Vous êtes sur la page 1sur 21

La potica del cine y la cuestin del

mtodo en el anlisis flmico*

*.EI presente trabajo fue realizado con auxilio del CNPq, entidad del
Gobierno brasileio destinada ai apoyo de la investigacin cientfica.
El autor agradece a los investigadores del Laboratorio de Anlisrs de
Ficcin Audiovisual del Programa de Ps-Graduao em
Comunicao e Cultur Contemporneas por la relevante
contribucin en la elaboracin de este ensayo.

WILSON GOMES
Universidade Federal da BahiaiUFB
Resumen
Este artculo discute la necesidad y la oportunidad de plantear
cuestiones de mtodo, en lo que se refiere a la discusrn sobre los
procedirnientos de anlisis flrnico. Examina las razones por las cuales
la instancia de anlisis de filmes, considerada aqu como un campo
social, ve con desconfianza las demandas de un posicionarniento
metdico. Luego discute por qu - al contrario - las cuestiones de
mtodo son inevitables y fecundas y deberan ser parte del horizonte
analtico para, a fin de cuentas, esbozar una alternativa de abordaje
de una hermenutica del filme, a partir de la idea de una Potica del
Cine.

Palavras-chave
cine, potica, mtodo, anlisis flrnico

Abstract
This article argues on the necessity and the opportunity of
considerations on questions of method, conceming the procedures
of film analysis. We examine the reasons why the instance of film
analysis, considered as a social field, are usually so suspicious about
the methodological standpoints demanded for such an analytical job.
Following that point, this article defends that the methodological
questions posed here are inevitable, and fruitful, and still that they
would be a part of the theoretical perspectives of film analysis. These
methodological observations would be of some help in drawing an
analytical altemative towards a hermeneutical view of movies,
departing from the idea of a poetics of film.

Key words
cinema, poetics, method, film analysis
La cuestin del mtodo en el anlisis flmico
a actividad de interpretacin y anlisis de filmes, aunque

L decisiva en el mbito de la investigacin contempornea,


aparece como un oficio que puede ser realizado por muchos,
de muchos modos y a travs de los ms variados medios. En gene-
ral, se considera anlisis flmico cualquier texto que hable de pel-
culas y de sus contenidos, no importando propiamente su foco, al-
cance, profundidad y rigor, en un arco que incluye desde el mero
comentario, pasando por la llamada crtica de cine de tipo periodstico
e incluyendo, por ltimo, el estudio acadmico en toda su variedad.
Tanto en una forma como en la otra no se consigue, en gene-
ral, identificar una disciplina metdica que conduzca el trabajo ana-
ltico y, al mismo tiempo, sea capaz de prescribir, por lo menos, lo
que debera ser, necesariamente, notado y examinado, bajo qu for-
mas o capacidades y con cuales cuidados. Cada analista ve lo que
puede o quiere y, por lo menos en principio, podra hablar de una
cosa diferente de lo que hable otro analista, segn el orden que le
agrade y con el nfasis que desee. Frente a la ausencia de cualquier
disciplina hermenutica capaz de ofrecer garantas demostrativas
suficientes para producir alguna conviccin, ms all del lmite de
lo subjetivo y de lo ntimo, y de cualquier disciplina capaz, adems,
de ofrecer un terreno pblico y leal para la disputa interpretativa, el
anlisis acaba por apoyarse completamente en las cualidades pe-
culiares del analista, o sea, en su talento, su cultura, su habilidad
!iteraria, su suerte - o en la falta de todos ellos. Parece razonable
afirmar, en este momento, que si no hay alguna disposicin met-
dica, asentada en un consenso ampliamente comp~ido, es porque
Wilson Gomes

el ambiente intelectual y profesional del anlisis flmico - compuesto


por periodistas, acadmicos y cinfilos - no parece reconocerle sen-
tido y necesidad.
La crtica periodstica asume el lugar de orientadora de la
toma de decisiones para esta especie de consumo cultural que es la
apreciacin de pelculas en el cine, en un sistema industrial que
produce y circula en profusin. Se aleja cada vez ms de las funcio-
nes que el ambiente culturalle atribua en el pasado, de forma que,
entre el examen analtico de los filmes, de un lado, y el registro
periodstico del producto y la caracterizacin veloz de los elemen-
tos que permiten que un pblico de masa forme su decisin de con-
sumo, por el otro, la referida crtica tiende decisivamente a quedarse
con el segundo. Al analista le importa identificar las caractersticas
fundamentales que establecen las pequenas diferencias entre los
productos en oferta, el modo que reviste talantes de orientar la
decisin sobre el filme que deber ser consumido en el prximo
sbado a la noche, antes de ir al restaurante. La pelcula en cartelera
- como el plato en el men - no precisa ser examinada, solamente
caracterizada, o sea, reconocida, calificada, clasificada. El suceso
en ese ambiente profesional proviene mucho menos de la calidad
intrnseca dei anlisis ofrecido bajo la rbrica "crtica de cine" de
los peridicos contemporneos, y mucho ms de la capacidad,
demostrada por el crtico, de conducir los hbitos de consumo cultu-
ral, de influenciar la decisin, de producir identificaciones entre las
preferencias de consumo y las preferencias del gran pblico, de ver
su agenda cultural asumida por la audiencia.
En los ambientes acadmicos, el movimiento es diverso,
aunque la posicin sobre el anlisis pueda terminar en algo muy
semejante, en lo que respecta a la disciplina metdica. Tomando
como objeto algo que, si no es una prctica artstica, como pretendeo
algunos, por lo menos es una actividad de creacin, como lo admiten
todos, el anlisis acadmico de filmes gana aura artstica y aires
literarios y ensaysticos. En este ambiente, el reconocimiento y el
suceso se dan por otros caminos, inclusive, por la calidad interna
del anlisis. No obstante, no parece existir, en general, una mayor
buena voluntad con la idea de mtodo de anlisis. En el interior

