V Prmio Dirio

contemporneo
de Fotografia

Dirio do Par
Belm
2014
 FICHA TCNICA DO PROJETO
Jornal Dirio do Par Rede Brasil Amaznia de Comunicao
Jader Barbalho Filho (Diretor Presidente do Dirio do Par)
Camilo Centeno (Diretor Geral da RBA) Francisco Melo (Diretor Financeiro)
RBA Marketing
Daniella Barion (Gerente de Marketing) Natasha Guerreiro (Coordenadora de Marketing) Marcelle Maruska (Analista de Marketing)
RBA Desenvolvimento
Luis Folha (Gerente de Desenvolvimento) Oscar Alencar (Supervisor de Desenvolvimento) Paola Wilm (Web Design)
Projeto Prmio Dirio Contemporneo de Fotografia
Mariano Klautau Filho (Curador e coordenador geral) Lana Machado (Coordenadora de produo) Irene Almeida
(Curadora assistente) Luis Laguna (Produtor) Joyce Nabia (Assistente de produo) Andrea Kellermann (Designer
grfico) Adriele Silva (Coordenadora da ao educativa) Deborah Cabral (Assessora de imprensa)
Espao Cultural Casa das Onze Janelas
Simo Robison Oliveira Jatene (Governador do Estado do Par) Alex Fiuza de Mello (Secretrio Especial de Estado de
Promoo Social) Paulo Chaves ( Secretrio de Cultura do Estado) Carmen Cal (Diretora do Sistema Integrado de
Museu e Memoriais) Armando de Queiroz Santos Junior (Diretor) Zenaide de Paiva (Coordenadora de Ao Educativa)
Museu da Universidade Federal do Par
Jussara da Silveira Derenji (Diretora) Sthefane Sagica (Coordenadora da Ao Educativa)
Colaborao
Sol Informtica
Apoio Cultural
Instituto de Artes do Par
Comisso de seleo
Alexandre Santos, Rubens Fernandes Junior e Mariano Klautau Filho
Montagem das Exposies
Manoel Pacheco (Kiko)

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

P925 V Prmio Dirio Contemporneo de Fotografia / [textos Alexandre Santos, Rubens Fernandes Junior,
Mariano Klautau Filho, Marisa Mokarzel]. Belm: Dirio do Par, 2014.
164 p. : il.
ISBN 978-85-64094-12-3

1. Fotografia - Brasil. I. Santos, Alexandre. II. Fernandes Jnior, Rubens. III. Klautau Filho, Mariano.
IV. Mokarzel, Marisa.
CDD - 770.981
Dirio Contemporneo de Fotografia e sua quinta edio
Depois de quatro anos com a definio de temas, pela primeira vez o Prmio Dirio Contemporneo de
Fotografia prope tema aberto para a mostra dos selecionados e premiados. A ideia foi dar total liberdade de
criao e expresso aos fotgrafos para que a beleza, a emoo, o sentimento, a energia, a viso da realidade,
entre outros aspectos da vida, fossem apresentados com a sensibilidade daqueles que trabalham a arte e a
tcnica da fotografia.

O resultado dessa liberdade foi espetacular. Alm de um aumento expressivo do nmero de inscries de
trabalhos neste ano, houve tambm uma diversificao nunca vista, o que, sem dvida alguma, exigiu muito
mais dos responsveis pela seleo das obras que participaram da Mostra de Fotografia do Prmio. A variao
dos olhares dos artistas que tiveram os seus trabalhos selecionados foi grande. Surgiram ideias e flagrantes
que impressionam pelo inusitado, pela capacidade do fotgrafo de enxergar a realidade de forma nica e
pelo uso competente de luzes e cores. Ampliando o programa das mostras, foram organizadas a exposio
individual de Janduari Simes, artista convidado, e a mostra com jovens artistas, todos atuantes no Par. O
resultado das trs exposies demonstra mais uma vez que a fotografia brasileira e, em especial os fotgrafos
paraenses, tm enorme talento e uma capacidade incrvel de se superar a cada novo trabalho.

Jader Fontenelle Barbalho Filho

Diretor Presidente do Dirio do Par
Valorizando a fotografia
Para ns da Vale, a cultura tem um potencial transformador. Por isso, em todo o pas, investimos em diversas
iniciativas que contribuem para a difuso e valorizao das manifestaes populares, da msica e das artes.

O Prmio Dirio Contemporneo de Fotografia um destes projetos apoiado por ns. A parceria com a Rede
Brasil Amaznia de Comunicao (RBA) tem permitido que, desde 2010, possamos acompanhar nossos talentos
da fotografia serem reconhecidos e ganharem visibilidade nacional.

Estamos presentes no Par desde 1970 e aqui, ao longo dos anos, temos realizado aes que contribuem para
o seu desenvolvimento e para a valorizao dos costumes e da cultura de nosso povo, respeitando-o. Atuamos
em negcios de minerao, logstica e energia, sempre com o propsito de deixar um legado para a sociedade.

Desejamos que todos aproveitem e se deliciem com as fotografias de nossos artistas, reunidas nas pginas
deste catlogo.

Paulo Ivan Campos

Gerente de Relacionamento e Comunicao da Vale, no Par.
(Des)memrias
O Museu da UFPA recebeu, no ano de 2014, a exposio Cidade Invisvel, do artista convidado Janduari Simes, e
a Mostra Especial Pequenas Cartografias (e Duas Performances), que compuseram a programao do V Premio
Dirio Contemporneo de Fotografia. Nesta edio, sem tema especfico, a curadoria props que a fotografia
fosse vista como uma espcie de no lugar. A experincia fotogrfica do artista convidado conduziu a uma
passagem quase potica sobre perodo e lugares desta cidade, levando-nos a repensar o olhar cotidiano que
lanamos, ou deixamos de lanar, sobre ela.

A desmemria, disse Simone de Beauvoir, nos permite conviver com as perdas. Assim conseguimos conviver
com as mudanas no meio urbano por mais indesejveis que nos paream ser. A srie apresentada por Janduari
Simes tem estreita relao com a memria e as perdas de Belm, ao mostrar o que poucos viram: a destruio
da grande estrutura da Fbrica Palmeira e o que vimos sem ver, o vazio que ela trouxe.

Na outra srie do mesmo autor, a arquitetura da cidade continua a ser mostrada, convidando-nos a ver suas
faces modernas e perifricas. Seu olhar pousa nas estruturas que um dia foram modernas e que hoje decaem
junto com os centros histricos tradicionais, destinadas a compor a desmemria da periferia e suas inventivas
construes suburbanas, cheias de cor e movimento, que esto sendo velozmente substitudas pela mono-
tonia da padronizao.

A mostra Pequenas Cartografias (e Duas Performances) rene a produo mais recente dos artistas atuantes em
Belm. Os trabalhos tambm dialogam com a memria, s que no sentido estrito de histrias pessoais,
ampliando, por outro lado, tais experincias particulares com o ambiente do prdio em que as imagens so
mostradas.

O perodo da borracha que nosso prdio ilustra hoje memria mantida. As mostras nele vistas falam do
que ainda se dilui e desfaz. A desmemria pode nos ajudar a encarar as perdas e a seguir em frente, mas a
memria nos nutre e permanece.

Jussara Derenji
Diretora do Museu da Universidade Federal do Par MUFPA
Prmio Dirio Contemporneo de Fotografia: a quinta edio
O Prmio Dirio Contemporneo de Fotografia chega ao seu quinto ano, consolidando um espao de produ-
o e circulao da arte brasileira contempornea por meio da fotografia. O territrio da imagem fotogrfica
significa para o projeto um campo de convergncias poticas, experimentaes materiais e investigaes
filosficas.

Desde 2010, o Dirio Contemporneo realizou, em Belm, diversas mostras de artistas selecionados, pre-
miados e convidados, palestras, encontros, cursos e oficinas, e publicou quatro livros, reunindo imagens dos
trabalhos, entrevistas, ensaios crticos e artigos de pesquisadores de todo o pas.

Em quatro anos de existncia, e tendo o fotogrfico como norteador, o projeto tambm selecionou e exibiu
pintura, desenho, vdeo, trabalhos instalativos e sonoros, objetos e narrativas literrias.

Alm das exposies, a participao de curadores, artistas e professores nas comisses de seleo e nas pales-
tras promoveu o dilogo entre pesquisadores do Par e de outros estados contribuindo para uma observao
mais ampla sobre a produo emergente no Brasil.

Para cada edio, ao longo desses anos, o projeto props questes aos artistas, evitando a tradio ilustrativa
da fotografia; explorando o tema enquanto conceito, mote para o artista experimentar sua liberdade potica
ou ainda torn-la uma traduo possvel para as questes propostas nos editais.

Tivemos, ento, Brasil Brasis, em 2010, Crnicas Urbanas, em 2011, Memrias da Imagem, em 2012, e Cultura Natureza,
em 2013. Para o ano cinco do projeto, no propusemos nenhum tema, e a resposta dos artistas reafirmou a
fotografia como uma espcie de no-lugar, em dilogo constante com diversas linguagem e com as pretenses
do projeto. Apenas reiteramos a livre experimentao que a fotografia, desde suas origens, exerce no campo
da arte. Esta publicao no s representa a quinta edio como tambm a inteno de fechar um primeiro
ciclo do Projeto Dirio Contemporneo de Fotografia e iniciar outros que consolidem, em Belm do Par, a
pesquisa, reflexo e a produo de arte e fotografia no Brasil.

Mariano Klautau Filho

Curador Geral do Projeto
Sumrio

Poticas, converses e territrios da fotografia 13

Mariano Klautau Filho e Marisa Mokarzel

Artistas Premiados 21
Artistas Selecionados 39
Fotografia: campos de expanso 105
Rubens Fernandes Junior

