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Dune anthropologie des motions


David Le Breton1
Universidad de Estrasburgo

Tout est fabriqu et tout est naturel chez lhomme, comme on voudra dire, en
ce sens quil nest pas un mot, pas une conduite qui ne doive quelque chose ltre
simplement biologique et qui en mme temps ne se drobe la simplicit de la vie
animale, ne dtourne de leur sens les conduites vitales, par une sorte dchappement et
par un gnie de lquivoque qui pourrait servir dfinir lhomme (Maurice Merleau-
Ponty, Phnomnologie de la perception).

I. Approche naturaliste

Lanthropologie propose une approche symbolique du corps et du visage,


soulignant la relativit des motions ou des sentiments selon les situations so-
ciales et culturelles et selon les acteurs en prsence. A linverse dautres travaux
suivent la postrit de Darwin et actualisent son vocabulaire et ses mthodes
en parlant par exemple de programmes gntiques se dployant leur heure
en toute indpendance des donnes sociales et culturelles. Des mcanismes de
dclenchement inns, par imprgnation ou maturation, librent le moment venu
un programme de comportement qui se manifeste sans que lducation exerce
dinfluence significative. Lexpression des motions relve alors dune physio-
logie et non plus dune symbolique. Fixe au cours de lvolution travers des
ractions biologiques et lmission de signaux ayant une utilit particulire la

1 David Le Breton est professeur de sociologie luniversit Marc Bloch de Strasbourg.


Auteur de nombreux ouvrages autour de lanthropologie du corps. Ouvrages traduits en espagnol:
La sociologia del cuerpo (Buenos Aires, Nueva Vision), Antropologia del cuerpo y modernidad
(Buenos Aires, Nueva Vision), Las pasiones ordinarias. Antropologia de las emociones (Bue-
nos Aires, Nueva Vision), El silecio (Madrid, Sequitur), Antropologia del dolor (Madrid, Seix
Barral). Ou encore de Ladieu au corps (Mtaili), La peau et la trace. Sur les blessures de soi
(Mtaili), La saveur du monde. Une anthropologie des sens (Mtaili).
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survie de lespce, elle est dcrite comme invariante, rpondant des schmas
mobiliss par des classes particulires de situation (deuil, perte de statut, gain
de pouvoir, etc.) (Kemper, 1978).
Lhomme ds lors cesse dtre condition et se voit rduit lespce. Ces
approches sont souvent divises et contradictoires, nous nen parlerons pas
ici, nous lavons longuement fait ailleurs (Le Breton, 1998). Le naturalisme ne
peut gure intgrer le symbolisme social, sinon sous une forme rsiduelle. Il
est en qute dun langage naturel des motions anatomiquement et physiologi-
quement identifiable. Il repose sur un dualisme opposant les motions riges
en substance psychologique dune part (la Joie, la Colre, etc.), et lindividu
de lautre en qui elles transitent provisoirement et sexpriment en toute
indiffrence ce quil est. Ce dernier est cart, quantit ngligeable nuisant
lmotion thorique quil convient de mettre en vidence travers une srie
musculaire. Aucune place nest accorde lambivalence, aux variations per-
sonnelles, sociales ou culturelles. Ekman et Friesen, (1984), par exemple, ne
voient jamais un visage mais une face morcele en un cheveau musculaire.
Leurs travaux sappuient uniquement sur une tude mticuleuse de la face. La
peau est galement limine. Lindividu pris en compte ressemble tout fait
une face dcorch et dispos, sans rancune, exprimer sa joie, son intrt
ou sa surprise, avec les fibres musculaires qui lui restent (Le Breton, 1993).
Ecartes galement les nuances du regard, les mouvements du corps, leur ryth-
me, les gestes de la main, des paules, la position du buste, les dplacements,
les squences rituelles qui inscrivent lmotion dans la dure et la modifient
au fil des circonstances, etc. En regardant lautre nous ne voyons pas une srie
de contractions musculaires, mais un homme souriant ou amer, avec sur son
visage les nuances propres la singularit de son histoire. Les muscles ne font
pas plus le sourire ou la tristesse que le cerveau la pense, cest lhomme qui
sourit ou qui pense.
Ces perspectives biologiques passent allgrement outre le contrle relatif
opr sur soi par lacteur sur ce quil veut laisser percevoir de ses sentiments
en jouant sur sa manire de se prsenter son public sur la scne sociale. Elles
ignorent superbement le thtre o le comdien suggre par des signes culturels,
des motions quil ne ressent pas ou les tables de poker autour desquelles cha-
que joueur contrle ses affects et labore une stratgie de mimiques propres
protger son jeu et garantir la meilleure chance. Dtaches de la vie relle ces
approches excluent lambivalence, le jeu, les variations individuelles (timidit,
pudeur, discrtion, contrle de soi, dissimulation, etc.), les nuances donnes par
les plis du visage, cest--dire la peau nue, texture o se lisent les sentiments
quun acteur prouve ou simule en donnant le change. Elles laguent galement
les diffrences sociales et culturelles qui deviennent dautant plus sensibles
quand lmotion est en situation sollicitant non plus seulement la face, mais
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lhomme en son entier, par tous les mouvements de son corps, sa parole, ses
dplacements dans lespace, etc.

