Universidade de Lisboa

Faculdade de Motricidade Humana

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Ciro Aprea

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O Toque e a Diferena

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Um estudo da emergncia criadora na formao

do intrprete contemporneo.

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Dissertao elaborada com vista obteno do Grau de Doutor no ramo
de Motricidade Humana na Especialidade de Dana
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Orientador: Professor Doutor Daniel Trcio Ramos Guimares
Co-orientador: Professor Doutor Gonalo M. Tavares
!
Juri:
Presidente: Professora Doutora Maria Leonor Frazo Moniz Pereira da Silva
!
Vogais:
Doutor Danis Bois
Professor Catedrtico Convidado - Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Fernando
Pessoa
!
Doutor Duarte Fernando da Rosa Belo Patronilho de Arajo
Professor Associado com Agregao - Faculdade de Motricidade Humana da Universidade de Lisboa

Doutor Daniel Trcio Ramos Guimares

Professor Associado - Faculdade de Motricidade Humana da Universidade de Lisboa
!
Doutora Isabel Maria Galhano Rodrigues
Professora Auxiliar - Faculdade de Letras da Universidade do Porto
!
Doutora Maria Joo Fernandes do Nascimento Alves
Professora Auxiliar - Faculdade de Motricidade Humana da Universidade de Lisboa
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2014
Universidade de Lisboa/Faculdade de Motricidade Humana

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Universidade de Lisboa
Faculdade de Motricidade Humana
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Ciro Aprea

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O Toque e a Diferena

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Um estudo da emergncia criadora na formao

do intrprete contemporneo.

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Dissertao elaborada com vista obteno do Grau de Doutor no ramo
de Motricidade Humana na Especialidade de Dana
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Orientador: Professor Doutor Daniel Trcio Ramos Guimares
Co-orientador: Professor Doutor Gonalo M. Tavares
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Juri:
Presidente: Professora Doutora Maria Leonor Frazo Moniz Pereira da Silva
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Vogais:
Doutor Danis Bois
Professor Catedrtico Convidado - Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Fernando
Pessoa
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Doutor Duarte Fernando da Rosa Belo Patronilho de Arajo
Professor Associado com Agregao - Faculdade de Motricidade Humana da Universidade de Lisboa

Doutor Daniel Trcio Ramos Guimares

Professor Associado - Faculdade de Motricidade Humana da Universidade de Lisboa
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Doutora Isabel Maria Galhano Rodrigues
Professora Auxiliar - Faculdade de Letras da Universidade do Porto
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Doutora Maria Joo Fernandes do Nascimento Alves
Professora Auxiliar - Faculdade de Motricidade Humana da Universidade de Lisboa
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2014
Universidade de Lisboa/Faculdade de Motricidade Humana

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Direitos de reproduo reservados. Ciro Aprea, Faculdade de Motricidade Humana,
Universidade de Lisboa
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Para a realizao desta tese de Doutoramento, Ciro Aprea usufruiu de uma bolsa de
doutoramento da FCT, durante o perodo compreendido entre 2008 e 2012.
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Dedicatoria
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Dedico este estudo a Maria, Simn e Chiara
aos meus pais e irmos Andrea e Serena
aos meus alunos
a Joo Mota
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iv
Agradecimentos
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Em primeiro lugar, ao Professor Daniel Trcio pela extraordinria abertura na escuta,
competncia serena e apoio constante. Tem sido um privilgio e uma aprendizagem
partilhar com ele este tempo de pesquisa.
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Professor Danis Bois, pelo tempo dado aos tempos do corpo.
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Professor Duarte Arajo, com quem partilhei as primeiras ideias nas quais assenta a
presente tese. Sem o seu generoso apoio, este estudo no teria comeado. Professor
Gonalo M. Tavares, pelas suas preciosas indicaes, sobretudo na fase inicial deste
estudo.
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Joo Brites e a equipa dO Bando com quem tenho partilhado belas tardes de ensaios
rurais. A Comuna Teatro de Pesquisa, por tudo.
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Basile Doganis, filsofo e realizador. Rogrio de Carvalho, pelas conversas sobre
potncia, zona e palavra. Ana Mira, Vera Melo, pelas reflexes e prticas sobre
potncia do corpo. Marcos Magalhes e Marta Arajo pelas conversas sobre
autonomia e autopoiesis na musica.
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Catarina Vieira, Catarina Cmara, Catarina Santos, Cristiana Castro, Guilherme
Noronha, Sara de Castro, Bernardo Zabalaga, Tiago Mateus, Wagner Borges, Joana
Craveiro, David Pereira Bastos, Miguel Sopas, Bruno Simo pela inestimvel
colaborao nos laboratrios de pesquisa.

Aos meus colegas doutorandos do centro de investigao INET-MD com quem tenho
vivido tardes de dvidas intensas.

Aos meus colegas da Escola Superior de Teatro e Cinema (ESTC/IPL) por contriburem
para criar um espao de pesquisa de grande rigor e liberdade criadora.
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Estou tambm muito grato Fundao da Cincia e Tecnologia (FCT) pelo apoio
concedido durante o perodo de investigao.
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Resumo
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Palavras chaves:
toque, diferena, emergncia criadora, corpo sensvel, autonomia, ambiance.
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Este estudo analisa o lugar do corpo sensvel na formao do intrprete contemporneo
luz dos conceitos de toque e de diferena. A investigao partiu do encontro entre
estes dois conceitos que, inicialmente, refletem modos distintos de pensar a vida
sensvel.
Por um lado, o toque como tato, como sentido do tangvel, estatui-se ao mesmo tempo
como o mais difcil de definir entre todos os sentidos, pela sua duplicidade e
plasticidade. O toque apresenta duas dimenses: uma focada, local, coincidente com os
contornos objetivos do contacto fsico; outra mais difusa, global, que se estende
interiormente a todo o corpo. Este toque interno do corpo tem sido objeto de
exploraes filosficas intensas seja como sentido dos sentidos, o sentido no qual
convergem todos os outros na apreenso complexa da realidade, mas tambm como
fundo percetivo que sustenta a perceo de si e o sentimento de existncia.
Por outro lado, a diferena o conceito pelo qual Gilles Deleuze pensa a vida sensvel
do ponto de vista das relaes de fora que a fundamentam. A diferena o que permite
acolher o movimento de foras que constituem o mundo concreto entre e para alm
das formas organizadas. Deleuze fala de um puro sensvel, um ser do sensvel que
excede o sensvel sentido e representado, e que se manifesta por uma espcie de
mouvance, uma diferena na intensidade, uma variao contnua da matria, que
leva o existente, a vida, a diferir perpetuamente de si mesmo.
As noes de toque e de diferena revelam-se regimes de explorao da vida sensvel
partida distintos: o campo da intencionalidade e da experincia vivida; o campo
intensivo da experimentao, o plano da vida vivida e no reconhecida.
O intrprete encontra-se numa posio paradoxal: a sua pesquisa obriga-o a gerir
constantemente anlise e imerso, a situar-se entre o plano de experimentao e o plano
da experincia. Ele deve gerir dois estados de presena que parecem, primeira vista,
excluir-se um ao outro. No nosso estudo, para alm da tenso epistemolgica inicial,
este binmio configura um campo para a explorao prtica da emergncia criadora
onde o toque encarado como o elemento tcnico que pode ligar e tornar mais
percetveis as vias de passagem entre o campo da experincia e o campo da
experimentao, os procedimentos que permitem a transio do corpo intencional ao
corpo intensional.
Finalmente, a reflexo que move o presente estudo assenta numa intensa prtica
pedaggica onde as noes de toque e diferena operam no apenas como conceitos
mas como ferramentas prticas, quadros de experincia concretos, para a abertura
intensiva do corpo.

vi
Abstract

Keywords:
touch, difference, creative emergence, sensitive body, autonomy, ambiance.
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This study analyses the place of the sensitive body within the training of contemporary
performers in the light of the concepts of touch and difference. The investigation
consequently started with these two concepts, which, initially, reflect distinct modes of
thinking the sensitive life.
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One one hand, touch as tact, as the sense of the tangible, simultaneously being the most
difficult to define amongst all senses due to its duplicity and plasticity. The touch
presents two dimensions: a focus, local, coinciding with the objective contours of the
physical contact; and another, more diffuse, global, which extends internally throughout
the entire body. This internal touch of the body has been an object of intense
philosophic exploration, whether as "sense of the senses", the sense in which all the
others converge in the apprehension of reality, or as percipient background sustaining
perception of oneself and the feeling of existence.
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On the other hand, the difference is the concept employed by Gilles Deleuze to think the
sensitive life from the viewpoint of the forces that comprise its foundation. The
difference is what allows receiving the movement of the forces that constitute the
concrete world "between" and "beyond" the organized forms. Deleuze talks about a
"pure sensitive", a "sensitive being", which exceeds the sensed and represented
sensitive, which manifests as a kind of "mouvance", "a difference in intensity", a
continuous variation of matter, which causes the existing, the life to differ perpetually
from itself.
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The notions of touch and difference reveal to be two essentially distinct regimen of
exploring the sensitive life: the field of intentionality and the lived experience; and the
field of intense experimentation, the level of lived yet not recognized life.
!
The performer faces a paradoxical situation: his research obliges him to constantly
balance analysis and immersion, to situate himself between the plane of experimentation
and the plane of experiencing. He must balance two states of presence, which at first
sight seem to mutually exclude one another.
In our study - beyond the initial epistemological tension - this binomial configures a
field for the practical exploration of the creative emergence where the touch is
considered a technical element that can connect and make the passages between the
plane of experimentation and the plane of experiencing more perceptible, as well as the
procedures which allow the transition from the intentional to the intensional body.
!
Finally, the reflection at the core of the present study is based on intense pedagogical
practice, in which the notions of touch and difference not only operate as concepts, but
as practical tools, as concrete experiential dimensions facilitating an intense opening of
the body.

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viii
ndice

Introduo geral 1
Prembulo: O Toque e a Diferena 1
Contexto e problemtica 8
Flexibilidade 8
Velocidade 11
Pluralidade 13
Escrita e inscrio 15
Experincia 18
Awareness ou wireless? 21
Questo de pesquisa 23
Metodologia 23
Campo de estudo 23
Performatividade da teoria 26
Reflexividade da prtica 27
Escrever 28
A escrita como movimento 30
Laboratrio artstico 32

Captulo 1: Presenas 39
1.1. Prembulo 39
1.2. A presena do corpo entre carne e signo 42
1.2.1. Pura sensibilidade 46
1.2.2. Corpo-discurso 49
1.2.2.1. Diffrance 51
1.2.2.2. Apresentar a presena 53
1.2.2.3. Cultivar a debilidade 54
1.2.2.4. Pensar a ausencia 56
1.3. Alem da polaridade carne / signo 58
1.3.1. Presena como devir 62
1.3.1.1. Diferena 62
1.3.1.2. Differential presence 66
1.3.1.3. O teatro das foras 70
1.3.1.4. CsO como spatium 74
1.3.1.5. Experincia e experimentao 78
1.3.2. Presena como espacialidade sensvel 81
1.3.2.1. Ambiance 82
1.3.2.2. Ambiances situes 83
1.3.2.3. Sintonia 87
1.3.2.4. Atmosfera 90
1.3.2.5. Sincronia 93
1.4. Concluso 96

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Captulo 2: A emergncia criadora em cincias cognitivas 99
2.1. Prembulo 99
2.2. Emergncia 103
2.2.1. Emergncia e cincias cognitivas 109
2.3. Autonomia 115
2.3.1. Clausura e espontaneidade 116
2.3.2. O sistema nervoso como sistema autnomo 118
2.4. Incorporao 121
2.4.1. A ancoragem fenomenolgica 121
2.4.2. A cognio criadora 123
2.4.2.1. Afeto 126
2.4.2.2. Reciprocidade 128
2.5. Neurofenomenologia 131
2.5.1. O presente vivido 134
2.5.1.1. O agora husserliano 134
2.5.1.2. O nowness vareliano 137
2.5.2. Mtodo 141
2.5.2.1. Uma tradio filosfica no-ocidental 143
2.5.2.2. Ateno 145
2.5.2.3. A poch prova da experincia 150
2.5.2.4. A experincia intuitiva 153
2.6. Concluso 156

Captulo 3: O toque do corpo 159

3.1. Prembulo 159
3.2. Da sensao 162
3.2.1. Aisthseis. 162
3.2.2. Um "sentido de tudo" 164
3.2.3. O "agora" da sensao 165
3.2.4. Sunaistesis: co-sensao 166
3.2.5. Oikeiosis: apropriao 167
3.3. Dualidade vs Continuidade 169
3.3.1. Sentir por diferena 169
3.3.2. As percees insensveis 174
3.4. Toque interno. 178
3.4.1. Esforo 178
3.4.2. Cenestesia 182
3.4.3. Proprioceo 185
3.5. Volume / espao 187
3.5.1. Propagao 187
3.5.2. A mo, o mundo 190
3.6. Virtualidade 195
3.6.1. Quiasmas 195
3.6.1. Projeo 198
3.7. Concluso 203

!x
Captulo 4: O toque e a diferena 205
4.1. Prembulo 205
4.2. A presena criadora como toque do corpo 210
4.2.1. Uma pedagogia do toque 210
4.2.1.1. Prticas 217
4.2.2. Laboratrio sobre emergncia criadora 220
4.2.2.1. Contexto 220
4.2.2.2. As descries dos intrpretes 221
1) primeiras percees 221
2) a perceo do movimento interno 222
3) pequenas percees e amplitude subjetiva do movimento 224
4) perceo do corpo 226
5) o campo da imediatez criadora: o Sensvel 227
6) a apreenso sensvel do real 229
4.2.2.3 Nota de sntese 231
4.3. Praticar a diferena 232
4.3.1. Prticas prvias 233
4.3.1.1. Peso 233
4.3.1.2. A palavra e o toque 235
4.3.2. Prticas 236
4.3.2.1. Eu vejo-vos 236
4.3.2.2. A mo e o rosto 237
4.3.2.3. Coro 238
4.3.2.4. Pausa 239
4.3.2.5. O espao da frase 240
4.3.2.6. Arbitrariedade 242
4.3.2.7. Microscopia 242
4.3.2.8. Sim - no 243
4.3.2.9. O sim e a diferena 245
4.3.3. As palavras dos intrpretes 246
1) praticar a diferena 246
2) evolutividade 249
3) reciprocidade 251
4) resistncias 253
4.4. Concluso 253

Captulo 5: Concluses gerais 255

5.1. Potencialidade 255
5.2. Que abertura para o corpo do intrprete contemporneo? 259

Bibliografia 265
ndice de quadros 286

Apndices 286

!xi
 Cd com documentos de texto
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!Nota
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O cd que acompanha esta tese contm:
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a) Cpia da tese em formato pdf
b) Artigos publicados
c) Curriculum em formato digital com os links relativos aos espetculos de pera referidos,
com recenses, entrevistas, crticas e programas
d) Declarao assinada pelos participantes nos laboratrios de pesquisa
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!xii
 Introduo geral
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Prembulo: O Toque e a Diferena
!
Esta tese estuda o lugar do corpo sensvel na formao do intrprete contemporneo,
luz dos conceitos de toque e de diferena. A reflexo que move este estudo tem como
ponto de partida a tenso gerada pelo encontro entre estes dois conceitos que, inicial-
mente, refletem modos distintos de pensar a vida sensvel.
Por um lado, o toque como tato, o sentido do tangvel, mas ao mesmo tempo o mais
difcil de definir entre todos os sentidos, pela sua duplicidade e plasticidade. O toque
apresenta duas dimenses: uma focada, local, coincidente com os contornos objetivos
do contacto fsico; outra mais difusa, global, que se estende interiormente a todo o cor-
po. Este toque interno do corpo tem sido objeto de exploraes filosficas intensas, seja
como sentido dos sentidos, o sentido no qual convergem todos os outros na apreenso
complexa da realidade, seja como fundo percetivo que sustenta a perceo de si e o sen-
timento de existncia.
Na sua obra De Anima, Aristteles chega a considerar a existncia de uma faculdade
comum, uma sensao de tudo que constitui fundamento para os outros sentidos; um
sensvel em si, percetvel num s ato e por vrios sentidos ao mesmo tempo; um
sensvel que coordena, unifica e distingue os cinco sentidos sem, no entanto, coincidir
com nenhum deles e que d origem sensao difusa de sentir que sentimos; uma
constatao que o leva determinao do agora como instante indivisvel no qual a
sensao emerge e que revela ao ser que sente o facto primitivo de existir.1
pelo sentido do toque que Husserl distingue o corpo material (Krper) e o "corpo
prprio" (Leib), rgo de perceo do sujeito da experincia2. Pelo principio da dupla
apreenso, somente no toque, segundo Husserl, o senciente, o sentido e a experincia se
do ao mesmo tempo. Husserl refere-se a um toque que se propaga interiormente e que
unifica o corpo. O lugar do Leib no se d como uma extenso horizontal superfcie

1 Heller-Roazen D. (2012). Une archeologie du toucher. Paris: Seuil.

2 The Body as such can be constituted originarily only in tactuality and in everything that is localized with the sensa-
tion of touch (). [(Husserl E. (1989). Ideas Pertaining to a pure phenomenology and to a phenomenological Philo-
sophy II, Studies in the phenomenology of constitution, (trad. Rojcewicz R., Schuwer Kluwer A.) Dordrecht: Kluwer
Academic Publishers. (p.158.)]

!1
da pele, mas antes como uma difuso por dentro, pela qual o sujeito sensvel se torna
volume3. Merleau-Ponty fala da comunicao entre os diversos sentidos, tornada poss-
vel pela unidade primitiva do sentir. Para ele, a articulao do sistema sensorial em cin-
co sentidos pressupe um fundo indiferenciado onde h confuso de sentidos4. Apenas o
sentir confuso capaz de recuperar a unidade real da coisa, a sua carne (chair), perante
a diferenciao sensorial. Em Le visible et linvisible5 ele situa explicitamente o sentir
primordial no contacto ttil. O olhar, tal como a voz, a vista tal como o ouvido, tocam.
todo o corpo que toca e este toque difunde-se, no apenas interiormente, mas num es-
pao de contacto que vai alm dos contornos visveis do corpo. Um toque primordial, na
base do qual se constri a continuidade corpo-mundo: Toucher, cest se toucher.
comprendre comme: les choses sont le prolongement de mon corps et mon corps est le
prolongement du monde (...). Il faut comprendre le se toucher et le toucher comme en-
vers lun de lautre.6 O mundo, e no apenas o corpo, feito de carne (chair), pois
existe entre o corpo e as coisas uma profunda continuidade, uma participao do mundo
inteiro no corpo e do corpo no mundo.
Por outro lado, a diferena o conceito pelo qual Gilles Deleuze pensa a vida sensvel,
do ponto de vista das ralaes de fora que a fundamentam. Para Deleuze, a vida
sensvel estende-se muito para alm das formas reconhecidas pelos nossos sentidos e a
diferena o conceito que permite acolher o movimento de foras que constituem o
mundo concreto, entre e para alm das formas organizadas. Deleuze fala de um
puro sensvel, um ser do sensvel 7 que excede o sensvel sentido e representado, e
que se manifesta por uma espcie de mouvance, uma diferena na intensidade, uma
variao contnua da matria, que leva o existente, a vida, a diferir perpetuamente de si
mesma. Para Deleuze, nos limites do corpo e nas margens da experincia quotidiana
que corre a verdadeira potncia da vida sensvel que excede a experincia vivida. Para
Deleuze, a experincia vivida limita a vida experincia clara e ordenada, sem nunca

3 Richir, M. (2006). Fragments phnomnologiques sur le temps et l'espace. Grenoble: Millon. (p. 256)

4 Merleau-Ponty, M. (1945). Phnomnologie de la perception. Paris: Gallimard. (p. 368).

5 Merleau-Ponty, M. (1964a). Le visible et linvisible. Paris: Gallimard. (p. 189).

6 Idem, (p. 303).

7 Deleuze G. (1968). Diffrence et Rptition. Paris: Presses Universitaires de France. (p. 304-305)

!2
integrar o carter ininteligvel das foras. A sua noo de diferena pretende, pois,
descrever esta vida, a vida vivida mas no reconhecida pelos sentidos. Deleuze
designar com o nome de "empirismo transcendental" este campo de criao filosfica.
Como explica Slavoj Zizek8, o transcendental deleuziano infinitamente mais rico que
a realidade, e a juno dos dois termos "emprico" e "transcendental" abre para um
campo da experincia que ultrapassa a experincia da realidade constituda ou
percecionada. Um campo que Deleuze define como um fluxo de vida, para alm dos
termos opostos de sujeito e objeto, um campo de puras intensidades sem um sentido que
tem que ser desvendado pela interpretao.