Janduari Simes Artista Convidado 109

Imagem, registro, potica 126
Uma conversa com Janduari Simes

Pequenas cartografias (e 2 performances) Mostra Especial 138

Para que serve uma imagem fotogrfica? 147
Alexandre Santos

Biografias156
Poticas, converses e territrios da fotografia
Mariano Klautau Filho e Marisa Mokarzel
O mundo contemporneo alterou cdigos, criou novos
vocabulrios, estabelecendo diferentes formas de leitura.
Cada vez mais nos deparamos com uma rede de aes que
tanto pode ocorrer em situaes privadas e ntimas, como
existir em espaos pblicos citadinos e digitais. As conflu-
ncias de ideias, informaes, assim como os compartilha-
mentos efmeros e mutveis de pensamentos e imagens,
so responsveis por novas propostas e configuraes
da arte produzidas no caos de um universo que se perde
entre tantos significados e mltiplos direcionamentos. So
nesses campos de tenses, de ordem e natureza diversas,
que podemos situar muitas obras que compem a mostra
do V Prmio Dirio Contemporneo de Fotografia.
Sem questes temticas ou especficas propostas pela
curadoria, o conjunto de trabalhos acabou por refletir uma
variedade rtmica e uma ampliao das dissonncias pro-
vocadas pela fotografia no campo artstico. Os trabalhos
premiados podem funcionar como eixos norteadores para
uma compreenso panormica das experincias diversas
apresentadas na mostra.
Bank Blocs, de Alberto Bitar, adere objetividade docu-
mental quando mostra, direta e frontalmente, como uma
pea publicitria, as fachadas das instituies financeiras
feridas e protegidas por tapumes em uma situao de pa-
radoxo: uma antipublicidade reveladora da falncia da
economia global descompromissada e distanciada da reali-
dade social. As fachadas foram tapadas depois dos ataques
do movimento Black Blocs. Os tapumes marcam a fronteira
da segregao histrica entre desenvolvimento econmico
e qualidade social. Nessa perspectiva, o trabalho nos faz
pensar sobre o revide, a reao, o movimento em direo
queles que, de fato, atiraram as primeiras pedras.
Ao Lado, de Diego Bresani, incorpora a encenao como
mecanismo potico num lance de olhos e de memria. Com
apuro, beleza e tcnica, o artista refaz uma imagem fugidia,
um instantneo do cotidiano; cenas banais agora reprogra-
madas com elegncia teatral. Tudo construdo, organizado
e, no entanto, movido por um fenmeno da percepo
como ponto de origem. Extradas de uma observao sobre
o cotidiano, sobre acontecimentos ordinrios vistos de re-
lance de dentro do carro, as cenas so reorganizadas graas
memria fotogrfica do artista. Dessa forma, Bresani pe
as cenas novamente em funcionamento, ressaltando suas
lacunas e silncios no contato com espectador.
Dedicatrias Cinco Crnicas, de Yukie Hori, desdobra a
imagem em universos que vo do cinema literatura, da
pintura fotografia. Ao dialogar com artistas japoneses
de geraes e sculos diferentes, Hori tece uma trama
firme de referncias e materiais em que o meio fotogrfico
se mostra to gestual quanto o desenho, a gravura ou a
pintura. E por meio da fotografia, quase tudo se transfor-
ma em experincia literria, em um sentido hipertextual.
As cinco crnicas de Yukie Hori so dedicadas a Shinzo
Maeda, Takuma Nakahira, Junichiro Tanizaki, Tohaku
Hasegawa e Yazujiro Ozu. Cada crnica um ato de rees-
crever o universo de um artista, e seus materiais de reescri-
ta acontecem na medida em que cada potica a provoca:
pintura, literatura, fotografia e cinema. Todas as poticas
absorvidas colaboram para as paisagens particulares que
s Hori soube inventar e converter em escrita.
Na mesma perspectiva de construo de um discurso e
com semelhante grau de refinamento no uso de materiais,
Ionaldo Rodrigues desenvolve um trabalho de verve ben-
jaminiana na observao da cidade, e tem na arqueologia
seu mote. Valendo-se de um olhar refinado, escava o solo
urbano e faz emergir algumas peas poticas para montar
sua narrativa, ao passo que a utiliza como meio de experi-
mentao de processos artesanais e histricos da fotografia.
Em Drenagem, o artista percorre os processos de captao e
impresso fotogrficos para refletir sobre um mecanismo
civilizatrio da cidade. Constitudo por pedaos, assim
como os vestgios urbanos, o trabalho parte da imagem
de uma tampa de bueiro cuja palavra drenagem est gra-
vada no metal. O artista segue desdobrando imagem (e
a palavra) e suporte (processos de captao e impresso)
em uma srie montada, na qual cada bloco de imagens
executado por processos diversos como daguerretipo,
pinhole, processo van dyke e imagem digital.
H um percurso que investiga tanto as mudanas e inter-
ferncias no solo urbano, na captao e controle da gua
na cidade civilizada, quanto as operaes de captao e
impresso da imagem na cultura civilizada. O polptico
Inciso, em papel salgado, mostra, por exemplo, o macada-
me da via pblica aberto, deixando exposta a tubulao de
gua da cidade em um bairro central de Belm. O dptico
final da srie a apropriao de uma fotografia de Charles
Merville, da Paris de 1866, imagem-chave da construo
conceitual do trabalho: Entre os estudos de nuvens densas
sobre Paris e as vistas urbanas com a presena da gua
impura das cidades correndo pelo calamento estreito
de macadame, encontro a drenagem nas fotografias de
Charles Marville... Sntese das incises que alargaram vias
e disciplinaram um novo regime do seco, do mido e do
charco nas cidades da civilizao, descreve o artista.1
A apropriao das imagens de Paris a identificao
imediata com o bairro do Reduto, em Belm, onde
Ionaldo sempre viveu. Antigo bairro operrio, o Reduto
fica no limite com a rea central de Belm e cujas vias
de macadame esto constantemente sendo abertas para
1 Ionaldo Rodrigues em seu dossi.
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mudana de tubos e para conter o solo alagado da cidade.
O charco parisiense tomou uma identificao pessoal no
trabalho do artista, que encerra a srie com um dptico
chamado Drenagem Marville, inventado pela extrao de
duas partes da fotografia de 1866. A srie de Ionaldo,
alm da sofisticao conceitual, um trabalho de expe-
rimentao plstica com o meio fotogrfico, no qual a
tcnica e a tecnologia permitem desencadear poticas
que anulam os limites entre gesto, mquina e programas
de representao.
da capacidade varivel de significaes e da converso
ilimitada entre as linguagens que se alimenta a fotografia
na produo contempornea. Alguns trabalhos realizam
essas converses de modo sutil e preciso. A perspectiva
cinemtica em O Menino, de Pedro Clash, e a dimenso
objetual em Campo Cego, de Ivan Padovani, so exemplos
de tal conversibilidade do meio fotogrfico.
Em O Menino, Pedro Clash parte da experincia cotidiana de
buscar seu sobrinho na sada da escola. O caminho de volta
para a casa cumpria um mesmo roteiro e que, no entanto,
foi quebrado com a presena da cmera fotogrfica, que
passou a registrar o menino em sua andana cotidiana pe-
los lugares e paisagens ao longo do caminho. De repente,
o que parecia to banal e sem importncia se transforma
em um acontecimento visual. O garoto, tal qual um per-
former, encena sua caminhada num jogo entre retratista
e retratado, paisagista e paisagem. O rigor visual da srie
emerge na relao entre o olhar cinematogrfico de Clash
e a surpreendente conciso de gestos e autoconscincia
corporal do menino no espao fotografado.
O resultado uma breve e discreta narrativa, como uma
espcie de curta-metragem sobre o fragmento de uma
histria pessoal, num breve momento da vida infantil
de um e madura de outro. Certamente, O Menino pode-
ria funcionar como um autorretrato duplo, que alcana
a experincia de um filme ficcional sem deixar de ser um
registro memorial de um lbum familiar.
Campo Cego, de Ivan Padovani, constitui-se de imagens de
empenas face inexpressiva dos edifcios apresentadas
como um conjunto de blocos de espessuras diversas, se-
guindo o ritmo de um skyline. Soma-se ao conjunto um livro
de folhas translcidas, que joga com a superposio dos
brancos e cinzas da fotografia. Das abstraes do concreto
s experincias conceituais de uma fotografia de herana
alem, a srie parece delimitar sua rea sobre o alicerce
de tais tradies recentes. E de fato o faz, com apuro na
observao e senso construtivo no intuito de inventariar
um componente da paisagem que no vemos no horizonte.
No entanto, o trabalho escapa da tradio por um processo
experimental sutil, mas no menos inquieto. As oposies
se dinamizam no modo como o artista compreende e ma-
terializa suas imagens.
Padovani retira os edifcios do anonimato da paisagem
urbana, mas os individualiza de modo uniforme e sem
identidade. Ao que recoloca o sentido do objeto em seu
aspecto artificial: a eliminao da perspectiva, a centrali-
zao do assunto, a anulao da cor, a captao frontal. fotogrfico. A tela luminosa do objeto celular grava no
As dualidades se apresentam nas prprias imagens que,
de um lado, no mostram nada a no ser planos lisos e
opacos, mas cujos traos discretos e individuais de cada
prdio podem revelar linhas que demarcam compar-
timentos, escadas, andares, vestgios de pichao ou
manchas do tempo; ndices de uma vida real e de uma
cidade palpvel.
A solidez cede lugar tanto aos enigmas do objeto plstico
voltado para sua materialidade fotogrfica quanto s de-
cifraes de sua condio de signo social: objetos vazios,
tmulos gigantes, prdios sem rosto, obeliscos sem his-
tria ou um campo minado de imploses.
Brinquedografia, de Tom Lisboa, voltado para o pensamen-
to conceito que est presente nas imagens que vemos e
produzimos. Ao invs de estruturar teorizaes complexas,
vale-se de frases de pensadores da imagem e da fotogra-
fia para criar pequenos brinquedos, cmeras de plstico
que, atravs de seus visores, fazem-nos observar como
imagem as frases girando em crculos.
Tomando Flusser como guia, Lisboa prope pensar em
conceitos antes da imagem. Suas cmeras coloridas cha-
mam para o ldico, remetem a brinquedos inocentes,
desprovidos de uma ordem racional, porm ao inserir no
objeto manipulvel frases de Flusser, Barthes, Sontag,
Cortzar entre outros faz a ponte entre palavra, imagem
mental e conceito. Lisboa exercita essa mobilidade por
meio do objeto (cmeras de brinquedo) e do video (telas
em que as frases tambm aparecem em movimento cir-
cular), ampliando ainda mais as possibilidades de leitura
da imagem como conceito.
Outro trabalho que remete ao objeto, num curioso jogo
com o tempo e as origens da fotografia, Das 6 s 18, de
Juliana Kase. Kase brinca com as inverses entre o negati-
vo e o positivo no processo de contato direto do fotograma.
A artista surpreende quando escolhe um aparelho celular
como objeto a ser gravado diretamente na folha do papel
resultado final de impresso um constante retngulo negro
enquanto que a moldura ou fundo alterna variaes do
branco ao cinza, correspondendo ao tempo de exposio
experimentado pela artista.
So 13 imagens que compem o polptico fotogrfico.
Treze imagens iguais em sua estrutura de desenho ge-
omtrico, sadas de um processo analgico tradicional.
Por outro lado, diferenciam-se na alternncia de tons e
tempos evocados pela experincia da luz. E ainda resulta
em um dilogo no qual parecia haver somente oposio:
O trabalho confronta dois momentos da tecnologia a
analgica e a digital na tentativa de repensar quais so as
possibilidades poticas da linguagem analgica em meio
a animosidade em torno das novidades da linguagem di-
gital..2 O trabalho de Juliana Kase evoca uma fisicalidade
2 Juliana Kase em seu dossi de artista.
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prpria dos processos embrionrios do fotograma e a re-
coloca na experincia da produo da imagem digital.
Em Autmatos, Pricles Mendes combina materiais, per-
cepes e procedimentos distintos para inventar uma
ordem e suavidade aos elementos funcionais e caticos
que ocupam o espao da cidade. Mendes capta o emara-
nhado de fios eltricos, postes de iluminao e a presena
flutuante dos pssaros em voo, e os transforma em um
trabalho de desenho, embora sua linguagem esteja na
mistura entre vdeo, fotografia objeto e som. O que est
imperceptvel no cotidiano ou perceptvel, como objetos
sem forma nem equilbrio, transforma-se em narrativa
videogrfica, na qual o sentido de flutuao, muito bem
extrado das imagens dos pssaros, parece reordenar o
caos. O que est implcito para alm da materialidade
hbrida de Autmatos o trabalho silencioso da observao, fotografado, como nos exemplos anteriores de Bakker e
que age numa reconfigurao esttica do mundo concreto,
antes mesmo de sua matria palpvel.
Em certos aspectos, o vdeo Com que Sonham os Peixes, de
Marlos Bakker, entra numa frequncia aproximada ao tra-
balho de Autmatos quanto a construo de uma atmosfera
de flutuao no caos urbano. Dessa vez, o artista sugere
a inveno de um mundo submarino no qual se movem
motoristas, passageiros e automveis.
Bakker v as ruas congestionadas pelo trnsito intenso como
um grande aqurio e localiza seus personagens dentro dos
carros dentro em um tempo suspenso que a sua imaginao
constri. Divisados pelos para-brisas, tendo seus rostos e
expresses misturadas aos espelhamentos e fuses limite
entre a realidade externa e o mundo particular no interior
de seus carros , as pessoas ressurgem quando poucos
segundos do tempo captado so ampliados para alcanar
um possvel ritmo interior dos personagens. O som am-
biente dos engarrafamentos incorporado ao vdeo, e sua
igual distoro pela cmera lenta marca o tempo paralelo
que Bakker soube to bem extrair do tempo real da cidade.
Felipe Bertarelli tambm soube inventar um outro tempo
16
urbano a partir do envolvimento que tem com a mesma
cidade, na srie as paisagens. A srie constituda de pai-
sagens noturnas onde diversas vias traam o caminho de
transeuntes e automveis: ruas, passagens, tneis, esca-
das, portes, curvas. No lugar de movimento e trnsito,
vemos ruas escuras e vazias, pontualmente iluminadas em
uma pequena parte do trajeto. O artista busca o sentido de
perda da direo na medida em que sua luz que remete
iluminao de cenas de natureza morta3 insuficiente
para apontar caminhos. As fotografias de Felipe Bertarelli
solicitam uma observao mais detida do espectador, pois
as zonas escuras requerem a mesma sofisticao percep-
tiva dedicada aos espaos da luz pontual.
Os trabalhos de Francilins Castilho e Rafael D'Al distan-
ciam-se da relao estritamente sensorial com o ambiente
Bertarelli, na medida em que utilizam a fotografia em uma
operao simblica do assunto escolhido, para construir
imagens cuja plasticidade mais eloquente.
Limbo um livro objeto constitudo de imagens escuras,
monocromticas e de gros acentuados. Jogando com a
abstrao e a percepo sensorial, a srie de grande carga
ertica vai se revelando de modo explcito, numa obser-
vao mais alongada na manipulao do livro. Partes de
corpos, genitlias, pelos e peles fazem parte do universo
com o qual Francilins trabalha h tempos, sendo que, por
meio do livro, leva o espectador a ficar mais prximo do
corpo sexual. As pginas se abrem em diversas direes
como um quebra-cabeas que pode inclusive ser comple-
tamente desmontado.
A materialidade do livro e a plasticidade das imagens so
construdas sob a metfora do limbo, um lugar que, a des-
peito de sua carga sombria, seria o lugar do prazer carnal.
O livro objeto ocupa um espao imersivo, pouco iluminado
por luzes baixas, de velas ou lmpadas amarelas, criando
3 Felipe Bertarelli em seu dossi de artista.
um ambiente de penumbra que permite experincia da
identificao imediata do assunto fotografado perder sua
importncia primeira, valorizando o contato mais instintivo
com a matria das imagens. Nesse sentido, o trabalho
de Francilins imprime uma atmosfera religiosa ao prazer
sexual, transformando o ambiente numa espcie de altar.
Em Arranjos Tropicais para um Rei Morto, Rafael D'Al procura
um dilogo possvel entre arquitetura europeia e nature-
za nativa, tendo como referncia a histria da conquista
portuguesa sobre o territrio brasileiro. D'Al justape
fotografias em preto branco do Mosteiro dos Jernimos,
em Lisboa, e naturezas-mortas coloridas fotografadas com
sofisticao publicitria. O que parece ser a unio inusitada
de duas belas imagens que no se combinam, ou que se
unem apenas pela beleza e o rigor compositivos, traz uma
boa dose de ironia e reflexo poltica sobre o imperialismo
portugus.
A arquitetura do mosteiro erigida no reino de Dom Manuel I,
o chamado perodo manuelino, um smbolo cultural que
marca o perodo da expanso territorial de Portugal. As
natureza-mortas foram fotografadas por D'Al inspiradas
nos quadros de Albert Eckout, o holands conhecido pelas
primeiras pinturas do gnero representando exuberncia
brasileira. Seus arranjos tropicais reuniram frutas e plan-
tas encontradas ao redor de sua casa, portanto espcimes
consideradas brasileiras, mas que, na verdade, funcionam
como uma metfora das extraes e extravios ocorridos entre
imprio e colnia: Vale ressaltar que muitas dessas plantas,
flores e frutas que hoje consideramos nativas e brasileiras,
foram na verdade trazidas pelos navegadores portugueses
e introduzidas aqui ao longo do perodo de colonizao.4 natureza sob o efeito da gua e dos rastros deixados pelo
O trabalho conceitual de Rafael D'Al se constri a partir da
mesma sofisticao formal com que apresentado e traz
uma inflexo poltica quando ironiza o trfico de culturas.
por isso que ele oferece agora seus arranjos tropicais a um
4 Rafael D'Al em seu dossi de artista.
rei morto, fazendo aluso direta ao corpo de D. Manuel I
enterrado no Mosteiro dos Jernimos.
Alex Oliveira e Paula Huven tomam partido da fotografia
antes como um dispositivo de aes propositivas que exer-
citam, por um lado, a relao da mquina com o tempo,
e, por outro, desembocam em experincias performticas
coletivas. O resultado se d pelo conjunto de imagens que,
alm da preciso formal e o apuro esttico, incorpora no
processo um envolvimento com o corpo e o trnsito entre
as linguagens.
Em Revelador H202, o fotgrafo performer Alex Oliveira
convoca os participantes a descolorir cabelos e pelos do
corpo com gua oxigenada, em situaes e contextos dis-
tintos. De uma proposta inicial lanada em rede social, o
artista continua as performances e processos da ao em
Salvador, Sucia e Berlim. Cria-se uma rede de interaes
em que o aspecto revelador do H202 (gua oxigenada)
serve de elemento condutor das identidades pessoais e
dos lugares onde a ao ocorre. Alex prope um jogo di-
vertido entre o registro e a construo ficcional no qual
atua igualmente como personagem. A srie composta
por 11 imagens possui o encadeamento espontneo dos
acontecimentos em ao e uma sensibilidade particular
para a imagem fotogrfica.
Paula Huven faz de sua Apneia tambm um lugar de expe-
rincia e encontros mediados pelo aparelho. O tempo de
velocidade da cmera marcado pela respirao inter-
rompida dos fotografados, mergulhados em uma piscina
a convite da artista. O tempo de submerso dos corpos
registrados em baixa velocidade produz retratos de outra
movimento dos corpos. O formato quadrado e em preto
e branco, modo clssico de criao do antigo retrato
agora utilizado para suscitar acontecimentos, e a imagem
torna-se o prprio lugar da experincia.5 Paula Huven
5 Paula Huven em seu dossi de artista.
17
aposta na diluio das formas e na ausncia de controle
sobre o tempo do registro, tomando o ato fotogrfico a
favor da sofisticao.
A srie Balaclava, de Rodolpho Lamonier, iniciada durante
a Copa das Confederaes, em 2013, insere-se na comple-
xidade do mundo atual. O artista recria uma situao de-
lineada no movimento poltico e social que arregimentou
multides, sem ter exatamente uma ideia centralizadora
que se concentrasse em um ideal mobilizador. Nascidos de
vrias reivindicaes, sem levantar uma bandeira partidria
especfica, esses atos polticos proliferaram-se pelo Brasil
e, sem arma em punho, munido de uma mquina fotogr-
fica, Lamonier viajou por Belo Horizonte, Rio de Janeiro e
So Paulo para fotografar os Black Blocs, grupos mascara-
dos, que se destacavam nas passeatas. Na contracorrente,
interessava-lhe menos o que ocorria nas ruas e mais a
intimidade daqueles que escondiam seus rostos em meio
massa humana. Apesar de mantida a identidade oculta,
a inteno era reverter sentidos, substituir (ou esvaziar) o
ato violento pelo aconchego do ambiente familiar. Com
humor custico, questionava a ambiguidade dos papis
identitrios, diminua a distncia entre o vandalismo e o
ato ldico, quase inocente, de posar para fotografia.
Vapor Ferro Cho, de Victor Galvo, proveniente de uma
pesquisa que desenvolve desde 2012 pelos subrbios
industriais de vrias cidades. Galvo desloca-se em mo-
vimentos contraditrios, que ele explica serem repletos
de situaes de atrao e repulsa. Deixa-se ir por luga-
res que se transformam em paisagens quase irreais, em
que os vazios se perdem no indefinido espao, s vezes
ameaados pelas nuvens, s vezes intermediados pela
lente que desfoca e embaa a imagem. Trata-se de uma
quase arqueologia de uma cidade fantasma, anunciando
a provvel catstrofe, que talvez nunca acontea, mas se
encontra assinalada no humano ausente e se potencializa
nas torres das f bricas, nas garras dos guindastes que
descansam no hangar.
18
O inspito, o pouco habitado, a outra face ou a mesma
que se configura no fluxo incessante da cartografia con-
tempornea, sempre sujeita a novos mapeamentos, cartas
e relevos, que no mais do conta da mobilidade frontei-
ria, incapaz de demarcar territrios. A Viagem pela Linha
Invisvel, de Marco A. F. e Eduardo Veras, prope caminhar
por essa questo demarcadora, que traz em sua memria
os vestgios das negociaes diplomticas advindas das
grandes disputas territoriais ou das pequenas infraes,
dos passaportes falsificados, do trnsito proibido, no qual
as trocas culturais, responsveis pelas inmeras narrativas,
no nos do mais conta da histria da fronteira. Prevalecem
os matizes que subvertem a linha do horizonte para em-
brenhar-se nas curvas, na linha imaginria e simblica
que, liquefeita, desprende-se da forma para livre navegar
o Brasil, a Argentina, o Uruguai, sem que se saiba onde
comea a terra, onde nasce o rio.
Avistar a Paisagem Ambulante 381 no tarefa destinada
somente a Daniel Moreira, mas a qualquer viajante mais
atento que se permita transitar entre rodovias, percebendo
paisagens e personagens que se locomovem pelas arre-
dores das estradas e nelas se encontram em um caminhar
migrante, no contraste do sedentrio e do nmade, mui-
tas vezes identificado por seus objetos e indumentrias
incomuns. H uma esttica prpria, na qual o horizonte
pode perder-se no barro, no asfalto, na placa e dizeres que
quebram a monotonia da reta quase infinda, surpreendida
por curvas e desvios, por detritos e sinais de abandono.
Andarilhos e paisagens, em preto e branco, rearrumam as
narrativas tecels, memrias perdidas e encontradas no
olhar afetivo e sensvel de Moreira.
O que se desfaz com o tempo fica perdido e se acumula
na imagem, que no d conta de si e se desbota presa ao
dispositivo que desvirtua os dados e no reconstri o que
de fato foi. A Runa-lbum, 2012-2013, de Juliano Ventura,
organiza as imagens do processo de demolio de uma
casa localizada na cidade de Santa Maria, no Rio Grande
do Sul. Ali ningum mais habita, restam os destroos, as
histrias perdidas que se desfizeram antes da arquitetura
romper sua estrutura e desabar. As madeiras de susten-
tao do lugar s linhas; a cor um importante dado Claustrofobia, de Letcia Lampert, traduz parte desse uni-
esttico que perdeu o significado passado para ganhar
outro ao se tornar imagem e enquadrar-se no limite do
olho, no limite do lbum. As runas no mais ocupam as
ruas da cidade, abrigam-se no relicrio destinado coleo
de lembranas dos destroos arquitetnicos, da anacrnica
saudade do que ali existiu.
Nesse vaivm de habitaes, rodovias e fronteiras pode-se
deparar com as Referncias Mveis para Cidades em Trnsito,
de Nelson Pellenz. Da janela do aprtamento ele registra as
imagens da cidade, prefere os dias nublados, quando de-
tem-se no deslocamento das nuvens e espera a incidncia
da luz, o momento exato em que determina a luminosidade
desejada. Neste instante a cidade adquire a forma e a cor
planejada, transformando-se no marco referencial que
se transforma em imagem, os dados citadinos transpor-
tam-se para o cenrio fotogrfico, sem mais ser o objeto
despede-se da condio de paisagem urbana para ser a
paisagem criada por Pellenz, idealizada no trnsito da luz,
at desviar as intempries para atingir a luminosidade e a
cor por ele determinada.
Em Cu Encoberto Dia Chuvoso em Curitiba, de Marilsa Urban,
pode-se encontrar outra inteno, outra paisagem. A janela
desta vez no abre-se para a observao esttica do lugar,
mas para a realidade, o caos urbano da imagem cotidiana,
da movimentao dos trabalhadores que consertam fia-
es, locomovem-se em gruas, sobem em postes, escadas,
transitam por buracos na busca de solues de problemas.
Como afirma Urban, so oito horas de trabalho, sem con-
dies de reprise. Depois que o espetculo acaba, fica
o registro, o olhar plong de quem, do alto, presenciou
tudo num dia chuvoso, de cu encoberto, em Curitiba.
A calmaria de quem se encontra protegido no limite da
porta, no conforto do terceiro andar, contrasta com os
fios de tenso simbolicamente representativos daquilo
que pode se romper a qualquer momento, distender-se
e causar danos.
verso esgarado e tensionado que, prximo ao corpo, faz-
-se presente na ponte entre a privacidade da casa e o lado
que deveria ser a rua, a paisagem urbana. Mas aquilo que
se apresenta intermediado pela janela no a amplido
possvel do desenho da cidade; o confronto de arquite-
turas, as oposies de moradias, o muro que impede a
viso de descortinar o plano a plano da perspectiva. Sem
a profundidade de campo, v-se obrigado a conviver com
as frestas, com a parede que impede o ar e conduz claus-
trofobia. O grafismo exibe-se nas lacunas, resta ao olho
a composio do confinamento, a esttica recortada de
outras janelas. A luz deixa visveis as superposies de
linhas, os vestgios de vidas ausentes.
O dilogo entre o dentro e o fora permanece em Narrativa
do Real Imaginrio, de Amanda Copstein. Desta vez, a sequ-
ncia constri a trama possvel, reconstruda com o outro
olhar: o daquele que v as imagens dispostas na parede,
cuja formatao ele dribla e realinha de acordo com seu
prprio enredo. Imagens em preto e branco sucedem-se
na histria contada entre persianas e cercanias, de onde
se percebe a gua, sem que se molhem os ps. Natureza
e religio habitam o mesmo conjunto de imagens man-
tendo, no entanto, uma distncia relativa. Entre Cristo e
a Madona interpe-se o crucifixo. Qual dor acompanha
a famlia? Qual dor percorre os lenis? Isolado em suas
camas, disperso em sonos e viglias, o casal abriga-se no
enigma. Copstein vale-se de Didi-Huberman para dizer que
Todo olho traz consigo a nvoa e nela que o imaginrio
infiltra-se e tece as narrativas.
Contar histrias tambm a opo de Carolina Ges.
Nesse universo contemporneo to atravessado por suces-
sivos enredos, muitas vezes incompletos, por prosseguirem
infinitamente numa tessitura em constante processo,
19
comum sermos interceptados por diferentes personagens.
Ges parte da premissa de que O Mundo Pequeno, e
assim constitui seus cenrios miniaturizados, composto
por nove quadros onde habitam personagens, envolvidos
em cotidianas narrativas de um mundo rizomtico que se
revela cada vez mais impessoal. Cada quadro, uma frase,
uma ironia, uma apropriao, um ready-made sob inter-
veno, no qual so testemunhados os deslocamentos
dos microcosmos que se inter-relacionam, mantendo a
independncia de suas histrias.
Na contemporaneidade, as narrativas universais deram
lugar s pequenas narrativas, advindas de um universo
particular, individual, perpassadas por subjetividades,
sem receio de conviver com referncias ou de olhar para
o passado e dele retirar o motivo que gera o desdobra-
mento do processo criativo. Sem personagens ou enredos,
Fbio Del Re detm-se nas pinturas de Giorgio Morandi
e permite que invadam o seu imaginrio e se espalhem
por seu estdio, ocupando prateleiras, pisos e mesas. A
fictcia invaso permitiu ao fotgrafo transportar a pintura
para a linguagem fotogrfica, afinal o que lhe interessava
era a luz sobre os objetos, a composio, para que pudes-
se transformar o preto e branco em um campo pictrico,
constitudo por negro, brancos e cinzas.
A composio, o jogo de formas e a sutileza da cor reafir-
mam-se no universo de Marcelo Figueiredo pelo vis da
arquitetura que, por meio dos fragmentos, dos Poliedros
Arquitetnicos, valoriza os planos, inclinaes, linhas e lu-
zes. O dentro e o fora, assim como os cheios e vazios, esta-
belecem um dilogo no quase abstrato do enquadramento,
nas estruturas transformadas em slidos, em esculturas
aludidas nos azulejos fotogrficos, na cor que se insinua
entre cinzas. A volumetria deixa vago o lugar exclusivo
da pintura, associa-se ao fotogrfico para dispor o jogo
esttico e de linguagem.
Seguindo a formatao dos retngulos conjugados para
dispor suas imagens, partindo do conceito de aquecimento
20
global, Isabel Santana Terron cria a Viagem ao Redor do Meu
Chuveiro. O que prevalece no o sentido crtico que possa
ter o desperdcio de gua, mas o cenrio ntimo no qual
o escorrer da gua e o som mido motivam o devaneio, a
viagem dentro de si. O bvio na obra de Terron inexiste,
distancia-se do descritivo, d lugar frao da imagem
que no se deixa revelar na completude da cena. A viagem
furtiva, contruda na quimera da inconstncia da prpria
imagem que, volvel, logo se desfaz para que outra surja.
A inconstncia da imagem, a intimidade visitada tambm
se apresenta em Flash, de Keyla Sobral. O que se evidencia,
no entanto, o efmero instante, o segundo que marca
o tempo do piscar de olhos, a memria fugidia, incapaz
de reter o momento vivido. Trata-se do verbo que no se
sustenta no presente, dada a rapidez com que se torna
futuro. Mas o flash tambm a luz artificial que auxilia o
ato fotogrfico, ou se revela no neon que torna mais visvel
o que, ou quem, quer brilhar. A ambiguidade devolve a
inconstncia da luz que pisca e, no piscar dos olhos, se
apaga. Trata-se do estar contemporneo que no se fixa,
mas se constri na alternncia dos cdigos, na infinita
mudana dos vocabulrios, na palavra que no se man-
tm acesa, ao contrrio, vive no repetido ato de surgir e
desaparecer. Aqui mora a tenso, o instvel que se atualiza
sendo o que sempre foi, contudo sem jamais ter o mesmo
significado. Flash funciona como um signo, vetor que se
expande para alm de um campo estritamente fotogrfico
e que, no entanto, retorna a ele para apontar suas muta-
es e converses operadas no trabalho artstico.
Artistas Premiados
Prmio Dirio do Par

Alberto Bitar

Bank Blocs
Prmio Dirio de Fotografia

Diego Bresani
Srie Ao lado

Homem de cala vermelha

Boneca
Religiosas se preparando para uma fotografia
Cerca com buraco Homem de terno com pedra

Mulher catando Mulher com animal de estimao

Prmio Dirio Contemporneo

Yukie Hori

Dedicatrias: Cinco Crnicas

Pillow Shots para Ozu
[Para Takuma Nakahira] Noturnas Tsukuba
 - Ume onna no uragiri (Traio da mulher ameixa) [ou Ikebana para
Shinzo Maeda]
Srie Negra [ou Sombras para Junichiro Tanizaki]
Yukie Hori [Para Tohaku Hasegawa] Cultivando Pinheiros
Artistas Selecionados
Felipe Bertarelli

as paisagens
Ionaldo Rodrigues

Drenagem
 Carol de Ges

Amadeu se aproveita do status de bobo da vila para fazer o que quiser

Edith sente que seu marido a espiona aonde quer que v

O mundo pequeno

Robson e Lus se conheceram no karat

 Amlia era ignorada Arnaldo se recusa a comprar um celular Lila se arrependeu da cera quente

Marieta e Clo no se viam h mais de 16 anos Regina acha todo o mundo burro, menos ela Rosa verdadeiramente feliz
Isabel Santana Terron

Srie Viagem ao redor de meu chuveiro

Ivan Padovani

Campo cego
Letcia Lampert

Claustrofobia
 Nelton Pellenz

Referenciais mveis para cidades em trnsito

Voluntrios da Ptria Marqus do Pombal

Moinhos de vento

Ernesto da Fontoura
Marilsa Urban
Dia chuvoso cu encoberto em Curitiba
Marlos Bakker

Com que sonham os peixes?

