autor considera que debe poseer su lector modelo? Transcribe dos enunciados que
presuponen un saber por parte del lector.
1 ______________________________________________________________
2 _____________________________________________________________

4 Qu trminos te guiaron en esta inferencia?


_______________________________________________________________

5 Marca con una cruz la opcin correcta. Para qu fue escrita la introduccin?
Para aclarar la confusin entre los campos del diseo.
Para dar instrucciones acerca de los campos del diseo.
Para narrar ancdotas acerca de la historia del diseo.

[m2] 66
2 Relaboracin tomada de AAVV, Comprensin de Textos y Resolucin de Problemas. Mendoza, EDIUNC.2004
6 Marca con una cruz la opcin correcta Para quin fue escrita la introduccin?
Para el pblico en general.
Para lectores especializados.

Relacionar los propios conocimientos con el contenido del texto

Despus de haber realizado estas primeras observaciones, el lector activa sus propios conoci-
mientos y los relaciona con los contenidos del texto. A esta actividad del lector se la denomina
activacin de la enciclopedia.

Enciclopedia
El concepto de enciclopedia hace referencia al conjunto de conocimientos
que cada persona va adquiriendo a lo largo de su vida y que conforman el
conocimiento del mundo de cada individuo.

Nuestros conocimientos previos colaboran en la comprensin de lo que vemos y omos nos


ayudan a elaborar nuevas representaciones mentales, integrando lo ya conocido con la nueva
informacin en la bsqueda del sentido.

Activemos nuestros conocimientos:

7 Responde por escrito y comenta tus respuestas con el grupo.


a) Investiga en la pgina de Foroalfa, el origen y finalidad de esta publicacin digital. Lo
puedes hacer entrando a la pgina http//foroalfa.org/ y luego en el apartado:
Sobre Foroalfa. Transcribe algunas informaciones.
_____________________________________________________________

b) Lee la informacin acerca de la carrera de diseo grfico en el captulo de "Confrontacin


vocacional" del cuadernillo de ingreso. Luego transcribe dos objetivos de la carrera que estn
en relacin con el contenido del texto de Cassisi.
_______________________________________________________________

c) Cul es el campo ocupacional que propone la carrera del diseo grfico?


_______________________________________________________________

d) Cul es el campo ocupacional que propone la carrera del diseo industrial?


_______________________________________________________________

A partir de estas reflexiones y observaciones, ya estamos en condiciones de abordar la ltima


etapa de la fase exploratoria.

67 [m2]
Postular el tema del texto
Los paratextos: Nos guan en la formulacin del tema?
El tema es siempre lo ms general y responde a la pregunta: de qu se trata el texto?. Est
relacionado, como ya lo dijimos, con un mbito determinado. El ttulo del texto es el paratexto
que puede ayudarnos en la formulacin del tema como una gua, aunque no constituya el tema
especfico. Hay veces en que el ttulo nos adelanta la respuesta cuando ste es una apretada
sntesis del contenido. En otras ocasiones el ttulo formula una pregunta que el texto debe res-
ponder. Sin embargo, hay casos en que ste no nos adelanta informacin pertinente sobre la
temtica y es slo un portal sugerente del texto, que atrae al lector a su lectura. Adems del
ttulo, que nos gua en el acercamiento al tema, encontramos otros paratextos llamados cope-
tes. Todos estos elementos paratextuales son tiles para formular el tema.
Por lo general nos encontramos en los textos con tres clases de titulacin:
A) El ttulo es una apretada sntesis del contenido: puesto que aparecen en el ttulo palabras
que tienen estrecha relacin con el tema. Por ejemplo: si el tema es el "diseo en la periferia";
en el ttulo pueden aparecer estas palabras, as como tambin pueden aparecer hipernimos,
hipnimos, sinnimos3 o grupo de palabras que hagan referencia al diseo. Posteriormente
vuelven a aparecer estas palabras claves en los primeros prrafos del texto. Es por eso que
decimos que el ttulo es una apretada sntesis del contenido, porque contiene en su enunciado
palabras claves, que hacen referencia al tema del mismo. No lo explica, sino que lo anuncia.
B) El ttulo formula una pregunta: aparecen los signos de interrogacin o palabras que indi-
quen duda, sin los signos. Por ejemplo: "Ser posible el diseo regional en los tiempos de crisis"
"Qu es el diseo?" Este tipo de ttulo tambin anuncia el tema pero est formulado como
pregunta. El texto da la respuesta.
C) El ttulo gancho: como su palabra lo indica atrae la atencin del lector. Muchas veces es
una metfora del contenido textual y el lector comprende la relacin al terminar de leer el texto.
Por ejemplo: Si el texto se refiere a la ausencia de PAZ, puede decir: "La paloma blanca est
ausente del mundo.
Si el texto habla de Sarmiento podra utilizar el recurso que hace referencia a lo conocido por
todos: "La pluma y la palabra: a 100 aos de su muerte"

En el discurso periodstico el gancho, por lo comn, subraya un aspecto del tema. Ejemplos:
- La democracia est perdiendo la tercera guerra mundial.
- Un enigma se suma al ministerio.
- Puede haber otra biblia que la Biblia?

Ntese que, mientras los ttulos directos son aseverativos, los de gancho llevan implcitas las
preguntas Por qu? Cmo? Quin?

Los copetes:
suelen aparecer entre el ttulo y el texto, con un tipo de letra diferente. Es
una sntesis de los datos ms importantes que luego desarrolla el texto. Por
lo general abren algunas de las palabras claves del ttulo como veremos en
varios textos del cuadernillo. Responden a las preguntas qu, quin/es, dn-
de, cundo, cmo y son caractersticos del discurso periodstico y ensaystico.

[m2] 68 3- Para ampliar ver ANEXO: Sustitucin.


8 Lee nuevamente el ttulo del texto N1 y responde con Verdadero o Falso. Qu funcin
cumple el paratexto en este caso?
____ Es un ttulo sntesis porque anticipa el contenido del texto.
____ Es un ttulo pregunta.
____ Es un ttulo enigma o gancho porque la relacin entre el ttulo y el texto se establece al
terminar la comprensin del artculo.

Pero con esta reflexin no alcanza para postular el tema


Evidentemente, todo texto est inserto en un mbito, en una prctica, que denominamos
prctica social. Un discurso o texto est siempre vinculado a una prctica social, por
ejemplo: discurso jurdico, artstico, religioso. Podemos diferenciar los discursos en razn
de sus diversos propsitos comunicativos, en funcin de los cuales sern las temticas
que aborde, el tipo de destinatario al que apunte, etc. Es decir, un texto no se produce de
la nada, siempre es producto de un acto puesto en situacin comunicativa.

9 Busca y anota palabras que guarden relacin con el ttulo en los dos primeros p-
rrafos. Pueden ser palabras que se repiten, ya sea a travs de sinnimos o de otras
formas lingsticas.
_______________________________________________________________
A qu prctica social se refieren estas palabras? Se refieren al mbito de
________________________________________________________________

10 Segn lo que estudiamos con respecto al ttulo y su naturaleza. Completa el siguiente


cuadro y justifica tu respuesta en todos los casos:
a) En la primera columna responde afirmativa o negativamente tachando la opcin que NO co-
rresponda segn la funcin que cumple el ttulo con respecto al contenido del texto.

b) En la segunda columna justifica cada una de las respuestas anteriores (SI/ NO) comenzando
con un conector explicativo4 y utilizando los conceptos tericos estudiados en el Mdulo 2 con
respecto al tema.

En este texto el ttulo: Justificacin


"El dominio del diseo grfico"

Formula una pregunta con respecto SI / NO


al contenido?

Explica el contenido? SI / NO

Es una apretada sntesis del conte- SI / NO


nido?

Es un ttulo gancho? SI / NO

Es un ttulo que acota el contenido SI / NO


del texto en un dominio determinado?

4- Para ampliar ver "Los Conectores" pg. 90 y en ANEXO: Conectores. 69 [m2]


11 Cul es el tema del texto? Marca con una cruz (X) la opcin correcta:
La definicin de diseo visual.
La relacin entre el diseo de informacin y el diseo de comunicacin visual.
El campo de aplicacin del diseo grfico y visual.
La participacin del diseo grfico en los mensajes sociales.
La relacin entre la grfica callejera y el diseo grfico.
El dominio del diseo grfico y el dominio de lo visual.

El tema del texto trata acerca de __________________________________________


__________________________________________________________________

Recuerda:
A partir de la postulacin del tema textual, el lector ordena la informacin ya
que el tema se ubica en la cima de la estructura jerrquica del texto.

Adems del ttulo. Otro elemento paratextual para expandir informacin:

Notas a pie de pgina


Entre los elementos paratextuales mencionados, tambin encontramos y, en
especial, en el texto que acabas de leer, las notas a pie de pgina. Las notas
a pie de pgina son elementos verbales, que aclaran y expanden determi-
nados contenidos temticos. El autor desea consignarlos porque amplan la
informacin, pero para no distraer al lector, prefiere ponerlo a pie de pgina.
Este sistema de notas a pie de pgina, tambin es usado por muchos autores
para consignar las referencias bibliogrficas, es decir, los datos del libro de
donde ha sido tomada la informacin, hace uso de nmeros correlativos.

Llegamos al final de la primera etapa.

Los pasos que has realizado son:


Lectura exploratoria
Leer globalmente el texto.
Relacionar el texto con los datos del contexto.
Relacionar los propios conocimientos con el contenido del texto.
Postular el tema.

[m2] 70
[actividades] 2 fase
Lectura analtica

Interpretar el sentido de las palabras


El uso del diccionario
Para dilucidar el sentido de una palabra, ms de una vez necesitars recurrir al diccionario.
Existen diversos tipos de diccionarios: de sinnimos, de antnimos, especializados, tcnicos,
etimolgicos, enciclopdicos, etc.
Recuerda que cada palabra en el diccionario se llama entrada, justamente, porque es la entrada
a un mundo de acepciones de las cuales no todas dan con el sentido de la palabra en el texto.
Debers elegir cul es la ms conveniente y reemplazarla, para comprobar si el sentido del
enunciado no cambia.
El diccionario, llamado tambin mata burros, es muy til no slo para comprender el sentido,
sino tambin para saber si una palabra es sustantivo, verbo, adjetivo, adverbio, etc. puesto que
en los buenos diccionarios aparece abreviada la naturaleza de esa palabra.
Los sustantivos, adjetivos, adverbios aparecen enunciados, pero los verbos, por ejemplo, debes
llevarlos a su infinitivo (AR- ER-IR) para encontrarlos.
Te damos un ejemplo:

Manifestar. (Del lat. manifestare).


tr. Declarar, dar a conocer. 2. tr. Descubrir, poner a la vista. prnl. 3. tr. Exponer pblicamente el
Santsimo Sacramento a la adoracin de los fieles. 4. tr. Poner en libertad y de manifiesto, en
virtud del despacho de la justicia mayor de Aragn, a quienes imploraban este auxilio para ser
juzgados. 5. prnl. Tomar parte en una manifestacin pblica. MORF. conjug. c. acertar.

Prnl : significa que se conjuga segn los pronombres. Morf: hace referencia al modelo que debe
seguir para conjugarlo.
Otros ejemplos de palabras: sustantivos y adjetivos

Lunar: 1 adj. Relativo a la luna. 2. m. s. Pequea mancha en el rostro.

La abreviatura "adj." significa adjetivo. El nmero 2 significa la segunda acepcin del trmino.

Luntico, ca: adj. y s. Que padece locura, no continua// SIN. manitico

En este ejemplo, la S significa: sustantivo. Las barras inclinadas indican que luego sigue un si-
nnimo (SIN.) por el cual podra ser reemplazado, segn el cotexto y contexto de produccin del
texto en cuestin.

Recuperemos la informacin que habamos aprendido con respecto a la etimologa de para-


texto.

71 [m2]
12 Completa el siguiente enunciado:
La palabra paratexto est compuesta del prefijo __________ y la palabra ______________
La palabra texto posee una raz de origen __________ y significa ___________________

Por este motivo es que las palabras poseen un significado y un sentido. Este sentido es el que
le confiere el contexto de un texto o cotexto. De acuerdo con el contexto de produccin y el
cotexto, es decir, las palabras que la rodean, el trmino en cuestin adquirir un sentido preciso.

13 Completa los siguientes enunciados e indica a qu se refiere la palabra banco y en qu


mbito social o dominio se utiliza en cada caso.
a) El banco de arena fue oradado por el ro
Se refiere al lugar en donde ______________________________________________
Se utiliza en el dominio de _______________________________________________

b) El banco de la ciudad donde se depositan los sueldos quebr


Se refiere al lugar en donde ______________________________________________
Se utiliza en el dominio de _______________________________________________

14 Analiza el siguiente fragmento extrado del texto de Cassisi y responde:


Aunque sea difcil determinar los lmites entre lo diseado y lo no diseado, el diseo grfico es
apenas un subconjunto de la grfica: una parte de un todo. Pero, por supuesto, eso no inhibe el
natural inters del diseador por todo tipo de produccin grfica diseada o no. Sin duda,
la valoracin de la calidad en cualquier manifestacin grfica y el dominio de un amplio reper-
torio estilstico, representan insumos fundamentales para su trabajo. Al pianista, que se interesa
por todo tipo de msica, no se le ocurre pensar que su oficio es el responsable o el origen de
toda la produccin musical de la humanidad.

a) Con quin es comparado el diseador en este fragmento?


__________________________________________________________________
b) Qu dice del diseador y de sus intereses?
__________________________________________________________________
c) Qu dice del pianista y sus intereses?
__________________________________________________________________

El productor del texto ha utilizado un recurso analgico. Este consiste en una comparacin,
en este caso explcita para explicar un tema recurriendo a otro, que se supone familiar para el
receptor con el fin de generar cierto saber o representacin. Este recurso se denomina analoga.54
Las comparaciones frecuentemente suelen llevar el nexo como cual.
Veremos este recurso con detenimiento cuando abordemos el texto de Bonsiepe.

[m2] 72
5- Para ampliar ver ANEXO: La analoga.
Dilucidar el sentido de las palabras en el texto

Abordemos ahora la etapa de dilucidar el sentido de palabras y expresiones que el texto de


Cassisi propone en: El dominio del diseo
Los ejercicios estn orientados no slo a comprender el sentido de las palabras en su contexto
sino tambin a inferir determinados sentidos en prrafos completos.

15 Relee los siguientes fragmentos extrados del Texto N 1 e indica el significado de los tr-
minos o expresiones destacados en el contexto textual. Marca con una cruz (X) la opcin
correcta:

a) Adems, hay carreras universitarias que se denominan Diseo de Comunicacin Visual o


Diseo en Comunicacin Visual y Diseo de Informacin, que se dedican a formar profesio-
nales con habilidades y saberes homlogos a los de los egresados de las carreras de Diseo
Grfico".
Homlogos
c Con igual diseo de logo
c Con habilidades y saberes equivalentes
c Con materias aprobadas por equivalencias

b) A quienes hemos notado que en realidad no hay diferencias esenciales que ameriten tan-
tas denominaciones, que no hay una actividad llamada diseo grfico que sea distinta de otra
llamada diseo de comunicacin visual, nos queda la tarea de aclarar este evidente embrollo.
Cul de las siguientes opciones NO significa ameritar?
c Ser digno de algo
c Honrar algo
c Merecer algo

c) La primera pregunta a responder es la siguiente: Es lo mismo lo grfico que lo visual? Si


buscamos la respuesta en la bibliografa existente de la profesin, aunque sea por omisin, la
respuesta a la pregunta sera afirmativa porque, como decamos, es difcil encontrar autores que
distingan explcitamente entre los dos trminos. En los hechos, tanto en el mbito educativo
como en el profesional, grfico y visual son utilizados con el mismo sentido. Sin embargo,
como veremos, cada uno de estos trminos determina un dominio cuyos lmites no coinciden.
Cul de las siguientes definiciones se ajusta ms al significado de la expresin "por omi-
sin" en este contexto?
c Abstencin de hacer o decir
c Estar en falta por haber dejado de hacer algo necesario
c Descuido de quien est encargado de un asunto

73 [m2]
"Como decamos, es difcil encontrar autores que distingan explcitamente entre los dos
trminos".
Explcitamente
c Categricamente
c Manifiestamente
c Unvocamente
Cada uno de estos trminos determina un dominio cuyos lmites no coinciden."
Dominio
c Territorio sobre el cual se impone la voluntad
c Campo que abarca una ciencia o un arte
c Capacidad de controlar

d) La palabra Grfico se comenz a usar en la lengua castellana en el siglo XVIII, pero fue
rara hasta el siglo XIX. Proviene del latn graphicus y ste del griego graphiks referente a la
escritura o al dibujo, hbil en lo uno o en lo otro (derivado de grph yo dibujo, escribo).
En ese nico sentido del trmino (no hay otros), una pintura rupestre es indudablemente un
producto grfico.
Una pintura rupestre
c Pintura prehistrica sobre rocas
c Pinturas que se compran con rupias
c Impresos en papiros
e) En cambio, el dominio de lo visual, es mucho ms amplio: incluye todo lo que se puede ver,
por ms etreo e inmaterial que parezca. Las famosas seales de humo utilizadas por algunos
pueblos aborgenes y las seales luminosas de los faros martimos, constituyen formas de co-
municacin visual no-grficas, al igual que la expresin del rostro y las gesticulaciones humanas
hechas con las manos y el cuerpo. Estos ejemplos demuestran que el dominio de lo visual
incluye formas de comunicacin que quedan categricamente fuera del dominio de la grfica.
Etreo
c Concreto
c No fugaz
c Fugaz

Categricamente
c Finalmente
c Definitivamente
c Con ciertas dudas

f) "Aunque para muchos resulte una perogrullada, conviene recordar que en esta denominacin
la palabra diseo ha de tener algn sentido, alguna funcin. De lo contrario estara de ms.
Perogrullada
c Sinsentido
c Relativo a las grullas
c Obviedad

[m2] 74
g) Como vimos en algunos ejemplos mencionados anteriormente, la grfica no es potestad
exclusiva de los diseadores grficos. Cualquiera que dibuje o escriba hasta un nio muy
pequeo, es capaz de pergear productos grficos, independientemente de su calidad.
As, tanto la receta que da el mdico a su paciente como el folleto de un diseador son productos
que forman parte de un mismo universo: el de la grfica.
Es capaz de pergear productos grficos
c Es capaz de bosquejar productos grficos
c Es incapaz de pensar en un producto grfico
c Es capaz de catalogar un producto grfico

h) Cul es el sentido de la palabra algo en el siguiente contexto?


"Pero es evidente que los productos grficos diseados han de tener algo que no tiene el
resto de los productos grficos; algo que justifique la distincin. Sin embargo, ese algo no es
tan fcil de describir, ni tampoco es fcil de detectar. Algunos se parecen muchsimo a otros
no diseados, lo cual produce mucha confusin tanto en el pblico como entre los propios
diseadores".
Algo
c Una manifestacin explcita
c Un rasgo distintivo
c Un diseo que lo justifique

16 Interpreta el segundo esquema del texto y su respectiva explicacin.


Marca verdadero o falso:
_____ El dominio del diseo grfico incluye otras formas de grfica.
_____ El dominio de lo visual excluye lo grfico.
_____ El dominio de lo visual incluye al diseo grfico.
_____ Otras formas grficas estn excluidas de lo grfico.
_____ Otras formas grficas estn incluidas en lo grfico.
_____ Otras formas grficas no pertenecen al dominio del diseo grfico.
_____ El diseo grfico no es una manifestacin del dominio de lo grfico.
_____ Otras manifestaciones del dominio de lo grfico estn excluidas del dominio de lo visual.
_____ El trmino visual es un hipernimo del trmino grfico.
_____ Artes Plsticas es un hipnimo del trmino visual.

75 [m2]
Organizacin de la informacin en el texto
Ya has abordado el sentido de los trminos. Los has comprendido en su contexto. Ahora, vea-
mos cmo se organiza la informacin textual y, para ello, debers conocer el prrafo.
Debemos saber que el prrafo6 es la diagramacin visual de una informacin determinada.
Sin embargo, la informacin puede estar diseminada o extendida en ms de un prrafo. Cuando
esto ocurre podemos agrupar esta informacin en bloques, llamados bloques de informa-
cin.

Prrafos y bloques de informacin


Un texto est compuesto por prrafos. Un prrafo se reconoce porque co-
mienza con mayscula y termina en un punto y aparte. En general, en l
se desarrolla un aspecto del tema. Esto permite que la informacin avance
aportando nuevas informaciones al tema del texto. Cuando una informacin
abarca ms de dos prrafos se trata de un bloque de informacin o bloque
temtico.
Observacin: cuando un prrafo concluye en dos puntos, la informacin que
contina pertenece al mismo prrafo.

Adems de comprender cmo se organiza la informacin en prrafos y bloques, es muy til


conocer los momentos o apartados en que se puede segmentar un texto. Este conocimiento es
necesario tanto para producir como para analizar el contenido textual producido por un autor.
Por lo general presenta tres categoras cannicas:
Introduccin: En donde por lo general se presenta el tema de estudio, se define el problema,
se plantean los objetivos.
Desarrollo: Se agrega nueva informacin y se expande el tema planteado.
Conclusin: Se exponen consecuencias de lo tratado, se resume, se rev la informacin.
No aparece nueva informacin.
Las marcas lingsticas o frases introductorias que presentan dichas categoras podran ser las
siguientes:
En la introduccin: Para comenzar...; el tema a tratar; nos referiremos a;
en este primer acercamiento al tema; primeramente el tema
de estudio a tratar...; nos centraremos en...
En el desarrollo: A continuacin; como lo expresamos en la introduccin;
seguidamente; despus de haber presentado el tema...
En la conclusin: Para finalizar, finalmente, para concluir, retomando lo dicho en el
desarrollo.

Pongamos en prctica este nuevo conocimiento:

Numera los prrafos en el texto:


Total de prrafos ______________________________________________________

[m2] 76 6- Ver ANEXO: Armar prrafos.


17 Infiere y transcribe enunciados de los primeros prrafos del texto que corresponden a la
introduccin en los cuales aparezcan los siguientes tems.
a) Se enuncie el tema que se va a tratar ______________________________________
b) Se narre o comente un hecho relacionado con el tema _________________________
c) Se retome otros temas que se relacionan con el que se va a tratar _________________
d) Se fundamente la importancia del tema ____________________________________

Saber qu es esperable de una introduccin es muy til a la hora de organizar


la representacin del texto y su escritura.

18 Siguiendo con esta inferencia, marca con color en el texto, dnde comienza el desarrollo
y dnde termina.

19 Observa, luego, si el texto posee conclusin. Marca en l los enunciados que:


a) Sinteticen las ideas fundamentales del texto.
b) Sealen los puntos que quedan pendientes con respecto al tema.
c) Evalen con conclusiones del autor.
d) Retomen los planteos realizados en la introduccin.

Hay que tener en cuenta que no siempre, en cada apartado cannico, apa-
recen todos estos tems enunciados; sin embargo podemos encontrar la ma-
yora de ellos.

20 En los siguientes enunciados coloca las iniciales correspondientes a las categoras cannicas
y el nmero de prrafo/s segn corresponda al contenido textual.
Por ejemplo:
Secuencia de actividades que realiza el diseador grfico y que contribuyen a caracterizar su
especificidad. (C-15)

a) Caracterizacin del dominio visual respecto del dominio grfico. ( ____ )


b) Vnculos con el diseo grfico de diferentes actividades relacionadas a la profesin del
diseador. ( ____ )
c) Diversas ejemplificaciones de la palabra grfico. ( ____ )
d) Existen distinciones entre las carreras referidas al diseo grfico, pero no hay claridad en
cuanto a las denominaciones. ( ____ )
e) Inclusin del campo de la grfica en el campo del dominio visual. ( ____ )
f) Frecuentemente, la definicin de diseo grfico se asocia al trmino visual. ( ____ )
g) Las especialidades dentro del diseo grfico se distinguen por su campo de accin. ( ___ )
h) Uso incorrecto de la sinonimia grfico y visual. ( ____ )
i) Funcin del diseo grfico para la sociedad.( ____ )
j) Inclusin del diseo grfico en la grfica. ( ____ )
k) Origen etimolgico de la palabra grfico. ( ____ )

77 [m2]
21 Ahora coloca en cada enunciado el nmero de prrafo/s que abarca la informacin. Con
este ejercicio estars armando bloques de informacin.
a) Explicacin del trmino diseo grfico y su inclusin dentro del dominio de lo grfico. ( ___ )
b) Definiciones y delimitaciones respecto a los dominios de lo visual y lo grfico. ( ___ )
c) Diversidad lxica y conceptual en torno a los trminos diseo grfico y visual. ( ___ )

Las modalidades
El hombre desde siempre ha necesitado comunicar algo de distintos modos: explicar, describir,
argumentar, dar instrucciones, narrar. Estas intenciones remiten a modalidades universales,
es decir, necesidades que los seres humanos poseen histricamente, en su vida de relacin.
Los textos representan la materializacin de un discurso y por eso nos permiten reconocer
cmo el productor del texto considera determinado tema. Los discursos, segn comentamos
anteriormente, estn asociados a las prcticas sociales: discurso jurdico, artstico, poltico,
cientfico, etc. Reconocer palabras en los textos que lo vinculan a un discurso determinado nos
es til para comprender en qu mbito o dominio debemos ubicarnos. Estos diversos discursos
han ido consolidando gneros discursivos que responden por una parte, a las necesidades de
comunicacin que plantean esas prcticas sociales y, por otra, a las necesidades lingsticas
que plantea cada gnero y a su consolidadacin a travs del tiempo. En tal sentido, podemos
afirmar que aprendemos a interpretar textos pertenecientes a un determinado discurso social,
organizados segn una modalidad discursiva, un gnero y formateados en un tipo de soporte.
a) Ejemplos de discursos sociales: literario, periodstico, jurdico, histrico.
b) Ejemplos de modalidades discursivas: narracin, descripcin, explicacin, argumentacin.
c) Ejemplos de gneros discursivos relacionados con el discurso: cuento, novela, poesa,
texto dramtico, mito, leyenda, epopeya (discurso literario); editorial, reportaje, noticia, crni-
cas (discurso periodstico); ley, decreto, sentencia (discurso jurdico).
d) Ejemplos de soporte o formato: libro, fascculo, pgina web, tabloide, pelcula, video.
En nuestro cuadernillo encontramos ensayos, artculos de revistas y textos tericos en donde
predominan las modalidades explicativa y argumentativa. Si bien se puede determinar la modalidad
predominante, no hay textos puros. El lector, por medio de su anlisis, debe decidir cul es
esa modalidad predominante o descubrir ejes que evidencian diversos propsitos o intenciona-
lidades autorales que suelen responder a la pregunta: para qu fue escrito este texto, cmo lo
estudiamos en su relacin con el contexto de produccin.
Los gneros poseen caractersticas que los relacionan con una modalidad determinada, sin
embargo en un texto explicativo podemos encontrar las llamadas secuencias descriptivas e in-
cluso argumentativas o viceversa; en un texto de modalidad argumentativa podemos encontrar
secuencias explicativas que pueden estar representadas por un prrafo o ms. Conocer las mo-
dalidades, sus propsitos y sus caractersticas ayuda al estudiante a comprender su contenido
y a saber qu esperar del texto en cuestin y, en consecuencia, qu buscar en l.

[m2] 78
Caractersticas de los gneros al
Modalidad Propsito servicio de la modalidad
Explicativa El objetivo de la La caracterizacin ms comn es la relacin de causalidad/
explicacin es pro- consecuencia; en los segmentos en que se desarrollen los
curar, dar a conocer, antecedentes, en estos casos tambin pueden articularse
desarrollar y "hacer relaciones de secuenciamiento temporal, motivaciones o
comprender" una causales del problema; las relaciones de comparacin, si se
problemtica. contrastan fenmenos, objetos o conceptos; si en la explica-
cin se tipifican o clasifican fenmenos u objetos es factible
tambin encontrar relaciones de inclusin; pueden tambin
encontrarse relaciones de cambio de fuerza argumentativa,
si en el texto se incluyen secuencias de este tenor.

Descriptiva Caracterizar un objeto Cualidades de objetos, personas o procesos


o persona. Punto de vista: desde dnde se lo describe
Metforas
Comparaciones
Secuencias descriptivas pueden ser parte de textos en los
que predominen otras modalidades.
Narrativa Contar hechos y Se enuncian las acciones o ncleos narrativos que ordenan
acciones en un tiempo la historia.
y un espacio determi- Las informaciones complementarias suelen adoptar la forma
nado. Para que exista de secuencias descriptivas, explicativas, evaluativas del
una narracin debe narrador, argumentativas.
comprobarse que las
acciones generen un Pueden haber segmentos narrativos (prrafos o bloques de
cambio de estado. contenido) formando parte de otras modalidades.

Argumentativa Convencer a un lector En el caso de la argumentacin, el trabajo del lector debe


acerca de una opinin ser muy minucioso, por cuanto el desarrollo de argumentos
o tesis mediante y contra-argumentos puede realizarse en un mismo enun-
argumentos, es decir, ciado, a partir de la utilizacin de los conectores de fuerza
razonamientos que argumentativa (por ej: El problema consiste en... pero...;
buscan la validez de Algunos sostienen que... sin embargo creemos...) y no
la hiptesis. Apelan necesariamente en enunciados y prrafos separados. Por lo
al razonamiento o al tanto los momentos que constituyen la secuencia argumen-
sentimiento. tativa no representan necesariamente prrafos ni siquiera
enunciados- diferentes, pero s bloques distintos (entendien-
do, como lo hacemos aqu, el bloque informativo como una
unidad semntico-discursiva). Por otra parte, el orden de
la exposicin (nivel de superficie) no siempre "respeta" la
organizacin de la secuencia lgica del esquema cannico;
en estos casos el lector debe reordenarla.
Secuencias argumentativas pueden ser parte de textos en
los que predominen otras modalidades ya sea explicativa,
narrativa o descriptiva.

Comentarios acerca del anlisis del texto: El dominio del diseo grfico y la
intencionalidad del autor.
En el desarrollo del texto podemos inferir el propsito o intencionalidad que posee Cassisi
cuando pretende aclarar la confusin conceptual respecto de los lmites del diseo grfico.
El autor es dueo de un saber respecto de este tema y en consecuencia desea aclarar concep-
tos que considera errneos. Sin embargo, al hacerlo deja planteado su punto de vista, es decir,
cmo ve l la delimitacin del diseo grfico respecto de los dems dominios. Dice el autor:
El campo de la comunicacin visual incluye al de la grfica pero es infinitamente ms amplio. Que-
da claro entonces que la grfica es un subconjunto de lo visual y que usar las palabras grfico y
visual como sinnimos es incorrecto.

79 [m2]
Este es el planteo del autor, es decir, su postura frente a la confusin en la delimitacin de los
dominios entre lo visual y lo grfico. Los prrafos explicativos estn al servicio de su postura y
de la clarificacin del problema planteado.
En el texto de Cassisi podramos decir, recordando que no siempre existen textos puros, que la
modalidad argumentativa comparte con la modalidad explicativa el contenido textual, modali-
dades que luego estudiaremos en otros textos del cuadernillo.
En este caso el autor argumenta por medio de prrafos explicativos o sea que en este texto
prevalece esta modalidad.
En el texto N 2 de Bonsiepe pondrs en prctica este nuevo conocimiento.

[m2] 80
[texto 3]
Perspectivas
del Diseo
en la Periferia
Gui Bonsiepe

Durante el curso de la dcada del setenta, el diseo industrial y grfico obtu-


vieron, poco a poco, la caracterstica de disciplinas proyectuales autnomas. La
fundacin de centros de formacin es un indicador para la consolidacin de una
nueva profesin: se trata del pasaje de una actividad informal a una estructurada.
Anlogamente a lo sucedido en algunos pases industrializados, en el interior de
los ministerios econmicos de los pases perifricos fueron fundadas instituciones-
design centers- y grupos proyectuales, que han desarrollado un rol decisivo en la
propagacin y promocin del diseo industrial.
El diseo industrial fue explcitamente incluido en los programas de coopera-
cin tcnica internacional, sobre todo para reforzar medianas y pequeas empresas,
con el objeto de elevar la calidad de los productos. A pesar de todos estos esfuerzos,
la introduccin del diseo industrial en la industria de los bienes de consumo y de
los bienes de capital no se logro completamente. En Amrica Latina, el volumen
de produccin de bienes en el que interviene el diseo industrial es muy bajo. El
diseo industrial se desarroll sobre todo a nivel acadmico y en menor medida en
el mbito industrial.
Cul es la razn de la separacin entre actividades empresariales y proyectua-
les? Se pueden intentar diversas explicaciones. La interpretacin mas difundida se
basa en la teora de la dependencia vinculada al intercambio desigual entre pases
desiguales y perifricos, es decir, los llamados terms of trade. Este argumento esta
avalado por la situacin de endeudamiento de los pases latinoamericanos que, a
causa de la amortizacin de los intereses de la deuda, sufren una notable merma de
capitales. A pesar de su valor terico, el discurso de la dependencia tiene la debi-
lidad de querer buscar los culpables en primer lugar en el exterior, es decir, en el
pequeo grupo de pases industrializados. En especial las compaas multinacio-
nales son acusadas de ejercer una influencia desproporcionada sobre las economas
locales. Sin embargo la presencia de empresas multinacionales no explica por qu
las empresas locales no explotaron de una manera mas intensa las oportunidades
del diseo industrial.
Siguiendo otra interpretacin, las empresas locales se encontraran econmi-
camente demasiado dbiles para poder invertir en el mbito del diseo industrial,
porque la eventual ganancia se produce solamente a mediano plazo, mientras que
las operaciones realizadas en el mercado financiero, sobre todo en un contexto de
inflacin elevada, y la transferencia de reservas a las cuentas del exterior (fuga de
capitales) determinan una ganancia segura a corto plazo.
Una tercera explicacin reduce la falta de integracin del diseo industrial con
el sistema productivo a una decisin gerencial: sera mas barato copiar el diseo
desarrollado en el exterior, que disearlo localmente.
81 [m2]
Finalmente, la cuarta tesis introduce el argumento del desajuste entre ensean-
za universitaria y exigencias del contexto industrial.
Las cuatro tentativas de explicacin contribuyen a la comprensin del fenme-
no. Interesan sobre todo aquellas que ayudan a incorporar el diseo industrial como
elemento estratgico de la industria. Para esto necesitamos analizar el discurso
proyectual en Amrica Latina.
La conexin tradicional entre diseo industrial y dibujo determina la imagen
distorsionada del diseador industrial como productor de bocetos para presentar
ideas. Aunque derive de una larga tradicin, esta conexin no tiene futuro. Con-
siderando el dibujo como caracterstica dominante del diseo industrial, inhibe
la posibilidad de transformar la proyectacin en la disciplina fundamental de un
nuevo paradigma de educacin.
Es necesario evitar un equivoco. No se trata de subvaluar el dibujo como ha-
bilidad. En algunos sectores especficos del diseo industrial seguramente es im-
portante. Puede ser la condicin necesaria, aunque no suficiente para la aparicin
y la percepcin de un determinado diseo. La fuerza del paradigma formal esta
determinada por la pertinencia al espacio retnico tanto en el diseo industrial
como en le grafico. Los usuarios se acercan a los productos sobre todo a travs de
este espacio visual. Por consiguiente, el diseador industrial esta visto como un es-
pecialista de las formas y, aun ms, como el responsable cultural de la produccin
industrial-una imagen que se refleja en la pretensin de humanizar la tcnica-. En
este marco, el diseo industrial es entendido como un procedimiento para conferir
a posteriori, un toque de calidad visual a los productos de la civilizacin industrial.
Esta posicin se revela dbil y relega al diseo industrial al mbito de las acti-
vidades que se ocupan de los aspectos superficiales y exteriores, sin reconocer su
necesidad. Los productos, luego de haber salido de las fbricas, son sometidos al
juicio permanente de los usuarios. Los diseos obtienen su identidad en este espa-
cio lingstico.
Hablando de productos en los trminos de las caractersticas que influyen en el
modo de utilizarlos, se dice que el diseo de un producto puede ser bueno, prcti-
co, superado, atrayente, aburrido, cuidadosamente terminado, divertido, funcional,
durable, ldico, efmero, costoso, placentero, fro, tpicamente italiano Esta lista
de caracterizaciones pone en evidencia cmo el usuario entra en relacin con los
productos a travs de distinciones lingsticas. Partiendo de esta observacin el
diseador industrial aparece como un especialista que se mueve en el dominio de
los juicios. Es una zona de arenas movedizas, sin embargo, es el ncleo del diseo
industrial: difuso, indefinido y frgil por una parte, pero por otra determinante para la
produccin de la realidad.
Si encaramos el diseo industrial desde una perspectiva lingstico-terica se
logran evitar trminos disciplinarios tradicionales como ser bocetos, prototipo, ma-
teriales, procesos productivos, montaje, terminacin, tolerancias, costos, listas de
exigencia, preferencia de los consumidores, trends, mercado y precio. Sin embargo,
es necesario mirar ms all de las practicas profesionales consideradas taken for
granted, para identificar concepciones equivocas o regresivas. Se busc repetida-
mente de entender el diseo industrial como fenmeno artstico. De este modo se
confunden dos mbitos constitutivos diversos.
El concepto de disponibilidad (Zuhandenheit) de Heidegger es fundamental
para consolidar esta afirmacin. El diseador industrial es, desde el punto de vista
filosfico, un especialista que se ocupa de la disponibilidad de los artefactos.1 Para
el diseo industrial, la disponibilidad es lo que la enfermedad -o la salud- es para la

[m2] 82
medicina. Un mdico se ocupa de nuestra salud, un diseador industrial se preocupa de
la disponibilidad de los utensilios. Es sta la distincin que separa al diseo industrial
del arte. Para el arte, la disponibilidad no es constitutiva, para el diseo industrial, en
cambio, s.
Aparece aqu la conexin con un concepto fundamente del diseo industrial ya rei-
teradamente mencionado: la interfase. El diseo industrial se concentra en los productos
que tienen una interfase. La relacin con el cuerpo humano y el espacio retnico definen
el rea de intervencin del diseador industrial y grfico. Por este motivo, la proyeccin
de un cable transocenico no es un tema de diseo industrial: en ese caso, la interfase se
reduce a un valor casi nulo.
Tampoco para las ciencias la disponibilidad es una categora central, pues ellas es-
tablecen afirmaciones basadas en la evidencia y elaboradas en el discurso hermenutico.
Por este motivo el diseo no puede llegar a ser una ciencia, mientras que puede existir
una ciencia del diseo, un discurso cientfico sobre el diseo. Esta observacin demues-
tra la reducida relevancia de una metodologa del diseo industrial para la prctica pro-
fesional. Y al mismo tiempo, puede explicar la falta de principios. Tal vez la particula-
ridad del diseo industrial y grfico consiste justamente en la inexistencia de principios.
El diseo industrial y grfico se encuentra en una continua bsqueda del equilibrio entre
certidumbre e incertidumbre. Se trata de un salto al vaco desde el vaco.
Verificadas las dimensiones de la disponibilidad y las distinciones lingsticas, a
travs de las cuales se constituye el diseo de un producto, se puede afirmar que el dise-
o industrial es la bsqueda de coherencia entre diferentes discursos.
En Amrica latina se discuti repetidamente la cuestin de la bsqueda de una iden-
tidad del diseo. En literatura, la identidad se alcanz a travs del trabajo de escritores
y poetas como Borges, Cortzar, Lezama Lima, Paz, Vargas Llosa, Garca Mrquez,
Fuentes, Benedetti, Rufo y Neruda, para citar solamente algunos de los ms conocidos.
A travs de sus obras, estos autores participan del discurso literario mundial. Probable-
mente no tenan como objetivo realizar una identidad latinoamericana, sin embargo,
escribieron, y ello es suficiente. Mientras que en Amrica Latina el diseo industrial no
se practique en mayor medida, la bsqueda de la identidad seguir siendo una quimera.
La identidad no es un tesoro escondido en alguna parte de los estratos profundos de un
alma latinoamericana.
Las sugerencias formuladas hasta ahora iban dirigidas a encontrar una identidad en
el pasado, a revitalizar los cdigos formales regionales, a redescubrir elementos estils-
ticos precolombinos y a aplicarlos al diseo industrial. Me parece una empresa intil y
equvoca. La identidad no yace en el pasado, sino que debe ser creada. No es imaginable
realizar una calculadora electrnica o un instrumento quirrgico en aleacin de acero-
nuevos productos y tipologas nuevas, introducidas solamente desde hace pocas dca-
das- con los elementos formales de la cultura maya. La nostalgia no es un instrumento
eficiente para prepararse para el futuro.2
Es doloroso constatar la falta de un discurso proyectual en la cultura de Amrica La-
tina . Esta constatacin explica las dificultades que surgen a veces cuando se introduce,
3

en las empresas, el diseo industrial. En Italia, por ejemplo la existencia de un discurso


proyectual es uno de los motivos del xito del diseo italiano. Managers y empresarios
de amplia visin tuvieron un importante rol en el boom del diseo italiano. Se puede
llegar a la conclusin de que el futuro del diseo industrial en Amrica Latina no depen-
1 . La preocupacin por la disponibilidad no debe ser confundida con la ergonoma. Primero, la ergonoma es ms una ciencia descripti-
va y analtica y menos una disciplina proyectual. Segundo, ella vive en una tradicin, que casi no toma en cuenta las prcticas cotidianas
de uso a travs de las cuales se constituye el uso de los artefactos. Completamente perdida queda la ergonoma frente a la dimensin
esttica que es constitutiva para el uso.
2. Esta observacin no debe entenderse como un alejamiento de la historia. Al contrario, un conocimiento ms profundo de la civiliza-
cin latinoamericana y precolombina permitir comprender mejor el presente y mirar hacia un futuro.
3. Existe una diferencia entre discurso proyectual y proyecto. Un discurso, como trasfondo en evolucin, hace del diseo una realidad
cotidiana y transparente en la cual vivir.
83 [m2]
de tanto del grupo profesional relativamente pequeo de los diseadores industriales
como de otras figuras involucradas en la produccin industrial.
Un breve excursus es til para apoyar esta hiptesis. El comentarista no nombra
directamente Amrica Latina y o otros pases de la Periferia, sin embargo, su juicio es
transferible a esta realidad tambin.
Demcratas y republicanos se preocupan en reducir el dficit del comercio
exterior []. Culpan de nuestras dificultades a las tcticas y estrategias comercia-
les, en lugar de ver la causa en nuestras maquinitas de caf poco atrayentes y en
nuestros, hasta hace poco tiempo psimos autos.
Es evidente que, salvo pocas excepciones, los bienes de consumo americanos
son estilsticamente pobres, poco atrayentes y mal terminados. Al diseo, en esta
dcada en la que las encuestas han demostrado una tras otra que los consumidores
ms exigentes atribuyen al diseo y al precio el mismo valor, semejante error le
costar caro.
En Japn, Italia, Francia, Alemania e Inglaterra el diseo goza de gran respeto.
Los gobiernos emplean recursos importantes para la educacin, creando concursos,
ofreciendo premios y fundando centros de diseo. En Japn los medios se interesan
por los concursos de diseo con la misma intensidad que nosotros reservamos al
baseball o la vida amorosa de las estrellas de cine.
Aqu en cambio los medios no intervienen en la difusin del diseo. Cuando
se habla de ello nos quedamos a menudo en el nivel de la moda, con la misma
concepcin superficial de los empresarios con respecto al significado de inventar y
mejorar un producto.
La era de la produccin en serie termin. La nueva frontera, con sus tecnologas
radicalmente nuevas, permite- y requiera- estrategias eficaces. Si no nos desper-
tamos, nuestro endeudamiento con otros pases del mundo crecer seguramente
con las previsibles consecuencias sociales, polticas y personales para todos los
estadounidenses4.
Se trata de un fro ajuste de cuentas de los Estados Unidos, quienes en una
oportunidad -durante los aos cincuenta- tenan un rol lder en el mbito del diseo
que perdieron luego del shock petrolero de 1973, y que desde la mitad de los aos
ochenta se esfuerzan para recuperar el terreno perdido. El diseo cumplir una
funcin descollante en la economa del prximo siglo. Un pas que se proponga ser
actor y no slo espectador, deber hacer del diseo una columna portante de sus
actividades tecnolgicas y comerciales.
Empresarios y polticos de algunos pases asiticos ya lo entendieron. No hay
ningn obstculo que impida aplicar esta leccin. La resignacin es una condicin
de antidiseo (o negacin de la proyectualidad).