II. Lmotion nest pas une substance

Les tenants dune approche strictement biologique des motions identifient


la haine, lamour, la jalousie, la joie, la peur, la douleur, etc., comme des objets
mentaux reprables comme on chercherait les mille faons de nommer leau ou
le chien. Manire de les naturaliser sous le prisme dun vocabulaire dissolvant
toute diffrence, occultant ainsi demble la mosaque affective des socits
humaines dans lespace et le temps. Lmotion nest pas une substance, un tat
fig et immuable retrouver sous une mme forme et les mmes circonstances
dans lunit de lespce humaine, mais une tonalit affective qui fait tche dhuile
sur lensemble du comportement, et ne cesse de se modifier tout instant chaque
fois que le rapport au monde se transforme, que les interlocuteurs changent.
Lmotion nest pas un objet possd, ou qui possde, au sens de la transe de
possession. Dans lexprience affective courante lmotion ou le sentiment ne
sont jamais dune seule teinte, ils sont souvent mls, oscillant dun ton un autre,
marqus dambivalence. On peut rire dune situation ou dun trait dhumour sans
se dpartir tout fait de son angoisse propos de lattente dun bilan de sant; se
sentir meurtri, et coupable en mme temps, aprs avoir perdu un proche; avoir
honte dune situation en se disant quil est temps de repousser une ducation trop
pudibonde, etc. Lmotion na pas la clart dune eau de source, elle est souvent
un mlange insaisissable dont lintensit ne cesse de varier et de se traduire plus
ou moins fidlement dans lattitude de lindividu.
En faisant de lmotion une substance biologique les naturalistes travai-
llent sur un artefact, ils font de notions de sens commun (la joie, la tristesse,
etc) des ralits matrielles retrouver dans les mcanismes neurologiques ou
hormonaux. Il ny a pas un homme qui exprime la joie, mais un homme
joyeux, avec un style propre, ses ambivalences, sa singularit. Non pas un hom-
me qui exprime sa dtresse mais un homme en deuil ou meurtri par les
vnements. Les approches biologiques buttent sur le dualisme (lhomme dune
part, lmotion de lautre, comme un tat indpendant), lambigut de la notion
dexpression (qui? exprime quoi?), et loutrance de leurs schmes danalyse des
visages censs exprimer lmotion. Au double sens du terme, elle est natu-
ralise. Et lon recherche les mimiques faciales qui lui correspondent, comme
si elle tait une quantit finie et sans quivoque, dtachable de lacteur social.
Ces travaux distinguent galement de manire arbitraire le visage du reste du
corps, ils ngligent la multitude des signes qui concourent au sentiment prouv.
Comme si la joie, par exemple, ntait pas accompagne de regard, de parole,
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dintonation particulire, et nimpliquait aucun mouvement des mains, des


bras, du buste, etc.; mais produisait un simple jeu dunits musculaires agitant
la face. Leur joie parait singulirement imprgne dautisme, ou, au minimum,
dune singulire abstraction. A vouloir les fixer en un schma simple, en une
sorte de portrait robot qui pure lextrme toutes les objections possibles, les
motions ne se retrouvent plus nulle part, abstraites, dpouilles du visage qui
les dessine, elles ont la drision dun croquis voulant simposer au paysage.