Significao 21 88
La potica del clne y la cuestln del mtodo en el anllsls flmico

del campo analtico se alcanza prestigio sobre todo a travs de la


capacidad, demostrada por el analista, de dar cuenta de las
competencias especficas de tres ambientes asociados al campo
del cine: el ambiente de la realizacin tcnica y artstica, el ambi-
ente de la apreciacin, compuesto por cinfilos y afiCionados, y el
ambiente de la teora cinematogrfica. Del ambiente de la
realizacin, el analista precisa obtener el capital cognitivo
constitudo por la comprensin de las tcnicas involucradas en la
produccin del objeto-filme y de los procedimientos empleados
en la circulacin y promocin de la mercanca-filme, adems del
domnio de la terminologa aplicada en ambos casos. Del ambien-
te de la apreciacin, el analista precisa demostrar que posee el ca-
pital cultural que consiste en el conocimiento de la historia del
cine y de los aspectos relacionados con ella. Tambin precisar
demostrar posesin del recurso especfico del ambiente acadmico,
el domnio de la teoria cinematogrfica.
El malestar con la posibilidad de exigencias metodolgicas
no parece, en principio, incompatible con las estrategias de distincin
y con la economa del reconocimento en el campo del anlisis cine-
matogrfico. En verdad, la disposicin para atender demandas
metodolgicas puede variar mucho en las diversas tradiciones
culturales, dependiendo del grado de autonoma de la instancia
universitaria en la gestin del reconocimento y de la distincin.
Hay, de cualquier manera, una constante tensin entre las dimensiones
involucradas, y la forma como esa tensin se decide en el ambiente
universitario, decide tambin cual es el valor atribudo a la discipli-
na metdica en el campo dei anlisis flmco. Ciertos ambientes
universitarios norteamericanos y franceses, por ejemplo, presentan
una mayor autonoma frente a las instancias de la realizacin, que la
que puede observarse en los mbitos acadmcos brasilefios. De esa
autonoma, resulta que valores de la cultura acadmca y cientfica,
como el ideal de la correccin metdica o la capacidad de estar al
da con el estado dei arte, son reconocidos como principias impor-
tantes de distincin internos al campo. Cuando, por otro lado, en
una determinada tradicin cultural, el reconocimento que se procu-
ra proviene ms bien de la intimdad demostrada por el analista con

Significao 21 89
Wilson Gomes

el campo artstico y tcnico dei cine, son los valores artsticos los
que se vuelven preponderantes. Se demanda, entonces, a la pieza
analtica, que asuma las propiedades de su objeto, mientras que
cualidades especialmente apreciadas en la cultura cientfica son
consideradas indeseables o, ai menos, irrelevantes para la valoracin
dei texto analtico. As, el campo pasa a valorizar particularmente
la habilidad !iteraria, la competencia expresiva, la invencin ret-
rica, la belleza dellenguaje, mucho ms que la disciplina metdi-
ca, la profundidad argumentativa, la capacidad de explotar con
consistencia fuentes de calidad, la objetividad y la comprobacin
de las posiciones presentadas. El artculo es la forma expresiva de
una cultura analtica donde predomina el reconocimiento
acadmico, mientras que el ensayo es la forma preponderante en
una cultura analtica donde hasta la Academia solicita que la
distincin le sea ofrecida por los ambientes de la realizacin y dei
consumo artstico.
Por otro lado, si el reconocimiento dei campo social en el
interior dei cual se da la actividad dei anlisis flmico -particular-
mente en lo que se refiere ai modo como los agentes envueltos en
tal actividad producen y generan criterios de distincin- es funda-
mental para el correcto entendimiento dei lugar y dei alcance de
las cuestiones de mtodo en los procedimientos analticos actual-
mente practicados, tenemos que admitir, tambin, que ai permane-
cer en este horizonte no traspasaremos el mbito de una sociologa
de la cultura que, como sabemos, se esfuerza por decir cmo las
cosas son, prescindiendo de la cuestin de cmo ellas deberan ser.
Resta todava la posibilidad de que nos preguntemos si, de veras,
las cosas deben y precisan ser como son.
En este cambio de perspectiva, queda en evidencia el hecho
de que no hay disciplina analtica que pueda evitar confrontarse con
cuestiones acadmicas relacionadas a cualquier actividad de
interpretacin, cuestiones tales como la posibilidad de alcanzarse
una interpretacin verdadera, el control intersubjetivo de las
aseveraciones analticas, los procedimientos de anlisis ... Lo que
significa que, de una forma o de otra, el fenmeno de la comprensin
de filme el problema de su correcta interpretacin son cuestiones