Pedro Clash

O Menino
Marco A.F. & Eduardo Veras

Viagem pela linha invisvel

Travessia
A linha imaginria e simblica, mas tambm real e concreta. Ou nem exatamente isso. Antes de tudo, ela lquida.
A linha que separa o Brasil da Argentina acompanha o curso de um rio. O Uruguai nasce na Serra Geral e, na medida
em que desce, trata de contornar e conformar a feio norte e noroeste do Rio Grande. A linha que o rio desenha o
prprio rio em seu contnuo movimento serve de fronteira.
A balsa que atravessa o rio, da aduana de Porto Soberbo, no Brasil, para a de El Soberbio, na Argentina, exibe, de um
lado, a bandeira verde-e-amarela; do outro, a bandeira celeste-e-branca. Em que ponto da balsa (ou do rio) fica exa-
tamente a linha que separa? Ou esse ponto comum no pertence a ningum?
A situao seria mais ou menos como aquela dos dois irmos no cinema, disputando o brao comum das duas poltronas.
Os meninos decidem dividir o brao ao meio, longitudinalmente: at aqui meu; daqui para l, etc. Mas a linha essa
faixa que desune, seja real e concreta, ou imaginria e simblica, essa linha mesma , ser que ela tem dono? Pertence
aos dois ou de ningum? Ou ainda, a linha que separa a mesma que aproxima?
O rio estende uma ponte, d passagem, oferece a travessia.
Daniel Moreira

Paisagens ambulantes 381

Victor Galvo

Vapor Ferro Cho

Juliano Ventura

Runa-album, 2012-2013
Pericles Mendes

Autmatos
Tom Lisboa

Brinquedografia
Keyla Sobral
Juliana Kase

Das 6 s 18
Fbio del Re

Morandi
 Rafael DAl

Arranjos Tropicais para um Rei Morto

Marcelo M. Figueiredo

Poliedros arquitetnicos
Amanda Copstein

Narrativa do Real Imaginrio

Randolpho Lamonier
Balaclava
Paula Huven

Apneia
Francilins

Limbo
Alex Oliveira

Revelador h202
Fotografia: campos de expanso
Rubens Fernandes Junior
Esta reflexo se prope a ser uma pequena contribuio
desenvolvida a partir da provocao feita pela curadoria
do Prmio Dirio Contemporneo de Fotografia. A ideia
discutir e refletir sobre o que pode ser entendido como
a livre experimentao no amplo territrio da fotografia
contempornea.
O que se v? O que se olha? O que se fotografa? O que no
se v? So estas as principais questes que, inevitavelmen-
te, so formuladas em debates sobre a imagem tcnica
contempornea, pois, diante das constantes crticas
excessiva produo de fotografias, estamos no apenas
imersos nela como tambm sem parmetros que possam
determinar alguns critrios de avaliao.
Sabemos que se fotografa muito e se olha pouco.
Buscaremos discutir aqui essa questo quase sempre
presente nos encontros onde se discute a produo, dis-
tribuio e circulao de fotografias. No mundo das ima-
gens tcnicas em que nos encontramos inseridos, h uma
espcie de cegueira coletiva resultado de uma velatura
espessa provocada por uma fria predominante de que
qualquer pessoa hoje tem capacidade para fotografar.
Permeados por imagens de toda ordem, imersos num
turbilho de telas que nos excita intermitentemente, es-
tamos, sim, em total conexo, acionados que somos, a
todo instante, por impulsos visuais que estimulam nossa
retina e massageiam os nossos olhos. Inicialmente eram
os feixes de eltrons da televiso e os gros da fotogra-
fia, e at mesmo do cinema, que, tal qual um mosaico
bizantino, exigia plenamente que o nosso sistema nervoso
central configurasse a imagem (no sentido de juntar os
pontos quase invisveis que formam a imagem). Hoje, so
pixels que estimulam nossos perceptos nas mltiplas telas
disponibilizadas em quaisquer dos territrios pelos quais
circulamos, nos diferentes momentos do nosso intenso
dia de apenas 24 horas.
A imagem, particularmente a fotogrfica, deve ser en-
tendida como um espao significativo construdo no
apenas pela mediao homem-mquina, mas pela in-
terao entre diversas linguagens e tambm pela ar-
ticulao de uma sintaxe especfica que ir torn-la
singular. Uma espcie de corpo nico, fruto das in-
meras possibilidades de utilizao do dispositivo, que
permite caminhos incertos e outros imprevistos nunca
totalmente percorridos.
Diante de uma fotografia, mas no de qualquer fotografia,
surge o dilema, ou melhor, um enigma, que exige esforo
para concretizar a compreenso dos desvios cada vez mais
inventivos de criao e circulao das imagens contempo-
rneas. Elas se exibem, com incrvel fascnio e exuberncia,
atravs de novas sintaxes, que permitem traar o labirntico
roteiro dos indcios imagticos.
Mas o que realmente vemos? Essa a questo central nessa
perspectiva multidisciplinar, que possibilita apontar pos-
sveis direes para repensar a questo. Curiosamente,
neste mesmo momento, fevereiro de 2014, no International
Center of Photography, em Nova York, realiza-se uma expo-
sio, com a curadoria de Carol Squiers, na qual tema pro-
posto tambm uma grande questo contempornea, to
importante quanto esta provocada pelo convite da curado-
ria do Prmio Dirio Contemporneo de Fotografia: What
is a photograph? O que uma foto? Nela, a curadoria
optou por exibir obras nas quais muito difcil identificar
fotografias, ou aquilo que tradicionalmente entendemos
como fotografia. Alm disso, no h na mostra um tema
f cil de identificar, nem formas representativas claras. A
justificativa curatorial que a pergunta levantada no ttulo
da exposio deve ser to aberta e to instigante quanto o
perodo atual da fotografia. Por outro lado, em So Paulo,
o Sesc Belenzinho promove, neste momento, uma ampla
discusso a partir da indagao: E agora, fotografia?1
Na verdade, vive-se um perodo de incertezas, no qual
temos muito mais perguntas a fazer do que respostas a
oferecer. O simples fato de no haver uma proposta tem-
tica para esta edio do V Prmio Dirio Contemporneo
de Fotografia significa no apenas uma sincronia com as
iniciativas citadas, mas a proposta de uma abertura que
d evidncias s dvidas que todos temos nesse cenrio
de crise da avaliao da fotografia como objeto esttico da
maior relevncia nesse incio do sculo XXI. Muito difcil?
Simples? Complexo?
Como o tema aberto e suficientemente amplo para refle-
tirmos sobre ele, optamos por relacion-lo com a dificul-
dade encontrada para entender o fenmeno em conexo
com as reflexes sobre a questo da imagem tcnica. Tanto
do ponto de vista de criao e produo, quanto do ponto
de vista de edio, ps-produo e distribuio desse pro- pressa no papel ou em qualquer outro suporte, suges-
duto cultural a imagem tcnica , que determina certas
particularidades em diferentes campos da experincia
visual na sociedade contempornea.
Diante disso, devemos entender a questo proposta como
um desafio e uma ampla possibilidade de expresso por
imagem, mas tambm como uma dificuldade de criao
em termos de linguagem. Se assim for, estamos diante
de um prmio que especificamente privilegia a fotografia
contempornea e caminha em direo oposta quela
qual estamos duramente submetidos cotidianamente em
termos imagticos.
1 E agora Fotografia? uma parceria do Sesc com Eder
Chiodetto, Livia Aquino, Pio Figueroa e Ronaldo Entler, para
refletir sobre questes fundamentais acerca da prtica foto-
grfica contempornea.
106
Ou seja, nossa ateno est mais voltada para a fotogra-
fia que circula em escala global nas redes sociais, por
exemplo, ou mesmo nas principais pginas da mdia in-
ternacional, seja ela impressa ou eletrnica. O fenmeno
visual das redes sociais, conhecemos muito bem, pois
somos usurios dos mesmos aplicativos que tornam todos
artistas, trabalhando a partir dos mesmos programas
(softwares). Ou seja, vivemos intensamente a era da ima-
gem padro, quando compartilhar mais importante
que pensar e criar alguma singularidade a partir desses
aplicativos disponveis que esto ao nosso alcance. Por
favor, no uma viso totalmente pessimista, pois acre-
ditamos, e muito, na potncia das mquinas semiticas,
aquelas que, paradoxalmente, tambm carregam em seus
programas as fendas do acaso, expresso criada pelo
poeta russo Maiakowski, para viabilizar novos processos
criativos.
A fotografia que vemos fruto de uma intermediao tc-
nica que, se antes era de natureza fsico-qumica, agora
tem uma mediao eletrnica diferenciada. As prticas
mudaram e muito, mas o resultado, seja na tela, seja im-
tivamente prximo. Mas, sem dvida, convivemos com
imagens produzidas e mediadas por novas prticas, bem
distantes daquelas especulares, sobre as quais aparen-
temente tnhamos domnio completo e quase absoluto.
Ao vermos uma fotografia, normalmente imaginamos
que aquilo que vemos difere daquilo que foi visto pelo
fotgrafo. O que viu o fotgrafo? O que determinante
numa fotografia que a torna uma imagem? Estamos em
xtase diante da imagem ou diante de um mundo visvel,
ou de um acontecimento que teve seu fluxo temporal in-
terrompido pela fotografia? E a imagem que nos olha?
Como devemos entend-la? Essas questes podem ressoar
por alguns segundos a cada fotografia que surge diante
de ns. Nunca vislumbramos de imediato as respostas,
mas interessante perceber como a civilizao, de modo
geral, ainda est distante em termos de conhecimento da
potncia comunicacional da imagem tcnica.
As inspiraes norteadoras dessa produo fotogrfica nvoa, alm das informaes de que poderia num certo
contempornea esto sintonizadas com a ideia de contes-
tao, ruptura e experimentao dos modelos consagrados
pela modernidade. Os artistas que desenvolveram esses
modelos estavam em busca de novos olhares, ngulos e
enquadramentos. O resultado foi o efeito do estranhamen-
to provocado muito mais pela apreenso da linguagem
como fim, e no como meio.
Schiller defendia que a atividade artstica a atividade
no-alienante por natureza, por excelncia... Diante do
entendimento da atividade artstica como prazer e funo
individual, como desafiar aqueles que ainda acreditam que
a potncia da fotografia est circunscrita na sua capacida-
de objetiva de reproduo? Ora, essa decantada objetivi-
dade da fotografia no passa de iluso, pois sabemos que
sob aquela prosaica superfcie imagtica se oculta todo um
universo sgnico profundamente ambguo e polissmico,
carregado de subjetividade.
Portanto, como podemos compreender melhor a natureza
da imagem tcnica, particularmente a fotografia? Antes
de tudo, necessrio entender que existe uma sintaxe
fotogrfica, uma gramtica especfica da linguagem foto-
grfica, que nos ajuda a perceber melhor as articulaes
visuais propostas pelo artista. Se dominarmos essa gram-
tica, mesmo que parcialmente, teremos mais capacidade
para estabelecer nexos entre o que vemos, o que olhamos,
o que fotografamos, o que nos olha e o que imaginamos.
Para reforar essa ideia, vale lembrar Didi-Huberman em
seu livro O que Vemos, o que nos Olha: O ato de ver no
o ato de uma mquina de perceber o real enquanto
composto de evidncias tautolgicas. O ato de dar a ver
no o ato de dar evidncias visveis a pares de olhos
que se apoderam unilateralmente do dom visual para
se satisfazer unilateralmente com ele. Dar a ver sempre
inquietar o ver, em seu ato, em seu sujeito. Ver sempre
uma operao de sujeito, portanto uma operao fendi-
da, inquieta, agitada, aberta. Todo olho traz consigo sua
momento julgar-se o detentor.2
Ento devemos pensar que a fotografia contempornea
manifesta-se como uma inquietao. Enquanto criado-
res, os fotgrafos tm quase que a obrigao de utilizar o
dispositivo para perturbar, para gerar incertezas, dvidas.
Nesse sentido, a fotografia contempornea se desenvol-
ve criando cada vez mais procedimentos que coloquem
em tenso a tradio do fazer tradicional baseado nos
manuais. Ou ns nos submetemos ao programa, lembra
Vilm Flusser,3 ou articulamos processos centrados nos
imprevistos do programa nunca totalmente conhecidos.
A linha que separa a submisso e a subverso tnue.
Por isso mesmo, o verdadeiro artista aquele que evita
as armadilhas disponibilizadas pelo sistema e se aventura
cegamente no acaso dos processos criativos. Para isso,
preciso adquirir conhecimento tcnico e esttico.
Pensar a fotografia contempornea sempre um desafio.
Mas no podemos refletir sobre ela, se no olharmos re-
trospectivamente e percebermos que tambm a produo
fotogrfica do sculo XX, apesar de incomensurvel, tem
alguns momentos especiais em que ficam expostas suas
nervuras poticas. Ainda no podemos avaliar, em termos
quantitativos, o que efetivamente foi determinante nessa
produo, mas certamente podemos arriscar e apostar
em alguns artistas que abandonaram a tradio e criaram
imagens que carregam uma atmosfera de desorientao. O
observador tenta instaurar alguma legibilidade imagem,
mas, diante de tanta instabilidade, nem sempre encontra
as evidncias que esto embaralhadas de forma diversa
do imediatamente reconhecvel.
2 Georges Didi-Huberman. O que vemos, o que nos olha. So Paulo:
editora 34, So Paulo, 1998, p. 77.
3 Vilem Flusser. Filosofia da Caixa Preta por uma filosofia da foto-
grafia. Rio de Janeiro: editora Relume-Dumara, 2002.
107
O galerista norte-americano Christofer McCall, da galeria da fotografia tem sido renovada com o desenvolvimento de
Pier 24, localizada em So Francisco, EUA, disse recen- uma outra conscincia artstica, e nos interessa aprofundar
temente que no existe um consenso em relao foto- uma investigao sobre os mtodos dessa nova experin-
grafia contempornea ou mesmo em relao ao futuro cia esttica. A fotografia, nos parece, insere-se agora no
da fotografia. Para ele, preciso haver algum processo projeto visual de novas buscas sensoriais, perceptuais e
fotogrfico envolvido, algum pedao de tecnologia que conceituais.
reconheamos como sendo fotogrfico, mas no creio que A produo imagtica contempornea deixa de ter relaes
isso signifique que preciso estar baseado em lentes. Para com o mundo visvel imediato, pois no pertence mais
a curadora Carol Squiers, da mostra What is a Photograph?, ordem das aparncias, mas sugere diferentes possibilida-
a sensao que o cordo que nos liga nave-me foi des de suscitar incertezas em nossos sentidos. Trata-se de
cortado e que agora flutuamos no espao. compreender a fotografia contempornea a partir de uma
Essa sugesto, a de que estamos flutuantes no espao da reflexo mais geral sobre as relaes entre o inteligvel
criao, livres e soltos, nos parece acertada, j que no e o sensvel, encontradas nas suas dimenses estticas.
aponta para uma s direo. Vivemos, sim, um outro tem-
po, muito mais perturbador, porque incerto, mas sabemos:
um tempo de transio para um novo conjunto de valores
para a arte e, em particular, para a fotografia.
Em 1921, o poeta T. S. Elliot escreveu: Parece que os po-
etas, na civilizao atual, devem ser difceis. Nossa civili-
zao compreende uma grande variedade e uma grande
complexidade e isto, refletido em uma sensibilidade agu-
ada, deve produzir resultados variados e complexos. O
poeta deve ficar mais e mais inclusivo, mais alusivo, mais
indireto, para forar a linguagem, desloc-la se necessrio,
at faz-la significar o que ele queira.
Podemos parecer cegos, mas estamos confiantes nessa
trajetria de vagueza e impreciso. Isso muito mais esti-
mulante, pois no s expressa a busca de novos horizontes,
mas acima de tudo, apresenta ideias desafiadoras diante
de nossos olhos. A fotografia contempornea com a ace-
lerao dos tempos de hoje, se abre para a construo
de novos espaos, atravs de novas associaes, a fim de
criar em seu suporte permanente um tnue equilbrio das
foras que se organizam entre as referncias espaciais.
Uma caracterstica, bastante acentuada nesta tendncia
de expanso de fronteiras a ilimitada possibilidade de se
produzir imagens sem referncias e identificao. A prtica

108
Artista Convidado

Janduari Simes
Cidade invisvel

Fbrica Palmeira. Novembro, 1975

Cidade invisvel
Fotgrafo de formao documental, trabalhando
para jornais e instituies desde meados dos anos
de 1970, Janduari Simes construiu sua trajetria em
Belm, aps o perodo inicial de sua carreira na Bahia,
sua terra natal. Nos anos 1990 comeou um trabalho
voltado ao Mercado do Ver-o-Peso e revelou, em sua
abordagem antropolgica, um olhar plstico apurado
para as formas e cores presentes no mercado.
Alm das pautas convencionais que conduzem o seu
dia a dia, Simes flerta com o espao urbano, atento
s transformaes, aos costumes e hbitos cotidia-
nos inseridos na geografia arquitetnica. Em Cidade
iInvisvel, rene duas sries de imagens que unem as
extremidades cronolgicas de sua trajetria: 1975 a
2012-2013.
A srie de 2012 centra a ateno na estrutura formal das
moradias, seja no Palcio do Rdio, prdio de aparta-
mentos e escritrios na rea central, ou nas habitaes
em bairros perifricos. Ao compor uma srie contnua
de fachadas com enquadramento frontal e aplicar a
mesma lgica na composio dos apartamentos, o fo-
tgrafo pe em evidncia as semelhanas que anulam
o limite entre centro e periferia. As casas populares
assumem uma conformao construtivista, apontando
volumes e formas geomtricas impensadas, ao passo
que os apartamentos projetados na era moderna da ar-
quitetura revelam, em sua ocupao contempornea,
assimetrias, linhas irregulares e certo caos distantes
do projeto inicial para o qual foram pensados.
A outra srie, realizada em 1975, capta, em preto e
branco, a quadra que abrigava a Fbrica Palmeira
sendo demolida, perodo desastroso no contexto
ditatorial em que o Brasil teve grande parte de seu
patrimnio arquitetnico destrudo pelo regime mi-
litar. Esse tempo captado por Janduari Simes o
nascimento de uma das maiores cicatrizes urbanas
ocorridas em Belm e que hoje atende pelo nome
de Buraco da Palmeira. As imagens dos restos da edi-
ficao da Fbrica Palmeira so melanclicas, e, ao
mesmo tempo, registros documentais de uma paisa-
gem que ningum (ou quase ningum) fotografou.
As imagens da Palmeira, sofisticada f brica de doces,
massas e amanteigados, revisitam, em sentido mais
global, a esttica clssica da fotografia urbana que
atestou o fim de uma era e o incio de uma moderni-
dade. Em certa medida, evoca Eugne Atget em uma
Paris desolada e silenciosa na passagem do sculo
XIX para o XX. A Paris de Atget carrega, apesar da
melancolia, a esperana moderna da evoluo das
cidades, e a Belm de Janduari Simes flagra, com
semelhante melancolia, o fracasso da mesma mo-
dernidade. O artista recoloca em nosso contexto a
invisibilidade de uma cidade; uma cidade que a gente
no quer ver ou no consegue mais ver.
Mariano Klautau Filho
Palcio do Rdio.
Agosto de 2013/2014
Belm, 2012
Imagem, registro, potica
Uma conversa com Janduari Simes