III. Anthropologie des motions

Lhomme est reli au monde par un permanent tissu dmotions et de senti-


ments. Il est tout instant affect, touch par les vnements. Laffectivit filtre
la tonalit du rapport au monde, elle entrane des modifications viscrales et
musculaires. Elle incarne pour le sens commun un refuge de lindividualit, un
jardin secret o saffirmerait une intriorit ne dune spontanit sans dfaut.
Pourtant si elle soffre sous les couleurs de la sincrit et de la particularit
individuelle, laffectivit est toujours lmanation dun milieu humain donn
et dun univers social de sens et de valeurs. Si son infinie diversit appartient
bien entendu au patrimoine de lespce, son actualisation dans un ressenti et
une conomie subtile de mimiques, de gestes, de postures, une succession de
squences, ne se conoit pas hors de lapprentissage, hors du faonnement de la
sensibilit que suscite le rapport aux autres au sein dune culture dans un con-
texte particulier. Lmotion na pas de ralit en soi, elle ne puise pas dans une
physiologie indiffrente aux circonstances culturelles ou sociales, ce nest pas
la nature de lhomme qui parle en elle, mais ses conditions sociales dexistence
qui se traduisent alors par des modifications physiologiques et psychologiques.
Elle sinscrit plutt la premire personne au sein dun tissu de significations et
dattitudes qui imprgne simultanment les manires de la dire et de la mettre
physiquement en jeu. Elle est donc une manation sociale rattache des cir-
constances morales, et la sensibilit particulire de lindividu, elle nest pas
spontane, mais rituellement organise, reconnue en soi et signifie aux autres,
elle mobilise un vocabulaire, des discours. Elle relve de la communication
sociale. Lindividu ajoute sa note particulire et brode sur un motif collectif
susceptible dtre reconnu par ses pairs, selon son histoire personnelle, sa psy-
chologie, son statut social, son sexe, son ge, etc. Laffectivit est lincidence
dune valeur personnelle confronte la ralit du monde.
Lloignement dans lespace, travers les donnes ethnologiques, ou dans
le temps, travers lhistoire des mentalits, souligne les formes changeantes
des ressentis et des mises en jeu de lmotion selon les groupes sociaux et les
circonstances. Le dtour anthropologique force se percevoir soi sous langle
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de la relativit sociale et culturelle mme pour des valeurs qui paraissent intimes
et essentielles. Il rappelle le caractre socialement construit des tats affectifs
mme les plus brlants et de leurs manifestations sur un fond biologique qui
nest jamais une fin mais toujours la matire premire sur laquelle brode inlas-
sablement les socits (Le Breton, 2004).

IV. Lmotion nat de lvaluation dun vnement

La vie affective simpose en dehors de toute intention, elle ne se commande


gure et parfois elle va lencontre de la volont, mais elle rpond toujours
une activit de connaissance lie une interprtation par lindividu de la
situation o il est plong. Elle est une pense en mouvement que npuise pas
le cogito. Des processus inconscients entrent galement dans son mergence.
Elle autorise parfois un contrle, du moins un jeu orcs avec son orcsi pour
un ajustement plus favorable aux circonstances. Les motions ne sont pas des
turbulences morales percutant des conduites raisonnables, elles suivent des
logiques personnelles et sociales, elles ont orc raison. Un homme qui pense
est un homme affect, renouant le fil de sa mmoire, imprgn dun certain
regard sur le monde et sur les autres. Des mouvements affectifs qui paraissent
en orcs avec les manires habituelles dun sujet, ou qui le poussent agir sur
un mode qui lui est nuisible renvoient pour le psychanalyste des logiques
de linconscient enracines des types de relations nous dans lenfance et
dont la signification peut orc retrouve au orc de lanamnse. Piaget a mis
en vidence quil ny a pas de processus cognitif sans mise en jeu affective et
inversement (Piaget, 1989, 75q).
Lindividu interprte les situations travers son systme de connaissance
et de valeurs. Laffectivit dploye en est la consquence. Aristote est sans
doute le premier souligner la part active de lindividu dans les motions qui le
traversent. On doit, en ce qui concerne chaque passion, distinguer orc points
de vue, crit-il. Ainsi, par exemple, au sujet de la colre, voir dans quel tat
desprit sont les gens en colre, contre quelles personnes ils le sont dhabitude, et
pour quel motif (Aristote, 1991, 183). La signification confre lvnement
fonde lmotion ressentie, cest elle que les propositions orcsins chouent
apprhender du orc des limites de orc cadre de pense au risque dlaguer la
spcificit humaine qui tient justement dans la dimension symbolique. Dans la
terreur qui se saisit dune foule, dans la haine raciste ou dans les manifestations
de la fureur individuelle ou collective, nul triomphe de lirrationalit ou de la
nature, mais la mise en jeu dun raisonnement, dune logique mentale, dune
ambiance sociale. Les motions, crit Averill (1980, 67), rsultent autant de
processus cognitifs complexes que la orcsi, lart ou la science. On nest pas
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mu par le dclenchement inopin dun processus biologique, mais orc une


implication particulire dans une situation donne qui mobilise alors un tat
physiologique reconnaissable. Deux individus entrent en conflit pour une raison
quelconque : orc colre flambe ou diminue selon leurs ractions mutuelles, elle
disparat mme tout orc si lun deux reconnat soudain ses torts. Mais lun
aurait pu aussi rester de marbre orc la provocation de lautre connaissant sa
orcsin chercher querelle pour des broutilles. Un homme est effray par un
bruit suspect dans sa maison; il avance avec crainte, il se rassure en voyant
une fentre ouverte agite par le vent. Mais la peur rebondit sil se souvient
de lavoir ferme auparavant et dcouvre la poigne orc. Dun raisonnement
lautre lmotion change radicalement de forme. Une interprtation errone
peut induire une vive angoisse cre de toutes pices, elle nen est pas moins
agissante. On peut se faire peur, ou mme se faire mourir en intriorisant la
conviction culturelle dtre par exemple victime dune entreprise sorcellaire.

