Vous êtes sur la page 1sur 37

Kurs: Examensarbete fr lrare, 15hp

2016
Examen: mneslrare med inriktning mot
gymnasieskolan
Institution: musik, pedagogik och samhlle

Handledare: Peter Falthin

Marcus Norborg

Att skriva en hit


Tre producenter och ltskrivares tankar kring att skriva
och producera framgngsrik popmusik

Skriftlig reflektion inom sjlvstndigt arbete


Sammanfattning
Syftet med denna uppsats har varit att underska ett antal producenter och
ltskrivares tankar kring arbetet med att skapa en framgngsrik poplt.
Insamlandet av data har skett i form av semistrukturerade intervjuer och
med utgngspunkt i ett fenomenologiskt inspirerat angreppsstt dr strvan
varit att parentesstta forskarens frfrstelse i syfte att beskriva
respondenternas subjektiva erfarenheter p ett s troget stt som mjligt.
Resultatet har s smningom analyserats dels utifrn forskning kring olika
sociokulturella faktorer bakom preferensskapande samt ven utifrn mer
kognitiva frklaringsmodeller fr vad vr hjrna reagerar positivt p nr det
kommer till musik. Med utgngspunkt i dessa teorier har resultatet
strukturerats upp under fem rubriker. Under enkelhet och familjaritet kontra
ovntade inslag framlggs vikten av att finna en balans mellan det enkla och
familjra och det ovntade. Under tajming kontra tidlshet behandlas
betydelsen av tidsenlighet och tidsanda samtidigt som vad man skulle kunna
kalla tidls musik ocks diskuteras. Rubriken PR, image och budskap tar
upp tankar kring hur medieexponering samt skapandet av en medveten
image och ett specifikt budskap kan hjlpa popltar att sl igenom. Under
samarbete och hrt arbete berrs betydelsen av att hitta rtt mnniskor att
arbeta med samt ven hur det kanske i slutndan inte gr att komma ifrn att
framgng krver hrt arbete. Slutligen pratar de intervjuade under medvetet
kontra lustfyllt arbete om hur kalkylerande strategier kring ltskrivande och
produktion mste paras med en lustfyllt ingng till arbete. I uppsatsen
slutskede diskuteras bland annat hur den vanlig frekommande
frestllningen om kreatrens suvernitet kan innebr ett frnekande av
externa faktorers inflytande p framgng. Resultatets vrde fr
musikundervisning och samhllet berrs slutligen.

Nyckelord: popmusik; musikproduktion; ltskriveri; musikundervisning,


hitmusik

2
Innehllsfrteckning

1. Bakgrund ............................................................................................................2

2. Syfte och metod ................................................................................................10


2.1 Syfte ................................................................................................................... 10

2.2 Teori ................................................................................................................... 10

2.3 Metod ................................................................................................................. 11

2.3.1 Metodval .................................................................................................................. 11

2.3.2 Avgrnsning och urval ............................................................................................. 12

2.3.3 Utfrande.................................................................................................................. 13

3 Resultat ..............................................................................................................16
3.1 Enkelhet och familjaritet kontra ovntade inslag ................................................ 16

3.2 Tajming kontra tidlshet ..................................................................................... 18

3.3 PR, image och budskap ..................................................................................... 18

3.4 Samarbete och arbetsmoral ............................................................................... 19

3.5 Medvetet kontra lustfyllt arbete .......................................................................... 20

4. Diskussion .........................................................................................................22
4.1 Enkelhet och familjaritet kontra ovntade inslag ................................................ 22

4.2 Tajming kontra tidlshet ..................................................................................... 23

4.3 PR, image och budskap ..................................................................................... 25

4.4 Samarbete och hrt arbete................................................................................. 26

4.5 Medvetet kontra lustfyllt arbete .......................................................................... 27

4.6 Glad musik ......................................................................................................... 28

4.8 Applicering.......................................................................................................... 29

5. Referenser .........................................................................................................31

I
1. Bakgrund
Musiken finns verallt runtomkring oss och tycks i alla tider, oberoende av
kultur, ha varit ngot som mnniskor dragits till (Wallin, Merker, and
Brown, 2000; Salimpoor & Zatorre, 2013). Den genomsnittlige amerikanen
tillbringar exempelvis 18 timmar i veckan med att lyssna p musik, en siffra
som uppgr till 35 timmar om man ven rknar in den bakgrundsmusik som
ofta finns nrvarande i omgivningen (Levitin, 2006; Rentfrow, Goldberg &
Zilca, 2011). S varfr attraheras mnniskor i sdan utstrckning av musik?
Frklaringarna r skerligen flera men en skulle kunna vara att musik -
precis som sex, mat och droger - har visat sig kunna aktivera vr kropps
belningssystem och vcka knslor av vlmende hos oss (Blood & Zatorre,
2001; Salimpoor & Zatorre, 2013).

Fr mnga, inte minst ungdomar, tycks musik fungera som ett viktigt medel
fr att uttrycka sin personlighet och mnniskors musikpreferenser kan,
precis som vr personlighet, i hg grad variera (North & Hargreaves, 1999).
Mitt uppe i denna mngfald tycks det under historiens lopp samtidigt ha
funnits genrer och ltar som i hgre grad n andra tilltalat mnniskor p
bred front. Som exempel visar statistik att rockmusik var den populraste
musikgenren i USA under 2015 sett till skivfrsljning, nedladdning och
streaming (Resnikoff, 2016). I Storbritannien gick dremot popmusiken
samma r fr frsta gngen i historien om rocken sett till antalet slda skivor
(Barrie, 2016). Det man fljaktligen kan frga sig r vad som gr att viss
musik gr hem p bred front medan annan musik enbart tilltalar en smalare
mlgrupp. Gr frklaringen att finna i musikens uppbyggnad, i dess struktur,
eller handlar det snarare om externa faktorer exempelvis av sociokulturellt
slag?

Om man tittar p forskning som underskt hur formandet av vra


musikpreferenser gr till framgr det snabbt att svaret p den ovanstende
frgan r av ett komplext slag. En grundlggande insikt tycks vara att musik
och musikpreferenser inte uppstr i ett vacuum, utan mste ses som en del
av den sociala och kulturella kontext de frekommer i. Exempelvis har man
kunnat visa att den generella preferens fr vad vi i vsterlandet betecknar
som konsonanta framfr dissonanta ackord inte frekommer hos urinvnare
i Amazonas (McDermott et al., 2016). Studier har ocks visat att mnniskor
tenderar att gilla det som de uppfattar att andra i deras nrhet tycker om
samt att de lter sig pverkas av de tendenser som rder i det samhllet de
lever i (Salganik & Watts, 2008). Vidare lter vi oss ocks influeras mycket
av vra medier och vad som dr ges spelfretrde (Hesmondhalgh, 2007).
Hesmondhalgh (2007) lyfter ocks fram hur vra preferenser pverkas av de
hgst individuella erfarenheter som livet bjuder oss p, ngot som formar
vr sjlvbild och skapar unika emotionella kopplingar till musik. Det
sistnmnda r nra sammankopplat med det identitetsskapande och skandet
av grupptillhrighet som ocks tycks ha betydelse fr vr musiksmak (North
& Hargreaves, 1999; Hesmondhalgh, 2007). Ytterligare en faktor i
sammanhanget r att vra musikaliska preferenser tycks frndras ver tid.
Bonneville-Roussy et al. (2013) visar i en studie gjord p amerikanska och
brittiska kvinnor och mn p ett generellt mnster som kan delas upp i tre
faser: medan frskspersonerna under de tidiga tonren skte sig till mer
intensiv och aggressiv musik i en strvan att bryta sig loss och skapa en
sjlvstndig identitet, och sedan i en andra fas i hgre utstrckning baserade
sina musikval p en nskan till grupptillhrighet, relationsbyggande och
intimitet (vilket resulterade i mer samtida musikpreferenser kopplade till
social umgnge), gick de slutligen in i en sista fas dr preferenserna blev
mindre gruppstyrda, mindre samtida och mer komplexa.

Ovanstende visar att yttre faktorer kan ha en betydande inverkar p vra


musikpreferenser som tycks vara bde individuella, gruppstyrda, kulturellt
betingade samt kunna varier ver tid. Om vi botaniserar vidare i forskningen
p omrdet tycks detta dock bara utgra en del av frklaringen till vad som
formar vr musiksmak. Ytterligare en pusselbit kan terfinnas i den
kognitiva forskning som undersker hur vra hjrnor p ett systematiskt stt
reagerar p de olika typer av musikaliska stimuli den utstts fr.

Till att brja med har det pvisats att mnniskan upplever tillfredstllelse
nr hon stlls infr mnster och scheman, infr sdant som r bekant och
frutsgbart (Levitin, 2006:109-116, 233-234). Denna preferens handlar om
att det bekanta besparar oss besvret att inte veta hur vi ska frhlla oss till
ngot nytt mjligheten att snabbt identifiera och bearbeta olika stimuli
schematiskt gr att vi kan reagera p ett i situationen lmpligt vis (Breckler,
Olsson & Wiggins, 2005: 214-216). Musik som mjliggr fr vr hjrna att
utifrn mentala mallar formade kring tidigare erfarenheter gra frutsgelser
om vad vi har att vnta, tycks drmed tillfredsstlla ett inneboende
mnskligt behov av att bemstra situationen - en trygghet vi gillar (Levitin,
2006: 236). Dessa frvntningar som skapas vare sig vi vill det eller inte
kan exempelvis kretsa kring en musikstil och dess typiska rytmer,
ackordfljder, ltstrukturer och klanger - under en Metallica-konsert
frvntar vi oss till exempel sannolikt att f hra distade elgitarrer men inte
dragspel (Levitin, 2006: 114). Andra faktorer som bedms kunna frenkla
vr hjrnas processande av stimuli, och som dessutom visat sig kunna ka
sannolikheten fr att lyckas p den amerikanska Billboardlistan, r

3
terkommande ord och fraser, ofta upprepade refrnger, terkommande
musikaliska riff, en enkel ackorduppbyggnad samt bekanta ljud och
instrument (Nunes, Ordanini & Valesia, 2014). Att vi frhller oss p detta
stt till det bekanta kan ha rent evolutionra frklaringar och handla om
riskminimering. Av samma anledning som vi undviker att stoppa i oss ett
oknt br i skogen kan man tnka sig att vi vljer bort mindre frutsgbar
musik eftersom den innebr en risk fr oss musik har inte sllan en stark
frmga att pverka vrt humr och risken finns drmed att bli emotionellt
pverkade i onskad riktning (Levitin, 2006: 114, 236-237). Familjaritet
frknippas helt enkelt med minskad risktagande och trygghet vilket
frklarar varfr mnniskor i regel handskas varligt med oknda stimuli, en
frsiktighet som avtar i takt med att kontakten kar (Ladinig &
Schellenberg, 2012). Rent fysiologisk verkar det vi knner igen aktiverar
vra belningssystem i hjrnan och Pereira et al (2011) menar rentav att
igenknningsfaktorn tycks ha strre betydelse fr vad vi gillar n vra
preferenser fr en viss typ av musik.

