UNIVERSIDAD REY JUAN CARLOS

Instituto Universitario de la Danza Alicia Alonso

CURSO 2014-2015

DE LA COREOGRAFA DE LA DANZA TRADICIONAL PERUANA AL

ESPECTCULO CONTEMPORNEO

ALEX LVAREZ ALIAGA

DIRECTOR

RAFAEL PREZ ARROYO

1
 RESUMEN

El Per tiene una gran cantidad y variedad de danzas tradicionales, las culturas nativas que
antecedieron a la colonizacin, incluso al incanato, han constituido, sumadas a las llegadas con
Espaa, manifestaciones artsticas particulares en las diferentes regiones. La msica, el canto, la
elaboracin de vestimentas tpicas, y otras actividades, se articulan con la danza en el hecho
folclrico y dejan ver un producto extico, vigente an hoy sobre todo en el interior del pas. En
general, su estudio etnolgico existe de manera elemental; se han fundamentado tericamente sus
contextos, contenidos y mensajes; pero la coreografa, es el tema menos abordado a este nivel.

Entender que la coreografa traduce una serie de factores medulares en la lectura de la danza, nos
ha llevado a la realizacin de este trabajo, como un intento de teorizarla, sistematizarla y
cuestionar la actividad contextual que la implica; el estudio de las formas coreogrficas de las
danzas tradicionales peruanas, en general, nos ha permitido una visualizacin de sus cualidades y
potencias, nos ha proporcionado elementos originales y originarios para disear y proponer
espectculos con esencia, contenido y mensaje pertinentes, oportunos y significativos. Este
trabajo, a manera de ensayo, tomando nuestra propia experiencia y reflexiones describe este
anlisis, despliega procesos creativos implcitos en el ejercicio de la danza, cuestiona los
contextos de su prctica y propone un programa tcnico - metodolgico.

La utilizacin de este programa, creemos que facilita no slo una ptima comprensin y manejo
de la danza, sino que faculta la realizacin de espectculos competentes en el medio nacional e
internacional. En un contexto diferenciado y sincrtico podra permitir a los coregrafos,
maestros de danza y bailarines la realizacin de un trabajo ms estandarizado, por lo mismo ms
tcnico y cientfico.

Las obras que se inspiran en el hecho folclrico y la danza peruana no necesitan, tampoco en la
forma, de disciplinas forneas para constituirse en puestas en escena de primer nivel. En la
segunda parte de nuestra investigacin, realizamos una descripcin del proceso y resultados, del
espectculo La Perra Chola, obra de teatro-danza estrenada en Madrid en mayo de 2016, como
producto de la aplicacin de la metodologa propuesta.

2
 INDICE

1. Introduccin 5
2. Objetivos 8
3. La coreografa de la danza tradicional peruana 9
3.1. Contextualizacin histrico - cultural, lo andino y lo criollo 11
3.2. Formas y diseos de las danzas andinas autctonas 14
3.3. Formas y diseos de las danzas afro criollas 17
3.4. La marinera nortea, baile nacional del Per 19
3.5. El coregrafo de danza tradicional 22
3.6. La danza tradicional descontextualizada (escnica) 24
4. La coreografa de la danza escnica 27
4.1. Enfoque: planimetra y estereometra 26
4.2. Tcnica y sistematizacin 28
4.3. Propuesta coreogrfica terico metodolgica 31
4.3.1. Elementos 32
4.3.2. Caracteres 36
4.3.3. Procedimiento de construccin coreogrfica 42
4.3.4. Tipos de trabajos coreogrficos 45
4.3.4.1. Por el nivel de conocimiento de la danza desde el hecho 46
4.3.4.2. Por el tratamiento artstico 46
4.3.4.3. Por la cantidad de bailarines 47
4.3.4.4. Por la msica 48
4.3.4.5. Por el escenario 49
4.3.4.6. Por el contexto 53
4.3.4.7. Por el tipo de propuesta 55
4.3.4.8. Por la institucionalidad y el nivel profesional 56
4.3.5. Formas de crear y disear 58
4.3.5.1. Desde la msica 59
4.3.5.2. Desde el cuerpo de baile 61
4.3.5.3. Improvisacin 62

3
 4.3.5.4. Desde un trabajo de investigacin 63
4.3.5.5. Coregrafo incluido en la coreografa 64
4.3.6. Principios estticos 64
4.3.6.1. Continuidad 67
4.3.6.2. Contraste 68
4.3.6.3. Estabilidad 70
4.3.6.4. Dinamismo 70
4.3.6.5. Estilo 71
4.3.7. Caractersticas de una coreografa resuelta 71
4.4. El espectculo de danza tradicional 73
5. Djame que te cuente, un espectculo criollo peruano en Madrid, de msica,
teatro y danza desde el repertorio musical de Chabuca Granda 74
5.1. Conceptualizacin Por qu la msica criolla de Chabuca Granda? 74
5.2. Argumentacin, dramaturgia 75
5.3. Aplicacin de la propuesta terica coreogrfica 76
5.4. Realizacin del espectculo 79
5.4.1. Historia y estrategia general 79
5.4.2. Conceptualizacin y descripcin de la msica 82
5.4.3. Conceptualizacin y descripcin de la vestimenta 84
5.4.4. Documentos logsticos y organizacionales 86
6. Conclusiones 87
7. Bibliografa 88
8. Anexos 91
8.1. Anexo 1. Propuesta de notacin planimtrica 91
8.2. Anexo 2. El guin tcnico 98
8.3. Anexo 3. Mapa general de luces y elementos escnicos 105
8.4. Anexo 4. Cronograma de acciones logsticas 107
8.5. Anexo 5. Descripcin de videos y grabaciones de audio 108
8.6. Anexo 6. Descripcin de la vestimenta, materiales e implementos 111
8.7. Anexo 7. Trptico 113
8.8. Anexo 8. Fotografas. Djame que te cuente 114

4
 1. Introduccin

El presente trabajo es una aproximacin a una futura tesis doctoral, que tiene la finalidad de
proponer una metodologa de realizacin de espectculos de danza tradicional peruana, a partir
del anlisis y estudio de la coreografa de la misma. La particularidad y diversidad de las formas
de las danzas peruanas proporcionan al coregrafo una fuente creativa infinita, y ello, sumado a
otras tcnicas de la danza universal, a otras disciplinas artsticas y a un tratamiento metodolgico
ptimo, aseguran el xito cualitativo de la puesta en escena; el resultado es la realizacin de
espectculos de alta calidad y competencia en el medio nacional e internacional.

No existen trabajos de investigacin cientfica que aborden tericamente la coreografa de

la danza tradicional peruana, sin embargo, el campo de accin del oficio coreogrfico1 es vasto.
La danza tradicional escnica se desarrolla masivamente en el Per, primero en las instituciones
educativas, y luego se despliega en las agrupaciones institucionales de danza, crece en tecnicismo
y especializacin conforme a las exigencias del mercado y a los perfiles que mueven sus intereses
como veremos ms adelante. Por ello, intentaremos definir, clasificar y registrar con la idea de
estandarizar las cualidades y caractersticas de este tipo de danza y pretendemos con esta tarea,
ambiciosamente, otorgarle la posibilidad de un tratamiento ms cientfico (aunque an
emprico2), que faculte su competencia con otras disciplinas de danza e incluso otras artes
escnicas en el medio, teniendo presente que vivimos en una sociedad occidental globalizada.

En la primera parte del trabajo proponemos la sistematizacin y construccin de

fundamentos tericos de la danza peruana, que hemos aprendido y utilizado en nuestra
experiencia docente primero, y de direccin coreogrfica y escnica despus. La prctica y
entrenamiento intensos que han construido nuestro dominio, as como su conocimiento terico
desde el punto de vista etnogrfico, nos ha permitido una manipulacin significativa de estos
componentes, que creemos, ha sido responsable; y, con la pretensin de potenciarla, sugerimos
mediante este estudio, que el planteamiento artstico-escnico que utilice esta frmula deductiva-
inductiva, asegura la consecucin del resultado cualitativo y competente al que nos referimos

1
Oficio coreogrfico es el trmino que utiliza Doris Humphrey (HUMPREY, 2001) para referirse a la tarea
virtualizada del diseo coreogrfico, responsabilidad especializada de un coregrafo.
2
Ramiro Guerra, ya en 1996 habla de la necesidad de tomar medidas urgentes hacia una teora de la danza,
visualizando una realidad que coloca sobre el tapete en la coyuntura de la poca, tantos temas de incertidumbre.
Nuestra propuesta est estrechamente vinculada con el estilo de cuestionamiento y ensayo del autor. (GUERRA,
Siempre la danza, su paso breve... Escritos acerca del arte danzario, 2010, pg. 364)

5
lneas arriba. Para llegar a nuestra propuesta terica hemos extrado de la estructura de las danzas,
casi de manera excluyente, sus formas coreogrficas (y el mensaje que se ve implcito en ellas),
para desglosarlas, analizarlas, estudiarlas, cuestionarlas, replantearlas (si vale el trmino) y hallar
as el camino de construccin de nuestro mtodo. Esta sistematizacin ha sido planteada
considerando la diversidad de las diferentes modalidades de danzas que existen en el Per;
aunque sus contextos, contenidos, formas, mensajes, vestimentas y dems caracteres son muy
diversos debido a su origen histrico, consideramos importante establecer la relacin que las
vincula en bsqueda de su sistematizacin; hemos encontrado sus particularidades y puntos de
comn unin para diferencindolas y homologndolas, develar la propuesta metodolgica que
construimos. Entonces, desde la coreografa de la danza se analizan el hecho folclrico, el
escenario, la msica, la parafernalia, la tecnologa teatral, la realidad e institucionalidad artstico -
cultural peruana, y hasta al coregrafo mismo. Aunque la obtencin de ptimos resultados
artsticos en la realizacin de un espectculo, se sugiere en este trabajo por medio de una
metodologa especializada, nos interesa de sobre manera, el anlisis de los procesos que estn
inferidos en esta. Proponemos, en principio, el diseo del mtodo; pretendemos luego, que el
gremio acepte los trminos y estructura que aseguren una trasferencia del conocimiento3.

En la segunda parte, hemos llevado a la prctica la metodologa planteada mediante la

realizacin de un espectculo que hiciramos en Madrid en enero del presente, al que titulamos
Djame que te cuente. Fue desarrollado e inspirado en la obra musical de Chabuca Granda,
compositora criolla peruana, cuyas piezas forman parte del acervo cultural artstico del Per,
Latinoamrica y el mundo. Fue interpretado musicalmente en vivo, a ritmo de gneros musicales
tradicionales criollos y andinos, con una propuesta coreogrfica y musical que combina y recrea
los diferentes gneros tradicionales de manera contempornea. En escena se observ una opereta
o cantata, con la participacin de 50 artistas amateurs, los que se convirtieron en el proceso de
elaboracin de la obra en bailarines, actores, cantantes y msicos cuasi-profesionales, quienes
interactuaban durante la obra en una performance interdisciplinaria que tuvo una duracin
aproximada de una hora veinte minutos. El trabajo metodolgico estratgico desarrollado en el
proceso, fue producto del esquema planteado en la primera parte del trabajo, y desarrollarlo,

3
La necesidad de vincular la Teora General de Sistemas con la prctica artstica, permite la estructuracin de una
metodologa pertinente, el proceso tanto como las conclusiones de la misma, son de vital importancia. (PREZ
ARROYO, La prctica artstica como investigacin. Propuestas metodolgicas, 2012, pgs. 39 - 40)

6
permiti ptimos resultados en el producto final, as como en el proceso que dur
aproximadamente tres meses. Nuestra tesis, en esta segunda parte, explica las herramientas
seleccionadas para el desarrollo de la obra, as como su pertinencia en el xito de los resultados.

La profundizacin terica, bibliogrfica y analtica que pueda generarse posteriormente a

este trabajo, en la tesis doctoral, creemos que servir para reformular las estructuras de la puesta
en escena y estilo de los espectculos tradicionales en el Per. La presente investigacin,
esperamos prontamente, se vea enriquecida y signifique un aporte para el adelanto del
espectculo de la danza tradicional peruana, que tiene la materia prima suficiente para hacerse
enteramente profesional y de primer nivel.

2. Objetivos

Esquematizar y sentar las bases de un trabajo de investigacin doctoral que proponga una
metodologa original, competente, oportuna y significativa para la realizacin de
espectculos de primer nivel relacionados con la danza tradicional peruana.

Sistematizar la coreografa de la danza tradicional peruana, a travs de la realizacin de

una propuesta terico - metodolgica, por medio del anlisis de los componentes de sus
formas coreogrficas, as como de su contexto y coyuntura, con el propsito de asegurar
su evolucin y difusin pertinentes, as como garantizar su perennacin.

Demostrar la eficacia del mtodo propuesto (en proceso de diseo), a travs de la

descripcin de la realizacin de la obra Djame que te cuente, espectculo musical
interdisciplinario en el que se aplic en el momento de la creacin, durante el proceso de
trabajo artstico y la ejecucin misma.

7
 3. La coreografa de la danza tradicional peruana

El Per es un pas privilegiado en el cultivo de danzas que se presentan durante todo el ao en

contextos festivos diversos, en la Costa, el Ande y la Amazona. Se calcula que existen ms de 2
mil danzas distintas vigentes al da de hoy. La actividad cultural de los pueblos, que se
manifiestan por medio de las instituciones o asociaciones culturales y de emigrantes en las
grandes ciudades, deja ver incluso en estas, una presencia importante de msica y danza
tradicionales (VASQUEZ RODRGUEZ, 2007, pg. 9). En el tiempo pre colonial, se danzaba y
cantaba para agradecer y pedir bendicin a la tierra, el agua y la agricultura, tambin durante las
labores de crianza y relacin con los animales, el estrecho vnculo con la naturaleza y las
actividades que las implican se hacan presentes mediante rituales que eran los puntos de partida,
o el mismo acto danzado. El peruano nativo, daba mucha importancia a los acontecimientos de
su ciclo de vida como el nacimiento, la adolescencia, la juventud, la convivencia y la muerte, las
danzas, cantos o interpretacin de instrumentos musicales (en el caso de los Ayarachis4 por
ejemplo) sucedan como una necesidad de expresar esa afinidad socialmente. Hoy, siguen
vigentes estas frmulas, principalmente en las comunidades nativas a las que hiciramos
referencia con anterioridad, se han modificado ciertas de sus caractersticas y smbolos que se
mezclaron con los elementos de las culturas que llegan con Espaa. As tenemos, danzas que se
bailan en todo el Per con el mismo nombre, ya que tienen el mismo origen, y de hecho pueden
ser muy semejantes, pero en cada lugar adquieren caractersticas que las definen y le otorgan un
nivel de pertenencia exclusivo. Por ejemplo: Los carnavales o qachuas5, las danzas de diablos, las
danzas de negros, el huayno6, la marinera, y aadimos a esta lista la enorme variedad de danzas
particulares que suceden en el calendario religioso festivo de cada lugar.

4
Es una danza indgena que se ejecuta en la zona quechua de la provincia de Lampa en Puno Per (aunque tambin
existe en Cusco). Esta danza se instrumenta nicamente con sikus y wankaras, stos son tocados por varones quienes
visten una indumentaria multicolor, destacando el tocado plumario. Es una danza ritual que se interpretaba en las
ceremonias fnebres y su raz es pre-inca. Participan en la danza conjuntos de 15 a 20 varones acompaados de las
t'allas o doncellas. La danza y la msica del ayarachi fue declarada patrimonio cultural de la nacin peruana el 14 de
octubre de 2004.
5
Palabra quechua que sirve para nombrar a la fiesta de carcter propiciatorio que contextualizaba los encuentros de
condicin amatoria, coincidente con el tiempo del florecimiento de los cultivos. Las qachuas terminaban en el rapto
de la joven soltera o sirvinakuy (acto sexual prematrimonial). Con el tiempo se instituyen las fiestas de los carnavales
y se fusionan estas actividades.
6
(quechua: wayu) Es un gnero musical y un baile peruano andino de origen prehispnico. Actualmente est muy
difundido entre los pases andinos que formaban parte del Tahuantinsuyo, principalmente en Per.

8
 Entonces, la danza en el Per no es slo un producto elaborado o una funcin que
determinados especialistas interpretan o ejecutan, la danza forma parte de la vida social y
cotidiana, y por lo mismo, es una prctica poltica y cultural. Jos Mara Arguedas 7 describe a las
danzas, unidas al canto y la msica, como protagonistas centrales de las diversas fiestas andinas,
que tienen un marcado carcter religioso cristiano. En sus textos buscan resaltar sobre todo la
autenticidad de las danzas del ande puro, criticando la degradacin e hibridez que genera en
ellas la influencia de la civilizacin occidental, atribuyendo a este fenmeno, la prdida de su
esencia y empobrecimiento, cuando son sacadas de su entorno. Este punto de vista genera una
gran controversia entre los antroplogos y principalmente entre los maestros que hacemos danza
tradicional. Nosotros, somos conscientes de que este purismo del que habla Arguedas no
desvirta el fenmeno danza tradicional, por ser influida culturalmente por occidente. La danza
tradicional simplemente existe, y observarla con admiracin para su anlisis, permite encontrarle,
extraer y utilizar las potencias que, mediante su prctica, contribuyan al crecimiento cultural del
pas.

Por otro lado, las danzas populares de origen andino representan una tradicin muy
distinta y que responde a patrones diferenciados de las de origen criollo o afroperuano como
veremos luego. El resultado es una heterogeneidad de proyectos nacionales y expresiones
dancsticas divorciados entre s porque no logran comunicarse, expresan tradiciones diferentes
sustentadas en cdigos culturales distintos y relaciones desiguales, sin embargo, en medio de toda
esta problemtica, son parte de una misma nacin (PARRA HERRERA, 2006, pgs. 5 - 7).

Muchas de las danzas que existieron en el Per, fueron reprimidas porque fueron
asociadas a prcticas consideradas idlatras (semiolgicamente no hubo una comprensin del
conquistador con lo que ellas significaban verdaderamente); otras, y con ellas sus personajes,
sufrieron transformaciones y fueron cambiando de sentidos a lo largo de su paso por la colonia, la
emancipada nacin y la repblica. Entonces, muchos personajes que vemos hoy en las danzas
vienen incluso de tiempo pre-inca; son cientos de danzas en las que se baila conversando con los
dioses en un lenguaje simblico construido a lo largo de la historia del Per, un universo mgico

7
(1911 - 1969) fue un escritor, poeta, traductor, profesor, antroplogo y etnlogo peruano. Es autor de novelas y
cuentos que lo han llevado a ser considerado uno de los ms grandes representantes de la narrativa indigenista en el
Per. La cuestin fundamental que se plantea en sus obras es la de un pas dividido en dos culturas: la andina de
origen quechua y la occidental, llegada con los espaoles, que deben integrarse en una relacin armnica de carcter
mestizo.

9
poblado de personajes y de danzas, una maravillosa diversidad de vestimentas, indumentaria,
parafernalia, escenografa natural, contextos temporales, localidades, mensajes, y reuniones
coreogrficas que siempre estn a la espera del danzante (RUBIO, 2009, pgs. 249 - 250).

La coreografa forma parte y es la danza tradicional, la relacin se establece en el sentido

que el movimiento corporal tiene como punto de partida y llegada los propsitos expuestos, el
escenario no es otra cosa que el espacio natural, y el pblico se congrega en torno a, o se une a la
celebracin, al rito. Los diseos puros y orgnicos se generan con el fin mismo de este ritual, que
nace en el mismo hecho folclrico. La perfeccin de la coreografa est en las cabezas del agente
interviniente de este hecho, los cnones estticos que lo mueven, se desprenden de su propio
modo de entender la vida, de su cosmovisin. Esta idea encierra el inters de nuestro tema de
estudio, la coreografa en su forma tradicional es extrada del hecho folclrico para materializarse
en una proyeccin escnica que tiene nuevos fines, pero de esto hablaremos tambin ms
adelante.

4.1. Contextualizacin histrico - cultural, lo andino y lo criollo

La palabra criollo se utiliz en la colonia para designar al espaol nacido en Amrica. Tras la
independencia, el trmino sirvi para definir una suerte de hispanismo nacionalizado.
Posteriormente el trmino se convirti en sinnimo de costeo e incluso de limeo (en esto el
costumbrismo8 ha jugado un papel fundamental), en oposicin a lo indgena y lo andino,
constituyendo una subcultura autnoma, que otorga a Lima un lugar tan privilegiado como
problemtico en la formacin de la nacin (MAJLUF & BURKE, 2008, pg. 7). Sobre esto,
Therencia Silva dir que aunque lo criollo se desarrolla en la costa y se opone en alguna forma a
lo serrano, el serrano se puede acriollar, aprendiendo los mecanismos que esta subcultura
implican, lo cual, en cierta medida implica que pierde su carcter andino. Se expresan en esta
polaridad dos culturas con valores propios que confluyen; ser peruano implica pertenecer en
mayor o menor medida a alguna de ellas, y esa pertenencia le convierte en un tipo de un agente
comunicativo con las caractersticas propias de su colectivo. Esta relacin de criollos y andinos,
establece una realidad cultural y social, este proceso de comunicacin intercultural deja ver un
Per contemporneo en movimiento constante (SILVA ROJAS, 1983, pg. 155).

8
Movimiento cultural, principalmente literario aparecido en Lima en el siglo XIX, que busc retratar y las maneras
de comportarse de los ciudadanos de esa poca. Fue una variante peculiar del Neoclasicismo.

10
 Sin embargo, tambin se puede afirmar que lo andino est presente en lo criollo, y solo
basta para ello conocer que lo andino representa a la cultura de origen. La msica criolla, por
ejemplo, est impregnada de elementos indgenas. En composiciones como El indio de Alicia
Maguia9 o cholo soy y no me compadezcas de Luis Abanto Morales10, se observa claramente
la intencin de describir y defender lo indgena, pero tambin en la meloda y la cadencia del
estilo de los Romanceros Criollos, Los Chamas o del mismo Luis Abanto Morales, se encuentra
la esencia del huayno11; Por otro lado agrupaciones musicales criollas como los Kipus, Los
Romanceros Criollos, Los Embajadores Criollos y otros artistas incorporaban en sus
grabaciones, huaynos como Rosaura lindaura o Cinco por ocho cuarenta y en Arequipa,
departamento de la sierra peruana, Los Dvalos y Los Hermanos Azpilcueta se hacen populares
entre los gneros del valse, el yarav12, la pampea13 y el huayno. Tambin cabe mencionar a
msicos como Isidoro El Cholo Berrocal y Jorge El Carreta Prez, que provienen de la sierra
sur y central del pas (Arequipa y Huaraz), y fueron grandes representantes de la edad de oro del
criollismo14; as mismo se compusieron en este tiempo valses dedicados a (o procedentes de)
otras partes del pas, que no son Lima (LEN, 2010, pg. 200).

Jos Carlos Maritegui (1894 - 1930) escritor, periodista y uno de los ms importantes
filsofos marxistas del Per15, en su obra ms trascendente 7 ensayos de interpretacin de la
realidad peruana realiza una importante descripcin de lo andino y lo criollo a travs de la forma
de la de escribir de un importante periodista popular de inicios de la repblica: Abelardo
Gamarra, conocido como El Tunante, personaje que bautizara a la chilena16 como marinera
(actualmente reconocida como la danza nacional del Per). Extrajimos los siguientes fragmentos:

9
Alicia Maguia, (1938) importante compositora y cantante limea que aport un sinnmero de temas musicales
representativos del genero criollo peruano
10
Luis Abanto Morales, trujillano de nacimiento, cantante y compositor de temas criollos emblemticos y que hablan
de la vida de las provincias y de la sierra ms especficamente.
11
(quechua: wayu) Es un gnero musical y un baile peruano andino de origen prehispnico. Actualmente est muy
difundido entre los pases andinos que formaban parte del Tahuantinsuyo, principalmente en Per.
12
Es un gnero musical mestizo que fusiona elementos formales del "harawi" incaico y la poesa trovadoresca
espaola evolucionada desde la poca medieval y renacentista.
13
Es una modalidad o variedad del huayno andino propia de Arequipa. Adopta ciertas caractersticas en la forma
musical que la singularizan.
14
Tiempo de predominancia de la msica criolla sobre la msica extranjera sucedida a comienzos del siglo XX con
la difusin de la radio.
15
El marxismo en Amrica Latina. Antologa desde 1909 hasta nuestros das, de Michael Lwy.
16
Danza de carcter sensual que tiene sus orgenes en la colonia que era conocida por diferentes nombres:
mozamala, zanguaraa, zamacueca y chilena entre otras.

11
Tiene su prosa reminiscencias indgenas. Ricardo Palma17 es un criollo de Lima; El Tunante
es un criollo de la sierra. La raz india est viva en su arte jaranero. Del indio tiene El Tunante
la tesonera y sufrida naturaleza, la pantesta despreocupacin del ms all, el alma dulce y
rural, el buen sentido campesino, la imaginacin realista y sobria. Del criollo, tiene el decir
donairoso, la risa zumbona, el juicio agudo y socarrn, el espritu aventurero y juerguista.

Gamarra tiene en su obra que no por azar es la ms popular, la ms leda en

provincias muchos atisbos agudsimos, muchos aciertos plsticos. El Tunante es un Pancho
Fierro18 de nuestras letras. Es un ingenio popular; un escritor intuitivo y espontneo.
(MARIATEGUI, 2007, pg. 223)

Finalmente, hemos resumido un fragmento del libro Lima la horrible de Sebastin

Salazar Bondy, importante poeta, periodista y crtico de la realidad peruana de la Generacin del
5019 quien realiza un planteamiento filosfico agudo y certero sobre un lado diferente del
criollismo: Lo criollo es sinnimo de costumbrista totalitario, abarca cocina, msica, arquitectura,
danza, deporte, farmacopea, urbanismo, lenguaje, poesa y religiosidad. La literatura, la navidad o
la poltica se vuelven locales si las califica el adjetivo de criollas. El criollismo es el nacionalismo
limeo, ya que para el criollo, el Per es Lima. Criollas son la saya y el manto de la tapada 20, as
como la santidad de Rosa de Lima, tambin lo es la fiesta y la procesin del Seor de los
Milagros (en ella cuentan el hampa y delincuencia que propicia sus situaciones), muchas son las
contrapuestas realidades histricas y actuales que estn consideradas como formas del criollismo:
Lo criollo es celestial a la vez que pecaminoso, hay un farisesmo, que envuelve en un
subterfugio a lo criollo, permitiendo y hasta justificando la inarmona. La viveza criolla es un
valor que asimila la inescrupulosidad y el cinismo. Maniobra, intriga, adulacin, complicidad, el

17
Escritor romntico, costumbrista, tradicionalista, periodista y poltico peruano, famoso principalmente por sus
relatos cortos de ficcin histrica reunidos en el libro Tradiciones peruanas. Cultiv prcticamente todos los gneros:
poesa, novela, drama, stira, crtica, crnicas y ensayos de diversa ndole.
18
Acuarelista principal representante del costumbrismo pictrico peruano.
19
Comienza con la modernizacin de la narrativa peruana, enmarcada polticamente con el golpe del General
Manuel A. Odra en 1948 y las elecciones de 1950 en las que se auto elige Presidente de la Repblica. Durante la
dcada anterior, se potencializa al mximo la migracin del campo a la ciudad (principalmente en Lima) se forman
barriadas y pueblos jvenes, aparecen sujetos marginales y desplazados socialmente. A esta generacin pertenecen
Carlos Eduardo Zavaleta, Eleodoro Vargas Vicua, Mario Vargas Llosa, Jorge Baca Corzo, Enrique Congrains y
Julio Ramn Ribeyro, entre otros.
20
La oportunidad de ocultarse tras la peculiar frmula de la saya y el manto de la tapada limea, permita liberar la
inquietud sexual femenina, exhibida en el rea de la coquetera fina, de la gracia criolla y de la singular inteligencia
de la mujer limea. Se convirti en una tradicin que haca muy cmodo tambin el chismorreo, las intrigas y otras
costumbres limeas.

12
silencio o la elocuencia permiten en el criollo un siempre triunfante resultado. En homenaje a su
picarda, los vivos merecen la indulgencia. Los otros, los que proceden de acuerdo a su
conciencia o a ley, son tontos. En vivos y tontos, dentro de la maniquea psicolgica criollista, se
divide la humanidad. Termina diciendo que todo esto envuelve en un sentido de inferioridad que
condena al limeo a la mediocridad y a una falsificacin criollista (SALAZAR BONDY, 1974,
pgs. 27 - 37).

Estos temas cierran el marco contextual que describe la realidad artstica en la que se
desarrolla nuestra danza, entender esta lgica cultural con la que se mueve el sistema social
peruano (entendiendo que Lima es una sntesis del Per actual, y que es aqu donde se centra la
problemtica social cultural y el monopolio del mercado artstico), permitir entender tambin las
lgicas con que tratamos nuestra propuesta, con que se perfila nuestro cuestionador estilo. La
obra musical Djame que te cuente por ejemplo, intentar aunar estas dos esferas culturales
opuestas pero engranadas a la vez.

4.2. Formas y diseos de las danzas andinas autctonas

Las danzas andinas son las que estn ms cerca de la cultura de origen desde el punto de vista
histrico, ya que principalmente es en esta regin geogrfica y natural del ande peruano, en la
que se establecen las principales culturas pre-coloniales. El trmino autctono ha servido para
designar a las danzas que provienen de las comunidades nativas, precisamente en la lgica de
suponer que a menor contacto con el modernismo de las ciudades y sus influencias, ms pura se
conserva la tradicin. En Puno21, se celebra por medio de la danza todo el ao del calendario
festivo, destacando en esto la Festividad de la Virgen de la Candelaria22. En el contexto de esta
fiesta tradicional se utiliza el trmino: danzas autctonas para referirse a las danzas ejecutadas
por los comuneros que viajan de los pueblos aledaos a la ciudad para homenajear a la patrona;
ello sucede tambin con el objeto de diferenciar stas, de las danzas de la ciudad a las que llaman

21
Ciudad capital del departamento de Puno, ubicado al sureste del pas, en cuyo territorio se encuentra el lago
Titicaca y que es conocido como la capital folklrica del Per y Amrica por la cantidad y variedad de danzas que
ah se ejecutan. Puno es una de las ciudades ms altas del Per y la quinta del mundo.
22
Reconocida como la fiesta patronal ms grande del Per por su riqueza en cuanto a tradicin. Se realiza el 2 de
febrero de cada ao y se caracteriza por la realizacin de concursos masivos de danzas que se realizan en el estadio
Torres Beln, y por la Octava, que es una celebracin que dura ocho das y que cuenta con la participacin de todo
el pueblo puneo y turistas, que ao a ao se incrementan con la demanda.

13
danzas de luces23. Es probable que este sea el hecho referente que ha llevado a la utilizacin del
trmino en todo el pas, en todo caso podemos sostener esta hiptesis con la idea de sumar la
tarea de su desarrollo posterior. Lo cierto es que esta palabra implica una categorizacin que en
algunos casos hace atractiva este tipo de danza, pero por lo general la desvirta. Decir que una
danza es autctona, limita la posibilidad de su difusin, menos an en el mercado turstico limeo
que tiene una tendencia a estilizar los movimientos de las danzas tradicionales hacia la tcnica
clsica, y los movimientos de las danzas andinas estn muy lejos de realizarse con ese
refinamiento del movimiento, que es poco orgnico y que caracteriza las formas de esta
disciplina.

