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crditos
EQUIPE EDITORIAL
EDITORA CIENTFICA
Profa. Dra. Maria Claudia Bonadio, Diretora de Pesquisa e Publicaes da Associao Brasileira
de Estudos e Pesquisas em Moda Abepem
COMIT EDITORIAL
Profa. Dra. Ana Paula Cavalcanti Simioni, Profa. Dra. Kathia Castilho e Profa. Dra. Maria Claudia
Bonadio
ASSISTENTE EDITORIAL
Ana Luiza Monteiro
CONSELHO CIENTFICO
Profa. Dra. Agnes Roccamora (London College of Fashion), Profa. Dra. Ana Claudia de Oliveira
(PUC-SP), Profa. Dra. Ana Cristina Broega (UMinho), Prof. Dr. Andrea Semprini (IULM), Profa. Dra.
Caroline Evans (Central Saint Martins), Profa. Dra. Denise Berruezo Portinari (PUC-Rio), Prof. Dr.
Fausto Viana (EACH-USP), Prof. Dr. Frederic Godard (INSEAD Frana), Profa. Dra. Giulia Ceriani
(Universit di Siena), Profa. Dra. Ivana Guilherme Simili (UEM), Profa. Dra. Kathia Castilho
(Abepem), Profa. Dra. Maria Eunice Souza Maciel (UFRGS), Profa. Dra. Mirian Goldenberg (UFRJ),
Profa. Dra. Regina Root (William & Mary), Profa. Dra. Renata Pitombo (UFRB), Profa. Dra. Rita
Andrade (UFG), Profa. Dra. Sofia Pantouvaki (Aalto University Finlndia).
CONTATO
dobras@abepem.com.br
www.dobras@abepem.com.br
CAPA
Marcelo Max a partir de fotografias de Alexandre Bergamo
Imagens do miolo da revista: fotografias de Alexandre Bergamo (a_bergamo@hotmail.com)
COORDENAO EDITORIAL
Estao das Letras e Cores Editora
Reviso: Ana Carolina Carvalho e Mrcia Moura
Direo de Arte | Produo Grfica: Marcelo Max
REVISTA DOBRAS
ISSN impresso 1982-0313 | e-ISSN 2358-0003
vol.1 no. 1 da Dobras/2007.
]
Apresentao
[Maria Claudia Bonadio]
artigos ]
sumrio
7
A roupa em conexo com aes poticas e polticas
[Rosane Preciosa Sequeira | Rita Morais de Andrade]
21
T na cabea, t na web! Significados simblicos
e historicidade do uso do turbante no Brasil
[Dulcilei da Conceio Lima]
42
[
Os papis sociais da infncia e suas influncias
na moda por meio da revista Vogue Bambini
[Claudia Schemes | Julia Cristina Valim Bernhard]
62
Gesto e imaginao: potncias da visualidade
na obra de Arthur Bispo do Rosrio
[Etevaldo Santos Cruz]
81
Corpos abjetos: put a ring on it
[Ana C. B. M. Passos]
94
A influncia da comunicao das marcas de moda
de luxo nas redes sociais no valor percebido pelo consumidor
[Laura Pedri Pereira | Thaissa Schneider]
114 Atuao na joalheria contempornea
[Ana Neuza Botelho Videla]
128
A relao entre design de moda e comunidades artesanais
no Brasil: o projeto Moda e Artesanato do museu A Casa
[Ana Julia Melo Almeida]
143
A utilizao de pranchas iconogrficas na criao
de figurinos de poca para a teledramaturgia
[Elizabeth Filipecki]
161 Lua e estrela: dois figurinos para o Carnaval carioca de 1912
[Madson Oliveira]
costuras ]
178 Moda, transferncias culturais e histria do livro
[Ana Cludia Suriani da Silva]
entrevistas ]
203
Moda masculina italiana e representaes das masculinidades
na perspectiva de Fabio Quaranta
[Ivana Guilherme Simili | Paolo Franzo | Alessandra Vaccari]
211 O[Virginia
eu no design: entrevista com Maria Dolores
Borges Kistmann]
223
Arquitetura do vestir: entrevista com Nanni Strada
[Patrcia de Mello Souza]
resenha ]
231 Histria de uma cor: Verde
[Vanessa Beatriz Bortulucce]
236
O espao e o ar: os limites do corpo nas criaes de moda do sculo XX
[Amanda Queiroz Campos]
]
apresentao
cou ainda mais bonita, o que se deve ao trabalho do nosso designer Marcelo
Max e ao socilogo e fotgrafo Alexandre Bergamo, autor das fotografias
que aparecem na capa, abertura de sees e artigos a quem agradeo pela
colaborao.
[palavras-chave]
poticas do vestir; moda e poltica; manifestaes de rua.
A capa emblemtica da revista Time, Person of the year (Figura 1), desta-
cou o rosto annimo de um manifestante coberto por uma mscara feita com
um gorro e um tecido, talvez uma camiseta, que encobre o rosto deixando
apenas os olhos livres.
[ 10 ]
Figura 1 - Capa da revista Time: Person of the year, 26 dez. 2011, v. 178, n. 25. A edio foi
dedicada a analisar os protestos que ficaram conhecidos como Primavera rabe.
Fonte: Time, 20115.
Para alm do fato de que uma mscara resguarda um sujeito de ser identi-
ficado, reconhecido, dando-lhe temporariamente um desejvel anonimato em
algumas circunstncias, talvez seja oportuno refletirmos um pouco sobre a ms-
cara no que ela traz de potncia para se pensar em desvios de valores dominantes
que orientam o campo social. A mscara disfarce e tambm uma possibilidade
de desinvestir do rosto, da identidade, de uma certa humanidade prescrita.
rosto inabordvel, indecifrvel. Algo insuportvel para ns, que somos viciados
em rostos, buscando decifrar emoes demasiadamente humanas por detrs
deles. Afinal, um corpo aprende cedo a ter um rosto e nele reconhece sua
identificao, seu pertencimento cultura. H sempre uma expectativa de
que ele seja desvendado. o que no acontece quando, no lugar do rosto,
vemos outras paisagens, outros projetos de existncia, suscitados por desejos
nmades, descodificados e, portanto, inclassificveis, incapturveis a partir de
uma lgica mais acomodada. O desconforto, ento, provm de no saber o que
pretende aquele rosto de ns.
Figura 2 - Flvio de Carvalho em sua Experincia 3, de 1956, vestindo seu traje de vero
(sem meias arrasto) em uma rua do centro de So Paulo. Publicado em 18/10/1956, no
jornal ltima Hora. Fonte: Acervo UH/Folhapress.
Ainda que parea prevalecer um vetor de moda que fixa modelos de re-
presentao mais prximos dos centros de poderio econmico e, portanto, po-
ltico, buscando construir identidades clone que emanam desses grandes cen-
tros, h, em contrapartida, prticas de moda e arte desterritorializantes que
se disseminam por a. Nossa contemporaneidade assiste a processos culturais
flutuantes. A prpria ideia de cultura hoje traz poucos contornos tangveis.
Alm disso, nossa condio mestia, e no iremos nos aprofundar nisso aqui,
pode potencializar em ns possveis vertentes de criao polifnicas. Referi-
mo-nos mais ao hibridismo que se opera entre culturas, suas aproximaes e
tenses. Falamos de conexes de mundos que contrastam e diferem entre si,
e inventam novos arranjos que reposicionam a ideia de matrizes formadoras
portuguesa + indgena + africana.
Outra publicao que merece destaque uma coletnea que rene traba-
lhos de pesquisa sobre a temtica da poltica relacionada aos modos de vestir
especificamente nas regies da sia e da Amrica9. Na introduo do volume,
as editoras justificam a escolha de explorar essas duas regies:
[ 17 ]
Figura 3 - Imagem de roupas na cidade: moletom cinza + moletom duas cores, 2011.
Fonte: Blog Universeless12.
Lika veste a cidade, seus cinzas, a aglomerao e o caos urbano. Ela recolhe
o que a cidade expele, seus restos, e os sobrepe ao corpo, fazendo com que
o corpo, com eles, entre em conversaes. Os tons da cidade migram para a
roupa, tingindo-a organicamente (Figura 3). Suas roupas se propem de algum
modo a promover a interlocuo entre as pessoas e nos fazem relembrar que a
rua local de encontros. Parecem responder s mudanas que vo se proces-
sando na vida e no campo social, e da resulta uma experimentao de moda
que deseja se consolidar olhando de perto o que acontece, na contramo de
discursos de moda que fixam tendncias para atender a demandas mercadol-
gicas. Suas criaes parecem se distanciar significativamente das prticas mais
recorrentes em moda, na medida em que a estilista assume um protagonismo
esttico e poltico ao colocar sua criao a servio de um posicionamento na
existncia. Sua pesquisa de formas decorrente de sua vivncia na cidade,
esta que abraa uma dimenso poltica, ou, talvez dito de forma mais precisa,
micropoltica, na medida em que se trata de microrrevolues no cotidiano, por
vezes quase imperceptveis e, no entanto, vitais para expandir o campo social.
[ 18 ] preciso, portanto, escutar as vozes que destoam das vises mais homog-
neas da moda. A vida dificilmente cabe em discursos restritivos, cujo imperativo,
e aqui tomamos como referncia o funcionamento do capitalismo neoliberal,
vender modos de vestir que se cruzam com modos de existir, os quais sufocam
de antemo o espao necessrio para que outros referenciais tico-estticos se
formulem. Pelo fato de tudo ter de caber o mais rpido possvel em um nome
prprio, prontamente assimilvel e catalogvel, preciso lanar mo de pala-
vras de ordem, logo, afirmar certezas, forjar coerncias e evitar a todo custo
imprecises e ambiguidades. No podemos esquecer que tudo vir previamente
legendado, mastigado, pronto para ser usado e multiplicado.
Claro que tudo que se descola das formas prontas, estabilizadas, da sen-
sibilidade acostumada, fora dos espelhos que s nos refletem e do apenas
testemunho de um mundo acanhado em que cabem poucos, nos inquieta bas-
tante. No entanto, talvez devssemos saudar aquilo que no podemos nomear
porque escapa aos cdigos hegemnicos do vestir, os embaralha e nos fora a
pensar para alm dos modelos institudos pelos quais transitamos em suposta
segurana. E ainda que tenhamos uma sensao de que predominam subje-
tividades dceis que se comprazem em reproduzir valores, esto certamente
por a, a se engendrar em silncio, na surdina, experimentaes que escapam
s padronizaes.
NOTAS
1
Apresentamos as reflexes iniciais sobre este tema no Simpsio 10 OUTRAS: prticas e pensamentos em
deslocamento , durante o 23 Encontro Nacional da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas
(ANPAP), Ecossistemas Artsticos, realizado no perodo de 15 a 19 de setembro de 2014, em Belo Horizonte (MG).
2
Para o cientista poltico Edson Passetti, professor do programa de ps-graduao em Cincias Sociais da
PUC-SP, os black blocs so uma atualizao dos movimentos anarquistas do comeo do sculo XX. Suas
tticas anticapitalistas vm se disseminando por vrias capitais mundiais, no decorrer do sculo XX, alcanando
os dias atuais. Em entrevista realizada por Bruno Pontes, Prtica aglutina gente em torno do insuportvel,
publicada em O Povo on-line. Disponvel em: <http://www.opovo.com.br/app/opovo/politica/2013/08/10/
noticiasjornalpolitica,3108577/pratica-aglutina-gente-em-torno-do-insuportavel.shtml>. Acesso em: 3 maio 2015.
3
Gustavo Goulart e Antnio Werneck. PF investiga atuao de grupos anarquistas baseados no Rio. Relatrio
alerta para a possibilidade de ocorrerem protestos violentos no prximo ms. In: O Globo, 11/10/2013. Rio de
Janeiro. Disponvel em: <http://oglobo.globo.com/rio/pf-investiga-atuacao-de-grupos-anarquistas-baseados-no-
rio-10332014#ixzz2qDhdeTBH>. Acesso em: 3 maio 2015.
4
Foto: REUTERS/Ricardo Moraes. O Globo, 30/8/2013. Disponvel em: <http://noticias.r7.com/rio-de-janeiro/
projeto-de-lei-pode-proibir-uso-de-mascaras-em-manifestacoes-no-rio-30082013>. Acesso em: 3 maio 2015.
5
Disponvel em: <http://content.time.com/time/magazine/0,9263,7601111226,00.html>. Acesso em: 3 maio 2015.
6
Fonte: Marco Antnio Martins. Mascarados podem ir a protesto de 7 de Setembro, diz secretrio de Segurana
do Rio. In: Folha de S. Paulo (verso digital), 6/9/2013, s 13h09. Disponvel em: <http://folha.com/no1337930>.
Acesso em: 3 maio 2015.
7
LAVER, James. A roupa e a moda: uma histria concisa. So Paulo: Companhia das Letras, 1982 (1936).
[ 19 ] BOUCHER, Franois. Histria do vesturio no Ocidente. So Paulo: Cosac Naify, 2012.
8
Essa enciclopdia pretendeu investigar a histria da moda inclusive em pases de pouca tradio nessa rea, os
chamados pases no ocidentais. Esta expresso traz alguns problemas conceituais que no discutiremos aqui.
EICHER, Joanne B. Bergs. Encyclopaedia of World Dress and Fashion. Bloomsbury, 2010.
9
ROCES, Mina Roces; EDWARDS, Louise (Eds.). The politics of dress in Asia and the Americas (series The Sussex
Library of Asian & Asian American Studies). Sussex Academic, 2007.
10
Traduo livre das autoras do trecho: The basic principle that dress is an important component of formal politics
could apply equally across the worlds myriad cultures and nations. Yet, there are specific points in history and
particular global locations that present highly fertile scope for exploring the intersection between political forces
and dress from a trans-cultural and trans-national perspective. The histories of the many nations comprising Asia
and the Americas provide just such rich material. (RACE; EDWARDS, 2007, p. 2)
11
Disponvel em: http://universeless.blogspot.com.br. Disponvel em: 3 maio 2015.
12
Disponvel em: <http://universeless.blogspot.com.br/search/label/roupas%20cidade%20kleidung%20clothes%20
jumper>. Acesso em: 3 maio 2015.
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T na cabea, t na
web! Significados
simblicos e
historicidade do uso do
turbante no Brasil
[ 21 ]
Its on the head, its on the web! Symbolic meanings
and historicity of the use of the turban in Brazil
[palavras-chave]
turbante no Brasil; cabelo crespo; transio capilar;
esttica negra; mulheres negras.
O caso
Em 4 de fevereiro de 2017, T.C.1 publicou em sua pgina no Facebook o
post abaixo, acompanhado de uma fotografia:
Vou contar o que houve ontem, pra entenderem o porqu de eu estar brava com
esse lance de apropriao cultural:
#VaiTerTodosDeTurbanteSim
som de preto
De favelado
Mas quando toca ningum fica parado
O nosso som no tem idade, no tem raa e no tem cor
Mas a sociedade pra gente no d valor
S querem nos criticar pensam que somos animais
Amilcka e Chocolate (Som de preto)
Esse processo no tem sido feito sem grandes enfrentamentos, basta acom-
panhar as denncias de mulheres negras hostilizadas em entrevistas de emprego
ou foradas, por seus empregadores, a alisar os cabelos4. Tais denncias desve-
lam o racismo contido na reprovao ao cabelo natural da populao negra.
[ 29 ]
Escravas de ganho, cerca de 1860. Imagem da esquerda de autor desconhecido, acervo Museu
Imperial de Petrpolis. Imagem da direita de autoria de Christiano Jnior, coleo particular.
Desde o incio dos anos 2010 se disseminou via redes sociais um movimen-
to de valorizao do cabelo crespo natural. Uma busca numa das redes sociais
mais utilizadas pelo brasileiro, o Facebook, revela a existncia de vrios grupos
dedicados a trocar dicas de produtos, cortes, colorao e penteados para a
realizao do processo de transio capilar e manuteno do cabelo crespo.
[ 33 ]
[ 34 ]
[ 35 ]
Consideraes finais
[ 39 ]
NOTAS
1
Em respeito pessoa diretamente envolvida optou-se por utilizar apenas as iniciais de seu nome.
2
Ver o texto Tirem as mos dos nossos smbolos de luta, de Eliane Oliveira. Disponvel em: <http://blogueirasnegras.
org/2013/11/27/tirem-maos-simbolos-luta/>. Acesso em: 05 jun. 2017
3
Marcha do Empoderamento Crespo: ver pgina do coletivo sob o mesmo nome no Facebook. Trata-se de um
coletivo de Salvador (Bahia), dedicado a promover aes de valorizao do cabelo crespo e enfrentamento ao
racismo. H coletivos similares em outras regies do Brasil como Manifesto Crespo e Coletivo Encrespa de So
Paulo e o Meninas Black Power do Rio de Janeiro.