As noes de toque e de diferena abrem dois campos ou regimes de explorao da vida

sensvel partida distintos. Por um lado, o campo da intencionalidade e da experincia
vivida; por outro, o campo intensivo da experimentao, o plano da vida vivida e no
reconhecida, o plano das foras que dilatam os contornos e o domnio da experincia
real que se desdobra entre e para alm do sensvel sentido pelos sentidos.

O intrprete encontra-se numa posio paradoxal: o seu trabalho obriga-o a gerir

constantemente anlise e imerso, a estar situado entre o plano da experimentao (a
vida que nos vive) e o plano da experincia (a experincia vivida e a reflexo sobre a
experincia). Ele deve gerir dois estados de presena que parecem, primeira vista,
excluir-se um ao outro.

No presente estudo, para alm da tenso epistemolgica inicial, este binmio configura
um campo para a explorao prtica da emergncia criadora, onde o toque encarado
como o elemento tcnico que pode ligar e tornar mais percetveis as vias de passagem
entre o campo da experincia e o campo da experimentao, os procedimentos que
permitem a transio do corpo intencional ao corpo intensional.

No nosso estudo, do encontro entre o campo do toque e o campo da diferena, resulta

um espao de pesquisa no qual a emergncia criadora encarada, no tanto como
criao de ideias ou conceitos, mas antes como um particular estado de abertura
perceo de mudanas.

8 Zizek, S. (2003). Organs without Bodies: Deleuze and Consequences. London and New York: Routledge. (pp. 3-5).

!3
Seguindo a reflexo de Michel Bernard9 sobre a natureza quiasmtica do sentir e da
sensorialidade, trata-se de conceber a dinmica emergente da criao, como ligada a um
movimento perptuo de auto-diferenciao do sentir para consigo prprio. Na reflexo
de Bernard, o imaginrio imanente ao movimento do sentir e durao que constitui
este movimento. Um movimento, sensvel a si prprio e que, durando, difere. Para
Bernard, o imaginar, o pensar, engendrado pela dinmica imanente de diferenciao
auto-afetiva que move o ato de sentir, um fluir que ele designa tambm como
movimento oculto: "chaque vision ou audition la plus simple soit-elle implique
l'exprience temporelle d'un passage subreptice d'une intensit l'autre et par l d'un
mouvement cach.10 A mudana, pois, como desvio, alterao primordial da qual brota
a criao. A mudana como manifestao primitiva de sentido. Para o intrprete, trata-se
duma abertura perceo do movimento do movimento; trata-se de fazer da mudana
um encontro.

Como aprender hoje a abertura; como (ainda) possvel fazer da mudana um

encontro?

Uma certa velocidade, uma nova urgncia, parecem hoje caracterizar a experincia de
formao. Ao longo dos ltimos anos, tenho sentido uma transformao da relao dos
intrpretes com a experincia de formao e, em particular, no que se refere aos tempos
"internos" de aprendizagem, isto , o tempo que os jovens intrpretes se concedem a si
prprios para aprender. Na prtica, como pedagogo, tenho a sensao de ter menos
tempo para abordar a relao com o corpo. Uma "acelerao" que parece procurar na
relao com o corpo mais a possibilidade de produzir discurso do que os impactos
corporais que resultam do encontro percetivo, bruto, com a sua potncia concreta,
material. Uma velocidade que parece questionar as condies de experincia do corpo
sensvel, os seus tempos de abertura, a mesma tangibilidade das suas manifestaes
intensivas no limiar do impercetvel.

9 Bernard M. (2002). De la corporit fictionnaire. Revue internationale de philosophie, n. 222, 523-534. Acedido
em setembro 16, 2012. Disponvel em http://www.cairn.info/revue-internationale-de-philosophie-2002-4-
page-523.htm

10 Idem, (p. 530).

!4
A problemtica que motiva a minha reflexo sobre o lugar do corpo sensvel, na
formao do intrprete contemporneo, poderia ser resumida assim: de que forma o
contexto da criao contempornea influi na experincia do corpo que nos seus aspetos
mais corporais parece continuar a falar a linguagem da profundidade e portanto da
lentido e da continuidade? At onde possvel levar a explorao do corpo sensvel no
processo criativo do intrprete? Como preservar, no mbito da prtica pedaggica, o
espao para uma certa prtica percetiva, sendo que esta experincia pode expor a
relao pedaggica a tempos e prticas que parecem em contradio com os tempos e as
prticas da criao contempornea?

A reflexo que move a presente investigao assenta numa intensa prtica pedaggica,
onde as noes de toque e diferena operam no apenas como conceitos mas como
ferramentas prticas, quadros de experincia concretos, que levaram necessidade de
estruturar este estudo em ciclos de reviso terica e de experincia pedaggica.

Assim, a introduo divide-se em duas partes: a primeira uma descrio do contexto e

da problemtica que motivam o estudo; a segunda parte diz respeito metodologia de
pesquisa, onde se reflete sobre a relao entre a teoria e a prtica, entre a ao e a
escrita, e sobre os contornos epistemolgicos do laboratrio artstico de pesquisa.

O primeiro captulo uma reflexo sobre os modos de presena do intrprete na escrita

cnica contempornea. A primeira parte uma leitura da presena cnica, luz da pola-
ridade chair / signo, apoiada no conceito de differance de Jacques Derrida; a segunda
parte um estudo da presena como devir, inspirada no conceito de diferena de Gilles
Deleuze. Ainda no quadro desta segunda abordagem, introduzimos as noes de am-
biance do coregrafo japonz Yoshio Agamatzu e de atmosfera do filsofo portugus
Jos Gil, entre outros, para uma leitura da presena criadora enquanto espacialidade
sensvel, lugar de convergncia e de fuso do espao interior e exterior do corpo.
!
O segundo captulo uma leitura da emergncia criadora, luz das cincias cognitivas.
No quadro dos estudos cognitivos, refiro-me em particular s correntes ditas emergen-
tistas que, a partir dos anos 70, desenvolveram uma abordagem do conhecimento hu-
mano como ao incarnada (embodiment). No contexto das correntes emergentistas,

!5
explorada em particular a abordagem enativa de Francisco Varela, uma pesquisa forte-
mente marcada pelas investigaes conduzidas com Humberto Maturana, no incio da
dcada de 70, sobre a dinmica constitutiva dos organismos vivos (autopoiese). Consi-
derei tambm os aspetos da pesquisa de Varela que dizem respeito postura dos investi-
gadores na explorao da experincia cognitiva na primeira pessoa. Uma parte da minha
investigao apoia-se em descries feitas, na primeira pessoa, por intrpretes em fase
de formao ou profissionais de artes cnicas. A explorao que Varela prope da po-
ch husserliana permite-me encarar, concretamente, o campo do acolhimento percetivo,
no qual se opera o processo de afinao do intrprete cnico ao momento presente.
Ainda do lado experimental, a sua abordagem da neurotemporalidade tambm rele-
vante para este estudo, em particular pelas consequncias que acaba por ter na reflexo
de Varela sobre o sujeito e a intencionalidade. Com efeito, do seu estudo da neurotem-
poralidade, emerge uma figura de subjetividade descontnua, fruto de atualizaes su-
cessivas sobre o fundo da tonalidade afetiva. Nesta figura de subjetividade, Varela iden-
tifica o fundamento do comportamento tico, entendido como ao desprovida de eu,
como um estado transparente daquele que se deixa agir na ao: uma atitude alimentada
por uma espcie de vazio criador, que est em consonncia com o estado de passivi-
dade recetiva, frequentemente evocado pelo intrprete cnico como condio de
acolhimento da emergncia criadora. Uma dimenso que para Varela no permanece
apenas terica: ele v, no espao das articulaes do presente imediato, o lugar da to-
mada de conscincia progressiva ou direta desta virtualidade do eu, o lugar da aprendi-
zagem de uma postura afetiva geradora da poch.
!
O terceiro captulo uma reconstruo das exploraes filosficas que tm tido por ob-
jeto o sentido comum (cenestesia) ou toque interno do corpo. A primeira parte do cap-
tulo sustenta-se essencialmente em duas leituras de Daniel Heller-Roazen, com as quais
o meu estudo dialoga: a primeira cobre o perodo que vai desde as pesquisas de Arist-
teles sobre aisthseis at apario, entre os sculos III e II a.C., do conceito estoico de
oikeiosis (apropriao); a segunda descreve as pesquisas de Descartes, Leibniz e Maine
de Biran e desemboca na noo de cenestesia de Hbner. A segunda parte do captulo
aborda alguns aspetos das exploraes fenomenolgicas de Husserl e Merleau Ponty,

!6
ligados ao espao do toque e ao toque interno enquanto suporte da relao com o mun-
do; neste mbito, considerada tambm a reflexo de Michel Bernard sobre a natureza
difusa do sentir e da sensorialidade que me tem levado a explorar a dimenso prospetiva
do toque interno na relao com a pintura e com a escrita como movimento.
!
O quarto captulo aborda alguns aspetos da minha prtica pedaggica, ligados ao toque
e diferena como princpios chave para uma abordagem da emergncia criadora, vin-
culada ao corpo sensvel. A primeira parte uma sntese dos princpios tericos e meto-
dolgicos da pedagogia do Sensvel, elaborada por Danis Bois, seguida da descrio dos
aspetos mais relevantes do laboratrio de investigao consagrado ao seu mtodo, que
realizei com bailarinos e atores entre 2010 e 2011; a segunda parte descreve alguns as-
petos da minha abordagem da emergncia criadora, inspirada pelas noes de toque e
diferena, desenvolvida durante os trs ltimos anos, no mbito das aulas de movimento
na Escola Superior de Teatro e Cinema de Lisboa. Trata-se de dois contextos fortemente
interligados. Poderamos at considerar o primeiro contexto como o prembulo terico e
prtico do segundo. De facto, foi no enquadramento da pedagogia percetiva de Bois que
encontrei as ferramentas que me levaram a refletir, em termos prticos, na presena
como diferena, na palavra como movimento e na tenso entre experincia e experimen-
tao, na formao cnica do intrprete contemporneo.
!
Na concluso, proponho algumas reflexes finais, relacionadas com a nossa questo de
pesquisa. Nomeadamente, surgir aqui como proposta, a configurao de um territrio
infradisciplinar, distinto e at oposto s zonas do interdisciplinar e do transcidiplinar,
exploradas pelas velocidades contemporneas.
!
!
!
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!
!
!7
 Contexto e problemtica
!
a) Flexibilidade
!
No pequeno texto Movement Should Not Be Flexible, que anunciava a sua conferncia
no Teatro Maria Matos em Lisboa, a filsofa e dramaturga Bojana Kunst11 prope uma
interessante reflexo sobre a relao dos intrpretes, em particular bailarinos, com os
contextos e as prticas da criao contempornea. um texto surpreendente, aparente-
mente deslocado das narrativas correntes sobre a mestiagem artstica, a intermedialida-
de, a indisciplinaridade ; um olhar dissonante sobre a multiplicidade de estados de pre-
sena do intrprete e a flexibilidade da escrita cnica contempornea. Cito:
Actualmente, a dana e a performance contemporneas so
muitas vezes criadas segundo formas que apagam continua-
mente as diferenas e nuances entre expresses e subjetiviza-
es. Por exemplo, a prtica da dana na Europa, especial-
mente na ltima dcada, passou a estar subjugada iluso de
uma flexibilidade e produo colaborativa constantes, mobi-
lidade pela mobilidade, em que as subjetividades do artista tm
de tornar-se incorpreas sob pena de perder ligao e perder
oportunidades. Parece existir algo nos modos temporais das
obras contemporneas que, com a sua imaterialidade e flexibi-
lidade, elimina a variabilidade das modulaes nas formas de
vida, a necessidade de diferentes articulaes temporais daqui-
lo que vivido e as potencialidades da vida. Nesta palestra,
falarei sobre esta peculiar forma de cansao relacionada com a
flexibilidade e o movimento contnuo que caracterizam a pro-
duo artstica e o mercado artstico contemporneos. Por
conseguinte, perante as actuais condies culturais e econmi-
cas, a questo central ser: como persistir na materialidade
contingente das vrias expresses que no pertencem a uma
temporalidade acelerada de acumulao, mas sim dinmica
poltica da mudana.12

Este fragmento o primeiro esboo de uma reflexo que pretende ser aprofundada.
No entanto, nestas linhas condensa j uma crtica s condies de criao contempor-
neas, que me parece de singular densidade e pertinncia. Em primeiro lugar, considero
interessante o facto de ligar a no inscrio da subjetividade necessidade de ficar

11Bojana Kunst trabalha como filsofa, dramaturga, terica da dana e do teatro. Dedicou especialmente a sua pes-
quisa e ensino filosofia e teoria do corpo, novos media da arte, abordagens tericas coreografia e dramaturgia, e
ainda arte visual contempornea. Nos ltimos anos tem-se interessado, sobretudo, pela reflexo em processos sociais
e estticos na coreografia e artes performativas, desenvolvendo o seu trabalho em torno da dramaturgia, com fortes
conexes entre teoria e trabalho prtico (http://kunstbody.wordpress.com).

12 Jornal n 10 do Teatro Maria Matos, setembro-dezembro de 2012. O jornal contm igualmente um dossi onde so
recolhidos extratos de artigos e reflexes de tericos e artistas convidados para master-classes, workshops, confern-
cias. Acedido em Janeiro 7, 2013. Disponvel em http://www.gazetadosartistas.pt/?p=8700

!8
em conexo. Tambm me parece polmico, e tanto mais intrigante, o facto de dar um
trao normativo, portanto terico, a um aspeto dbil do processo criativo do intr-
prete. De facto, uma relao mais ou menos flexvel com o movimento parece, pri-
meira vista, um aspeto local do processo criativo, relacionado com as capacidades in-
dividuais de cada intrprete, um elemento difcil de destacar como orientao geral. To-
davia, precisamente esta fragilidade que, a meu ver, confere a esta reflexo toda a sua
pertinncia. Kunst traz para primeiro plano do debate sobre o intrprete contemporneo
um aspeto pouco visvel, quase paradoxal: a progressiva perda de inscrio corporal do
movimento em favor da conexo. No quadro que Kunst descreve, manter-se flexvel
significa ficar-se aberto conexo, sendo que flexvel um movimento liberto de
inscrio corporal. Como se as condies de criao pedissem implicitamente ao intr-
prete para cultivar uma singularidade sem acentos, uma abertura horizontal, uma
abertura sem inscrio, branca, capaz de oferecer a menor frico possvel adapta-
o; uma abertura isenta de verticalidade, como se a subjetividade pudesse opor al-
guma resistncia permeabilidade do movimento.

A flexibilidade, entendida como abertura percetiva a todos os possveis, um dos aspe-

tos chave da emergncia orgnica da criatividade; a capacidade de adaptao o objeti-
vo ltimo da desaprendizagem do intrprete.13 Mas Kunst, quando fala da flexibili-
dade do movimento, no est a evocar o mesmo fenmeno ou estado de presena: na
sua crtica, a flexibilidade do movimento ganha antes os contornos de uma abertura
ilusria, baseada numa presena tout-prte, capaz de aderir fluidamente aos dife-
rentes contextos. Kunst move uma crtica s condies contemporneas de criao que
no permitem - diz ela - persistir na materialidade contingente das vrias expresses
que no pertencem a uma temporalidade acelerada de acumulao, mas sim dinmica
poltica da mudana. Uma crtica que diz respeito rapidez dos processos, a uma velo-
cidade que acaba por definir as suas prprias condies de contacto e de abertura.
como se a to desejada indisciplinaridade cnica, em vez de constituir um campo de
questionamento e de abertura real ao acontecimento cnico, tivesse j encontrado e

13A noo de desaprendizagem d relevo dimenso impressiva do processo criativo do intrprete. Nesta perspeti-
va, o processo criativo do intrprete consiste essencialmente num trabalho de diluio progressiva das resistncias
percetivas e motoras que condicionam a plena abertura do corpo. Jerzy Grotowski denominava este processo via
negativa. [Grotowski, J. (1970). Per un teatro povero, Roma: Bulzoni]

!9
fixado os seus esquemas bsicos de auto-reproduo. Neste sentido, a flexibilidade evo-
cada por Kunst poderia tambm ser interpretada como uma resposta dos intrpretes s
condies de criao contemporneas. Uma resposta tcnica pois, como se o intr-
prete tivesse a capacidade de reduzir voluntariamente a fora da sua presena cnica e ir
ao encontro de uma abertura mais prxima da conexo do que da inscrio.

Wireless Relationships: Attraction, Emotion, Politics o ttulo de um outro texto no

qual Kunst reflete sobre a noo de conexo, estabelecendo uma relao com o conceito
de wireless, sem fios:

If we lay out the main characteristics of our life in the contem-

porary post-capitalist society one of the most important is defi-
nitely being wireless. (...) what does it exactly mean to be wire-
less? We cannot be wireless if not at the same time fully connec-
ted. 14

O wireless no pode ser concebido sem conexo. Ao mesmo tempo, justamente o

sem fios que determina a consistncia virtual da conexo em rede. O wireless d fora
conexo porque a torna invisvel e, portanto, virtualmente permanente. A ausncia de
fios faz com que no seja possvel cort-los. o wireless que faz da conexo uma esp-
cie de modo de ser (tat dtre), uma maneira de sentir, um sentimento, bem mais do
que uma escolha:
Today the notion of connection has become quite unspecific; it
is not so easy to pinpoint it at all. Not only is connection a ma-
jor characteristic of contemporary media and information so-
ciety; it has also become our main mode of being - the core of
ontology of our wireless world and being.15

Paradoxalmente, a rutura da conexo que torna visvel a ausncia de fios, que torna o
wireless frgil e, portanto, concreto. Uma fragilidade que se estende ao indivduo
sempre mais inclinado para associar a no conexo ao isolamento. Estar conectado quer
dizer ficar virtualmente em movimento, em rede. A rede torna-se o lugar da presena em
movimento, mas tambm o lugar onde se procurar enquanto movimento.

Que importncia pode ter esta figura de presena em movimento na reflexo de Kunst?

14Kunst, B. (2004). Wireless Relationships: Attraction, Emotion, Politics. Lecture at the Conference: Ohne Schnur,
Art and Wireless Communication. Cuxhaven, Germany. (3-4. April).

15 Ibid.

!10
Que relao pode existir entre a noo de wireless e a flexibilidade do movimento?!

!
b) Velocidade
!
Enquanto pedagogo, observei ao longo dos ltimos quinze anos uma significativa trans-
formao da relao dos intrpretes com a experincia de formao e, em particular,
com os tempos de aprendizagem. Mais precisamente, tenho a sensao de ter menos
tempo para trabalhar a relao com o corpo. Mesmo trabalhando no enquadramento
lento de um programa de formao acadmica, uma certa velocidade, uma nova ur-
gncia, parecem pautar e filtrar o sentido da experincia formativa. Uma velocidade de
edio motivada, parece-me, pela necessidade de ligar imediatamente as descobertas
individuais, decorrentes da experincia do corpo, aos discursos do mundo. A velocidade
e o wireless parecem constituir condies prvias de aprendizagem, uma verdadeira
tcnica para a emergncia de experincias significativas. A experincia de formao
tem, pois, que ser pertinente, tem de "fazer sentido"; mas que sentidos pode gerar a ex-
perincia corporal rapidamente? Evidentemente, qualquer exerccio, do mais tcni-
co ao mais abstrato, pode desencadear narrativas. Conseguimos facilmente imaginar a
fora evocativa de certas aes que exploram a performatividade dos limites do corpo
ou dos limites do representvel, no espao de fronteira entre a fico e o real. Imagine-
mos, por exemplo, um certo trabalho sobre o peso, que o intrprete executa sob o olhar
imvel de um jovem que perdeu a perna por causa de uma mina. Mas, pergunto-me: que
sentidos pode suscitar no intrprete este mesmo trabalho antes que o trabalho de monta-
gem e composio explore a suas mltiplas valncias simblicas? Que sentidos pode
produzir, para o intrprete, um certo trabalho sobre o toque antes e para alm da possi-
bilidade (urgncia?) de o pr a "vibrar" com os corpos de duas jovens afegs? Que sen-
tidos pode exprimir, para o intrprete, um certo trabalho sobre a imobilidade antes de
acelerar a sua fora de impacto, associando sua presena uma projeo silenciosa do
rosto da sua me, abrindo e fechando os olhos lentamente?
No entanto, justamente pelo trabalho de montagem que, mais facilmente, um elo com
o processo de formao se estabelece. Aes, presenas, corpos capazes de produzir
imediatamente um impacto, isto , um discurso. Muitas vezes, a "forma" da prtica
impe-se e perdura para l das ressonncias sensveis desencadeadas pelo exerccio no

!11
momento da experincia. Mais do que pelos seus efeitos sensveis, o potencial discur-
sivo que emana a sua forma, que parece motivar a ligao com o trabalho. Por vezes, os
intrpretes chegam a apreender melhor o valor de certas prticas pelo facto de as
reencontrarem em espetculos onde so utilizadas como material cnico.