Extrado del libro: Del objeto a la Interfase. Mutaciones del diseo. Ediciones Infinito, Bs. As, 1999 .
GUI BONSIEPE
Es diseador, docente y terico del diseo. Estudi en la Hochschle Fur Gestaltung siendo luego como gra-
duado, miembro del Departamento de Diseo de Producto. En 1968 se traslad a Chile donde trabaj en varios
proyectos de cooperacin tcnica y como consultor de instituciones gubernamentales a cargo del desarrollo
industrial. Desde 1973 a 1980 se desempe en Argentina como miembro del estudio de diseo MM/B (Mn-
dez Mosquera, Bonsiepe, Kumcher). En 1981, se traslada al Brasil para trabajar en el Consejo Nacional de
Desarrollo Cientfico y Tecnolgico. Desde 1987 a 1990, se especializa en el diseo de human user interfaces
en una empresa de software en California. Actualmente es miembro del staff de la Facultad de diseo de la Uni-
versidad de Ciencias Aplicadas en Colonia, Alemania, donde adems de la enseanza acta como investigador
en el rea de software educacional y empresarial. Es coordinador del master en Diseo de informacin en la
Universidad de las Amricas, Puebla Mxico y consultor de empresas en Brasil. Ha publicado varios libros,
entre otros: Teora e pratica del disegno industriale de 1993 y Diseo de la Periferia en 1985.

4 . Douglas Davis, Design gap: not trade gap. En New York Times, 12 de agosto de 1988, pgina 27.
[m2] 84
Texto argumentativo
Como lo habamos mencionado en el texto anterior, no siempre la intencin comunicativa del
productor del texto es explicar un proceso o un hecho. Algunos autores postulan en sus textos
una tesis que demuestran con argumentos. Estas son sostenidas, desde un punto de vista
lingstico, por medio de diversos recursos: descripciones, ejemplificaciones, citas referidas a
otros autores que sostienen la misma opinin. Tambin, pueden recurrir a la cita de otros textos
y autores, pero en estos casos para oponerse refutndolos en el cuerpo de su propio texto o
para adherir a sus hiptesis. A estos textos cuya finalidad es sostener una tesis con argumentos
para persuadir a los lectores, se los denomina argumentativos.
En un texto argumentativo la tesis, que es la opinin del autor con respecto a un hecho o idea,
no siempre es explcita. La mayora de las veces, el lector tiene que realizar un esfuerzo infe-
rencial para enunciar la tesis del autor porque sta se encuentra implcita, diseminada en su
desarrollo.
Opinar es expresar un punto de vista. Generalmente lo expresamos cuando no estamos de
acuerdo con la opinin de otra persona, con su interpretacin sobre un problema o cuando no
estamos de acuerdo con la solucin que se le quiere dar al mismo.
Argumentar es dar razones o pruebas en apoyo de un punto de vista, es intentar convencer. Dar
un argumento es ofrecer un conjunto de razones o de pruebas en apoyo de una conclusin, que
manifiesta un punto de vista. De alguna forma siempre hay que explicar cmo se hizo para llegar
a esa conclusin porque de lo contrario no se convence a nadie.

Un argumento se define como una serie de aseveraciones que apoyan, de-


muestran o dan prueba de otra aseveracin. Los argumentos, adems, pue-
den construirse en la interaccin verbal, es decir, entre alguien que expone un
punto de vista y alguien que lo cuestiona.

Esquema cannico de la argumentacin:


El esquema que se presenta constituye una adaptacin didctica del esquema cannico de la
retrica clsica. No siempre se puede reconocer este esquema tal cual aparece, pero es bueno
tenerlo presente como gua de organizacin textual.
a) Explicitacin del tema o caso, es decir, de qu se va a hablar.
b) Establecimiento del punto de vista personal sobre el tema (tesis o hiptesis).
c) Fundamentacin de la tesis, mediante la cual se debe procurar convencer al auditorio, para
ello se trabaja en dos sentidos:
c.1. Desarrollo de argumentos que confirman la tesis. Apelacin a distintas estrategias para
encadenar estas pruebas o argumentos;
c.2. Refutacin de las posibles objeciones a las pruebas presentadas (contra-argumentos);
d) Conclusin o secuencia final, en que se redondea la tesis presentada, a la luz de lo trabajado
a lo largo del texto.

Comencemos con el anlisis del texto segn la metodologa que vamos aprendiendo.

85 [m2]
[actividades] 1 fase
Lectura Exploratoria

Leer globalmente el texto


Trabajo grupal
Lean atentamente el texto de GUI BONSIEPE.
Anoten en el margen los comentarios que surjan a partir de su lectura.
Intercambien opiniones con la profesora y los compaeros de clase.

Con el texto anterior hemos aprendido las citas electrnicas. En este apartado:

Cita Bibliogrfica:
En este apartado trataremos de simplificar estos contenidos segn demanden los textos con
los cuales trabajamos en este cuadernillo de ingreso.
Hay distintos modos de hacerlo segn se trate de: un libro, un captulo, artculo en una revista,
de un cuadernillo. Este aprendizaje te ser til en tus estudios universitarios:
Libros
Apellido y nombre del autor. Debe ir una coma entre el apellido y el nombre del autor. A
continuacin, entre parntesis, el ao de publicacin.

Bonsiepe, Gui (1999). Del objeto a la Interface. Mutaciones del diseo. Buenos Aires,
Ediciones Infinito.

Luego de punto y seguido, figura el nombre de la obra. Punto y seguido, lugar de la edicin y
nombre del editor o editorial.
Si figuran dos autores o ms:

Marchese, ngelo y Forradillas, Joaqun. (1989). Diccionario de retrica, crtica y termi-


nologa literaria. Barcelona, Ariel, 2 ed.

Ejemplo de cita de artculos de revistas

Aguilera, Mara Dolores. (junio 1981) La escritura, ese exorcismo. Entrevista con Julio
Cortazar. En: Quimera; Revista de Literatura. Barcelona, n 8. pp.12-16

Ejemplo de cita de un captulo de libro: Es similar al de revista

Castellino, Marta Elena (2000). El cuento folklrico en la tradicin universal. Cap. 1. En:
Mito y Cuento Folklrico. Apuntes tericos y propuestas de anlisis. Centro de Estudios
de Literatura de Mendoza, Mendoza, Editorial de la Facultad de Filosofa y Letras, pp.
17- 49
[m2] 86
Si se trata de citar el cuadernillo de ingreso, lo citamos como si fuera un libro. Como es un
cuadernillo de ingreso, se puede citar comenzando con el ttulo, o citar la entidad responsable
de la publicacin.

Cuadernillo de Ingreso 2012. (Octubre, 2011). Basado en el desarrollo de competencias.


Diseo Grfico e Industrial. Mendoza. UNCUYO. Facultad de Artes y Diseo.

Si se trata de un artculo del cuadernillo:

Bonsiepe, Gui. (1999) Perspectivas del Diseo en la Periferia. En: Cuadernillo de Ingreso
2010 (Octubre, 2009).Basado en el desarrollo de competencias. Diseo Grfico e Indus-
trial. Mendoza. UNCUYO. Facultad de Artes y Diseo.

Para completar este tema y si se te presentan dudas podrs recurrir al anexo. Tema: Tabla de
referencias bibliogrficas, pg. 159. Este aprendizaje te ser til en tus estudios universitarios.

1 Ahora ests en condiciones con tu profesor de realizar la ficha bibliogrfica del texto
de Bonsiepe. Recuerda que debes colocar una coma entre el apellido y el nombre del
autor.

Relacionar los propios conocimientos con el contenido


del texto.
Activacin de la enciclopedia
El texto que estamos estudiando necesita de diversos conocimientos para su comprensin.
Algunos conceptos ya los estudiamos en el texto anterior en el que investigaste los campos
ocupacionales del diseo grfico e industrial. Ahora investiguemos algunas informaciones con
este texto.

2 Contesta por escrito y comenta tus respuestas con el grupo:


a) Cules son las disciplinas proyectuales autnomas? Podras mencionar alguna?
b) Qu pases industrializados conoces? Mencinalos
c) A qu se denomina pas perifrico? Menciona alguno
d) Qu significa promocin y difusin del diseo industrial? Qu acciones se realizan en
Mendoza para ello?
e) Qu son bienes de consumo y de los bienes de capital? Menciona algunos ejemplos
f) Qu significa integrar una compaa multinacional? Podras mencionar alguna?
g) Qu significa el endeudamiento de los pases latinoamericanos? Con quien estn en-
deudados?
h) Qu es la inflacin? Qu significa fuga de capitales?
i) A qu se le llama sistema productivo de un pas?

87 [m2]
j) Qu es la interfase de los productos?
k) Qu es la ergonoma?
l) Qu significa la identidad de un pueblo? Qu elementos son tomados en cuenta para
hablar de identidad?
m) Qu consecuencias tiene para un pas ser de la periferia?

Postular el tema del texto


3 Lee nuevamente el ttulo del texto N2 y responde con verdadero (V) o falso (F ).
Qu funcin cumple este paratexto en este caso?

c Es un ttulo sntesis porque anticipa el contenido del texto.


c Es un ttulo pregunta
c Es un ttulo enigma o gancho

Pero con esta reflexin no alcanza, para postular el tema

4 Busca palabras que guarden relacin con el ttulo en los primeros cuatro prrafos de
"Perspectivas del diseo en la Periferia". Pueden ser palabras que se repiten, ya sea a
travs de sinnimos, o de otras formas lingsticas. Anota las palabras seleccionadas.
_________________________________________________________________

5 A qu prctica social se refieren estas palabras? Se refieren al mbito de __________


_________________________________________________________________
pero adems, el tema de este texto hace referencia a un lugar, es decir, est anclado,
en un espacio fsico, cul es? _________________________________________

6 Ahora, sintetiza la informacin respondida y enuncia: el texto trata acerca de


_________________________________________________________________

Recuerda:
A partir de la postulacin del tema textual, el lector ordena la informacin,
ya que el tema se ubica en la cima de la estructura jerrquica del texto.

Llegamos al final de la primera etapa.


Los pasos que has realizado son:
Lectura exploratoria
Relacin del texto con los datos del contexto.
Relacin de los propios conocimientos con el contenido del texto.
Postulacin el tema

[m2] 88
[actividades] 2 fase
Lectura analtica

Dilucidar el sentido de las palabras


Retomemos el concepto de analogas presentado en el texto anterior. Para ello responde el
siguiente cuestionario.

7 "Para el diseo industrial, la disponibilidad es lo que la enfermedad -o la salud- es


para la medicina. Un mdico se ocupa de nuestra salud, un diseador industrial se
preocupa de la disponibilidad de los utensilios".

a) Cul es el tema en la primera oracin de este enunciado?


_________________________________________________________________
En qu mbito o dominio? ____________________________________________

b) Con qu se compara al diseo en la segunda oracin del enunciado?


_________________________________________________________________

Los recursos del lenguaje


El productor del texto ha utilizado un recurso analgico. Este consiste en una comparacin, en
este caso explcita para explicar un tema recurriendo a otro, que se supone familiar para el re-
ceptor con el fin de generar cierto saber o representacin. Este recurso se denomina analoga.5
Las comparaciones frecuentemente suelen llevar el nexo como cual.

Analogas
Metfora Comparacin

8 Lee el siguiente fragmento extrado del texto Gui Bonsiepe: Perspectivas del Diseo en la
Periferia y responde:

"Partiendo de esta observacin el diseador industrial aparece como un especialista que se


mueve en el dominio de los juicios. Es una zona de arenas movedizas, sin embargo, es el ncleo
del diseo industrial: difuso, indefinido y frgil por una parte, pero por otra determinante para la
produccin de la realidad".

a) Con qu son comparados los juicios en este fragmento?


__________________________________________________________________
b) A qu dominio pertenece el especialista que se mueve en este mbito?
__________________________________________________________________

5- Para ampliar ver ANEXO: La analoga.


89 [m2]
9 Analiza el siguiente enunciado y responde:

"Partiendo de la observacin de los pantanos el gegrafo aparece como un especialista que


se mueve con precaucin en este terreno, zona de arenas movedizas. Terreno frgil, indefini-
do, incierto, por una parte, pero por otra, determinante de la realidad del gegrafo".

a) ) A qu dominio se refieren las palabras resaltadas en negrita en este enunciado?


Se refieren al dominio de _______________________________________________

Compara ahora los dos fragmentos:


b) Cmo ha variado el sentido de zona de arenas movedizas en uno y en otro contexto?
__________________________________________________________________
En el primer fragmento se refiere al dominio del _______________________________
En el segundo fragmento se refiere al dominio del ______________________________

El trmino juicios significa segn el diccionario: Facultad del entendimiento que permite discer-
nir y juzgar. En el texto se caracteriza a este dominio, como una zona de arenas movedizas.
Esta caracterizacin transforma al trmino juicios en zona arenosa y mvil;
Juicios = zona de arenas movedizas.
Por medio de este recurso "juicios" adquiere un plus de significacin en este contexto: los juicios
pertenecen al dominio del saber y las arenas movedizas pertenecen al dominio de la geografa. El
terreno al que hace referencia la geografa, es un espacio peligroso para la vida humana, incierto,
no definido, engaoso. Por lo tanto en este contexto la palabra juicios, primer trmino de la compa-
racin, con respecto al diseo de un producto, adquiere ese plus de significacin que le confiere la
imagen de las arenas movedizas.
Podemos entonces inferir que los juicios de los consumidores son al diseador y al diseo, lo que las arenas
movedizas son al gegrafo: engaosos, inesperados, peligrosos.

Metforas

La metfora se entiende como la proyeccin de unos conceptos desde un


dominio conceptual (el dominio de origen, es decir, aquel que presta sus con-
ceptos) hacia otro dominio conceptual (el dominio de destino, o sea, aquel sobre
el que se superponen dichos conceptos). Para que exista una metfora debe
haber relaciones analgicas entre las partes relevantes de cada dominio.6

Las metforas producen transformaciones profundas en la representacin de los objetos y per-


sonas, y generan descripciones originales y creativas. Suelen evidenciar, como en este caso,
una valoracin sobre el elemento metaforizado.

Comparacin7
La comparacin es una relacin que se establece cuando, luego de anali-
zar dos o ms objetos, hechos o personas, se concluye que son semejantes,
iguales, diferentes u opuestos. Se construye con nexos que expresan que se
ha realizado una comparacin: como, parece, ms que, menos que, cual.

6. En Tarantuviez, S. y Vallina, P. Op.cit. p.53


[m2] 90 7. En ANEXO: La comparacin.
10 Teniendo en cuenta los recursos analgicos utilizados en el texto de Gui Bonsiepe, realiza
las siguientes actividades:

..."Por consiguiente, el diseador industrial esta visto como un especialista de las formas y, an
ms, como el responsable cultural de la produccin industrial -una imagen- que se refleja en la
pretensin de humanizar la tcnica

a) Tacha lo que no corresponda: Metfora / comparacin


b) Menciona los trminos involucrados en el recurso
_____________________________ y __________________________________

"La identidad no es un tesoro escondido en alguna parte de los estratos profundos de un alma
latinoamericana".
a) Tacha lo que no corresponda: Metfora / comparacin
b) Menciona los trminos involucrados en el recurso
_____________________________ y __________________________________

Dilucidar el sentido de las palabras en el texto


Abordemos ahora la etapa de dilucidar el sentido de palabras y expresiones. Los ejercicios estn
orientados no slo a comprender el sentido de las palabras en su contexto sino tambin a inferir
determinados sentidos en prrafos completos.

11 Cual es el sentido ms adecuado para las palabras destacadas en los siguientes enun-
ciados del texto? Marca con una cruz la opcin correcta hasta que cambie la consigna.

a) "Durante el curso de la dcada del setenta, el diseo industrial y grfico obtuvieron, poco a
poco, la caracterstica de disciplinas proyectuales autnomas".

Autnomas
c Que son automticas
c Que son independientes
c Que son dependientes

b) "Anlogamente a lo sucedido en algunos pases industrializados, en el interior de los mi-


nisterios econmicos de los pases perifricos fueron fundadas instituciones- design centers- y
grupos proyectuales, que han desarrollado un rol decisivo en la propagacin y promocin del
diseo industrial".

Anlogamente
c Que ocurre de modo diferente
c Que ocurre de modo simultneo
c Que ocurre del mismo modo

91 [m2]
c) "A pesar de su valor terico, el discurso de la dependencia tiene la debilidad de querer
buscar los culpables en primer lugar en el exterior, es decir, en el pequeo grupo de pases
industrializados".

Tiene la debilidad
c Tiene la osada
c Tiene el defecto
c Tiene la certeza

d) "Las cuatro tentativas de explicacin contribuyen a la comprensin del fenmeno.


Interesan sobre todo aquellas que ayudan a incorporar el diseo industrial como
elemento estratgico de la industria"
Como elemento estratgico de la industria
c Que tiene por objeto la guerra
c Que tiene por objeto el desarrollo de la moda
c Que tiene por objeto el desarrollo de la industria

e) "La fuerza del paradigma formal esta determinada por la pertinencia al espacio retnico tanto
en el diseo industrial como en el grfico. Los usuarios se acercan a los productos sobre todo
a travs de este espacio visual".
Marca con una cruz la opcin correcta. De este prrafo se infiere que tanto
para el diseo industrial como el grfico

c Las formas adquieren vital relevancia.


c Los usuarios de los productos son atrados por lo que ven
c La presentacin de los productos no es relevante
c El espacio visual en el diseo grfico no adquiere tanta relevancia
como en el diseo industrial.
f) "El concepto de disponibilidad (Zuhandenheit) de Heidegger es fundamental para consolidar
esta afirmacin. El diseador industrial es, desde el punto de vista filosfico, un especialista que
se ocupa de la disponibilidad de los artefactos.
c Que se ocupa de que los objetos estn disponibles.
c Que se ocupa de que los objetos muy sean artsticos.
c Que se ocupa de que los objetos sean funcionales

Anlizar los prrafos y su funcin


Despus de habernos detenido en el anlisis de las palabras y sentido de algunos prrafos
abordemos ahora las informaciones que stos transmiten en relacin con el tema del texto.
Este ejercicio es fundamental para la posterior tarea de jerarquizacin, organizacin
y representacin de la informacin. Pero antes del anlisis, conozcamos algunos con-
ceptos claves.

Las funciones
Los prrafos cumplen distintas funciones con respecto al eje temtico. stas pue-
den ser las siguientes: descripcin de un fenmeno; evolucin histrica del mis-
mo; planteamiento de un problema; antecedentes del mismo; indica su ubicacin
temporal, espacial, causas que generan un problema o fenmeno; propuestas
[m2] 92
de alternativas de solucin, consecuencias; teoras o autores que se ocupan del
tema; explicacin de causas; refutacin de un punto de vista; opinin del autor; te-
sis; argumentos; explicaciones. Muchas veces varios prrafos corresponden a una
misma funcin. Las relaciones que se entablan entre oraciones y prrafos se dan
gracias a palabras que determinan relaciones lgica-semntica y que estructuran
los textos. Se denomnan as porque hacen alusin a procesos de pensamiento y
al sentido de las mismas.

Las relaciones lgicas-semnticas en los textos


Otra de las caractersticas que guan al lector para comprender la informacin textual es el
conocimiento de las relaciones que organizan el contenido de la informacin a modo de ejes,
algunas veces explcitos y otras veces inferenciales. A veces encontramos ms de un eje. Su
conocimiento ayuda a comprender y producir su posterior representacin. Representan el plan
textual y se manifiestan lingsticamente mediante marcas textuales: como por ejemplo los
conectores, que son relaciones lgicas conceptuales. Estas relaciones se pueden dar entre
palabras, entre prrafos, entre los bloques de contenido y marcan distintos momentos del texto.
Su reconocimiento te ayuda a encontrar dichas relaciones que no siempre estn explcitas.
Te ofrecemos ahora un cuadro con el tratamiento de la informacin a partir de las relaciones y
sus marcas lingsticas caractersticas.

Clases de Tratamiento de la informacin Marcas lingsticas


Relaciones

Causal Explica la causa de un fenmeno: aconteci- Porque, ya que, debido a, a


miento, hecho o suceso. Relacin de causa causa de, en razn de, puesto
consecuencia. Uno depende del otro. Relacio- que, dado que, porque.
nado con la estrategia de causalidad. Presenta Marcas grficas: dos puntos,
el contenido indicando relaciones de causa y punto y coma, parntesis y
consecuencia, o efecto. raya.

Consecutiva Proceso inverso al causal. Parte de una aseve- En consecuencia, por esto,
racin para fundamentar su existencia. Relacio- consecuentemente, de manera
nado con la causalidad. Por lo general forman tal, de manera que, de tal
parte de la misma relacin lgica y aparecen suerte que.
juntas.

Comparacin y Se establece una relacin entre unidades, Como, como si, tal que, lo mis-
Contraste porque presentan algn rasgo que permite emitir mo que, mejor que, peor que,
un juicio de igualdad, semejanza, diferencia u igual a, en oposicin a.
oposicin. Contraste: de diferente mane-
ra, por el contrario, a diferencia
de, en cambio, si bien.

Secuenciamien- Permite sealar rasgos, caractersticas comu- La primera... la segunda... la


to cronolgico nes en fenmenos diferentes y en virtud de tercera..., por una parte, por
ello, establecer relaciones entre los mismos y otra parte. Fechas.
ordenarlos en conjuntos. Se presentan sucesos
en una secuencia temporal. Puede ocurrir que
dos o ms hechos sean simultneos, o que uno
sea anterior a otro.

Problema Se plantea el problema y luego las posibles El problema es


solucin soluciones. El conflicto aparece
Las objeciones son..
Las posibles soluciones
93 [m2]
Cambio de Cuando se quiere cambiar la orientacin del Llueve, pero voy igual
fuerza discurso. Un autor postula y define su punto de El tena razn, pero no le hice
vista sobre una problemtica. Para ello, orienta o caso
o de orientacin direcciona su pensamiento hacia un determinado Reconocemos al hroe pero no
argumentativa fin. lo nombramos.
Refutacin del punto de vista. Concesin. Hay que evitar estos equvocos
No acordamos con

Les ofrecemos un ejemplo de estas relaciones:


Las comunicaciones en el imperio
El territorio abarcado por el Imperio Romano lleg a ser inmenso. Una extensin tan enorme supona
un problema a la hora de comunicar Roma con los distintos puntos del Imperio. Podemos aclarar
mejor este problema si nos planteamos cuantos accidentes geogrficos (montaas, ros y mares)
haba que superar para enviar mercanca, ordenes, noticias o soldados (las legiones) desde Roma
al norte de Francia o a Siria por poner dos ejemplos.
Para resolver este problema Roma desarroll una potente flota naval que permita comunicar
entre s y de manera segura todas las provincias del Imperio. Las naves romanas a remo con dos
o tres filas de remos- o a vela recorran todo el mar Mediterrneo. Transportaban trigo de Egipto a la
ciudad de Roma o el vino de Hispania a Britania (lo que hoy denominamos Gran Bretaa). De esta
manera, regiones muy distantes entre s pudieron establecer relaciones y lazos permanentes.

Completa la lnea de puntos


a) Relacin lgica _____________________________________________________
b) Conectores / marcas lingsticas que nos guan ______________________________

Volvamos al texto Perspectivas del diseo en la Periferia.


Este texto, en especial, tiene una fuerte carga de valoracin por parte del autor, que sin llegar
a plantear una polmica con respecto al tema, plantea una hiptesis, da su opinin, explicita
el problema con respecto al discurso proyectual, y plantea cual podra ser la solucin. Esta
solucin planteada por el autor como posibilidad adquiere el valor discursivo de argumento
conclusivo que cierra el planteo de la hiptesis.
Veamos este aspecto.

[m2] 94
12 Lee el siguiente fragmento extrado del apartado correspondiente al desarrollo del texto
"Perspectivas del diseo..." y realiza las actividades que siguen:

"Mientras que en Amrica Latina el diseo industrial no se practique en mayor medida, la bs-
queda de la identidad seguir siendo una quimera. La identidad no es un tesoro escondido en
alguna parte de los estratos profundos de un alma latinoamericana.
Las sugerencias formuladas hasta ahora iban dirigidas a encontrar una identidad en el pasado, a
revitalizar los cdigos formales regionales, a redescubrir elementos estilsticos precolombinos y
a aplicarlos al diseo industrial. Me parece una empresa intil y equvoca. La identidad no yace
en el pasado, sino que debe ser creada. No es imaginable realizar una calculadora electrnica o
un instrumento quirrgico en aleacin de acero -nuevos productos y tipologas nuevas, introdu-
cidas solamente desde hace pocas dcadas- con los elementos formales de la cultura maya. La
nostalgia no es un instrumento eficiente para prepararse para el futuro. Es doloroso constatar la
falta de un discurso proyectual en la cultura de Amrica Latina. Esta constatacin explica las difi-
cultades que surgen a veces cuando se introduce, en las empresas, el diseo industrial. En Italia,
por ejemplo la existencia de un discurso proyectual es uno de los motivos del xito del diseo
italiano. Managers y empresarios de amplia visin tuvieron un importante rol en el boom del
diseo italiano. Se puede llegar a la conclusin de que el futuro del diseo industrial en Amrica
Latina no depende tanto del grupo profesional relativamente pequeo de los diseadores indus-
triales como de otras figuras involucradas en la produccin industrial".

a) Transcribe el enunciado en que el autor da su opinin con respecto al problema de la falta


de discurso proyectual.
b) Transcribe el enunciado en que el autor explica el problema segn su visin.
c) Transcribe el enunciado en que el autor propone soluciones y compara la situacin latinoa-
mericana con la de otros pases.

13 Cmo llama el autor a su propia opinin vertida en el texto?

14 El autor, seguidamente, cita las palabras de un comentarista.


a) Cul es el tema de este enunciado?
b) A qu pas se refiere el comentarista?

Algunas observaciones
Es muy comn en los textos de opinin destinados a postular y defender una tesis se haga
referencia a otras voces, es decir citar otros textos como parte de la estrategia, para definir,
aclarar, ejemplificar. En textos con fuerza argumentativa este recurso se utiliza para apoyar una
tesis determinada, para persuadir al lector y convencerlo respecto de una opinin determinada.
Este recurso no deben ser tomados en cuenta a la hora del resumen.
Los textos cuyos autores plantean una hiptesis y argumentos que sostienen la o las hiptesis
se denominan argumentativos. Se construyen con una tesis y argumentos a favor y en contra
de esa tesis u opinin del autor. La intencionalidad como vimos en el cuadro es defender una
postura y persuadir el lector.

15 Con qu finalidad Gui Bonsiepe reutiliza estas palabras del comentarista?. Marca la opcin
correcta:
c Para avalar su hiptesis.
c Para ejemplificar su hiptesis.
c Para citar a un autor
95 [m2]
16 Lee el ltimo prrafo del excursus. Qu expresiones o palabras estn en relacin con la
hiptesis del autor Bonsiepe? Subraya con color

"Aqu en cambio los medios no intervienen en la difusin del diseo. Cuando se habla de ello
nos quedamos a menudo en el nivel de la moda, con la misma concepcin superficial de los
empresarios con respecto al significado de inventar y mejorar un producto.
La era de la produccin en serie termin. La nueva frontera, con sus tecnologas radicalmente
nuevas, permite- y requiera- estrategias eficaces. Si no nos despertamos, nuestro endeuda-
miento con otros pases del mundo crecer seguramente con las previsibles consecuencias
sociales, polticas y personales para todos los estadounidenses.

Para saber un poco ms


Gui Bonsiepe utiliza el trmino excursus. Este trmino proviene del latn y significa fuera de
camino o de curso, digresin, irrupcin, es decir, apartarse por unos instantes del curso o del
eje temtico que se viene llevando en el curso de la exposicin.

17 Qu augura el autor, con respecto al diseo, para el prximo siglo?

18 En la conclusin el autor de "Perspectivas..." apela a determinados actores sociales como


responsables de la transformacin del diseo. A quienes menciona?

19 Para cerrar este anlisis, relee las respuestas anteriores y explica brevemente y con tus pala-
bras la visin que tiene el autor con respecto al diseo en la periferia.

Nota al pie
El texto posee a lo largo de su desarrollo pequeos nmeros correlativos en de-
terminadas palabras. Los nmeros representan llamadas al lector para que dirija
su atencin a las notas al pie de pgina. Estas notas expanden algunos temas que
son complementarios al desarrollo del mismo.

Volvamos sobre el anlisis de los prrafos


Despus de habernos detenidos solamente en el anlisis de la intencin del autor, y corroborar
su posicin frente al tema, abordemos ahora las informaciones de los prrafos, en relacin con
el tema. Para ello vuelve a consultar el tema de las funciones en los prrafos. Y resuelve el
siguiente ejercicio. Sin embargo, ya que el texto es muy extenso, ejercitaremos con bloques de
contenido en donde debers completar cuando la consigna lo indique.

20 Te ofrecemos algunos ejercicios resueltos a modo de ejemplificacin

Durante el curso de la dcada del setenta, el diseo industrial y grfico obtuvieron, poco a poco,
la caracterstica de disciplinas proyectuales autnomas. La fundacin de centros de formacin es un
indicador para la consolidacin de una nueva profesin: se trata del pasaje de una actividad informal a
una estructurada. Anlogamente a lo sucedido en algunos pases industrializados, en el interior de los

[m2] 96
ministerios econmicos de los pases perifricos fueron fundadas instituciones- design centers- y grupos
proyectuales, que han desarrollado un rol decisivo en la propagacin y promocin del diseo industrial.
El diseo industrial fue explcitamente incluido en los programas de cooperacin tcnica internacional,
sobre todo para reforzar medianas y pequeas empresas, con el objeto de elevar la calidad de los produc-
tos. A pesar de todos estos esfuerzos, la introduccin del diseo industrial en la industria de los bienes
de consumo y de los bienes de capital no se logro completamente. En Amrica Latina, el volumen de pro-
duccin de bienes en el que interviene el diseo industrial es muy bajo. El diseo industrial se desarroll
sobre todo a nivel acadmico y en menor medida en el mbito industrial.
Bloque 1
Informacin: Diagnstico del diseo industrial y grfico en los setenta. mbito en que se de-
sarrollo en mayor medida el diseo industrial.
Funcin del bloque: Presentacin del tema y su problemtica.

Cul es la razn de la separacin entre actividades empresariales y proyectuales? Se pueden inten-


tar diversas explicaciones. La interpretacin mas difundida se basa en la teora de la dependencia
vinculada al intercambio desigual entre pases desiguales y perifricos, es decir, los llamados terms
of trade. Este argumento esta avalado por la situacin de endeudamiento de los pases latinoame-
ricanos que, a causa de la amortizacin de los intereses de la deuda, sufren una notable merma de
capitales. A pesar de su valor terico, el discurso de la dependencia tiene la debilidad de querer
buscar los culpables en primer lugar en el exterior, es decir, en el pequeo grupo de pases indus-
trializados. En especial las compaas multinacionales son acusadas de ejercer una influencia des-
proporcionada sobre las economas locales. Sin embargo la presencia de empresas multinacionales
no explica por qu las empresas locales no explotaron de una manera mas intensa las oportunidades
del diseo industrial.
Siguiendo otra interpretacin, las empresas locales se encontraran econmicamente demasiado
dbiles para poder invertir en el mbito del diseo industrial, porque la eventual ganancia se produce
solamente a mediano plazo, mientras que las operaciones realizadas en el mercado financiero, sobre
todo en un contexto de inflacin elevada, y la transferencia de reservas a las cuentas del exterior
(fuga de capitales) determinan una ganancia segura a corto plazo.
Una tercera explicacin reduce la falta de integracin del diseo industrial con el sistema productivo
a una decisin gerencial: sera mas barato copiar el diseo desarrollado en el exterior, que disearlo
localmente.
Finalmente, la cuarta tesis introduce el argumento del desajuste entre enseanza universitaria y
exigencias del contexto industrial.

Bloque 2
Informacin: (completar)
Funcin del bloque: explicacin de las teoras.

Las cuatro tentativas de explicacin contribuyen a la comprensin del fenmeno. Interesan sobre
todo aquellas que ayudan a incorporar el diseo industrial como elemento estratgico de la industria.
Para esto necesitamos analizar el discurso proyectual en Amrica Latina.
Bloque 3
Informacin: (completar)
Funcin del prrafo: conclusin del autor con respecto a los temas tratados y presentacin
del nuevo tema.

97 [m2]
La conexin tradicional entre diseo industrial y dibujo determina la imagen distorsionada del disea-
dor industrial como productor de bocetos para presentar ideas. Aunque derive de una larga tradicin,
esta conexin no tiene futuro. Considerando el dibujo como caracterstica dominante del diseo in-
dustrial, inhibe la posibilidad de transformar la proyectacin en la disciplina fundamental de un nuevo
paradigma de educacin.
Es necesario evitar un equivoco. No se trata de subvaluar el dibujo como habilidad. En algunos sec-
tores especficos del diseo industrial seguramente es importante. Puede ser la condicin necesaria,
aunque no suficiente para la aparicin y la percepcin de un determinado diseo. La fuerza del para-
digma formal esta determinada por la pertinencia al espacio retnico tanto en el diseo industrial como
en le grafico. Los usuarios se acercan a los productos sobre todo a travs de este espacio visual.
Por consiguiente, el diseador industrial esta visto como un especialista de las formas y, aun ms,
como el responsable cultural de la produccin industrial-una imagen que se refleja en la pretensin
de humanizar la tcnica-. En este marco, el diseo industrial es entendido como un procedimiento
para conferir a posteriori, un toque de calidad visual a los productos de la civilizacin industrial.
Esta posicin se revela dbil y relega al diseo industrial al mbito de las actividades que se ocupan
de los aspectos superficiales y exteriores, sin reconocer su necesidad. Los productos, luego de haber
salido de las fbricas, son sometidos al juicio permanente de los usuarios. Los diseos obtienen su
identidad en este espacio lingstico.
Bloque 4
Informacin: (completar)
Funcin del bloque: (completar)
Hiptesis del autor con respecto a esta relacin: (completar)

Hablando de productos en los trminos de las caractersticas que influyen en el modo de utilizarlos,
se dice que el diseo de un producto puede ser bueno, prctico, superado, atrayente, aburrido, cuida-
dosamente terminado, divertido, funcional, durable, ldico, efmero, costoso, placentero, fro, tpica-
mente italiano Esta lista de caracterizaciones pone en evidencia cmo el usuario entra en relacin
con los productos a travs de distinciones lingsticas. Partiendo de esta observacin el diseador
industrial aparece como un especialista que se mueve en el dominio de los juicios. Es una zona de
arenas movedizas, sin embargo, es el ncleo del diseo industrial: difuso, indefinido y frgil por una
parte, pero por otra determinante para la produccin de la realidad.
Si encaramos el diseo industrial desde una perspectiva lingstico-terica se logran evitar trminos
disciplinarios tradicionales como ser bocetos, prototipo, materiales, procesos productivos, montaje,
terminacin, tolerancias, costos, listas de exigencia, preferencia de los consumidores, trends, mer-
cado y precio. Sin embargo, es necesario mirar ms all de las practicas profesionales consideradas
taken for granted, para identificar concepciones equivocas o regresivas. Se busc repetidamente
de entender el diseo industrial como fenmeno artstico. De este modo se confunden dos mbitos
constitutivos diversos.
El concepto de disponibilidad (Zuhandenheit) de Heidegger es fundamental para consolidar esta
afirmacin. El diseador industrial es, desde el punto de vista filosfico, un especialista que se ocupa
de la disponibilidad de los artefactos. Para el diseo industrial, la disponibilidad es lo que la enferme-
dad-o la salud- es para la medicina. Un mdico se ocupa de nuestra salud, un diseador industrial se
preocupa de la disponibilidad de los utensilios. Es sta la distincin que separa al diseo industrial del
arte. Para el arte, la disponibilidad no es constitutiva, para el diseo industrial, en cambio, s.
Aparece aqu la conexin con un concepto fundamente del diseo industrial ya reiteradamente men-
cionado: la interfase. El diseo industrial se concentra en los productos que tienen una interfase. La
relacin con el cuerpo humano y el espacio retnico definen el rea de intervencin del diseador
industrial y grfico. Por este motivo, la proyeccin de un cable transocenico no es un tema de diseo
industrial: en ese caso, la interfase se reduce a un valor casi nulo.

[m2] 98
Tampoco para las ciencias la disponibilidad es una categora central, pues ellas establecen afirma-
ciones basadas en la evidencia y elaboradas en el discurso hermenutico. Por este motivo el diseo
no puede llegar a ser una ciencia, mientras que puede existir una ciencia del diseo, un discurso
cientfico sobre el diseo. Esta observacin demuestra la reducida relevancia de una metodologa del
diseo industrial para la prctica profesional. Y al mismo tiempo, puede explicar la falta de princi-
pios. Tal vez la particularidad del diseo industrial y grfico consiste justamente en la inexistencia de
principios. El diseo industrial y grfico se encuentra en una continua bsqueda del equilibrio entre
certidumbre e incertidumbre. Se trata de un salto al vaco desde el vaco.
Bloque 5
Informacin: Relacin del diseo con lo lingstico, artstico, filosfico y cientfico.
Funcin del bloque: (completar)
Hiptesis del autor con respecto a esta relacin: (completar)

Verificadas las dimensiones de la disponibilidad y las distinciones lingsticas, a travs de las cuales
se constituye el diseo de un producto, se puede afirmar que el diseo industrial es la bsqueda de
coherencia entre diferentes discursos.
En Amrica latina se discuti repetidamente la cuestin de la bsqueda de una identidad del diseo.
En literatura, la identidad se alcanz a travs del trabajo de escritores y poetas como Borges, Cortzar,
Lezama Lima, Paz, Vargas Llosa, Garca Mrquez, Fuentes, Benedetti, Rufo y Neruda, para citar so-
lamente algunos de los ms conocidos. A travs de sus obras, estos autores participan del discurso
literario mundial. Probablemente no tenan como objetivo realizar una identidad latinoamericana, sin
embargo, escribieron, y ello es suficiente. Mientras que en Amrica Latina el diseo industrial no se
practique en mayor medida, la bsqueda de la identidad seguir siendo una quimera. La identidad
no es un tesoro escondido en alguna parte de los estratos profundos de un alma latinoamericana.
Las sugerencias formuladas hasta ahora iban dirigidas a encontrar una identidad en el pasado, a
revitalizar los cdigos formales regionales, a redescubrir elementos estilsticos precolombinos y a
aplicarlos al diseo industrial. Me parece una empresa intil y equvoca. La identidad no yace en
el pasado, sino que debe ser creada. No es imaginable realizar una calculadora electrnica o un
instrumento quirrgico en aleacin de acero- nuevos productos y tipologas nuevas, introducidas
solamente desde hace pocas dcadas- con los elementos formales de la cultura maya. La nostalgia
no es un instrumento eficiente para prepararse para el futuro.
Es doloroso constatar la falta de un discurso proyectual en la cultura de Amrica Latina. Esta cons-
tatacin explica las dificultades que surgen a veces cuando se introduce, en las empresas, el diseo
industrial. En Italia, por ejemplo la existencia de un discurso proyectual es uno de los motivos del xito
del diseo italiano. Managers y empresarios de amplia visin tuvieron un importante rol en el boom
del diseo italiano. Se puede llegar a la conclusin de que el futuro del diseo industrial en Amrica
Latina no depende tanto del grupo profesional relativamente pequeo de los diseadores industriales
como de otras figuras involucradas en la produccin industrial.
Bloque 6
Informacin: (completar)
Funcin del bloque: (completar)
Hiptesis del autor con respecto al discurso proyectual: (completar)

Empresarios y polticos de algunos pases asiticos ya lo entendieron. No hay ningn obstculo


que impida aplicar esta leccin. La resignacin es una condicin de antidiseo (o negacin de la
proyectualidad.
Bloque 7
Informacin: (completar)
Funcin del prrafo: (completar)
99 [m2]
Los conectores
Abordemos ahora, otro conocimiento til para inferir las relaciones lgicas que organizan el
tejido textual. Los prrafos que analizars a continuacin no pertenecen a los textos del cuader-
nillo. Para resolver la ejercitacin puedes ayudarte con el anexo gramatical. Reconociendo los
conectores, podrs inferir las relaciones lgico-semnticas.
Relee el siguiente fragmento de la revista Tetra Pak:
"El envase es el portador de la identidad del producto y por lo tanto el diseo a menudo perdura
durante varios aos, e incluso durante varias dcadas, con modernizaciones ocasionales".
Por lo tanto es un conector que permite relacionar la informacin vertida en el fragmento,
indicando una consecuencia de lo dicho, antes del conector. Existen distintos tipos de co-
nectores. Para que un texto est cohesionado debe poseer una correcta conexin entre sus
enunciados. Estas palabras o expresiones indican relaciones entre las informaciones. Un texto
en tanto que manifestacin material, debe ser coherente, y por ello, estar lgicamente conecta-
do. Comprender estas relaciones tambin es parte de la lectura analtica y de la produccin.
Ejemplos de algunos conectores ms comunes son:
Causa: porque, ya que, debido a, a causa de
Consecuencia: por eso, en consecuencia; puesto que
Contradiccin argumentativa: pero, sin embargo, no obstante, sino aunque
Podrs completar el conocimiento de la variedad de conectores en el anexo del cuadernillo que en-
contrars al final del cuadernillo.
Te ofrecemos a continuacin fragmentos del texto de Bonsiepe que debers analizar.

La conectividad es una operacin lgico-conceptual que consiste en relacio-


nar seres, propiedades, acciones, conceptos, creando una cierta dependencia
entre ellos.8

21 Marca con una cruz (X) la respuesta correcta. Qu valor adquieren los conectores en estos
contextos? Agrega otro recuadro si es necesario. Posteriormente propone conectores susti-
tutos.

a) El diseo industrial fue explcitamente incluido en los programas de cooperacin tcnica


internacional, sobre todo para reforzar medianas y pequeas empresas, con el objeto de elevar
la calidad de los productos. A pesar de todos estos esfuerzos, la introduccin del diseo
industrial en la industria de los bienes de consumo y de los bienes de capital no se logro comple-
tamente. En Amrica Latina, el volumen de produccin de bienes en el que interviene el diseo
industrial es muy bajo. El diseo industrial se desarroll sobre todo a nivel acadmico y en menor
medida en el mbito industrial.
A pesar de todos estos esfuerzos
c Causa
c Cambio en la orientacin argumentativa
c Consecuencia

8 Gmez de Erice, Mara Victoria. La conectividad y los conectivos. Cap. VI Op.Cit., p.63.

[m2] 100
b)-Cul es la razn de la separacin entre actividades empresariales y proyectuales? Se pue-
den intentar diversas explicaciones. La interpretacin mas difundida se basa en la teora de la
dependencia vinculada al intercambio desigual entre pases desiguales y perifricos, es decir,
los llamados terms of trade. Este argumento esta avalado por la situacin de endeudamiento de
los pases latinoamericanos que, a causa de la amortizacin de los intereses de la deuda,
sufren una notable merma de capitales.
A causa de la amortizacin
c Causa
c Cambio en la orientacin argumentativa
c Consecuencia

Sufren una notable merma de capitales.


c Causa
c Cambio en la orientacin argumentativa
c Consecuencia

c) En especial las compaas multinacionales son acusadas de ejercer una influencia despro-
porcionada sobre las economas locales. Sin embargo la presencia de empresas multina-
cionales no explica por qu las empresas locales no explotaron de una manera mas intensa las
oportunidades del diseo industrial.
Sin embargo la presencia
c Causa
c Comparacin
c Consecuencia
c Cambio de fuerza argumentativa

d) La conexin tradicional entre diseo industrial y dibujo determina la imagen distorsionada del
diseador industrial como productor de bocetos para presentar ideas. Aunque derive de una
larga tradicin, esta conexin no tiene futuro. Considerando el dibujo como caracterstica domi-
nante del diseo industrial, inhibe la posibilidad de transformar la proyectacin en la disciplina
fundamental de un nuevo paradigma de educacin.
Aunque derive
c Causa
c Comparacin
c Cambio en la orientacin argumentativa
e) Por consiguiente, el diseador industrial esta visto como un especialista de las formas y,
aun ms, como el responsable cultural de la produccin industrial-una imagen que se refleja
en la pretensin de humanizar la tcnica-. En este marco, el diseo industrial es entendido
como un procedimiento para conferir a posteriori, un toque de calidad visual a los productos de
la civilizacin industrial.