La danza andina si es orgnica, su movimiento describe acciones que se aproximan a las

actividades primigenias y fundamentales del ser humano como la caza, la agricultura, la
ganadera, el amor, la muerte o la guerra. Las posturas corporales de los danzantes son un reflejo
de estas actividades y su vestimenta e implementos complementan su movimiento hacia la
bsqueda de un manejo de los mismos, que aseguren su control total, logrando hacer que estos se
vuelvan una extensin de su propio cuerpo. Sea cual fuere el contenido y mensaje que encierran
las coreografas de las danzas andinas, sus diseos corales son en su forma, muy bsicos en
cuanto a las figuras coreogrficas que se dibujan en el espacio, se trazan filas, columnas y
crculos que evolucionan y cambian de manera simple; la precisin, uniformidad y limpieza de su
ejecucin depender del fin o propsito que se tiene en el contexto de su interpretacin (cuanto
ms cerca del hecho folclrico est este propsito, ms impensados son estos factores). Cada vez
hay una presencia mayor del concurso en las comunidades, lo que hace que el tecnicismo
occidental se haga presente en la transmisin y prctica de la danza, en la fiesta misma, vindose
una tendencia mayor hacia la homogeneidad y simetra. Los ensayos intensifican y potencian
estas caractersticas, resultando el surgimiento de coregrafos y personas especializadas en el
planteamiento coreogrfico, tanto en el tema de la creacin del diseo, como en el entrenamiento
de los danzantes, todo, hacia la bsqueda de una tcnica cada vez ms elaborada con el fin de
ganar.

23
Danzas que se ejecutan durante la Octava de la Festividad de La Virgen de La Candelaria, que son interpretadas
por los pobladores de la ciudad capital de Puno, y actualmente tambin participan danzando bailarines que viajan de
todo el pas con el afn de integrarse al contexto. El trmino de luces hace referencia al tipo de vestimenta que se
utiliza para la ejecucin de estas danzas, en una clara influencia del traje de luces del torero espaol, y se observa en
los brillos y colores vivos, presentes en los bordados, decorados, mscaras e indumentarias que se utilizan.

14
 La msica asume un papel principal en el lenguaje coreogrfico de la danza andina,
muchas de estas son interpretadas por msicos danzarines hombres, quienes toman el espacio, en
la mayora de los casos, para conquistar a sus pasas24 en una ritualidad de cortejo, como es el
caso de los carabotas de Pichacani25 o el la danza del Chuco de Espinar26, en otros casos
solo msicos especialistas llevan la simple o compleja estructura musical en cada una de sus fases
y en una interrelacin complementaria se apoya la una a la otra de una manera dependiente, que
es la caracterstica vital de la forma coreogrfica como es el caso de la danza de las tijeras 27,
considerada patrimonio cultural de la humanidad, y en otras los danzantes se hallan en un duelo
rtmico que atae a la destreza del zapateo en un contrapunto coreogrfico que integra mucho
ms la msica a la danza en una especie de mezcla simbitica en la que msica y danza
conversan en un dialogo totalmente uniforme y exacto como es el caso de las huaylas de
Ayacucho28.

24
Pasa. Palabra quechua que sirve para designar a la joven soltera en edad casadera. Generalmente en el ande y
para las fiestas de carnaval en la que se suceden las Qachuas y el sirvinakuy o acto sexual pre-matrimonial
25
Danza de la provincia de Azngaro en el departamento de Puno, que corresponde a la zona ganadera de esta
regin. El hombre sale a caballo en tiempo de carnavales a buscar a su Pasa y al encontrarla interpreta cantos con
el chillador o charanguito (instrumento de cuerdas como una guitarra pequea), a la que la mujer responde en un
juego que se intensifica en la picarda del tema de su letra.
26
Danza de la provincia de Espinar en el departamento de Cuzco, que corresponde a la zona ganadera de esta regin.
El hombre sale a caballo en tiempo de carnavales a buscar a su Pasa y al encontrarla interpreta cantos con el
Pinkuyo o quenacho a la que la mujer responde en un juego que se intensifica en la picarda del tema de su letra. La
danza finaliza en un enfrentamiento o duelo en la que forcejean con la idea de tumbar al otro, ello significa el
triunfo de uno de los amantes en el trato de la relacin amorosa consecuente.
27 Es una danza que originalmente era interpretada por hombres, quienes acompaados por sus respectivas orquestas
de violn y arpa, danzan en turnos en una competencia; cada bailarn no slo repite los pasos de su competidor, sino
tambin crea pasos y figuras ms complicados que deben ser superados por el otro. Los danzantes manipulan en una
de sus manos dos piezas sueltas de tijeras mientras bailan. Se dice que las tijeras vinculan a la danza con el trabajo
pastoril y esquila, luego de realizar tal oficio se deterioraban, por lo que comenzaron a ser utilizadas para ser un
instrumento musical; el choque interrumpido de las dos partes de las tijeras (hembra y macho) produce sonidos
parecidos a los de una campana pequea. (Mincetur, 2014) Esta danza se ha ejecutado por cientos de aos en los
espacios rurales andinos de la regin central del Per. Alrededor de los aos cincuenta, en un proceso sociocultural
denominado indigenizacin, los migrantes andinos introdujeron la danza a los espacios urbanos de la costa,
especialmente a Lima. El pblico costeo urbano y los turistas extranjeros, gener su comercializacin.
(ZEVALLOS AGUILAR, 1999). En esta danza se pone a prueba la fuerza fsica y espiritual de los participantes, los
cuales deben demostrar su resistencia y destreza. Estos desafos se denominan Atipanacuy. Los danzantes llamados
danzaq, realizan pasos que exigen una gran velocidad en los pies, acrobacias, saltos complejos, mientras manejan las
tijeras. La danza se difunde de generacin en generacin. Los bailarines van aprendiendo los pasos a travs del
tiempo, para llegar a ser los mejores, en un sentido de competencia que exige cada vez una mayor tcnica y habilidad
(ZIZEK, 2014).
28
Danza del departamento de Ayacucho que se ejecuta en las diferentes provincias y distritos del mencionado
departamento adquiriendo peculiaridades en cada regin. Consiste en un enfrentamiento zapateado con el
acompaamiento del arpa que exige una enorme destreza en el dominio de los pies, tiene su origen en las actividades
pastoriles por lo que es ejecutada principalmente por mujeres.

15
 4.3. Formas y diseos de las danzas afro criollas

La msica y danza afro criolla es resultado del encuentro de las tres culturas presentes en el
Per colonial que se reunieron en la costa. El establecimiento de los negros en esta regin
principalmente, as como los acontecimientos sociales que definieron su historia, dio origen a esta
forma artstica diferenciada que hoy est muy viva en los escenarios. El renacimiento del arte
afro peruano en la dcada de los 50 del siglo pasado, de la mano de importantes cultores como
Guillermo Durand, los Hermanos Victoria y Nicomedes Santa Cruz, Abelardo Vsquez y otros,
fue el acontecimiento que sembr el germen de un tipo de manifestacin artstica que no exista
como tal y que es reconstruida por estos artistas como lo afirmara Heidi Feldman en su libro
Ritmos negros del Per29.

Aunque son muchos los ritmos criollos que se conocen y practican, los ms
representativos y difundidos son solo algunos que definiremos y describiremos a continuacin. El
valse30 es el principal ritmo de la danza criolla. A diferencia del vals viens, la forma del baile
criollo se desarrolla en un espacio ms reducido, con poco desplazamiento y sin muchas vueltas,
los pasos son ms cortos y alternan casi de manera imperceptible la colocacin del pi en media
punta, planta y taln, en lugar del movimiento abierto y ondulante se aprecia un movimiento ms
cerrado que incluye un movimiento de cadera que aade picarda, que sin dejar de ser elegante
puede ser ms insinuante dependiendo del intrprete. Es un baile de contacto, sin embargo y por
ms que los espacios fundidos, impliquen una distancia personal o hasta intima, el bailarn es
respetuoso, es decir, no sobrepasa los lmites del contacto; este hecho tiene que ver tal vez con
la proveniencia original de la danza, o por su fama de antiguo, lo cierto es que en la ejecucin de
un vals, por ms cerca que se est, no se llega a transmitir un mensaje de sexualidad grosera y
extrema. La polca31, puede decirse que se desarrolla bajo los mismos parmetros en su forma,

29
(FELDMAN, 2008, pgs. 15 - 20)
30
Valse o vals, gnero musical europeo ampliamente difundido en toda Amrica. Se dice que el nombre viene de
waltzen que significara dar vueltas (o revolcarse). El vals criollo peruano tiene caractersticas rtmicas
sincopadas, especialmente de la poblacin negra. Esta caracterstica se ve acentuada con la presencia del cajn
acentuando el juego entre patrones de 6/8 y . De tal manera que las palmas actuales llevan un ritmo binario,
mientras al bailar se sigue marcando 3/4 (VSQUEZ RODRGUEZ, 2005, pg. 68).
31
Danza de procedencia europea. Se practic en Lima y en toda la costa, habiendo sido cultivada por muchos
compositores criollos entre los que destaca Pedro Espinel. Sin embargo la polca decae en su prctica y en la
actualidad este gnero musical est relacionado con el deporte, tanto es as que casi todos los equipos de futbol
tienen como himno una polca (VSQUEZ RODRGUEZ, 2005, pg. 61).

16
aunque por la velocidad de su pulso musical, puede tender a una mayor posibilidad de uso del
espacio.

Los ritmos que tienen una mayor presencia del ingrediente afro peruano, viven
principalmente en los escenarios y son practicados por artistas danzantes de grupos de danzas
folclricas. Estas danzas dejan ver un desfile de movimientos y desarrollo de figuras
coreogrficas que implican una gran destreza en la coordinacin kinestsica, especialmente de los
esquemas corporales superior e inferior, centrando la energa en la cadera, los hombros y los
brazos. Los movimientos se desarrollan mediante un estilo particular (afroperuano), que se logra
nicamente con la prctica, el entrenamiento, y, an su breve tiempo de recreacin, ya se observa
una transmisin generacional. Aunque estos ritmos suceden, como hemos dicho en los
escenarios, tambin puede verse en otros contextos como en las fiestas o reuniones sociales. En
una fiesta peruana actual, los ritmos negros empiezan aparecer sobre las horas de la madrugada;
en las peas, el espectculo termina cuando el pblico es invitado a ser parte y participe del
espacio escnico, ya convertido en pista de baile; en este contexto, saber bailar no es tan
necesario para danzar. El festejo es el ms difundido de los bailes afro peruanos. Consiste en un
baile de pareja mixta que enfrenta a los bailarines en un juego coreogrfico de destreza que
incluye todas las caractersticas anotadas lneas arriba; con respecto a su msica puede ser
percutida principalmente con el cajn32, o puede ser festejo cantado33, en ambos casos la danza
implica en su mensaje, sensualidad y hasta sexualidad, el que se representa durante toda la danza
y aparece como reflejo de su supuesto origen34. Los otros ritmos afro peruanos conocidos y
difundidos son el land, la zamacueca, el alcatraz, el son de los diablos, el zapateo negro y otros
muchos que Chalena Vsquez registrara y describiera en su libro Costa, citado ya en nuestro
trabajo.

32
Instrumento musical de percusin como una caja de madera, que surge en el Per en los aos 50. Empieza a
introducirse en el vals criollo, gracias a la dupla creativa conformada por Carlos Hayre (quien participa del disco
Cumanana) y Alicia Maguia, grandes renovadores del vals peruano.
33
La msica afro peruana que surge en paralelo a la danza en este contexto renacentista del que habla Feldman,
tiene una marcada influencia de la msica cubana, ya que los msicos que crean y recrean los arreglos, antes de ser
msicos de folclor afro criollo eran msicos de son, guaracha y otros ritmos que llegan al Per en este tiempo por
medio de la radio. Los temas musicales eran compuestos por los compositores de la poca, y la temtica eran muy
variada (FELDMAN, 2008, pg. 151)
34
Nicomedes Santa Cruz afirma que este baile haba desaparecido y que fue don Porfirio Vsquez quien combinando
pasos del Son de los diablos, y de la Resbalosa, le da forma a la coreografa (hacia l949) que luego se difunde por
academias y por grupos diversos de baile. En la actualidad los pasos del Son de los Diablos o de la misma Resbalosa
han pasado a un segundo plano frente al contenido ertico de la danza, prevaleciendo lo que en Chincha o en Caete
se denominaba bailes de cintura o cintureo (VASQUEZ RODRGUEZ, 2007, pg. 52).

17
 4.4. La marinera nortea, baile nacional del Per

La marinera peruana es uno de los gneros de danza ms representativos del Per. Se trata de un
baile de pauelo de pareja mixta, que representa el enamoramiento y se practica en todo el pas
guardando en cada regin estilos propios. Fue declarada Patrimonio cultural de la nacin por el
Instituto Nacional de Cultura el 30 de enero de 1986, en todas sus variantes regionales, sus
formas coreogrficas y musicales. La marinera nortea es la que rene a los estilos regionales del
norte, la que vemos hoy da no slo est presente como parte del hecho folklrico, sino que
adems vive como prctica artstica en diversos espacios como teatros, coliseos y peas35, sin
dejar por esto de ser popular. En espacios mencionados ha adquirido una propia personalidad,
cambiando mucho en relacin a su forma tradicional en lo que respecta a su coreografa y
vestimenta debido a los concursos y el surgimiento de las academias; para algunos estudios de la
marinera nortea, este hecho la ha deformado y cada da se est tergiversando ms. Sin embargo,
esta forma acadmica que tiene una tcnica corporal muy elaborada, es la ms difundida y
popular. Por lo expuesto, consideramos relevante, describir esta danza en un acpite diferente
dentro de nuestro trabajo de investigacin, la marinera nortea ha puesto a la danza tradicional,
en una situacin de coyuntura, dentro de la realidad nacional.

Con respecto a su origen, lo que se sabe con certeza es que su antiguo nombre fue
zamacueca, y que as, lleg a Chile, se populariz y regres con el nombre de chilena. Abelardo
Gamarra sugiere el cambio de nombre en una publicacin periodstica, como un homenaje a
Miguel Grau36 y La Marina de Guerra, despus que se declarara la guerra con el vecino pas en
1879; el pueblo acepta la sugerencia. En una recopilacin de artculos publicados por el Banco de
Crdito del Per en 1988, diferentes investigadores explican los nombres de las danzas de las que
proviene o con que se conoci a nuestro baile37: zamba, mozamala, zajuriana, zanguaraa, zamba

35
Espacios de fiesta, comida y espectculo generalmente tradicional, a los que acude el pblico nacional y turista. La
ms representativa y conocida en el Per es la Pea Brisas del Titicaca ubicada en la ciudad de Lima y en el que se
realizan espectculos de msica y danza de todas las regiones del Per.
36
Miguel Grau Seminario, fue un hroe de la Marina de Guerra peruana, quien al mando del buque Huscar, se
convirti en el mximo jefe de la escuadra peruana al estallar la Guerra contra Chile en 1879. en el combate de
Iquique, su buque Huscar logr hundir a la nave chilena Esmeralda. Logr mantener a raya a la poderosa escuadra
chilena que durante cinco meses hizo vanos esfuerzos por hundir el Huscar. El 8 de octubre de 1879 se produjo el
combate de Angamos donde una poderosa flota enemiga lo rode. Un caonazo del buque chileno Cochrane acab
con la vida del gran "Caballero de los Mares". Miguel Grau Seminario, por sus virtudes personales y sus grandes
servicios a la Patria, hoy es considerado "El Peruano del Milenio".
37
La marinera danza nacional del Per (GAMARRA, 1988, pgs. 11 - 25 -28).

18
macuca zanguaraa, mozamala, zamacueca o zambacueca, zambapalo, tondero, moza mala,
resbalosa o refalosa, baile de tierra, sajuriana, cascabelillo, maicillo, mis-mis, cachucha, el punto,
don Mateo, agua de nieve, bullicuzcuz, bullizarabull, guaracha, abuelito y hasta 1879 era ms
generalizado llamarlo chilena. Son tres las tesis que explican el origen y evolucin de la
marinera: el origen Espaol, el origen africano y ms debilitada aparece la posicin del origen
nativo. (Carlota Villasante menciona cuatro: hispanistas, africanistas, hispano quechuistas, e
hispano africanistas38).

En cuanto a su forma coreogrfica y mensaje, el concurso ha generado que los bailarines,

en el contexto de la competencia, muestren intereses que no tienen que ver con el
enamoramiento, como el afn de ganar o el lucimiento personal. Este tipo de marinera busca lo
espectacular, es decir, no es muy usual que en ella se muestren formas naturales personales a
cada intrprete, ni el movimiento orgnico. Contradictoriamente, se observa en sus pasos y
coreografa una clara influencia de otras disciplinas como el ballet, el flamenco u otras danzas
centroamericanas, e incluso es un requisito bailar con una coreografa pre-establecida, en la que
los pasos, secuencias y estructura estn calculados y coordinados con gran precisin. Los
episodios que encierran los concursos, consideran eventos con la misma competencia entre
parejas, entrega de campeonato39, baile con reinas, concursos coreogrficos de ms de dos
parejas, lo cual cambia el mensaje tradicional de la danza; luego, muchos peruanos creen que el
estilo utilizado en los concursos es el nico y verdadero. Esta forma de marinera es televisada
cada ao en el Concurso Nacional de Marinera de Trujillo40 y genera gran expectativa entre el
pblico peruano. La televisin Nacional (TV PER) obtiene un alto rating por la transmisin del
evento que dura prcticamente una semana. Este fenmeno es muy interesante observar, ya que
los medios de comunicacin con todo el aparato econmico que los mueve, se ven pendientes en
esta nica ocasin de una disciplina artstica que proviene de un elemento tradicional peruano.

38
Los hispano-africanistas: Los negros observan e imitan los bailes de sus amos, los practican y les dan su propia
estructura y formas. Los hispano-quechuistas: importada por los espaoles tuvo contacto aborigen, pero carece de
fundamento pues solo tiene como nicos asertos la presencia de los vocablos catay, chumay, jajay, etc. en ciertos
cantos de la jarana limea (VILLASANTES, pg. 13).
39
La pareja campeona del ao anterior, realiza un baile de exhibicin. Este suele ser muy sincronizado, que busca
espectacularidad e implica saludos al pblico y uso del espacio en una gran dimensin.
40
Este ao se realiz en el mes de enero la 55ava. Edicin del Concurso Nacional de Marinera de Trujillo y la 5ta.
Edicin en su versin Internacional, con la participacin de aproximadamente 1,400 parejas del Per y el mundo, los
eventos relacionados a esta Fiesta Nacional se llevaron a cabo durante los meses de diciembre y enero y estn bajo la
responsabilidad del Club Libertad de Trujillo.

19
 Finalmente, queremos describir la interpretacin de este baile, cuando se pretende y logra
representar verdaderamente el enamoramiento en uno u otro de los contextos expuestos: La mujer
coqueta, provocadora y sensual, reta, invita a seguirla y a la vez se escabulle del hombre, quien
responde en un afn de seduccin y galanteo, acompaando el sugerido desplazamiento de la
mujer y sometindose a su voluntad en este sentido, pero sin perder el aplomo y personalidad,
llegando incluso a proponer nuevos desplazamientos y retndola con la misma energa. Hay un
espacio propio y general que se funde y deviene en vaivenes de situaciones comunes a ambos y a
cada uno; es un juego de accin y reaccin que se genera en ambos, en una comunicacin no
verbal. La mujer, como agente activo, propone, invita, acusa, rechaza, dirige y decide qu se
hace, a qu lugar del espacio se va, y el hombre reaccionando y respondiendo a cada situacin
como ente pasivo (sin parecerlo). Todo esto, es interesante por cuanto estamos frente a una danza
que sugiere una contradiccin desde el punto de vista social, cultural, sexual y artstico.

Nuestra pasin y curiosidad como investigadores e intrpretes de marinera, nos lleva,

luego de todo lo expuesto, a formularnos las siguientes interrogantes: Qu hay ms all de la
simple idea de representar enamoramiento mediante movimientos propios de una danza
especfica? Cmo es posible valerse para ello de implementos como lo son el pauelo, la falda el
sombrero y ms41?, Qu sucede cuando los intrpretes son de muy diferente edad o tienen un
parentesco de consanguineidad, el mensaje de enamoramiento se debe mantener en este caso?,
Qu pasa con la celebracin, el espritu ldico, el reto o el simple hecho de divertirse?, Quiere
decir que si no enamoro, no estoy bailando marinera?, Es cierto que la mujer dirige el baile
como ensean en las academias incluso los maestros ms tradicionalistas, ms aun en una cultura
machista como la peruana? Las respuestas a estas interrogantes, deben construir un trabajo de
investigacin nuevo. El que baila realmente se entrega, se deja llevar sin preguntarse los porqus
de las cosas42; sin embargo, la responsabilidad de dar las respuestas pertinentes ha quedado
sentada.

41
El implemento obligado en la vestimenta es el pauelo, sin embargo es casi obligado adems incluir en la mujer la
falda, que puede ser de muchos tipos, y en el hombre el sombrero de paja.
42
El baile es y debe ser libre y espontneo en su ejecucin, lo nico que verdaderamente importa es llegar a
interpretar el mensaje desde el alma (AGUILAR LUNA VICTORIA, 1988, pg. 56)

20
 4.5. El coregrafo de danza tradicional

En los primeros estudios de Folklore43 como ciencia, el hecho folclrico, para que sea tal debe
reunir ciertas caractersticas como son: ser popular, tradicional, annimo, funcional, no
sistemtico, colectivo, espontneo, permanente o sobreviviente, regional, oral, etc. (GUEVARA,
1975, pg. 90). Sin embargo, con el transcurrir del tiempo estas bases cientficas han ido
cambiando de acuerdo a la realidad en la que se ha desarrollado el hecho folclrico (matriz y
esencia del Folklore entendido como ciencia en estos primigenios aos) en la historia y en las
diferentes culturas. Ms an, con respecto a lo annimo, lo cual se entiende como el
ocultamiento o prdida del nombre del autor, bajo la misma fuerza de la popularidad y el olvido
colectivo (Ibid, pg. 92), ya que esto es algo que no se observa en todas las formas folclricas,
como por ejemplo en la msica, donde la composicin musical permite derechos de autora a
compositores conocidos y populares, a los cuales se les considera tradicionales o folcloristas.

Las danzas folclricas que surgieron en el contexto tradicional puro, es decir desde el
hecho folclrico mismo, en general cumplen esta antigua ley, sin embargo para la mayora de
danzas que se observan actualmente, y que se estructuraron recin en el pasado siglo, ya en un
contexto histrico republicano y contemporneo, no se aplica. Ellas han surgido en muchos
casos, respondiendo a necesidades sociales o polticas diferentes a las de la tradicin; tal es el
caso de ciertas danzas ayacuchanas44. En la dcada de los 90, tiempo en que finalizaba la batalla
contra el terrorismo, el gobierno peruano encarg a los investigadores y catedrticos de la
Universidad San Cristbal de Huamanga, recrear danzas que dieran una nueva imagen al
pueblo que haba sido abatido por esta guerra interna que dej ms de seis mil vctimas mortales
slo en este departamento; con lo cual, se crearon un sinnmero de coreografas con mensajes de
amor, trabajo, fiesta y otros que tenan la funcin de cambiar el nimo del poblador y la imagen
del lugar. En ese caso, la presencia de un coregrafo se hizo necesaria y fue la que llev a la
construccin y creacin de danzas inspiradas en tal o cual hecho folclrica o alguna costumbre, o
43
El trmino Folklore con mayscula sirve para referirse a la ciencia del Folklore, independiente de la
Antropologa y diferenciado de la Etnografa (VILCAPOMA, Folklore de la magia a la ciencia, 1991). En el presente
trabajo, cada vez que utilizamos el trmino de esta forma, servir para especificar y sealar las implicancias de este
concepto.
44
Ayacucho, departamento de la sierra central peruana, caracterizado por su clima agradable, templado y seco, con
brillo solar todo el ao. Se encuentran ah uno de los conjuntos arquitectnicos y artsticos ms notables del pas. Se
le conoce como la Ciudad de las Iglesias por sus numerosos templos coloniales, y como Ciudad Seorial por su
arquitectura, tradicin y arte. La ciudad tiene fama tanto nacional como internacional gracias a sus piezas de
artesana, motivo por el cual fue declarada como Capital del Arte Popular y de la Artesana del Per.

21
un hecho anecdtico. Sin embargo, y debido a un sentido de sacralizacin que tiene todo lo
tradicional, y sobre todo a la norma de que el folclor debe ser annimo, se anularon de la historia
los nombres de las personas que fueron los autores de tales trabajos creativos o simplemente no
fueron considerados, pero sus danzas se difundieron y popularizaron, respondiendo a una
necesidad planteada por el gobierno de turno, con una gran aceptacin, y an hasta hoy se siguen
practicando en los colegios y agrupaciones de danzas.

En otro caso, las danzas cusqueas45, que se difundieron en la ciudad capital de este
departamento sobre los aos 50, aos en que la Festividad del Inti Raymi46 alcanz su mayor
apogeo, demandaban una puesta en escena de mayor calidad desde el punto de vista escnico
occidental, ya que el turismo empezaba a hacerse mayor y el requerimiento de utilizar danzas con
mejor despliegue artstico y espectacularidad, llev a la creatividad de los maestros, que por ese
entonces la practicaban, a su re-elaboracin, ello gener el surgimiento de danzas que hasta hoy
se conocen como tradicionales y que sin embargo tienen en su origen el nombre de un coregrafo
autor, el cual, debido al mismo fenmeno de sacralizacin de lo tradicional, es desconocido. En
este caso nos toc conocer a uno de los principales coregrafos de estas danzas, el maestro
Wilfredo Arana, quien nos cont su experiencia en la re-creacin de las danzas de su autora
como Carnaval de Tinta y Turkuy.

Con respecto a la danza tradicional afro criolla, es mucho ms fcil reconocer a

coregrafos como Lalo izquierdo, Victoria Santa Cruz, Abelardo Vsquez, entre otros, quienes
inspirados en imgenes, recuerdos, cantos, o hechos histricos, crearon las piezas coreogrficas
que hoy se han convertido en el bagaje artstico de la cultura afro peruana. Estas coreografas han

45
Cusco, departamento ubicado al sureste del Per, sobre la vertiente oriental de la Cordillera de los Andes, en la
cuenca del ro Huatanay, afluente del Vilcanota. Es la capital del Departamento del Cuzco y adems, est declarado
en la constitucin peruana como la capital histrica del pas. Antiguamente fue la capital del Imperio inca y una de
las ciudades ms importantes del Virreinato del Per, en cuya poca, y en manos de los espaoles, se engalan de
iglesias, palacios y plazas barrocas y neoclsicas, que es lo que hoy le convierten en el principal lugar turstico de
Per. Declarada Patrimonio de la Humanidad en 1983 por la Unesco, suele ser denominada, debido a la gran
cantidad de monumentos que posee, como la "Roma de Amrica".
46
Inti Raymi (en quechua fiesta del Sol) es una ceremonia incaica y andina celebrada en honor de Inti (el padre
sol), que se realiza cada solsticio de invierno (24 de junio, en el hemisferio sur), en los Andes. Los actuales
pobladores de Cusco, con la presencia de visitantes nacionales y extranjeros continan realizando esta representacin
teatral y de danza y rescatada en 1944. Durante la poca de los Incas, el Inti Raymi era el ms importante de los
cuatro festivales celebrados en el Cusco, segn relata el mestizo peruano Garcilaso de la Vega (1539-1616), que
significaba el inicio de una nueva etapa, el "tiempo circular inca" (debido a que no conceban el tiempo como lineal
sino como un crculo cronolgico). Su celebracin duraba 15 das, en los cuales haba danzas, ceremonias y
sacrificios. El ltimo Inti Raymi con la presencia del Inca fue realizado en 1535.

22
sido diseadas con tal originalidad y belleza, y han alcanzado tal tecnicismo corporal y rtmico,
que han sido la admiracin en espectculos a nivel mundial, habiendo obtenido incluso primeros
lugares en competencias mundiales de danzas, como es el caso de Land, coreografa de la
autora de Lalo Izquierdo, que obtuvo el primer puesto en el concurso de Danza del Festival
Internacional de Buenos Aires en el ao 1973 (FELDMAN, 2008, pg. 175).

Actualmente, la manipulacin de la danza tradicional se ha incrementado, los profesores

de danza se han convertido en realizadores del oficio coreogrfico y se ven obligados a re-disear
las danzas tradicionales en el afn de ganar concursos. Esta manipulacin ha convertido la tarea
artstica coreogrfica en una actividad catica, impregnada de empirismo, informalidad y poca
investigacin. El coregrafo de danza tradicional existe de manera real y activa, cerca o lejos del
hecho folclrico. Es necesario estructurar y sistematizar esta actividad, relacionar cada danza con
su autor, re-creador o coregrafo, esto permitir ver con mayor claridad el contexto en el que se
desarrollan las coreografas de danza tradicional peruana y por lo mismo permitir observar su
problemtica. Conocer a los coregrafos y establecer los parmetros que rijan la realizacin de su
tarea con responsabilidad, contribuir al ordenamiento y profesionalizacin de la misma.

Finalmente, inspirados en las caractersticas que atribuye al coregrafo Doris

Humphrey47, hemos elaborado una comparacin de las caractersticas de la labor del coregrafo
de danza tradicional con la de las otras disciplinas universales:

La investigacin que realiza el coregrafo en el caso de la danza clsica y moderna se

realiza sobre la base y el conocimiento de sus mismas tcnicas. El coregrafo de DF tiene
una materia prima que es el hecho folklrico, debe investigarlo a profundidad para
conocerlo bien y trabajarlo con responsabilidad y profesionalismo.
El coregrafo de danza clsica debe ser un experto en el manejo de su disciplina: pasos,
secuencias, estructura tcnica en general; es un artista para encontrar sus mximas
posibilidades de combinaciones. El de danza folklrica manipula su materia prima:
reduciendo el tiempo, simplificando o complicando sus formas, replanteando la msica,
estilizando la coreografa a su gusto, estableciendo sus propios parmetros para ello.

47
En el captulo: Los coregrafos son personas especiales realiza una detallada descripcin de las virtudes sobre la
persona en quien recae el oficio coreogrfico (HUMPREY, 2001, pg. 18).

23
 En la danza contempornea el coregrafo es el padre de la propuesta. Su trabajo implica
un ejercicio que incluye desde la seleccin del tema, investigacin y bsqueda de la
verdad del mismo, encuentro de la tcnica con la que plantear el trabajo con su cuerpo de
baile, ensayos y puesta en escena. El coregrafo en la danza folklrica se convierte en un
maestro para incorporar en su cuerpo de baile, formas y posturas corporales que
pertenecen a otros desde un lenguaje tradicional, logra personificar al ser que interpreta a
travs de su coreografa o producto final.
En la danza clsica las obras ms conocidas se pueden replantear, pero deben respetarse
los momentos, personajes, caractersticas generales de la obra original (solo cambian los
bailarines intrpretes). En la danza contempornea se busca ser original, diferente en
cuanto a la propuesta coreogrfica. En la danza folklrica cuanto ms cerca al original es
la proyeccin realizada (menos ejercicio del oficio), es considerado ms valioso el
trabajo.