Significao 21 90
La potica del cine y la cuestln del mtodo en el anllsls flmico

que los ambientes de anlisis flmico pueden silenciar, pero no


pueden, coherentemente, evitar.
Podemos afirmar, yendo directo al punto, que por detrs de
todo oficio de interpretacin de filmes hay un innegable problema
hermenutico, donde toman sentido las cuestiones sobre la
posibilidad de un anlisis correcto, de una interpretacin adecuada
o de una comprensin precisa de los filmes. A pesar de que
frecuentemente la respuesta dada a tales cuestiones no haya estado
dotada de un carcter terico riguroso, ellas persisten desde el origen
dei cine, estando normalmente vinculadas al comportamiento prctico
dei cineasta, dei apreciador de filmes o dei crtico de cine, como
princpios para su orientacin y justificativa para la evaluacin
exigida por su prctica.
Sera un engafio, sin embargo, convertir inrnediatamente la
cuestin de la comprensin e interpretacin dei filme - el problema
hermenutico aplicado ai cine - en un problema de metodologa ci-
entfica dei anlisis flrnico. Aunque insista en que cuestiones de
mtodo para comprender filmes estn autorizadas y son deseables,
tales cuestiones no pueden consistir en problemas de construccin
de un conocirniento cierto que pueda satisfacer el ideal metodolgico
de la ciencia en trminos de verificabilidad de los datos dei
descubrirniento, de reconductibilidad de la proposicin en la cual se
expresa el conocirniento verdadero, a la base emprica que la autori-
za y legitima, o de replicabilidad del experimento o del raciocnio
dei cual result la proposicin verdadera sobre el objeto. La
metodologa cientfica tiene por objetivo asegurar que la prctica
metdica de la investigacin sea capaz de producir conocirniento
sobre las leyes generales de funcionarniento de los fenmenos que
son su objeto. En este horizonte, el suceso dei procedimiento de
investigacin depende de su capacidad de aislar la uniforrnidad y la
regularidad en el objeto, de forma que posibilite la previsin de
cualquier sucesin de fenmenos y procesos. No obstante, tal criterio
de validez no podra sernos ms extrafio. Comprender bien un filme
difcilmente puede coincidir con la identificacin de una ley general
de la naturaleza dei filme, a la luz de la cualla pieza particular sera
nada ms que el acontecirniento especfico de un caso universal. Por

Significao 21 91
Wilson Gomes

menos que sepamos sobre el fenmeno de la comprensin de objetos


tales como filmes, no es difcil admitir que el entendimiento de un
filme resulta de la comprensin de aquello que tiene de singular,
nico y especfico; resulta, entonces, de la comprensin de aquello
que no interesa a la ciencia, en este sentido.
Pero tambin es igualmente inaceptable creer que el
fenmeno de la comprensin de filmes no implique conocimiento y
verdad y, por lo tanto, alguna especie de control intersubjetivo sobre
lo que se argumenta, la posibilidad de disputa interpretativa en una
poifa dotada de un grado razonablemente consistente de objetividad,
las obligaciones de demostracin y prueba. Es propio de la naturaleza
de todo acto de comprensin, que en l alcancemos ideas, nociones,
princpios, conocimientos que siempre pueden ser verdaderos o fal-
sos, adecuados o inadecuados para dar cuenta del objeto de la
interpretacin. Naturalmente, como problema hermenutico
autntico, resta la pregunta sobre la naturaleza del conocimiento y
de la verdad que se presenta en el acto de comprensin del filme y
sobre la fuente especfica de su justificacin terica y de su
legitimidad especulativa.
Por lo tanto, hay un horizonte de discusin propiamente
hermenutico, en el que se sitan con legitimidad los problemas so-
bre la naturaleza de la verdad que puede emerger en el entendimiento
de un filme o sobre las condiciones de posibilidad de esta especfica
forma de comprensin que resulta del anlisis e interpretacin del
cine. Pero hay tambin, en su interior, un justificado plataforma de
discusin donde se presentan indagaciones sobre la naturaleza de
los procedimientos y de los itinerarios analticos, de la prueba y de
la argumentacin involucradas en el anlisis flmico, indagaciones,
en fin, que pueden ser correctamente convocadas como cuestiones
de mtodo.
En este punto, entonces, se presentan varias alternativas en
el mbito de la discusin, para ser examinadas, probadas, eventual-
mente aceptadas o refutadas. La perspectiva que se presenta a seguir
busca, por lo tanto, plantearse como una alternativa a ser examinada
en el contexto de la discusin sobre procedimientos de anlisis
flmico. No se trata de una teoria general de la interpretacin del

Significao 21 92
La potica dei clne y la cuestln dei mtodo en ei anllsls flmico

filme o de una respuesta global a la pregunta sobre cmo analizar un


filme, sino de una perspectiva analtica que, creo, sea capaz de ori-
entar nuestra visin y el discurso sobre la obra cinematogrfica,
apoyada, a su vez, en una teoria sobre el funcionamiento del filme.

La potica del cine como perspectiva de anlisis


flmico
Llamar de Potica la perspectiva analtica que aqu se pre-
tende sistematizar o formular. No digo aqu inaugurar por que con-
sidero que seria inadecuado, por dos motivos. Ante todo, por que
creo encontrar el momento fundador de tal perspectiva en el pequeno
tratado de Aristteles sobre ficcin y representacin teatral y !iteraria,
conocido como Potica. Adems, porque por todos lados, en la
historia de las prcticas de interpretacin de los filmes, fueron
empleados aspectos, dimensiones e intuiciones inherentes a esta
perspectiva, a pesar de que el sistema como un todo no fuese convo.:
cado, a pesar de que no se haya hecho referenda al registro histrico
y a pesar de que tales elementos hayan aparecido mezclados a otros,
en procedimientos incoherentes y asistemticos.
La potica del filme no puede consistir en algo as como
aplicar al cine lo qtie Aristteles dice en su tratado sobre la literatura
oral y sobre ficcin escnica. No slo porque tenemos apenas una
parte del tratado, habindose perdido el segundo libro de la Potica
tal vez en la Antigedad, sino porque all hay mucho de inadecuado
e inaplicable, como seria lgico en una obra que lidia con referendas
artsticas de, por lo menos, 24 siglos atrs. Llamar de Potica a
nuestra sistematizacin porque ella se apoya en algunas grandes
intuiciones o descubrimientos cuyo origen es, ciertamente, el trata-
do homnimo del filsofo griego del siglo IV a.C.
La primera contribucn retirada de la Potica de Aristteles
es preliminar y se refiere a ciertas restriccones acerca del objeto
sobre el cual se reflexiona. El tratado antiguo versaba sobre la
composicin de representaciones en forma de historia, aquello que
hoy llamaramos de construccin de historias. Interesa rescatar lo