Porm, para alm desta necessidade de linkagem de formas e discursos, distingo tam-
bm outros tipos de acontecimentos, factos para significaes mais lentas, no imedia-
tamente reconhecidos ou traduzveis em discurso e, porm, determinantes para a ligao
do intrprete com o contexto da ao. Acontecimentos ligados s flutuaes dos estados
de presena ou aos ajustamentos percetivos para se manterem em sintonia com o espao
da relao. o lado virtual e, portanto, concreto da presena em devir, ou do devir-
presena do intrprete. Factos que os intrpretes vivem no momento, mesmo sem os
distinguir claramente; no momento, o trabalho "toca", faz sentido; porm, na passa-
gem de uma sesso outra, a experincia dissipa-se. As nuances intensivas da experin-
cia foram vividas mas no retidas. Para alm disto, o facto de conhecer o trabalho
constitui por vezes um obstculo para voltar a repetir a experincia. Tem-se quase a sen-
sao de uma eroso da experincia. Perante o "j feito" sente-se a necessidade de pas-
sar a outra coisa; a ideia de procurar a novidade em profundidade no parece ter nen-
hum sentido. O j feito um travo e, portanto, um risco para a velocidade da co-
nexo.

No entanto, justamente a partir dos impactos lentos e insensveis da experincia

corporal que a minha reflexo se move. Pergunto-me: que conhecimento engendra a
perceo do corpo? Que conhecimentos podem trazer as manifestaes do corpo consi-
deradas impercetveis? Esta uma dimenso da experincia de formao que considero,
ainda, relevante para os intrpretes.

possvel que a flexibilidade procurada pelos intrpretes contemporneos seja a ex-

presso de uma necessidade encontrada e cultivada, bem antes e para alm do contexto
das artes cnicas. A flexibilidade evocada por Kunst, como tambm a velocidade e a ur-
gncia de linkagem que eu prprio sinto, frequentemente, no trabalho com os intrpretes
em formao, podem talvez ser vistas como a reproduo no campo da sua prtica pro-

!12
 fissional de um gesto de pensamento que alimenta todos os seus contextos de vida; um
gesto de pensamento, pois, que comea antes e que atravessa o campo da prtica artsti-
ca, entre muitos outros, e que pode estar a transformar a maneira de procurar o corpo,
criando para ele um novo regime de agenciamento, de elo, de desejo e de sentido.

Interessa-me compreender o contexto desta transformao, posto que o que est em cau-
sa no , parece-me, a "renovao" do corpo nas artes cnicas contemporneas, e ento
a apurao de novos conceitos para o corpo dos quais surgiriam novas prticas do cor-
po, de um novo corpo, adaptado aos novos tempos; mas antes, e mais radicalmente,
compreender os efeitos desta transformao na relao com o corpo material e com a
sua potncia concreta. O que acontece com as manifestaes sensveis do corpo que pa-
recem persistir aqum e para alm do discurso?

!
!
c) Pluralidade
!
O filsofo italiano Giovanni Vattimo refletiu sobre o advento da cultura dita ps moder-
na, tentando explicar as causas da sua emergncia numa perspectiva histrica16. Jean-
Franois Lyotard foi o primeiro a introduzir a noo de postmoderne17, referindo-se a
uma poca que ele descrevia como a do fim das meta-narrativas e da emergncia de
uma racionalidade plural, que j no era controlvel centralmente. J no existem meta-
narrativas que deem um fio condutor ao conjunto das concees da histria humana,
mas apenas formas de racionalidade local, estabelecidas pontualmente com uma valida-
de parcial e provisria. Vattimo mostra-nos que a reflexo de Lyotard , em si mesma,
uma narrativa, uma forma de relato: um acontecimento teve lugar, esse acontecimento
tem um sentido, e esse sentido interpretado e proposto aos outros. Para Vattimo es-
sencial inscrever o advento da ps-modernidade numa continuidade histrica de forma a
compreender-lo mais profundamente. Todas as culturas se sentiram sempre novas em
relao s anteriores. Precisamos sempre de uma meta-narrativa, diz Vattimo, mesmo
quando a meta-narrativa do fim das meta-narrativas. O que motivou, ento, a passa-

16 Vattimo, G. (1985). La fine della modernit. Milano: Garzanti.

17 Lyotard, J.-F. (1979). La Condition postmoderne. Rapport sur le savoir. Paris: Ed. de Minuit.

!13
gem da modernidade ps-modernidade? Para Vattimo, a ps-modernidade comea
com a inovao tecnolgica dos meios de comunicao. No livro La societ transparen-
te18, ele estabelece uma relao direta entre a ps-modernidade e o desenvolvimento da
comunicao generalizada. Na passagem ao ps-moderno j no existe um nico ponto
de vista universalmente vlido, mas assistimos a uma verdadeira exploso de perspeti-
vas, de concees e de ideias, que impossibilitam pensar a histria como uma sucesso
de acontecimentos que se desenrolam de forma unitria. Esta proliferao de vises do
mundo deve-se ao crescimento dos novos mdia a que Vattimo reconhece o grande m-
rito de ter tornado a sociedade irredutvel a um ponto de vista nico. Foram os mass
media que permitiram a dissoluo das grandes narrativas da histria da humanidade:
Derrubada a ideia de uma realidade central da histria, o
mundo da comunicao generalizada explode como uma multi-
plicidade de racionalidades "locais" - minorias tnicas, se-
xuais, religiosas, culturais ou estticas - que tomam a palavra,
finalmente j no silenciadas e reprimidas pela ideia de que s
exista uma nica forma de verdadeira humanidade a realizar,
com prejuzo de todas as peculiaridades, de todas as caracteri-
zaes limitadas, efmeras, contingentes.19

A proliferao de imagens do mundo traz consigo a consequncia da perda de unidade

da realidade. O mundo atual, diz Vattimo, parece dirigir-se para uma fabulao do
mundo que substitui o mundo real por uma poeira catica de imagens do mundo, todas
diferentes entre si, e que vm a constituir um ideal de emancipao assente na eroso do
princpio de realidade.20 Ao mesmo tempo, precisa Vattimo, no devemos interpretar a
emancipao das vozes locais como um processo de desvelamento de uma hipottica
identidade originria. Emancipao no quer dizer autenticidade e no significa a re-
velao do que cada diferena na realidade. necessrio encarar as coisas de um
modo diverso:

O sentido emancipador da libertao das diferenas e dos "dia-

lectos" consiste mais no efeito global de desenraizamento que
acompanha o primeiro efeito de identificao. Se falo o meu
dialecto, finalmente, num mundo de dialectos entre outros, se
professo o meu sistema de valores - religiosos, estticos, polti-

18Vattimo, G. (1989). La Societ Transparente. Milano: Garzanti. A seguir usada a edio portuguesa A Sociedade
Transparente. (trad: Shooja H., Santos I.) Lisboa: Relgio Dgua.

19 Idem, (pp. 14-15).

20 Idem, (p. 13).

!14
 cos, tnicos - neste mundo de culturas plurais, terei tambm
uma conscincia intensa da historicidade, contingncia, limi-
tao, de todos estes sistemas, a comear pelo meu.21

Reencontrar um dialeto reencontrar uma nova forma de existncia, uma outra forma
de vida que tambm desvela a relatividade, o carter no definitivo do mundo: "Viver
neste mundo mltiplo - diz Vattimo - significa fazer a experincia da liberdade como
oscilao contnua entre pertena e desenraizamento.22

!
d) Escrita e inscrio
!
Crnicas de la ultramodernidad o ttulo de uma obra do filsofo espanhol Jos Anto-
nio Marina, constituda por uma srie de artigos sobre o tema do conhecimento na era
da tcnica. Marina mostra a sua desconfiana em relao s movncias lquidas do ps-
modernismo. Uma postura que ele nomeia como ultramoderna, de solidez, face
que ele define como a cultura flash de pensadores instantneos" que, segundo ele, ha
contaminado tambin la filosofa, que se adelgaza en hermenuticas interminables,
ocurrencias de saln, ensayistas fragmentarios ().23
O que me intriga em Marina a sua persistncia em afirmar a necessidade de um sujeito
forte. Essa persistncia como uma reao a uma situao de risco, fomentada pela
ideia de uma autonomia annima, de uma identidade sem ao. A sua reflexo decorre
em favor de um sujeito presente, nem que seja enquanto rudo, como interferncia
fluidez ps-moderna: A los ultramodernos, que somos cautos y pacientes, nos gusta
someter a prueba las teoras que nos presentan, porqu creemos que es possible justifi-
car su verdad o falsedad.24 Particularmente interessante a sua reflexo sobre o concei-
to de hipertexto, porque esclarece o papel fundamental da escrita, antes da imagem e da
voz, no extraordinrio desenvolvimento dos novos mdia, e, em particular, da internet,
nos ltimos quarenta anos. O conceito de hipertexto foi criado por Theodor H. Nelson
nos anos 70 e reporta-se ao tratamento dos textos em rede. A cada instante, podemos

21 Idem, (p.15).

22 Ibid.

23 Marina, A. (2000). Crnicas de la ultramodernidad. Barcelona: Anagrama. (p. 57)

24 Idem, (p. 63).

!15
seguir a sequncia de uma exposio ou concentrarmo-nos num aspeto do texto e procu-
rar as suas derivaes. Cada palavra do texto um n de uma rede, unida por diferentes
nexos a outros ns:

Al navegar por este texto no lineal, multvoco, plural, en estado

fluido, riqusimo en asociaciones, construyo mi propio texto, me
convierto en autor, aumento mi libertad. (...) abundan las redes
que actan entre s, sin que ninguna pueda imponerse a las de-
ms; este texto es un galaxia de significantes, y no una estruc-
tura de significados; no tiene principio, pero si diversas vas de
acceso, sin que ninguna de ellas pueda calificarse de principal.
El sujeto es un nudo ms en esta red de significados. (...) No es
esto el colmo de la democracia? Pues me temo que no. El mun-
do de la informtica se ha apropiado del pensamiento postmo-
derno porque este haba realizado previamente el "giro lings-
tico". Todo haba quedado convertido en lenguaje.25

A informtica assumiu a dimenso da escrita. A evoluo tecnolgica, em vez de deter-

minar o desaparecimento da escrita, foi caracterizada precisamente pelo contrrio, pela
sua exploso inesperada. Parecia h to pouco tempo que a escrita seria o vestgio de
uma poca em desaparecimento, e que o futuro estaria ligado voz e imagem, duas
funes aparentemente muito mais imediatas, primrias e intuitivas. Mas no. A escrita
explodiu e invadiu todos os recantos da nossa vida. O filsofo italiano Maurizio Ferraris
aborda esta questo em Dove sei? Ontologia del telefonino26, um ensaio no qual reflete
sobre o papel do telemvel na transformao da nossa realidade social. Ferraris, que
descreve o telemvel como uma mquina de escrever, antes mesmo do que uma mqui-
na para falar, refere-se assim escrita:

Mentre ci si estenuava nell'analisi della televisione e della civil-

t dell'immagine, ci siamo resi ciechi nei confronti della scrittu-
ra e della sua esplosione che ha caratterizzato questi ultimi 30
anni (...). Forse eravamo ciechi perch una cosa fin troppo
evidente (...) fin troppo antica.27

De acordo com Ferraris, as novas tecnologias comunicacionais apresentam-se como

mquinas maravilhosas no pelo seu carcter surpreendente, como acontecimentos que
alterassem a histria do mundo, mas por partirem do mais antigo dos recursos tcnicos,

25 Idem, (p. 31).

26 Ferraris, M. (2005). Dove sei? Ontologia del telefonino. Milano: Bompiani.

27 Idem, (p. 35).

!16
isto , a capacidade de deixar marcas e depois vir a regist-las por escrito. tendemos a
insistir na ideia que a nossa sociedade contempornea uma sociedade da comunicao,
mas, se assim fosse, observa Ferraris, o telemvel ter-se-ia convertido num auricular
minsculo com um microfone continuamente em contacto com o mundo. No entanto as
coisas desenvolveram-se de maneira diferente. Aps uma primeira corrida para a sua
reduo, os telemveis recomearam a crescer, aumentaram as suas memrias, melhora-
ram o teclado, e tornaram-se mquinas de escrever. Em um ensaio mais recente28, Ferra-
ris precisa essa reflexo referindo-se ao iPad como o objeto que melhor ratifica o facto
de que ler e escrever se tornaram definitivamente mais importantes que telefonar, ao
ponto de aceitar tambm um objeto que j no cabe confortavelmente no bolso. Um ob-
jeto impensvel, do qual h cerca de vinte anos no teramos imaginado a possibilidade
nem a utilidade, e que parece ter-se tornado, pelo menos para muitos, indispensvel:

(...) in pieno Novecento la scrittura (...) sembrava agonizzante,

sotto lurto e lurlo di radio, televisione, telefono. Ma nella
svolta del secolo risorta ed esplosa, invadendo ogni angolo
delle nostre vite. stato un trionfo che nessuno aveva previsto,
anche solo un istante prima che si verificasse, e fossimo travolti
da uno tsunami di computer e telefonini. Perch la moribonda
ha trionfato? Anzitutto per motivi pratici: non sincrona come
la parola, meno invasiva, una presenza meno piena e peren-
toria.29

Mas escrever porqu? Para Ferraris, e contrariamente ao que se acredita, a escrita ser-
ve para comunicar apenas acidentalmente. Ela serve essencialmente para registar. Po-
demos constat-lo nas nossas vidas. Estamos rodeados por memrias e sistemas de re-
gisto. A vida j no voltil, nota Ferraris, a primeira coisa que nos dizem na rdio
que poderemos voltar a escutar a transmisso em streaming: somos a sociedade mais
horizontalmente registada da histria. Escrever, portanto, significa essencialmente pro-
duzir inscries, produzir provas de existncia. Escrever seria sobretudo um gesto de
resistncia, de persistncia.

Do ponto de vista da composio, a escrita cnica contempornea parece decalcar o

conceito de hipertexto de que Jos Antonio Marina nos fala, na medida em que no te-
mos apenas palavras, mas tambm gestos, aes, e outros materiais que conformam o

28 Ferraris, M. (2011). Anima e iPad. Parma: Guanda.

29 Idem, (p. 74).

!17
 texto performativo, assumidos como marcas lingusticas de diferenciao. Cada marca
funcional ao desenvolvimento da sequncia na qual est inserida, mas constitui tambm
um polo, um n a partir do qual criar novas sequncias.

No contexto da experincia de formao, a escrita est provavelmente presente na pro-

cura de ligao da experincia individual aos discursos do mundo de que falei anterior-
mente. Neste sentido, a linkagem no seria simplesmente um gesto de acumulao ou
um sinal de mera impacincia, mas responderia a uma necessidade vital de inscrio.
No perder de vista o campo, no perder a conexo, permanecer aberto, esse o gesto
atravs do qual provamos (prouver) a nossa presena em movimento: provar, no
duplo sentido de sentir e validar.

Finalmente, Jos Antnio Marina pe-se a seguinte questo: como pode ou como deve o
sujeito articular-se com a sociedade inter-comunicada globalmente? Devemos ns dis-
solver-nos na rede ou continuar a afirmar a nossa individualidade?30 Marina entrev
ainda a possibilidade de situar a questo nestes termos. Considero isso interessante. No
entanto, tenho a sensao de que essa tenso se exprime doravante noutros termos. J
no sentimos, talvez, uma tenso entre a individualidade e a rede, mas antes uma neces-
sidade de compreender at que ponto o nosso modo de procurar o conhecimento, e de
pensar em rede, est a influenciar a nossa maneira de procurar o sentido, de ter expe-
rincia e de agir em relao.

!
!
e) Experincia
!
O escritor italiano Alessandro Baricco, no seu livro I Barbari. Saggio sulla mutazione31,
estuda em qu e como a inovao tecnolgica, que sups o aparecimento dos novos me-
dia, mudou a nossa maneira de conhecer e de procurar a densidade do sentido. Para ele,
o que se tem produzido nos ltimos vinte anos a radical transformao da nossa ma-
neira de fazer experincia: Probabilmente, quello che in Google un movimento che

30 Marina, J.A. (2000). Crnicas de la ultramodernidad. Barcelona: Anagrama. (p.32).

31 Baricco, A. (2006). I Barbari. Saggio sulla mutazione. Milano: Ed. Feltrinelli.

!18
insegue il sapere, nel mondo reale diventa il movimento che cerca esperienza.32 A ex-
perincia, diz Baricco, uma passagem-chave na vida quotidiana: um lugar onde, em
determinado momento, a perceo do real se intensifica e se torna singular, individual.
Para ele, precisamente aqui que uma transformao radical se est a produzir. Houve
modelos e tcnicas que, durante sculos, tiveram o objetivo de levar o indivduo a fazer
a experincia, mas que, a um certo ponto, tm deixado de funcionar:
Il punto esatto in cui scatta la loro differenza (dei barbari) la
valutazione di cosa possa significare, oggi, fare esperienza. Si
potrebbe dire: incontrare un senso. l che loro non si riconos-
cono pi nel galateo della civilt che li aspetta: e che, ai loro
occhi riserva solo cervellotiche non-esperienze. I vuoti di senso.
l che scatta questa loro idea di uomo orizzontale, di senso
distribuito in superficie, di surfing dellesperienza, di rete di
sistemi passanti: lidea che lintensit del mondo non si dia nel
sottosuolo delle cose, ma nel bagliore di una sequenza disegna-
ta in velocit sulla superfcie dellesistente.33

O prprio facto de ligar o conhecimento ideia de que necessrio entrar em profundi-

dade, para ir ao encontro da essncia do que est a ser estudado, uma ideia pronta a
ser superada: em seu lugar, diz Baricco, encontramos listintiva convinzione che
lessenza delle cose non sia un punto ma una traiettoria, non sia nascosta in profondit
ma dispersa in superficie, non dimori dentro le cose, ma si snodi fuori di esse, dove
realmente incominciano, cio ovunque.34 Velocidade, horizontalidade, superfcie: eis
os traos de uma nova maneira de procurar o sentido. no entanto importante, afirma
Baricco, lembrar o que significava para a civilizao antiga descobrir o sentido das
coisas: significava parar, isolar um segmento de mundo, aplicar um determinado es-
foro, consagrar tempo, dissipar o mundo em volta e em determinado momento aconte-
cia que uma relao particular, ntima, com esse segmento de mundo, efetivamente,
aparecia. E nesse momento, fazamos a experincia. Na origem da descoberta do senti-
do, havia aquele tipo de gesto que identificava a profundidade como a dimenso mais
importante da relao com o sentido e com a experincia. Agora, fazer a experincia
parece residir em algo que nada mais tem a ver com a profundidade:

32 Idem, (p. 95).

33 Idem, (p. 133).

34 Idem, (p. 93).

!19
 Sembra che per i mutanti (...) la scintilla dellesperienza scoc-
chi nel veloce passaggio che traccia tra cose differenti la linea
di un disegno. come se nulla, pi, fosse esperibile se non al-
linterno di sequenze pi lunghe, composte da differenti qual-
cosa. Perch il disegno sia visibile, percepibile, reale, la mano
che traccia la linea deve essere un unico gesto, non la vaga
successione di gesti diversi: un unico gesto completo. Per
questo deve essere veloce, e cos fare esperienza delle cose di-
venta passare in esse giusto per il tempo necessario a trarne
una spinta sufficiente a finire altrove.35

Ter experincia agora liga-se capacidade de manter juntos diversos segmentos de

mundo numa nica sequncia vivida como um nico gesto. isso que motiva a relao
com a velocidade. Se ter experincia atravessar pontos diferentes do real, mantendo-os
unidos numa nica forma, a velocidade indispensvel para manter coeso o gesto.