Janduari Simes, artista convidado da quinta edio do Prmio que abrange desde o fotojornalismo at as experincias
Dirio Contemporneo de Fotografia, tem dedicado sua produo de documentao da cultura popular, incluindo os ensaios
fotogrfica documentao dos aspectos da cultura popular no sobre o Ver-o-Peso. Alm disso, trabalha tambm com
Brasil, especialmente da Regio Norte, somada a projetos pessoais questes da memria e do patrimnio voltado para o es-
importantes, como as sries sobre o mercado Ver-o-Peso, captado pao urbano. O Janduari vai iniciar mostrando um pouco
em diversos perodos histricos, e o trabalho sobre a Marujada da sua produo e, se vocs quiserem, podemos intervir
na cidade de Bragana, interior do Par. durante a sua fala. Depois farei algumas perguntas para
Para o Prmio Dirio, foram reunidas duas fases cujo objeto cen- dar continuidade a nossa conversa.
tral a cidade e a memria de suas edificaes: a srie, at ento Janduari Simes: Boa noite. Eu vou comear mostrando al-
indita, sobre as runas da Fbrica Palmeira, fotografada em gumas coisas que fiz. Tentei fazer uma cronologia e chamei
1975, e um conjunto de imagens sobre fachadas residenciais na esse ensaio de Primeiros Passos, porque um ensaio sobre
periferia em dilogo com as sacadas de um prdio moderno no msicos, um trabalho que comecei a fazer muito aqui em
centro de Belm, realizadas entre 2012 e 2013. As idas e vindas Belm. Essa inclusive a minha primeira fotografia, que
entre Salvador, Roma e Belm, no seu perodo de formao, e as eu fiz l em Salvador, em 197374. Foi um filme inteiro, e a
fuses entre as prticas de documentarista, reprter fotogrfico e melhor era essa. As outras seguintes, tambm com msi-
artista revelam uma produo significativa e a busca permanente cos, so coisas que eu fiz aqui em Belm. Essa, por exem-
pela fotografia como expresso. plo, foi quando
O Museu da Universidade Federal do Par recebeu Janduari eu cheguei aqui
Simes para uma conversa com o pblico por ocasio de sua ex- em Belm: era
posio Cidade Invisvel, realizada especialmente para o Dirio um show da Gal
Contemporneo. A conversa ocorreu em 27 de maio de 2014 e Costa. Fotografar
teve como mediadora Marisa Mokarzel, colaboradora especial msico, para
da quinta edio do projeto. mim, foi sem-
pre uma busca.
Naquela poca,
Marisa Mokarzel: Boa noite. Para mim, um prazer fa- eu s pensava
zer a mediao da conversa com o Janduari porque eu j em fotografar
o conheo desde o Museu Goeldi, onde a gente teve a msico; fazia ou-
oportunidade de fazer alguns trabalhos juntos. O Janduari tras coisas, mas
Simes, artista convidado desta quinta edio do [Prmio] minha histria
Dirio Contemporneo, baiano de Itabuna e veio para era com msica.
Belm em 1975. Ele tem um arquivo fotogrfico imenso, Eu vivia muito a
msica. Tenho muito disco. Eu era fissurado nessa coi-
sa. Ento calhou tambm que, nessa poca, aconteceu
o Projeto Pixinguinha, e eu ia para o Teatro da Paz com
uma cmera na mo e entrava numa boa, e ningum pedia
ingresso na porta. Batiam nas costas e deixavam entrar.
Foi quando eu senti que fotgrafo tinha um prestgio; a
mquina fazia voc entrar e ficar no palco com o pessoal
e tal. Foi uma poca legal. Hoje bem diferente.
Essa a foto do primeiro show da Faf de Belm. Foi em
76. A j o pessoal do Projeto Pixinguinha. Tem o Cartola
que na poca estava no auge. Todo mundo s falava do
Cartola. No Pixinguinha tinha Cartola, Joo do Vale. Era um
pessoal que estava no ostracismo e o Projeto Pixinguinha,
a partir do Hermnio Bello de Carvalho, comeou a resgatar
esse pessoal. Moreira da Silva, o Nelson Cavaquinho, tem
o Paulo Moura. Esse material inclui uns dois ou trs pro-
jetos Pixinguinha
que fotografei
em Belm. Aqui
j na Itlia,
uma foto do Ron
Carter em um
festival de jazz
que tinha l. E eu
sempre atrs dos
caras. Aqui a
Sun Ra Arkestra.
Uma coisa que eu
queria ver muito
era uma orques-
tra de jazz. E essa
orquestra foi um
presente porque
os caras eram muito loucos; danavam pra caramba em
cima do palco, todo mundo vestido de egpcio. Era uma
coisa estranhssima. Esse o saxofonista Archie Shepp,
tambm l na Itlia. Aqui j uma parte da minha vida
l em Salvador. Quando eu sa de Belm em 80, o Miguel
[Chikaoka] estava chegando aqui, ento a gente se encon-
trou s vezes. Eu me lembro vagamente de ter encontrando
o Miguel na rua, mas eu j estava com a cabea em outro
lugar; indo embora pra Itlia.
Quando eu voltei da Itlia, fiquei morando em Salvador e
depois voltei para Belm. Essas so imagens de coisas que
fiz quando voltei para Belm, so umas publicaes de que
participei, fotos do Museu Emlio Goeldi, alguns cartes
postais. Esse da caveira era do Museu Britnico; foi de uma
exposio sobre a Amaznia que fizeram l. Os outros (o da
montanha) uma obra do [Francisco] Klinger [Carvalho],
uma exposio dele na Galeria Theodoro Braga. Ele me
pediu que fizesse a fotografia e virou um carto postal.
127
As outras so minhas, cartes postais que eu tentei editar
aqui uma poca. Esses so uns livros de que participei.
Alm desses livros sobre a iconografia da pesca ribeirinha,
tenho uns livros somente com fotos minhas. Os outros
livros so participaes, como esse, Vivas da Terra, por
exemplo. Com ele, a gente ganhou um Prmio Jabuti na
poca. Era a histria das senhoras, esposas dos caras que
foram mortos no sul do Par. Bom, aqui j uma matria
sobre o livro que saiu na poca. Ento, essa produo toda
so colaboraes; imagens tambm de matrias sobre
esses projetos alm de matrias em que eu participei para
outras revistas, como por exemplo, Caminhos da Terra, da
Editora Abril. Aqui uma delas, sobre Altamira, que o
maior municpio do mundo.
Em Salvador, eu participava da Veja Bahia, e aqui em Belm
tinha tambm a Veja Belm. Isso foi legal porque deu pra
gente fazer bastante coisa, como matrias para a Veja nacio-
nal. Essa a capa da Veja com a foto do Brizola. Isso foi l em
Salvador, no debate na televiso. As outras so matrias que
a gente fez aqui ao longo de dois anos ou alguma coisa...
Aqui tem uma srie de fotos de Roma. Foi l que eu comecei
a fotografar mais na rua. O meu curso era de fotografia
de estdio. E sempre naquele perrengue, quer dizer, es-
tudante nunca tem dinheiro e o pouco que tem ele tem
que aproveitar. Ento, minha fotografia de estdio era
geralmente com comida. O professor enchia meu saco:
Voc sempre fotografa comida. Eu disse: porque eu
compro e depois eu como. Frutas... Ento eu levava para
casa as frutas para comer. Com a economia, eu comprava
os filmes 35 mm para fotografar na rua. Ficava passeando.
Eu morava perto do Vaticano. Gostava muito. Era o en-
torno, essas imagens do Frum Olmpico, de um campo
de futebol... E, no Vaticano, todos querendo ver o papa
[Joo Paulo Segundo]. Em Belm, quando o papa esteve
aqui, eu quase fui morto aqui na [antiga] Av. Primeiro de
Dezembro de tanta gente que tinha l. Em Roma, eu fiquei
um ano, mais ou menos, e no me interessei em fotografar
128
o papa. O papa estava sempre por l, todo domingo que
ele saa para visitar. O povo ento fazia um caminho para
ele passar em carro aberto. Isso antes de ele ser atingido.
Eu adorava sair para a rua para fotografar. Meu professor
sempre achava que eu tinha essa coisa do Cartier-Bresson,
porque, engraado, mas nessa poca no tinha muito
essa histria de voc ouvir falar do fotgrafo; no se falava
do fotgrafo (...) Isso 1980. Eu lembro que os primeiros
fotgrafos de quem ouvia falar, independente dos brasi-
leiros (porque a referncia da revista Realidade, na poca,
que deu mais visibilidade para os fotgrafos), era Richard
Avedon. Era esse pessoal que trabalhava mais com publi-
cidade. Eram matrias s com fotos, fotos imensas. Eu
me lembro que a primeira vez em que eu vi umas fotos da
Amaznia que me impressionaram foi nessa revista. Eram
do George Love. Eram umas coisas bem abstratas, eram
pedaos, detalhes dos rios, muito invocado... E eram um
pouco parecidas com Peter Turner, um fotgrafo americano
que puxa bem para as cores, bem colorido.
Bom, voltando s imagens das ruas romanas que eram os
passeios que eu adorava fazer. Como essa escultura que
encontrei na rea de um hospital, que fica no meio do rio
da cidade. Aqui so uns amigos. Eu tinha que fazer uns
retratos tambm para o curso, e esse era um colega meu
de pensionato, um nigeriano.
Marisa Mokarzel: Qual foi o curso realizado na Itlia?
Janduari Simes: O curso era Comunicao Visual, vol-
tado mais para fotografia de estdio. Tnhamos que foto-
grafar coisas. Quando eu cheguei l, j estava atrasado.
Geralmente se trabalhava em dupla porque, como eram
cmeras grandes, voc ficava atrs da cmera, fazendo
foco, olhando a composio e o outro ajudava a sistema-
tizar a luz, arrumar os objetos e coisas assim. Eu no tinha
essa ajuda; s vezes o professor vinha para me dar uma
dica. s vezes tnhamos duas horas para realizar o trabalho.
Outras vezes eu passava um tempo arrumando as coisas
e, quando eu ia fotografar, tinha que fazer tudo rpido. No
tinha direito nem de mudar, porque j tinha outra pessoa
para ocupar o estdio o estdio da prpria escola. A
no fiz muita coisa, no produzi muita coisa. Produzi mais
fora e usava o laboratrio da escola para fazer as cpias.
Marisa Mokarzel: Quer dizer, tu no fazes trabalho de
estdio e acabou que a viagem e todo o processo do curso
foram feitos mais por tuas andanas?
Janduari Simes: isso. Eu usei a cidade para desenvolver
mais a prtica de fotografar na rua, que eu no tinha muito.
Aqui em Belm eu ia para a rua, mas era pouco. E l no, l
s era fotografia, eu pensava fotografia 24 horas por dia.
Ento foi uma beleza! A gente pensa fotografia duas horas
ou ento quando t fazendo. O resto para ganhar dinheiro
para pagar a dvida, buscar menino na escola etc. Voc no
tem muito tempo para pensar. Eu sinto falta disso, quando
o cara te larga na ribanceira, e a voc s faz aquilo. Essa
aqui uma fotografia do escritor Julio Cortzar.
Na poca, ele estava no auge, dcadas de 70, 80. Fui fazer
matria para um jornal que tinha dentro do pensionato de
estudantes estrangeiros. Eu lia o Cortzar l em Salvador.
Quando o cara me chamou, eu disse: Rapaz, eu vou at de
graa! Foi bacana, uma foto na rua. Ele estava fazendo a
palestra e, quando saiu, a gente ficou conversando. E tinha
outras fotos dele com outro escritor, que eu no sei quem .
Eu via muita fotografia e sempre li muito, revistas, prin-
cipalmente. Ento, sempre prestava ateno nas fotos.
Quando eu comecei a fotografar, no Brasil no tinha escola
de fotografia. Voc aprendia olhando, e algum me disse
uma vez: voc quer fotografar, voc tem que ver muita
foto. Quando eu cheguei Itlia, o cara falou para mim a
mesma coisa. Ento, eu olhava muita fotografia. Nunca tive
referncia de fotgrafo, mesmo porque eu no conhecia
esses caras.
Plateia: Na poca, era a dificuldade de acesso aos li-
vros no Brasil. Em Belm havia os encontros chamados
Autografias, que tentavam dar um repertrio. Imagino
que, na Europa, certamente a possibilidade de ver livro
de fotografia se ampliava consideravelmente.
Janduari Simes: Sim, sem dvida.
Plateia: Estou dizendo isso porque realmente concordo
que as tuas fotos tm uma coisa bressoniana. Tem um
olhar muito elegante. D a impresso mesmo de que uma
pessoa que j est bebendo h muito tempo [na fonte] de
bons autores.
Janduari Simes: , mas eu no tinha muito essas refern-
cias. Depois, quando eu voltei da Itlia que a gente come-
ou a ter umas reunies em Salvador, que eram parecidas
com essas que estavam acontecendo aqui na Fotoativa
com o Miguel [Chikaoka]. A gente teve um grupo l que
reuniu Maria Sampaio, Isabel Gouva, Aristides Alves,
Adenor Gondim, estavam todos criando ainda esse grupo.
Eu cheguei no jornal para trabalhar um dia e perguntei
para o cara que era chefe de reportagem, que tambm
era crtico de arte, se tinha um grupo em Salvador que
129
estava fazendo isso. Ento, ele me mostrou um anncio
que estava l e, por coincidncia, o cara estava recrutando
essas pessoas, o Rino Marconi. E ns comeamos a nos
reunir numa casa e tal, e a foi que comeou e eu comecei a
tomar conhecimento de outros caras. E o Arlindo Machado
foi o primeiro crtico de fotografia que eu li na vida. Aquele
livro que ningum entende nada... Eu aprendi a fotografar
aqui em Belm porque l em Salvador eu era estudante,
vivia s custas do meu pai e fiz um curso no Sesc/Senac.
Era um curso que comeou com dez pessoas e, no fim,
sobrei eu porque a preocupao das pessoas era com o
equipamento fotogrfico. Ningum tinha dinheiro para
comprar equipamento fotogrfico. Ou voc comprava de
segunda ou ento tinha que ter grana para viajar para
fora, ou mandar buscar. Era a coisa mais difcil, tudo era
difcil. E eu aprendi a fotografar, mas no tinha cmera.
Aprendi a estudar fotografia porque eu tinha um amigo
que frequentava meu apartamento e que era fotgrafo
de publicidade.
Marisa Mokarzel: E o que que te leva fotografia, a esse
interesse pela fotografia?
Janduari Simes: Olha, quando eu sa de Salvador, eu
buscava uma opo de trabalho. Eu sa com a inteno
de ir para So Paulo, porque a meca era So Paulo. Ento,
para trabalhar em jornal, eu precisava saber fotografar. Eu
sabia mais ou menos. Podia arranjar um emprego com
fotgrafo. Mas eu vim para Belm, eu fiz o caminho inverso
do nordestino, eu vim para o Norte. Nordestino geral-
mente vai para o Sul e eu vim para o Norte. Eu vim porque
tinha um amigo aqui. A gente morou junto em Salvador
e ele disse: Olha, vai l para Belm. Fica l um tempo
comigo e depois vai embora, se quiser. S que, quando
eu cheguei aqui, no tinha dinheiro para nada. Estava
num mato sem cachorro. Tinha um lugar para morar, sabia
fotografar mais ou menos, mas no tinha emprego. No
tinha como trabalhar, no tinha jornal para me contratar,
no tinha experincia nenhuma, profissional. E a, ele me
130
arranjou um trabalho para fazer na Embrapa. Para ganhar
uma grana com laboratrio... Uma coisa assim. E depois
surgiu a chance no museu [Emlio Goeldi]. O museu estava
mudando de regime, de estatutrio para CLT, e a, eu fui
l. Me disseram: faa um currculo. Mas currculo de qu?
Eu no sei fazer nada. Nunca fiz nada na vida. Como vou
fazer currculo? J fez curso de ingls?, J, Ento bota
aqui: curso de ingls. Eu fiz at o terceiro ano cientfico,
Ento, bota aqui, terceiro ano cientfico. Eu fui fazen-
do, n, mas no tinha feito nada. Fui l, apresentei meu
currculo, chorei minhas mgoas. A d. Clara Galvo disse
que tudo bem, e eu fui embora. Quinze dias depois, ela
me chamou e disse: Gostei de voc, da sua sinceridade.
Voc vai ficar aqui, eu vou lhe contratar [por] trs meses
no museu. E, nesses trs meses, eu quero que voc faa
o projeto para o laboratrio fotogrfico. Porque eu quero
mudar tudo isso, dinamizar o trabalho.
Eu no sabia nem o que era projeto na minha vida. Fiquei
um tempo sentado no parque. O parque, nessa poca,
no era pago, ento entrava todo mundo. E eu ficava l
sentado no parque, olhando as pessoas, porque eu no
sabia o que fazer. At que algum, um cara que trabalha-
va l, o Ricardo, disse: No fique sentado a que o cara
vai te botar pra fora. Voc tem que fazer alguma coisa.
Tem um projeto para fazer, e eu vou lhe ensinar. A, d.
Clara me chamou e disse: Tem um livro. A atrs tem
umas revistas, voc vai lendo e vai fazendo. Por sorte,
tinha uma publicao da Kodak que ensinava como fazer
laboratrio, e a eu comecei a fazer um projeto baseado
naquilo ali. O tamanho das pias e as medidas das coisas e
os materiais. Eu tinha um certo conhecimento das coisas.
E passei a fazer o projeto. Eu podia comprar material; eu
pedia material e eles compravam, e era muito... Eram 50
filmes de slides, eram 50 filmes em preto e branco. E no
tinha volume de trabalho dentro do museu para absorver
esses filmes, ento eu fazia o qu? Eu ficava fotografando
os bichinhos dentro da lagoa. Eu sentava na beira do lago,
ficava fotografando liblula, e ento eu fui aprendendo
isso. No laboratrio, eu revelava, errava. Fazia o revela-
dor, mas sempre com o sentido de um dia sair para poder
fazer um curso. Porque aqui no tinha nada. No existia
essa possibilidade. O curso que existia de fotografia era na
cadeira de Arquitetura. L na Bahia, uma vez me falaram:
Olha, s tem curso de fotografia em arquitetura. E a eu
fui aprendendo. O Projeto Pixinguinha, no Teatro da Paz,
eu fiz todo com o material que era do museu. E ento, eu
ia l e copiava fotos 30x40... E fui aprendendo na porrada.
Quando eu cheguei Itlia para fazer o curso, tive que
reaprender tudo. O que eu fazia aqui, o professor dizia
[que] no era assim. Tinha que fazer bem devagarzinho.
Era uma delicadeza que eu no tinha aqui, inclusive para
revelar os filmes. Eu sabia que tinha que ser devagar, isso
pouco importava para mim. Porque o que importava era
eu ter a imagem, e a aprendi todo um detalhamento no
laboratrio. Hoje no interessa mais coisa nenhuma por-
que voc pega uma cmera digital e ela faz tudo para voc.
No precisa saber curva caracterstica, curva no sei... tarde, e eu ainda tenho umas coisas dessa poca em que
esses detalhes todos que tnhamos que saber do filme para
voc pegar todas as nuances do preto e do branco. Um pro-
cesso de fsica e qumica sem fim. Ento, quando eu voltei
para Salvador, eu tive que reaprender a fotografar porque,
quando eu cheguei ao jornal, foi um trauma. Porque o
cara, quando foi revelar meu primeiro filme, parecia que
ele estava fazendo um coquetel. Ele balanava assim... Eu
sa do laboratrio traumatizado... Na hora de revelar, era
de qualquer jeito. E a, eu tive que me reeducar e saber
que aquilo que ele estava fazendo que dava resultado.
O resultado era para o jornal. Eu pensava numa outra fo-
tografia, uma coisa mais delicada. O jornal uma coisa
de porrada. Na poca no havia cuidado nenhum com
nada. Voc fazia as fotos 10x15 para botar no jornal e era
uma briga porque no tinha aquele cuidado de diminuir
a imagem para colocar no lugar. Eles pegavam a foto, iam
diminuindo a imagem at caber no lugar certo. Fotografia
em jornal era um tapa-buraco. A no ser foto da primeira
pgina, o resto era isso. Hoje se tem mais cuidado; se
pode diminuir no computador. Na poca, era uma briga
com o pessoal dos diagramadores. Eu ficava s vezes do
lado do rapaz dizendo: No faa isso..., Ah, aqui assim
mesmo, faz assim.
Esse trabalho aqui, acho que vocs conhecem mais. sobre
o Ver-o-Peso. Na verdade, a histria do Ver-o-Peso um
negcio incrvel. Quando eu morei aqui a primeira vez, no
ia ao Ver-o-Peso de manh. No gostava desse furduno
da feira, entendeu? Eu ia tarde, e era outro pblico, outra
gente, um bocado de bandido, ladrozinho, submundo,
mas eu gostava daquilo l, sabe? E tinha muita gente pes-
cando... Era uma outra histria. Outro dia eu fui l e tinha
muito drogado, um fedor de crack, um negcio horroroso,
muito deprimente... E tem esses becos, e a polcia est
l, mas no faz nada. Mas naquela poca o Ver-o-Peso
era mais aberto, as barracas. Eu t falando de 75. Ento
no sei o que acontecia de manh na feira. Eu ia mais
as barracas eram coisas totalmente diferentes. Eram uns
caminhos assim, entendeu? Ento, voc ia ao Ver-o-Peso,
ficava tudo aberto, se via tudo. A interferncia da feira era
muito pouca na paisagem. Voc tinha a feira toda aber-
ta, as barracas eram todas abertas. Essas imagens j so
parte de uma poca depois de 89, quando eu voltei pra
c na dcada de 90. Antes da reforma, n? Nessa outra
poca, eu j ia mais de manh. Esse material foi mostrado
em 2004, no MABE. E foi a Rosely [Nakagawa] que fez a
curadoria dessas imagens. Mas eu tinha feito uma outra
exposio que at o Patrick [Pardini] fez a curadoria com
a Lcia (Hussak). Foram s retratos. Existem trabalhos de
diferentes fases do mercado, desde os anos 70, negativos
em preto e branco, em cor, cromo, e at recentemente,
um trabalho digital.
Saindo do mercado, tem outras coisas diferentes. Como,
por exemplo, essas que fiz de carro. No foi de propsito,
131
foi por acaso que descobri e gostei da brincadeira, e a pas-
sei a fazer isso sempre agora. Eu fiz esse pequeno ensaio,
completamente aleatrio, no tem controle. s vezes eu
gosto dessas coisas, me lembram Manabu Mabe. Eu fico,
s vezes, querendo fazer uma fotografia nesse estilo. s
vezes, eu fico achando que [com] a pintura, d para voc
viajar mais.
Marisa Mokarzel: Olhando essa imagem, quase abstra-
ta, prxima pintura. Isso tem a ver como o teu ingresso
recentemente no curso de Artes Visuais? E por que esse
ingresso?
Janduari Simes: No, no tem a ver. Isso tudo foi fei-
to antes do curso. Eu estava querendo fazer um curso
na Universidade, aprender algumas coisas e acho que a
Universidade pode me ajudar a organizar mais as minhas
ideias. E a eu fui fazer jornalismo porque eu j estava no
meio, pelo menos sabia o que eu estava fazendo. Mas a um
amigo meu disse: Por que voc no vai fazer Artes Visuais?
Acho que est mais dentro do que voc est fazendo.
E como arte foi uma coisa que sempre me interessou, a
fotografia tambm como arte, no s como documento.
A eu achei uma boa e troquei. Fui l, dei uma chorada,
me aceitaram e eu t fazendo Artes Visuais.
Plateia: Acho que a Universidade, mesmo no querendo
s vezes demonstrar, precisa muito das coisas que vm
do mundo, se nutre delas para a reflexo. Ento, esse teu
olhar l dentro certamente um presente para a academia.
Marisa Mokarzel: Como tu recebeste o convite do Mariano
e como foi o processo de curadoria para essa exposio que
est aqui no Museu da UFPA? Como que vocs chegaram
escolha dessas fotografias?
Janduari Simes: Fiquei muito surpreso com o convite,
na verdade. No esperava que fosse ser convidado to
cedo. A gente nunca sabe o que esto pensando da gente.
Quando ele comeou a olhar o material, eu tentei mostrar
uma coisa completamente diferente do que est aqui. Eu
tinha a ideia desse material das casas. Eu tinha uma ideia
132
de fazer outra coisa. E a, eu tinha umas cpias ampliadas
e a mostrei para ele umas coisas abstratas e tal... At que
cheguei nessas fotos da Fbrica Palmeira. Ele comeou a
ver no meu computador e se encantou com isso. Porque
um material que nunca foi mostrado. Nunca mostrei para
ningum, em poca nenhuma. O material estava super de-
tonado e eu achei que poderia um dia servir. Eu o guardei e
o escaneei de modo horrvel. Quando o Mariano comeou
a olhar, eu disse que precisava de uma pessoa que fizesse
um escaneamento, uma limpeza nesse material porque
eu no estava conseguindo fazer. Estava achando muito
ruim. Ele falou com o Alberto [Bitar]. O Alberto detonou
logo. Disse que tinha que lavar, que estava muito ruim. E
a eu passei para o Albany, que deu uma lavada; limpou
com lcool etlico... Alguma coisa assim, e sei que ficou
legal. As cpias ficaram muito boas. Quando o Mariano
viu isso aqui, fez uma ligao com outra coisa, vendo o
meu interesse pela cidade e a imagem do Edifcio Palcio
do Rdio. uma foto que fiz no meio de uma matria.
Cheguei janela e topei com essa viso do edifcio e fiz a
foto. Ele se entusiasmou pelo material e a gente fez essa
edio, focando nos apartamentos como casinhas. A minha
ideia era fazer uma exposio s com essas coisas mais
arquitetnicas dessas fotos do Palcio. A gente comeou
a conversar sobre o desdobramento do trabalho dentro
do Palcio do Rdio.
Plateia: O que que tu mais gostas de fazer: o preto e
branco ou a cor?
Janduari Simes: Eu gosto mais da cor. Ento, eu nunca
penso em preto e branco. J fotografei muito e gostava
de fotografar em preto e branco. Em geral, eu vejo tudo
colorido. No vejo mais nada em preto e branco. Nem
