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Cours Anthropologie Visuelle Myriam Ziehli

Grgoire Mayor juin 2016

Lviathan, entre preuve et tmoignage

Lviathan, Verena Paravel et Lucien Castaing Taylor, 2012

Le mythe dorigine cest Verena Paravel qui nous le raconte lors de la projection de
Lviathan lUsine Genve. Lucien Castaing Taylor et elle embarquent sur un chalutier
avec leur camra pour capturer lenvironnement de la pche grande chelle. Suite la
perte des camras qui sont littralement passes par-dessus bord ; la lourdeur des camras
ntait pas en adquation avec le projet, ils tentent la solution de secours : les GoPros,
camra fisheye de petites tailles. Pour les scuriser, ils les accrochent tout simplement
aux marins hauteur de buste, au bateau, eux-mmes et sur des perches ce qui aura pour
effet de crer un documentaire immersif et apprhendant la subjectivit mme de
lentreprise.

Ce dispositif nest pas anodin dans la structure du documentaire et de son lien avec le rel.
En effet, il permet de rsoudre et de poser un certain nombre de questions. Les deux
anthropologues tant affilis au Sensory Ethnography Lab de Harvard sont parfaitement
conscient de ce que cela gnre. La question du ralisme dans les films documentaires
traverse lhistoire du mdium tout en permettant celui-ci de se renouveller constamment.
Lauthenticit est toujours remise en question en proposant des statements au fil du temps,
Eisenstein prne le montage par collision comme producteur de savoir alors que Dziga
Vertov travaille sur lintervalle entre les plans, Margareth Mead pense que la vrit se trouve
dans les plans squences, Jean Luc Godard mise sur le cinma direct retournant la camra
sur la ralit du cinma lui-mme. Jean Rouch suggre dinstaurer une symtrisation des
regards entre regardeurs et regards et parle de cette transe qui serait le rsultat dun long
processus entre le camraman et le sujet observ, voquant ainsi lunicit du moment
filmique.

Ces diffrentes suggestions nous permettent dentrer dans la matire du film Lviathan qui
englobe ces questions de vrit travers deux aspects : dune part la construction de la
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preuve travers la technique lgre, moderne et laspect alatoire, impartial de la prise de


vue ; dautre part, la composition subjective dun tmoignage travers le montage et
limmersion de la prise de vue provenant dun corps en action. Comment Paravel et Castaing
Taylor dveloppent-t-il un propos sur le rapport au rel dans ce film Lviathan ?

Le corps comme dispositif

La camra comme lappareil photo avant elle a toujours t valorise pour son apparente
objectivit. En effet, dans lhistoire de la photographie nous pouvons retenir aux prmisces
de celle-ci limportance quelle a eu dans la mise en place de la preuve policire. Elle sera
dveloppe en mme temps que la science forensique fonctionnant comme un outil
daffirmation de lvnement, de document de travail posteriori. La photographie et la
camra fonctionne comme une preuve car ce sont des mdiums qui adhrent au rel, pas de
film ou de photographie sans rfrent.

Suite la mort de Mike Brown Ferguson, Missouri, aux Etas Unis en aot 2014, Barack
Obama annonce en dcembre de la mme anne un fond supplmentaire pour quiper les
policiers de body cameras afin de filmer les interactions entre les forces de lordre et la
population civile. Cest un exemple de la croyance en cette technique qui permettrait de juger
objectivement les agissements des policiers mis en cause dans les actes de violence
policire. Cette technique fait cho au documentaire dans le sens o ce procd est utilis
dans les deux cas comme une manire de capturer des images authentiques sans
intervention de la main de lhomme qui pourrait guider la camra, cadrer et discriminer les
lments de prise de vue.

