"INTRODUCCION A LA PO TICA D ARISTO TLS" duardo Sinnot.

La Potica es la ma s antigua teora sistema tica de la literatura que conocemos. Compuesta en torno del
334 aC, pertenece a las "obras acroama ticas" (los escritos en que Aristo teles basaba sus lecciones en el Liceo y
que circularan entre sus discpulos a la manera de apuntes de clase). sto no debe sugerir, sin embargo, que
sea una simple compilacio n de anotaciones.
l sesgo sistema tico y meto dico que ostenta La Potica atestigua, en particular, la escrupulosidad de la
reflexio n de Aristo teles acerca del arte, reflexio n que se desenvuelve en un dia logo con la tradicio n
precedente, en particular con el pensamiento de Plato n.

Los inicios de la reflexio n acerca del arte.

Desde la segunda generacio n de filo sofos, a mediados del siglo VI aC, hasta la generacio n de Plato n, a
fines del siglo V aC, se haba desarrollado una tradicio n este tica que reuna por lo menos 3 visiones
filoso ficamente diversas en torno de un temario comu n. n forma directa, o por va del platonismo, todo ello
esta presente en la Potica:
La ma s temprana de estas visiones en la pitago rica, que presenta 2 ideas principales. Por una parte, una
nocio n formal de belleza, concorde con la inspiracio n matema tica de esa escuela, segu n la cual la belleza
consiste en la "armona", esto es, en un ordenamiento cuantitativo que depende de la magnitud y la
proporcio n de la cosa. Los pitago ricos propusieron la idea de que la mu sica tiene la capacidad de ejercer una
poderosa accio n psicago gica en la subjetividad del auditorio (para ellos, esta accio n de la mu sica reviste un
ca liz religioso). sta idea, extendida tambie n al arte en general, es muy importante en Plato n.
l siglo V aC aporta las otras 2 visiones. Por una parte, los sofistas introducen el tema del arte y de
oposicio n a la naturaleza, y la distincio n, dentro de las artes, de las artes "bellas" (placenteras) y de las artes
u tiles. A la objetividad de la belleza pitago rica, los sofistas oponan, adema s, una visio n subjetiva y sensualista,
segu n la cual lo bello es lo agradable para los sentidos. Plato n y Aristo teles no comparten, por cierto, el
relativismo este tico de los sofistas, pero admiten que es propio de las artes "bellas" que conlleven un
elemento de placer.
So crates contribuyo al pensamiento de plato n, y a trave s de este, al de Aristo teles, con 2 ideas decisivas:
la de lo esencial en las artes bellas es su ndole representativa, y, que lo propio de la representacio n artstica
es la idealizacio n. Segu n So crates, las bellas artes, a diferencia de las artes u tiles, no producen cosas que la
naturaleza produzca, sino una "representacio n" de las cosas naturales, con el fin de construir una imagen
perfecta que no se da en la realidad natural. Su discpulo, y a trave s de e l, Aristo teles, ampliaron esta tesis a las
artes en general, dando por sentado que el arte es de imitacio n (mmesis).

La POITIK T KHN
La palabra te khne designa, en general, la actividad productiva especializada, sobre todo la que hoy
describiramos ma s bien como "artesana" que como "arte". Con Aristo teles se logra a la conceptualizacio n
ma s completa de ella.
n la filosofa de Aristo teles, la te khne representa una esfera especfica del saber, que se contrapone al
saber teo rico y al saber pra ctico porque su ejercicio deja tras de s una cosa que posee una existencia propia y
contingente. La te khne es pues, en general, el saber productivo. s una capacidad intelectual que se adquiere
mediante el aprendizaje.
La intencio n fundamental de La potica es representar en forma sistema tica la te khne en que consiste el
saber del poeta. sa intencio n se opone francamente a la antigua concepcio n de la poesa como capacidad
comunicada por la Musa.
A juicio de Plato n, la capacidad del poeta no se cifra en la posesio n de una te khne o en alguna forma de
saber racional, sino que es una donacio n, el efecto de una donacio n divina, gratuita y arbitraria. l artesano es
duen o de sus capacidades productivas y la aplica conscientemente cuando desea, el poeta, en cambio, no
dispone en realidad de la suya, y ni sabe verdaderamente por que medio llega a hacerlo. La distincio n separa 2
formas de poesa, y no 2 formas de arte: la poesa aute ntica no cae, para plato n, en el terreno del arte.
La valoracio n del arte.
Simplificadas, las 2 visiones que se acaban de resumir, fueron fijadas por la tradicio n como 2 maneras
ba sicas alternativas y unilaterales de concebir la capacidad artstica: la "cla sica" o "racionalista", que subraya
lo que en ella ha de conceptualizable o explicable, y la "roma ntica" o "irracionalista", que subraya lo que en
ella hay de insondable e indisponible.
n los textos en que Plato n discute con ma s amplitud la cuestio n del arte, el intere s no recae en los
aspectos "este ticos", si no en cuestiones de ndole poltica y moral o educativa. sta convencido de la poderosa
accio n formativa que el arte ejerce en el pu blico a trave s de los modelos que presenta y de los afectos que
suscita, y se detiene en los aspectos "internos" del arte solo a fin de contar con una base apropiada para poner
de manifiesto los sutiles mecanismos de su incidencia en la forma de ser de los ciudadanos. Nos invita, en
consecuencia, a renunciar al placer.
n la poe tica, Aristo teles, por el contrario, enfoca la atencio n dominante del texto en los aspectos
"inmanentes" de la poesa, el e nfasis en la autonoma que a su juicio posee la composicio n poe tica, y la
afirmacio n de los criterios especficos, artsticos, para su valoracio n.
La poesa tiene, segu n La Potica, un efecto emotivo en la subjetividad del receptor, y Aristo teles subraya
una y otra vez la importancia de ese efecto, pero es difcil precisar su alcance y au n su significado exactos. La
ka tharsis o purificacio n a la que apunta la representacio n tra gica tiene un sentido curativo, ma s que e tico,
pero no sabemos si se trata de una consecuencia momenta nea o si se imprime en el e thos del espectador una
orientacio n o una condicio n psicolo gica o moral ma s o menos duradera, que subsiste cuando se ha
abandonado el teatro.
Tampoco es, para e l, la finalidad de la tragedia presentar modelos o ejemplos y cumplir por esa va una
funcio n de educacio n o edificacio n. ste aspecto es claro en su discusio n de los rasgos deseables en el he roe
tra gico (un hombre normal, comparable al pu blico). Como Plato n haba advertido, la tragedia no es apta para
mostrar que la accio n buena es premiada y la mala es castigada, o sea que no es buena como vehculo o
instrumento de una ensen anza moral explcita o directa.
s claro que Aristo teles reconoce el intere s humano o e tico especial que la trama tra gica reviste, no por
su posible valor formativo, si no por su real valor hermene utico. La construccio n poe tica hace
verdaderamente comprensible la accio n humana en general, porque la presenta sin la opacidad del azar y la
contingencia, desde el a mbito de la universalidad o de la forma. Sobre todo, la trama tra gica expone de ese
modo la paradoja e tica ma s ardua, el dolor inmerecido. sta apreciacio n en La potica se inscribe en la lnea
de valoracio n de la experiencia humana como base de la reflexio n e tica.