4
Alguns dos casos noticiados pela mdia em que pessoas negras foram hostilizadas pelo uso do cabelo crespo
natural ou instadas a fazer chapinha ou alisamento para garantir empregabilidade: <https://oglobo.globo.com/
sociedade/justica-condena-loja-indenizar-vendedora-obrigada-alisar-cabelo-18983944>.
<http://www.pragmatismopolitico.com.br/2011/12/estagiaria-negra-e-forcada-alisar.html>.
<https://estilo.uol.com.br/beleza/listas/nao-consigo-emprego-por-causa-do-meu-cabelo-afro-veja-casos-de-
racismo.htm>.
Caso da jornalista que ao tentar renovar o passaporte teve a fotografia recusada pelo sistema da Polcia Federal
devido ao cabelo crespo: <http://atarde.uol.com.br/bahia/salvador/noticias/sistema-de-passaporte-da-pf-
recusa-pessoas-com-cabelo-afro-1606656>.
5
Abdias do Nascimento (1914-2011). Paulista de Franca, viveu a maior parte da vida no Rio de Janeiro. Fundador
do Teatro Experimental do Negro, organizador do 1o Congresso do Negro Brasileiro em 1950. Foi deputado
federal, senador, Secretrio de Defesa e Promoo das Populaes Afro-Brasileiras do Estado do Rio de Janeiro
e o primeiro titular da Secretaria Estadual de Cidadania e Direitos Humanos. Escreveu obras importantes para
a compreenso da questo racial e da cultura negra no Brasil como O quilombismo (1980), O negro revoltado
(1982) e Orixs: os deuses vivos da frica (1995). um dos ativistas mais respeitados na histria do movimento
negro brasileiro. Fonte: IPEAFRO Instituto de Pesquisas e Estudos Afro-brasileiros. Disponvel em: <http://www.
abdias.com.br/>. Acesso em: 2 jun. 2017.
6
Configura-se como um complexo movimento de ideias, teorias, arranjos e vises de mundo surgido na
primeira metade do sculo XIX, a partir dos contatos entre negros da Gr-Bretanha, Antilhas, EUA e lideranas do
continente africano. Trata-se uma resposta s teorias raciais desenvolvidas ao longo do sculo XIX, a exemplo da
poligenia e do darwinismo social (LIMA, 2011).
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Os papis sociais
da infncia e suas
influncias na moda
por meio da revista
Vogue Bambini
[ 42 ]
[CLAUDIA SCHEMES]
Doutora e mestra em Histria, professora do PPG em Processos e Manifestaes
Culturais Universidade Feevale/RS.
E-mail: claudias@feevale.br
[palavras-chave]
infncia; moda; publicidade; Vogue Bambini.
Introduo
Os estudos em moda so cada vez mais frequentes, sendo esse tema aliado
s mais diversas reas das cincias humanas, como sociologia, antropologia,
filosofia, comunicao, semitica, histria e psicologia. To estudado quanto
a moda a infncia, tratada tanto como constructo social quanto como de-
senvolvimento biolgico, ao passo que crescente o estudo sobre os temas em
separado. So dificilmente encontradas publicaes que os associam, ainda
mais quando se fala especificamente de moda infantil. Os obstculos para
estudar a moda infantil se do, principalmente, nos sculos anteriores ao XVII,
quando as crianas so muito pouco relatadas em obras de histria da moda.
De acordo com Marshall (2008), a escassez nos registros sobre as crianas, es-
pecificamente falando em relao histria da moda, se d pelas parecenas
inevitveis entre roupas infantis e adultas.
Tendo em vista que a moda infantil varia com o passar do tempo, por que
motivo as vestes so criadas por vezes em prol da liberdade de movimento e
do ldico e em outros perodos assemelham-se a cpias reduzidas das roupas
[ 45 ] adultas? Ser que essas transies, que oscilam entre os extremos do conforto
e desconforto, tm ligao com o desenvolvimento do significado de infn-
cia e com os papis sociais vividos pelas crianas? E na atualidade, como se
caracteriza a moda infantil? Quais as relaes entre as representaes sociais
das crianas ocidentais e a moda/indumentria proposta para elas no desen-
volvimento do conceito de infncia? Esses so alguns questionamentos que
embasam este artigo, cujo objetivo principal examinar as relaes entre as
representaes de infncia e suas influncias na moda do sculo XXI por meio
da abordagem das propagandas veiculadas no peridico Vogue Bambini.
J, segundo Oliveira (2007, p. 25), nos sculos XVII e XVIII, surge a ideia
de que a criana deve ser educada e ter sua moral preservada, ou seja, precisa
receber um tratamento diferenciado em relao aos adultos. Entre os mo-
ralistas e educadores da poca, outro sentimento em relao s crianas se
formava, inspirando toda a educao at o sculo XX, ou seja, a ideia de que a
criana era uma criatura frgil e que precisava, ao mesmo tempo, de cuidados
e disciplina.
Esse hbito de diferenciar as roupas infantis das dos adultos revela uma
nova preocupao, desconhecida na Idade Mdia: a de isolar a criana, se-
par-la por meio da vestimenta, praticamente criando um uniforme infantil.
A adoo desse traje especfico marca um perodo muito importante para a
criao da ideia de infncia. Entretanto, segundo Barbosa e Quedes (2007),
a humanidade passou de um perodo de conceito de infncia praticamente
inexistente para a sua extrema exaltao e, hoje, no incio do sculo XXI, tal
infncia est reduzida.
infantis mais representativas do sculo XXI. Os miniadultos, que podem ser ex-
plicados como resultado dessa troca de conceitos, tm suas roupas transfor-
madas em verdadeiras armas quando o desejo da seduo prprio s crianas
as impulsiona a crescer para serem capazes de seduzir como os adultos.
Sobre o uso de modas com referncias adultas por crianas, Lurie (1999)
afirma que as crianas vestidas como miniadultos podem ser vistas de forma
no positiva. A criana com roupas formais de adulto pode sugerir sexuali-
dade precoce. Navarri (2010, p. 126) tambm defende a ideia de sexualidade
precoce, e, para a autora, os adultos negam a sexualidade nas crianas e, por
isso, permitem que elas se vistam como suas cpias em escala reduzida, sob
o pretexto errneo de que, para elas, o valor da seduo sexual inexistente.
Essa antecipao da moda adulta para a infantil acaba por anular as dife-
renas que so necessrias entre roupas de diferentes faixas etrias. A transi-
o das idades deixa de ser sinalizada pelo visual proposto pelo vesturio, no
havendo evoluo na moda que segue essa tendncia.
[ 52 ]
Figura 2 - Anncio da marca I Pinco Pallino. Fonte: Vogue Bambini, 2002, n. 171.
[ 55 ]
da esquerda veste short franzido nas pernas e no cs, com bolsos frontais,
amarrao na base das pernas e faixa de tecido estampada floral na cintu-
ra, regata azul-claro com decote e cavas adornados por bordado, decote V
com vista interna, deixando-o menos profundo. Ao redor do decote, h trs
nervuras de cada lado, e no centro da blusa, h estampa de bolsinhas que s
se v parcialmente. A menina da direita veste cala listrada com comprimento
na metade da panturrilha, trs bolsos frontais (dois redondos e um pequeno,
para moeda), fechamento por zper e cinto azul-marinho. Veste blusinha com
decote redondo e manga curta bufante com estampa frontal centralizada de
um biquni com margaridas e lao de fita aplicado no decote. As duas modelos
esto descalas e usam chapu de tecido como acessrio.
O nico aspecto que pode fazer meno ao vesturio adulto, nesse caso,
o decote V da regata azul, cuja profundidade reduzida pela presena de
vista interna. Esse aspecto, aliado s nervuras na altura do busto, faz com que
a pea, se confeccionada em tecido com transparncia ou brilho, por exemplo,
torne a modelagem mais apropriada ao uso adulto. Todavia, a malha, aparen-
temente de algodo, e as cores empregadas no tecido e nas estampas fazem
com que a pea seja adequada para as crianas.
quinto menino, deitado de costas, veste cala jeans azul e jaqueta azul-ma-
rinho com capuz vermelho e barra vermelha e azul e aplicao nas costas da
marca Hilfiger. O sexto usa cala jeans azul, camisa branca, blusa de malha
azul-claro com detalhe marinho nos punhos e na gola e colete em matelass
de material sinttico azul-marinho com o logotipo da marca aplicado no
peito do lado direito, com o forro da gola vermelho, branco e cinza. As mo-
delagens so predominantemente soltas no corpo e todos os meninos calam
botas em tons de marrom.
[ 60 ]
NOTAS
1
Foco de anlise deste artigo, as crianas so estudadas com apoio classificatrio do Estatuto da Criana e do
Adolescente ECA (1990, art. 2), em que considera-se criana, para os efeitos desta Lei, a pessoa at doze anos
de idade incompletos.
2
A revista Vogue Bambini a edio italiana da revista Vogue que se destina moda infantil. A revista Vogue foi
criada no fim do sculo XIX, em Nova York, com o objetivo de atender as mulheres da alta sociedade. No incio
do sculo XX, a revista teve seu contedo reformulado para torn-la mais atraente e transformou a moda em
objeto de desejo e sonho de consumo para as mulheres. Nas primeiras dcadas dos anos 1900, a revista tomou
propores internacionais, sendo criadas a Vogue britnica, a francesa, a espanhola, a australiana e a alem. A
Vogue Bambini dirigida s classes mdia alta e alta e ao pblico com interesse em moda infantil. Apesar de
apresentar tendncias de moda e publicidades de marcas infantis, a revista no destinada para as crianas.
A linguagem adulta e a diagramao se assemelha s edies de moda adulta. A periodicidade bimestral.
No Brasil, a correspondente a Vogue Kids, e esta no uma edio independente, mas um complemento da
revista Vogue (adulta), e tem sua periodicidade reduzida a dois volumes por ano, relativos ao outono/inverno e
primavera/vero (MUNDO DAS MARCAS, 2011).
3
Segundo o Instituto Alana, as crianas brasileiras lideram o ranking no nmero de horas assistidas de televiso
por dia. O Ibope de 2011 contabilizou que cada criana passa mais de cinco horas por dia em frente televiso
(INSTITUTO ALANA, 2012). Atualmente, podemos afirmar que, televiso e publicidade, foi adicionado um
terceiro elemento tanto ou mais prejudicial para as crianas: o acesso pouco controlado internet, entretanto,
essa questo no ser tratada neste artigo.
4
Tendncias aqui esto relacionadas tanto com as formas e materiais das roupas, definidas em estudos sobre o
consumo, quanto com os conceitos empregados pelos designers para a criao de determinada coleo.
5
O termo kidults, unio das palavras kids e adults, remete aos adultos que foram crianas nos anos 1980 e que
se caracterizam pelo uso de referncias infantis em suas roupas e/ou acessrios, como personagens que fizeram
parte de sua infncia (GLOSSRIO DE MODA USEFASHION, 2012).
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SVENDSEN, Lars. Moda: uma filosofia. Rio de Janeiro, RJ: Zahar, 2010.
Gesto e imaginao:
potncias da visualidade
na obra de Arthur
Bispo do Rosrio
[ 62Gesture
] and imagination: powers of the visuality in the
work of art of the Arthur Bispo do Rosrio
[palavras-chave]
gesto; imaginao; aparncia; corpo; Arthur
Bispo do Rosrio.
Introduo
Diz Varro:
, tambm, o que Armindo Bio (2009) aponta como nuances que se ar-
ticulam entre os jogos sociais e os rituais extraordinrios da cotidianidade a
teatralidade e a espetacularidade. A teatralidade da esfera do cotidiano, das
microencenaes que fazemos corriqueiramente nos jogos de interao e per-
tencimento. o reino da pessoa e da rotina, onde se formam e se enrazam as
possibilidades da espetacularidade e da prpria atividade teatral (BIO, 2009,
p. 158). A espetacularidade o que se coloca na cena do extraordinrio em
espaos sociais, o reino da grandiosidade, do chocante, do impressionante
(BIO, 2009, p. 158).
A possesso do mundo exige uma espcie de faro ttil, diz Focillon, atri-
buda mo a capacidade de distinguir as diferenas existentes entre os obje-
tos, cuja viso, em uma mirada de deslizamento no universo, tende a atribuir
uma nica dimenso fenomnica de integrao ao conjunto, ou seja, apenas
a dimenso analtica.
mos alguns restos desse mundo, o homem pde inventar um outro, que
todo seu (FOCILLON, 2012, p. 13).
Figura 2 - Manto da apresentao (frente), de Bispo do Rosrio. Sem data. Tecido, metal,
linha e papel. Dimenses: 118,5 x 141,2 cm. Acervo: Museu Arthur Bispo do Rosrio, Rio
de Janeiro, 2012. Foto: Rodrigo Lopes (In: LZARO, Wilson, 2012, p. 292).
[ 76 ]
Figura 3 - Face interna do Manto da apresentao de Bispo do Rosrio. Sem data. Tecido,
linha, papel e metal. Dimenses: 118,5 x 141,2 cm. Acervo: Museu Arthur Bispo do Rosrio,
Rio de Janeiro, 2012. Foto: Rodrigo Lopes (In: LZARO, Wilson, 2012, p. 290).
Consideraes finais
[ 79 ]
1
Optamos por usar o nome Rosario sem acento, no texto da dissertao, seguindo, assim, a mesma opo de
Luciana Hidalgo em Arthur Bispo do Rosario: o senhor do labirinto (1996), que o usou conforme encontrado na
certido de batistrio.
REFERNCIAS
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[ 80 ] Apresentao de Arthur Bispo do Rosrio. 2016. 185 f. il. Dissertao (Mestrado em Cultura e Sociedade)
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[ 81 ]
Corpos abjetos:
put a ring on it
Abject bodies: put a ring on it
[ANA C. B. M. PASSOS]
Joalheira e doutoranda no programa de ps-graduao em Educao, Arte e Histria
da Cultura da Universidade Presbiteriana Mackenzie (SP).
E-mail: anacristina@anapassos.art.br
[palavras-chave]
joia; corpo; gnero; histria; cultura material.
Figura 1 - Anis de noivado de ouro branco com diamantes. Foto: Jos Terra.
Fonte: Arquivo pessoal.
[ 84 ]
Figura 2 - Anis Fede, Gimmel, Claddagh, Posy e de congregao judaica. Foto: Victoria
and Albert Museum, Londres. Fonte: V&A Museum Jewellery Collection Online1.
ticos. Este era o caso dos anis ingleses Posy (posie ou poesy) dos sculos XV e
XVI, que tinham aros simples nos quais frases de amor eram gravadas interna
ou externamente. O amor romntico fez com que algumas raras mulheres de
posses tambm dessem anis a seus amantes. Este foi o caso de Maria An-
tonieta que deu um anel com uma flor-de-lis para seu amante, o conde Axel
Fersen, e mandou fazer para si mesma um anel com o braso da famlia dele
e a inscrio Tutto a te me guida. Elizabeth I, muito antes, j havia presentea-
do Robert Devereux com um anel de ouro. No perodo elisabetano, surgiu a
distino entre os anis decorativos e os de compromisso. Um pouco depois,
no sculo XVII, os puritanos ingleses e americanos, contrrios s frivolidades,
substituram os anis de noivado por dedais que representavam os afazeres
domsticos das mulheres que se casavam (SCARISBRICK, 2013).
Nessa mesma poca, a empresa criou subsidirias no mundo todo para fu-
gir do embargo frica do Sul e sua poltica de apartheid. A Diamond Trading
Company segue at hoje como uma das maiores empresas de diamante do
mundo, tendo criado, em 2005, uma marca varejista chamada Forevermark,
que promete as mais bem lapidadas gemas e certificao de origem, o que
Assim foi inventada uma tradio que faz com que 85% das mulheres
norte-americanas casadas tenham pelo menos um anel de diamante, normal-
mente o seu anel de noivado, e que os homens gastem em mdia o equivalen-
te a dois salrios, podendo chegar a trs, em sua compra (BAIN, 2012).
quantos quilates esto portando nos dedos, elas sero avaliadas pelo diaman-
te que ganham. J os homens so ensinados a compr-los para presentear
sua eleita. As informaes cruzadas no param a, elas seguem infinitamente,
como Judith Butler explica:
A artista pop Beyonc avisa em sua msica Single Ladies: porque se voc
gostava, ento voc deveria ter colocado um anel nele (STEWART, 2008 - tra-
duo nossa)11. Para os homens, ela indica que s o anel no dedo fecha o acor-
do entre as partes. Para as mulheres, ela ressalta que no se deve perder tempo
com quem no estiver disposto a abnegadamente adquirir o anel de diamante.
A cantora usava no vdeo seu prprio anel de noivado que, somado com a
preciosa luva realizada pela mesma joalheira responsvel pela joia, totalizava
mais de 10 milhes de dlares. Seguindo seu prprio conselho, ela se encontra
no topo da lista dos corpos que no so, sob nenhum aspecto, abjetos.