Onde para Kunst, e tambm para mim, a velocidade um limite do contexto criativo,
aqui ela descrita como uma necessidade, uma pr-condio da experincia, o prprio
meio de a fazer surgir: um modo de conhecimento. Levar o seu tempo pode significar
perder a tenso que mantm juntos os pedaos do real que conformam a experincia;
ter tempo pode levar profundidade, e a profundidade implica o risco de perder a
conexo, o wireless. Nesta perspetiva, todo o trabalho de ancoragem corporal que
levaria o intrprete profundidade, poder-lo-ia afastar da conexo indispensvel ao
resto; concentr-lo-ia demasiado sobre si, quando no wireless que ele procura a ex-
perincia. Ao refletir sob este ngulo, voltar-se para o seu corpo pode significar um
abrandamento perigoso para um sentido procurado em rede. como se, na configurao
em rede da experincia, nenhum dos diferentes elementos que a conformam ordem
que o engloba: a presena do intrprete, tambm. Aqui, a ideia de presena estende-se
ao "desenho" por inteiro: estamos perante uma presena distribuda.

No quadro descrito at aqui, o termo de abertura parece ter a particularidade curiosa de

designar duas vises do processo criativo do intrprete, claramente distintas. Por um
lado, uma abertura divergente, horizontal, no sentido do mundo, do wireless; por outro
lado, uma abertura convergente, para trs, no sentido do corpo, da awareness. A ex-
presso abertura para trs de Jos Gil e refere-se ao gesto de dirigir conscientemente
a ateno ao corpo e aos seus movimentos internos. O filsofo faz da abertura para

35 Idem, (p. 96).

!20
 trs e da mudana de escala da perceo as premissas do processo de abertura do cor-
po. abrindo-se microscopia, aos movimentos subtis do corpo, que a conscincia
pode corporalmente ser tocada pelo movimento:

A conscincia no se abre apenas para a frente para se cen-

trar num objecto que, na percepo, deve aparecer em carne e
osso. Temos de considerar um outro tipo de abertura (aquela
que tem estado sempre em causa ao longo deste livro): para
trs, em direo ao corpo e j no directamente em direo ao
mundo.36

Os termos awareness e wireless parecem abrir um espao de reflexo interessante. Mas

ser que podemos verdadeiramente falar de dois processos que se opem um ao outro?

!
!
f) Awareness ou wireless?
!
Antes que uma oposio, o binmio awareness-wireless parece, de fato, exprimir uma
sinergia essencial e estruturante para o processo criativo do interprete. Alm disso, uma
multiplicidade de noes que exprimem a abertura vlida para cada um dos dois
termos: ligao, movimento, contato, flexibilidade, sintonia, so palavras que exprimem
o que a awareness e o wireless podem significar singularmente como abertura.
Ora pergunto-me: mesmo considerando a centralidade desta sinergia no processo criati-
vo do intrprete em formao, haver outra maneira de pensar a relao entre awareness
e wireless, para alm da complementaridade? Penso que sim. Parece-me possvel refletir
nesse binmio, no s do ponto de vista do que ele produz em termos de sinergia, mas
tambm a partir do que cada um dos dois termos pode ter de limitador para o outro. Re-
fletir ento no o que sobra, para alm do que estes dois termos geram em conjunto.
Considerar o que dura, o que persiste para alm da sinergia. Considerar a persistncia
do que excede, o que resta de cada elemento aqum do binmio. Interesso-me pelas re-
sistncias manifestadas por cada termo, no enquadramento deste elo concreto.
Poderamos considerar esta abordagem demasiado terica, e alm disso, exprimindo
uma forma curiosa de reducionismo onde a emergncia (neste caso, a sinergia funda-
mental entre os dois elementos) no esgota o potencial das suas componentes de base.

36 Gil, J. (2001). Movimento Total. O corpo e a dana. Lisboa: Relgio dgua. (pp.176-177).

!21
Mas trata-se na realidade de uma reflexo que decorre da minha prtica pedaggica.
Como dizia anteriormente, a experincia de formao dos intrpretes que encontro
quotidianamente, parece ser caracterizada pela insistncia de um excesso de corpo
que persiste alm, ou aqum do discurso. Um excesso que no absorvido pela
complementaridade, que no entra nos termos da sinergia, e que no entanto persiste, e
surpreende. Apesar da velocidade da edio, muitas vezes os intrpretes so
surpreendidos pela maneira como o corpo, a sua matria, impe os seus tempos e a sua
maneira de evoluir. Uma certa lentido, uma lentido que no pertence apenas ao
tempo mas tambm ao espao e ao movimento, invade a experincia. Um espao
de indescernibilidade, de plenitude sem mensagem, de fora, abre-se e surpreende; por
vezes os intrpretes em formao no encontram o modo de conectar imediatamente
essa estranheza s suas narrativas de vida; muitas vezes o que vivido no se
transforma imediatamente em significado. No entanto, uma potencialidade percetiva
imanente matria do corpo no recua, persiste, e surpreende: o toque do corpo.

Atualmente, o filsofo Maurizio Ferraris o promotor de um debate sobre o futuro da

filosofia. O que Ferraris pressupe para a filosofia ocidental contempornea um
retorno inevitvel ao realismo, em resposta s falhas do ps-modernismo, alimentado
pela confuso essencial entre ontologia e epistemologia, ou seja, entre o que existe e o
que sabemos a propsito do que existe:

chiaro che per sapere che lacqua H2O ho bisogno di lin-

guaggio, di schemi e di categorie. Ma lacqua bagna e il fuoco
scotta sia che io lo sappia sia che io non lo sappia, indipenden-
temente da linguaggi e da categorie. A un certo punto c qual-
cosa che ci resiste. appunto quello che chiamo
inemendabilit, il carattere saliente del reale.37

Na sua obra recente, Manifesto del nuovo realismo, afirma:

[O real] qualcosa che resiste e che insiste, ora e sempre, come

un fatto che non sopporta di essere ridotto a interpretazione,
come un reale che non ha voglia di svaporare in reality. (...)
L'esperienza storica dei populismi mediatici, delle guerre post
11 settembre e della recente crisi economica ha portato una
pesantissima smentita di due dogmi centrali del postmoderno:
l'idea che la realt sia socialmente costruita e infinitamente

37 Ferraris, M. (2011). Nuovo Realismo FAQ. Nema, n. 2. (p. 14). Acedido em Julho 4, 2013. Disponvel em
http://riviste.unimi.it/index.php/noema/article/view/1413/1629

!22
 manipolabile, e che la verit e l'oggettivit siano nozioni inutili.
(...) Quello che ora necessario non tanto una nuova teoria
della realt (...) quanto piuttosto un lavoro che sappia
distinguere, con pazienza e caso per caso, che cosa naturale e
cosa culturale, che cosa costruito e cosa no.38

!
!
g) Questo de pesquisa
!
necessrio distinguir, com pacincia e caso a caso, o que natural e o que cultural, o
que est construdo e o que no est. assim que Ferraris encara o gesto dos futuros
filsofos. Mas como transpor este gesto para a formao do intrprete? Como abordar o
excesso do corpo na experincia de formao do intrprete contemporneo, luz do que
nos mostra Baricco? O que pode significar esta mutao na maneira de procurar e
experienciar o sentido, para a experincia do corpo que, nos seus aspetos mais
corporais, parece continuar a falar a linguagem da profundidade e, portanto, da lenti-
do e da continuidade? Como abordar essa persistncia? Que sentido dar a essa abertu-
ra? Que abertura para o corpo do intrprete contemporneo?
!
!
!
Metodologia

a) Campo de estudo
!
Uma relao de reciprocidade liga o conhecimento ao contexto. Definir um campo de
estudo definir as condies de conhecimento do que investigado. O que pode ser
conhecido e o modo de o conhecer dependem das condies especficas do campo, no
interior do qual um novo conhecimento pode ser aceite como verdadeiro. As
metodologias que interrogam a experincia e a subjetividade, por exemplo,
reconheceram a necessidade de definir paradigmas que podiam acolher os
conhecimentos produzidos por uma abordagem compreensiva de fenmenos humanos
muito complexos, muitas vezes imprecisos e contraditrios.
Atualmente, os programas acadmicos de investigao destacam a importncia da
experincia prtica, em particular a prtica criadora, como modo de conhecimento es-

38 Ferraris, M. (2012). Manifesto del Nuovo Realismo. Roma: Laterza. (pp. xi-xii).

!23
pecfico relativo a factos, fenmenos, competncias emergentes do contacto direto com
o terreno:

The turn to creative practice is one of the most exciting and re-
volutionary developments to occur in the university within the
last two decades and is currently accelerating in influence. It is
bringing with it dynamic new ways of thinking about research
and new methodologies for conducting it, a raised awareness of
the different kinds of knowledge that creative practice can
convey and an illuminating body of information about the crea-
tive process.39
!
Practice-led research e research-led practice so os termos utilizados pela Academia
para definir os contornos de um campo epistemolgico no qual a prtica de criao e a
investigao acadmica podem interrogar-se reciprocamente. Estes paradigmas
assumem a prtica artstica como forma de investigao em si e como fonte inesgotvel
de insights para a pesquisa terica, que se alimenta da reflexo e da conceptualizao
emergentes do prprio trabalho de criao.40 Smith e Dean do a essa interdependncia
todo o seu valor:
We wish to suggest that there are many rich and innovative
ways in which creative practice can constitute, or contribute to,
research in the university environment. But we are also commit-
ted to the reciprocal relationship between research and creative
practice. So as well as considering how creative practice can
revolutionise academic research, we wish to ponder how aca-
demic research can impact positively on creative practice
().41
!
Noes como practice-led research, por exemplo, foram desenvolvidas por praticantes
criadores, precisamente para valorizar as especificidades de uma abordagem prtica da

39 Smith, H. & Dean, R.T. (2009). Practice-led Research, Research-led Practice in the Creative Arts. Edimburgh:
Edimburgh University Press. (p. 1). Neste livro, os autores abordam os recursos metodolgicos, tericos, prticos e
polticos emergentes da relao entre prtica criativa e investigao, dentro da Universidade. Da mesma forma,
propem modelos metodolgicos entre a abordagem criativa e a investigao, de maneira a dar aos praticantes de
investigao pontos de referncia para compreender melhor e desenvolver a sua abordagem. Os conceitos de prac-
tice-led research e de research-led practice, do resposta necessidade de acolher um corpo de conhecimento
significativo sobre o processo criativo, emergente do cruzamento entre a prtica artstica e a investigao.

40 Smith & Dean referem-se ao emprego dos termos practice-based e practice-ledpropostos por Linda Candy em
Practice-based Research: A Guide, Creativity and Cognition Studios Report,-Creativity and Cognition Studios, Uni-
versity of Technology. 2006. For her explicam os autores - in practice-based research the creative work acts as a
form of research, whereas practice-led research is about practice leading to research insights; however, these terms
are often used much more loosely. Increasingly it seems that practice as research can best be interpreted in terms of a
broader view of creative practice which includes not only the artwork but also the surrounding theorisation and do-
cumentation. Research-led practice is a terminology which we use to complement practice-led research, and which
suggests more clearly than practice-led research that scholarly research can lead to creative work. [Idem, (p. 5)]

41 Idem, (p. 1).

!24
investigao e para definir modos para a transferncia de conhecimentos entre a criao
e as abordagens tericas, empricas ou crticas.42 Brad Haseman tem proposto um novo
paradigma de investigao a partir da practice-led research, chamada performative
research.43 Ele afirma que a obra de arte encarna os resultados das investigaes que
nela esto simbolicamente expressos, mesmo quando no so transmitidos por
algarismos ou por letras: symbolic data work performatively. They not only express the
research, but in that expression become the research itself.44 Esta viso da investigao
ultrapassa a ideia do conhecimento como um dado relativamente estvel, generalizvel,
e muitas vezes associado a uma produo verbal ou numrica precisa. Smith & Dean
ainda afirmam, nesse sentido:
() we believe that any definition of knowledge needs to ack-
nowledge these non-verbal forms of transmission. It also must
include the idea that knowledge is itself often unstable, ambi-
guous and multidimensional, can be emotionally or affectively
charged, and cannot necessarily be conveyed with the precision
of a mathematical proof. This concept of knowledge as unstable
is fundamental to a postmodernist view of the world. () Re-
search, therefore, needs to be treated, not monolithically, but as
an activity which can appear in a variety of guises across the
spectrum of practice and research.45
!
A investigao uma atividade complexa, que se d numa grande variedade de formas e
que produz conhecimentos que apresentam diversos graus de estabilidade. A separa-
o tradicional entre uma viso positivista da realidade, fundada na quantificao e a
repetio, e uma viso hermenutica, para a qual o sentido singular dos acontecimen-
tos que d sentido realidade, j no parece corresponder aos critrios de flexibilidade
da investigao contempornea:
Il est vraisemblablement plus facile de distinguer que d'intgrer.
Et sans doute, l'tape de distinction - entre le qualitatif et le
quantitatif, entre l'explication et la comprhension, entre la co-

42Barbara Bolt refere-se prtica criadora como a um saber especfico, um "praxical knowledge", constitudo pelo
conjunto das competncias tcitas que permitem conduzir um processo criativo: () theorising out of practice is. . .
a very different way of thinking than applying theory to practice. [Bolt, B. (2007). The magic is in handling. E.
Barrett and B. Bolt (eds), Practice as Research: Approaches to Creative Arts Enquiry, London and New York: I. B.
Tauris, (pp. 2734)]

43
Haseman, B. C. (2006). A Manifesto for Performative Research. Media International Australia Incorporating
Culture and Policy: Quarterly Journal of Media Research and Resources, n. 118, 98106.

44Smith, H. & Dean, R.T. (2009). Practice-led Research, Research-led Practice in the Creative Arts. Edimburgh:
Edimburgh University Press. (p. 6).

45 Idem, (p.11).

!25
 hrence et le sens, etc. - a-t-elle t judicieuse un certain mo-
ment pour mieux comprendre les composantes et les logiques
propres de chaque orientation. Mais il est temps maintenant de
recomposer les lments dissocis, de retrouver la complexit.46
!
Trata-se de reencontrar a complexidade. No quadro especfico da minha prtica pedag-
gica e de investigao, interessa-me, em particular, o modo como o intrprete consegue
gerir a relao entre os conhecimentos emergentes na relao percetiva com o corpo e
os discursos que os teorizam. Neste sentido, uma tenso parece-me existir entre a cres-
cente performatividade dos discursos tericos e a reflexividade imanente a toda a prtica
cnica, e, muito em particular, prtica do corpo.
!
!
b) Performatividade da teoria
!
Ao dizer performatividade da teoria no me refiro tanto ao campo terico das artes cni-
cas, mas antes ao crescente desenvolvimento da "teoria" como material performativo
per se, e dos impactos desta performatividade sobre o modo como os intrpretes enca-
ram o processo criativo e refletem sobre a sua experincia. Um primeiro trao desta per-
formatividade est, em parte, ligado referida noo de hipertexto, como possvel chave
de leitura dos modos da composio cnica contempornea. A escrita cnica contempo-
rnea apresenta-se como uma escrita aberta juno, coliso, de materiais e aconteci-
mentos diversos. Neste mbito, a teoria um dos materiais assumidos diretamente pela
cena, sem filtros. Textos, pois, no criados especificamente para a cena, textos teri-
cos", que tm como funo trazer para a escrita cnica, no apenas contedos, mas tam-
bm uma certa "exterioridade", como se tal escrita se alimentasse dramaturgicamente
tambm da plasticidade resultante da coliso de materiais partida dissonantes. Neste
contexto, a teoria faz performance; ela no apenas inspirada mas antes aspirada pela
cena, transforma-se em material cnico, sem perder o movimento que a distingue.
Um segundo trao performativo da "teoria" deriva, a meu ver, da fora renovada com
que a escrita se move pelos novos media. A escrita faz presena; ela o trao que es-
creve a presena e que a mantm em movimento na rede. Na rede, toda a escrita se torna

46Pourtois, J.P. Desmet H., Lahaye W. (2006). Postures et demarches epistemiques en recherche. La methodologie
qualitative. Posture de recherche et travail de terrain. Paill, P. (org.) Paris: Armand Colin. (p. 180).

!26
 performativa. Neste espao de comunicao e de inscrio, a palavra fascina-nos pela
sua flexibilidade, pela sua rapidez de circulao, pela sua extraordinria capacidade de
harmonizar mundos aparentemente inconciliveis. Uma velocidade e uma abertura as-
sumidas, a meu ver, pelos prprios tericos das "performing arts", tomados pela dupla
necessidade de definir os contornos de um campo, o das artes cnicas contemporneas,
guardando ao mesmo tempo a sua dinamicidade interna, a sua provisoriedade, a sua im-
permanncia. como se os novos media tivessem o poder de transformar toda contri-
buio terica, em material editado para ficar em movimento, para ser usado, para ser
ligado.
Um terceiro aspeto desta performatividade, parece-me estar ligado aos impactos dos
discursos tericos, na forma como os intrpretes refletem sobre a sua experincia de
criao. Tenho observado como nos processos de pesquisa dos prprios intrpretes por
vezes o discurso terico parece muito mais eficaz e performativo do que as prticas a
partir das quais tal discurso se move. A reflexo supera a prtica, o movimento do
discurso parece substituir o movimento da experincia.
!
!
c) Reflexibilidade da prtica
!
Ao lado da performatividade da teoria, observo tambm um outro movimento que se
relaciona com o que considero uma certa forma de reflexibilidade imanente prtica. O
presente estudo tem como ponto de partida uma prtica artstica e pedaggica de vinte
anos na rea do corpo e do movimento. Criar quadros de experincias eficazes, e atua-
liz-los em funo das necessidades dos intrpretes em formao, tem sido o meu modo
de pensar e praticar concretamente a abertura do corpo. Considero que nunca cheguei
a reflectir sobre a prtica. Reconheo que a prtica possui uma "capacidade" de se pen-
sar a si prpria. Muitas vezes, durante o trabalho, tenho a impresso de estar a ser
conduzido pela sua lgica interna, pela sua maneira imediata de apreender as necessi-
dades do instante e decidir. Um pensamento que se desdobra em ao, que reclama a
ao e o contacto para agir imediatamente. Assim que nos voltamos percetivamente para
o corpo, parece que a matria, feita de carne e de perceo, levada a evoluir natural-
mente, no sentido da sua abertura. Assim que nos aproximamos do corpo em movi-

!27
 mento do intrprete, apercebemo-nos de que, apesar dos contextos, somos levados pelo
prprio corpo a abordar sempre o mesmo problema: cuidar da passagem de um corpo
intencional para um corpo intensional. Nesse sentido, o exerccio de interrogar a prtica
desencadeado, a meu ver, por um gesto contrrio: ler retroativamente a trajetria de
sentido descrita intensivamente pela ao.
A implicao do praticante mede-se com este tipo particular de reflexibilidade. A figura
do investigador praticante foi concebida para descrever esta posio particular de escu-
ta, em relao sua prtica. Uma posio privilegiada, que permite o acesso a fenme-
nos subtis, por vezes observveis apenas por imerso, e que revelam toda a fora criado-
ra da experincia direta. Como o afirma Pierre Vermersch:
Ce rapport vivant la pratique me parat essentiel. En effet, je
suis arriv reconnatre, pour l'avoir plus d'une fois rencon-
tre, cette vidence qui renverse lordre des valeurs de la
connaissance : la pratique est toujours trs en avance sur la
recherche universitaire tablie. Pourquoi ? Parce quelle est le
lieu privilgi de la cration, de linvention.47.
!
Interpreto esta posio de escuta igualmente como um tipo particular de competncia,
capaz de estabelecer uma reciprocidade com um espao que responda " la fois aux en-
jeux de la connaissance et ceux de laction"48. no seio desta reciprocidade que se
gesta a escrita do praticante.
!
!
d) Escrever
!
A experincia subjetiva do movimento produz um sentido muitas vezes tcito, um co-
nhecimento ao mesmo tempo flutuante e preciso. A noo de sentido experiencial de
Pierre Vermesch descreve as implicaes de uma procura de sentido ligada experin-
cia direta, em oposio produo de conhecimento, resultante das nossas competnci-
as conceptuais:
Lide de base est que tout vivre est potentiellement source de
sens pour celui qui le vit, sans pour autant que lon soit dans le
domaine du linguistique, sans pour autant que lon prsuppose
en permanence la ncessit dun discours intrieur sur ce qui

47 Vermersch, P. (2006). Prefcio ao livro de Bois, D. Le moi renouvel. Paris: Point dappui. (pp. 11-15).

48De Lavergne, C. (2007). La posture du praticien-chercheur: un analyseur de lvolution de la recherche qualitati-

ve. Recherches Qualitatives, Hors Srie, n. 3. (p. 29).