Vra hjrnors positiva instllning till yttre stimuli tycks dock inte enbart
vckas av det bekanta. Trots att vi r programmerade att betrakta
frndringar som en potentiell risk, menar Levitin (2006:166-168, 181-188)
nmligen att vi tappar intresset nr ngot blir fr frekvent och enformigt och
att vi drfr ocks gillar ett visst mtt av ofrutsgbarhet. Levitin hvdar
drfr att en lt som i fr stor utstrckning verensstmmer med vra
mentala scheman formade kring tidigare erfarenheter ltt upplevs som
enformig - nr hjrnans stndiga frutsgelser av vad som kommer hrnst
i hg grad stmmer tappar den med andra ord intresset. Om musiken
dremot d och d avviker ifrn det frvntade stter hjrnan istllet igng
med att gra nya snabba analyser av vad som frsiggr i syfte att korrigera
och optimera sina statistiska frutsgelser. Och i och med att dessa
vertrdelser av det frvntade sker i en kontext dr vi lrt oss att ingen fara
finns att vnta reagerar inte hjrnan med att g in i flyktberedskap eller
frsvarslge; det hela blir istllet en slags lustfylld lek dr hjrnan tvingas
inta beredskap fr att med jmna mellanrum kunna gra sm justeringar av
sina frutsgelser, en situation som triggar igng vrt belningscentra. Detta
fenomen gr enligt Levitin att sammanfatta med att musik visserligen krver
struktur, men att fr mycket regelbundenhet gr den livls och ointressant;
inte mnga skulle vilja lyssna p skalor dagarna i nda. Som exempel p
denna typ av positiva normbrott nmner Levitin (109-112, 166-168) bland
annat ovntade frndringar i tonhjd och klang, introducerandet av
genreotypiska instrument, genreverskrivande ltar, rytmiska frndringar
ssom synkoper eller pltsliga tystnader, bedrgliga kadenser (nr ett
dominantackord inte mynnar ut i en frlsande tonika) samt de mindre

4
variationer i tempo och betoning som ofta sker till fljd av mnsklig
imperfektion men ocks till fljd av medvetna variationer som uppstr i
samspelat mellan en grupp musiker som fr feeling. Levitin tar upp The
Police som ett exempel p hur man genom att blanda olika genrer (reggae
och rock) samt genom Stings i sammanhanget i viss mn irrationella
basgngar kan skapa fngslande och normverskridande musik.

Ovanstende tyder allts p att bde frutsgbarhet och ofrutsgbarhet


vcker vrt gillande ngot som kan tycks paradoxalt. Genom det som
ibland kallas the optimal complexity model har man dock lyckas stta in
dessa till synes motsatta realiteter i ett samband. Enligt North och
Hargreaves (1995) syftar denna modell p att vi helt enkelt gillar det som r
lagom komplext, det vi upplever som bde utmanande och hanterbart p
samma gng; medan en alltfr simpel lt fr oss att tappa intresset har vi
samtidigt svrt att ta in och uppskatta det alltfr komplexa. Vad som r
komplext r dock hgst subjektivt; varje individ har sin egen unika balans.
Levitin (2006:234) beskriver detta samband med en inverterad U-funktion
dr vrt gillande av musik till att brja med kar i takt med att den blir
alltmer komplex men att denna uppskattningskning efterhand brjar mattas
av fr att s smningom istllet minska i en allt brantare nedtgende kurva
nr komplexiteten istllet brjar upplevas som alltmer besvrlig. Ocks
North och Hardgreaves (1995) pratar i termer av en inverterad U-funktion
och menar att denna modell skulle kunna frklara varfr familjaritet ofta r
kopplat till gillande; kad familjaritet har sannolikt effekten av att minska
vr uppfattning av hur komplex en lt r eftersom vr hjrna efter hand ofta
lyckas gra mer exakta frutsgelser nr den bttre lr sig behrska en lts
struktur. En initialt lite vl komplex sng kan drmed med tiden nrma sig
en mer optimal komplexitetsniv.

Ett annat mnster man funnit genom att utstta frskspersoner


(kandidatstudenter i psykologi med medelldern 18 r) fr olika typer av
obekant musik r en preferens fr glad framfr dyster musik (Ladinig
& Schellenberg, 2012). Mer konkret innebr detta att upptempomusik som
gr i dur generellt sett rankas som mer uppskattad n mer svlig musik som
gr i moll. Studiens upphovsmn skriver att preferenserna visserligen
varierade utifrn frskspersonernas personlighetstyp, men framhller att
det likvl fanns ett tydligt generellt mnster som pekade p att de givna
frskspersonerna ver lag gillade musik med ett hgt tempo och dur-
tonalitet i strre utstrckning n mer dyster musik.

Musik frknippas skerligen av mnga med dans, vilket i sin tur rimmar vl
med det vi sett ovan om den preferens som tycks finns fr glada

5
uptempoltar. En grupp neurovetenskapsmn bestmde sig fr att underska
varfr just ltar som Pharrells Happy, en av 2014 populraste ltar, kunnat
vcka en s stor lust hos mnniskor vrlden ver att vilja dansa (Witek et
al., 2014). Det man fann var att de ltar som vcker strst danslust generellt
sett har gemensamt att beaten de bygger p bestr av terkommande
luckor, av tysta slag. Detta kan beskrivas med hjlp av musiktermen
synkopering som innebr ett slags strukturellt motstnd mot den
regelbundna pulsen dr vissa slag frekommer fre eller efter denna, en
frskjutning i frhllande till den normativa betoningen som p stt och vis
innebr en vertrdelse av vad som frvntas. Witek et al. menar att detta
fr hjrnan att vilja fylla ut de luckor som uppstr fr att skapa kontinuitet,
vilket leder till att den snder ut signaler till kroppen att rra sig i syfte att
just tppa igen det uppfattade tomrummet. Genom att lta vra kroppar
agera p denna nskan, uppstr en knsla av tillfredsstllelse och vlbehag. I
verenstmmelse med vad vi sett tidigare skriver Witek et al. (2014) att det
som leder till mest uppskattning r en lagom blandning av regelbundenhet
och oregelbundenhet; de mest uppskattade dansltarna bygger p ett
regelbundet beat som skapar viss frutsgbarhet men samtidigt p
terkommande synkoperingar som bidrar till ett ngot mer komplext och
ovntat mnster. Att denna subjektivt upplevda balans mellan enkelhet och
komplexitet ses som avgrande frklaras med att den lustfyllda spnning
som skapas nr frvntningar bryts varken uppstr nr ett beat r fr enkelt,
eftersom det d inte sker ngra regelbrott, eller nr det r fr komplext, i
och med att vi d inte klara av att urskilja ngon tillrcklig regelbundenhet
fr att skapa ngra frvntningar.

Genom alla de ovannmnda teorierna, som p intet stt gr ansprk p att ge


en heltckande frklaring till vrt preferensbyggande, fr vi en fingervisning
om hur vr musiksmak r en komplex produkt av ett flertal faktorer som
bde r externa och interna. Ngot man fljaktligen kan frga sig r om det
mitt upp i denna komplexa realitet r mjligt att som ltskrivare anvnda sig
av kunskaper kring preferensbyggande fr att genom medvetna strategier
pverka hur framgngsrik en lt blir? Denna typ av tankegngar blir inte
minst relevanta nr man pratar om popmusikbranschen som idag enligt vissa
fungerar likt en stor fabrik dr ltar under skrivar- och produktionsprocessen
skickas mellan olika personer med frutbestmt avgrnsade uppgifter likt en
vara gradvis monterad p ett lpande band. John Seabrook skriver i sin bok
The songmachine: inside the hit factory (2015) om denna fabriksartade
arbetsgng dr en kad specialisering resulterat i att individer eller team
utvecklat en spetskompetens inom olika aspekter av ltskrivande och
produktion, exempelvis framtagandet av hooks (musikaliska passager som
vcker intresse och stter sig p hjrnan), och om hur dessa specialiserade

6
arbetsenheter idag arbetar p olika hll fr att sammanstlla en gemensam
slutprodukt avsedd att tilltala s mnga mnniskor som mjligt.

En av de senaste tv decenniernas centralfigurer inom denna hitfabrik r


svensken Martin Sandberg, eller Max Martin som han i arbetssamanhang
kallar sig. Efter att ha varit en relativt anonym person hos allmnheten har
denne ljusskygge svensk efter tilldelandet av Polarpriset r 2016 trtt fram
ngot mer i rampljuset. Juryns motiveringen till hedersutmrkelsen ld
bland annat: Med sitt ra fr sngmelodier, sin musikaliska precision och
hantverksskicklighet, har han frdlat och utvecklat den globala
populrmusiken Ingen kompositr i vrlden har de senaste 20 ren skrivit
melodier som haft strre brkraft och ftt strre spridning n Max Martin
(Lfvendahl, 2016). Mer konkret har Max Martin under nrmare tv
decennier producerat 59 ltar som placerat sig p den amerikanska
Billboard-top10-listan varav 22 av dessa blivit billboardettor, ett facit som
placerar Max Martin bland de absolut strsta ltskrivarna genom tiderna ur
ett billboardperspektiv (tillsammans men Paul McCartney och John Lennon)
(Trust, 2015). Max Martin har dessutom varit verksam i detta toppskikt
under nrmare 20 r (endast matchat av Paul McCartney) i en bransch dr
extremt f ltskrivare och producenter bibehller toppformen lngre n sex
r (Gradvall, 2016). Max Martin tycks allts vara ett exempel p att det
finns de som gng p gng kan skapa musik som fr ett genomslag av en
ovanligt frekommande storlek - och detta ver tid och i diverse utfranden.
Betyder dessa framgngar att Max Martin, vars arbete i mngt och mycket
gr ut p att stndigt leverera musik som gr hem p bred front, r beviset
p att det faktiskt gr att genom medvetna strategier och konkreta
tillvgagngsstt producera musik som mnniskor p bred front tycker om?

I en av de f intervjuer Max Martin gtt med p att genomfra delar han


med sig av vad han anser vara viktiga ingredienser i en framgngsrik
popltsproduktion (Gradvall, 2016). Bland annat talar han om vikten av att
skriva musik dr lyssnarens intresse och koncentration stndigt bibehlls
genom att skapa en slags musikalisk resa dr landskapet gradvis frndras.
Frndringarna fr dock inte vara alltfr dramatiska - nya element br med
jmna mellanrum tillfras ljudbilden, men alltid med mtta och helst s f
som mjligt p en och samma gng. Max Martin drar en parallell till
dramaturgin bakom en bra film dr man i regel frsker undvika att
presentera alltfr mnga nya karaktrer samtidigt. Som exempel p denna
successiva dramaturgi menar Max Martin att frsta, andra och tredje
refrngen i en lt inte br vara identiska utan innehlla vissa skiftningar som
gr att energinivn trappas upp. Vidare menar han att det helst br finnas
nya saker att upptcka ven efter att man lyssnat p en lt ett par gnger.

7
Det br ocks finnas flera starka partier som faller lyssnaren i smaken, inte
enbart en medryckande refrng exempelvis. En annan vsentlig komponent i
en framgngsrik lt r enligt Max Martin att den snabbt stter sig p
huvudet; den ska vara s pass enkelt och distinkt att den gr att knna igen
nrmast omedelbart efter att den dragit igng. Han betonar i anslutning till
det vikten av att allt i en lts ljudbild r tydligt och rttfram. Det fr helt
enkelt inte finnas fr mycket information att ta in, varje ljud (instrument)
ska ha sin plats och vara s tydligt som mjligt.

Max Martin tycks allts sjlv mena att man som ltskrivare och producent
p ett konkret stt kan styra en lts framgngar. Och ven
branschmnniskor, media och allmnheten verkar numer instmma i detta.
Den uppstndelse som vxt fram kring Max Martin under de senaste ren
och som frutom polarpriset ocks resulterat i att han tilldelats regeringens
hederspris samt musikexportpris, har nmligen frvandlat honom till en
upphaussad ikon och frebild vars frmgor av mnga hjs till skyarna
(Holmqvist, 2015). Men r detta verkligen ett bevis fr att ltskrivare som
Max Martin r s framgngsrika bara fr att de knckt ngon form av
kod?

