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son exclusivamente didcticos. Prohibida su reproduccin parcial o total sin permiso escrito de la editorial correspondiente.
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Director de la coleccin:
Jenaro Talens
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Ttulo original de la obra: La lucarne de l'infini

Traduccin de Francisco Llins

Nol Burch
De la edicin inglesa: Scolar Press
De la presente edicin: Ediciones Ctedra, S. A., 1991
Telmaco, 43. 28027 Madrid
ISBN: 84-376-0642-X
Depsito legal: M. 39339-1991
Printed in Spain
Impreso en Selecciones Grficas
Carretera de Irn, km. 11,500 - Madrid
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CAPTULO VIII

Un modo de representacin primitivo?

Llegado a este punto de mi examen, y antes de abordar un

aspecto esencial del M.R.I., la unidad-ubicuidad del sujeto espec-
tatorial, debo revisar esta primera poca del cine desde otro pun-
to de vista. Si, al cabo de veinte o treinta aos de cine, emergi
un Modo de Representacin Institucional, hay que preguntarse
sobre el estatuto del primer periodo, antes del comienzo de esta
emergencia: se trata simplemente de una poca de transicin,
cuyas singularidades se deberan a las fuerzas contradictorias que
trabajan el cine de la poca (peso del espectculo y del pblico
popular, por una parte, aspiraciones econmicas y simblicas bur-
guesas, por otra)? O bien se trata de un modo de representa-
cin primitivo, al igual que existe un M.R.I., de un sistema es-
table, con su propia lgica, su propia durabilidad?
Mi respuesta es clara. Se dan ambos casos a la vez.
En mi opinin, existi un M.R.P. autntico, legible en las pe-
lculas (en un gran nmero de pelculas), con determinados ras-
gos caractersticos, capaz de cierto desarrollo, pero que, con toda
seguridad, es semnticamente mucho ms pobre que el M.R.I.
Lo ilustran pelculas muy notables, desde Histoire d'un crime de
Zecca o Voyage dans la Lune de Mlis, incluyendo tambin Af-
grunden (1910) de Nielsen y Gad o Fantomas de Feuillade
(1914). Pero su lenta erosin comenzar a partir de 1906, espe-
cialmente a causa de una concepcin del decoupage nacida en pe-
lculas primitivas de otro tipo, ms experimental; concepcin

193
 que coexiste con el sistema puro, a menudo en la obra de un
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mismo realizador, pero que resulta profundamente ambivalente.
Ello ocurre en unas pocas pelculas francesas1, en algunas ingle-
sas y, sobre todo, en muchas de las de Porter (Life on an Ameri-
can Fireman, The Gay Shoe Clerk, The Great Train Robbery,
A Subject for the Roques Gallery, etc.). Todas ellas hacen bascu-
lar el equilibrio primitivo mediante la introduccin de determi-
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nados procedimientos concretos que representan aspiraciones ca-
ractersticas a la linealidad, al centrado, etc. Pero estas pelculas
siguen an masivamente ancladas en el interior del sistema pri-
mitivo, lo que a menudo produce monstruos atractivos, desde el
punto de vista, se entiende, de la futura normalidad institucio-
nal, la nuestra.
En qu consiste, por tanto, este Modo de Representacin
Primitivo? Hemos evocado ampliamente algunos de sus rasgos
principales: autarqua del cuadro (incluso despus de la introduc-
cin del sintagma de sucesin), posicin horizontal y frontal de
la cmara, conservacin del cuadro de conjunto2 y centrfugo.
Estos rasgos son legibles en el texto de una pelcula tpica y de-
terminan, gracias al ambiente de la sala y a un eventual comen-
tarista, lo que intentamos definir como la experiencia de la ex-
terioridad primitiva.