show de msica, nem nada. A cor uma coisa que me
domina atualmente at mesmo pela histria da facilidade
digital e aspecto comercial, sem esquecer o trabalho pes-
soal. Quando eu saio, eu fao as duas coisas... Eu tenho o
meu olhar que aquilo que eu gosto. Alm disso, tenho
a preocupao de fazer uma coisa mais documental que
pode servir para alguma outra coisa. Ento, tem que ser
colorido, porque ningum compra foto preto e branco.
A no ser para colocar na parede. Mas para produo de
revista, difcil. Agora mesmo, t fazendo um material para
um livro sobre o Par, que um livro didtico. Ento, j me
pediram coisas que eu tinha e coisas que eu no tenho.
Quando eu no tenho, eu tenho que sair para fotografar.
Ento, s aquilo que eu vejo. outra histria. No tem
nada a ver. s vezes eu acho chato. No meio do trabalho,
comeo a desviar um pouco, porque se voc muito cria-
tivo numa foto jornalstica, os caras no querem. Tem que
ser o feijo com arroz. A melhor maneira possvel, mas
tem que ser o feijo com arroz. No d para voc cortar o
objeto na metade ou s botar um pedacinho porque voc
gosta pessoalmente daquilo. Mas o cara l no quer saber
disso, ele quer a informao inteira.
Plateia: Quando eu vim ver a exposio uns dias atrs,
eu fiquei perguntando o que ele escolheu para colocar?
E eu fiquei to feliz quando eu vi. Eu sou superf dos fo-
tgrafos que permitem uma coisa da transversalidade da
imagem. Quando eu vejo um pouquinho o trabalho da
Elza (Lima), da bolsa do IAP, por exemplo. J acompanhei
vrias vezes alguns processos da Elza, e encantador,
uma coisa instigante. Ela tambm j t usando mdias
bastante contemporneas, nos chamando para ver as ima-
gens com outros olhares e, quando eu entrei aqui, fiquei
superencantada em ver a fotografia tradicional, na pare-
de, achei muito bacana. Na verdade, eu sou apaixonada
pelo trabalho dos dois. Me encantou muito ver o fotgrafo
mostrando a cidade, ver cenas absolutamente cotidianas,
na Avenida Presidente Vargas.... E olhando tambm as
casinhas na periferia, os desenhos no Palcio do Rdio.
Eu adoro fazer colees, meu arquivo cheio de peque-
nas colees. Eu dou o nome colees, n? Ento eu vou
fazendo pequenas colees e fiquei me perguntando. Mas
eu fiquei me perguntando como que isso acontece na tua
cabea. Voc vai criando determinadas reas, mapeando
a cidade? Como tu arrumas isso? Seja no teu arquivo, seja
no computador, enfim...
Janduari Simes: Sobre essas fachadas, foi o seguinte:
eu estava trabalhando na campanha do [Arnaldo] Jordy
e andava pela periferia da cidade. Entrava nesses becos.
Comecei a fotografar primeiro as casas que tinham grades,
que me impressionaram bastante. Era um lugar pobre, mas
tinha grades. E grade se v aqui em tudo quanto casa.
No existe mais casa sem grade, um negcio opressor.
Depois eu comecei a diversificar, a comear olhar o dese-
nho das casas, as cores, a esttica da casa, a luz. Teve um
dia que ele (Arnaldo Jordy) ficou olhando para mim, porque
eu larguei ele de lado e fiquei fotografando as casinhas.
Eram muitas casas, eu ficava louco. Tinha lugar que era
cada uma de um desenho diferente. Ento eu fiz muita
coisa; tem mais de mil casas fotografadas. Ento, isso a
tambm cria, digamos assim, colees. Mas s vezes eu
saio com a cmera e fotografo uma coisa que vai ficar per-
dida e que no d para fazer uma coleo a partir dela. Se
eu fizer outras coisas, tem horas que aquilo me chama
ateno. s vezes eu fao uma imagem que pode resultar
em uma coisa diferente. Como por exemplo, essa da quase
paisagem, quase miragem. E com isso vou experimentan-
do. s vezes a luz que me chama ateno para uma
coisa. Eu tenho coleo de batedor de porta. Sabe aqueles
puxadores de porta antigos? Tem poca em que eu saio
fotografando aquilo, eu tenho uma coleo daquilo. Desde
75 eu j fazia isso. E a, outro dia eu estava fotografando
s azulejos, ento eu tenho uma porrada de azulejos. E
esse batedor de porta me chamou ateno, que uma
coisa que est acabando em Belm. Os caras tiram aqueles
batedores antigos para botar qualquer puxador. Tem uns
lindos ali na Cidade Velha.
Alexandre Sequeira: Eu conheo muito e acompanho
muito o teu trabalho. At mesmo o trabalho com o olhar
sobre a cultura local, o mercado do Ver-o-Peso. Eu te acho
133
um colorista impressionante. lindo teu trabalho com a
cor. E eu fiquei muito surpreso e emocionado em ver a
[Fbrica] Palmeira, pois tive a oportunidade, muito mo-
lequinho, de entrar na Palmeira com a minha v, quando
ela ia ao Comrcio, l embaixo, como se dizia na poca. vi o prdio de frente, tomei um susto. Pela primeira vez,
E sempre que ela ia l embaixo, o passeio tinha que
acabar comendo um pastel de santa clara na Palmeira. A
minha memria da Palmeira muito apagada, eu lembro
muito mais do sabor do que do local. Mas eu fiquei muito
emocionado de ver a Palmeira e, ao mesmo tempo, achei
muito feliz do Mariano o encontro, por exemplo, com o
Palcio do Rdio, e da gente se deparar com o quanto em
Belm existe um culto da falncia; no que a gente cultua
a degradao tanto duma perda da Palmeira quanto de
uma arquitetura moderna. Eu moro numa casa dos anos
30, 1930. E incrvel o quanto a arquitetura modernista do
Par est na mais completa falncia. Parece que o paraense
mais se orgulha de cultuar uma memria, e no um bem
presente [...] emociona muito mais ter uma memria do
que ter o bem. Ento achei muito feliz a gente se deparar
com esses dados. E ali eu j vi um recorte da cidade se
aproximando do colorista. Porque parece um patchwork,
parece uma colagem e que tambm , de certa forma, um
riqueza arquitetnica e que tambm a gente desconsidera,
a arquitetura raio que o parta, por exemplo. Algumas pre-
ciosidades em Belm que a gente insiste em no valorizar.
Nesse ponto eu achei um conjunto muito feliz, tanto no
que a gente perdeu e quanto no que a gente ainda tem
e est perdendo bem na nossa frente, sem se dar conta.
Marisa Mokarzel: o extremo de 1975, 2013 e 2014. Algo da
perda, da ausncia e do que existe. E esse aspecto tambm
tem a ver com o documental, de certa forma muito ligado a
uma coisa formal. E tambm se observa a questo frontal,
plstica. E como se conseguiu tecer com delicadeza. O
que para ti o documental e o que trabalhar com essa
frontalidade?
Janduari Simes: Essa posio de frontalidade foi por
134
acaso. A foto me induzia a fazer aquilo. Eu sempre procu-
rava outro ngulo diferente, mas o olhar de frente sempre
me induzia a fazer a fotografia dessa forma. No caso do
Palcio do Rdio, quando eu cheguei janela e que eu
durante muito tempo, meu corao disparou. Quando eu
comecei a fotografar, meu corao disparava com algumas
fotos que fazia porque eu percebia a coisa antes. Algumas
fotos daquelas dali eu senti isso. At pelo colorido. A luz
me mostrava um pouco daquele colorido. E tambm um
pouco documental porque eu estava preocupado com a
coisa da violncia. No sei se eram os papos que eu tinha
com a Berna [Reale] eu estava fotografando aquelas
performances dela, de violncia e tal , a coisa me atingiu
muito assim, porque se anda na cidade, tem umas casas
que antes no tinham porto. Hoje tm aquelas fitas que
cortam o campo de concentrao, tem cerca eltrica, tem
cmeras. Ento, a cidade t ficando cada vez mais opres-
sora. Eu passei um ms na Alemanha e na cidade em que
eu estava, para perder esse medo, demorou uns 15 dias.
Porque um cara virou para mim e disse: Aqui voc pode
sair a qualquer hora do dia e da noite com equipamento
que ningum vai lhe fazer nada. E eu tinha medo de fo-
tografar na rua por causa disso. Ento, depois que eu co-
mecei a sair, fotografava de madrugada. Saa s trs horas
da manh e nunca ningum me atravessou na rua. Um dia
aconteceu uma coisa inusitada. Eu estava fotografando um
cara deitado, um mendigo, que uma coisa difcil de ver
l. Mendigos aqui, s vezes te agridem. Eles pedem e, se
voc no d, s vezes eles jogam a lata na sua cabea. L, o
cara pede esmola de joelhos uma coisa que me chamou
ateno. No gostava de fotografar, que eu fiquei com
medo deles reclamarem. Mas o cara de joelhos no asfalto
para pedir esmola... Ento, eu estava fotografando um cara
desses. Quando eu tirei a cmera do rosto, tinha uma fila,
ningum atravessou na frente. Um negcio impressionan-
te, sabe? Todo mundo um atrs do outro. A eu fiz a foto;
eles passaram e eu fiquei todo sem graa. Aqui tem vrias
fotos que eu fao e tem sempre um cara atravessando na
frente. E eu comecei a curtir isso, sabe? Outro dia, eu fiz
uma foto l no Paris NAmrica. At postei hoje. Apareceu
um cara assim, com a cara dele em primeiro plano. Eu
comecei a curtir essa coisa do passageiro, do cara que
t passando na frente da sua fotografia. s vezes, baixo
a velocidade para poder dar uma mancha na imagem...
Marisa Mokarzel: Quais teus novos projetos, alm da con-
tinuao da srie no Palcio do Rdio?
Janduari Simes: Tem um projeto de um livro que espero
fazer com o material do Ver-o-Peso. T fazendo tambm
o trabalho de publicao da Marujada de Bragana, que
j tem algum tempo, e espero poder terminar este ano
ou no prximo. Faltam algumas coisas ainda. Esse um
trabalho mais documental. s vezes eu me confundo com
essa dualidade do trabalho jornalstico com o trabalho
que voc faz para voc. totalmente diferente. o traba-
lho documental primeiro ou o outro trabalho que voc
faz? s vezes eu me deixo fazer s o documental e depois
vou fazer o que eu quero. Esse da Marujada uma coisa
mais documental do que o do Ver-o-Peso. O Ver-o-Peso,
j deu mais para sair um pouco do documento. Dar umas
viajadas, fazer aquelas coisas abstratas. At porque
uma coisa mais familiar para mim. Estou sempre l. Eu ia
para l e passava o dia inteiro, manh toda. Chegava em
casa fedendo a peixe...
Marisa Mokarzel: Sobre a questo do documental, o que
fotografar para uma instituio com o Goeldi e fotogra-
far para o fotojornalismo? Qual a diferena entre essas
abordagens documentais?
Janduari Simes: Para o museu, uma coisa mais cientifi-
ca. Eu tenho que ter mais um cuidado. Eu fiz mais trabalho
para o museu de documentar expedio cientifica. L no
campo, s vezes, a foto pedida completamente diferen-
te. Tem que fazer uma foto cientfica com escala, aquele
cuidado que requer uma publicao cientifica da rea. No
jornalismo no, voc tem que estar ligado o tempo inteiro
no pode perder o momento.
Plateia: Ouvindo sobre a tua trajetria de Salvador para
c, ao se tornar fotgrafo, vejo que ela tem idas e vol-
tas. Quando voc foi para a Itlia, voc teve que aprender
como que se fazia fotografia l. E quando voc volta, voc
se choca como as coisas so feitas aqui. Aparentemente
voc estava mais delicado com o processo de trabalhar os
materiais... E a, de repente voc volta. Agora voc sente a
necessidade de ir para a universidade. E voc fez um co-
mentrio que eu achei interessante sobre o livro do Arlindo
Machado que ningum entendia. E o que hoje, depois de
tanto tempo, o que voc l sobre as crticas, voc enten-
de melhor? Por que fazer um curso de Artes Visuais, que
expectativas voc teria na produo do teu trabalho aps
esse processo?
Janduari Simes: Quando eu li o Arlindo Machado, na
poca o livro dele era o nico. O Arlindo falou muita coisa,
era um livro desse tamanho e uma viagem nica, que eu
acho. No sou s eu que falava isso; muita gente j falou,
mas no nenhum demrito dele, era uma nova leitura
da fotografia que se iniciava no Brasil, como dizia Pedro
Vasquez na apresentao subverter o estado de coisas
e resgatar o verdadeiro papel da fotografia, definindo,
analisando e valorizando a especificidade de sua lingua-
gem. Fotografia no Brasil era muito mais jornalstica e
documental apesar de j haver os fotgrafos que tinham
seu trabalho prprio e os fotoclubes que tinham maior
liberdade na criao e no uso da linguagem. No havia
quem escrevesse sobre a fotografia. O Arlindo foi o primei-
ro a escrever sobre o o outro lado do espelho fotogrfico,
e o mundo da iluso especular, ento causou um certo
espanto.
Quanto volta, deixa eu te falar. Na volta da Itlia, fiquei
em Salvador por um perodo de dez anos. Nesse tempo,
vim a Belm umas duas vezes, viagens rpidas. Em Salvador
era uma vazio e ento alguns fotgrafos se reuniam na
135
casa de Maria Sampaio, e a a gente tinha essas discus-
ses filosficas, mas estava todo mundo interessado em
se estabelecer no mercado e o nico caminho eram os
jornais; ningum comprava fotografia para colocar na
parede. O Mario Cravo j circulava por l, mas expunha
no exterior, ento as nossas referncias nacionais eram
poucas ou quase nenhuma. As revistas que existiam, IRIS
e FOTOPTICA, nem sempre chegavam e s vezes se limi-
tavam a publicar portflios com descrio dos trabalhos
e informaes sobre o fotgrafo. Depois do Arlindo, de
novo ele, comearam a pintar as tradues e os Barthes e
Sontags, que nos jogaram no olho do furaco, tnhamos
que l-los, lamos e discutamos, e isso foi me dando dis-
cernimento e compreenso dos tericos. Hoje leio bastante
e vou lhe dizer, alis, um velho jargo: A teoria, na prtica,
outra. Toda essa discusso sobre a imagem fotogrfica
e publicaes comeou com a Funarte e o Pedro Vasquez
criando as Semanas de Fotografia acho que era esse o
nome. E participei da terceira em Fortaleza, onde conheci
o Arlindo. No ano seguinte saiu seu livro e a quarta semana
foi aqui em Belm, e no vim; tinha sado do jornal, e a
vida comeava a tomar outro rumo, trabalhar como frila
e ser fotojornalista para trabalhar na grande imprensa.
A minha volta para Belm foi meio por acaso. Vim de frias
e fiquei, e ainda com o espirito jornalstico puro. Depois
do museu e da Veja, isso foi mudando, fui me deixando
levar pela fotografia que tenho na minha cabea. Hoje sou
mais solto e incorporo outras referncias ao meu trabalho.
A Universidade veio por uma necessidade pessoal. Senti
vontade de novo da sala de aula, do convvio acadmico
que, para mim, novo. A expectativa sobre o curso de Artes
Visuais, eu no tenho nenhuma. Porque eu sou fotgrafo,
sabe? Eu acho que o que pode melhorar dentro do meu co-
nhecimento agora talvez seja escolher melhor que caminho
tomar. Ou juntar todo esse arcabouo de conhecimento
terico para tentar melhorar a minha viso da fotografia.
Dentro do que eu penso; da fotografia que eu fao, acho
136
que no tem muito o que mudar. No vejo como mudar
isso. J muito tempo que eu fao essa coisa. Entrei na
faculdade sem expectativa que ela possa me ensinar mais
alguma coisa do ponto de vista de que eu mude esse pen-
samento. Vai enriquecer no sentido de conhecimento,
claro. Com certeza aprenderei a interpretar e entender o
que ainda no consigo. Acredito que vou poder ler melhor
as entrelinhas. Agora, se vai melhorar minha fotografia?
Tecnicamente, o fazer, acho que no, ler e interpretar,
provavelmente.
Alexandre Sequeira: Nas ltimas dcadas, o artista visual,
plstico, fotgrafo, enfim, de uma maneira geral tem sido
muito solicitado a falar sobre a sua produo. Na verdade,
quando voc j chega como artista na academia, muito
provvel que as referncias e a prpria ambincia de discus-
so possa te favorecer muito. No nem desenvolver, mas
articular melhor discursos em torno da tua produo, que j
madura, e que j est posta em circulao. Isso um dado
que, sem dvida, a academia traz de positivo. No teu caso,
isso muito gratificante na medida em que, certamente, tu
vais ganhar alguma coisa que a academia te oferece, mas a
academia t ganhando muito em ter um artista como voc
levando determinadas questes l dentro. E tem outra coisa
que tem a ver com a pergunta da Marisa sobre onde acaba
o documental e onde comea o potico em que o artista
se divide. Eu vivenciei algumas situaes muito curiosas
com o Luiz Braga, quando fez o projeto Arraial da Luz. Ele
me chamou para trabalhar no educativo do projeto. E eu
me lembro das discusses, inclusive com todos os tericos
que apareceram para dar palestra, e mesmo no processo de
montagem. O Luiz estava muito angustiado de talvez abrir
mo de uma determinada produo que ele considerava
mais publicitria ou a fotografia de cunho mais social em
comparao ao trabalho com ensaios mais poticos. E
os tericos falando que no existe essa separao. Tem
um tantinho de voc em toda essa produo. Toda essa
produo tem a presena do artista ali, seja em qualquer
momento; e ele acabou considerando isso e trabalhando
com tendas que, de certa forma, sinalizava os momentos
da carreira dele. Um outro exemplo que eu acho tambm
emblemtico e bem mais prximo da gente o do Alberto
Bitar na condio de fotgrafo de jornal. Ele sai para fazer
as pautas e volta com trabalhos espetaculares, como esse
ltimo que ele apresentou dos corpos dos mortos pela
periferia de Belm, o Corte Seco, que maravilhoso. Eu
perguntei a ele como era o processo do trabalho, essa
diferena. Ele disse: Tem uma hora em que eu olho para a
cena e quem t olhando no mais o reprter. o Alberto. promoveu um concurso fotogrfico: Luiz em primeiro e
Ento, a gente percebe que a gente t em todos os momen-
tos. De certa forma, tu falaste isso, tem momentos em que
voc t em campo fazendo uma produo mais cientfica,
mas o Janduari chama para um outro modo de olhar o
momento. O artista pede um break para que ele colha um
material. s vezes, o mundo fica solicitando muito que as
coisas estejam dentro de gavetinhas. E a vida no assim.
A gente t todo misturado.
Elza Lima: Tomando como exemplo o caso do Alberto,
tambm h um tempo, quem fez um trabalho parecido com
o dele foi a Marlene Bergamo no sei se tu te lembras.
Ela tambm trabalhava no jornal, ela tambm fotogra-
fava corpos. E quando tu olhas o trabalho da Marlene e
o trabalho do Alberto, muito interessante pois cabe o
que o Alexandre fala. A Marlene, ela puxa mais pela cor.
Eram cores exacerbadas, era sangue com a cor acentuada,
que tinha um efeito plstico. O Alberto uma fala mais
distante [daquela] da Marlene; a vida passando naquele
momento. So dois fotgrafos que se debruam sobre o
mesmo tema e mesma situao, e a individualidade os
separa na hora do resultado.
Marisa Mokarzel: Para finalizar nossa conversa, como
tu vs a produo atual da fotografia em Belm e quais
mudanas que tu observas em relao produo daquela
poca?
Janduari: Morei aqui de 1975 a 1980 e, nessa poca, a foto-
grafia em Belm era basicamente fotojornalismo e social.
Luiz Braga estava comeando e trabalhava na [agncia de
publicidade] Mendes, eu trabalhava no Museu Goeldi e
a gente trocava figurinhas. Nos juntamos a um grupo de
senhores que curtia fotografia como hobby para recriar o
Foto Cine Clube do Par. Chegamos a ter um espao de
reunio com laboratrio com o Reinaldo [Silva Jr.], mas era
tudo muito difcil e, depois de algum tempo, cada um foi
cuidar de si. A Mesbla, na poca, junto com o Foto Clube,
eu em segundo. Ganhei uma lente para Pentax, de rosca;
o Luiz ganhou uma cmera que no me lembro a marca.
J para o fim da dcada de 70 comeava o Joo Ramid,
Dilermando Cabral, Reinaldo.
Tendo como parmetro essa poca, houve um desabro-
char, at porque se criou um novo modo de ver e ensinar
fotografia, de contar uma histria, e aqui em Belm houve
um catalisador dessas novas ideias, que foi o Miguel com
a Fotoativa, e mudou o olhar sobre e para a Amaznia.
Marisa Mokarzel: Quer falar mais alguma coisa?
Janduari Simes: Quero agradecer ao pessoal que com-
pareceu e at a prxima.
Marisa Mokarzel: Ento agradeo tambm a presena de
todos e ao Janduari. Boa noite.
137
Pequenas cartografias (e 2 performances) Mostra Especial
A fotografia pde enfim entrar de vez no terreno amplo da
fico. Vemos nas geraes das ltimas dcadas a adeso
narrativa como ferramenta de observao do entorno afe-
tivo; um mecanismo de escrita dos universos particulares.
Portanto, a casa, a rua, o rio, a sala, o quarto, a paisagem
da janela; lugares de convvio domstico so agora fic-
cionalizados, numa espcie de reescrita da realidade que
ora olha para dentro, ora para fora.
Os artistas paraenses reunidos aqui propem sutilmente
reelaborar suas realidades, refazer suas pequenas hist-
rias, apoiados em modos narrativos e na vontade de inven-
tariar imagens e lugares de seu cotidiano mais ntimo. No
se trata de revelar intimidades, e sim fazer emergir para o
primeiro plano da imagem, coisas que fazem parte da vida
e permanecem muitas vezes discretas e escondidas. Trata-
se de dar ateno maneira como percebemos os lugares
que habitamos ou mesmo as imagens que habitamos.
o desejo de inventariar, mapear, cartografar os trajetos
corriqueiros e transform-los em escrita.
Cinthya Marques e Rodrigo Jos recontam partes de seus
universos particulares. Diante da iminncia da desapario
da casa onde habita, a Primavera de Rodrigo Jos parece ter
sido feita no futuro. Uma saudade antecipada ou uma neces-
sria constatao (potica) do fim das coisas? As imagens de
Cinthya indicam um olhar contemplativo, no entanto, dentro
da paisagem vista de seu apartamento no centro, a cidade
fica escura, vazia e prpura. Flat volto para dormir todos os dias
nas runas anuncia um recolhimento, a volta ao lar, mas ao
mesmo tempo o retorno a um lugar estranho; o limite entre
um dirio pessoal e a uma fico cientfica em quadrinhos.
Michel Pinho e Marco Santos adotam um procedimento
documental mais contundente, embora carregados de
silncio e enigma. Pinho apresenta quatro imagens de um
projeto maior intitulado Patrimnio. O que poderia ser uma
visita de turista a um campo de concentrao, se transfor-
ma em olhar rigoroso e pontual para objetos e formas. O
aspecto descritivo na fotografia de Michel Pinho tem uma
dimenso especial. Ao compor um conjunto de imagens
desprovidas de carga sentimental cria um dilogo mais efi-
caz e reflexivo entre objeto, arquitetura e corpo. Permanece
a dvida sobre o sentido de patrimnio e herana.
Marco Santos fotojornalista, e rene trs imagens pina-
das em seus percursos como reprter. Captadas em lugares
e tempos diferentes, as imagens possuem unidade em
alguns aspectos. Apresentam um nico elemento central
independente do assunto: uma rvore, um homem na
chuva e uma casa. Os temas poderiam ser identificados
com a ambincia da regio norte do Brasil, mas h mis-
trio dentro das imagens porque esto desgarrados da
abordagem factual; isoladas em seu aspecto escultrico
(a casa e a rvore) ou imersas num jogo de sombras (o ho-
mem na chuva). Com isso, Santos cria a partir do potencial
descritivo um campo maior de significao para o objeto.
H um interesse pelo contraponto entre luz e escurido
como declara o artista. nesse jogo que ele imprime o
drama fictcio aos objetos e natureza.
Completam a mostra Marise Maus e Luciana Magno que
saem da fotografia numa atitude performtica dentro da
paisagem natural. Como uma pedra no meio do nada, a
artista imvel resiste como parte da paisagem. O corpo no
vdeo de Luciana est numa provocao falsa imobilidade
da paisagem. Tudo parece estar sempre no mesmo lugar no
ambiente natural. A relao entre fixidez e movimento est
tensionada entre corpo e paisagem, entre a fotografia e a
videografia. Seu ttulo um desdobramento da imagem:
O Silncio ancorava as asas: ser pedra depende de prtica.
O vdeo de Marise Maus, Nstos um contrafluxo ao de
Luciana. Com mesmo sentido performtico, abraa o movi-
mento, a narrativa, o percurso mais sinuoso dos rios para a
visita s origens e aos ensinamentos de famlia. Nesse trajeto,
a artista costura outro caminho no qual os objetos so en-
cenados e os sons da paisagem reativados. O municpio de
Maracapu deixa de ter a imobilidade geogrfica para adquirir
outra cartografia, dessa vez pessoal e imaginativa.
Mariano Klautau Filho
Cinthya Marques

