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COPY PASTE,

la stratgie du poulpe

Seeing comes before words. The child looks and recognizes before it can speak.
John Berger, Ways of Seeing, 1972, p.7

But there is also another sense in which seeing comes before words. It is seeing which establishes our place in
the surrounding world; we explain that world with words, but words can never undo the fact that we are
surrounded by it. The relation between what we see and what we know is never settled.
John Berger, Ways of Seeing, 1972, p.7

Lappropriation est un phnomne intressant car il pose de nombreux problmes en terme de


dfinitions : de lart, de lauteur, du plagiat, de loriginalit, de la mater-paternit qui ont t
les pierres fondatrices de lart depuis la Renaissance. La copie de tableaux ou du style pictural
est une pratique trs courante durant la Renaissance, les lves de peintres se doivent, durant
leur apprentissage, de copier la perfection leur matre tel point que lon a souvent de la
peine attribuer un tableau au matre ou llve1. Il sagit alors dun paradigme
hirarchique, de filiation verticale qui existe depuis la Renaissance et qui se doit se redfinir
ds le dbut du 20me sicle avec les ready-made retentissants et scandaleux de Marcel
Duchamp o le paradigme se transforme et devient un paradigme horizontal et rhizomique2,
les rfrences circulent plus librement, sapproprient sans gne, se diffusent et se rintgrent
dans les travaux des artistes, llment hirarchique du gnie artistique, de lartiste lite dans
sa tour divoire disparat alors petit petit.

Ds lapparition du pop art avec des artistes comme Richard Hamilton en Angleterre ou Andy
Warhol aux Etats-Unis, les artistes sintressent limage ; de la socit, du pouvoir de
limage sur la socit, aux constants allers et retours entre limage que lon reoit (publicit,
cinma, photographie de magazine) et limage que lon donne (comportements de la socit),
les artistes utiliseront ces images qui circulent pour crer des collages, des peintures, des
srigraphies. Et avec la Pictures Generation3 baigne dans ces images, natra le courant

1
On peut prendre lexemple clbre de Raphal qui copiera si bien le Prugin que de nombreux tableaux sont
aujourdhui controverss en terme dattribution.
2
Ce concept est emprunt Flix Guattari et Gilles Deleuze qui utilise ce terme pour redfinir un rseau form
par des maillons qui ne sont pas issus dune racine unique mais qui se dveloppent comme des fractales,
linfini. Ds lors, ils proposent une vision horizontale forme de rseaux plutt quune vision verticale hirarchique
habituellement associe la taxonomie.
3
Suite lexposition Pictures, au Artist Space New York en 1977, un groupe dartiste est regroup autour du
nom Pictures Generation, cela fait notamment rfrence au fait que ces artistes (Sherrie Levine, Robert Longo,
Troy Brauntuch,) sapproprient et recyclent des images issues de contextes trs diffrents.

1
appropriationniste qui radicalisera le procd ; deux exemples les plus flagrants se trouvent
dans les travaux de Sherrie Levine qui sapproprie des images de Walker Evans4 et Richard
Prince qui lui recycle des images de Sam Abell5, un photographe commercial contemporain
Richard Prince. Lorsque les artistes rutilisent des images, ils dtruisent lide du labeur, de
loriginalit, de la paternit, ils se contentent de rpter, de reproduire. Il semble ne plus y
avoir deffort pour crer, de labeur, de sueur. Dans le terme appropriation , il y a cette ide
que les artistes prennent luvre, utilisent luvre dautrui en y apposant leur propre nom.

Richard Prince, Untitled


(cowboy), 1980, Chromogenic
print, 127 x 177.8 cm

Ds lors, nous devons revoir plusieurs concepts traditionnellement lis lart avant le 20me
sicle notamment les questions dauteur, doriginalit et de plagiat. Ce texte propose une
rflexion autour de toutes ces notions lies au terme appropriation. Dans la premire partie, je
suggre dcarter laspect financier qui selon moi est une problmatique contingente moins
pertinente pour ce texte, nous allons aussi comprendre comment le terme lui-mme connote le
geste de manire ngative quant sa connotation au regard du grand public et la division des
certains critiques dart6. Dans la deuxime partie, nous pourrons apprhender la vision de
Douglas Crimp et nous reviendrons sur le mouvement du pop art autour de la figure de
Richard Hamilton qui sonne comme un prambule aux artistes de la Pictures Generation. La
troisime partie du texte se fondera sur trois termes pouvant remplacer le terme gnrique
dappropriation. Et finalement, nous pourrons faire un lien avec des pratiques plus actuelles
lies lmergence dinternet. Nous verrons alors que lappropriation est un geste