l campo de lo artstico
n su divisio n del a mbito general de las artes, Aristo teles se ajusta, ma s bien que al principio de la
distincio n de los sofistas que reparta las artes en u tiles y agradables, al principio de las distinciones
sugeridas por Plato n, puesto que atiende a la relacio n entre el arte y la naturaleza. Para Aristo teles, las artes o
bien completan lo que la naturaleza no llega a hacer, o bien imitan lo que la naturaleza ha hecho. Las artes del
segundo grupo, "las imitativas" no persiguen como fin la satisfaccio n de ninguna necesidad material, sino su
propio ejercicio o su contemplacio n. La actividad artstica se asocia al ocio.
n La potica se precisa que la belleza reside especficamente en determinadas cualidades de la forma: el
orden y la medida. Son los seres organizados los que proporcionan, por as decirlo, la pauta de estructuracio n
de la belleza, y el arte lo recoge de all.
Por los "medios" empleados, para Aristo teles, el dominio de las artes se divide en 3 sectorres: las artes
pla sticas (empleo de colores y figuras), artes fo nicas (empleo de la voz), y las artes poe ticas (empleo del
lenguaje, la armona y el ritmo).
Para establecer la subdivisio n de las artes, Aristo teles, por una parte, define una red de clasificatoria a
partir de un sistema abstracto de distinciones combinadas; por otra parte, es evidente que, al mismo tiempo,
tiene en mente las formas poe ticas existentes, emprica o histo ricamente dadas.
La mmesis
Todos los ge neros y todas las especies del campo artstico comparten un rasgo comu n: su naturaleza
mime tica. Plato n, en la Repblica, haba ofrecido 2 definiciones diferentes, pero complementarias del te rmino.
La diferencia entre ambas se debe a que en cada caso se atiende a una actividad artstica distinta: por una
parte, hacer mmesis consiste en asimilarse a otro mediante el gesto y la voz (llevar a cabo una cosa que hace
el actor o el rapsoda cuando representa un personaje); por otra parte, la mmesis es produccio n de
apariencias (el modelo en este caso es el pintor o escultor, la nocio n es tambie n aplicable a la actividad del
poeta). La coexistencia de esos 2 sentidos hace que la palabra "mmesis" se vea afectada por cierta
ambigu edad e inestabilidad sema nticas.
Decir que el arte es "imitacio n" es insinuar por lo menos 3 cosas: que la actividad artstica consiste en
replicar, copiar o reflejar una realidad peculiarmente preexistente; que el significado del producto artstico
consiste en la relacio n referencial que mantiene con esa realidad; que la concordancia con el modelo-referente
posee alguna relevancia este tica o artstica especial.
Aristo teles sen ala que la mmesis poe tica, ma s bien que concordar con una realidad, diverge respecto de
ella. l contenido mime tico no es un contenido real y particular, sino posible y universal. Insiste en que el
contenido resulta del ordenamiento de los hechos en una trama narrativa, construccio n hecha por el poeta.
Los criterios que rigen esta construccio n son la verosimilitud y la coherencia interna, no la concordancia con
una realidad contingente dada.
l dominio propio de la mmesis no es, para Aristo teles, el de la verdad, sino el de la probabilidad y la
verosimilitud.
Las ideas de probabilidad y verosimilitud se resumen en la nocio n de "eiko s".
Aquello de que los poetas y actores hacen mmesis es la "pra xis", la accio n humana. Segu n Aristo teles, la
mmesis es, en general, de caracteres, pasiones y acciones, pero de las 3 cosas la esencial, la que absorbe y
abarca a las otras 2, es la accio n.
La mmesis poe tica tiene siempre como contenido un relato. sto explica que en el tratado no se tome en
cuenta la poesa lrica ma s que en alusiones ocasionales de cara cter ma s bien histo rico. La poesa lrica no se
define por la exposicio n de hechos, no narra ma s que de manera incidental, no es por tanto mmesis. Su
enunciado, adema s, es personal, equiparable a los enunciados reales de la vida pra ctica: carece del
componente de ficcio n que conlleva la mmesis en todas sus variedades.

La tragedia
s conocida la alta valoracio n que Aristo teles hace de la tragedia, especialmente en La potica. Su famosa
definicio n de la tragedia se basa en aspectos formales, relacionados con los medios, el objeto, el modo y la
funcio n que le son propios. Su filosofa no deja lugar para la nocio n de destino o de determinacio n de las
acciones humanas por los dioses, la suya es una visio n secularizada de la tragedia: la accio n tra gica es
entendida solo como accio n humana, interesante desde el punto de vista e tico (y este tico), pero sin
implicarlas al punto de vista metafsico.

"LA PO TICA" Aristo teles.

La poe tica la entiende Aristoteles de dos formas diferentes. Por un lado se refiere al arte o te cnica a trave s de
la cual se fabrican y producen instrumentos u objetos para un fin determinado. Por otra parte, la poe tica o
te cnica Aristo teles alude con ella a las artes no utilitarias o bellas artes. stas esta n destinadas a producir
placer o agrado en el que escucha, lee, mira, etc. Las bellas artes o artes no utilitarias comprenden la mu sica,
la poesa, la danza, la pintura, y la escultura. La esencia de estas artes es la imitacio n de lo real, lo cual genera
placer y admiracio n. s en el segundo sentido que Aristo teles utiliza el te rmino de poe tica en esta obra.