Concluso
As joias, e em especial o anel de noivado de diamante, so adornos que
afetam a capacidade da mulher de se apresentar na sociedade, definindo
papis e, em alguns casos, restringindo possibilidades. Elas tm uma funo
importante na diferenciao tradicionalmente aceita de papis masculinos
e femininos e so auxiliares no reforo permanente das ideias de patriarca-
do. Historicamente, h exemplos mais contundentes do que o anel, como,
por exemplo, os aros que deformam os pescoos femininos na tribo Karen,
em Chiang Mai, na Tailndia, ou as pesadas tornozeleiras que impossibilitam
caminhadas entre as mulheres da tribo Igbo, na Nigria (RUSSEL, 2010). H
exemplos que servem simplesmente para diferenciar homens de mulheres,
como o caso dos brincos em meninas recm-nascidas nos pases ibero-a-
mericanos. As mulheres indianas so smbolos claros do poder masculino so-
bre elas e passam a se ornamentar de forma ostensiva, combinando joias da
sua famlia com as da famlia do marido durante todo o seu casamento. Nas
crianas e adolescentes, os ornamentos so muito discretos e na viuvez so
completamente interditados, em uma permanncia do ritual de jogar-se na
pira funerria junto com o marido morto. Alm disso, a ornamentao deixa
[ 91 ] claro que no necessria atratividade fora da esfera do sexo marital.
Como seria uma joia feminista? Ser que possvel uma joia feminista?
Alguns autores joalheiros contemporneos, embora no tenham a inteno de
responder a essa pergunta, brincam com o simblico inerente ao anel de noi-
vado de diamante e apresentam algumas propostas interessantes que tratam
de valor, peso, perenidade.
NOTAS
1
Imagens disponveis em: <https://collections.vam.ac.uk/item/O121117/fede-ring-unknown/>,
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O118499/ring-robinson-andrew/>, <https://collections.vam.ac.uk/item/O118638/ring-unknown/>,
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2
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112_306x457.jpg>. Acesso em: 25 ago. 2017.
3
Imagem disponvel em:<http://theroyalpost.com/wp-content/uploads/2011/11/maxima-a.jpg?w=300>. Acesso
em: 25 ago. 2017.
4
Imagem disponvel em: <http://www.tiffany.com/Engagement/rings/the-tiffany-setting>. Acesso em: 25 ago.
2017.
5
I prefer a man who lives and gives expensive jewels. A kiss on the hand may be quite continental but diamonds
are a girls best friend. A kiss may be grand but it wont pay the rental on your humble flat, or help you at the
automat. (STYNE; ROBIN, 1953)
6
Imagem disponvel em: <http://www.en.cartier.com/collections/engagement/features/legend/grace-kelly-and-
prince-rainier-iii.html>. Acesso em: 25 ago. 2017.
7
Jewellery is often conceived as a sign, as an object that gives meaning. People are used to reading jewellery. (sic)
Having said that, I should add that it is also the wearer that makes the meaning of a piece, attributing stories,
memories, and their personality to it, charging a piece of jewellery with meaning. (sic) The meaning of jewellery,
[ 92 ] even author jewellery, is more than we normally think or would like to admit dependent on underlying
traditions, attributions and systems of value that have a long history; this forms jewellerys own language.
(BESTEN, 2011, pp. 24-31.)
8
Imagens disponveis em: <https://www.instagram.com/explore/tags/engagementring/>. Acesso em: 1 jun. 2015.
9
In the first instance, then, the performativity of gender revolves around this metalepsis, the way in which the
anticipation of a gendered essence produces that which it posits as outside itself. Secondly, performativity is not a
singular act, but a repetition and a ritual, which achieves its effects through its naturalization in the context of a
body, understood, in part, as a culturally sustained temporal duration. (BUTLER, 2007)
10
Your left hand rocks the cradle. Your right hand rules the world. (ANDERSON, 2016)
11
Cause if you liked it, then you should have put a ring on it. (Stewart, 2008)
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comunicao das
marcas de moda de
[ 94 ]
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no valor percebido
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The influence of luxury fashion
brands social media communication
on customer perceived value
[THAISSA SCHNEIDER]
Mestre em Design pela Universidade do Estado de Santa Catarina
(Udesc); professora do curso de Moda e da Ps-Graduao do
curso de Gesto e Criao de Moda da Catlica de Santa Catarina
(Jaragu do Sul/SC) e do curso de Design de Moda da Unifebe
(Brusque/SC).
E-mail: thai@terra.com.br
[resumo] Este estudo teve como objetivo verificar como as estratgias de co-
municao das marcas de moda de luxo nas redes sociais influenciam o valor
percebido pelo consumidor. Para isso, foram utilizados conceitos sobre moda e
bens de luxo, comunicao de marca nas redes sociais e valor percebido, alm
da aplicao de questionrio com seguidores da joalheria Tiffany & Co. sobre
a identificao de atributos na pgina do Facebook da marca. Constatou-se
que a comunicao da grife nas redes sociais influencia positivamente o valor
[ 95 ] percebido pelo usurio. Acredita-se que os resultados obtidos possam auxiliar
no planejamento de aes de comunicao das marcas de luxo, alm de trazer
novas informaes sobre o comportamento do consumidor.
[palavras-chave]
comunicao; moda; marcas de luxo; redes
sociais; valor percebido.
[abstract] This study aimed to verify how the social media communication
strategies of luxury fashion brands influence the perceived value by the
consumer. Therefore, concepts about fashion and luxury goods, social media
brand communication and perceived value were presented, in addition of
a questionnaire applied with 74 Tiffany & Co.s followers who identified
attributes on the brands Facebook page. It was found that the social media
brand communication positively influences the perceived value by the user. It
is believed that the results can help the luxury fashion brands communication
plan, besides bringing new information about consumer behavior.
Introduo
As marcas de moda de luxo vm sendo estudadas por diversas reas alm
da Moda, como Marketing, Comunicao, Histria e Sociologia, no s pela
sua crescente representao no setor econmico, mas tambm pela intrnseca
relao entre o conceito de luxo e a sua sustentao pelo sucesso das marcas.
Desde 2000, o mercado de luxo brasileiro vem se expandindo e ganhando
notoriedade, com um crescimento estimado de 11% a 13% ao ano. S no Bra-
sil, o setor movimenta mais de R$ 20,6 bilhes anuais (MAIA; COSTA, 2015),
provenientes da venda de diversos produtos e servios, entre os quais desta-
cam-se as marcas de moda.
Por outro lado, autores como Kim e Ko (2012) afirmam que a comuni-
cao das grifes de luxo nas redes sociais aumenta a exposio da marca,
promove uma relao prxima com os consumidores e causa empatia com
jovens usurios, alm de ser uma oportunidade para reduzir preconceitos e
criar uma plataforma para compartilhar ideias e informaes com os indiv-
duos. Da mesma forma, Gabriel (2010) indica que no h mais como evitar a
presena nas redes sociais, j que os usurios comentariam sobre a marca da
mesma forma, se ela tiver reconhecimento a melhor maneira de se proteger,
ento, entrar nesse meio e mensurar o que acontece para poder decidir
como e quando atuar. Emerge, assim, a problemtica de manter as experin-
cias personalizadas exigidas pelo conceito do luxo com o meio democrtico
proporcionado pelas novas mdias.
Referencial terico
Para melhor organizao da reviso bibliogrfica, os textos do referencial
terico foram divididos em itens que apresentam os conceitos de moda e bens
de luxo, comunicao de marca nas redes sociais e valor percebido, conforme
apresentado a seguir. As informaes obtidas foram importantes para o de-
[ 97 ] senvolvimento do questionrio posteriormente aplicado para a realizao da
anlise de resultados.
Torres (2009) corrobora com a ideia ao afirmar que essa estratgia deve
ser parte do planejamento de comunicao da marca, criando aes integra-
das que permitam utilizar melhor os recursos disponveis. Alm disso, autoras
como Weinberg (2010) e Terra (2012) elencam vantagens da comunicao
Por isso, possvel dizer que o modelo de comunicao foi alterado subs-
tancialmente. As novas mdias instalaram um simulacro de relao persona-
lizada na qual o indivduo no est mais em posio de recepo passiva,
mas colabora ativamente com a construo da relao e de seu significado,
tornando-se, ento, o protagonista da comunicao corporativa. Alm disso,
elas proporcionaram o acesso ubquo, democratizado, informao.
Valor percebido
Tanto os produtos de moda como os bens de luxo estimulam o imagi-
nrio do consumidor, pois constituem fatores de distino e aceitao so-
cial. A compra de um produto de luxo demonstra que o indivduo consumidor
conquistou posses suficientes para que tivesse meios de adquiri-lo. Posto de
outra forma, considera-se que o consumidor busca prestgio e satisfao na
aquisio do produto de luxo. Trata-se de um prazer cognitivo ou emocional,
Metodologia
O presente estudo encontra-se no nvel descritivo, pois visa observar como
a comunicao de marcas de moda de luxo nas redes sociais influencia o valor
percebido pelo consumidor. A pesquisa descritiva, conforme Marconi e Laka-
tos (2010), tem como objetivo conhecer a natureza do fenmeno estudado, a
forma como ele se constitui, as caractersticas e os processos que dele fazem
[ 103 ] parte. Esse tipo de pesquisa principalmente aplicado nas cincias humanas
e sociais, abordando dados e problemas que merecem ser estudados, mas que
no constam em documentos. Nas pesquisas descritivas, o pesquisador pro-
cura conhecer e interpretar a realidade, sem nela interferir para poder modi-
fic-la. Em outras palavras, trabalha sobre dados e fatos colhidos do dia a dia.
Para definir a amostra necessria e coletar os dados dos usurios, foi ne-
cessrio selecionar uma rede social e uma marca de moda de luxo, tornando,
assim, as perguntas mais concretas e objetivas em relao a uma determina-
da pgina. A rede social selecionada foi o Facebook, por ser a mais utilizada
no pas e, por isso, com a maior chance de encontrar participantes. Segundo
dados da empresa, o Facebook possui 99 milhes de usurios ativos men-
sais, atingindo 8 em cada 10 brasileiros conectados (CRUZ, 2016). J entre
as marcas de moda de luxo listadas por Strehlau (2008), o critrio de esco-
lha foi a presena de estratgias de comunicao especficas para o pblico
brasileiro dentro da rede social selecionada ou seja, uma pgina atualizada,
com publicaes em portugus e informaes do Brasil. Essa escolha se deu
por julgamento, que, segundo Collis e Hussey (2005), ocorre quando o pesqui-
sador escolhe os participantes de acordo com a experincia deles em relao
ao fenmeno em estudo. Sendo assim, a marca que mais se adequou a esse
perfil foi a Tiffany & Co., do setor joalheiro.
Com esse resultado, pode-se inferir que todos os atributos do valor perce-
bido foram identificados pelos seguidores da pgina do Facebook, pois todas
as mdias ficaram acima de 3. A hiptese de que alguns atributos no seriam
identificados (H2) na pgina da marca foi ento refutada.
Alm disso, por se tratar de uma marca de joias que valoriza tradio e
sofisticao, valores como entretenimento no dizem respeito ao seu posicio-
namento, por no ser um produto de diverso ou com caractersticas diverti-
das, mas sim elegantes e srias. Da mesma forma, difcil para um consumidor
identificar valores de desempenho em acessrios e adornos, diferentemente
de produtos que exercem funes prticas (por exemplo, carros e eletrnicos).
Anlises extras
Apesar de os objetivos do presente estudo estarem focados nos usurios e
consumidores da marca, a coleta de dados contemplou, alm dos 74 seguido-
res da pgina Tiffany & Co. participantes, mais 246 respostas. Entre elas, 162
foram de indivduos que j conheciam a marca, mas no curtiam a pgina, e
84 de pessoas que no conheciam a marca. Ambos os grupos foram convi-
dados a entrar na pgina e tambm fornecer sua percepo sobre o valor da
marca por meio das postagens da mesma no Facebook.
Consideraes finais
Este trabalho contribuiu para o avano das discusses sobre a comuni-
cao de marcas de moda de luxo e o valor percebido pelo consumidor nas
redes sociais. O luxo, para ser comunicado nesse tipo de mdia, enfrenta o
desafio de reproduzir a aura de exclusividade e status, o que nem sempre
possvel no meio on-line. Para tanto, o artigo fez uma coleta de dados com
74 seguidores da pgina Tiffany & Co. no Facebook e considerou as opinies
dos participantes sobre os nveis de valor percebido identificados por Holbrook
(apud COBRA, 2007).
Uma das limitaes do trabalho est ligada seleo da marca por julga-
mento, o que no permite inferir resultados para todo o universo de marcas
de moda de luxo. Como sugesto de pesquisa futura, possvel abranger mais
pginas e redes sociais disponveis, comparando a percepo do consumidor
em relao a diferentes estratgias das marcas e ambientes on-line nos quais
estas se encontram.
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Atuao na joalheria
contempornea
Contemporary jewelry activities
[ 114 ]
[palavras-chave]
joalheria contempornea; ativismo;
antropologia.
Introduo
Neste artigo, apresento parte do material coletado sobre joalheria con-
tempornea, segmento do campo da joalheria, integrante da pesquisa rea-
lizada para tese de doutorado (VIDELA, 2016). Historicamente, a joalheria
contempornea busca problematizar os aspectos constitutivos do campo,
trazendo conceitos a partir do envolvimento com a linguagem da joalheria,
tais como luxo, preciosidade, materiais, tcnicas, tipologia adotada e orna-
mentao. Esse material foi obtido atravs da incurso a campo durante o
estgio doutoral na Cidade do Mxico, que teve durao de sete meses, em
2015. Portanto, alm da experincia acadmica no departamento de Antro-
pologia da Universidad Autnoma Metropolitana (UAM), pude acompanhar
o trabalho desenvolvido pelo coletivo1 de artistas joalheiros mexicanos Sin
Ttulo, pelo mtodo de pesquisa etnogrfica. Ao focar na arte joalheria ou
na joalheria contempornea, denominaes que se equivalem e so adotadas
de modo intercambiveis, a inteno foi conhecer, a partir de suas prticas, a
[ 116 ] maneira como o Sin Ttulo realiza os seus projetos, como se reconhecem e se
autodenominam, alm de identificar as circunstncias que os aproximam dos
paradigmas da arte contempornea.
Figura 1 - Broche The jewellery activist, Holinka Escudero, 2015. Fonte: Adaptado de http://www.
thejewelleryactivist.com/.
Sin Ttulo
O meu primeiro contato com o coletivo Sin Ttulo ocorreu atravs de um
encontro com Holinka Escudero no dia 30 de janeiro, a quem fui apresentada
pela curadora Valeria Vallarta no fim de 2014, antes mesmo de chegar ao
Mxico. A reunio com o restante dos membros aconteceu cerca de 15 dias
depois. Valeria muito respeitada por sua atuao na joalheria contempo-
rnea, pois, alm do trabalho como curadora, dirige a fundao Otro Diseo,
cujo objetivo dar oportunidade para os designers e artistas latino-america-
nos no mercado internacional. Entre os projetos desenvolvidos pela fundao,
destaco o Taller Viajero, que buscava disseminar a linguagem da joalheria con-
tempornea entre o pblico interessado e residente no Mxico, frequentado
tambm pelos membros do Sin Ttulo.
Outro projeto, San Ttulo, faz um jogo com a palavra san, santo, em es-
panhol, e o nome do coletivo, Sin Ttulo. A ideia do trabalho teve como ori-
gem a dificuldade que os joalheiros enfrentam a fim de realizar seus projetos.
Como a sociedade mexicana vive sob uma forte tradio catlica, na qual h
santos para todas as causas, o coletivo decidiu que seus membros tambm
precisavam criar o santo do joalheiro contemporneo. Ao santo, os membros
do coletivo pedem f na disciplina e fora para continuarem o trabalho como
joalheiros. Nesse caso, eles chamam ateno para a necessidade da f para
atuar como joalheiros contemporneos, uma vez que, para conseguir ultra-
passar todos os obstculos de formao, exposio e comercializao com
os quais se deparam, necessitam contar com a fora divina. Nas palavras de
Alberto Dvila, um dos membros do coletivo, en Mxico, dedicarse a la joye-
ra contempornea es un ato de f (entrevista concedida por Alberto Dvila,
realizada em 8 abril de 2015). Esse trabalho originou um vdeo, o qual foi
apresentado no simpsio de joalheria contempornea En Construccin II4, em
setembro de 2015.
[ 119 ]
Figura 2 - La Chiclera, Sin Ttulo, 2012. Fonte: Elaborado pela autora com base na
pesquisa realizada.