4
La srie After Walker Evans, 1981.
5
La srie Untitled (cowboy), 1977-1989.
6
Voir par exemple larticle Richard Prince Sucks de Paddy Johnson et celui de Jerry Saltz Richard Princes
Instagram Paintings are Genius Trolling sur lexposition de Richard Prince la galerie Gagosian en 2014

2
blasphmatoire lorsque lon parle de pratique artistique mais quil sintgre de manire trs
fluide et naturelle dans notre usage dinternet aujourdhui.

I. Pcule et proprit

Sherrie Levine et Richard Prince semblent priori avoir la mme dmarche dappropriation.
Cependant, elles se nuancent sensiblement lorsque lon observe les gestes de plus prs. Dune
part Sherrie Levine qui rcupre luvre dun clbre artiste mort quatre ans auparavant et
Richard Prince qui sapproprie luvre de Sam Abell, un photographe contemporain peu
connu du grand public. Quelles diffrences est ce que cela instaure en terme de rception ?
Quels sont les enjeux financiers et comment le terme lui-mme est-il priori biais ?

Cela cre des rapports de pouvoir trs intressant pour la rception du travail. Sherrie Levine
en ressaisissant le travail de Walker Evans a moins de problmes concernant le copyright
puisque lartiste est mort, et puisquelle mentionne clairement lauteur originel de la
photographie. La reproduction cre alors une surprise et il samorce alors dans ce travail une
rflexion notamment genre sur le patriarcat dans lart et son historiographie. Comment se
fait-il que lon ne connaisse des travaux que dhommes pour la plupart blancs occidentaux ?7
Le geste violent de lappropriation littrale permet dans un deuxime temps une rflexion plus
en profondeur de nos rapports lart et son histoire.

Sherrie Levine, After


Walker Evans 6,
1981, Gelatin Silver
Print, 9,8 x 12,6 cm

7
Howard Singerman avance cet argument dans le livre Art History, After Sherrie Levine (2011).

3
Le cas de Richard Prince est un peu plus compliqu, car le rapport de force se situe un autre
niveau. Contrairement Sherrie Levine, il ny a aucune mention de lauteur des images dans
son travail Untitled (cowboy). En outre, tant donn que Sam Abell est encore vivant, il se
construit une concurrence entre les deux photographes et il aboutit invitablement un rapport
de type David contre Goliath en terme de rception. Lartiste cannibale de ses congnres ;
Richard Prince vendra sa rephotographie trs cher8 et Sam Abell continuera de travailler
comme photographe commercial. Ce qui implique dans ce cas et bien souvent que le principal
problme de lappropriation, selon moi, se rvle dfinitivement tre un problme dargent.
Appropriation est galement un terme ambig et connotation ngative. Dans le dictionnaire
lon trouve deux manires de dfinir lappropriation, celle dadapter quelque chose un
usage dtermin9 et lautre est de faire dune chose sa proprit10. Cette deuxime dfinition
est celle qui semble persister lorsque lon parle des travaux du mouvement appropriationniste.
En effet, le terme dcoule immdiatement du mot proprit. Prenons un exemple concret, si
A dit B : je mapproprie ton porte monnaie . Cette phrase aura-t-elle le mme impact que
A dit B : je fais une rptition de ton porte-monnaie ? A chaque fois, que lon prend un
cas dappropriation qui se rvle tre un cas de plagiat aux yeux de la loi, le problme en
revient toujours laspect financier. Est-ce que le cowboy de Richard Prince aurait travers le
temps jusqu aujourdhui, avec son tiquette scandale si elle navait pas t vendue de
tels prix et si Richard Prince ntait pas devenu un artiste milionnaire ? Pour la suite du texte,
il sagira dcarter le problme dargent, pour se concentrer sur les termes que lon utilise
autour de ce mouvement.

II. Le pouvoir des images

Quel est le contexte dans lequel se dveloppe le phnomne de Pictures ? Comment ragir
au pouvoir que les images prennent de manire croissante ? Comment le mouvement du pop
art sonne comme une rflexion avant-coureur autour de notre lien avec les images ?