Por consiguiente
c Causa
c Consecuencia
c Cambio en la orientacin argumentativa

101 [m2]
f) Si encaramos el diseo industrial desde una perspectiva lingstico-terica se logran evitar tr-
minos disciplinarios tradicionales como ser bocetos, prototipo, materiales, procesos productivos,
montaje, terminacin, tolerancias, costos, listas de exigencia, preferencia de los consumidores,
trends, mercado y precio. Sin embargo, es necesario mirar ms all de las practicas profe-
sionales consideradas taken for granted, para identificar concepciones equivocas o regresivas.

Sin embargo, es necesario


c Causa
c Comparacin
c Cambio en la orientacin argumentativa

g) El diseo industrial se concentra en los productos que tienen una interfase. La relacin con
el cuerpo humano y el espacio retnico definen el rea de intervencin del diseador industrial
y grfico. Por este motivo, la proyeccin de un cable transocenico no es un tema de diseo
industrial: en ese caso, la interfase se reduce a un valor casi nulo.

Por este motivo


c Causa
c Comparacin
c Cambio en la orientacin argumentativa

h) Tampoco para las ciencias la disponibilidad es una categora central, pues ellas establecen
afirmaciones basadas en la evidencia y elaboradas en el discurso hermenutico.

Pues ellas
c Causa
c Comparacin
c Cambio en la orientacin argumentativa

Actividades de produccin
Con la tarea de anlisis de bloques y conectores, se descubre que no toda la informacin es
relevante. Existen prrafos ejemplificadores, explicativos, descriptivos, casos y ancdotas que
se pueden obviar para resumir el texto.

Recuerda
Que en este texto el autor postula no una, sino varias tesis con respecto a los
temas que has ido comprendiendo a los largo del texto. A medida que lo ex-
plica, tambin plantea sus puntos de vista y argumentos, ya sea oponindose
y criticando las concepciones anteriores, refutando los equvocos al respecto,
redefiniendo conceptos con respecto al diseo y el diseador industrial, para
concluir y retomar su tesis acerca de la falta de un discurso proyectual en
Amrica Latina. Razn por la cual el diseo industrial queda relegado de las
actividades econmicas y tecnolgicas de estos pases.

[m2] 102
22 Escribe un resumen que integre los siguientes temas expandidos en el texto, teniendo
en cuenta la jerarqua de la informacin mencionada a saber:

La transformacin de las caractersticas del diseo industrial en la dcada del 70.


mbito del desarrollo del diseo industrial.
Causas de la insercin del diseo slo en ese mbito.
Diferencia entre el diseo industrial y el fenmeno artstico.
Necesidad de un discurso proyectual en la cultura de Amrica Latina
Necesidad de la bsqueda de una identidad para el diseo en Latinoamrica.

Recuerda
Resumir es un ejercicio reflexivo en el que est involucrado un conjunto de
estrategias cognitivas y textuales. Para lograrlo se requiere una comprensin
correcta del texto y adems un proceso de reescritura, es decir, de creacin
de un nuevo texto. Este nuevo texto debe respetar el contenido informacional
de origen y su metalenguaje particular, es decir los trminos particulares del
tema en cuestin.

Excluir los procedimientos de ejemplificacin, reformulacin, citas, si las hubiera, explica-


ciones, descripciones.
Relaciona los datos utilizando conectores que expliciten las relaciones lgicas entre las
informaciones.
Utiliza los trminos aprendidos en el texto.

Sntesis parcial:
En la etapa de lectura analtica hemos realizado las siguientes operaciones:
Dilucidar el sentido de determinadas expresiones en su contexto.
Establecer las principales relaciones que organizan el desarrollo de las in-
formaciones en el texto.
Armar los bloques de informacin.
Resumir y producir un nuevo texto.

Nos queda por abordar el Tpico.

103 [m2]
El tpico del texto

Avancemos ahora hacia la formulacin del tpico, como lo habamos anunciado anteriormente.
Como ya has practicado inferir informacin y descubrir las funciones de los prrafos a partir
de las relaciones lgicas que se crean entre los enunciados de un texto debers, ahora, tenerlo
en cuenta para formular el tpico textual. El tpico del texto es lo ms cercano a la sntesis.
Las flechas muestran el recorrido realizado y por realizar

EJE TEMTICO ARTICULADOR

TEMA TPICO

El tpico
Enunciar el tpico es evidenciar la orientacin y el tratamiento particular del
autor con respecto al tema. Es una actividad inferencial, realizada por el lec-
tor. Es una actividad orientada a la sntesis, por lo tanto es lcito formularlo
con palabras propias.

Por ejemplo: el tema de un texto, podra ser "Los elefantes", y su tpico: "La matanza indis-
criminada de los elefantes".
Otro ejemplo: LA EDUCACIN. Pero sobre este tema hay mucha bibliografa, que aborda un
aspecto particular del mismo.

23 Formula un tpico posible para el tema: la educacin.


_________________________________________________________________

24 Cul de los tpicos enunciados a continuacin, le corresponde al texto N 2? Marca


con una cruz las opciones correctas:
c Durante el curso de la dcada del setenta, el diseo industrial y grfico obtuvieron, poco
a poco, la caracterstica de disciplinas proyectuales autnomas.
c La fuerza del paradigma formal esta determinada por la pertinencia al espacio retnico
tanto en el diseo industrial como en le grafico.
c Tal vez la particularidad del diseo industrial y grfico consiste justamente en la inexis-
tencia de principios. El diseo industrial y grfico se encuentra en una continua bsqueda
del equilibrio entre certidumbre e incertidumbre. Se trata de un salto al vaco desde el vaco.
c Mientras que en Amrica Latina el diseo industrial no se practique en mayor medida, la
bsqueda de la identidad seguir siendo una quimera.
c Es doloroso constatar la falta de un discurso proyectual en la cultura de Amrica Latina
c Empresarios y polticos de algunos pases asiticos ya lo entendieron. No hay ningn
obstculo que impida aplicar esta leccin. La resignacin es una condicin de antidiseo (o
negacin de la proyectualidad).

[m2] 104
Tesis o Hiptesis
El texto de Bonsiepe, al igual que el texto de Cassisi, tiene una fuerte carga de valoracin por
parte del autor que, sin llegar a plantear una polmica con respecto al tema, plantea una hip-
tesis, da su opinin, explicita el problema con respecto al diseo y a la funcin del diseador.
Por lo general en estos planes textuales el tpico coincide con esa mirada particular del autor
con respecto al tema que se denomina: tesis o hiptesis. En los textos argumentativos la tesis
coincide con el tpico textual.

25 Ahora que has aprendido a formular el tpico y a descubrir la tesis o hiptesis del autor
vuelve sobre el texto N 1: El dominio del diseo grfico y marca con una cruz las
opciones correctas:
c Descripcin y explicacin de la grfica callejera con lo visual.
c Caracterizacin y explicacin del lugar que ocupa el diseo grfico en el contexto del
dominio de lo Visual y lo Grfico.
c Actividades que realiza el diseador grfico y que contribuyen a caracterizar su especifi-
cidad dentro del diseo grfico.
c Descripcin y explicacin del diseo grfico en relacin a otras artes grficas.
c El autor sostiene que el campo de la comunicacin visual incluye al de la grfica.

Para concluir:
El tpico del texto es el enfoque particular que un tema tiene en un texto
determinado. Esa perspectiva individual responde al tratamiento especial que
el autor da a dicho tema. El lector debe formularlo a partir de una inferencia
textual, una vez terminado el proceso de lectura y comprensin. El tpico re-
presenta, adems, una apretada sntesis del texto, y por ello involucra al tema.
En los textos argumentativos el tpico coincide con la tesis del autor.

105 [m2]
[texto 4]
Marca y transmisin
de sentido
Este artculo va en contra de los que piensan que las formas y colores de
una marca grfica tienen la capacidad de generar y transmitir la imagen
de una institucin.

Ral Belluccia

Semanas atrs se public en FOROALFA un artculo titulado Anlisis de


la Marca Argentina. En l su autor describe todos los sentidos que las formas
y colores de dicha marca transmiten a quien la observa. Desde mi punto de
vista los criterios de anlisis que utiliza no son correctos y por ese motivo le
respondo.
El autor propone un anlisis simblico de la Marca Argentina. Son sus pa-
labras textuales:
Dada la importancia del factor decodificacin (qu interpretan los dems)
centraremos el anlisis en los elementos simblicos, matriz de toda representa-
cin. Su funcin de generadora de sentido, le otorga la ms alta jerarqua en la
pirmide de significacin (trascender lo denotado).
Como se ve, Snchez deja claro que los elementos simblicos de una marca
tienen una funcin generadora de sentido.

Los criterios de anlisis


Todo anlisis implica por parte del analista la adhesin a ciertos cri-
terios que, aplicados al objeto de estudio, le permiten estudiarlo, y tambin
evaluarlo. Segn interpreto, los criterios explcitos e implcitos que Eduardo
Snchez usa para abordar el estudio de la Marca Argentina son los siguientes:
1. las formas, colores y estilos de las marcas grficas son capaces de trans-
mitir significados y sentidos complejos a quien las observa,
2. esos significados no son arbitrarios o de libre interpretacin sino que
cada forma, color y estilo transmite un contenido determinado, que el pblico
es capaz de decodificar, y no otro,
3. la marca grfica transmite los valores de imagen o posicionamiento de la
institucin que identifica.

Corroboran lo anterior las siguientes citas textuales del autor:


Las formas ondeadas transmiten dinamismo, cambio, transformacin y
le confieren calidez al diseo, mediante la referencia a una forma orgnica
(onda).
Las cintas, elementos que desde la albores de la humanidad se han utiliza-
do para rituales de celebracin. Por ejemplo: la llegada de la primavera, como
metfora de la vida, expresando en un eterno renacer cclico el triunfo de la
vida. Usado como identificacin, habla de pertenecer al grupo de los soadores
de esperanzas en la batalla por causas nobles.

[m2] 106
Los colores: azul, celeste remiten a nuestros colores patrios y la camiseta
de nuestra seleccin de ftbol. El gris (color neutro) est asociado con moderni-
dad, elegancia, innovacin y tecnologa.
Su origen comn y su diversificacin transmiten unidad en la diversidad.
El uno simboliza la unidad, el dos la dualidad, el tres expresa la unidad
en la diversidad. Se trasciende la polaridad.
Su estilo minimalista y abstracto transmite modernidad y juventud.
Como se ve claramente para el autor las formas, colores y estilos transmiten
conceptos complejos.

Una respuesta desde la experiencia


Como casi todos los habitantes de este planeta, vivo inmerso en un contexto
superpoblado de marcas que aparecen ininterrumpidamente en mi campo visual
en todo momento y lugar. Pero, pensando en mis reacciones, jams al ver una
marca con ondas (hay centenares) pienso que la empresa as identificada es
dinmica, cambiante y en transformacin; nunca al ver las tres tiras de Adidas
pienso que es una marca que expresa la unidad en la diversidad, como tampoco
al ver la muy minimalista y abstracta identificacin de la Cruz Roja Internacio-
nal siento que me transmita modernidad y juventud.
Me cuesta creer que el resto de la gente acte frente a las marcas y sus as-
pectos formales como dice Eduardo Snchez. Propongo a los lectores que hagan
el ejercicio de observar estas marcas y analizar qu les transmiten esas formas:

Alguien podra argumentar que el pblico recibe de manera inconciente o


subliminal esos mensajes y que de alguna manera se da cuenta intuitivamen-
te de lo que transmiten. Eso implicara la existencia de un patrn universal de
lectura de las formas, una especie de repertorio o diccionario visual que toda
persona conocera an sin que intervenga su conciencia, y que le permitira
entender, por ejemplo, que toda marca con cintas siempre habla de pertenecer
al grupo de los soadores de esperanzas en la batalla por causas nobles y no a
otra cosa.
No estoy dispuesto a aceptar que un mismo tipo de forma (cinta, estrella,
rombo, corona, gato, etc.) transmita, cuando es usado en una marca, un mismo
significado simblico. Es que alguien puede pensar que las empresas que usan
cintas en sus marcas pertenecen todas al grupo de los soadores de esperanzas
en la batalla por causas nobles?

Los vaivenes de un identificador


Hoy todo el mundo sabe que la cruz esvstica fue la elegida
1 por Hitler para identifi-
car al nazismo, pero eso no significa que los contenidos de dicha ideologa racista estn
implcitos en esa cruz. Esa forma no es una forma nazi.

107 [m2]
Prueba de ello es la polmica hoy desatada en Europa:1 Alemania tiene un proyecto
para prohibir el uso de la esvstica en toda Europa y la comunidad de residentes hindes
protesta pues para ellos dicha cruz es un smbolo milenario de paz en sus costumbres.
En el siglo XX, y antes de ser usada por los nazis, la esvstica era un signo identi-
ficador de organizaciones juveniles que nada tenan que ver con el racismo y hasta de
equipos de hockey sobre hielo en Canad.2

Las ocho mujeres del Edmonton Swastikas Hockey Team de 1916 tienen en el pecho un smbolo
racista o el Stuka de la izquierda tiene un smbolo deportivo?: Ni lo uno ni lo otro.

Es cierto que por su simplicidad, armona, belleza formal, pregnancia, legibilidad,


posibilidad de corporizarse, facilidad para dibujarse sobre cualquier superficie y con
cualquier instrumento, la esvstica rene una cantidad de atributos adecuados para que
se haya convertido rpidamente en smbolo. Pero si los nazis no se hubiesen apropiado
de ella es muy probable que un banco, una fbrica de autos o una lnea area la tuviese
hoy como identificador y todos veramos en ella ni ms ni menos que una marca co-
mercial.
La carga ideolgica que lleva adherida es de una magnitud tal que cuando la vemos
no podemos entender otra cosa que nazismo, pero eso no es culpa de la pobre cruz.
De la misma manera que las cuatro letras de SONY, la estrella de Mercedes Benz, la
manzana mordida de Apple, la sigla IBM se han impregnado con los valores de esas
compaas y cuando las vemos (incluso cuando las escuchamos) se nos aparece la
imagen de cada empresa.
Y pasa igual con los colores. Con el mismo tipo de rojo se identifican con muy bue-
nos resultados empresas e instituciones tan variadas como Coca Cola (gaseosas dulces),
Texaco (combustibles y lubricantes), Ferrari (autos de alta gama), Santander (banco),
Manchester United (club de ftbol) y los partidos comunistas y de izquierda, para men-
cionar solamente un puado. Incluso sirve para identificar peligro, alerta o prohibicin.
Si el rojo intenso que ellos utilizan transmitiese los mismos contenidos resulta evidente
que no podra ser til para identificarlos a todos con buenos resultados, ya que son muy
distintos entre s.
Es cierto que el rojo es un color llamativo, que salta a la vista y que es detectable
fcilmente si, por ejemplo, lo comparamos con un azul grisceo de valor medio, pero
esas caractersticas del rojo no sirven para transmitir mensajes especficos.

1 Ver nota publicada por la BBC el 17/01/2007: Smbolo religioso o cono nazi en http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/misc/
newsid_6271000/6271137.stm.
2 Para ms informacin sobre equipos de hockey identificados con la esvstica visitar: www.birthplaceofhockey.com/hockeyists/
swastikas/swastikas-story.html

[m2] 108
La marca no es la imagen 3
La marca grfica de una institucin no es la imagen de la institucin ni la encarga-
da de transmitirla al pblico. De hecho existen instituciones conocidas mundialmente,
como el premio Nobel, que cuentan con una fortsima imagen a nivel internacional y
nadie le conoce smbolo o logotipo alguno.
De la misma manera ninguna institucin que haya cado en el descrdito pblico es
capaz de salvar su imagen gracias a una buena marca grfica, por mejor diseada que
est y por ms formas transmisoras de buenos significados que le ponga.
Suele confundir a muchos el hecho de que transcurrido un tiempo la marca grfica
se convierte en una especie de sinnimo de los valores de la institucin a la que identi-
fica, y llegado a ese punto parece que fuera ella (la marca) la que nos cuenta cmo es la
institucin.
Pero una cosa es identificar (tarea de la marca grfica) y otra bien distinta instalar
la imagen (tarea de toda la actividad y las comunicaciones pblicas de la institucin).

Publicado el 30/04/2007. En Foroalfa. http://foroalfa.org


Ral Belluccia. Buenos Aires/Argentina
Profesor de Diseo Grfico en varias Universidades Argentinas
Consultor de Imagen y Comunicacin Institucional (socio de I+C Consultores)
Creador y editor de FOROALFA

3 El tema es tratado en el libro La marca corporativa de Norberto Chaves y Ral Belluccia (Editorial Paids, 2003) y en el artculo
Marca y marca grfica de Luciano Cassisi (FOROLAFA, 2006).
109 [m2]
[actividades] 1 fase
Lectura exploratoria

Leer globalmente el texto


Relacionar el texto con los datos del contexto
de produccin

1 Lee el paratexto a pie de pgina del texto N 3. Con los datos obtenidos realiza la ficha
bibliogrfica. Observars que en este caso el texto est tomado de una pgina Web.
Recurre al primer captulo para recordar la cita electrnica.

Relacionar los propios conocimientos con el contenido


del texto: activar la enciclopedia personal.

2 Responde al siguiente cuestionario. Estos conocimientos te sern tiles para compren-


der mejor el texto de Belluccia:
a) Investiga en internet la produccin digital Foroalfa y explica a qu dominio se refieren sus
artculos.
b) Busca en Foroalfa el artculo "Anlisis de la Marca Argentina" mencionado por Ral Belluc-
cia y consigna algunos datos sobre el autor del artculo: Eduardo Snchez.
c) Qu productos caracterizan las siguientes marcas: ADIDAS, WELLA, BRITISH AIRWAYS?
d) Quin fue Hitler?
e) En cules de las guerras mundiales actuaron los Nazis?
f) En qu consisti el Holocausto?

Postular el tema
3 Vuelve a leer el texto y su ttulo y responde:
Marca con una cruz (X) la opcin correcta Qu funcin crees que cumple el ttulo en este
texto?
c Formula una pregunta.
c Adelanta el tema del contenido.
c Es un ttulo gancho.

[m2] 110
4 Lee el copete del texto y responde:
"Este artculo va en contra de los que piensan que las formas y colores de una marca grfica
tienen la capacidad de generar y transmitir la imagen de una institucin".
a) Segn el enunciado del copete. Cul es la intencin o propsito de este artculo segn
Belluccia?
b) A quin va dirigido este artculo, es decir, quin es el interlocutor?
c) Segn lo estudiado en los recursos para el texto argumentativo: cmo se llama el recurso
utilizado por Belluccia en el copete del texto?

Recuerda:
El copete funciona como una sntesis del tema que se va a tratar en el texto. El co-
pete se caracteriza por responder, inferencialmente, a las siguientes informaciones:
Qu o quin/ dnde/ cundo /cmo/ porqu. El copete es caracterstico de los ar-
tculos periodsticos y de revistas, entre otros soportes. No obstante, hay que tener
en cuenta que no siempre aparecen las respuestas a todas estas interrogaciones
que el lector le puede hacer a este paratexto.

5 Despus de la lectura global del texto, marca con una cruz (x) las opciones correctas.
En el texto el autor:
c Refuta los criterios de anlisis de Eduardo Snchez en su artculo sobre el anlisis de la
Marca Argentina.
c Valida el anlisis de Snchez en su artculo: La Marca Argentina.
c Propone su hiptesis con respecto a los smbolos usados en las marcas grficas de las
instituciones.
c Descalifica la opinin de Eduardo Snchez.

En consecuencia qu prevalece en este texto?


c Explicacin de un hecho.
c Argumentacin sobre un hecho.
c Descripcin de un hecho.
c Narracin de un hecho.

6 Qu modalidad discursiva predomina en este texto?


c Argumentativa
c Explicativa
c Narrativa

7 Marca con una cruz la opcin correcta. El texto se inserta en el dominio de:
c La publicidad
c El marketing
c La comunicacin grfica

8 Enuncia el tema del texto.


El tema del texto trata acerca de __________________________________________

111 [m2]
[actividades] 2 fase
Lectura analtica

Dilucidar el sentido de los trminos


9 Qu sentido le otorgamos a los siguientes trminos en el texto? Marca la opcin correcta
con una cruz (x):

a) Semanas atrs se public en FOROALFA un artculo titulado Anlisis de la Marca Argentina


En l su autor describe todos los sentidos que las formas y colores de dicha marca transmiten
a quien la observa. Desde mi punto de vista los criterios de anlisis que utiliza no son correctos
y por ese motivo le respondo.

Todos los sentidos


c Todas las incoherencias
c Todas las percepciones
c Todos los significados
b) El autor propone un anlisis simblico de la Marca Argentina.
Anlisis simblico
c Estudio mstico de las formas.
c Examen de las representaciones mentales que generan los objetos.
c Representacin de objetos concretos.

c)" Dada la importancia del factor decodificacin (qu interpretan los dems) centraremos
el anlisis en los elementos simblicos, matriz de toda representacin. Su funcin
de generadora de sentido, le otorga la ms alta jerarqua en la pirmide de significa-
cin (trascender lo denotado)".
Decodificacin
c Descubrimiento de una comunicacin cifrada.
c No descifrar una comunicacin no escrita.
c Que no tiene cdigo.
Los elementos simblicos, matriz de toda representacin
c tero de toda imagen mental.
c Principio de toda imagen mental.
c rgano de toda imagen mental.
Le otorga la ms alta jerarqua en la pirmide de significacin
c La significacin tiene distintos grados de interpretacin.
c Existe una sola interpretacin de los elementos simblicos.
c La significacin no tiene grados de interpretacin.
Trascender lo denotado
c Hace referencia a la connotacin de los elementos simblicos.
c Hace referencia a los elementos concretos.
c Hace referencia a lo inmanente.
[m2] 112
d) "Todo anlisis implica por parte del analista la adhesin a ciertos criterios que, aplica-
dos al objeto de estudio, le permiten estudiarlo, y tambin evaluarlo."
La adhesin
c La afiliacin a ciertos criterios.
c La no pertenencia a ciertos criterios.
c La desarticulacin con ciertos criterios.

e) "Esos significados no son arbitrarios o de libre interpretacin sino que cada forma, color
y estilo transmite un contenido determinado, que el pblico es capaz de decodificar, y no otro.
Esos significados no son arbitrarios
c Esos significados no son azarosos.
c Esos significados no son injustos.
c Esos significados son convencionales.

f) Corroboran lo anterior las siguientes citas textuales del autor".


Corroboran
c Confirman
c Desautorizan
c Conceden
g) Me cuesta creer que el resto de la gente acte frente a las marcas y sus aspectos formales
como dice Eduardo Snchez
Alguien podra argumentar que el pblico recibe de manera inconsciente o subliminal
esos mensajes y que de alguna manera se da cuenta intuitivamente de lo que trans-
miten. Eso implicara la existencia de un patrn universal de lectura de las formas, una especie
de repertorio o diccionario visual que toda persona conocera an sin que intervenga su con-
ciencia, y que le permitira entender, por ejemplo, que toda marca con cintas siempre habla
de pertenecer al grupo de los soadores de esperanzas en la batalla por causas nobles y no a
otra cosa.
Argumentar
c Sostener que
c Negar que
c No sostener que

el pblico recibe de manera inconsciente o subliminal esos mensajes


Subliminal significa que:
c El hombre percibe el mensaje sin hacerlo consciente.
c El hombre percibe el mensaje y lo hace consciente.
Se da cuenta intuitivamente:
c Se da cuenta instintivamente.
c Se da cuenta automticamente.
c Se da cuenta reflexivamente

113 [m2]
h) La marca grfica de una institucin no es la imagen de la institucin ni la en-
cargada de transmitirla al pblico. De hecho existen instituciones conocidas mundial-
mente, como el premio Nobel, que cuentan con una fortsima imagen a nivel internacional y
nadie le conoce smbolo o logotipo alguno.
La marca grfica de una institucin no es la imagen de la institucin ni la encargada
de trasmitirla al pblico. Significa que:
c La marca grfica de una institucin es convencional y arbitraria.
c La marca grfica de una institucin transmite la imagen efectiva de la misma.
c La marca grfica de una institucin representa la imagen de la institucin.
i) Hoy todo el mundo sabe que la cruz esvstica fue la elegida por Hitler para identificar al
nazismo, pero eso no significa que los contenidos de dicha ideologa racista estn
implcitos en esa cruz. Esa forma no es una forma nazi. La carga ideolgica que
lleva adherida es de una magnitud tal que cuando la vemos no podemos entender
otra cosa que nazismo, pero eso no es culpa de la pobre cruz.
Pero eso no significa que los contenidos de dicha ideologa racista estn implcitos
en esa cruz .
Quiere decir que:
c La esvstica por s sola transmite los contenidos ideolgicos racistas.
c La esvstica por s sola no transmite los contenidos ideolgicos racistas.
c La esvstica transmite los contenidos ideolgicos racistas porque estn implcitos.

La carga ideolgica que lleva adherida es de una magnitud tal que cuando la vemos
no podemos entender otra cosa que nazismo, pero eso no es culpa de la pobre cruz.
Significa que:
c El plus de significado que tiene la cruz es debido a su forma.
c El plus de significado que tiene la cruz es porque est instalado culturalmente.
c El plus de significado que tiene la cruz es porque la cruz es pobre.

Los recursos y la modalidad argumentativa

Todo texto posee recursos que colaboran con la coherencia del tejido textual. Veamos ahora qu
recursos predominan en esta modalidad.

Recursos especficos de los textos Ejemplos


argumentativos

Concesin: reconocimiento de ciertos puntos de vista del Reconocemos las ventajas del modelo
otro como vlidos para luego descalificarlo en apoyo de su de expansin pero
tesis.

Refutacin el autor incluye voces en su texto que se No estamos de acuerdo con


oponen a su tesis, para discutirlas, contradecirlas o puesto que los hechos
descalificarlas. demuestran

Preguntas retricas: No se plantean para que el lector Acaso esto no es vlido?


las conteste, sino que ya tienen implcita la respuesta.

Las relaciones de este tipo se evidencian


Planteo de causas y consecuencias que transforman con conectores como: por lo tanto,
los puntos de vista del autor en argumentos que sostienen por eso, en consecuencia, dado que,
su tesis. en razn de que, porque

[m2] 114
Modalizadores que manifiestan la valoracin per- Por lo general son adverbios:
sonal de un evento: lamentablemente, sin dudas, desde
Adjetivaciones luego, tu decisin fue justa aquel da
Valoraciones del autor. Juicio de valor.
Descalificacin: Desautoriza con argumentos lgicos la
tesis del otro, para persuadir al lector.
Apelaciones al lector recurriendo a los conocimientos
compartidos por la comunidad.
Narracin de experiencias personales que estn en
relacin con su propsito.
Ejemplificaciones y enumeraciones.
Pruebas validatorias por medio de ejemplificaciones,
enumeraciones.

Analizar los prrafos en un texto argumentativo


Ahora vamos hacia el interior del texto para tratar de descubrir en los prrafos o en los bloques de
contenido, cules de ellos funcionan como argumentos y de qu recursos se vale el autor para argu-
mentar. A partir del anlisis podremos inferir o explicitar su tesis. Para ello, en primer lugar, numera
los prrafos en tu texto.

10 En la introduccin Belluccia trae a su texto la voz de Eduardo Snchez.


Cmo se denomina este recurso?: __________________________________________

11 Completa con la informacin del texto. En el texto de Snchez se sostiene que:


Las formas, colores y estilos de las marcas grficas son ______________________________

12 Belluccia menciona los argumentos de la tesis de Snchez para:


c Adherir a la tesis de Snchez.
c Conceder la razn a Snchez.
c Refutar la tesis de Snchez.

13 Las citas textuales que trae al texto Belluccia funcionan como:


c Pruebas validatorias de su posicin frente al problema.
c Ejemplificaciones de las citas textuales.
c Descripciones de las citas textuales.

14 Belluccia se opone a Snchez porque considera que:


c Los criterios de Snchez son subjetivos.
c Snchez no fundamenta con argumentos su tesis.
c Snchez no tiene criterios de anlisis serios.

15 Belluccia refuta a Snchez:


c Descalificando sus argumentos.
c Adhiriendo a sus argumentos.
c Concedindole la razn a sus argumentos.

16 Coloca el o los nmeros de prrafos en los cuales Belluccia refuta los argumentos de
Snchez.
115 [m2]
Refutacin de Belluccia:
Punto de vista de Snchez con respecto a la N de prrafos que ocupa
marca la refutacin o bloque de
prrafos que se refieren
al mismo tema.

1- Las formas, colores y estilos de las marcas grficas son


capaces de transmitir significados y sentidos complejos a
quien las observa: Las formas ondeadas transmiten dinamis-
mo, cambio, transformacin y le confieren calidez al diseo,
mediante la referencia a una forma orgnica (onda).

2- Esos significados no son arbitrarios o de libre interpreta-


cin sino que cada forma, color y estilo transmite un contenido
determinado, que el pblico es capaz de decodificar, y no
otro.

3- La marca grfica transmite los valores de imagen o posi-


cionamiento de la institucin que identifica."

17 Responde y escribe en la lnea de puntos. Qu recursos reconoces en los siguientes


argumentos con los cuales Belluccia refuta a Snchez? Es un trabajo inferencial y puede
haber ms de un recurso.

a) Como casi todos los habitantes de este planeta vivo inmerso en un contexto superpoblado de
marcas que aparecen ininterrumpidamente en mi campo visual en todo momento y lugar. Pero,
pensando en mis reacciones, jams al ver una marca con ondas (hay centenares) pienso que la
empresa as identificada es dinmica, cambiante y en transformacin; nunca al ver las tres tiras
de Adidas pienso que es una marca que expresa la unidad en la diversidad, como tampoco al ver
la muy minimalista y abstracta identificacin de la Cruz Roja Internacional siento que me transmita
modernidad y juventud.

______________________________________________________________
b) Propongo a los lectores que hagan el ejercicio de observar estas marcas y analizar qu les
transmiten esas formas:

______________________________________________________________
c) Alguien podra argumentar que el pblico recibe de manera inconsciente o subliminal esos
mensajes y que de alguna manera se da cuenta intuitivamente de lo que trasmiten. Eso im-
plicara la existencia de un patrn universal de lectura de las formas, una especie de repertorio
o diccionario visual que toda persona conocera an sin que intervenga su conciencia, y que
le permitira entender, por ejemplo, que toda marca con cintas siempre habla de pertenecer al
grupo de los soadores de esperanzas en la batalla por causas nobles y no a otra cosa.

______________________________________________________________
d) No estoy dispuesto a aceptar que un mismo tipo de forma (cinta, estrella, rombo, corona,
gato, etc.) trasmita, cuando es usado en una marca, un mismo significado simblico. Es que
alguien puede pensar que las empresas que usan cintas en sus marcas pertenecen todas al
grupo de los soadores de esperanzas en la batalla por causas nobles?

______________________________________________________________

[m2] 116
e) La carga ideolgica que lleva adherida es de una magnitud tal que cuando la vemos no po-
demos entender otra cosa que nazismo, pero eso no es culpa de la pobre cruz. De la misma
manera que las cuatro letras de SONY, la estrella de Mercedes Benz, la manzana mordida de
Apple, la sigla IBM se han impregnado con los valores de esas compaas y cuando las vemos
(incluso cuando las escuchamos) se nos aparece la imagen de cada empresa.

______________________________________________________________
f) Es cierto que el rojo es un color llamativo, que salta a la vista y que es detectable fcilmente
si, por ejemplo, lo comparamos con un azul grisceo de valor medio, pero esas caractersticas del
rojo no sirven para transmitir mensajes especficos.

______________________________________________________________

18 Responde con Verdadero (V) o Falso (F) segn corresponda:


____ Los elementos simblicos connotan un significado nico para cada objeto
____ El significado de la imagen es producto de una actividad cultural
____ La imagen y su significado son arbitrarios y convencionales
____ Existe un patrn universal de significados en la mente de los consumidores
____ Los colores de los objetos significan siempre lo mismo
____ Una marca puede salvar el prestigio de una institucin
____ Todas las instituciones conocidas poseen logos o marcas grficas
____ La marca representa la imagen de la institucin
____ La marca no representa la imagen de la institucin
____ La imagen debe ser aportada por las actividades de la institucin

19 Lee la conclusin y, con la informacin obtenida, completa la tesis del autor:


Belluccia sostiene que la tarea de la marca es __________________________________
y la tarea de las actividades y comunicaciones pblicas de la institucin es _____________
___________________________________________________________________
Una corresponde al dominio de lo ___________________________________________
y la otra corresponde al dominio de __________________________________________

20 Despus de este anlisis, realiza la sntesis del texto de Belluccia.

La sntesis
Estudiamos en las lecciones anteriores la formulacin del tpico y las hipstesis.
El enunciado del tpico representa la sntesis textual, es decir, es un texto brev-
simo. La sntesis es una reelaboracin personal del texto ledo, es por ello que no
necesitamos respetar el orden que le ha dado el autor del texto a las informaciones
en su produccin. Sin embargo, se debe hacer hincapi en los temas nucleares y
desestimar la informacin perifrica.

117 [m2]
Volvemos a comparar:

El resumen
Resumir es un ejercicio reflexivo en el que est involucrado un conjunto de estrate-
gias cognitivas y textuales, para lograrlo se requiere un comprensin correcta del
texto y adems un proceso de reescritura, es decir, de creacin de un nuevo texto.
Este nuevo texto debe respetar el contenido informacional del texto de origen y su
metalenguaje particular, es decir, los trminos particulares del tema en cuestin.
El texto que se genera con el resumen es ms extenso que la sntesis de un texto.

Informacin nuclear y perifrica


Con el estudio del primer texto, comenzamos a ejercitar la tarea de anlisis. Hemos sealado que
esta operacin mental, est muy unida a la operacin cognitiva de jerarquizacin de la informacin.
Gracias a ello sabremos si debemos recuperar determinada informacin, explicitarla o desechar-
la. No podemos guardar todos los datos en la memoria porque es imposible hacerlo y, ms an,
cuando los textos son muy extensos. Por eso es til saber que existe dos clases de informacin:
informacin central o nuclear, porque permite que el texto avance agregando nuevos datos, y la
informacin que es perifrica, porque slo ayuda a esclarecer, explicar, ilustrar o ejemplificar el
tema a travs de casos, ejemplos, ancdotas, explicaciones, reformulaciones, descripciones, citas,
cifras. Estos recursos estn marcados, muchas veces, por conectores y signos de puntuacin.
Adems, tambin debes tener en cuenta la intencin comunicativa textual, porque lo nuclear de-
pender en gran medida de ello. Si es un texto que argumenta, ser importante la hiptesis y los
argumentos; si es un texto que describe, las cualidades, diferencias y semejanzas, sern nucleares,
relevantes; si se trata de un texto que explica tendremos que poner atencin en las causas y conse-
cuencias de los hechos o del tema que se explica. Conozcamos ahora la modalidad explicativa y sus
recursos que se relaciona con el texto de anlisis que sigue. Con el prximo texto lo practicaremos.

En este texto hemos realizado las siguientes operaciones:


Analizar textos argumentativos, siguiendo las etapas aprendidas en el modelo
de comprensin.
Ejercitar el reconocimiento, sustitucin, y significacin de los conectores en dis-
tintos contextos.
Ejercitar las relaciones lgico semnticas.

Los textos con modalidad explicativa

La explicacin es quiz una de las modalidades ms utilizadas en el mbito educativo pero una de
las ms difciles de afrontar cuando se trata de comprender y retener el conocimiento.
En esta modalidad es necesario tener en cuenta: quin explica, a quin se explica, con qu intencin,
cmo se explica, en qu situacin comunicativa y en qu tipo de discurso se incluye la explicacin.

[m2] 118
Explicacin
El objetivo de la explicacin es hacer que alguien conozca algo o hacer posible
comprender o clarificar una cuestin. A travs de la explicacin, aquel que explica
hace entrar en el mundo del conocimiento a otra persona. La relacin entre quien
explica y quien recibe la explicacin es asimtrica ya que uno posee una informa-
cin o un conocimiento que el otro no posee. 4

Cmo se explica?
Toda explicacin se origina, como hemos dicho, en preguntas que nos formulamos acerca de algo
que no entendemos o que queremos conocer mejor. A este momento inicial, que desencadena la
explicacin, lo llamaremos fase de cuestionamiento. Estas preguntas pueden formularse explci-
tamente o estar implcitas. Es la fase en donde encontramos el objeto complejo a estudiar.
A la fase de cuestionamiento, le sigue una fase resolutiva, en la que se desarrollan causas, ante-
4
cedentes y motivos (los por qu y/o los cmo), es decir, un conjunto de explicaciones propiamente
dichas, que esclarecen las dificultades, dudas o interrogantes que desencadena el planteo del tema.
En esta etapa se despliegan las respuestas a las preguntas formuladas que, a su vez suelen generar
nuevos interrogantes, nuevas problematizaciones, para profundizar la temtica. Se desarrolla en
esta parte el anlisis explicativo del problema. Es la fase en donde nos encontramos con el objeto
problematizado, porque las preguntas que le hacemos al texto abren nuevos interrogantes.
Finalmente, se da respuesta a estos segundos interrogantes y se arriba a una explicacin ms aca-
bada, es decir, a una sntesis que "cierra" la cuestin. Estamos en la fase conclusiva.5
En los casos en que predomine la modalidad explicativa, las funciones de los segmentos textuales
podrn ser: presentar o plantear el tema, desarrollar antecedentes, describir caractersticas, ex-
plicar causas, sintetizar conclusiones. Observemos, al respecto, la esquematizacin del desarrollo
del contenido en esta modalidad discursiva, que sirve de 'organizador' para el trabajo con bloques
informativos:

Esquema sntesis de la organizacin del desarrollo del contenido en la explicacin: 5



Fase de cuestionamiento Fase resolutiva Fase conclusiva

POR QU?/ CMO? PORQUE ... En conclusin

Planteo del tema/problema. Anlisis explicativo. Desarrollo Sntesis conclusiva


Introduccin Conclusin

Son variadas las relaciones que se pueden encontrar en este esquema discursivo: la causalidad/conse-
cuencia, en los segmentos en que se desarrollen los antecedentes (en estos casos tambin pueden arti-
cularse relaciones de secuenciamiento temporal), motivaciones o causales del problema; las relaciones
de comparacin si se contrastan fenmenos, objetos o conceptos.
En el texto que nos ocupa la pregunta implcita o planteo de la cuestin sera: Por qu y para quin di-
sear?, a esta pregunta le sigue una fase que resuelve este interrogante y finalmente la fase conclusiva.
Tambin en estos textos, al igual que en la modalidad argumentativa, nos encontramos con los recursos.

4. Reelaboracin del documento elaborado por Prraga, Celia y Starkman, Diana en: "Proyecto de Articulacin para Polimodal", 2007.
Indito

5. Un desarrollo pormenorizado de esta modalidad en ZALBA, E., ARENAS, N., FARINA, M., PRRAGA, C. y GANTS, V., Lengua II EGB
6- Proyecto EDITEP, Mendoza, EDIUNC, 2006.
119 [m2]
Recursos para la modalidad explicativa y argumentativa
Con este cuadro de recursos completamos estas estrategias para ambas modalidades. Los recursos
son procedimientos que utilizan los autores para explicar y argumentar determinados temas. La moda-
lidad argumentativa incluye recursos de la explicativa.

Citas de Se mencionan las palabras de alguien impor- Como dijo... Segn .opina que
autoridad tante para apoyar la propia explicacin. A partir de lo dicho por.

Ejemplificacin Proporciona un caso particular de un con- Por ejemplo, como por ejemplo,
cepto general o abstracto. Trata de ilustrar el a saber, as, en el caso de...
concepto. Como parte de la ejemplificacin, Marcas grficas: dos puntos,
podemos considerar la enumeracin. parntesis, rayas.

Parfrasis o Repeticin de lo ya dicho pero en otros trmi- Es decir, a saber, en otras palabras,
reformulacin nos. dicho de otra manera, esto es,
para que resulte ms claro...

Analoga Tratado en el anexo: comparacin, metfora. Del mismo modo, se parece a, etc.
El sol como una medalla de oro.
La medalla de oro brilla en el cielo

Metonimia La parte por el todo. Por ejemplo: el sonar de los tam-


bores hace referencia a la msica
africana.
La pluma y la palabra hace referen-
cia a Sarmiento.
El valor y la espada hace referencia
a San Martn.

Definicin 1) Por equivalencia de significado. 1) Verbo ser, los dos puntos, las
1.1) Hiperonimia (palabra generalizadora) comas, los parntesis y los guiones.
El mosquito es un insecto
1.2) Sinonimia 1.2) Se utiliza una sola palabra
La luz es la falta de oscuridad sinnima, una frase o incluso un
1.3) Derivacin: es la usada en los dicciona- antnimo.
rios. Clonacin: Accin de clonar. 1.3) Se repite la raz de la palabra en
1.4) Aproximacin: Se define clasificando cuestin. Se agrega "accin".
Gargantilla: clase de collar 1.4) Clase de; especie de, suerte de.

2) Definicin por la funcin del objeto que


designa. 2) Se usa para, sirve para.
El uso del gres sirve para revestimientos.

3) Definicin por descripcin de caractersticas


distintivas. 3) Verbos: ser, consistir, poseer,
La porcelana dura consiste en estar formado por.

Explicacin Articulada en torno a la pregunta Respuesta: Porque


Por qu? Cmo?

Personificacin Es un recurso que le atribuye a los objetos Los lpices hablaban a los disea-
caractersticas humanas dores.

[m2] 120
[texto 5]
Disear para los ojos
Joan Costa

Todo objeto diseado es, antes que ninguna otra cosa, una informacin para
los ojos. No importa si el destino de ese objeto es ser un edificio, un espacio o un
lugar; ser un coche, una computadora o un comps; ser un vestido, unos zapatos o
unas gafas de sol; ser una marca, un audiovisual, una web page o un videojuego.
En cualquier caso, la primera informacin que todo objeto transmite es visual. Ex-
presin de la forma.
Y sto, por qu? Porque el ser humano es un animal ptico. Un ser cuya
capacidad vital para captar el mundo e insertarse en l reside en su cerebro ptico.
Qu significa cerebro ptico?

Tres cerebros en uno


Nuestro cerebro es resultado de la evolucin de tres cerebros biolgicos di-
ferentes, superpuestos. La teora de las emociones se edifica en las diferencias
fundamentales que existen entre las estructuras arcaicas del cerebro que nosotros
poseemos en comn con los reptiles y los mamferos inferiores, y el neocrtex
especficamente humano que la evolucin ha superpuesto a aquellas viejas estruc-
turas.1
Paul D. McLean, uno de los fundadores de la teora de las emociones, escribi
un texto del que no me resisto a transcribir este prrafo:

El hombre se encuentra en la situacin embarazosa de haber


recibido esencialmente de la naturaleza tres cerebros que, a
pesar de sus grandes diferencias de estructura, deben
comunicarse y funcionar juntos. El ms antiguo de los cerebros es
fundamentalmente reptiliano. El segundo es heredado de los
mamferos inferiores. El tercero, que se ha desarrollado
recientemente en los mamferos superiores... ha hecho al hombre
singularmente hombre.2

En un reciente curso de neurofisiologa, McLean redondea la idea anterior con esta


metfora:
En el lenguaje corriente de hoy podemos considerar estos tres
cerebros como si fueran computadoras biolgicas, donde cada
una tendra su forma personal de subjetividad, su propia
inteligencia, su sentido del espacio y del tiempo, su memoria,
sus funciones motrices y otras...