I sin artikel Creativity and cultural production: a study of contemporary


western popular music songwriting skriver McIntyre (2008) just om hur det
inom den moderna vsterlndska populrmusikbranschen samt i samhllet i
stort finns en frestllning om och ett mytskapande kring hur framgngsrika
kreatrer besitter en begvning utver det vanliga - hur de besitter
extraordinra nrmast gudagivna egenskaper som frklarar deras
framgngar. Med sin artikel sker dock McIntyre att mla upp en mer
nyanserad bild av en komplex verklighet dr kreatrens frmgor och
handlingar inte existerar i ett vacuum utan istllet mste ses som formade
och begrnsade av den social struktur som exempelvis den moderna
vsterlndska popbranschen utgrs av med alla sina konventioner, koder
och ntverk. Samtidigt som denna sociala struktur styr kreatrens skapande
har dock kreatrerna ocks mjlighet att pverkar och forma den sociala
domn de verkar inom. Individen och den vergripande strukturen
interagerar p s vis, enligt McIntyre, som hvdar att popmusikkreatrens
kunskaper om och anpassningsfrmga till sin domns konventioner r
ndvndiga samtidigt som just denna domn lever p och drfr uppmuntrar
en relativt hg grad av nyskapande och drmed inflytande ifrn kreatrens
sida.

I sin bok Creativity: flow and the psychology of discovery and invention,
bidrar Csikszentmihalyi (2007) med en liknande beskrivning av hur

8
kreativitet verkar inom ett strre system som han delar upp i tre delar. Till
att brja med pratar han om specifika domner, vilka utgrs av ett antal
givna procedurer och symboliska regler till vilka kreatren mste frhlla
sig. Popmusikbranschen skulle kunna ses som en sdan domn. Nsta del av
systemet utgrs enligt Csikszentmihalyi av ett flt bestende av s kallade
portvakter, det vill sga alla de som har makt och inflytande att avgra
vad som tillts slppas in i den givna domnen. Som exempel tar
Csikszentmihalyi visuell konst och menar att fltet hr bestr av bland annat
konstkritiker, samlare, kuratorer, lrare samt organisationer och institutioner
som sysslar med konst. Den sista delen av detta system utgrs slutligen av
individen, av kreatren sjlv, som genom att frhlla sig till de normer
och koder som en specifik domn r uppbyggd av tillfr denna ngot nytt i
form av ett kreativt bidrag.

Det tycks helt enkelt som att verkligheten r komplexare n vad den frst
kanske verkar, att medvetna val och strategier kring ltskrivande och
produktion enbart r en av flera pusselbitar bakom en lts framgng. Man
kan likvl tnka sig att det kan finns ett vrde i att diskutera hur man genom
olika tillvgagngsstt kan ta sig an ltskrivande och musikproduktion, inte
minst i ett land som Sverige vars musikbransch av vissa kallas det svenska
musikundret, en benmning kopplad till att Sverige idag r vrldens strsta
musikexportr per capita (Mattmar, 2013). Denna relativt nya realitet har
sannolikt ppnat upp nya marknader och mjligheter vilket kan tnkas ha
bidragit till den uppsj av utbildningar inom ltskrivande och
musikproduktion som idag existerar. Parallellt med detta har skolans
lroplan fr musikundervisning reviderats och numera str det att eleverna
ska ges mjlighet att utveckla sin frmga att skapa och arrangera musik,
instrumentellt och digitalt (Skolverket). Att p ngot vis arbeta med
musikproduktion r allts idag ett obligatoriskt moment i
musikundervisningen vilket innebr att det fr musiklrare r relevant att
besitta kunskaper p detta omrde.

Webster (2002) lyfter inte minst upp uppmuntrandet till kreativt tnkande
som en grundlggande del av vad en musiklrare br gna sin tid t under
arbetet med sina elever. Han menar att lrande inte kan ses som ngot
lraren har monopol p utan att det snarare handlar om ett vxelspel mellan
lraren och eleven som sker nr den sistnmnde stlls infr kreativa
uppgifter och problemlsande, exempelvis i form av skapandet av egen
musik. Webster frankrar bland annat dessa tankegngar i den
konstruktivistiska utbildningstraditionen som betonar just vikten av
kreativitet och lrande som kretsar kring konkreta aktiviteter.

9
2. Syfte och metod

2.1 Syfte
Syftet med denna uppsats r att underska ett antal producenter och
ltskrivares tankar kring arbetet med att skapa en framgngsrik poplt. Med
popmusik syftar jag p den musik som idag dominerar p kommersiell radio
och TV i vstvrlden och som terfinns p den amerikanska Billboardlistan
samt p Spotifys top 50 i vrlden. De huvudsakliga forskningsfrgorna
arbetet utgtt ifrn r:

- Hur kan arbetet med att skapa en modern poplt se ut?


- Vilka faktorer och omstndigheter kan, utifrn ett antal producenters
sikter och erfarenheter, tnkas ligga bakom en poplts framgngar?

2.2 Teori
Som teoretisk ramverk har jag i denna studie valt att anvnda mig av ett
fenomenologiskt inspirerat angreppsstt. En av fenomenologins grundider
r att det inte finns ngon objektiv kunskap om vrlden omkring oss och att
vi drmed endast kan studera mnniskors unika erfarenheter av olika
fenomen - ett fenomen kan drmed sgas vara den subjektiva representation
av en freteelse eller ett ting som tar form utifrn individers uppfattningar
och erfarenheter av det (Groenewald, 2004). Fr att som forskare kunna
fnga och beskriva ett fenomen p ett s korrekt vis som mjligt menar man
inom fenomenologin att det r av yttersta vikt att bli varse och frigra sig
ifrn sin frfrstelse (Bednall, 2006). Syftet r allts att i egenskap av
forskare beskriva en verklighet skapad utifrn ett antal individers subjektiva
erfarenheter utan att lta sina egna subjektiva tankar och erfarenheter kring
det valda fenomenen frga beskrivningen.

Tv vanligt frekommande begrepp som frkroppsligar denna strvan r


epoch och bracketing. Grundidn bakom begreppen r just betydelsen
av att stta parentes kring sin frfrstelse, att hja sig ver de subjektiva
tankar och vertygelse vi alla har kring vr omvrld, i syfte att kunna frst
essensens hos ett fenomen, att kunna beskriva det precis ssom det uppfattas
av de individer som delgett det (Bednall, 2006). Inte minst kan detta
versttas i att forskaren br begrnsa sin pverkan p respondenterna,
exempelvis genom att under en intervju undvika ledande frgor eller att
lgga ord i munnen p de intervjuade, samtidigt som man likvl uppmuntrar
dem att s mlande och detaljerat som mjligt beskriva sina tankar, knslor

10
och erfarenheter kring fenomenet i frga (Waters, 2016). Inom
fenomenologin anser man att detta stt att tnka br genomsyra
forskningsarbetet, vilket innebr att vi under hela forskningsprocessen br
ge akt p hur vr frfrstelse kan tnkas ha inflytande p bde vrt stt att
samla in data samt hur vi analyserar denna information (Bednall, 2006).

Nr det kommer till i vilket utstrckning detta r mjligt gr dock sikterna


ngot isr: medan somliga menar att det r mjligt att helt frigra sig ifrn
sin frfrstelse, menar andra att detta r ett orimligt krav och att det bsta
vi kan gra istllet r att vcka en medvetenhet kring hur vr frfrstelse i
egenskap av forskare kommer att frga vr tolkning av data och lyfta upp
detta till diskussion (Bednall, 2006). En vanlig stndpunkt tycks ocks vara
att forskaren initialt, under sjlva datainsamlingen, br strva efter att stta
parentes kring sin frfrstelse men dremot i ett senare skede, d det
insamlade materialet skall analyseras, br ta hjlp av denna frfrstelse fr
att bttre frst och tolka materialet (Bednall, 2006).

2.3 Metod
2.3.1 Metodval
Denna studie r av en explorativ karaktr. Ingen hypotes kring vad
datainsamlingen kommer att resultera i har p frhand formulerats och
syftet har istllet varit att i strsta mjliga mn bortse ifrn forskarens
frfrstelse kring det valda fenomenet och genom intervjuer studera och
slutligen beskriva den information som inhmtats. Medan s kallad
confirmatory research har som ml att testa en eller flera p frhand
formulerade hypoteser genom att studera ngot specifikt, gr allts
explorativ forskning ut p att studera en vald del av verkligheten fr att
skapa bttre frstelse kring den, ngot som eventuellt i ett senare skede kan
leda till formulerandet av hypoteser och nya studier av ett mer
konfirmativt slag (Halliday & Jaeger, 1998).

Eftersom jag i denna studie valt att underska ett fenomen - nrmare
bestmt de eventuella strategier som ett antal producenter och ltskrivare
inom popmusikbransch anvnder sig av fr att ka sitt genomslag - med
hjlp av ett explorativt tillvgagngsstt i form av semi-strukturerade
intervjuer, har studien ftt karakteriseras av en kvalitativ forskningsansats.
Den kvalitativa metoden kan kort frklaras med att man beskriver ett
resultat med hjlp av ord istllet fr att ta hjlp av mtningar, statistik och
siffror vilket istllet r brukligt inom kvantitativ forskning (Ahrne &
Svensson, 2010:11-12). Yin (2010:3-9) skriver att en av den kvalitativa

11
forskningens stora frtjnster r att den mjliggr fr forskare att p ett
djupgende stt underska ett nskat mne, exempelvis genom att studera
mnniskors erfarenheter och tankar, utanfr den kontrollerade
laboratoriemiljns ramar.

Insamlandet av data har som nmnts ovan skett genom s kallade


semistrukturerade intervjuer. Denna intervjuform innebr ett visst mtt av
struktur i form av frutbestmda frgor eller teman men samtidigt ett
utrymme fr viss flexibilitet i intervjusituationen (Edwards et al., 2013:
3,29-30). Edwards et al. skriver att frdelen med denna typ av intervju r att
forskaren ges mjlighet att ta tillvara p det som uppkommer i interaktionen
med en specifik individ genom att uppmuntra denne att utveckla sdant som
r av relevans. Samtalet blir p s vis mer av en dialog i jmfrelse med vad
som r fallet vid anvndandet av en strukturerad intervjuform med enbart
fasta frgor, ngot som skapar strre mjlighet fr intervjuaren att inhmta
den kunskap han sker. Samtidigt innebr den partiella struktur och de
ramar som den semi-strukturerade intervjun frutstter att det blir lttare att
gra vissa jmfrelser intervjuer emellan. Med tanke p dessa partiella
ramar r studien inte renodlat explorativ, men innehller likvl aspekter av
det explorativa tankesttet.

2.3.2 Avgrnsning och urval


Denna studie har begrnsats till tre intervjuer gjorda med tre producenter
och ltskrivare verksamma inom den svenska popmusik-branschen. Valet av
respondenter har gjorts utifrn s kallad purposeful sampling. Detta
innebr ett urval av individer utifrn vad man som forskare sjlv bedmer
vara lmpligt i frhllande till forskningssyftet (Groenewald, 2004). Valet
av de tre individerna har mer konkret baserats p att de besitter erfarenheter
kring det fenomen jag vill underska som r av relevans fr studien. Nedan
fljer en kort presentation av de tre intervjupersonerna:

Wille Enblad r en 19-rig musikproducent och ltskrivare som gnat de


fem senaste ren t musikskapande, till en brjan parallellt med sina
grundskolestudier men numera p heltid. Wille r, precis som de tv andra
respondenterna, verksam inom ett ltskrivarkollektiv som hller till i ett
studiokomplex p Sdermalm som ven huserar DJ-akademiens
verksamhet, ett fretag som erbjuder kurser inom DJ:ing och
musikproduktion. Wille arbetar med diverse artister inom olika genrer men
som alla huvudsakligen faller under benmningen pop. Nyligen har Wille
inlett ett samarbete med Jrgen Elofsson, en av de ltskrivare och

12
producenter som p 90-talet verkade i Cheiron studios tillsammans med
bland annat Max Martin och Denniz Pop.