Pero hay otra caracterstica a decir verdad, todo un abanico
de caractersticas de la pelcula primitiva que apenas hemos
abordado hasta ahora y que, sin embargo, puede ayudarnos a com-
prender mejor un aspecto del M.R.I. que hoy en da est tan in-
1
Citemos el sorprendente Dialogue de Jambes (1902?), tentativa de ins-
tauracin de una figura sinecdtica en el cine (esbozada en la misma poca
por Porter con el primer plano de la alarma contra incendios de Lije of an Ameri-
can fireman). Se trata de un cuento escabroso en varios planos concatena-
dos directamente, mostrando un paso en la hierba de un bosque parisino. Des-
pus de un cuadro de presentacin de la situacin en plano de conjunto (en la
terraza de un caf, una peripattica se encuentra con su cliente), tan slo ve-
mos las piernas de los personajes. Pero como esta pelcula llega en un momen-
to en el que la articulacin de una serie de primeros planos todava es impen-
sable, el truncado de los cuerpos se obtiene gracias a una serie de extraordina-
rios planos de conjunto descentrados, que envan las piernas a la parte alta o
baja del encuadre. La ambivalencia de los adelantos primitivos est admira-
blemente representada en esta pelcula, de la que al parecer existe un rema-
ke italiano de 1912.
2
Este gnero (que comprende de hecho varios sub-gneros) del plano cer-
cano retrato creo que es igualmente una forma estable hasta su absorcin
por el plano-emblema.
194
teriorizado que resulta difcil de abordar directamente. Se trata
de lo que denomino la no-clausura del M.R.P. (por oposicin,
por tanto, a la clausura del M.R.I.).
Precisemos, sin embargo, que si bien descubrimos en muchas
pelculas este rasgo, en muy diversas formas, en muchas otras,
especialmente a partir de 1900, encontramos ya un parecido for-
mal con la clausura institucional. Por tanto, en tanto que locali-
zable en determinadas pelculas como no-clausura narrativa, este
rasgo no forma parte, en lneas generales, del M.R.P. Pero si con-
sideramos la clausura institucional como algo ms que una auto-
suficiencia narrativa, que una determinada forma de clausurar el
relato; si, por el contrario, la consideramos como la suma de to-
dos los sistemas significantes que centran el sujeto y que condi-
cionan el pleno efecto diegtico, incluyendo el marco mismo de
la proyeccin; entonces s, el sistema primitivo, en su conjunto,
no est clausurado.
La presencia junto a la pantalla primitiva, potencial o efec-
tiva, del comentarista3, puede ser la nica explicacin de la
existencia de pelculas como Uncle Tom's Cabin de Porter (1903),
resumen en diez minutos y 20 cuadros de una extensa novela?
Adems, las extraordinarias elipsis que implica tal concepcin
apenas son llenadas por los ttulos de los distintos cuadros (Eli-
sa sobre el hielo, Eva y Tom en el jardn). Tenemos la im-
presin de que se daba por sabido que la historia y los persona-
jes eran conocidos por el pblico, o que este conocimiento iba a
serle proporcionado al margen de la proyeccin.
Inaugurado con las Pasiones, este apartamiento de la instan
cia narrativa, esta afirmacin tcita de que la palabra del relato
est fuera de la imagen en la cabeza del espectador o en la boca
del comentarista afectar al cine durante veinte aos o ms.
Las primeras pelculas de arte de la Vitagraph (por ejemplo,
Richelieu (1910), Francesca da Rimini (1907), o bien su versin
de Uncle Tom's Cabine (1909), proceden an de una instancia
narrativa exterior. Hoy damos por sabido que una pelcula tiene
que contar su propia historia4, de modo que muchas veces nos
3
No es descabellado pensar que existiera un comentarista de servicio
para la proyeccin de la pelcula en ciertas salas de vodevil en Estados Unidos,
pero no tengo ningn in dicio a este respecto.
4
Es cierto que hay que tener ciertos conocimientos generales sobre, por
ejemplo, la situacin poltica norteamericana en 1973 y 1974 para comprender
195
 sentimos incapacitados para leer estos relatos. Para nosotros,
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L'Assassinat du Duc de Guise, por ejemplo, es una pelcula in-
completa sin la aportacin externa de cierto conocimiento de la
Historia, mientras que, diez aos ms tarde, Intolerance es legi-
ble por s misma.