Los cerebros de reptiles y de mamferos inferiores constituyen juntos lo que se


llama el sistema lmbico y que podemos designar simplemente como el cerebro
antiguo por oposicin al neocrtex y sus meninges especficamente humanas.
Pero mientras que las estructuras cerebrales antediluvianas, o sea las que gobiernan

1 Arthur Koestler, Janus, Calman-Lvy, Pars, 1979


2 McLean dirige el Laboratorio de la Evolucin y Comportamiento del Cerebro en el Instituto
Nacional de Salud Mental de Bethesda (Maryland).

121 [m2]
los instintos, las emociones, las pasiones y las pulsiones biolgicas, han sido apenas
tocadas por la evolucin, el neocrtex de los homnidos ha aumentado en 500.000
aos a una velocidad fantstica, sin precedente en la historia de la evolucin.

Por qu el ser humano es un animal ptico?


Cul ha sido el vector que ha orientado y ha conducido el desarrollo especta-
cular de esta mquina de comprender e imaginar que est compuesta indisocia-
blemente por la visin y el cerebro?
No ha sido otro que el designio visual del ser humano. El sistema sensorial hu-
mano tena que ser fundamentalmente visual. El cerebro ptico es el centro mismo
de la sensorialidad en nuestra especie. Es decir, que el vector que ha determinado
nuestro cerebro actual lo ha llevado a adaptarse precisamente al servicio de la vi-
sin. Ella es el modo propio y caracterstico de conocimiento humano. Ms del 80%
de la informacin que recibimos del entorno entra por los ojos.
Nuestro cerebro ptico nos distingue sensorialmente de los otros seres vivos.
El sistema sensorial del perro se funda en el olfato y su mundo es un mundo de
olores; en las hormigas es el tacto (son ciegas); en los peces, la lengua o el gusto: el
suyo es un mundo de sabores. Y en el ser humano, el sistema sensorial funciona por
el predominio de la visin a travs del cerebro ptico.
Nuestros ojos son las terminales del sistema nervioso central que conectan el
cerebro con el mundo exterior. He aqu la importancia fundamental de la visin en la
especie humana.

El Diseo y los diseos


Tomando, pues, como centro, el receptor humano, los individuos podemos con-
cretar que las funciones del Diseo son bsicamente dos: solucionar problemas de
comunicacin y solucionar problemas de funciones. En estos dos grandes campos
se inscriben todas las disciplinas y especialidades de diseo.
El diseo grfico es diseo de comunicacin, porque se dirige a los ojos y al
conocimiento de un ser social que es predominantemente visual. El diseo indus-
trial es diseo de funciones, las que realizan los objetos que manipulamos y con los
que operamos. Asimismo, el diseo arquitectnico es diseo de funciones, las que
realizamos en y con los entornos construidos.
En todos los casos, los ojos llevan al cerebro la informacin registrada, que
deviene conocimiento. La percepcin visual es la puerta de la comprensin y la
cognicin. Es decir, de la cultura. El Diseo siempre propicia una relacin, al mis-
mo tiempo comunicativa y funcional del ser con su entorno de cosas y de mensajes.
La misin del diseo industrial y de la arquitectura, no es transmitir informa-
ciones sobre cosas diversas directamente al cerebro, pues ste no es su destino final.
Por tanto, a pesar de que los objetos y las construcciones sean visibles (todo lo que
est en el entorno lo es para los humanos), estas construcciones y esos objetos tienen
la finalidad de realizar con ellos, funciones fsicas, como cortar el csped, despla-
zarnos por medio de artilugios motorizados, preparar la mayonesa, etc. Pero esos
objetos no pueden elaborar y transmitir informaciones constantes sobre cualquier
cosa real o imaginaria. Esto es lo que hace el diseo grfico. Y que constituye su
especificidad.

Una visin holstica del Diseo


Sin embargo, la separacin tajante que a menudo se hace entre proyectar comu-
nicaciones (mensajes) y proyectar funciones (objetos) es una falsa divisin. Todo lo
que es diseado tiene un primer e inmediato aspecto visual y, por tanto, comunica-

[m2] 122
tivo (la forma, la esttica) y al mismo tiempo, un aspecto funcional (el objetivo, el
problema que soluciona).
Lo que oscila en todos los casos es el peso de uno de esos factores en el produc-
to diseado. El mensaje grfico es comunicacin visual y su finalidad es la de co-
municar informaciones cuyo destino son las mentes de un grupo social determina-
do. Esas informaciones pueden ser una marca, un proyecto sealtico, un embalaje,
un anuncio publicitario, etc. En cambio, el objeto tridimensional: un apartamento,
un tractor, una tostadora de pan o una cortadora de csped, son mediadores entre
el individuo y determinadas funciones que el objeto realiza o facilita. Pero esos
objetos tambin realizan una funcin secundaria (aunque es inmediata porque es
inmanente a la materialidad de los objetos), es la funcin comunicativa que ellos
asumen al transmitir informacin visual sobre s mismos.
Lo que quiero acentuar llegados a este punto es que si la nuestra ha de ser la
sociedad del conocimiento, entonces el diseo grfico es el futuro. Porque el
conocimiento no lo transmiten los objetos ni las construcciones. Slo el diseo
tiene la capacidad de captar, organizar y compartir informaciones sobre cualquier
aspecto de la realidad y de la imaginacin. Como dijo Norbert Weiner, el padre de
la Ciberntica (del ciberespacio y de todo lo ciber), La informacin es informa-
cin, no es materia ni energa. He aqu, en sntesis, las claves del pensamiento
contemporneo.

(www.reddircom.org)
Joan Costa. Barcelona / Espaa
Comuniclogo, diseador, socilogo e investigador de la comunicacin visual.
Presidente de la Consultora en Imagen y Comunicacin, CIAC International.
Autor de ms de dos docenas de libros y de centenares de artculos sobre imagen, diseo y comunicacin.

123 [m2]
[actividades] 1 fase
Lectura exploratoria

Para comprender este texto y la modalidad predominante, segmentaremos el contenido en dos partes. Con
los primeros bloques practicaremos los procedimiento de la explicacin y el segundo bloque trabajaremos
con los procedimientos argumentativos, ya que el autor plantea su opinin o hiptesis con respecto al
diseo.

Leer globalmente el texto


Relacionar el texto con los datos del contexto
de produccin

1 Lee los datos paratextuales que aparecen al final del texto N4: realiza la ficha biblio-
grfica. Recuerda que si no posees los datos del artculo original, debes citarlo como
un artculo perteneciente al soporte: cuadernillo. En este caso la referencia nos remite a
internet. Procede del mismo modo en que fue explicado en el captulo que corresponde
a este tema.

Relacionar los propios conocimientos con el contenido


del texto: activar la enciclopedia personal

2 Responde el siguiente cuestionario investigando en diversas fuentes:


a) Busca, en la direccin del sitio citado a pie de pgina, informacin sobre Costa y su mbito
de incumbencia que pueda servir para comprender mejor el texto.
b) Desde un punto de vista fisiolgico Cmo se generan las imgenes en el cerebro?
c) Dnde se encuentran las meninges?
d) Cmo est compuesto el sistema sensorial humano?
e) Investiga y expone brevemente acerca de qu es la esttica.
f) Investiga en Internet: Paul MacLean. De qu trata la teora de las emociones?
g) Investiga acerca de Norbert Weiner y explica brevemente.
h) Qu es la ciberntica?
i) Cundo comienza la era contempornea?

[m2] 124
3 Despus de haber realizado la lectura global del texto y la activacin de la enciclopedia.
Qu conocimientos previos crees que el autor considera que debe poseer su lector mo-
delo? Transcribe dos enunciados del Texto N 4 que presuponen un saber previo por parte
del lector.

4 Marca con una cruz (x) la opcin correcta Para quin fue escrito el texto?
c Para el pblico en general.
c Para lectores especializados.

Postular el tema
5 Qu funcin cumple el ttulo en este texto? Marca con una cruz (X) la respuesta correcta:
a) La palabra "Disear" nos anticipa que se va a explicar:
c Acerca de una actividad en un dominio determinado.
c Acerca de la historia del diseo.
b) El enunciado para los ojos:
c Acota el ttulo.
c Ampla el ttulo.

6 Lee el ttulo del texto, nuevamente y responde con verdadero (V) o falso (F) segn co-
rresponda:
____ Es un ttulo sntesis porque anticipa el contenido del texto.
____ Es un ttulo enigma o gancho porque la relacin entre el ttulo y el texto se establece
al terminar la comprensin del artculo.
____ Es un ttulo pregunta porque lleva los signos interrogativos.

7 Busca, en el texto N 4 palabras que guarden relacin con el ttulo en los primeros cuatro
prrafos. Pueden ser palabras que se repiten, ya sea a travs de sinnimos, hipernimos,
(ver anexo) o de otras formas lingsticas.

Palabras seleccionadas ________________________________________________

A qu prctica social se refieren las palabras seleccionadas?

_________________________________________________________________

8 Segn lo estudiado en el captulo 1 marca con una cruz los tems que aparecen repre-
sentados en la introduccin del texto.
c Se enuncie el tema que se va a tratar.
c Se narre o comente un hecho relacionado con el tema.
c Se retome otros temas que se relacionan con el que se va a tratar.
c Se fundamente la importancia del tema.

125 [m2]
9 A partir de estas observaciones postula el tema del texto N 4. Recuerda que el tema del
texto es lo ms general
El tema del texto es: ___________________________________________________

Recuerda:
A partir de la postulacin del tema textual, el lector ordena la informacin, ya
que el tema se ubica en la cima de la estructura jerrquica del texto. El tema
permite comenzar a organizar jerrquicamente las informaciones del texto.

2
[actividades]

fase
Lectura analtica

Dilucidar el sentido de los trminos en el contexto

10 Qu significan las siguientes expresiones? Marca con una cruz (X) la opcin correcta:

a) " En cualquier caso, la primera informacin que todo objeto transmite es visual. Expresin de
la Forma.
El prrafo significa que:
c Todas las formas de los objetos transmiten informaciones.
c Las formas de los objetos no transmiten informaciones.
c Las formas de los objetos no estn en relacin con su funcin.

b) "Y sto, por qu? Porque el ser humano es un animal ptico. Un ser cuya capacidad vital
para captar el mundo e insertarse en l reside en su cerebro ptico. Qu significa cerebro
ptico?
El prrafo significa que:
c Las imgenes que percibe se transforman en informaciones para adecuarse al mundo.
c Para adecuarse al mundo e insertarse en l no hace falta la imagen visual.
c El ser humano se diferencia del animal por su ser ptico.
c) Nuestro cerebro es resultado de la evolucin de tres cerebros biolgicos diferentes, super-
puestos. La teora de las emociones se edifica en las diferencias fundamentales que existen
entre las estructuras arcaicas del cerebro que nosotros poseemos en comn con los rep-
tiles y los mamferos inferiores, y el neocrtex especficamente humano que la evolucin ha
superpuesto a aquellas viejas estructuras".
Este prrafo entabla:
c Una comparacin de igualdad entre el hombre con el mundo animal irracional.
c Una evolucin del hombre con respecto al mundo animal irracional.
c Una involucin del hombre con respecto al mundo animal irracional.
[m2] 126
Estructuras arcaicas del cerebro quiere decir:
c Estructuras aosas del cerebro.
c Estructuras primitivas del cerebro.
c Estructuras jvenes del cerebro.

d) "Los cerebros de reptiles y de mamferos inferiores constituyen juntos lo que se llama el sis-
tema lmbico y que podemos designar simplemente como el cerebro antiguo por oposicin
al neocrtex y sus meninges especficamente humanas. Pero mientras que las estructuras
cerebrales antediluvianas, o sea las que gobiernan los instintos, las emociones, las pasiones y
las pulsiones biolgicas, han sido apenas tocadas por la evolucin, el neocrtex de los hom-
nidos ha aumentado en 500.000 aos a una velocidad fantstica, sin precedente en la historia
de la evolucin.
Cerebro antiguo se refiere a:
c Al cerebro de reptiles y de mamferos inferiores.
c Al cerebro de los homnidos y de los mamferos superiores.
Cerebro antiguo es:
c Sinnimo de sistema lmbico.
c Antnimo de sistema lmbico.
Los homnidos significa todo lo relativo al:
c Grupo al que pertenece el hombre desde el punto de vista de su evolucin.
c Grupo que conforma el hombre junto con los reptiles desde el punto de vista de su evolucin.
c Tipo de alimentacin que el hombre consume como ser perteneciente a los mamferos.

e) "Cul ha sido el vector que ha orientado y ha conducido el desarrollo espectacular de esta


mquina de comprender e imaginar que est compuesta indisociablemente por la visin
y el cerebro?
El vector es:
c Causa.
c La lnea.
c La fuerza.
c Ordenado desde afuera.
Mquina de comprender e imaginar se refiere:
c Al hombre.
c A los mamferos.
c A la visin y el cerebro.
f) No ha sido otro que el designio visual del ser humano. El sistema sensorial humano tena
que ser fundamentalmente visual. El cerebro ptico es el centro mismo de la sensorialidad
en nuestra especie. Es decir, que el vector que ha determinado nuestro cerebro actual lo ha
llevado a adaptarse precisamente al servicio de la visin. Ella es el modo propio y caracterstico
de conocimiento humano. Ms del 80% de la informacin que recibimos del entorno entra por
los ojos.
Designio
c Destino
c Causa
c Origen
Fundamentalmente
c Principalmente
c Originalmente
c Exclusivamente
127 [m2]
g) En todos los casos, los ojos llevan al cerebro la informacin registrada, que deviene cono-
cimiento. La percepcin visual es la puerta de la comprensin y la cognicin. Es decir, de la
cultura. El Diseo siempre propicia una relacin, al mismo tiempo comunicativo y funcional del
ser con su entorno de cosas y de mensajes.
Deviene
c Se convierte en
c Se subsume en
c Involuciona en
Cognicin
c Ignorancia
c Conocimiento
c Aprendizaje
Propicia
c Favorece
c Augura
c Invalida
h) Una visin holstica del Diseo
Holstica
c Mstica
c Totalizadora
c Especfica

i) Sin embargo, la separacin tajante que a menudo se hace entre proyectar comunicacio-
nes (mensajes) y proyectar funciones (objetos) es una falsa divisin.
La separacin tajante
c Absoluta
c Relativa
c Especfica

Anlisis de bloques de contenido y su relacin con la


modalidad

Para comprender este texto y la modalidad predominante, segmentaremos el contenido en dos partes. Con
los primeros bloques practicaremos los procedimiento de la explicacin y el segundo bloque trabajaremos
con los procedimientos argumentativos, ya que el autor plantea su opinin o hiptesis con respecto al
diseo.

11 Responde al siguiente cuestionario:

a) Cul es la opinin del autor con respecto a los objetos diseados?


_____________________________________________________________________
_____________________________________________________________________

b) Cul es la primera informacin que transmite todo objeto?


_____________________________________________________________________
_____________________________________________________________________
[m2] 128
c) Segn el autor, por qu ocurre esto?
_____________________________________________________________________
_____________________________________________________________________

d) Sintetiza la informacin obtenida en las respuestas y enuncia la hiptesis del autor.


_____________________________________________________________________
_____________________________________________________________________

A partir del prximo subttulo el autor explica el significado de cerebro ptico

12
Objeto complejo Planteo del problema: Prrafos que abarca
Qu significa cerebro ptico? 2do. prrafo

Objeto 1-El cerebro humano es el ms avanzado con res- Prrafos que abarca el
problematizado pecto a los reptiles y los mamferos inferiores a objeto problematizado
causa de neocrtex y las meninges especficamen- _______________
te humanas. _______________
_______________
2-Por qu el ser humano es un animal ptico?
_______________________________
_______________________________
_______________________________
_______________________________
_______________________________

3- Cmo funciona el sistema sensorial humano?


_______________________________ _______________
_______________________________ _______________
_______________________________ _______________
_______________________________ _______________
_______________________________

4-Cul es la funcin de los ojos en el ser humano?


_______________________________ _______________
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _______________
________________________________ _______________
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Objeto
explicado 5. Cul es la conclusin del autor?
_______________________________
______________________________
________________________________
________________________________
________________________________

129 [m2]
Con este cuadro hemos esquematizado los bloques de contenido temtico del segmento expli-
cativo del texto.

Prrafo:
El prrafo es una unidad grfica visual, mientras el bloque es una unidad de
contenido o de significacin relacionada por un tema o subtemas. Un prrafo
puede representar un bloque.

Vamos ahora a los prrafos argumentativos que se relacionan con la hiptesis planteada al
comienzo del texto.

13 Infiere y responde con tus palabras Por qu Joan Costa explica en este texto la evo-
lucin del aparato sensorial del hombre? Cul es la relacin del diseo y el aparato
sensorial?.

14 A partir del anlisis enuncia la opinin del autor con respecto al diseo y el futuro. Es
decir cul es el enfoque particular que el autor le da al tema?

Practiquemos el reconocimiento de la informacin a modo de revisin de los conocimientos


adquiridos.

En los prximos ejercicios retomaremos los recursos de las modalidades argumentativa y expli-
cativa que ya conoces. Para ello:

Infiere de los siguientes prrafos, las informaciones que pueden ser consideradas nucleares.
Consigna, en la lnea de puntos, recursos utilizados por el autor.
En otro rengln consigna los conectores que encuentres.
Puedes ayudarte para este tema con los cuadros de recursos y las modalidades. Si descubres
algn recurso que no est enunciado en la consigna puedes agregarlo.
Recuerda que en la informacin nuclear tambin podemos encontrar recursos.

Te damos un ejemplo:

"En un supermercado de tamao medio hay unos 20.000 artculos. El cliente tpico pasa doce
minutos en la tienda. Esto significa que, en una fraccin de segundo, tiene que ser capaz
de localizar un producto en particular entre la masa de productos competidores, simplemente
echando un vistazo a los estantes". (En Tetra Pak. N 78)

El segundo enunciado en negrita es una explicacin y descripcin del enunciado: cliente tpico.
Esta explicacin, se refiere a la descripcin y caracterizacin de dicho cliente, pero no aporta
informacin nueva, sino que ampla el proceder del cliente tpico, por lo tanto el enunciado que
sigue se puede obviar, porque no aporta nueva informacin. La marca lingstica esto signifi-
ca que introduce una reformulacin.

[m2] 130
15 En los siguientes fragmentos reconoce la informacin nuclear, los recursos y los conec-
tores que introducen los recursos si es que aparecen algunos. Sino estn explicitados
coloca una raya en donde el ejercicio lo solicite.
Para reconocer las informaciones pedidas puedes subrayar con una lnea la informacin
nuclear, y colocar entre parntesis el enunciado de los recursos. Para destacar el conec-
tor (si lo hubiera) lo puedes englobar. Luego completa con las marcas grficas usadas, el
ejercicio segn lo solicite.

a) "Como puede observarse, el dominio de lo grfico tiene unos lmites bastante acotados:
para que una produccin humana forme parte de este dominio debe ser escrita, dibujada o
foto-grafiada por el medio que sea. En cambio, el dominio de lo visual, es mucho ms amplio:
incluye todo lo que se puede ver, por ms etreo e inmaterial que parezca. Las famosas se-
ales de humo utilizadas por algunos pueblos aborgenes y las seales luminosas de los faros
martimos, constituyen formas de comunicacin visual no-grficas, al igual que la expresin del
rostro y las gesticulaciones humanas hechas con las manos y el cuerpo.
Informacin nuclear: ___________________________________________________
(Recurso/s) ejemplificacin, enumeracin, explicacin, cita, metforas, comparaciones, refor-
mulacin, definicin, refutacin, valoracin personal, concesiones, cambio en la orientacin argu-
mentativa, argumentaciones.
___________________________________________________________________
Conectores que introducen los recursos: _____________________________________

b) En los hechos, tanto en el mbito educativo como en el profesional, grfico y visual


son utilizados con el mismo sentido. Sin embargo, como veremos, cada uno de estos trminos
determina un dominio cuyos lmites no coinciden.
Informacin nuclear: ___________________________________________________
(Recurso/s) ejemplificacin, enumeracin, explicacin, cita, metforas, comparaciones, refor-
mulacin, definicin, refutacin, valoracin personal, concesiones, cambio en la orientacin argu-
mentativa, argumentaciones.
___________________________________________________________________
Conectores que introducen los recursos: _____________________________________

c) Todo objeto diseado es, antes que ninguna otra cosa, una informacin para los ojos. No
importa si el destino de ese objeto es ser un edificio, un espacio o un lugar; ser un coche, una
computadora o un comps; ser un vestido, unos zapatos o unas gafas de sol; ser una marca,
un audiovisual, una web page o un videojuego.
Informacin nuclear: ___________________________________________________
Recurso: ___________________________________________________________
(Recurso/s) ejemplificacin, enumeracin, cita, metforas, comparaciones, reformulacin
___________________________________________________________________

d) El cerebro ptico es el centro mismo de la sensorialidad en nuestra especie. Es decir, que


el vector que ha determinado nuestro cerebro actual lo ha llevado a adaptarse precisamente al
servicio de la visin. Ella es el modo propio y caracterstico de conocimiento humano. Ms del
80% de la informacin que recibimos del entorno entra por los ojos.
Informacin nuclear: ___________________________________________________
(Recurso/s) ejemplificacin, enumeracin, cita, metforas, comparaciones, reformulacin
___________________________________________________________________
Conectores que introducen los recursos: _____________________________________
131 [m2]
e) Nuestro cerebro ptico nos distingue sensorialmente de los otros seres vivos.
El sistema sensorial del perro se funda en el olfato y su mundo es un mundo de olores; en las
hormigas es el tacto (son ciegas); en los peces, la lengua o el gusto: el suyo es un mundo de
sabores. Y en el ser humano, el sistema sensorial funciona por el predominio de la visin a
travs del cerebro ptico.
Informacin nuclear: ___________________________________________________
Recurso: ___________________________________________________________
(Recurso/s) ejemplificacin, enumeracin, cita, metforas, comparaciones, reformulacin
___________________________________________________________________

f) Paul D. McLean, uno de los fundadores de la teora de las emociones, escribi un texto del
que no me resisto a transcribir este prrafo:
El hombre se encuentra en la situacin embarazosa de haber recibido esencialmente de la
naturaleza tres cerebros que, a pesar de sus grandes diferencias de estructura, deben comuni-
carse y funcionar juntos. .

Responde en la lnea de puntos. Cul de los recursos del texto explicativo utiliza Costa
en este prrafo?
Recurso _____________________________________________________________
Con que intencin o propsito? _____________________________________________

Reconocer las informaciones nucleares y perifricas te ser til en el anlisis de prrafos y


tambin para elaborar el resumen. Esta operacin te ayudar a jerarquizar la organizacin en
la produccin de un nuevo texto.

Abordaremos ahora el ltimo tema. Su comprensin ser til para interpretar el sentido de
determinadas expresiones en los textos.
Ejercitemos con algunos prrafos de Bellucia y Joan Costa.

Los pronombres

Los pronombres son formas gramaticales que cambian de contenido segn la palabra a la que
se refieren o sealan en el texto.
Por ejemplo:
Juan entr en la casa. l entr en la casa. En este caso: l seala o equivale a Juan.
Pero si el enunciado dice: El gato entr en la casa. l entr en la casa; l se refiere (en este
contexto) a gato.
Estos pronombres muchas veces dificultan la comprensin, si no sabemos a quin a qu se re-
fieren. Existen distintos tipos de pronombres: Personales, posesivos, demostrativos, adverbiales,
temporales.
Personales: yo, vos, el, nosotros, ustedes, ellos, me, se, te, le, lo
Posesivos: mo, tuyo, suyo, nuestro, vuestro (de ustedes) suyos
Demostrativos: este, ese, aquel y los plurales
Adverbiales: Aqu, all, as, mucho, poco, tanto, menos
[m2] 132 Indefinidos: algunos, otro, cualquiera.
Otras formas adverbiales indican tiempo como por ejemplo: entonces, en ese momento, ayer.
Hace tiempo atrs.

16 A qu contenido del enunciado se refieren los siguientes pronombres? Coloca en la lnea


de puntos:

a) Los vertiginosos adelantos tecnolgicos que se producen da a da han generado un cambio


radical en la comunicacin y, en consecuencia, han surgido diversos lenguajes operacionales
los cuales requieren de un nuevo conocimiento y habilidad para poder ser manejados. Dentro
de este contexto, el diseador, asumiendo su nuevo rol de diseador de interfases, deber
operar sobre la relacin objeto-usuario con el fin de facilitar el acercamiento a esta nueva
situacin comunicacional.

Este contexto se refiere a _______________________________________________


b) Semanas atrs se public en el FOROALFA un artculo titulado Anlisis de la Marca Ar-
gentina. En l su autor describe todos los sentidos que las formas y colores de dicha marca
transmiten a quien la observa. Desde mi punto de vista los criterios de anlisis que utiliza no son
correctos y por ese motivo le respondo.

En l se refiere a _____________________________________________________
c) Dada la importancia del factor decodificacin (que interpretan los dems) centraremos el
anlisis en los elementos simblicos, matriz de toda representacin. Su funcin de generadora
de sentido, le otorga la ms alta jerarqua en la pirmide de significacin (trascender lo deno-
tado).
Su funcin de generadora ser refiere a ______________________________________
d) Todo anlisis implica por parte del analista la adhesin a ciertos criterios que, apli-
cados al objeto de estudio, le permiten estudiarlo, y tambin evaluarlo. Segn interpreto, los
criterios explcitos e implcitos que Eduardo Snchez usa para abordar el estudio de la Marca
Argentina son los siguientes:
Le permiten estudiarlo, y tambin evaluarlo
Le permiten se refiere a _________________________________________________
Estudiarlo se refiere a __________________________________________________
Evaluarlo se refiere a ___________________________________________________
e) Hoy tambin todo el mundo sabe que la cruz esvstica fue la elegida por Hitler para iden-
tificar al nazismo, pero eso no significa que los contenidos de dicha ideologa racista estn
implcitos en esa cruz. Esa forma no es una forma nazi. Prueba de ello es la polmica hoy
desatada en Europa: Alemania tiene un proyecto para prohibir el uso de la esvstica en toda
Europa y la comunidad de residentes hindes protesta pues para ellos dicha cruz es un sm-
bolo milenario de paz en sus costumbres.

Pero eso no hace referencia a ____________________________________________


Esa forma __________________________________________________________
Prueba de ello ______________________________________________________
Pues para ellos ______________________________________________________

133 [m2]
Con el texto N 4 hemos ejercitado:
La modalidad explicativa y sus relaciones.
La inferencia de informacin nuclear y perifrica.
Los recursos de la modalidad explicativa.
Los pronombres.

Ahora te proponemos que sin prisa pero sin pausa abordes los textos que siguen en el cuadernillo.
Estos que no poseen actividades planificadas. Si pones en funcionamiento lo que aprendiste, los
textos no representarn un obstculo en tu comprensin ni en las actividades de escritura.
[mdulo 2]
TEXTOS SIN GUA DE APOYO

135 [m2]
[m2] 136
[texto 6]
Argentina y la prospectiva
del diseo
Reinaldo J. Leiro

Nuestro pas como parte de Sudamrica- fue consumidor de diseo forneo tanto a tra-
vs de la importacin de manufacturas, como en el mercado interno.
Exportar sin marca pas se hace cada vez ms difcil aun para las mercaderas genricas.

Hasta hace unos aos hablar de diseo en Buenos Aires era referirse a una prctica
profesional que ocurra afuera, en mbitos econmicos y culturales externos y lejanos,
con algunos polos emblemticos como Miln, Nueva York y Barcelona. En nuestro pas,
el diseo apenas alcanzaba una trayectoria artesanal o semi-industrial con casi ninguna
presencia en el mercado. La industria, en la mayora de los casos, plagiaba el diseo o lo
produca bajo el sistema de licencias. Es decir que en mayor o menor grado, nuestro pas
-como gran parte de Sudamrica- fue consumidora de diseo forneo tanto a travs de la
importacin de manufacturas como de licencias.
Por otra parte, el diseo tena un alto desarrollo intelectual en crculos reducidos
como el CIDI (Centro de Investigacin de Diseo Industrial) en la dcada del 60 y en
las universidades de La Plata, de Mendoza y posteriormente de Buenos Aires y Crdoba
en la dcada del 80. En esa dcada, importar significaba obtener costos similares o
inferiores a los locales y una calidad muchas veces superior. Si la industria hubiera
actualizado su infraestructura tecnolgica produciendo bajo licencias, hoy contaramos
con un know-how incorporado y una gestin empresaria con mayor capacidad para
exportar productos con valor agregado.
A partir de 2002, el diseo adquiri una difusin inesperada y con una instalacin
creciente en el mercado de la moda. Fue y contina siendo, en la mayora de los casos,
un proceso de carcter artesanal y de pequeas series, centrado fundamentalmente en
objetos domsticos y muebles. Este proceso estuvo vinculado directamente con las
expectativas creadas por la devaluacin de nuestra moneda, el turismo resultante y el
crecimiento de ferias y concursos de diseo. En una direccin estratgica a mediano y
largo plazo, el CMD -Centro Metropolitano de Diseo de Buenos Aires- ha llevado a
cabo una convocatoria que abarca tanto a los diseadores como a los diversos sectores
de la produccin, con el fin de asistir a las pequeas y medianas empresas en el uso de
la innovacin y la gestin del producto, en todas las etapas del proyecto.
Un programa similar al del CMD sera indispensable a nivel nacional con el objeto
de instalar una red interactiva que incluya el diseo, las cmaras de la industria, las
universidades y las reas econmicas de gobierno, con el fin de:
determinar prioridades regionales y nacionales referidas al mercado interno y al
externo
promover la insercin industrial del diseo
facilitar el equipamiento tecnolgico
coordinar la investigacin de la gestin del producto: identidad, estrategia e
innovacin
contribuir a un mejor conocimiento de los objetivos especficos del diseo
promover la formulacin de una marca pas
Con un programa similar, a Espaa le insumi ms de dos dcadas posicionarse en el
nivel ms alto del diseo europeo que hoy ocupa.
137 [m2]
La aparicin repentina del diseo ha comenzado a conformar una creencia local
sobre nuestra capacitacin para una actividad hasta el momento considerada propia de
los pases centrales. Si bien esta circunstancia es alentadora, resulta necesario encauzar
el futuro desarrollo del diseo teniendo como meta la instalacin del producto en la
sociedad, superando la etapa del prototipo y su confusin con el producto industrializado.
Si esto es vlido para el mercado interno, lo es ms an para la exportacin. Exportar no
consiste en enviar muestras o pequeas series al exterior, sino en establecer un proceso
continuo que requiere produccin seriada, calidad previsible, una gestin empresaria de
logstica y de comunicacin y una adecuada interaccin entre el diseador, la empresa
y el mercado de destino.
Una de las tareas pendientes es sin duda la construccin de la identidad con la que se
nos debera reconocer en el extranjero, ya que exportar sin marca pas resulta cada
vez ms difcil an para las mercaderas genricas. En octubre de 2005 se anunci la
realizacin de un concurso de ideas y antecedentes para el diseo de la marca pas de
Argentina. Esperemos que el proyecto se concrete.
Hoy formamos parte de un nuevo escenario internacional con permanentes
transformaciones tecnolgicas, econmicas y sociales. Es evidente que el proceso
acelerado de mundializacin que nos envuelve y la reiterada presentacin en sociedad
de la aldea global persiguen un control del consumo en cada uno de los de los distintos
segmentos en que se ha programado el mercado internacional. Este objetivo, que por
encima de sus aspectos econmicos lleva implcito un colonialismo cultural, alcanza
un xito relativo segn la resistencia de las diversas culturas locales, ya que todava
Nueva York es diferente a Tokio y a Los ngeles, y San Pablo presenta diferencias con
Ro de Janeiro y con Buenos Aires. Diferencias que se perciben en su alimentacin, en
los hbitos higinicos, en las modalidades del consumo, en los cdigos sociales y en
la relacin con los objetos. Pero simtricamente a esta persistencia de las identidades
locales, los walkman, los faxes, los artefactos informticos, los Swatch, los colores de
Benetton, el Twingo y los Mc Donalds, por citar algunos ejemplos, son los productos
universalizados o migratorios que actan como emisarios del mercado globalizado
independientemente de las fronteras culturales.
Para simplificar, podemos decir que nos encontramos con dos grandes sistemas
de productos. El primero de estos conjuntos est constituido por los productos
migratorios mencionados, que ya se han instalado sin esfuerzo en todos los mercados
y en la mayora de los casos con el xito previsto. Estos artefactos no tienen referentes
de nacionalidad identificable hasta el punto de que su marca est por encima de su
origen de fabricacin (la que se encuentra diversificada en todo el mundo segn las
condiciones coyunturales del costo de produccin). El diseo de este tipo de productos
seguramente seguir localizado en las sedes centrales de las marcas, salvo que las
modalidades propias de cada mercado exijan la intervencin (como ya est sucediendo)
de profesionales locales con el fin de realizar las necesarias adaptaciones o la propuesta
de alternativas ms adecuadas. Es muy probable que en el hotel de Puerto Madero
El Porteo hayan intervenido arquitectos y diseadores locales, pero la marca es y
seguir siendo Philippe Starck y los diseadores locales posiblemente continuarn en
el anonimato.
En otro sentido, la metropolizacin y las fobias de identidad y desarraigo urbanos han
modificado y seguirn transformando los comportamientos, los objetos y los espacios
(tanto privados como pblicos) creando nuevos problemas de diseo. Precisamente en
este marco referencial se ubica el segundo de los sistemas mencionados, que incluye
los productos y procesos relacionados con los escenarios ms complejos y conflictivos
de la sociedad, los que por lo general estn expuestos a fuertes presiones por parte
de sus diversos actores e intereses. En esta categora se encuentran los sistemas de
equipamiento urbano, comunitario, sanitario, la polucin industrial, la vivienda
[m2] 138
precaria y finalmente una serie de programas sociales deficientemente formulados
por los expertos, los usuarios y los agentes pblicos. Es justamente en esta mutacin
conflictiva de los comportamientos comunitarios en la que habrn de detectarse, de aqu
en ms, los nuevos problemas en los que el diseo tendr la responsabilidad de proveer la
interfase humanizada entre las mutaciones tecnolgicas, la gente y su derecho al confort,
sin eludir la crisis -local y mundial- ya mencionada, de los recursos naturales y la
gestin ambiental.
Este es, a nuestro juicio, el desafo ms importante para el diseo en los pases en vas
de desarrollo, ya que los nuevos problemas sociales y ambientales, solidarios, sistmicos,
ambiguos y contradictorios siempre formaron parte, en alguna medida, de cada una de
las diversas modalidades locales. Y, no siempre sern tema de inters para la economa
globalizada.

LEIRO, Reinaldo J. Diseo. Estrategia y gestin. Buenos Aires.


Ediciones Infinito. 2006. Pag.209 a 215.

139 [m2]
[texto 7]
Visin antropolgica
del diseo industrial
Ettore Sottsass

El tema del diseo industrial es hoy en da uno de los ms actuales, y no slo por lo que
l es en s, sino tambin, y diramos bsicamente, por lo que representa de impacto social
para el hombre de nuestra poca. Este utiliza lo que el diseo crea en proporciones de
dominio, vive envuelto e inmerso por objetos artificiales, se siente modelado por ellos
mismos. Para hablar de cuestiones tan importantes hemos recurrido al famoso disea-
dor italiano Ettore Sottsass.

Puede definirnos qu se entiende por diseo industrial, cul es su origen, su


evolucin histrica y su funcin social y artstica? Cul es la responsabilidad del
diseador frente a la sociedad?
Uno va a la selva, escoge con cuidado una rama y la corta. Despus coge hierbas, o
pelos de cabra, o de jabal, o incluso sus propios cabellos, y hace una cuerda. Despus
ata fuertemente la cuerda a una extremidad de la rama. Despus tira la cuerda y la ata
a la otra extremidad de la rama, de manera que sta quede curva. Terminado esto, ya
tenemos construido el arco. Despus se hace una flecha y ya se puede ir de caza.
Alguien debi inventar el arco. Otros, despus, han continuado construyendo arcos
segn un modelo que se ha transmitido a travs de la experiencia, y, tericamente, esta
historia podra terminar aqu, o casi terminar: tericamente tambin, la historia podra
resumirse en la "historia de la construccin de un instrumento para quitar la vida a un
animal".
De hecho, una historia tan simple no existe, porque en la realidad no existe -creo-
un instrumento "totalmente" determinado para su funcionalidad mecnica.
Un cazador, antes no se decide a matar un animal, debe tener hambre, o prever que
tendr hambre, o estar enojado porque el animal no se deja coger, o tener miedo porque
el animal le amenaza; el animal le parece demasiado grande y el arco demasiado fr-
gil, o se siente l mismo un animal rastreado por otro animal, o tiene miedo de que el
espritu del animal que va a matar no le deje jams en paz, o cosas similares. Dentro de
cualquiera de estas situaciones, si bien el arco es un instrumento para matar a un ani-
mal, es tambin parte integrante, elemento insustituible, seal de reconocimiento, clave
de codificacin del drama (o comedia) del cazador que va de caza, de toda la aventura
de cazar, que comprende: el cazador, la presa, la hora y el lugar. En realidad no existe,
ciertamente, un modelo hipottico -"funcional" de un arco-instrumento- para matar.
Cada cazador que construye su arco aade o quita cosas por propia decisin, invencin
o proyecto: uno construye el arco pequeo, otro grande; uno lo pinta con colores o con
rayas o con puntos, o no lo pinta en absoluto; uno pega plumas o colas de marta o tiras
de papel, o no pega nada; uno puede hacerle un asa, hacerlo desmontable, limarlo, o
pulirlo y puede hacer o dejar de hacer lo que crea conveniente o no. Ahora bien, en un
sentido ms general, global, todas estas operaciones del cazador respecto a un arco tie-
nen como objeto hacer que ste funcione mejor para facilitar la caza, para encontrar el
animal y asustarlo, para matarlo de golpe, para sobresalir entre los de su tribu, entre los
ancianos poderosos, los jvenes competidores y las muchachas casaderas; que funcione
[m2] 140
mejor para sentirse bien y seguro y afortunado en el presente y en el futuro, todas estas
cosas que el hombre ha deseado siempre.
Cuando un cazador se ha cons-
truido l mismo un arco as, se pue-
de decir al respecto que "se lo ha
diseado", entendiendo que, para
resolver los problemas de su arco, el
cazador ha realizado cierta cantidad
de razonamientos (que se llaman
diseo o proyecto) mezclados a un
cierto nmero de acciones (llama-
Espadas y lanzas de la primera Edad del Hierro dos construccin) para adaptarlo
lo mejor posible a los usos para los
cuales lo destina y tambin adaptarlo a s mismo tal como se conoce o no se conoce,
se encuentra o no se encuentra, consigue existir o no existir dentro de una cultura, por
primitiva o avanzada que sta sea.
Si este cazador existe -sea en los desiertos de Australia, en las montaas de Nueva
Guinea o en las selvas del Amazonas-, el proyecto, la construccin y el uso del instru-
mento son problemas que l resuelve por s mismo. Es el cazador quien se hace dise-
ador, productor y consumidor del objeto-instrumento-arco; es el cazador quien toma
todas las decisiones respecto a su instrumento, todas las elecciones y lo experimenta
l solo, saca las conclusiones de sus experiencias y modifica sus decisiones, y aun se
modifica a s mismo sobre la realidad de sus experiencias, y tambin vive (o muere)
registrando su vida sobre experiencias que decide l mismo y de las cuales l slo -o
casi- administra los resultados.
Puede ocurrir que el cazador no quiera ir ms de caza, que se haya vuelto demasiado
viejo para salir a cazar o que su mujer haya empezado a cultiva un pedazo de tierra en
medio de la selva; con un poco de carne que lleven los hijos cazadores a la casa y unas
cuantas zanahorias que lleve la mujer, el viejo consigue sobrevivir.
Un buen da, el viejo cazador se le ocurre ponerse a construir arcos; no arcos para l,
sino arcos para los dems, para sus hijos y para sus amigos cazadores.
Con esta idea comienza una nueva historia, porque se empieza a dividir el trabajo: el
que hace arcos y el que va de caza, el que se especializa en resolver los problemas que
afectan al arco y el que resuelve aquellos que afecta a la caza; quien llega a profesional
diseador o constructor de arcos, y quien a profesional cazador...
Con esta idea de la divisin del trabajo las cosas se complican enseguida.
Para empezar, puede ocurrir que, despus de un tiempo, el que disea o construye
los arcos olvide lo que es en realidad una verdadera cacera. Puede darse el caso de que
haga arcos diseados ms sobre una idea de caza imaginaria que no sobre una cacera
vivida; puede tambin ocurrir que no escuche bien aquello que le cuentan los cazadores
o incluso que interprete mal lo que le cuentan..., sus verdaderos terrores, sus verdaderas
necesidades, sus verdaderas tcnicas mgicas, o no mgicas, los verdaderos calor, fro,
lluvia y viento... y as puede suceder que el arco no se produzca como el instrumento
perfecto (o imperfecto), pero completo, vivo e integrado en la aventura global de la caza,
que era el arco que se construa un antiguo cazador.
Puede tambin darse el caso contrario: que el viejo cazador, que dispone de tiempo
y de capacidad de concentracin, logre especializarse de tal forma que construya los
mejores arcos. Esto puede muy bien suceder.
Pero puede suceder tambin que, al correr el tiempo y a fuerza de tener que usar ar-
cos diseados y construidos por otro, los cazadores se vean forzados a modificar su pro-
fesin, y puede ser que se vean obligados a ejecutar gestos diferentes, a cambiar el sitio
y la distancia para sus acechos, la cantidad de flechas a usar, el tipo de palabras mgicas
141 [m2]
que debe pronunciar; puede suceder que cambie el estado de miedo o de euforia; puede
suceder que cambien tantas cosas en la profesin de un cazador que no se construye ms
los arcos l mismo.
Todo esto puede suceder porque ahora se han creado dos clases de personas: aquellas
que disean y construyen cosas, objetos o instrumentos, y aquellas que usan las cosas,
los objetos y los instrumentos diseados y construidos por otras.
Puede suceder que, cuando uno posee un secreto, aunque sea el secreto de una ex-
periencia o el secreto de un conocimiento, termine por creer que l "ha sido escogido"
por poseer tal secreto; puede ocurrir que el que disea y hace los arcos se divierta mu-
cho hacindolos porque son el resultado de conocimientos secretos que slo l posee, y
puede tambin ocurrir que el constructor de arcos se crea y se considere el nico capaz
de hacer cierta cosa, ms an, de hacer ciertas cosas; el nico capaz -por eleccin so-
brenatural- de disear y construir arcos, ms todava, capaz de disear y construir; y
puede empezar a pensar que disear y construir (arcos) es una gesta mgica y que l, el
diseador-constructor es en realidad un "mago".
Puede suceder, como ha sucedido y sucede, que un diseador-constructor se enva-
nezca y se crea un mago. Hoy, cuando sucede un hecho similar, esto es, cuando uno
cree moverse en un ambiente exclusivo, especial, misterioso, como si fuera un clima de
magia, dice de s mismo que es un "artista", y, naturalmente, si la sociedad que le rodea
le anima en esta creencia, si tal sociedad, por connivencias secretas o no, por negocios
ocultos o no, por polticas oscuras o no, le ayuda, le apoya, le consuela, el diseador-
productor de arcos, de objetos, de cosa o instrumentos tanto ms desarrollar dentro de
s mismo y a su alrededor una cultura de lo mgico, quiero decir una cultura en la cual l
se sienta el amo. Encima, las cosas pueden ir todava ms lejos. Puede suceder que con-
venga o incluso se demuestre que es necesario que la cultura de lo mgico no se pierda y
que en cierto modo se transmita: pueden formarse dinastas, sectas, clubs, asociaciones
y, finalmente, casta y tambin escuelas especiales que transmitan el diseo-construccin
como cultura de lo mgico.
De todas formas, estas cosas suceden porque alguien ha empezado a especializarse
diseando y construyendo arcos de caza, pero no solamente arcos. Hay tambin quie-
nes se han especializado en disear y construir espadas, puales y escudos, incluso en
hacer estatuas de dioses y diosas, de emperadores y reyes, y tambin joyas para decorar
estas estatuas y el ornato de reinas, baronesas o prostitutas; hay tambin especialistas
en hacer muebles, camas, sillas y mesitas, vasos de terracota, de porcelana y de nice,
en hacer cestos y despus alfombras y zapatos y todo aquello que se necesita para vivir
cmodamente.
Todos estos especialistas se han llamado "artesanos" para decir que saban y saben
el arte de disear y construir con las manos todas las cosas, objetos e instrumentos nece-
sarios para una vida cmoda; naturalmente, la difusin de estos artesanos especialistas
empez cuando el arco no fue ya el nico instrumento til para sobrevivir, sino cuando
cosas, objetos e instrumentos empezaron a multiplicarse, porque la gente haba comen-
zado a habitar en casas, y hasta a aglomerarse en casa, aglomeradas a su vez de ciudad,
etc., como todos saben...
Ahora, llegados a este punto, se verifican otros fenmenos extraordinarios.
Por ejemplo, se verifica el fenmeno de que estos artesanos, especialistas, etc., para
vivir deben ser pagados, y dado que esos artesanos estaban convencidos de que eran
unos magos, o casi, y que de todos modos estaban convencidos de que cuanto ms uno se
ha especializado ms raro es, y cuanto ms raro ms necesario es, estos artesanos que-
ran ser bien pagados; bien, respecto a las condiciones en las cuales se encontraban. De
todos modos, queran que se les pagara, y por poco que pidieran no podan ser pagados
ciertamente por aquella pobre gente que no tena ni el dinero para pagarse a s misma,
quiero decir, para pagar el grano, el queso, los higos y el vino para ir tirando.
[m2] 142
Por lo que he ledo en los libros de los sabios y los cientficos, de la historia y de la
prehistoria y por lo que puedo imaginarme dado los viajes que he hecho y las experien-
cias personales, cuando las relaciones entre aquellos que han acumulado mucho dinero
y aquellos que no les llega para nada, entre aquellos que representan el poder y aquellos
que se llaman el pueblo, eran muy simples, esto es, eran unas relaciones entre dspo-
tas y siervos, entre dspotas y pobres diablos, campesinos y desgraciados, la cultura
del diseo-construccin de cosas, objetos e instrumentos "para pobres", era aquello que
era; muy pobre, y tenda a representar la posicin del siervo, no en comparacin con el
dspota (pues no era el caso hacer comparaciones), pero s en sus confrontaciones con
los elementos o fenmenos que le eran ms benignos: quiz los cielos, los ros o las es-
taciones, quiz la hierba, las flores o los animales, o quizs el amor o la muerte, quizs
aquello que se llama cosmos; y despus tambin los dioses, tal vez porque al siervo no
le eran concedidas otras referencias que no fuesen cosas totalmente inventadas, esto
es, cualquier cosa completamente y para siempre alienante, o quiz tambin porque, si
uno sabe que su destino es ser siervo, de lo mismo que se refugie bajo un contrapatrn
imaginario, un superpatrn dotado de poderes superiores, que un da u otro conseguir
castigar al patrn real. Todo puede suceder...
De todas maneras, cuando las relaciones entre poder eran sencillas, los especialistas
diseadores-productores de cosas, objetos e instrumentos "para el poder", para los ricos,
para la casta militar, para la casta de los prelados, y as al infinito, asuman el deber de
configurar el poder en su riqueza -que era potencia- despus en su proclamado tte-a-
tte con el ms all y, en fin, en su hermetismo cultural, quiero decir, en la posesin y
dominio total y exclusivo del conocimiento.