Nas aes que acompanhei do Sin Ttulo, havia uma ntida preocupa-
o em formar o pblico e posicionar a joalheria contempornea por meio da
diferenciao dos outros segmentos que compem a joalheria. Em um desses
encontros, o grupo convidou a professora Daniela Rivera5 para realizar uma
palestra sobre a sua experincia em joalheria contempornea, que aconteceu
no dia 26 de junho de 2015, no Estdio Sin Ttulo, que fica no Barrio Alame-
da, na Cidade do Mxico. A ideia do coletivo, ao promover esses eventos, era
apresentar e divulgar o prprio segmento da joalheria contempornea. Para
isso, formaram uma agenda de eventos para movimentar o Estdio, sendo as
palestras um importante momento de discusso e formao do pblico.
Para Brenda, o seu contato com a joalheria vem desde pequena, pois sua
me vendia joias. Profissionalmente, seu primeiro trabalho foi em uma empre-
sa joalheira. Zinna se aproximou da joalheria atravs de Lorena Lazard : Tom
clases de joyera en el taller de Lorena Lazard durante 8 aos. He tomado va-
rios workshops con diferentes maestros como: Tom Miur, Tim McCreight, Dia-
ne Falkenhagen, Lori Talcott, Andy Cooperman, Hanna Hedman, Kevin Murray
y Jiro Kamata (Entrevista concedida por Zinna Rudman no dia 26 de fevereiro
de 2015). Muitos desses workshops foram oriundos do projeto Taller Viajero,
coordenado por Valeria Vallarta, conforme citado anteriormente.
Todo comenz a raz del simposio Gray Area, que yo no pude ir; todava
apenas estaba como adentrndome, dndome cuenta que me gusta-
ba la joyera. En eso simposio se unirn muchos joyeros mexicanos,
diseadores, artesanos, empresarios. Como el tema era la joya y se
entusiasmaron mucho, como que se dieron cuenta que eso exista,
les gust, se entusiasmarn y se unirn. No inicio ramos ms de 20
personas. [], bueno, ya estaban reunidos, y yo llegu como en los
ultimitos all. Trabajamos alrededor de 2 aos, casi. Lo que sucedi era
que era demasiadas personas y se volva muy complexo organizar los
trabajos y al final quin le organizaba la chamba, ramos los quin
estbamos entusiasmados por el tema. [] Y al final hubo como una
depuracin, una seleccin natural de quin se bamos resistiendo y
despus de eses aos ramos alrededor de 13, hasta que nos demos
cuenta, el grupo actual, que nosotros estbamos haciendo la chamba
y que lo que nosotros nos interesaba era lo contemporneo, no nos
interesaba ponernos en bazares o vender comercial, sino irnos para el
lado del arte9. (Entrevista concedida por Alberto Dvila, realizada em
18 julho de 2015)
Atuao profissional
Apesar dos membros do Sin Ttulo se definirem como artistas, ainda que
no possuam uma formao especfica no campo das artes, esse no foi con-
siderado um aspecto determinante ou que comprometa o desenvolvimento
dos projetos. Conforme o depoimento de Cristina Celis, la fina raya que existe
entre las disciplinas creativas, se borra cada da mas13 (Entrevista concedida
por Cristina Celis no dia 8 de abril de 2015). Ou seja, no entendimento de Cris-
tina, no existe uma diferena substancial entre as disciplinas criativas, tendo
como reflexo a dificuldade de delimitar algumas obras de arte, pois certos
trabalhos compartilham e tangenciam diversas disciplinas de tal maneira que
fica difcil definir se devem ser nomeados de dana, performance ou teatro,
por exemplo. Ainda assim, os membros do coletivo distinguem com clareza a
sua atuao nas disciplinas Arte e Design.
[ 123 ]
La definicin que tengo tiene mucho que ver con la educacin
que recib como diseador. Inmediatamente pensando en Di-
seo voy para soluciones en donde se engloba tanto la esttica
del objeto, con un objetivo, como su produccin, su funcin, su
ergonoma. Me Voy por parmetros mensurables de la pieza,
portndome en diferentes cantidades, dependiendo de lo que tu
diseas, pero me voy a produccin que sea factible de hacer mas
de una vez, o a tener soluciones que beneficie al momento de
producir la pieza, o a tener modificaciones que beneficie el mo-
mento de portar la pieza y siempre con una intencin esttica.
O sea, yo estoy pensando a quien va dirigir esa pieza, quien va
usarlo, o cuanto tiene que pesar para costar tanto. Como que
ya tengo todo un parmetro relacionado a que cosas tiene que
solucionar a pieza que voy a proponer, cuando considero una
pieza de joyera mas posicionado por lado del arte, considero
que solamente se va hacer una, no digo que sea as, pero case
por default, pienso que va ser una. No me importa mucho la
comodidad o la practicidad de produccin, siempre cuando el
resultado que yo obtenga sea el elegido, o sea, al mejor el pro-
ceso que realizo es tedioso, muy cansado, muy caro, lo que sea,
o lento, pero si va haber el resultado que quiero, lo hago. Cosa
que como diseador no consider varias veces y personalmente
y de mayor importancia es la intencin. En el diseo tengo la
intencin de resolver ciertos problemas o de proponer ciertas
Portanto, o que de uma forma geral eles destacaram como diferena en-
tre as duas disciplinas, Arte e Design, refere-se s limitaes impostas pelo
processo de design, as quais esto relacionadas otimizao da produo,
ao pblico para o qual o produto dirigido, aos recursos financeiros e mate-
riais, enfim, toda sorte de requerimentos aos quais o projeto precisa atender,
como nos lembra Alberto. Para Zinna, a escala da produo determinante
para definir a produo em design; assim como a qualidade esttica que,
no design, atende a uma funo e, na arte, segue o intento de comunicar um
conceito encontra, nos processos e materiais, a materializao da ideia. Fer-
nanda destacou, ainda, que as vendas orientam as criaes. Assim, para que a
coleo tenha xito comercial, preciso impor um freio nos devaneios a fim
de torn-la mais vendvel.
[ 124 ]
Holinka acrescenta, ainda, que a arte uma questo pessoal, mais do que
expressar algo a algum, uma forma de extrair algo de si mesmo para que
as pessoas tirem suas prprias concluses. Outro enunciado muito recorrente
sobre a atuao no campo da arte diz respeito a uma quase necessidade que
os artistas tm de expressar suas ideias. Sobre isto, a nica diferena entre a
joalheria contempornea e as artes visuais consiste no fato de que a primeira
produz produtos para serem portados.
Concluso
De acordo com o que observei no trabalho de campo com os artistas
joalheiros mexicanos, vrios aspectos impactam o desempenho do joalheiro
contemporneo, pois, como inexistem algumas instncias para a atuao no
segmento (a saber, escolas de formao, pontos de comercializao e colecio-
nadores), a soluo que esses profissionais encontram para garantir o sustento
e permanecerem atuantes na categoria desejada consiste no desempenho de
outras atividades dentro e fora do campo. Dessa forma, as reunies do gru-
po acontecem em horrio alternativo ao do trabalho remunerado, quer dizer,
seus membros trabalham no horrio comercial, quando exigido cumpri-lo, e
dedicam-se produo do coletivo noite e nos fins de semana. Quem tem
o horrio mais flexvel, alm de se dedicar s atividades do coletivo noite,
tambm frequenta a sala que eles tm no centro da Cidade do Mxico. Assim,
como a atuao no coletivo Sin Ttulo no remunerada, todos possuem
uma fonte de renda proveniente de outras atividades.
[ 126 ]
NOTAS
1
Neste estudo, o termo coletivo utilizado de duas maneiras. A primeira em referncia ao grupo de artistas
joalheiros denominado Sin Ttulo. A segunda maneira tem o sentido adotado por Latour, para quem os hbridos
formados por humanos e no humanos constituem as associaes, os coletivos ou as redes.
2
O repost uma ferramenta que permite ao usurio da rede social Instagram repassar um contedo de sua
comunidade, mantendo a autoria original de quem postou a mensagem.
3
o que te digo: com o meu blog, eu estava conectada com a pgina do meu trabalho comercial, ento o
blog era conhecido como Holinka Escudero. Depois, isso no me dizia nada, era como eu, no era isso. Depois
era, o que significa joalheria contempornea? Tampouco me confirmava, e, depois de muito tempo, surgiu
o ttulo de The jewellery activist. Chegou o momento que me perguntei: O que estou fazendo? O dia todo,
todos os dias, estou atrs de monitor, vendo joalheria. Ento, me dei conta de que a maneira com a qual
me desenvolvia era a de uma ativista. No um ativismo heroico, mas a joalheria a minha causa e a minha
convico (traduo nossa).
4
Disponvel em: <http://simposioenconstruccion.blogspot.com.br/>. Acesso em: 10 jul. 2015.
5 Daniela Rivera, Guadalajara (1985): fez licenciatura em Desenho Industrial, ITESM (campus Guadalajara, 2003-
2008) e tem formao em Joalheria Contempornea pela Escola dArt i Superior de Disseny de Valncia (EASD
Valencia, Espaa, 2008-2010).
6
Ver On using ANT for studying information systems: a (somewhat) socratic dialogue. Disponvel em: <http://
www.bruno-latour.fr/sites/default/files/90-ANT-DIALOG-LSE-GB.pdf>.
7
No fim do meu curso universitrio, tive um professor em toda extenso da palavra; designer industrial de
profisso com uma grande trajetria: design txtil, automotivo, trabalhou em joalheria com Gijs Bakker e TANE
(traduo nossa).
8
Anos atrs, eu me inscrevi em um curso bsico de joalheria na Unam por pura curiosidade. Ao conhecer as
possibilidades que a joalheria oferecia, participei de oficinas e cursos e contratei um joalheiro espanhol para me
ensinar as tcnicas bsicas de joalheria em meu ateli. Depois, assisti o simpsio Gray Area e foi quando eu soube
da existncia dessa outra rea maravilhosa que oferece a joalheria contempornea. Desde ento, no deixei de
buscar, em oficinas e exposies, entender a linguagem da joalheria contempornea. Pouco a pouco, fui me
afastando da produo em srie, tratando de fazer sentido pelas minhas peas (traduo nossa).
9
Tudo comeou no incio do simpsio Gray Area, que eu no pude ir, pois ainda estava me encaminhando,
dando conta de que eu gostava da joalheria. Nesse simpsio, reuniram-se muitos joalheiros mexicanos, designers,
artesos, empresrios. Como o tema era a joia, eles se entusiasmaram muito, se deram conta de que isso existia,
gostaram, se entusiasmaram e se uniram. No incio, ramos mais de 20 pessoas. [...] bom, j estavam reunidos e eu
fui um dos ltimos a chegar ali. Trabalhamos em torno de dois anos, quase. O que ocorreu que ramos muitos
e se tornava muito complexo organizar os trabalhos e, no fim, quem organizava o trampo, era os que estavam
entusiasmados com o tema. [...] No fim, houve uma espcie de depurao, uma seleo natural de quem resistia.
Depois desses anos, ramos em torno de 13, at que nos demos conta, o grupo atual, que estvamos fazendo
o trampo e o que nos interessava era o contemporneo, no nos interessava nos colocar em bazares, vender
comercialmente, seno nos aproximarmos da arte (traduo nossa).
10
Vamos completar trs anos com o coletivo. Faz cinco anos que o simpsio Gray Area veio para mudar conceitos
e bagunar muitas cabeas. A partir disso, nos demos conta que no mundo todo estava acontecendo alguma
coisa e conosco no acontecia nada. Ou seja, no havia uma associao, no nos conhecamos todos. Ento, a
partir disso, fizemos uma lista de pessoas interessadas e se formou um grupo enorme, e cada vez entrava mais
gente, mas estvamos com os objetivos confusos, foi difcil. Pouco a pouco as pessoas foram desertando. At que
ficamos os seis. E, em 2012, fomos ao simpsio En Construccin, na Argentina. A, outra vez, conhecemos coisas
que mudaram a nossa mente e nasceu o Sin Ttulo (traduo nossa).
11
A diferena aqui adotada entre joalheiro e ourives que o primeiro executa os projetos que ele prprio cria,
enquanto o ourives confecciona peas sob encomenda e criadas por outros.
12
Os nicos laboratrios de joalheria que tenho conhecimento so o da Universidade Federal do Cariri, na qual sou
professora, e o do curso de Design da Universidad Nacional Autnoma Mexicana (Unam).
13
A tnue linha entre as disciplinas criativas se apagam mais a cada dia (traduo nossa).
14
A definio que tenho tem a ver com a educao que recebi como designer. Logo que penso em design,
[ 127 ] vou para solues que englobam tanto a esttica do objeto quanto um objetivo, sua produo, sua funo, sua
ergonomia. Vou por parmetros mensurveis da pea, comportando-a em quantidades diferentes, dependendo
de como voc projeta, mas busco a produo que seja factvel de fazer mais de uma vez, ou busco ter solues
que beneficie o momento de produzir a pea, ou ter modificaes que beneficie o momento de portar a pea, e
sempre com uma inteno esttica. Ou seja, para quem vai ser feita essa pea, quem vai ser o usurio ou quanto
vai ter que pesar para custar tanto. Como j tenho todos os parmetros relacionados s coisas que tenho que
solucionar na pea que vou propor, quando considero uma pea de joalheria mais posicionada como arte, penso
que ela vai ser nica, no digo que vai ser assim, mas quase por default, penso que vai ser uma. No me preocupo
muito com a comodidade ou com a praticidade da produo, desde que sempre que o resultado que eu obtenha
seja o escolhido. Ou seja, apesar do processo que realizo ser tedioso, cansativo, caro, lento, ou o que seja, se obtiver
o resultado que quero, o fao. Coisa que, como designer, no considerei muitas vezes, a maior importncia a
inteno. No design, tenho a inteno de resolver certos problemas ou de propor certas inovaes, e, na arte, tenho
a inteno prioritria de comunicar inquietudes prprias. Muitas vezes, no design, sei que no estou projetando
uma pea para mim, sei que provavelmente para uma senhora de 60 anos, com muito dinheiro, ou para uma
menina de 15 anos, que no se importa com a qualidade do material, no sei, coisas assim. E, em arte, penso o
que quero, penso em mim. Em arte, a pea tem que responder s minhas necessidades de expresso, em design,
s necessidades do usurio (traduo nossa).
REFERNCIAS
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Programa de Ps-Graduao em Design. Recife, 2016.
de moda e comunidades
artesanais no Brasil: o
projeto Moda e Artesanato
do museu A Casa
The relationship between fashion design and
traditional handicrafts in Brazil: the project
Moda e Artesanato by A Casa museum
[palavras-chave]
design de moda;
artesanato tradicional; design social.
Introduo
O design de moda e o artesanato vm se aproximando nas ltimas d-
cadas. Nos anos 1990, os casos de contato entre esses campos tornaram-se
mais frequentes tanto em razo das polticas pblicas de incentivo quanto
pela consolidao do campo da moda. Ao buscar compreender em que mo-
mento essa relao se torna mais frequente no Brasil, encontramos alguns
marcos importantes nas ltimas dcadas em cada um dos campos, que
sinalizam a construo de um contexto mais propcio e que teria resultado
nessa aproximao.
Surgem diversos projetos envolvendo design e artesanato por meio de diferentes agentes (1995 - 2015)
Fonte: A autora.
Para Cardoso (2013, pp. 249-250), nos ltimos quinze anos, os termos
responsabilidade ambiental e incluso social so bastante utilizados no dis-
curso poltico das prticas de design. O autor pondera, no entanto, que o risco
maior permanecerem apenas no mbito do discurso, como belas palavras de
ordem apensadas prtica projetual de modo mais decorativo do que efetivo.
[ 135 ]
Figura 4 - Renda de bilros tradicional (linha de algodo branca). Fonte: Acervo A Casa
Museu do Objeto Brasileiro. Autoria: Associao das Rendeiras de Morros da Mariana.
Figuras 5 e 6 - Vestido com aplicaes de renda de bilros (fios de viscose). Fonte: Acervo
A Casa Museu do Objeto Brasileiro. Autoria: Associao das Rendeiras de Morros da
Mariana (artess) e Walter Rodrigues (designer de moda).
Segundo Jaine Silva, esse projeto foi importante para dar visibilidade
produo artesanal da localidade. A produtora relata que, a partir dele, a
prefeitura de Ilha Grande (PI), municpio onde se localiza a comunidade de
[ 138 ] Morros de Mariana, passou a se interessar pelo artesanato e estruturou, junto
s artess, a sede da associao. Alm disso, o grupo comeou a vender os
produtos para outras regies e para fora do pas.
Bonsiepe (2011, p. 62) afirma que a busca por identidade uma questo
que aparece constantemente nos debates sobre o design nos pases latino-
-americanos. Uma das posturas adotadas considerar as prticas artesanais
locais como base ou ponto de partida para o que seria denominado como
verdadeiro design latino-americano, intitulado pelo autor de enfoque cultu-
ralista ou essencialista. comum o uso de recursos locais, como o artesanato,
para a criao da identidade no design.
Figuras 7 e 8 - Croquis das peas desenvolvidas para o primeiro desfile de moda brasileira
do Masp (Coleo Moda Brasileira, 1952). Fonte: Revista Habitat, 1952.