4.6. La danza tradicional descontextualizada (escnica)

Jos Carlos Vilcapoma, antroplogo peruano de reconocida trayectoria en el estudio del Folklore
como ciencia, define en su libro La danza a travs del tiempo con exactitud lo que implica la
danza escnica:

La proyeccin del hecho folklrico no es folklore, es una elaboracin consciente, artstica de un

hecho contrastable en la realidad, en el contexto comunitario o local. Estas representaciones
pueden ser hechas por actores o miembros artistas de otros mbitos del rea cultural, as como
por los miembros de una misma cultura, empero que no son autnticos danzarines. La
proyeccin del hecho cuenta con una serie de caractersticas propias que lo definen como tal, los
que deben presentarse casi con carcter de obligatoriedad, en el momento de su reelaboracin,
pues el folklore se da en tiempo y espacio nicos, mientras que la proyeccin es repetible en
tiempo y espacio diferentes. (VILCAPOMA, La danza a travs del tiempo, en el mundo y en los
andes, 2008, pg. 436)

24
 En el Per se utiliza la palabra proyeccin48 para describir esa descontextualizacin
artstica del hecho, lo cual tiene sentido en cuanto el proceso de investigacin es el que logra ese
transporte del acontecimiento a un nuevo contexto. Haciendo analoga con la filmacin y
proyeccin de una pelcula, es funcin del artista, en este caso tomar con incisiva fidelidad tal
acontecimiento para situarlo en la escena. Dicho esto, esa proyeccin, que implica una
descontextualizacin del espacio y del tiempo, puede realizarse con un nuevo actor, el cual puede
o no valerse de recursos tcnicos artsticos para la realizacin de su acto, lo cual depender del
propsito que tenga el agente proyector (o coregrafo en el caso de la danza). Cuanto mayor es el
tecnicismo y sofisticada las herramientas tecnolgicas con que se cuenta para la representacin,
ms elevado artsticamente es el propsito nuevo que tiene este trabajo. Vilcapoma seala
adems, que existen una serie de caractersticas que no pueden desprenderse del objeto
proyectado para que esta siga siendo una proyeccin folclrica y atribuye a este tipo de evento
el carcter y la posibilidad de repetirse en lugares y tiempos diferentes. Es entonces necesario
conocer a profundidad el hecho para poder llevarlo a la escena?

El hecho folclrico, es la materia prima del coregrafo (ya centrndonos en la danza). Le

proporciona la sustancia que llevar a la realizacin de dicha proyeccin, y, siendo esta accin
implcita al manejo de herramientas artsticas desde esa fuente primigenia, es necesario que
establezca cuntas y cules de las caractersticas sustanciales de su objeto de estudio, utilizar
para la elaboracin de su producto; de este modo, habr un conocimiento consciente de cul es el
punto de partida, el procedimiento y el de llegada para la consecucin del propsito, lo cual
situar al coregrafo proyector en una posicin exacta con respecto a al tratamiento del hecho
folclrico del que hace uso; se observar en el producto con claridad su estilo y forma de trabajo,
se visualizar su meta y objetivo.

Con respecto de este tema, Ramiro Guerra, Coregrafo cubano, realiza un importante
estudio que establece cuatro estados o niveles de manifestacin del hecho folclrico, hemos
resumido toda la propuesta en un cuadro:

48
Ya desde los aos 80 Ramiro Guerra vena utilizando el trmino para referirse a los estados del tratamiento
artstico del folclor. (GUERRA, Teatralizacin del folklore y otros ensayos, 1989) En Per ha sido tan difundido el
trmino que se ha categorizado la frmula en la frase danza de proyeccin.

25
 Foco folklrico. Ligado a un rito, a una tradicin. Se expresa dentro del
1ER ESTADO:
hecho folklrico y se hace no para ser observado.
Actividad folklrica. En funcin de poder ser observada, aprendida
2DO ESTADO: formalmente. Desvinculada de sus contenidos originales. Proyeccin
folklrica.
Teatralizacin folklrica. Trabajo tcnico y especializado, desarrollado
3ER ESTADO: con necesarias estilizaciones. Sin deformarlo y dimensionando su foco
comunicativo.

Creacin artstica inspirada en el lenguaje folklrico. El artista manipula

4TO ESTADO:
la tradicin a su saber y entender.

(GUERRA, Teatralizacin del folklore y otros ensayos, 1989, pgs. 5 - 8)

El autor establece horizontes que permiten visualizar con total claridad la manipulacin de
la que el coregrafo debe hacer uso, y proporciona trminos que permiten una mejor comprensin
de todo el proceso. En el primer estado se mantiene el hecho folclrico en su real dimensin, usa
la palabra foco para revelar esta frmula tradicional. El segundo tiene que ver con el trabajo
que se hace con la danza tradicional en las escuelas, en las que se reelabora la danza con un
propsito educativo, encontrando en ellas otros fines que persigue la educacin formal, como son
el trabajo de la inteligencia espacial, la coordinacin cintica corporal o las relaciones humanas.
El tercero y cuarto hacen referencia a una manipulacin que tiene fines estrictamente artsticos,
en la que la danza tradicional es un medio por el que se busca la representacin de nuevas
estructuras artsticas, valindose de un aparato tcnico y tecnolgico que permita tales propsitos
y usando la creatividad como una mxima ideolgica.

5. La coreografa de la danza escnica

5.1. Enfoque: planimetra y estereometra

Hemos tomado este enfoque del planteamiento que hace la maestra Milly Ahn, para trabajar la
coreografa.

26
PLANIMETRA. Es la descripcin de los desplazamientos horizontales que se ejecutan.
Distribuye las figuras y los desplazamientos en el espacio o escenario. Es la forma en la que la
coreografa se representa en el plano, enfocado desde el ancho y profundidad del espacio.

ESTEREOMETRA. Es la descripcin de las figuras realizadas en el plano vertical. Ordena lo

relacionado con los cuerpos de los bailarines, su lenguaje. Es la descripcin de los gestos,
ademanes, posturas corporales que expresan la afectividad y el dialogo no verbal. (AHN
OLGUN, Didctica integral para el baile folclrico por pareja, 1997, pg. 42)

Para su aplicacin en la prctica, hemos acomodado estos conceptos hacia nuestro propio
modo de ejercer el oficio. Este enfoque ordena y facilita la abstraccin y ejercicio kinestsico del
coregrafo, tanto como el de los bailarines. El coregrafo tiene a su disposicin la visibilidad
clara de su procedimiento; puede trabajar sus diseos con esta frmula, tanto desde el momento
de re-disear o crear los pasos y secuencias en su mente, como durante la explicacin y trabajo
prctico. Los danzarines son capaces de aplicar en s mismos el trabajo de prctica y
perfeccionamiento, luego de entender estos conceptos.

5.2. Tcnica y sistematizacin

Cada danza tiene su propia tcnica de ejecucin, en si misma encierra una serie de elementos que
confluyen para ser lo que como producto se observa en el hecho folklrico mismo o en la forma
escnica. Uno de los factores intervinientes, es el estilo corporal con la que es ejecutada por los
dueos de la misma manifestacin danzaria, ste estilo es la esencia del movimiento, la
quimba49, la sal, el chip que convierte un movimiento simple (para el comn de danzarines
en el medio artstico de cualquier otra modalidad danzaria) en un acto irreproducible o inimitable,
otorgndole un considerable grado de dificultad motriz. Para un artista danzante, es necesario
capturar y dominar la esencia de las danzas folclricas. Cada da es ms necesario incorporar
gran parte de los distintos gneros que conforman el vasto acervo peruano, adems que esto
permite la plenitud del disfrute artstico.

En otra idea, practicar y aprender una danza adoptando su esencia, de manera implcita
ocasiona la adhesin del intrprete a un colectivo, le permite identificarse con l, aprende no solo
a ejecutarla con la tcnica apropiada, sino que le posibilita ser parte de ese colectivo; al moverse
49
(ROMERO, 1988)

27
como l, se est permitiendo integrarse a la manifestacin y sentir como siente el danzante nativo,
pensar cmo piensa.

Por otro lado no siempre se consigue el dominio total del estilo propio de la danza, ayuda
a conseguir este propsito de forma ptima, la cercana cultural nativa propia de cada uno en
relacin a la danza, o la destreza para reconocer y capturar la esencia, y esto, no siendo lo ms
apropiado no deja de implicar un enriquecimiento de la tcnica corporal general del artista, ya
que cuanto ms gneros de danza se practiquen, ms se enriquece la versatilidad del danzante,
ms se potencia la virtud.

Slo practicando diferentes danzas, el cuerpo se entrena y se dispone con mayor facilidad
a la destreza y estilo artstico que exige cada modalidad desde el punto de vista psicomotor.
Entran en juego aqu diferentes factores como el equilibrio, lateralidad, coordinacin,
espacialidad kinestsica y general, capacidad rtmica, capacidad expresiva; todas stas en mayor
o menor medida incrementan el crecimiento artstico y se encuentran en cada danza de manera
diferente.

Sistematizar la coreografa de la danza facilita el proceso de aprendizaje de las mismas y

es una actividad que asegura la preservacin de su tcnica. Intervienen en este procedimiento
factores como la disciplina, el desglose, la categorizacin, la creatividad, la capacidad de
transmisin, la didctica de la danza, la capacidad para el diseo coreogrfico, la notacin, la
direccin coreogrfica. Este proceso, ha generado en otras modalidades, tanto crecimiento como
cambio estructural, como es conocido histricamente en el ballet por ejemplo. Las danzas
folklricas peruanas tienen muy poco de sistematizacin.

Sistematizar la danza folklrica permitira definir el movimiento desde el punto de vista

biomecnico - kinestsico y esttico, facilitar el manejo de los pasos tanto desde el punto de vista
pedaggico como artstico, potenciar las posibilidades de combinaciones de stos, por medio del
desglose:

Definir el movimiento desde el punto de vista biomecnico - kinestsico y esttico; puesto

que sistematizar implica codificar, describir y explicar. stos, son procesos que permitirn llevar
a la palabra y el papel al movimiento corporal. Suceder mediante este proceso que se definir
con precisin el ritmo utilizado, las partes del cuerpo que intervienen, las relaciones entre ellas, el

28
punto de partida y llegada del movimiento, las sensaciones psicosomticas, los enlaces entre cada
comienzo y fin, los obstculos que se pueden encontrar en su prctica. Tambin aqu se
establecen las caractersticas estticas que otorgarn la aproximacin al estilo, no slo regional,
sino al que propone el coregrafo o director para el grupo con el que va a trabajar. En este ltimo
aspecto, hay que sealar que es absolutamente determinante que el coregrafo conozca
ampliamente y domine la forma de la danza a desarrollar para su sistematizacin, haya explorado
las diferentes posibilidades de su trabajo de aplicacin (ya que ha desarrollado con diferentes
grupos su propuesta), haya entrenado los pasos y secuencias de manera significativa. Si el
coregrafo tiene totalmente trabajado el movimiento de la danza en s mismo, tendr la capacidad
de acomodar la propuesta a las caractersticas del nuevo grupo con el que trabajar.

Facilitar el manejo de los pasos desde el punto de vista pedaggico; ya que el orden lgico
y categorizacin de los movimientos propios de una sistematizacin pertinentes, permite realizar
al maestro una seleccin de los pasos con claridad, encontrando su inicio, acomodndolos en el
proceso y visualizar el lmite que alcanzar en el proceso de enseanza - aprendizaje; por
supuesto, se ven afectados los factores que circunscriben el trabajo pedaggico, como lo son: las
caractersticas y condicin artstica del alumno, el fin educativo de la prctica, el objetivo y las
condiciones del trabajo pedaggico, la meta y otros. Desde el punto de vista artstico un
coregrafo que se desenvuelve sistematizando, puede construir sus secuencias desglosando los
pasos, de manera que trasluce en sus propuestas un todo coreogrfico, que sin dejar de ser la
misma danza, es a la vez un producto nuevo y original. En cuanto al trabajo prctico cotidiano
puede transmitir el movimiento y observar con total claridad el desenvolvimiento del artista
danzante, se le facilita la tarea de correccin y definicin del estilo personal y grupal, y entonces,
puede luego centrarse en el trabajo de la interpretacin del mensaje de su cuerpo de baile. En este
sentido, y por ms que el proceso de transmisin haya sido inverso (es decir, tomar como punto
de partida las sensaciones y mensaje de la danza para llegar al movimiento), en compaas en que
las coreografas estn constituidas (Agrupaciones de amplia trayectoria temporal como el
Conjunto Nacional de Folklore del Per50 o Jallmay51), establecidas y sostenidas por aos, el

50
Agrupacin representativa de la danza tradicional peruana, fundada en 1973 bajo la direccin de Victoria Santa
Cruz y la subvencin del gobierno desde el Instituto Nacional de Cultura. Actualmente es un rgano dependiente
de la Escuela Nacional de Folklore Jos Mara Arguedas, universidad de folklore del Per. Su estilo de trabajo
artstico potencia el rescate de las manifestaciones ms tradicionales y en los ltimos aos han realizado puestas en
escena que han significado un importante avance en el tema del profesionalismo de esta disciplina artstica.

29
trabajo artstico intenso y el agotamiento de la rutina, ocasionan la distorsin del movimiento, lo
cual se traduce en problemas como: se ensucian los enlaces entre paso y paso, se deforman los
finales de las secuencias, se generan estereotipos que se contagian entre los danzantes, los
traslados deforman los pasos, etc. Estos problemas llevan a la deformacin de la propuesta
coreogrfica original; en esto, la sistematizacin puede haber servido para sostener la matriz del
movimiento, permitindose de esta manera una subsistencia, preservacin o cambio consciente
del estilo colectivo de la agrupacin. Con respecto a este aspecto, para dirigir coreogrficamente
a un grupo profesional, es importante una renovacin psicolgica y fsica constante, en la
bsqueda de un mantenimiento de los bailarines integrantes. Es determinante trabajar con artistas
siempre renovados y frescos, que en escena, aseguren el xito del trabajo profesional.

Finalmente, potenciar las posibilidades de combinaciones de pasos por medio del

desglose; es decir, la danza sistematizada se puede constituir en una tcnica, en una rutina de
entrenamiento corporal, de trabajo prctico incluso en otras modalidades, ya que la forma
coreogrfica de la danza tradicional peruana, deja ver un producto conveniente para el desarrollo
de otras diferentes reas de la danza universal.

La sistematizacin de la danza, facilita su propia evocacin y garantiza su perennizacin.

5.3. Propuesta coreogrfica terico metodolgica

La presente propuesta es un intento de ordenar, definir y estandarizar ideas, trminos y formatos

que se manejan de manera general en el medio en el que se desarrolla la danza folclrica escnica
en el Per. Los factores utilizados, son extrados del lenguaje emprico del que se hace uso entre
los coregrafos; son definidos y ubicados en un determinado nivel en funcin a nuestro propio
criterio con el propsito de su categorizacin. El trabajo de reflexin, cuestionamiento y
replanteamiento que se hace (que es en base a la experiencia personal), que nos lleva a darle el
carcter de propuesta, surge como producto de nuestro constante cuestionamiento en el proceso
de trabajo artstico y pedaggico.

51
Asociacin cultural Privada que lleva la representatividad comercial de la danza escnica. Jallmay es una palabra
quechua que significa aporque o recultivo. Esta labor agrcola sirve de analoga para la misin que ha asumido la
empresa en su relacin al trabajo con los jvenes. Fundada en 1999, tiene en su currculum, la realizacin de casi 20
giras internacionales difundiendo el arte tradicional escnico por Europa, Asia y Amrica.

30
 La Danza Contempornea nos sirve de gua y nos proporciona material de inspiracin y
sustento en el fundamento terico, principalmente los aportes de Rudolf von Laban52, Doris
Humphrey53 y Lynne Blom54. Tambin nos apoyamos en los estudios de autores mexicanos que
realizaron su propuesta de manera especfica en el campo de la tcnica de la danza folklrica de
su pas, como Miguel ngel Acevedo55 y Antonio Miranda56. Finalmente y no menos
importantes, encontramos aportes aislados, pero significativos de especialistas peruanos como
Milly Ahn57 y Josefa Lora58, entre otros.

Por otro lado, las variables de interpretacin o elementos fundamentales del carcter
coreogrfico que son comunes a todas las artes escnicas y que se constituyen en la matriz de
todo diseo (tempo, intensidad, carcter y articulacin: TICA)59, deben ser consideradas como
cuestiones elementales a trabajar en el oficio, su visualizacin y combinacin creativa permite la
elaboracin de diseos cualitativamente originales.

Nuestra propuesta es un esquema que permite visualizar los elementos, caracteres y

procedimientos con los que se constituyen las coreografas, profundiza en los tipos y formas de
disearlas, y finalmente caracteriza desde el punto de vista esttico la consistencia que debieran
tener. Queda pendiente, la realizacin posterior o profundizacin de 5 temas: un sistema amplio
de notacin danzaria aplicada a nuestro rubro, desarrollo de una taxonoma de pasos, cmo
construir secuencias para organizar pasos o para proponer coreografas, profundizacin y
construccin de un programa virtual que grafique las evoluciones coreogrficas y el teatro como
disciplina artstica complementaria de la danza.
52
Maestro de danza e investigador hngaro, quien aporta al presente investigacin principalmente en lo que respecta
a la simbologa que utiliza en su propuesta de notacin del movimiento as como al enfoque de su reflexin y
categorizacin de los mismos. (LABAN, 2007)
53
Coregrafa norteamericana, quien aporta a la presente investigacin en temas de la teora de la danza, los
elementos y componentes que estructuran la coreografa, los procesos del oficio coreogrfico y las caractersticas del
coregrafo. (HUMPREY, 2001)
54
Junto con L. Tarn Chaplin, aportan en cuanto a la terminologa, definiciones y clasificacin de los factores que
componen la coreografa. (BLOM & CHAPLN, 1996)
55
Bailarn y maestro que integrara el Ballet Folklrico de Mxico de Amalia Hernndez que nos aporta en cuanto
al trabajo teatral propiamente dicho. (ACEVEDO JARAMILLO, 2007)
56
Quien nos aporta en el anlisis y desagregacin de los pasos de las danzas para su trabajo pedaggico y
estandarizacin, as como en la bsqueda de una terminologa especializada y tcnica. (MIRANDA HITA & LARA
GONZALES, 2002)
57
Aporta en su visin de sistematizacin de la danza peruana, categoriza y estructura en funcin de parmetros
psicolgicos y etnogrficos. (AHN OLGUN, Sistematizacin de las danzas folclricas del Per, 2007)
58
Desarrolla un importante trabajo de anlisis del movimiento de la danza tradicional peruana, y cmo este puede
servir para trabajar aspectos psicomotrices en los nios de formacin escolar.
59
(PREZ ARROYO, Artes Escnicas y Teora General de Sistemas, 2013, pg. 442)

31
 5.3.1. Elementos

Principales y secundarios.

Los elementos principales, son requerimiento indispensable; no se puede hablar de

coreografa sin la participacin de alguno de ellos:

Cuerpo de baile: Para referirnos a los bailarines que pueden ser uno o muchos. En este
caso, anteriormente se ha utilizado en el medio docente, las palabras material humano;
nosotros no consideramos apropiado el trmino, se devala con ste, la importancia de la
persona como ser humano, no como material de algo.
Escenario: Nos referimos aqu al espacio escnico, los hay de muchas caractersticas
como veremos ms adelante. En el escenario vive la danza de proyeccin en sus
diferentes formas; las caractersticas que la traducen en una forma de espectculo,
implican la exigencia del ojo del espectador.
Msica: La sealamos como elemento indispensable, ya que la danza folclrica de nuestro
pas se resuelve mediante el canto y la msica. El huayno, el yarav60 y otras formas
arraigadas de nuestro acervo, son en muchos casos, la matriz de las danzas que vemos
hoy. Ser desarrollado a profundidad ms adelante el tema, cuando abordemos las formas
de intervencin de la msica en la interpretacin de la danza.
Diseo, composicin: El diseo es el acto en s de la composicin coreogrfica, el oficio
de plasmar en escena una danza. Surge en la mente del coregrafo quien la traduce luego
al movimiento, en ocasiones es llevada al papel mediante sistemas personales de notacin.
Esta labor es realizada por el maestro de danza, quien muy probablemente la aprendi de
otro maestro, quien probablemente hiciera lo mismo; en pocas ocasiones podramos
hablar de personas especializadas en la realizacin original, significativa y slida de la
tarea del diseo. Nuestro amplio bagaje implica un sin nmero de danzas y hechos que
inspiran esta labor; en muchos casos se proponen coreografas sin un sustento
significativo y esto origina problemas que vuelve muy emprico el trabajo artstico de la
60
El Yarav es un gnero musical mestizo que fusiona elementos formales del "harawi" incaico y la poesa
trovadoresca espaola evolucionada desde la poca medieval y renacentista. Se expande por gran parte del virreinato
peruano, siendo Arequipa, Huamanga, Cusco, Hunuco, Ancash, Cajamarca y la propia Lima, los departamentos
donde se ha cultivado con ms arraigo y en diferentes estilos. Este canto mestizo se emparenta con el "triste" que se
cultiva los departamentos de La Libertad, Lambayeque, Piura y Cajamarca (sierra norte), y con la "muliza" de Cerro
de Pasco y Junn (sierra centro).

32
 danza. Por ms cerca a la versin original que se encuentre la danza folclrica escnica,
siempre existe un sujeto intermediario que la ha manipulado, y ste se debe hacer
consciente que tuvo, para la realizacin de su acto, que valerse necesariamente de la
construccin de un diseo preestablecido o que hubo que replantear.

Los elementos secundarios sirven para complementar los principales y permiten el

enriquecimiento del oficio coreogrfico.

Guin: Viene a ser el documento escrito que grafica el diseo coreogrfico. Por medio de
la notacin que se haga de este diseo, la composicin es codificada, lo cual permite
observarla, analizarla, recordarla, evocarla, modificarla y en cierta medida perpetuarla.
Facilitara enormemente el ejercicio coreogrfico, contar con un sistema definido y
estandarizado que haya sido construido utilizado como referentes los diferentes sistemas
de notacin artstica que existe en las otras artes y disciplinas, desde el pentagrama en la
msica, hasta los sistemas de notacin en danza, como el barroco61, el sistema de notacin
de Benesh62, el de la danza clsica y la labanotacin. Como dijramos anteriormente, la
profundizacin posterior de este tema, propondr sistema especializado pertinente.
Aunque no existe un sistema de notacin estandarizado en el medio, s se cuenta con
ciertos patrones grficos que nos atrevemos a sealar como comunes y generales:

61
En Francia, Luis XIV orden hacia 1670, que los maestros de danza codificaran con exactitud las danzas de la
poca mediante un sistema de notacin. Sobresali la propuesta de Pierre Beauchamp. Seguramente Raoul-Auger
Fevillat copi y modific el sistema de Beauchamp y lo public como suyo en 1700 en forma de un manual titulado
Chorographie. Gracias a este sistema, han sobrevivido unos trescientos cincuenta bailes de saln entre los que
estaban minus y gigas. Solos, duetos y hasta bailes que describen ms nmeros de bailarines describen y registran la
forma de los pasos, los tiempos, la direccin del movimiento y, en ocasiones incluso, la posicin de los brazos
(BASTIEN & GAYON, 1999). Este estudio ha sido profundizado y re-elaborado por la maestra Magdalena Villarn,
Directora de la Compaa de Danza Barroca La forlana que opera desde 1999 en Mxico. La maestra nos ha
proporcionado un importante material que nos ha servido en el diseo de la propuesta y el anlisis del movimiento
para su notacin. Este sistema proporciona caractersticas que grafican con mayor efectividad y similitud, las
posiciones y desplazamientos de nuestra modalidad de danza a diferencia del que proporcionan los dems.
62
Inventado por Joan y Rudolf Benesh a finales de 1940. Utiliza cinco lneas o pentagrama que se leen de izquierda a
derecha y con barras que separan el tiempo. Gracias a esto, la notacin Benesh, se puede representar junto a un
pentagrama de acompaamiento musical. Las lneas coinciden con la cabeza, los hombros, la cintura, rodillas y
suelo, y adems algunos signos adicionales usados para anotar las dimensiones y cualidades del movimiento. (La
notacin de Rudolf Benesh, 2012) Este sistema aporta en cuanto al anlisis del movimiento estereomtrico
permitiendo su anlisis desde los planos sagital y frontal, y dentro de una esfera. Este trabajo no propone notacin
estereomtrica pero es un tema pendiente.

33
 O mujer

X hombre

__ frente, foco

desplazamientos

Estos smbolos son insuficientes para la cantidad de elementos que necesitan ser
codificados en un sistema de notacin, ms aun considerando la variedad de formas que
dejan ver nuestras danzas. La falta de una estandarizacin, no permite el manejo de un
lenguaje comn, se dificulta la comunicacin en los procesos de transmisin de la danza y
se obstaculiza el hecho de que esta pueda ser estudiada y manipulada mediante el uso de
una terminologa tcnica, que le impliquen un tratamiento ms cientfico. Por otro lado
los coregrafos utilizamos muchos smbolos grficos personales que no son
necesariamente los sugeridos anteriormente, que denotan otras acciones como ingresar,
salir, girar, retroceder, saltar, ejecutar crculos, medias lunas, espirales, lneas ondulantes,
y todo ello necesita ser graficado. Finalmente el enfoque planimtrico y estereomtrico
ordenara, incluso en este aspecto, todo el proceso. Proponemos un sistema planimtrico
(Anexo 1).
Contexto; Los espacios escnicos necesitan contextualizarse, hay ocasiones en que la
necesidad convierte a espacios con fines que no son el arte escnico, en escenarios
improvisados para la danza. Se utilizan campos deportivos, patios escolares, salas de
conferencias, parques, plazas y hasta la calle misma, lo cual consideramos apropiado en la
medida que se hayan acomodado las caractersticas de tales contextos la propuesta
artstica con previsin. El coregrafo debe acondicionar y contextualizar su espacio
alternativo y convertirlo en un escenario apropiado parateatral63. Por otro lado, el teatro
o el auditorio, que son espacios escnicos construidos para ese fin, que implican ya un
manejo tcnico de luces, sonido, escenografa y otros, tambin se incluyen en este acpite.

63
Escenario parateatral, segn Luiba Cid (clases de la carrera de Teatro Fsico en la URJC) es el espacio no teatral,
acondicionado para convertirse en espacio escnico. Las caractersticas pre-establecidas de ste, llevan al coregrafo
a encontrar las diferentes reas funcionales segn el requerimiento tcnico de la propuesta.

34
 Si bien es cierto, existen tcnicos y profesionales especializados en el manejo de estas
herramientas tecnolgicas, sin embargo, es comn encontrarse solos en el desarrollo de
las propuestas en los teatros, por lo que consideramos indispensable el conocimiento
bsico de estos elementos, lo cual nos acercar a un desempeo profesional del oficio.
Vestimenta e implementos64; La vestimenta folclrica, es generalmente la ms elaborad,
rica y profusa del mundo. La creatividad en el enriquecimiento de su diseo est
vinculado de manera directa con el estado o nivel de teatralizacin del folclor65. Cuando
la vestimenta est determinada por la danza y el contexto de origen, solo nos queda
considerar el color del mismo en funcin de la luz natural o artificial a utilizar en los
teatros. Cuando lo vamos a disear (sobre todo en el caso de propuestas afro criollas o
ms contemporneas), son mucho mayores los temas en que pensar, como la
fundamentacin y pertinencia segn el estado de teatralizacin, el color en funcin del
mensaje, las tallas y medidas de los bailarines, etc.. Los implementos e indumentaria66,
por otro lado, suelen ser el ltimo elemento en ser considerado al trabajar las danzas sobre
todo en el momento de la prctica y perfeccionamiento de las mismas, esto ocasiona que
el trabajo se vea menguado por su deficiente utilizacin. Son implementos por ejemplo:
chaquitacllas67, herramientas agrcolas diversas (azadones68, cupaas69, waqtanas70,
orquetas71, etc.), banderas, ondas72, lanzas, zurriagos o lazos, escudos, pauelos,

64
Materiales que siendo parte de la vestimenta implican un manejo especializado y tcnico del danzante por implicar
la accin en la forma del paso. ste enriquece y construye el lenguaje estereomtrico de la danza.
65
Ramiro Guerra describe una serie de caractersticas que hay que tener en cuenta para este aspecto, sobre todo en lo
que respecta a su estilizacin. (GUERRA, Siempre la danza, su paso breve... Escritos acerca del arte danzario, 2010,
pgs. 212 - 213)
66
La indumentaria la conforman materiales que usa o adornan al danzante y que corresponden a muchas de las
danzas peruanas, principalmente, las que hacen remembranza a los personajes y seores del pre-inca y a las
recreaciones amaznicas. Es necesario conocer estos elementos a nivel de su manipulacin fsica. Por ejemplo:
aretes, diademas, coronas, cierto tipo de mscaras, brazaletes, capas, adornos del cabello, arreglos florales, etc.
67
Herramientas de trabajo agrcola utilizadas por el hombre que sirven para abrir surcos en el momento del
sembrado. Las formas y estilos de las chaquitacllas tienen peculiaridades diversas segn cada lugar. Su diferencia de
la taclla est en el uso del pie para la accin (Chaqui = pie).
68
Sirven para el aporque (Jallmeo, trabajo de echar la tierra sobre el tubrculo ya crecido para permitir la
continuacin de su crecimiento) o recultivo.
69
En forma de martillos que sirven para romper terrones en el momento de preparacin de la tierra antes del
sembrado.
70
Palos de fuerte constitucin que sirven para golpear los productos que han sido segados y secados por el sol en las
eras o pampas. El waqtay, es un trabajo que permite la separacin de la paja del grano.
71
Rama de rbol en forma de trinches, que sirve para realizar el venteo o acto de lanzar la paja golpeada al aire. Esta
accin permite que el viento se lleve la paja intil y quede el grano como producto para su utilizacin.
72
Las formas de las ondas se han adaptado al uso del hombre andino. Es tejida con lana de oveja o llama y sirve para
cazar, atar, arrear y danzar. Tambin se le llama waraka, principalmente en el departamento de Cusco.

35
 sombreros, mscaras, polleras, paos, mantas, chales, alforjas73, serpentinas, talco, tipo
especficos de calzado, o instrumentos musicales accesorios como shacshas74, tinyas75,
zampoas (flautas de pan), quenas y otros, o elementos de uso colectivo como andas de
procesin, puentes de ichu76 de escenografa y otros. Es necesario que los danzantes
realicen trabajos de reconocimiento de su peso, medida y uso. La prctica y
perfeccionamiento coreogrfico debe hacerse con estos elementos con la suficiente
antelacin.

5.3.2. Caracteres

Aqu, sealamos los factores que intervienen como protagonistas en la composicin desde el
movimiento mismo. Nuestras danzas, usan estos caracteres que son implcitos a sus estructuras.
Su anlisis y profundizacin, permitir el enriquecimiento de las diferentes posibilidades de
movimiento que se distinguen en los diseos, de manera que sin perder la esencia de los mismos,
les otorguen, una mayor precisin y limpieza en la ejecucin de todo el proceso practico de su
aplicacin. Los caracteres que describimos a continuacin facilitan al coregrafo la posibilidad de
variar y embellecer el diseo coreogrfico; es decir, mediante el uso consciente de estos, se podr
llegar a la realizacin de una proyeccin personal.

El paso: Es la primera unidad del movimiento danzado. Se constituye de manera armoniosa e

integra en todo el cuerpo, y, si bien el nombre mismo implica una construccin corporal desde el
pie o la pisada (en el sitio o desplazado), es necesaria su integracin corporal general para la
realizacin de dicha construccin. Los pasos de las danzas peruanas en su mayora requieren el
trabajo de todo el cuerpo, con muy escasas excepciones. Casi en todos los casos, representan por
medio de su forma y en s mismos, un mensaje; por lo que conocer este mensaje desde el
momento de aprenderlo asegura una ejecucin orgnica de la danza.