De simples ttulos en un primer momento, los rtulos inter-
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calados se convierten, hacia 1905, en resmenes de la accin que
preceden a cada cuadro. Pero esto no modifica en nada el fondo
de la cuestin: la exterioridad del relato queda simplemente ins-
crita en la pelcula. Cuando Billy Bitzer realiza en 1905 Kentucky
Feud, basado en una clebre vendetta, que se hizo muy conocida
y que opuso a dos familias, los Hatfield y los McCoy5, hace pre-
ceder cada cuadro por un largo rtulo que resume con sequedad
telegrfica todas las sangrantes peripecias que nos esperan (Casa
de los McCoy. La subasta. Buddy McCoy dispara sobre Jim Mat-
field, matando a la madre de sta). Tales rtulos, que descubren
sistemticamente el contenido narrativo del plano siguiente, que
eliminan todo posible suspense, constituirn un obstculo impor-
tante para la linealizacin narrativa durante una buena docena
de aos y podremos descubrir sus huellas a lo largo de todos los
aos 20, por supuesto con connotaciones irnicas (Sennett), cul-
turales (Gance) o distanciadoras (Vertov). Pero no deja de ser
evidente que entre esta utilizacin del rtulo y el discurso del co-
mentarista no hay solucin alguna de continuidad. Es otro ejem-
plo de un paso adelante que este retroceso implica en un prin-
cipio (hacia 1914, aproximadamente). Y otro ejemplo tambin
de un rasgo primitivo que ser integrado felizmente en el cine
de cultura.
Precisemos que esta exterioridad de la instancia del relato en
el cine primitivo slo exista en los temas serios: las Pasiones,
los resmenes de comedias o novelas clebres, los melodramas
y, por supuesto, los aire libre. Apenas es perceptible en las pe-
lculas de trucos o en las burlescas, frente a las cuales el comen-
tarista burgus permanece callado6. Pero si estas pelculas de re-
All the President's Men. Pero una cosa es este tipo de competencia cultural re-
querida por cualquier pelcula de hoy y otra muy distinta la estructura funda-
mentalmente lagunar de estos relatos primitivos en la pantalla.
5
Les fue consagarada una clebre balada.
6
Por regla general, las pelculas cmicas no necesitan ninguna explica-
cin, son las pelculas dramticas e histricas las que con mayor razn exigen
un resumen. The Bioscope, Londres, 25 de febrero de 1909. Por el contrario
196
lato muy rudimentario, ms rituales que narrativas, son autosu-
ficientes, me parece que en ellas se manifiesta la otra cara vi-
sible de lo que denomino la no-clausura.
Examinemos breve y esquemticamente la historia del final
en el cine.
La regla general de las pelculas Lumire y de la posterior es-
cuela Lumire exige que la pelcula (el plano) acabe cuando no
queda cinta en el interior de la cmara. Estas pelculas son, en
su mayor parte, actualidades, en las que se supone implcitamen-
te que la accin contina fuera de la pelcula (antes y despus).
Pero si tomamos la primera pelcula de Lumir totalmente pues-
ta en escena, encontramos en ella un rasgo fundador.
L'Arroseur arros acaba, o casi7, con un castigo: el travieso
muchacho es zurrado por el encolerizado jardinero. Pero simila-
res finales punitivos sern legin a lo largo de toda la poca pri-
mitiva: el mirn de los innumerables Le coucher de la marie es
sorprendido y apaleado, o bien el dosel de la cama le cae sobre
la cabeza cuando finalmente va a pasar a la accin; en cuanto a
los incontables vagabundos y dems fuera de la ley de las pel-
culas norteamericanas y britnicas, son invariablemente atrapa-
dos al trmino de una espectacular persecucin y copiosamente
zurrados hasta que acaba la pelcula8. Todas las variantes son po-
sibles, desde los paraguazos que una caperucita yanqui hace llo-
ver sobre la espalda del desgraciado Gay Shoe-Clerk de Porter
(1903) hasta el puntapi de La Soubrette ingenieuse de Zecca
(1902) para echar de la pelcula a un criado infiel. El alcance sim-
blico de estas agresiones infantiles, inocentes, de estos fi-
nales castradores (resulta sorprendente la incidencia de las mu-
jeres en este papel punitivo, especialmente en Estados Unidos)
una pelcula cmica que retoma el formato de la caricatura poltica, como
una extraa pequea cinta de Porter, Terrible Teddy, the Grizzly King (1901),
exige necesariamente una leyenda hablada.