NOTAS
1
A renda de bilros um artesanato tradicional brasileiro feito sobre uma almofada com enchimento, na qual os
fios so manejados com bilros, pequenas peas de madeira que os conduzem para formar a renda.
2
O Fundo Nacional da Cultura foi criado em 1991, vinculado ao Ministrio da Cultura, com o objetivo de garantir
apoios financeiros em linhas de incentivo para as mais variadas expresses culturais brasileiras, promovendo e
potencializando toda a rede cultural produtiva. Alm disso, tem o intuito de contribuir para a preservao do
patrimnio cultural e histrico brasileiro e atender s diferentes realidades e demandas da produo cultural do
pas em benefcio do coletivo e do desenvolvimento, conforme as diretrizes presentes em seu site institucional.
Disponvel em: <http://www.cultura.gov.br/noticias-destaques/-/asset _publisher/OiKX3xlR9iTn/ content/fundo-
nacional-de-cultura>. Acesso em: 26 de julho de 2016.
3
O mtodo tradicional de reproduo dos desenhos da renda de bilros por meio do papelo perfurado, tambm
conhecido por carto ou pique, uma espcie de guia feito com pequenos furos com o desenho da renda a ser
executada. O carto fixado na almofada antes do tranar dos bilros.
4
O desfile contou com cerca de 50 peas confeccionadas nos atelis do Instituto de Arte Contempornea (IAC)
do Masp. Foram produzidos tecidos, vestidos e acessrios a partir de materiais brasileiros e desenhos de padres
com motivos populares. As roupas receberam nomes associados aos elementos da cultura ou da natureza
brasileira: carambola, fruteiro, favela, cuca, jangada, bala de coco, macumba, areio, entre outros. O trabalho foi
realizado junto a artistas, professores e alunos do IAC, entre eles: Klara Hartoch, Luiza Sambonet, Lilli Corra de
Araujo, Lina Bo Bardi, Roberto Sambonet, Roberto Burle Marx e Caryb.
5
O trecho foi extrado do artigo Uma moda brasileira, publicado em 1952, na revista Habitat.
[ 141 ] REFERNCIAS
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[ 142 ]
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FONTES
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Paulo (Uma hora de durao).
SILVA, Jaine. Entrevista realizada com Jaine Silva em 25 de julho de 2016, em So Paulo (45 minutos de
durao).
A utilizao
de pranchas
iconogrficas na
criao de figurinos
de poca para a
teledramaturgia
The use of iconographic boards in the
[ 143 ]
creation of period costumes
for television historical drama
[ELIZABETH FILIPECKI]
Figurinista e especialista em indumentria de poca; mestre em
Artes Visuais Imagem e Cultura pela Universidade Federal do Rio
de Janeiro; professora da Escola de Teatro da UNI-Rio.
Email: bethfilipecki@globo.com
[ 144 ]
[palavras-chave]
figurinos de poca; teledramaturgia; prancha de
colagens; pranchas iconogrficas; Lado a Lado.
Introduo
O processo de criao de figurino de um perodo histrico (figurino de
poca) para a teledramaturgia consiste fundamentalmente em interpretar
memrias textuais e imagticas de contextos histricos, sociais e culturais;
tradues que levam em conta questes estticas, funcionais e operacionais
especficas da produo televisiva. O figurino de poca um trabalho coleti-
vo que incorpora elementos artsticos, tcnicos, emocionais e econmicos na
concepo, no desenvolvimento e na produo dos trajes e acessrios.
Como observa Galer, no basta que a pea seja original, ela precisa tambm
criar uma boa imagem na tela. Quando a pea no produz uma imagem com
o efeito desejado para a fico, ou se a relao custo-benefcio no atende
[ 150 ]
Para mim, a pergunta de Burke s pode ser respondida sob a tica interdis-
ciplinar. Da montagem da prancha fabricao do traje existe um conjunto de
processos de trabalho ordenados que ocupam a equipe de figurino: (1) montar
a prancha de colagens; (2) submeter a prancha ao escrutnio dos diretores e
suas equipes; (3) elaborar os croquis dos modelos dos trajes aprovados; (4)
realizar a modelagem de cada traje aprovado; (5) adaptar a modelagem origi-
nal do figurino de poca ao corpo e gestualidade da atriz, criando o modelo
base; (6) costurar os trajes; (7) realizar a prova dos trajes no corpo das atrizes
e (8) fazer ajustes no projeto original, conforme o andamento da novela.
Figura 4 - A dana de Loie Fuller. Fonte: Dance National Art Center e Dance Heritage
Coalition. Disponvel em: <http://artsalive.ca> e <http://www.danceheritage.org/fuller.
html>. Acesso em: jun. 2016.
Figura 5 - A dana de Isabel na segunda fase, j como artista famosa no exterior. Fonte:
[ 158 ] Memria Globo. Disponvel em: <www.memoriaglobo.globo.com>. Acesso em: maio 2016.
Consideraes finais
Neste artigo, procurei mostrar que a prancha de colagens materializa do-
mnios de conhecimentos e habilidades relacionadas composio artstica
(equilbrio, tenso, nivelamento, agrupamento, positivo/negativo, entre ou-
tros), aos estilos artsticos (primitivismo, expressionismo, classicismo, estilo or-
namental e funcionalismo) e comunicao visual (ponto, linha, forma, dire-
o, tom, cor, textura, escala, dimenso e movimento). A condio bsica para
criar ou interpretar as pranchas iconogrficas o alfabetismo visual (DONDIS,
2003), pois nelas esto presentes referncias do cinema, do bal, da pera,
do teatro. Desse modo, as pranchas iconogrficas devem ser interpretadas
como uma construo coletiva, de trocas materiais e imateriais, de saberes e
prticas, aprendizagem por interao, e, s vezes, contgio, entre profissionais
de origens e percursos acadmicos e profissionais distintos e complementares.
NOTAS
1
Lado a Lado a 80 telenovela produzida pela Rede Globo e foi exibida originalmente de 10 de setembro de 2012
a 8 de maro de 2013. uma obra de fico que pretendeu recriar no presente a atmosfera real do Rio de Janeiro
na Primeira Repblica. A telenovela foi detentora do Emmy Internacional e recebeu 11 indicaes nas categorias
ator, figurino, cenografia, fotografia e maquiagem. O figurino ganhou duas: o Prmio Extra de Televiso e o prmio
Melhores do Ano da Central Globo de Televiso.
2
In Jane Eyre [2006], and all the other period productions Ive done, Ive mainly used original trim with fabrics from
today. In my opinion, it is the basis for making something look period. Its become harder to find and buy antique
pieces, which is a shame because you need a stable of old things to pull together in order to make something that
really works on camera.
3
Os termos iconografia e iconologia foram relanados no mundo da histria da arte durante as dcadas de 1920
e 1930, com destaque para a Escola de Warburg, criada por Aby Warburg (1866-1929), na cidade de Hamburgo.
A Escola de Warburg reunia estudiosos com boa educao clssica e interesse por literatura, histria e filosofia
(BURKE, 2004, p. 45). Erwin Panofsky inclui-se nesse grupo, com seus estudos iconogrficos.
4
Josephine Baker foi uma referncia transgressora mais desnuda, posterior poca, que no se adequava aos
movimentos e gestualidade da coreografia de Isabel, dentro do contexto e de uma novela veiculada no horrio
das 18 horas.
REFERNCIAS
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[ 160 ] Encontro do Mestrado em Histria da Arte da UFRJ/ 1997. Orgs.: CESRIO, Wellington; MANSUR,
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Fnix: Revista de Histria e Estudos Culturais. Set./Out./ Nov./ Dez. 2010, v. 7, ano VII, n. 3.
[MADSON OLIVEIRA]
Doutor e mestre em Design pela PUC-Rio; com ps-doutorado
em Artes Visuais pelo PPGAV-EBA-UFRJ; professor do curso de
graduao em Artes Cnicas e do programa de ps-graduao em
Design, da EBA-UFRJ.
E-mail: madsonluis@yahoo.com.br
[ 162 ]
[palavras-chave]
figurino; Carnaval; aquarelas.
[abstract] For a long time, the carnival ranches in Rio de Janeiro paraded
through the streets of the city mixed with other festive groups (such as cords,
blocks and other expressions), without a precise definition. The ranch Ameno
Resed was innovative for the introduction of new themes, as well as the
extreme care with the visual part of the parades. Thus, the analysis of two
drawings Lua and Estrela - created by the caricaturist Amaro Amaral for
Ameno Resed in 1912, can help us to understand their inspirations, based
on the feminine representations of the time. In addition, in studying these
examples, we finally understood how it was part of the process of creating
costumes, developed specifically for the Carnival of Rio de Janeiro, at a time
when the role of the costume designer was still embryonic.
Introduo
H alguns anos, temos pesquisado sobre o Carnaval e, mais especifica-
mente, a criao de figurinos carnavalescos. Entre 2013 e 2014, tivemos a
oportunidade de conhecer e pesquisar o artista visual Amaro Amaral1. Ele era
desenhista e caricaturista de jornais e revistas do Rio de Janeiro desde o incio
do sculo XX at o ano de sua morte, em 1922.
[ 164 ] Atualmente, o Carnaval carioca tem duas principais expresses que o co-
locam em evidncia no perodo momesco: os blocos de rua e as escolas de
samba. Enquanto os blocos desfilam pela cidade de maneira relativamente
espontnea, as escolas de samba se destacam em desfiles competitivos de
diferentes nveis, envolvendo altas cifras e profissionais de diversas reas no
campo das artes, transmitidos para vrias partes do mundo.
Pelo espao reduzido para a escrita deste artigo, ocupamo-nos logo com o
rancho Ameno Resed. No livro Ameno Resed: o rancho que foi escola, o cro-
nista carnavalesco Jota Efeg conseguiu reconstruir, por meio de entrevistas e
pesquisas em jornais e peridicos, a histria desse rancho desde sua fundao,
em 1907, at a dissoluo daquela sociedade recreativa, em 1941. Ele conta
que um grupo de amigos teve a ideia em fundar o rancho aps um passeio
Ilha de Paquet. Esse grupo era constitudo primordialmente por funcionrios
pblicos e pessoas ligadas imprensa, majoritariamente de classe mdia. No
livro, Amaral Amaral j aparecia como um dos fundadores do rancho, sendo
responsvel pelos primeiros desenhos dos trajes utilizados pelos brincantes
(EFEG, 1965).
Por meio da pesquisa feita nos jornais e peridicos Gazeta de Notcias, Re-
vista da Semana, O Paiz, Jornal do Brasil, O Imparcial e A Noite, datados entre
1900 e 1922, descobrimos que Amaro participou ativamente de outras mani-
festaes de cunho artstico, como decorao de ambientes (festas e sales,
como no Theatro Lucinda e no Club 24 de maio), desenhos e pinturas para
Cabe aqui explicar que entendemos que o termo mais apropriado para
tratar a produo de trajes criados para o Carnaval figurino carnavalesco,
que, em algumas publicaes, tratado como fantasia, roupa, roupagem, ves-
turio, entre outras tantas denominaes encontradas em livros e peridicos
consultados. Escolhemos utilizar a denominao figurino carnavalesco para
[ 166 ] diferenciar de figurino teatral, j abordado em outras de nossas pesquisas. Para
o Carnaval, optamos por figurino carnavalesco em vez de fantasia por enten-
dermos que o termo figurino, de forma geral, carrega uma simbologia essen-
cial para o seu entendimento assim como faz parte de um contexto ficcional
e representa, visualmente, aquilo que foi descrito quando de sua concepo.
Ademais, o termo fantasia vago, podendo se referir a outras interpretaes,
enquanto o termo figurino carnavalesco se presta a informar sua significao
por meio de cores, formas, texturas, materiais e smbolos reconhecveis pela
grande maioria e constituintes do enredo (OLIVEIRA, 2014).
AMENO RESED
[...]
O seu prstito era assim:
[...]
8 A Lua (cheia) rica fantasia de gazes prateadas, resplendoras, era
representada pela senhorita Semiramis Silva. Porta-bandeira empu-
[ 167 ] nhando o rico estandarte representando a estrela Syrius, em fundo
azul-ferrete, como se fora em pleno co tendo na extremidade em
crculo, as cres sociaes.
Seguio-se as restantes phases lunares, (crescente, nova e minguante)
pelas meninas Alcina Darbelli, Aracy Martins e Iracema Ferreira.
9 Venus, a formosa estrella da maior grandeza, era representada
pela formosa menina Odette de Abreu.
[ 171 ]
AMARO, com grafia maiscula, conforme citado por Hermann Lima (LIMA,
1963, p. 1130).
Consideraes finais
A pesquisa que nos colocou em contato com as aquarelas e o prprio
Amaro Amaral nos surpreendeu pelo volume da produo desse artista pouco
conhecido e, consequentemente, fora do alcance de outros estudos na rea de
Artes Visuais e Design. Talvez, por isso mesmo, s esse fato j seja um ponto
favorvel sua divulgao, entendendo que seu trabalho junto criao de
figurinos (carnavalescos ou teatrais) merece maior reflexo, colocando-o no
foco de novas discusses.
nos primeiros anos do sculo XX, ainda utilizado por muitos figurinistas e
carnavalescos na atualidade. Nossa experincia em sala de aula e o contato
com profissionais da rea ratificam o esprito empreendedor de Amaro que, ao
mesmo tempo, contribuiu para o entendimento de como se dava o ofcio de
figurinista em uma poca distante da nossa.
[ 175 ]
NOTAS
1
Tomamos contato com esse material a partir de uma matria jornalstica sobre a exposio Deuses da Folia,
quando conseguimos cpia digital das aquarelas e iniciamos a pesquisa de ps-doutorado junto ao programa de
ps-graduao em Artes Visuais da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGV-EBA-UFRJ), sob a superviso
da profa. dra. Maria Cristina Volpi. Sendo assim, alguns resultados parciais dessa pesquisa foram devidamente
publicados em eventos acadmicos da rea de Design de Moda e, no caso deste artigo, mostramos um fragmento
ainda no publicado e, ao mesmo tempo, o desdobramento decorrente da pesquisa.
2
FERREIRA (2004); MAGALHES (1997); MORAES (1957), entre outros tantos.
3
Por muito tempo, at as primeiras dcadas do sculo XX, na verdade, esses grupos no receberam nenhum
nome que os distinguisse definitivamente uns dos outros, sendo chamados quase indistintamente de grupos,
mas tambm aleatoriamente de clubes, blocos, cordes, ranchos ou sociedades (FERREIRA, 2004, p. 208).
4
Sendo o cortejo e a msica referncias importantes na definio e particularizao dos ranchos carnavalescos,
era tambm o enredo, unidade temtica que costurava os elementos plsticos, fazendo com que os ranchos
fossem compreendidos como uma espcie de teatro lrico ambulante (GONALVES, 2007, p. 200).
5
Os efeitos do cometa se fizeram sentir ainda no carnaval de 1912, quando, no domingo gordo, o famoso Ameno
Resed desfilou pela Avenida Central com o enredo Corte Celestial, onde figuravam o Sol, a Lua, Mercrio, Vnus,
Terra, Marte, Jpiter, Saturno, Urano, Netuno e o cometa Halley, todos em trajes caprichosamente desenhados
pelo caricaturista Amaro Amaral. O astrnomo ingls Edmond Halley estava representado pelo bailarino Juvenal
Nogueira, enquanto a porta-estandarte Semramis personificava a Lua e o importante mestre-sala Mrio Flix
configurava o Infinito (REVISTA CANTAREIRA REVISTA ELETRNICA DE HISTRIA).
6
Romain de Tirtoff (1892-1990) era russo e se tornou designer conhecido pelo pseudnimo de RT, como um
afrancesamento das letras R e T, suas iniciais. Ele foi um artista mltiplo que atravessou o sculo XX, atuando em
vrios campos, como moda, joalheria, artes grficas, figurino e cenografia (para cinema, teatro e pera), alm de
decorao de interiores Disponvel em: <https://en.wikipedia.org/wiki/Ert%C3%A9>. Acesso em: 28 abr. 2017.
7
Paul Poiret (1879-1944) era parisiense e filho de comerciante de tecidos, destacou-se na poca deixando marcas
importantes na moda ao libertar as mulheres do uso dos espartilhos, criando sutis ajustveis, influenciando suas
criaes com o estilo oriental e sendo um dos primeiros criadores a associar sua marca a perfumes. Disponvel em:
<https://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Poiret>. Acesso em: 28 abr. 2017.
8
Isadora Duncan (1877-1927) era americana, mas fez sucesso na Europa como bailarina que causou polmica ao
ignorar todas as tcnicas do bal clssico, inspirando-se nos desenhos dos vasos gregos. Curiosamente, teve uma
morte inusitada, enforcada por uma charpe, quando ficou presa na roda do carro conversvel em que andava.
Disponvel em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Isadora_Duncan>. Acesso em: 28 abr. 2017.
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12 out. 2013.