Aristo teles sostiene que la poesa tra gica, la comedia, la poesa ditira mbica y aquellas que se acompan an con
flauta y citara, tienen en comu n el hecho de que constituyen imitaciones. No obstante, e stas difieren por tres
razones: primero, imitan con medios diversos; segundo, imitan objetos diversos y tercero, por imitarlo de
forma distinta. Los diferentes medios usados para imitar son el ritmo, la palabra o lenguaje y la armona.
Algunas artes utilizan todos estos medios como la tragedia, la comedia, la no mica, etc., pero se diferencian
porque unos los usan todos, otros algunos, unos lo hacen simulta neamente y otros en diferentes momentos. l
arte que imita so lo a trave s del lenguaje (la literatura) no tena designacio n en ese momento. Luego la gente
llama a unos poetas elegacos y a otros poetas e picos, da ndoles el nombre de poetas no por la imitacio n, sino
porque tenan en comu n el verso.

n lo relacionado al objeto imitado, los que imitan a hombres o ma s concretamente, a hombres en tanto que
sujetos morales, sujetos que realizan acciones, se diferencian por su maldad o su virtud. Los hombres que el
poeta imita pueden ser mejores, peores o iguales en sentido moral. Segu n Aristo teles, la diferencia entre la
tragedia y la comedia es que la primera representa mejores (buenos y nobles) a los hombres que imita,
mientras que la segunda lo representa peores de lo que son. La tercera distincio n que hace Aristo teles
concerniente al modo de imitar, se refiere a la divergencia entre la poesa drama tica y la e pica. n la e pica con
los mismos medios o recursos para representar a la misma cosa, se puede narrar los hechos ponie ndolo en
boca de un personaje (de forma directa) o ponie ndolos en boca del autor (de forma directa). n la drama tica
se presentan a todos los imitados como personas que actu an y obran por si mismos, de modo que el autor se
mantiene oculto.

Para Aristo teles la poesa surge debido a la existencia de dos factores o causas naturales en el hombre:
primero, la capacidad y tendencia a imitar y de gozar con las imitaciones; segundo, la capacidad de la armona
y el ritmo. Los hombres nobles o virtuosos imitan acciones de esa misma naturaleza (nobles y virtuosas)y
componen himnos e inconmios. Mientras que los hombres vulgares componen sa tiras y parodias. De modo
que, los poetas nobles componen tragedia y los ma s vulgares la comedia. La comedia busca imitar los defectos
ma s irrisorios y feos. La tragedia implica todos los elementos de la e pica, pero la e pica no implica todos los de
la tragedia. La tragedia se diferencia de la e pica en cuanto a la extensio n, a su cara cter narrativo y al tipo de
metro que utiliza la u ltima. Tienen en comu n el hecho de que son imitaciones me tricas de acciones elevadas.

Luego Aristo teles se enfoca en la tragedia y la define como la imitacio n de una accio n elevada y perfecta, de
una determinada extensio n, a trave s de un lenguaje ornado (aquel que tiene ritmo, armona y canto) en cada
parte, por medio de la accio n, que conduce a trave s de la compasio n y del temor, a la purificacio n de estas
pasiones. Segu n Aristo teles, los elementos esenciales o cualitativos de la tragedia son seis: el argumento, los
caracteres, el lenguaje, el pensamiento, el especta culo y el canto.

A continuacio n Aristo teles se dedica a tratar cada uno de esos elementos. n cuanto al argumento, este puede
ser simple cuando la accio n es unitaria, continua y los cambios se dan sin peripecia y sin reconocimiento. n
cambio, en los complejos el cambio se da por reconocimiento, por peripecia o por las dos cosas a la vez. La
peripecia es la trasformacio n de lo actuando en su contrario, es decir cuando una accio n arroja lo contrario de
lo que busca lograr. l reconocimiento se refiere al cambio que se da de la ignorancia al saber, lo cual genera
amor u odio en las personas. ste puede ser de diferente clase. La primera clase de reconocimiento es la
menos artstica, el cual es producto de una sen al. sta puede ser natural (una lanza propia de x lugar) o
adquirida (la cicatrices y los collares). La segunda forma de reconocimiento es el fraguado por un poeta, el
cual no se considera artstico. La tercera clase es producida por el recuerdo al ver algo, y la cuarta proviene de
un silogismo.

La peripecia y el reconocimiento constituyen las dos partes del argumento. Para Aristo teles, la trama ma s
bella de una tragedia ha de ser compleja y no simple, y representar hechos terribles y lamentables, ya que
estos son rasgos peculiares de esta. Segu n la cantidad las partes de la tragedia se pueden dividir en pro logo,
episodio, e xodo y coral. stas partes son comunes a toda tragedia. Sin embargo, hay otras partes como el
ca ntico esce nico y el cosmos que so lo se encuentra en algunas.
Los caracteres son el segundo elemento cualitativo de la tragedia que presenta Aristo teles. Segu n e ste, hay
cuatro aspectos que hay que tener muy en cuanta respeto a ellos. s importante saber que Aristo teles alude
con el te rmino caracterer a la personalidad o caractersticas de los personajes. l primero es que sean buenos.
l segundo aspecto es la adecuacio n de los caracteres. n ese sentido, no es adecuado que una mujer tenga un
cara cter varonil y temible. l tercer cara cter es la semejanza y el cuarto es la coherencia.
Toda tragedia posee nudo y desenlace. Segu n Aristo teles existen cuatro tipos de tragedia: la compleja, la
pate tica, la e tica y la de especta culo. De igual forma, no se puede construir una tragedia con un sistema e pico,
es decir, con una pluralidad de relatos caracterstico de la e pica. n lo referido al pensamiento, Aristones dice
que lo tratara en su Reto rica. Por ello, so lo se limita a decir que al pensamiento les corresponden todos los
efectos que se busquen lograr a trave s de las palabras o del discurso. ntre estos esta n: el demostrar, refutar,
despertar pasiones como el temor, la ira y adema s amplificar y disminuir.