Micke Lindfors r en 38-rig DJ, musikproducent, mixare, mastrare och


ltskrivare. Han r ocks grundare av DJ-akademin och verksam som lrare
i DJ:ing och musikproduktion inom denna verksamhet. Micke arbetar,
frutom med ovanstende, ocks aktivt som DJ p Stockholms
nattklubsscen. Under sina mnga r i branschen har Micke jobbat med
artister ssom Lili och Susie, Robin Stjernberg samt gjort remixar t Laleh
och Duffy.

Robin Bjrkholm r gitarrist och arbetar sedan ett flertal r ocks som DJ,
ltskrivare och musikproducent. De genrer han frmst rr sig inom r pop,
rock och house. Han har bland annat arbetat med band som Moonland samt
artister som Michael Andersson som tillsammans med sitt band turnerat
med Ricky Martin. Robin har ocks jobbat med olika bestllningsuppdrag,
dribland till Djurgrden hockey.

I samtliga fall har respondenterna gtt med p att figurera med sina riktiga
namn.

2.3.3 Utfrande
Infr de tre intervjuerna har ett antal fasta frgor samt ett par tnkbara
fljdfrgor frberetts. I verenstmmelse med den semi-strukturerade
intervjuns form har jag sedan under intervjusessionerna varit ppen fr att
lgga till ytterligare frgor om detta kunnat gynna insamlandet av relevant
data. I en ansats att skapa bttre frutsttningar till jmfrelse har jag likvl
strvat efter att formulera grundfrgorna p samma vis under de tre
genomfrda intervjuerna.

Eftersom ett inflikande av frgor pkomna under sjlva intervjuerna kan


tnkas medfra en risk till alltfr stor styrning av samtalet, till att strvan
efter epoch sidostts, har jag utgtt ifrn principen att enbart frska stlla
fljdfrgor p ett stt som inte antyder att jag fiskar efter ett mer specifikt
svar utan som bara uppmuntrar respondenterna att utveckla vad de redan
berttat. Detta tnker jag kan uppns genom att undvika frgor som frsker
bekrfta ngot specifik, till exempel genom att innehlla pstenden ssom
s du tror allts att x kan uppns genom y? eller jag frstr det allts
som att x gr att y, stmmer det?. Just denna strvan efter att undvika
pstenden eftersom de ltt blir ledande och pverkar den intervjuades svar
r ngot som bekrftas av Trost (2010: 105). Genom att istllet stlla frgor

13
som uppmuntrar till vidare utveckling av ngot utan att lgga ord i munnen
p respondenter eller blanda in egna slutsatser frgor av slaget kan du
bertta lite mer om x? eller har du ngra fler tankar kring y?- tnker
jag att man i mindre utstrckning pverkar den intervjuades tankar och
snarare framfr allt uppmuntrar denne att fortstta reflektera kring de egna
erfarenheterna.

Vad gller de intervjufrgor som frberetts p frhand har ven dessa


formulerats med avsikten att styra respondenternas svar i s liten
utstrckning som mjligt, samtidigt som deras syfte ocks varit att skapa en
struktur i intervjun som stter ramar fr vilka omrden som samtalet ska
kretsar kring detta fr att ka chansen fr insamlandet av relevant data. Ett
exempel p denna strvan efter att minimera min pverkan p den
intervjuade r frgan: Vad tror du gr att en poplt blir framgngsrik? I
detta fall tnkte jag initialt att jag skulle formulera mig mer t fljande hll:
Vad anser du vara de viktigaste faktorerna bakom en poplts framgngar
idag - handlar det om externa faktorer ssom marknadsfring, exponering
och kontakter eller om mer interna strukturer hos musiken ssom p vilket
stt den r uppbyggd?. Jag insg dock att detta skulle innebr en alltfr
stor styrning av samtalet. Genom att frutstta att det finns ett antal faktorer
som kan frklara en poplts framgng samt genom att presentera ett antal
specifika kategorier till respondenterna, kategorier som dessutom placeras i
ngon form av dikotomi (externa kontra interna faktorer), finns risken att
respondenternas svar kommer att utg ifrn den presumtiva verklighet som
frgans formulering bidrar till att mla upp. Detta kan leda till att den
intervjuade egentligen inte frblir helt troget sina egna erfarenhet och att
denne drfr missar att prata om sdant som annars hade kunna dyka upp
som spontana associationer p en mindre styrd frga.

Trosts (2010) bok Kvalitativa intervjuer har bidrag med ytterligare ett antal
frhllningsregler som jag frskt att beakta vid formulerandet av mina
intervjufrgor samt vid agerandet under sjlva intervjuerna. Till att brja
med har jag frskt att stlla s enkla och raka frgor som mjligt samt att
endast stlla en frga i taget fr att minimera risken fr missfrstnd och
feltolkningar (ibid., s.96). Jag har vidare strvat efter att undvika varfr-
frgor eftersom dessa kan antyda frekommandet av orsakssamband som
egentligen inte finns dr (ibid., s.102-103). Ngot annat jag avsett undvika
r att utg ifrn att jag frstr saker bara fr att jag kanske tror mig ha
kunskaper inom mnet. Jag har istllet strvat efter att stlla mnga
fljdfrgor som uppmuntrat respondenterna att frtydliga och utveckla sina
ider (ibid., s.107-108). Trost (2010: 109-110) menar att det r ltt att ta
saker fr givna, exempelvis fr att man utgr ifrn att en viss term betyder

14
samma sak i den givna kontexten som i andra sammanhang dr den
frekommer. Denna ambition att ifrgastta sin egen frstelse stmmer fr
vrigt vl verens med min strvan efter epoch.

Den intervjumall jag p frhand skapat innehller tre strre frgor


kompletterade med tv tnkbara fljdfrgor vars eventuella framlggande
beror av hur respondenterna besvarat de tre huvudfrgorna. Mallen har sett
ut p fljande vis:

INTERVJUMALL

Lt oss sga att du fr ett uppdrag om att skriva en poplt till en vl


etablerad internationell artist. Hur skulle du lgga upp arbetet i en sdan
situation?

Vad tror du gr att en poplt blir framgngsrik?

Fljdfrga om intervjupersonen ger ngra mer konkreta svar p


ovanstende frga: r detta ngot du aktivt tnker p nr du sjlv ska
skriva, producera eller ge ut en lt och hur pverkar detta i s fall ditt
arbete?

Hur tnker du kring framstende ltskrivare och producenters arbete och


framgngar inom popbranschen (exempelvis Max Martin)?

Tnkbar fljdfrga (frtydligande): har du ngn id om hur de arbetar mer


konkret ?

De tre intervjuer som genomfrts har gt rum i Studieakademiens lokaler p


Sdermalm. Lngden p dessa har varierat ngot beroende p hur pass
mycket de intervjuade haft att bertta. I genomsnitt har de dock pgtt under
20 minuter. Intervjuerna har spelats in med hjlp av en brbar dator.

Efter intervjuerna har ljudupptagningarna transkriberats och drefter gtts


igenom samtidigt som relevant information i frhllande till uppsatsens
syfte strukits unders. Denna information har drefter kodats utifrn olika
kategorier/teman, ett arbete som syftat till att skapa en viss struktur och
ordning i materialet. Utdrag och redogrelser frn dessa teman har sedan
ftt utgra innehllet i uppsatsens resultatet. I en avslutande diskussionsdel
har slutligen utrymme givits fr egna tankar och slutsatser kring det
insamlade materialet i frhllande till den tidigare forskning p omrdet
som presenterats i uppsatsen inledning.

15
3 Resultat

3.1 Enkelhet och familjaritet kontra ovntade inslag


Under samtalet med Wille Enblad kring vad som kan tnkas pverka att en
poplt blir framgngsrik terkommer han flera gnger till vikten av att finna
en balans mellan ena sidan det enkla och bekanta och andra sidan
nyskapande ovntade inslag. Samtidigt som han menar att det inte fr bli
fr mycket musik, betonar han det avgrande i att gra fngslande ltar:
produktionen ska ju va enkel, det ska knnas som det inte hnder s
mycket, men det ska aldrig bli ointressant det mste fortstta va intressant
s att man vill fortstta lyssna vidare. Wille pratar om att popmusik skall
vara catchy eller hookig. Fr honom innebr detta att musiken r
nynnbar, repetitiv och mjlig att ta in och frst fr alla - en enkelhet
som innebr att ven hans sjuriga lillasyster kan nynna p lten och som
gr att den etsar sig fast i huvudet och att du aldrig kan f ut den igen.
Samtidigt ska det allts enligt Wille finans sdant i musiken som sticker ut
eller r konstigt, sdant som gr att ltarna blir kvar i vrt medvetande och
som gr att det bli en produktion som knns frsch och r lite nyskapande.
Han menar att det till och med finns fall dr det inte r alls bra ltar som
slr, just fr att dom istllet bara r konstiga produktioner som folk tycker r
nstan humoristiska ngot han exemplifierar med ltar som Harlem
Shake och Panda.

Ocks Micke Lindfors framhver betydelsen av att en poplt r trallvnlig:


popltar har ju sitt radioformat, det br va catchy, nn melodi som folk
knner igen. Fr Micke innebr catchy att lten ska va ltt att ta till sig,
att man ska komma ihg den, den ska stta sig och att du ska g runt och
nynna p den efter att du har hrt lten. Precis som Wille kopplar Micke
detta till att en poplt i regel r relativt enkel och inte minst att popmusik
tenderar att vara stpt i en tydlig och fr de flesta bekant form: intro, vers,
prechorus, chorus och s vidare. Parallellt med vikten av denna enkelhet
och trallvnlighet betonar Micke i likhet med Wille att mnga inom
popbranschen ocks strvar efter att vara lite nyskapande, att de frsker
ligga lite i framkant med allt dom gr. Han menar att ett lyckat exempel r
Justin Timberlakes Cant stop the feeling som han kallar en modern
funkpopdiscolt dr de har ftt det att lta nutid trots tydliga influenser
frn tidigare epoker. Detta r fr Micke en bra illustration av hur man inom
popbranschen ofta frsker skapa ngot som inte har hrts frut, som r
nyskapande slash nt annorlunda, vilket kan bidra till att musiken slr.

16
Fr Robin Bjrkholm r det viktigt att frska komma fram till pongen
relativt fort, att pop idag inte kan vara som November rain1 som r nio
minuter lng och dr det tar ett tag innan man brjar fatta vad det handlar
om. Vikten av enkelhet och tydlighet understryker han framfr allt genom
att prata om vad motsatsen innebr. Robin menar att folk ibland skriver
vldigt svvande och att det r svrare fr en svvande lt att bli en
framgngsrik poplt. Fr mycket information gr nmligen att lyssnaren
fr svrare att ta in innehllet och mste tnka lite fr mycket, vilket blir
kontraproduktivt eftersom mnniskor, enligt Robin, tycker om grejer dom
fattar. Robin r sjlv gammal hrdrockare och exemplifierar det
ovannmnda genom att jmfra en Bruno-Mars-lt med ddsmetall dr han
menar att ljudbilden i den sistnmnda typen av musik ofta r otydlig och
grtig, dels p grund av att det hnder s mycket men ocks p grund av
mixningen samt valet av instrumentljud. Som ett exempel p en teknik fr
att skapa tydlighet i en lt menar Robin att man redan i ett tidigt skede kan
presentera en bit av refrngen eller nn forma av pattern ur lten som
senare dyker upp i sin helhet.