Flat - volto para dormir todos os dias nas runas

 Luciana Magno

O silncio ancorava suas asas: ser pedra depende de pratica, 2013 (Vdeo)
 Marco Santos

Casa de madeira - Santa Luzia, 2013

O homem na chuva, 2011

Srie Sinistro
Michel Pinho

Patrimnio
Rodrigo Jos

Primavera
Marise Maus

Nstos (Vdeo)
Para que serve uma imagem fotogrfica?1
Alexandre Santos
A tentativa de responder pergunta-ttulo deste texto no
pode obter xito sem olharmos para a histria da fotogra-
fia e a complexa trama social e cultural que a envolveu
ao longo dos quase 200 anos de sua existncia. Trata-se,
sem dvida, de um curto perodo histrico, no qual, no
entanto, assistiu-se consolidao rpida da presena
cotidiana e popular da fotografia em moldes jamais vistos
em qualquer outra manifestao da imagem at o seu
advento. Desde 1839, a imagem fotogrfica vem servin-
do a diferentes propsitos, quase sempre relacionados
sua prpria especificidade como imagem, ou seja, sua
inevitvel ligao com o real, ainda que, nos seus limites,
a realidade se manifeste apenas parcialmente.
Imagem mecnica descendente da Revoluo Industrial, a
fotografia nasceu sob o vis histrico e cultural do positi-
vismo do sculo XIX e seu peculiar sistema de crenas. Por
conseguinte, a imagem fotogrfica esteve intrinsecamente
relacionada cincia e a uma viso absoluta sobre a ver-
dade histrica. Nesta perspectiva, pode-se afirmar que,
historicamente, uma fotografia serve plenamente como
instrumento visual indispensvel para a afirmao dos
regimes de verdade a ela subjacentes.2 Olhar o mundo e
os homens nunca foi uma atividade to constante, prosaica
e, ao mesmo tempo, universal quanto a partir do advento
da fotografia.
Pela objetividade na obteno da imagem, e tambm a
partir do forte empenho de seus fabricantes e usurios,
1 Este texto foi originalmente publicado em BARBOSA, Maria
Carmen Silveira e SANTOS, Maria Anglica dos (Orgs.). Escritos
de alfabetizao audiovisual. Porto Alegre: Libretos, 2014.
2 TAGG, John. El peso de la representacin: ensayos sobre fo-
tografias e historias. Barcelona: Gustavo Gili, 2005.
a mquina fotogrfica afirmou-se como um dispositivo
imagtico de poder sem precedentes na histria da hu-
manidade. Pode-se dizer assim que a mquina e os seus
subprodutos, as fotografias, instauraram um antdoto
contra a sede de documentar o real em um ambiente que
postulava a sua regulamentao atravs do controle e da
disciplina.3
Com o auxlio da cincia, gerou-se um olho mecnico e
infalvel, auxiliado pela fsica e pela qumica portanto,
objetivo e rpido , para tornar crvel a emergncia de
realidades no percebidas a olho nu. Por outro lado, a sua
presteza na seleo e na configurao detalhada de aspec-
tos do mundo real um fato que engendra no imaginrio
sobre o ato fotogrfico a realizao de uma verdadeira
escrita da luz a qual oferece, na prtica, a continuidade
do projeto iluminista do sculo XVIII e sua aposta no mo-
delo de uma cincia objetiva e esclarecedora , conforme
sugere etimologicamente a palavra fotografia.4
Entretanto, a fotografia no pode ser vista como um fato
isolado, e sim como um processo que deu continuidade
histria das imagens e sua relao com o desejo de mi-
metizao do real desde o aparecimento da humanidade.
Ao debruar-se sobre um estudo referencial da imagem em
sentido amplo, o estudioso francs Jacques Aumont afirma
3 Ver SANTOS, Alexandre. Corpo e controle: o olho do poder
e o esquadrinhamento individual (uma leitura foucaultiana
dos primrdios da fotografia). In: Porto Arte, v. 1, n. 1. Porto
Alegre: Instituto de Artes/UFRGS, 1990.
4 Ver FRIZOT, Michel. Fotografia: um destino cultural. In:
SANTOS, Alexandre & CARVALHO, Ana Maria Albani de (Orgs.).
Imagens: arte e cultura. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2012,
p. 26 e 27.
que a produo de imagens jamais gratuita e que [desde
sempre] elas foram fabricadas para determinados usos,
individuais ou coletivos.5 O autor observa que a imagem
cumpre socialmente pelo menos trs modos, ou funes,
os quais tambm podem ser aplicados fotografia como
imagem mecnica que, por sua vez, carrega pressupostos
culturais sedimentados atravs da histria das imagens
como um todo: a funo simblica, a funo epistmica pela sua presena e circulao social. De qualquer modo,
e a funo esttica.
No primeiro caso, a imagem relaciona-se a algo sobre o
qual se acredita, sendo ela uma espcie de substituta. Cabe
lembrar que a palavra imagem provm do latim imago e se
relaciona, na Roma Antiga, representao dos mortos.6
Relacionam-se funo simblica a qual se propaga
atravs da histria da humanidade desde a Pr-Histria
at os dias atuais alm das imagens de carter mgico ou
religioso, tambm aquelas que transmitem valores laicos.
No que concerne segunda categoria, o modo epistmico,
a imagem considerada a portadora de informaes visuais
sobre o mundo, o qual pode assim ser conhecido atravs
dela, inclusive em alguns de seus aspectos no visuais.
Aumont aponta que essa funo foi consideravelmente
desenvolvida e ampliada desde o incio da era moderna
com o aparecimento dos gneros pictricos document-
rios, como a paisagem e o retrato. J a terceira categoria,
ou funo, das imagens promoveria um destino relacio-
nado a agradar o espectador a partir do oferecimento
de sensaes ou, se quisermos, de aisthesis especficas.
Nessa modalidade, a imagem cumpriria uma funo mais
estreitamente ligada arte, embora se saiba muito bem
que a sensao esttica no se resume apenas s obras
artsticas, extrapolando inclusive o prprio plano visual.
evidente que as trs funes acima apontadas no ocor-
rem em estado puro e podem inclusive entrelaar-se em
5 AUMONT, Jacques. Campinas: Papirus, 1993, p. 78.
6 Ver DBRAY, Rgis. Vida e morte da imagem: uma histria do
olhar no Ocidente. Petrpolis: Vozes, 1993, p. 23.
148
uma mesma manifestao imagtica. O mesmo se pode
dizer do peso atribudo a cada uma dessas funes, o qual
pode variar, tendendo a constituir grupamentos mais vol-
tados para a funo simblica ou a epistmica, ou ainda a
esttica, de acordo com as concepes para as quais foram
predestinadas socialmente, bem como pelos interesses
dos grupos detentores de poder, principais responsveis
simbolizar, ensinar ou promover sensaes especficas so
operaes que garantiram, ao longo da histria, um lugar
fundamental para as imagens, inclusive as fotogrficas, no
que concerne sua relao com os espectadores.
No que se refere imagem fotogrfica, cabe destacar
que a primeira apresentao pblica do daguerreotipo,7
em 19 de agosto de 1839, pelo cientista Franois Arago
(1786-1853), ocorreu em Paris, em uma cerimnia solene
diante da Academia de Cincias e da Academia de Belas
Artes, ocasio na qual o novo invento foi primordialmente
valorizado pela sua aplicabilidade cientfica, situao que
contribuiu fortemente para o patenteamento da inveno
pelo governo francs. Dois meses mais tarde, foi a vez do
arquelogo Dsir Raoul-Rochette (1790-1867) apresentar,
somente para a Academia de Belas Artes de Paris, o pro-
cesso de obteno de imagens fotogrficas fixadas sobre
papel, inventado por Hippolyte Bayard (1801-1887), como
uma alternativa feliz em relao s imagens fixadas sobre
metal de Daguerre, tcnica que em muito aproximaria
a fotografia das belas artes, justamente por dispensar o
excesso de detalhes que eram impressos pela imagem
daguerreotpica.
A emergncia da fotografia coincidiu, por outro lado, com o
nascimento de outras formas de exerccio do poder aps os
movimentos revolucionrios da dcada de 1840, na Frana,
7 Fixado sobre metal e considerado a primeira imagem foto-
grfica da histria, o daguerretipo foi inventado por Louis
Jacques Mand Daguerre (1787-1851), aps uma parceria inicial
com Joseph Nicphore Nipce (1765-1833).
e com a afirmao do Estado Moderno e seu novo aparato
cientfico e institucional. Situao que propiciou um maior
acolhimento da fotografia na publicidade e no jornalismo,
bem como enquanto instrumento aplicado s novas insti-
tuies que surgiam ou estavam em vias de reforma de-
partamentos de polcia, hospitais, manicmios , para as
quais a imagem fotogrfica cabia muito bem como aparato
para a organizao de arquivos pblicos ou como fonte de
provas legais. Nesta perspectiva, assistiu-se apario
de uma moderna economia fotogrfica segundo a qual a
fotografia como meio [carecia] de significado fora de suas
especificaes histricas.8 Entre os usos mais eficazes da
imagem fotogrfica no contexto cientificista do sculo XIX,
est o seu auxlio como ferramenta de controle do corpo
junto s experimentaes das chamadas pseudocincias:
a fisionomonia, a antropometria, a eugenia, a frenologia,
a antropologia criminal, entre outras.
Se fisionomonia e antropometria cabia o estudo das
configuraes do corpo humano a partir de medidas-pa-
dro que possibilitassem o acesso ao carter dos indiv-
duos, fotografia caberia auxili-las na construo de
tipologias humanas, sobretudo pela crena em sua capa-
cidade de captao exata dos corpos submetidos ao olhar
cientfico. O mesmo se pode dizer da eugenia teoria cria-
da com base no princpio darwiniano da seleo natural e
aprimoramento da raa, aplicada s coletividades humanas
e da frenologia doutrina segundo a qual a capacidade
intelectual dos indivduos relaciona-se configurao da
sua caixa craniana , para as quais a fotografia, alm de
atestar os seus princpios, auxiliava na justificao antro-
polgica dos propsitos colonialistas da Europa sobre os
outros continentes.
J a fotografia, no que diz respeito antropologia criminal,
era uma auxiliar imprescindvel para a identificao, a
categorizao e a disciplinarizao dos indivduos em uma
8 TAGG, op. cit., p. 85.
sociedade, cuja vida urbana, em resposta aos apelos da
Revoluo Industrial, tornava-se cada vez mais complexa
e perigosa. Os processos de identificao internacionais
so, at hoje, tributrios deste uso disciplinar da fotogra-
fia, iniciado no sculo XIX pelo italiano Cesare Lombroso
(1835-1909).
No entanto, cabe ressaltar que, ao travar uma disputa
acirrada entre a cincia e a arte desde o seu nascedou-
ro, a imagem fotogrfica tanto afirmou as realidades que
esquadrinhou quanto construiu novas realidades. O que
permite perceber, desde cedo, o seu estatuto oscilatrio
entre o documento e a criao artstica, entre o real e o
ficcional, bem como ao que A. D. Coleman chamou de
mtodo dirigido, ou seja, a fotografia como um signo
marcado inexoravelmente pela encenao.9 Desde os pri-
meiros anos do daguerretipo, e mesmo logo que foram
trazidas as opes de suporte sobre papel por Hippolyte
Bayard, na Frana, e por Henry Fox Talbot (1800-1877), na
Inglaterra , ao mesmo tempo em que as imagens fotogr-
ficas comprovavam a sua ligao com o real que as alimen-
tava, oferecendo grande munio para os experimentos
da cincia e para a organizao do Estado moderno, elas
tambm propunham o desvendamento da complexidade
do que chamamos de representao da realidade, atravs
de usos diferenciados, sobretudo no territrio da arte.
A imagem considerada inaugural sob o ponto de vista da
encenao ou do mtodo dirigido creditada a Bayard,
em 1840, na fotografia intitulada Autorretrato Afogado. Ela
mostra uma cena ficcional que cruza um autorretrato do
prprio fotgrafo, como se ele tivesse cometido suicdio
por afogamento. Embora o propsito dessa imagem no
fosse artstico e estivesse relacionado a uma forma de pro-
testo que acusa o governo francs de no ter apoiado as
pesquisas cientficas de Bayard, preferindo patrocinar a
9 Ver COLEMAN, A. D. El mtodo dirigido: notas para una defini-
cin. In: RIBALTA, Jorge (Ed.). Efecto real: debates posmodernos
de la fotografia. Barcelona: Gustavo Gili, 2004.
149
inveno de Daguerre, vale pensarmos sobre a ousadia
de seu autor na explorao da potencialidade ficcional
da imagem fotogrfica. Na continuidade da histria da
fotografia, veremos que, ainda no sculo XIX, diversas
sero as tentativas de artistas, ou mesmo de leigos, em
fazer uso da possibilidade de construir narrativas ficcionais
atravs do signo fotogrfico.
Obviamente, a fotografia oitocentista influenciou os artis-
tas, os quais passaram a us-la como imagem matriz para
as suas pinturas, inclusive dispensando a contratao de
modelos vivos e encomendando aos fotgrafos imagens
com variadas tipologias de poses e de gestualidades hu-
manas. Do mesmo modo que aproveitaram a onda das
expedies dos fotgrafos viajantes, muito em voga ainda
no perodo do daguerretipo, a quem demandavam ima-
gens exticas do mundo, principalmente paisagens e vistas
urbanas para servirem de inspirao s suas pinturas.10
Atravs desses usos, a fotografia influenciou profunda-
mente a pintura. Por exemplo, nos enquadramentos, nas
relaes de luz e sombra, na captao de detalhes, como
texturas de elementos, assim como no acesso mais amplo
ao estudo do movimento dos corpos, com a captao ins-
tantnea, a partir da dcada de 1860, e com os estudos do
fisiologista Etienne-Jules Marey (1830-1904) e do inventor e
fotgrafo Eadweard Muybridge (1830-1904), nos anos 1870.
Ainda que os pintores na poca mesmo aqueles ligados
a ousadias formais modernizantes, como os impressio-
nistas no admitissem a ascendncia da imagem foto-
grfica sobre o seu trabalho, esta questo flagrante nos
resultados das obras. O preconceito quanto fotografia
se deve ao fato de estarmos em um momento histrico
fortemente marcado pela crena no imaginrio do artista
gnio detentor de um saber potico especfico, acom-
panhado de um domnio manual do processo de fatura
10 Ver SCHARF, Aaron. Arte y fotografia. Madrid, Alianza Editorial,
1994.
150
das obras , fato que ainda promovia a desvalorizao da
imagem fotogrfica, com sua obteno mecnica e o seu
carter industrial relacionado reprodutibilidade tcnica
aps o advento dos negativos.11
Os fotgrafos, por sua vez, tambm se viram influenciados
pela pintura e buscaram novas linguagens com o objetivo
de alcanar um patamar artstico mais amplo, justamente
para fugir das facilidades e da vulgarizao da imagem
fotogrfica e seu processo de industrializao crescen-
te. Entre eles, destacam-se as imagens do sueco Oscar
Gustave Rejlander (1813-1875), motivadas pela montagem
de cenas atravs de uma espcie de colagem de nega-
tivos, como se percebe em Os Dois Caminhos da Vida, de
1856, de franca inspirao em A Escola de Atenas, de Rafael
(1509-1511). Ressalta-se que, para essa composio foto-
grfica, o autor lanou mo de mais de 30 negativos em
vidro. Estratgia semelhante tambm foi utilizada por um
dos pioneiros do movimento pictorialista, Henry Peach
Robinson (1830-1901), para quem o uso artstico da ima-
gem fotogrfica estava relacionado questo da monta-
gem de negativos, que ele batizou de impresso composta.
A sua obra Os ltimos Instantes, de 1858, por exemplo,
formada por cinco negativos, um para cada personagem
da cena e outro para o cenrio de fundo.
O experimentalismo fotogrfico relacionado sua condi-
o de signo que prope a construo narrativa de outras
verdades, em detrimento da viso positivista, que percebia
relaes intrnsecas da fotografia com o real, j era uma
preocupao tanto dos primeiros profissionais que, desde
o sculo XIX, com ela se depararam, ao fazerem retoques
nos negativos para melhorar os retratos de seus clientes,
quanto daqueles que dela se aproximaram com inten-
es mais investigativas como os acima mencionados.
Neste ltimo nicho encontram-se, ainda, os amadores da
11 Ver FABRIS, Annateresa. O desafio do olhar: fotografia e artes vi-
suais no perodo das vanguardas histricas. V. I. So Paulo: Martins
Fontes, 2011.
fotografia, que dela exploraram justamente os atributos
relacionados encenao e alegoria, como se percebe busca de imagens adeptas ao princpio da dvida.
nos retratos performticos da italiana Virginia Oldoni,
mais conhecida como Condessa Castiglione (1837-1899),
fotografada por Pierre-Louis Pierson (1822-1913), ou nos
estudos de personagens, retratando parentes e emprega-
dos, da nobre inglesa Julia Margaret Cameron (1815-1879).
Contudo, o primeiro avano significativo da fotografia na
explorao de sua potencialidade artstica voltada ao fic-
cional, ou encenao, ocorre principalmente a partir das
vanguardas modernas do incio do sculo XX. Do mesmo
modo que ocorreu na pintura, tambm na fotografia o
experimentalismo vanguardista voltou-se para a investiga-
o do meio e suas especificidades. Nessa perspectiva, a
fotografia moderna se desdobrou para duas vertentes prin-
cipais. De um lado, um vis experimental das vanguardas
histricas relacionado fotografia de cunho abstrato ou
ficcional, motivado pelo esprito investigativo da lingua-
gem como negao do estatuto fotogrfico relacionado ao
real; de outro, um acirrado esforo para resgatar aquilo
que, para alguns, era o que mais caracterizava o signo
fotogrfico, ou seja, a sua relao com o real.
Na primeira vertente, temos a explorao do meio fo-
togrfico nas dcadas de 1920 e 1930 por movimentos
como o surrealismo, o dadasmo, a Bauhaus e o futurismo.
Todos eles interessados em perceber, atravs dos proces-
sos de obteno da imagem fotogrfica, elementos que
nublassem a sua relao com o real imediato, em busca
de uma imagem mais opaca e interrogativa, que no se
resumia mera representao de recortes do real, mas se
propunha a desfazer as referncias a ele por meio do uso
de estratgias, como a fotografia direta dos fotogramas,
os processos de solarizao, o uso de longas exposies,
de duplas exposies, de sobreposies de negativos, de 12 Sobre a complexa configurao da ideia de fotografia de
tomadas com velocidade baixa, alm de, entre outros, o
apelo aos recursos da colagem, da fotomontagem e da
encenao. Como era caracterstico s vanguardas acima
mencionadas, a sua fotografia props recriar o real em
Na segunda, encontram-se os fotgrafos que provinham da
experincia no pictorialismo, os quais, principalmente nos
Estados Unidos dos anos 1910, aderiram a uma pesquisa
direcionada investigao do meio, mediante uma pos-
tura menos experimental e relacionada aos princpios da
chamada fotografia pura ou straigh photography. Essa viso
se pautava no rigor quanto aos elementos relacionados
construo da imagem como o uso correto e parcimonioso
das relaes entre luz e sombra e dos recursos pticos, o
domnio exato dos aspectos tcnicos de revelao, a objetivi-
dade e a preciso nos enquadramentos e nos aspectos com-
positivos, privilegiando, por exemplo, a linha diagonal tpica
da imagem fotogrfica em comparao a outras imagens
artsticas. Pode-se perceber que essa corrente acabou por
influenciar pesquisas mais estetizantes dentro do modernis-
mo fotogrfico e em direo ao que se reconheceria como
uma fotografia artstica, influenciada pelo fotojornalismo.
A chamada fotografia de autor que comea a se delinear
nos Estados Unidos durante a recesso dos anos 1930,
atravs do programa do governo americano intitulado
Farm Security Administration , aliada postura humanista
dos fotgrafos engajados nesta proposta, assim como ao
crescimento das revistas de fotorreportagem em todo o
mundo como Life, nos Estados Unidos, Vu, na Frana,
e O Cruzeiro, no Brasil foram fatores que alimentaram
a produo deste tipo de fotografia. Ao mesmo tempo,
tal processo articulou uma entrada mercadolgica mais
potente da imagem fotogrfica, sobretudo com a criao
das grandes agncias que representavam os profissionais,
principalmente entre as dcadas de 1930 a 1950.12
autor, ver o texto La invencin de la fotografia creativa
y la poltica de los autores, de Jean-Franois Chevrier. In:
CHEVRIER, Jean-Franois. La fotografia entre las bellas artes
y los medios de comunicacin. Barcelona: Gustavo Gili, 2006.
151
Os usos da fotografia nas correntes relacionadas ao fo-
tojornalismo moderno ficaram, mais do que nunca, atre-
lados sua capacidade de representar o real. Atravs da
eloquncia imagtica, os profissionais da fotorreportagem
passaram a ser vistos como arautos da conscientizao
sobre os problemas polticos e sociais do mundo, ocupan-
do um lugar quase mtico de defensores dos fracos e dos
oprimidos ao denunciarem o sofrimento e as injustias que
recaam sobre a humanidade, nem que para isso tivessem
de arriscar a sua prpria vida.13 Se, em seu af humanista,
essa fotografia cumpriu um papel histrico importante,
para os seus crticos, no entanto, ela tambm motivou o
enriquecimento e o oportunismo de muitos profissionais.
Henri Cartier-Bresson (1908-2004) o nome que mais se
projeta dentro desta corrente humanista. As suas imagens,
veiculadas em revistas populares, revelavam uma condio
humana universal ao registrar cenas do cotidiano atravs
do princpio do instante decisivo, fator basilar para a
conquista de imagens ao mesmo tempo bonitas e com
efeitos emocionalmente cativantes. importante salientar
que, em 1955, e no pela primeira vez,14 o Museu de Arte
Moderna de Nova York acolhe esta produo realizan-
do a mostra A Famlia Humana, com curadoria de Edward
Steichen (1879-1973), da qual participaram os principais
expoentes da fotografia humanista. Inclusive boa parte das
imagens expostas haviam sido publicadas nas pginas da
revista americana Life.
13 Ver SANTOS, Alexandre. Susan Sontag: uma pacifista diante da
dor dos outros. In: Revista Porto Arte. Porto Alegre: Programa
de Ps-Graduao em Artes Visuais Instituto de Artes da
UFRGS, N. 22, maio de 2005.
14 O papel do MOMA merece destaque no acolhimento foto-
grafia moderna de carter documental desde os anos 1930,
sendo um dos primeiros museus a realizar em 1933, exposies
de Walker Evans. Para mais detalhes sobre a relao do MOMA
com a fotografia, ver ALEXANDER, Stuart. Linstitution et le
pratique photographique. In: FRIZOT, Michel (Ed.) La nouvelle