La fin des annes septante signifie peut-tre un moment dans lhistoire o lon se rend compte
que limage (dans son sens le plus large) nest plus un lment externe auquel on se rfre
comme un tableau quil faudrait spcifiquement aller voir dans un muse (cest--dire un

8
Untitled (cowboy) se vendra aux enchres chez Christies, plus dun million de dollars en 2005 faisant delle la
photographie la plus chre jusqualors.
9
http://www.cnrtl.fr/lexicographie/appropriation
10
Ibid.

4
endroit spar du quotidien et clairement identifiable) mais que limage, depuis sa
reproductibilit technique11, et la mdiatisation en gnral sont omniprsentes font dsormais
parties du monde, flottent tout autour de nous, peuvent gagner une certaine autorit12, nous
donnent des instructions sur la vie quotidienne et ont un impact psychologique et physique sur
notre faon de nous comporter13 comme lexplique Douglas Crimp dans cette citation du
catalogue de lexposition Pictures : To an ever greater extent our experience is governed by
pictures, pictures in newspapers and magazines, on television and in the cinema. Next to
these pictures firsthand experience begins to retreat, to seem more trivial. While it once
seemed that pictures had the function of interpreting reality, it now seens that they have
usurped it. It therefore becomes imperative to understand the picture itself, not in order to
uncover a lost reality, but to determine how a picture becomes a signifying structure of its
own accord. 14 Douglas Crimp met alors lhypothse que les images nont plus la seule
fonction dinterprter le monde, comme
une fentre sur le monde mais que
dsormais, les images deviennent
autonomes en crant leur propre ralit
usurpant celle existante. Il sagit alors
de comprendre lessence mme de ces
images autonomes pour dceler la
structure quelles nous imposent15.

Richard Hamilton, Just what is it that makes today's


homes so different, so appealing?, 1956, collage, 26 x 25
cm

Cette vision de la socit consumriste et


aline par les images est perceptible dj dans le travail de Richard Hamilton, le pop artiste
anglais. Dans cette uvre de 1956, lon remarque que lartiste a utilis une technique de

11
La photographie est par essence un mdium reproductible. cf. Walter Benjamin, Luvre dart lpoque de
1
sa reproductibilit technique (1939 ).
12
Les images peuvent galement avoir du pouvoir puisquelles dclenchent une vague de colre aux Etats-Unis
suite la dcouverte des atrocits commises au Vit-Nam et qui conduira la fin de la guerre. Cest dailleurs un
moment historique, le seul moment de lhistoire de la photographie o il y aura un lien de cause effet direct.
13
Lon peut constater que lon a connu un mme glissement du rel au virtuel aujourdhui, cette fois-ci avec
internet. Ce nest plus un monde part auquel on se connecte, cest le monde.
14
Douglas Crimp, Pictures catalogue, 1977, p.17
15
Cest un texte qui semble prmonitoire au vu de ce que lon observe aujourdhui dans un monde post-digital
(qui a parfaitement intgr la virtualit dinternet son quotidien). Le monde peut tre vu travers des images
seulement, pensons Google Earth ou encore Instagram ; qui instaure un langage fabriqu partir dimages
seulement. Ces phnomnes poussent au paroxisme la mdialisation de notre quotidien, tout passe dabord
par la petite fentre dun Iphone.

5
collage pour crer sa composition. Il sagit de photographies quil a dcoup dans divers
magazines. Dans cette uvre, lon voit que lartiste runit plusieurs strotypes lis la
socit des annes 50 et au comportement que les citoyens doivent adopter, il y a des
lments de la modernit comme limage de lentre dun cinma au dehors de la fentre
(affichant Le chanteur de Jazz), la tlvision, un enregistreur de bande au premier plan, le
logo Ford appos sur la lampe en arrire plan. Le dcor de lappartement est issu dun
magazine Ladies Home Journal do provient galement le titre du collage Just what is it that
makes today's homes so different, so appealing? Richard Hamilton confronte les
transformations de la socit des annes 50, une vision traditionnaliste qui sentremle avec
les changements profond que la socit est en train de vivre. Cela sillustre notamment avec
les deux images de femmes, lune en arrire plan sactivant passer laspirateur et lautre,
assise sur le canap au premier plan presque nue, qui ne semble pas se soucier des tches
mnagres. Lon peut constater que le changement de cette socit se fait notamment travers
les images. A travers ce type de production, il nous rend attentif la socit dans laquelle
nous voluons et comment elle est dicte par les images.16

En 1977, lorsque Douglas Crimp organise lexposition Pictures runissant cinq artistes ; le
nom de lexposition est rvlateur dun rapport limage plus prcis et radical qui sinstaure
chez les artistes. En effet, ceux-ci dcomplexent le rapport limage en lutilisant sans
hirarchie et ce nest pas le contenu anecdotique de limage qui est intressant mais le type,
strotype quelle vhicule ou auquel elle appartient.