Precis som fr Wille och Micke handlar det dock enligt Robin inte bara om
att gra musik som r tydlig och bekant utan samtidigt om att kunna
verraska, om att genom ovntade inslag hitta ett nytt sound och p s vis
skapa frsch musik. Fr Robin r bde The Weekends genombrott samt
Bruno Mars nya lt 24k Magic exempel p detta. Han sger att bda
innehller inslag av sdant som r lite annorlunda, konstigt och
genreverskridande, samtidigt som det fortfarande r mycket Billboard
mycket pop ver dem. Vocoderrsten i introt till 24k Magic tar han som
ett lyckat exempel p infrlivandet av otidsenliga element, och den
tillflliga vergngen till vad Robin beskriver som halvtakt och ett lite
trapigare trumbeat senare i lten menar han illustrerar den spnning ett
ovntat inslag kan skapa. Att genre- och epokverskrivande inslag kan lyfta
en lt menar Robin inte minst att Max Martins musik r ett utmrkt exempel
p. Robin hvdar att dennes framgng delvis kan frklaras av en brokiga
musikbakgrund som bidragit till en framgngsrik frmga att infrliva
okonventionella inslag i sin musik. Mer allmnt pratar Robin om ovntade
tonartsbyten och mindre vanliga ackordfrgningar som stt att vcka
intresse.

1
Lt av Guns nRoses

17
3.2 Tajming kontra tidlshet
Ngot annat som Wille Enblad menar pverkar en poplts framgngar r
tajmingen nr den slpps. Wille sger att en lt mste knnas frsch och
hnga med i tiden. Han sger vidare: att slppa en house-Levels2 nu, ven
om du har en lika bra melodi, skulle inte va s intressant, jag tror inte den
skulle sl s stort, den typen av produktion r ver liksom den typen av
dansmusik. Ett annat exempel p detta menar han r Dont stop believing
med Journey som han sger blev stor 30 r efter att den slpptes tack var
att den va med i slutavsnittet av Sopranos och Glee ngot som fr Wille
indikerar att tajming var avgrande fr ltens genomslag. Samtidigt som
Wille Enblad lyfter fram tajming som en tnkbar faktor bakom musikalisk
framgng terkommer han ocks flera gnger till vad han kallar tidlsa ltar.
Exempelvis menar han att Dont stop believing visserligen fick sitt
genombrott lngt senare n den skrevs, men att det hr egentligen inte
handlade om tur eftersom det r en bra lt i grunden som r typ tidls, en
lt som r lika bra oavsett typ av produktion. Wille pstr att det gr att
avgra en lts hitpotential om den hller oavsett hur genomarbetad
produktionen r med allt vad coola sound, moderna syntar eller coola
beats heter. Den ska med andra ord i stort sett vara lika bra oavsett i
vilken tappning du spelar den lika cool nr du spelar och sjunger den p
piano. Wille hvdar vidare att det tycks finnas vissa ackordfljder eller
harmonier och toner till dom som uppenbarligen folk gillar, en tes som han
menar strks av det faktum att mnga stora ltar genom historien bygger p
exakt samma ackordfljder.

Micke Lindfors pratar precis som Wille Enblad om tajming och tidenslighet
och menar bland annat att ljudbilden eller ljuden man anvnder mste
ligga rtt i tiden fr att en lt skall sl p bred front. Robin Bjrkholm, i sin
tur, pratar om hur musik r ngot frnderligt ver tid och att tajming drfr
r avgrande fr att en lt skall sl: jmfr du med 30 r sen, det r helt
annorlunda liksom. Pop fr 30 r sen kanske r underground idag Jag
tror det r sjukt mycket tajming.

3.3 PR, image och budskap


PR, image och att frmedla ett visst budskap r andra faktorer som Wille
Enblad anser kunna vara av betydelse fr en poplts genomslag. Han
exemplifierad detta med Taylor Swifts lt Bad blood som han kallar en inte

2
Wille Enblad syftar hr p Aviciis lt Levels

18
s jvla bra lt men som nd blev etta p Billboard fr att dom gjorde en
fet musikvideo, fr att de tog till bra PR och snt dr. Fr Wille kan
arbetet med att skriva musik som frmedlar ett budskap eller en knsla
ungefr som en sommarhit kanske ska knnas somrig och att det ska va glad
och dansant den hr sommarenrevig-knslan liksom ha betydelse fr
dess framgng. Han menar inte minst att en text som alla kan knna igen
sig i kan spela in i en lts framgngspotential. Samtidigt hvdar han att
faktorer som PR fr det mesta inte r avgrande utan att det i dom flesta av
fallen handlar om att ltarna har blivit stora eftersom det r en bra lt.

Nr det kommer till att frmedla ett visst budskap i syfte att n ut till en
bred publik menar Robin Bjrkholm att det r viktigt att s mnga som
mjligt relaterar till en lt och dess textinnehll fr att den skall sl. Det
skall vara ganska ltt att frst vad en text handlar om. Samtidigt ppekar
han att om flera kan tolka den p olika stt, d kanske du fr en strre
publik.

3.4 Samarbete och arbetsmoral


Ngot som Wille Enblad pongterar flera gnger under sin intervju r vikten
av samarbete fr att lyckas skriva musik som gr hem. Detta r ngot han
menar att Max Martin verkar ha fattat. Wille sger att Max Martin ser till
att jobba med mycket bra mnniskor, att han vgat hitta folk som r
bttre n han sjlv p saker och att han p s vis kan dra nytta av att alla
bidrar med olika saker, vilket gr att slutresultatet blir bttre ngot som
Wille sjlv frsker anamma i sitt arbete. Wille lyfter vidare ocks fram hrt
arbete som en avgrande frklaring till varfr somliga lyckas inom
popbranschen. Han frklara sin syn p kopplingen mellan hrt arbete och
framgng p fljande vis: I slutndan tror jag bara att dom har jobbat svrt
mycket Jag tror inte att det r s mycket svrare n s. Att dom r fjorton
timmar om dan i studion liksom och jobbar. Precis som om du ska bli
idrottare och du trnar mer n alla andra om du vill bli bst. Nr det
kommer till kritan menar han att oavsett hur mycket formler och verktyg
man hittar och om man lr sig saker s r det nog bara att frska jobba
hrdare och mer.

ven Micke Lindfors tar upp samarbete och arbetsfrdelning som viktiga
faktorer bakom att lyckas skriva framgngsrik popmusik. Aprop Max
Martin och hans team s sger han: dom har ju olika omrden kan man
sga: Max Martin jobbar med sngen, Shellback jobbar mer med beats och

19
produktion. Han menar att alla har sina omrden som de fokuserar p,
ven om det samtidigt r jkligt duktiga p det mesta.
Ocks Robin menar att de mnniskor man omger sig med kan ha betydelse
fr huruvida man lyckas skriva framgngsrik popmusik eller inte. Robin
pratar om hur Max Martin exempelvis har vldigt bra folk runt sig och hur
han verkar ha allt inhouse mixningsingenjrer, masteringingenjrer,
fullt med ltskrivare. Han pratar ocks om samarbetet mellan Max Martin
och Shellback och om hur de delar upp arbetsuppgifterna mellan sig, om hur
Max Martin jobbar jttemycket med vokalerna medan Shellback r mer
involverad i det instrumentala. Robin menar att Max Martin r vldigt
selektiv med vilka han arbetar med, att han har jobbat med folk vldigt
lnge innan han har plockat in dom i teamet.

3.5 Medvetet kontra lustfyllt arbete


P frgan om han aktivt arbetar med det han under intervjun tagit upp som
tnkbara frklaringar till en poplts framgngar, svarar Wille Enblad att han
sjlv kanske inte alltid r medveten om exakt hur han arbetar, men att det
samtidigt r ngot man jobbar med hela tiden, omedvetet och att man
sedan vid tillflle kan g ut och se p lten utifrn, tnka: funkar det hr, r
det fr svrt, fr enkelt. Dremot ser han det som nskvrt att bli bttre p
att arbeta medvetet: Tricket r ju att frska lra sig gra det liksom on
purpose Det r vl det som dom strsta har bemstrat. Han tillgger att
man frsker nog gra det med flit liksom, nr man frfinar saker fr att
det ska bli enklare typ. Fr Wille r denna medvetenhet ngonting som
karakteriserar framgngsrika producenter som Max Martin. Han menar att
dessa blivit skickliga just p att skriva popmusik med flit som r catchy,
att ngon som Max Martin har ett ra fr vad en enkel melodi r och en bra
lt som folk gillar. Att brja bemstra att skriva en hookig melodi och
gra det med flit innebr fr Wille att man kommit en bra bit p vgen.
Som bevis p detta medvetna ltskrivande pratar Wille ofta om hur Max
Martin har skapat vldigt mnga artister frn grunden. Han nmner Katy
Perry, Taylor Swift, Robin, Ace of base, Britney Spears, Backstreet boys
som exempel p artister som frst inte fanns p vrldskartan men som
Max Martin sedan hjlp att bli strst i vrlden. Drmed menar Wille att
det inte handlar om nn form av tur utan om musik som fungerar.

Utver de mer eller mindre kalkylerande strategier som Wille menar kan
ligga bakom en lts framgng hvdar han samtidigt att man i slutet av dagen
mste gilla det man sjlv skriver och producerar. Han sger att man fr
frska glmma allt det hr vi precis har pratat om och bara frska skriva
en lt som man gillar sjlv. Drefter menar han att man kan backa lite och

20
underska: r det nnting att ha skulle den funka eller har jag tappat det.
Om man sedan tror att den skulle funka och man fortfarande tycker det r
en bra lt s sitter man ju och frsker frfina det och gra det bttre.

Nr det handlar om medvetenhet kring olika arbetsstrategier gr Micke


Lindfors skillnad p bestllningsjobb och den musik han skriver fr sitt egen
del. Han sger att om jag fr bestllningsjobb, d tnker jag p det medan
han annars kr sitt eget race och gr p det han knner. Samtidigt frsker
Micke hitta en balans: om det r bestllningsjobb frsker jag nd
infrliva mig sjlv, jag vill ju f in min sjl i bestllningsjobbet. Nr vi
kommer in p framgngsrika producenter ssom Max Martin uttrycker
Micke en stor respekt fr den hga niv dessa klarar av att hlla och fr
Max Martins frmgan att gng p gng, p ett medvetet stt, gra bra
musik som slr. Micke beskriver det stt Max Martin arbetar p som
konsekvent varenda jvla gng han gr nnting, att det alltid funkar det han
gr allting r medvetna val. Samtidigt tror han att ocks producenter
som Max Martin och Shellback till viss del utgr ifrn sig sjlva och gr p
knsla, men att de kanske gr det i mindre utstrckning n mnga andra och
som en del av en genomtnkt metod: jag tror att dr handlar det ocks om
proffsighet jag tror att dom tnker p det men det gller att f in det i det
hr metodiska jobbet ocks. Som exempel tar han Maroon 5:s lt Moves
like Jagger som han menar kom till en gng nr Shellback visslade nn
melodi och plonkade p gitarren innan nn spelning eller nn intervju. I
detta fall var enligt Micke ltens initiala framvxt allts ett resultat av vad
han knde fr just d.

Att skriva i enlighet med sin sjl r ngot som Micke terkommer till flera
gnger under vr intervju. Dels handlar detta fr honom om att tillfredsstlla
ett eget inre behov, om att hlla den egna lusten till musiken vid liv.
Samtidigt menar han att detta stt att nrma sig musik, tminstone p lngre
sikt, ocks r betydelsefullt fr att lyckas skriva framgngsrika ltar. Micke
hvdar att mnga ltar idag tyvrr skrivs utefter en mall och vad som
funkar bst just nu men att dom ltarna som du sjlv ocks vet, dom
hller ju en mnad och s frsvinner dom. Som motexempel tar han
Michael Jacksons Bille Jean som han menar inte skrevs utifrn tanken att
nu ska vi in p Spotify top 20, utifrn det som funkar bst ju nu, vilket
Micke menar bidragit till dess tidlsa framgng. I anslutning till det hvdar
han att fler, fr sin egen skull, borde tnka p att skriva utefter den dom r
och det dom tycker om och det som knns bra fr stunden, inte fr att kunna
sl, fr musiken r inte ett medel fr att kunna bli knd musik kommer
utav knslor.