V. Lexpression sociale des motions

A lintrieur dune mme communaut sociale les manifestations corpo-


relles et affectives dun acteur sont virtuellement signifiantes aux yeux de ses
partenaires, elles se renvoient les unes aux autres travers un jeu de miroir infini.
Son exprience contient en germe celle des membres de sa socit. Pour quune
motion soit ressentie, perue, et exprime par lindividu, elle doit appartenir
sous une forme ou sous une autre au rpertoire culturel de son groupe. Un savoir
affectif diffus circule au sein des relations sociales et enseigne aux acteurs, selon
leur sensibilit personnelle, les impressions et les attitudes qui simposent
travers les diffrentes circonstances de leur existence singulire. Les motions
sont des modes daffiliation une communaut sociale, une manire de se re-
connatre et de pouvoir communiquer ensemble sur le fond affectif proche. Il
y a des gens qui nauraient jamais t amoureux sils navaient jamais entendu
parler de lamour dit finement La Rochefoucault.
Mauss montre comment les socits induisent une expression obligatoire
des sentiments qui imprgne lindividu son insu et le rend conforme aux
attentes et la comprhension de son groupe. Il dgage la rigoureuse progre-
ssion sociale dun rite funraire australien dont laffectivit est rgie par des
rgles que les acteurs ne cessent de rejouer en se conformant aux usages. La
vive douleur exprime par les cris, les lamentations, les chants, les pleurs nen
est pas moins sincres. Les manifestations du chagrin diffrent selon la position
des acteurs dans le systme de parent, elles ne sont pas univoques, une dose
licite de souffrance est de mise selon la proximit avec le dfunt, selon que
lendeuill est un homme ou une femme. La conclusion de Mauss a une valeur
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programmatique, elle ouvre en son temps un vaste domaine danalyse : Toutes


ces expressions collectives, simultanes, valeur morale et force obligatoire
des sentiments de lindividu et du groupe, ce sont plus que de simples manifes-
tations, ce sont des signes des expressions comprises, bref, un langage. Ces cris,
ce sont comme des phrases et des mots. Il faut dire, mais sil faut les dire cest
parce que tout le groupe les comprend. On fait donc plus que de manifester ses
sentiments, on les manifeste aux autres puisquil faut les leur manifester. On
se les manifeste soi en les exprimant aux autres et pour le compte des autres.
Cest essentiellement une symbolique (Mauss, 1968-1969, 88).2
Laffectivit des membres dune mme socit sinscrit dans un systme
ouvert de significations, de valeurs, de ritualits, un vocabulaire, etc. Lmotion
puise lintrieur de cette trame donnant aux acteurs une grille dinterprtation
sur ce quils prouvent et peroivent de lattitude des autres. Bateson (1986)
dsigne par ethos le systme culturellement organis des motions. Avec
Margaret Mead il reprend ce concept dans Balinese Character (1942). Au sein
dun mme groupe un rpertoire de sentiments et de conduites est appropri une
situation en fonction du statut social, de lge, du sexe de ceux qui sont affective-
ment touchs et de leur public. Une culture affective est socialement loeuvre.
Chacun impose sa coloration personnelle au rle quil joue avec sincrit ou
distance, mais un canevas demeure qui rend les attitudes reconnaissables.

VI. Cultures affectives

Les diffrences de cultures affectives se marquent par lexistence dmotions


ou de sentiments qui ne sont pas aisment traduisibles en dautres langues sans de
grossires erreurs dinterprtation. La fidlit aux significations affectives locales
implique de conserver le terme vernaculaire ou de recourir des priphrases
afin de les dcrire avec nuance et prcision. Lcueil de traduction dnote des
diffrences de ressenti et dexpression dune socit et dune poque lautre.
Le dtour anthropologique montre la relativit culturelle des ethos. En outre,
chaque tat affectif sinsre dans un ensemble de significations et de valeurs
dont il dpend, et dont on ne le dtache pas sans le perdre. Une culture affective
forme un tissu serr o chaque motion est mise en perspective lintrieur dun
ensemble. Parler des motions dans labsolu, comme par exemple de la colre,