Dans le cadre de Lviathan, cest le mme procd ce qui en fait un choix radical de la part
des deux ralisateurs, ils seffacent pour laisser le sujet se filmer lui-mme, eux, se situant
de manire dcentre dans cette action collective. Ils racontent quils travaillaient sur le
bateau comme les autres marins. Cette dcision est partie prenante de la technique elle-
mme : les GoPros ne possdent pas de viseur, il y a donc une rduction de lintentionalit
de lauteur. En intgrant la camra la gestuelle de travail du corps des marins et en laissant
tourner la camra (plan squence), cela permet dattnuer linteraction du crateur avec son
objet filmique afin de se rapprocher le plus possible de lexprience. Cela cre une srie de
plans squence aux vues inattendues en mouvement o le corps devient un trpied sur
lequel on fixe un objet captant. A cela on peut ajouter la multitude des points de vue. Dune
part, lon ressent la camra fixe au torse des marins et dautre part, une srie de plan sont
cres partir de point de vue totalement indfinissables. Verena Paravel racontait lors de la
prsentation du film que certaines GoPros taient accroches des perches pour pouvoir
aller filmer les mouettes au plus proche delles ou pour pouvoir plonger dans leau. Ces plans
fonctionnent comme des points de vue hors de la ralit humaine sur le terrain. Ils
permettent llargissement du point de vue humain. Les camras accroches lembarcation
crent galement des scnes surprenantes. Tout coup, la machine se capte elle-mme,
devient ds lors partie prenante de lentreprise. Elle devient un personnage part entire. A
nouveau, cest la lgret de la technique qui permet ce type de ralisations. Les deux
cinastes, en utilisant toutes les possibilits de la camra, crent un rseau dacteurs qui
intgre les actants, les lments non humains. Cela fabrique une vision trs complte de
tous les lments participant au travail de pche sur un chalutier1.

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Les personnages ne prenant pas part compltement cette exprience collective de film sont les animaux eux-
mmes. Paravel et Castaing Taylor ne leur ont pas accroch de camra, ce qui dnote peut-tre du rapport induit
dans tout ce processus de pche. Lon peut mme mettre peut tre une forme de hirarchie entre les btes ; les
mouettes nont pas de camra non plus mais elles sont souvent reprsentes et la camra se trouve parmis elles,
au centre de leffervescence dans le ciel. Ce sont celles qui chappent la camra, elles peuvent toujours
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Im talking about having control of a camera. Youre talking about putting a dead
camera on top of a bloody tripod. It sees nothing.

Ainsi le corps humain, le corps machine devient un dispositif qui sempare de la ralit sans
discrimination priori. Cette manire denvisager lenregistrement renvoit la discussion de
Gregory Bateson avec Margareth Mead. Les deux anthropologues se disputent propos de
lutilisation ou non du trpied dans le cadre du film documentaire.

B: Yes. By the way, I dont like cameras on tripods, just


grinding. {}
M: And you dont like that?
B: Disastrous.
M: Why?
B: Because I think the photographic record should be an
art form.
M: Oh why? Why shouldnt you have some records that
arent art forms? Because if its an art form, it has been
altered.
B: Its undoubtedly been altered. I dont think it exists
unaltered.
M: I think its very important, if youre going to be
scientific about behavior, to give other people access to the
material, as comparable as possible to the access you had.
You dont, then, alter the material. Theres a bunch of
filmmakers now that are saying, It should be art, and
wrecking everything that were trying to do. Why the hell
should it be art?

senvoler alors que les poissons eux, dans les abmes ou gigotant sur le pont vids de leur vies, ne participent
pas comme personnages/acteurs de ce rseau, ils semblent tre devenus les commodits macchabes de tous
ce systme.
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B: Well, it should be off the tripod.


M: So you run around.
B: Yes.

Pour Bateson, il est vident que le film documentaire doit tre une pice dart, il accorde une
grande importance au geste du cinaste qui cadre et choisit son sujet. Selon lui, il faut garder
laspect subjectif de lobjet filmique. Pour Mead, les prises de vue sans trpied ne sont pas
envisageables dans le cadre du film documentaire comme production de science. Il faut en
plus des prises sur trpied crer des longues squences afin de donner le plus
dinformations sur un moment de lexprience. Elle prne donc le plan squence et le trpied
pour crer de la matire scientifique. Cest une discussion importante pour notre sujet ; dans
cette premire partie nous avons pu constater comment Lviathan est construit sur lide
dune ralit prcise base sur le plan squence et lutilisation du corps et des actants
comme un trpied donnant pour linstant raison ce que Mead recommande. Nous verrons
dans la deuxime partie comment Lviathan assimile ce que Bateson prne.