[ 177 ]
[ ]
costuras ] ANA CLUDIA SURIANI DA SILVA
Moda, transferncias
culturais e histria do livro 1
[ 179 ]
[palavras-chave]
revista de moda; transferncias culturais; A Estao;
histria da imprensa; histria do livro.
[abstract] This paper examines the role of the press in the dissemination of fashion
and the international nature of the fashion magazine since its birth. Although the
objective of the first fashion magazines was to promote Paris fashion and French
cultural dominance throughout the world, they gradually became a medium for
cultural transfers in different directions. Fashion magazines are endowed with a
cultural function and economic value and, more so than the book, are the product
of artistic, graphic and intellectial processes that occur in different spaces. This
paper therefore proposes a methodology to examine how the transfer, adaptation
and consolidation of an abstract concept fashion materialises in the printed
media, having as its point of departure Barthes written-garment and image-
clothing in order to create a typology for the variety of textual and pictorial
materials that are found in a fashion magazine.
[ 181 ]
Figura 1: Molde de La Saison. Journal illustr des dames, 1o maio de 1890, J. Lebgue &
Cie, Paris, 1868-[1902?]. La Saison era a edio francesa da revista Die Modenwelt, que
circulava em trez lnguas5.
Fonte: Biblioteca Lipperheide, Berlim.
[ 182 ] A revista de moda merece, dessa forma, ser estudada a partir do ngulo
das transferncias culturais, pois nos permite entender o papel da imprensa
na transferncia de contedo e conceito de moda de um lugar para o outro e
na insero de cidades como o Rio de Janeiro no sistema de moda parisiense7.
Alm disso, as revistas de moda merecem ser estudadas sobre o ponto de vista
da histria do livro, pois esta se interessa por toda a histria da comunicao:
a criao, divulgao e uso da escrita e impresso em qualquer meio, incluindo
livros, jornais, peridicos, manuscritos e efemras8.
A questo da origem
Por mais que, num primeiro momento, a revista de moda do sculo XIX
parea ser um veculo de transposio unilateral da cultura europeia para o
Novo Mundo, na verdade ela foi um veculo de promoo de transferncias
culturais em vrias direes e criou novas tendncias, que no se limitaram
moda, nos pases em que circulava. Um exemplo a revista O Brazil Elegante,
mencionada anteriormente, a qual era a edio brasileira de um empreendi-
mento jornalstico muito provavelmente multinacional; como a revista Die
Modenwelt, de que trataremos posteriormente. Quando A Estao de Paris,
edio portuguesa de O Brazil Elegante, deixou de circular, os editores avisa-
ram aos assinantes num nota que A Estao de Paris cessado em Lisboa a sua
publicao, remeteremos o Brazil Elegante aos assinantes, de modo a no ser
eles prejudicados por essa suspenso. A Administrao (O Brazil Elegante, ano
2, nmero 12, 1o de junho de 1898).
[ 183 ]
Esses dois exemplos nos revelam que, no sculo XIX, o Brasil no foi
somente receptor, mas tambm mediador e exportador de moda europeia,
[ 184 ] nesses casos para Portugal, Nigria e Benin. Isso relativiza a importncia da
origem da moda e sugere que o foco da pesquisa se direcione para os reen-
contros culturais, como define Michel Espagne em relao ao livro, literatura
e mestiagem:
que visavam atender a uma demanda do mundo (ps)colonial por tudo que
vinha da Europa, sobretudo da Frana.
Sobre o lanamento do Journal des Dames et des Modes, uma das primei-
ras revistas de moda francesas ilustradas e uma das mais bem-sucedidas e
influentes da poca, Annemarie Kleinert escreve:
[ 188 ]
Modas
[ 190 ] Por exemplo, o conto O anjo das donzelas, de Machado de Assis, foi
publicado junto com gravuras e descries de figurinos, como podemos ver na
Figura 5. Trata do tipo de leitura a que as jovens da poca estavam expostas e
seus efeitos em sua formao moral e comportamento (TELES, 2013). Depois
de convidar a leitora a entrar no quarto do protagonista, o narrador se detm
num detalhe da roupa de Ceclia, como no vesturio-escrito e editoriais de
moda, publicados no mesmo nmero do Jornal das Famlias. No texto narra-
tivo a eleio de um detalhe tem a funo de aguar a imaginaco do leitor
para o que no foi descrito:
[ 191 ]
Revistas multilngues
As capas das revistas de moda ou costura atuais, como Elle, Cosmopoli-
tan (Nova, no Brasil) e Burda, tm muito em comum com a primeira pgina
dos peridicos de moda do sculo XIX, como La Saison (1867-1904), Les
Modes Parisiennes (1843-[188-]), A Ilustrao da Moda (1876) e A Estao
(1879-1904). Todas trazem o nome do peridico no frontispcio e a imagem
de uma mulher vestida segundo a ltima moda no centro da pgina. Hoje em
dia, a foto da capa normalmente a de uma celebridade. No sculo XIX, a
gravura representava uma ou duas damas, ou me e filha, figuras annimas,
costurando, bordando ou andando num parque, acompanhada(s) ou no de
crianas. O editorial de moda ocupava as duas colunas exteriores, podendo
continuar na pgina seguinte. Nas revistas de hoje, o editorial passou para o
interior e foi substitudo por uma lista das principais sees da revista.
[ 195 ]
Figura 8: La Saison, Journal Illustr des Dames, 16 de fevereiro de 1888. La Saison, La Mode
Universelle, Les Modes Parisiennes, Les Modes de la Saison et La Mode de Paris runies.
Fonte: Biblioteca Lipperheide, Berlim.
Moda e literatura
O que torna algumas edies estrangeiras de Die Modenwelt, como a bra-
sileira A Estao, ainda mais interessantes o fato de que o caderno principal,
de moda, vinha acompanhado de um suplemento de entretenimento. Em A Es-
tao chamava-se Parte Literria e publicava artigos, poemas, contos, roman-
ces e crnicas de autores brasileiros, como Jlia Lopes de Almeida, Machado de
Assis e Artur Azevedo. Dessa forma, encontramos uma variedade muito maior
de textos e maior interao entre os agentes dos dois lados do Atlntico e entre
os colaboradores e os leitores da revista. Os textos ou grupos de textos de A
Estao apresentam mais nveis de aproximao e distanciamento do assunto
principal da revista, a moda, e da matriz alem do que as edies estrangeiras
de Die Modenwelt, que no possuam um suplemento de entretenimento.
Gravura de
Nmero Editorial de Moda Folhetim literrio
moda
Amor de Me, romance original por
1, 4/9/1859 Sim. Crnica Elegante No M. de Azevedo
Amor de Me, romance original por
2, 11/9/1859 Sim. Crnica Elegante No M. de Azevedo
Sim. Retirado Amor de Me, romance original por
3, 18/9/1859 Sim. Crnica Elegante de Le Moniteur M. de Azevedo
de la Mode
[ 197 ] Amor de Me, romance original por
4, 27/9/1859 Sim. Crnica Elegante No M. de Azevedo
O testamento do Sr. Chauvelin,
5, 2/10/1859 Sim. Crnica Elegante No romance de Alexandre Dumas
O testamento do Sr. Chauvelin,
6, 9/10/1859 No No romance de Alexandre Dumas
O testamento do Sr. Chauvelin,
7, 16/10/1859 Sim. Crnica Elegante No romance de Alexandre Dumas
O testamento do Sr. Chauvelin,
8, 23/10/1859 Sim. Crnica Elegante No romance de Alexandre Dumas
O testamento do Sr. Chauvelin,
9, 30/10/1859 Sim. Crnica Elegante No romance de Alexandre Dumas
O testamento do Sr. Chauvelin,
10, 6/11/1859 No No romance de Alexandre Dumas
O testamento do Sr. Chauvelin,
11, 13/11/1859 Sim. Crnica Elegante No romance de Alexandre Dumas
O testamento do Sr. Chauvelin,
12, 20/11/1859 No No romance de Alexandre Dumas
O testamento do Sr. Chauvelin,
13, 27/11/1859 Sim. Crnica Elegante No romance de Alexandre Dumas;
Amor e Fatalidade, M. de Azevedo
O testamento do Sr. Chauvelin,
14, 4/12/1859 No No romance de Alexandre Dumas;
Amor e Fatalidade, M. de Azevedo.
O testamento do Sr. Chauvelin,
15, 11/12/1859 No No romance de Alexandre Dumas; Amor e
Fatalidade, M. de Azevedo.
O testamento do Sr. Chauvelin,
16, 18/12/1859 No No romance de Alexandre Dumas
O testamento do Sr. Chauvelin,
17, 25/12/1859 Sim. Crnica Elegante No romance de Alexandre Dumas
O testamento do Sr. Chauvelin,
18, 1o/1/1860 No No romance de Alexandre Dumas21
Figura 10: Anncios, o romance Quincas Borba, de Machado de Assis, e uma gravura
[ 198 ] reproduzida de Die Modenwelt dividindo espao na Parte Literria de A Estao. A
Estao, 30 de junho de 1886.
Fonte: Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro.
certo que o pblico era diverso nos diferentes pases dos dois lados
do Atlntico. Esse poderia ser mais restrito e elitista num determinado pas,
mais numeroso em outro ou mesmo comportar subgrupos, para os quais havia
publicaes especficas. O grau de letramento, o gosto literrio, a composio
tnica da populao, o grau de desenvolvimento econmico, a diviso social
e mesmo questes climticas esto entre os principais fatores que determi-
naram os contornos especficos dos consumidores de revistas de moda e li-
teratura em pases to diversos quanto Brasil, Alemanha, Inglaterra e Frana.
Entretanto, no sculo XIX, os leitores das revistas desses diferentes pases ti-
nham muito em comum: partilhavam o desejo de consumo de moda e litera-
tura, pediam novidades europeias, sobretudo francesas e inglesas, em relao
vestimenta e tinham o gosto pela leitura.
NOTAS
1
Traduo de Silva, Ana Cludia Suriani da. Fashion, cultural transfers and history of the book. In: Silva e Abreu
(Eds.). The cultural revolution of the 19th century: theatre, the book-trade, and reading in the transatlantic world.
London: I. B. Tauris, 2016, pp.139-165.
2
Sobre costureiras francesas radicadas no Rio de Janeiro, ver Menezes, 2004, pp.61-82.
3
Segundo Marian Wolbers, nas revistas de moda inglesas do sculo XIX o texto tambm predominava sobre a
imagem. Ver Wolbers, 2009, p.172.
4
Ver Silva, 2013, pp.273-85, para as principais caractersticas da revista e do editorial de moda brasileiros do
sculo XIX.
5
Ver Silva, 2008, pp.67-88. Segundo informao do catlogo on-line da Biblioteca Nacional de Paris, o texto de
La Saison em parte idntico ao de La Mode de Paris, La Mode Universelle, Les Modes de la Saison, Les Modes
Parisiennes. Em dezembro de 1885 e janeiro de 1886 La Saison absorve esses quatro peridicos. Em outubro de
1883 j havia absorvido o peridico La Bote Ouvrage.
6
Traduo de Faire un journal est une chose difficile et complique, dont les initis seuls ont le secret. Les
journaux illustrs sont plus minutieux que les autres, et les journaux de modes encore plus que les journaux
illustrs. Ils ncessitent un personnel innombrable de rdactrices et rdacteurs, de dessinateurs, des gravures,
de coloristes, dartistes de toutes sortes, quon ne rencontre pas dans un journal ordinaire, qui viennent grossir
le bataillon des compositeurs, imprimeurs, papetiers, dj si difficile manuvrer; quels efforts pour que ces
travaux divers, spars, confis des mains trangres, forment un ensemble homogne, un tout harmonieux,
fondu, compact et correct, en un mot ce quon peut appeler: un journal! (La Saison, 1o de outubro de 1869).
7
Sistema da moda entendido aqui como um fenmeno social, artstico e cultural. um conceito que engloba
o negcio, a arte e criao de moda, bem como sua produo e consumo. Sobre a formao do sistema da moda
parisiense, ver Kawakura, 2006, e Silva, 2014.
8
Traduo de entire history of communication: the creation, dissemination, and uses of script and print in any
medium, including books, newspapers, periodicals, manuscripts, and ephemera (GREENSPAN; ROSE, 1998, p.ix).
9
Traduo de la recherche sur les transferts culturels sefforant de montrer que le contexte de rception
atteint, grce limportation, une certaine hybridit, ne nglige pas lide selon laquelle le contexte de dpart
comme celui de rception sont, avant mme le transfert, des formes hybrides. La recherche sur les mtissages
nationaux a depuis longtemps dpass lide selon laquelle il y aurait dabord eu des substances purement
ethniques ou nationales auxquelles aurait succd le mtissage.Toute constellation nationale rsulte
dhybridations passes. Dun autre ct, il est presque impossible daborder cette succession de rencontres
culturelles sans dgager des moments stables et les considrer comme des constellations relativement
cohrentes (ESPAGNE, 2009, pp.204-5).
[ 199 ] 10
O Journal de Dames et des Modes foi fundado por Pierre de La Msangre e Jean-Baptiste Sellque e circulou
entre 1797 e 1839. Traduo de Lautre fait important du lancement du journal fut la monte du nationalisme.
La Rvolution avait contribu accentuer le sentiment dunit nationale. Les allemands et les Italiens avaient
pris conscience dappartenir des entits nationales, ce qui ne faisait que stimuler la vogue du patriotisme en
France. On y propageait avec fiert lide dtre membre dune nation suprieure maintes autres. Les industries
du textile avaient besoin dune publication qui ft de la publicit pour les produits franais. Quoi de plus naturel
que de crer un journal de mode? (KLEINERT, 2001, p.15).
11
Barthes faz aluso ao trabalho de Andr Varagnac, Definition du folklore, 1938. A edio inglesa de The
language of fashion consultada para esta pesquisa anota que Varagnac diz que o folclore nacional raramente,
ao invs do nunca de Barthes [Varagnac says that national folklore is rare, rather than Barthes never]
(VARAGNAC, 1938, p. 21, apud BARTHES, 2006, p.16).
12
(BARTHES, 2005, p.261).
13
Traduo de Napolon recommandait la lecture du magazine, en dpit de son mpris gnral pour la gent
journalistique et malgr son refus de tolrer en France la circulation dun trop grand nombre de feuilles de
presse. Il prit lhabitude dappeler le Journal des Dames et des Modes, par analogie avec Le Moniteur Universel,
Le Moniteur officiel de la mode. Quand les dames de son entourage hsitait sur une question dtiquette
officielle, il conseillait: Voyez le journal La Msangre ce doit tre l votre Moniteur (KLEINERT, 2001, p.86).
O Mensageiro uma referncia a Pierre de la Msangre, um dos fundadores da revista, o qual antes de virar
editor tinha sido padre (KLEINERT, 2001, p.17).
14
Traduo de Bientt la popularit de lillustr fut considrable dans tous les cercles mondaines. Quen dit
labb? demandaient les femmes quand il sagissait de juger les toilettes du jour telles que chiffons transparents,
perruques blondes pour femmes, chles de cachemire ou crme pour blanchir la peau. Dans le salon en vue [...] le
nom de La Msangre tait sur toutes les lvres. [...] Napolon, au-del de son got personnel et de son obsession
impriale grandissante, avait de solides raisons politiques et conomiques de promouvoir la mode. Conscient du
fait quune industrie de luxe florissante contribue occuper un peuple, il favorisait ce secteur de la production
nationale et restreignait les importations venant de pays trangers. Tout comme La Msangre, il tait convaincu
que la prosprit du commerce de luxe faisait la vraie richesse dune nation (KLEINERT, 2001, pp.88-89).
15
Traduo de language conveys a choice and imposes it, it requires the perception of this dress to stop here (i.e.,
neither before nor beyond), it arrests the level of reading at its fabric, at its belt, at the accessory which adorns
it. Thus, every written word has a function of authority insofar as it chooses by proxy, so as to speak instead
of the eye. The image freezes an endless number of possibilities; words determine a single certainty (BARTHES,
1983, p.13).
16
Adaptei para o meu objeto de estudo o seguinte trecho de Michel Espagne: O livro no apenas o vetor de
trocas culturais devido sua circulao no espao, e neste caso entre a Frana e a Alemanha. Ele tambm o
de forma intrnseca, por sua gnese e seu processo de sua fabricao [Le livre nest pas seulement le vecteur
dchanges culturels en raison de sa circulation dans lespace, et dans le cas qui nous occupe entre la France
et lAllemagne. Il lest galement de faon intrinsque, par sa gense et par le processus de sa fabrication.]
(ESPAGNE, 2009, p.211).
17
Correio das Modas: Jornal crtico e literrio das modas, bailes, teatros, Rio de Janeiro, 1839-40 Novo Correio de
Modas: Novelas, poesias, viagens, recordaes, histrias, anedotas e charadas, Rio de Janeiro: Tipografia Universal
de Laemmert, 1852-4; A Estao. Jornal ilustrado para a famlia, Rio de Janeiro, 1879-1904.