2 Durkheim a lui-mme esquiss cette analyse: Le deuil nest pas un mouvement de


la sensibilit prive, froisse par une perte cruelle; Cest un devoir impos par le groupe. On se
lamente, non pas simplement parce quon est triste, mais parce quon est tenu de se lamenter.
Cest une attitude rituelle quon est oblig dadopter par respect pour lusage, mais qui est dans
une large mesure indpendante de ltat affectif des individus (Durkheim, 1968, 568).
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de lamour, de la honte, etc., revient commettre une forme plus ou moins sen-
sible dethnocentrisme en postulant implicitement une signification commune
diffrentes cultures. Les motifs de honte, par exemple, sont variables selon
les groupes sociaux, celle-ci se traduit sous des formes bien diffrentes qui nont
souvent aucun rapport avec ce que ressent un individu honteux dans nos pro-
pres socits (Herzfeld, 1980). Il conviendrait de mettre des guillemets chaque
usage dun terme motionnel pour traduire le fait quil ne sentend rellement qu
lintrieur dun ethos propre et demeure donc pour lanthropologue une question
pose. Il sagit dviter la confusion entre les mots et les choses et de naturaliser
ainsi les motions en les transportant sans prcaution dune culture une autre
travers un systme de traduction aveugle aux conditions sociales dexistence
qui enveloppent laffectivit. On ne saurait saisir le mouvement complexe de
lmotion sans le mettre en lien troit, dans une situation prcise, avec la manire
dont une culture affective propre un groupe se mle troitement la trame
sociale (Myers, 1989; Papataxiarchis, 1994; Vale de Almeida, 1994).
Les ethnopsychologies rvlent bien des particularits sociales et culture-
lles qui relativisent le rpertoire affectif de nos socits sur lequel se fondent
les naturalistes pour tayer leur conviction dune universalit de lmotion. J.
Leff (1977, 322) fait tat de travaux sur la dpression qui trouvent aisment des
quivalents smantiques dans la famille indo-europenne mais chouent face au
chinois, au yoruba, et dautres langues de socits non-occidentales. Le recours
des priphrases savre ncessaire afin de forger des catgories plus ou moins
proches mais loin de la forme et de la dure dune telle affection pour nos socits.
Dans nombre de langues africaines, note-t-il encore, un seul terme signifie le fait
dtre triste et dtre en colre (1973, 301). Le concept ama, considr par Doi
comme une cl pour comprendre la mentalit japonaise, est sans traduction dans
dautres langues et renvoie une culture affective propre, mme sil se retrouve
ici ou l dans le ressenti individuel ailleurs quau Japon (Doi, 1988). Les Japonais
eux mmes stonnent de labsence dun terme proche dans le lexique des langues
occidentales o un tel sentiment est restitu par des explications ou des artifices
de langage. La dfinition de Doi suggre les priphrases suivantes: dpendre
de lamour dun autre, se rchauffer ou se livrer la douceur dun au-
tre. Ama souligne une agrable dpendance, la recherche dune gratification
ou labandon passif laffection dune autre personne. La conduite de lenfant
lgard de sa mre donne larchtype dun sentiment qui se poursuit ensuite sur un
autre registre. Amae drive dailleurs du verbe amaeru qui signale la dpendance,
lattente dun traitement favorable. La racine est commune avec amai qui signifie
sucr. Amae se retrouve dans les relations entre le mari et lpouse, le maitre
et le disciple, etc. Sur le fond de relations dissymtriques fortement prsentes dans
la culture japonaise, amae introduit une chaleur rconfortante, une douce intimit
qui valorise et rend moins tranchante une dpendance personnelle. Amanzuru
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dsigne le fait de se contenter, de se soumettre une situation, de sen faire une