Le corps comme performance

Lintroduction du film est une scne fondatrice en terme dimmersion dans lunivers de la
pche, la scne est sombre, peine perceptible, lon ne comprend pas le sens des images,
o se trouve le haut et o se trouve le bas. Les images sont floues et abstraites, cela cre
une forme de tourni, de nause. Finalement aprs cinq minutes de visionnage, lon aperoit
un bout de ciel sombre, lon retrouve lhorizon. Plus tard, on entend des sons dhumains, des
cris, lon comprend que cest lun des marins qui donne une indication sur la manire de tenir
le filet que lon arrache de la mer. Les sons sont touffs par le bruit du remou. Les gestes
sont rapides. Lon a une vision quasi simultane des mouettes par un mouvement vers le
haut et puis lorsque le corps se penche lon discerne les poissons. Le filet est tir hors de
leau comme une algue infinie. Lon sent la masse des poissons qui frtillent, cest humide,
visqueux. Le filet dverse tous les poissons sur le bateau, un homme marche au milieu de
cette accumulation. La transition entre deux scnes est imperceptible, vu la noirceur des
plans, il semble facile de faire un fondu au noir. Tout coup, on passe sous leau, les bruits
touffs sont mtalliques, ils nous renvoient la technique de captation. En effet, les GoPros
sont munies de micros. Ce son semble caractristique de la mthode employe.

La quasi absence du langage qui peut tre considr comme un grand manque par rapport
au film documentaire et sa volont de contextualiser toujours son sujet de recherche peut
tre contrebalanc par la mdiatisation qui se fait autour du film lors de la rception. En effet,
le film est toujours prsent, et toujours contextualis priori. Cependant lon peut reprocher
cet aspect aux deux ralisateurs. En dfinitive les seuls lments textuels sont le titre qui
donne une entre en matire mi-biblique, mi-conomique, les versets du livre de Job,
chapitre 41 au dbut du film et linscription des deux ralisateurs au dbut du gnrique de
fin. Ces trois indices nous donne une fresque potique, une fable du monde de la pche. Le
langage nexiste pas pour provoquer une ressaisie conceptuelle mais pour introduire un
univers. Les paroles des marins sont elles aussi totalement incomprhensibles, on sen
tiendra donc recevoir le son et limage sans texte, sans parole. Ce que cela provoque cest
lattention au geste, la communication ne se fait plus par le langage mais par une forme de
danse, une danse des camras autour et depuis ce bateau, une danse du travail des marins
et une danse des perches. La performance devient une production de sens. Et le son, celui
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du grsillement mtalliques, numriques des camras GoPros, retravaill par Ernst Karel,
complte limmersion totale dans le milieu. Il est faonn de telle sorte que lambiance se fait
en stro, lune oreille nentend pas la mme chose que lautre. En somme, le son et limage
vids de leur langage rappellent les intentions premire du laboratoire, en effet il sagit du
Sensory Ethnography Lab, laxe se sont les sens et non le sens, o les sens pour produire
du sens. Le statement se ferait autour de la perception du monde travers lcran. Cette
rflexion autour de limage comme productrice de connaissances prend ses racines dans les
films dEisenstein ou de Vertov et avant cela de Warburg, historien de lart du dbut du 20me
sicle. Selon lui, cest dans la confrontation des images que lon produit une signification.
Cest un parrallle que lon peut faire lorsque lon voit le film Lviathan dans lequel les
images sont montes de manire trs prcise. En effet, le montage est subtil et donne une
force supplmentaire lensemble.

minute : 28:35 /
un marin s'allume 2 cigarettes en mme temps. il en donne une a son
collgue, on suit la scne avec la camra, on est derrire le marin, la lumire
est contrejour, les poissons dans des seaux sont donns un autre marin
dans une fosse, les marins parlent on ne comprend pas. on suit le scne,
regard camra, raccord mouvement et objet repre, on suit le seau.
on se trouve en bas de la fosse hauteur du sol, une tte de poisson - l'il
carquill, mort nous regarde muet. il se fait emporter dans la mer, retour
la source sous une autre forme. raccord fondu noir > changement de
scne, mouette hauteur de pied proche, trop proche de la mouette pour la
distinguer entirement. hauteur de regard. on la suit dans sa difficult de
surmonter un obstacle qui se trouve tre une marche, comme si elle ne volait
plus. Elle s'accroche avec son bec dsesprment puis abandonne son
entreprise intrigue par le bruit de la mer, elle regarde au loin
(anthropomorphisation) puis disparait, plonge dans l'eau. > changement de
scne. s'en suit un long plan sur le regard inquiet d'un marin, sur fond de
musique rock. raccord musique, la musique semble se poursuivre dans la
scne suivante par le bruit de la machine qui remonte le filet. Il fait jour!
minute : 37:07

Avec cet extrait, on comprend quel point le montage est important dans la construction du
film2. En dix minutes les auteurs nous montre quatre scnes diffrentes dont deux scnes qui
proposent une ellipse temporelle (le regard du marin et la scne de jour). Cela nous permet
de comprendre comment, ils jouent avec les codes du montage pour crer une narration et
du sens. Finalement est-ce que le montage lui-mme ne pourrait pas tre peru comme une
fabrique de langage fait partir dimages ?