16
Il y aurait videmment plusieurs lectures critiques faire de cette uvre, notamment travers une critique
marxiste de la socit, lindice tant le logo Ford qui fait immdiatement rfrence au fordisme et la division du
travail. Avec ce collage, Hamilton fait galement immdiatement rfrenc aux collages dada ; un autre moment
dans lhistoire o travers les productions artistiques, lon rend attentif ce pouvoir des images ; cf. le travail de
John Heartfield

6
III. Rptition, miroir, symtrie, parodie, caricature, traduction, continuation,

A/ Rptition

Le langage des sciences domins par le symbole dgalit et o chaque terme peut tre remplac par dautres ;
le langage lyrique, dont chaque terme irremplaable ne peut tre que rpt.
Pius Servien, Principe desthtique, (Boivin 1935) pp.3-5 ; science et posie (Flammarion, 1947) pp.44-47 in
Gilles Deleuze, Diffrence et Rptition, 1968, p.8

Comment dfinir les travaux des artistes avec des termes emprunts au champ lexical
thorique de lpoque ? Le premier terme que lon peut introduire dans ce texte est celui de
rptition. La rptition est un procd qui permet de reproduire lidentique un lment
original. Gilles Deleuze dans son introduction au texte Diffrence et Rptition (1968) donne
plusieurs explications au terme rptition, selon lui, malgr lapparence de la rptition
comme tant un lment reproduit exactement, il semblerait quil y ait toujours un
changement ne serait-ce quinfime. On peut toujours reprsenter la rptition comme
une ressemblance extrme ou une quivalence parfaite. Mais quon passe par degrs dune
chose une autre nempche pas une diffrence de entre les deux choses. 17 Si lon prend un
exemple dans la nature, les feuilles dun arbre semblent tre reproduites lexact mais si lon
regarde de plus prs chaque feuille conserve des qualits intrinsques.

Lide de rptition peut tre lie au concept que Walter Benjamin dveloppe dans son texte
de 1935, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique, Walter Benjamin
introduit le concept de perte daura18 suite la reproductibilit technique dune uvre possible
grce la photographie. Pour lui le concept de reproductibilit technique conduit
invitablement la perte de laura qui se dfinirait par lexprience vcue au devant de
luvre elle-mme, loriginal. La rptition de limage conduirait inexorablement la perte
de laura. Il est intressant de rattacher cela au mouvement appropriationniste : ce moment
de lhistoire, les rues commencent tre satures de publicit et donc dimages reproduites de
manire intensive ; le passant gav par ces images qui ont perdues leur aura se contentent de
les voir sans les regarder, lorsque lartiste appropriationniste rpte limage que le passant a
dj vu sans voir, il y a comme un retour de consistance limage. Tout coup, limage

17
Gilles Deleuze, Diffrence et Rptition, 1968, p.8
18
Laura est une notion qui dfinit lauthenticit de luvre travers lexprience que le spectateur fait devant
celle-ci lie son unicit et sa prsence en un endroit prcis. La perte de laura implique que luvre perd son
ici et maintenant (hic et nunc) et se multiplie travers la reproduction. Ce qui a pour effet que lon perd
lexprience de lunicit de luvre. Benjamin a une vision ambigu de cette perte daura, dune part, luvre dart
perd son authenticit mais dautre part cette perte permet alors une dmocratisation (et une perte de lobjet
cultuelle ftiche).

7
ressurgit comme un dj-vu et le spectateur peut entamer une rflexion sur ce quil ne
regarde plus dans la rue.