raison, etc. La tonalit affective de prdilection dans les relations ingales rside
dans amae, mais si les circonstances rendent impossibles ce sentiment, alors on
se contente damanzuru. Les Japonais, crit encore Doi, pensent que lusage des
mots peut refroidir latmosphre alors que les Amricains au contraire se sentent
encourags et rassurs par une telle communication. Cela est li la psychologie
de lama car au Japon ceux qui sont proches lun de lautre - ou plutt ceux qui
ont le privilge de se fondre ensemble - nont pas besoin de mots pour dire leurs
sentiments. Il faut ne pas se sentir en prise sur lautre (manquer lama) pour
prouver ainsi la ncessit de verbaliser.
Chez les Kainkang, une socit indienne du Brsil, to nu pourrait de prime
abord tre assimil colre pour un observateur occidental dtach et indi-
ffrent au contexte social. To indique une direction et nu exprime la colre...
et signifie aussi dangereux. Une phrase avec lexpression to nu signifie (il
est) dangereux. Ainsi, to nu inclut une dimension de danger immdiat, et nu
quelque chose dune colre indirecte. Ainsi la phrase je suis en colre contre
vous signifie en fait je suis dangereux pour vous... Des conspirateurs ne
diraient pas Tuons les, mais plutt Soyons en colre contre eux. Quand
Thuli demande son beau-pre de se mettre en colre, il lui demande de com-
mettre un meurtre (Henry, 1936, 255). Mieux vaut viter de dire sa colre
un Kainkang car loin du repentir sa raction serait une manifestation de rage.
Mme sil sait que son interlocuteur na gure lintention de lui nuire, une aura
dangereuse gravite autour de la colre (p 256).
A Samoa musu traduit le refus non motiv de faire quelque chose. Une
femme repousse son amant, un bb ne veut pas se coucher, un chef ne consent
pas prter sa coupe kava, etc. Interrog sur son opposition lindividu avoue
son impuissance : Je me le demande, Je ne sais pas, cest tout. Cette
attitude est admise, elle se justifie et provoque mme une sorte de respect
superstitieux (Mead, 1963, 381). A Bali, M. Mead repre une association entre
la peur et le sommeil qui illustre l encore la particularit de la culture affective.
Quand des Balinais sont effrays ils vont dormir. Cette conduite est nomme
dailleurs expressment takoet poeles (effray endormi). Un jour M. Mead
envoit ses aides porter des ustensiles de cuisine en bus dans une habitation o
elle doit se rendre. Quand elle arrive plus tard en compagnie de Bateson, elle
les dcouvre assoupis. Ils avaient oubli leur paquet dans le bus et effrays de la
raction quils craignaient de la part de lethnologue, ils staient endormis. La
peur est un sentiment contrl par le sommeil (Bateson, Mead, 1942, 191)3.

3 De nombreux travaux soulignent la spcificit des cultures affectives (Le Breton, 1998),
voir par exemple Rosaldo (1980). Wierzbicka (1988) en recourant des situations concrtes
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VII. De la comdie humaine au thtre

La culture affective cependant nest pas une chape de plomb qui pse sur
lacteur, elle est un mode demploi sa disposition, une suggestion rpondre
propre des circonstances particulires, mais elle ne simpose pas comme
une fatalit mcanique, elle laisse place des stratgies avantageuses, des
dissimulations. Lacteur est en mesure de jouer avec lexpression de ses
tats affectifs se sentant par exemple trop loign de ceux qui seraient socia-
lement adquats. Un ami le doit par ses propos, il demeure en apparence
calme et tranquille; il ne ressent aucune douleur la mort dun proche, mais
sefforce de prendre un air afflig; il souhaite attirer la compassion sur son tat
et adopte une attitude larmoyante, il cherche sduire et endosse les atours de
la passion; on lui annonce un chec cuisant pour une demande qui lui tenait
coeur, pour sauver la face il feint lindiffrence et sourit mme pour afficher
combien lvnement ne laffecte gure, etc. Les situations sociales abondent en
dcalages minuscules ou majeurs entre le ressenti du moment et son expression
donne lire aux autres. Les comptences sociologiques de lindividu incluent
bien entendu la matrise relative de la culture affective selon ce quil souhaite
montrer de lui-mme. Sil droge aux attentes et sil y attache de limportance,
il lui est loisible de donner le change par un bricolage personnel sur lexpression
de son affectivit. En contrlant limage quil entend donner de lui-mme, il
mnage les autres, les manipule, tente ainsi de prserver lestime de soi, etc. A
moins que sa duplicit ne soit connue de longue date ou inopinment rvle.
En prodiguant les signes apparents dune motion quil nprouve pas, ou en
dissimulant habilement son ressenti, lindividu se construit un personnage, il
rpond ainsi aux attentes de son public ou satisfait leur propos lidentit quil
souhaite produire. Lexpression du sentiment est alors une mise en scne qui
varie selon les auditoires et selon les enjeux (Hochschild, 1979).
En ce quils semblent afficher les signes de leur bonne foi, le corps et le
visage se prtent la duplicit. Tout homme dispose de cette facult de jouer
un rle en se jouant des signes qui annoncent aux autres une signification dont
il contrle soigneusement la porte. Le jeu sur la scne est pensable car la co-
mdie est dabord dans la vie sociale. Le paradoxe du comdien est le paradoxe
de la symbolique corporelle (Le Breton, 1990, 1998), il est le prolongement de

illustre la difficult de traduction en dautres langues des termes cls du vocabulaire affectif des
Ifaluk tels que les dcrit Catherine Lutz (1987). Lanthropologue indien Owen M. Lynch explique
en introduction un ouvrage collectif sur la construction sociale des motions en Inde que ces
essais posent le problme de la comprhension occidentale des motions, particulirement quand
celle-ci est universalise en une pense et projete sur lAutre (Lynch, 1990, 3).
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la latitude propre lhomme de tmoigner aux autres des seules significations