Plus tard dans le film, deux scnes se suivent.

1:09:17
La scne montre l'intrieur d'une cabine, un marin est attabl probablement
aprs un repas, il reste des lments sur la table, une tlvision que l'on
entend est hors champ, le bruit incessant du remou se fait entendre en
arrire fond, comme une bereuse qui ne tardera pas endormir le marin
dont les paupires sont lourdes, la publicit se fait entendre la tlvision,

2
Lon peut ajouter que la scne de la mouette met en exergue la volont des auteurs de se situer au
niveau du dtail, lentier de limage fuit le cadre. Lon est toujours trop prs. Cela fait parti de ce que
Scott McDonald appelle struggling to see. Lon est constamment dans la recherche dinformations
permettant de comprendre limage.
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cela parle notamment de mdicament contre la constipation, est-ce que ce


sont les seules paroles qu'on comprend de tout le film? Le marin tousse,
tente de rester veill mais succombe petit petit. L'heure au fond de la
pice semble indiquer qu'il est minuit et demi ou midi et demi. Le marin
s'endort sur le mot exhaustion et brotherhood. La scne est coupe.
minute : 1:13:40

La scne suivante est une scne de plonge et sortie de leau, avec la prsence des
mouettes. Elle dure dix minutes et conclut le film. Ces deux scnes font cho ce que
Margareth Mead propose en allongeant les temps de prise de vue afin de se rendre compte
de tous les lments de la scne, en ralit cela rconcilie Mead et Bateson, dune part la
squence est allonge et dautre part lune des scnes est un plan fixe et lautre est conduite
avec une perche, un mouvement de la main prolonge par la perche. Le plan squence ici
prend son envol et sautonomise. Il devient une forme discursive part entire dans
lensemble du film, un paquet de donnes part entire et presque un statement aussi. La
longueur du plan laisse notre imagination fantasmer sur la provenance des bruits trs
impressionnants et nous laisse tour tour nous noyer dans leau pour ressurgir pour
finalement plonger.

Le type dimages montr est comme une forme de mise en abme de ce qui se passe sur le
bateau, il y a une adquation entre forme et fond. Il y a un double mouvement de la mer qui
tangue et du corps des hommes qui travaillent. Rien nest statique, tout bouge. Une goutte
sur l'objectif de la GoPro transforme les mouettes en monstres (1:18:27). La dformation
provoque par la goutte, labstraction cre par le peu de luminosit, par la faible qualit des
images, par le grain rappelle des scnes de films exprimentaux d'avant garde comme
L'toile de Mer de Man Ray de 19283. Ce que lon peut dire encore de limage, cest que
dans les scnes avec la perche, elle chappe toujours au cadre, on est constamment sa
poursuite.

collaborative clash of man, nature and machine

Lide de ce texte confrontant objectif/subjectif, mest venu avant mme le visionnage de ce


film en 2013, la question de la preuve et du tmoignage est dveloppe dans un cas trs
prcis de lhistoire judiciaire, celui du procs du squelette de Josef Mengele, racont dans le
livre Mengeles Skull par Eyal Weizmann et Thomas Keenan. Dans le cadre de ce procs,
lon a retrouv les ossements de Josef Mengele, ancien commandant de larme nazie
rfugi en Amrique du Sud, lors de la dcouverte de ce squelette, cet objet a constitu une
affirmation possible de son identit, tant un objet tangible et concret. Au fil du livre, lon
comprend que la stratgie opre par la police criminelle de lpoque (1985) dnote dune
certaine originalit. Nayant aucun rcit de personne vivante pouvant attester de la vritable
identit du mort, lon a tenter de faire parler lobjet, de lui donner une subjectivit.
Lossature de Mengele a fonctionn doublement dune part comme un chantillon possible
de son existence et de sa mort cet endroit et comme un tmoignage dvoilant petit petit
travers les techniques de lpoque (ADN, empreinte digitale, rayons X, dentition) son identit.
Le objet/sujet Mengele tmoigne et tablit la preuve. Il y a une dissolution de la frontire
classique entre objectif (preuve) et subjectif (tmoignage), ce qui est rvolutionnaire pour la
police criminelle de lpoque. Si lon reprend notre documentaire, lon peut faire un parallle
intressant. Par la volont des auteurs de dissoudre les paroles dans un flux de bruits et de