7
De hecho, la pelcula acaba algunos momentos despus de la azotaina, so-
bre un tiempo dbil (el jardinero va a reanudar el trabajo, mientras que el mo-
zalbete huye). Pero es interesante sealar que la serie de grabados populares
de 1887 que presenta un sorprendente parecido con la pelcula de Lamiere (Sa-
doul, op. cit., t.I, pgs. 296-297) termina tambin con el castigo. Si la pelcula
se prolonga ms all, sin duda se debe a que haba que agotar por completo
los 17 metros que contena la cmara.
8
En suma, la pelcula acaba con una especie de surco cerrado, no termi-
na, es detenida arbitrariamente en un movimiento perpetuo que no es ms que
la condensacin de la repeticin de la persecucin en su conjunto.
197
 forma parte del simbolismo de conjunto propio del cine primi-
tivo, y que dejo que otros analicen. Pero todo lo que opone di-
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chos finales a lo que hoy reconocemos como un fin en el cine
debe atraer toda nuestra atencin sobre el proceso de construc-
cin del principio del final institucional satisfactorio. Puesto
que el final institucional no vendr por su propio pie. Debern
transcurrir ms de diez aos hasta que sepan acabar una pelcula
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de forma que el espectador pueda retirarse de la experiencia die-
gtica, sin tener la sensacin de que le rompen su sueo a bas-
tonazos, de que le echan a puntapis.
El final punitivo procede directamente del circo (la cada a
base de puntapis en el culo de una salida de payasos) y de cier-
tos nmeros de music-hall que sin duda se derivan del mismo.
El otro principal final punitivo, mecnico, satisfactoriamente ar-
bitrario, es la apoteosis de Mlis, tomada del escenario de va-
riedades y convertida en algo de rigor en todas las fantasas y pe-
lculas francesas de truco9 hasta el agotamiento de estos gneros,
hacia 1912. Ahora bien, castigo y apoteosis tienen algo en co-
mn: son dos finales abiertos, asociados a formas primitivas su-
ficientemente autosuficientes (=populares?) para poder excluir
a la vez al comentarista y al rtulo.
La etapa siguiente en la historia del final tendr una dura-
cin propia y ms tarde una sorprendente supervivencia. Se tra-
ta de un avance decisivo hacia la clausura, sobre todo porque este
nuevo descubrimiento concierne a la vez al final y al principio
de la pelcula. Son los planos-emblema, el ms conocido de los
cuales es hoy, con toda seguridad, el clebre plano del jefe de los
forajidos del Great Train Robbery que dispara sobre el pblico
para terminar (o comenzar) la pelcula de Porter. Consecuencia
directa de este gnero autnomo formado por el plano cercano
primitivo y que en 1903-1906 muere a medida que se instaura
el emblema, esta especie de retrato poda colocarse tanto al
principio como al final de la pelcula, o en ambos lugares. Su fun-
9
Y que parece haber sido tomado de gneros ms modernos, en los que
el relato institucional est en gestacin. Al final de la asombrosa pelcula com-
puesta (aire libre y vistas compuestas que se alternan) Le Tour du Monde d'un
policier (Path, 1906), el final de la historia propiamente dicha (el estafador
perseguido arregla su deuda y se dedica a los negocios juntamente con el de-
tective!) es seguido por una apoteosis en toda la regla, una serie de cuadros vi-
vientes que evocan, al estilo del espectculo de variedades, los diferentes pases
visitados a lo largo de la pelcula.