Lon peut prendre lexemple subtil de Cindy Sherman, qui, dans son uvre, travaille non pas
avec une image quelle reproduirait (il ny a donc pas doriginal proprement parler) mais par
une somme dimages qui forment un strotype, notamment li la fminit. Elle travaille
avec cette amas dimages qui constitue un magma de mmoire collective. Dans son travail
Untitled Film stills elle se transforme au fil des images en diffrentes femmes : lactrice
blonde, la starlette surprise, la girl-next-door sexy etc. Le spectateur en dcouvrant cette
srie identifie immdiatement de quelle iconographie Sherman sinspire. En ralit, elle joue
avec lide de mmoire, dattitude ou de psychologie collective qui serait imprime par la
publicit et le cinma.

La rptition est un terme qui se prte, selon moi assez bien au paradigme de lappropriation,
lorsque ceux-ci transforment lgrement le contenu de limage originelle. Mais nous pouvons
aussi constat que lacte de lappropriation change dj lessence de limage ne serait-ce
quen la sortant de son contexte originel.

B/ Miroir et symtrie (parodie et caricature)

Le deuxime terme quil est intressant dintroduire vient dune rflexion autour dune forme
de parodie dans lart. Est-ce que le principe de reproduire la quasi exactitude une image, ne
la caricature-t-elle pas ? Cest comme si par sa symtrie, luvre devient un miroir
grossissant et dformant (peut-tre ?) dun vnement social. Dautre part, la question de
symtrie introduit le rapport entre lauteur et le spectateur en utilisant luvre comme
mdium entre les deux. Est-ce quil y a un rapport hirarchique entre auteur et spectateur ? Ou
est-ce quau contraire lappropriation en relativise-t-elle pas la place des diffrentes parties
autour de laxe de luvre dart ?

Dans la socit du spectacle, Guy Debord met une critique de la socit moderniste,
capitaliste et consumriste. En effet, la socit du spectacle est une socit o le rel se
confond avec la propagande, limage avec le tangible, le spectateur avec le figurant. Il y dcrit
comment le capitalisme par le spectacle engendre lalination des individus19 Et sans doute
notre temps... prfre limage la chose, la copie loriginal, la reprsentation la ralit,

19
Ce sont des arguments que nous pouvons retrouver dans les textes de Walter Benjamin (Luvre dart
lpoque de sa reproductibilit technique) ou encore Theodor Adorno (Lindustrie culturelle)

8
lapparence ltre... Ce qui est sacr pour lui, ce nest que lillusion, mais ce qui est
profane, cest la vrit. Mieux, le sacr grandit ses yeux mesure que dcrot la vrit et
que lillusion crot, si bien que le comble de lillusion est aussi pour lui le comble du
sacr. 20 et plus loin, il ajoute Le spectacle, compris dans sa totalit, est la fois le
rsultat et le projet du mode de production existant. Il nest pas un supplment au monde rel,
sa dcoration surajoute. Il est le cur de lirralisme de la socit relle. Sous toutes ses
formes particulires, information ou propagande, publicit ou consommation directe de
divertissements, le spectacle constitue le modle prsent de la vie socialement dominante. Il
est laffirmation omniprsente du choix dj fait dans la production, et sa consommation
corollaire. Forme et contenu du spectacle sont identiquement la justification totale des
conditions et des fins du systme existant. Le spectacle est aussi la prsence permanente de
cette justification, en tant quoccupation de la part principale du temps vcu hors de la
production moderne. 21 Selon Guy Debord, la socit dans les annes 1960 est prise dans une
cercle vicieux o lindividu ne discerne plus ce qui est de lordre de lillusion, la
reprsentation de la ralit cause de la prolifration dimages sous forme de publicit, de
propagande, dinformations. Il ajoute que cette socit est rgie par un rapport entre les
individus mais par lintermdiaire des images.

Lorsque Richard Prince re-photographie les cowboys de Marlboro la fin des annes 1970,
lon peut utiliser la mtaphore du miroir de la socit. En photographiant ces publicits, il
nous incite en tant que spectateur nous interroger sur la socit qui nous entoure. En effet,
ayant cette image relativement inintressante, strotype, non lgende, lon se demande
quel est lintrt pour lartiste de crer cette uvre et puis lon comprend quil sagit dune
mise en abme presque comique (ou grotesque)22 ; que le cowboy solitaire dans cette grande
contre sauvage nest dautre quune projection subliminale voulue par lindustrie publicitaire
dirige vers le passant, le spectateur ; que ce que lon attend dun vrai mec aux Etats
Unis, cest quil soit viril, sauvage et solitaire comme ce cowboy et que le seul moyen dy
parvenir est de fumer les cigarettes promues. Par association dide, lindustrie publicitaire
construit des schmas strotyps et trs prcis de ce que lon attend dun consommateur
lambda. Ainsi, lorsque Prince re-photographie ces publicits il rinstaure une distance critique

20
Feuerbach (Prface la deuxime dition de LEssence du christianisme) in Guy Debord, La Socit du
3
Spectacle, (1967) 1992 , p.9
21 3
Guy Debord, La Socit du Spectacle, (1967), 1992 , p.11
22
Cette question de lhumour dans lart de Richard Prince peut tre rinvestie avec des uvres postrieures
comme les Jokes Paintings .