!28
 est vcu, ni que toute exprience soit pr-structure par la lan-
gue. 49
!
Vermesch aborda o conceito de sentido em modo dinmico, como algo que excede os
contornos do que pode ser expressado pela linguagem, ce que chaque locuteur ajuste
de cette signification pour la comprendre sa manire, pour exprimer travers le lan-
gage des choses qui ne sont que partiellement recoupes par les significations.50 Trata-
se, portanto, de explorar o sentido da experincia permanecendo ligado ao movimento
das suas nuances sensveis: o movimento de um sens en se faisant.
Nas minhas aulas, peo aos intrpretes que utilizem um caderno de pesquisa, onde des-
crever as primeiras impresses, imediatamente aps a experincia. A minha inteno a
de praticar uma certa relao com a palavra que est em relao com a experincia sub-
jetiva do movimento. Trata-se de levar os intrpretes a reconhecer certos aspetos da
experincia do movimento, que normalmente permanecem escondidos, despercebidos.
Tentamos praticar uma palavra que, em vez de explicar, constata e ritma o movimento
da experincia. Por exemplo, levo, frequentemente, o intrprete a tentar percecionar a
maneira como a experincia evolui; escutar quando a relao com o movimento muda,
uma maneira de lhe dar a medida da relao com a palavra que procuro, uma palavra
que, em primeiro lugar, constata uma diferena, uma transformao, uma mudana de
estado na experincia. Trata-se de pequenos gestos internos, de movimentos da ateno
poderosos, embora quase impercetveis, e que os intrpretes tm por vezes dificuldade
em reconhecer ou validar. Progressivamente, trata-se de aproximar a palavra ao sentido
experiencial e de manter essa proximidade ao abrigo da acelerao discursiva. Um trei-
no sobre o acolhimento das palavras, antes mesmo de as procurar ou de encontrar as
melhores: descrever, antes mesmo de explicar. Na gesto dessa articulao entre o sen-
tido experiencial e o desenvolvimento do discurso, vejo um tempo de latncia extrema-
mente rico e que est, a meu ver, em correspondncia com o tempo-espao, no interior

49 Vermersch, P. (2006). Signification du sens exprientiel, en lisant Laszlo Tengelyi. Expliciter le journal de
lassociation GREX Groupe de recherche sur lexplicitation n. 63. Paris: CNRS - GREX. (pp. 26-32).

50 Idem, (p. 27).

!29
 do qual o intrprete gere a relao entre o sentir corporal e a passagem ao.51 O
exemplo que cito na nota mostra a reduo progressiva da distncia entre o que viven-
ciado e a palavra escrita, experimentada por uma intrprete em formao. Ela descreve a
emergncia de uma reciprocidade entre sensao e palavra, como se se tratasse de duas
qualidades que alimentam, em tempo real, o mesmo movimento de pensamento.
!
!
e) A escrita como movimento
!
A procura desta sincronia estende-se para alm da descrio das vivncias de conscin-
cia, em ligao com toda a experincia de formao. um aspeto da emergncia criado-
ra que me parece solicitar todos os campos de formao. uma sintonia entre sensao
e palavra que, claramente, diz respeito experincia literria e potica, mas que se es-
tende, a meu ver, a toda a relao de escrita criadora, mesmo nos contornos aparente-
mente mais espessos de um estudo cientfico como este. O poeta Henri Michaux conhe-
cia bem esta urgncia, este desejo do corpo de permanecer em movimento no interior da
escrita, dos "traos", dos signos: a escrita como toque. Para ele, tratava-se de reencon-
trar, atravs do signo, o impulso da escrita, da escrita que no ope resistncia ao mo-
vimento do pensamento:
Or en ce temps je garde un autre dsir, un pardessus tous les
autres. Je voudrais un continuum. Un continuum comme un
murmure, qui ne finit pas, semblable la vie, qui est ce qui
nous continue, plus important que toute qualit. Impossible de
dessiner comme si ce continu n'existait pas. C'est lui qu'il faut
rendre. (...) Faute de mieux, je trace des sortes de picto-

51 Num estudo anterior, pude constatar a fora pedaggica da prtica descritiva. um exemplo entre muitos outros
possveis. Relato-o aqui pela maneira como esta intrprete a descreve e que me parece ainda muito viva. O retorno
escrito sobre a experincia ajuda a fixar os momentos fortes, a distinguir os fenmenos encontrados e os seus impac-
tos; ao mesmo tempo, a escrita fixa pontos de referncia que educam e estruturam a escuta para as experincias no
futuro. Esta intrprete, no incio da aula, descrevia a sua experincia atravs de palavras isoladas, como uma espcie
de cdigo: Lidentification dune certaine individualit. La relation invisible avec lautre. Le temps et le rythme.
Limpulsion au bon moment. Le rythme, comme il saltre au fur et mesure que nous nous approprions du mou-
vement ! Le tout, la peur de tomber. La musicalit du moment." Meses depois, escrevia no seu dirio: Quelques
fois jaimerai avoir un enregistreur porte de mains quand je fais les exercices et que je pense avec mon coeur. Il se
passe tellement de choses que jai une sensation abysmale en regardant la feuille blanche et en crivant, ce que sou-
vent je ne sais mme pas expliquer. Nous devrions re-penser les mots, beaucoup sont vides de sens. Este testemu-
nho, que primeira vista parece revelar sobretudo a dificuldade em descrever a vivncia da experincia, revela, a meu
ver, a capacidade em perceber de um modo novo a riqueza contida na experincia extra-quotidiana. Era como se ela
comeasse a categorizar em tempo real e pudssemos sentir o ato de escrever, interagir e desenrolar-se durante a ex-
perincia prtica. Depois, ou fora do contexto extra-quotidiano, fora das condies particulares de escuta, torna-se
difcil para ela reencontrar a mesma riqueza, uma riqueza no entanto, que ela sabe ter vivenciado. De facto, meses
antes, escreve: Les crits de cours Javais un dsir secret de me remettre crire, je ne savais pas comment et je
regardais les pages blanches le crayon la main et rien. Peut-tre est-il ncessaire dtre pouss. () cela parce
que je me suis remise crire. Pas seulement pour le cours... As-tu notion de la force de cet acte ? [Aprea, C.
(2006) La scne pdagogique du sensible et lmergence cratrice. Tese de Mestrado em Psicopedagogia Percetiva.
Lisboa: Universidade Moderna.]

!30
 grammes, plutt de trajets pictographis, mais sans rgles. Je
veux que mes tracs soient le phras mme de la vie, mais
souple, mais dformable, sinueux.52
!
Michaux pensava na escrita como movimento; uma escrita-potncia, uma escrita-toque,
mesmo antes da escrita para dizer. Um gesto de escrita que me parece existir tambm
nas breves notas enciclopdicas de Gonalo M. Tavares sobre a cincia, o medo e as li-
gaes.53 Notas sob a forma de textos curtos, de apenas trs ou quatro linhas, apoiadas
no fundo da pgina. Pequenos textos, portanto, que crescem em altura conforme a dura-
o do movimento que os impulsiona. Vm do baixo da pgina e elevam-se para o alto,
sobre as prprias palavras. Quase um modo de no as esquecer. Um dilogo muito par-
ticular com a gravidade, com o peso absoluto da escrita, com a memria que a escrita
tem de si prpria. Penso igualmente no gnio telrico de Slavoj Zizek, que se define
como algum incapaz de se pensar enquanto escritor:
! C'est psychologiquement impossible pour moi m'assoir crire,
et alors je dois me tratre moi mme. Et je le fais avec une
simple stratgie qui avec moi semble fonctionner. Jannote sim-
plement des ides; mais je les annote normalement d'une faon
relativement dtaille, avec une ligne de pense avec des
phrases qu'ensuite je complterais. Comme a, pendant un cer-
tain temps, je me dis moi mme: non, je ne suis pas en train
d'crire, je suis seulement en train dannoter des ides. Jusque
au moment o je me dis : tout est dj ici, il faut seulement que
je l'dite. Et alors une ide se coupe en deux. Je prends des
notes et ensuite j'edite. L'criture disparat.54
!
Slavoj Zizek conta o esforo impossvel de se sentar ao computador para escrever um
texto. Descreve a sua estratgia: anotar as ideias e em seguida abri-las a partir de den-
tro. Anota frases e, em seguida, corta-as ao meio; desta ferida emerge um novo movi-
mento de pensamento. Os textos de Zizek no sobem de baixo para cima, mas movem-
se do centro para os extremos. Primeiro, anota simplesmente as frases, e para ele, isso
no significa escrever. Anota gestos, intuies que aparecem sob a forma de escrita. No
guarda o rasto de um pensamento, mas de uma fora, algo que vem como um nico ges-

52 Michaux, H. (1993) [1972]. Emergences-Rsurgences. Genve: Skira ed. (p. 13).

53 Tavares, M. G. (2012). breves notas sobre cincia; breves notas sobre o medo; breves notas sobre as ligaces
(Llansol, Molder e Zambrano). Lisboa: Relgio Dgua.

54Zizek, S. & Taylor, A. (2005). Zizek! Documentario realizado por Astra Taylor. Usa-Canada: Zeitgeist Films. Ace-
dido em Dezembro 9, 2012. Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=0zjfTQTnte8

!31
 to, num nico movimento, que no contempla correo. Algo de ativo, de vivo, mantm
a intuio criadora ao abrigo da passagem escrita. Anota ideias enquanto a sua fora
dura. Escreve enquanto o movimento dura.
!
!
f) Laboratrio artstico
!
Este estudo apoia-se em duas exploraes prticas, conduzidas no quadro de dois labo-
ratrios de investigao, consagrados emergncia criadora. As notas que se seguem
visam introduzir o laboratrio artstico como espao de investigao em movimento.
Em What is an Artistic Laboratory? A metalogue between Peter Stamer 55, Peter Stamer
reflete sobre o laboratrio artstico como lugar de questionamentos que faz corpo com
o investigador:
Impossible answers to possible questions. Consequently, each
question always results in another question, not in order to
make the original question more precise with regard to possible
answers, but rather to make the question a sharper tool with
which to gain knowledge.56
!
O laboratrio artstico, pois, como processo, motivado por uma postura particular que
contrasta com o carter resolutrio do discurso cientfico, concebido muitas vezes como
uma resposta validada a uma pergunta determinada. Neste quadro, a produo de um
saber visa justamente a resoluo de uma pergunta, ou seja, do seu desaparecimento.
Quer dizer qu'en dehors de cette version rsolutoire, il n'est point de ralit. Lorsqu'une
ambigut subsiste dans la solution prsente, c'est que la rponse ou la ralit reste en-
core couverte par un lment problmatique que la recherche doit clarifier."57 A reali-
dade como resposta incompatvel com a ambivalncia. Em contrapartida, o estado de
questionamento de que fala Stamer funda-se numa abordagem na qual a realidade se
apresenta, em funo da maneira como o investigador a interroga, como um problema

55Stamer, P. (2007). What is an Artistic Laboratory? A metalogue between Peter Stamer. Knowledge in Motion.
Perspective of Artistic and Scientific Research in Dance. Gehm S., Husemann P., von Wilcke K. (eds.) Bielefeld:
Transcript. (pp. 59-69).

56 Idem, (p. 63).

57Pourtois, J.P. & al. (2006). Postures et demarches epistemiques en recherche. La methodologie qualitative. Posture de
recherche et travail de terrain. Paill, P. (org.) Paris: Armand Colin. (P. 178).

!32
 que contm vrias solues ou interpretaes possveis. Como o afirmam Pourtois & al.,
essa outra vertente relativa ao carter irresoluto da realidade faz-nos entrever:
() un autre aspect de la scientificit de la recherche souvent
neglig (...) par le chercheur qui considre le plus souvent que
la qualit d'une tude rside dans la validation des rponses
plus que dans celle des questions qui permettent de relire la
ralit sous ses diffrentes facettes.58
!
No seu ensaio, Stamer refere-se tambm ao projeto realizado em 1999 por Hans Ulrich
Obrist e Barbara Vanderlinden, chamado Laboratorium.59 O catlogo que acompanhava
o projeto comeava com estes termos: Laboratorium is the answer. What is the ques-
tion? Para estes autores, diz Stamer, o laboratrio nunca oferece uma resposta final,
mas instaura, essencialmente, um espao de convergncia de experincias: The labora-
tory represents the framework of conditions; it is, in the best sense of the word, an epis-
temic armoury, without which questions could not even be posed.60 O catlogo, editado
por Obrist e Vanderlinden, integra uma entrevista a Francisco Varela intitulada The
Portable Laboratory61, em que o investigador chileno, referindo-se particularmente ao
estudo da conscincia, liga a atividade de investigao a uma prtica ntima que faz cor-
po com o investigador:
Become the laboratory by standing still, or sitting on the cushi-
on provided. Proceed to do no-thing. Relax your posture and
attitude, and observe, with a light touch, whatever comes into
experience. That's the experiment. Note the specific manifesta-
tion of mind as if they were data. Repeat as many times as you
can this gesture of full presence, of mindfulness. The laboratory
is now portable and you may carry it with you wherever you
go.62

58 Idem, (p. 172).

59 Obrist, H. U. & Vanderlinden B. (eds.) (2001). Laboratorium. Antwerp: DuMont.

60Stamer, P. (2007). What is an Artistic Laboratory? A metalogue between Peter Stamer. Knowledge in Motion. Pers-
pective of Artistic and Scientific Research in Dance. Gehm S., Husemann P., von Wilcke K. (eds.) Bielefeld: Transcript.
(pp. 63-64).

61
Varela, F. (2001). The portable Laboratory. Laboratorium. Obrist H.U. & Varderlinden B. (eds.) Cologne: Du-
Mont. (n/p)

62 Ibid. Obrist o curador do projeto Do it, integrado no quadro de e-flux (Electronic Flux Corporation), uma com-
panhia dirigida por artistas, baseada em Nova Iorque, dedicada distribuio mundial de informao para instituies
de artes visuais contemporneas, atravs da Internet. O projeto Do It (home version), descrito por Obrist como uma
exposio de instrues do artista a serem executadas pela audincia. Do It em e-flux tambm um compndio online
de escritos de artistas; uma "webzine" contendo ensaios fascinantes sobre o assunto peculiar de obras de arte na forma
de instrues e exposies experimentais. Acedido em Novembro 7, 2013. Disponvel em http://www.e-flux.com/
projects/do_it/manuals/0_manual.html Aqui esto publicados dois documentos de Varela referindo-se atividade do
laboratrio. O primeiro uma apresentao sucinta Portable Laboratory; o segundo uma ficha, Untitled, com
instrues prticas relativas prpria atividade de investigao. (quadro 1).

!33
 Uma ideia retomada tambm por Stamer, que prope refletir no laboratrio, como um
espao de conhecimento que coincide com o prprio investigador:
! The decisive step is therefore the attempt, not only to artistically
and discursively localise the place in which knowledge is pro-
duced but also, inversely, to determine the underlying concept
of knowledge topographically. If we adopt this method, we can
say that a laboratory is not just a place in which researchers
produce knowledge under the given social circumstances, but
that it is much rather a black-boxed -thinking space- located
within the researcher's body?63
!
Segundo Stamer, o laboratrio no seria apenas um lugar fsico, no qual o investigador
produz um conhecimento sob determinadas circunstncias, mas tambm, e sobretudo,
um espao de investigao que acompanha o investigador. Mais do que um lugar fisi-
camente determinado, um estado que atravessa os contextos, ou melhor, que faz
contexto, ali onde o investigador se encontra. O laboratrio coincide com o investiga-
dor, e no devemos confundir esta ideia com uma viso solipsista da abordagem de in-
vestigao. Dizer que o laboratrio o investigador, significa que a sua postura faz
contexto, contm a investigao. O prprio modo escolhido por Stamer para refletir
neste tema, precisamente o metlogo, parece-me muito prximo desta ideia do laborat-
rio ntimo. Esta questo diz-me diretamente respeito, considerando o carter itinerante
da relao que mantenho com este espao de conhecimento. uma dimenso que re-
mete para um aspeto importante da minha pesquisa prtica, caracterizada pelas transfe-
rncias constantes de um contexto para o outro, das descobertas emergentes de proces-
sos de trabalho distintos. J num estudo anterior, tinha realizado uma investigao a par-
tir de dirios de intrpretes ligados ao teatro e dana, e pertencentes a trs laboratrios
de investigao diferentes, com o objetivo de descobrir algumas invariantes da expe-
rincia subjetiva do movimento. O devir-laboratrio, descrito por Varela, corresponde a
um estado de investigao que se desdobra para alm dos contornos fsicos e temporais
de um estdio ou sala de ensaios. Um estado que tambm implica uma inverso da rela-
o com a abordagem da investigao, uma inverso prxima do que Varela nomeia o

63Stamer, P. (2007). What is an Artistic Laboratory? A metalogue between Peter Stamer. Knowledge in Motion. Pers-
pective of Artistic and Scientific Research in Dance. Gehm S., Husemann P., von Wilcke K. (eds.) Bielefeld: Transcript.
(p. 65).

!34
no-fazer, como condio de acesso emergncia criadora: ir ao encontro do conheci-
mento transforma-se em um deixar vir.
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FRANCISCO J. VARELA[ CLB_CV001 ]
Untitled
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Ask yourself a question, any question.
In four words or less, but no more.

Now:

breathe in
breathe out
breathe in
breathe out
breathe in
breathe out
breathe in
breathe out
breathe in
breathe out
breathe in
breathe out
breathe in
breathe out
breathe in
breathe out
breathe in
breathe out
breathe in
breathe out
breathe in
breathe out
breathe in
breathe out
breathe in
breathe out
breathe in
breathe out
breathe in
breathe out

Now:

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Or
Turn the page.|

Laboratorium
edited by Hans Ulrich Obrist and Barbara
Vanderlinden published by Dumont in 2001
US distribution DAP64

!
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and Development by FDTdesign, NY.