Significao 21 93
Wilson Gomes

que hoy llamamos de narrati vas o , en lenguaje clsico,


representaciones de personas que practican alguna accin. No se
trata de un tratado sobre la creacin artstica en general. Por lo tan-
to, la restriccin de la atencin a la representacin (mmesis) no im-
plica, como errneamente se supone, un juicio sobre el realismo
como nica forma artstica aceptable. Restringir un objeto significa
apenas delimitar el campo de inters dei discurso que se est haciendo,
que en ese caso es la representacin 1 de la accin, sobretodo en el
teatro y en la literatura oral.
La primera intuicin realmente importante de la Potica de
Aristteles consiste en la idea de que la obra debe ser pensada en
funcin de su destinacin . Los criterios a tener en cuenta en el
cumplimiento de la destinacin - finalidad de cada especie de
representacin - son un problema central en la Potica antigua. La
destinacin o dynamis de una especie de representacin es lo que
ella debe ser o realizar por su propia naturaleza. Ms interesante es,
sin embargo, que para Aristteles la destinacin de una composicin
cualquiera, su realizacin, es su efecto. Pero un efecto que no se
realiza sino en funcin de quien disfruta o aprecia la representacin.
Cuando se efecta, cuando produce un efect, es por que una
operacin se transfonna en obra, resultado. Y efecto es siempre efecto
sobre el apreciador, para quien, justamente, ella opera, ella es obra.
As, decir que cada griero de representacin tiene una propia
destinacin equivale a decir que cada uno de ellos est destinado a
provocar un determinado efecto sobre sus apreciadores. Efectos
anmicos, dir Aristteles, efectos emocionales como el horror y la
compasin, en el caso de la Tragedia.
En esta comprensin estaba implicada una idea importante
sobre la naturaleza de las representaciones, que no encontraria una
forma de exposicin completa antes dei sigla XX: Aristteles cree
que en cada uno de los gneros de representacin el creador debe

1. Como el trmino "representacin" es hoy dotado de enorme ambigedad, es


mejor que se aclare que la mmesis aristotlica es un tipo de composicin que
implica el reconocimiento y la semejanza. Reconocimiento como "representacin
de" alguna cosa, como "semejante a" algo ; "algo" y "alguna cosa" de nuestra
experiencia.

Significao 21 94
La potica del clne y la cuestln del mtodo en el anllsis tnmico

buscar el efecto apropiado y debe buscarlo prioritariamente sobre


cualquier otro tipo de efecto posible. Eso significa que a cada gnero
corresponde un efecto propio y conveniente. Pero significa tambin
que el papel del creador, del compositor de representaciones (el po-
eta, para Aristteles), es proyectar, prever y organizar
estratgicamente aquellos efectos que se realizarn en la apreciacin,
que son adecuados para su gnero de obra. El apreciador, por lo
tanto, debe ser previsto en la produccin y su nimo debe ser
conducido en el acto creador de la composicin que posteriormente
apreciar. El efecto es sernilla plantada en la creacin, que brotar
solamente en la apreciacin.
De forma que, si la composicin es obra nicamente cuando
se realiza, como efectividad, como efecto, en la apreciacin, por .
otro lado es obra que se realiza por arte, o sea, a travs de las destre-
zas del poeta, a quien cabe prever y conducir la apreciacin. Lo que
significa que la creacin es actividad de argucia, planeamiento,
previsin y provisin de efectos. El creador tendr que construir, de
algn modo, la recepcin de su obra, tendr que anticipar y prever
los efectos que desencadenar. Creacin es estrategia, estrategia de
produccin de efecto, estrategias de concierto y de organizacin de
los elementos de la composicin dirigidos a la previsin y a la
solicitacin de determinados resultados (especficos de cada gnero).
Dicho de otro modo: los efectos que se realizao en la apreciacin,
son previstos en la creacin (piesis), en la poesa de la obra.
En el seno de tales descubrirnientos, gana forma un progra-
ma de estudios que se ocupar, entonces, con los efectos de la
composicin y de la relacin entre tales efectos realizados y las
estrategias presentes en tal composicin. A ese programa de estudios
lo llamo aqu propiamente de Potica.
Una potica aplicada al cine tendr que constituirse como
un programa terico y metodolgico que asume como propios los
presupuestos de las dos tesis que hereda de la potica clsica. El
primer presupuesto es una tesis sobre la naturaleza de la pieza cine-
matogrfica: el filme puede ser entendido correctamente si es visto
como un conjunto de dispositivos y estrategias destinadas a la
produccin de efectos sobre su espectador. Tales dispositivos y