73
Especie de mochila que se usa en la costa norte para llevar el refrigerio durante el trabajo, o los productos
cosechados o los materiales de trabajo. Se utiliza para representar al hombre de esta regin en danzas como el
tondero.
74
Es el nombre de un implemento que se usa en una danza del mismo nombre que se baila en el departamento de
Ancash en el centro andino del Per. Consiste en una especie de escarpn de semillas aplicadas al mismo, que tal cual
instrumento percutido suena durante la ejecucin de los pasos. Las formas estereomtricas estn diseadas para
ejecutar estos sonidos de las formas ms diversas y hasta acrobticas.
75
Instrumento de percusin como tambor pequeo que se toca en danzas de diferentes regiones como Ayacucho,
principalmente lo tocan las mujeres y en danzas carnavalescas.
76 El Ichu o paja brava, es un pasto del altiplano andino sudamericano, Mxico y Guatemala empleado como forraje
para el ganado, principalmente de camlidos sudamericanos.

36
 Como hemos mencionado, es recomendable construir un paso, al momento de su
aprendizaje, desde el estudio de la forma de pisar, ya que los pies y piernas conforman como
sabemos, la base de sustentacin corporal (en forma de trpode). Analgicamente, se construye
un paso en el cuerpo, como se construye un edificio, en la medida en que se sientan de manera
correcta las bases en de la edificacin, se obtendr una construccin slida que puede llegar a ser
muy elevada y compleja en su forma y acabado. Un trabajo tcnico del paso con los pies, asegura
una coordinacin natural (no pensada) de brazos y de todo el cuerpo.

Otro camino, para el trabajo del paso, relacionado con la interpretacin orgnica de la
danza, es reconocer en que parte del cuerpo se centra el mensaje de tal o cual paso, y construir
desde ah el movimiento. Este es el caso de las danzas afro criollas por ejemplo, en las que el
movimiento que las constituyen, centran la energa en el cinturn plvico (mensaje de
sensualidad). Un ejemplo es la frmula que utilizan los maestros de sta especialidad, quienes
nos ensean que desde el movimiento plvico-ventral se construye el de los brazos y el del resto
del cuerpo. En otros casos, el manejo de implementos van relacionados de manera directa con el
mensaje y por ende con la ejecucin del paso, como en el caso de las danzas agrcolas, en las que
las acciones con las herramientas, o el levantamiento de polleras como muestra de reto y fuerza
de la mujer, generan el flujo del movimiento y por ende debieran ser el punto de partida para el
trabajo del paso. En otros ejemplos tambin lo vemos: el manejo del pauelo como lenguaje
amoroso, la agitacin de la onda en las pruebas de sangre de los yawar mayu 77, o las mscaras
que hacen adoptar diferentes posturas corporales.

Al relacionar la msica con la ejecucin del paso, sucede que ste generalmente tiene una
duracin que corresponde a la del pulso musical, como el cojeo78 en muchas de las danzas
andinas. Pasos ms complejos pueden tomar la duracin de dos o ms pulsos, al ejecutarse con
una pierna y la otra como el zapateado doble79 en el huaylarsh agrcola80. Una ltima forma de

77
Figura coreogrfica planimtrica que representa el enfrentamiento o reto entre dos o ms personas, quienes por lo
general con una onda, hacen gala de su fuerza y estn en la obligacin de sacar sangre de su contrincante con
latigazos que se imponen. Se observa en diferentes danzas generalmente guerreras y del departamento de Cusco.
78
Paso que consiste en la colocacin de toda la planta del pi con uno de ellos realizando una doble flexin de
piernas, y, la colocacin del metatarso del otro ms la doble extensin de las piernas. El golpe del pulso musical
coincide con el primer movimiento y la otra mitad del pulso o tiempo suave, con la segunda parte. Este paso se
utiliza para bailar huaynos y danzas andinas de distintos contenidos, y segn algunos maestros cultores se origin
como producto del trabajo agrcola en el cultivo por la forma de los surcos.
79
Paso que utiliza la duracin de dos pulsos musicales. Cada pierna realiza dos golpes en el piso. Para pasar de uno a
otro, el peso debe pasarse de una pierna a la otra junto con la colocacin del segundo golpe, el cual adems coincide

37
pasos por su extensin en la msica, son los que se constituyen sobre la base de una figura
rtmica musical como los de toromata81; podramos llamarlos a estos pasos secuenciados.

Finalmente, relacionando el paso con el espacio, encontramos unos que implican

desplazamiento de su sola ejecucin, como el lateral de la marinera nortea; y otros que
implican lo contrario, como los pasos de taco y punta en la danza de los negritos de Hunuco82.
Los pasos en su mayora se pueden realizar en el sitio y desplazados, pero algunos tienen la
propiedad de facilitar o dificultar la accin.

El desplazamiento: Es la utilizacin del espacio mediante el traslado corporal el cual puede ser
mediante pasos danzados o acciones corporales. No denotan necesariamente un orden especfico
ni es necesario disearse mediante la planimetra. Por ejemplo el baile improvisado de una pareja
de solistas en el huaylarsh de carnaval, o el solo de un bailarn en land83, o el juego con el
talco y serpentinas en una danza de carnaval, o el rapto en el wititi 84, o el compartir de comida en
las danzas que representan fiestas enteras como huaylarsh agrcola o santiago85.

Las secuencias: Son un segundo orden de organizacin del movimiento. La diferenciacin entre
uno y otro, est determinada por el carcter unitario que tiene el primero. En la secuencia, aunque
tambin existe unidad, se observan claramente las partes fusionadas de pasos diversos. Las

con el pulso de la msica. Este paso se utiliza no slo en el huaylarsh, muchas danzas andinas lo toman como forma
bsica de sus movimientos, como algunas modalidades de huaynos y carnavales.
80
Danza de Junn departamento del centro andino del Per que representa diferentes trabajos agrcolas. Est forma es
la que dio origen al huaylarsh de carnaval y al huaylarsh de compaa, vigentes hoy.
81
Los pasos de esta danza han sido diseados con el afn de generar su espectacularidad desde la riqueza de su
forma rtmica. Son complejos desde el punto de vista estereomtrico, por cuanto estn diseados sobre figuras
musicales sincopadas y muy diversas. El creador de la propuesta es Lalo Izquierdo como hiciramos referencia
anteriormente.
82
Danza del departamento de Hunuco en la sierra central, que es la representacin del negro esclavo. Se baila para
las fiestas navideas y el uso de una vestimenta e indumentaria de luces, muy fastuosa y pesada, lo hace tener
momentos de poco desplazamiento.
83
Gnero musical y coreogrfico de discutido origen. Algunos investigadores aseveran que el vocablo viene de la
voz Lund. Segn don Vicente Vsquez, la primera noticia que tuvo del Land era una versin fragmentada de un
pregn que deca Zamba malat land. Esta cancin se lleva al disco. En una seleccin dirigida por N. Santa Cruz,
a la cual don Vicente Vsquez le pone acompaamiento guitarrstico. (VASQUEZ RODRGUEZ, 2007, pg. 54)
84
La danza es ejecutada por personajes denominados wititis o witites tradicionalmente en el rea geogrfica del
Valle del Colca en el departamento de Arequipa. Aunque es una danza guerrera por su origen, actualmente
representa otros mensajes como el romance y la fiesta. Fue declarada Patrimonio Cultural de la Nacin el 14 de julio
de 2009 por el Instituto Nacional de Cultura del Per.
85
Es una fiesta de familias y de comunidades campesinas del departamento de Junn. El Santiago comienza el 24 de
julio y se prolonga hasta el 1ro. de agosto. Es la fiesta del Taita Shanti (Apstol Santiago). Representa la
marcacin del ganado y tiene lugar en el campo donde se cosecha el trigo, donde se podan los rboles frutales y se
limpian las acequias y canales de regado. El trote de las parejas va al comps del toque de una tinya y corneta hecha
de cuernos de toros (wajra).

38
secuencias tanto como los pasos guardan una estrecha relacin con la msica. Por lo general las
secuencias toman media o una estrofa musical. No todas las danzas tienen secuencias en la
composicin de sus estructuras, en algunas incluso intervienen muy pocos pasos, y se valen de
estos para interpretar mensajes y sub mensajes en historias ricas e intensas como por ejemplo la
marinera nortea. La cantidad de pasos o la complejidad en la forma y tamao de las secuencias,
no son los factores que determinen la belleza de la danzas. De acuerdo al criterio con que se
compongan, se cumplir una funcin de enriquecer y no de recargar o deformar las danzas.

Hay danzas que plantean las secuencias en el hecho folclrico mismo como en el hatajo
de negritos86, y otras en las que el coregrafo las propone. Cuando son propuestas por un
coregrafo hay diferentes formas de constituirlas:

Sumatoria: Cuando se aade un paso despus del otro. Puede ser un mismo paso repetido
varias veces, realizando giros o ladeos o desplazamientos laterales con un movimiento
final de conclusin, o diferentes pasos ordenados uno despus del otro. En cualquiera de
los casos debe guardar estrecha relacin con la msica.
Desagregacin: Cuando los pasos son desglosados para ser replanteados en un
movimiento diferente. Observamos en este planteamiento rezagos, partes, movimientos
segmentados de los pasos diversos, en ocasiones sumados con otros movimientos
planteados por el coregrafo. En las secuencias desagregadas se puede ver claramente la
fusin de los pasos.
Innovacin: Cuando el planteamiento de la secuencia es completamente nuevo. Solo
usa la creatividad personal para tomar como materia de inspiracin, el hecho folclrico,
un tema especfico relacionado con este, un rito, un mito, o la danza misma. Este tipo de
secuencias, que son construidas tomando un hecho folclrico investigado con poca
profundidad, corre el riesgo de distorsionarse el mensaje.

86
Cuadrilla, comparsa o grupo de baile masculino que se organiza popularmente para adorar al Nio en Navidad.
Est vigente especialmente en la zona del departamento de Ica, practicada por nios y jvenes al mando de un
Caporal. Se canta y baila con acompaamiento de violn, y campanillas que llevan los bailarines en las manos. La
Danza de Negritos est formada por un gran nmero de partes o mudanzas -entre 30 y 40- cada una de las cuales
tiene un texto, msica y coreografa especfica. La estructura musical revela la sntesis de elementos provenientes de
las tres culturas que forman la identidad costea: la indgena con claras escalas pentatnicas, la africana con el
zapateo en contrapunto con rtmica sincopada, y el violn y los versos de origen espaol. Aunque es una danza
eminentemente religiosa, sus contenidos aluden el tema amoroso, social e histrico. La coreografa evoca
movimientos del trabajo agrario y las letras evocan la esclavitud en varios momentos, aunque en su mayora son
villancicos espaoles correspondientes a la Navidad. (VASQUEZ RODRGUEZ, 2007, pg. 53)

39
Figuras coreogrficas: Son las lneas, formas y dibujos que se disean y constituyen en el
espacio de manera grupal. Es determinante que el coregrafo considere el frente que adoptan los
bailarines cada vez que utilicen una figura. As mismo el modo en que se combinen para la
realizacin un diseo determina la armona de la coreografa y su carcter de simtrico o
asimtrico.

Podemos agruparlas de la siguiente forma:

Lneas rectas; fila, columna, diagonal, aspa, cruz, estrella, etc.

Lneas curvas; crculo, medio crculo, espiral, elipses, etc.
Figuras geomtricas; tringulo, cuadrado, rectngulo, paralelogramo, pirmide, rombo,
etc.
Figuras libres; trboles, flores, letras, aves, coronas, marcos de cuadros, naves espaciales,
y las que la abstraccin imaginativa permita.

Transiciones: Son los procesos de conversin de una figura a la otra. La gama de posibilidades
de diseo de estas transiciones es infinita. Utilizar la creatividad y el sentido esttico para
componer considerando el placer personal de bailarines, permitir que estos se sientan integrados
en diseos interesantes y por consecuencia se satisface tambin el ojo del espectador.

Evoluciones: Las hemos agrupado en 4 tipos:

El primero son transiciones que se han vuelto patrones. Se han establecido y nombrado de
manera coloquial. Estos trminos estn definidos en nuestra propuesta, y en esta parte
slo se desarrolla con filas y columnas. As tenemos: Divorcio; es el desplazamiento en
columna o fila siguiendo a un gua sobre su misma lnea, en el lmite del espacio se disea
una elipse que les permite a todos continuar el recorrido sobre una paralela y volver a su
punto de origen; hay divorcios interno y externo, personal y de pareja, paralelos, retro
divorcios, partiendo y llegando de/a 2, 4 o ms lneas pares. Peine; es el cruce de filas o
columnas; hay peines simples, con giro, en zigzag, atravesado, atravesado simultneo y
diagonal. Encuentro; es la confluencia de dos o ms columnas o filas en una sola; hay
encuentros y desencuentros por peine y por divorcio. Puerta; es la rotacin de una o ms
filas o columnas desde un eje; hay puertas con eje en el extremo, con eje central y
desplazadas. Estas evoluciones existen en las estructuras coreogrficas establecidas, en

40
 forma simple y combinada. El estudio y anlisis de sus combinaciones, permiten un sin
nmero de posibilidades.
El segundo son maniobras (no simples desplazamientos) que se realizan en una misma
figura coreogrfica, es decir la misma figura se mueve en s misma y de manera interna,
sin realizar una transicin o cambio a otra figura, por ejemplo: crculos divergentes (los
bailarines se desplazan sobre dos crculos paralelos pasando de uno a otro en forma
ligada), ronda holandesa (traslado sobre un circulo en 2 grupos y 2 direcciones,
enlazndose por pareja en cada encuentro).
El tercero se refiere al desarrollo de movimientos generales que implican efectos
coreogrficos ms complejos, por ejemplo: Canon de movimiento (aplicacin de pasos
o secuencias, organizadas en serie, de manera que constituyen un ciclo de movimientos).
El cuarto se refiere a variaciones de las evoluciones anteriores utilizando implementos
accesorios, por ejemplo: ciertos divorcios enlazados con ondas o bastones se convierten
en pasacalles como en el caso de kachampa87 y saqra88; filas y crculos intercalados de
hombres y mujeres tomando pauelos u ondas se convierte en estrellas, como vemos en
pacasito89 y qanchi90.

87
Kachampa (guerrero Inca) es una danza guerrera de origen incaico, extrada de las campaas guerreras ejecutada
por danzarines de condiciones fsicas excelentes. Se ejecuta en los departamentos del Cusco y Apurmac.
Posiblemente la danza fue ejecutada en la poca del incario, con elementos que poco a poco fueron combinndose
con los occidentales, muy especialmente en el vestuario. Representa la alegra del triunfo de los guerreros quechuas
en las luchas de expansin y conquista de los pueblos que no se someten por vas pacficas. Los movimientos
coreogrficos expresan agilidad y fuerza a travs de las siguientes partes: Pasacalle, esquinita, (cascadilla), escobilleo
o coreografa principal, yahuar huno (confrontacin ritual), Cinp'a Pascay y cacharpari
88
Saqra palabra quechua que significa diablo travieso, o Supay. Es una danza tradicional de la Regin de Cusco, se
lleva a cabo en las fiestas en honor de los santos patronos como Mamacha Carmen en distrito y provincia de
Paucartambo y la Virgen del Rosario de Huallhua en el Distrito de San Salvador de la Provincia de Calca .
89
El Pacasito es una danza de la fronteriza provincia nortea de Ayabaca en el departamento de Piura. La mayora de
las fuentes refieren como origen a la comunidad de Chocan, no obstante que esta danza se ha bailado en casi todos
los rincones de la provincia. Se dice que debe su nombre al pacaso que es un reptil propio de la zona. Otras
versiones, al parecer ms ajustadas al espritu de la danza, sostienen en que el vocablo quechua (regional) "pacasito"
que significa "escondido" se aplica a la danza porque los varones se esconden debajo de las faldas de las mujeres
para no ser sujetados por los capataces que los obligan a retornar a los lugares de laboreo sin permitirles pasar la
fiesta luego de la procesin del Seor Cautivo de Ayabaca.
90
Danza de origen agrcola del Dpto. del Cuzco provincia del mismo nombre. Qanchis nacin o ayllu del pueblo
cuzqueo, cuyo nombre en lengua quechua significa Siete y alude al nmero de gobernantes encargados de la
conduccin poltica de esta nacin. La danza, que ha adoptado su nombre, destaca la actividad agrcola que a lo
largo de los tiempos, ha identificado a sus pobladores. Saltos y lanzamiento de varas, dejan ver un despliegue de
fuerza y destreza que traducen una danza de origen precolonial.

41
 5.3.3. Procedimiento de construccin coreogrfica

No es fcil ser coregrafo, es necesaria una preparacin intensa y especfica que lleve a una
realizacin pertinente del oficio. El conocimiento profundo del origen, contexto, contenido y
mensaje de la danza a trabajar, es el principio de la tarea; sigue, ubicar la proyeccin en un
contexto tcnico lo cual es materia que desarrolla esta propuesta terica. La mayora de
coregrafos del medio en nuestra especialidad, somos antes que artistas, docentes, y la tarea de
ser coregrafos nos llega como una consecuencia obligada. Para coreografiar con un mayor
profesionalismo, hay que entender el proceso temporal que implica:

Momento creativo: Siempre es necesario el uso de la creatividad para la realizacin de un diseo

por ms tradicional que este sea. Un maestro de danza y un coregrafo autnticos, no copian.

Seleccin del tema: Es el primer instante de la concepcin de la idea, el de la seleccin de

la danza. Para realizarlo adecuadamente, es determinante observar y evaluar las
caractersticas de la misma (el mensaje y fundamento terico, la forma de los pasos en
cuanto a la rtmica musical, el grado de dificultad de la coreografa y del uso de
implementos) aplicando stas, a las caractersticas del cuerpo de baile (edad de los
bailarines, aptitudes artsticas, contexto en el que la ejecutarn, meta, etc.). El coregrafo
debe dominar tcnicamente su danza. Si se selecciona una que no conoce bien, necesita
una preparacin aguda con la suficiente previsin.
Investigacin: Incluye todo lo relacionado a la fundamentacin terica de la misma. El
amplio conocimiento del marco terico contextual de la danza elegida, permite al
coregrafo muchas posibilidades creativas para su composicin. Este saber, permite a los
bailarines y espectadores la posibilidad de un conocimiento a travs de la danza de la
historia, cultura, tradicin y otros elementos. Profundizar la observacin y anlisis de
fuentes tangibles como fotografas, videos antiguos, descripciones de cronistas,
iconografas o grabaciones musicales primigenias, significan un aporte directo, en lo que
respecta a la forma de la danza. Tambin hay que ubicar la danza en el contexto histrico,
observando el proceso que tuvo desde su aparicin hasta el momento actual. As hay
danzas creadas por un autor que se han difundido en la creencia de haber nacido en el

42
 hecho (zamacueca de Victoria Santa Cruz91), danzas replanteadas de otras extinguidas
que se disearon con nuevas caractersticas (son de los diablos 92), danzas compartidas
con otros pases y de las que se duda de su vigencia por no haber sido originadas en el
nuestro (caporales), danzas rgidas que se mantienen casi sin cambio en su forma
tradicional (abuelitos de Quipn93), danzas muy plsticas que nacen cada ao (reparto
de alimentos94), que se copian de una cultura a otra (satiris de Caritamaya de tarpuy de
Pucar95), que siendo de pareja se convierten en grupales (Kajelo96), que son bailes y se
bailan como danzas (huayno de Cusco valicha97). En fin, podemos mencionar ms

91
Gnero musical anterior a la Marinera. Se bailaba en el festival de Amancaes a principios del presente siglo. Fue
censurada por sus movimientos atrevidos, es una danza de corte ertico-festivo. Victoria Santa Cruz la reconstruye
en la dcada del 70, tomando como modelo el vestuario que aparece en las acuarelas de Pancho Fierro y con las
referencias del musiclogo argentino Carlos Vega. Al parecer fue una danza muy difundida desde la capital del Per,
hasta Bolivia, Argentina y Chile. Don Fernando Romero (l939) demuestra que es esta misma danza la que da lugar a
la Marinera, as como da una aproximacin etimolgica en su trabajo sobre Afronegrismos. En la actualidad se
conocen algunas Zamacuecas creadas especialmente para el espectculo, mas no se encuentra en la prctica popular
espontnea. (VASQUEZ RODRGUEZ, 2007, pg. 71)
92
Danza que se origina en el Corpus, y pasa luego a ser danza de Carnaval. Representa al diablo (con mscaras,
rabos, tridentes) y sala por las calles como una Comparsa al mando del Caporal, el Sr. Andrade, en Lima hasta la
dcada del 40. La coreografa inclua pasadas de zapateo y movimientos acrobticos as como gritos para asustar a
los transentes. Se acompaaba con guitarras, cajita y quijada de burro. Esta danza ha sido reconstruida y es bailada
en Lima en la actualidad por un conjunto dirigido por Juan Vsquez. (VASQUEZ RODRGUEZ, 2007, pg. 65)
93
Danza del distrito de Huamantanga provincia de Canta en la sierra del departamento de Lima. Es interpretada por
hombres que representan al anciano sabio. Sus orgenes se suponen en el tiempo pre colonial. Sus movimientos
extremadamente cortos, denotan un tecnicismo estereomtrico en el uso de los pies, el que es acompaado por el
arpa en una estructura musical compleja.
94
Danza observada en el distrito y provincia de Espinar departamento del Cusco, en la Fiesta de kanamarca en
1998. Los comuneros ingresan al espacio cargando ollas y utensilios de cocina utilizados en los comedores
populares, cantan, saltan y danzan agradeciendo y celebrando esta actividad que ha gestionado el gobierno en ese
ao.
95
Los satiris (aymara: sembrador) de Caritamaya (Acora, Puno) es una danza que representa el sembrado de la papa,
y las faenas que anteceden a esta, adems se interpreta un juego amoroso que vincula la danza al carcter amatorio
del tiempo de carnaval que coincide con la Festividad de la Virgen de la Candelaria en la que se presenta cada ao.
Puno tiene dos zonas culturas lingsticas diferentes: la zona quechua y la aymara. Esta danza pertenece a la regin
aymara. El tarpuy (quechua: siembra) de pucar es una danza de la regin quechua, que llega a la fiesta de la
Candelaria hace ms de 50 aos. Los pobladores de Acora la observan y toman su meloda, y forma coreogrfica
para hacer su propia versin del contenido de la misma, lo cual con el tiempo se establece y se definen sus propias
caractersticas.
96
El nombre deriva de la voz aymara Qajho, que significa muy joven o adolescente. Se baila esta danza en la zona de
Pichacani y Laraqueri, provincia y departamento de Puno, especialmente en los Carnavales. El hualaychu (hombre
joven) montado en su caballo, cabalga das y noches buscando a su linlicha (mujer joven) para enamorarla y raptarla
entre el toque del charango, cantos y baile sucede este ritual de amor. El hualaycho maduro es llamado Qarabotas.
Esta danza es ejecutada en parejas, al comps de un conjunto de instrumentos de cuerda, donde sobre sale el
charango. Se baila en forma colectiva en la Fiesta de la Candelaria.
97
Valicha es una cancin con ritmo de huayno escrita en 1945 por Miguel ngel Hurtado Delgado. Se hizo conocida
por ganar un concurso folclrico regional y actualmente es interpretada por diversas agrupaciones y cantantes
latinoamericanos. Se interpreta coreogrficamente en forma grupal, por casi todas las agrupaciones de danza
tradicional peruana en versiones de distintos coregrafos que inventan pasos y diseos cada vez ms novedosos y
espectaculares.

43
 ejemplos que no hacen sino poner en evidencia la riqueza danzaria que se constituye en la
materia prima de los maestros y coregrafos. Solo por medio de un buen sustento terico
se posibilita la ptima transmisin de las danza. El coregrafo podr visualizar con
claridad entonces, la lnea delgada que separa la proyeccin de la distorsin.
Idea: Momento en el que se disean los movimientos y coreografa en la mente del
coregrafo, se pueden usar diferentes formas de motivacin que propicien la inspiracin y
el encuentro con esta.
Idea traducida al movimiento: En esta parte se traslada la idea de la mente al movimiento,
el coregrafo construye en su propio cuerpo el diseo y lo ensaya para realizar una
aplicacin posterior con seguridad. Se puede utilizar la notacin para facilitar los procesos
de registro, enseanza y prctica del movimiento.

Momento de aplicacin: Este momento est estrechamente ligado al anterior. En ocasiones el

coregrafo tiene tal dominio de la danza, que puede ensearla de manera directa, sin haber
pasado por el momento creativo, sin embargo esto no es muy recomendable. Es necesario
tomarse el tiempo de preparar la danza que se trabajar, con el propsito de hacer una propuesta
original y novedosa. Para definirla se recomienda aplicar previamente los movimientos
preparados al cuerpo de baile, esto permitir observar la predisposicin del diseo propuesto,
hacia el estilo del grupo, asegurando implcitamente su xito.

Momento de prctica: Tal vez el tiempo ms extenso y difcil de toda la actividad coreogrfica.
Tiene que ver con la kinestesia, el entrenamiento y la resistencia fsicas. Las tcnicas que se usen
en este momento pueden optimizar o poner en peligro una interpretacin autntica y espontnea.

Repeticin: Tcnica fundamental del trabajo artstico escnico. La medida de su

utilizacin es establecida por el coregrafo en funcin de su objetivo. Est relacionada de
manera directa con el perfeccionamiento. El uso de la ldica para el desarrollo de este
procedimiento, permite el aprendizaje significativo. La repeticin no debe generar la
realizacin de movimientos mecanizados, no se puede perder de vista lo ms importante:
la interpretacin del mensaje.
Perfeccionamiento: es la perfeccin que el coregrafo visualiza como producto final, la
imagen ideal que fij al suponer su diseo en el momento creativo. Se realizan en esta
etapa las modificaciones pertinentes, se trabaja la precisin del estilo, se limpia formas,

44
 figuras y evoluciones coreogrficas. Considerar, para asegurar el ptimo resultado
mediante este proceso, la realizacin de ensayos generales en el espacio definitivo, que
tengan en cuenta el trfico de bailarines tras el escenario, las vas de acceso de los artistas,
el reconocimiento de los camerinos y espacios teatrales anexos, reconocimiento y trabajos
en el escenario, y el conocimiento general del aparato logstico.

Ejecucin: Es el instante de la presentacin del trabajo final. Todo el tiempo que haya costado la
realizacin del proceso se sintetiza en los minutos que dura la propuesta. El coregrafo ha
terminado su trabajo, su coreografa no le pertenece ms, es ya del grupo que la interpret.

Historia: Una vez reproducida la coreografa, puede suceder que: muere inmediatamente
culminada (es decir, no se vuelve a realizar ms), o crece y se enriquece con el aporte de los
mismos bailarines o de otros coregrafos, o puede ser modificada o replanteada en el mismo
grupo de bailarines o hasta reproducirse en otros; puede llegar a generalizarse y estandarizarse
como en los casos anteriormente expuestos de toromata y zamacueca. Cada trabajo coreogrfico
genera en los bailarines y en el pblico distintos niveles de aceptacin, lo cual sumado a las
condiciones del medio y a la coyuntura, traducen su devenir histrico. Muchos coregrafos
intervienen en la difusin y reproduccin de sus trabajos coreogrficos, y participan de una
manera activa o pasiva en el desarrollo de la historia de la misma. Unos gustan de ver como su
trabajo se proyecta de diferente manera y en distintos escenarios; otros se angustian vindose
copiados, y, en ocasiones actan para evitar el plagio, lo cual es difcil en una realidad que
dispone la informacin tan fcilmente a travs de las redes sociales y el internet.

5.3.4. Tipos de trabajos coreogrficos

Antes, hemos puntualizado tres temas transversales que afectan de una u otra manera el
desarrollo del trabajo coreogrfico. Consideramos que su dimensin no los hace convertirse en un
tipo nuevo de clasificacin:

El gnero con el que se trabajar, que puede ser danza, baile, estampa, segn las
caractersticas que este trmino implica. Jos Carlos Vilcapoma es uno de los pocos
investigadores que define estos trminos y haya pertinente su diferenciacin98.

98
(VILCAPOMA, La danza a travs del tiempo, en el mundo y en los andes, 2008, pgs. 433 - 435)

45
 El origen. Aqu nos referimos a las danzas desde punto de vista histrico. Es importante
conocer el horizonte histrico desde el que se tiene referencia y/o registro de ella, as
como, durante su vigencia, cmo se han desarrollado y modificado sus caractersticas;
entonces ser fcil comprender el cmo y porqu de su momento actual.
El tamao de la propuesta. Puede ser parte de una danza, o la primera parte de un baile.
Puede ser un elemento en una propuesta teatral, escnica, performance o para la
televisin. Puede ser una danza entera con sus momentos y su historia redonda o una
puesta en escena, en la que la idea o mensaje de una sola danza se disuelve e integra en
una propuesta innovadora y original (en esto la msica no permite reconocer la unidad de
un solo ritmo o modalidad danzaria, todo est finamente integrado). Puede durar cinco,
diez minutos, media hora o ms.

5.3.4.1. Por el nivel de conocimiento de la danza desde el hecho

No necesariamente el dominio de la danza por parte del coregrafo implica el tipo producto final.
Por ejemplo, un primer nivel de dominio o conocimiento de la danza tradicional desde el hecho,
puede implicar como producto final una danza de fusin.

Proyeccin Directa; En este tipo de danza el coregrafo ve, conoce e interacta con el
hecho folklrico mismo en el que se ejecuta la danza y realiza con el debido sustento, su
propia versin de la misma.
Proyeccin Indirecta; Cuando el coregrafo disea sobre el replanteo de un primer
investigador. Este es el caso por ejemplo, de los alumnos de Escuelas o Universidades en
las que se imparte la enseanza de la danza como carrera profesional o como cursos de
capacitacin, quienes trabajan con las danzas que aprendieron. Maestros de diferentes
regiones del pas presentan y sustentan sus propuestas en estas instituciones. El problema
est cuando se realiza el replanteamiento del replanteamiento (y la cadena se extiende), o
cuando se usa slo el video de algn concurso o presentacin como referencia de sustento.

5.3.4.2. Por el tratamiento artstico

Aqu si nos referimos al producto final como resultado del trabajo coreogrfico.

46
 Proyeccin Esttica; Se realiza una proyeccin de la danza folclrica, respetando las
reglas formales del hecho folclrico. Aunque se recrea la coreografa considerando el ojo
del espectador, se potencian las caractersticas que elevan su nivel esttico y teatral. Hay
diferentes niveles de proyeccin, los que dependen del grado de preservacin de las
caractersticas iniciales, como veremos ms adelante.
Creacin; De inspiracin folclrica. Cuando el coregrafo inventa msica, pasos,
coreografa, como producto absoluto de su creatividad o utilizando partes de otras danzas.
ltimamente se ven ms de estos casos. Hay incluso concursos en los que es requisito que
las propuestas sean creadas. Lamentablemente, muchas de estas competencias dan ms
valor a lo creado que lo autntico. Nosotros no estamos en desacuerdo con esta forma de
expresin de la danza, pero si creemos que es aqu donde se ve con ms frecuencia el
tema de la poca investigacin y el ambiente de improvisacin que envuelve a nuestra
profesin, como si no tuviramos una cantidad inmensa de danzas folclricas para elegir y
llevar a la escena.
Fusin; Se fusionan la danza tradicional con cualquier otro gnero de danza, que va desde
ritmos populares como el hiphop, la salsa y otros hasta combinaciones entre ellas
mismas, pero de otros focos culturales como festejo con huayno por ejemplo.
Actualmente hay agrupaciones de jvenes que gustan mucho de realizar este tipo de
trabajos como ADU Proyecto Universal99 o Ensamble Per Fusin100.