64
Quadro 1: Varela, F. (2001). Untitled. DO IT, Obrist, H. U. Acedido em Novembro 7, 2013. Disponvel em http://
www.e-flux.com/projects/do_it/manuals/artists/v/V001/V001.html

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Capitulo 1: Presenas
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1.1. Prembulo

Abertura, contgio, flexibilidade, so alguns dos termos que encontramos nos discursos
que procuram refletir sobre a presena cnica do intrprete contemporneo. O intrprete
contemporneo parece caracterizar-se, cada vez mais, pela sua abertura mestiagem,
migrao, contaminao das linguagens e dos contextos cnicos; pela capacidade de
se situar no cruzamento das disciplinas da cena, de habitar territrios estticos hbridos,
de se abrir flexibilidade dos modos de escrita e de se deixar atravessar por eles. Diz
Alain Platel:

Je comprends quil soit ncessaire certains de dcrire ou de

dfinir mon travail, et de le ranger dans ce quon appelle la
danse-thtre ou le thtre-danse. La musique, la danse, les
mots, les images, loprapeuvent entrer dans mon travail et
les nourrir () Je ne me pose pas la question de savoir si je
fais de la danse ou du thtre. Et je crois que trs peu dartistes
se posent encore cette question aujourdhui.65

Uma flexibilidade que se exprime pela confluncia de diferentes linguagens cnicas em

zonas intermdias de criao, mas tambm pelo valor atribudo singularidade e dis-
semelhana; um contra-movimento que pertence ainda flexibilidade, mas que em lugar
de ir no sentido da fuso, se exprime pela relevncia dada pluralidade dos pontos de
vista, e sua coexistncia numa mesma pea, em tenso. As criaes cnicas contempo-
rneas apresentam-se frequentemente como composies estilhaadas, textos cnicos
que, mais do que uma leitura linear de um tema, uma histria, um acontecimento, reque-
rem uma leitura em rede. Os artistas contemporneos no parecem interessados em
apresentar uma viso nica, global, da realidade e optam, em contrapartida, por lhe
traar um retrato fragmentrio e multidimensional. Fredrik Jameson afirma:

I would like to characterize the postmodernist experience of

form with what will seem, I hope, a paradoxical slogan: namely,
the proposition that "difference relates". (...) The former work of
art, in other words, has now turned out to be a text, whose rea-
ding proceeds by differentiation rather than by unification. (...)
This new mode of relationship through difference may some-
times be an achieved new and original way of thinking and per-

65 Hespel, O. (2010). Alain Platel: le singulier au prsent pluriel. Alternatives thtrales, n.105. (p. 21).

!39
 ceiving; more often it takes the form of an impossible impera-
tive to achieve that new mutation in what can perhaps no longer
be called consciousness." 66

A escrita cnica joga com a instabilidade e a ambiguidade das significaes, a desloca-

o dos cdigos procedendo por fragmentao, colagens-montagens, intertextualidade,
citaes; ela privilegia a linkagem, a escrita em rede, a coliso entre discursos e mate-
riais diversos, mais do que o desenvolvimento coerente, estvel, linear, de um s sentido
ou de uma nica verdade. Na escrita em rede, os materiais relacionam-se entre si num
plano de igualdade; no h hierarquias na sua organizao.67 Cada material est carre-
gado de uma fora prpria e constitui um polo, um link, ao servio da abertura do senti-
do. Todos os polos tm por funo abrir o espao das ligaes possveis, de modo a no
deixar o sentido deter-se numa s voz. a circulao, o movimento, que atribui sentido:
o sentido reside na fora e dinamismo das suas ligaes.

Um outro nvel de flexibilidade, diz respeito relao das obras cnicas contempor-
neas com o plano da fico ou iluso cnica. As obras cnicas contemporneas tendem a
romper com a iluso narrativa, a afastar-se da representao e a situar, no primeiro pla-
no, a fora concreta dos materiais e dos acontecimentos. Marco De Marinis fala de um
processo de performatizaco que, ao longo dos ltimos quarenta anos, tem determinado
uma transformao radical, tanto na forma de conceber a obra cnica, como igualmente
na forma de conceber o papel do intrprete e o seu processo criativo68. Segundo de Ma-
rinis, a obra cnica contempornea, com uma tendncia para a desconstruo, a expo-
sio do processo, a irrupo do real, d-se a ver, no apenas enquanto obra acabada,

66 Jameson, F. (1991). Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. London: Duke University Press. (p.
31). E de seguida Jameson acrescenta: "I believe that the most striking emblem of this new mode of thinking rela-
tionships can be found in the work of Nam June Paik, whose stacked or scattered television screens, positioned at
intervals within lush vegetation, or winking down at us from a ceiling of strange new video stars, recapitulate over
and over again prearranged sequences or loops of images which return at dyssynchronous moments on the various
screens. The older aesthetic is then practiced by viewers, who, bewildered by this discontinuous variety, decided to
concentrate on a single screen, as though the relatively worthless image sequence to be followed there had some or-
ganic value in its own right. The postmodernist viewer, however, is called upon to do the impossible, namely, to see
all the screens at once, in their radical and random difference; such a viewer is asked to follow the evolutionary mu-
tation of David Bowie in The Man Who Fell to Earth (who watches fifty-seven television screens simultaneously) and
to rise somehow to a level at which the vivid perception of radical difference is in and of itself a new mode of gras-
ping what used to be called relationship: something for which the word collage is still only a very feeble name."

67Lehmann, H.T. (2006). Postdramatic theatre. (trad. Jrs-Munby K.). London and NewYork: Routledge. Em parti-
cular, "Panorama of postdramatic theatre / Performance text. (pp. 85-107).

68 De Marinis, M. (2012). Lacteur est mort, vive les acteurs! Trasmutations actuelles dune identit et dune fonc-
tion", Novi Sad 14th International Symposium of Theatre Critics and Scholars. Acedido em 9 janeiro 2013. Dispon-
vel em http://www.pozorje.org.rs/2012/simpozijum/MarcoDeMARINIS-FR.pdf

!40
mas tambm, e sobretudo, em termos de relao e de acontecimento. A reflexo de De
Marinis faz eco da de Josette Fral69, que fala em obra performativa para designar a
forma cnica que se situa no cruzamento entre a performance, as artes da cena e as artes
visuais, o que englobaria uma parte substancial das criaes artsticas contemporneas.
Esta forma cnica, observa Feral, caracteriza-se pela sua eventness, a sua forma de
acontecer no real e de desafiar os limites do representvel, por uma escrita que convoca
o intrprete a agir e a mostrar esse agir, a afirmar a autorreferencialidade de um proces-
so, muitas vezes desligado da dependncia exterior de uma mimese ou fico:

L'uvre performative fait dialoguer ensemble se complter et se

contredire tout la fois les spectacles d'Alain Platel ou Coco
Fusco. Elle impose le dialogue des corps, des gestes et touche
la densit de la matire, qu'il s'agisse de celle des performer sur
scne ou de celles des machines performantes: vido, installa-
tion, cinma, art virtuel, simulation. (...). Elle installe la de-
construction de la ralit, des signes, du sens, de la langue. 70
!
luz deste fenmeno de performatizao das artes de cena, as leituras dos modos de
presena do intrprete contemporneo multiplicam-se. Os ensaios mais recentes que
abordam a presena privilegiam uma abordagem diversificada do fenmeno. Raramente
se fala de presena no singular; fala-se antes de efeitos de presena, de mltiplos mo-
dos de emergncia da presena, em ligao com diferentes formas de relao com o es-
pao, o tempo, os mdia. Em Archaeologies of presence71, por exemplo, Gabriella
Giannachi, Nick Kaye e Michael Shanks propem uma leitura da presena que parte,
no apenas da tomada em considerao da experincia individual, da perceo e da
conscincia, mas tambm do que compe a presena "outside the self into the social and
spatial, toward the enactment of "co-presence" as well as perception and habitation of
place."72 Um estudo que engloba as abordagens experimentais das vanguardas que ex-

69 Fral, J. (2008). Entre performance et thtralit: le thtre performatif. Thtre/Public, n. 190, L'avant-garde
amricaine et l'Europe - 1 Performance. Biet C., Landrin O., Pecorari M. (Eds.). Genevilliers: Thtre de Genevil-
liers, 28-35

70 Idem, (p. 31).

71Giannachi G., Kaye N., Shanks M. (Eds.). (2012). Archaeologies of Presence. Art, performance and persistence of
being. London and New York: Routledge.

72 Idem, (p. 1).

!41
 ploram dispositivos cnicos que, com frequncia, levam a presena do intrprete a cru-
zar a fronteira entre o real e a fico. 73

Este captulo reflete sobre os modos de presena do intrprete contemporneo, a partir

de duas perspectivas principais: por um lado, a leitura da presena luz da polaridade
carne/signo (Jeager, 2006; Bouko, 2010; Auslander 2002); por outro lado, a leitura da
presena luz do conceito de diferena de Gilles Deleuze. No quadro desta segunda
abordagem, introduzimos as noes de ambiance do coregrafo Yoshio Agamatzu
(2001), de atmosfera do filsofo Jos Gil (2001), de sincronia de Jerzy Grotowski
(1982) para pensar a presena criadora como espacialidade sensvel em devir, lugar de
convergncia do espao interior e exterior do corpo.

!
!
1.2. A presena do corpo entre carne e signo
!
Em Embodiment and presence. The Ontology of Presence Reconsidered, Susanne M.
Jaeger74 aponta dois pontos de vista opostos nos discursos contemporneos sobre a pre-
sena: por um lado, a ideia de presena como apresentao autntica de si, como fen-
meno vivido, ancorado na experincia do corpo; por outro lado, a conceo lingustica
da presena como signo que nega a possibilidade de uma dimenso autossignificante da
presena em cena.

A primeira abordagem postula a ideia da ao cnica como imediatez, e da presena

como capacidade do intrprete permanecer continuamente aberto a todos os possveis".
Jaeger descreve este estado como uma active configuring and reconfiguring of ones
intentional grasp in response to an environment, uma capacidade para to be aware of
the uniqueness of a particular audience e estar no momento, o que entendido como
a keen awareness of (him) herself, the other performers and the audience in the imme-
diacy of a live performance.75 Os intrpretes referem frequentemente esta experincia

73 Idem, (p. 8).

74Jaeger, S.M. (2006). Embodiment and Presence. The Ontology of Presence Reconsidered. Staging Philosophy,
Krasner D. & Saltz D. Z. (eds.) Michigan: University of Michigan Press. (pp. 122-141).

75 Idem, (p. 123).

!42
do momento presente, como um sentimento de grande controlo, paradoxalmente asso-
ciado a uma abertura imediata a todas as contingncias da performance.
A abordagem da presena com signo contesta a busca de fundamento da presena cnica
do intrprete na ideia de doao autntica de si. Seguindo a crtica de Derrida metaf-
sica da presena, esta viso desconstri a experincia da presena com explicaes lin-
gusticas sobre a natureza indeterminada da significao. De acordo com a perspetiva
das teorias lingusticas do sentido, a presena cnica do intrprete como an authentic
experience of ones self creatively alive in the moment76 seria apenas uma iluso. Nes-
tas, a prpria ideia de subjetividade colocada em causa por uma abordagem lingustica
do sentido, dado que:
As soon as a person tries to express something about his or her
nonverbal experiences, it is brought into the symbolic system of
differences marked by signifiers. () Whatever we find mea-
ningful in life is determined for us by social-linguistic conditio-
ning beyond our control, and often beyond even our conscious
knowledge. Our long-standing definition of human subjectivity
as an independent, monological, and free consciousness is chal-
lenged by a linguistic explanation of meaning. 77

Todavia, a inteno de fundo da reflexo de Jaeger , justamente, desconstruir esta opo-

sio e desvendar as conexes entre estas duas perspetivas, a partir da fenomenologia de
Merleau-Ponty e da sua teoria do sentido ancorada na perceo do corpo. Esta autora
convoca a teoria do embodiment que descreve o modo como os nossos sentidos nos li-
gam, no apenas ao mundo, mas a um certo mundo, percecionado de uma certa manei-
ra. O conjunto dos diferentes aspetos que conformam a perceo descrito por Merle-
au-Ponty como a inscrio intencional do indivduo no seu mundo. Desta conexo mate-
rial, concreta, imediata, ao mundo, resulta que a nossa forma de vivermos no apenas
consequncia de valores interiorizados, inerentes s nossas prticas de representao,
mas tambm motivada por uma multiplicidade de outras foras que para tal contribu-
em, como por exemplo, as que alimentam, envolvem e atravessam o contacto direto do
sujeito com o seu ambiente de vida:
It is also the effect of particular features of the environment,
complexly adhering to the unique bodily powers that belong to
the individual. It is intricately constituted by particularities be-

76 Idem, (p. 128).

77 Idem, (pp. 128-129).

!43
 longing to both the individuals unique bodily powers of percep-
tion and species- specific characteristics as well as effects of
synesthetic perceptions, or what Merleau-Ponty calls, in his
later work, criss-crossing influences from the various other
modalities of perception (including language) and from the par-
ticular features of the environment with which the individual is
inter-acting.78

Os significados lingusticos podem motivar determinadas formas de viver o mundo, mas

o que distingue a epistemologia de Merleau-Ponty das teorias lingusticas do sentido o
papel que o embodiment desempenha na criao do sentido. As prticas so sociais, mas
so igualmente incarnadas e, desde logo, ligadas ao ambiente de diversas formas. Neste
sentido, a experincia percetiva inseparvel da ideia de flutuao e de transformao,
dado que os nossos ambientes, tal como as potencialidades dos corpos, nunca so estti-
cos. Os ambientes esto continuamente em fluxo e o estilo percetivo de cada um, edifi-
cado em estreita reciprocidade com o ambiente, , tambm ele, continuamente solicitado
a permanecer aberto a mudanas de adaptao: My consciousness of the world is influ-
enced by sunlight, electromagnetic forces, interpersonal psychic energies, and other
elements in the environment to which I respond, in ways often intractable to cognitive
awareness.79 Esta ltima ideia muito importante para a nossa reflexo e -o por ra-
zes que vo para alm do intuito de Jaeger, de procurar pontos de contacto entre a vi-
so da presena como embodiment e a ideia da presena como ausncia, caracterstica
das teorias lingusticas do sentido. Mais precisamente, o que me interpela na forma
como Jaeger descreve a experincia do embodiment a proximidade da sua linguagem
linguagem intensiva da filosofia deleuziana. Mas, como interpretar esta proximidade? O
dilogo entre a fenomenologia e a filosofia deleuziana complexo e a anlise de Jaeger
antecipa, de alguma forma, uma das questes centrais deste captulo e que abordarei
mais em detalhe no fim desta primeira seco: a relao entre o plano da

78 Idem, (p. 132).

79 Idem, (pp. 136-137).

!44
experincia vivida e o da experimentao na experincia de formao do intrprete con-
temporneo.80
Catherine Bouko81 prope uma abordagem similar de Jaeger e vai me permitir descre-
ver melhor esta tenso epistemolgica. Ao analisar especificamente o tratamento ps-
dramtico do corpo na cena contempornea, Catherine Bouko faz igualmente distino
entre uma viso do corpo como presena-carne (presence-chair) e uma viso do corpo
enquanto corpo-discurso (corps-discours). A primeira referir-se- essencialmente ao
corpo como estrutura energtica; a segunda designar sobretudo uma abordagem da pre-
sena do corpo enquanto signo. Bouko faz tambm referncia distino que Jacques
Fontanille opera entre os dois planos, evidentemente indissociveis, da corporeidade:
por um lado, a noo de corpo prprio, que ele associa ao plano dos discursos sobre a
corporeidade; por outro lado, a noo de carne, que ele designa como o conjunto das
tenses fsicas internas: batimentos do corao, respirao, pulses.82 A partir do para-
digma semitico, Fontanille faz derivar a distino entre si, correspondente ao sujeito
que se constri discursivamente nas suas relaes com o mundo, e o eu, como pura sen-
sibilidade.83 Evidentemente, e ainda no seguimento de Jaeger, h que ter em conta que
qualquer polarizao tem uma funo operativa, terica: trata-se de tornar mais eviden-
tes as linhas de fora de um campo muito flexvel e complexo. A escrita cnica contem-
pornea move-se entre as categorias e, frequentemente, diferentes modos de presena
exibidos por materiais e intrpretes convivem no mesmo texto performativo. Por esta
razo, estabelecer provisoriamente polos, pontos de fuga, til porque permite refletir
sobre aspetos especficos das diferentes abordagens, aspetos que por vezes se diluem na
contaminao e que so, porm, essenciais para compreender como esta complexidade

80Abordaremos este tema na segunda parte deste captulo, dedicada ao conceito deleuziano de diferena. O dilogo
entre a fenomenologia e a filosofia das foras de Deleuze tem sido explorado desde distintas perspetivas. Ver, por
exemplo, Beistegui de, M. (2000). Toward a phenomenology of difference?, in Research in Phenomenology, n. 30,
54-70; Somers-Hall, H. (2009). Deleuze and Merleau-Ponty: Aesthetics of Difference, in Gilles Deleuze: The In-
tensive Reduction, in Boundas, C. V. (ed.). UK: Continuum Press, (pp.123-130); Beaulieu, A. (2004). Lincarnation
phnomnologique lpreuve du corps sans organes, in Laval thologique et philosophique, n. 60. (pp. 301-316);
Shores, C. (2012). Body and World in Merleau-Ponty and Deleuze, in Studia Phaenomenologica, n.12, 181-209;
Gil, J. (2010). Questes de Mtodo, in A Arte como Linguagem, Lisboa, Relgio Dgua (pp. 48-58).

81Bouko, C. (2010). Thtre et rception. Le spectateur postdramatique. Bruxelles: Peter Lang. (em particular pp.
91-105).

82Idem, (p. 92). A autora se refere a Fontanille, J. (2004). Soma et sema, figures du corps. Paris: Maisonneuve &
Larose.

83 Ibid.

!45
 emerge e efetivamente se comporta. Mas, a tenso entres os polos e no os polos con-
siderados isoladamente que move efetivamente a reflexo. Ou seja, a polarizao carne/
discurso no querer certamente afirmar que um processo ancorado na pura sensibilida-
de, se subtrai completamente discursividade e composio cnica, e que um proces-
so centrado na desconstruo da presena est completamente liberto dos efeitos de vi-
talidade do corpo. Bouko parece afirmar que as escritas da carne, chamemos-lhes as-
sim por agora, so determinadas pelos tempos e pelas intensidades da organicidade do
corpo: um determinado trabalho sobre o grito, por exemplo, encontra na relao orgni-
ca com a voz, os tempos e a fora do seu desenvolvimento. Trata-se, portanto, de uma
escrita, onde estes tempos e esta fora constituem as matrias de composio; uma es-
crita onde a organicidade do processo impe os seus tempos discursividade e monta-
gem cnica. Interpelar a energia do corpo, no significa interpelar a imagem de um cor-
po energtico, mas sobretudo convocar para a cena os tempos e as intensidades do corpo
orgnico, um processo orgnico que, com a pulso vital que lhe caracterstica, se
transforma em escrita. No que diz respeito ao polo corpo/discurso, os processos de des-
construo da presena tambm no parecem subtrair-se sensibilidade, a uma certa
potncia do prprio pensamento. O que ressalta, neste caso, sobretudo uma ideia de
organicidade aplicada ao signo, e que se manifesta na vibrao cnica de uma determi-
nada forma ou ideia, com uma fora tambm singular. A intensidade pertence aos dois
polos, matria dos corpos e ao corpo das ideias. Os dois polos tocam-se, por isso que
diferem.
!
!
!
1.2.1. Pura sensibilidade
!
Seguindo a proposta de Bouko, distinguem-se, ento, vrias formas de pensar e de ins-
crever o corpo em cena, idealmente contidas na polaridade presena-carne / corpo-dis-
curso, todas em relao com a ideia contempornea de distanciamento ou rutura com a
iluso cnica. Do lado do eu como pura sensibilidade, o corpo do intrprete entendi-
do como um material autnomo que se liberta da figurao, que no est submetido
ao dramtica, que se afasta da dimenso discursiva para aparecer nas suas intensida-
des internas. Abandonamos com ele a imagem de um corpo ideal, a favor de um corpo

!46
que se estabelece a partir dos seus circuitos energticos, das suas tenses fsicas inter-
nas, da sua concretude mineral. Decisiva, aqui, a ideia de limite, a implicar uma radi-
calizao do tratamento do corpo. O limite exibe uma performatividade que explorada
corporalmente em cena. O limite constitui uma espcie de ponto de fuga da experincia
do corpo; a margem, a fronteira perto da qual o corpo comea a ativar narraes de si
para consigo; narraes feitas de pulses, descargas, reaes, intensidades: narrativas
energticas. Da parte da pura sensibilidade, no limite que o corpo desvela os seus
tempos naturais, a sua potncia primitiva. O limite engaja energeticamente os corpos
(por durao, resistncia...), e permite ao intrprete entrar em relao com o que o corpo
conhece e que se revela com tempos prprios, intensidades caractersticas muitas vezes
inditas, surpreendentes. O corpo energtico torna-se um lugar de desvelamento, de
auto-revelao; o que o corpo pode exprimir na orla dos seus limites surpreende, ultra-
passa o conhecimento que o sujeito tem dos seus prprios limites fsicos e mentais.
Encontramos aqui a mesma tenso que encontrmos em Jaeger a propsito do tratamen-
to fenomenolgico das foras, tenso esta que, com Bouko, gerada pela aproximao
do corpo energtico, pulsional, intensivo, noo fenomenolgica de carne (chair). De
facto, mesmo se a linguagem de Bouko se acerca efetivamente da linguagem das foras,
no evidente se a noo de carne (chair) pretende aqui evocar uma ligao, uma coin-
cidncia, entre a expresso desse corpo pulsional, e uma ideia de autenticidade ligada
descoberta de um eu profundo e autntico, ou se, em contrapartida, ela procura evocar
um outro fenmeno, uma experincia outra, para l da conscincia intencional. uma
dvida interessante, dado que o mesmo corpo afetivo encarado pela filosofia das for-
as como a manifestao de uma vida sensvel, irredutvel s noes de eu e de si evo-
cadas por Fontainille.84 No encaro, porm, esta dvida, como uma falta de rigor epis-
temolgico, mas sobretudo como qualquer coisa (uma fora?) que emerge da fenomeno-
logia e que a parece empurrar para fora de si prpria, para l dos seus limites epistemo-
lgicos, aproximando-a de um espao de experincia outro, sentido, intudo, no com-