198
cin semntica consiste en introducir el dato principal de la pe-
lcula (al principio de Rescued by Rover, el beb duerme, vigi-
lado por el perro), o tambin resumir el tesoro de la pelcula,
por ejemplo su moraleja (al final de How a British Bulldog Sa-
ved the Union Jack el perro est filmado de cerca, con la bande-
ra entre los dientes) o su astucia (al final del Bailleur, el bos-
tezo irreprimible del protagonista, nico resorte de comicidad,
rompe en primer plano una correa que le han atado a la cabeza).
Nacida hacia 1903, condicionada por la bsqueda de la pre-
sencia del personaje y del establecimiento de un contacto visual
entre actores y espectador, la prctica del emblema proseguir du-
rante seis o siete aos. Despus de 1906 ser a menudo la forma
de mostrarnos, generalmente en apoteosis, la bonita sonrisa
de la joven herona vista finalmente de cerca10. Pero al mismo
tiempo algunas mentes ms clarividentes comienzan a urdir la-
zos ms slidos entre el plano emblema y el cuerpo principal del
relato. Uno de estos innovadores era el gran plagiario Sieg-
mund Lubin. Para su Bold Bank Robbery, la presentacin inicial
de los tres caballeros bandidos se hace mediante un plano-retra-
to que claramente no concuerda con la accin posterior, pero que
est tomado en el mismo decorado con idnticos personajes, ves-
tidos de forma parecida y en posturas similares; simplemente,
posan para el operador. Lo mismo ocurre con la imagen final,
en la que los tres posan de nuevo... con su uniforme de presidia-
rio. Por su aspecto de presentacin y, a menudo, extra-narrativo,
el plano emblema todava rechaza la clausura. Al principio de la
pelcula se metamorfosear en presentacin viviente de los
personajes (por ejemplo, The Cheat), y esta prctica se manten-
dr durante todo el periodo del cine mudo, en el que constituir
un evidente residuo primitivo, pero el emblema de final, sobre
todo en lo que se refiere a su aspecto de depositario del tesoro
de la pelcula (en Lubin: el crimen nunca gana) ilustra de for-
ma singular la futura Institucin.
La idea de un tesoro ideolgico (no se trata siempre de
mensaje) que cada espectador debe poder recoger al final de
la pelcula me parece un aspecto esencial del centrado institucio-
10
Tambin hacia 1906 cesar la utilizacin de travestidos en los papeles
femeninos: se entra en el mundo del primer plano, en el que tales superche-
ras no son aceptables, pero sobre todo se abandona el mundo del music-hall,
donde era una prctica admitida.
199
 nal. Ligado al concepto de un personaje central que fija la pro- escena robadas mutuamente o saqueando a sus colegas ingleses,
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duccin diegtica, durante mucho tiempo este tesoro ser expues-
to en la ltima imagen, a semejanza del emblema primitivo: pen-
semos en el apretn de manos entre Capital y Trabajo que cierra
Metrpolis, en el cadver del Little Caesar entre la basura detrs
de un anuncio publicitario gigantesco. Pensemos tambin en el
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que no dudaban en responderles con la misma moneda.
Finalmente, he aqu el rasgo del cine primitivo ms evidente
para la mirada moderna, rasgo que afecta tanto a formas de re
lato que le son propias como a reglas de puesta en escena que
eran habituales en la poca. Quiero hablar de la ausencia de per-

beso final de tantos finales felices hollywoodenses. Claro est que sona clsica.