Significao 21 95
Wilson Gomes

estrategias pueden ser identificados, aislados y relacionados con la


famlia de efectos procurados por el realizador. La perspectiva
metodolgica que se deriva de esto indica un procedirniento analti-
co cuya destinacin consistiria en seitlar los recursos y medias
estratgicamente puestos en el filme. La potica estaria, entonces,
orientada para la identificacin y tematizacin de los artificios que,
en la pelcula, solicitan sta u otra reaccin, ste o aquel efecto en el
nimo del espectador. En ese sentido, estaria capacitada a ayudar a
entender por qu y cmo puede llevarse al apreciador a reaccionar
de sta o de aquella manera frente a un filme.
El segundo presupuesto es una tesis sobre la naturaleza de
la apreciacin del filme: una pelcula no existe como obra en ningn
lugar o momento, a no ser en el acto de su apreciacin por cualquier
espectador. Como una sinfona no existe como msica ni en la parti-
tura ni en el CD, sino en el acto de su apreciacin cuando es ejecutada,
un filme slo existe en el momento de la experiencia flrnica, slo
existe en el momento en que emerge en sentidos y efectos. De ello
se deriva una perspectiva metodolgica que exige, del intrprete de
filmes, que su atencin se desve de la comprensin dei realizador
aislado y de sus propuestas y se concentre en el filme cuando es
experimentado; en la pieza cinematogrfica, cuando apreciada; ~n
el texto, cuando ledo. La primera perspectiva metodolgica se com-
pleta con la idea de que nos interesan los recursos y medias
estratgicamente puestos en el filme a medida en que, justamente a
partir de ellos, el apreciador de la obra ejecuta sus efectos.
No seria incorrecto hacer derivar del presupuesto aristotlico
una prescripcin metodolgica de tipo fenomenolgico: debemos
atenemos a la cosa rnisma. A la cosa que est en la experiencia.
Debemos atenemos ai filme que se aprecia, dejando en el plano
secundaria el filme imaginado o deseado por el realizador o el filme
que debera corresponder a sus proyectos. La instanCia de la
realizacin es secundaria frente a lo que interesa centralmente: la
instancia de la obra, entendida como una pieza que se realiza cuando
es experimentada, apreciada.
Etienne Souriau y Gilbert Cohen-Sat, en su filmologa,
mencionan el nivel filmofnico de la pieza cinematogrfica o del

Significao 21 96
La potica dei clne y la cuestin del mtodo en el anllsis flmico

filme funcionando como objeto percibido por espectadores durante


el tempo de su proyeccin2 La experiencia flmica que interesa a la
potica no es exactamente el momento emprico de la apreciacin
del filme, que interesa principalmente, a nuestro entender, a una
etnografa de la audiencia. Nos interesa la apreciacin como instancia
que se realiza empricamente a travs de uno o de mltiples actos
circunstanciales de disfrute de la obra y, sobretodo, como instancia
que est prevista en el texto de la obra. La experiencia flmica es la
experiencia de la apreciacin del filme, o del filme como objeto
apreciado por cualquier espectador, real o posible.
Las perspectivas metodolgicas que se derivan de los
presupuestos de la potica se encajan recprocamente en el acto ana-
ltico. Al abordar el filme como obra, o sea, como composicin de
dispositivos y estrategias orientadas a ejercer efectos sobre la
apreciacin, cabe al analista, ante todo, identificar el lugar de la
apreciacin, como instancia donde el filme opera, donde produce
sus efectos, donde se presenta por primera vez como filme. Ellugar
de la apreciacin no es nada ms que el sistema de los efectos ope-
rados. Identificarlo equivale a aislar las sensaciones, los sentimientos
y los sentidos que se realizan en el apreciador durante su experiencia
y por causa de ella.
Dicho de otra forma: en el programa terico y metodolgico
de la potica, el principio de todo es la identificacin de aquello que
compone la experiencia flmica, de aquello que la pelcula hace con
sus espectadores, de aquello que emerge de la cooperacin entre
intrpret~ y texto. Como veremos enseguida, esta experiencia se
estructura como una composicin, variable en su materialidad sin-
gular, de sensaciones, sentimientos y sentidos. Alcanzar tal extracto
de la experiencia significa la identificacin de los tipos y modos de
sensaciones, sentimientos y sentidos que un filme determinado es
capaz de producir en la apreciacin.
El procedimiento metodolgico solicita que se vaya de la
experiencia flmica al propio filme como composicin. Con eso, re-
montamos dei efecto a la estrategia, de la apreciacin al texto donde

2. Apud Aumont et ai. A esttica do filme. Campinas: Papirus, 1995: p. 202.

Significao 21 97
Wilson Gomes

la apreciacin es programada. Remontarse dei efecto a su


programacin en la pieza flmica es realizar un recorrido inverso al
de la produccin de la obra. As, por ejemplo, de emociones como
horror, conmocin, angustia, suspenso o extrafieza se remontar a
las estrategias y dispositivos que son capaces de generarlos, se
estudiar el mecanismo sobre la base deZ cual funcionao, se procu-
rar establecer leyes generales de la programacin de efectos en fil-
mes, se intentar identificar los cdigos internos de funcionamiento
de la composicin dei filme a partir de los gneros de efectos en que
se especializao.
Esta base fundamental dei procedimiento metodolgico
supone una comprensin de -la pieza flmica como algo que se
compone de tres dimensiones (debiendo ser metdicamente
descompuestas en el anlisis): efectos, estrategias y medias o recur-
sos. Medias son recursos o materiales que son ordenados y dispuestos
en vista a la produccin de efectos en la apreciacin. Estrategias son
tales medias estructurados, compuestos y agenciados como disposi-
tivos, de forma de programar efectos propios de la obra. Los efectos
son la efectuacin de medias y estrategias sobre la apreciacin, son
la pieza cinematogrfica como resultado, como obra.
Los materiales de que se compone una obra flmica son muy
variados . y pueden ser clasificados de muchas maneras. Podemos
intentar agruparias por los parmetros ya tradicionales en el arte
cinematogrfico y podremos distribuir los materiales en visuales,
sonoros, escnicos y narrativos. El parmetro visual, que ha concen-
trado la mayor parte de la reflexin sobre los materiales dei cine,
incluye desde los aspectos especficamente plsticos, como las
dimensiones cromticas y compositivas del filme (lnea de foco,
distribucin de los elementos, posicin del objeto) hasta los aspec-
tos genricamente fotogrficos, tales como incidencia angular,
encuadre, cdigo de escalas de planos, nitidez de la imagen, con-
traste, tonalidad, brillo, foco (seleccin y profundidad de campo,
fuente de luz), pasando por los aspectos fotogrficos de naturaleza
especficamente cinematogrfica, como movimientos de cmara y
raccords, y por los efectos visuales. El parmetro sonoro implica
todos los aspectos acsticos, desde la msica al sonido, mientras