84Alain Beaulieu, num ensaio sobre Deleuze sobre o qual nos debruaremos mais tarde, explica que a fenomenologia
nunca chega a dar conta das foras, da vida sensvel que excede a nossa capacidade de reconhecimento. Para Deleuze,
a experincia vivida limita a vida experincia ordenada e estritamente experimentada sem nunca chegar a integrar o
carter inteligvel das foras. [Beaulieu, A. (2004). Lincarnation phnomnologique lpreuve du corps sans
organes. Laval thologique et philosophique, n. 60. (pp. 301-316). Acedido em Maro 8, 2013. Disponvel em:
http://www.erudit.org/revue/ltp/2004/v60/n2/010348ar.pdf ]

!47
pletamente reconhecido e que me parece importante tentar compreender.85 Ainda por
cima porque, ao prosseguir a sua anlise, Bouko encara o corpo como o lugar onde se
gesta uma pr-discursividade do prprio corpo, e que permite pens-lo como um cam-
po que engendra em si prprio um sentido, para alm ou para aqum da linguagem. Um
fenmeno tambm descrito neurofisiologicamente por Hubert Godard, para quem a re-
lao primitiva do corpo com a gravidade contm, em si, o trao motor de um pensa-
mento do corpo, uma espcie de projeto sobre o mundo, expresso implicitamente pelo
corpo:
Ces muscles gravitaires, parce qu'ils sont chargs d'assurer
notre equilibre, anticipent sur chacun de nos gestes: par exem-
ple si je veux tendre un bras devant moi, le premier muscle
entrer en action, avant mme que mon bras ait boug, sera le
mollet, qui anticipe la dstabilisation que va provoquer le poids
de mon bras vers l'avant. C'est le pr-mouvement, invisible,
imperceptible pour le sujet lui-mme, qui met en uvre en
mme temps le niveau mcanique et affectif de son organisa-
tion. (...) On peut des lors distinguer le mouvement, compris
comme un phnomne relatant les stricts dplacements des dif-
frents segments du corps dans l'espace, (...) et le geste qui
s'inscrit dans l'cart entre ce mouvement et la toile de fond to-
nique et gravitaire du sujet: c'est-a-dire le pr-mouvement. (...)
La difficult pour le danseur n'est pas simplement de travailler
sur le langage, les signes du geste, mais de travailler sur le
fond tonique sur lequel va s'inscrire ce signe.86
!
Godard explica o papel do pre-movimento no dilogo sensvel do corpo com o mundo.
Uma ligao que se desenrola impercetivelmente para alm da conscincia reflexiva e
que evidencia a suscetibilidade extrema da matria do corpo em relao a si prpria.
De acordo com a perspetiva da presena-carne sugerida por Bouko, a camada perceti-
va e pr-discursiva do corpo que funda a significao da forma, do signo gestual, do
movimento, do ato de fala. sobre o fundo tnico do pr-movimento que o sinal cnico
ganha o seu sentido.
!
!
85Aspecto este que no diz respeito apenas aos desenvolvimentos merleau-pontianos da fenomenologia husserliana,
mas j no prprio Husserl. O nosso captulo consagrado s cincias cognitivas, dedicado parcialmente ao estudo
husserliano da conscincia do tempo ntimo, em ligao com a abordagem neurofenomenolgica do tempo presente
realizada por Francisco Varela. Tambm nesse caso, Husserl parece no assumir as consequncias das suas intuies e
mesmo quando os pressupostos o levam a formular a hiptese da ausncia de fundamento na constituio do tempo
vivido, o autor, no chega, por fim, a romper os limites epistemolgicos do paradigma intencional.

86 Godard, H. (1995). Le geste et sa perception. La danse au XXe sicle. Michel M. & Ginot I. Paris: Ed. Bordas,.
(pp. 236-237).

!48
!
1.2.2. Corpo-discurso
!
A dimenso energtica e pulsional da presena do corpo coexiste com uma conceo da
presena como discurso ou signo. Para Jaeger, novamente, a origem da conceo da
presena como discurso deve ser pensada luz de uma teoria representacional do senti-
do e, como tal, a partir do impacto que as pesquisas sobre a performatividade da lingua-
gem, inauguradas nos anos 50 por J. Austin, tiveram sobre a teoria performativa
contempornea. A Teoria da Performance apresenta-se como um domnio multidiscipli-
nar de pesquisa onde convergem a Arte da Performance, a Antropologia e a Filosofia,
comportando o termo performance utilizaes diferentes em funo dos respetivos
contextos de estudo. Janelle Reinelt87 reflete as diferentes articulaes do conceito de
performance no seio na Teoria da Performance, e afirma:

Bien qu'apparaissant comme des scnes antagonistes mettant

en jeu des concepts diffrents de "performance" et de "perfor-
mativit", ces trois sens s'interpntrent nanmoins. La critique
post-structuraliste du signe, de la reprsentation et du sujet sert
de toile de fond philosophique a ce dbat thorique privilgiant
le processus de la performance, et affirmant son refus de tout
sens achev ou globalisant de l'uvre. La thorie de la perfor-
mance a rpondu a ce type de critique en isolant les processus
performatifs afin de les soumettre une de-reprsentation
(...).88
!
No domnio da filosofia, a noo de performatividade assinala o terreno do encontro
entre a filosofia ps estruturalista europeia de Jacques Derrida, e a filosofia da lingua-
gem americana de J.L. Austin89. Neste enquadramento, o ensaio de Austin How To Do

87 Reinelt, J. (2012). La politique du discours: performativit et thtralit. Thtre/Public.Entredeux. Du thtral

et du performatif, n. 205, 12-21. No domnio das Artes performativas [Performing Arts], o termo performance re-
fere-se a uma forma de arte em rutura com a cena mimtica tradicional: corresponde ao espao heterogneo de cria-
o das vanguardas histricas, que Reinelt estende at s pesquisas de Jerzy Grotowski e do Open Theatre. A aborda-
gem antropolgica designa como performance diversos tipos de manifestaes culturais (rituais, desporto, aconteci-
mentos polticos, certos aspetos da vida quotidiana) bem como as manifestaes onde a prtica artstica se abre a
aes de pendor poltico e social; as formulaes tericas de Richard Schechner entre os anos 70 e 80 vo na direo
de uma anlise sociopoltica da criao performativa alimentada por um interesse renovado por questes de raa,
gnero, sexualidade. Neste contexto, sublinhe-se o papel decisivo da pesquisa de Grotowski na definio schechne-
riana do performer. Schechner ligar o estado de presena noo de impulso orgnico e, por conseguinte, necessi-
dade de um certo treino corporal e vocal que permitiria libertar, em conscincia, esta presena. No campo da filosofia,
a noo de performatividade constitui o ponto de contacto entre a filosofia europeia de Jacques Derrida, entre outros,
e a filosofia da linguagem americana, de J.L.Austin.

88 Idem, (p. 15).

89Austin, J. (1962). How to do things with Words: The William James Lectures delivered at Harvard University in
1955. Oxford: Urmson.

!49
Things With Words inaugura uma corrente filosfica que estudar a performatividade da
linguagem. Trata-se, para Austin, de dar relevncia ao ato de fala enquanto ao, e do
carter performativo das enunciaes, que no existem para descrever ou citar uma ao
fora de si, mas que constituem, em si, aes, gestos verbais. Na sua reformulao da
teoria de Austin, Jacques Derrida90 aponta a importncia do conceito de iterao como
elemento distintivo da linguagem. Para este autor, a iterao delinearia o espaamento, a
tenso, que, no ato de fala, se instala entre a enunciao e a estrutura lingustica que lhe
pre-existe. Neste sentido, a performatividade da enunciao, residiria justamente na sua
fora de rutura com as condies prvias da linguagem. Compreende-se agora o carter
criador atribudo por Derrida falha, como abertura de possibilidades de sentido, entre
o contexto e o ato de fala. Como sublinha ainda Reinelt, o valor de risco contido na
falha torna-se constitutivo da sua performatividade, porque abre o enunciado performa-
tivo possibilidade de ser ou no efetivo. esta evenementialit que permite noo
de performatividade tornar-se uma ferramenta terica transponvel a outros domnios de
investigao, em particular as artes da performance91. Tendo como fundamento os pres-
supostos derridianos, vrios tericos contemporneos abordaram a obra performativa
como texto. As palavras e os gestos, os figurinos, a msica, o espao e assim sucessiva-
mente, so todos marcas materiais de diferenciao na superfcie do texto. Deste ponto
de vista, a presena corporal do intrprete perde a sua centralidade fundadora. O corpo
um material entre os materiais. A sua presena no comporta um "sentido em si", no
reenvia a uma verdade fundadora, originria, que atribui sentido aos outros materiais.
Certas descries falam de um enfraquecimento da presena do intrprete a favor da sua
abertura a novos procedimentos fundados na sinergia das linguagens. A presena do in-
trprete j no retm em si o significado: ele uma via de passagem, deixa-se atravessar
pelos acontecimentos; como em Romeo Castelucci, por exemplo, para quem a abertura
da presena do intrprete ganha por vezes os contornos de uma transparncia radical:
Attore: il nome non esatto. Non segue alcun atto. (...) Lattore non colui che

90Derrida, J. (1972). Marge de la philosophie. Paris: Les Editions de Minuit. Sobre este tema, ver igualmente: Ma-
nouvrier, M. (2010). La controverse entre Derrida et Searle autour de la thorie des actes de langage, Universit
Libre de Bruxelles, Facult de Philosophie et Lettres. Acedido em Maro 8, 2012. Disponvel em http://www.acade-
mia.edu/509599 La_controverse_Derrida_Searle_autour_de_la_theorie_des_actes_de_langage

91A este respeito Reinelt sublinha a importncia dos trabalhos de Judith Butler [Butler, J. (1997). Excitable Speech: A
Politics of the Performative. London and NewYork: Routledge] que muito contriburam para colocar o pensamento
de Derrida em relao com o de Austin.

!50
 agisce, ma colui che viene agito dal palco. (...) Il soma sta e non dice. Non dice il suo
stare. (...) Il soma-attore si configura come una pura entit passiva.92 Castelucci fala de
uma presena que no se antecipa ao olhar do espetador, que no sobrepe uma inter-
pretao ao que ; de uma presena que o intrprete aprende a no impor aos outros ma-
teriais.

!
!
1.2.2.1. Diffrance
!
A crtica derridiana da presena incide sobre a questo inaugural da filosofia ocidental, a
questo da identificao do Ser com a presena. Jacques Derrida critica esta tradio
filosfica por ter procurado sempre a verdade das coisas na sua essncia, isto , nos as-
petos que no estivessem submetidos ao devir, mutao. Para Derrida, esta assuno
encerra o ser no presente e nega a dimenso potencial da existncia; um mito autorit-
rio, uma clausura radical ao outro, que anula tudo o que diferente. neste contexto
que emerge a escrita (criture) como ferramenta filosfica para refletir sobre a questo
do ser. ideia da coincidncia do Ser com a Presena, Derrida ope a ideia de um
mundo experimentado atravs da linguagem e, mais precisamente, uma linguagem que
se identifica, no com a palavra dita, mas com a palavra escrita. Utilizar uma linguagem
quer dizer empregar uma palavra instituda enquanto tal, o que implica uma duplicao
entre um cdigo de uso pr-estabelecido e o uso atual da palavra. Para Derrida isto quer
dizer que o ato de fala, o prprio ato de falar em presena, est sempre atravessado por
uma fratura. Mesmo a presena extrema de mim a mim mesmo, aquela que eu experi-
mento quando digo eu, comporta na realidade esta duplicao, um espaamento que
no me permite coincidir com a origem. Qualquer emprego da linguagem se refere a um
ato fundador originrio que o precede e que jamais se identifica integralmente com o
evento nomeado. Esta distncia que separa qualquer presena da sua origem o que

92 Castellucci, R. (2001). Attore: il nome non esatto. Epopea della polvere. Il teatro della Socetas Raffaello
Sanzio 1992-1999. Milano: Ubulibri. (pp. 81-82). A reflexo de Castelucci sobre a presena estende-se muito alm
desta primeira referncia, o que acarretar implicaes que abordaremos mais tarde. Muito interessante o valor que
atribui ao conceito de imagem que utiliza para descrever tanto os processos de abertura do intrprete como o estado
de presena que visa despoletar no espetador.

!51
Derrida define como diffrance.93 Para Derrida h uma distncia que separa qualquer
presena que se considera completa, da sua origem.94 A presena contm a sua ausn-
cia; e eis as consequncias da desconstruo derridiana: desvelar a relao de foras
entre termos que parecem opor-se e destacar a sua interdependncia e complementari-
dade. Cultivar a co-presena das diferenas. Tudo o que Derrida escreveu sobre a escrita
assenta sobre a condio da no presena da presena. Para ter acesso presena en-
quanto tal, necessria a experincia daquilo a que o autor chama o trao (trace), a
experincia do reenvio ao outro, ao outro do ser; um outro presente, um outro passado
ou futuro, por vezes a um outro temporal, para l do passado ou a vir para alm do futu-
ro: um outro que nunca se d sob a forma da presena ou do presente. A experincia do
trao implica um questionar da autoridade do presente da presena, dado que as pala-
vras, mesmo se institudas num cdigo, no tm sentido em si mesmas. Os significantes
podem ser geralmente compreendidos como referindo-se a objetos, mas o seu significa-
do define-se de cada vez, em relao a outros significantes e ao contexto especfico em
que as palavras so repetidas. esta relao que atualiza a cada vez o potencial de sen-
tido que a palavra contm. O conceito de iterao define a condio de possibilidade da
comunicao e central na reflexo de Derrida sobre o sentido e a presena. A repetio
de uma palavra ou de um gesto sempre uma recontextualizao, o que implica, inevi-
tavelmente, uma derrapagem de sentido. O conceito de iterao a afirmao da im-
possibilidade de um sentido puro, e coloca em evidncia a descontinuidade nas nossas
significaes estveis, e a multiplicidade das significaes possveis, em virtude da re-
contextualizao. 95As noes de diferena e iterao descrevem a tenso, o campo de
foras, que alimenta a relao entre o ato de fala e a linguagem. A correspondncia entre

93 C'est dire que la diffrance rend possible l'opposition de la prsence et de l'absence. Sans la possibilit de la dif-
france, le dsir de la prsence comme telle ne trouverait pas sa respiration. (...) La diffrance produit ce qu'elle
interdit, rend possible cela mme qu'elle rend impossible. (...) la diffrence dans son mouvement actif - ce qui est
compris, sans l'puiser, dans le concept de diffrence - est ce qui non seulement prcde la mtaphysique mais aussi
dborde la pense de l'tre. Celle-ci ne dit rien d'autre que la mtaphysique, mme si elle l'excde et la pense comme
ce qu'elle est dans sa clture. [Derrida, J. (1967a). De la grammatologie. Paris: Les ditions de minuit. (p. 206)]

94"C'est donc le retard qui est originaire. Sans quoi la diffrance serait le dlai que s'accorde une conscience, une
prsence a soi du prsent... Dire que (la diffrance) est originaire, c'est du mme coup effacer le mythe d'une origine
prsente, C'est pourquoi il faut entendre "originaire" sous rature, faute de quoi on driverait la diffrance d'une ori-
gine pleine. C'est la non-origine qui est originaire." [Derrida, J. (1967b). L'criture et la diffrence. Paris: Editions du
Seuil. (pp. 302-303)]

95Jaeger, S.M. (2006). Embodiment and Presence. The Ontology of Presence Reconsidered. Staging Philosophy, Kras-
ner D. & Saltz D. Z. (eds.) Michigan: University of Michigan Press. (p. 127).

!52
 palavra e linguagem nunca exata, estvel, definitiva, dada de uma vez por todas. A
convergncia que se estabelece a cada vez entre linguagem e palavra , na realidade,
alimentada pelo fluxo de significados virtuais que agem para alm das palavras em pre-
sena. Essa vibrao do ausente afirma a impermanncia da presena.

!
!
1.2.2.2. Apresentar a presena
!
De acordo com a perspetiva desconstrutivista, qualquer abordagem do corpo, mesmo a
mais profunda, ou aparentemente autnoma, em relao linguagem, indissocivel da
sua inscrio cultural e idiomtica. Toda e qualquer abordagem ao corpo regida por
um contexto social e politicamente significante de valores estticos e, logo, editado
pelas regras e convenes que governam essa abordagem. bem conhecida a crtica que
Philip Auslander96 faz aos reformadores da arte performativa do sculo passado, entre
os quais Grotowski, pela sua pretenso em abordarem o processo criativo e a relao
com o corpo enquanto meio de auto-revelao para o intrprete, como se a auto-
conscincia (awareness) funcionasse como fonte inquestionvel de verdade cnica. Para
Auslander, no possvel procurar na relao com o corpo uma espcie de ordem aut-
noma de verdade que funde a relao performativa. Auslander contesta a ideia da pre-
sena que v no corpo o fundamento de um sentido prvio, a operar para alm do jogo
das diferenas que constituem a linguagem: What is the language of self-revelation?
(...) The self is inseparable from the language by which it expresses itself it is a func-
tion of, and does not precede, that language.97 O autor ataca o campo que Barba define
como pr-expressivo e que concebido justamente como o nvel pr-representacional
do processo criativo, onde o intrprete aborda o trabalho sobre a presena (bios cnico)
independentemente do trabalho sobre o papel ou sobre o espetculo. 98 A autonomizao
do trabalho sobre a presena , de acordo com a perspetiva lingustica, muito difcil de
sustentar. Para Auslander, o erro dos grandes mestres do sculo XX consistiu em formar

96Auslander, P. (2002) [1997]. Just be your self: Logocentrism and difference in performance theory. From Acting
to Performance. Essays in Modernism and Postmodernism. London and New York: Routledge. (pp. 28-38).

97 Idem, (p. 34).

98 Barba, E. (1993). La canoa di carta. Trattato di antropologia teatrale. Bologna: Il Mulino.

!53
 o intrprete segundo a ideia de que a presena cnica estaria intimamente ligada a uma
forma autntica de apresentao de si. Tal como para Derrida, para Auslander certas
descries da presena cnica seriam como sonhos nostlgicos de uma origem perdida
de significao99. E o autor contesta igualmente as posies de quem v o corpo como
algo que extravasa o jogo das diferenas: o sentido de todas as expresses, gestuais ou
verbais, gerado pelo jogo de diferenciao. Mesmo quando os artistas pensam no seu
trabalho em termos de auto-expresso, as leituras a que a sua presena se expe depen-
dem essencialmente do dispositivo no qual ele est inserido. o jogo das diferenciaes
que opera a semantizao da presena:

The self is inseparable from the language by which it expresses

itself: it is a function of and does not precede that language.(...)
Pure physical expression of and by the body is impossible for a
body which is differentiated within itself and not present to it-
self. The mind cannot communicate the body without being de-
fined by the rules of language as a system of differences (...)100
!
No sem uma certa ironia, Jaeger, no artigo citado, sintetiza da seguinte forma a abor-
dagem desconstrutivista da presena cnica:

Artists may still think of their work in terms of self-expression,

but in linguistic analyses the performer is no more than a cipher
or zero point generated by the performance. She is a readable
text determined solely by a socially and politically signicant
economy of aesthetic values. The death of the subject is one
consequent refrain of poststructuralist theories of meaning. Re-
ferences to a performers artistic intentions are subordinate to
semiotic strategies of reading performances as polyvalent texts.
The actors thus need only focus on the words rather than on
their inner experiences to find compelling motivations.101
!
!
1.2.2.3. Cultivar a debilidade

Em Appearing as embodied mind - defining a weak, a strong and a radical concept of

presence, Erika Fischer-Lischte102 prope uma leitura do modo de presena que acab-

99 Idem, (p.37).

100 Idem, (p.34).

101 Jaeger, S.M. (2006). (p. 126).

102Fischer-Lichte, E. (2012). Appearing as embodied mind - defining a weak, a string and a radical concept of pre-
sence", in Giannachi G., Kaye N., Shanks M. (Eds.) (2012). Archaeologies of Presence. Art, performance and persis-
tence of being, London and New York: Routledge. (pp. 103-117).