5.3.4.3. Por la cantidad de bailarines

Individual; No es muy comn pero es posible realizar propuestas unipersonales que tenga
a la danza de proyeccin como elemento central. Algunos cantantes profesionales,
vernaculares101 o criollos incluyen bailarines en su show, aqu es donde se puede ver el
caso.

99
Fundada y dirigida por Manuel Antonio Vlchez ADU es una agrupacin que toma como punto de partida la
investigacin prctica y terica, de la danza y la msica, generando propuestas escnicas innovadoras.
100
Fundada y dirigida por Eduardo Daz, Ensamble Per Fusin es una agrupacin cultural que difunde propuestas
escnicas mezclando danza, teatro y msica; teniendo como base primordial el folclor peruano.
101
Aunque el trmino es definido por la RAE como adj. Nativo, de nuestra casa o pas, especialmente referido a la
lengua: lengua verncula. En el Per el trmino refiere a los msicos intrpretes de gneros tradicionales.

47
 De pareja; Por lo general, aqu nos encontramos con bailes (ms que danzas) de carcter
amatorio. Tambin se consideran las danzas de par o pareja del mismo sexo, que suelen
ser de contrapunto o competencia.
Grupal; En este tipo estn la mayor cantidad de danzas que incluyen diseos
coreogrficos, de hecho, nuestra propuesta ha considerado sobre todo las danzas
colectivas para su construccin.

5.3.4.4. Por la msica

Con una pieza musical grabada:

Versin original, es decir la utilizacin de la pista musical tal cual fue grabada la primera vez.

Versin arreglada se ha realizado aqu, un trabajo de edicin en el que se adapta el tema al diseo
coreogrfico. Actualmente hay programas virtuales que facilitan los procesos de edicin de
manera que se puede aumentar el volumen, eliminar distorsiones, incrementar la velocidad y
hasta aadir efectos de sonido.

Versin mezclada y editada, cuando se realiza la composicin de la msica, ya sea a travs de

pistas elaboradas por profesionales especialistas en el tema, o por medio de la grabacin de
msicos en un estudio musical.

Con msicos en vivo:

Marco musical, cuando los msicos tienen un espacio definido a un lado o al fondo del escenario
principal o en el foso teatral y acompaan de manera pasiva la danza. El ensayo con el marco
musical es indispensable y no siempre es considerado, lo que suele ser una de las causas
principales de los fracasos coreogrficos. Generalmente estos marcos musicales son
improvisados. Incluso se ve en concursos, como los msicos se juntan nicamente para tal
ocasin.

En interaccin, sucede cuando uno o ms msicos dejan su espacio fijo y se integran a la

coreografa, o de manera contraria, los bailarines se integran al marco musical. No es comn ver
este tipo de propuestas, sin embargo hay agrupaciones de arte integrado y colectivo que la

48
presentan, como Colectivo Palenke102. Aunque no es determinante que los intrpretes sean
msicos y bailarines a la vez, s es enriquecedor para la propuesta.

Integrados, los msicos forman parte de la coreografa. Hay muchas danzas que representan la
interpretacin de instrumentos musicales, y aunque no se llega a la ejecucin real del
instrumento, algunas veces el planteamiento del coregrafo ha trabajado ese aspecto, para lo que
realiza un taller musical en el que ensea a tocar a sus alumnos y los presenta realizando ambas
cosas. Otro caso es el de las agrupaciones o espectculos en los que se realiza la percusin de
instrumentos o corporal. Por ejemplo Teatro del Milenio103.

Mezcla; Intervienen en la propuesta msicos en vivo y la pista musical. Por ejemplo las
propuestas que ha realizado El Conjunto Nacional de Folklore bajo la direccin de la maestra Luz
Gutirrez Privat.

5.3.4.5. Por el escenario

Para teatro: Para utilizar este espacio escnico al llevar a cabo la propuesta, hay que conocer los
aspectos tcnicos y el manejo bsico general de la tecnologa teatral: equipos de luces, sonido,
escenografa y otros. Coreografiar para teatro implica la posibilidad de planteamientos
coreogrficos en los que los bailarines puedan salir e ingresar durante el desarrollo de la danza,
usando para ello las piernas del foro teatral. En el Per existen muy pocos teatros que cuenten
con equipos de ltima tecnologa, donde los cambios de iluminacin, escenografa y efectos estn
programados a travs de computadoras. Es tarea del coregrafo y/o los especialistas tcnicos (en
muchas ocasiones no se cuenta con estos profesionales, es por ello la recomendacin del
conocimiento general de estas herramientas), disponer de estas pocas herramientas con
creatividad cuando no se cuenta con la cantidad, ni la calidad apropiada de equipos. El diseo de
iluminacin es un aspecto muy importante para completar el mensaje del coregrafo; con l se
dan los cambios de ambiente y se realzan las sensaciones que llevan a la provocacin de
emociones, se realizan atmsferas correspondiente al mensaje de las danzas, se focaliza el inters

102
Fundada en 2008 bajo la direccin de Pierr Padilla Vsquez. Son un colectivo artstico afroperuano con una
propuesta musical y escnica innovadora que les da un estilo propio. Influencia musical afroperuana, criolla, hip hop,
funk, reggae, jazz, latin, entre otras.
103
Asociacin cultural fundada en 1992, conformada por artistas, en su mayora afro descendientes que trabajan con
las expresiones culturales afro peruanas en el pas y en el extranjero, a travs de la creacin de espectculos de
danza, teatro y msica, la investigacin, campaas educativas y culturales.

49
del pblico hacia la parte que el coregrafo quiere ensalzar, se destaca la participacin de solistas
o se enfatiza una parte del escenario dependiendo de la composicin, se resalta el color del
vestuario y ms. Los equipos operan para la iluminacin general y para la iluminacin dirigida;
dentro de stos encontramos desde pares de tachos hasta luces robticas. Todo el equipo de
iluminacin se maneja en la cabina con un aparato que puede ser un tablero o consola y que
permite controlar la intensidad de las luces a travs de dimmers que permiten que la luz se prenda
y se apague poco a poco (ACEVEDO JARAMILLO, 2007, pg. 65). Es imprescindible la
previsin de la iluminacin desde el proceso de creacin de la obra, y tambin es necesario
asesorarse con un luminotcnico que pueda ser partcipe activo desde ese momento, y forme parte
del equipo artstico. La escenografa corresponde a todos los elementos y objetos que
complementan la presentacin teatral de la danza. Sirve para propiciar una atmsfera peculiar
alrededor del eje central104. La tramoya es la actividad que se realiza detrs de la escena. El
trabajo escenogrfico implica la estructuracin de bocetos, maquetas, planos, diseo y realizacin
de sus dispositivos como practicables, bastidores, telones y otros elementos que se pueden
utilizar (ACEVEDO JARAMILLO, 2007, pg. 83). Valerse de este recurso no debe implicar el
uso simples elementos decorativos y superfluos. Tambin es de vital importancia trabajar al lado
de especialistas que asesoren y aporten en el proceso. Lamentablemente no se considera mucho
este aspecto en los espectculos de danza en nuestro pas, y es penoso comprobar el
desaprovechamiento de estas herramientas cuando existen. En cuanto al sonido, se requiere
ptimos equipos para la realizacin de una buena propuesta, controlados por un especialista
sonidista o ingeniero de sonido. La msica es el alma de la danza tradicional, un espectculo que
no tiene una buena sonorizacin puede echar a perder todo el trabajo realizado. Se necesita hacer
varios ensayos con los equipos a utilizar, ms aun en el caso de interpretarse con msica en vivo.
Tambin considerar aqu la posibilidad de utilizar otros recursos teatrales, como la proyeccin de
videos, el uso de humo, escenarios ascensores, etc. Un ltimo tema a considerar es la disposicin
de los camerinos, es importante verificar la distancia que hay de estos al escenario sin olvidar el
tema de logstica en cuestiones de cambios de vestuarios, ingresos y salidas de los bailarines,
como dijimos con anterioridad.

Para auditorio: Tambin aqu estn anfiteatros, salas de conferencias. El problema de trabajar en
Auditorios, es la frialdad de la disposicin de la sala en relacin al foro. Al ser construido con
104
(GUERRA, Siempre la danza, su paso breve... Escritos acerca del arte danzario, 2010, pg. 212)

50
otro fin que no es el espectculo artstico, la disposicin fsica del mismo devala en gran medida
la espectacularidad del plano teatral que sorprende al espectador. Desde la forma de las butacas o
asientos hasta el piso con el que ha sido construido el escenario, se observa una deficiencia que
influye negativamente en la energa que proyectarn las coreografas. Los diseos se deben
plantear considerando las dimensiones del escenario, la cantidad de bailarines que entran de
manera cmoda en el espacio tiene que ver con el tipo de danza en cuanto al despliegue de
movimientos. Cuando la necesidad exige el uso de este espacio, se debe acondicionar con
creatividad y originalidad cuando: no se cuenta con telones o cortinas, se tiene una sola va de
acceso al escenario, hay desconexin con el foro, pisos resbalosos, escenario muy alto o muy
bajo en funcin a la visin del pblico, filtro de luz ajena a la escnica, disposicin de camerinos
incomodos, reducidos, muy alejados del foro o inexistentes.

En coliseos o estadios deportivos: Este espacio usado como escenario se ve mayormente en los
concursos. Citamos dos ejemplos: El Coliseo Gran Chim de Trujillo en el que por ms de
veinte aos se viene realizando el Concurso Nacional de Marinera Nortea y el Estadio Torres
Beln de la ciudad de Puno, en el que se realiza tambin en ese tiempo el Concurso de Danzas
Nativas y De Luces en la Festividad de la Virgen de la Candelaria en el mes de febrero de cada
ao. El conocimiento de estos espacios y su estudio en relacin al espectculo que se quiere dar,
puede convertir las debilidades que pueda tener en potencias a favor. Estos aspectos son: la
masividad de los espectadores, la posibilidad de diseos coreogrficos cautivadores al incluir la
participacin de muchos bailarines, el pblico por las cuatro direcciones (lo cual exige el uso de
todos los frentes), la logstica en el tema de ingresos salidas, el traslado hacia camerinos, los
aspectos tcnicos en sonido luces y dems. Cuando la situacin lleva a la realizacin de la
presentacin artstica en estos espacios y los diseos solo cuentan con la participacin de ocho o
menos parejas de bailarines, se necesita delimitar el rea de baile, ubicando adems el centro del
espacio (aunque esto no debiera suceder).

En peas: En este contexto se desenvuelven agrupaciones de danza que acomodan sus diseos
coreogrficos hacia la realizacin de un espectculo comercial, su pretensin es satisfacer a un
pblico que busca el divertimento. Por ejemplo las peas: Brisas del Titicaca105 y La

105
La Asociacin Cultural "Brisas del Titicaca" (ACBT), es una institucin emblemtica de la cultura nacional que
sustenta su xito en la difusin permanente de la riqueza artstica de la msica y danza peruana. Durante sus ms de
50 aos de vida institucional, Brisas del Titicaca ha promovido actividades culturales de orden no solo musical y

51
Candelaria106. Las posiciones ms tradicionalistas de maestros e investigadores de danza,
sealan estos espacios como lugares de distorsin de la danza y de maltrato de bailarines; sin
embargo, la mayora de estos las peas, significan una posibilidad laboral del danzante, y una
ventana al crecimiento comercial de la agrupacin a la que pertenecen. En este caso, cmo se
deben planear los diseos y coreografas?, en qu medida se pueden realizar trabajos
profesionales cuando el contexto implica tal desviacin del tema cultural y frivolidad? Nosotros
creemos que todos los contextos pueden llevarnos a la bsqueda de la excelencia. Es posible
encontrar un estilo comercial que no implique la distorsin o la deformacin de nuestra materia
prima.

Escenarios alternativos: Aqu incluimos todo espacio que no est considerado en los propuestos
anteriormente. La infinita posibilidad de stos permite una riqueza y variedad creativas de
propuestas. El tema del acondicionamiento del espacio, y los espacios parateatrales que
resolvimos anteriormente cuando desarrollamos el contexto (en el captulo de Caracteres). Dos
ejemplos: El Concurso Nacional de Danzas y Estampas El Buen Pastor que se realiza cada ao
en el Colegio con este nombre en la ciudad de Lima, (convierten el patio principal escolar en un
verdadero espacio escnico especializado, con un equipos de sonido y luces de excelente nivel,
disponen tribunas enormes que centran la atencin del pblico). El Espectculo Paloma de
Fuego, que realizara la interprete nacional Fabiola de la Cuba, a orillas de la Costa Verde en el
Club Regatas Lima (Se dispuso un escenario a orillas del mar, utiliz equipos de primer nivel,
con pantallas gigantes y efectos especiales de fuego y otros). Otros ejemplos de escenarios
alternativos: canchas deportivas, plazas parques - va pblicas, teatros en abandono, ruinas
arqueolgicas, casonas, centros comerciales, etc.

dancstico, sino tambin literario, pictrico, y artesanal en la ciudad de Lima. Los espectculos que se presentan en
este espacio, estn acompaados de bailes populares de moda, en los cuales el pblico puede ser participe, en un
programa que alterna danza tradicional y fiesta general. El servicio que brinda adems incluye el restaurante que
ofrece platos tpicos de Puno principalmente. Recibe un gran nmero de turistas por da.
106
La candelaria es un bar, restaurante criollo y centro de espectculos de danza y msica que de manera semejante
que Brisas del Titicaca, brinca programas que buscan el divertimento nocturno de sus visitantes. Con 15 aos de
trayectoria, este local de gestin privada, opera con xito en el distrito de Barranco, ciudad de Lima.

52
 5.3.4.5. Por el contexto

No siempre un espectculo de danza se desarrolla en un teatro, ni una propuesta improvisada en

un escenario alternativo; es conveniente para aclarar el tema definir los contextos en que se dan
las proyecciones.

Espectculo: El Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola lo define como funcin

o diversin pblica celebrada en diferentes espacios. En otra acepcin es sealado como el
conjunto de actividades profesionales relacionadas con esta diversin. Este tratamiento
profesional que puntualiza la definicin, se constituye para nosotros en una condicin,
cualquiera sea la actividad o disciplina que se quiera utilizar para el fin. En nuestro caso, la
danza, en la modalidad que nos compete, debera restar a esta forma de espectculo ese carcter
de divertimento que le otorgan las definiciones, por implicar una finalidad que tiene que ver
con la cultura y el saber de los pueblos. La realizacin de espectculos de danza tradicional no
tiene que ver con cuanto divierten al pblico, sino con cun profesionalmente se tratan todos
los temas relacionados a su puesta en escena. Proponemos aqu dos formas contextuales de
realizarlos:

Propuesta escnica: Implica el desarrollo de una idea pre elaborada y concebida de

manera diferente a la comn. Se propone a partir de la base de un sustento slido, y se
enriquece mediante efectos, escenarios diversos, otras disciplinas artsticas y lo que la
imaginacin del director as lo disponga realizar. Vendra a ser lo que se llama en nuestro
medio Puestas en Escena.
Espectculo secuenciado: Implica el trabajo de danzas unitarias concatenadas y trabajadas
de manera profesional, en un solo producto escnico. Utiliza por lo general a msicos en
vivo en la forma de marco musical, los que suelen interpretar temas que resultan los
enlaces entre una y otra danza.

Presentacin: Es la realizacin de danzas en contextos de actividades diferentes al artstico,

puede ser en las Instituciones Educativas, o para actividades de en empresas, o en una celebracin
familiar, en fin. Existe una preparacin previa, con ensayos por parte del cuerpo de baile, pero el
tratamiento que recibe la danza, no es necesariamente profesional.

53
Pasacalle: Actualmente hay muchas actividades importantes ya constituidas casi de manera
tradicional en el marco de este contexto, como El Corso de Wong que se realiza en Lima con
motivo de las fiestas patrias cada ao, o como el desfile en La Octava de Fiesta de la Virgen de
la Candelaria. En concursos o eventos en que las danzas se realizan desplazadas por las calles,
los diseos deben implicar secuencias y pasos que consideren desplazamientos muy variados
(amplio y poco uso del espacio), incluso dependiendo la exigencia del mismo, evoluciones
coreogrficas o extractos de diseos fijos107.

Concurso: Sobre los concursos de danza folclrica escnica, urge cada da ms la realizacin de
estudios. La inclusin de la danza como disciplina artstica que forme parte del curso de arte en
las IE, se realiza casi siempre en la atmsfera de este contexto. En algunos casos el concurso se
vuelve motivacin esencial entre los alumnos e incluso hasta por sus aos de realizacin algunos
concursos se establecieron ya de manera tradicional. Los diseos coreogrficos consideran
figuras novedosas y coreografas enriquecidas con elementos y efectos. Aqu es donde ms se
puede confundir la espectacularidad de la propuesta con la distorsin de la misma, ya que es
necesario satisfacer no solo a un pblico crtico y apasionado sino tambin a un jurado
especializado o no. Es por esto que consideramos necesario estudios en torno a este tema,
estudios que traten temas relacionados a potencialidades y deficiencias de los mismos,
indicadores de evaluacin, criterios y jurados; La coyuntura exige de manera urgente la presencia
de jurados especializados e idneos.

Presentacin Improvisada: En esta forma de contexto, sucede que se juntan bailarines

experimentados, para trabajar en presentaciones con danzas comerciales108 o conocidas, con el
fin bsico de divertimento o de remuneracin econmica. Hay toda una subcultura en la que se
desarrolla esta frmula, que va desde peculiaridades en el lenguaje de los bailarines, el uso de la
vestimenta, los patrones coreogrficos, los estereotipos de espectacularidad, hasta la creatividad
en la resolucin de problemas que plantean las diferentes situaciones.

107
Ciertos pasacalles con carcter de concurso, exigen la realizacin de fragmentos coreogrficos frente a estrados
de honor o a lugares estratgicos de todo el recorrido, lo cual debe haber sido previsto por el coregrafo.
108
Se puede decir que las danzas comerciales son las danzas que requiere el pblico que contrata al grupo. Este
contratista exige y espera las caractersticas que le atraen de estas danzas y han motivado su inversin. Huaylarsh de
carnaval, festejo, marinera nortea y danza de las tijeras, suelen ser las ms comerciales del medio.

54
 5.3.4.7. Por el tipo de propuesta

En funcin de un solista: Cuando en la propuesta coreogrfica hay un bailarn o pareja de

bailarines que realiza una performance especial en un momento o una parte de la coreografa y
los dems bailarines hacen el marco o coro. El diseo debe tomar en cuenta aspectos que no
rompan con la unidad coreogrfica. Los movimientos de los bailarines que enmarcan el solo
deben bajar su intensidad o volumen y enfocarse hacia este en el momento de su ejecucin. Por
otro lado, el coregrafo debe hacer la seleccin del bailarn solista, considerando su virtuosismo y
aptitudes; que tenga la capacidad de llenar el escenario con su participacin.

Para la edicin de un video: Aunque son pocas las propuestas, hay que tener en cuenta los
videos que se graban de manera emprica o cuentan con una produccin bsica, y son difundidos
en las redes sociales o se ofrecen en las tiendas comerciales de estos productos109. Sera muy
importante realizar grabaciones profesionales de video de coreografas de danzas peruanas, que
puedan tener un propsito comercial. Un tratamiento coreogrfico para este caso implicara
posibilidades diversas a nivel de efectos y espacios escnicos, la creatividad llevara a la
realizacin de propuestas interesantes que consideren planos, edicin, escenarios naturales,
argumentos, musicalizacin, etc. Citamos para el caso, salvando las diferencias, las propuestas
geniales en el campo de la coreografa de baile moderno (pop), que han logrado con gran
profesionalismo y estilos perfectamente definidos en videos y que revolucionaron la industria en
este campo, como Michael Jackson o Madonna. En el campo del teatro fsico, la agrupacin
DV8110, ha realizado trabajos artsticos de video muy profesional, en los que la obra completa
est desarrollada con este propsito y el estilo que los caracteriza se ve potenciado por las
posibilidades que ofrece el trabajo video grfico.

En funcin de los cantantes: Un importante grupo de cantantes afro-criollos como Eva Aylln o
Fabiola de la Cuba y vernaculares andinos como Damaris y Saywa, realizan sus espectculos
usando la danza como elemento importante de su performance. Las coreografas son, en estos

109
Actualmente la difusin de la danza es tan intensa a travs de los videos, que hay puestos comerciales
especializados en obtener los videos de los ms importantes concursos y fiestas tradicionales del pas para su venta.
Los profesores de danza de los colegios son los principales compradores de este material.
110
DV8 Physical Theatre es una compaa de teatro fsico y danza, formada en 1986 por un colectivo independiente
de bailarines unidos por la frustracin que sentan frente a la danza convencional que los rodeaba. La compaa est
dirigida por Lloyd Newson y ha producido diecisiete piezas de danza, presentadas por varios pases en giras
internacionales, y cinco pelculas en formato para televisin.

55
casos, el marco o el complemento del cantante; ste se integra de forma activa o pasiva al diseo.
El cuerpo de baile tiene la funcin de enriquecer la imagen del artista como centro del
espectculo y la idea del mensaje que en su letra ste quiere comunicar.

Aislada: En este punto nos referimos a los diseos que son requeridos como propuestas aisladas
en el marco de una presentacin o un espectculo inclusive, en el que cada coreografa empieza y
termina sin relacionarse con las otras.

Enlazada: En la propuesta, las coreografas guardan relacin con el resto de la presentacin o

espectculo, aunque los coregrafos sean diferentes. Para lograr la ptima concatenacin, es
necesario que el coregrafo conozca todos los diseos, especialmente el que antecede y precede
al suyo. Estos espectculos se realizan bajo la coordinacin de un director general.

5.3.4.8. Por la institucionalidad y el nivel profesional

Escolar: La mayora de colegios estatales y privados, realizan concursos para desarrollar la

danza. Algunos, realizan talleres que aseguren nmeros para actuaciones artsticas internas, o
para representarlos en concursos o festivales interescolares. Es ms apropiado trabajarla a travs
del curso de arte cuando la danza en estas instituciones tiene un fin formativo. El curso de Arte
no trabaja la disciplina artstica como fin sino como medio, en este sentido, como es sabido, las
potencialidades de la danza fortalecen no solo capacidades motoras, sino tambin cognitivas. Las
coreografas deben incentivar a la creatividad y al disfrute dirigido hacia la bsqueda de una
experiencia vivencial y significativa del curso.

Universitario: En este nivel, queremos mencionar algunos ejemplos de universidades peruanas

que se plantean metas, con el fin primigenio de difusin de la cultura tradicional. Por ejemplo la
Pontificia Universidad Catlica de Lima a travs de su Centro de Msica y Danzas
CEMDUC111. Ha destacado tambin a inicios del 2000, las propuestas escnicas del coregrafo
y profesor de danza Jorge Luis Medina realizadas en la Universidad Agraria La Molina y la
Benemrita Universidad San Marcos que cada ao realiza competencias de danza y marinera, y

111
El CEMDUC, Centro de Msica y Danza de la Pontificia Universidad Catlica del Per, viene trabajando desde
1992 mediante su: Elenco permanente de msica y danzas peruanas de la PUCP, en el que participan miembros de la
Comunidad Universitaria. La escuela abierta, a travs de la que se brindan clases de instrumentos musicales, canto y
danzas para el pblico en general. Y proyectos especiales, programados en cumplimiento de los objetivos de
conocimiento, promocin y difusin de la msica y la danza.

56
que cuenta ya con una carrera tcnica en la formacin profesional de docentes de danza
tradicional. Tambin encontramos en este nivel, festivales y concursos interuniversitarios
frecuentes.

Gremial Residentes: La fiesta o festividad es trasladada a las ciudades, principalmente a la

capital o incluso al extranjero. Los residentes se juntan y ensayan, recordando sus danzas,
adquiriendo sus vestimentas y bailando para su santo patrn en una emulacin de la fiesta
original. El fin es el mismo que en el hecho folclrico original, pero al no realizarse en su
contexto de origen, pierde su carcter folclrico (situacin discutible para algunos
investigadores). Se ven algunos casos en que se realizan replanteos de las danzas con una fuerte
influencia de modas y estereotipos que se encuentran en estas ciudades, y que se difunden a
travs del internet y los medios de comunicacin.

Agrupaciones amateur: Estos grupos de danzas se desenvuelven en un medio artstico poco

exigente. Los intereses que mueven a sus integrantes no estn vinculados a la difusin o al rescate
de la danza, pero si a la espectacularidad. Estos grupos no son dirigidos ni estn integrados por
profesionales del rubro. Hay muchos grupos constituidos, con amplia trayectoria y
especializacin regional112, que guardan an una serie de caractersticas que los hace parte an de
este nivel de trabajo artstico.

Agrupaciones Profesionales: Una agrupacin profesional de danza folclrica escnica: Cuenta

con un personal calificado en sus diferentes reas, que van desde la direccin general y direccin
coreogrfica, hasta contabilidad y difusin. Sus bailarines se manejan con versatilidad en el estilo
regional, cuidan y entrenan su cuerpo, conocen y manejan sus herramientas de trabajo como
maquillaje e implementos de ensayo, hacen un uso tcnico apropiado y exacto de la vestimenta,
tienen una predisposicin hacia el virtuosismo y el entrenamiento constante, sus valores como
puntualidad, respeto y aseo personal son parte importante de su perfil, se preparan de manera
personal en cuanto a la fundamentacin de las danzas que interpretan. Cuenta con una agrupacin
musical slida y cohesionada, integrada por msicos profesionales (con el manejo de lectura
musical occidental - partitura), que se constituyen un marco musical o son msicos

112
Muchas agrupaciones de danzas tradicionales se especializan en el trabajo artstico de una regin especfica, su
repertorio pertenece solo a esa regin o estilo, Y aunque los grupos cada vez se ven en la mayor necesidad de
manejar todos o muchos de los gneros, esta especializacin ha permitido el perfeccionamiento del estilo regional en
la tcnica general de la danza peruana.

57
interdisciplinarios, que son proactivos y les interesa el entendimiento de los diseos
coreogrficos, se entrenan y dan solvencia en presentaciones y espectculos. Realizan
presentaciones anuales que siguen un plan de trabajo, en escenarios de excelente nivel y en el
marco del calendario festivo. Se renueva y crece mediante audiciones que renuevan al grupo de
manera constante. El director artstico y coreogrfico es un profesional especialista en las
diferentes modalidades de danza, conoce de manera general otras disciplinas de danza y
artsticas, investiga, se entrena, es un lder que se rodea de otros especialistas que potencian sus
propuestas y aseguran el profesionalismo de la empresa. La vestimenta es llevada por un
especialista o cuenta con un asesor que asegura la calidad y tecnicismo de su puesta, as mismo la
vestimenta es renovada cada vez que sea necesario. Es secundada por un equipo profesional
especializado: produccin, difusin, sonido, luces, escenografa, mecnica teatral, etc. Tiene
horarios fijos de ensayos en espacios cmodos y con las caractersticas tcnicas necesarias, los
artistas se entrenan en diferentes tcnicas de danza o musicales dependiendo del caso. Su
personal completo, artistas y equipo tcnico, recibe una remuneracin econmica por el trabajo
realizado, que corresponde de manera justa a la labor desempeada.

5.3.5. Formas de crear y disear

Esta parte propone procesos creativos de trabajo coreogrfico, desde la misma estructura de la
danza escnica. Cuando el coregrafo fue partcipe de la fiesta tradicional, actuando en ella de
manera vivencial, tiene un campo vasto como fuente de inspiracin, una visin amplia del sentido
de su propuesta; sin embargo esto no es el nico factor que lleva al ejercicio ptimo del oficio,
incluso es posible realizar coreografas excelentes sin conocer bien la forma de la danza, sin
saber bailarla. Tambin es importante conocer es el proceso de manipulacin que ha tenido la
danza que hemos seleccionado, saber la cantidad y calidad de intermediarios que le han aportado
a su desarrollo formas y cambios, desde que fue escenificada por primera vez. El estudio de este
proceso permitir al coregrafo el conocimiento de la historia coreogrfica que ha tenido su
danza, por ende le permitir disear y crear con una mayor pertinencia. Entonces, es elemental
dominar con precisin en todos los aspectos tericos, la materia prima a trabajar, es necesario
conocer su contenido, mensaje, el proceso que ha tenido y cul es el tipo de coreografa que se va
a realizar; pero tambin, es posible coreografiar sin tener un manejo tcnico kinestsico de la

58
misma. Son diferentes los casos, y en todos ellos, los factores sealados determinan una gama de
posibilidades resultantes para crear:

5.3.5.1. Desde la msica

Nos valemos del recurso musical para la proposicin de los diseos. En la historia, msica y
danza han hecho uso comn de variables artsticas como ritmo, dinmica y articulacin, y se han
manifestado relaciones proximales (o hasta de dependencia) y distales113. Es muy importante
considerar y establecer con claridad esa dominancia en la relacin de la que haremos uso para
nuestra pieza, puesto que ello aclara el procedimiento y define su estilo.

La msica es el alma de la danza folclrica escnica, es un elemento que invita a la

creacin, escucharla, sentirla y vivenciarla mientras se danza, conlleva a su interpretacin con
autntica espontaneidad114. De otra manera, un anlisis musical matemtico de la estructura del
tema, lleva a un tratamiento ms contado y rgido de la coreografa. Otro tema que tiene que ver
con este aspecto es la estilizacin de la msica como parte del proceso de replanteamiento de la
danza. Por ejemplo el conjunto musical Cuerdas del Lago, hicieron sus arreglos, adaptando los
instrumentos nativos de viento, a los de cuerda, propios de las estudiantinas puneas, que
interpretaban las danzas ms difundidas de Puno en los aos 70, o cuando es llevada a la banda
de msicos la marinera nortea115. En otros casos, se incluyen instrumentos modernos y
electrnicos en la interpretacin de la msica de las danzas para enriquecerla, se realizan arreglos
para perfeccionar los cambios y diferenciar las partes de la estructura, se reemplazan
instrumentos y aaden otros para facilitar y/o embellecer la propuesta. Este tema es importante
considerar cuando se disea. Los movimientos de la danza deben corresponder al estilo de la
msica y viceversa, debe haber una clara unidad en el producto que se obtiene, resultado de la
simbiosis de estas dos artes interconectadas en la escena.

113
Rafael Prez arroyo realiza una clasificacin de estas relaciones a lo largo de la historia, estableciendo cuatro
apartados: relaciones emocionales, relaciones simblicas, relaciones estructurales simples y relaciones estructurales
complejas. (PREZ ARROYO, Artes Escnicas y Teora General de Sistemas, 2013, pgs. 17 - 70)
114
Milly Ahn explica lo que implica esta accin en el baile folclrico desde el punto de vista psicosomtico,
basndose en estudios de Jacobo Levi Moreno, Psiclogo rumano. El baile espontneo tiene tres niveles, en su
mxima forma de ejecucin, lleva al movimiento novedoso, oportuno y significativo. (AHN OLGUN, Didctica
integral para el baile folclrico por pareja, 1997, pgs. 26 - 27)
115
En sus versiones originales, las marineras norteas fueron interpretadas por conjuntos musicales criollos, cuya
instrumentacin solo consideraba la guitarra, con el tiempo se incorpora el cajn, lo que facilit la estructuracin
rtmica y sincopada del baile. Actualmente se toca principalmente con banda de msicos pero no por ello los grupos
criollos han dejado de incluirla en sus repertorios.