9
pour proposer au spectateur un miroir de la socit du spectacle dans laquelle il volue23.

Dans un deuxime temps, le terme symtrie pris dans lacception quil est une
correspondance exacte {} que les lments d'un mme ensemble, {} lorsqu'ils sont de
part et d'autre d'un axe, d'un plan, d'un point ou autour d'un centre.24 Ce terme thmatise
ainsi la question du spectateur en lien avec lauteur et laxe centrale comme uvre dart. Cela
propose de reposer la question de lauteur dans une uvre dart. Roland Barthes investit cette
question en nonant lhypothse quil ny aurait pas dauteur, selon lui il est mort pour tre
remplac par une forme hybride de scribe dune part (de laxe) et de lecteur interprte de
lautre part. Le lecteur a la fonction dinterprter le texte qui se trouve sous ses yeux en lien
avec son bagage culturel, ses illres. Lauteur devient alors le transcripteur dun texte qui
sera apprhend par le regardeur. Quand Sherrie Levine propose une relecture de Walker
Evans, elle propose un mme schma de rflexion. Cest cette fois-ci le titre de luvre qui
initie la rflexion. Elle vide de sens la narration de luvre pour la sonder, questionner sa
circulation, ses conditions de production et donner un nouvel clairage. Qui domine la scne
artistique, qui sont les artistes ? Ce nest plus limage en tant que telle qui importe mais le
type dimage que cest, quelle catgorie elle appartient. Quest-ce quelle dit de son auteur.
Y a-t-il un auteur ?
John Berger rappelle dans son travail Ways of Seeing limportance considrable du spectateur
face une uvre : We never look at just one thing; we are always looking at the relation
between things and ourselves. Our vision is continually active, continually moving,
continually holding things in a circle around itself, constituting what is present to us as we
are.25 Dans cet extrait, Berger rappelle limportance de lexprience du spectateur devant
limage. Le spectateur qui avec tout son bagage culturelle, sociale, psychologique peut
entamer une interprtation. Limage est alors perue comme initiatrice dun dialogue avec son
spectateur et quelle nest rien sans cette relation. Il semble que le postmodernisme donne une
place grandissante au spectateur et ne le considre plus comme une foule informe et
homogne mais comme un tre dou de raison, ayant un bagage culturel, moral et esthtique.
En somme, le postmodernisme singularise le regardeur et lui donne le pouvoir
dinterprtation. Lon peut faire le lien avec les travaux de Sherrie Levine et Richard Prince.

23
Ces thories sont reprises des thories sur lindustrie culturelle, notamment chez Theodor Adorno, Siegfried
Kracauer et les reprsentants de lcole de Francfort qui dcoulent directement des thories marxistes sur
lalination de la masse.
24
Dfinition par CNRTL : http://www.cnrtl.fr/lexicographie/sym%C3%A9trie; consult le 15 janvier 2016.
25
John Berger, Ways of Seeing, 1972, p.9

10
En effet, les deux auteurs deviennent les greffiers (parfois dous dhumour) dune poque en
ne proposant quune transcription libre dinterprtation pour le spectateur qui redevient actif
dans un processus qui le rendait alin. En ralit, le post modernisme redonne une fonction
vitale au tmoin de lvnement.