Significao 21 98
La potica del cine y la cuestin del mtodo en el anlisis flmico

que el parmetro escnico incluye desde la direccin y actuacin de


los actores, hasta los escenarios y figurines. Por fin, en el caso de
filmes narrativos, los parmetros narrativos que el cine divide con la
literatura, el teatro, la pera, las historietas, etc. y que se refieren a la
composicin de la historia, su argumento y trama, sus peripecias y
sus desenlaces. Obviamente, estos ltimos parmetros son tan im-
portantes para el cine narrativo contemporneo como los parmetros
visuales, justificando por ensima vez la comprensin del cine como
arte compuesta, mixta. Notemos que todos esos aspectos no son ex-
clusivamente cinematogrficos y que, por lo tanto, una teoria que se
ocupe solamente con lo que se presume exclusivo del cine no seria
suficiente para explicar un filme desde el punto de vista de sus
materiales.
Los materiales de la composicin cinematogrfica se
transformao en medios para la produccin del filme cuando son
empleados o estructurados con vistas a la produccin de efectos.
Desde el punto de vista dei texto flmico tenemos un primer extracto
de empleo de tales materiales en aquello que consideramos un uso
tcnico del recurso cinematogrfico. Esta es, ciertamente, la base de
todo, desde el punto de vista de la realizacin y es, ciertamente, la
base material tcnica de la existencia de algo como un filme. Se
trata del uso orientado por la eficacia o eficiencia tcnica del recur-
so. Sabemos, por ejemplo, lo que es una buena fotografa de cine,
una buena iluminacin o un buen desempeno del acto flmico, desde
el punto de vista del dominio de las tcnicas cinematogrficas
involucradas.
Sobre esta base puede ser establecido un segundo tipo de
empleo del recurso cinematogrfico, orientado por propsitos
expresivos, frecuentemente tomados como artsticos. En este caso,
el uso de los recursos sirve para configurar un modo particular de
expresin, orientado por valores estticos o por peculiaridades del
lenguaje. La pieza, entonces, recibe el tono, la marca, el estilo, el
lenguaje peculiar de algn agente de la instancia de la realizacin.
Los usos tcnicos y "de lenguaje" de los recursos cinematogrficos
no se confunden y, a veces, entran en conflicto. Muchas veces, por
ejemplo, se compromete la eficiencia tcnica de una fotografa en

Significao 21 99
Wilson Gomes

nombre de propuestas expresivas de carcter esttico o simplemente


estilstico o, viceversa, las audacias estticas en el uso de los recur-
sos son evitadas en nombre de la primada de la eficacia tcnica.
Bsicamente, un filme se compone de recursos cinemato-
grficos empleados con habilidad tcnica y, eventualmente, con una
marca de estilo y lenguaje proveniente del realizador. Todo eso, sin
embargo, es una materialidad a ser debidamente formada por com-
plicados mecanismos de produccin de efectos en la apreciacin.
Por eso mismo, cambiamos de nivel cuando nos referimos a los usos
expresivos de los recursos cinematogrficos, donde vemos los re-
cursos dominados por la competencia tcnica y artstica, controla-
dos por una hbil mquina de programacin de efectos.
Esta mquina funciona con, por lo menos, tres modos de
composicin de la obra, correspondientes a los tres tipos de efecto
convocados en el apreciador: sensacin, sentido y sentimiento.
En primer lugar, tenemos una programacin de efectos que
podemos propiamente llamar, aunque imperfectamente, de
composicin esttica (de aisthesis, sensacin), en el sentido de que
aqu los medios y los materiales son estructurados para producir
efectos sensoriales. As como el artista plstico puede producir
una instalacin con pajillas transparentes para producir un efecto
o sensacin de rugosidad en quien la aprecia (prescindiendo del
hecho de, si adems de hacer sentir alguna cosa, la instalacin
quiera tambin decir algo), tambin los elementos que componen
la pieza flmica (el color, la luz, un ritmo de montaje, una banda
sonora etc.) pueden ser dispuestos para producir una determinada
sensacin en el espectador del filme. Sensacin que el analista pre-
cisa identificar para, entonces, aislar la estrategia empleada . .
En segundo lugar, tenemos una estructuracin que pode-
mos llamar de composicin comunicacional, pues medios y
materiales son organizados para producir sentido, o sea, para
componer mensajes, transferir ideas o hacer pensar determinadas
cosas. El efecto deseado en ese caso es un evento conceptual: los
significados o sentidos. Los medios y recursos aqu se cifran o
codifican en la instancia estratgica de la realizacin para ser
descifrados o decodificados como texto en la instancia operativa