Respecto al lenguaje, Aristo teles lo divide en ocho partes: elemento (letra), silaba, conjuncio n, articulacio n,
nombre, verbo, caso y frase. La virtud del lenguaje consiste para Aristo teles en ser claro sin ser trivial. xisten
una variedad de palabras (Aristo teles llama a estas nombres) entre las que se encuentran las corrientes,
inso litas, metafo ricas, decorativas, ficticia, alargadas, acortadas y renovada. Un lenguaje o discurso no puede
estar constituido so lo por palabras simples ya que resultara trivial, o so lo con meta foras ya que resultara un
enigma. Por tanto, la tarea del poeta consiste en mezclar o combinar todos estos recursos lingu sticos.

Respecto a la epopeya y a la tragedia, estas tienen en comu n que los argumentos deben desarrollarse segu n la
exigencia de la tragedia, es decir de forma drama tica. stas se refieren a una u nica accio n perfecta y deben
poseer principio, medio y fin. n cuanto a la epopeya y a la historia, la primera se diferencia de la segunda
porque es clara y posee unidad de accio n (narra una sola cosa como la guerra de Troya). Por su parte, la
historia puede narrar una multiplicidad de acciones con uno o varios protagonistas. Contrario a lo que sucede
en la epopeya, la historia posee unidad de tiempo, es decir, narra acciones ocurridas en un tiempo especfico.

Las partes de la epopeya y de la tragedia son las mismas, excepto el especta culo y el canto que corresponden a
la u ltima. Aristo teles destaca dos diferencias entre estos dos ge neros. l metro de la epopeya es el exa metro o
verso heroico, mientras que la tragedia utiliza en las partes recitadas los trmetros ya mbicos y tetra meros. n
cuanto a la extensio n, el lmite de la tragedia esta sen alado por el periodo necesario para que se produzca la
peripecia. La epopeya es de mayor extensio n que la tragedia, debido a que en esta se pueden narrar varias
acciones al mismo tiempo. Para Aristo teles en la tragedia so lo se puede escenificar una accio n a la vez. n la
tragedia no se pueden presentar tramas paralelos. La epopeya admite ma s variaciones lexicogra ficas, giros
inso litos, palabras raras que la tragedia.

Aristo teles concibe que al igual que el pintor, el poeta tiene la tarea de reproducir ima genes. n esa tarea, el
poeta imita la realidad de acuerdo a tres modalidades. La primera es la realista, segu n la cual el poeta
presenta las cosas como son en el presente o como fueron en el pasado. La operativa y fanta stica es cuando el
poeta representa las cosas como el individuo o la sociedad cree que son. La tercera modalidad es la idealista,
aqu el autor la presenta como debera ser. Ma s adelante, Aristo teles distingue entre excelencia e tica (poltica-
social) de una obra literaria y excelencia poe tica. sto quiere decir que una obra literaria desde el punto de
vista poltico-social puede ser muy aceptada, sin embargo ser considerada como buena literatura y poesa, y
viceversa. l poeta puede caer en dos errores. Uno de cara cter sustancial cuando es incapaz de imitar lo que
pretende imitar. l otro de cara cter accidental que alude al desconocimiento de una ciencia o arte
determinado.

Finalmente, se Aristo teles se cuestiona sobre cua l es superior entre la tragedia y la epopeya. Para algunos
filo sofos antiguos entre los que se destaca Plato n, la Tragedia gozaba de menor reputacio n, ya que estaba
dirigida a un pu blico inculto y vulgar, incapaz de abstraer, por lo que las ideas le entraban por los ojos. n
cambio, la epopeya estaba dirigida a personas cultas, por tanto no necesitaban recursos visuales ya que estos
eran capaces de pensar, imaginar y abstraerse. Aristo teles va a puntualizar que la tragedia tiene dos
elementos que no tiene la epopeya (especta culo y canto), y que la unidad de e sta es menos so lida que la de la
tragedia. La tragedia es ma s intensa en tanto que se expresa de forma directa y en primera persona.

"STRUCTURA Y PRSONAJ" Robert McKee

Estructura.
Aristo teles concluyo que la historia es ma s importante que el personaje, e sta opinio n prevalecio hasta el
crecimiento de la novela. n el siglo XIX muchos sostenan que la estructura era un dispositivo disen ado para
mostrar la personalidad.
Sin embargo, la estructura es el personaje y viceversa, son lo mismo y por lo tanto no puede ser uno ma s
importante que el otro.

Carcter versus caracterizacin

La caracterizacio n es la suma de todas las cualidades observables de un ser humano, todo lo conocible a
trave s de un cuidadoso escrutinio. La totalidad de estos rasgos hace u nica a toda persona, porque cada uno de
nosotros es una combinacio n particular de dones gene ticos y experiencia acumulada.
l cara cter se revela en las decisiones que un ser humano hace bajo presio n: mientras mayor es la
presio n, ma s profunda la revelacio n, ma s verdadera la decisio n en relacio n a la naturaleza esencial del
personaje. Las decisiones tomadas cuando nada esta en risgo, significan poco; la presio n es esencial.
La decisio n bajo presio n le quita la ma scara a la caracterizacio n mostrando sus naturalezas interiores y
sus verdaderos caracteres.

Revelacin del carcter

La revelacio n del cara cter verdadero, en contradiccio n con la caracterizacio n, es fundamental para contar
bien una historia. Lo que "parece" no es lo que "es". n las personas, una naturaleza oculta espera tras una
fachada de rasgos. No importa lo que digan o hagan, la u nica manera de conocer en profundidad a los
personajes es a trave s de sus decisiones bajo presio n.
Cuando la caracterizacio n y el cara cter verdadero se unen, el papel del personaje se hace una lista de
conductas repetitivas, predecibles, y, por ende, crebles, pero aburridas (diferencia entre Rambo y James
Bond).
Los papeles pequen os pueden o no necesitar de dimensiones ocultas, pero los roles principales deben
estar escritos en profundidad: no pueden ser en el fondo lo que aparentan exteriormente.

El arco del carcter

La mejor escritura no so lo revela el verdadero cara cter, sino que arquea o cambia esa naturaleza interior
para buenas o malas, en el curso de la narracio n. ste es el juego entre personaje y estructura, tal y como se ha
visto a lo largo de la historia de la ficcio n: primero, la narracio n muestra la caracterizacio n del protagonista.
Segundo, nos vemos llevados inmediatamente al corazo n del personaje: su verdadera naturaleza se revela al
decidir una accio n y no otra. n tercer lugar, su naturaleza profunda esta en conflicto con la apariencia
exterior del personaje, contrastado con ella, o contradicie ndola: sentimos que e l no es lo que aparenta ser.
Cuarto, la narracio n lo presiona cada vez ma s para que tome decisiones cada vez ma s difciles. n quinto lugar,
hacia el clmax de la historia, las decisiones han cambiado profundamente la humanidad del personaje.