C/ Traduction et continuation (dconstruction)

Martha Rosler, Patio View from


the series House Beautiful:
Bringing the War Home,
Impression Jet dencre
(photomontage), imprim en 2011,
60.4 x 48.2 cm, 1967-72

La traduction est galement


une forme dappropriation,
elle est lgalise sous le
terme duvre drive. La
notion de traduction
intressante pour notre
problmatique car elle
questionne la notion dauteur
originel et unique et de la
fonction des images dans
leur contexte. Plutt utilis
dans la forme littraire, la
traduction est lacte de
faire passer plus couramment dune langue lautre. En allemand, bersetzen
implique galement lide de dplacement. Ce sont deux notions intressantes pour notre
travail. Dune part, lartiste ferait passer dun contexte un autre une image ou alors dautres
part dun mdium un autre ce qui implique que la fonction de dpart de limage originelle
est dtruite26. Le travail de Martha Rosler House Beautiful : Bringing the War Home est une
rflexion intressante sur le sujet. En utilisant des images de catalogues de mobilier
dintrieur associes des images dactualit, elle procde au double geste de dplacement et

26
A ce propos, lon peut faire un lien avec les muses dethnologie qui au gr de leur mission ethnographique ont
ramen des objets appartenant au quotidien de diffrentes socits et qui par leur extraction du quotidien
deviennent des objets morts, inutiles.

11
de passage dun contexte un autre. Cela se dnote dailleurs dans le titre de la srie House
Beautiful : Bringing the War Home. Les images des catalogues, comme rfrence nos
propres intrieurs sont une forme dallgorie de la socit occidentale, un espace confin,
scuris et aseptis, sont contrastes par les images dactualit quelle rcupre dans les
journaux. Les deux types dimages fonctionnent diffremment mais comme deux strotypes
dimages ou dune masse dimages identifiable (fonctionnelles), dune part les espaces
intrieurs sont une imagerie que lon reconnat au premier coup dil, lon comprend
instantanment quil sagit de photographies trouves dans les catalogues tels que le catalogue
ikea. Dautre part, limagerie de guerre qui est ici reconnaissable par le type de sujet : des
soldats, des gens qui souffrent et des explosions.

Cela introduit cette ide que les artistes appropriationnistes utilisent un type dimage plutt
que des images prcises. Ils semblent intresss par leffet que ce type dimage produit sur la
socit ainsi en procdant ce glissement de faire passer ou de dplacer les images
dun contexte un autre, de lespace mdiatique satur dimage un espace spar du
quotidien, dans lespace dart, ils proposent une rflexion mta sur le type dimages produites
par la socit. Linstitutionnalisation de ce type de pratique perptue lacte dannantissement
de la fonction de limage pour lui invoquer une nouvelle fonction rflexive.

IV. La stratgie du poulpe (conclusion)

Incredible camouflage materials inspired by octopus skin on http://csnblog.specs-


lab.com/2014/09/30/octopus-skin-inspires-dynamic-camouflaging-materials/, 30 septembre 2014
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12
Finalement lappropriation, la traduction, le miroir, la symtrie, la rptition seraient comme
un processus infini de transformation de la matire en forme pour redevenir matire puis
forme. Une matire devient forme (une image, une sculpture, une peinture) puis redevient
matire tout en restant forme pour le suivant ; comme les feuilles de larbre qui sont chacune
delle une forme spcifique mais quensemble elle forme la matire feuilles darbre . Le
poulpe procde une transformation similaire. Se sentant menac, il se fige et sapproprie le
paysage dans lequel il se trouve et redevient finalement un lment mobile tout en restant la
forme du poulpe.

Lon peut aussi regarder lappropriation comme un jeu dchelle. En effet, lorsque Patrick
Cariou cre sa srie de Yes, rasta, en 2000, il cre une forme partir de matire premire :
cest une srie de photographies de rasta quil a prise en jamaque. Et lorsque Prince
sapproprie ces images en 2008, il va chercher dans le grand stock de photographies de rasta
de lhistoire de la photographie, ce qui lchelle de Prince est un retour la matire, la
matire tant : un magma de photographies de rasta. Il ne cherche pas spcifiquement voler
limage de Cariou mais plutt utiliser une image strotype de rasta. Il sagit alors de
regarder diffrentes chelles ; lchelle micro, il sagit dune photographie dun auteur
(Cariou) et lchelle macro, il sagit dune image dans toute lhistoire de la photographie de
rasta.