59
Desde la meloda: Los instrumentos musicales que intervienen en la ejecucin del tema y la
forma en que convergen sus caractersticas de manera armnica al ser interpretados, se
constituyen en la fuente de inspiracin del coregrafo, quien realiza trabajos de interiorizacin de
la misma y otras tcnicas que le permiten zambullirse en la experiencia creativa, sirvindose de la
intensidad, timbre y altura de la meloda. Por lo general este tipo de trabajo se ve ms claramente
en las danzas afro criollas y recreaciones de este gnero. Articulacin dinmica, tonalidad,
texturas y ms, se constituyen en las caractersticas musicales que estn estrechamente ligadas al
movimiento corporal, a la creacin cintica. El coregrafo las une de manera que actan en un
producto final nico y perfecto en su mente.

Desde el ritmo: La inmensa variedad rtmica que tienen nuestras danzas abren un espacio amplio
en la tarea creativa, la conciencia en el uso del pulso, acento y comps de la msica de nuestra
danza, es el pretexto creativo. Todas las danzas de zapateos que existen en nuestro repertorio,
tanto en costa como sierra y selva pueden ser replanteadas desde las figuras rtmicas, es posible
enriquecer la propuesta a travs de la exploracin rtmica de la msica (articulacin de tiempo,
acentos, estacatos, etc.).

Desde la letra: As como con el ritmo, la variedad en los mensajes implcitos en las letras de los
temas musicales de nuestras danzas es enorme. Carnavales, huaynos y marineras cantan sobre el
amor y todo lo que lo envuelve (reto, juego, romance, desamor), utilizando desde versos muy
elaborados, hasta adivinanzas o frases populares. Tambin encontramos en los textos de otros
gneros de danzas, citas de episodios histricos o hechos sociales, mitos y leyendas tradicionales
y ms. Hay como vemos mucho de donde fundamentarse para proponer, muchos temas que
pueden servir de inspiracin para las propuestas coreogrficas. Hay que tener claro el objetivo
que se tiene al componer coreografas desde la letra musical, para que no pierda la estereometra
del movimiento danzado. Es fcil confundir el lenguaje artstico de la danza interpretada, con el
movimiento gesticular propio de una representacin pseudo-actoral. Es absolutamente necesario
definir cul es el grado de escenificacin de la danza, y aclarar esto en el momento de su
presentacin, hay danzas que disponen de un tema musical con una letra rica que la lleven a
recrearse, pero sin la aclaracin previa, puede generar confusin en el pblico espectador. Esta
claridad evitar la distorsin y permitir una crtica y evaluacin pertinente (si se presentara en el
contexto de un concurso).

60
 5.3.5.2. Desde el cuerpo de baile

Aqu, el coregrafo llega con su propuesta coreogrfica, solo trabajada desde el momento
creativo, especficamente en el momento de la idea, y esto, sumado al conocimiento previo que
tiene de la danza, que puede ser vasto o no, como dijramos anteriormente.

Laboratorio: Quiere decir que se trabaja de manera conjunta coregrafo y bailarines, entre todos
se estudian las posibilidades, se define y deciden las caractersticas de la propuesta y se desarrolla
estructura coreogrfica. Proponemos esta palabra para este tipo de trabajo, ya que se trata de un
trabajo en paralelo que implica una exploracin y experimentacin desde una investigacin
creativa y cintica durante el proceso y en la sala de trabajo.

Con gua, en este caso el coregrafo puede conocer la danza sus pasos y su tcnica o no,
cualquiera sea el caso, l es el que dirige el desarrollo del trabajo. De la primera forma
aplica su propuesta estereomtrica a sus bailarines y deja que ellos adecen el movimiento
a su propia expresin, de manera que haya una constitucin solida del estilo grupal; esto
es muy apropiado cuando se quiere disear una misma danza a diferentes grupos, nos
aseguramos que cada uno sea diferente al otro siendo en esencia la misma danza. Cuando
se trabaja la planimetra, es preferente que el coregrafo realice solo la propuesta para no
generar el caos. De la otra manera el coregrafo no conoce la danza a nivel tcnico
corporal, pero se fundamenta en cuanto al contenido y mensaje, luego realiza la
coreografa desde la ejecucin de sus bailarines. Para ello los conduce en el proceso de las
sesiones de ensayos, extrayendo poco a poco los pasos y secuencias, desagregando y
rearmando los movimientos, de manera que se vaya construyendo la propuesta desde los
mismos bailarines, pero con la funcin intermediaria del especialista coregrafo, que tiene
la suficiente sensibilidad artstica y sentido comn, para acomodar de la manera requerida
y ms apropiada a las condiciones, la propuesta coreogrfica, visualizando como siempre
el objetivo.
Sin gua, se le llama en el medio: colectivo. En este caso no existe un coregrafo
especfico, diversas personas de un grupo artstico ejercen el liderazgo del equipo de
trabajo hacia el propsito artstico a conseguir, que en este caso es el diseo coreogrfico.
Todos deben conocer el contenido y mensaje de la danza, pero no todos deben manejar a
nivel tcnico la misma.

61
Estratgica: para esta forma de trabajo, el coregrafo se encuentra encerrado en una serie de
parmetros que reducen sus posibilidades artsticas. Cuenta tal vez un tiempo muy reducido para
el logro de la meta, o es todo un espectculo que implica diversas coreografas en tiempo
reducido, o los bailarines no son muy hbiles ni tcnicos, o el escenario es muy pequeo para el
grupo con el que se debe trabajar, en fin, aparecen un sin nmero de situaciones problemticas
que limitan en cierta manera el oficio coreogrfico. El manejo inteligente de estas caractersticas
permite un trabajo estratgico. En el Per, son muchas las limitaciones que encontramos los
profesionales de la danza en este sentido, los coregrafos somos personas especiales,
desarrollamos nuestra inteligencia artstica en diferentes aspectos y esta es una. Un buen
coregrafo est atento al desarrollo de su trabajo y visualiza su meta con claridad, establece un
cronograma y acomoda su propuesta, realizando los replanteamientos que considere necesario a
sabiendas de hasta dnde puede llegar de manera ptima, convierta estos problemas en resultados
positivos. Entonces en la forma estratgica del oficio, el coregrafo utiliza las dos anteriores
formas de trabajo, combinndolas para la consecucin de un ptimo resultado, coreografiando
desde los bailarines.

5.3.5.3. Improvisacin

El coregrafo disea en el mismo momento que trabaja la danza con su cuerpo de baile, surgen
sus ideas en el instante justo de la transmisin de la misma. Va directo a la aplicacin de la
coreografa, reduciendo el momento creativo a segundos. Para poder construir la coreografa de
esta forma, necesita conocerla muy bien estereomtricamente, as como haber planteado con
antelacin su planimetra en diversas oportunidades. Para inspirarse y disear puede valerse de
tcnicas que desarrolla en la prctica coreogrfica con sus bailarines, como ejercicios corporales
relacionados a la danza, o trabajos expresivos, tcnicas teatrales, escnicas o de danza
contempornea. La improvisacin, en este sentido, no implica la devaluacin del trabajo, ni una
falta de preparacin, sino que, se constituye en un mtodo de composicin coreogrfica en el cual
el coregrafo mismo, lleva al lmite su propia capacidad, por medio de la presin ejercida desde
la urgencia temporal. El coregrafo puede llegar a encontrar en esta forma un mayor grado de
comodidad para el diseo, tal vez se deba a que de manera semejante a la forma de trabajo del
artista plstico, es muy placentero, dejar que la inspiracin aparezca y se concrete en el momento

62
mismo de desarrollar la obra. Por otro lado, trabajar de esta forma, facilita conseguir un estilo
grupal apropiado, de manera semejante al sistema de trabajo de laboratorio con gua.

5.3.5.4. Desde un trabajo de investigacin

La investigacin forma parte de todas las formas de trabajo coreogrfico como hemos venido
sosteniendo a lo largo del programa. Desde otra perspectiva, queremos referir en este apartado, a
que es posible que este trabajo de investigacin (el que no est necesariamente vinculado de
manera directa con una danza especfica), se convierta en la inspiracin de la propuesta, materia
desde la que surgen las ideas. Durante la realizacin del trabajo de investigacin se va diseando
de manera abstracta la idea y estructurando el diseo.

Datos histricos: Hay danzas que estn apoyadas en hechos histricos especficos y stos
constituyen el contenido de la misma. En ellas su forma se convierte en una lectura del hecho
histrico como la tropa de Cceres116. Sin embargo, lo que aqu se propone es la posibilidad de
crear o redisear danzas a partir de hecho histricos, basndose en fuentes escritas como
crnicas, artculos periodsticos, comentarios de viajeros y ms.

Fuentes grficas: Fotografas, pinturas, acuarelas, grficos, grabados, y ms son la fuente de

inspiracin del coregrafo en este punto. Las imgenes facilitan una interpretacin artstica del
creador, quien lleva a la representacin escnica el producto, contando con elementos como el
color, la forma, la luz, el movimiento, el lugar fsico, la vestimenta, los personajes, y usando una
mayor abstraccin, hay un universo entero que puede desprenderse de estas fuentes.

Iconografas: stas nos permitiran disear y proponer danzas que se arraigan desde tiempos pre-
hispnicos. Hay muchas danzas que existen ahora como producto de la evolucin directa de otras
que existieron en esa poca, sin embargo muchas otras existieron y fueron en su tiempo parte
esencial del ciclo vital y la cosmovisin precolombina y fueron graficadas a travs de esas
formas. La no existencia de trabajos de reconstruccin de danzas a partir de estas fuentes en
nuestro pas, hara muy interesante y novedoso la realizacin de propuestas de danzas a partir de
estas iconografas, ms aun contando con el vasto material iconogrfico pre colonial en nuestro

116
La Tropa de Cceres, tambin conocida como la "Majtada", tiene su origen en la gesta heroica de la Campaa de
la Brea, dirigido por el General Don Andrs Avelino Cceres en la guerra con Chile de 1879. Es una accin
guerrillera sucedida en 1882 (en el valle de Yanamarca, Jauja, Junn) convertida en folclor, los marqueos
representan actuando y danzando de manera ldica estos acontecimientos.

63
acervo. Otros pases, como Mxico, se han valido ya de este medio para recomponer un extenso
repertorio que evoca a culturas milenarias117.

5.3.5.5. Coregrafo incluido en la coreografa

Es posible disear coreografas y dirigir ensayos cuando se es parte del cuerpo de baile? Sea
cual fuere la respuesta ms asertiva, en nuestro medio, esto es algo que sucede de manera muy
comn. Nosotros no consideramos que sea apropiado, ms cuando no se manejan herramientas
didcticas pertinentes, que permitan un trabajo eficaz de transmisin de la idea. Hay que tener
mucha experiencia para poder ensear una coreografa, y, a la vez poder bailarla, librndose del
hecho de ser el coregrafo. En muchas ocasiones, en que se muestran trabajos en que participa el
coregrafo como danzante, se observa que es l quien ms se equivoca, duda, y no logra
proyectar el mensaje requerido, por centrar su preocupacin en el todo, como es lgico. El peso
que implica una responsabilidad coreogrfica, abarca gran parte del pensamiento y preocupacin
del coregrafo, quien siempre que llega el momento de ejecucin, colapsa con la falta de
experiencia. Habra que tener mucha prctica en el trabajo de esta manera, haberse entrenado, y
saber conjugar bien las tcnicas didcticas de transmisin para conseguir buenos resultados.

5.3.6. Principios estticos

La esttica y la danza tradicional

La esttica es la rama de la filosofa que se ocupa de analizar los conceptos y resolver los
problemas que se plantean cuando contemplamos objetos estticos118; la danza, entendida como
objeto esttico, que implica por su carcter escnico una forma temporal de esa contemplacin,
no est fuera de ese anlisis filosfico, por lo mismo es necesario estudiarla observndola en ese
contexto esttico. Cada vez que vamos a construir una coreografa o a disear un espectculo, nos
preguntamos cules son las caractersticas que van a atribuir a nuestro nuevo producto ese acto
contemplativo del espectador, que lo van a volver especial y darle una distincin fenomnica que
genere una experiencia esttica. Toda forma de experiencia esttica, para ser autntica, debe

117
El Ballet Folklrico de Mxico de Amalia Hernndez ha sido de las primeras agrupaciones en este pas en
proponer desde hace ms de 50 aos, coreografas construidas a partir de iconografas encontradas en los restos
arqueolgicos de las culturas pre coloniales. Danzas como Los Mayas, son piezas coreogrficas geniales que han
llevado a esta importante institucin, a ser reconocida como una de las ms importantes del mundo.
118
(BEARDSLEY & HOSPERS, John, 2007, pg. 97)

64
implicar actitudes y actos de creacin o re-creacin119; en la habilidad para realizar este acto
creativo, y en la conceptualizacin de las caractersticas que intervienen en la originalidad y
novedad de una puesta en escena de danza tradicional radica el xito de la misma.

La danza, fue siempre expresividad por s misma, y slo el sentimiento esttico de los
ejecutantes, as como su contenido psquico y pasional, tiene un carcter de espontaneidad que le
da ese primigenio valor emotivo y evocador del inconsciente del hombre; aunque posteriormente
ha evolucionado, se ha tecnificado, ha desentraado sus lmites, se ha combinado con otras artes
y ha cuestionado su fundamento, siempre se encuentra en la bsqueda de ese carcter primitivo,
orgnico y puro que busca capturar al sujeto observante.

() ahora cualquier obra es tan buena como otra, digna de ser admirada y contemplada
-usada- en la gama de posibilidades extramusesticas. Al producirse el arte sin ningn relato
legitimador que lo pre-juicie, y sin carga filosfica metafsica alguna, se generan otras
sensibilidades y emociones estticas, como tambin distintas formas de catarsis y de experiencias
ante una pluralidad expresiva que ha dinamitado los lmites de la representacin tradicional.
Coexistencia pacfica de estilos, de visiones, formas, figuras, sensaciones. Conciliacin y no
repulsin. Todas las artes entran a ser parte de ese calidoscopio multiforme. (FAJARDO, 2006,
pg. 67)

Entonces, en la coyuntura que contextualiza una realidad libertina actual, tal vez y aunque
sea posible establecer que es lo bello y que no, y se seale y separe con rigor lo bueno de lo malo
en un acto crtico de danza, existen diferentes interpretaciones estticas que pueden hacer vlido
un producto, pero hay que intentar un planteamiento de caracteres, que tengan que ver con la
universalizacin, con un sentido de aceptacin global que tome en cuenta incluso el mercado y el
producto escnico. Sin embargo, ese producto no debe perder de vista su esencia, ms an
cuando de lo que se trata es de la puesta en escena de las manifestaciones culturales de un pueblo;
el arte que busca, artificiosamente adornado, un propsito puramente comercial, desvirta su
propia virtud.

As, este proceso del gusto lleva a un placer esttico por lo efmero. Al producir cantidad
y variedad de productos seductores estetizados, la sociedad postindustrial ha formado un gusto

119
(LPEZ QUINTS, 1997, pg. 17)

65
por lo desechable, el cual nos vuelve visitantes tursticos.()El arte masivo se ha vuelto tan
comn que, antes de ser visto, est sobre todo pre-visto, pre-juzgado, pre-consumido.
Arte para consumir no para contemplar. La mirada esttica desinteresada que exiga Kant
pierde aqu su magnitud: el ojo receptor va dirigido a un artefacto artstico que se entroniza por
su efecto publicitario y telemtico. No hay pues contemplacin sino espectacularizacin ().
(Ibid, pg. 80)

En el caso de la danza folclrica escnica, el artista se sublimiza a travs de la

representacin de hechos tradicionales que prcticas de otros que forman parte de la misma
cultura nacional, pero no necesariamente regional o local, para lo que adopta las particularidades
corporales y hace uso del contenido y mensaje que esta expresa. El vnculo con el pasado, aunque
implcito en el acto, no deja de ser un ejercicio de regresin que vuelve al presente con una
vigencia y constancia autntica y moderna. Encontrar en la plasticidad del hecho folclrico tanto
como en la universalidad del arte, mecanismos para plantear danzas y espectculos competentes
en el medio, pueden llevar a la gestin de nuevos paradigmas artsticos.

() Incluso cuando se olvida el significado mgico original, la gente se aferra a las

formas antiguas con un respeto sagrado: todas las formas verbales, coreogrficas, pictricas,
etctera, que tuvieron en otro tiempo una significacin mgica y social especfica se conservan
en el arte de las sociedades desarrolladas, y la ley mgico-social solo desaparece muy poco a
poco para dejar el sitio a una ley esttica. Siempre se ha querido un nuevo contenido social para
destruir o modificar parcialmente las formas antiguas y hacer nacer otras nuevas. (FISCHER,
2011, pgs. 224 - 225)

La propuesta terica y las caractersticas estticas que la circundan

Desde nuestra propuesta, el coregrafo que hace prctica del oficio y entiende que nuestro gnero
encierra una enorme riqueza y variedad, debe considerar ciertos aspectos que se relacionan a la
esttica y que sealamos a continuacin: EL PERFIL DEL BAILARN, considerar (no como
carcter despectivo o excluyente) las caractersticas fsicas como talla, peso, medidas corporales,
color de piel y otras. Tambin aqu hay que tener en cuenta la proyeccin o presencia escnica de
los bailarines y las aptitudes que muestran con respecto al estilo de la danza. Cada agrupacin se
fija patrones que se convierten en absoluto requerimiento y conforman el estilo grupal. Por

66
ejemplo en Per Negro, sus bailarines tienen que ser de raza negra. El Ballet Folclrico As es
mi Per o Per Expresin buscan bailarines altos, esbeltos, de imagen atractiva. Otras
agrupaciones realizan convocatorias abiertas en las que solicitan tallas, pesos, edades mnimas.
Cada grupo fija sus perfiles y parmetros, incluyen y excluyen en funcin a ellos.
VESTIMENTA, Este es otro aspecto a considerar que influye en gran medida en el diseo
coreogrfico. El color, textura, calidad, medidas, formas, potencialidades del mismo, los
implementos que intervienen en la danza, que puedan tal vez convertirse en elementos escnicos.
Por supuesto queda sobreentendido el trabajo de investigacin, estudio, anlisis y prctico previo
que tuvo que haber para asegurar su dominio y manejo exacto.

5.3.6.1. Continuidad

Se refiere a la unidad que debe tener la propuesta, a no dejar vacos, si la coreografa se encuentra
insertada en una propuesta enlazada, hay que evitar pausas intermedias, cubrindose los espacios
entre una y otra danza, asegurndose el mantenimiento del inters del pblico. Una misma
coreografa, en ciertos casos, puede tener varias partes y presentar una estructura compleja, o es
recreada en forma de estampa y recurre a momentos no danzados, actuados o musicalizados, lo
cual, bien preparado en cuanto a los elementos tcnicos teatrales, puede servir para potenciar la
performance. Para desarrollar los enlaces cuando existen en el desarrollo de la propuesta artstica:
cambios en la escenografa (o elementos escnicos), o en la vestimenta, o trfico de bailarines
tras la escena que demandan mucho trabajo logstico, es necesario elaborar un programa
estratgico que con creatividad evite una falta de continuidad. Las pausas escnicas, que
evidencian la preparacin de la siguiente danza o accin, ocasionan una ruptura en la entrega del
mensaje y la propuesta puede estropearse por una falta de unidad. La escena como mbito
espacial de constante y necesaria accin, que requiere una valorizacin de sus reas en
continua necesidad de vitalizacin120 no puede caer en el estatismo; un pblico aburrido
significa el fracaso del espectculo.

120
(GUERRA, Siempre la danza, su paso breve... Escritos acerca del arte danzario, 2010, pg. 208)

67
 5.3.6.2. Contraste

La oportunidad de trabajar las oposiciones en cuanto a las caractersticas estticas de un diseo,

permite al coregrafo y al espectador la posibilidad de viajar por una historia de emociones que
les permita mantenerse interesados desde el principio hasta el fin de la propuesta.

Simetra asimetra: Es indudable que el universo muestra, junto con su asimtrica

caracterstica y como consecuencia de ella, una tendencia hacia la simetra. La realizacin de
esa tendencia hacia la simetra representa para el espacio fsico el vaco, para los objetos
espaciotemporales el reposo y para los organismos vivos la muerte. Por consiguiente, de la
misma manera como la simetra es un lmite de equilibrio que niega la existencia y conduce a la
desaparicin, as tambin todo aquello que surge y se desarrolla tiende de siempre a la
asimetra. En suma, tenemos un predominio de la asimetra sobre la simetra, que nos lleva a
concluir que la existencia es asimtrica. (DE GORTARI, 1963, pg. 163)

La simetra es la ordenacin sistemtica proporcionada y bien equilibrada en el espacio de

las partes de un todo. Desde el punto de vista de la geometra es la disposicin equidistante de
dos o ms puntos, lneas o planos en relacin a un tercero. Existe simetra cuando este tercero se
encuentra en un centro un eje o un plano de simetra que los distribuye en forma armnica.
Simetra congruente es cuando una figura admite un centro un eje o un plano de simetra, cada
uno de sus puntos se mantienen exactamente iguales al trasladarse o rotar o ambas. Simetra de
proporcin es cuando hay dos figuras iguales que difieren en tamao. Simetra de involucin es
cuando una figura es igual a otra pero ordenada a la inversa de manera que no se pueden
superponer, por ejemplo el espejo121. Para Doris Humphrey la simetra y asimetra son las
categoras principales del diseo coreogrfico y cada una de estas pueden ser de dos clases: de
oposicin o de sucesin (HUMPREY, 2001, pgs. 44 - 46). Tanto en la estereometra como en la
planimetra la nocin de estos conceptos es aplicable; las lneas rectas y curvas que permite el
movimiento corporal a nivel vertical, existen como parte de un todo en diseos de formas
espaciales a nivel horizontal, podemos trabajar diseos coreogrficos simtricos y asimtricos al
componer movimientos especficos tanto como dibujos grupales en el espacio, filas columnas y/o

121
Eli de Gortari, importante filsofo mexicano impulsor del materialismo dialctico, describe de manera matemtica
y geomtrica las caractersticas de estos conceptos, incluso habla de una antisimetra, que traduce en la descripcin
de las propiedades del movimiento de los brazos. (DE GORTARI, 1963)

68
figuras. Psicolgicamente la simetra sugiere estabilidad, equilibrio, certidumbre, comodidad,
seguridad y reposo para referirse a las necesidades cotidianas del ser humano. La asimetra en
cambio, est ms relacionada con el arte, al buscar la estimulacin, el entusiasmo y la aventura.
La mayora de coregrafos de danza contempornea disean de forma simtrica, lo que
representa monotona ya extincin en la danza (Ibid, pg. 50). La simetra debe utilizarse
sobriamente en la coreografa, en cambio la asimetra permite estimular los sentidos y
comprender la danza. La asimetra implica mxima excitacin. Muchas de las formas que tienen
las danzas folclricas peruanas tienen su origen en las cuadrillas y danzas cortesanas espaolas,
en las que la simetra es la caracterstica, el peruano acomoda estos patrones en diseos muy
diferentes. Cada danza es un universo, su planteamiento en escena debe implicar su anlisis
mediante estos elementos.

Picos silencios: Contrastar estos caracteres desde diferentes aspectos. Rtmicamente, buscar
trabajar con figuras rtmicas diferentes en los distintos tipos de ritmos que plantea la escena122,
que permitan una mayor riqueza musical, en danzas que sus estructuras permitan esta
maleabilidad o en las que el nivel de teatralizacin lo permita. Las pausas musicales o silencios,
generan mayores expectativas. Coreogrficamente, el diseo puede tener momentos en que no
sucede nada, el no movimiento como parte del diseo, o desaparecen de escena todos los
bailarines. Musicalmente, la msica puede detenerse y seguir el movimiento del bailarn y
viceversa. Intensidad en el movimiento, desde el ejercicio de mucha fuerza a pasos y secuencias,
con estructuras recargadas y complejas hasta la ejecucin de movimientos simples, cerrados, casi
nulos, tal vez impregnados de una profunda interpretacin gestual.

Armona caos: La coreografa tiene momentos de extrema coordinacin y uniformidad entre

los bailarines, el diseo es muy exacto y limpio, el bailarn conoce su danza y transmite
estabilidad. Lo opuesto sera aplicar al diseo momentos de desenfreno y libertad, en los que un
caos controlado, permita el surgimiento de figuras asimtricas y descoordinadas que rompan
con la armona que llevaba la propuesta. Este momento es producto tal vez de la improvisacin
de los bailarines o de un efecto coreogrfico, en ambos casos puestos intencionalmente por el
coregrafo con el fin provocar la necesidad de ver otra vez lo armnico para disfrutarlo ms.

122
Ritmo musical, ritmo coreogrfico, ritmo del intrprete, ritmo del tiempo cronolgico que interactan en la obra
escnica. (PREZ ARROYO, La prctica artstica como investigacin. Propuestas metodolgicas, 2012)

69
Previsin improvisacin: La coreografa se encuentra calculada al milmetro, sus figuras y
cambios coreogrficos han sido diseados por un sistema de notacin preciso, en un vnculo
exacto con la msica, siguiendo el fraseo correspondiente con el movimiento corporal. El diseo
est definido y puede ser simtrico y/o asimtrico. Los bailarines se sienten envueltos en una
rutina muy establecida, tal vez hasta fra por su predeterminacin. En este caso la improvisacin
como su opuesto, invita a momentos en los que el baile aflore las potencias de cada bailarn en
forma libre, pudiendo estos hacer gala de su virtuosismo mediante participaciones solistas o
encuentros intensos de todos.

5.3.6.3. Estabilidad

Es la forma en que el coregrafo hace uso de su capacidad para combinar los opuestos
mencionados utilizando su criterio y capacidad artstica. En la forma en que utilizamos el
balance, equilibrio la proporcin para combinar los elementos y caracteres del diseo est el arte
de la composicin. Si nos es difcil disear y componer, hay que aprender a hacerlo estabilizando
estas caractersticas. Este aspecto tiene relacin con lo que Doris Humphrey llama el don del
oficio coreogrfico123. No todo bailarn es coregrafo, ni todo bailarn es maestro, sin embargo
todos los maestros de danza de proyeccin tenemos que ser coregrafos.

5.3.6.4. Dinamismo

La dinmica es una abstraccin, un concepto que vincula la fuerza con el tiempo y produce una
entidad propia, ms compleja y sin embargo terica. Por tanto, no podemos examinar el
movimiento con la dinmica per se, sino que ms bien debemos examinar sus descendientes con
sus cualidades. Es la manifestacin del tiempo y la fuerza producidos por el cuerpo cuando se
mueve, las cualidades del movimiento pueden categorizarse en explosiva, ondulada, sostenida y
vibrante. (BLOM & CHAPLN, 1996, pg. 106)

La dinmica es el ingrediente que da sabor e inters a la vida y tambin a la danza. En el

mundo fsico tal como lo conocemos no hay hendidura ni rincn que no tenga una variedad de
textura. En la pintura: la superficie, el color y la intensidad; en la msica: el timbre, adems del
forte, el piano, legato y el staccato; en el movimiento, lo suave y lo cortante, ms las gradaciones
de la tensin. La dinmica es una escala que abarca desde la suavidad de la crema hasta la
123
(HUMPREY, 2001, pg. 22)

70
fuerza spera del martillo. La escala en su totalidad est sujeta a interminables variaciones de
tiempo y tensin: lento suave con fuerza, rpido suave sin tensin, rpido brusco con
tensin (como disparos de pistola), moderado spero con poca fuerza (bastante brusco), lento
suave sin tensin (soador, indolente, sin esperanza) y as sucesivamente. ()Al trabajar la
dinmica, primero debemos notar que los trminos agudo, suave, rpido, lento, tensin y
relajamiento son trminos relativos sujetos a la interpretacin individual de acuerdo con la
personalidad del bailarn () (HUMPREY, 2001, pg. 85)

5.3.6.5. Estilo

Son diferentes los estilos que existen, a considerar en el trabajo coreogrfico, an en las danzas
folclricas escnicas. Desde el estilo personal, del grupo, de la danza especfica, regional, hasta el
nacional, se refieren caractersticas que le otorgan a la danza, formas particulares que es
imprescindible conocer y manejar. Es tarea del coregrafo aprender a diferenciar estos estilos
para desarrollar el oficio potencindolos y no distorsionndolos. Cuando hay que trabajar en la
uniformizacin del estilo grupal, se trata de llegar a ese lenguaje comn que unifique al grupo; se
dan ocasiones en que los bailarines conocen las danzas previamente a su trabajo en el ensayo, y
llegan a esta prctica con un estilo personal determinado y aprehendido, al formar parte del
cuerpo de baile integrado por bailarines con otros estilos, se observa un caos armnico que no
deja ver una unidad coreogrfica en el grupo. Por otro lado dar un estilo no implica una
estilizacin de la danza. Una estilizacin implica utilizar los elementos estticos que citamos en
este apartado, para enriquecer la propuesta, de manera que queden exactos al gusto del
coregrafo, al estilo grupal pertinente que se busque y pretenda. Hay una devaluacin del
concepto de la palabra estilizacin. Muchas veces se relaciona lo estilizado con una serie de
estereotipos que convierten los movimientos en poses estiradas, artificiales, refinadas y alejadas
por mucho de las formas de lo tradicional, las que supuestamente se han desprendido del ballet.
Generalmente son los grupos que se hacen llamar ballet folclrico, los que dejan ver propuestas
coreogrficas con estilos producto de ste pensar.

5.3.7. Caractersticas de una coreografa resuelta

SOLIDAMENTE SUSTENTADA (investigacin pertinente).

INTENCION MOTIVACION Y CLARIDAD (breve y al grano).

71
 ARGUMENTO REDONDO (slido comienzo, fin que retorna a punto de partida de
manera clara).
MOVIMIENTOS ACORDES AL MENSAJE, CONTEXTO, MSICA (los movimientos
orgnicamente diseados en conspiracin con cada uno de estos).
LA TCNICA ES LA HERRAMIENTA DE LA INTERPRETACIN DANZARIA (y
no a la inversa).
ORIGINAL, NOVEDOSA, ADECUADA, SIGNIFICATIVA124.
LOS CAMBIOS Y FIGURAS NO SON EL FIN (lejos de una rutina aerbica o de
ejercicios deportivos).
RESPETO ESCNICO (Personaje adoptado desde el momento de ingresar hasta el de
salir y en cada cambio).
EL ESPECTADOR, EL ESPECTCULO Y LO ESPECTACULAR Cunto se tiene en
cuenta al pblico a quien va dirigido el trabajo propuesto? Qu se busca generar en el
pblico por medio de la propuesta? Cules son las caractersticas de un espectculo
artstico y qu implica su realizacin? Qu significa ser espectacular? Hay una
degeneracin del sentido de lo espectacular?
OTRAS CONSIDERACIONES: el coregrafo debe trabajar y recordar su coreografa en
el tiempo y en el espacio125. El coregrafo no debe repetir sus diseos. Siempre que se
hace danza folclrica de proyeccin se manejan principios estticos en mayor o menor
medida. No dejar el final para el final126. Siempre trabajar transmitiendo contenido y
mensaje a nuestros bailarines durante el proceso del oficio, en cada momento recordarlo,
repasando en el da a da, la estructura y sus porqus. El coregrafo que compone debe
buscar proponer sus diseos usando las potencias de la misma danza, tiene la capacidad
de encontrar lo que la hace peculiarmente interesante y hermosa, resaltando sus virtudes
estereomtricas y/o planimtricas.