Ettore Sottsass y su equipo, compuesto por


Albert Leclerc, Bruno Scagiola, Masanori
Umeda y Jane Young, disearon el sistema
de accesorios para oficina Synthesis 45.

La distancia entre las dos reas de diseo-produccin era tan grande que cada una
segua por su cuenta y no se miraban nunca a la casa. Lo que se llama el pueblo tena sus
especialistas diseadores-productores que operaban dentro los lmites de la pobreza;
deban arreglrselas con materiales, tcnicas, exigencias y lenguaje pobres: quiz con-
movedores, pero pobres; deban arreglrselas para imaginar una vida ms que poseerla
realmente, deban arreglrselas para cubrir la desesperacin con sal, o canela, o azcar.
El juego del artesano para los pobres era -es- breve; siempre ha sido breve, sometido,
melanclico, pattico y alguna vez conmovedor. Como cuando en Bali ponen campanas
en los eucaliptos y en los canales que irrigan los campos de arroz, o como cuando en
la isla de Futuna hacen cestos de paja tan suaves que parece nubes, o como cuando los
borors se hacen adornos de plumas, palitos, botones y pequeas conchas para ser ms
bellos que Dios, o como cuando las geishas se pintan la cara de muecas moribundas
o cosas similares, como se pueden encontrar y explicar a lo largo de toda la historia de
esta inmensa humanidad de los pobres; a lo largo de toda la historia de la cultura de los
pobres y de los siervos.

143 [m2]
Los potentados han pagado siempre bien a aquellos que diseaban y construan
cosas, objetos, instrumentos para configurar su imagen de poderosos, para hacerse una
hermosa imagen a su alrededor, para definirse, reconocerse, reencontrarse, presentarse,
mantenerse en calidad de potentados, etc. Los potentados han cuidado siempre atenta-
mente la creacin, el desarrollo y manutencin de los signos provisionales o estables
con los cuales ellos, los potentados, estn de acuerdo en ser descritos y diseados, y
han cuidado siempre minuciosamente incluso la creacin y mantenimiento de una idea
general del concepto "calidad", o si se quiere, del concepto de lo "esttico" o de lo "be-
llo", calibrando con cuidado y atencin estos conceptos sobre la situacin histrica del
poder, o sea, sobre la "cantidad" de lo posedo, donde por posedo se pueden imaginar
tierras o castillos, dinero o joyas, armas o esclavos, conocimientos o ciencia, etc.
Quiero decir que lo bello siempre lo ha "decidido" el poder. Porque hacer leyes y
normas y dar juicios es prerrogativa del poder. Esto ya se sabe. Si quiero decir que el
diseo-construccin de una cosa, objeto o instrumento est bien hecho, es bello, cierta-
mente lo puedo decir cuando quiera, aunque sea un siervo o un pobre diablo, pero si no
soy un potentado no lo puedo sostener. Solamente si soy un potentado puedo difundir
mi juicio entre gente dispuesta a escucharme, y convertirlo en ley, norma, "cultura". Si
soy un potentado puedo encontrar incluso gente dispuesta a difundir el juicio y a sos-
tener la norma con conviccin. Puedo tambin instruir a diseadores-constructores de
objetos, cosas e instrumentos, armas, muebles y ornamentos, explicndoles bien qu es
lo que me disea mejor, qu es lo que me define mejor; puedo tambin explicarle cmo
quiero ser diseado y definido. Si mi diseador no sabe, no entiende o no quiere escu-
charme, lo despedir.
Actualmente no existen ya en la prctica diseadores-constructores de arcos. Son
escasos tambin los diseadores-constructores de otros objetos e instrumentos hechos
con las manos o fabricados con herramientas sencillas utilizadas por la misma persona
que ha tenido las ideas para adaptar cosas, objetos e instrumentos a su historia personal
o a la historia del adquiriente o, como se dice, del consumidor. Hoy estos artesanos
especialistas diseadores-constructores son muy pocos, porque en la historia de la hu-
manidad, como todos sabemos, se ha producido la invencin de las mquinas y stas
no son tiles sencillos que sirvan de auxiliares a las manos en su labor, sino que son
instrumentos muy complicados y elaborados que sustituyen por completo o casi el tra-
bajo de las manos; hacen por s mismas todas o casi todas las operaciones que antes se
hacan con las manos y las hacen adems a gran velocidad y hasta mejor, en el sentido
de que posiblemente no cometen los errores que se cometen con aquellas y realizan por
otra parte trabajos que por medios normales no se podran nunca llevar a cabo, ni de
prisa ni lentamente.
Con la invencin de las mquinas todo problema resulta muy complicado debido a
la velocidad y a la cantidad. Resulta complicado decidir lo que se va a hacer, encontrar
dinero para hacer aquello que se ha decidido hacer, saber cmo proyectarlo y llevarlo
a cabo, encontrar los materiales para ejecutarlo, saber dnde poner aquello que se ha
hecho y luego cmo expedirlo, transportarlo, distribuirlo, cmo venderlo ms tarde,
como lograr que se le pague a uno, qu hacer si no se vende y que hacer si no resulta
suficiente, as como otras muchas cosas que son muy complicadas debido a la velocidad
y a la cantidad.
Por eso hoy existen tantos especialistas: cada uno sabe o debera saber muchas co-
sas, todo lo que habra que saber sobre cualquier aspecto especial de todo este proceso
complicado que se ha puesto en movimiento a partir del momento en que se inventaron
las mquinas, a partir del momento en que se produce, a gran velocidad y sin cesar, una
cantidad enorme de cosas, de objetos e instrumentos, y se producen asimismo instru-
mentos para construir otras mquinas y se producen mquinas para producir incluso
materiales. No slo materiales viejos, que se encontraban ya en el mundo, sino tambin
[m2] 144
materiales nuevos, que no haban existido anteriormente y con los cuales se pueden fabri-
car otros tipos de cosas, de objetos y de instrumentos nunca vistos, y as sucesivamente.
Incluso en la fase del trabajo referente al proyecto existen muchos especialistas,
como pueden imaginarse, porque para hacer el proyecto de cualquier cosa, aun cuando
slo sea el de una aspiradora, el de un fregadero de cocina o el de un grifo para el agua
de la baera, o bien el de una simple silla, para no hablar del proyecto de un automvil
o el de un teletipo, un tren o una casa prefabricada, se requieren muchos especialistas
de todo gnero: ingenieros para los proyectos de los mecanismos y de las estructuras
necesarias, otros ingenieros que estudien los materiales para fabricar los mecanismos y
las estructuras o bien que investiguen los elementos indispensables, etctera, y asimismo
son precisos especialistas en matemticas y en lgica, y otros especialista que estudien
cmo podrn fabricarse estos mecanismos y estructuras estudiados por los ingenieros
y cmo podrn proyectarse y construirse las mquinas para fabricar los mecanismos y
estructuras estudiados por los ingenieros, etctera, etctera; y se necesitan, asimismo,
especialistas que proyecten la forma, la imagen, la presencia y, ms en general, el sig-
nificado que una cosa, un objeto, un instrumento asume finalmente, para bien o para
mal, cuando se depositan entre la gente, cuando entran en contacto con una determinada
sociedad, con su historia, con sus religiones y creencias, con sus utopas, con sus tabes,
con sus costumbres, con sus lenguajes, etctera.
Son estos ltimos especialistas los que actualmente se denominan "diseadores in-
dustriales" -o tambin industrial designer- para significar que disean aquellas partes
del proyecto de un producto que tienen que ver con la relacin global, fsica, cultura,
psquica, etc., del producto con la persona o las personas que lo usan (y lo consumen),
y la relacin tambin con la gente que habita los espacios donde aquel producto con la
gente que acaso no lo uso y acaso no h abita fsicamente los espacios que resultan ms
o menos deformados por la presencia prxima y aun muy lejana de aquel producto, de
enormes cantidades de aquel producto.
Esta parte del proyecto, esta parte tan esencial que se denomina design resulta tan
complicado que tambin para realizar esta parte del proyecto se requieren hoy en da
muchos especialistas, y as se dice que tambin para esta parte se exige la interdiscipli-
naridad, para significar que se deben reunir todos los especialistas posibles y necesarios
que sepan lo que es preciso hacer para adecuar el proyecto -y luego el producto- a la
necesidad para la cual se est haciendo, y no slo para adecuarlo a la necesidad presente
sino tambin para necesidad futura.
Porque naturalmente ha ocurrido que
toda esta masa de cosas, objetos e instrumen-
tos producida por las mquinas se ha preci-
pitado con tanta velocidad e mpetu sobre la
gente que sta ha acabado por verse comple-
tamente rodeada de cosas, objetos e instru-
mentos diseados y construidos por otros, o
sea decididos por otros, y as la gente ya no es
ella misma y no consigue ya ser ella misma,
no consigue decidir nada por s misma, no
consigue siquiera conocer los procedimientos
a utilizar para decidir por s misma. As ha
ocurrido tambin que si uno tiene el poder de
producir todas estas cosas, objetos e instru-
mentos, produce as mismo el destino de la
gente para bien o para mal.

Silla para oficina de la serie Synthesis 45, de Ettore Sottsass.

145 [m2]
En suma, ha sucedido que los que toman todas las decisiones importantes son aque-
llos que tienen el poder de producir las cosas: son ellos quienes elaboran la poltica so-
bre lo que debe y no debe producirse y para quin producirlo y para quin no; son ellos
quienes definen las "necesidades" por las cuales se dice que se producen las cosas, y
son ellos quienes ponen las necesidades en orden de precedencia; son ellos quienes con-
trolan las necesidades, quienes las distribuyen a determinado grupo de gente y quienes
impiden a otros grupos distribuirlas en ciertos pases.
Esto es lo que sucede con esta invasin de cosas, objetos e instrumentos fabricados
por las mquinas, y siendo as, sucede que el problema de base no es tanto el de hacer
el proyecto de todas estas cosas a producir, sino el de proyectar la gestin de todas las
cosas que se pueden producir, esto es, es el de escoger qu cosas producir o no producir
y decidir con cules rodear y asfixiar a la gente o con cules no rodearla o asfixiarla, y
as sucesivamente. O al menos, si debe hablarse de especialistas -de aquellos que hacen
el proyecto- el problema de base en su labor y en su especializacin es el de ver hasta
qu punto se hallan implicados, son conscientes y responsables frente a la gente de lo
que hacen, de sus decisiones.

Ettore Sottsass, nacido en Innsbruck (Austria) en 1917, es hijo del arquitecto Ettore Sottsass, que vivi y
trabaj en Trento y Turn. Se licenci en el Politcnico de Turn en 1939. Inicindose en la profesin cuando
abri un estudio en Miln en 1947. Ha participado como colaborador en numerosas Trienales y ha expuesto
en muchas muestras personales y colectivas tanto en Italia como en el extranjero. Es internacionalmente
conocido como uno de los promotores de la renovacin del diseo y de la arquitectura frente al funcionalis-
mo imperante en los aos que precedieron y siguieron a la II Guerra Mundial. Su actividad se ha centrado
principalmente en la tentativa de hallar modos ms sensoriales de definir tanto la forma como los espacios
respecto a la vida domstica, prestando una gran importancia al color en cuanto fuente de energa potencial
y smbolo de vitalidad en contraste con la rigidez intelectual de las estructuras.
ltimamente ha desarrollado una gran labor como consultor tcnico para la sociedad Olivetti, colaborando
como diseador en el campo de las calculadoras electrnicas, de los sistemas de terminales y de mobiliario
de oficina. Ha diseado, adems, considerable nmero de mquinas de escribir y de calcular. Merecen recor-
darse, sobre todo, la serie de la Tekne ed Editor, la Praxis, la Lettera 36 y la porttil Valentine. Esta labor le
ha proporcionado numerosos galardones en Italia y en el extranjero. En 1969, tras una larga gira de conferen-
cias en las universidades inglesas, fue investido doctor honoris causa por el Royal College of Art de Londres.

Joan Costa
En INUSUAL magazine
Comunicacin, Diseo
Enero 2, 2007

[m2] 146
[texto 8]
La enseanza y
responsabilidad social
en el diseo
Elas, Amarilis

La Universidad moderna debe estar capacitada para responder a las necesidades que
genera y los desafos que impone la actualidad, estamos en tiempos de una sociedad del
conocimiento y el fenmeno de la globalizacin, por ello en el mbito de la formacin de
profesionales, donde es necesario lograr altos niveles de calidad en la enseanza. En vista
de ello se deben establecer procesos de innovacin y creatividad, generar capacidades
permanentes para acceder al conocimiento que siempre es complejo y cambiante, junto
a una actitud de anlisis y comprensin de la dinmica de la sociedad moderna con una
formacin bsica e integral entre ciencia y humanismo para as asumir crticamente la
realidad y desarrollar un mayor inters por el desarrollo social.
En este orden de ideas la Universidad tiene en el mbito de la formacin profesional,
un muy importante papel porqu debe centrarse en las diversas conductas de entrada de
los estudiantes y en las habilidades que tendrn los profesionales para adaptarse a los nue-
vos cambios culturales, cientficos y tecnolgicos de la sociedad y, a la vez, para contribuir
a satisfacer sus necesidades. Por tanto, los alumnos de la Universidad de nuestros tiempos
actuales debera aportar tiempo y recursos en espera de que este esfuerzo les permita
desarrollar sus habilidades cognitivas, personales, sociales y tcnicas para servir a la so-
ciedad, en virtud de que los estudiantes esperan recibir una formacin slida, basada en la
adquisicin de conocimientos cientficos y humansticos, y en una experiencia probada en
el rea especfica del diseo y el diseo grfico.
Aunado a lo anterior y dada la pertinencia de la responsabilidad social en nuestros
tiempos, pienso que los Programa de estudios sobre el diseo grfico deberan incluir en
cada una de sus asignaturas la Responsabilidad Social, adems vincularla con sus objeti-
vos estratgicos de investigacin, trabajos prcticos y practicas profesionales.
Para ello es recomendable socializar el tema en equipos a fin de contribuir a generar
un marco conceptual comn, para todas las carreras de diseo en sus diferentes reas de la
Universidad y entre las diferentes universidades latinoamericanas. Por ello las institucio-
nes universitarias deben proponer lneas de investigacin, que contribuyan a establecer los
lineamientos para poner operativa la responsabilidad social y desarrollar, en cooperacin
con otras universidades, programas y/o proyectos conjuntos que permitan fijar objetivos
comunes que contribuyan desde el diseo a humanizar nuestro mundo, as como a mejorar
las comunicaciones entre los seres humanos y sensibilizar a la comunidad de diseadores
sobre el tema de la responsabilidad social en Latinoamrica.
Se hace necesario en las universidades latinoamericanas incorporar la Responsabili-
dad Social en el currculum de las carreras y al desarrollo de un modelo metodolgico,
innovador, interdisciplinario, creativo, participativo y colaborativo, que integre la forma-
cin cognitiva, tcnica, personal-social y moral en los estudiantes de las Universidades y
cooperar entre universidades para garantizar el logro de las metas que se desean alcanzar.
Al mismo tiempo se hace necesario propiciar, en los estudiantes y docentes, la ge-
neracin de una mayor conciencia sobre la responsabilidad del alumno en su propia
147 [m2]
formacin con una conducta que le da valor a la responsabilidad social, le da valor a la
enseanza aprendizaje desde modelos cooperativos, interdisciplinarios y de servicio a
la comunidad.
Es importante concientizar a los estudiantes de diseo,para que no contribuyamos
ms a degradar el planeta creando nuestros diseos. Se pudiera pensar que las millones
de marcas que producimos repercute en la profusin de productos, pudiendo generar ms
consumo, ms celulosa, menos bosques, menos atmsfera respirable, ms contamina-
cin, basura interminable, contaminacin, empieza a faltar agua, el aire, los alimentos,
etc. Ante un caos de tal magnitud es oportuno hacernos la interrogante qu podemos
hacer desde el rea del diseo?
En primer lugar desde las universidades tenemos el deber de formar profesionales
ntegros, comprometidos con la sociedad y el medio ambiente que los rodea, para que
puedan ser en su futuro desempeo profesional, un diseo responsable, en el hagan pro-
puestas que contribuyan aportar bienestar a nuestras sociedades.
Son muchas las interrogantes que debemos autor reflexionar, pero quizs una parte
de las respuestas pueda surgir si las universidades toman las riendas en la formacin de
un profesional con responsabilidad social, crtico, reflexivo y consciente del estado del
mundo que lo rodea, ya que lo que producimos puede implicar cambios en el mundo real
y esto depender de si hacemos un mal o buen diseo.

Amarilis Elas. Facultad de Arquitectura y Diseo. Universidad del Zulia. Venezuela


En: Actas de Diseo N8 [ISSN: 1850-2032]
IV Encuentro Latinoamericano de Diseo 2009 Diseo en Palermo Comunicaciones Acadmicas.
Ao IV, Vol. 8, Marzo 2010, Buenos Aires, Argentina. | 264 pginas.

[m2] 148
[texto 9] Acercando la cultura
del diseo a la cadena
productiva
Quien est inmerso en cualquier actividad productiva debe tomar conciencia de que
el diseo es una herramienta ineludible para mejorar la competitividad de sus productos
y su empresa, como tambin del sector al que pertenece. La pregunta ms frecuente es:
de qu manera puede el diseo ayudar a mantener ventajas comparativas que permitan
alcanzar, sostener y mejorar la posicin de la organizacin en el entorno socioeconmico?
Para comenzar a responder esta pregunta, es necesario entender de qu hablamos cuando
hablamos de diseo en tanto tecnologa blanda disponible de la cual hay que sacar prove-
cho. Cuando hacemos referencia a "cultura del diseo" pensamos en un sistema ordenado
de bsqueda de soluciones a una serie de exigencias orientadas a los requerimientos y
necesidades del usuario.
El diseo es una cultura de proyecto que permite evaluar ideas y planes en etapas
iniciales, dando la posibilidad de planificar las acciones y observar, en cada fase, lo reali-
zado hasta el momento, evitando as mayores costos. Interviene en todo el proceso de de-
sarrollo de forma transversal permitiendo, cuando es preciso, retroceder a fin de realizar
modificaciones, logrando facilitar la toma de decisiones. Es tan errneo como frecuente
pensar al diseo como un maquillaje al cual se recurre una vez terminado el producto a
fin de embellecerlo o de disimular algn defecto que pudiera aparecer. Tampoco debe ser
entendido como un gasto, sino que debe considerarse en funcin de las ventajas y valores
que aporte. Disear es pensar antes de hacer.
El diseo trabaja en la concepcin y el desarrollo de productos y servicios que estn
dirigidos a un mercado de personas. Un desarrollo exitoso implica conocer las necesida-
des y los gustos de los individuos, pero tambin, los canales de distribucin, las formas
de comercializacin, los nichos de mercado, las nuevas tecnologas y las innovaciones
en materiales, entre otros temas. En los nuevos escenarios de produccin y consumo, el
diseo contempla los cambios sociales, representa un factor de diferenciacin, modifica
el lenguaje que expresan los productos y carga de sentido las comunicaciones de una
empresa.
Es importante aclarar que el diseo por s solo no garantiza el xito, una empresa en
su conjunto debe perseguir la excelencia y la eficiencia. Una buena marca implica un buen
producto y un servicio que la respalde. La empresa debe tener una buena poltica comer-
cial, maquinaria adecuada y un sistema de calidad Qu es el diseo?

Una disciplina integral que acta sobre los soportes que hacen visible a una orga-
nizacin en el mercado. Estos son los productos, la comunicacin y los espacios
fsicos. Una herramienta de gestin e innovacin para la mejora de la competitivi-
dad y productividad de las empresas, ms all de su envergadura. Un medio trans-
formador de los avances de la investigacin y la innovacin tecnolgica en bienes
y servicios que satisfagan las necesidades de los usuarios y mejoren su calidad de
vida. Un medio capaz de atender la complejidad de clientes, productos y servicios,
el diseo integra avances tecnolgicos, requisitos productivos y condicionantes del
mercado y de los usuarios.

149 [m2]
El Programa de Diseo del INTI
A raz del escenario industrial de nuestro pas y su relacin con el diseo, en diciem-
bre de 2002 el INTI crea el Programa de Diseo, en consonancia con el impulso que la
Secretara de Industria, Comercio y de la Pequea y Mediana Empresa otorga al Plan
Nacional de Diseo.
El Programa de Diseo del INTI tiene como misin promover la mejora de la com-
petitividad industrial a travs de la incorporacin de la cultura del diseo a las empresas,
destacando su rol de facilitador de la innovacin. Se posiciona como referente tcnico
en el rea de diseo a nivel nacional, entendiendo al diseo como disciplina proyectual.
Aquellas empresas que se acercan al Programa de Diseo buscando asesoramiento
tienen a su disposicin una variada gama de servicios: publicacin de bsquedas labora-
les sin costo, asesoras puntuales, evaluacin del grado de madurez de la empresa en di-
seo, diagnsticos para valorar la situacin de la empresa en el rea, definicin del perfil
ms apto y seleccin del diseador y servicio de tutoras. Todos estos servicios, tendien-
tes a facilitar el vnculo empresa-diseo, se complementan con acciones en otras reas,
como los cursos de capacitacin profesional para estudiantes y diseadores en sectores
estratgicos para la industria; acciones peridicas de difusin de informacin referida al
diseo, o tareas de investigacin en reas sensibles no abarcadas por el sector privado.

El diseo ayuda a exportar


Bajo el propsito de brindar una respuesta integral a la industria, sensibilizando a
las empresas acerca de la importancia de la utilizacin del diseo para el aumento de
su productividad, desde mediados de 2005, el Programa de Diseo del INTI comenz a
trabajar junto a la Direccin de Promocin de Exportaciones del Municipio de Morn en
el marco del Proyecto Iniciacin Exportadora (PIE).
El objetivo de este proyecto, impulsado por el municipio, est orientado a la oferta de
servicios de asistencia tcnica a empresas con intencin de iniciar un proceso exportador
planificado y sistemtico. Estos servicios hacen foco en aspectos sensibles del comercio
exterior e incluyen temas diversos como operativa aduanera y logstica de transporte, en-
vases y embalajes (asistencia realizada por el Centro de Envases y Embalajes del INTI),
pgina web y herramientas administrativas de comercio exterior, entre otros. Adems,
incluye un diagnstico en diseo a cargo del equipo del Programa de Diseo del INTI. El
propsito de este diagnstico es orientar a las empresas en la aplicacin de elementos de
diseo tanto en el producto como en la estrategia de imagen y comunicacin.
Convocamos al INTI a participar ya que es un referente indiscutido del desarrollo
industrial que aporta valor agregado al Proyecto y su incorporacin legtima la labor ins-
titucional en la promocin de las exportaciones, declar Javier Terrani, Director de Pro-
mocin de Exportaciones de la Secretara de Desarrollo Econmico Local del Municipio
de Morn, quien agreg que los resultados del Diagnstico de Diseo del PIE fueron de
los mejores de todos los servicios de asistencia tcnica que forman parte del Proyecto,
fundamentalmente por la ponderacin del empresario que ha tomado este servicio. "Este
ao pensamos incorporar al PIE a diecisis nuevas empresas, anunci el funcionario.
La dinmica de trabajo estuvo estructurada alrededor de visitas a empresas con di-
ferentes grados de madurez en lo referente al diseo: desde carpinteras de atades hasta
productores de manteles plsticos, pasando por los ms diversos rubros, como transfor-
madores y estabilizadores de tensin, envases tubulares de cartn, equipamiento para
nutica y automotores, mscaras de oxgeno y aberturas de aluminio. Se trabaj de ma-
nera personalizada para comprender el funcionamiento de cada compaa y su relacin
con el diseo. Luego, se elabor un informe del anlisis global y una serie de recomen-
daciones concretas en pos de mejorar la situacin de cada una.
Actualmente, a raz de las expectativas generadas por los diagnsticos y como res-
puesta a los pedidos de las empresas, se est elaborando la segunda fase del proceso.
[m2] 150
Esta etapa tiene por objetivo ayudar a las empresas en la implementacin de las recomen-
daciones del primer informe. A su vez, durante 2006, se continuarn realizando nuevos
diagnsticos en otras empresas.
Tanto el trabajo junto al Municipio de Morn, como las acciones que se llevan adelan-
te desde el Programa, son un medio para que las empresas logren acercarse e incorporar la
cultura del diseo en su cadena productiva. Podemos decir que la misma estar totalmente
establecida cuando el diseo deje de ser entendido solamente como un modo de generar
valor agregado en los productos y sea considerado un componente esencial en la organi-
zacin de las empresas.

Autor: Programa de Diseo. Publicacin Virtual "Saber Cmo". INTI (Instituto Nacional de Tecnologa Indus-
trial). Bs As. Nmero 39. Abril 2006.

151 [m2]
[anexo]
Cmo lo escribo?

Este anexo tiene por finalidad servir como material de apoyo y de prctica para el proceso de
comprensin y produccin de textos. Con los ejercicios que aqu encuentres podrs trabajar en
la aplicacin de algunos temas estudiados en el cursado del Mdulo 2 del Ingreso. Te sugerimos
utilizar un cuaderno para esta ejercitacin. Las actividades propuestas han sido tomadas de
distintos manuales de estudio y de variados cuadernillos de ingresos.
A l podrs recurrir cada vez que tengas dudas con respecto a los recursos de cohesin, de
puntuacin, de conexin entre ideas y prrafos. Aqu encontrars los siguientes temas1:

Temario general
TEMA I: Signos de puntuacin y signos grficos.
Punto seguido. Signos de interrogacin y admiracin. Puntos suspensivos. La coma. Punto y
coma. Dos puntos.

TEMA II: Procedimientos de cohesin.


Procedimientos: Repeticin. Sustitucin. Elipsis. Conectores.
Armar prrafos. Relaciones organizadoras del contenido.
Procedimientos discursivos: La definicin. La ejemplificacin. La analoga. La comparacin. La
oposicin. El cambio en la orientacin argumentativa. Explicitacin de causas. Explicitacin de
consecuencias. Ordenamiento cronolgico.

TEMA III: Normativa.


Juntas o separadas?. Reglas de acentuacin de monoslabos. Rgimen propositivo de algunos
adjetivos y adverbios. Uso de preposiciones.

TEMA IV: Produccin de textos.


Escritura. Pasos.

TEMA V: Tabla de referencias bibliogrficas.

1 Tomado de AAVV: Prraga Celia; Arenas Norma; Abraham , Luis ;Vallina, Patricia, Tarantuviez, Susana

153 [m2]
Signos de puntuacin y signos grficos

Punto seguido
Separa oraciones que pertenecen a un mismo prrafo, referidas a un mismo tema o a ideas
estrechamente relacionadas. A continuacin de l, se escribe con mayscula la inicial de la pa-
labra siguiente y se sigue en el mismo rengln; si no queda espacio, se contina en el rengln
siguiente, junto al margen.
Signos de interrogacin y signos de admiracin
Encierran oraciones interrogativas y exclamativas directas respectivamente. Se colocan al
comienzo y al final de la pregunta y de la exclamacin. Despus del cierre de la interrogacin o
de la exclamacin, no se escribe punto.
Cuando comienza un nuevo prrafo, despus de un punto y aparte, se deja un pequeo
espacio libre llamado sangra. Un prrafo est compuesto por oraciones relacionadas por un
aspecto del tema principal. En cambio, cada prrafo presenta contenidos diferentes, aunque se
refieran al mismo tema.
Cuando la interrogacin no coincide con la oracin completa sino que abarca una parte de ella,
los signos de interrogacin van precedidos por una coma.
Puntos suspensivos
Los puntos suspensivos son siempre tres (...) e indican enumeraciones incompletas o abiertas.
Tienen un valor semejante al etctera. Tambin marcan una expresin de duda, vacilacin,
suspenso, sugerencia. Cuando cierran una oracin, a continuacin se escribe con mayscula. Si
la interrumpen en forma momentnea, se sigue con minscula.
La coma
La coma indica una pausa ms breve que la del punto. Sus usos responden a una serie de reglas
precisas:
Separa cada miembro de una enumeracin, salvo el ltimo cuando est precedido por alguna
de las conjunciones (y, e, o, u, ni).
Encierra construcciones que interrumpen el hilo del discurso y que aclaran o amplan algo ya
dicho: aposiciones, explicaciones o precisiones sobre algn aspecto ya mencionado.
Cuando se invierte el orden regular de las partes de la oracin (sujeto, verbo, objeto, circuns-
tancial), anteponiendo elementos que suelen ir pospuestos, se tiende a colocar coma despus
del elemento anticipado. De la mano de la honestidad, ellos se ganaron el respeto de todos.
Separa el vocativo del resto de la oracin. Con el vocativo se seala el receptor del mensaje.
La coma puede colocarse antes o luego de l No me os, mujer? Mujer, no me os? O tambin
pueden encerrarlo No me os, mujer, que te estoy llamando? Atencin, no debe confundirse
el vocativo con el sujeto oracional. En este caso el sujeto (tcito) es YO y el vocativo es MUJER.
Indica la omisin, supresin o falta de verbo, porque ya se lo ha mencionado o porque se
sobreentiende. Bob Marley, un smbolo mundial de paz y libertad. En este caso se ha omitido el
verbo ser.
No debe usarse coma entre el sujeto y el verbo ni entre el verbo y el objeto directo. Conectores
discursivos como esto es, es decir, o sea, en fin, entre otros, por ltimo, por consiguiente, sin
embargo, adems, en tal caso, por lo tanto, en cambio, en primer lugar, se separan del resto
[m2] 154
de la oracin mediante comas. Tambin ciertos adverbios que van al comienzo: generalmente,
posiblemente, finalmente.

Uso del punto y la coma


El punto y coma indica una pausa menor que la del punto y mayor que la de la coma. El uso de
este signo responde a una serie de reglas precisas:
Para separar dos proposiciones yuxtapuestas. El viento amenazaba con romper el dbil arbo-
lito recin plantado; las macetas volaban por el balcn empujadas por las rfagas.
En las enumeraciones extensas cuyos trminos ya contienen comas.
Antes de los conectores adversativos o de oposicin (pero, sino, sin embargo, no obstante,
entre otros).
Antes de ni siquiera, tampoco, si a continuacin de ellos sigue un sujeto gramatical distinto
del que los precede.

Uso de los dos puntos


Se usan:
Antes de una cita textual.
Antes de una enumeracin, si sta va precedida por una expresin que la resume.
Para sealar la relacin causa-consecuencia entre las partes de una oracin. Cuando la
causa antecede a la consecuencia, puede reemplazarse por el conector consecutivo por lo
tanto. Cuando la consecuencia antecede a la causa puede reemplazarse los dos puntos por el
conector causal porque.
Para sealar la relacin entre una definicin, concepto o afirmacin y sus ejemplos. Pueden
ser sustituidos con por ejemplo.

[actividad]
1 Coloca punto y seguido, comas, maysculas, puntos suspensivos y signos de interroga-
cin y de exclamacin en el siguiente texto segn su sentido.

Huinganco en el noroeste de neuqun es una aldea de montaa que se destaca por sus bosques
y cultivos est ubicada sobre la margen izquierda del ro neuqun a 1.200 metros sobre el nivel
del mar en esta zona los valles como el de este pueblo se recuestan contra la inmensidad de
los andes.
Qu significa Huinganco es un nombre mapuche que se traduce como arbusto nativo cunta
variedad de verdes se puede observar en contraste con las montaas la extensin de bosques
viveros cultivos plantaciones.

155 [m2]
Procedimientos de cohesin

Cohesin
Para que un texto est bien armado, no deben quedar en l palabras sueltas,
sin conexin con el resto, sino que todo debe aparecer ligado de manera
tal que el mensaje resulte comprensible. Para eso, es necesario usar pala-
bras (sinnimos, conectores, repeticiones, pronombres) que se refieran a lo
ya nombrado en enunciados anteriores o que permitan la conexin con los
enunciados que siguen.

[actividad]
1 Analiza el siguiente texto y explica por medio de flechas a qu otro trmino del enuncia-
do se refiere el vocablo resaltado.

Eran las ocho de la noche de ese 24 de junio en que Leticia cumpla 20 aos, cuando sus
amigos se acercaron hasta su casa para saludarla. Tenan preparada una sorpresa que ella
no esperaba: unos minutos ms tarde, llegara Cecilia, su amiga de la infancia, quien el ao
anterior haba viajado a Canad, desde donde regresaba definitivamente. Su llegada haba
coincidido con esa fecha, y el reencuentro fue el regalo de cumpleaos, de cuyo valor Leticia
nunca se olvidara.

Por ejemplo: la expresin en que = 24 de junio

PROCEDIMIENTOS
Existen diversas maneras de mantener la cohesin de un texto:

1. Repeticin:
Consiste en repetir una palabra cada vez que sea necesario. Si bien se aconseja no utilizar de-
masiado este procedimiento (pues volvera montono un texto y connotara falta de lxico por
parte de su autor) existen casos en que es aconsejable. El primero de ellos se origina cuando se
necesita retomar una palabra que se encuentra lejos en el texto. El segundo, cuando de varias
palabras mencionadas se requiere retomar slo una. No obstante, para no abusar de la repe-
ticin, existen otros procedimientos de cohesin: los distintos tipos de sustitucin y la elipsis.

2. Sustitucin:
Consiste en cambiar una palabra ya mencionada por otra que, en el texto, se refiera a lo mismo.
2.1 Sustitucin por sinnimo: Los sinnimos son palabras que, en determinado contexto, pue-
den funciona con significado similar. La sinonimia no es una relacin fija, sino que es el contexto
el que permite que dos expresiones puedan tener el mismo significado. Por ejemplo: Charly
Garca dio un nuevo concierto. El espectculo convoc a miles de seguidores.
2.2 Sustitucin por hipnimo: Un hipnimo es un trmino cuyo significado posee una relacin
de inclusin respecto de otro (el hipernimo). Dentro del conjunto animal, por ejemplo, est
incluido el concepto gato. El primero funcional como hipernimo y el segundo como hipnimo.
[m2] 156
Por ejemplo: No saba dnde haba dejado la herramienta. Justo ahora que lo necesitaba, el
martillo no se encontraba en la alacena del pasillo.
2.3 Sustitucin por hipernimo: El cambio se realiza de modo inverso al caso anterior. En
vez de utilizar primero la palabra de significado incluyente y luego la de significado incluido, se
sustituye el/ los hipnimo/s por su correspondiente hipernimo. Por ejemplo: "Mir con aten-
cin la mesa, las sillas, la biblioteca. Los muebles siempre dicen algo acerca de sus dueos.
2.4 Sustitucin por sustantivo comn: La Gaceta de Buenos Aires apareci por primera vez
el 7 de junio de 1810. Este peridico fue impulsado por Mariano Moreno para difundir los ideales
revolucionarios.
2.5 Sustitucin por sustantivo propio: "El 4 de enero de 1870 Bartolom Mitre publicaba el
primer ejemplar de su diario. La Nacin se convertira pronto en una de las publicaciones perio-
dsticas ms importante del pas.
2.6 Sustitucin por perfrasis: Se sustituye una palabra por una frase que la explica. Por ejem-
plo: En 1844 se inaugura el primer telgrafo. La transmisin de mensajes mediante un cable
modificar sustancialmente la comunicacin humana.
2.7 Sustitucin pronominal: En todos los tipos anteriores de sustitucin (sustituciones lxi-
cas) una palabra es reemplazada por otra que tambin tiene su significado propio. La susti-
tucin de pronombres consiste en cambiar una palabra lxica (con significado propio) por un
pronombre (palabra cuyo significado vara segn el contexto de aparicin). Los pronombres no
tienen significado propio sino que adoptan significado en el texto. Un pronombre es, como su
nombre lo indica, una palabra que va en lugar del nombre, es decir, del sustantivo. Se pueden
utilizar los pronombres personales (Mario quiso llegar temprano, pero el accidente que l tuvo
se lo impidi; Finalmente encontr el martillo, lo haba dejado en la cocina); los demostrativos
(El perro ladraba sin parar. Este escuchaba ruidos extraos); los pronombres relativos (El
cinturn que me regalaste me queda grande) y los posesivos (La cara de Cintia es redondea-
da, sus labios son carnosos).

3. Elipsis:
En lugar de sustituir un elemento por otro, se lo omite. En espaol existen dos posibilidades fun-
damentales de elipsis: elidir el sujeto de modo que constituya sujeto tcito (Charly Garca dio
un nuevo concierto. Se luci ante el pblico) y elidir el verbo ya mencionado (Mara aport el
40%. Su esposo, el 60%). Debe recordarse el uso obligatorio de la coma en este ltimo caso.

4. Conectores:
Otro factor que permite mantener una buena cohesin en el texto es la conectividad. Llamamos
conectores a palabras o frases fijas que sirven para relacionar diferentes partes de una misma
oracin, una oracin con otra o un prrafo con otro. Existen dos tipos de conectores: los que
simplemente ordenan las ideas de un texto y los que indican el tipo de relacin entre esas ideas.
A continuacin, se ofrece una lista de conectores que por til no debe considerarse del todo
completa.
Listado de conectores usuales y el tipo de relacin que establecen:
Relacin temporal: cuando, antes de, hasta que, mientras, entre tanto, en el momento en
que, despus, desde que, a continuacin, finalmente.
Relacin espacial: ya en el lugar, en el mismo sitio, desde all, hasta ese lugar.
Relacin de adicin: y, adems, tambin, por aadidura, incluso, aun, hasta, ni.
Relacin de disyuncin: o, o bien.
157 [m2]
Relacin de oposicin o contraste: pero, a pesar de, sin embargo, al contrario, en cambio,
sino, antes bien, aunque, si bien, no obstante.
Relacin causa - consecuencia: porque, a causa de, ya que, puesto que, dado que, enton-
ces, por eso, en consecuencia, pues, as, por lo tanto, luego, por ende.
Relacin de finalidad: para que, a fin de, con el objeto de, finalmente, de modo que, de
manera de.
Relacin hipottica: si...entonces, suponiendo que, admitiendo que.
Relacin de condicin: si, con tal que, siempre que.
Relacin de comparacin: de la misma manera, del mismo modo, ms... que, tan... como,
lo mismo que, igual que, como si.
Ejemplificacin: por ejemplo, es decir, como.
Conclusin: finalmente, para resumir, terminando, en efecto.

Para ordenar las ideas en el texto Para indicar el tipo de


relacin entre las ideas

Anunciar un tema nuevo o una nueva etapa Relaciones de tiempo


Con respecto a Antes - Anteriormente - Poco antes
Por lo que se refiere a Ahora - Despus
En relacin con Al mismo tiempo - Simultneamente
En cuanto a Relaciones de espacio
Ordenar los temas Arriba - abajo
En primer lugar, en segundo lugar, en ltimo lugar Cerca - lejos
Primero, antes que nada Delante - detrs
Para empezar, para terminar, por ltimo Encima - debajo
Distinguir Relaciones de causa
Por un lado, por otro Porque - Visto que - A causa de
Por una parte, por otra Con motivo de - Ya que - Puesto que
Continuar sobre el mismo tema Gracias a - gracias a que - Por culpa de
Adems, Luego, Despus Pues - Como - A fuerza de - Dado que
A continuacin Considerando que - Teniendo en cuenta que
En este sentido Relaciones de consecuencia
Insistir, aclarar, puntualizar En consecuencia - As que
Es decir Por lo tanto - Por consiguiente
Hay que hacer notar Por lo cual - Por esto
En otras palabras Relaciones de condicin
Los ms importante Si - A condicin de - En caso de
Esto es Siempre que - Siempre y cuando
Dicho de otra manera Relaciones de finalidad
Hay que destacar Para - A fin de - Con el fin de
Dar ejemplos Con el objetivo de
Por ejemplo - En particular Relaciones de oposicin
En el caso de - Al respecto En cambio - Antes bien
Resumir, concluir, sintetizar Pero - No obstante - Sin embargo
En resumen - resumiendo - En sntesis De todas maneras - Por el contrario
En conclusin - para concluir - Finalmente Relaciones de objecin y concesin
As pues - En definitiva - Por lo tanto Aunque - An cuando - Si bien
Por todo lo visto - Por todo lo expuesto

[m2] 158
[actividades]
1 Vuelve a escribir los siguientes textos evitando las repeticiones mediante los procedimien-
tos de cohesin indicados entre parntesis:
a) Una tragedia ocurri en Alemania. La tragedia consisti en el descarrilamiento de un tren que
viajaba a 120km por hora. (sustitucin por hipnimo)
b) El gallo cant ms temprano aquella maana: el gallo confundi la luz de un automvil con
el sol. (sustitucin por hipernimo, sustitucin por perfrasis)
c) Llegaron al famoso paraje para tomar fotografas. El paraje era conocido por su vegetacin
poco comn. (sustitucin por sinnimo, sustitucin de nombre propio).
d) Los detectives se pasearon un rato por el lugar del crimen. Los detectives no hallaron ninguna
pista. (sustitucin por sinnimo, sustitucin pronominal, elipsis)
e) Los ojos del gato relucan en la oscuridad. El pelaje negro del gato no se vea (sustitucin
pronominal)

2 Vuelve a escribir el siguiente texto en el que abundan las repeticiones, empleando los
procedimientos de cohesin que juzgues pertinentes:
El dios Zeus conoci a Europa, hija del rey de Fenicia, cuando Europa jugaba con una amiga
en la orilla del mar. Cuando Zeus vio a Europa, Zeus qued perdidamente enamorado de
Europa y, gracias a los poderes de Zeus, Zeus se transform en un toro para poder acercarse
a las muchachas sin despertar sospechas. Al llegar Zeus al lugar donde se encontraban las
muchachas, las muchachas comenzaron a acariciar a Zeus, y Europa se subi al lomo del
toro. Entonces, Zeus se elev por los aires y Zeus se dirigi hacia el mar, raptando a Europa.