21
4. Diskussion
Denna studies syfte har varit att underska ett antal producenter och
ltskrivares tankar kring arbetet med att skapa en framgngsrik poplt. I
somliga fall tycks de tre respondenternas tankar sammanfalla relativt vl, i
synnerhet nr det kommer till tron p betydelsen av enkelhet och tydlighet,
av ett visst mtt av ovntade inslag, av tajming samt av att hitta bra
mnniskor att samarbeta med. Andra av de frklaringsfaktorer som under
samtalen dykt upp har dremot endast frekommit under en eller tv av
intervjuerna, exempelvis nr det kommer till tron p vikten av hrt arbete,
av PR och en frdelaktig image samt nr det kommer till tron p
frekomsten av en slags tidlshet hos vissa ltar. Detta behver dock inte
ndvndigtvis innebra att respondenterna inte hller med varandra. Det
skulle lika grna kunna handla om att det som framkommit under de
tidsbegrnsade intervjusituationerna inte ger en uttmmande bild av de
intervjuades samlade sikter. I och med att studien utgtt ifrn ett
fenomenologiskt inspirerat angreppsstt har min roll som bekant varit att
pverka intervjupersonernas tankar och sikter i s liten utstrckning som
mjligt, ngot som inneburit att inga mer specifika frgor av typen tror du
att hrt arbete kan vara en relevant faktor bakom framgng stllts. En av
frtjnsterna med detta r att man i hgre utstrckning kan utesluta att de
fall dr respondenternas sikter sammanfaller r ett resultat av en pverkan
och styrning ifrn min sida. En tnkbar nackdel skulle dremot kunna vara
att jag inte haft mjlighet att utforska respondenternas sikter kring
information som dykt upp under arbetets gng genom att lta dem reagera
p varandras tankar. I en mer omfattande studie hade man eventuellt kunnat
genomfra ytterligare en intervjuomgng dr de frgor som d stllts i viss
mn formulerats utifrn den nyfunna kunskapen.

4.1 Enkelhet och familjaritet kontra ovntade inslag


En hel del av det som framkommit under de tre intervjuerna gr att koppla
till den forskning kring hur vra musikpreferenser formas som presenteras i
uppsatsens inledning. Till att brja med stmmer respondenterna tankar
kring vikten av att skriva popmusik som r bde enkel, tydlig och som har
repetitiva inslag med vad bland annat Nunes, Ordanini & Valesia (2014)
samt Breckler, Olsson & Wiggins (2006) sger, ngot som Laidinig och
Schellenberg (2012), som vi sett, kopplar till att det familjra och
berkneliga ur ett evolutionrt perspektiv inte uppfattas utgra ett hot.
Respondenterna pratar ven om vikten av att bjuda p ovntade inslag,
vilket tangerar det som Levitin (2006), North och Hargreaves (1995) samt

22
Witek et al. (2014) skriver om att vi mnniskor och vra hjrnor reagerar
positivt och stimuleras av musik dr det finns en balans mellan
frutsgbarhet och verraskning. Inte minst menar Levitin, precis som
Micke Lindfors och Robin Bjrkholm, att genreverskridande inslag i ltar
r ett av flera stt att skapa ngot nytt och intressevckande.

Det verkar som om den uppfattade betydelsen av enkelhet, tydlighet,


familjaritet och ett mtt av ovntade inslag allts har gott std bde hos
forskning kring hur vr kognition reagerar p musik samt hos verksamma
inom branschen - bde i form av studiens respondenter samt i form av
framstende producenter och ltskrivare ssom Max Martin. Detta skulle
kunna tolkas som att detta verkligen r relevanta frklaringsfaktorer bakom
varfr vissa popltar nr strre framgng n andra. Likvl r det nog viktigt
att erinra sig att begrepp som enkelhet och komplexitet r hgst subjektiva
och drmed inte gr att anvnda som ngon exakt mttstock fr att avgra
vad som r ett lmpligt innehll i en poplt som syftar till att sl stort.

4.2 Tajming kontra tidlshet


Samtliga intervjuade lyfter ocks fram betydelsen av tajming, ngot som
kan tnkas hnga ihop med det Salganik & Watts (2008) skriver om att vra
preferenser pverkas av utbredda tendenser i det samhlle vi lever i. En lt
kanske helt enkelt mste matcha den tidsanda som rder fr att n ut och
omfamnas av en strre publik. Samtidigt kan man tnka sig att mnga av de
riktigt stora hitsen slr stort ocks fr att de ligger i framkant, fr att de till
viss del bryter med rdande konventioner - ngot som samtliga respondenter
antyder och som verensstmmer med det vi tidigare nmnt om betydelsen
av att verraska lyssnaren. Det r dock viktigt att komma ihg att inte alla
ltar som slr behver vara banbrytande. Mnga fljer istllet i fotspren p
tidigare mer innovativa ltar som inte sllan kanske har utgjort startskottet
fr en ny trend, subgenrer eller genrer. Som exempel kan man tnkas sig att
ltar som One3 och Levels4 utgjorde startskottet fr den explosion av
house-pop som under flera r prglade popmusikbranschen. Min pong r
fljande: om vi bortser ifrn de ovanligt lyckade kombinationerna av nytt
och gammalt som ibland dyker upp och tar vrlden med storm, s kanske en
lt som upplevs alltfr annorlunda i frhllande till det som gller vid en
viss tidpunkt fr svrt att n ut. Fel tajming kan d med andra ord stta
kppar i hjulen fr en lt som kanske vid en annat tidpunkt hade slagit
eftersom den d verensstmt bttre med den rdande tidsandan.

3
Swedish house maffia
4
Avicii

23
Nr det kommer till tidlshet och hur, enligt Wille Enblad, somliga ltar
besitter vissa egenskaper som gr att de r lika bra oavsett typ av
produktion, kan detta tyckas g stick i stv med vikten av tajming, som alla
de tre respondenterna vid tillflle betonar. Wille pratar inte minst om hur
lten Dont stop believing bde r av ett tidlst slag samtidigt som den fick
sitt genombrott ett bra tag efter att den utkom fr frsta gngen - ngot som
kan tycks motsgelsefullt. En mjlig tolkning av detta r att en lt kanske i
grund och botten kan ha en slags potential fr att bli tidls men att det, fr
att mnniskor p bredare frn skall f upp gonen fr denna potential, krvs
ett mtt av tajming. Fr att en lt skall n ut, f den uppskattning den
frtjnar och senare bli tidls, krvs det kanske helt enkelt ibland att
omstndigheterna r gynnsamma och tiden r mogen nr lten slpps.

Det gr dock inte heller att utesluta att respondenternas tankar kanske helt
enkelt inte alltid r rakt igenom genomtnkta och att det r detta som
resulterar i vissa motsgelser. Eftersom de intervjuade p intet stt var
frberedda p vad intervjun skulle handla om s vore det i sjlva verket inte
konstigt om delar av det som sades uttrycktes p ett spontant och relativt
oreflekterat vis i en strvan att kunna ge ngon form av svar fr att inte sitta
dr helt handfallen. Och ven om respondenterna verkligen r vertygade
om samtliga av de teorier de framlagt betyder inte det automatiskt att dessa
stmmer och verkligen r baserade p konkreta erfarenheter eller fakta.
Kanske handlar det snare om sdant som respondenterna har snappat upp
ifrn ngon annan eller om ett eget nsketnkande. Detta skulle inte minst
g att koppla till det McIntyre (2008) skriver om hur det ofta finns vissa
utbredda frestllning i ett samhlle kring hur saker och ting ligger till,
frestllningar som kanske baserar sig mer p en nskan om att ngot skall
vara p ett visst stt n p hur det egentligen frhller sig.

I samband med Willes utlggning kring tidlshet pratar han bland annat om
att det finns vissa ackordfljder som tycks tilltala mnniskor. Detta kan vara
intressant att stta i frhllande till det McDermott et al. (2016) skriver om
hur den preferens som finns i vsterlandet fr konsonanta framfr
dissonanta ackord inte frekommer hos exempelvis urinvnare i Amazonas.
Om det nu r s som Wille sger att det finns vissa ackordfljder som vi
tilltalas av i hgre grad n andra s r det med tanke p det McDermott
skriver relevant att ppeka att detta sannolikt r ngot kulturellt betingat och
inte ngot biologiskt givet i form av en kognitiv preferens. Som s ofta kan
man tnka sig att detta r ett fall dr den socialisering som samhllet
exponerar oss fr skapar preferenser som vi ibland p ett oreflekterat stt tar

24
som av naturen givna. Detta motsger dock inte att det Wille sger om olika
ackordfljder kan tnkas stmma.

4.3 PR, image och budskap


Nr det kommer till image och budskap pratar Wille Enblad om hur det kan
vara frdelaktigt med ltar som frmedlar ett tydlig budskap eller vad man
skulle kunna kalla en speciell knsla eller vibe, speciellt om det rr sig om
en mer kollektiv knsla som mnga kan relatera till. Ocks Robin r inne p
detta spr, och menar att denna frdel till stor del hnger ihop med att
budskapet r enkelt att ta till sig. Dock nmner Robin samtidigt att det kan
vara en frdel om det finns ett visst tolkningsutrymme, att en lt som av
lyssnarna kan tolka p olika vis kan tnkas ha en strre potential att sl.
Detta kan vid frsta anblicken tyckas motsgelsefullt. En tnkbar tolkning
skulle dock kunna vara att en text med ett enkelt och allmngiltigt innehll
ocks lmnar mer utrymme fr subjektiva tolkningar, vilket skulle kunna
vara en frdel eftersom det ger lyssnarna strre mjlighet att frst
innehllet p ett stt som rimmar vl med deras egna erfarenheter och tankar
lyssnarna kan p s stt kanske i strre utstrckning gra ltens innehllet
till sitt eget n om detta innehll varit mer specifikt.

Precis som Hesmondhalgh (2007) r Wille Enblad inne p hur


medieexponering kan spela roll fr om en lt blir framgngsrik eller inte.
ven om Wille snarare presenterar Dont stop believings genomslag som ett
resultat av tajming, tycker jag att man ocks kan betrakta denna framgng
som ett tnkbart resultat av en framgngsrik PR-kampanj i form av den
medieexponering lten gavs i Glee och Sopranos, tv vldig populra TV-
serier. Man skulle ocks kunna koppla detta till det North & Hargreaves
(1999) skriver om musiken som identitetsmarkr. Att ta in musik, inte sllan
ldre sdan, i serier fr att skapa en bestmd image r ngot som idag tycks
vanligt frekommande. Valet av ltar framstr ofta som noga utrknat och
tycks grunda sig i att frmedla en bestmd identitet eller image riktad till en
viss mlgrupp. I den djungel av serier som idag existerar finns det bde de
som tycks g hem hos en bredare publik men ocks de som r ngot mer
nischade och som har en mer begrnsad mlgrupp i tanke en publik som
tilltalas av vad just de serierna representerar och kan bidra med till deras
egen sjlvbild och vrldsuppfattning. Att ha med en lt i till exempel Glee -
en serie som med sina tydliga musikalinslag och kliniskt tillrttalagda
popltar sannolikt tilltalar enbart vissa - tnker jag i hgsta grad bidrar till
att lten ifrga blir nra frknippad med en viss image vilket antagligen
kommer att underltta dess genomslag hos den avsedda mlgruppen.