Las funciones de la estructura y el personaje

La funcio n de la estructura es proporcionar presiones que fuercen a los personajes a dilemas cada vez
ma s difciles en los que deban llevar a cabo decisiones y acciones cada vez ma s riesgosas, que gradualmente
revelen sus naturalezas verdaderas.
La funcio n del personaje es llevar a la historia las cualidades de caracterizacio n necesarias para llevar
convincentemente a cabo decisiones. Cada personaje debe llevas a la historia la combinacio n de cualidades
que permita al pu blico creer que el personaje podra hacer y hara lo que hace.
La estructura y el personaje esta n entrelazados. La estructura de los eventos de una historia se crea a
partir de las decisiones que toman los personajes bajo presio n, u las acciones deciden hacer; mientras que los
personajes son las criaturas que se revelan y se transforman a partir de como deciden actuar bajo presio n. Si
se modifica uno se modifica al otro.
Si el escritor decide reinventar el personaje, debe reinventar tambie n la historia. Un personaje
transformado debe tomar nuevas decisiones, llevar a cabo acciones diferentes y vivir otra historia.
La complejidad relativa del personaje debe ser ajustada al ge nero.

Clmax y personaje.
l engranaje entre estructura y personaje parece claramente sime trico hasta que llegamos al problema
de los finales. Para que una pelcula no falle, el u ltimo acto y su clmax deben ser las experiencias ma s
satisfactorias.
La concentracio n y el pina culo de todo el significado y la emocio n es la creacio n del clmax del u ltimo
acto, para la cual todo lo dema s es una preparacio n. Si esta escena falla, la historia fallo .
La trama, como Aristo teles sen alo , es ma s importante que la caracterizacio n, pero la estructura de la
historia y el cara cter verdadero constituyen un feno meno visto desde 2 puntos de vista. Las decisiones que los
personajes toman desde atra s de sus ma scaras externas, simulta neamente dan forma a sus naturalezas
interiores e impulsan la historia.

PERSONAJE.
El gusano de la mente.
l escritor es un "gusano de la mente" (te rmino medieval disen ado para el estudio de la psicologa). Debe
penetrar en un personaje para descubrir sus aspectos, su potencial, para despue s creas un evento engendrado
en su naturaleza particular: el incidente iniciador.

Los personajes no son seres humanos.

Un personaje es una obra de arte, una meta fora de la naturaleza humana, son superiores a la realidad. l
disen o de un personaje comienza con el ordenamiento de 2 aspectos primarios: caracterizacio n y cara cter.
Lo que es verdadero en la vida, lo es en la ficcio n. Un personaje adquiere vida en el momento en que
vislumbramos un claro entendimiento de su deseo: el consciente y el inconsciente. Tras el deseo esta la
motivacio n: por que el personaje deseas lo que desea? n verdad, no hay explicaciones definitivas para la
conducta de nadie. Generalmente, mientras ma s un escritor le adhiere motivaciones a causas especficas, en
esa medida disminuye al personaje en la mente del pu blico. Ma s bien hay que llegar a un entendimiento so lido
del motivo, pero dejando espacio para que el espectador utilice su propia experiencia vital para aumentar al
personaje en su imaginacio n.
Un personaje es las decisiones que toma para hacer las acciones que hace. Una vez que el hecho se hizo,
las razones por las que lo hizo comienzan a disolverse en la irrelevancia.
l pu blico llega a entender al personaje de diferentes maneras. Lo que los otros personajes (o el mismo
personaje) dicen acerca de un personaje es una pista. Sabemos que lo que dice una persona de otra o de s
misma puede o no ser cierto. ntonces, la explicacio n debe ser validada o contradicha en la accio n.

La dimensin del personaje.

Decorar a un protagonista con rarezas no abre su cara cter y atrae simpata, ma s bien, las excentricidades
pueden enclaustrarlo y mantenernos a distancia. Al contrario, los mejores personajes esta n marcado por un
rasgo dominante.
 La dimensio n significa contradiccio n: entre el cara cter profundo o entre la caracterizacio n y el cara cter
profundo. stas contradicciones deben ser consistentes, nunca repentinas.
Las contradicciones en la naturaleza o en la conducta captan la atencio n del pu blico. Por lo mismo, el
protagonista debe ser el personaje ma s dimensional en el elenco, para concentrar la empata del papel estelar.

El diseo del elenco.

n esencia, el protagonista crea el resto del elenco. Todos los otros personajes esta n en la historia
principalmente a cause de la relacio n que crean con el protagonista y de la manera en que cada uno ayuda a
delinear las dimensiones de la compleja naturaleza del protagonista, de manera que la complejidad del
protagonista sea consistente y creble. Tambie n los personajes secundarios pueden ser complejos o
monodimensionales.
Los papeles pequen os deben dibujarse deliberadamente planos, pero no aburridos. No hay que crear
falsas expectativas en el pu blico haciendo a los personajes ma s interesantes de lo necesario.

El personaje cmico.
Todos los personajes persiguen el deseo contrafuerzas antago nicas, pero el personaje drama tico es lo
suficientemente flexible para dar marcha atra s frente al peligro y darse cuenta, el personaje co mico no, esta
marcado por una obsesio n ciega. l primer paso para resolver el problema de un personaje que debera ser
chistoso pero no lo es, es encontrar su mana. l personaje co mico se crea asigna ndole al papel un "humor",
una obsesio n que el personaje no ve.

Tres consejos a cerca de cmo crear personajes para la pantalla.