18
O Martinho: Jornal de recreio que trata dos vivos e dos mortos, Rio de Janeiro: Tipografia Universal de
Laemmert, 1851.
19
Traduo de En reconstituant les itinraires personnels des passeurs culturels, en identifiant des rseaux de
personnes qui se forment au cours du processus de diffusion dun produit, en dcrivant les sociabilits nouvelles
dcoulant de ces rseaux, un certain nombre de recherches ont montr que les processus de diffusion dun point
un autre ntaient que rarement linaires (COMPAGNON, 2009, p.8).
20
Traduo de Analysons les facteurs qui expliquent la propension des lecteurs de lpoque sabonner
un journal de mode. Tout dabord, la Rvolution avait balay la hirarchie qui existait sous lAncien Rgime
et qui imposait un code vestimentaire rigide. Elle avait engendr une classe sociale qui devait sa puissance
largent et qui remplaa la noblesse en tant quinstigatrice dune nouvelle mode. Les parvenus dpensrent des
fortunes pour se dmarquer par de menus dtails rgis par la mode et pour confirmer ainsi une position sociale
rcemment acquise. Le changement des comportements, evident notamment en province, ouvrait la socit
beaucoup plus aux influences urbaines. Aprs la priode transitoire des annes 1793 1796, chacun avait le
dsir daffirmer son identit aussi bien personnelle que sociale, et cette affirmation acclra la consommation
(KLEINERT, 2001, p.14).
21
Esta provavelmente a primeira publicao de uma traduo do romance de Alexandre Dumas em portugus.
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1852-1854.
O Martinho. Jornal de recreio que trata dos vivos e dos mortos. 1851.
[ 202 ]
[ ]
entrevista ] FABIO QUARANTA
por IVANA GUILHERME SIMILI | PAOLO FRANZO | ALESSANDRA VACCARI
Moda masculina
italiana e
representaes das
masculinidades
na perspectiva de
Fabio Quaranta
[ 203 ]
[IVANA GUILHERME SIMILI]
Doutora em Histria; professora do Programa de Ps-Graduao
em Histria da Universidade Estadual de Maring (UEM-PR).
E-mail: ivanaguisimili@gmail.com
[PAOLO FRANZO]
Doutorando em Cincias do Design/Fashion Design na
Universidade IUAV de Veneza.
E-mail: paolofranzo@iuav.it
[ALESSANDRA VACCARI]
Professora de Histria e Teoria da Moda e coordenadora do
currculo de Moda do Programa dePs-Graduao emArtes
Visuais e Moda da Universidade IUAV de Veneza.
E-mail: avaccari@iuav.it
| VOLUME| VOLUME
10 | NMERO 22 | 22
10 | NMERO NOVEMBRO
| NOVEMBRO2017
2017
entrevista ] FABIO QUARANTA
por IVANA GUILHERME SIMILI | PAOLO FRANZO | ALESSANDRA VACCARI
No por acaso, para levar adiante o que inscrevia na coleo como projeto
de moda masculina italiana, o designer fundou em 2006, no centro de Roma,
o Motelsalieri, espao dedicado pesquisa e explorao de experincias em
moda, arte e msica. Em 2010, criou a grife FABIO QUARANTA e, no mesmo
ano, venceu o concurso Who is on next? Uomo (Quem o prximo? Homem),
promovido pela AltaRoma, LUomo Vogue e Pitti Immagine. Na coleo, os pro-
[ 204 ] jetos de difuso da moda feita na Itlia e do Motelsalieri se fundem. O uso de
tecidos finos do lanifcio Bottoli, fundado em 1861, e a inspirao na msica,
na banda inglesa Current 93, caracterizam a esttica das peas. As camisas e
calas dos ternos so reinterpretadas por meio de tecidos e texturas; camisetas
estetizadas com inspirao musical, como propostas para o vestir masculino
na virada do sculo XXI, impactam e causam boa impresso na mdia de moda.
[ 206 ]
[ 207 ]
[ 210 ]
1
Maurizio Altieri designer de moda independente e criador da marca artesanal Carpe Diem.
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O eu no design:
entrevista com
Maria Dolores
| VOLUME| VOLUME
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10 | NMERO NOVEMBRO
| NOVEMBRO2017
2017
entrevista ] MARIA DOLORES por VIRGINIA BORGES KISTMANN
Eu ainda no tinha certo de que era com moda que queria trabalhar, em-
bora sempre gostasse muito de moda, acompanhava desfiles, gostava de me
vestir de uma forma diferente etc. No achei que fosse trabalhar com isso.
Ainda no estava muito certa com 17 anos.
Eu entrei na Universidade Federal do Paran (UFPR) em 1997. E fui per-
cebendo que o curso era muito voltado para as mquinas, as ferramentas. Por
isso, muitas pessoas do meu grupo desistiram no meio do curso. Durante o
primeiro ano, experimentei a rea de design de mveis, trabalhei e fiz estgio
em um escritrio de arquitetura. Depois, tentei Design Grfico. Trabalhei em
agncia de publicidade, sempre como estgio. Foi onde eu aprendi os cursos
de computao que sei hoje.
Do segundo para o terceiro ano da faculdade, eu comecei a criar algumas
bijuterias para mim. No tinha a ver com o curso de Desenho Industrial. Eu
ia bem na faculdade, mas nada do que estava aprendendo ali queria levar
para a minha vida. Ento, comecei a fabricar algumas bijuterias e customizava
roupas. Eu fazia tudo que era ligado moda. Mas para mim, no para vender.
Algumas amigas fashionistas, que gostavam das peas, pediam para eu
criar para elas. Fui criando: no s para as amigas, mas para as amigas delas.
Minhas amigas comearam a solicitar mais e, aos pouquinhos, fui comprando
peas e montando mais bijuterias, at que resolvi vend-las. Algumas amigas
perguntaram se podiam vender minhas peas. Fui aumentando a produo e
pensei: uma boa!
Com uma colega do curso de Desenho Industrial, montei um pequeno
[ 213 ] escritrio para fazer perspectiva 3D para arquitetos. Eu tinha aprendido com-
putao grfica na faculdade. Mas, paralelo a isso, fazia minhas bijuterias.
S que eu comecei a gostar muito dessa brincadeira. Ficava madrugadas e
madrugadas montando os itens. Comprava pecinhas na Rua 25 de Maro e a
minha produo foi aumentando, aumentando, aumentando.
Primeiro, eu me juntei com duas amigas e montamos uma marca que se
chamava Catarina Cassilda. Mas elas seguiram outros caminhos. Da, continuei
sozinha. At quando participei de um bazar em que expus o meu trabalho. Nele,
uma pessoa que trabalhava no marketing da joalheria Bergerson, de Curitiba,
me falou: Achei muito interessante o seu trabalho. Voc no gostaria de fazer
uma entrevista? De repente, voc pode seguir o rumo das joias, no?.
Eu estava no quarto ano da faculdade e fui fazer esse teste. Eu no tinha
noo do material, ouro ou pedras preciosas, porque meu negcio era monta-
gem. Mas marquei uma entrevista. Ento, o Marcelo, o diretor da Bergerson,
me deu um ms para eu me preparar e apresentar algum material. Ele queria
uma pessoa jovem para a joalheria atingir um pblico tambm mais jovem.
Joias com um valor um pouco mais baixo do que eles vendiam, com design
mais moderno. Fui fazer cursos de ourivesaria, gemologia ou o que encontra-
va. Com isso, apresentei uma proposta que eles gostaram e me contrataram.
Fiquei na Bergerson por quatro anos, o que considero que foi a minha fa-
culdade. Durante esse tempo, pude fazer um curso de ourivesaria, para apren-
der e acompanhar a produo no ateli dos ourives, de quem fiquei muito
amiga. Com eles, participava das feiras.
Estava com 21, 22 anos quando entrei na empresa e foi uma oportunidade
muito bacana trabalhar na melhor joalheria do Paran, eu aprendi bastante
com pessoas que tinham uma experincia enorme, uma bagagem grande, E
eu era bem feliz, gostava de trabalhar l e me dava bem com todo mundo.
Porm, no ltimo ano, a vontade de ter o meu negcio (eu tenho essa coisa
meio empreendedora) aflorou.
Depois de casar, passei um semestre com o meu marido na Itlia. A gente
queria fazer cursos, dar um tempo, ver o que fazer da vida. Nesse perodo,
eu me especializei em joalheria. Fiz cursos de tcnicas, cera, modelagem e
modelagem 3D em duas escolas: Metallo Nobile e Le Arti Orafe, em Florena.
Quando voltamos, montei a minha loja no Shopping Crystal, pois eu queria ter
uma marca prpria.
Antes de ir para a Itlia, eu j tinha feito testes com fornecedores. Entre
sair da Bergerson e ir para a Itlia, tive seis meses. Eu j estava meio certa de
que queria trabalhar com alguma coisa que no era joia, nem bijuteria. Seria
uma semijoia.
Eu no gosto do termo semijoia, mas no acho nenhum outro que real-
mente explique, defina, o que crio. Por isso, digo que o que eu fao design
de joias, meu produto uma joia. Existe a definio que muitos usam: s com
metais nobres e pedras preciosas. Mas, para mim, joias so adornos que dei-
xam a mulher bonita, independentemente do material utilizado.
s vezes, quando voc fala em joias, as pessoas ficam com a dvida: Ser
que vou ali? No vou naquela loja para conhecer porque tudo deve custar
muito caro. Como so peas grandes, se eu falar que so joias, as pessoas so
capazes de achar que vo custar uma fortuna. Mas, enfim, voltando loja do
[ 214 ] Shopping Crystal, foi muito bacana porque, na verdade, ela foi a realizao de
um sonho, porque eu no fiz nenhum estudo.
Voc disse que seu pai e sua me ajudaram no comeo. Eles tm alguma
formao na rea de arte, de joias? So empresrios?
O meu pai engenheiro. Agora se aposentou. A minha me formada em
Letras. Foi professora, trabalhou sempre com lnguas, mas era mais dona de
casa, se dedicando aos filhos. Ela sempre gostou de arte. Os dois gostam. Eles
me ajudaram porque sabiam que a loja era o meu sonho e acreditavam em
mim. Ento, eles investiram nesse meu sonho, me deram uma chance. E eu fui
trabalhando.
Ento, no incio, qual era o conceito que voc tinha da loja, o que
curtia fazer?
Eu tinha 28 anos e, na verdade, o que eu gosto de fazer no mudou. Por
mim, eu s faria peas conceituais, artsticas, essas que vm mais de dentro,
sem pensar muito no lado comercial. O que aprendi nesse processo de ama-
durecimento, durante nove anos, foi equilibrar muito bem o conceitual com o
comercial, esses dois mundos.
Eu tenho que saber por que as pessoas vm at mim, por que querem a
minha marca. porque ela diferente, mas usvel, vivel e possvel pagar
por ela. Eu estou propondo um negcio diferente: a pea confortvel, e no vou
descart-la no ms que vem porque vai cair de moda ou alguma coisa assim.
Ento, eu procuro sempre equilibrar isso. Preciso vender, mas no posso
fazer s o bsico. Eu tenho que trazer o design, que o DNA da marca. A ca-
racterstica principal justamente essa exclusividade.
Eu gosto de surpreender as pessoas com o meu design. E isso realmente
um desafio. Gosto muito de fazer peas conceituais que vo sendo lapidadas
at virarem bsicas, por questo de preo, tamanho, conforto. Eu agora con-
sigo trazer um pouco mais de conceito s criaes, o que eu no conseguia
no comeo. Como a marca era nova, eu precisava muito que ela desse lucro,
caminhasse. Tinha que fazer muita pea bsica para ter retorno financeiro.
Aos poucos, fui introduzindo mais e mais e mais conceito at chegar ao que
a marca hoje.
As pessoas j sabem que, na loja, elas vo encontrar produtos diferentes,
que no h nada parecido na loja ao lado. Quando algum quer dar um pre-
sente surpreendente, quando quer usar uma joia diferente em uma festa, sabe
que vai encontrar na minha loja. Mas eu nunca tive uma orientao de como
criar uma coleo. Fiz do jeito que eu imaginava que iria funcionar. Sempre!
Seu marido foi ajud-la, e voc tinha uma pessoa fazendo a parte
financeira
[ 216 ] Algumas pessoas vieram para ajudar. Outras se interessaram pelo produto
e quiseram revend-lo. Tiveram sucesso, e so minhas franqueadas. Eu fico
feliz porque todas as minhas franqueadas so pessoas que realmente amam a
marca. Elas tm prazer imenso e orgulho em trabalhar com esse produto. So
pessoas realmente parceiras. uma delcia, a cada coleo, ver a alegria delas!
Ento, para mim, realmente uma realizao. Mas foi passo a passo, sabe?
Tirando a primeira loja, que no foi planejada, depois, com a ajuda dos que
vieram a gente teve uma aceitao muito boa nas demais. Todo mundo fala
que Curitiba uma cidade difcil, mas para mim no foi. Ento, eu agradeo a
cidade que me abraou, que abraou meu trabalho.
Eu era muito ansiosa, mas no sou mais. Agora, eu at prefiro que leve
mais tempo para as coisas acontecerem, mas que aconteam de forma con-
creta. Mais do que uma loucura que vai embora. O meu marido, Neto, muito
certinho, tem uma viso de negcio muito boa.
abrindo muitas portas, com oportunidades legais que esto no forno. Agora,
em 2017, o foco est totalmente voltado para o mercado internacional.
Estamos crescendo na parte de revendas. Hoje so mais de 70 revendedo-
ras no Brasil, atendendo 25 estados. E o atacado vai bem. Claro que se apare-
cerem novos parceiros para franquia, vamos gostar muito. Mas estamos muito
voltados para o internacional porque sentimos uma aceitao muito boa l
fora. E tem grandes chances de negcio para a marca. Isso maravilhoso.
malmente, essa a minha primeira pea. No sei porque, mas . Oitenta por
cento das colees nascem de um brinco. E a eu vou desenrolando: a partir de
uma pea, crio outros itens.
E quando eu escolho um tema, uma inspirao, j tenho alguma coisa na
minha cabea em relao a cores, materiais, pedras. Claro que no processo
da criao, muitas vezes, eu vou mudando, mas sempre h uma ideia inicial.
E eu gosto de fazer uma mistura de materiais. Gosto de colocar couro, tecido,
madeira e de misturar pedras.
Como isso acontece? algo que leva muito tempo ou voc tem facilidade
para resolver por conhecer bem os materiais?
Geralmente, entre desenhar a coleo e ela chegar s lojas, so cinco ou
seis meses de processo. J aconteceu de, por exemplo, eu ter sido convidada
para fazer uma semana de moda em parceria com uma estilista e ter que
apresentar a coleo em trs dias para o timing da produo dar certo.
Ento, sob presso, eu tambm funciono bem, s preciso estar bastante
concentrada e em um momento de paz. E se eu me fechar, em trs dias
brotam as ideias. Eu geralmente no gosto muito de trabalhar sob presso
porque acabo colocando uma energia muito forte no que estou fazendo.
Mas muita, mesmo! Quando criei a coleo em trs dias, tive todas as
[ 218 ] ites: cistite, amigdalite, bronquite Baixou a imunidade no cho. Real-
mente, um pouco tenso. mesmo uma demanda de energia, como se eu
tivesse feito uma superginstica, mas mental. A coisa vem de dentro. Por
isso, fiquei doente, pelo esforo.
O resultado foi maravilhoso, uma das colees mais lindas. Foi a minha
coleo do inverno do ano passado. Ela virou um clssico. Quando falamos
isso, significa que essas peas vo virar eternas na marca. Sempre haver pe-
didos, tem demanda para isso. E uma coleo que teve uma exposio muito
grande na mdia. bem especial para mim. Muito, muito! Uma das mais. En-
to, as mais difceis so as que eu mais gosto.
Tem outra que se chama U-rock, uma coleo com pedras brutas, no
lapidadas. Elas so marteladas, e para martelar e deixar uma pea igual ou pa-
recida com a outra foi um trabalho muito, muito, muito grande, que envolveu
muitas pessoas. Essa uma coleo pela qual eu tambm tenho um carinho
enorme. Mas cada uma eu fao de um jeito.
Voc tem hoje uma linha muito grande. Pelo que eu vi na loja, so muitos
produtos. Quantos so?
Eu j estou na referncia 1.300.
Como itens, voc diz, por exemplo, brinco, colar, pulseira, tudo?
Isso.
Voc falou que tem um lado muito intuitivo, age quase como uma
coolhunter. Voc mesma j capta as tendncias. Mas no usa material di-
vulgado em sites de empresas que vendem pesquisas de tendncias?
No. Eu no tenho nenhum. No passado, eu tinha fechado um contrato
com um aqui do Brasil mesmo. Mas como falei: eu sou muito antenada, eu
gosto de ler tudo. Tudo o que tem a ver com a minha rea, eu vou atrs.