124
Triada de Jacobo Moreno sobre el baile espontneo. (AHN OLGUN, Didctica integral para el baile folclrico
por pareja, 1997, pgs. 26 - 27)
125
Ramiro Guerra desarrolla un cuestionario para coregrafos que permiten la reflexin en aspectos como ste. El
aporte, da una respuesta personal a la interrogante planteada. (GUERRA, Siempre la danza, su paso breve... Escritos
acerca del arte danzario, 2010)
126
Doris Humphrey da esta recomendacin, casi sobre la finalizacin de su libro. (HUMPREY, 2001)

72
 5.4. El espectculo de danza tradicional

Esta parte ser enteramente desarrollada en el trabajo posterior, pero hemos querido mencionarla
por la continuidad que implica en el esquema de nuestra tesis. A continuacin nombraremos los
acpites que sern investigados y estudiados: Contextualizacin histrica, las agrupaciones de
danza y los espectculos, el espectculo de arte integrado, los teatros y los escenarios
alternativos, el espectculo de danza peruana fuera del Per. La profundizacin de estos aspectos
se realizar haciendo una recopilacin de datos que desde el punto de vista histrico,
proporcionen un panorama de la realidad de los espectculos de danza tradicional, lo cual nos
permitir como consecuencia, visualizar de manera general el campo de la gestin, produccin y
mercado en el que se desenvuelven este tipo de propuestas.

73
6. Djame que te cuente, un espectculo criollo peruano en Madrid, de msica, teatro y
danza desde el repertorio musical de Chabuca Granda.

Fue realizado el 23 de enero de 2015 en el Teatro del Centro Cultural Eduardo rculo de la
ciudad de Madrid Espaa. Interpretado por 52 artistas peruanos y espaoles residentes en
Madrid, entre bailarines, actores y msicos. Confluyeron en la obra diferentes disciplinas
artsticas (msica, teatro, danza y video), los artistas que participan, interactan en escena durante
la propuesta, valindose de stas para contar una historia situada en un contexto actual, pero
extrayendo de la Lima criolla republicana de mediados del siglo pasado, las danzas tradicionales
que ah se ejecutaban. De esta manera que se dej ver una especie de opereta o cantata criolla,
que aunque pretendi sobre todo potenciar la danza, no dej de mostrar con virtuosismo la
interdisciplinariedad artstica que aplicaban los intrpretes en estos contextos y eran parte de la
cultura popular del criollismo peruano de la poca.

6.1. Conceptualizacin Por qu la msica criolla de Chabuca Granda?

Chabuca Granda (1920 - 1983), fue una de las ms grandes compositoras de importantes piezas
musicales que actualmente forman parte del acervo cultural musical del Per, Latinoamrica y el
mundo. Fue una de las que impulsara de manera vanguardista la msica criolla y afroperuana
desde la dcada de los 50, por lo potico de sus letras, la unidad armnica y rtmica que
consegua con el tratamiento musical de stas y por sus temas inspirados en personajes, animales
y hasta objetos que la rodeaban y dejaban impregnada su vida y provocaban su inspiracin.
Compona desde su entorno, observaba cada encuentro tenido en su vida con admiracin, se
dejaba impresionar por ste, sin importar si el sujeto principal de su confluencia era un gran
personaje del mundo del arte, un animal aguerrido o un puente silencioso. Ella procuraba estos
encuentros, tal vez a propsito, con el objeto de provocar su inspiracin, alimentaba con ellos
adems su pasin por el criollismo limeo, la cultura afro peruana, el arte en general y por la vida
misma. Ella deca: Mis canciones no tienen ms mrito que el personaje que est en ellas.
Nuestro argumento toma a este personaje, el que encuentra Chabuca en cada una de sus
composiciones y plasma en sus descripciones de manera tan potica, haciendo una propuesta
desde sus historias entrelazadas en un lenguaje contemporneo; sus deseos de que la msica
criolla no muriera y se renovara constantemente es lo que nos lleva a la iniciativa de la
realizacin del mismo.

74
 Nos ha servido adems, como una frmula de adaptacin al hilo conductor de la obra, la
filosofa del pensador holands Baruch Spinoza (1632 - 1677), quien dentro de sus muchas
teoras, sostena que la felicidad humana es un trayecto en el que lo vivido es una resultante de
todos los encuentros tenidos, tanto felices como tristes, estableciendo que descubrir lo que
verdaderamente nos hace felices es mirar hacia el interior y descubrir hacia donde se inclina
profundamente nuestro deseo, nuestro corazn, y dirigirnos a esa reunin procurndonos la
mayor cantidad de encuentros felices posibles, sin embargo, esto no es algo que siempre suceda,
muchas veces, y muy por el contrario, nos hayamos en medio de encuentros tristes, en un
contexto en que se nos imponen hbitos y costumbres, en medio de una sociedad y cultura que no
hace sino asegurarnos el camino a la infelicidad.

6.2. Argumentacin, dramaturgia

La obra se realiz en cuatro partes: contextualizacin, los personajes, el amor, conclusin; en la

primera, se sita al espectador en un evidente contexto cultural peruano, primero mediante la
celebracin de un ritual chamnico, el que simblicamente representa un sinnmero de mensajes
que unifican la cosmovisin y religin del hombre peruano, el chamn127 usa una parafernalia y
objetos poetizados para introducir el espectculo, veinticinco minutos antes de iniciarlo, es decir,
esto sucede mientras la gente ingresa a la sala, establecindose con este acto la analoga de teatro
espacio sagrado; luego, ya con el ingreso de los artistas desde esta, sucede la interpretacin
cantada y danzada del carnaval andino y el inicio del espectculo, nuestra pretensin en esta parte
es la de unificar las culturas criollas y andinas estableciendo la analoga con el lugar de
nacimiento de la compositora (Apurmac128) y su cultura afn, la criolla; adems en esta parte
hemos pretendido establecer el nexo entre la cultura y la contemporaneidad del Per y su relacin
con Espaa, ya que los artistas, son en su mayora peruanos residentes en Madrid, y el proceso
artstico extrajo sus emociones y su sentir para la construccin del producto artstico. En la
segunda parte, llevamos a escena, las historias seleccionadas de seis de los personajes que
describi Chabuca, en algunos casos los hemos humanizado (el gallo Camarn y el puente de los

127
Este chamn esta puesto en escena caracterizado con la vestimenta y elementos del norte del Per, debido a los
orgenes del artista intrprete.
128
Chabuca Granda naci en un asentamiento minero de oro llamado Cotabambas, en la provincia de Grau, cerca de
la provincia de Abancay, Apurmac (sierra del Per). En ese escenario, de piedra y oro, este origen andino y criollo
hizo que su obra rindiera constante homenaje a la peruanidad. Contaba ella siempre que su infancia estuvo marcada
por la diversidad y por el amor a la tierra. A diferencia de su hermano, fallecido a los pocos meses de nacido, a ella
sus padres si la vestan con los trajes del ande y nunca le impusieron nada. Siempre estuvo orgullosa de su origen.

75
suspiros), en otros, los hemos reinventado para convertirlos en seres cotidianos y comunes a
nuestro contexto (puesto que fueron personajes de la historia cultural peruana: Rosa Garland y
Jos Antonio de Lavalle, o personas cercanas: Aurelia, su ama, Eduardo, su padre y Victoria
Angulo, una mujer de raza negra amiga suya inspiradora de La flor de la canela), en el intento
de permitirle al espectador una identificacin con ellos, con sus personalidades y sus historias. En
la tercera parte se evidencia este lanzar al escenario cuerpos del que habla Spinoza; suceden
encuentros entre los protagonistas que generaran reacciones diferentes: atraccin, seduccin,
indiferencia, pasin, rechazo, celos, desengao, y otras acciones, sentimientos y emociones
vinculadas al amor; esta parte finaliza en una danza de frenetismo y locura que envuelve a los
artistas y que representa los momentos climticos de la crisis humana. En la ltima parte del
espectculo, presentamos a manera de conclusin, primero un canto a la vida, como elemento
homeosttico que vuelve a la realidad a los personajes en un sentimiento de comn unin y
solidaridad, y luego una fiesta, que es como entendemos que debiera ser entendida la vida.

6.3. Aplicacin de la propuesta terica coreogrfica

La obra de desarroll en una estrecha vinculacin con el sistema coreogrfico propuesto. La

abstraccin de las ideas de la metodologa sugerida, estuvo presente de manera activa durante
todo proceso. A continuacin realizamos una descripcin de la obra aplicando el esquema de
nuestra propuesta:

cuerpo de baile
escenario Se desarroll mediante una conciencia en
principales
msica manipulacin de los elementos principales, as
diseo, como con la utilizacin de todos los secundarios
Elementos composicin
propuestos, aunque no se realiz una notacin de
guin
contexto los diseos planimtricos, si se construy un
secundarios
vestimenta e guin que describi cada momento coreogrfico.
implementos

76
 paso
desplazamiento
sumatoria
secuencias 1.- El dominio ptimo de los pasos de las danzas
desagregacin
innovacin a utilizar, nos permiti el planteamiento creativo
lneas rectas de secuencias sobre todo en cuanto al tipo
figuras lneas curvas
Caracteres desagregacin e innovacin, nos llev a ello el
coreogrficas f. geomtricas
f. libres corte contemporneo que se formul en la
transiciones conceptualizacin.
patrones
maniobras
evoluciones
efectos
implementos

paso
2.- Los diseos fueron llevados a cabo usando
desplazamiento
en gran medida desplazamientos teatrales,
sumatoria
debido a la potencia que requera la parte actoral
secuencias desagregacin
y la interpretacin; en cuanto a las transiciones y
innovacin
evoluciones, no hubo un tratamiento complejo
lneas rectas
de las mismas, en la primera debido a que las
figuras lneas curvas
Caracteres
coreogrficas f. geomtricas figuras coreogrficas que se usaron que en
f. libres general fueron simples, no lo exigan, y en la
transiciones segunda ya que los diseos implicaron casi
patrones siempre una asimetra. El uso, sin embargo en
maniobras diferentes medidas de estas tres formas de uso
evoluciones
efectos del espacio enriqueci la dinmica coreogrfica.
implementos

77
 seleccin del tema
Hemos utilizado cada etapa, respetando
investigacin detalladamente su temporalidad y dando
espacio para que el proceso sea significativo.
momento
creativo Slo hemos tenido que, en el momento de
idea
prctica, valernos de tcnicas pedaggicas
didcticas y ldicas que han permitido la
idea traducida al
movimiento velocidad requerida en el aprendizaje de las
Procedimiento
coreografas, debido a esto, las tcnicas de
de
construccin repeticin y perfeccionamiento no han
coreogrfica momento de aplicacin
estado muy presentes. Con respecto a la
historia, esperamos que ms adelante se
momento pueda repetir y que la experiencia y
repeticin
de
prctica movimientos propuestos sirvan a los
perfeccionamiento participantes del espectculo (la mayora de
ellos danzantes de grupos peruanos), para
ejecucin
enriquecer y alimentar sus propias

historia propuestas coreogrficas.

Djame que te cuente es un espectculo en el que sus coreografas son: Danzas y bailes
cuyo origen se da en la repblica, son proyecciones directas en las danzas criollas en indirectas en
las afro por cuanto han sido aprendidas en una Escuela de Formacin Artstica. Se observan en
menor medida las proyecciones directas y en gran parte de la obra creaciones de inspiracin
folclrica y danza fusin (se fusiona la danza con el teatro, los gneros andinos y criollos, la
danza contempornea y la tradicional). Hay coreografas individuales (con los solistas), bailes de
pareja y danzas grupales. La msica es una mezcla de versiones grabadas y msicos en vivo, la
primera, con versiones mezcladas y editadas y en el segundo caso, los msicos participan como
marco musical y tambin en interaccin con los danzantes. El escenario es el teatro y por el
contexto es un espectculo o puesta en escena que tuvo la intencin de tener un tratamiento
profesional aunque los artistas son amateurs. La mayora de sus diseos han sido construidos en

78
funcin a solistas aunque no por ello se dej ver coreografas en las que intervenan todos en
unsono.

Con respecto a las formas de crear y disear la principal fuente de inspiracin para la
construccin coreogrfica ha sido la msica y predominantemente la letra de los temas musicales,
aunque no por ello no nos han dejado de conducir creativamente la meloda y el ritmo. Los
diseos se han elaborado desde el cuerpo de baile y en forma estratgica ya que los
inconvenientes que imposibilitaban el ptimo resultado tuvieron que ser sorteados mediante
estrategia pura. Otra de las formas de crear que nos han ocupado de sobremanera en este
espectculo ha sido la improvisacin, esta frmula nos ha dado la libertad del diseo construido
in situ y a la vez nos ha permitido la solucin de las dificultades en el aprendizaje del mismo de
manera inmediata. Aunque este espectculo no ha sido creado desde un trabajo de investigacin,
nos han servido de gran elemento de inspiracin las pinturas de Vctor Humareda y los cuadros
de la escuela cusquea.

Finalmente queremos aadir que nuestro espectculo fue una propuesta motivada por las
clases en la Universidad Rey Juan Carlos; los contenidos de los cursos de Filosofa y Esttica del
Cuerpo en las Artes Escnicas as como Lenguajes Escnicos en Funcin del Contexto Histrico
han significado los ms importantes aportes motivacionales y creativos de nuestro trabajo.

6.4. Realizacin del espectculo

6.4.1. Historia y estrategia general129

El espectculo sucede en el contexto de mi llegada a Madrid para la realizacin del Mster en

Artes Escnicas de la Universidad Rey Juan Carlos. Dos semanas de lo cual, nos reunimos con
amigos artistas interesados en el diseo de un espectculo peruano, evaluando la situacin y
observando la coyuntura nos aventuramos a su realizacin. Se decidi el nombre (para su
posterior desarrollo argumental) y el estilo de la obra (criollo - contemporneo) en funcin de la
viabilidad y simplificacin estratgica que esta poda implicar.

129
Rafael Prez Arroyo propone la realizacin de un diario de la prctica artstica, (PREZ ARROYO, La prctica
artstica como investigacin. Propuestas metodolgicas, 2012, pgs. 63 - 66) el cual no llevamos a cabo por no
disponer an en ese momento del conocimiento de la herramienta. En esta parte nuestra pretensin es la de realizar
un resumen de lo que hubiera significado haberla utilizado.

79
 En principio se hizo la convocatoria del personal tcnico, quienes se fueron incorporando
por afinidad al carcter de la propuesta y por vnculos amicales. As se sumaron el productor
general, quien cubriera adems la funcin de productor artstico, coordinador de auspicios, editor
de videos y responsable de la difusin (cre una pgina en el Facebook donde sostena la
informacin del proceso), el director musical quien adems de convocar a los msicos se encarg
de los arreglos musicales, y la directora de coros que entren a los artistas y fue una de las
principales cantantes solistas.

Luego se realiz una convocatoria de artistas por medio de tres audiciones a las que
asistieron sesenta personas. La calificacin de la misma era responsabilidad de un jurado
integrado por compaeros del Mster y el equipo tcnico y la prueba consista en una exhibicin
de habilidades que incluan la actuacin, el canto, la danza y la interpretacin del cajn. El
propsito de esta audicin era observar el nivel artstico de los participantes de la futura obra, no
la descalificacin o eliminacin.

Inmediatamente despus, se iniciaron los ensayos, los cuales se realizaron tres veces por
semana inicialmente y posteriormente, cerca de la fecha del espectculo, se incrementaron a
cinco. Consistieron al principio de un entrenamiento vocal y coreogrfico tcnico de todo el
grupo. Se realizaron de manera estratgica, de manera que el orden y estructuracin argumental
de la obra, determinaba la hora de ensayo de cada parte del mismo, de esta forma, los artistas se
acomodaban segn su disponibilidad de tiempo a ellos. Durante estos ensayos se sumaron al
equipo tcnico tres maestros que apoyaron el trabajo actoral en el proceso y la direccin escnica,
control de luces y video en el da de la obra.

Posteriormente al inicio de los ensayos se inici el trabajo logstico de clasificacin

artstica (Djame que te cuente poda ser una obra compleja en cuanto a su logstica, pero deba
ser simple en su interpretacin). Aunque en principio todos aprenden todo, los momentos
generales, en los que se requiere la participacin de todos los artistas son muy pocos, cada uno
participa slo de ciertas partes, de ciertos momentos coreogrficos, actuados o cantados; para ello
se requera de un cuidadoso trabajo de observacin, seleccin y ubicacin del cuerpo artstico,
que hicimos segn sus habilidades y dominios artsticos en combinacin a sus disponibilidad de
tiempo.

80
 Para la adquisicin de la vestimenta, implementos, materiales y elementos escenogrficos
se cre un equipo alterno, que contribuy de manera fundamental en el logro del xito de la obra.
Estas personas no slo fueron artistas, sino que se convirtieron en una fuente importante de apoyo
que fue supliendo las necesidades en diferentes aspectos como: control del presupuesto y caja,
organizacin y ejecucin de la actividad econmica, asistencia coreogrfica, coordinacin de sala
el da de la funcin, apoyo logstico y ms.

Finalmente, se realiz la seleccin de los personajes protagonistas, lo cual fue resultado

de un cuidadoso trabajo de evaluacin, no hubo un procedimiento especial para el proceso,
nicamente la experiencia y sobre todo el instinto, nos llev a su encuentro, luego de lo cual,
sesiones fotogrficas, ensayos coreogrficos especializados y entrenamientos tcnicos con los
maestros de teatro, fueron parte de su formacin hasta el final.

A dos semanas del estreno se realiz una actividad econmica (fiesta tradicional popular
peruana, en la que se compra un plato tpico y se participa de una fiesta) que permiti no solo
recaudar fondos que permitieran el apoyo al sustento material y tcnico de la obra, sino tambin a
la inspiracin y construccin teatral de la parte inicial de la flor de la canela, la cual estaba
contextualizada en una fiesta. Todo cuanto suceda en nuestros encuentros artsticos alimentaba la
propuesta, nuestra capacidad creativa, que estaba expuesta al mximo, nos permiti ir
encontrando las frmulas y mecanismos que llevaban a una resolucin de problemas y a una
construccin objetiva de la obra.

Se realizaron dos ensayos generales en el teatro (uno consisti en toda la realizacin del
espectculo con pblico, con vestimenta, pero sin el equipo de luces, y otro sin pblico ni
vestimenta pero con equipo de luces), previamente se realizaron trabajos de ubicacin espacial en
el intento de una apropiado uso del mismo, por cuanto las dimensiones del foro lo hacan muy
complicado. Se realiz el montaje de luces y sonido un da antes del estreno.

81
 6.4.2. Conceptualizacin y descripcin de la msica

La propuesta cualifica las potencias de un musical en el que los diversos gneros que intervienen,
convergen en la composicin coreogrfica130, nuestra funcin ha sido la de cumplir predicciones
de una Chabuca Granda que imaginando y soando con una perennizacin de la msica criolla,
tomaba los ritmos para replantearlos. Combinndolos provocaba aires musicales nuevos en un
sentido de vitalizarla y contemporizarla; es por esto es que la propuesta coreogrfica, en estrecho
vnculo con la msica, combin los diferentes gneros a nivel del movimiento desde el punto de
vista estereomtrico y planimtrico.

Los temas musicales (y sus gneros artsticos) seleccionados segn las partes de la obra fueron:

I. CONTEXTUALIZACIN

1. CARNAVAL DE APURIMAC (carnaval andino)

2. BELLO DURMIENTE (valse meldico coral)
3. EL SERENO Y LA ALMUDENA (zamacueca, jota, fandango, buleras, teatro fsico)

II. LOS PERSONAJES

4. SEORA Y DUEA (valse meldico, marinera limea)

5. JOSE ANTONIO (tondero, marinera nortea)
6. EL DUEO AUSENTE (valse meldico, huayno)
7. FINA ESTAMPA (percusiones, land, marinera nortea)
8. EL GALLO CAMARN (marinera limea, valse meldico, danza contempornea)
9. LA FLOR DE LA CANELA (valse jaranero, teatro)

III. EL AMOR

10. EL PUENTE DE LOS SUSPIROS (valse meldico, teatro fsico)

11. CARDO O CENIZA (land, danza contempornea, teatro fsico)
12. UNA LARGA NOCHE (land-ad libitum, fuga de festejo, danza contempornea, teatro
fsico)

130
Valse meldico y jaranero, land, zamacueca, festejo, marinera limea y nortea; el huayno y el carnaval andinos
se aaden para enriquecer la parte coreogrfica, conociendo que estos ritmos no fueron utilizados por Chabuca en sus
composiciones, adems son ritmos representativos de la regin andina, no criolla.

82
IV. CONCLUSIN

13. POBRE VOZ (valse meldico solista y coral, teatro fsico)

14. BELLO DURMIENTE (valse jaranero, festejo)

El cuerpo musical estaba integrado por nueve msicos que interpretaban indistintamente
los diferentes instrumentos. Los cantantes solistas fueron dos principales (profesionales) y dos
secundarios. La versatilidad en la ejecucin de los instrumentos de la mayora de los msicos
permiti el enriquecimiento musical de toda la propuesta y la formulacin los de arreglos
planteados por el director musical solventaron la complejidad del requerimiento tcnico sugerido
por la direccin artstica.

Con respecto a la instrumentacin, la inclusin del Cello y la combinacin de

instrumentos caractersticos de las zonas andinas y criollas en una misma propuesta, deja ver el
planteamiento radical que se pretendi realizar. Los instrumentos musicales utilizados fueron:

Instrumentos de cuerda:

Guitarra principal (estilo criollo y andino)

Guitarra acompaante
Bajo electrnico
Cello
Charango131

Instrumentos de viento:

Saxo
Clarinete
Quena
Zampoa

131
El charango es un instrumento de cuerda usado principalmente en la regin de la Cordillera de los Andes, con
origen en la regin altiplnica peruano-chilenaboliviana. Posee cinco cuerdas dobles, aunque hay variaciones con
menos o ms cuerdas, pero casi siempre en cinco rdenes o juegos.

83
Instrumentos de percusin:

Cajn
Bong
Tumbadoras
Wankara132
Tarola
Cucharas

Finalmente, la obra fue interpretada vocalmente por cantantes solistas y coros. Los coros
estuvieron realizados por los mismos artistas, quienes desde la primera sesin tuvieron un
entrenamiento en tcnica vocal y solfeo, elementales, lo cual permiti la seleccin y distribucin
logstica de los mismos. Se logr que todos los artistas lleguen a cantar en ciertos momentos del
espectculo, cuando ste requera de una mayor dimensin. Se utilizaron unsonos y juegos
vocales de dos voces; algunos intrpretes tenan pequeos momentos de solos y hasta dos, lo
que enriqueci la dinmica musical y permiti una riqueza que sostuvo la atencin del
espectador. Las cuatro grabaciones de audio fueron grabadas, mezcladas y editadas
exclusivamente para el espectculo, y su realizacin estuvo a cargo de un tcnico especialista, y
fueron hechas en su estudio de grabacin.

6.4.3. Conceptualizacin y descripcin de la vestimenta

Conceptualizar la vestimenta implicaba pensar antes que nada en la viabilidad de la misma. Las
vestimentas peruanas son exquisitas en sus diseos, formas, colores, aplicaciones y dems
caractersticas, como hemos visto anteriormente, y nosotros considerbamos indispensable hacer
despliegue de tal valor en nuestra propuesta. Pero elegirla, tena que considerar la posibilidad de
su adquisicin, entonces, tomar lo criollo como mdula de la propuesta fue una decisin
estratgica, en este sentido; pero, como lo andino no poda faltar, decidimos la utilizacin de
ciertos implementos andinos, previamente seleccionados y estudiados, que enriquecieron la
dramaturgia de la obra.
132
Es un instrumento aborigen de percusin similar a un tambor o tinya, pero de mayores dimensiones, perteneciente
a la zona andina americana: Ecuador, Per, el altiplano boliviano, y norte de Argentina y Chile. Es construida a partir
de cueros crudos, dndole un sonido vibrante y grave. Tiene un origen mstico y era utilizada exclusivamente en
rituales espirituales que se celebraban en la zona de los Andes y marc el paso en la batalla entre los Chancas y
Pokras.

84
 Y como la propuesta se realiza en un contexto actual, en el que lo criollo, vigente an hoy
principalmente en la ciudad de Lima y que implica la utilizacin de una vestimenta cotidiana, se
decide la utilizacin de una vestimenta totalmente cotidiana, en contraposicin con el vestuario
sacralizado que se usa solo sobre los escenarios, que consiste en el re-diseo de trajes antiguos,
de los aos 60, inicios de la repblica o hasta coloniales. Pusimos entonces en escena, a cada
artista con su propia ropa, cada uno con su estilo en el vestir, previamente hubo que establecer los
contextos de cada coreografa, el que segn el argumento implicaba ciertas peculiaridades que
haba que considerar; se realiz entonces un minucioso trabajo de seleccin, evaluacin y
determinacin de cada prenda usada, con el apoyo de un equipo de artistas como lo explicramos
previamente.

Hubo una conceptualizacin del color. Se inicia el espectculo en su primera parte con el
color negro, que simbolizaba el luto que imprimi a los andinos la muerte del inca en tiempo de
la colonia, y sobre l se dispusieron las prendas andinas de colores diferentes que ataviaban a
cada artista y el cual haba sido seleccionado segn el origen y ascendencia cultural de cada uno
de ellos133. En la segunda parte se cambia a prendas de colores intensos y contrastantes, el sentido
de esto tiene que ver con el establecimiento de otra analoga: el color fue bordndose y
aplicndose sobre el negro en el transcurso de la historia, en la necesidad del peruano de vivir con
una alegra de asimilada proximidad con la naturaleza, la cual, impregnando de su variedad a la
creatividad artesana, otorgaba la suficiente fuerza vital para aadirse a la ropa, a la vida misma.
El color entonces, significa para nosotros, vida y alegra, caminos, temperamentos, historias,
sentimientos, personalidades y encuentros diferentes. Finalmente, en la ltima parte del
espectculo, se utiliza el blanco; los previos caminos cruzados de colores diversos, que han
llevado a situaciones de relaciones de conflicto, caos y crisis humana, se ven convertidos ahora,
ya en el devenir catrtico del despertar, en pensamientos y virtudes positivas; una conclusin que
implica una purificacin.

En el anexo 6 se observa una detallada descripcin de la vestimenta segn el proceso del

argumento.

133
Se hizo un trabajo de investigacin personal para la seleccin de estas prendas, adems de trabajos artsticos de
sensibilizacin por medio de la exploracin e interiorizacin desde la manipulacin de estas prendas, las cuales
estableci anlogamente la aoranza de un pas lejano fsicamente, acontecimiento que atae a la gran mayora de
artistas.

85
 6.4.4. Documentos logsticos y organizacionales134

Guin: Aqu se describe generalidades en cuanto a temas, gneros y otros, respectivos a la

msica, acciones escnicas, coreografas, luces, efectos, vestimenta y dems elementos que
forman parte de la produccin artstica. Como se aprecia en el programa, la obra consta de cuatro
partes con una duracin total aproximada de ochenta minutos. En la parte inicial se propone la
realizacin de un ritual, que no cuenta dentro del tiempo real de la propuesta artstica. (Anexo 2)

Mapa general de luces y elementos escnicos: Documentos que explican en forma grfica el
diseo de luces planteado previamente para el espectculo, as como los elementos que se
constituyeron en la escenografa que se plantearon en la obra. (Anexo 3)

Cronograma de acciones logsticas: Muestra el desarrollo de los momentos cronolgicos en que

se desarrollaron las acciones. Fue propuesto en el inicio, desde la elaboracin del proyecto escrito
y se cumpli de manera exacta. (Anexo 4)

Descripcin de videos y grabaciones de audio: Describe su conceptualizacin, caractersticas,

duracin y momentos exactos en que son utilizados dentro del espectculo. Fueron realizados por
tcnicos en la materia. (Anexo 5)

Descripcin de la vestimenta, materiales e implementos: Se describe guardando relacin con el

orden de presentacin de las coreografas y las partes del espectculo, de manera que permite ver
los momentos que implican los cambios de vestimenta respectivos, as como en los que se
ingresan y sacan los materiales e implementos. (Anexo 6)

Adems se realizaron programas musicales en relacin su duracin, con los intrpretes vocales y
las acciones escnicas; documentos de organizacin de ensayos que describen el planeamiento
del trabajo coreogrfico, coral y musical percutivo, se redactaron los requerimientos, presupuesto
inicial y final, se elaboraron relaciones de los artistas en el proceso que ordenaron su asistencia a
ensayos, datos personales, y evaluaciones. Finalmente se elabor un trptico que fue repartido el
da de la funcin que dej ver la ficha tcnica, los auspicios y colaboraciones. (Anexo 7)

134
En la prxima versin de este trabajo se analizar la nueva obra con una mayor profundidad, utilizando para ello,
las herramientas propuestas por Rafael Prez: Mapa de la obra, Diagramas de campo escnico, Mapas de duracin,
Diagramas de tiempos invertidos y otros. (PREZ ARROYO, La prctica artstica como investigacin. Propuestas
metodolgicas, 2012, pgs. 66 - 79)

86
7. Conclusiones

1.- La enorme fuente de materia creativa que proporciona la danza tradicional peruana, para la
construccin de espectculos de primer nivel, est oculta en un emprico contexto inexplorado. Es
importante que estudios cientficos sostengan sus principios y permitan una pertinente exposicin
artstica, en la que sus elementos culturales, sealen al pblico nacional e internacional, la
perspectiva de un pas en crecimiento a todo nivel, como lo es el Per.

2.- El anlisis, estructuracin y sistematizacin de los movimientos de las danzas tradicionales

peruanas, permiten entender con una mayor profundidad el significado y mensaje de las mismas,
lo cual facilita, en el trabajo de bailarines, maestros y coregrafos, el encuentro de la unidad
simbitica de las dos esferas constructivas de la danza, la tcnica y la interpretacin.

3.- La trabajo coreogrfico, tratado con las herramientas apropiadas y especializadas, perfilan una
prctica artstica profesional, que potencializa objetivamente no slo las cualidades y habilidades
de los artistas de la escena, sino tambin las virtudes individuales que ensalza la danza, y que son
comunes en todos los seres humanos.

4.- La coreografa de las danzas tradicionales son formas de movimiento humano que traducen su
historia y cultura. La interpretacin musical, el canto y la elaboracin de vestimentas tpicas, que
se articulan con estas formas en la danza y en el hecho folclrico, dejan ver un producto extico,
vigente an hoy no solo en el interior del pas, sino tambin en las grandes ciudades.

5.- La danza tradicional escnica necesita tener un tratamiento cientfico que no pierda de vista el
sentido primigenio del arte, un espectador acostumbrado al sensacionalismo y divertimento que
les ofrecen espectculos comerciales y masivos, ha llevado a una tergiversacin de sus
parmetros y a una desorientacin en sus propsitos.

6.- La utilizacin de este programa, facilita no slo la comprensin y manipulacin de la danza

sino que posibilita la realizacin de espectculos competentes en el medio nacional e
internacional.

87
8. Bibliografa

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90
9. Anexos
9.1. Anexo 1. Propuesta de notacin planimtrica

91
92
93
94
95
96
97
 9.2. Anexo 2. El guin tcnico

DEJAME QUE TE CUENTE EL MUSICAL

GUIN

Espectculo de msica, danza y teatro. Participacin de 40 artistas. Desarrollo de 14 temas musicales en 4 partes:
Contextualizacin, Los personajes, El amor, Conclusin.