1. Hay que darle libertad al actor.
l escritor debe dar al actor la ma xima oportunidad de usar su creatividad; no sobrescribir y llenar la
pa gina con constantes descripciones respecto a conductas, matices en los gestos, en los tonos de voz.
l actor le da vida a un personaje desde el subtexto; el deseo enfrentando fuerzas antago nicas. La
colaboracio n escritor/actor comienza cuando el escritor deja de son ar en un rostro de ficcio n y en lugar de
eso, imagina un elenco ideal.
2. Enamorarse de sus personajes.
l escritor debe abrazar a sus creaciones, especialmente a los villanos. Si no puede amarlos, no debe
escribir sobre ellos.
Tampoco debe impedir que su empata o antipata por un personaje cree melodrama o estereotipos. Hay
que amarlos a todos sin perder la serenidad.
3. El personaje es autoconocimiento.
Los personajes se encuentran, en parte, en la observacio n de las personas reales. Pero es un error copiar
la vida directamente en la pa gina, pocos individuos son tan claros en su complejidad y esta n tan bien
delineados como un personaje. n lugar de esto se debe construir a los personajes a partir de fragmentos de
humanidad encontrados y unirlos con dimensiones de contradiccio n.
La verdadera raz para la escritura de todo personaje es el autoconocimiento. La u nica persona que
reamente llegamos a conocer somos nosotros mismos, y la verdad es que a pesar de las distinciones obvias
entre todas las personas, somos mucho ma s parecidos que diferentes. Somos todos humanos. sto es por lo
que el escritor puede ponerse en el lugar de cualquier personaje en cualquier circunstancia de su vida.

"L PRSONAJ N CORTO" Jaime Ruiz Iba nez

l personaje de corto debe tener el poder de la atraccio n, una vez que es puesto en el escenario del guio n,
y tiene que mostrarnos sus vicios y virtudes en las primeras acciones, ya que no hay tiempo para la
contemplacio n como en el desarrollo del personaje de largometraje. l personaje es ma s que accio n, es
conmocio n, si e ste no involucra sentimientos, no tiene razo n de ser.
 l personaje es la entran a de la historia, si no nos involucramos con e l al final, quiere decir que la historia
o el personaje fallaron.
Ma s alla de que el autor define al personaje en el guio n, es finalmente el actor el que la da cuerpo y lo
hace vivir. Si el personaje esta bien escrito y sus propo sitos en la historia bien definidos, para todos sera ma s
fa cil. La funcio n del director entonces, se reduce a ser un motivador, lograr el estado psicolo gico que requiere
la escena y dejar al actor libre, que recree segu n sus capacidades.

Donde los bits pasaron a ser personajes

Los bits y los extras no son meramente escenografa. Los extras cumplen el rol de los espectadores, sus
expectativas y sentimientos son casi los mismos.

El personaje hace a la historia

Los actores (los mejores) son los que hacen al personaje palpable, le dan un cara cter y un ritmo, con
matices puntuales. l actor debe aprovechar cada momento para hacer de su personaje una historia.

El mito hecho realidad

Las historias que acontecen en los mitos son actuales, acontecen en todo momento, por eso los mitos
griegos no pasan de moda.
ntender el mito y desentran arlo es muy importante si se quiere adaptarlo a un cortometraje.

Del mito a la actualidad

Hay que comprimir, constren ir, apretar la trama del mito, saber de que se trata la historia y que nos
importa de ella. Cuando se tiene a la historia en unas cuantas lneas, el trazo de los personajes va tomando
forma, empiezan a caminar por s mismos, llevando a la historia a caminos posibles.

La tragedia de los personajes

Lidiar con la tragedia no es fa cil, siempre se corre el riesgo de caer en el melodrama ramplo n. Si el texto
es muy preciso, si los actores llevan a la tragedia a un gran nivel con delicadeza y fuerza para hacer crebles las
situaciones, si la mu sica y la fotografa son acordes, la estructura da poco margen a la improvisacio n.
Los actores son los que prestan cuerpo y alma a los personajes; sus aportaciones son siempre
bienvenidas.