la Institucin hoy se ha vuelto ms compleja, pero esta prctica En The Great Train Robbery, como en todas las pelculas na-
sigue viva: citemos a los dos obreros, uno blanco, el otro negro, rrativas hasta el momento (citemos como referencia algunos ja-
que se lanzan a la garganta en una imagen congelada que termi- lones: Fire!, de Williamson, A Daring Daylight Robbery, de Mot-
na el pernicioso Blue Collar de Paul Schrader. tershaw, L'Affaire Dreyfus de Mlis), aunque aparezca cierta li-
Otra caracterstica del cine primitivo tomado en su conjun- nealizacin, los actores continan siendo vistos desde una gran
to11: la prodigiosa circulacin de signos que encontramos en distancia. Su rostro apenas es visible, su presencia en la pantalla
l. Lgicamente, abundaban entonces el plagio y la piratera. Sin slo es corporal, no disponen ms que de una escritura de ges-
una jurisprudencia adecuada (laguna que posee su propia histo- tos. Los soportes esenciales de la presencia humana la es-
ria y su propia leccin)12, sin controles y recursos internaciona- critura del rostro y sobre todo de la voz todava estn total-
les, las pelculas podan ser fcilmente copiadas en laboratorio y mente ausentes. En The Great Train Robbery, Porter y sus co-
difundidas sin permiso del productor-propietario. Pero aqu nos laboradores en la Edison aadieron un primer plano mvil, que
interesa ante todo el hecho de que las pelculas tambin podan poda ser presentado al principio o al final de la pelcula a gusto
ser copiadas en su sustancia, su puesta en escena y su estructu-
racin por cualquier otro cineasta, extranjero o compatriota ri-
val, y ello sin posible defensa13. Incluso parece que, a diferencia
del tiraje de copias pirata, esta prctica apenas provocaba obje-
ciones por parte de los cineastas. El primer gran proceso sobre
cine en Francia acerca de la propiedad artstica ser el que en
1906 opone a Georges Courteline con la Sociedad Path, a la que
reprochan la adaptacin no autorizada de su obra de teatro Bon-
bouruche. El autor saldra ganador, lo que hizo jurisprudencia.
Porque en la poca primitiva la idea de propiedad artstica en el
cine en Francia acerca de la propiedad artstica ser el que
en 1906 opone a Georges Courteline con la Sociedad Path, a la que
Porter y Zecca podan nutrirse con temas e ideas de puesta en

11
A este respecto, ya he evocado la oposicin caracterstica entre interiores
y exteriores, entre platitud y profundidad.
12
Para un primer acercamiento, incompleto, a este problema, cfr. Bernard
Edelman, Le Droit saisi par la photographie, Mspero.
13
No es preciso recordar las innumerables versiones de L'Arroseur arros,
de Le Coucher de la marie o la copia que hizo Porter de L'Amant de la Lune
(The Dream of a Welch Rarebit Fiend, de la que slo el ttulo est tomado de
los dibujos de MacKay).

200 201
 del exhibidor14. Uno de sus objetivos era dotar a la pelcula de
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una dimensin de la que, sin duda, careca. Si hablo de un aa-
dido a la pelcula y no de un inserto, ello se debe a que en aque-
lla poca todava resultaba casi inconcebible la introduccin de
este ltimo15. Por esta razn vaga por los confines de la dige-
sis, sin lugar fijo. De esta forma nace el plano-emblema. Pero
har falta algo ms para que el cine abandone el terreno de un
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behaviorismo rigurosamente externo para apoyarse en el con-
tinuum psicolgico.
Unas ltimas consideraciones acerca de la idea misma de un
Modo de Representacin Primitivo. Frente a ciertos autores an-
glosajones, demasiado influidos quizs por la ideologa moder-
nista, apenas veo en el cine primitivo un objeto bueno, so pre-
texto de que encontramos en l innumerables prefiguraciones
de los rechazos que el modernismo opone a la representacin cl-
sica legible. Evidentemente, estas prefiguraciones no son fortui-
tas: es normal que los obstculos que, en la prehistoria de la
Institucin, se oponan a su eclosin, reaparezcan como estrate-
gias en los trabajos de creadores que intentan, implcita o expl-
citamente, desconstruir la mirada clsica. Pero ver en el cine pri-
mitivo un paraso perdido, no comprender que la emergencia del
M.R.I. representa un progreso objetivo, es flirtear con el oscu-
rantismo.