3
Il y aurait galement tout un travail faire sur les couleurs que lon retrouve dans le film, souvent il y
a un contraste fort entre la mer dont les tons bleuts dominent face au chalutier dont les tons sont
plutt teints dorange et de rouge (comme le sang des poissons).
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sons continus, de se concentrer sur le dtail4 faisant toujours glisser hors du cadre limage
entire et en abolissant la hirarchie entre anims et inanims, les camras tant fixes sur
le bateau au mme titre que sur les marins, ce documentaire devient un tmoignage dune
entreprise complte dvoilant la subjectivit de tous les partis prenant de celle-ci. Cest
tenter de comprendre ce que les murs ont entendu et vu. Ils retournent alors la distinction
classique, les objets confessent et les humains certifient. Il sagit ds lors de dvoiler le point
de vue de lanim autant que celui de linanim. Cette rflexion autour de la hirarchie de
lanim et de linanim permet labolition de la fracture nature/culture, tout le monde est
sollicit de manire gale5.

Ce que lon peut ajouter encore titre de postface, cest la question de la technique qui
prend une place centrale dans llaboration de ce documentaire, en effet, sans la technique
GoPro, il est probable que les ralisateurs naient jamais trouv cette ide. A ce titre lon
pourrait dvelopper lide de Marshall McLuhan The Medium is The Message par laquelle,
McLuhan nous invite revoir notre rapport la technique non plus comme un outil
transparent et anodin mais comme un vritable parti-pris dans la captation dimages. Par
ailleurs, lon pourrait galement dvelopper sur ce que Simondon propose en tentant de
rconcilier culture et technique, selon lui, nous serions dans un paradigme plutt
technophobe, voyant souvent la technique comme alinante.

Dcidment cette fable sisyphenne, nen finira pas de dvoiler ses multiples faettes et sa
relation complexe la ralit.

bibliographie

livres :
MACDONALD, Scott, American Ethnographic Film and Personal Documentary, The
Cambridge Turn, Los Angeles, University of California Press, 2013

KEENAN, Thomas et WEIZMAN, Eyal, Mengele's Skull: The Advent of Forensic Aesthetics,
Berlin, Sternberg Press, 2012

articles :
MURPHIE, Andrew, Making sense: the transformation of documentary by digital and
networked media, Studies in Documentary Film, 8:3, 2014, pp.188-204

LEIMBACHER, Irina, The World Made Flesh, Film Comment; Mar/Apr 2014; 50, 2; ProQuest
pp. 36

JACKNIS, Ira, Margaret Mead and Gregory Bateson in Bali: Their Use of Photography and
Film, Cultural Anthropology, Vol. 3, No. 2, May, 1988, pp. 160-177

articles presse :
Obama Wants More Police Funding After Ferguson Unrest
http://www.voanews.com/content/president-obama-to-hold-white-house-meetings-about-
ferguson/2540926.html; consult le 3 juin 2016

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Le dtail fonctionnant ici, comme un tmoignage, cest--dire une vision partielle et partiale de la
ralit.
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Cest une vision dun rseau dacteurs ANT !
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Obama to announce $75 million for body cameras


http://www.msnbc.com/msnbc/obama-announce-75-million-body-cameras; consult le 3 juin
2016

Jean Rouch et le cinma au travail, le travail au cinma.


http://archive.wikiwix.com/cache/?url=http://www.comite-film-ethno.net/gazetarch/un-cinema-
en-travail.html&title=Un%20cin%C3%A9ma%20en%20travail*; consult le 13 juin 2016

mission de radio :
La pense de Gilbert Simondon
http://www.franceculture.fr/emissions/les-nouveaux-chemins-de-la-connaissance/gilbert-
simondon-14-du-mode-d-existence-d-un