"L DATO SCONDIDO" Mario Vargas Llosa

n alguna parte, rnest Hemingway cuenta que, en sus comienzos literarios, se le ocurrio de pronto, en
una historia que estaba escribiendo, suprimir el hecho principal que su protagonista se ahorcaba. Las mejores
historias de Hemingway esta n llenas de silencios significativos, datos escamoteados por un astuto narrador
que se las arregla para que las informaciones que calla sean sin embargo locuaces y azucen la imaginacio n del
lector, de modo que e ste tenga que llenar aquellos blancos de la historia con hipo tesis y conjeturas de su
propia cosecha. Llamemos a este procedimiento el dato escondido y, aunque Hemingway le dio un uso
personal y mu ltiple, estuvo lejos de inventarlo, pues es una te cnica vieja como la novela y que aparece en
todas las historias cla sicas.
n su cuento magistral, llamado "Los asesinos" Lo ma s importante de la historia es un gran signo de
interrogacio n. Si queremos una respuesta para las preguntas cruciales de la historia, tenemos que
inventa rnosla nosotros, los lectores, a partir de los escasos datos que el narrador omnisciente e impersonal
nos proporciona.
l dato escondido o narrar por omisio n no puede ser gratuito y arbitrario. s preciso que el silencio del
narrador sea significativo, que ejerza una influencia inequvoca sobre la parte explcita de la historia, que esa
ausencia se haga sentir y active la curiosidad, la expectativa y la fantasa del lector.
 Hay historias datos escondidos que no tienen respuesta dentro del discurso novelesco y el propio lector
debe esclarecerlos a partir de las pocas pistas que la novela le ofrece. A esos datos escondidos definitivos,
abolidos para siempre de una novela, podemos llamarlos elpticos, para diferenciarlos de los que so lo han
sido temporalmente ocultados al lector, desplazados en la cronologa novelesca para crear expectativa,
suspenso, como ocurre en las novelas policiales, donde so lo al final se descubre al asesino. A esos datos
escondidos so lo momenta neos -descolocados- podemos llamarlos datos escondidos en hipe rbaton, figura
poe tica que, como usted recordara , consiste en descolocar una palabra en el verso por razones de eufona o
rima (ra del an o la estacio n florida... en vez del orden regular ra la estacio n florida del an o...).
Quisiera ahora, para terminar con un u ltimo ejemplo de dato escondido, dar un salto atra s de quinientos
an os, hasta una de las mejores novelas de caballeras medievales, el "Tirant lo Blanc", de Joanot Martorell, una
de mis novelas de cabecera. n ella el dato escondido -en sus dos modalidades como hipe rbaton o como
elipsis- es utilizado con la destreza de los mejores novelistas modernos. ste es el contenido del episodio.
Carmesina y stefana introducen a Tirant y Diafebus en una ca mara del palacio. All, sin saber que
Plaerdemavida los espa por el ojo de la cerradura, las dos parejas pasan la noche entregadas a juegos
amorosos, benignos en el caso de Tirant y Cermesina, radicales en el de Diafebus y stefana. Los amantes se
separan al alba y, horas ma s tarde, Plaerdemavida revela a stefana y Carmesina que ha sido testigo ocular de
las bodas sordas.
n la novela esta secuencia no aparece en el orden cronolo gico real, sino de manera discontinua,
mediante mudas temporales y un dato escondido en hipe rbaton, gracias a lo cual el episodio se enriquece
extraordinariamente de vivencias. l narrador impersonal y omnisciente prosigue, dentro del orden real de
la cronologa, mostrando el deslumbramiento de Tirant cuando ve a la bella princesa y co mo cae de rodillas y
le besa las manos. Aqu se produce la primera muda temporal o ruptura de la cronologa. l relato da un salto
al futuro dejando, en ese abismo de silencio, una sabia interrogacio n Quie n pudo dormir esa noche, unos por
amor, otros por dolor. La narracio n conduce luego al lector a la man ana siguiente.
Y, por fin, luego de este largo y astuto prea mbulo, la bella Plaerdemavida revela que la noche anterior ha
tenido un suen o, en el que vio a stefana introduciendo a Tirant y Diafebus en la ca mara. Aqu se produce la
segunda muda temporal o salto cronolo gico en el episodio. ste retrocede a la vspera y, a trave s del supuesto
suen o de Plaerdemavida, el lector descubre lo ocurrido en el curso de las bodas sordas. l dato escondido sale
a la luz, restaurando la integridad del episodio.
Adema s de esta muda temporal, se ha producido tambie n una 'muda espacial, un cambio de punto de
vista espacial, pues quien narra lo que sucede en las bodas sordas ya no es el narrador impersonal y
exce ntrico del principio, sino Plaerdemavida, un narrador-personaje, que no aspira a dar un testimonio
objetivo sino cargado de subjetividad. sta muda doble -temporal y espacial- introduce pues una caja china
en el episodio de las bodas sordas, es decir una narracio n auto noma (la de Plaerdemavida) contenida dentro
de la narracio n general del narrador-omnisciente.
Quiza s valdra la pena hacer una reflexio n general, respecto a una caracterstica innata del ge nero de la
cual se deriva el procedimiento del dato escondido, la parte escrita de toda novela es so lo una seccio n o
fragmento de la historia que cuenta e sta, desarrollada a cabalidad, con la acumulacio n de todos sus
ingredientes sin abarca un material infinitamente ma s amplio que el explcito en el texto y que novelista
alguno, ni aun el ma s profuso y caudaloso y con menos sentido de la economa narrativa, estara en
condiciones de explayar en su texto. Si un novelista a la hora de contar una historia, no se impone ciertos
lmites (es decir, si no se resigna a esconder ciertos datos), la historia que cuenta no tendra principio ni fin, de
alguna manera llegara a conectarse con todas las historias, ser aquella quime rica totalidad.
Ahora bien. Si se acepta este supuesto, que una novela es so lo un segmento de la historia total, de la que
el novelista se ve fatalmente obligado a eliminar innumerables datos por ser superfluos, prescindibles y por
estar implicados en los que s hace explcitos, hay de todas maneras que diferenciar aquellos datos excluidos
por obvios o inu tiles, de los datos escondidos a que me refiero en esta carta. n efecto, mis datos escondidos
no son obvios ni inu tiles. Por el contrario, tienen funcionalidad, desempen an un papel en la trama narrativa, y
es por eso que su abolicio n o desplazamiento tienen efectos en la historia, provocando reverberaciones en la
ane cdota o los puntos de vista.
L DCIR Y LO DICHO N L CIN C. Metz

A menudo en el cine es el decir quien decide soberanamente sobre lo dicho, La eleccio n del filme como
medio de expresio n, como forma del decir, limita en s desde el principio el campo de lo decible y comporta la
adopcio n preferencial de ciertos temas. Un implcito correlato pesimista sugiere que el cine no puede decirlo
todo.
l principal me rito de los distintos nuevos cines quiza sea haber emprendido la inversio n de los
te rminos de este problema-prisio n. l cineasta nuevo no busca un tema de filme: tiene cosas que decir y las
dice con su filme. scapar un poco ma s delas restricciones de lo decible flmico equivale tambie n a escapar un
poco ma s del aislamiento relativo y demasiado prolongado de lo que llamamos cultura cinematogra fica.

L FILM Y SUS 3 CNSURAS.

sta incipiente liberacio n se juega a 2 niveles, el primero directamente poltico y econmico, el segundo
propiamente ideolgico, y por lo tanto e tico.
La mutilacio n de los contenidos de las pelculas suele ser obra de la censura poltica, o bien de la censura
de las indecencias. Todava ma s a menudo, es obra de la censura comercial, o econo mica: autocensura de la
produccio n en nombre de las exigencias de la rentabilidad. La nocio n de censura institucional las engloba
convenientemente a ambas.
n cuanto a la censura ideolo gica y moral, no emana de las instituciones sino de la interiorizacio n
abusiva de esas instituciones por parte de ciertos cineastas que dejan de intentar escapar del estrecho crculo
de lo decible recomendado para la pantalla.
La censura poltica mutila la difusio n; la censura econo mica mutila la produccio n; y la censura ideolo gica
mutila la invencio n.
Si con frecuencia se verifica un desequilibrio palpable entre los contenidos de las pelculas que se ruedan
realmente y todo aquello que el cine podra decir, la culpa suele ser de las 2 censuras institucionales.
Por otro lado, no es raro que la censura ideolo gica consiga, por s sola, hacer desaparecer de las pantallas
muchos temas y muchas formas de tratar esos temas, que las censuras institucionales no habran reprimido
en lo absoluto. l motivo es de estas restriccio n es el rostro cinematogra fico de lo verosmil.

LO VROSIMIL (PRIMRA APROXIMACIO N).