25
Wille Enblad betonar dock i sin intervju att PR i de flesta fall, enligt honom,
inte har en avgrande roll fr vad som slr eller inte. Detta tillsammans med
det faktum att varken Micke eller Robin nmner PR och image som
frklaringar till att vissa ltar blir framgngsrika tycker jag r intressant. Jag
hade nog frvntat mig att just denna tnkbara faktor skulle ges en mer
central roll i mina respondenters redogrelser. En mjlig frklaring till att s
inte blev fallet tnker jag skulle kunna hnga ihop med den ovannmnda
frestllningen att kreatren i huvudsak r den som avgr sina kreationers
de. Jag tnker att inte minst mnga ltskrivare inte grna vill se det som
att det till stor del r externa faktorer som avgr om deras verk blir
framgngsrika eftersom detta kan vcka knslor av maktlshet. I grund och
botten vill vl de flesta av oss tro att vi r herrar ver vra egna liv och att
vra framgngar kan tillskrivas oss sjlva och inte ngon annan eller yttre
omstndigheter. Att istllet betrakta musikbranschen i termer av det
Csikszentmihalyi (2007) benmner som flt bestende av portvaketer kan
d tnkas vara besvrligt fr kreatren som fr att hlla sin drivkraft och lust
vid liv kanske behver bortse ifrn att musikbranschen idag i mngt och
mycket i sjlva verket styrs av skivbolagsdirektrer samt av mnniskor som
innehar inflytelserika positioner inom TV och radio samt p fretag som
Spotify, Amazon och Apple. En sista tanke kring varfr arbete med PR gavs
s litet utrymme i intervjuerna r att mina frgor framfr allt betonar arbetet
som individ vid skapandet av framgngsrika popltar och kanske inte i
tillrcklig utstrckning bjuder in till att reflektera kring hur omgivningen
eventuellt ocks har ett finger med i spelet. Detta var inget medvetet val
ifrn min sida utan ngot jag uppfattat frst nu i efterhand. Framtida studier
av liknande slag skulle med frdel kanske kunna ta hnsyn till detta.

4.4 Samarbete och hrt arbete


Som vi sett tycks samtliga intervjuade vara verens om att bra samarbeten
kan vara en nyckel till framgng inom musikbranschen och att detta r ngot
namnkunniga producenter ssom Max Martin verkar ha kommit till insikt
om och tagit fasta p. Denna bild av hur musikbranschen fungerar tycks
stmma vl verens med den hitfabrik bestende av en tydligt uppdelad
arbetsfrdelning mellan ett ntverk av mnniskor som vi sett John Seabrook
(2005) tala om. Att hrt arbete, precis som Wille Enblad lyfter fram, vidare
kan vara en viktig faktor bakom framgng r kanske inget
uppseendevckande. F ifrgastter nog tanken om att en god arbetsmoral,
oavsett vilket omrde det n rr sig om, ofta r en frutsttning fr att n
lngt och lyckas. Att besitta talang leder nog sllan p egen hand till
framgng om det saknas driv till att frvalta denna talang och genom hrt
arbete frfina och omstta den till ngot konkret.

26
4.5 Medvetet kontra lustfyllt arbete
Att bde Wille Enblad och Micke Lindfors hvdar att ett medvetet arbete
kring konkreta ltskrivarstrategier kan ha betydelse fr en lts framgngar,
och att detta inte minst r ngot som karakteriserar Max Martin storhet, r
intressant inte minst i frhllande till det vi sett att McIntyre (2008) skriver
om den utbredda frestllningen om den verbegvade kreatrens
suvernitet. Att bde Wille och Micke tycks betrakta Max Martins
framgngar i synnerhet som ett resultat av hans skicklighet skulle kunna ses
som ett uttryck fr detta frstorande av den roll kreatren sjlv spelar i sin
framgngssaga, eller tminstone som en bristande frmga till att se
betydelsen av andra faktorers inverkan p en persons framgngar
(tillflligheter, kontakter, personliga egenskaper som inte har med sjlva
hantverket att gra, osv). Samtidigt ppekar ju bde Wille och Micke att
goda samarbeten r en viktig faktor bakom framgng inom musikbranschen,
inte minst i Max Martins fall. Att de vidare ocks lyfter fram tajming samt, i
Willes fall, PR som tv andra faktorer tyder trots allt p att de tminstone i
viss utstrckning delar McIntyres syn p hur kreatren i egenskap av individ
bde pverkar och pverkas av popbranschens och samhllets givna
frutsttningar och spelregler.

Om vi slutligen tittar p kopplingen mellan framgng och lustfylldhet s


frstr vi att tminstone Wille Enblad och Micke Lindfors anser att det i
slutndan r viktigt, ja kanske rentav ndvndigt, att skriva utifrn sig sjlv.
Jag fr uppfattningen att bda anser att detta skapar bttre frutsttningar fr
att skriva bra musik, ngot som delvis skulle kunna handla om att denna typ
av instllning kanske r en frutsttning fr att knna lust infr sitt arbete,
vilket man kan tnka sig pverkar slutprodukten positivt. Om det r som
Wille sger att det krvs hrt arbete fr att lyckas kan man inte minst tnka
sig att ett visst mtt av lust r en viktigt drivkraft fr att orka med allt detta
arbete. Fr Micke tycks det handla mycket om att vara trogen sig sjlv och
sina egna knslor och preferenser. Genom att, som han sger, lgga ner en
del av sin sjl, menar han att frutsttningar fr att skapa riktigt
framgngsrika ltar skapas. Jag tolkar det som att Micke hr r p jakt efter
en slags autenticitet som han menar kommer att lysa igenom i slutprodukten
och tilltala lyssnaren.

Det som emellertid kan tyckas ngot paradoxal i sammanhanget, och som
till viss del redan diskuterats, r de kommentarer som bde Wille och Micke
fller om Max Martin och hans framgngsrecept. Bda tycks hva att en
viktig orsak till hans medgngar r just hans frmga att skapa musik p ett
kalkylerande vis, att han som Wille uttrycker det bemstrar att skriva

27
popmusik med flit som r catchy. Eller som Micke formulerar det: den
niv som dom r p, det r att kunna gra vldigt bra ltar p tjugofem
minuter varje gng, medvetet. Genom att i ena stunden lyfta frmgan att
ta till medvetna strategier men i nsta istllet prata om svrigheten eller
rentutav nackdelen med detta, framstr de bda som ngot kluvna. En
mjlighet r dock att tolka denna kluvenhet som att det finns olika steg i en
ltskrivarprocess dr kalkylerande medvetenhet ena sidan och feeling
och egna preferenser andra sidan ges olika mycket utrymme beroende p
var man befinner sig i processen. Kanske r det detta som Wille syftar p
nr han sger att man nog inte stndigt r medveten om vad man gr men att
man med jmna mellanrum mste g ut och se p lten utifrn, tnka:
funkar det hr, r det fr svrt, fr enkelt.

4.6 Glad musik


Ingen av respondenterna tar upp att man genom att skriva glad musik som
gr i dur samt i ett hgre tempo skulle kunna ka chanserna fr att n fram
till en strre publik, ett mjligt samband som vi sett att Ladinig och
Schellenberg (2012) och ven i viss mn Witek, d han pratar om hur
dansmusik av en viss karaktr tilltalar oss, har funnit vissa belgg fr.
Kanske r detta ngot respondenterna aldrig funderat p. En annan
mjlighet r att de helt enkelt inte tror p ett samband av detta slag. I mitt
eget fall hade jag aldrig tidigare kommit i kontakt med ngon forskning
kring just detta. Dremot hade det tidigare slagit mig att mycket av den allra
framgngsrikaste popmusiken tenderar att vara av ett mer dansant slag eller
tminstone best av ett musikaliskt- och/eller textinnehll av en relativt
optimistisk och livfull karaktr. En tanke som frst nu slr mig r att det
kanske finns en koppling mellan detta och den verlevnadsinstinkt som
bland annat Levitin (2006) r inne p nr han pratar om att musik har en
stark frmga att pverka vrt humr och att vi drfr ibland vljer bort
mindre frutsgbara ltar eftersom de riskerar att pverkade oss emotionellt
i onskad riktning. Jag tnker helt enkelt att preferensen fr gladare mer
livsbejakande musik kanske delvis hnger ihop med att denna i viss mn r
mindre riskabel fr oss.

4.7 Konsten att skriva en framgngsrik poplt


Precis som vi sett Wallin, Merker och Brown (2000), Salimpoor och Zatorre
(2013), Levitin (2006) samt Goldberg och Zilca (2011) konstatera, r
musiken ngot som genom historien varit en relativt central del av
mnniskans tillvaro och som n idag tar upp mycket av vr tid - och s lr
det sannolikt fortstta. Att s mnga intresserar sig fr och i ngon mn

28
frsker plocka isr och frst musiken p ett mer systematiskt stt - inte
minst nr det kommer till hur man kan tnkas g tillvga fr att skriva en
hitlt - r drmed inte speciellt mrkligt. Samtidigt tror jag det r viktigt att
inte frlita sig blint p olika mer eller mindre systematiska
frklaringsmodeller fr vad som gr att en lt nr framgng. H.C. Andersen
lr ha sagt att where words fail, music speaks. Mjligtvis r det s att
musiken, p samma stt som den i somliga fall tycks kunna uttrycka sdant
som inte sprket mktar med, inte heller alltid helt gr att frklara eller
analysera i ord. Kanske mste vi finna oss i att musiken till viss del r att
betrakta som ett mindre mysterium som berr, upprr, frfr och str oss
utan att vi riktigt kan stta ord p varfr. Kanske mste vi acceptera att det
faktum att vissa ltar tilltalar s mnga medan andra inte gr det inte helt
gr att frklara genom ngon form av nrmast matematiska kalkyler.

Jag tror vidare det r viktigt att komma ihg det McIntyre (2008) skriver om
hur den inte sllan frfktade frestllningen om den mytomsusade
individen som uppfattas besitta frmgor utver det vanliga kan vilseleda
oss att underskatta betydelsen av omstndigheter och tillflligheter. Fr
ven om en del av de som nr framgng exempelvis inom musikbranschen
skert till viss del gr det tack vare sin skicklighet, s kan vi nog utifrn
denna studie och i enlighet med tidigare forskning p omrdet konstatera att
orsakssambanden ofta r mer komplex n s. Konsten att skriva en
framgngsrik poplt tycks precis som vra musikpreferensers ursprung dels
sllan lta sig kokas ner till ett ftal konkreta faktorer, dels tycks flera av de
mnga bakomliggande faktorerna rra sig bortom individens direkta
kontroll. Det finns med andra ord sannolikt ingen felfri gr-det-sjlv-formel
fr att skriva en topplisteetta; de bakomliggande faktorerna varierar
skerligen inte minst frn gng till gng.