quil entend leur donner. La sincrit est malaisment accessible la pntra-
tion psychologique, la confiance est une croyance sans laquelle le lien social
est difficilement pensable. Lapparence est la scne propose par lhomme du
commun la lecture de ses partenaires. Lart du comdien exploite ce gisement
de signes, il en fait un jeu dcriture qui affiche un tat moral de son person-
nage. Lintelligibilit du spectacle implique la signifiance des mises en jeu du
corps du comdien. Simultanment la parole nonce, ou en rupture avec elle
selon la dramaturgie choisie, le corps se fait lui mme rcit, il porte le sens de
la prestation part gale avec la parole.
La scne du thtre est un laboratoire culturel o les passions ordinaires
dvoilent leur contingence sociale et se donnent voir sous la forme dune
partition de signes physiques que le public reconnat demble comme faisant
sens (Le Breton, 1998). Le comdien dissipe sa personne dans le personnage,
mme si les critiques ne se lassent pas de comparer lun lautre, et dvaluer
les diffrentes prestations quils connaissent autour du mme rle. Mais il ne
se confond pas son personnage, il linterprte et prodigue la salle les signes
qui tablissent lintelligibilit de son rle. Il joue, cest--dire quil introduit
une distance ludique entre les passions sollicites par son rle et les siennes,
il bricole en artisan sur son corps pour repousser son affectivit de personne
singulire et donner leur chance aux motions de son personnage. Il instruit aux
yeux du public une croyance son rle grce au travail dlaboration fourni
laide du metteur en scne. La transmutation nest possible que parce que
les passions ne sont pas riges en nature, mais sont le fait dune construction
sociale et culturelle, et quelles sexpriment dans un jeu de signes que lhomme
a toujours la possibilit de dployer, mme sil ne les ressent pas.
Le comdien labore une motion la manire dont un musicien se met
au diapason de lorchestre. Il saccorde comme un instrumentiste pour entrer
dans la musicalit affective de son personnage. Jobservai un jour un grand
acteur dans un de ses meilleurs rles, crit ainsi Stanislavski. Il attaque un long
monologue. Il nest pas immdiatement tomb sur le sentiment juste; tel un
chanteur, il cherche le la. Voici. Non, trop bas; trop haut. Enfin, il a reconnu le
bon, a compris, senti, rgl; le voici daplomb; il peut maintenant jouir de son
art. Il parle librement, simplement, dun ton plein et inspir. Il croit ce quil
fait (Stanislavski, 1950, 188). La composition du comdien est un travail sur
soi, un cislement de laffectivit, des gestes, des dplacements et de la voix qui
doit mener la rigueur physique et morale du rle tenu. Le ressenti du thtre
nest pas celui de la vie relle. Stanislavski voque par analogie la douleur de
lindividu frapp par un drame et impuissant communiquer. Avec le temps
on peut enfin parler de ces vnements dune manire cohrente, lentement,
intelligiblement, et lon peut rester matre de soi en racontant lhistoire, tandis
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que ce sont les autres qui pleurent. Tel est lobjectif que Stanislavski assigne
au comdien : Cest pour cela que notre art exige quun acteur exprimente
les angoisses de son rle, quil pleure toutes les larmes de son corps chez lui ou
pendant les rptitions, de faon attendre le calme, de faon se dbarrasser de
tous les sentiments trangers son rle ou pouvant lui nuire. Il peut alors paratre
sur la scne pour communiquer au public les angoisses quil a traverses, mais
en termes clairs, prenants, profondment ressentis, intelligibles et loquents. A
ce moment le public sera plus affect que lacteur, et celui-ci conservera toutes
ses forces pour les diriger l o il a le plus besoin delles pour reproduire la vie
intrieure du personnage quil reprsente (Stanislavski, 1966, 75).
Le comdien est le joueur professionnel dun clavier dmotions dont il
est un fin observateur. Il est un matre de la duplicit. Cette facult de se dtacher
de ses sentiments propres et de donner le change grce lusage appropri de
signes, il en fait son mtier et son talent. Il se ddouble et sobserve plong
dans la dtresse ou la rvolte, la joie ou la violence, le rire ou les larmes. Parfois
dune scne lautre il est amen modifier en profondeur la psychologie de
son personnage. Do la formule de Antonin Artaud faisant de lui un athlte
affectif (Artaud, 1964, 195), un homme capable dendosser sans transition, et
sans lien avec son ressenti propre, les apparences extrieures des motions ou
des sentiments requis par son rle aprs en avoir essay diffrentes versions.
La structure anthropologique du thtre consiste dans ce privilge de lhomme
de se jouer des signes pour les rendre agissant, mme sil ny croit qu demi.
Comme dans la vie courante, la sincrit nest quun artifice de mise en scne,
un art de se prsenter judicieusement au jugement de lautre en lui laissant voir
ce quil est tout prt accrditer. Sil donne lire les brlures de la jalousie,
Orson Welles nest pas Othello. Il satisfait chaque soir aux exigences de son
rle et il y a toujours un moment o le personnage prend enfin cong de la per-
sonne. Le comdien joue symboliquement de linstrument de travail quest son
corps. Il en fait jaillir les formes imaginaires en puisant dans le fond commun
de signes quil partage avec son public. Son talent consiste dans le supplment
quil suscite par sa personnalit propre, son aptitude emporter ladhsion de
la salle. Il ne sagit pas de reproduire un texte, mais de lincarner, de le rendre
vivant aux yeux de lauditoire. Etre un Othello crdible, avec cet ajout subtil
dans le jeu qui fait date et rappelle que le comdien est un artiste et non un
simple reproducteur. Sa professionnalit est une mesure de son aisance se
mouvoir lintrieur des codes dexpression propres son public.
Le paradoxe du comdien consiste dans cet art de faonner les signes, de
faire de son corps une criture intelligible, afin de dployer heure fixe une
hilarit gorge dploye pour une rplique entendue mille fois ou les affres
de la douleur ou de la jalousie. Il joue indiffremment la joie, la douleur, la
mlancolie, simplement en puisant dans un rpertoire social et culturel. Il est
Dune anthropologie des motions 123