Para Aristo teles, lo verosmil se defina como el conjunto de lo que es posible a los ojos de la opinio n
comu n, oponie ndose as al conjunto de lo que es posible a los ojos de la gente que sabe. La tradicio n
postaristote lica recupero esa idea enriquecie ndola con un segundo tipo de verosmil: es verosmil lo que se
acomoda a las leyes de un ge nero establecido, se define respecto a discursos ya pronunciados, es decir que se
presenta como un efecto de corpus. As, lo verosmil es antes que nada censura: de entre todos los posibles de
la ficcio n figurativa, so lo pasara n los autorizados por discursos anteriores.

LO VROSIMIL CINMATOGRA FICO

l cine a tenido sus ge neros, que no se mezclaban. Cada ge nero tena su decible propio, los dema s
posibles eran imposibles. Todo cine ha funcionado como un vasto ge nero, con una inmensa provincia cultural,
con su lista de contenidos especficos autorizados. Gilbert Cohen-Se at sen alo que el contenido de los filmes se
podan clasificar bajo 4 grandes ru bricas: lo maravilloso (que crea un desplazamiento extremo), lo familiar
(que se alimenta de pequen os hechos verdaderos observados con humor, pero, fuera de la esfera de los
problemas delicados) lo heroico (que aplaca en el espectador una generosidad sin salida en la vida cotidiana)
y lo dramtico (que se dirige directamente a las crispaciones afectivas del espectador medio).
De este modo, detra s de la censura institucional de las pelculas la cesura por lo verosmil funciona como
una segunda barrera: abarca todos los temas, mientras que la censura institucional se centra en ciertos
puntos polticos o de conducta, a la forma de tratar esos temas, al contenido mismo de las pelculas.
 Partiendo de la lingu stica de Hjelmslev, diremos que las censuras institucionales del cine apuntan a la
sustancia del contenido (a los temas que u nicamente corresponden a una clasificacio n de las principales cosas
de que se pueden hablar), y la censura por lo verosmil apunta a la forma del contenido (a la manera en que la
pelcula habla de lo que habla, por esta razo n la restriccio n de los verosmil apunta a todas las pelculas, ma s
alla de sus temas).

CONTNIDO Y XPRSIO N. FORMA Y SUSTANCIA

Si los medios de expresin del cineasta poseen, a la vez, sus cualidades sustanciales propias (ej: la imagen
no es el sonido) y su propia organizacio n formal (ej: movimientos de ca mara), el contenido de los filmes, por
su parte, tambie n posee sus propiedades sustanciales (hablar de amor es una cosa, hablar de guerra es otra),
y su organizacio n formal (las diferentes maneras de hablar de amor entre los diferentes autores). La forma
nunca se ha opuesto al fondo; la forma siempre se ha opuesto a la sustancia o a la materia. n cuanto al
contenido, no se opone a la forma, sino evidentemente al continente, es decir, a la expresio n.

LO POSIBL D LO RAL Y LOS POSBLS DL DISCURSO

Lo verosmil es cultural y arbitrario. ntendemos con ello que la lnea divisoria entre los posibles que
excluye y los que permite vara considerablemente segu n los pases, las e pocas, los artes y los ge neros. Sin
embargo, estas variaciones afectan al contenido de los verosmiles, no al estatuto de lo verosmil: lo verosmil
es la reiteracio n del discurso. Porque el contenido de las obras nunca se decide directamente por la
observacio n de la vida real, ni por la exploracio n de la imaginacio n, sino siempre en relacio n con las obras
anteriores del mismo arte.
A las cosas au n no dichas se les adhiere un peso inmenso que debera levantar quien primero decida
decirlas: parecera que su tarea es doble, y que a la dificultad siempre considerable de decir las cosas debe
an adir la de decir su exclusio n de los otros decires. sto provoca un choque en el espectador sensible y cada
vez que pasa deja articulados a cuarenta pelcula de un solo golpe, retroactivamente abocadas al verosmil
puro.

VROSIMIL RLATIVO VROSIMIL ABSOLUTO?

Lo verosmil y su opuesto, lo verdadero, so lo pueden definirse de manera relativa y absoluta a la vez. Un
criterio absoluto no basta, no encontramos obras totalmente estancadas en lo verosmil, ni obras totalmente
liberadas de todos los verosmiles. Asimismo, esta claro que la verdad de hoy siempre puede convertirse en el
verosmil del man ana: la impresio n de verdad, la brusca liberacio n, corresponde a esos momentos
privilegiados en los que, en un punto determinado, lo verosmil salta hecho pedazos, en donde un nuevo
posible hace su entrada en el filme.
La verdad del discurso artstico no se articula directamente a la verdad no escrita (la de la vida), sino que
pasa por la mediacio n de comparaciones internas al campo artstico. Por lo tanto, la verdad no puede ser sino
relativa; pero lo es absolutamente, porque una nueva conquista habra enriquecido definitivamente lo
verosmil: por mucho que renazca, cada una de sus muertes es directamente sensible como un momento
absoluto de verdad.

SGUNDA DFINICIO N D LO VROSIMIL

Lo definido hasta ahora es el estadio anterior de lo verosmil. n efecto, ese feno meno de restriccio n de
los posibles en el paso a la escritura no es ma s que la convesin, es decir, lo que permite lo verosmil.
La obra verosmil vive su convencio n con mala conciencia: intenta persuadirse, persuadir al pu blico, de
que las convenciones que le hacen regir los posibles no son leyes de discurso o reglas de escritura que no son
convenciones en absoluto- y que su efecto es en realidad el efecto de la naturaleza de las cosas y responde a
las caractersticas intrnsecas del tema representado. Se pretende directamente traducible en te rminos de
realidad, Ah encuentra lo verosmil su pleno uso: se trata de que parezca verdad.

LO VROSIMIL Y L NUVO CIN.

 Solo hay 2 maneras de escapar a lo verosmil. O se escapa por el antes o por el despue s. l instante de esa
huida es siempre un instante de verdad: en el primero de los casos, verdad es un co digo de liberacio n
asumido; en el segundo caso, acceso al discurso de un nuevo posible, que ocupa el punto correspondiente a
una convencio n vergonzosa.
Lo que muchos cineastas de la nueva generacio n esta n inaugurando a trave s de una ideologa de
creatividad individual es la progresiva desintegracio n o flexibilizacio n del verosmil cinematogra fico con su
corolario, el progresivo enriquecimiento de lo decible flmico (vivido como deseo de decirlo todo).