4.8 Applicering
Med detta sagt, vill jag likvl tro att det finns lrdomar att dra frn en studie
som denna. Dels tnker jag att den bidrar med konkreta exempel p
tminstone ett antal av de faktorer som utgr bitar i det komplexa
frklaringspusslet bakom en lts framgngar. Dels visar den ocks att det
finns verksamma inom popbranschen som arbetar p ett medvetet stt kring
ltskrivande och produktion, som med hjlp av konkreta strategier och
verktyg strvar efter att stadkomma en attraktiv slutprodukt ngot vi inte
minst fr ta del av genom Gradvalls (2016) redogrelse av hur Max Martin
nrmar sig ltskrivande, ett angreppsstt som nrmast liknar filmregissrens
dramaturgiska tnkt. Jag tnker att vetskapen om dessa strategier r ngot

29
man som lrare med frdel kan ta med sig in i klassrummet och med std i
Websters (2002) tankar kring kreativitet och utlrande anvnda fr att
berika den del av undervisningen i grundskolan och gymnasiet som idag
frvntas kretsa kring ltskrivande och produktion. Inte minst tror jag detta
kan bli vrdefullt eftersom kopplingen till den nutida musik mnga
ungdomar lyssnar p r s tydlig, ngot som skert kan bidra till att vcka
intresse och skapa en knsla av relevans. Som Bonneville-Roussy (2013)
skriver tycks vra musikpreferenser variera ver tid och att undervisa i
senare delen av grundskolan och i gymnasiet tnker jag fr mnga elever
motsvaras av den mellanfas i livet som enligt Bonneville-Roussy
knnetecknas av en preferens fr musik som bidrar till socialt umgnge
vilket ofta resulterar i en samtida bredare musiksmak - ngot som rimmar
vl med just popmusik. Sjlvfallet bestr en del av lrarens uppdrag i att
vidga sina elevers horisonter. Samtidigt tror jag ocks det r av yttersta vikt
att frankra undervisningen i elevernas egna verklighet.

Till sist vill jag sl ett slag fr det konstruktivistiskt inspirerade


frhllningsstt till undervisning som Webster (2002) fresprkar. Jag vill
sl ett slag fr en form av undervisning dr kreativitet och skapande r
sjlvklara delar och dr konkreta kunskaper kring bland annat ltskrivande
och popmusik kan fungera som verktyg och vgledning fr unga med vars
hjlp de uppmuntras utforska och utveckla sitt eget skapandet och sin egen
musikalitet. Detta tnker jag dels har ett intrinsikalt vrde fr eleverna; att f
ge uttryck fr sin inneboende kreativitet tror jag bde r en stor klla till
gldje och inre tillfredstllelse samt en klla till personutveckling. Jag
tnker ocks, om man vljer att se det lite mer krasst, att denna typ av
frhllningsstt till lrande i allmnhet och till musik i synnerhet kan ha ett
vrde fr Sverige som nation. Som vi sett Mattmar (2013) konstatera r vi
idag vrldens strsta musikexportr per capita. Att utforma
skolundervisningen p ett stt som effektivt bejakar och utvecklar elevers
kreativitet tnker jag inte kan vara annat n en frdel om vi i framtiden vill
kunna fortstta exportera vr musik. I en allt hrdare allmn global
konkurrens dr lnder som China och Indien p mnga omrden har knappat
in och i vissa fall rentutav gtt om vstvrlden, tror jag vidare att man kan se
kreativitet och innovation som ett av f omrden dr vi fortfarande har ett
visst vertag. Lt oss fljaktligen anvnda oss av de kunskaper kring
ltskrivande och produktion som denna och andra studier kan generera i
syfte att bejaka kreativitet och skapande som medel fr utveckling bde
fr den enskilda individen samt p mer nationell niv.

30
5. Referenser
Ahrne, Gran, Ahrne, Gran & Svensson, Peter (2011). Handbok i
kvalitativa metoder. (1. uppl.). Malm, Sverige: Liber.

Barrie, T. (2016) Pop music overtakes rock as UKs most popular genre.
Tillgnglig genom: http://www.gigwise.com/news/99413/pop-music-
overtakes-rock-as-uks-most-popular-genr (27 October 2016).

Bednall, J. (2006). Epoche and bracketing within the phenomenological


paradigm. Issues in Educational Research, 16(2), 123138. (Hmtad frn:
http://www.iier.org.au/iier16/bednall.html)

Billboard (2016). Max Martins hot 100 no. 1s as a Songwriter. Tillgnglig


genom: http://www.billboard.com/photos/7378263/max-martin-hot-100-no-
1-hits-as-a-songwriter/1 (8 October 2016).

Blood, A.J. and Zatorre, R.J. (2001). Intensely pleasurable responses to


music correlate with activity in brain regions implicated in reward and
emotion. Proceedings of the National Academy of Sciences, 98(20), 11818
11823. doi: 10.1073/pnas.191355898.

Bonneville-Roussy, A., Rentfrow, P. J., Xu, M. K., & Potter, J. (2013).


Music through the ages: Trends in musical engagement and preferences
from adolescence through middle adulthood. Journal of Personality and
Social Psychology, 105(4), 703717. doi:10.1037/a0033770

Groenewald, T. (2004). A phenomenological research design illustrated.


International Journal of Qualitative Methods, 3(1). Article 4. Hmtad
2016.10.26 frn www.ualberta.ca/~iiqm/backissues/3_1/pdf/groenewald.pdf

Breckler, S.J.J., Olson, J.M. and Wiggins, E.C. (2005). Social psychology
alive. Florence, KY, USA: Wadsworth Publishing Co.

Csikszentmihalyi, M. (2007) Creativity flow and the psychology of


discovery and invention. New York: HarperCollins Publishers.

Doucleff, M. (2014) Anatomy of A dance hit: Why we love to boogie with


Pharrell. Tillgnglig genom: http://www.npr.org/sections/health-
shots/2014/05/30/317019212/anatomy-of-a-dance-hit-why-we-love-to-
boogie-with-pharrell (10 October 2016).

31
Edwards, R., Holland, J., Edwards, P.R. and Holland, P.J. (2013). What is
qualitative interviewing? London, Storbritannien: Bloomsbury Publishing
PLC

Gunnarsson, R. (2009). Vetenskapsteori. Tillgnglig genom:


http://infovoice.se/fou/bok/10000025.shtml (27 October 2016).

Gradvall, J. (2016). World exclusive: Max Martin, #1 hitmaker. Tillgnglig


genom: http://storytelling.di.se/max-martin-english/ (8 October 2016).

Hesmondhalgh, D. (2007). Audiences and everyday aesthetics: Talking


about good and bad music. European Journal of Cultural Studies, 10(4),
507527. doi:10.1177/1367549407081959

Holmqvist, A. (2015). Njesbladet avsljar: Max Martin fr regeringens


exportpris. Tillgnglig genom:
www.aftonbladet.se/nojesbladet/musik/article20489941.ab (16 december
2016)

Jaeger, R., & Halliday, T. (1998). On confirmatory versus exploratory


research. Herpetologica, 54, 6466.

Ladinig, O., & Schellenberg, E. G. (2012). Liking unfamiliar music: Effects


of felt emotion and individual differences. Psychology of Aesthetics,
Creativity, and the Arts, 6(2), 146154. doi:10.1037/a0024671

Levitin, D. J. (2006). This is your brain on music: The science of a human


obsession. New York, NY: Penguin Group (USA).

Lfvendahl, B. (2016). Max Martin om Polarpriset: En ra. Tillglnglig


genom: http://www.svd.se/0830-arets-vinnare-av-polarpriset-tillkannages (8
october 2016).

Mason, K. (2013). Daft punk on EDM producers: Theyre missing the


tools. Tillgnglig genom:
http://www.billboard.com/articles/columns/code/1560708/daft-punk-on-
edm-producers-theyre-missing-the-tools (8 October 2016).

Mattmar, U. (2013). Sverige vrldsledande p hitltar. Sveriges television.


Tillgnglig genom: www.svt.se/nyheter/sverige/sverige-varldsledande-pa-
hitlatar (29 oktober 2016)

32
McDermott, J. H., Schultz, A. F., Undurraga, E. A., & Godoy, R. A. (2016).
Indifference to dissonance in native Amazonians reveals cultural variation
in music perception. Nature, 535(7613), 547550. doi:10.1038/nature18635

McIntyre, P. (2008). Creativity and cultural production: A study of


contemporary western popular music Songwriting. Creativity Research
Journal, 20(1), 4052. doi:10.1080/10400410701841898

Nicholson, N. (1998). How Hardwired is human behavior? Tillgnglig


genom: https://hbr.org/1998/07/how-hardwired-is-human-behavior (8
October 2016).

North, A. C., & Hargreaves, D. J. (1995). Subjective complexity,


familiarity, and liking for popular music. Psychomusicology: A Journal of
Research in Music Cognition, 14(1-2), 7793. doi:10.1037/h0094090

North, A. C., & Hargreaves, D. J. (1999). Music and adolescent


identity. Music Education Research, 1(1), 7592.
doi:10.1080/1461380990010107

Nunes, J. C., Ordanini, A., & Valsesia, F. (2015). The power of repetition:
Repetitive lyrics in a song increase processing fluency and drive market
success. Journal of Consumer Psychology, 25(2), 187199.
doi:10.1016/j.jcps.2014.12.004

Percino, G., Klimek, P., & Thurner, S. (2014). Instrumentational complexity


of music genres and why simplicity sells. PLoS ONE, 9(12), e115255.
doi:10.1371/journal.pone.0115255

Pereira, C. S., Teixeira, J., Figueiredo, P., Xavier, J., Castro, S. L., &
Brattico, E. (2011). Music and emotions in the brain: Familiarity
matters. PLoS ONE, 6(11), e27241. doi:10.1371/journal.pone.0027241

Rentfrow, P. J., Goldberg, L. R., & Zilca, R. (2011). Listening, watching,


and reading: The structure and Correlates of entertainment
preferences. Journal of Personality, 79(2), 223258. doi:10.1111/j.1467-
6494.2010.00662.x

Resnikoff, P. (2016). What are the most popular music genres in America?.
Tillgnglig genom: http://www.digitalmusicnews.com/2016/04/07/most-
popular-music-genres-america/ (27 October 2016).

33
Salganik, M. J., & Watts, D. J. (2008). Leading the herd astray: An
experimental study of self-fulfilling prophecies in an artificial cultural
market. Social Psychology Quarterly, 71(4), 338355.
doi:10.1177/019027250807100404

Salimpoor, V., Zatorre, R. (2013), Why music makes our brain sing.
Tillgnging genom: http://cmfinc.org/wp-content/uploads/2013/08/NY-
Times-Brain-Music-Article.pdf (4 november 2016)

Skolverket (2016). Lroplan fr gymnasieutbildning. Tillgnglig genom:


www.skolverket.se/laroplaner-amnen-och-
kurser/gymnasieutbildning/gymnasiesarskola/sok-amnesplaner-och-
kurser/subject.htm?subjectCode=MUK&lang=sv&tos=gys (4 november
2016)

Trost, J. (2010). Kvalitativa intervjuer (4th ed.). Lund: Studentlitteratur.

Trust, G. (2015). Ask billboard: Max Martin has written how many hot 100
top 10sTillgnglig genom: http://www.billboard.com/articles/columns/chart-
beat/6664085/ask-billboard-max-martin-has-written-how-many-hot-100-
top-10s (8 October 2016).

Wallin, N. L., Merker, B., & Brown, S. (2000). The origins of music.
Cambridge, MA, Storbritannien: MIT Press.

Waters, J. (2016). Phenomenological research guidelines. Tillgnglig


genom: www.capilanou.ca/psychology/student-resources/research-
guidelines/Phenomenological-Research-Guidelines/ (27 October 2016).

Webster, P. R. (2002). Creative thinking and music education: encouraging


students to make aesthetic decisions. Proceedings of the 10th Anniversary
European Society for the Cognitive Sciences of Music, Musical Creativity
Conference. Liege: University of Lige

Weiner, J. (2013). Daft punk reveal secrets of new album. Tillgnglig


genom: http://www.rollingstone.com/music/news/exclusive-daft-punk-
reveal-secrets-of-new-album- (8 October 2016)

Witek, M. A. G., Clarke, E. F., Wallentin, M., Kringelbach, M. L., & Vuust,
P. (2014). Syncopation, body-movement and pleasure in groove
music. PLoS ONE, 9(4), e94446. doi:10.1371/journal.pone.0094446

34
Yin, R.K. (2010) Qualitative research from start to finish. New York, USA:
Guilford Publications.

35