Significao 21 100
La potica del clne y la cuestin del mtodo en el anlisis flmico

de la apreciacin. Operacin de desciframiento que se realiza tan-


to como posesin de los cdigos cotidianos como acudiendo a c-
digos aptos para la revelacin de sentidos figurados. Si en el primer
tipo de composicin, la obra produce una sensacin especfica, en
el segundo modo, la obra dice alguna cosa o, por lo menos, hace
pensar en algo.
Ninguno de esos dos modos de composicin estaba previs-
to en la Potica clsica, mas el tercer modo encuentra all,
ciertamente, su origen. Se trata de la composicin que podemos
llamar, para homenajear los orgenes, de composicin potica. En
ella, los elementos son dispuestos, los recursos, medios y materiales
son agenciados para producir efectos emocionales o anmicos en
el espectador. En esa composicin, los materiales no se estructuran
para producir una sensacin sino un sentimiento; no se organizan
para hacer emerger una idea o una nocin, sino para generar un
estado de espritu, un estado de nimo.
El primer tipo de composicin programa la experiencia sen-
sorial de la apreciacin. El segundo tipo hace lo mismo con la
experiencia conceptual, mientras que el tercero, tiene en vista
especificamente la experiencia emocional generada por el filme.
Nos resta todava la pregunta - que todava no soy capaz de res-
ponder - si estos tipos de efectos expresan la totalidad de la
experiencia o si tendramos que identificar alguna cosa ms que el
filme pueda hacer con el apreciador.
Los modos de estructuracin del filme no operan como
capas yuxtapuestas; el filme es, l mismo, una composicin en la
cual se sintetizan varias composiciones y usos de los elementos y
materiales. El filme como un todo es la programacin de efectos,
la logstica que dirige y coordina las estrategias fundamentales y
los usos de sus recursos elementales. Adems, no sera correcto
imaginar que los filmes se componen, en igual medida, de las di-
versas composiciones elementales. Cada filme, como obra singu-
lar, es un programa artstico especfico y solicita, en una especfi-
ca medida y realizando un conjunto preciso de opciones, la
naturaleza y los modos de sus propios efectos. Cada filme, cada
clase o gnero, tiene un especial sabor, un color particular,

Significao 21 101
Wilson Gomes

consecuencia dei modo peculiar como se combinao los elementos


y de la cantidad y calidad de los ingredientes en juego. As,
afadindole algo a Aristteles, el filme no se califica slo por el
gnero de efectos emocionales que prev y solicita, sino tambin
por la determinacin dei tipo de composicin que implica y de la
fmilia de efectos que engendra.
La historia dei arte en general y la historia de la teoria dei
filme en particular son una continua sucesin de disputas entre
escuelas sobre aquello que el arte cinematogrfico y el filme son o
deberan ser. Y, frecuentemente, los trminos de las opciones son
justamente las tres formas de composicin indicadas antes. i., Un fil-
me cualquiera debe o no debe contener un mensaje, una denuncia o
una informacin? i_,Cuando eso sucede, es a costa de sus propiedades
artsticas y expresivas? i., Una buena pelcula no debe ser comprome-
tida, criticar determinados modos de vida, hacer pensar y defender
las causas justas? i.,Aquello que vuelve un filme artstico no es justa-
mente el hecho de que no est all para hacer pensar en nada (jno es
una tesis, es arte!), sino para expresar, hacer sentir? i.,Un filme hecho
para la conmocin no estaria degradando su funcin artstica, por
un lado, o su funcin crtica, por otro?
Es evidente que las escuelas artsticas, orientadas para de-
fender lo especficamente artstico como lo no-conceptual, insistirn
en que lo que caracterizaria especficamente el filme como arte estaria
en su composicin esttica y en el empleo artstico de los recursos
cinematogrficos. En ese sentido, las vanguardias estticas y sus
innovaciones de lenguaje y de sus recursos expresivos son las prefe-
ridas por estas escuelas. Por su parte, las escuelas conceptuales
insisten en la funcin comunicativa dei filme, en el buen y en el mal
sentido. En el buen sentido, cuando el cine ejerce su funcin crtica
de la sociedad y de sus modos de vida, cuando denuncia, cuando
hace pensar, cuando se compromete con las causas ticamente jus-
tas. En el mal sentido, porque la lectura crtica dei cine demostraria
cunto la industria cinematogrfica produce mensajes orientados a
la manutencin dei status quo, a la dominacin dei hombre sobre el
hombre y para el apoyo y adhesin al modo de vida de las socieda-
des centrales en la forma actual dei capitalismo. Comn tanto a la