3 Cul es la idea ms general en esta serie de palabras?. Mrcala con color


Pjaro / gorrin / hornero /cuervo / loro
Silla / mesa / mueble / cama / escritorio
Len / tigre / monos / elefante / jirafa / animales
Poseer / acaparar / guardar / tener / aduearse
Penetrar / introducir / incluir

ARMAR PRRAFOS

Aunque todos los datos incluidos en un texto fueran correctos, el desorden en que pueden es-
tar presentados puede producir un resultado catico. Para obtener un texto claro y eficaz, que
transmita una buena informacin a quien lo lee, es necesario agrupar las oraciones en unidades
temticas.
Ya se seal que el punto aparte delimita prrafos y que el prrafo es un conjunto de oraciones que
tienen en comn una unidad temtica; grficamente, se utiliza sangra al comienzo de cada
uno. (En el prrafo inicial de un texto o en los que siguen a ttulos o subttulos no es necesario
emplear sangra).
La organizacin de un texto en prrafos es fundamental para una buena redaccin, ya que as
se clasifica y ordena su contenido, es decir, los datos o la informacin acerca del tema que es-
tamos exponiendo. Sin esa organizacin, el texto pierde eficacia, legibilidad y valor informativo,

159 [m2]
an cuando todos los datos que contiene sean correctos.
Relaciones organizadoras del contenido

Una vez realizada la operacin de titulacin de los prrafos, se observa qu contenido aporta
cada uno. Dicho contenido cumple una funcin en la totalidad del tejido textual. Cada funcin
establece la relacin con respecto al tema que se desarrolla. Por ejemplo:
La definicin
La ejemplificacin
La analoga
La comparacin: semejanza, diferencia u oposicin
El cambio de orientacin argumentativa
La explicacin de causas
La derivacin de consecuencias
La construccin de la temporalidad

Cada una de estas relaciones hace un aporte al tema que se desarrolla en el texto, por lo tanto,
algunas sern ms abarcativas e importantes que otras. Por ejemplo: la definicin de un con-
cepto es una idea nuclear que nos permite entender todo lo que sigue, pero la ejemplificacin no
es una informacin medular, es ilustrativa; despus del conector pero, sin embargo, siempre
se desarrolla un punto de vista que suele ser importante para el prrafo o el texto.
Estas funciones son realizadas a travs de procedimientos discursivos.

PROCEDIMIENTOS DISCURSIVOS

1. La definicin:
Operacin cuya funcin es facilitar la comprensin, ya que proporciona el significado de una
palabra o expresin. Una definicin puede ser de equivalencia, descriptiva, funcional, de deno-
minacin. A su vez, estos diferentes tipos pueden combinarse.

a) Definir estableciendo una equivalencia de significado: La definicin cumple la funcin de


explicar un concepto estableciendo una correspondencia de significaciones.

Recursos lingsticos
El verbo ser, o signos de puntuacin como parntesis, comas, guiones o
dos puntos.

Ejemplo: La superconductividad la desaparicin de la resistencia en una corriente elctrica-


es uno de los fenmenos ms extraos de la naturaleza.

b) Definir describiendo: La definicin describe las caractersticas distintivas del objeto que se
designa.

Recursos lingsticos
Se utilizan expresiones como est formado por...; est compuesto / cons-
tituido por...; consiste en...

Ejemplo: Un cometa es un astro formado por un ncleo poco denso y una atmsfera luminosa
que precede, lo envuelve o lo sigue.
[m2] 160
c) Definir indicando la funcin: Se presenta un objeto indicando su funcin o finalidad.

Recursos lingsticos
Utiliza expresiones como se utiliza para; sirve para; cuya funcin es.

Ejemplo: El capilarmetro es un aparato que se usa para graduar la pureza de los alcoholes.

d) Definir denominando: Consiste en proporcionar el trmino cientfico o tcnico que se utiliza


para denominar al objeto. Utiliza verbos como llamar, designar, denominar.
Ejemplo: La decoloracin de las partes verdes de una planta por falta de luz se denomina
caquexia

Atencin:
Los marcadores sealados no son de uso exclusivo de las definiciones, sino que
tambin pueden ser utilizados con otras funciones.
Cuando en un campo cientfico no hay coincidencia con la denominacin de los
conceptos especficos o hay abundancia de palabras tcnicas, se recurre a los
glosarios.
Los glosarios son listados de palabras especficas de un campo del saber, orde-
nadas alfabticamente con la definicin correspondiente.

[actividad]
1 Indica qu tipo de definiciones se combinan:
a) Las caas son vegetales que, generalmente, crecen a los costados de las hijuelas y canales.
El ingeniero agrnomo Julio Anconetani explic que esta especie corresponde a las caas de-
nominadas de Castilla y no son originarias de la zona.

b) Los rizomas de las caas cumplen la funcin de contener los bordes de los canales y los
mdanos. El especialista explic que cuando las caas se cortan, vuelven a brotar rpidamente
y la planta contina con su funcin de contencin ya que esta ltima la cumple el rizoma."

c) La lengua primera es aquella que se aprende a hablar en primer lugar, generalmente, en el


mbito familiar. Los especialistas ahora prefieren llamarla lengua primera en lugar de lengua
materna, como tambin se la suele denominar, porque con las migraciones y matrimonios entre
personas de distintas nacionalidades no siempre es muy claro cul es la lengua materna de un
nio que tiene, por ejemplo una madre que es hablante nativa de guaran y un padre que es
hablante nativo del castellano".

Muchas veces se da una opinin personal a travs de una definicin, ya que


el uso de definiciones permite presenta una opinin de modo convincente y
favorable a la posicin del autor.

161 [m2]
2. La ejemplificacin:
Es una operacin discursiva que consiste en proporcionar un caso concreto y particular del
concepto que se explica.

Recursos lingsticos
Por ejemplo, como por ejemplo, a saber, as, como, es el caso de
Tambin es comn utilizar signos de puntuacin, tales como: dos puntos,
parntesis; guiones.

El ejemplo puede aadirse directamente a continuacin del concepto ejemplificado, para fun-
damentar una generalizacin o un concepto. El procedimiento que se utiliza es deductivo, de lo
general a lo particular.
Los ejemplos concretos, en otros casos, preceden a la enunciacin de una generalizacin, opi-
nin, idea o concepto. El procedimiento, en este caso, es inductivo.

3. La analoga:
Es una operacin discursiva que consiste en presentar un caso con caractersticas similares a
las del caso que se desea explicar. En el discurso argumentativo, el locutor establece una com-
paracin, entre una situacin o idea que defiende y otra sobre la que se supone que el lector u
oyente estar de acuerdo.
El carcter especfico de la analoga es la confrontacin de estructuras semejantes, aunque
pertenezcan a campos diferentes.
Por ejemplo:
"Los diferentes tipos de tomos se pueden combinar de manera muy variada, aunque no de
cualquier forma ni de cualquier cantidad. Tal como sucede con los encastres de un juego
para armar, numerosas combinaciones son posibles pero no todas estn permitidas: slo son
aceptables se forman y perduran- aquellas en los cuales los encastres se corresponden entre s.

4. La comparacin:
La comparacin es una operacin cognitiva que consiste en establecer una relacin entre en-
tidades que pertenecen a un mismo campo del saber y que, por lo tanto, comparten rasgos en
comn. Por eso, comparar, como actividad mental, consiste en analizar esos rasgos comunes
y, a partir de ello, emitir un juicio de igualdad, de semejanza, diferencia u oposicin. Es decir,
comparar realidades entre s.

Recursos lingsticos
Como; como si; lo mismo que; lo mismo ; ms que, menos que, igual
que, mejor que, peor que, frente a.
Adjetivos: Igual, semejante, equivalente, diferente, desigual, distinto,
homogneo, superior, inferior, idntico.
Verbos: Comparar, confrontar, oponer, relacionar, asimilar, diferenciar,
distinguir, seleccionar, preferir, relativizar.

5. La oposicin:
La oposicin forma parte del proceso de comparacin, ya que funda su existencia en la confron-

[m2] 162
tacin de, al menos, dos afirmaciones o dos puntos de vistas opuestos.
En toda argumentacin se construyen dos espacios mentales, dos puntos de vista antagnicos
que el locutor confronta defendiendo su posicin. Por eso, la argumentacin misma exige al
locutor encadenar los enunciados de una cierta manera.

Ejemplo (Fragmento)
Se equivocan los que dicen que hoy ya no se lee. No slo se lee, sino que se lee mucho, acaso
ms de lo que nunca se ley. Ah estn, para probarlo, las estadsticas de tanto editor satisfecho.
Ellas demuestran que el libro sigue siendo un gran negocio y que es otra la cuestin en la que
conviene meditar. Y esa cuestin, claro est, no atae al inters por la lectura sino a su calidad. Lo
que menos se vende es lo que exige ser reledo: la gran ficcin, el pensamiento mayor, la poesa..

Santiago Kovadlof (1998) Sentido y riesgo de la vida cotidiana. Buenos Aires. EMEC

6. El cambio en la orientacin argumentativa:


Es la operacin mediante la cual el locutor postula y defiende su punto de vista, de ah su valor
argumentativo. Por qu la denominamos de cambio en la orientacin argumentativa? Porque
todo enunciado tiene una orientacin argumentativa, esto es, dirige el pensamiento del que lo
escucha o lee en una determinada lnea. Por ejemplo, si alguien dice: El da est lluvioso pero
saldremos a caminar, en el primer segmento de enunciado la conclusin prevista es: No sal-
gamos porque nos podemos mojar, sin embargo, el pero produce el cambio en la orientacin
argumentativa prevista: salgamos.

Recursos lingsticos
Pero, no sino, sin embargo, no obstante, aunque, por ms que, an
cuando, a pesar de.

7. Explicitacin de causas:
Es una operacin mental que se realiza frente a un hecho o un fenmeno cualquiera cuando se
lo analiza y se explican las causas que lo generan.

Recursos lingsticos
Causa, explicacin, razn, factor, origen, principio, fundamento, moti-
vo (razn de actuar), mvil (causa que impulsa la accin), motivacin
(razn psicolgica que determina la accin), motor (lo que provoca el
movimiento inicial).

8. Explicitacin de consecuencias:
La consecuencia forma parte del proceso de explicacin que corresponde a la relacin inversa
de la causa.

Recursos lingsticos
Para expresar la relacin causal se utiliza frecuentemente: Como, porque,
ya que, dado que, puesto que, en efecto, por causa de, en razn de, gra-
cias a, por, a fuerza de, en consecuencia, por eso, consecuentemente,
de manera que, de tal suerte que.

163 [m2]
9. Ordenamiento cronolgico:
Esta construccin temporal permite ordenar las acciones cronolgicamente.

Recursos lingsticos
Formas que expresan simultaneidad: Mientras que, al mismo tiempo que,
durante, cuando, en tanto que.
Formas que expresan la anterioridad: Antes que, antes de, previo a.
Formas que expresan la posterioridad: Despus de, luego, despus.

El tejido Textual
Proponemos una serie de ejercicios para trabajar el tejido textual y reflexionar acerca de los
procedimientos que se realizan para cohesionar un texto. Observemos estos ejemplos.
Ejemplos: Formar una sola oracin a partir de las dos dadas:
La mam llama a Juan a las 7 de la maana. Juan se levanta.
Ejemplos: Armar un prrafo con las oraciones dadas:
Juan se levanta a las 7 todos los das. Juan se lava. Juan se viste.
Juan desayuna. Juan va a la universidad.
En ninguno de los dos casos se trata nicamente de un cambio de orden: si observamos la
puntuacin y los diferentes conectores utilizados en cada oportunidad, veremos que cambia la
estructura sintctica, y junto con ella, el sentido de lo escrito.

[actividades]
1 Organiza las siguientes oraciones en un prrafo o dos para construir un breve texto que
hable de la oposicin entre la ciudad y el campo.
Las ciudades son muy grandes.
En las ciudades hay muchas personas.
Las personas viven muy apretadas en las ciudades.
En las ciudades las personas ven un paisaje de cemento.
Las ciudades parecen monstruos inmensos.
Hay monstruos inmensos que se tragan a las personas.
Existen otros lugares diferentes de las ciudades.
Hay lugares con muy pocas personas.
Hay lugares llenos de cielo y de verde.
Hay lugares en los que se respira mejor.
Algunas personas eligen vivir en las ciudades.
Algunas personas eligen vivir en otros lugares.
Distintas razones mueven a elegir entre vivir en el campo y vivir en la ciudad.

[m2] 164
2 Arma una crnica periodstica con las siguientes oraciones.
En Mxico un ladrn comprob algo.
La distraccin puede jugar malas pasadas.
El ladrn fue citado por sus cmplices a las 8 de la maana.
El ladrn olvid el reciente cambio de horario.
El ladrn lleg una hora despus al asalto.
El ladrn fue detenido.
Jorge Flores es el comandante de la polica judicial.
Jorge Flores inform algo.
El detenido fue capturado por las autoridades.
Rodolfo Rodrguez es el detenido.
El detenido quiso escapar cuando vio a los agentes en el lugar del asalto.
El asalto se haba iniciado una hora antes de que Rodolfo Rodrguez llegara.

Normativa
JUNTAS O SEPARADAS?
Muchas veces se presentan dudas al escribir ciertas expresiones que cambian su significado
segn estn formadas por una, dos o ms palabras. Observen las diferencias en los usos des-
tacados.

Para abrigarse, su puso un sobretodo muy grueso. Era importante, sobre todo, no sentir fro en
la calle.
Cuando lo encontr al medioda para almorzar, me dijo que haba pasado medio da haciendo
trmites.
A la medianoche se durmi. El da anterior haba ocupado ms de media noche en estudiar
para el examen.
El director dijo: Acabo de dar directiva para llevar a cabo la reunin de personal.
Mi compaero y yo tuvimos que trabajar de ms porque los dems integrantes de nuestro
equipo faltaron a clase.
El campamento estuvo tan bien organizado por los chicos, que ahora tambin van a colabo-
rar en la preparacin del viaje de egresados.
Si no llegamos a un acuerdo en este tema, no es por mi culpa sino por la tuya.
Juan se elogia a s mismo exageradamente. Asimismo, critica a los dems.
Por qu elegiste este camino para llegar a casa?
Porque el que tomo habitualmente est congestionado a esta hora.
No s por qu este recorrido no me gusta. Prefiero el camino por (el) que volvimos la semana
pasada, pero no me preguntes el porqu, porque no sabra responderte.

En otros casos se cometen errores al escribir construcciones que tienen una forma fija:
Al lado / de veras / en vez de / de vez en cuando / a travs de / ni siquiera / a veces en vano
/ tal vez / en serio.

165 [m2]
[actividad]
1 Completa con las formas adecuadas.

a) (Por qu / porque / porqu) Desconozco el ____________ de su conducta, pero lo llam


____________ quiero preguntarle ____________ actu de esa manera.

b) (Sino /si no) Cuando pasan lista, ____________ decimos presente, no nos ponen una
____________ dos faltas.

c) (Aparte/ a parte) Durante la evaluacin, dejamos ____________ las guas de estudio que
se referan ____________ de los contenidos de la prueba.

d) (De ms / dems) Cuando llegaron los ____________ , yo ya haba comido ____________


y me senta mal.

REGLAS DE ACENTUACIN DE MONOSLABOS


Algunos monoslabos llevan tilde para diferenciar dos formas iguales pero que tienen significados y
funciones distintas. La tilde que desempea esta funcin se denomina diacrtica (palabra de origen
griego que, etimolgicamente, significa diferenciar, distinguir, separar). Otro signo diacrtico es la
diresis ().

[m2] 166
Llevan tilde Para diferenciarse de ...

l lleg ayer. El: artculo masculino.


El pronombre personal de 3 persona singular. El club estaba desierto.

D su opinin. De: preposicin.


La forma del verbo dar en imperativo. Sol de verano.

Es ms largo. Mas: conjuncin que significa pero.


Adverbio de cantidad. Libro largo, mas entretenido.

A m me llamaron. Mi: pronombre posesivo de la misma persona.


El pronombre personal de 1 persona singular. Mi nombre es Clara.

Ya s que te cuesta, pero s paciente. Se: pronombre personal reflexivo.


La 1 persona singular del presente indicativo l se sinti avergonzado.
de saber y la 2 persona singular del imperativo
de ser.
Si: conjuncin condicional.
Dijo que s, pensando en s mismo. Si no viene, no ir a buscarlo.
El adverbio de afirmacin y el pronombre reflexi-
vo de 3 persona.
Te: pronombre personal de 2 pers. singular.
Prepar un t riqusimo. Te llam ayer.
El sustantivo que nombra la infusin.
Tu: pronombre posesivo de la misma persona.
T queras irte. Tu casa.
El pronombre personal de 2 pers. singular.

Fue, fui, ve, vi, vio, di, dio, son monoslabos y NO llevan tilde por regla general.

[actividad]
1 Completa los espacios con los monoslabos correspondientes.
a) De, d; se, s; si, s.
______ encontramos alguna nota interesante sobre los animales, podemos difundirla para que
______ conozca en nuestro curso. Yo ______ que a muchos les gusta leer algo sobre estos
temas, as que vos, Fabio, ______ el encargado ______ buscar la informacin. Estoy seguro
______ que ______ la encontrars, aunque te ______ trabajo.

b) El, l; mi, m; te, t


En ______ grupo nos repartimos todo lo que hace falta conseguir para ______ campamento.
Anot en ______ el cuaderno de apuntes lo que me toca llevar a ______ Me pidieron que me
encargara de la yerba, el ______ y el caf. Diego dijo que ______ lleva los utensilios para
cocinar y a vos ______ piden que aportes ______ botiqun.

c) Mas, ms; tu, t.


Hoy estoy ______ intrigada que ayer por conocer lo que ______ me tienes que contar. Irene
me asegur que ______ sospecha era cierta, ______ yo no lo puedo creer.

d) Aun, an; solo, slo.


Durante la fiesta ______ los inapetentes comieron muchsimo ______ quedaron algunos res-
tos de comida, as que si ______ tienen hambre, acrquense a la cocina, donde est ______
mi hermano y pdanle que les d algo para comer.
167 [m2]
Uso de Preposiciones

Rgimen incorrecto Rgimen correcto

Tarea a cumplir Tarea por cumplir

A la tarde. En la maana Por la tarde. Por la maana

Bajo la base de... En base a... Sobre la base de...

Bajo mi punto de vista... Desde mi punto de vista...

Bajo estas circunstancias... En estas circunstancias...

Con respecto de... Con respecto a... Respecto de...

De acuerdo a... De acuerdo con...

Adjetivos seguidos de preposicin

Diferente a / distinto a Diferente de / distinto de

Igual que Igual a

Cercano de / lejano a Cercano a / lejano de

Indiferente de Indiferente a

Estar seguro que Estar seguro de que

Adverbios seguidos de preposicin

Adelante de ella / delante suyo Delante de ella

Atrs de la silla / detrs suyo Detrs de la silla / detrs de l

Adentro de la caja / dentro mo Dentro de m

Afuera de tu casa / afuera tuyo Fuera de tu casa

Abajo del estante / debajo nuestro Debajo de nosotros

Arriba de m / encima mo Encima de m

Cerca de m Cerca de m

Al lado tuyo A tu lado/ al lado de vos

Produccin de textos
ESCRITURA
Primer paso: generar ideas
Intenta escribir todas las ideas que consideras importantes sobre el tema. Trata de dejar espacios
entre ellas ya que as podrs agregarles otras que te hubieras olvidado. Esta actividad que ha reali-
zado se la denomina torbellino de ideas.
Segundo paso: Profundizar
En el periodismo se utiliza una tcnica de exploracin en un tema conocida como la tcnica de
la estrella o de las 6 Q (Qu, Por qu, Cundo, Cmo, Dnde y Quin), ya que son las preguntas
[m2] 168
esenciales de cualquier tema, aunque pueden ampliarse a otras. A continuacin detallamos sus
procedimientos:
1) Hacer todas las preguntas sobre el tema, a partir de la estrella, que puedan tener respuestas
relevantes. Si consideras oportuno, realiza otras.
2) Responde a las preguntas.
3) Evita las preguntas y las ideas repetidas. Busca nuevos puntos de vista.

Tercer paso: Ordenar las ideas


Este primer borrador nos va a servir para realizar el segundo, que es donde vamos a volcar todas las
ideas ordenadas de acuerdo con un orden jerrquico, lgico, secuencial o cronolgico.
La jerarquizacin de la informacin o la organizacin de las ideas, en un texto, responde siempre a
un principio organizador comn a cualquier estructura textual, tanto sea oral o escrita. Todo texto se
compone de una introduccin, un desarrollo y una conclusin.

Retomamos lo que aprendimos en el cuadernillo y practicamos produccin:


La introduccin: en ella, bsicamente, se ofrece una idea general del trabajo. Se hace una pre-
sentacin del tema y en algunos casos se explican los objetivos que se persiguen y la metodologa;
tal es el caso de los informes. En un texto argumentativo, se suele presentar el tema o tesis que se
intentar defender a travs de argumentos. En una carta o nota formal, se expone la peticin.
El desarrollo: es el cuerpo central del trabajo ya que, en l, se exponen los argumentos a favor o en
contra de la tesis que se defiende. En la nota o carta se justifica lo peticionado.
La conclusin: oficia de cierre del trabajo. En ella se puede presentar una sntesis de lo expuesto
en el desarrollo o proponerse alguna sugerencia.
Si nunca escribiste un informe, una nota, un currculum vitae, una solicitud de empleo o un acta, y no
sabes cmo hacerlo, es aconsejable que solicites un modelo para conocer el esquema organizativo
del texto. Conocer el esquema o esqueleto de un texto ayuda a organizar mejor las ideas.

Tabla de referencias bibliogrficas


TIPO DE PUBLICACIN ESTRUCTURA DE LA REFERENCIA Y EJEMPLOS

ESQUEMA GENERAL Apellido, Nombres o Iniciales del autor (ao). Titulo. Lugar:
Editorial.

Referencia bsica de libro Anderson Imbert, Enrique (1979). Teora y tcnica del cuen-
u obra completa to. Buenos Aires: Marymar.

Libro con ms de tres autores Cubo de Severino, Liliana, et al. (1999). Leo, pero no
comprendo: Estrategias de comprensin lectora. Mendoza:
Editorial de la Universidad Nacional de Cuyo.

Libro con autor y con editor Mrmol, Jos (1965). Cantos del Peregrino. Ed. crtica de
o compilador Elvira Burlando de Meyer. Buenos Aires: Editorial Universita-
ria de Buenos Aires.

Editor o compilador, Orbe, Juan, comp. (1994). Autobiografa y escritura.


varios autores. Buenos Aires: Corregidor.
Antologa

169 [m2]
Autor corporativo (institucin) Sociedad Argentina de Escritores (1996). Poesa-prosa: 1995-
1996. Mendoza: Ediciones S.A.D.E. Seccional Mendoza.

Sin autor (por titulo) Pequeo diccionario parvus duplex francs-castellano y


castellano-francs.(1967) 8a ed. Buenos Aires: Sopena
Argentina.

Con traductor Eco, U. (1987). La estrategia de la ilusin. Trad. Edgardo


Oviedo. Buenos Aires: Lumen-Ediciones de la Flor.

Con mencin a la primera edicin Isaacson, Jos (2004, primera edicin 1984). Poemas del
conocer - Pomes de la connaissance.
Trad. Paul Verdevoye. Ed. bilinge. Buenos Aires: Corregidor.

Ediciones posteriores Mallea, Eduardo. Todo verdor perecer (1977, 11 ed.)


Buenos Aires: Editorial Sudamericana.

Actas de congresos La periodizacin de la literatura argentina: Problemas,


criterios, autores, textos; Actas del IV Congreso Nacional
de Literatura Argentina, Mendoza, 23-27 de noviembre de
1987. 3 vols. (1989). Mendoza: U. N. de Cuyo,.

Seccin o captulo en un libro Anderson, R. (1984). Role of the readers schema in


comprehension, learning, and memory. En R.C. Anderson,
J. Osborn & R.J. Tierney (Eds), Learning t oread in Ameri-
can schools: Basal readers and content text (pp.469-495).
Hillsdale: NJ: Erlbaum.

PUBLICACIONES PERIDICAS Apellido y nombres del autor/es. (ao) Titulo, ttulo de la


publicacin, volumen o seccin, pginas.

Artculo de revista Peronard, M., Velsquez, M., Crespo, N. & Viramonte, M.


(2002). Un instrumento para medir la metacomprensin lec-
tora. Revista Infancia y Aprendizaje. pp.131-145.

PUBLICACIONES ELECTRNICAS La fecha debe indicar ya sea la fecha de su publicacin o la


de su ms reciente actualizacin; si ninguna de estas puede
ser determinada, entonces se debe indicar la fecha de bs-
queda. La direccin URL debe proveer suficiente informacin
para recuperar el documento.

Documento electrnico Gamba, A. & Gmez, M. (2003). Sobre el discurso cientfico


y las relaciones de gnero: Una revisin histrica [en lnea].
Disponible en:
http://mujereslibres.hypermat.net/cienciaygnero.html

CD Rom McConnell, W.H. Constitutional History. En The Canadian En-


cyclopedia [CDRom]. Versin Macintosh 1.1.Toronto: McCle-
lland & Stewart, c. 1993. ISBN 0-7710-1932-7

LIBROS O CAPTULOS DE LIBROS Maritegui, J.C. (1996). "Siete ensayos de interpretacin de


EN LNEA la realidad peruana [en lnea]. [67 pg. -96 archivos] Amau-
ta, Lima, Per. 1ra. Edicin electrnica. <http://www.ekeko.
rcp.net.pe/7ENSAYOS/index.htm > [Consulta: 17 dic. 1999].
[m2] 170
Eplogo
Al iniciar el mdulo de comprensin lectora y realizar el estudio del texto introductorio a este cua-
dernillo, nos hemos encontrado con la voz de Octavio Paz. Gracias a su maravillosa prosa potica
aprendimos que las palabras y los textos que ellas tejen guardan sentidos. Sin embargo- segn el
autor- el sentido atesorado por el tejido de las palabras pareciera no querer ser descubierto puesto
que ellas intentan atraparlo y retenerlo.
No obstante, las palabras sucumben, indefectiblemente, ante la mirada atenta del lector entrenado
que en un ir y venir por los recorridos que el texto ofrece obtiene, finalmente, el preciado triunfo del
sentido.
La tarea realizada en esta etapa no fue fcil. Se necesit de un aprendizaje y un entrenamiento. Sin
embargo, una vez salvadas las pruebas que la ejercitacin propuso, ustedes, los lectores se trans-
formaron en dueos de nuevos saberes que hoy integran sus antiguos conocimientos del mundo del
arte y del diseo.
Queremos que, en este nuevo ciclo que comienzan, se lleven adems del bagaje de nuevos conoci-
mientos, el recuerdo de una antigua leyenda india que dice as:
"Cuando nacemos todos llevamos muy oculta en nuestro interior, una caja de cerillos. Pero, esta caja de
cerillos no puede ser encendida por nosotros mismos. Esto ocurre como en un experimento de laboratorio,
es decir, necesitamos como en toda experiencia cientfica, otros elementos, en este caso el oxgeno y la
ayuda de una vela.
Adems, esta experiencia tiene otra particularidad muy especial. El oxgeno que necesitamos tiene que
provenir del aliento de personas que nos amen. La vela puede ser cualquier tipo de alimento: msica,
conocimientos, bellas palabras, arte. stos tendrn la propiedad de disparar el detonador, y as, encender
los cerillos.
Por un momento nos sentiremos deslumbrados por una inmensa emocin y se producir en nuestro
interior un agradable calor que ir desapareciendo poco a poco, hasta que venga una nueva explosin a
reavivarlo.
Es por eso que, cada persona tiene que descubrir cules son sus propios detonadores para poder vivir,
pues la combustin que se produce al encenderse uno de ellos es la que nutre de energa el alma. Si uno
no descubre a tiempo cules son sus propios detonadores para poder vivir, la caja de cerillos se humedece
y ya nunca ms podremos volver a encender ni uno solo de nuestros fsforos".
De Laura Esquivel: En Como agua para el chocolate

En esta etapa universitaria que comienzan y frente al nuevo mundo que se desplegar ante tus textos,
recuerden esta leyenda. Entonces, bastar descubrir el detonador adecuado y el oxgeno suficiente para
que los sentidos estallen y aparezcan el camino certero, la eleccin adecuada, la palabra precisa. De
este modo los cerillos no humedecern y su luz iluminar hasta el final del camino elegido.
Profesora Diana Starkman.

Mucha Suerte!

171 [m2]
[mdulo 3]
INTRODUCCIN A: MATEMTICA, GEOMETRA Y DISEO

173 [m3]
A los alumnos de los mdulos especficos: Bienvenidos!
El equipo de Profesores les da la bienvenida a aquellos alumnos que estn listos
para una nueva aventura cuyo final ser cumplir con el sueo de la vocacin.
Nosotros, los profesores, sabemos que el conocimiento no es trunco ni clau
surado, se va construyendo a lo largo de la vida. Sin embargo, si determinadas
estrategias no se ejercitan quedan relegadas a la memoria de corto plazo, se olvidan
y finalmente mueren.
La competencia adquirida a partir de la ejercitacin del mdulo dos te ayud
a comprender el mundo que los textos transmiten de otro modo. Es por ello que en
este mdulo especfico, tambin encontrars ejercicios de comprensin lectora que
faciliten la representacin de la informacin nuclear, as como su memorizacin.
Como siempre, aqu te esperamos al final del camino para recibirte y felicitar
te, porque estamos seguros de que logrars vencer las dificultades y el desafo que
esta nueva etapa te propone.

175 [m3]
Qu te proponemos en este Mdulo?

En este mdulo te proponemos afianzar las competencias especficas estipuladas, por el equipo de
profesores del Grupo de Carreras de Diseo, en el marco del Proyecto de Articulacin de la Uni-
versidad Nacional de Cuyo con el Nivel Secundario, como requisito para el ingreso a la Carrera de
Diseo Grfico y a la Carrera de Diseo Industrial, las que se especifican en cada uno de los temas.

Cmo se organizar este mdulo?


El Mdulo 3 Especfico del Grupo de Carreras de Diseo tendr carcter selectivo, por lo que
se exigir una asistencia del ochenta por ciento (80%) a las clases con modalidad de
dictado y la aprobacin de un examen donde se evaluar el grado de desarrollo de las
competencias especficas, con su correspondiente recuperatorio. La duracin de este
mdulo ser de treinta y dos (32) horas reloj, distribuidas en seis (6) jornadas de cuatro (4)
horas reloj cada una, con modalidad de dictado y dos (2) jornadas de cuatro (4) horas cada una con
modalidad de consulta. Durante el desarrollo de las clases con modalidad de dictado, se realizarn
diferentes actividades relacionadas con las temticas antes mencionadas.

[m3] 176
Anexo 1

Matemtica Prof. Ester Zaragoza


Prof. Ariana Dalvelo
Lic. Eugenia Artola

177 [m3]
[m3] 178
179 [m3]
[m3] 180
181 [m3]
[m3] 182
183 [m3]
[m3] 184
185 [m3]
[m3] 186
187 [m3]
[m3] 188
Ejercitacin matemtica

189 [m3]
[m3] 190
191 [m3]
Anexo 2

[m3] 192
193 [m3]
[m3] 194
195 [m3]
[m3] 196
197 [m3]
[m3] 198
199 [m3]
[m3] 200
201 [m3]
[m3] 202
203 [m3]
[m3] 204
205 [m3]
[m3] 206
207 [m3]
[m3] 208
209 [m3]
[m3] 210
211 [m3]
[m3] 212
Ejercitacin geometra

213 [m3]
[m3] 214
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[m3] 216
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[m3] 218
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[m3] 222
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[m3] 226
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[m3] 228
229 [m3]
Anexo 3
Orgenes y evolucin del Diseo Grafico

Diseo Orgenes y evolucin del Diseo Industrial


Diseo Grafico
Diseo industrial

Orgenes y evolucin del Diseo Grfico


DG Alejandra Porc

1- El desarrollo de la imprenta:
Apego al aspecto tradicional de los libros manuscritos.

Alrededor de 1440, Gutenberg, invent en Alemania un procedimiento de impresin a base


de tipos mviles, intercambiables y reutilizables que revolucion el vehculo tradicional de la
transmisin de conocimientos e ideas a travs de la escritura, trazndose una lnea divisoria
entre la cultura manuscrita y la cultura impresa.

Para la creacin de la impresin tipogrfica fue necesario realizar un cierto nmero de pasos.
Se tena que seleccionar un estilo de letra y Gutenberg seleccion el estilo de letras comn
mente usado por los escribas alemanes de su poca. Los primeros impresores buscaron
competir con los calgrafos e imitaron su trabajo con tanta exactitud como fue posible.

La clave de la invencin de Gutenberg fue el tipo mvil. El tipo requera de un metal suficien
temente suave como para moldearse, pero suficientemente duro como para aguantar miles de
impresiones. Como metalista, Gutenberg, desarroll una aleacin nica de 80% de plomo,
5% de estao y 15% de antimonio.

Los tipos mviles se almacenaban en cajas con compartimentos y se sacaban letra por letra
para configurar las lneas de texto. Despus que se imprima una pgina, el tipo se regresaba
a los compartimentos letra por letra.

Tambin debi desarrollar una tinta apropiada. Us aceite de linaza hervido coloreado con
negro de humo, para producir una tinta espesa y pegajosa que se poda aplicar uniformemente.

Para presionar la tinta del tipo mvil al papel se necesitaba una prensa resistente y vigorosa.
Existan varios prototipos de prensas que se usaban en la elaboracin de vinos, queso y em
pacado de papel y Gutenberg adapt sus diseos, los cuales se basaban en un gran tornillo
que bajaba y suba una placa para imprimir.

Gutenberg concibi la idea de imprimir la Biblia. Fue necesario realizar un esfuerzo heroico
para producir este primer libro tipogrfico, el cual es tambin uno de los ejemplos ms finos
del arte de impresin. Para un mayor enriquecimiento, se dejaron espacios en blanco en don
de despus un escriba dibujara las iniciales decorativas.

Se relata que un paquete de biblias fue llevado a Pars, donde se trat de venderlas como ma
nuscritos. La Biblia de cuarenta y dos lneas no tena portada, ni nmeros de pgina, ni otras
innovaciones que las distinguieran de los manuscritos hechos a mano. Es posible que Guten
berg y sus clientes lo quisieran de esta forma. Cuando los franceses observaron el nmero y
conformacin de volmenes, pensaron que haba en ellos algo de hechicera.
Si en sus comienzos el libro impreso con-
serv las caractersticas propias del ma-
nuscrito fue, simplemente, porque no se
poda concebir otra forma de libro que
no fuese la establecida. A pesar de la obli
gada actitud mimtica observada en sus ini
cios respecto del formato, la composicin y
la encuadernacin, muy pronto los editores
empezaron a experimentar alternativas ori
ginales, desde la creacin de tipografas, la
revisin de formatos y el ornamento en la
encuadernacin.

Tipos mviles.

Pginas de la Biblia (primer libro tipogrfico),


impreso por Johannes Gutenberg, 1450-1455.

2- La Revolucin Industrial:
La revolucin tipogrfica con el fin de provocar impacto visual.

En el siglo XIX, una mayor igualdad humana se deriv de las revoluciones francesa y nor
teamericana que condujo a un incremento de la educacin pblica y de la alfabetizacin. De
acuerdo con esto, el pblico para el material de lectura prolifer. Las comunicaciones grficas
cobraron mayor importancia y estuvieron ms ampliamente disponibles. La tecnologa hizo
posible la reduccin de los costos e increment la produccin de los materiales impresos.
El ritmo ms rpido y las necesidades de la comunicacin masiva de una sociedad urbana
e industrializada produjeron una rpida expansin de trabajos de impresin, publicidad y
carteles. La demanda de mayor escala, un mayor impacto visual y tipografas ms expre
sivas provoc que no fuera suficiente con que las 26 letras del alfabeto funcionaran como
smbolos fonticos, as que la poca industrial las transform en formas visuales abstractas
que proyectaban poderosas formas concretas de fuerte contraste y gran tamao desde las
carteleras.

Como en muchos aspectos de la Revolucin Industrial, Inglaterra desempe un papel muy


importante; los fundidores de tipos mviles en Londres lograron importantes innovaciones
de diseo.

Al parecer los ingleses fundidores de letras trataban de inventar cada variacin de di-
seo posible, modificando formas o proporciones y aplicando todo tipo de decoracin
a sus alfabetos.
231 [m3]
Se disearon y fundieron letras gruesas y as las tipografas se volvieron ms pesadas. Tam
bin surgieron tipografas que proyectaban la ilusin de tres dimensiones y aparecan como
objetos relativamente voluminosos en lugar de ser signos bidimensionales. Una variacin
adicional fue la profundidad generada por medio de sombras.

Hasta el siglo XVIII, el trabajo de impresin haba sido una actividad suplementaria de los
peridicos y de los editores de libros. En el siglo XIX se produce una creciente demanda de
carteles publicitarios para los clientes que iban desde circos ambulantes y compaas de tea
tro, hasta tiendas de ropa y nuevos ferrocarriles.

El oficial de imprenta, siempre de acuerdo con el cliente, seleccionaba la tipografa, orna


mentos, as como la existencia de ilustraciones. Equipado con esta inmensa serie tipogrfica
de tamaos, estilos, pesos, y efectos ornamentales novedosos, la filosofa del diseo era para
usarlos!

Las decisiones de diseo fueron pragmticas.


Las palabras largas eran compuestas con ti
pografas condensadas y las palabras cortas,
se colocaban en fuentes expandidas. Las pa
labras importantes se enfatizaban por medio
del uso de tipografas de tamao ms grande.

Hasta los logotipos de la poca reflejan el


amor que senta la sociedad, por la comple
jidad ornamental.

Por supuesto que algunos consideraron a es


tos diseos como aberraciones en la evolu
cin de la tipografa, como una aventura co-
mercial cuyo objetivo era dar a los anun-
ciantes nuevas expresiones visuales para
llamar la atencin hacia sus mensajes.

Afiche, 1854.

Afiche diseado por L. Elsinger, 1896. Marca registrada de Moss Engraving Company, 1872.

[m3] 232
3- El Arts and Crafts:
Recuperacin de la belleza de los libros manuscritos.

La calidad en el diseo editorial (especialmente en la produccin de libros) fue descendien


do desde mediados del siglo XIX hasta alcanzar, en su ltimo tercio, alarmantes cotas de
vulgaridad.

Las principales causas de esta crisis recaen en la negligencia en el diseo de las tipografas,
en la mala calidad de los papeles, en lo pretencioso y vacuo de la ornamentacin, como
lgica consecuencia de la prepotencia de los mecanismos industriales de produccin de
impresos, muy alejados ya de la antigua prctica artesanal, que desde el siglo XV, haba
prevalecido en el sector.

Ante esta situacin, William Morris teme seriamente que la tosquedad en las impresiones
convencionales lleve consigo el desprecio colectivo del lector ante productos tan degrada
dos estticamente y, en consecuencia, augura para un porvenir no muy lejano la definitiva
desaparicin de esta forma cultural.

As es como en el ao 1891 crea Kelmscott Press, un taller de impresin de alta calidad.

En uno de los libros editados, y en su nota introductoria, William Morris confiesa su prop
sito al fundar la Kelmscott Press: Empec a imprimir libros con la esperanza de reivindicar
con ellos la belleza, al mismo tiempo que la facilidad de su lectura no ofuscara los ojos ni
turbase la mente del lector con la excntrica forma de las letras. He sido siempre un gran
admirador de la caligrafa de la Edad Media, as como de las primeras tipografas que
le sucedieron. Advert que los libros del siglo XV eran sencillamente hermosos a causa
de su tipografa Mi empeo esencial al producir libros fue que constituyeran un placer
para la vista Bajo este punto de vista, comprend que haba que considerar, prioritaria
mente, las siguientes cosas: el papel, la forma de la tipografa, el pertinente espaciado de
letras y palabras, y los mrgenes.

El balance de su produccin editorial es simplemente increble. Los casi sesenta libros que
produjo la Kelmscott Press, sitan la produccin a un ritmo prximo al volumen mensual,
para los cuales este infatigable productor diseaba tipografas, guardas ornamentales, inicia
les, ilustraciones, compaginaba cuidadosamente todas y cada una de las pginas y ordenaba
y controlaba la produccin, visitando adems a los fabricantes de papeles y tintas para ase
gurarse de que los materiales que solicitaba fuesen de su agrado y conveniencia.

izq. Pgina del libro A Note by


William Morris
on His Aims in Founding the
Kelmscott,
diseado por William Morris, 1898.

der. Pgina del libro Essex House


Psalter, diseado por Charles R.
Ashbee, 1902.
233 [m3]
4- El Art Dco:
Simplificacin de la ilustracin y reduccin del texto para que el mensaje
quede grabado en la memoria.

Entre el final de la Primera Guerra Mundial y el inicio de la Segunda se abre en Europa un


parntesis.

En los pases vencedores la euforia se caracteriza por un impulso optimista y generalizado


que afecta a todos los sectores de la sociedad. No en vano la dcada que sigue a la guerra
ha pasado a la historia con el sobrenombre de los felices aos veinte o tambin los locos
aos veinte.

Francia, que ha sufrido los horrores de la guerra, vendr a constituir el paradigma de esta
ilusionada y amoral etapa de reconstruccin econmica y social.

Durante los aos veinte, las nuevas tcnicas de fabricacin crearon excedentes de artculos
de consumo. La oferta superaba la demanda.

La publicidad ha aprendido a salir en busca del comprador revestida de un ropaje per-


suasivo bajo el cual se esconde la agresividad de la lucha por un mercado disputado por una
competencia despiadada.

Para producir el codiciado shock psicolgico (una de las premisas de las nuevas tcnicas
publicitarias llegadas de Estados Unidos), es decir, para despertar el inters hacia un deter
minado mensaje o producto es preciso conseguir un efecto de sorpresa, divirtiendo o com
placiendo.

Los motivos de muchos carteles de la poca se caracterizaron por su fuerza y su exuberancia,


en parte como resultado de la nueva obsesin por los viajes y la velocidad que acompa
a la proliferacin de sofisticados automviles, trenes y transatlnticos que llegaron a ser la
mxima expresin del espritu de las dcadas de 1920 y 1930.

El diseo dinmico se convirti entonces en un modo esencial de persuadir a los clientes para
que compraran un producto determinado. El cartel, que llegaba al pblico en las columnas
publicitarias situadas en todas partes, pas a ser el medio principal de difusin, en compe
tencia directa con la radio. Se buscaban smbolos poderosos, se simplificaban los diseos
de carteles, se reducan las imgenes a las caractersticas esenciales del producto y a la
marca de fbrica. La mirada era atrada por unas composiciones lineales que flotaban sobre
un fondo de color. Se hallaron otros recursos para llamar la atencin, como las perspectivas
areas o en diagonal. Se recurri a nuevas tipografas sin adornos, debido que su legibilidad
es imprescindible para la comprensin de un texto redactado ya por verdaderos especialistas.