histoire de la photographie. Paris: Larousse, 2001.
152
No contexto dos retumbantes anos 1960 e 1970, uma nova
postura parece se delinear com a recuperao, pelas no-
vas geraes, do legado das vanguardas artsticas mais
radicais e sua viso de mundo, pautadas na indistino
dos limites entre arte e vida. Concomitante ao alcance
da televiso como forma de lazer acessvel, marcando a
presena da imagem tcnica no cotidiano do homem co-
mum, tambm se assiste a um novo estatuto da fotogra-
fia na arte, primeiramente pela pop art, e, num segundo
momento, por meio das tendncias conceituais e seus
desdobramentos. As duas ltimas dcadas do sculo XX,
assim como a primeira do XXI, continuaro a contribuir
com mais flego para esta direo da arte voltada para a
imagem fotogrfica, assim como para a imagem em geral,
uma vez que assistimos ao triunfo do acesso produo e
ao consumo de imagens com a disseminao dos meios
digitais e da comunicao em redes.
Se a arte pop no chegava a trabalhar diretamente com a
imagem fotogrfica, o seu interesse pelo mundo das ima-
gens em geral, sobretudo as de segunda gerao, advindas
dos meios impressos, era flagrante. O consumo crescente
de imagens no ps-guerra um dos alvos principais do
interesse pop pela metalinguagem, estratgia que moti-
vou o grande protagonismo da fotografia nesta corrente
artstica, tanto em sua matriz europeia quanto estaduni-
dense. Para os artistas pop, tratava-se, nesta medida, de
ver a imagem como imagem, discutindo a sua dimenso
filosfica e antropolgica junto sociedade de consumo.
Portanto, no se estava mais vivenciando uma crena no
poder da imagem fotogrfica como detentora das verdades
que expunha, mas justamente se buscava discutir a sua
importncia como dispositivo de poder relacionado cons-
tituio da verdade ou dos regimes de verdade. Os artistas
pop pareciam ter tateado algo que j no era uma novida-
de ao longo da histria da fotografia, mas que parece ter
ficado mais presente desde a sua prtica artstica: a ideia
de que o real um complexo de discursos dominantes e
dominados que determinados textos excluem, separam
e no significam.15
Esta atitude se revela inclusive nos trabalhos mais suposta-
mente despretensiosos de Andy Warhol (1928-1987) sobre
Marilyn Monroe ou Jackie Kennedy. Isto sem falar naqueles
em que o artista prope uma crtica cida sobre o que
est subjacente imagem da qual se apropria. Alguns
exemplos so as suas serigrafias, que partem de imagens
apropriadas da imprensa ou de arquivos pblicos. Quanto
ao primeiro caso, vale lembrar as fotos retiradas de jornais
nova-iorquinos que, ressignificadas em grandes formatos
e com o uso da cor, resultaram em trabalhos peculiares
sobre a presena da imagem da violncia, qual estamos
cotidianamente submetidos, como Acidente de Automvel na
Cor Branca, 19 vezes e Tumulto Racial Vermelho, ambos de 1963.
E, no segundo caso, destaca-se a sua srie de homens pro-
curados pela polcia, tambm de 1963, cuja apropriao
de imagens oriunda de arquivos policiais de Nova York.
Trata-se de um trabalho vigoroso, no qual o artista resgata
a histria da fotografia e o seu papel disciplinar junto
tipologia imagtica criminalstica.
O experimentalismo conceitual em relao fotografia
tanto se valeu do sentido pobre da imagem como con-
trapartida arte inserida no mercado, em um perodo de
proliferao de cmeras amadoras de preos acessveis,
quanto explorou tambm as potencialidades da linguagem
fotogrfica.16 E apenas para ilustrar esses dois interesses,
cabe lembrar Joseph Kosuth (1945) em Uma e Trs Cadeiras,
de 1965, e John Hilliard (1945) em Cmera Registrando a sua
prpria Condio, de 1971. Todavia, o que parece ter marcado
mais a funo da fotografia nas correntes conceituais
justamente o seu atributo mais tradicional, ou seja, o vis
15 TAGG, op. cit., p. 132.
16 Sobre esta tenso, ver FABRIS, Annateresa. Arte conceitual e
fotografia: um percurso crtico-historiogrfico. In: ArtCultura
Revista de Histria, Cultura e Arte. Uberlndia: Editora da
UFU, v. 10., N. 16, Jan-Jun 2008.
documental empregado para produzir a memria de tra-
balhos de cunho processual, como os diversos projetos de
Robert Smithson (19381973) e de Walter de Maria (1935-
2013), somente para ficarmos em exemplos da land art.
No entanto, preciso certo cuidado para perceber esta ques-
to e no confundi-la com as formas tradicionais de exerccio
do documental pela fotografia. Embora existam variaes
de procedimentos nas diferentes experincias conceituais,
um aspecto parece nortear boa parte desta produo: o seu
carter de imagem que no serve representao no sentido
clssico, o qual apresenta, ao mesmo tempo, um carter
de estranheza e opacidade. Em geral, trata-se de imagens
que no oferecem apelos estticos, sendo comparveis s
fotografias amadoras. Esse aspecto acentua uma espcie
de negao da prpria fotografia mercadolgica, sobretudo
aquela de cunho esttico e relacionada ao fotojornalismo.
Alguns tericos apontam que o apogeu da fotografia na
arte se d a partir da dcada de 1980,17 momento que sig-
nificou tambm um retorno figurao e pintura com
os revisionismos trazidos pelas ideias ps-modernas e
ps-estruturalistas. Diante de uma conjuntura intelec-
tual voltada para a compreenso do real como produo
de discurso, a fotografia passa a ser encarada como um
campo discursivo bastante privilegiado. J no somente de
forma indireta, como ocorrera na arte pop, ou como auxlio
aos processos de criao, como prevaleceu nas correntes
conceituais, mas como linguagem em si, cujos fluxos se
interseccionam com outras linguagens e tradies repre-
sentativas da histria da arte e da cultura. Artistas que se
destacaram a partir dos anos 1980, como Cindy Sherman
(1954), Jeff Wall (1946) e Nan Goldin (1953), reativaram o
interesse consciente pela fotografia narrativa e at mesmo
encenada , acrescentando novos ingredientes ao caldeiro
que comporta a complexidade de usos culturais da imagem
17 Ver, por exemplo, ROUILL, op. cit., CHVRIER, op. cit.;
COTTON, Charlotte. A fotografia como arte contempornea.
So Paulo: Martins Fontes, 2010.
153
fotogrfica. Do mesmo modo que se serviram da pintura,
do cinema e de outras manifestaes da imagem em geral.
Por outro lado, com a disseminao dos recursos digitais
que se fizeram presentes principalmente a partir da dcada
de 1990, pode-se dizer que j estamos em um momento
ps-fotografia.18 A obteno da imagem eletrnica de
outra ordem do que a fotografia analgica ou de base
qumica. Contudo, o apelo da cultura fotogrfica ainda
permanece no seio da sociedade que se molda aos apelos
da era digital. O mundo digital, por sua vez, tornou-se um
receptculo onipresente no qual cabem todas as outras
formas de imagem, inclusive as mecnicas cinema, fo-
tografia, vdeo , as quais podem ser absorvidas em seu
territrio abrangente. O fotgrafo e terico da fotografia
Joan Fontcuberta aponta que os valores de registro, ver-
dade, memria, arquivo, identidade, fragmentao que
tinham apoiado ideologicamente a fotografia no sculo XIX
foram transferidos para a fotografia digital, cujo horizonte
no sculo XXI se orienta, por sua vez, para o virtual.19
Embora no seja o propsito deste texto esgotar o tema
das serventias diferenciadas da fotografia ao longo de sua
histria e nem mesmo no que tange contemporaneida-
de, faz-se imprescindvel mencionar que a banalizao
cotidiana da imagem proporcionada pelos meios digitais
configura uma atitude ambivalente sobre o estatuto da
imagem como revelao da realidade. No contexto em
que nos acostumamos a gerar novas identidades a cada
dia, atravs da disseminao das redes de relacionamento
virtual, por exemplo, muitas vezes pautadas pela fantasia e
pela autofabulao, a encenao imagtica j faz parte do
nosso cotidiano. Fotografamos para dilatar a experincia
que temos da vida e tambm para poder esquecer, pois
temos uma relao que se tornou mais voltil e descar-
tvel com a fotografia e sua fruio, agora mediada pelo
18 FONTCUBERTA, Joan. A cmera de pandora: a fotografia depois
da fotografia. So Paulo: Editora G. Gili, 2012.
19 FONTCUBERTA, idem, p. 14.
154
computador e por outros aparelhos dele descendentes.
Diante disso, talvez nunca tenhamos tido a oportunidade
de duvidar tanto e ao mesmo tempo acreditar na ima-
gem fotogrfica quanto neste incio de milnio, no qual
programas com recursos que se aprimoram a cada dia
permitem editar, quase sem deixar rastros aparentes, o
que representado na imagem.
Sem dvida, pode-se concluir que neste relativo pouco
tempo de existncia da fotografia houve mudanas que
aceleraram a sua presena cotidiana em nossas vidas,
paralelamente derrubada de inmeros tabus marcados
por uma cultura mais plural, inclusive pela contribuio
da imagem fotogrfica. A documentao do mundo se
descentralizou e hoje qualquer cmera de amador pode ser
uma fonte para compreender os fatos, assim como tambm
a arte se tornou mais prxima de todos os homens com o
acesso facilitado produo e ao consumo de imagens.
Diante de constataes como estas, cabe retornarmos
pergunta inicial do texto, complementando-a com outras
tantas: para que serve uma fotografia? Ser que ao longo
de sua histria j esgotamos todas as possibilidades de seu
uso? Ser que j perdemos a credibilidade em seu estatuto
relacionado ao real? Ou ter sido o real que se transformou
em outra coisa? Perguntas e mais perguntas no sero
suficientes para chegarmos a uma resposta conciliatria.
O mais interessante talvez seja no deixar de investir na
utopia da imagem fotogrfica como recurso vigoroso, no
somente para pensarmos sobre o mundo, mas para rein-
ventarmos novos modos de entend-lo.
Alexandre Santos historiador, crtico de arte, professor de
histria da arte e pesquisador da fotografia na arte moderna
e contempornea junto ao Departamento de Artes Visuais do
Instituto de Artes da UFRGS e ao Programa de Ps-Graduao
em Artes Visuais PPGAV, na mesma universidade.
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155
Biografias
Alberto Bitar (Belm, PA, 1970).
Vive em Belm. Formado em Administrao de Empresas
pela Universidade da Amaznia em 1995. Iniciou na fotogra-
fia em 1991 nas oficinas coordenadas por Miguel Chikaoka
na Associao Fotoativa. Participou das seguintes coletivas
no Brasil e exterior: Rumos Artes Visuais do Instituto Ita
Cultural So Paulo, Salo da Bahia, Prmio Porto Seguro
de Fotografia, Prmio Fundao Conrado Wessel, Salo
Internacional de Fotografia Aberlado Rodrigues Antes
Havana / Cuba, Desidentidad no Instituto Valenciano de
Arte Moderno na Espanha, Caos e Efeito no Ita Cultural
- So Paulo e 30 Bienal de Artes de So Paulo. Integra os
acervos do Museu de Arte Moderna de So Paulo, MAM
da Bahia, Fundao Biblioteca Nacional, Coleo FNAC,
e Pirelli / MASP.
Alex Oliveira (Jequi, BA, 1987).
Vive em Jequi. Formado em Jornalismo na Faculdade
de Comunicao da Universidade Federal da Bahia.
Recebeu meno honrosa nos sales de Artes Visuais de
Jequi (2012) e no VI Salo de Fotografia do Marc (2012).
Realizou as individuais: Ritos de Passagem (2013) e Aurora
Descoberta (2011). Participou das coletivas: Obranuncio
(2014): htt://www.obranuncio.com/, Esquizpolis (2013),
Lunar (2013), VI Salo de Fotografia do Mar (2012), XI
Bienal do Recncavo (2012), Retratos de famlia (2011),
Cidade Babilnia (2012), Olhares em trnsito (2009) e
Narrativas Errantes - Interveno urbana (2013).
Amanda Copstein (Porto Alegre, RS, 1989).
Vive em Porto Alegre. Cursa o ltimo ano do curso de Artes
Visuais da Universidade Federal do Rio Grande do Sul,
trabalha como fotgrafa e videomaker freelancer. Em 2011
graduou-se como Tecnloga em Produo Audiovisual pela
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul.
Realizou em 2014 a individual Eu como argumento e como
assunto, sendo um dos projetos selecionados do 3 Prmio
156
IEAVI - Incentivo produo de Artes Visuais do Governo do
Estado do Rio Grande do Sul. Participou das coletivas: Delta
tempo (2009), Processos antigos em Fotografia (2012), Se
eu pudesse contar uma histria e palavras no precisaria
carregar uma cmara (2012) e Mostra novatos (2013).
Carolina de Ges (Jaboticabal, SP, 1979).
Vive em Porto Alegre. Formada em Artes Visuais pela
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, estudou
Fotografia na State University College at New Paltz, NY,
Artes Visuais na State University at Albany, NY e Artes
Plsticas na Universidade de Braslia, DF. Realizou em 2013
a individual O menor metro quadrado. Participou de mos-
tras coletivas do IV e V Prmio Dirio Contemporneo de
Fotografia, Fotograma Livre - Fotofest, Seleo Situaes
Braslia - Prmio de Arte Contempornea do Distrito
Federal, Histrias, Memrias e outros Resgates Fotogrficos
e Prints and Installations - Fine arts Building, UAlbany, NY.
Daniel Moreira (Belo Horizonte, MG, 1978).
Vive em Belo Horizonte. Formado em comunicao so-
cial, dedica o seu trabalho explorao dos sentimentos
e condies humanas. Em suas obras destaca-se um olhar
que humaniza o mundo em suas relaes diversas com
o imaginrio, o ser humano e o consumo. Em parceira
com a Prefeitura Municipal do Rio de Janeiro, produziu
a exposio Beleza e poder: a desumanizao do ser,
que foi mapeada pelo programa FotoRio de 2007 . Com
este mesmo trabalho, participou da Bienal do Recncavo
Baiano em 2009. Foi finalista do prmio Conrado Wessel
de 2013 com o trabalho Paisagem Ambulante e em 2014
foi selecionado para expor o seu trabalho no 4 Festival
de Fotografia de Tiradentes.
Diego Bresani (Braslia, DF, 1983).
Vive em Braslia. Formado em Artes Cnicas pela
Universidade de Braslia em 2006. Fotgrafo, diretor de
Teatro, scio-fundador do Estdio Califrnia, que tra-
balha com fotografia publicitria e retratos. Estudou re-
trato em grande formato no ICP - International Center of
Photography, em Nova York. Sua pesquisa atual constitui
uma experimentao com as fronteiras entre a fotografia
documental e a encenao. Seu trabalho ganhou reconhe-
cimento no Brasil com a circulao de retratos de alguns
artistas importantes de Braslia e no comeo de 2014 publi-
cou um retrato na capa da Revista The Observer do grupo
The Guardian na Inglaterra. Vrios trabalhos seus foram
publicados nos maiores meios de comunicao do Brasil e
dos Estados Unidos, entre eles, The New York Times, Time
Out, O globo, Correio Brasiliense, entre outros.
Fbio Del Re (Porto Alegre, RS, 1960).
Vive em Porto Alegre. Estudou fotografia na New England
School of Photography, em Boston (EUA). No perodo de
estudos foi distinguido com os prmios School Honors e
Honors in Black and White (1989). Alm de seus traba-
lhos autorais e experimentais exibidos em individuais e
coletivas, fotografa para instituies pblicas e privadas
como: Fundao Iber Camargo, MARGS - Museu de Arte
do Rio Grande do Sul, Ado Malagoli, e diversas edies da
Bienal do Mercosul nas cidades de Porto Alegre, Buenos
Aires e Montevideo.
Felipe Bertarelli (Ribeiro Preto, 1983).
Vive e trabalha em So Paulo. bacharel em fotografia
pelo SENAC-SP, com nfase em Arte e Cultura. Recebeu
em 2009 o Prmio Porto Seguro de fotografia, na categoria
So Paulo, e integrou a exposio coletiva A Fotografia jetos Quase todos os dias... Belm, de Alberto Bitar e Em
e o Tempo, no Espao Porto Seguro de Fotografia. Em
2011,participou das coletivas Proposio e Urbano Avesso,
mostra integrante do FotoRio 2011 e na SP-Arte, no pavilho
da Bienal e a primeira edio da ArtRio, no Pier Mau.
Em 2013,no 1o FIF - Festival Internacional de Fotografia
de Belo Horizonte-MG, integrando a mostra Espaos
Compartilhados da Imagem, no espao CentoeQuatro,
com quatro imagens da srie Os Tneis. Em 2013 realizaa
mostra individual No de mim, com curadoria de Douglas
Negrisolli e em 2014 faz sua primeira exposio individual
na cidade de So Paulo, Tneis no mostram o final, no
Museu da Cidade de So Paulo - Casa da Imagem.
Francilins (Belo Horizonte, MG, 1978).
Vive atualmente entre o Brasil e a Colmbia. Formado
em Cincias Sociais/Antropologia pela UFMG e mes-
trando em Artes Visuais na UFBA. Realizou cinco expo-
sies individuais e participou de mais de vinte coleti-
vas. Mais recentes: Umbral de las pasiones, Uruguay;
Iberoamericanos, Centro Cultural da Espanha, Paraguai;
El Trapiche, Granada, Espanha; Abre Alas, Galeria A Gentil
Carioca, Rio de Janeiro, RJ; Vestgios de Brasilidade,
Santander Cultural, Recife, PE; Metropolis, Noordelicht
PhotoFestival, Groningem, Holanda. Sales de Arte e
Fotografia: Prmio Wessel de Arte (2008); Iberoamericanos
(2012); Prmio Dirio Contemporneo (2011); Porto Seguro
de Fotografia (2005), MEMEFEST - Eslovnia (2004), Leica-
Brasil (2011/2003), Picture of Year, EUA (2003); Arte no
nibus (2003). Trabalha como curador do projeto Peles de
Crcere de Willyams Martins (Fundos Setoriais FUNCEB-
BA 2012).
Ionaldo Rodrigues (Belm, PA, 1985).
Vive em Belm. Formado em Cincias Sociais pela UFPA
(2008), atua em projetos de pesquisa e de ensino de foto-
grafia na Associao Fotoativa e na Fundao Curro Velho.
Em 2007 recebeu a Bolsa de Pesquisa em Arte do Instituto
de Artes do Par, com o ensaio Botnica do Asfalto, a partir
de processos fotogrficos histricos. Participou dos pro-
um lugar qualquer vdeo-experimentaes com cmeras
artesanais, de Dirceu Maus. Participou de diversas exposi-
es coletivas, entre elas: Lightness (2010) Universidade
de Newport; INDICIAL: fotografia paraense contempornea
(2011), Centro Cultural SESC Boulevard; Crnicas Urbanas
(2011) no II Prmio Dirio Contemporneo de Fotografia,
Museu da UFPA; Coletivo/Individual (2012), Galeria do
CCBEU e Alm de um lugar (2014) nas Galerias Picolla I e
II, Caixa Cultural, Braslia.
157
Isabel Santana Terron (Crato, CE, 1974). para Programa de exposies, Centro Cultural So Paulo
Vive em So Paulo desde 2000. fotgrafa, produtora (2005). Entre as coletivas que participou esto In-sonora,
grfica, editora de imagem e coordenadora editorial. Madrid, Espanha (2014); At aquele momento, Condomnio
scia da editora Tempo dImagem, especializada em livros Cultural, So Paulo; Utropic, Center for Contemporary
de fotografia. Desenvolve trabalho autoral desde 2000 Art, Poznan, Polnia; Identidades, Atelier da Imagem,
alm de ter colaborado com a Folha de S. Paulo, Estado Rio de Janeiro (2013); Situaes Braslia, Museu Nacional
de S. Paulo, O Globo e a revista Playboy, entre outros r- Honestino Guimares, Braslia; Tcnicas de desapareci-
gos de imprensa. Exps no Salo Arte Par (2009) e no mento, Havana-Guantnamo/Caimanera, Cuba (2012);
Salo Unama de Pequenos Formatos (2011), ambos de Oriente - Ocidente, Centro Cultural So Paulo; Arte Brasil-
Belm. Em 2011 realizou sua primeira exposio individual, Japo/ Moderno-Atual, Museu de Arte Contempornea
Tempo suspenso, na Livraria da Vila, em So Paulo. Em USP, So Paulo (2008).
2012 foi selecionada no III Prmio Dirio Contemporneo
de Fotografia e teve o seu ensaio Quando acordei, a cidade Juliano Ventura (Santa Maria, RS, 1989).
falou, publicado no blog do Instituto Moreira Sales IMS. Vive em Porto Alegre. Formado em Artes Visuais pelo
Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande
Ivan Padovani (So Bernardo do Campo, SP, 1978). do Sul. Foi Bolsista do Programa Instituto de Bolsas de
Vive em So Paulo. Formado em administrao pela FAAP Iniciao Cientfica - CNPq/UFRGS - 2010/2013 e da Bolsa
e ps-graduao em fotografia na mesma instituio. Iber Camargo 2012. Principais exposies: (2013) Achar
Ministra cursos e faz parte do grupo de acompanhamento um lugar - individual na Galeria Genesco Murta/MG; 13
de projetos no Hermes Artes Visuais, sob a orientao de Salo Nacional de Artes de Itaja; En pelota, Latienda,
Nino Cais. Suas imagens j foram publicadas na Revista Medellin, Colmbia; Tendncias Contemporneas -
da Folha, Trip, TPM, Bike Action, Espresso, Absolut Word Pinacoteca Baro de Santo ngelo, Porto Alegre/RS (2012);
entre outras. Em 2008 foi contemplado com 3 lugar no Medida do Mundo - Galeria de Arte da Fundao ECARTA/
Concurso Ita BBA na categoria Natureza Florida e 10 RS, Festival Vivo art. Mov, Palcio das Artes/MG; Labirintos
lugar no Concurso SOS Mata Atlntica. colaborador da da iconografia - Museu de Arte do Rio Grande do Sul,
revista Digital Photographer Brasil, edita o blog O.A.P. e Pequenos Formatos - Atelier Subterrneo, Porto Alegre/
coordena o F+, ncleo educativo da Fauna Galeria voltado RS (2011); Trampolim - Plataforma de encontro com a arte
para o estudo e prtica em artes visuais. Participou das da Performance, Vitria/ES (2010).
exposies: Expedio Transmantiqueira, SENAC So Jos
dos Campos, 2005; Premiados Concurso Ita BBA - Museu Keyla Sobral (Belm, PA, 1976).
da Casa Brasileira, 2008; Expedio Mistralis - late Clube Vive em Belm. Mestranda em Artes pela UFPA, editora da
do Rio de Janeiro, 2009 e Jardim do Hermes na Galeria revista eletrnica de arte e cultura No-lugar, alm de ser
Central, 2013. colaboradora do blog de arte e cultura contempornea
Novas-medias. Entre as exposies destaca a individual
Juliana Kase (Curitiba, PR, 1980). Silncio povoado, Centro Cultural So Paulo, 2013; Trip
Vive em So Paulo. Formada em Desenho Industrial pela Jambu (SP, 2011); O Triunfo do contemporneo (RS, 2012);
Universidade Mackenzie e em Artes Plsticas pela Faculdade Entre Lugares (PA, 2012). Ganhou recentemente o Prmio
Santa Marcelina em So Paulo e com Ps-graduao em Residncia do Centro Cultural So Paulo, no Instituto Hilda
Semitica Psicanaltica. Individuais: Andamentos para Hilst (2014), cumpriu residncia artstica atravs da Bolsa
lugar sem sombras, Galeria Pilar, So Paulo (2012) e srie de Pesquisa e Criao do Instituto de Artes do Par na