Significao 21 102
La potica del clne y la cuestin dei mtodo en el anllsis tlmico

perspectiva dei cine de vanguardia esttica como a la perspectiva


dei cine comprometido es la evaluacin negativa sobre la
composicin potica. El cine de mensajes desprecia el cine de lgri-,
mas tanto como lo hace el cine esttico.
Esas disputas, en la medida en que solicitan una opcin en-
tre los modos de composicin, acaban por ser una disputa poltica.
Todas esas formas de composicin fueron parte de las formas de
realizacin artstica desde siempre y no parecen dar sefiales de
agotamiento. Nuestra experiencia nos dice que ellas estn
frecuentemente combinadas en las obras de arte que apreciamos.
Pero nos dice tambin que la fenomenologa de las formas de
composicin es muy variable y que la opcin a priori de una o de
otra, no nos ayudara a comprender ,mejor el hecho artstico. Hay
obras en que una forma de composicin es predominante y, de alguna
manera, silencia o controla todas las otras: es el caso de los filmes-
denuncia, de los filmes de variguardias expresivas o de los melodra-
mas lacrimosos, por ejemplo, en que la bsqueda de produccin de
ideas, sensaciones o sentimientos agotan prcticamente todos los
recursos utilizados en la obra. Hay obras en que los programas de
efectos se combinan de manera ms homognea, hay obras en que
apenas dos de ellos estn presentes. Ninguna de esas formas dei
fenmeno es, por ello, ms o menos artstica que la otra.
En ese sentido, un filme siempre debe ser capaz de indicar
el modo como quiere ser apreciado, el modo y la dosis con los cuales
las varias composiciones son, a su vez, compuestas en un todo que
es ofrecido para la apreciacin. Es la obra que gobierna, tambin en
el cine, los parmetrQs de su propia apreciacin y, por consiguiente,
los parmetros de su propio anlisis. Para Jakobson un trabajo
literario se hace con un grupo de cdigos en interaccin, pero de
modo tal que un cdigo es, siempre, dominante. En ciertos poemas
lricos, por ejemplo, aliteraciones y asonancias, que seran cdigos
sonoros, controlaran las inflexiones de los otros cdigos como nar-
rativa, repeticin, imgenes. De modo anlogo, tal vez deba decirse
que las varias formas de composicin interactan constantemente
en el interior de la pieza cinematogrfica, pero que, en lo atinente a
sus tendencias, hay por lo menos una forma que controla las otras

Significao 21 103
Wilson Gomes

composiciones y sobre ellas predomina. As, reclamar de un melo-


drama que no realice denuncia social, por ejemplo, es exigir del
filme que renuncie a su cdigo dominante, a la composicin poti-
ca, y a sus estrategias de conmocin, para asumir un cdigo que, en
l, ciertamente no constituye una estrategia importante.
Se estudia poqusimo, en teora y esttica dei cine, la
composicin esttica y potica de los filmes. En consecuencia, ellas
son aplicadas rara y desordenadamente en el anlisis e
interpretacin de filmes. Y hacen falta. Si, por un lado, la instancia
de la realizacin manipula los recursos y materiales del filme para
producir los efectos deseados porque ciertamente conoce y domi-
na la composicin potica como tecnologa y savoir faire, por otro,
la teoria y el anlisis no saben qu hacer con esos materiales y los
acaba desperdiciando en su abordaje terico o en su aproximacin
analtica. La semitica aplicada al cine, por ejemplo, se ha revela-
do eficiente como estudio interno de la mecnica de los filmes en
sus estrategias de produccin de sentido y significacin. Su meta
es perfectamente comprensible si fuese entendida como la
proposicin de modelos habilitados a explicar cmo un filme
adquiere significado en el acto de su apreciacin o interpretacin.
Estar fuera de su rbita especfica de competencia, si pretende
examinar el filme como estrategia sensorial o sentimental. Se tra-
ta, por lo tanto, de dimensiones a ser exploradas.
En el horizonte terico y metodolgico de la potica del
cine, la actividad fundamental del analista es, por lo tanto, moverse
entre la apreciacin y el texto del filme, identificando los efectos
que cada pelcula realiza sobre el apreciador para, despus,
remontarse a los programas dispuestos en la composicin de la obra.

Bibliografa

ANDREW, J. 1989. 1976. As principais teorias do cinema: uma


introduo. Rio de Janeiro: J. Zahar.
ARISTOTELES. Potica. 1992. Trad. Eudoro de Souza. So Paulo:
Ars Poetica.

Significao 21 104
La potica del clne y la cuestin del mtodo en el anllsls flmico

AUMONT, J. etal.1995. 1992. Esttica do filme. Campinas: Papirus;


BAUDRY, J.-L. 1978. L'effet cinma. Paris: Albatros.
BOURDIEU, P. 1996. As regras da arte. So Paulo: Cia. das Le-
tras.
BYWATER, T. y SOBCHACK, T. 1989. Introduction to film
criticism. Major criticai approaches to narrative film. New York/
London: Longman.
CARROLL, N. 1988. Mystifying Movies: fad & fallacies in
contemporary film theory. New York: Columbia University Press.
CASEBIER, A. 1976. FilmAppreciation. New York: HartcourtBrace
Jovanovich.
ECO, U. (1990) I limiti dell'interpretazione. Milano: Bompiani.
_ _ . 1994. Seis Passeios pelos bosques da fico. So Paulo:
Companhia das Letras.
GADAMER, H.-G. 1960. Wahrheit und Methode. Grundzge einer
philosophisce Hermeneutik. Tbingen: Mohr.
GAUDREAULT, A. 1989. Du littraire aufilmique. Systeme du rcit.
Paris: Mridiens Klicksieck.
GOMES, W. 1992. Metfora da Diferena. In: Trans/Form/Ao
(Unesp), 15: 131-147.
_ _ . 1996. Estratgias de produo de encanto: o alcance con-
temporneo da Potica de Aristteles. In: Textos de Cultura e
Comunicao, 35: 15-37.
JAKOBSON, R. 1973. Questions de potique. Paris: Seuil.
_ _ . 1991. Lingstica e potica. In: ID. Lingstica e comunica-
o. So Paulo: Cultrix: 118-162.
METZ, C. 1968-1972. Essai sur la signification au cinma. 2 vol.
Paris: Klincksieck.
_ _ . 1979. Le signifiant imaginaire. Paris: UGE.
MEUNIER, J.-P. 1969. Universitaire.
PAREYSON, L. 1988. Estetica. Teoria della formativit. Milano:
Bompiani.
VANOYE, F. e GOLIOT-LT, A. 1994. 1992. Ensaio sobre a an-
lise fi1mica. Campinas: Papiros.

Significao 21 105