Sin embargo, el sistema primitivo produjo algunas pelculas
que hoy pueden aparecer como pequeas obras maestras, de-
bido a cierta perfeccin arcaica. Este es el caso de las mas bellas
pelculas de Mlis Le Voyage dans la Lune, Le Voyage a tra-
vers l'impossible, L'Affaire Dreyfus, Barbe-Bleue, Au Royanme
14
Charles Musser (The Eden Muse in 1898: The Exhibitor as Creator, en
Film and History, diciembre de 1981) ve en esta eleccin permitida al exhibidor
un vestigio de la poca en la que, sobre todo en Estados Unidos, al parecer, el
papel del cineasta an consista principalmente en rodar un material bruto con
el que no saba muy bien lo que se iba a hacer y cuya organizacin prefera que
la efectuara el exhibidor, que a su vez estableca sus articulaciones. Por ejem-
plo, The Execution of Czolgosz (Porter, 1901) era vendida con o sin la pano-
rmica descriptiva del exterior de la prisin de Sing Sing, que Porter tambin
haba rodado.
15
La situacin mostrada en Gay Shoe Clerk y que permite la insercin de
un primer plano, totalmente excepcional an en 1902, es a su vez excepcional:
esttica, pocos personajes, decorado restringido, etc. Tenemos la impresin de
que esta pelcula, como otras anlogas (A Subject for the Rogue's Gallery), fue
rodada con el nico fin de introducir este primer plano.
202
des fes... y de algunas pelculas de Zecca, de las que se ha ha-
blado en el captulo III. Pero hay otras pelculas en las que la al-
teridad primitiva produce una extraa poesa propia y que no es
reducible ni a los cdigos de las artes populares de la poca ni a
ninguna actitud modernista avant la lettre.
He evocado ya la magnfica pelcula inglesa Charles Peace,
en la que la asociacin de dos sistemas de representacin del es-
pacio, de elementos tomados del circo y de la novela folletinesca
produce de esta forma cierta poesa. Tom Tom the Piper's Son
y Kentucky Feud, dos pelculas Biograph en las que colabor Bit-
zer me parece que tambin poseen esta originalidad primitiva.
Pero sobre todo quisiera evocar una pequea pelcula france-
sa de 1905, de gnero indeterminado, apenas de dos minutos de
duracin, titulada L'Envers du thetre y que condensa la alteri-
dad primitiva. Consta de tres planos, coloreados a mano en la ver-
sin que he visto, y que dan un poco la impresin de proceder
de fuentes muy diferentes. (Esto no es del todo imposible, lo que
llamaramos el collage era una tcnica frecuente en la poca.)
1) Un coche de caballos deposita a unos trasnochadores fren-
te a un teatro.
2) Cuadro repleto de gente en un palco; flirt, celos (pero ape-
nas esbozados).
3) La cmara est colocada al fondo del escenario frente a
una sala teatral (teln pintado entrevisto al fondo), con el teln
en escorzo. Una cantante est situada de espaldas a la cmara.
Acaba una cancin; le lanzan flores; el teln se cierra; pasa un
bombero; el regidor (?) viene a echar un vistazo por el agujero
del cortinaje; un trozo de decorado le cae sobre la cabeza y cae
fulminado16.
Frente a lo que se pudo pensar cuando fue redescubierta
en el Congreso de la FIAF de Brighton en 1978, se trata de una
pelcula completa: este final punitivo punitivo de un mirn,
adems, tan fuertemente codificado en la poca, significa sin
16
Describo aqu esta pelcula tal y como despus de tres visionados (en
sala) he podido descifrarla. Ben Brewster me seala que el catlogo Path habla
de un viejo verde burlado por una joven bailarina, obligado a dar sus flores a un
bombero de servicio y abofeteado por los maquinistas. El caso demuestra, en mi
opinin, la dificultad que experimentamos a menudo para descifrar las pelcu-
las de esta lejana poca y de la exteriorizacin de la instancia narrativa que
muchas veces est mejor articulada en los catlogos que en la pantalla. Pero
por fortuita que sea, la poesa sigue existiendo.
203
 duda alguna el final de un relato (que veo como una conden-
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sacin abstracta, generalizada, de la minuta del gacetillero), un

relato abierto y descentrado, descentrado en la medida de lo po-
sible, una especie de Haiku surgido de la fbrica Path nunca sa-
bremos por qu ni cmo.
He aqu una alhaja que sobrenada sobre un montn de de-
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tritus, que bien merece que ahondemos en l.

204