Los msicos inician dispuestos en la esquina izquierda actor del escenario, luz tenue blanca y amarilla sobre ellos.
Los artistas ingresan desde la sala en la parte superior de la sala, o la zona de ingreso del pblico.
Se usarn las frmulas: caja negra que implica las tres paredes en negro y fondo blanco para la proyeccin de
videos y luz sobre ciclorama. Adems se proyectar un video sobre tela en proscenio (proyector al fondo del escenario).
Se ingresarn durante la obra elementos escnicos de mediana dimensin: 2 vigas de madera de 3.30 metros, tela blanca
para proyeccin de 4 x 2.30 metros, 2 mesas, 7 sillas, una pequea barra, rack colgador de ropa, botellas y vasos.
Al final del guin estn los anexos: La descripcin y caractersticas de 4 videos, 4 grabaciones de audio, mapas de los
diseos generales de luces y elementos escnicos y un esquema con todas las estructuras musicales.

I Parte: CONTEXTUALIZACIN

1. INTRODUCCIN Primero grabacin: pago a la tierra, luego msicos: atmsfera.

Argumento Acciones Luces y efectos

Generar un ambiente ceremonial en la
sala, unida al escenario cual si fuese en
conjunto un templo. Sacralizacin del
espacio. Pedir permiso, agradecer al
espacio fsico y energtico.
1. Un misayoq (chamn) realiza un ritual
a los apus de la naturaleza en todo el
espacio escnico. Inicia sus acciones
simultneamente al ingreso del pblico.
2. pronunciando un texto breve anuncia
la iniciacin de la fiesta e invita a los
bailarines a ingresar a escena.
1. Caja negra. Luz tenue en toda la sala,
en el escenario humo, muy lentamente se
ilumina en azul.
2. Las luces bajan de intensidad en la
sala hasta apagarse por completo durante
el texto del chamn.

2. CARNAVAL DE APURIMAC (carnaval andino) Interpretado por el marco musical y todos los artistas.

Argumento Acciones Luces y efectos:

La interpretacin del Carnaval de
Cotabambas (tierra que vio nacer a la
compositora Chabuca Granda), sita al
espectador en un Per intercultural,
festivo, dinmico y contemporneo,
contextualizando la identidad andina
nativa del hombre y mujer de este pas.
1. Ingresan todos los danzantes desde la 1. Luz general en la sala durante el
sala (al recibir el llamado del chamn) ingreso de los artistas.
cantando, y danzando, las mujeres
reparten flores a los espectadores.
2. Los msicos acompaan a los 2. Luz intensa blanca en todo el
danzantes luego de finalizado el canto de escenario durante el desarrollo de la
la tercera estrofa. Entonces suben a coreografa.
escena, dejan los elementos escnicos
que llevan sobre el borde del escenario y
desarrollan una pequea coreografa.

3. Los movimientos se reducen hasta

3. Se cierra lentamente una luz cenital 2
diluirse, congelndose en un cuadro al
sobre la cantante.
fondo izquierda actor. Se queda cantando
Aurelia sobre proscenio derecha actor.

98
3. BELLO DURMIENTE (valse meldico contemporneo) Interpretan Aurelia, marco musical y coros los danzantes.

Argumento Acciones Luces y efectos

Los artistas se identifican cada uno desde
su propia historia personal, con un Per
lejano fsicamente, reconocen con
aoranza y orgullo la riqueza y belleza
natural que ste deja ver al mundo, pero
que en distintos aspectos an duerme.
1. Aurelia recita, grita y canta la frase te
amo Per. Los artistas observan a la
solista, se incorporan y cantan sobre
proscenio primeras estrofas y coros.
2. Durante el intermedio musical del
tema, se quitan el implemento que llevan
en el cuerpo y lo dejan en el suelo, se
disponen sentados, arrodillados o en pi.
3. Cantan en sus diferentes posiciones el
segundo coro, acompaando con palmas
rtmicas, en el ltimo coro se incorporan
con su implemento y lo dejan en el borde
del escenario, finalizando el tema en un
cuadro sobre proscenio.
1. Fondo blanco. Proyeccin de video
Imgenes del Per. Cenital sobre
cantante que se va apagando. Luz frontal
blanca tenue sobre todos los cantantes.
2. Se intensifica luz frontal que coincide
con la finalizacin del video y el inicio
de las acciones.
3. Se aade amarillo intenso sobre los
implementos dejados en el borde
delantero del escenario.

4. EL SERENO Y LA ALMUDENA (zamacueca, land, danza espaola) Interpretado por cantante solista y el marco
musical.

Argumento Acciones Luces y efectos:

El significado de lo que es Espaa para
cada uno de los artistas, para el peruano
sentado entre el pblico, para el peruano
en el Per. Espaa llega y se posiciona y
con ella la religin. La historia pasada es
eso, historia.
1. Ingresa un personaje vestido de sereno 1. Caja negra. Azul tenue en todo el
madrileo de finales del siglo XX, escenario. Luz de candelabro del sereno.
pregonando va capturando la atencin de
los artistas a su paso.
2. Baila folclor espaol solo y con los 2. Luz tenue amarilla que se intensifica
artistas, ejecuta zapateos de estilo conforme va creciendo la coreografa.
flamenco con respuestas del grupo,
desarrollndose al final una pequea
coreografa con todos.
3. Luz cenital 3 sobre el sereno y Rosa al
3. Toma su pauelo de seda y simulando momento de la entrega del pauelo.
la proteccin del manto de la Almudena
se lo entrega a Rosa con reverencia en
centro izquierda del escenario.

99
 II Parte: LOS PERSONAJES

En este parte las coreografas son realizadas en funcin a un solista, se revelan las personalidades de los personajes
descritos por la compositora, pero son propuestas en combinacin con las de cada intrprete seleccionado (Rosa, Jos
Antonio, Aurelia, Eduardo, Camarn y Victoria).

5. SEORA Y DUEA (valse meldico, marinera limea y resbalosa - festejo) Interpretado por el marco musical.

Argumento Acciones Luces y efectos

Rosa Garland (Mocha Graa), es la
inspiradora de esta pieza, amiga de
Chabuca, y preservadora de la coleccin
de trajes tpicos ms exquisita de Lima y
el Per. Es una mujer fuerte, religiosa,
trabajadora, sofisticada. Se plantear en
escena a la mujer lder, adulta, que se
sabe sensual y atractiva.
1. Rosa queda sola en escena, reza con el
velo; al inicio del tema se incorpora,
ingresan a su paso los bailarines. Luego
los dirige como si fueran su personal de
trabajo, (hacen ingresar los elementos
escnicos que corresponden a este
momento).
2. En el primer coro baila una marinera
limea con Jos Antonio en el centro, los
bailarines realizan el mismo diseo
coreogrfico en un segundo plano.
1. Grabacin Pasos en el templo.
Cenital sobre Rosa se va apagando al
inicio del tema. Calles 1, 2, 3 y 4 desde
lados del escenario durante ingreso de
bailarines.
2. Luz blanca central sobre el do. Luz
negra y azul intenso sobre todo el
escenario en coreografa grupal.

3. En el musical intermedio todos

acomodan los implementos que 3. baja la intensidad del azul.
quedaron en proscenio sobre las mesas y
rack colgador. Rosa realiza una
coreografa ella sola en el centro.

4. En el segundo coro se baila una 4. Luz amarilla en todo el escenario en

pequea coreografa en do, ella y su coreografa grupal.
par, el grupo compone en torno a ellos,
finaliza en coreografa grupal.

6. JOSE ANTONIO (marinera nortea y tondero contemporneo) Do de solistas mujeres, marco musical y coros las
danzantes.

Argumento Acciones Luces y efectos

Jos Antonio es un chaln, a la vez un
caballo de paso. Es un caballero de
temperamento fuerte, preciso, elegante,
garboso, virtuoso para la danza. Jos
Antonio de Lavalle fue el inspirador de
la compositora por su obra: preservar al
caballo de paso peruano. Su poncho,
sombrero y pauelo son iconografas de
su obra.
1. Jos Antonio se coloca sombrero y 1. Luz tenue roja en todo el escenario y
poncho en el centro, mientras ingresan blanco frontal sobre personaje.
bailarines de la segunda danza y salen
los de la anterior llevndose los
elementos.
2. Rojo intenso en todo el escenario.
2. Baila mientras el grupo se ubica en
todo el escenario. Luego el grupo
desarrolla una coreografa en el
3. Calle 2 para la salida de Jos Antonio.
momento musical y Jos Antonio se
Proyeccin de video Rostros en rojo y
detiene.
blanco.
3. En el coro final Jos Antonio sale por
la derecha proscenio mientras la
coreografa sube de intensidad.

100
7. EL DUEO AUSENTE (valse meldico, huayno y valse - huayno) Interpretado por el marco musical.
Argumento
Aurelia fue la cocinera y trabajadora del
hogar de la madre de Chabuca, de
procedencia andina. En la obra
representa esta regin, el trabajo
agrcola, la tristeza por la lejana de su
tierra y a la vez alegra de la fiesta
tradicional. La fiestas en la sierra se
manifiestan como una necesidad
constante de celebrar el ciclo vital en
cada uno de sus momentos y por
supuesto el carcter religioso y
propiciatorio.
8. FINA ESTAMPA (percusiones, valse jaranero de mujeres) El contrapunto de percusiones interpretado por los bailarines
que tocan y cantan, los acompaa el marco musical.
Argumento
Eduardo Granda es el padre de la
compositora. En nuestra obra Eduardo es
la imagen del hombre gentil, galante,
soberbio, ciudadano, usa el cajn y su
sombrero como herramientas para
expresarse y darse a conocer.
Acciones Luces y efectos
1. Aurelia se coloca una manta a 1. Grabacin viento y ande Contraluz
contraluz, sobre el centro del escenario en tela. Luz verde tenue en todo el
proyectando sus acciones sobre la tela escenario.
blanca durante efectos de sonido y
primera estrofa, luego voltea despacio y
aparece en escena mientras la bandera es
enrollada hacia el centro y sale durante
segunda estrofa.
2. Durante el coro corre hacia proscenio,
2. Luz amarilla sobre proscenio durante
se quita la manta y deja ondas en el piso
siembra se mantiene el verde en
cual semillas en actitud de sembrar. Cada
aparicin de bailarines.
accin hace ingresar a una pareja de
bailarines de forma sincronizada.
3. En el musical avanzan los bailarines 3. se intensifica el verde se combina con
toman las ondas y ejecutan todos una el blanco para dar nfasis a los diferentes
coreografa trabajada con las ondas, momentos coreogrficos.
enlazndola y usando los diferentes
lugares del espacio escnico.
Acciones Luces y efectos
1. El personaje Ingresa a escena en 1. Luz cenital 1 sobre Eduardo.
medio de la fiesta anterior, se coloca
sobre izquierda proscenio y toca el cajn
interactuando con el pblico.
2. Se inicia un contrapunto de percusin,
van ingresando los artistas quienes se 2. Luz cenital diagonal para la formacin
suman y responden a la llamada del de los cajones.
actor, luego se colocan todos en una
diagonal, Eduardo camina por toda la
diagonal durante primera estrofa y coro.
3. En la segunda estrofa Ingresan 3. Rojo a un lado del escenario en la
mujeres y desarrollan una coreografa de coreografa de mujeres y cenital 4 a
valse sobre la mitad izquierda actor del Eduardo.
escenario hacia Eduardo que baila solo
en centro derecha actor.
4. En el ltimo coro bailan una a una con 4. Se suma luz blanca intensa.
Eduardo a su paso, terminan en cuadro
congelado.
101
9. EL GALLO CAMARN (valse meldico, marinera nortea tondero contemporneo de hombres) Interpretado por el
marco musical.

Argumento Acciones Luces y efectos

Camarn es un gallo de pelea que
observ pelear la compositora en una
ocasin. Dice sobre su obra: la hice
desde la voz del alma de Camarn. En
nuestra propuesta el personaje representa
la rebelda del ser humano, la nbil
bsqueda de la libertad sin dejar de lado
el orgullo de la herencia familiar. Es la
juventud que quiere independencia, con
la fuerza para enfrentarlo todo.
10. LA FLOR DE LA CANELA (valse jaranero, festejo) Interpretado por el marco musical.
1. Camarn sale del grupo en escena y se 1. Grabacin Galpn. Cenital 2 sobre
coloca sobre proscenio izquierda y se Camarn.
quita la camisa y los zapatos. Lo copian
luego tres jvenes ms mientras el grupo
de la danza anterior sale.
2. Desarrollan una coreografa con gran
destreza tcnica corporal en la primera 2. Luz amarilla general intensa.
parte del tema.
3. Camarn se relaciona con los msicos
3. Luz de msicos intensificada.
durante el intermedio musical,
desarrollando pequeos duelos msica y
danza.
4. Luz blanca y cortadora.
4. Al final danzan de forma simtrica,
con zapateo por todo el espacio,
participacin activa de los msicos.

Argumento Acciones Luces y efectos

Victoria Angulo, amiga de Chabuca
Granda es la inspiradora de esta pieza.
Ser la representacin de la cultura afro
y como esta influye en toda la msica y
la danza peruanas. Es adems mujer,
alegra vida y amor. Aqu se da una
fiesta, los 6 personajes principales se
encuentran, se juntan y relacionan por
afinidad.
1. Se proyecta video mientras artistas 1. Proyeccin de video Chabuca Granda
incluidos los msicos salen y se y su flor de la Canela.
cambian. Finalizando algunos bailarines
hacen ingresar los elementos de este
momento en Off.
2. Al terminar el video ingresan los
artistas como si llegaran a una fiesta, se 2. Fondo Blanco. Luz blanca sobre
saludan diciendo: djame que te cuente! ciclorama, luz tenue blanca en todo el
e interactan, conversan y bailan. Luego escenario con el ingreso de los msicos.
empieza el tema musical con la
colocacin de los msicos en el centro de
la escena.

3. Victoria ingresa y la fiesta para. 3. Azul sobre la fiesta congelada luz

Realiza un baile solista de festejo en el
centro.
4. La fiesta cambia, se vuelve jarana
criolla, frasean, guapean, cantan y
juegan. Se realiza una coreografa de
parejas.
blanca central. Cortadora en los estacatos
rtmicos.
4. rojo, anaranjado, amarillo en fiesta
general combinndose como en una
discoteca.

5. El ltimo coro lo cantan hacia el

pblico todos a unsono realizando una 5. Blanco frontal intenso, rojo sobre tela.
coreografa coordinada.

102

En esta parte se presenta el amor como carcter y esencia de nuestra historia. Todos los artistas y los personajes
principales se ven envueltos en encuentros positivos y negativos que permiten observar un replanteamiento de sus
11. EL PUENTE DE LOS SUSPIROS (valse meldico) Interpretado por coro principal y marco musical.
Argumento
Todos los artistas construyen un puente
sobre la escena como analoga del amor.
El puente es el amante que recibe a su
amada y la deja ir, se suceden encuentros
en l, cada encuentro viene cargado de
ilusin, juego, confidencia, silencio,
murmullo, suspiro y sentimientos
propios del enamoramiento.
12. CARDO O CENIZA (land contemporneo) Interpretado por cantante solista y marco musical.
Argumento
Este es el momento del amor sensual y
sexual, como parte de la vida suma a la
historia, al encuentro amoroso y al
romance, la pasin carnal. Aqu crece
tambin el temor, la duda, los celos y el
desamor. Los seis personajes iniciales
vuelven a tomar protagonismo en este
momento, La mujer es el centro de la
pareja, usa un manto que envuelve al
hombre, representando el poder que tiene
como musa inspiradora y a la vez bruja
que condena.
III Parte: EL AMOR
personalidades.
Acciones Luces y efectos
1. El coro principal, se acerca en la 1. Luz tenue azul en todo el escenario.
introduccin del tema hacia las vigas de
madera dispuestas sobre el filo del
escenario las toman y levantan en actitud
teatral, pasando por todas las manos cual
si construyeran un puente. Los dems
bailarines se llevan los elementos. Y
vuelven por el puente.
2. Durante primera estrofa los cantantes 2. Proceso de iluminacin de calle 1
se van dirigiendo hacia el fondo desde izquierda hacia el puente.
izquierda los actores llevan el elemento a
derecha centro del escenario.
3. En la segunda estrofa llegan sobre a 3. Azul sobre coro, calle 1 para puente,
sus lugares y desarrollan sus acciones finaliza en apagn general.
respectivas hasta el final del tema, el
coro se dispone en diagonal con foco
hacia el puente.
Acciones Luces y efectos
1. Cantante se dispone en el centro del 1. luz central tenue y cenital 1.
escenario en la introduccin musical.
Rosa y Jos Antonio aparecen sobre
cenital 1 y danzan la primera estrofa.
2. Luz central tenue y cenital 2.
2. Aurelia y Camarn, lo mismo sobre
cenital 2 en segunda estrofa.
3. luz tenue frontal al centro, y luz
3. Cantante pasa a proscenio y se sienta
en el suelo, Eduardo y Victoria, toman el central intensa.
centro, y danzan ah sobre tercera
4. Luz roja sobre ciclorama, luego luz
estrofa.
negra en todo el escenario.
4. Se aade un grupo de parejas y todos
desarrollan una coreografa grupal desde
musical intermedio hasta el final del
tema, terminan todos en el suelo.
103
13. UNA LARGA NOCHE (land, festejo - contemporneo) Interpretado por el marco musical y por Victoria.

Argumento Acciones Luces y efectos

Victoria se desprende del grupo al
observar a Eduardo con otra. El desamor
la lleva a la locura y a la embriaguez,
lleva a todos a ese estado. El cuerpo se
pierde en el abismo de la oscuridad y la
infelicidad.
1. Victoria se pone de pi y observa el
grupo y camina entre ellos.
2. Se desplaza por y entre los cuerpos,
los observa, frasea, grita y canta la
cancin apoyada por el marco musical.
1. Caja negra. Humo. Luz negra y
amarillo tenue en todo el escenario.
2. Se mantiene frmula anterior.

3. Acelera el ritmo con frenetismo y 3. Se intensifica el amarillo, luego luces

surge el ritmo de festejo, ella va tocando
una a una a las parejas quienes se
despiertan del sueo y realizan una
coreografa de festejo con un corte de
locura y hasta agresin.
de diversos colores que cambian con los
estacatos rtmicos, en ocasiones se juntan
dos colores o ms.

4. La danza grupal finaliza todos de 4. Cortadora, luz central.

rodillas y termina ella sola en el centro.

IV Parte: CONCLUSIN

En esta parte hay una estabilizacin, se produce la calma equilibrada y la paz que es producto de haber
vivido, de seguir viviendo, tuvo que haber noche para que haya da.

14. POBRE VOZ (Valse meldico) Interpretan el coro principal y el marco musical.

Argumento Acciones Luces y efectos

La vida sigue a pesar de las dificultades
que aparecen, los momentos que parecen
el fin, siempre hay un ms all, desde la
voz al cantar hacia la vida misma.
BELLO DURMIENTE (valse jaranero, festejo) Interpretado por el marco musical.
1. Uno se pone de pie y canta la primera 1. Blanco tenue en todo el escenario.
frase del tema, se van sumando uno a
uno, ingresan los dems artistas haciendo
lo mismo.
2. Se intensifica el blanco.
2. En el musical intermedio se saludan y
recogen a los que faltan. La ltima es
Victoria quien se abraza con Eduardo.
3. Se aade luz frontal.
3. Todos cantan 3era y 4ta estrofas, hacia
el pblico, interpretando la letra.

Argumento Acciones Luces y efectos

La vida es una fiesta constante, la msica Coreografa general libre en su primera Luz intensa de diferentes colores.
y la danza son regalos que sirven para parte y sincronizada en el fin de fiesta a Proyeccin de video Ensayo y vida de
propiciar encuentros felices. ritmo de festejo. la obra.

104
9.3. Anexo 3. Mapa general de luces y elementos escnicos

DEJAME QUE TE CUENTE EL MUSICAL

MAPA GENERAL DE LUCES

GRAFICO 1: Cenitales, luz central, reflector, efectos de sombras sobre tela, proyector de video.

1 2

3 4

GRAFICO 2: Luz sobre proscenio blanco y amarillo, calles, cenital diagonal, luz sobre msicos y cantantes.

1 2

3 4

MSICO

105
 DEJAME QUE TE CUENTE EL MUSICAL

MAPA GENERAL DE ELEMENTOS ESCNICOS

GRAFICO 3: Vigas de madera, tela enrollada, mesa, estante para accesorios.

GRAFICO 4: Barra de bar, mesas, sillas, botellas vasos.

106
 9.4. Anexo 4. Cronograma de acciones logsticas

CRONOGRAMA

1. Investigacin.
2. Diseo del Guin y Proyecto Artstico.
3. Gestin del Teatro y salas de ensayos.
4. Diseo de artes y publicidad en redes sociales.
5. Convocatoria de personal tcnico que se integre al proyecto.
6. Gestin de auspicios y colaboraciones.
7. Convocatoria audiciones para artistas en escena.
8. Convocatoria audiciones para marco musical.
9. Elaboracin y desarrollo del plan logstico del trabajo artstico (vestuarios,
implementos y materiales en escena).
10. Ensayos de danza.
11. Ensayos de msicos.
12. Diseos y elaboracin de marco artstico tcnico, luces, sonido, escenografa y videos.
13. Elaboracin de Afiches y programas a entregar a los espectadores.
14. Ensayos generales.
15. FUNCIN.

semana OCTUBRE NOVIEMBRE DICIEMBRE ENERO

3 4 5 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4
tarea
1 X X X X X X X
2 X X
3 X X X
4 X X
5 X X
6 X X X
7 X X
8 X X
9 X X X
10 X X X X X X X X X X X X X
11 X X X X X X X X X X
12 X X X X X X X X
13 X X X
14 X X
15 X

107
 9.5. Anexo 5. Descripcin de videos y grabaciones de audio

DEJAME QUE TE CUENTE EL MUSICAL

DESCRIPCIN DE VIDEOS

1. IMGENES DEL PER

El Per est reconocido entre los cinco pases mega diversos del planeta, por su variedad y
riqueza en recursos naturales tanto en flora, fauna y minerales, rene una cantidad de
ecosistemas que lo coloca dentro de los tres primeros en variedad y es un foco cultural
tradicional inconmensurable desde el punto de vista antropolgico (son incontables las danzas
que se ejecutan en fiestas y festividades en todo el territorio nacional).

Este video (Imagen sin audio) muestra mediante una edicin de fotografa la belleza de estos
tres aspectos. Tiene una duracin de 1 minuto 30 segundos y es proyectado sobre el ciclorama
blanco del fondo durante el tema Bello durmiente.

Inicia despus de la frase coral: te amo Per y finaliza despus del primer coro antes de
empezar el intermedio musical.

2. ROSTROS EN ROJO Y BLANCO.

El peruano, desde el lado de una virtud idealista, es un ser humano especial y nico, noble,
trabajador, creativo, libre para crear, construir, unirse y vivir, tal cual el alma noble del
caballo. An la enorme variedad en cuanto a raza, estrato, edad, sexo, cultura y color que
encierre, es uno solo el colectivo que nos une y define nuestra identidad: El Per.

Este video (imagen sin audio) muestra de manera muy creativa un collage fotogrfico de
rostros peruanos, que empieza muy lentamente cada cambio fotogrfico y finaliza rpido,
perdindose en la imagen de la bandera peruana agitndose de manera constante en todo el
encuadre. Tiene una duracin de 1 minuto y es proyectado sobre una tela dispuesta sobre el
proscenio por los bailarines durante el tema Jos Antonio.

Inicia sobre la frase coral: aquel del paso peruano y finaliza a los 5 segundos de finalizado el
tema.

3. CHABUCA GRANDA Y SU FLOR DE LA CANELA

La flor de la canela es la pieza musical ms conocida y difundida en el Per como

composicin de nuestra Chabuca Granda. Probablemente en toda Latinoamrica sea el tema
que representa al criollismo y al Per mismo. Ha sido interpretada por cantantes de la talla de
Raphael y ha recorrido y recorre los escenarios en el mundo entero. Chabuca Granda no ha
sido conocida por su gran voz, pero si por ser una talentosa compositora, poeta e intrprete, y
por lo mismo ser duea de una personalidad fuerte, creativa y encantadora.

108
Este video es una sntesis de estos aspectos. Muestra diferentes ocasiones en que se televisara
sus interpretaciones, as como algunas entrevistas en que sus participaciones son verdaderos
momentos suspendidos en el tiempo. Tiene una duracin aproximada de 5 minutos y es
proyectado sobre el ciclorama blanco del fondo durante el tema La flor de la canela.

Inicia luego de salir los danzantes de Camarn que coincide con el trmino del mismo tema
musical, su finalizacin coincide con el ingreso de los personajes de la coreografa La flor de
la canela.

4. ENSAYO Y VIDA DE LA OBRA

La obra Djame que te cuente, en su proceso de diseo, se ha constituido en la mdula de su

propia construccin, el contexto del argumento se cimenta en los personajes que platea la
compositora Chabuca Granda y a la vez en cada artista que se ha visto reflejada en ella. Con
esto queremos establecer en un parmetro analgico, que todos los momentos de nuestra vida
se suman para ser nuestra propia obra de arte.

Este video es una recopilacin de fotos y extractos de videos de los diferentes momentos del
proceso de construccin de nuestra obra musical. Tiene una duracin de 3 minutos y es
proyectado sobre el ciclorama al fondo, paralelamente al desarrollo de la coreografa final del
Bello durmiente.

Inicia junto con el fraseo del coro: es un derroche de amor y finaliza sobre la coreografa
de festejo.

DESCRIPCIN DE GRABACIONES DE AUDIO

1. PAGO A LA TIERRA

Esta grabacin es una edicin de tres temas de Miki Gonzales de su disco Serenata
Inkaterra: Amanecer, Tormenta, Inis pac. Se utilizar de fondo a las acciones realizadas
por el chamn en la introduccin de la obra. Tiene una duracin aproximada de 14
minutos e inicia en cuanto se da el ingreso a los espectadores a la sala. A su finalizacin
empieza la interpretacin de una atmsfera musical interpretada en vivo por el marco
musical.

2. PASOS EN EL TEMPLO

Esta grabacin reproduce efectos de sonido del interior de un templo, se escuchan

campanadas, pasos con ecos, murmullos de un sacerdote confesando y de rezos. Se
utilizar previo al tema Seora y duea y contextualiza lo que significa la iglesia en el
Per, desde su llegada hasta hoy. Tiene una duracin de 1 minuto 30 segundos e inicia
inmediatamente luego de finalizado el tema El sereno y la Almudena, a su finalizacin
empieza la coreografa que corresponde.

109
3. VIENTO Y ANDE

Es una grabacin de efectos de sonido del viento, llamado de Pututos y frases en quechua.
Ser reproducido previamente al tema El dueo ausente Vuelve a situar al ande como
ingrediente inseparable de una cultura criolla mixta. Tiene una duracin de 1 minuto e
inicia inmediatamente finalizada la proyeccin de video Rostros en rojo y blanco que
coincide con las ltimas notas del tema Jos Antonio, a su finalizacin empieza la
coreografa respectiva.

4. GALPN

Esta grabacin es un efecto de sonido sinttico no rtmico que incorpora sonidos de canto
de gallos, la agitacin del galpn, gritos, arengas, aleteos. Ser reproducido como
introduccin al tema Gallo Camarn y la funcin de este efecto es crear la idea sobre la
analoga hombre gallo de pelea. Tiene una duracin de 1 minuto 30 segundos e inicia
luego de finalizado el tema Fina estampa, a su finalizacin empieza la coreografa
respectiva.

110
 9.6. Anexo 6. Descripcin de la vestimenta, materiales e implementos

DESCRIPCIN DE LA VESTIMENTA, MATERIALES E IMPLEMENTOS

INTRODUCCIN:

Chamn: Ropa tpica nortea (Cajamarca), mesada para la realizacin del pago, humo
(incienso), chicha, maracas, campana, imgenes religiosas catlicas, bculos que representan a
los dioses pre-coloniales.
Marco musical: vestidos de negro.

CARNAVAL DE APURIMAC

Todos: Vestidos de negro con uno o dos implementos de la vestimenta tradicional peruana de
costa, sierra y amazonia, incorporados al cuerpo, zapatos negros, las mujeres llevan flores de
colores que al pasar entregan al pblico.

ELEMENTOS: flores, tinyas, wankara, quenas.

BELLO DURMIENTE

Todos: En la primera estrofa se quitan la (s) prenda (s) y cantan con ella. La dejan al final de
la estrofa en proscenio. Recuperan su implemento durante la frase generoso Per que har
un solista.

EL SERENO Y LA ALMUDENA

Sereno: Vestido tpico de sereno madrileo de finales del siglo XX, (fotografa 1) ms un
pauelo de seda blanco en el cuello el que se quita al final de la danza y lo toma, se abraza con
l y luego se lo pone a Rosa tal cual fuera un velo.
Todos: Van pasando uno a uno la prenda y dejndola en las esquinas derecha e izquierda del
proscenio, quedando desordenadamente en el piso.

SEORA Y DUEA

Rosa: Vestido negro (con el que estuvo la primera parte) ms el velo blanco. Usa el bolso con
pauelos se encuentra en uno de los roperos.
Bailarines: Ingresan con ropa casual de colores contrastados y definidos. Los hombres hacen
ingresar un ropero y una mesa que colocan en la esquina, fondo, derecha actor y esquina
proscenio izquierda actor respectivamente. Usan los pauelos blancos que les da Rosa.

ELEMENTOS: Ropero, mesa.

JOSE ANTONIO

Jos Antonio: pantaln blanco, camisa roja (los llevaba desde el anterior tema), toma el
poncho y sombrero dejado por los bailarines en la mesa y se los pone.
Bailarines hombres: pantaln blanco remangado, polo blanco, correa negra, pauelo blanco,
descalzos.
Bailarinas mujeres: maya negra, anaco negro, flores rojas, pauelo blanco, descalzas.
Coro: la ropa anterior

111
 ELEMENTO: bandera peruana de 6 x 3 metros, sostenida a listones de madera a ambos lados.

EL DUEO AUSENTE

Aurelia: Ropa con la que ingresa en el primer tema.

Bailarines: Ropa de colores enteros contrastados (misma ropa anterior). Utilizan la onda que
fue dejada por Aurelia.

FINA ESTAMPA

Eduardo: terno completo de color entero, camisa blanca sin corbata, sombrero de pao, cajn.
Bailarines: ropa de colores, ms saco de color que combine, cajn.

ELEMENTOS: cajones.

EL GALLO CAMARN

Camarn: pantaln de color, camisa y zapatos que se quita.

Bailarines: pantaln de color.

LA FLOR DE LA CANELA

Victoria: vestido de fiesta con brillo, color blanco.

Bailarines: ropa de fiesta, pero cmoda.
Msicos: camisa de color entero.

ELEMENTOS: mesas, sillas, botellas, vasos.

EL PUENTE DE LOS SUSPIROS

Todos: mantienen vestimenta.

CARDO O CENIZA y UNA LARGA NOCHE

Todos: mantienen vestimenta, mujeres toman tela blanca y se quitan zapatos, hombres se
quitan camisa y zapatos.

POBRE VOZ y BELLO DURMIENTE

Todos: ropa blanca.

112
9.7. Anexo 7. Trptico

113
 9.8. Anexo 10. Fotografas. Djame que te cuente

Derechos del autor y director del espectculo. Avalox Studio. 23 de enero de 2013.

Primera parte. Contextualizacin

114
Segunda parte: Los personajes

115
Tercera parte: El amor

116
Cuarta parte: Conclusin

117