peut-tre frapp dun deuil et rong par le chagrin, mais quand il entre en scne,
il se fond dans les conventions de conduites de son personnage, et il en rend
la psychologie crdible en devenant un sociologue attentif son expression
corporelle et orale (Le Breton, 2004). Sur le plateau il dclare sa flamme une
partenaire excre, car il sagit pour lui dtre un orfvre en lart de prsenter des
sentiments quil ne ressent pas et se fabrique provisoirement pour les ncessits
de son rle. Il nourrit son jeu des nuances affectives disponibles dans le registre
symbolique de son groupe. Cest la tte du comdien qui porte quelquefois
un trouble passager dans ses entrailles, crit D. Diderot (1967, 133-134); il
pleure comme un prtre incrdule qui prche la Passion; comme un sducteur
aux genoux dune femme quil naime pas, mais quil veut tromper; comme un
gueux dans la rue ou la porte dune glise, qui vous injurie lorsquil dsespre
de vous toucher; ou comme une courtisane qui ne sent rien, mais qui se pme
entre vos bras. Diderot lie sa manire la scne sociale et la scne de thtre
sous la mme fiction agissante des signes.
La duplicit est la condition mme de lart du comdien se refaisant pro-
fessionnellement chaque soir pendant des mois le visage de son personnage
sans gard pour ses sentiments propres. La qualit du jeu implique la distance
et lcriture symbolique sur le corps. Diderot raison de dnoncer la facticit
de la sensibilit comme principe de la prestation. Le comdien est un inventeur
dmotions qui nexistent pas ltat brut, mais quil faonne avec son talent
personnel en se jouant de signes expressifs socialement reconnaissables. Il
dveloppe une connaissance prcise des mises en jeu rituelles de la parole et
du corps dans les diffrentes circonstances de la vie sociale. La sociologie du
corps est sans secret pour lui. Il me faut dans cet homme, dit encore Diderot,
un spectateur froid et tranquille; jen exige, par consquent, de la pntration
et nulle sensibilit, lart de tout imiter, ou, ce qui revient au mme, une gale
aptitude toutes sortes de caractres et de rles (p 127-128). De manire
saisissante le comdien nous rappelle, lencontre des approches naturalistes
de lmotion que celle-ci est conventionnelle et que son expression relve dun
jeu de signes, mme dans une brlante sincrit.
Les sentiments et les motions ne sont pas des substances transposables
dun individu et dun groupe lautre, ce ne sont pas, ou pas seulement, des
processus physiologiques dont le corps dtiendrait le secret. Ce sont des rela-
tions. Si lensemble des hommes de la plante dispose du mme appareil pho-
natoire, ils ne parlent pas la mme langue; de mme si la structure musculaire
et nerveuse est identique, cela ne prsage en rien des usages culturels laquelle
elle donne lieu. Dune socit humaine une autre, les hommes ressentent
affectivement les vnements travers des rpertoires culturels diffrencis
qui se ressemblent parfois mais ne sont pas identiques. Lmotion est la fois
interprtation, expression, signification, relation, rgulation dun change,
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elle se modifie selon les publics, le contexte, elle diffre dans son intensit, et
mme dans ses manifestations, selon la singularit personnelle. Elle se coule
dans la symbolique sociale et les ritualits en vigueur. Elle nest pas une nature
descriptible hors de tout contexte et indpendamment de lacteur.

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