Uno de los cartelistas ms destacados del Art Dco fue Cassandre.

Cassandre comprendi plenamente la funcin del cartel; saba que, eliminando todos los
elementos superfluos, se intensificaba el mensaje. Segn su propia definicin, un cartel
dirigido al apresurado transente, hostigado por un alud de imgenes de todas clases,
ha de provocar sorpresa, violentar la sensibilidad y sealar la memoria con una huella
indeleble.

[m3] 234
A juicio de Cassandre, el cartel exige la renuncia del autor a afirmar su personalidad. Si lo
hace, rompe las reglas del juego. La pintura es un fin en s misma. El cartel es slo un medio
para un fin, un medio de comunicacin entre el comerciante y el pblico, algo as como el te
lgrafo. El cartelista desempea el papel del operador de telgrafos: l no inicia las noticias,
simplemente las transmite. Nadie le pregunta su opinin, slo se le pide que proporcione un
enlace claro, bueno y exacto.

Desde 1923 hasta 1936 revitaliz el arte publicitario francs por medio de una serie de sor
prendentes carteles. Los diseos sencillos y audaces de Cassandre enfatizaban la bidimen
sionalidad y estaban compuestos por planos amplios simplificados de color. Su amor por la
tipografa es evidente por una habilidad excepcional para integrar las palabras y las im
genes en una composicin total. Cassandre logr manifestaciones concisas al combinar
textos cortos, formas geomtricas poderosas, que son resultantes de la simplificacin
de las formas naturales convirtindolas en siluetas.

Anuncio para revista del Normandie, Cartel para los ferrocarriles franceses Nord Express,
diseado por A. M. Cassandre. 1935. diseado por A. M. Cassandre, 1927.

5- El Estilo Tipogrfico Internacional:


El uso de recursos objetivos, cuidadosamente ordenados, para lograr una
comunicacin clara y honesta.

Durante los aos cincuenta surgi en Suiza y en Alemania un movimiento de diseo al que
se llam diseo suizo o, ms apropiadamente, Estilo Tipogrfico Internacional. Alcanz una
enorme fuerza durante ms de dos dcadas y la claridad de objetivos de este movimiento
llam la atencin en todo el mundo, hasta el punto de que contina siendo influyente hoy
en da.

El surgimiento de este movimiento de diseo fue impulsado por ciertos factores.

Buena parte de la comunicacin publicitaria vial en Suiza, es propiedad del Estado. A prin
cipios de siglo empezaron ya las campaas de turismo que en los aos veinte y treinta acep-
taron el lenguaje fotogrfico, no tanto debido a criterios estticos sino por las virtudes
de su objetiva representacin, en aras de una publicidad honesta y verdadera.

235 [m3]
Por otra parte, un promotor de un instituto grfico de impresin y produccin de carteles
consigue que el tamao de los suyos (90,5 x 128 cm.) sea homologado por las autoridades
nacionales como formato uniforme oficial, despertando la admiracin de Europa entera por
la armona de las calles suizas.

El orden era imprescindible en un pas como Suiza, donde son comunes las comunicacio
nes trilinges. En este tipo de situaciones, el estilo de este movimiento permita exponer
grandes cantidades de informacin -en seales pblicas, por ejemplo- de forma clara.

Otro aspecto fundamental fue la actitud de los pioneros de este movimiento con respecto a su
profesin. Ellos definieron al diseo grfico como una actividad socialmente til e importante
y rechazaron la expresin personal y las soluciones excntricas, en su lugar adoptaron un en
foque ms universal y cientfico para la resolucin de los problemas de diseo. El diseador
se define no como un artista sino como un conducto objetivo para la difusin de informacin
importante entre los componentes de la sociedad. El ideal es alcanzar la claridad y el orden.

Ernst Keller, uno de los pioneros de este movimiento, consideraba que la solucin a los
problemas de diseo deba encontrarse a partir del contenido. Es por ello que, las carac
tersticas de este movimiento comprenden una unidad visual del diseo lograda mediante la
organizacin de los elementos por medio del uso de una retcula; una fotografa y un
texto objetivos que presentan la informacin visual y verbal de forma clara, atenindo-
se a los hechos y sin las exageraciones de la publicidad comercial.

En Alemania los principios del Estilo Tipogrfico Internacional fueron ampliados en un pro
grama de diseo dirigido a todas las comunicaciones visuales y a las necesidades del diseo
de productos de una gran corporacin. Se trata del sistema de identificacin de Lufthansa
German Airlines, concebido y producido en la Escuela de Diseo de Ulm, en el ao 1962.

El diseo de este programa se debe a Otl Aicher y sus colaboradores. Aicher crea que una
gran organizacin poda conseguir una identidad corporativa uniforme y, por consiguiente,
significativa, si controlaba sistemticamente el uso de elementos constantes. Se conserv la
marca de la grulla volando que se usaba desde la dcada de 1930, pero se encerr en un cr
culo y se subordin al nombre Lufthansa con un espaciado uniforme.

Los formatos en papel se estandarizaron, con lo cual la produccin de material impreso resul
taba ms econmica. Los sistemas de retculas y las especificaciones tipogrficas detalladas
se desarrollaron de forma que tuvieran en cuenta toda la comunicacin visual necesaria,
desde el embalaje del servicio de alimentacin hasta los horarios y la identificacin de los
aviones. Se aplic de forma generalizada un esquema cromtico en azul y amarillo. Los
uniformes, el packaging, el carcter de las fotografas que se emplearan en los anuncios y
carteles, y el interior y exterior de los aviones se trataron con este sistema amplio. Los de
talles como los sobres de azcar, de sal y de pimienta usados en los vuelos con servicios de
alimentos fueron diseados de acuerdo con el sistema. El programa de identidad corporativa
de Lufthansa se convirti en un prototipo internacional del sistema de identidad cerrado, que
contemplaba cada detalle y especificacin para lograr una uniformidad absoluta.

En 1967, Aicher fue contratado como diseador asesor para los Juegos Olmpicos de Munich
de 1972, en los que sus diseos de pictogramas fueron muy elogiados debido a su claridad
e ingenio. Una serie extensiva de pictogramas se dibuj sobre una red cuadrada modular di
vidida por lneas horizontales, verticales y diagonales. Para cada deporte olmpico se dise
un pictograma que enfatizara el movimiento de los atletas. Una identificacin inmediata fue
lograda a pesar de las barreras del idioma.
[m3] 236
Los pictogramas han adquirido una gran importancia, porque la oleada de viajes internacio
nales, acontecimientos deportivos y culturales ha exigido un sistema de sealizacin que no
dependa de las palabras.

Pginas del manual de identidad de la compaa Lufthansa,


diseada por Otl Aicher y su equipo, 1962.

Afiche de conciencia pblica Menos ruido,


diseado por Josef Mller-Brockmann,1960.

Pictogramas para las


olimpadas de Munich,
diseados por Otl Aicher
y su equipo, 1970.

Bibliografa:

- Satu, Enric. (1998). El diseo grfico. Desde los orgenes hasta nuestros das. Madrid: Alianza Editorial, S.A.

- Meggs, Philip. (2000). Historia del diseo grfico. Mxico: McGraw-Hill.

- Bhaskaran, Lakshmi. (2007). El diseo en el tiempo. Movimientos y estilos del diseo contemporneo. Barcelona: Blume.

- Duncan, Alastair. (1994). El Art Dco. Barcelona: Ediciones Destino S.A.

- Bayer, Patricia. (1999). Arte Dco. Barcelona: Ocano Grupo Editorial, S.A.

- Barnicoat, John. (1972). Los carteles. Su historia y su lenguaje. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S.A.

- Dormer, Peter. (1993). El diseo desde 1945. Barcelona: Ediciones Destino S.A.

237 [m3]
Orgenes y evolucin del
Diseo Industrial
DG Alejandra Porc

1- La Revolucin Industrial:
Aparicin de la produccin seriada, desprovista de una resolucin esttica
cuidada.

La actividad de concepcin de la forma de los objetos y la determinacin de sus atributos se


remonta a los orgenes mismos del ser humano, quien a lo largo de su existencia fue confi
gurando y construyendo los objetos que diseaba. Estas dos operaciones, la concepcin y la
construccin, estuvieron, como planteo general, a cargo de la misma persona que simult
neamente configuraba y construa el objeto.

Hasta comienzos del siglo XIX, en general, la ideacin y realizacin marcharon juntas, el
hacedor de objetos (el llamado artesano) conceba un objeto y l mismo lo construa, es decir
que era el responsable de todo el proceso productivo.

Con la revolucin industrial (1760-1830), que nace en Inglaterra al introducir sistemtica


mente la mquina en el proceso de produccin, comienza la mecanizacin del trabajo, es
decir el reemplazo del trabajo manual por el trabajo de la mquina, y se instaura un nuevo
sistema de produccin (la produccin industrial) que rompe el esquema vigente. La caracte
rstica ms importante de ese nuevo esquema de produccin es la separacin de las tareas
de concepcin, de las de construccin (fabricacin).

El artesano, y tambin el artista, generalmente configuran y construyen simultneamente.


En la produccin artesanal no se plantea un trabajo de preconcepcin sistematizada, mien
tras que en la produccin industrial s, pues es imposible fabricar industrialmente un objeto
sin antes haber definido con precisin sus caractersticas, pues es casi impensable introducir
modificaciones durante el proceso de produccin.

Como consecuencia de esta separacin se produce una fragmentacin y descalificacin de


las actividades del trabajador que no puede sentirse autor totalmente responsable y orgulloso
de su obra. La mquina comienza a marcar en forma indeleble al producto que pasa a ser
impersonal en su produccin.

Durante la primera mitad del siglo XIX los objetos elaborados por el nuevo sistema de
produccin no se caracterizaban precisamente por la calidad del diseo, lo que provoc
cuestionamientos y encendidas crticas.

La calidad de muchos de los productos industriales, que imitaban el aspecto de los ob-
jetos hechos a mano, en general era mala. Hay que tener en cuenta que en la produccin
industrial se buscaba lograr, con ayuda de la mquina, la apariencia de un elaborado trabajo
manual, pero lgicamente con ahorro de mano de obra. La industria exiga cantidad an a
expensas de la calidad. Crticos de la poca escriban al respecto: El gusto de los fabrican
tes revela falta de formacin.

[m3] 238
Se estaba ante una crisis del diseo, se haba perdido el sentido de vinculacin entre
forma y decoracin. La simple substitucin del trabajo del hombre por el de la mquina,
sin haber replanteado el problema de diseo, provocaba desajustes. Tengamos en cuenta
que la tendencia de la poca era embellecer los objetos mediante la decoracin, en
otras palabras, agregarles elementos auxiliares de valor artstico, con la finalidad de
mejorar su calidad esttica.

El cuestionamiento a la industria y a la produccin industrial no se limit a lo esttico sino


que se hizo extensivo al mismo sistema de produccin, al que se responsabiliz de subordi
nar al ritmo de la mquina, la actividad de la nueva clase proletaria, enajenada por un trabajo
uniforme e impersonal que provocaba una descalificacin de las aptitudes profesionales. Se
acus a la mquina de destruir la alegra del trabajo.

En conclusin, como resultado de este agitado desarrollo industrial, a mediados del siglo
XIX el panorama era el siguiente:
1. Una enorme capacidad industrial transform el panorama urbano, originando grandes
ncleos poblacionales que demandaran cada vez ms artculos de consumo para su vida
cotidiana y servicios pblicos ms eficientes y acordes con el desarrollo que estaba teniendo
lugar.
2. Una gran cantidad de artculos fabricados en forma masiva que sustituyeron a los pro
ductos artesanales, los cuales desaparecieron prcticamente del mercado, desplazados por
la abrumadora presin de la nueva planta industrial.
3. Los nuevos artculos, reflejaban una marcada despreocupacin por parte de los indus-
triales de tomar en cuenta los aspectos formales y estticos en los productos que intro
ducan en el mercado, limitndose a resolver slo el funcionamiento tcnico.

Con el abaratamiento de la produccin, se elimina casi por completo al sistema de produc


cin artesanal, obligando a los artesanos a emigrar a los centros industriales para ofrecer
ya no los productos que elaboraban sino su fuerza de trabajo, crendose as la nueva clase
social del proletariado.

El mercado se llen de productos cuya caracterstica principal era la ausencia total de belle
za. La mecanizacin vino a transformar los objetos de uso cotidiano cuando el fabricante se
propuso aprovechar los adelantos tecnolgicos para producir masivamente todos aquellos
productos artesanales e incluso obras de arte- que la gente tena en gran estima por su valor
esttico y su alta calidad fruto de una excelente factura. Unido a este afn de copiar, que
naci de la demanda, el industrial empez a agregar a la estructura de sus nuevos productos
una ornamentacin inspirada en estilos artsticos del pasado.

Escritorio.
Jarrn diseado por Louis Constant Jarrn de porcelana mate recubierto
Sevin y tallado por J. V. Morel, 1855. de pasionarias y follaje en relieve, 1854.

239 [m3]
2. El Arts and Crafts:
Retorno a la elaboracin artesanal de los productos para recuperar su calidad
esttica.

En el mismo Londres, un grupo de intelectuales encabezado por William Morris, no mos-


traba ninguna confianza en la posibilidad de que industria y belleza pudieran convivir.
Para los integrantes de este grupo, la industrializacin del siglo XIX haba provocado una
degeneracin del diseo y la calidad de los productos. Por tal razn, su objetivo es promo
ver el retorno a la produccin artesanal y tradicional, unidos por la creencia de que los objetos
hechos a mano eran superiores a los producidos con mquinas.

William Morris, arquitecto y artista, coment en 1857: un hombre debe comenzar por vivir
en un ambiente apropiado y tener una casa decente, con sillas y mesas decentes () sino
podemos comprar un mobiliario slido y decoroso, fabriqumoslo nosotros mismos.

Consecuente con sus ideas, Morris se dio a la tarea de organizar a un grupo de amigos, todos
ellos intelectuales y artistas, para fundar, en 1861, la empresa Morris, Marshall y Faulkner,
formada por artistas en pintura, tallas, muebles, tapices y metales, cuyo trabajo consista en
disear y construir productos que se destacan por la manufactura impecable y la calidad, en
contraste con los objetos producidos en serie.

Muy conocidos y apreciados, los productos de Morris, Marshall y Faulkner, acabaron por
ejercer una notable influencia, al punto de generar un movimiento esttico conocido como
Arts and Crafts (Artes y Oficios). Los diseos del Arts and Crafts se caracterizaban por la
simplicidad de la forma, en un intento de lograr la unin natural entre forma, funcin y deco
racin.

Sin embargo, Morris cay en evidentes contradicciones, ya que su negativa a utilizar en sus
talleres los procedimientos de produccin modernos tuvo como consecuencia un costo eleva
do de sus productos en comparacin con los objetos manufacturados con ayuda de las mqui
nas, reduciendo a un pequeo crculo de compradores adinerados el mercado de los diseos
salidos de su empresa.

Botella de porcelana diseada por Christopher Dresser, 1862. Escritorio diseado por A. H. Mackmurdo, 1886.

[m3] 240
3- El Werkbund:
Unin de la artesana y la industria para elevar la calidad en la produccin
seriada.

Los intentos de volver a la produccin artesanal del movimiento Arts and Crafts se haban
extinguido con el siglo XIX, pues este esquema no poda dar solucin a los requerimientos
de una nueva sociedad que surga con el siglo XX, la sociedad de masas, caracterizada por
la presencia de nuevas y vastas categoras de consumidores.

En la bsqueda de solucionar los problemas estticos que planteaba el nuevo sistema de pro
duccin, el rumbo lo marc Alemania, el pas de Europa que encar ms organizadamente
el desarrollo industrial.

Estaba claro que los fundamentos para un impulso de la industria se hallaban en la reforma
de las escuelas y de la poltica educativa.

La Cmara de Comercio Prusiana nombr como agregado a la embajada de Alemania en


Londres al escritor y crtico Herman Muthesius, con instrucciones especiales de ponerse al
tanto de la arquitectura y el diseo ingleses. Muthesius debi convertirse en una especie de
espa del gusto, con la misin de estudiar las causas del xito ingls. Su estancia se pro
long de 1896 a 1903, ao en que regres a su pas plenamente convencido del camino que
deba seguir Alemania en el campo industrial.

Siguiendo la propuesta de Muthesius, las escuelas de Artes y Oficios de Alemania se amplia


ron con talleres y artistas modernos fueron llamados como profesores.

Respetando el modelo ingls, se fundaron por toda Alemania pequeos talleres privados que
producan enseres de casa, muebles, textiles y utensilios de metal. Mientras que en Ingla
terra el Arts and Crafts haba rechazado la produccin con mquinas, sta fue apoyada sin
restricciones en Alemania.

Muthesius, junto con un grupo de artistas y productores, en el intento de reconciliar arte


y tcnica, inici una campaa que abogaba por la perfecta y pura utilidad en los pro-
ductos industriales. Se habla de muebles prcticos, sin adornos, con formas simples,
pulidas y ligeras, cmodas para las amas de casa, los objetos de uso que sean creados
segn tales principios exhibirn la pulcra elegancia que nace de la adecuacin a la funcin
y de la concisa sobriedad.

Este movimiento desemboc en la fundacin, en 1907, del Werkbund, una asociacin in


tegrada por fabricantes, arquitectos, artistas, artesanos, comerciantes, periodistas y hasta
pedagogos, con la finalidad de seleccionar los mejores representantes del arte, la industria,
la artesana y el comercio, de combinar todos los esfuerzos en pro de una calidad elevada en
el trabajo industrial.

La Werkbund, sin reivindicar la artesana y aceptando como solucin vlida la produccin


industrial, busc conciliar el arte, la artesana y la industria, tres actividades que tienen tra
diciones diferentes y mtodos de trabajo diferentes, lo que lgicamente provoc situaciones
encontradas.

241 [m3]
Sin embargo, a partir de los postulados del Werkbund, la configuracin de los productos
industriales sufri una transformacin fruto de la preocupacin por despojar en todo
lo posible al objeto de agregados superfluos.
Los esfuerzos del Werkbund culminaron en la creacin de la Bauhaus, en 1919, la primera
escuela de diseo del mundo.

Silla para la sala de msica diseada por Richard Ventilador de mesa diseado por
Riemerschmid, 1898. Peter Behrens.

4- El Styling:
nfasis en el valor simblico de los productos para convertir al diseo en factor
de desarrollo econmico.

En la Bauhaus se plante en forma clara y neta la ruptura con los viejos esquemas vinculados
a la produccin artesanal y gest una nueva forma de encarar la proyectacin de objetos,
teniendo en cuenta adems de los factores estticos y funcionales, los vinculados a la pro
duccin industrial.

Pero en una estructura social marcada por el consumismo, y en muchos aspectos tambin
por la frivolidad, los objetos, adems, de respetar los valores formales y cumplir la especfica
funcin para la cual han sido concebidos, tienen que satisfacer otros requerimientos, ms
prximos a la sensacin de prestigio, de importancia social, de poder, de progreso, y por otra
parte llamar la atencin del consumidor; en otras palabras adems de su funcionalidad y valor
esttico deben ser portadores de una informacin. Informacin de caracterstica simblico-
psicolgica que muchas veces exalta determinados aspectos de un objeto para venderlo,
aunque con ello muchas veces enmascara la realidad; los objetos se venden, ms que nada
por lo que representan.

La competencia del mercado provoca el rpido desgaste de estos elementos simblico-psico


lgicos y como consecuencia se producen frecuentes cambios de la forma, cambios que no
obedecen a problemas funcionales ni tecnolgicos, sino de mercado.

El primer cambio formal que sufrieron los objetos, respondiendo a una estrategia de merca
do, es lo que hoy se conoce como Styling.
[m3] 242
El diseo industrial como profesin reconocida y generalizada se manifest en primera
instancia, en Estados Unidos. Este pas a partir de la segunda mitad del siglo XIX haba
experimentado un acelerado desarrollo tecnolgico.

Con el dominio de nuevos mtodos de produccin, obtuvo un bajo costo en los novedosos
diseos que se presentaban en el mercado estadounidense, apoyados por primera vez por una
publicidad basada ms en la forma visual que en las caractersticas tcnicas del producto.

Sin embargo, a partir de 1926 empez a manifestarse la recesin, llevando a la ruina a mu


chas pequeas empresas.

El desplome de la Bolsa de Nueva York el 24 de octubre de 1929 cerr uno de los perodos
ms prsperos del pas. Ninguna intervencin poltica o econmica habra podido salvar la
nacin de una autntica depresin sin una estrategia de gran alcance. Fue el presidente Ro
osevelt quien reaviv la esperanza con un programa poltico que una a las medidas econ
micas una invitacin al optimismo. La poltica implementada, el New Deal, no slo relanz
la economa con importantes obras pblicas, sino que fue sobre todo la promesa de un nuevo
futuro. Junto a la colaboracin de ingenieros y empresarios, Roosevelt obtuvo asimismo la
de Hollywood, de las grandes cadenas radiofnicas, de los msicos y de los cantantes.

Tambin las industrias que sobrevivieron a la crisis, participaron del espritu del New Deal.
Los jvenes diseadores que en los aos anteriores haban creado seductoras imgenes pu
blicitarias fueron reubicados en las oficinas tcnicas para que infundieran en los objetos el
optimismo de un maana mejor.

La grave situacin econmica oblig a las empresas a apelar a todos los recursos para rever
tir la cada de las ventas; dentro de este contexto, los fabricantes advirtieron que el embe-
llecimiento del aspecto exterior de un producto es una forma de estimular su compra,
es decir se percataron de la importancia de la apariencia como factor de venta.

Los fabricantes lograron reactivar la produccin al introducir en los mercados productos


ya explotados con anterioridad, pero modificados en su envolvente, lo cual les confiri un
nuevo atractivo con muy poca inversin.

Se apel a un cambio formal acorde con el nuevo mundo que estaba surgiendo, mar-
cado por la velocidad. A partir de investigaciones tcnico-cientficas se estableci que la
forma de lgrima, es la que ms se adapta al concepto de velocidad.

As esta forma aerodinmica se aplic a todo objeto y se convirti en smbolo de dina-


mismo, modernidad, velocidad, libertad, progreso. Estos objetos representaban la idea
de vivir con una tecnologa avanzada, con un ojo puesto en el futuro.

243 [m3]
Harley Earl, Y-job, Buick para General Motors, 1938.

Surtidor de barra diseado por Raymond Loewy,


para Coca-Cola Company, 1947.

5- La Escuela de Ulm:
Unificacin formal de un sistema de productos para que su esttica se convierta
en sello de calidad de la empresa.

En Alemania, en 1954 fue inaugurada la Escuela Superior de Diseo en la ciudad de Ulm. La


escuela contrat a Max Bill, como director de la institucin.

El planteamiento de Bill, construido alrededor de la figura del artista-diseador, atribua al


diseo el significado de un autntico acto cultural y consideraba los objetos no como mer
canca, sino como productos culturales regidos por los principios de lo bueno, lo bello y lo
prctico.

Sin embargo, la propuesta del director pronto fue dejada de lado por jvenes docentes de la
escuela. En particular, Toms Maldonado defendi una enseanza ms cientfica del diseo,
pues en un mundo determinado por la ciencia y la tecnologa, era necesario crear un puente
entre ciencia y diseo. En consecuencia se redujo el peso del arte en la enseanza, y las
matemticas, la semitica, la ergonoma y el anlisis de los sistemas entraron a formar parte
del plan de estudios.

El inters se centraba en el desarrollo y el diseo de productos industriales fabricados a gran


escala y susceptibles de ser introducidos en la vida cotidiana, en la administracin y en la
produccin. Se apreciaban sobre todo los mtodos proyectuales en los que se consideraban
todos los factores que determinan un producto: los factores funcionales, culturales, tecnol
gicos y econmicos.

Los temas de los proyectos de diseo se enfocaban mucho ms hacia los sistemas de pro-
duccin mediante los cuales se deba alcanzar una imagen unitaria, por ejemplo de una
empresa, que al producto aislado. Los campos de produccin principales fueron aparatos,
mquinas e instrumentos. Cualquier objeto que poseyera un carcter artesanal o artstico se
convirti prcticamente en tab. De la misma forma, el diseo de objetos de prestigio y de
lujo no tena cabida alguna en los trabajos de la escuela.

El ejemplo ms conocido de la aplicacin de este criterio es el diseo que Otl Aicher y Hans
Gugelot, docentes de la escuela, realizaron para la compaa Braun, importante fbrica ale
mana de equipos radiofnicos y para el hogar.

[m3] 244
La empresa Braun contrat, en 1951, a los docentes de la escuela de Ulm con el fin de abor
dar un nuevo enfoque en sus productos, que hasta ese momento eran tcnicamente buenos
pero carecan de una personalidad propia que los hiciera destacar en el mercado. En 1955 se
incorpora al equipo de trabajo Dieter Rams, quien tambin fue el responsable del desarrollo
del denominado estilo Braun.

Al enfrentarse a los equipos de Braun, Gugelot reorden sus elementos principales (asas,
cuadrantes, botones, grfica) y los incluy en volmenes de geometra limpia.

Complejo, pero muy interesante, es el esfuerzo realizado por Rams por uniformar la variada
familia de los aparatos de cocina. Aqu las mltiples funciones, la limitacin representada
por las empuaduras y la relacin con elementos lquidos y slidos imponen formas hete
rogneas, que el diseo consigue integrar de manera armnica. El planteamiento de Rams
proporcion al conjunto de los artculos de Braun una imagen de pureza y sencillez, a la vez
que demostr que las dimensiones reducidas hacen viable la utopa del orden y la elegancia.

De esta manera qued demostrado que La buena forma no constituye un fin en s mis-
mo, sino ms bien la forma de aparicin y la expresin de la calidad de un producto, la
cual depende de su material, su fabricacin y su funcionalidad.

Mquina multifuncin de cocina, 1957.

Afeitadora Braun Sixtant SM 31, diseada


por Hans Gugelot y G. A. Mller, 1962.

Bibliografa:

- Gay, Aquiles y Samar, Lidia. (2004) El diseo industrial en la historia. Crdoba: Ediciones Tec.

- Salinas Flores, Oscar. (1992) Historia del diseo industrial. Mxico: Editorial Trillas.

- Bhaskaran, Lakshmi. (2007) El diseo en el tiempo. Movimientos y estilos del diseo contemporneo. Barcelona: Blume.

- Morteo, Enrico. (2009) Diseo desde 1850 hasta la actualidad. Toledo: Electa.

- Droste, Magdalena. (2006) Bauhaus 1919-1933. Colonia: Taschen.

- Brdek, Bernhard. (1999) Diseo. Historia, teora y prctica del diseo industrial. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, SA.

245 [m3]
Ejercitacin:
1. Realice una lnea de tiempo con las etapas que se han distinguido en la evolucin del
Diseo Grfico.

2. Ahora realice una lnea de tiempo con las etapas que se han destacado en la evolucin
del Diseo Industrial.

3. Incluya en ambas lneas de tiempo el nombre de quienes hicieron un gran aporte o se


destacaron a travs de su labor, en cada una de las etapas sealadas.

4. Compare entre s ambas lneas de tiempo.

[m3] 246
El Diseo Grfico
Dis. Ind. Mara Ins Lpez
Dis. Ind. Marcela Zakalik

1. EL DISEO GRFICO
1.1 Una definicin del rea
El diseo grfico se desarrolla en el campo de la comunicacin visual, un dominio muy
amplio que incluye todo lo que se puede ver, por ms etreo e inmaterial que parezca. Las
famosas seales de humo utilizadas por algunos pueblos aborgenes, las seales luminosas
de los faros martimos, la expresin del rostro, el lenguaje de seas, las gesticulaciones hu
manas hechas con las manos y el cuerpo, la vestimenta, los objetos, la decoracin, la arqui
tectura y los espacios constituyen formas de comunicacin visual no-grficas.
El mbito de lo grfico incluye todas las manifestaciones de la produccin humana que
hayan sido escritas, dibujadas, grabadas o fotografiada por el medio que sea. Las pinturas
rupestres, los petroglifos, la escritura, las obras de arte, la grfica urbana (graffiti), el estncil
callejero, la historieta, la ilustracin, constituyen slo algunos ejemplos de la inmensa varie
dad de manifestaciones grficas que el hombre ha producido desde los tiempos ms remotos.
Lo que diferencia al diseo grfico de todas las dems manifestaciones grficas es la presen
cia de un proyecto que comienza con un programa de necesidades, se desarrolla mediante
un proceso y concluye con la entrega de la documentacin necesaria para la produccin
(planos, originales o alguna forma de documentacin).
Se podra decir entonces, que el diseo grfico, visto como actividad, es la accin de con-
cebir, programar, proyectar y realizar comunicaciones visuales, producidas en general
por medios industriales y destinadas a transmitir mensajes especficos a grupos deter-
minados. Un diseo grfico es un objeto creado por esa actividad.

1.2. Rol del diseador


El diseador grfico es el profesional que mediante un mtodo especfico (diseo),
construye mensajes (comunicacin), con medios visuales.
Trabaja en la interpretacin, el ordenamiento y la presentacin visual de mensajes, con el
objetivo de buscar la efectividad, ms all de la cosmtica. Por ello el aspecto ms esencial
de la profesin, no es el de crear formas, sino el de crear comunicaciones. Sera ms
apropiado entonces hablar de diseador de comunicaciones visuales, ya que en este caso
estn presentes los tres elementos necesarios para definir una actividad: un mtodo: diseo;
un objetivo: comunicacin; y un campo: lo visual.
El objetivo del diseador grfico es, entonces, el diseo de situaciones comunicacionales.
De aqu la importancia de estudiar la interaccin receptor- mensaje y no slo la interaccin
de formas visuales entre s, el nfasis no debe ponerse en el diseo fsico, ya que ste es
slo un medio. El diseador esencialmente disea un evento, un acto en el cual el receptor
interacta con el diseo y produce la comunicacin.
El rol de las comunicaciones visuales no termina en su produccin y distribucin, sino en
su efecto sobre la gente. Deben ser construidas sobre la base de un buen conocimiento de
la psicologa del conocimiento y la conducta, considerando las preferencias personales, las
habilidades intelectuales y el sistema de valores culturales del pblico al que se dirigen.
El diseador grfico debe ser un especialista en comunicaciones visuales y como tal requiere
un conocimiento ntimo de reas como: Comunicacin, Lenguaje visual, Percepcin visual,
247 [m3]
Tecnologa, Medios, Administracin de recursos econmicos y humanos y Tcnicas de eva
luacin.
El abordaje de problemticas tan variadas requiere, en muchos casos, la participacin de
otros especialistas, por lo cual el conocimiento de otras reas involucradas en cada problema
debe complementarse con habilidad para trabajar en equipos interdisciplinarios y para esta
blecer buenas relaciones interpersonales. Su labor fundamental es la de un coordinador tanto
en la concepcin de la estrategia comunicacional como en la realizacin grfica, actuando
como director de orquesta.
El trabajo del diseador debe ser totalmente objetivo, debe estar desposedo de rasgos perso
nales notorios que se interpongan entre el pblico y el mensaje. As como es muy adecuado
reconocer un cuadro como perteneciente a un artista a causa de su estilo, es inadecuado
reconocer al diseador cuando su presencia desva el contenido del mensaje.

1.3. Comunicacin en diseo


La comunicacin es el aspecto que da razn de ser al diseo y representa el origen y objetivo
de todo trabajo. Est estrechamente vinculada a la percepcin, ya que toda percepcin es un
acto de bsqueda de significado, y en este sentido, es un acto de comunicacin. Por ello
la funcin significativa de la percepcin es esencial e inmediata en el proceso perceptivo.
Toda forma genera una respuesta, sea sta cognitiva o emocional, de aqu la importancia del
control que ejerza el diseador sobre el aspecto significativo de los componentes que selec
ciona para sus diseos y sobre las configuraciones que usa para organizar esos componentes.
La seleccin de los componentes determina en gran medida el aspecto semntico del dise
o, debe ser apropiada al contenido del mensaje.
La organizacin de estos elementos refuerza este aspecto, pero su cometido esencial es
sintctico, su funcin es establecer claras relaciones de jerarqua, inclusin, conexin, se
cuencia y dependencia entre esos componentes. Presentar los elementos significantes en un
orden acorde con los requerimientos conceptuales posibilita la construccin de un significa
do y facilita la comprensin del mensaje.
La interpretacin de un mensaje comprende dos niveles: el nivel denotado y el nivel con
notado.
La denotacin representa aspectos relativamente objetivos del mensaje, constituidos por
elementos de carcter descriptivo o representaciones de una imagen o de un texto. Los
mensajes informativos tienen preponderancia denotativa por lo que son ms controlables y
objetivos.
La connotacin representa aspectos relativamente subjetivos de un mensaje, y tiene capital
importancia cuando el diseo intenta actuar sobre reacciones emotivas, como en el caso
de los mensajes persuasivos. Un mensaje connotado est construido en parte por el diseo
grfico y en parte por las experiencias individuales del receptor, por ello es fundamental
conocer el perfil del pblico a quien se dirige el mensaje.

1.4. Creatividad en diseo


El diseador, a diferencia del artista, no es normalmente la fuente del mensaje que comuni
ca, sino su intrprete. Traduce visualmente un contenido de mensaje que la fuente emisora
(una empresa, una institucin, etc.) quiere hacer llegar a un pblico determinado.
La creatividad en diseo existe dentro de marcos de referencia establecidos. La libertad
total no debe tomarse como condicin esencial para el desarrollo de la creatividad, ni debe

[m3] 248
creerse que la creatividad es privativa de las artes. Creatividad en diseo es habilidad para
encontrar soluciones insospechadas para problemas aparentemente insolubles.
Creatividad no es ms que inteligencia, en cierta medida cultivable y desarrollable, inteli
gencia que en medio de una gran cantidad de informacin aparentemente desconectada y
catica puede descubrir semejanzas que otros no descubren, establecer conexiones que otros
no establecen y consecuentemente, puede producir sntesis nuevas y sorprendentes.
La creatividad, si bien requiere habilidades no comunes, se basa en gran medida en procesos
controlables, tales como la observacin, atencin y anlisis, y en cierta medida, en el cono
cimiento de mtodos de trabajo intelectual que permiten flexibilidad y eficiencia. Una inteli
gencia objetiva y flexible que permita analizar cada problema desde una multitud de puntos
de vista, de manera de poder entender las intenciones del cliente (originador del mensaje), y
las posibles percepciones de una amplia gama de receptores potenciales.

1.5. Esttica en diseo


Lo esttico representa uno de los requerimientos a satisfacer en diseo grfico. No se trata
de hacer que un diseo sea bello o comunicativo, se trata de hacer un diseo estticamente
excelente, dentro del enfoque adecuado en el marco de referencia comunicacional del pro
yecto en cuestin.
El valor esttico no slo comunica sino que adems constituye un estmulo para atraer la
atencin generando un efecto de atraccin o rechazo. Contribuye a extender el tiempo per
ceptual que el observador otorga al mensaje, a su memorizacin, a la vida activa de un diseo
y a la calidad del medio ambiente.
No hay una calidad esttica sino una gama de posibilidades. La eleccin del enfoque esttico
adecuado tanto en relacin con el mensaje como con el pblico receptor, tiene una impor
tancia decisiva en la efectividad del mensaje dada su relacin con la reaccin emotiva del
pblico.

2. EL CAMPO DEL DISEO GRFICO

2.1. reas de la prctica profesional


Segn el anlisis de Jorge Frascara, el diseo grfico abarca cuatro reas fundamentales
cuyos lmites se pueden superponer en la actividad profesional. Esta clasificacin se basa
en la nocin de cada una requiere una preparacin y capacidades determinados y, en ciertos
casos, tambin un asesoramiento especial, de acuerdo al nivel de complejidad del proyecto
en cuestin.
Diseo para informacin
Diseo para persuasin
Diseo para educacin
Diseo para administracin

Cabe mencionar dos reas que por sus caractersticas quedan fuera de esta clasificacin:
el diseo de tipografas y de interfases grficas. Se trata de especialidades que desarrollan
herramientas bsicas para el diseador y son parte fundamental de cualquier trabajo de co
municacin.
Diseo tipogrfico: tipos sans serif o palo seco, con serif, gestuales, gticas, ca
ligrficas y de fantasa.
249 [m3]
Diseo de interfaces tambin denominado diseo de instrumentos de mandos y
control: pantallas de relojes digitales, de telfonos mviles, de cmaras digitales y
otros aparatos, conos y comandos para software.

Diseo para informacin


El diseo de informacin incluye informacin en forma verbal (textos) y no verbal (imge
nes figurativas y/o abstractas). El diseador debe poseer habilidad para procesar, organizar
y presentar informacin con el propsito de lograr eficacia comunicacional de imgenes y
relacin de forma y contenido con textos. Requiere conocimientos de legibilidad de textos y
en el caso especfico de sealizacin, conocimientos de agudeza visual, ergonoma y cono
cimientos o asesora en Diseo Industrial y Arquitectura.
El diseo para informacin incluye:
Diseo editorial (libros, revistas, diarios)
Tablas alfanumricas (horarios, directorios, etc.)
Grficos y diagramas (visualizacin de informacin abstracta, cuantitativa u otra)
Cierto tipo de material didctico (lminas murales)
Instrucciones (uso de aparatos o productos, reglas de juego, manuales)
Informes, programas, prospectos, exposiciones
Sealizacin (smbolos, carteles, seales y sistemas)
Mapas y planos (sin llegar a la especializacin de cartografa, arquitectura o ingenie
ra, que son problemas de diseo de comunicacin visual no enfrentados por diseado
res grficos)

[m3] 250
Diseo para persuasin
El diseo persuasivo es el diseo de comunicacin destinado a influir sobre la conducta del
pblico e incluye tres reas fundamentales:
Publicidad comercial y no comercial
Propaganda (poltica o ideolgica)
Comunicaciones de inters social (salud, higiene, seguridad, prevencin de accidentes, etc.)
En el campo de la publicidad comercial el diseador grfico contribuye a la comercializacin
de productos y servicios de consumo.
El diseador grfico debe estar preparado para trabajar en equipo. El diseo de envases, por
ejemplo, requiere de la participacin del diseador industrial (especializado en materiales y
procesos de produccin, almacenamiento y transporte) que, junto con el diseador grfico
resuelve la totalidad de los problemas propuestos por el envase.
El diseo de imagen de empresa es el punto de partida de la poltica de comercializacin de
una empresa, institucin, etc.

La publicidad no comercial comprende la promocin de actos, eventos culturales gratuitos,


no polticos o ideolgicos, la promocin de servicios de la misma ndole y de parques o
atracciones naturales sin fines de lucro. En general estas comunicaciones son financiadas por
gobiernos u otras organizaciones con el objetivo de contribuir al bienestar social.
En general la publicidad no comercial tiende a usar un lenguaje ms directo y, generalmente,
no apela a profundas motivaciones estudiadas en Psicologa o Sociologa utilizadas en la
comercializacin de productos.

La propaganda poltica o ideolgica, por encima de informar, intenta convencer y reforzar o


modificar la opinin pblica. Las campaas electorales son un ejemplo de esta rea.

251 [m3]
Las comunicaciones de inters social se apoyan en tres reas: informacin, persuasin y
educacin.

Diseo para educacin


Comparte caractersticas de las reas informativa y persuasiva pero merece una clasifica
cin especial porque incorpora elementos originales propios. Se desarrolla en dos mbitos:
educacional y pblico.

mbito educacional
Educar no es reducible a informar y, si bien incluye elementos persuasivos, no es tampoco
reducible a ellos. En educacin, la participacin activa del usuario del diseo es indispensa
ble. No as en informacin. El objetivo del mensaje persuasivo es el de dirigir las conductas,
mientras que el del mensaje educativo es el de contribuir al desarrollo.
Es cierto que hay materiales usados en el contexto educativo que no son ms que materiales
informativos o persuasivos. No es el contexto lo que establece el tono sino los mtodos con
cebidos para la utilizacin del material los que determinan la naturaleza del mismo.
Al preparar material educativo es indispensable considerar que el aprendizaje es mejor y
ms duradero cuando de adquiere en forma activa. En funcin de implementar este princi
pio, el diseador, ms que disear material didctico, disea una situacin didctica, en la
cual maestros y alumnos completan el material propuesto.
Otro elemento especfico que interviene en el diseo para la educacin es la participacin de
dos especialidades: Psicopedagoga y Psicologa Evolutiva.

mbito pblico
Incluye el Diseo de comunicaciones de inters social (social, higiene, seguridad, preven
cin de accidentes, etc.). La intencin de estas comunicaciones es educativo persuasiva,
aunque la persuasin est normalmente ms basada en la informacin que en la motivacin.

[m3] 252
La educacin sanitaria est generalmente financiada por organismos gubernamentales (per
suasiva no comercial). Otras veces est financiada por empresas de productos farmacuticos,
como parte de su programa de relaciones pblicas. A veces est directamente relacionada con
la comercializacin de productos (persuasiva comercial). El diseo para seguridad industrial
muchas veces es producido por las empresas u organismos que controlan lugares de trabajo.
Lo que se quiere poner en evidencia, es que en este espacio de la prctica profesional, es la
problemtica comunicacional particular la que va a determinar qu rea o reas del diseo
son necesarias involucrar.

Diseo para administracin


El diseo para administracin no implica persuasin, informacin o educacin en los sentidos
ex-presados anteriormente sino que contribuye a organizar ciertas comunicaciones dentro de
sistemas. Incluye diseo de formularios, boletos de transporte, entradas para espectculos,
boletas de compra, remitos, comunicaciones empresariales internas de todo tipo y, diseo de
valores (billetes de banco, sellos de correo, etc.)
Analizando rpidamente algunos ejemplos podemos decir:
Un folleto informa al usuario acerca de cmo presentar la informacin y persuade al usuario
acerca de respetar el orden propuesto.
Una entrada a un espectculo informa precio, fecha, hora, lugar, asiento, etc. Tambin podra
decirse que es un elemento de propaganda comercial persuasiva.
En un billete de banco la presencia de diseo de informacin puede reconocerse como de ca
pital importancia. Pero tambin se lo relaciona con el diseo de imagen de empresa. El billete
representa a su pas y contribuye a la creacin de su imagen, hasta cierto punto, promocional.
La seguridad es un aspecto peculiar de esta clase de diseo para prevenir falsificaciones.

253 [m3]
3. ELEMENTOS BSICOS DE LA COMUNICACIN VISUAL
3. 1. Elementos visuales
Siempre que se disea algo o se boceta, dibuja, construye o gesticula, los elementos visuales
constituyen la sustancia bsica de lo que vemos. Son materia prima de toda informacin
visual que est formada por elecciones y combinaciones selectivas.
La estructura del trabajo visual es la fuerza que determina qu elementos visuales estn
presentes y con qu nfasis. La eleccin del nfasis la hace el diseador para lograr un de
terminado efecto. En otras palabras, se crean diseos a partir de contornos, colores, texturas,
etc. y se interrelacionan esos elementos en bsqueda de un significado.

3.1.1. El punto
Desde el punto de vista cientfico, el punto representa un concepto abstracto que indica con
precisin exacta un punto de encuentro o interseccin.
En sentido grfico, el punto es una superficie materializada, por lo que es reconocible por el
ojo humano, es la unidad grfica ms pequea, el tomo de toda expresin grfica, posee
gran poder de atraccin sobre el ojo.
Rara vez se presenta el punto como elemento aislado, en general lo hace en relacin con otro
signo, por ejemplo cuando corona la letra i dndole significado de vocal al trazo vertical, o
como un lugar geomtrico cuando se ubica en el centro del crculo.
Se pueden generar composiciones significativas a partir de conjuntos organizados de puntos,
dando lugar a la creacin de la ilusin de forma, de tono o de color. La reunin de puntos
prximos sobre una superficie es considerada como trama, con un efecto colectivo tonal.