Richard Prince, Back to the Garden, Collage, jet dencre, et acrylique sur canvas, 203.2 x 304.8 cm, 2008

13
En quelque sorte, les artistes rinstaurent cette distance limage comme vu plus haut dans le
texte lorsque les images taient visibles dans les muses dans les espaces spars du
quotidien. En isolant les images de leur contexte satur, ils proposent au spectateur de
rflchir ce mme contexte dans un espace spar du quotidien qui peut tre lespace musal
ou de galerie. Lide dchelle a elle-mme t introduite dans la structure mme du texte, en
voquant dans le premier terme lide de rptition, nous avons pu dvelopper une rflexion
autour de la notion daura directement lie luvre dart. Laura de luvre qui serait
perdue lorsque celle-ci est reproduite. Dans un deuxime temps, la symtrie nous a permis de
rflchir la relation entre lauteur dune uvre et son spectateur et finalement en proposant
le dernier terme de traduction, nous avons pu rflchir la place de linstitution dans cette
rflexion globale autour de luvre appropriationniste. Ces diffrentes chelles comme nous
lavons vu ne sont pas anodines dans lessence des uvres appropriationniste. En effet, les
artistes travaillent avec la notion dimage-type ce qui est dailleurs un lment cl donn par
le titre de lexposition Picture .

The Ecstasy of Influence (postface)

Ce titre, emprunt lauteur Jonathan Lethem27, permet douvrir un chapitre actuel autour de
lappropriation de manire plus gnrale et moins dans une dmarche artistique.
Lappropriation dans un contexte plus contemporain revte dune qualit plus militante mais
paradoxalement plus dmocratise. Aprs larrive dinternet, les blogs tels que Tumblr, les
plateformes de tlchargement peer-to-peer, lappropriation28 sest popularise pour devenir
un geste banal et quotidien mais qui bouscule simultanment normment les standards
tablis. Un exemple flagrant est celui de lindustrie musicale qui aprs lapparition des
plateformes de tlchargement fait une chute vertigineuse dans la vente de disque. Cela a
cre un phnomne intressant ; la possibilit pour des musiciens plus confidentiels de
partager leur musique sur internet et toute une culture underground de rapparatre travers
des plateformes comme Youtube. Hito Steyerl lexplique dans sont texte In defense of the
Poor Image, de 2012 : le copyright est une produit capitaliste et consumriste ; il ny a que les

27
Le texte de Jonathan Lethem remet en question la notion de copyright en proposant comme il lappelle un
plagiarism . Son article The Ecstasy of Influence est une forme de sampling de plusieurs textes sans que
cela ne se ressente au niveau de la structure mme du texte. Il invoque lide que les artistes nont cess de
sinfluencer les uns les autres et quil nexiste pas de concept original dpourvu de rfrence.
28
Par le simple fait de reprendre des images dautrui pour les ajouter sur son blog ou dans la musique de sampler
des sons prexistants.

14
uvres commerciales qui circulent29 car les uvres exprimentales sont cantonnes aux
archives secrtes dobscurs sous-sols de muses. La culture exprimentale, non commerciale,
underground, est donc spare du quotidien pour tre privilgie dans des contextes trs
prcis et confidentiels : Video essays and experimental films remained for the most part
unseen save for some rare screenings in metropolitan film museums or film clubs, projected
in their original resolution before disappearing again into the darkness of the archive. ()
This development was of course connected to the neoliberal radicalization of the concept of
culture as commodity, to the commercialization of cinema, its dispersion into multiplexes, and
the marginalization of independent filmmaking. It was also connected to the restructuring of
global media industries and the establishment of monopolies over the audiovisual in certain
countries or territories. In this way, resistant or non-conformist visual matter disappeared
from the surface into an underground of alternative archives and collections, kept alive only
by a network of committed organizations and individuals, who would circulate bootlegged
VHS copies amongst themselves. Sources for these were extremely raretapes moved from
hand to hand, depending on word of mouth, within circles of friends and colleagues. With the
possibility to stream video online, this condition started to dramatically change. An
increasing number of rare materials reappeared on publicly accessible platforms, some of
them carefully curated (Ubuweb) and some just a pile of stuff (YouTube).30

La notion de copyright cense protger les uvres des artistes devient alors une notion lie au
capitalisme et llitisme au seul canal qui peut le diffuser. Au contraire, en sappropriant les
travaux, les images, les sons, les vidos cela permet leur diffusion et leur dmocratisation31.
Le copyright peut alors est envisag comme une vision capitaliste de luvre dart et
lappropriation (sans ses excs Princiers ) devient une forme critique de cette vision
hirarchique.

29
Elle parle en loccurrence de films et de leur rcupration sur Youtube et les plateforme peer-to-peer de
tlchargement.
30
Hito Steyerl, In Defense of the Poor Image, 2012, p. 35-36

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