Eu gosto muito de fazer as coisas do jeito que acredito, porque confio
muito no meu trabalho. claro que s vezes tem uma pea ou outra que no
vinga, mas a maneira como eu me comunico com as pessoas, com as minhas
clientes, sempre deu certo. E sempre que viajo, eu vou s lojas, fico antenada
no comportamento das pessoas. Isso me inspira muito. difcil voc me ver
assim, parada. Em um momento de tranquilidade, com certeza, eu vou estar
fazendo uma pesquisa. Eu sou tipo a louca da pesquisa.
de fevereiro, que criamos com um stylist chamado Yan Acioli. Ele uma
personalidade que veste a Sabrina Sato e outras atrizes. Fechamos essa
parceria no Carnaval porque sabamos que ele vestiria algumas mulheres.
Ento, havia a chance de ganharmos mdia, exposio. O foco eram brin-
ces enormes, do tipo fantasia.
Mas eu no posso tambm s falar com o pblico. Ento, em todas as
minhas colees, independentemente do tema, eu sempre vou fazer joias mais
statement. Sempre vou procurar trazer um bsico junto, carregando o tema,
claro. uma maneira que eu vejo de conversar com todos os pblicos, da mo-
derninha mais clssica. Eu procuro levar algum elemento do tema escolhido
para a mulher mais clssica, digamos assim.
E para o futuro, em que est pensando? Como vai ser a joia no futuro? Va-
mos ter joias mais tecnolgicas ou voc no muito adepta dessa linguagem?
Eu tenho interesse. Eu vejo essas montagens 3D e aquela joia super high-
-tech e gosto disso, acho bacana. Porm no as vejo hoje na minha cliente.
Claro que tem as supermoderninhas. Mas no consigo enxergar a maioria
usando essas peas. Eu acho que est comeando, e que tambm uma coisa
bem artstica, conceitual. Como falei, hoje, no meu negcio, eu tenho que es-
tar sempre buscando inovaes, um material ou uma tecnologia. E essa busca
um ponto muito importante. Tanto que um dos fornecedores que fazem as
minhas joias tambm o dono da fbrica. um cara viciado em tecnologia.
Ento, ele tem mquinas com tecnologias ultramodernas que metalizam o
[ 220 ] metal de tudo quanto cor. Metalizam a pedra. Uma pedra, que um cristal,
vira quase uma pea de ouro. Existem umas tecnologias com as quais eu fico
fascinada e eu tento trazer aos pouquinhos para as minhas colees. Ento eu
vou bem de leve.
Mas o que a mulher quer? Ela quer uma pea que traga segurana, que a
deixe mais poderosa. Este o meu objetivo: embelezar, fazer a mulher se sentir
feliz com aquilo e tentar sempre surpreender com algo novo, que no tenha
sido visto nada parecido.
E o que mais voc almeja ou pensa? Se voc tivesse que falar para um
estudante de moda, no que ele deveria investir na sua formao?
Eu acho que acreditar no sonho bsico. Mas, s vezes, a pessoa fica
muito insegura. Acho que tem que buscar uma identidade prpria e acreditar
nela, acreditar que pode dar certo. Eu sempre fui assim. Acho que no adianta
copiar os outros, ou imitar, ou tentar ser aquilo. Voc tem que criar sua prpria
identidade e correr atrs.
E tem que estar sempre antenado, estudando bastante o mercado. Hoje
em dia, eu possodizer isso. No comeo, eu no fiz assim, mas vi a evoluo.
Meu crescimento aconteceu a partir do momento no qual nos estruturamos,
em que buscamos gente capacitada. Hoje, somos uma equipe. Eu no trabalho
sozinha. Ento, no um mrito s meu, existe muita gente me ajudando,
fazendo a marca crescer, vestindo a camisa.
Os setores esto bem estruturados. Voc quer crescer? timo, mas tenha
estrutura para isso porque no adianta dar um supersalto e depois ter que
voltar atrs. Acho que mortal assim. Ns vamos passo a passo. Talvez, nesse
momento, a gente gostaria muito de estar l, mas, de repente, essa caminhada
mais lenta vai ajudando a chegar l de uma maneira mais slida. Acho isto:
muito trabalho, no pode ter preguia, jamais. E amar o que faz. Ter paixo.
Eu posso dizer que trabalho todos os dias feliz. Em feriado s vezes fico
nervosa. Porque eu gosto de trabalhar. Sinto falta, quando eu fico muito tem-
po longe daqui, sinto saudades do meu ateli.
E eu valorizo todo mundo que est comigo nessa caminhada, porque
[ 221 ] muitas das pessoas que esto aqui ficam muito mais tempo comigo tra-
balhando do que nas suas prprias casas. Ento, a gente tem uma equipe
bacana e eu sinto que est todo mundo abraado. Justamente por isso se
sentem valorizados.
um nome forte.
Forte e antigo. Ento eu chorava. Queria outro nome e falava para minha
me: onde j se viu dar esse nome? E eu fiquei to traumatizada que at na
Tem departamentos?
Aqui pequenininho. Pretendemos mudar logo porque o espao ficou mi-
nsculo agora. A Antnia designer, cria as colees comigo. A Bruna do TI,
tecnologia. Ela responsvel pela parte de sistema e consertos, a de servio.
Tem a Tbata, que cuida de compras e faz todos os pedidos. O Neto cuida
da administrao e do financeiro. Temos uma pessoa agora para administrar
a internacionalizao e procurar novos parceiros. O que seria um comercial
tambm. Recepo, comercial, atacado, showroom. assim.
http://www.designmariadolores.com.br/>.
1<
Arquitetura do
vestir: entrevista com
Nanni Strada
[ 223 ]
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entrevista ] NANNI STRADA por PATRCIA DE MELLO SOUZA
A partir dos anos 1980, a marca Nanni Strada produziu e distribuiu inter-
nacionalmente as suas criaes, entre as quais as roupas de viagem Torchons,
imitadas depois em todo o mundo.
grupo europeu produtor de meias dos anos 1970, com o qual colaborava, e
tambm aos tcnicos e produtores de mquinas que fizeram parte de tudo.
Outro projeto, mais recente, pelo qual sou muito apaixonada o Mappa-
modello, um mapa de moldes, um mltiplo2, produzido pelo editor Corraini
e distribudo internacionalmente em muitos museus e livrarias. O Mappamo-
dello representa a conceitualidade de um projeto para poder obter roupas
absolutamente bidimensionais, fceis de realizar e vestir, que caracterizaram
a minha criao e produo dos anos 1970 em diante, porm, ainda atual a
ponto de ser citado em blogs, nos quais as mulheres que o adotam trocam
entre si impresses e conselhos de como fazer.
sabido que muitos dos seus alunos que seguem a sua filosofia, de-
pois de formados, tornam-se profissionais que fazem diferena no cen-
rio italiano. Como formar projetistas capazes de responder s questes
da contemporaneidade em um mundo em constante (r)evoluo e de
vislumbrar um cenrio para o futuro, considerando os desafios impostos
pela realidade?
, de fato, no processo do projeto que se lanam as bases de uma pesqui-
sa que no coloca como objetivo somente responder em curtssimo prazo s
demandas do mercado, mas, vice-versa, procurar solues e ideias que abram
novos caminhos, com conscincia de que o mercado global sempre mais
complexo, mas tambm cheio de novas possibilidades em toda a cadeia de
produo. Explicar os processos, transmitir aos jovens estudantes o modo de
encontrar as respostas certas e articular as necessidades do nosso tempo so
meus objetivos primordiais.
Creio que j esteve mais de uma vez no Brasil, inclusive, como pa-
lestrante do 11 Colquio de Moda. Certamente sua vasta experincia em
projetos, ampla bagagem cultural, curiosidade aguada e um senso de
observao e sensibilidade apurado lhe permitem perceber, principalmen-
te quando visita o pas, o cenrio que envolve o nosso design. Qual a sua
leitura? Como v o design de moda no Brasil?
As minhas viagens ao Brasil foram sempre bastante breves. Todavia, pude
apreciar o carter criativo e muito ligado natureza fantstica do territrio e
miscigenao cultural, que sempre fonte de grande valor e diversidade. A
um olho europeu (se ainda posso dizer isso!), essa diversidade extremamente
atraente porque, em certo sentido, nos estimula e tambm nos pertence.
[ 229 ]
NOTAS
1
Il manto e la pelle, Nanni Strada com Clino Castelli. Projeto realizado em 1973 com Calza Bloch e Rimoldi,
premiado com o Compasso dOro, em 1979. Um metaprojeto para fabricar peas de vesturio em tecido plano,
de forma geomtrica, montadas com sofisticados sistemas de costura e de vestimenta ntima, produzidas com
mquinas automticas usadas para a fabricao de meias (primeira roupa no mundo sem costuras).
2
Termo usado para definir que no uma obra nica, mas replicada em mais exemplares. Trata-se de um hbrido
resultante de uma obra conceitual agregada a um conjunto de traados de moldes que podem ser copiados para
fazer roupas.
3
Abitare labito. Domus, n 540, maggio 1972. Texto de Tommaso Trini republicado no volume Mezzo secolo di
arte intera, Tommaso Trini, Scritti dal 1964-2014. Cura de Luca Cerizza. Johan & Levi Editore, Milano.
4
Abito della salute. Exemplo significativo na pesquisa sobre o tema da relao tecido/vestimenta/corpo, premiado
na Fil dOr, Festival Internacional do Linho, Monte Carlo, 1987.
5
Notei que a admirvel percepo da designer em seus projetos tem uma estreita relao com o seu modo de
estar fisicamente no mundo (Dorotia Pires). Em: A arquitetura do vestir: a qualidade do mtodo de ensino de
trabalho de Nanni Strada como contribuio para a prtica de ensino de projeto em cursos superiores em design
de moda no Brasil. Relatrio de Pesquisa, So Paulo, 2010.
[ 230 ]
[ ]
resenha ] VANESSA BEATRIZ BORTULUCCE
Histria de
uma cor: Verde
[ 231 ]
Resenha de PASTOUREAU,
Michel. Green: the history
of a color. New Jersey:
Princeton University Press,
2014, 240 p. Traduo: Jody
Gladding (edio inglesa)
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resenha ] VANESSA BEATRIZ BORTULUCCE
O livro Green: the history of a color (2014) uma daquelas obras que
[ 232 ] atestam de modo contundente o quanto aqueles historiadores franceses
foram determinantes nos estudos realizados pelos pesquisadores mais recen-
tes. Encontrar um livro que se dedica ao estudo de uma cor, entendida como
um objeto de anlise, capaz de ser compreendida historicamente, colocar-se
diante de exemplos admirveis que atestam quanto o ofcio do historiador
amplo e complexo, e tambm como os novos objetos apresentam-se inesgo-
tveis ao pesquisador.
dentro de sua cartela de cores para o ano de 2017, o tom Greenery, repre-
sentante de uma inteno e uma expectativa de que os prximos dias sejam
menos turbulentos do que aqueles de 2016 (https://www.pantone.com/color-
-of-the-year-2017).
Cor presente desde sempre na vida dos homens, por ser por excelncia a
cor da natureza, o verde era celebrado pelos egpcios antigos, pois era o tom
da vida, da fertilidade, de Osris. Na Europa, porm, conheceu destino menos
feliz: o verde, afirma Pastoureau, no recebeu boas avaliaes ao longo da his-
tria. Poucos indivduos realmente o apreciavam por sua beleza o imperador
romano Nero era um deles, fascinado por esmeraldas; para a grande maioria,
porm, o verde era tido como uma cor desonesta, instvel. A preparao do
pigmento era extremamente complexa e txica: a prtica mais usual era mer-
gulhar barras de cobre em vinagre para que se pudesse extrair, ento, a oxida-
o de pigmento esverdeado; a maioria dos tons de verde era txica, desbota-
va muito rapidamente, e alguns processos de pigmentao podiam envenenar
as pessoas a longo prazo, fosse pelo contato da pele com o tecido tingido, ou,
mais tarde, no sculo XIX, pelo papel de parede com estampas nessa cor, res-
ponsvel por reaes qumicas silenciosamente mortferas (nesse ltimo caso,
a vtima mais clebre foi Napoleo Bonaparte: sua habitao em Santa Helena
era recoberta de um papel de parede com estampas esverdeadas; mais tarde,
descobriu-se que a umidade do ambiente propiciava a evaporao do arsnico
presente nos pigmentos, ocasionando envenenamento).
O verde, uma cor que desbotava facilmente, atestava uma moral no con-
fivel, volvel, traioeira: por isso que se tornou, junto com a cor amarela, a
colorao mais frequente dos trajes de Judas nas pinturas e nos afrescos da
arte crist. a partir desses exemplos que Pastoureau oferece um relevante
contributo, demonstrando que os aspectos fsicos, materiais e tcnicos da pro-
duo de uma cor so dados contribuintes na formao dos simbolismos, na
constituio de uma moral cromtica. Assim, ironicamente, delineia-se a m
sorte apesar de ser a cor do trevo de quatro folhas do verde: mesmo sendo
a cor da deusa Fortuna (o que explica o motivo pelo qual as toalhas de mesas
de jogos de cartas so dessa cor), mesmo passando a representar o dinheiro e
a abundncia material, o verde ser visto como negativo por muitos sculos:
a cor dos povos germnicos, brbaros, incivilizados; a cor da unificao
do Isl, o que ocasionou a antipatia da Igreja; a cor dos seres sobrenaturais,
dos drages, serpentes, crocodilos e sapos, das poes das bruxas, do diabo, da
pele enfermia; a cor de mau agouro no teatro francs de Molire; rejei-
tado por Kandinsky, que a considerava uma cor esttica e passiva, como uma
vaca ruminante. Ainda assim, ao mesmo tempo a cor da primavera para o
Ocidente medieval poca do renascimento da natureza e, consequentemen-
[ 235 ] te, do amor, pois, no medievo, os afetos se tornam propcios em tempos prima-
veris. E o amor beneficia sobretudo os jovens o verde , pois, tambm a cor
da juventude. Goethe fascinado pelo verde; a cor das fadas, dos romnticos
(dividindo espao com o preto), dos botnicos. Assim, Pastoureau observa, a
cultura do Ocidente aos poucos criou a cultura do bom verde e do mau verde.
Dessa forma, no de espantar que, em relao a essa cor to dbia, to
inconstante, pensa-se, deve-se tomar cuidado. Cor do jardim, pacfica, e ao
mesmo tempo das fardas dos soldados, em um esverdeado ameaadoramente
blico: como confiar no verde?
O espao e o ar:
os limites do corpo
[ 236 ] nas criaes de
moda do sculo XX
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2017
resenha ] AMANDA QUEIROZ CAMPOS
[ 237 ]
O foco nos ombros tambm foi marcante como nova silhueta para a
moda tradicional. Normalmente associada dcada de 1980, tal nfase tam-
bm tpica do criador espanhol sob os holofotes da mostra. Peas emble-
mticas, como capas de Rei Kawakubo, Yohji Yamamoto e Issey Miyake, al-
teraram, como Balenciaga o fez, o espao de movimento e as linhas do corpo
feminino. Tal qual o formato inusitado, enigmtico e quintessencial do cr-
culo, representando a unidade em diversas culturas, inspirou criaes como
a tcnica construtiva e o formato resultante. A linha reta, caracterstica da
vestimenta das garonnes, influenciada pelos esportes e adotada inicialmen-
te por Chanel, Vionnet e Jean Patou (1880-1936), era visvel em Andr Cour-
rges (1923-2016), Paco Rabanne (1934-) e Rudi Gernreich (1922-1985) na
dcada de 1960 e em Ann Demeulemeester nos anos 2000.
[ 241 ]
REFERNCIAS
ARZALLUZ, Miren. Cristbal Balenciaga: la forja del maestro (1895-1936). San Sebastin: Nerea, 2010.
ARZALLUZ, Miren. Iconoclastic visions of the silhouette: Cristbal Balenciaga. In: GODTSENHOVEN,
Karen; ARZALLUZ, Miren; DEBO, Kaat (ed.). In: Fashion Game Changers: reinventing the 20th-Century
Silhouette. London; New York: Bloomsbury, 2016. cap. 2. pp. 33-82.
BALDA, Ana. La simplificacin como norma: territorio comn de Chanel y Balenciaga. In: Revista
Datatxtil. Terrassa, v. 30, pp. 1-6, 2014. Disponvel em: <http://www.raco.cat/index.php/Datatextil/
article/view/276201/364137>. Acesso em: 19 set. 2016.
GODTSENHOVEN, Karen; ARZALLUZ, Miren; DEBO, Kaat (ed.). Fashion Game Changers: reinventing the
20th-Century Silhouette. London; New York: Bloomsbury, 2016. pp. 33-82.
Business of Fashion. Global Fashion School Rankings 2016. Disponvel em: <https://www.
businessoffashion.com/education/rankings/2016>. Acesso em: 19 set. 2016.
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