3.1.2. La lnea
La lnea imaginaria es la que describe mentalmente el observador entre dos puntos. Reco
nocemos como lnea los puntos ordenados sobre una recta a intervalos regulares. Es una
sucesin infinita de puntos.
En sentido grfico podemos decir que toda representacin lineal se origina por un punto en
movimiento, ya que si apoyamos un lpiz en un papel y movemos la mano a lo largo de una
trayectoria se registra una marca en forma de lnea.
Es generadora de gran expresividad grfica en Comunicacin Visual ya que no slo comu
nica formas, sino tambin movimiento, accin, direccin e incluso estabilidad y reposo. La
ubicacin y el trazo que le asignemos determinarn el significado atribuible a ella, segn el
resultado que queramos obtener.
La lnea tiene largo pero no ancho, tiene una posicin y una direccin. Puede ser horizontal,
vertical, oblicua o curva, adems tiene la misma propiedad que el punto de construir valores
de tono cuando se repite a intervalos prximos.

[m3] 254
3.1.3. El contorno
La lnea describe un contorno al cerrarse y unirse con su origen.
En sentido grfico podemos decir que la lnea determina la complejidad del contorno y de
fine diferentes formas grficas
Dentro del universo de todos los contornos posibles podemos determinar tres, que perte
necen a la geometra, como bsicos: el crculo, el tringulo equiltero y el cuadrado. Cada
uno de ellos responde a las diferentes direccionalidades de las lneas que los componen y
determinan atributos bsicos que los dotan de significado visual.
Al crculo se le asocian significados de infinitud, calidez, proteccin e inestabilidad, frente al
cuadrado al que se le asocia con el sentido de equilibrio y estabilidad. El tringulo equiltero
posee un fuerte significado de verticalidad si o representamos apoyado por la base, pero se
convierte en inestable si lo apoyamos por el vrtice superior.
El cuadrado es intrnsecamente esttico, aunque puede poseer una cierta cualidad dinmica
si variamos su posicin con respecto a la lnea base. Al crculo su capacidad de rotacin le
confiere plenitud de movimientos, el tringulo tiene una cualidad dinmica muy marcada
debido a la inclinacin de sus lados.

3.1.4. El plano
El recorrido de una lnea en movimiento, en una direccin distinta a la suya intrnseca se
convierte en un plano. Un plano tiene largo y ancho, pero no grosor. Tiene posicin y direc
cin. Est limitado por lneas.

3.1.5. El volumen
El recorrido de un plano en movimiento, en una direccin distinta a la suya intrnseca se
convierte en un volumen. Tiene una posicin en el espacio y est limitado por planos.
Aparece aqu la idea de la tridimensionalidad con las tres dimensiones: largo, ancho y pro
fundidad.
En un diseo bidimensional el volumen es ilusorio.
255 [m3]
3.1.6. La dimensin
Las formas bidimensionales o tridimensionales tienen dimensiones (tamaos) diversas y
son fsicamente mensurables. Como el Diseo es un acto de prefiguracin, nos exige la
representacin del tamao dentro de los formatos visuales bidimensionales en los que re
presentamos los croquis, los bocetos y los dibujos de los anteproyectos y de los proyectos.
La dimensin existe en el mundo real pero en la representacin grfica de la idea, esa di
mensin es ficticia. En primer lugar porque en general las ideas se dibujan en otro tamao
y en segundo trmi-no porque aunque el tamao sea natural la influencia del entorno sobre
los objetos diseados es tal que el diseador debe proyectar intuyendo siempre la fuerza
incidente del contexto sobre su obra.
La representacin de las dimensiones de las cosas para que ellas sean construidas, se
obtiene mediante el recurso de escalas de dibujo, y a travs de plantas, vistas, perspectivas,
maquetas o fotomontajes. Los cambios de escala permiten dibujar proporcionalmente di
mensiones prefiguradas que en la realidad sern luego mayores, iguales o menores.

3.2. Organizacin de los elementos

Luego de una cuidadosa seleccin de los elementos visuales necesarios para elaborar el
mensaje, se procede a combinarlos, de tal forma que sean capaces de transmitir grficamente
un significado, respondiendo a una intencin claramente determinada.
Componer es un proceso que consiste en disponer distintos elementos grficos dentro de un
rea o campo visual, que previamente habr sido seleccionada para desarrollar la proposi
cin, sustentados en una estructura coherente y premeditada que debe gobernar la posicin
y relacin de las formas.
Esta estructura posibilita la organizacin de los diferentes elementos. La estructura es la
disciplina que subyace bajo tales disposiciones, por regla general, impone un orden y prede
termina las relaciones internas de las formas en un diseo.

[m3] 256
La estructura est siempre presente cuando hay una organizacin. Se compone de lneas
estructurales puramente conceptuales, activas pero no visibles, que son concebidas en un
diseo para guiar la ubicacin de las distintas formas.
Existen tambin lneas estructurales activas y visibles que pueden dividir el espacio en sub
divisiones individuales y adems pueden interactuar de varias maneras con los elementos
que contienen.
El diseador ha de buscar y encontrar las relaciones fundamentales entre los elementos
y el espacio grfico donde han de interactuar, para ello debe conocer en profundidad un
conjunto de reglas bsicas que permiten entablar conexiones entre los elementos visuales,
con el fin de organizarlos adecuadamente para lograr una forma portadora de significado.

3.2.1. Equilibrio
Sabemos lo que significa este concepto por nuestra propia experiencia: la sensacin de se
guridad de no caer, es la influencia psicolgica ms importante en el hombre. Las compo
siciones equilibradas connotan estabilidad, tranquilidad, mientras que las desequilibradas
provocan inquietud.
Conseguimos crear sensacin de equilibrio disponiendo de una manera visual adecuada y
armnica los elementos bsicos elegidos para nuestro diseo. La importancia de su obten
cin se basa en el funcionamiento de la percepcin humana, que necesita del sentido del
equilibrio para relacionarse correctamente con su entorno.
Existen dos formas generales de lograr equilibrio en una composicin; el equilibrio simtri
co y el asimtrico. La simetra es el tipo ms obvio de equilibrio y, en consecuencia, el ms
pobre en cuanto a variedad, mientras que la asimetra posee una escala infinita de variedad
y expresin.
En el equilibrio simtrico encontramos igualdad de peso y tono en ambos extremos de la
composicin, es el ms generalizado, consigue relacionar los elementos con el espacio cir
cundante de una manera armnica y esttica.
Cuando el control de atracciones opuestas se produce por medio de un eje central explcito
estamos en presencia de un equilibrio axial, mientras que en el equilibrio radial el control
de atracciones opuestas se efecta por rotacin alrededor de un punto central, que puede ser
un rea positiva del esquema o un espacio vaco.
El uso predominante del equilibrio simtrico es una garanta para el diseador, aunque el
abuso en la utilizacin de este tipo de composicin puede derivar en cierto aburrimiento
grfico, que se debe evitar introduciendo fuerzas grficas direccionales que, reduciendo el
estatismo de la composicin, transmitan movimiento a la misma.

En el equilibrio asimtrico, son diferentes la posicin y la intensidad visual de los ele


mentos, no utiliza ejes explcitos ni puntos centrales por lo cual resulta esencial sentir un
centro de gravedad que no es explcito. No hay reglas para este equilibrio: es una cuestin
se sensibilidad frente a las atracciones variables existentes.
257 [m3]
Podemos alcanzar el estado de equilibrio con elementos desiguales cuando jugamos con el
peso de los colores, el peso de las texturas, el peso de las ideas. El equilibrio es una
funcin de pesos visuales.
Se puede conseguir un equilibrio asimtrico armnico a base de un estudio detallado de las
fuerzas compensatorias en la composicin, elementos colocados en un lado del plano visual
pueden quedar perfectamente equilibrados por la ausencia de otros elementos grficos en el
espacio restante.

La bsqueda de la armona mediante la medicin meditada del peso de todos los elementos
de una composicin, es el mejor camino para encontrar solucin a los problemas compositi
vos relacionados con el sentido del equilibrio.

3.2.2. Peso
Es la capacidad de los elementos de una composicin para atraer la atencin de un especta
dor y est relacionada con la densidad relativa o la solidez aparente de los elementos com
positivos.
No existe modo cientfico para medir el peso visual de las formas en diseo pero s podemos
comprobar que est directamente relacionado con el tamao de los elementos, su forma,
textura, valor, color, la relacin con otros elementos y la ubicacin en el plano compositivo.
En el siguiente ejemplo, el peso visual de la botella a la derecha se compensa con la cantidad
de elementos de la izquierda, resultando una composicin equilibrada.

El peso de los diferentes elementos se verifica pticamente y se modifica recurriendo a la


ponderacin visual de los mismos y la confrontacin con otros elementos, por lo tanto cada
nuevo elemento que aadimos a la composicin afectar el equilibrio general.
3.2.3. Escala
Llamamos escala a la propiedad que tienen todos los elementos visuales para influenciarse,
modificarse y relacionarse unos a los otros. No puede existir lo grande sin lo pequeo, pero
incluso cuando establecemos lo grande a travs de lo pequeo, se puede cambiar toda la
escala con la introduccin de otra modificacin visual.

[m3] 258
En los grficos siguientes podemos considerar que un cuadrado es grande a causa de su re
lacin de tamao con el campo visual; en cambio, el otro cuadrado nos resultar pequeo
debido a su tamao con respecto al campo en el que est inscripto.

Las distancias de observacin modifican las formas o las alteran, pero las relaciones entre un
objeto y su alrededor pueden gobernarse mediante el control de la escala. Es posible estable
cer una escala no slo mediante el tamao relativo de los elementos, sino tambin mediante
relaciones con el campo visual o el entorno.
En lo relativo a la escala los resultados visuales son fluidos y nunca absolutos, pues estn
sometidos a muchas variables modificadoras. El factor ms decisivo en el establecimiento
de la escala es la medida del hombre mismo, todo va en funcin del tamao medio de las
proporciones humanas.
Por ser el cuerpo humano la referencia para el establecimiento de la escala, las formas dise
adas a escala del hombre connotan un estado de placidez que da sosiego a la composicin.
Por el contrario la ampliacin o reduccin exagerada de la figura humana, inmediatamente a
giganta y dramatiza los restantes elementos compositivos intervinientes.

Aprender a relacionar el tamao con el propsito y el significado es esencial para la


estructuracin de los mensajes visuales.

3.2.4. Direccin
Como el campo visual carece de lmites precisos, un observador solo puede hacer su inter
pretacin espacial de lo que ve desde su propia posicin espacial. Organizamos y medimos la
direccin de las cosas desde nosotros mismos, los ejes vertical y horizontal estn centrados
en el yo y lo dems se relaciona en funcin de esos ejes.

259 [m3]
En el plano grfico, la direccin est delimitada y referenciada por los confines del campo
compositivo dentro del cual se ubican los elementos visuales. Cada una de las direcciones
visuales posee un potente significado asociativo, constituyendo tal asociacin un importante
instrumento a considerar a la hora de elaborar mensajes visuales.
La dualidad horizontalidad-verticalidad constituye una referencia primaria en el hombre,
tanto en la relacin con su propio entorno, como tambin en cuanto a la creacin de sensa
cin de estabilidad a los mensajes visuales que elabora. El dominio de la referencia horizon
tal-vertical facilita la creacin de sensacin de equilibrio en todo aquello que se aplica como
principio bsico de relacin.
En contraposicin a la dualidad horizontal-vertical, la direccin diagonal constituye la fuer
za direccional ms inestable. Es en s misma la formulacin grfica ms provocadora e
inquietante.
La fuerza direccional curva est cargada de gran dinamismo al sugerir sensacin de mo
vimiento continuo, casi infinito. Trasmite sensacin de actividad grfica ininterrumpida,
dinamizando todos los elementos grficos prximos.

Tengamos en cuenta el sentido de direccionalidad en nuestras composiciones, ya que todas


las fuerzas direccionales son de absoluta y determinante importancia en la intencin com
positiva que elegimos, en funcin del efecto y significado visual que queramos conseguir.
Como ejemplo podemos observar cmo cambia el significado de una seal en la que se ha
utilizado el pictograma de un avin en dos direcciones diferentes.

3.2.5. Posicin
Ver algo implica verlo en una posicin dentro de la totalidad, situarlo en nuestro campo vi
sual en relacin a su fondo. Ninguna forma es un hecho aislado, todas tienen una ubicacin
en nuestra accin de ver y todas entablan con el fondo cierta relacin de fuerzas, por ello
es importante considerar la posicin de los elementos con respecto al plano compositivo ya
que su significacin, peso y jerarqua puede variar de acuerdo al lugar en que se ubiquen.
Si una forma se sita en el centro del campo visual, todas las fuerzas se equilibran. Por lo
tanto la posicin central tiende al reposo. Si en cambio esa misma figura se desplaza hacia
uno de los extremos del campo la situacin cambiar percibindose una tensin que se in
crementar conforme esa figura se aleje del centro. As mismo influir en el significado si se
ubica en el plano superior, inferior, izquierdo o derecho.
[m3] 260
Si tomamos elementos con forma rectangular y con ellos conformamos una serie de conjun
tos diferentes considerando como variable entre ellos la posicin, podemos observar cmo
los conjuntos pueden considerarse casi estructuralmente iguales pero con una apariencia muy
diferente en su conformacin. Su aumento de riqueza visual se debe a las diferentes relacio
nes entre ellos.
Podemos comparar que lo que hace que sean diferentes entre s es la posicin de los elemen
tos componentes, pues stos son todos iguales. De esta manera concluimos que la posicin
de los elementos acta como agente de conformacin y estructuracin de la totalidad. Un
cambio de posicin basta para dar a los conjuntos propiedades diferentes.

3.2.6. Espacio
Los medios con los cuales accedemos a la comprensin del espacio son nuestros sentidos, y
en particular el de la visin. Las relaciones de forma, de color, de distancia, de tamao y de
textura de los cuerpos conforman nuestro mundo espacial, tanto como el juego de volmenes,
de transparencias, de luces, de sombras y de movimientos. Todos son elementos de la orga
nizacin formal que contribuyen a nuestra percepcin del espacio.
Podemos apelar a varios recursos para representar bidimensionalmente el espacio. Sabemos
que lo que est cerca de nosotros se ve ms grande y ms definido, los objetos prximos
ocultan los ms lejanos aunque aquellos sean de mayor tamao. Estas caractersticas de
nuestros esquemas visuales se pueden utilizar para crear efectos de profundidad en un plano
bidimensional, variaciones de tamao, color, valor, escala, posicin y direccin de los ele
mentos compositivos sern interpretados como indicaciones de espacio.
La representacin tridimensional o representacin volumtrica en formatos visuales bidi
mensionales depende de la ilusin. La dimensin existe en el mundo real. En ninguna de las
representaciones bidimensionales de la realidad, sean dibujos, pinturas, fotografas, pelculas
o emisiones de televisin, existe un volumen real, ste slo est implcito.
La ilusin se refuerza de muchas maneras, pero el artificio fundamental para simular la di
mensin es la convencin tcnica de la perspectiva. Los efectos que produce la perspectiva
pueden intensificarse mediante la manipulacin tonal del claroscuro, nfasis espectacular
a base de luces y sombras.

261 [m3]
Bibliografa:

FRASCARA, Jorge. Diseo grfico y Comunicacin visual. Buenos Aires. Ediciones Infinito.1998.

FRASCARA, Jorge. Diseo Grfico para la gente. Buenos Aires. Ediciones Infinito. 1997.

DONDIS, Dondis A. La sintaxis de la imagen. Introduccin al alfabeto visual. Barcelona. 1976

GONZALEZ RUIZ, Guillermo. Estudio de Diseo. Buenos Aires. 1994

VALLE, Luis A. Estructuras Bsicas de Diseo. Crdoba. 1971

FRUTIGUER, Adrin. Signos, smbolos, marcas, seales. Barcelona Ed. Gustavo Gilli. 1981

WONG, Wucius, Fundamentos del Diseo. Barcelona Ed. Gustavo Gilli. 1991

[m3] 262
Ejercitacin
1. DISEO GRFICO
Este tema se ha desarrollado en tres partes. En la primera de ellas se consignan cinco
aspectos que caracterizan al DISEO GRFICO, cada uno de ellos identificados por un
subttulo.
Lee el texto, analzalo y realiza las siguientes actividades:
A. Elabora un cuadro sinptico consignando en cada llave la informacin nuclear que define
cada aspecto.
B. Responde al siguiente cuestionario:
En qu se diferencia el diseo grfico de otras manifestaciones grficas?
Cul es el objetivo del diseador grfico?
Por qu la creatividad en diseo es diferente a la de otras actividades artsticas?

2. CAMPO DEL DISEO GRFICO


En la segunda parte del texto se caracterizan las reas que comprenden el CAMPO DEL
DISEO GRFICO. Realiza la siguiente actividad luego de analizar las caractersticas de
los ejemplos visuales de las distintas reas.
A. Busca ejemplos de piezas grficas cercanas a tu contexto.
B. Reunidos en pequeos grupos, observen y analicen las imgenes.
C. Clasifquenlas segn el rea a la que pertenecen.
D. Puesta en comn para comentar los aspectos que caracterizan cada rea y los diferentes
niveles de informacin y persuasin.

3. ELEMENTOS DE LA COMUNICACIN VISUAL


El primer tema que se desarrolla en este apartado describe las caractersticas de los di-
ferentes ELEMENTOS VISUALES. El siguiente ejercicio tiene como objetivo comprender el
valor comunicacional de cada elemento bsico.
A. Busca ejemplos de Marcas de empresas, organizaciones y productos
B. Reunidos en pequeos grupos, observen y analicen las imgenes.
C. Clasifquenlas segn el elemento visual predominante que se utiliz para su creacin.
D. Realicen afiches con las imgenes clasificadas.
E. Puesta en comn para comentar la vinculacin existente entre el concepto que se pretendi
comunicar y los elementos seleccionados para hacerlo.

263 [m3]
Una definicin sobre Diseo Industrial
Prof. DI Mara Mnica Buccolini
Prof. DI Mara Beln Martn

Vivimos en un mundo de diseo. Estamos rodeados por multitud de productos diseados y por
espacios, sistemas, servicios y experiencias que fueron creados en respuesta a alguna necesidad
fsica, emocional, social, cultural o econmica.

El desarrollo de ste anexo se basa en dos ejes sobre los cuales el Diseo Industrial se puede
dar a conocer: el primero muestra una definicin y alcances del Diseo Industrial y, el segun
do, el soporte material de la actividad del diseo industrial: los objetos.

A. Definicin y alcances del Diseo Industrial

Comienzos
La Revolucin Industrial iniciada en el Reino Unido durante el siglo XVIII trajo consigo
la produccin en masa: los nuevos procesos de fabricacin y la divisin del trabajo transfor
maron la elaboracin de productos. Hasta entonces, stos eran concebidos y manufacturados
por artesanos, y solan ser la obra de un individuo que trabajaba dentro de una tradicin es
ttica. Los fabricantes comprendieron pronto las ventajas competitivas de separar el diseo y
la elaboracin, y de situar a los diseadores como planificadores de un proceso complejo. La
plena integracin del diseo en la produccin industrial convirti el diseo de productos en
una disciplina independiente que ha evolucionado hasta tener un papel importante dentro del
proceso de desarrollo de todo tipo de productos. En algunos casos se trata de produccin en
masa, pero tambin se aplica a series limitadas e incluso a piezas nicas, algo que lleva a los
diseadores a interesarse por tradiciones artesanas que estaban cayendo en el olvido.
Este nuevo proceso productivo implic la necesidad de desarrollar una actividad previa a
la fabricacin de un producto que se denomina proyecto. Por esto, se dice que el proyecto de
diseo es un proceso de planificacin y de prefiguracin, que implica el desarrollo de tareas
analticas, reflexivas, creativas, de ideacin e imaginacin y toma de decisiones. El objeto
proyectado mediante su construccin y produccin se inserta en la sociedad.

Una definicin
Formular el conocido problema de la definicin de diseo industrial y de su relacin con
otros mbitos disciplinarios, ayudan a delimitar el peculiar campo de incumbencia del diseo
Industrial.
Si bien a travs del tiempo diferentes tericos del diseo han abordado el concepto de diseo
industrial intentando definirlo con precisin, en este sentido, un firme punto de partida lo
constituye la definicin formulada por Toms Maldonado en 1961, y aceptada ese mismo
ao por el ICSID (International Council of Sovietices of Industrial Design principal orga
nizacin profesional existente a nivel internacional en el campo del diseo industrial-) se
refiere concretamente a la funcin del diseador en los siguientes trminos: Es una actividad
proyectual que consiste en determinar las propiedades formales de los objetos producidos
industrialmente. No hay que entender solo las caractersticas exteriores, sino, sobre todo, las
relaciones funcionales y estructurales que hacen que un objeto tenga una unidad coherente,
las propiedades formales de un objeto son siempre resultado de la integracin de factores
diversos, tanto si son del tipo funcional, tecnolgico o econmico.
Segn esta definicin el diseo industrial tiene la funcin de proyectar la forma de los pro
ductos industriales y esto significa coordinar, integrar, y articular todos aquellos factores
que, de un modo u otro, participan en el proceso constitutivo de la forma del producto. Y,
ms precisamente, se alude tanto a los factores relativos al uso y al consumo individual o so
cial del producto (factores funcionales, simblicos o culturales) cuanto a aquellos relativos
a su produccin (factores tcnico-econmicos, tcnico-constructivos, tcnico-sistmicos,
tcnico-productivos, tcnico-distributivos).
Definicin sta que tiene el mrito de ser flexible y, por lo tanto, adaptable en el tiempo
y los contextos aplicativos, adaptando una posicin inequvoca sobre cuestiones fundamen
tales. Basta adems, en perfecta consonancia con la filosofa inspiradora de la definicin,
aadir o quitar una o ms categoras de factores para adecuarse a contextos nuevos y ante
riormente imprevisibles.
De este modo se amplan el campo y la modalidad de intervencin de un diseo industrial
que sabe ofrecer contribuciones importantes en situaciones muy diferentes. Por ejemplo, se
pueden relacionar sin contradicciones lgicas la acentuacin puesta sobre la investigacin
formal-esttica efectuada en el caso de productos con un bajo nivel de complejidad pero con
un alto valor simblico y la atencin dirigida preferentemente sobre los aspectos ergonmi
cos o tecnolgicos o de prestacin de productos de alta complejidad.
Es de relevante importancia las zonas de insercin del Diseo Industrial en las temticas
ambientales y en las de comunicacin. Ponindose de relieve la natural propensin del dise
o industrial hacia lo interdisciplinario, entendido ya sea como disposicin para trabajar de
modo sinptico, para tomar en consideracin en cada proyecto una pluralidad de factores
(formales, de prestacin, tecnolgicos, econmicos, etc.), ya sea como inclinacin a colabo
rar con otras numerosas profesiones.
Se puede afirmar que en la actualidad las variaciones ms notables para el diseo indus
trial son probablemente aquellas derivadas de cambios ocurridos en los contextos en los
que l se encuentra actuando, especialmente en el contexto tecnolgico, el sociocultural, el
econmico y el ambiental.
Por ello, los diseadores deben ser conscientes de que su responsabilidad no se limita al
diseo del producto. Se debe pensar en el uso de ste desde el nacimiento hasta cuando al
canza el fin de su vida til. Los aspectos medioambientales son complejos y los diseadores
pueden sentirse abrumados ante todo lo que deben considerar al disear nuevos productos,
pero es de suma importancia darle espacio a sta problemtica y abordarla de una manera
reflexiva. As se crearn productos sostenibles y sanos para el medio ambiente, buenos para
la gente, los negocios y el planeta.

Diseo de Productos
El concepto incluye la generacin de ideas, el desarrollo de conceptos, las pruebas y
la fabricacin de los productos, o la implementacin de un objeto fsico, de un sistema o
un servicio. Abarca el diseo de gafas, tijeras, cmaras, insecticidas, basureros, jarrones,
fuentes para frutas, telfonos, felpudos, perchas, tapones de botellas, teteras, encendedores,
cubertera, saleros y pimenteros, estanteras, reproductores de mp3 y ordenadores. Desde
sillas y lmparas hasta objetos de consumo y ambientales, el diseo de productos se dedica
a enriquecer la calidad de vida ya sea en el hogar, en el trabajo, o en los espacios pblicos.
Es tambin una actividad comercial, que ayuda a las empresas a crear y vender productos
que atraigan, gusten o motiven a los consumidores.
Puede ofrecer respuesta a necesidades no satisfechas, mejorar la funcin y la apariencia
de los objetos, o proporcionar una relacin crtica con ellos. El diseo, en esencia, consiste
en mejorar los objetos para los consumidores y los usuarios, para los negocios y el mundo.

265 [m3]
El diseo de productos es importante para toda empresa que fabrique productos fsicos, en
especial si se trata de bienes de consumo u orientados al consumo. El diseo de productos
est presente all donde exista una interaccin entre objetos slidos y personas. Adems,
muchos fabricantes se benefician con la integracin en sus industrias de diseadores, de la
forma de pensar y los procesos del diseo, especialmente cuando los fabricantes necesitan
que sus productos se destaquen en un entorno competitivo.
En cualquier empresa relacionada con la fabricacin y comercializacin de productos,
el diseo afecta a casi todos los aspectos del negocio: los ms evidentes y directos son el
marketing, la investigacin y desarrollo (I+D) y el desarrollo de nuevos productos, pero el
diseo tambin influye en la logstica, distribucin, ventas, relaciones pblicas (RRPP) y
servicios de atencin al cliente. A ello se debe que la direccin de las empresas ponga inters
y ejerza influencia en el proceso. Un aspecto esencial para la empresa es que el diseo de sus
productos constituye la manifestacin individual ms importante de su marca.
Los servicios pblicos tambin utilizan el diseo de productos, que aplican al mobiliario
interior y urbano, los sistemas de transportes y los equipamientos de los servicios pblicos
(como bomberos, polica y ambulancias), as como los materiales mdicos, sanitarios e in
cluso militares. El diseo puede centrarse en reforzar la enseanza, los servicios, los am
bientes y las instalaciones, o en mejorar la calidad de vida de los usuarios y de los operarios.
El diseo de productos se considera cada vez ms una herramienta estratgica impor
tante para atraer al consumidor y crear valores emocionales ms intensos. Las ventajas para
el usuario son productos ms fciles de usar, ms atractivos, fiables y con mejor relacin
calidad-precio, adems de despertar lazos emocionales ms fuertes.

El diseador de productos
Su trabajo consiste en disear muchos de los objetos que utilizamos en nuestras activida
des cotidianas, desde cepillos de dientes a cafeteras, desde herramientas de bricolaje a tel
fonos mviles, desde aspiradoras a ordenadores porttiles. Entre las funciones del diseador
de productos est hacer que las cosas sean ms fciles de usar, mejorando algn aspecto del
funcionamiento del producto; realizar los productos de forma ms eficiente, aprovechando
los ltimos avances tecnolgicos y de fabricacin; abaratar la produccin usando materiales
nuevos e innovadores; o reforzar el atractivo emocional de un producto explorando y cru
zando nuevas fronteras estticas.
La labor del diseador entraa algn tipo de solucin de problemas. Normalmente empie
za por el planteamiento de un problema por parte del cliente, o bien por parte de la propia
empresa de diseo. En trminos generales, los problemas de diseo de productos presentan
un objetivo establecido, algunas restricciones dentro de las cuales hay que alcanzar ese ob
jetivo y ciertos criterios para decidir si la solucin es buena. Se puede hablar de diferentes
tipos de diseo de productos: cuando el diseador recibe todo lo que necesita saber; cuando
algunos aspectos del encargo se prestan a desarrollo; o cuando se requieren nuevos produc
tos o inventos.
Los diseadores de productos trabajan en el proceso de realizar un informe con la descrip
cin de las necesidades y deseos de los usuarios, hacer bocetos iniciales, preparar dibujos de
tallados, elaborar maquetas y prototipos funcionales. En general, el diseador de productos
observa a la gente, escucha y hace preguntas, genera ideas de diseo, las comunica, explora
y valora, realiza tests y prototipos, produce dibujos detallados y probablemente se implique
en la fabricacin final del producto en s.
Un aspecto importante dentro del diseo es el papel del cliente. El cliente espera que el
diseador interprete el problema que se le presenta y que contribuya a resolverlo, tal vez
detectando subproblemas y posibilidades que el cliente no ha visto en principio. Espera que

[m3] 266
resuelva estos problemas y que al mismo tiempo solucione cuestiones de forma, materiali
zacin, esttica y fabricacin, entre otros. La relacin cliente-diseador funciona en las dos
direcciones: el cliente espera que el diseador tenga en cuenta otros problemas que puedan
surgir durante los procesos de diseo, y el diseador espera cierto grado de libertad y fle
xibilidad en su interpretacin y definicin de problemas y aspectos que el cliente puede no
haber tenido en cuenta.

Campo de aplicacin
El diseador configura productos tiles seriados, susceptibles de una fabricacin por m
todos industriales o artesano-industriales, definiendo as un campo de accin del diseador.
Por lo general, trabaja junto a otros especialistas para desarrollar productos como elec
trodomsticos y mobiliario, equipos deportivos (ropa especializada o raquetas), material
tcnico (cmaras fotogrficas o reproductores de discos compactos), equipos de investiga
cin (para mediciones y anlisis tcnicos) o vehculos (trenes, embarcaciones, automviles
o bicicletas). Tambin pueden estar involucrados en ciertos campos del interiorismo (por
ejemplo, el diseo de vidrieras y exposiciones).
Un signo de la importancia de esta disciplina es que numerosos fabricantes contratan a
diseadores industriales dentro de sus equipos, ya sea como consultores o como miembros
de la planta. Cuanto ms directo es el contacto de un producto con sus usuarios, mayores
oportunidades tiene el diseo industrial de intervenir. Por ejemplo, el diseo, desarrollo y
fabricacin de productos de consumo, as como su empaquetado, entran dentro del campo
del diseador industrial, mientras que el proyecto de la caja de cambios de un automvil
o el desarrollo de piezas de aviones pertenece al mbito de la ingeniera. Los diseadores
industriales se ocupan de la interaccin entre las personas y los objetos, y de la interaccin
entre distintas disciplinas.

Tipos de productos
A continuacin se citan los tipos de productos que son objeto de diseos. No se trata de
una clasificacin nica ni completa, sino fluida, ya que permite que ciertos productos pue
dan aparecer en uno o ms apartados.

Productos de consumo
Se trata de una amplia gama de objetos, como lmparas, aparatos domsticos, productos
mdicos, mquinas de audio y video, equipamiento de oficinas, automviles, ordenadores
y mobiliario. Los productos de consumo deben actuar a varios niveles: tienen que operar
bien (funcionalidad), ser de aspecto agradable (esttica) y de precio asequible (tanto para el
fabricante como para el consumidor). Una caracterstica de muchos de estos productos es
que tienen numerosos componentes y son diseados por un equipo de personas que incluye
ingenieros electrnicos e industriales, ergonomistas (que evalan la adecuacin del produc
to a la persona, teniendo en cuenta el trabajo a realizar y lo que ste exige al operario, el
equipo empleado, su adecuacin para la tarea y la informacin que se utiliza) y especialistas
en fabricacin. Es vital que los productos de consumo modernos tengan un apariencia y un
modo de empleo adecuados; tambin deben proyectar los valores de marca correctos del
producto y de la empresa fabricante (o vendedora).

Piezas nicas
La creacin de productos como piezas nicas de diseo se ha convertido en un rea de
actividad en ascenso en los ltimos aos. El iPod, la botella de Coca-Cola y el escarabajo

267 [m3]
de Volkswagen suelen citarse como ejemplos en este aspecto. Muchos diseadores crean
con regularidad piezas nicas para las exposiciones de diseo anuales celebradas en todo
el mundo como el Milano Salone, el ICFF (International Contemporary Furniture Fair) de
Nueva York, y el London Design Festival. En este tipo de productos, la apariencia es el mo
tivo principal sin dejar de lado la funcionalidad.

Consumibles
En este grupo de productos se incluye el aceite de motor, el agua embotellada, las bebidas
gaseosas, los paquetes de manteca. El diseador en estos casos hace nfasis en el envoltorio
(packaging), en la identidad de marca, publicidad y marketing.

Materiales bsicos
Se refiere a materiales en bruto como perfiles metlicos, barras y varillas de plstico, piezas
de tejido y lminas de metal en rollos y laminados, que se usan en la fabricacin de otros
productos. Los diseadores de productos intervienen a veces en los procesos de fabricacin
de estos productos, como en el estampado en relieve (creacin de una imagen o dibujo tri
dimensionales en papel y otros materiales dctiles) y en las texturas y acabados de ciertos
objetos.

Componentes
Son elementos o piezas que adquieren las empresas fabricantes para montarlos en sus pro
pios productos. La apariencia de los componentes es secundaria con respecto a los requisitos
principales de funcionalidad y rendimiento. Entre estos productos estn las bolas y roda
mientos, los motores y mandos elctricos, los circuitos, los ganchos de gra y los motores
de turbina de aviacin.

Equipamientos industriales
Son aparatos autnomos (o sea mquinas) que realizan funciones complejas y se usan en la
industria. Su apariencia es menos importante que su funcionamiento y rendimiento. Entre
ellos se encuentran las estaciones de trabajo industriales, la maquinaria, los camiones, las
excavadoras y los aviones de pasajeros.

Productos a medida
Son plantillas, herramientas hechas por encargo, aparatos fijos, maquinaria robtica para
fines especficos y mquinas especiales para fabricacin y montaje. Se trata de elementos
nicos o en series reducidas. Los diseadores que trabajan en este tipo de productos deben
ser flexibles, ya que las tareas cambian segn el encargo.

B. Los Objetos
Objetos de uso
Es importante recordar que el hombre, en el transcurso de su desarrollo, ha estado liga
do a los objetos ya que stos dieron respuestas a sus necesidades y le permitieron, a travs
de la historia ir modificando y generando su propia cultura material (entorno objetual).
Los objetos son un espejo de la sociedad que los crea, por lo tanto su evolucin tiene un
sentido antropolgico (antropologa: f. parte de la historia natural que trata del hombre), a
travs de ellos podemos analizar la evolucin de la especie humana, de sus preferencias, de
sus costumbres y de los desarrollos tecnolgicos acaecidos en el tiempo.
La relacin del hombre con los objetos no consiste en ponerlos a distancia para consi
derarlos tericamente, sino acercarlos, incorporarlos al mbito de sus ocupaciones diarias,
como prolongaciones de su radio corporal, prolongaciones que hoy en la era de la comuni
[m3] 268 cacin exceden ampliamente sus cinco sentidos.
Debe considerarse como objeto todo aquel elemento fabricado por el ser humano, con un
fin determinado como por ejemplo que se pueda manipular, o que se puedan efectuar diferen
tes operaciones con l, o puede integrar el hbitat urbano sin configurar un espacio estable,
como por ejemplo el equipamiento urbano general (Gay,Bulla p21, 2003).
Por lo tanto los objetos creados por el ser humano se caracterizan porque su existencia
responde a necesidades humanas: desde el diseo de productos se considera esta problem
tica atendiendo a los objetos de uso. Para ello se define que usar un objeto es establecer una
relacin directa entre una necesidad humana y la funcin de un objeto. A modo de ejemplo
se puede decir que la necesidad humana es saber la hora y la funcin de un reloj de pared es
informar la hora, pero el uso solo se da cuando se establece una relacin entre ambos, esto es
cuando miramos el reloj, solo en ese momento estamos haciendo uso del mismo.
Los objetos de uso son tiles, y cuando se habla de utilidad se hace alusin a la aptitud
de un objeto para cumplir un fin determinado. Generalmente esta utilidad se identifica con las
preguntas Para qu sirve? Para qu fue concebido?
Desde el punto de vista del diseo industrial los objetos no solo cumplen funciones
instrumentales para satisfacer las necesidades primarias, sino tambin funciones emotivas y
significativas que apuntan a satisfacer sus necesidades psquicas.
El Diseador debe saber interpretar estas necesidades diseando objetos que respondan
a ellas, esto es dotar a los objetos de una configuracin que permita mejorar su funcin til y
su relacin con el hombre tanto a nivel emotivo como significativo.

Clasificacin de objetos tiles


El Diseador Industrial es quien se encarga de proyectar objetos tiles de produccin
industrial con el fin de satisfacer necesidades humanas por lo cual es importante clasificar los
objetos de uso segn su forma de obtencin o produccin.

1. Objetos de produccin artesanal: Son aquellos que bsicamente son producidos en poca
cantidad y que presentan cambios parciales de un producto a otro del mismo tipo. Este con
cepto se asocia con el concepto de artesana. Antiguamente, el artesano transformaba mate
riales con herramientas de carcter manual y de acuerdo a sus propias habilidades creando
un objeto de principio a fin. Como se mencion, con el advenimiento de la industria, el oficio
de artesano fue perdiendo importancia, sin embargo sigue vigente de manera menos habitual.

2. Objetos de produccin industrial: Son objetos que se producen en serie, en gran can
tidad y generalmente en un mbito determinado (fbricas). A diferencia del artesanado son
variadas las personas y maquinarias que intervienen en el proceso de fabricacin del produc
to. Cuando un producto es fabricado industrialmente no se admiten variaciones parciales, el
primer producto debe ser igual al ltimo de la lnea de produccin. El resultado de esta pro
duccin tiende a satisfacer a la sociedad en general o por lo menos amplio sector de la misma.
Estos objetos industriales responden a caractersticas generales: Son producidos por el hom
bre, son materiales, tienen una finalidad determinada, son el resultado de un trabajo de pre
concepcin o planificacin.
3. Objetos de produccin artesano-industrial: Es una situacin intermedia entre las ante
riores, generalmente se insertan dentro de este tipo de produccin las pequeas y medianas
empresas. El mbito de produccin y cantidad de personas es reducido, la cantidad de piezas
que se producen generalmente no es elevada, se combinan procesos manuales e industriales.

269 [m3]
Configuracin y conformacin de los objetos de uso

1. Configuracin: La configuracin de un objeto es como se disponen y organizan sus ele


mentos en el espacio definiendo la forma. Se puede suponer que la forma de un objeto se
concreta a travs de una realidad material y que sta tiene ciertas cualidades como el brillo,
el color, la textura, la transparencia u opacidad. Es imposible prescindir de estas cualidades
cuando hablamos de la forma de un objeto. Es posible identificar, en primera instancia y
desde una lectura perceptual, formas simples o formas compuestas. Las primeras responden
a una percepcin del objeto como un solo elemento formal, sin partes que se diferencien. En
las segundas se pueden percibir las partes intervinientes ya sean fijas o mviles.
Si indagamos ms en la forma de los objetos se dice que si predomina un carcter formal, esto
es si prevalecen las formas laminares, lineales o volumtricas. En ste ltimo caso se puede
recurrir para su descripcin a la relacin con volmenes o cuerpos geomtricos. Asimismo
cabe destacar que de manera habitual estas formas pueden hallarse combinadas. La tarea
del diseador sobre la configuracin de un objeto es caracterizar (dar carcter) al mismo de
manera de otorgar al producto los rasgos formales que diferencian una configuracin de otra.

2. Conformacin: La conformacin de un producto es la manera en cmo est construido un


producto. Se trata de comprender como es la estructura material del objeto para cumplir con
su funcin. La conformacin implica determinar cmo se organiza materialmente el produc
to, esto es como se interrelacionan las partes o elementos que lo componen, los materiales
y los procesos productivos. La conformacin de un objeto puede ser simple o compuesta,
ello depende de la cantidad de piezas que lo componen y como se relacionan entre s. En el
caso de un objeto de conformacin simple podemos afirmar la existencia de una sola pieza
componente que logra cumplir una funcin como en el caso de una taza o un vaso. En un
producto de conformacin compuesta se puede observar la concurrencia de distintas partes
(fijas o mviles) de manera que mediante la accin combinada produzca un efecto o accin
til. Podemos mencionar como ejemplo una lapicera donde las distintas partes tienen distin
tas funciones o efectos, el tubo contiene la tinta, la punta sirve como mecanismo aplicador de
la tinta, el cuerpo otorga rigidez y es la zona de prensin, todos estos elementos convergen en
beneficio de la utilidad del producto que es escribir.

Anlisis de los objetos


Los objetos son portadores de mensajes, estos mensajes aportan un significado al usuario
y con ello una informacin. As pueden ser interpretados, pueden ser ledos desde su configu
racin espacial. Esta lectura que se puede hacer de los objetos permite recabar informacin
de los mismos y posicionarlo histricamente, conocer cmo funciona o como fue construido.
El proceso de lectura del objeto parte de un hecho concreto, material (por ejemplo una
silla) para lograr obtener una conceptualizacin del mismo. En tanto que en el proceso de
diseo se parte de una conceptualizacin para llegar a materializar un objeto que satisfaga
una necesidad.
Hasta aqu se ha definido el proceso de lectura de los objetos, se puede profundizar an
mas realizando un anlisis de los objetos. Este anlisis responde a los siguientes criterios
generales:

1. Anlisis configurativo: Se trata de determinar las caractersticas y cualidades forma


les del producto
2. Anlisis funcional: Se refiere a cual es la funcin para la cual fue creado el objeto, se
vincula con el servicio que presta y la necesidad que satisface.
3. Anlisis de uso: Se indaga en cmo se utiliza el objeto. Se analizan las distintas ac
ciones operativas, la secuencia de las acciones que se realizan cuando se usa el producto.
[m3] 270
Implica verificar si el empleo es cmodo y eficaz
4. Anlisis conformativo: Se determinan los materiales y procesos intervinientes en
el la manufactura del objeto. Se establece la relacin entre las partes componentes del
producto.
5. Anlisis del entorno fsico: Se vincula con la relacin del objeto respecto del cuerpo
humano (cabeza, manos), de otros objetos (silla, mesa), y de la arquitectura (cocina,
habitacin).

Bibliografa:

Bayley Stephen. (1992). Gua Conran del Diseo. Editorial Alianza S.A. Madrid. Espaa

Buccolini, Mara Mnica. Desarrollo estratgico en Resmenes XX Jornadas de Investigacin y II de Postrado de la UNCuyo.

Tomo I. Secretara de Ciencia, Tcnica y Postgrado. EDIUNC, septiembre de 2006. Pgina N 36.

Brdek, B (1994). Diseo. Historia, teora y prctica del diseo industrial. Editorial Gilli, Espaa

Chiapponi, Medardo. Cultural Social del Producto. Nuevas fronteras para el Diseo Industrial

Eirn, Guillermo. (2005) El diseo de productos. Ediciones del Taller. UN Cuyo. Mendoza. Argentina

Fiell, C. y P., (2001) Designing the 21st century. Editorial Taschen. Bonn. Alemania

Gay A. y Bulla. (2003)La lectura del objeto. Ediciones Tec. Crdoba.

Munari, Bruno Cmo nacen los objetos? Editorial Gilli Espaa.

Rodgers, Paul y Milton, Alex. (2011). Diseo de producto. Editorial Promopress. Barcelona, Espaa

271 [m3]
Ejercitacin
DISEO INDUSTRIAL

Actividades de comprensin lectora y representacin de la informacin


1. Desde lo perceptual Cmo puede ser clasificada la forma?
2. Describe el campo de aplicacin del Diseo Industrial.
3. Clasifique y describa los tipos de productos. Ejemplifique.

Clasificacin Descripcin Ejemplos

4. Complete el siguiente cuadro segn el mtodo de produccin de objetos tiles.

Clasificacin Caractersticas

5. La configuracin hace referencia a


__________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________

La conformacin hace referencia a


__________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________

[m3] 272
Actividades especficas del tema
1. Reunidos en pequeos grupos, analicen las caractersticas de alguno de los objetos
propuestos por el docente. Utilicen como gua las siguientes preguntas:
a. Cmo es? Cul es su forma?
b. Para qu sirve?
c. Cmo se usa?
d. Cmo est construido? De qu materiales est hecho?
e. Dnde se ubica? Cmo se relaciona con el usuario?

2. Realicen el mismo tipo de anlisis intercambiando los objetos trados por el docente

3. Puesta en comn de las conclusiones grupales

273 [m3]