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Kunsthaus (Alemanha, 2006), ganhou o Prmio Aquisio
do Salo Pequenos Formatos (PA,2011), o Prmio Aquisio
do Salo Arte Par (PA, 2011), o Prmio Vivo Arte. Mov de
Mdias Locativas Ecorregio Amaznica (PA, 2012) e Projeto
Amaznia das Artes do SESC (2013).
Letcia Lampert (Porto Alegre, RS, 1978).
Vive em Porto Alegre. Mestre em Poticas Visuais, PPGAV-
UFRGS, graduada em Artes Visuais com nfase em
Fotografia UFRGS e em Design Industrial com nfase em
Programao Visual - ULBRA/RS. Individuais e coletivas em
Porto Alegre: Conhecidos de Vista, Galeria Augusto Meyer
(2013), Nalgum lugar entre l e aqui - Sala da Fonte, Pao
Municipal (2012), Ao Sul: paisagens (2013), FestfotoPoa
2007, 2009 e 2011. Em outras cidades: Festival de Ia
Luz, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina
(2012), Salo Unama de Pequenos Formatos, Galeria Graa
Landeira, Belm, PA (2011). Principais prmios: Prmio
Nacional de Fotografia Pierre Verger (2013), Concurso
Itamaraty de Arte Contempornea (2011), Prmio Aquisitivo
do Salo Unama de Pequenos Formatos, Belm, PA (2012),
Prmio Aorianos de Artes Plsticas - FestFotoPoa (2009),
1 Prmio Gacho de Arte Eletrnica, Porto Alegre.
Marcelo M. Figueiredo (Belo Horizonte, MG, 1968).
Vive em Nova Lima. Formado em Artes Plsticas com
Especializao em Fotografia pela Escola Guignard/UEMG,
Belo Horizonte/MG. Participou das exposies: Mostra de
Fotografias Dominox - (MG, 2013); Alm do Real - Galeria
do Teatro da Cidade (MG, 2012); Instalao Sala de me-
ditao - Galeria da Escola Guignard/UEMG - (MG, 2011);
Coletiva Dilogo com amor - Espao Cultural Outono 81
- (MG, 2011), entre outras. Em 2009 realizou o projeto de
pesquisa Expanso da imagem plana para o espao fsico
e relacional - Bolsa de Iniciao Cientfica UEMG/FAPEMIG.
Eduardo Veras (Porto Alegre, RS, 1965).
Vive em Porto Alegre. Doutor (2012) e Mestre (2006) em
Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio Grande
do Sul, com nfase em Histria, Teoria e Crtica de Arte.
Professor, pesquisador, jornalista e crtico de arte e curador
independente. Atualmente desenvolve pesquisa de Ps-
Doutorado (bolsa Fapergs/Capes) junto ao Programa de
Ps-Graduao em Artes Visuais da UFRGS. Foi editor do
caderno Cultura do jornal Zero Hora entre 1999 e 2008.
Curou, entre outras exposies, A linha incontornvel (de-
senhos de Iber Camargo), na Fundao Iber Camargo
(2011), Base 12 - base 9 (desenhos e pinturas de Gisela
Waetge), no Museu do Trabalho (2012) e J no mais
vero (fotografias de Marco A. F.), na Casa de Cultura Mario
Quintana (2013).
Marco A. F. (Lajeado, RS, 1984).
Vive em So Leopoldo. Formado em Comunicao Social
pela Unisinos-RS. Participou das exposies coletivas Tanto
mar (K Galeria, Lisboa, Portugal); Distncias ausentes
(Madalena CEI, So Paulo); Portflio em foco (9 Festival
de Fotografia Paraty em Foco, Paraty); Sociedade Annima
dos Artistas (Galeria Mascate, Porto Alegre); Panormica
(Galeria dos Arcos, Porto Alegre), entre outras. Foi um
dos ganhadores do XII Prmio Funarte Marc Ferrez de
Fotografia com o ensaio J no mais vero, que resultou
em sua primeira exposio individual, na Casa de Cultura
Mrio Quintana, Porto Alegre (2013). Atualmente partici-
pa de residncia artstica junto ao Coletivo Kameraphoto
(Lisboa, Portugal), onde desenvolve projeto acerca da
migrao/colonizao portuguesa, tendo como ponto de
partida a memria de seus antepassados.
Marilsa Urban (Curitiba, PR, 1944).
Vive em Curitiba. Formada pela Escola de Msica e Belas
Artes de Curitiba, realizou no Paran as individuais: Caixa
Econmica (1990), Sistema estadual de Museus (1999),
Espao de Arte Jayabujamra (2002). Principais coletivas:
Mostra Contempornea de Arte, Blumenau, SC (1997); 8
Salo de Artes da Cidade de Itaja, SC (1999); Faculdade
SENAC de Comunicao e Artes da Lapa, So Paulo (2000);
33 Salo de Arte Contempornea de Piracicaba, SP, Salo
de Arte de Par, Belm-PA (2001); 10 Salo Nacional de
Fotografia Prcio Galembeck, Araras, SP (2013). Principais
159
prmios: SESC, Curitiba (1971); 9 Salo do Mar, Prmio
Prefeitura Municipal, Antonina, PR; Clic Talento Fotptica,
Kavatan & Associados Projetos e Eventos Culturais, So
Paulo; Clic So Jos dos Pinhais, PR (2001); 1 Salo de
Artes Plsticas de Umuarama, PR, 4 Mostra de Artes
Unimed de Ponta Grossa, PR (2007).
Marlos Bakker (Rio de Janeiro, RJ, 1971).
Vive em So Paulo. Formado em Comunicao Visual /
PV pela UFRJ. Fez parte dos cursos de extenso: Grupo
de Estudos Ateli Photo com Eder Chiodetto (2012-2014),
Grupo de estudos com a Curadora Galciani Neves (2011-
2014), ouvinte de Eduardo Brando FAAP/SP - Histria da
Fotografia (1998), Scuola Lorenzo di Medici - Florena,
Itlia (1991). Participou das coletivas: Photo Espaa (2014);
Dizer / Fazer - Espao RG (2014); Ps-paisagem- Arte
Londrina UEL (2013); Enquanto Tempo - Oficina Cultural
Oswaldo de Andrade (2012). Recebeu premiaes e indi-
caes: Bolsa para leitura de Portflios Fotofest Houston
(2014); Indicao ao Prmio Transatlntica PHoto Espaa
AECID (2013); Indicao ao Prmio Descubrimientos PHoto
Espaa (2013); Leo de Bronze no Festival Internacional de
Publicidade de Cannes (2009); Prmio Abril de Jornalismo
na categoria Matria de Comportamento (2005).
Nelton Pellenz (So Paulo das Misses, RS, 1967).
Vive em Porto Alegre. Formado em Administrao pela
UFSM e ps-graduao pela ULBRA e UFRGS. Iniciou nas
artes visuais com o vdeo, em 2005, e boa parte desta
produo traz a natureza como tema, e a gua, como um
condutor de ideias para descrever uma srie de sensaes.
Utiliza, com certa frequncia, a cmera parada, os planos-
-sequncia e o acaso, buscando criar tensionamentos entre
realidade e fico, assim como gerar a apreenso dos sen-
tidos do espectador. Com a fotografia registra ambientes
e situaes onde aspectos fsicos e/ou naturais modificam
visualmente os espaos; tambm aqui, o acaso tem par-
te no processo. Desde 2006, participa de Sales de Arte,
Festivais e Mostras de vdeo nacionais e internacionais,
sendo premiado em alguns deles.
160
Paula Huven (Belo Horizonte, MG, 1982).
Vive em Belo Horizonte. Mestre em Arte e Cultura
Contempornea (UERJ, 2012) e graduada em Comunicao
Social (PUC MG, 2004). Foi assistente de Miguel Rio Branco
(RJ, 2008 2010) e trabalha como fotojornalista desde
2006, colaborando para a Folha de S.Paulo, O Globo, O
Tempo e o Estado de Minas. Realizou sua primeira ex-
posio individual O que nos une, o que nos separa, na
Galeria IBEU (RJ, 2013). Principais coletivas: A Lua no Bolso,
Largo das Artes (RJ, 2013); Terceira Mostra, Parque Lage
(RJ, 2013); Abre Alas 8, Galeria A Gentil Carioca (RJ, 2012);
II Semana da Fotografia de Belo Horizonte (CentoeQuatro,
2012), selecionada pelo Edital Artes Visuais Fundao
Clvis Salgado, (Sala Arlinda Correa Lima, Palcio das
Artes, BH, 2008); Bebel Tiquira (EAV Parque Lage, RJ,
2009). Em 2013, foi contemplada com o Prmio Mulheres
nas Artes Visuais, da Funarte.
Pedro Clash (So Paulo, SP, 1972).
Vive em So Paulo. Formado em Produo Audiovisual pela
FMU e em Fotografia pelo IIF (Instituto Internacional de
Fotografia). Atua na rea de produo em filmagens diver-
sas com destaque para o documentrio Farto de Solido, de
Renata Moura e Carlos Ebert, no Longa Brder, de Jefferson
De, no programa televisivo Trama Multishow e tambm em
pequenos projetos autorais, no perodo de 2004 a 2009.
Participou brevemente do Coletivo Fotografia Urbana e
atualmente faz parte do Coletivo Cinza. Em 2013 teve tra-
balhos selecionados para as exposies coletivas lnsta-
Foto, no Hotel Galeria, e Pinagram, no Reserva Cultural
com curadoria da Pinacoteca, ambos atravs do aplicativo
Instagram. Paralelamente, a partir de viagens e pesquisas,
foi desenvolvendo a fotografia de rua. Tambm atravs
dessa vivncia comeou a produzir sries fotogrficas.
Pricles Mendes (Salvador, BA, 1976).
Vive em Salvador. Mestre em Artes Visuais pela Escola de
Belas Artes da UFBA. Desenvolve pesquisa sobre a foto-
grafia documental e experimentaes conceituais com
os espaos da urbe de Salvador, tendo como referncia
terica a semitica peirceana. Coletivas: Triangulaes
2013 (Itinerante) - MAMAM (PE, 2013); Museu Nacional (DF,
2013); Museu Carlos Costa Pinto (BA, 2013); Circuito das
Artes - Palacete das Artes (BA, 2013). Bienal do Recncavo
(2008); 15 Salo do MAM, com o Coletivo Trptico do qual
faz parte, entre outras. Individuais: Subtrados - Uma est-
tica do desaparecimento, Galeria do Conselho - FUNCEB
(2011); Aguadeiros - Centro Cultural de Porto Seguro
(Prmio Portas abertas para as artes visuais - FUNCEB
- 2010); Mar da Alma - Frum Teixeira de Freitas Justia
Federal (BA, 2010) e na Galeria Pierre Verger (Prmio Portas
abertas para as artes visuais - FUNCEB - BA, 2007).
Rafael DAlo (Porto Alegre, RS, 1981).
Vive no Rio de Janeiro. Mestre em Belas Artes com nfase
em Fotografia pela Hartford Art School, West Hartford,
Estados Unidos e Bacharel em Cincias Cinematogrficas,
The New School University, Nova lorque, Estados Unidos.
Participou de coletivas: Split Seconds, CPW25, Nova lor-
que, EUA (2013); Split Seconds, Joseloff Gallery, West
Hartford, EUA (2013); O FIM, Espao Santo Antonio, Rio de
Janeiro, Brasil (2012); Long Lonely Swims, Kominek Gallery,
Berlim, Alemanha (2012); Wallmania, River Museum,
Buenos Aires, Argentina (2012), entre outras. Premiado
com a Bolsa de Estudos por Mrito, University of Hartford
(2011-2012); Prmio de Melhor Filme Experimental, New
School Invitational Film Show (2007); Bolsa de Estudos por
Mrito, New School University (2005 e 2006).
Randolpho Lamonier (Coronel Fabriciano, MG, 1988).
Vive em Belo Horizonte. Formado em Artes Visuais na
Escola de Belas Artes da UFMG. Mostras: Fotografia Mineira
Contempornea; Mostra de Fotografia de Tiradentes (2013);
Muestra Marrana, Barcelona, Espanha (2014); Deriva VII,
Centro Cultural da UFMG (2013); 30/1 - Laboratrio aberto
e exposio efmera, EXA - Espao Experimental de Arte, CentoeQuatro (2012).
BH/MG (2013); Festival Internacional de Fotografia- FIF,
Espaos Compartilhados da Imagem, Museu Mineiro,
BH/MG (2013); Memria da Casa: de dentro e de fora,
Espao Experimental de Arte, BH/MG (2013); Semana da
Fotografia de Belo Horizonte, Espao 104, BH/MG (2012);
Mostra! Centro Cultural da UFMG, (2012), Salle dattente,
Livros de Artistas, Paris, Frana (2012); 100 Artistas, Centro
Cultural Francisco Firmo de Matos, Contagem, MG(2011);
Identidade, Forma, Diversidade, Centro Cultural Francisco
Firmo de Matos, Contagem, MG (2007).
Tom Lisboa (Goinia, GO, 1970).
Vive em Curitiba. Mestre em Comunicao e Linguagens.
Artista visual, professor de cinema, fotografia e curador
independente. Recebeu os pmios FUNARTE Marc Ferrez
de Fotografia (2012) e o Porto Seguro de Fotografia, na
categoria pesquisas contemporneas, com a srie pola-
roides (in)visveis (2005). Foi curador do CLlF - Curitiba
Luz Imagem Fotografia e trabalhou na equipe curatorial
da Bienal Internacional de Curitiba (2013 e 2009). Artista
convidado da Bienal de Cerveira, em Portugal (2013).
Participou dos festivais de fotografia do pas (Paraty em
Foco, FestPOA, Foto Arte, Semana da Foto em Curitiba) e
do exterior (Encuentros Abiertos j Argentina). Sua produ-
o foi includa na mostra organizada por Eder Chiodetto
Gerao 00 - A Nova Fotografia Brasileira (2011). Integra
a coleo Porto Seguro; Joaquim Paiva, do Governo do
Estado do Paran; da Galeria Graa Landeira, Belm, e
do MAC de Campinas.
Victor Galvo (Belo Horizonte, MG, 1994).
Vive em Belo Horizonte. Graduando em Artes Visuais com
nfase em desenho e formao complementar em msica
eletroacstica pela Universidade Federal de Minas Gerais.
Participou das exposies: Mostra! - Exposio anual dos
alunos I Escola de Belas Artes UFMG (2013); Exposio
Deriva 7 I Centro Cultural da UFMG (2013); FIF I Festival
Internacional de Fotografia I projees nas ruas de Belo
Horizonte (2013) e Bienal 1 Universitria de Arte I Espao
Yukie Hori (So Paulo, SP, 1979).
Vive em So Bernardo do Campo. Artista visual e desig-
ner grfica, graduada em Artes Plsticas pela ECA-USP,
161
mestranda em Poticas Visuais na mesma instituio.
Prmios: Artes Visuais Marcoantnio Vilaa da FUNARTE
em 2013 e 2011 e o de residncia Aschberg Bursary
Programme for Artists da UNESCO. Principais individu-
ais: Passado camuflado I e II(2014), no Museu de Arte de
Ribeiro Preto Pedro Manuel-Gismondi;Through the
Boydss Looking-Glass House, and What Lady Shadow
Found There (2011), no Bundanon Trust, Austrlia;
Studio Games/Stiideo Clich (2010) no Leitrim Sculpture
Centre (LSC), Irlanda. Entre as coletivas, destacam-se:
Arte Visual Indoamericano (2011-2012); Kamiyama Artist
in Residence+Exhibition (2010), em Tokushima, Japo;
Prmio Dirio Contemporneo de Fotografia (2010), no
Museu da Universidade Federal do Par, Belm.
162
V Prmio Dirio Contemporneo de Fotografia
comisso de seleo e premiao
Alexandre Santos historiador, crtico de arte e cura-
dor independente. Mestre e doutor em Artes Visuais pela
Universidade Federal do Rio Grande do Sul UFRGS.
Professor de Histria da Arte do Departamento de Artes
Visuais da mesma instituio.
Mariano Klautau Filho fotgrafo e pesquisador em arte.
Doutorando em Artes Visuais pela ECA-USP. Professor de
fotografia do curso de Artes Visuais da Universidade da
Amaznia UNAMA e curador geral do Prmio Dirio
Contemporneo de Fotografia.
Rubens Fernandes Junior pesquisador, curador e crtico
de fotografia. Doutor em Comunicao e Semitica pela
PUC-SP. Professor e diretor da Faculdade de Comunicao
da Fundao Armando lvares Penteado FACOM/FAAP
em So Paulo.
 PROGRAMAO DO PROJETO
ESPAO CULTURAL CASA DAS ONZE JANELAS
Prmio Dirio Contemporneo de Fotografia mostra selecionados e premiados
Alberto Bitar, Alex Sandro Oliveira, Amanda Copstein, Carolina de Ges, Daniel Moreira, Diego Bresani, Fbio Del Re,
Felipe Bertarelli, Francilins, Ionaldo Rodrigues, Isabel Santana Terron, Ivan Padovani, Juliana Kase, Juliano Ventura,
Keyla Sobral, Letcia Lampert, Marcelo M. Figueiredo, Marco A. F. e Eduardo Veras, Marilsa Urban, Marlos Bakker, Nelton Pellenz,
Paula Huven, Pedro Clash, Pricles Mendes, Rafael DAl, Randolpho Lamonier, Tom Lisboa, Victor Galvo e Yukie Hori.

MUSEU DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO PAR

Cidade Invisvel: mostra de Janduari Simes - artista convidado
Pequenas cartografias (2 performances) - mostra especial
Cinthya Marques, Luciana Magno, Marco Santos, Marise Maus, Michel Pinho e Rodrigo Jos

MUSEU DA UFPA, INSTITUTO DE ARTES DO PAR E SESC BOULEVARD

Palestras e encontros
Fotografia: Campos de expanso
Alexandre Santos, Rubens Fernandes Junior e Mariano Klautau Filho
Cidade Invisvel - Janduari Simes - mediao de Marisa Mokarzel
Oficinas e Workshops
Do visvel ao invisvel - Ana Mokarzel
A Fotografia no limite do tempo - Fernando Schmitt
Olhar de brinquedo; Olhar vagabundo; Olhos de assombro: por uma educao do educador - Adriele Silva

FICHA TCNICA DO LIVRO

Organizao e coordenao Editorial
Mariano Klautau Filho
Produo
Mariano Klautau Filho (Reviso Geral) Irene Almeida e Lana Machado (Produo)
Rose Silveira (Reviso de textos) Regina Vitria Fonseca (Ficha Catalogrfica) Andrea Kellermann (Designer Grfico)
Marketing RBA
Daniella Barion, Natasha Guerreiro, Marcelle Maruska
Textos
Alexandre Santos, Rubens Fernandes Junior, Mariano Klautau Filho e Marisa Mokarzel
Fotografias dos espaos expositivos
Irene Almeida - pginas 63, 75, 79, 79 e 101
Imagens da Capa
Frente: Diego Bresani Srie ao Lado (Homens brigando na seca)
4 capa: Pedro Clash O Menino
Imagens de abertura
Marco Santos (Pag. 4), Nelton Pellenz (Pag. 6), Francilins (Pag. 8), Cinthya Marques (Pag. 10), Michel Pinho (Pag. 12)
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Dirio
contem
de Fotografia

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