!54
mos de analisar e que a autora designa como dbil. Fischer-Lischte se refere ao corpo-
discurso como corpo semiotico", isto , o plano de significao que o intrprete tem
que transmitir. Neste plano, o intrprete est envolvido com o significado do que faz em
cena - e menos com as condies orgnicas da relao performativa. Ficher-Lichte situa
temporalmente esta conceo (extrema) de presena nas obras de Riccoboni e Diderot,
que encara como autnticos cdigos de comportamento para a traduo cnica do pen-
samento do poeta. Tratar-se-ia de fornecer as regras ou os signos fsicos, para a ex-
presso das emoes e dos estados mentais. Os intrpretes transformariam o seu corpo
em textos e representariam por via de signos fsicos a interioridade do papel. Neste sen-
tido, este tipo de relao com a presena seria concebido no como uma debilidade,
mas apenas como um sinal de competncia profissional. A principal inteno era reduzir
o poder e a influncia do intrprete, considerada txica para o espetador. Ficher-
Lichte refere-se a Jean-Jacques Rousseau que, na sua Lettre a Monsieur dAlembert, de
1758, fala do poder de sugesto da presena, e dos seus efeitos nocivos sobre a capaci-
dade do espetador controlar as suas paixes. O cdigo servia para esfriar a comunica-
o; o espetador seria levado ento a ler mais do que a sentir a obra. Emergia uma est-
tica particular da presena, j no baseada no contacto, mas na leitura de signos, como
num texto escrito. difcil avaliar a eficcia desta estratgia e, em particular, de saber
se o cdigo chegava efetivamente a apagar as excedncias afetivas inerentes ao mo-
vimento do corpo. Em todo caso, a reflexo de Ficher-Lichte ajuda-nos a precisar ainda
mais os contornos dessa viso da presena. O prprio facto de se associar o adjetivo
dbil presena, permite-nos estabelecer uma ligao com uma conceo de debili-
dade distinta, mas, em minha opinio, muito prxima da ideia de presena de que nos
fala Auslander. Um tipo de presena que pode ser visto luz do sentido atribudo ao
termo dbil pelo filsofo italiano Gianni Vattimo103 na sua anlise da transformao
cultural e tecnolgica, que marcou a passagem da modernidade ps-modernidade. Vat-
timo caracteriza o fim da modernidade 104, expresso que d igualmente o ttulo a uma
das suas obras, como a poca que assinalou o fim da centralizao do saber e do conhe-
cimento. Por pensamento dbil, o filsofo entende um tipo de pensamento que renun-

103 Vattimo, G. & Rovatti P.A. (org.) (1992) [1983]. Il pensiero debole. Milano: Feltrinelli.

104 Vattimo, G. (1985). La fine della modernit. Milano: Garzanti.

!55
 ciou a ser fundamento absoluto, nico, normativo do conhecimento e do agir. Um pen-
samento que descarta a ideia de uma s voz que fala em nome da verdade, da unidade e
da totalidade. Uma ideia de debilidade como fragmentao, estilhaamento: o pensa-
mento dbil um pensamento distribudo, difuso por vrios centros de sentido. Uma
conceo que debilita, evidentemente, a prpria ideia moderna do Ser como eterni-
dade, estabilidade e essncia:

Filosofi nichilisti come Nietzsche e Heidegger (ma anche prag-

matisti come Dewey o Wittgenstein), mostrandoci che l'essere
non coincide necessariamente con ci che stabile, fisso, per-
manente, ma ha da fare piuttosto con l'evento, il consenso, il
dialogo, l'interpretazione, si sforzano di renderei capaci di
cogliere questa esperienza di oscillazione del mondo postmod-
erno come chance di un nuovo modo di essere (forse: final-
mente) umani.105
!
Neste sentido, a ideia de presena dbil poderia corresponder a um fenmeno de perda
da centralidade e da unidade. A experincia da presena deixa de ser a do desvelamento
de uma autenticidade fundadora, de uma identidade essencial e definitiva. A unidade
desagrega-se, a presena torna-se plural.
!
!
1.2.2.4 Pensar a ausncia
!
The actors thus need only focus on the words, ironiza Jaeger. De acordo com esta
perspetiva, a presena cnica do intrprete estaria sempre j l, como uma das marcas
do sistema cnico de diferenciao. De algum modo, ela logicamente pressuposta pelo
dispositivo cnico, tanto enquanto presena, como enquanto ausncia. Mas, como
pensar no jogo de diferenciao do ponto de vista do intrprete? O intrprete cita a sua
presena e, ao faz-lo, liberta-a? Liberta-a de qu? Da pretenso de verdade? Na sua
escrita, a awareness parece uma marca (trace) que no detm sobre si o movimento do
sentido que opera em rede. A organicidade no diz respeito presena do intrprete mas
sobretudo ao dispositivo cnico como um todo. A organicidade uma questo de rede.
Para o intrprete, trata-se de apresentar a sua presena, de assumir o cdigo textual da
escrita cnica e de evitar o excesso de conscincia que pode deter sobre si o movimento
do sentido. Trata-se de cultivar um modo de presena mais horizontal, liberto do peso e

105 Vattimo, G. (1989). La Societ Transparente. Milano: Garzanti.

!56
da procura vertical duma essncia. Uma presena-trao, ao mesmo nvel da palavra, da
sua velocidade, da sua ambiguidade, da sua dualidade, da sua impermanncia, da sua
transferibilidade, da sua plasticidade. Neste sentido, apresentar a sua presena pode no
implicar necessariamente conscincia do contacto. Mesmo a ausncia de contacto (no
sentido de incorporao) absorvida pelo texto performativo, nomeada e integrada no
sistema das diferenas. A ausncia de contacto pode tambm ser decifrada como uma
marca cnica de denncia da fico, de renncia conscincia cnica.
Podemos entend-la como uma inverso na forma de conceber a instaurao da presen-
a em cena. Isto , poderamos inverter a perspetiva, e partir do princpio que a cena
edita (o olhar edita) e, ento, este potencial imanente relao performativa, que h a
explorar. A cena edita, ela refere-se a si prpria, antes mesmo de acolher a presena do
intrprete. A cena faz sistema, ela um campo de foras no tempo. Sob este ponto de
vista, o contacto, que se presume ser uma das competncias primeiras do intrprete,
constitui uma propriedade imanente ao ser-tempo da cena. O contacto pertence cena,
est inscrito no seu devir como olhar no tempo. s vezes, a fora de edio da cena
mede-se tambm com o seu exterior. O intrprete entra em cena sem aderir a ela, tra-
zendo o que lhe exterior. o modo oposto ao da conscincia cnica que consistiria em
fazer emergir o olhar da cena em si, antes mesmo de habitar concretamente o espao.
Outras vezes, o exterior chega realmente com o sujeito. a presena natural de quem
no tem conscincia cnica. Uma criana, um animal Eu designo-a como uma pre-
sena natureal. uma presena com um campo de foras prprio, bruto, primitivo, em
rutura com a fora de edio da cena. A cena acolhe o exterior, (seu inconsciente?) sem
o traduzir, sem o reduzir. A naturealidade entra em cena com o fundo de mundo que lhe
pertence e a cena adere-lhe com o seu tempo. Uma no-presena cnica com um poder
de atraco ainda mais forte, que por vezes retm de modo ainda mais intenso o signifi-
cado sobre si.
!
!
!
!
!
!57
1.3. Para alm da polaridade carne / signo
! Presence here is not just an operation of self-identification but
one of biological change. In facing what is before or in front of
them, the subjet not only sees himself or herself as an other, but
undergoes and generates biological change in this other. In this
sense the operation of presence is always also biological, che-
mical and even genetic.106
!
No mesmo ensaio citado anteriormente, Ficher-Lichte prope ainda outra leitura da pre-
sena, transversal tanto abordagem desconstrutivista, quanto viso da presena como
doao autntica de si. Ficher-Lichte afirma que a presena, no sentido forte do ter-
mo, no tem uma conotao expressiva e no est ligada representao de uma figura
dramtica; pelo contrrio, ela designa uma qualidade performativa pr-representacional;
uma qualidade que a autora associa ao conceito de embodiment como devir (beco-
ming), na senda do filsofo e socilogo Helmuth Plessner. Este, refere Fischer-Lichte,
afirma que o corpo no um material que podemos manipular e controlar como quere-
mos mas que:
constitutes a living organism, constantly engaged in the process
of becoming, of transformation. The human body knows no state
of being, it exists only in a state of becoming. It recreates itself
with every blink of the eye; every breath and every movement
bring forth a new body. (...) The bodily being-in-the-world, (...)
cannot be but becomes (...).107
!
Fischer-Lichte d conta de um outro plano de presena como fluxo em devir que se es-
tende para alm ou para aqum do discurso, excedendo igualmente a ideia de presena
como conscincia de si. A autora distingue tambm um nvel radical de presena, que
associa pesquisa de Jerzy Grotowski. A partir dos anos 60, as artes cnicas e a arte da
performance tm vindo a criar contextos artsticos no mbito dos quais atores, bailarinos
e performers cruzam processos criativos. Grotowski, pelo seu modo de conceber a cen-
tralidade do corpo no processo criativo e a relao entre o intrprete, a ao dramtica e
a forma, Grotowski, constitui um exemplo de prtica cnica onde convergem estas trs
dimenses do performer. Para Grotowski, o processo criativo do intrprete no se li-
mita aquisio de tcnicas, mas diz respeito progressiva eliminao das resistncias

106 Giannachi, G. (2012). Environmemental presence. Giannachi & al. (2012). (pp. 50-63).

107Fischer-Lichte, E. (2012), (p.111). A autora refere-se ao ensaio de Pleissner H. (1970). Laughing and Crying: A
Study of the Limits of Human Behavior. Evaston: Northwestern University Press.

!58
 percetivas e fisiolgicas que limitam o processo de abertura do corpo. Um processo a
que denomina via negativa108, onde o corpo deixa de ser visto como um instrumento,
uma forma de expresso ou um material para a criao de signos. A expresso ter um
corpo para Grotowski no faz sentido. Somos um corpo, e por um ato de embodiment
transformamos a matria do corpo em energia, isto , em qualquer coisa que emerge e
que pode existir apenas como corpo:
Dans les moments de plnitude, ce qui en nous est animal, nest
pas uniquement animal, mais est toute la nature. Non la nature
humaine mais toute la nature dans lhomme. () Il ne sagit
pas dun dualisme. Cest lunit de lhomme. Et alors, ce nest
pas le je qui agit cest a qui agit. () Moi-mme et le
genus humanum en mme temps.109
em ligao com esta ideia de corpo como potncia e fora de contacto, que Fischer-
Lichte define a sua noo de presena radical, concebida como energia em transforma-
o, uma fora associada ao contacto, ao encontro:
Through the performer's presence, the spectator experiences the
performer and himself as embodied mind in a constant process
of becoming - he perceives the circulating energy as a transfor-
mative and vital energy. This "sense of presence of our life" is
given in experiencing the other - the performer - and oneself as
embodied minds. 110
!
Com Plessner, Fischer-Lichte diz que o corpo no pode Ser, pode apenas devir. Para-
doxalmente, a presena em conscincia no se daria ento como a face visvel de uma
verdade originria ou de um sentido ltimo fundador, mas justamente como um excesso
em relao a isso. A presena, na sua essncia, devir, flutuao, circulao. justa-
mente por diferena, isto , diferindo continuamente dela mesma, que ela advm. Mas,
como veremos, uma diferena no centrada nas ideias de ausncia e de iterao, como a
de Derrida.
J Jaeger, como vimos, se havia interrogado sobre a eficcia da transferncia da noo
de iterao, do campo da literatura para o campo do movimento do corpo:
The critical question is whether iterations in verbal language
are the same as iterations in other mediums. That is to say, are
iterations in written or spoken language the same as iterations

108 Grotowski, J. (1970). Per un teatro povero. Roma: Bulzoni. (pp. 233-245).

109Grotowski, J. (1980). Risposta a Stanislavsij. Lattore creativo. Conversazioni al teatro Bolsoj 1918-1922. Cru-
ciani F. e Falletti C. (eds.). Firenze: La casa Usher. (p. 190).

110 Fischer-Lichte, E. (2012). (pp. 115-116).

!59
 in facial expressions, gestures, bodily movements, and posture?
The repetitions of a gesture or body movement are surely dif-
ferent from the repetitions of written words. (...). The concept of
iteration () remains too abstract and mechanical to offer
much in the way of an explanation of human experience as fully
embodied.111
!
De facto, justamente ao nvel da relao com o corpo, que uma irredutvel clivagem
parece emergir. A passagem de um movimento ao seguinte no corresponde passagem
de uma palavra a outra na pgina escrita. O branco entre as palavras seguramente um
espao dinmico, de negociao, de tenso, onde sentir o jogo de foras entre o cdigo e
a palavra em presena, mas com um corpo em presena diferente. As foras no ficam
em silncio por detrs do corpo e do movimento em presena. O campo intensivo
acompanha o gesto. Qualquer ato, mesmo o de ficar imvel, emerge com o seu campo.
A presena do ato no esconde mas, pelo contrrio, desvela o seu fundo intensivo, a sua
fora, antes mesmo da sua significao. Um campo tambm portador duma iminncia;
que engendra internamente o futuro, exprime uma propenso, um ir em direo a: uma
promessa. Define-se um campo de foras com uma consistncia percetiva concreta,
palpvel. Esta passagem de um ensaio de Jon Erikson, contribui, creio, para precisar
esta ideia:
'Presence' (...) is the physicality in the present that at the same
time is grounded in a form of absence. It is something that has
unfolded, is read against what has been seen, and presently ob-
served in aspectation as to what will be seen. It means that the
performer is presenting herself to the audience, but at the same
time holding something back, creating expectation (...). In
others words, not only does the notion of presence in perfor-
mance imply an absence, but that absence itself is the possibili-
ty of future movement; so paradoxically, presence is based not
only in the present, but our expectation of the future.112
!
Trata-se de cultivar o lado passivo da presena. A ideia da potncia deve ser posta em
relao com a dimenso passiva da perceo. A experincia do contacto, afirma Fisch-
ter-Lichte, permite ao espetador assistir ao fenmeno de um sujeito ajustado ao fluxo
vital e que se deixa agir na ao. Um sujeito conscientemente inconsciente diria Steve

111 Jaeger, S.M. (2006). (pp.130-131).

112Erikson, J. (1998). The fate of the object citado por Giannachi & al. (2012) Archaeologies of Presence. Art,
performance and persistence of being, London - New York: Routledge. (p. 15-16).

!60
Paxton.113 isso que cria a ligao: reconhecer uma vida em vida. Uma potncia ligada
paradoxalmente a uma ideia de passividade emergente de uma particularssima disposi-
o de ateno, uma receo atenta e vigilante, caracterizada por um abandono relativo
da vontade e da conscincia.114 Basile Doganis retrata esta particular qualidade passiva
como uma maneira de surpreender o excesso de vontade, que muitas vezes anula aquilo
a que ele chama as vozes murmurantes do corpo. Cultivar a passividade quer dizer
deixar emergir o desconhecido no mago do eu:
Dun certain point de vue, le non-vouloir et le non-faire sont
des contre-pieds, des garde-fous aux excs potentiels dun
volontarisme obtus et obstin dans sa pratique. Ils constituent
un espace de rception et daccueil attentif des voix chucho-
tantes du corps, une ouverture du centre ses marges et ses
priphries. Le non-faire mnage la possibilit dune htrono-
mie au coeur mme de lautonomie dun autre, htros, au
coeur mme du je tout comme lidentit contient son altri-
t, son autre, et peut se dcentrer jusqu basculer dans son
autre au point de sy reconnatre plus pleinement. Le je de-
vient alors pour soi aussi tranger et extrieur que le serait un
inconnu, un autre.115
!
O no-fazer cria a possibilidade da emergncia de uma heteronomia, no prprio seio da
autonomia, afirma Doganis. Mas, sob que forma emerge essa heteronomia? A minha
abordagem do corpo no visa uma presena entendida como lugar de desvelamento de
uma verdade ltima e fundadora. A presena a que me refiro excede, de uma qualquer
forma, o eu e as suas narrativas. Concretamente, quando nos viramos percetivamente
para o nosso corpo, apercebemo-nos da existncia de um movimento que anima a mat-
ria do corpo. O que o trabalho corporal faz precisamente o oposto do que costumamos
imaginar (desvelar o verdadeiro eu): quando mergulhamos no corpo, o que encontramos
no um eu, mas, antes de mais, um movimento. Um movimento que tem a fora in-
esperada de um acontecimento, de um encontro, e que escapa primeira ideia que pos-
samos ter do movimento do corpo ou de mim em movimento. Um movimento que
surpreende, e que surpreende justamente o eu e as suas narrativas. Um movimento per-

113 Paxton, S. (1993). Drafting Interior Techniques. Contact Quaterly,18, n.1, 64-78. Jos Gil dedica um captulo do
livro Movimento Total a este bailarino Norte-Americano. [cit. p. 132].

114Doganis, B. (2006). La pense du corps. Pratiques corporelles et arts gestuelles japonais (arts martiaux, danse,
thtre): philosophie immanente et esthtique incarne du corps polyphonique. Thse de doctorat, Universit Paris 8.
(p.118-119).

115 Idem, (p. 226).

!61
 cecionado como estranhamento ntimo, uma alteridade interna. O acontecimento da pre-
sena est mais em relao com uma potncia de vida do que com a ideia de um eu ver-
dadeiro. Dizer eu redutor. Esta fora existe e est em ligao com uma aprendizagem
que visa, justamente, o relaxamento progressivo do eu, a progressiva aquietao de uma
vontade efgie de uma identidade verdadeira. Uma aprendizagem que procede do
contacto com esse movimento da matria do corpo, que interpela as nossas concees,
as nossas crenas, a prpria ideia de autenticidade, de entrega de si, de sinceridade. A
prtica corporal coloca em movimento um eu que imaginvamos imvel, estvel e coe-
rente.
!
!
1.3.1. Presena como devir
!
O que significa pensar a presena como devir e no em termos de ser ou de ausncia? A
noo deleuziana de diferena essencial para refletirmos na presena como devir, isto
como campo de contacto em perptua atualizao. Neste mbito, abordamos sinteti-
camente o conceito de differencial presence, a partir do qual Laura Cull116 reflete na
presena como variao pura, como fora no representativa, que ultrapassa a dualidade
sujeito-objecto que funda o paradigma representacional. Apoiando-nos num estudo de
Marco de Marinis, chamado O segundo teatro da crueldade, abordamos tambm al-
guns aspetos do trabalho de Antonin Artaud relacionados com a "cura" do corpo e da
voz durante os anos do seu internamento no hospital psiquitrico de Rodez. Finalmente,
esta seco termina com uma leitura do corpo sem rgos como spatium, do filosofo
Jos Gil.
!
!
1.3.1.1. Diferena
!
Para Gilles Deleuze, pensar a diferena significa pensar a vida sensvel do ponto de vis-
ta das relaes de fora que a fundamentam. Para Deleuze, a vida sensvel estende-se
muito para alm das formas reconhecidas pelos nossos sentidos e a diffrence o
conceito que permite acolher o movimento de foras que constituem o mundo concreto,

116 Cull, L. (2009). Deleuze and performance. Edinburgh: Edinburgh University Press.

!62
entre e para alm das formas organizadas. Como aponta Jos Gil, na base da re-
flexo de Deleuze est uma forma radicalmente diferente de pensar o sensvel, no ape-
nas o sensvel aprendido pelos nossos sentidos, mas tambm um sensvel mais profun-
do, um insensvel vivido mas no reconhecido.117 Para Deleuze, o que se oferece aos
nossos sentidos, no tudo o que existe. Deleuze fala de um puro sensvel, um ser
do sensvel118 que excede o sensvel sentido e representado, e que se manifesta por
uma mouvance, uma variao contnua da matria, que leva o existente, a vida, a dife-
rir perpetuamente de si mesmo. Esta movimentao diferencial pura fora, constituda
por unidades pr-individuais, sem sujeito, partculas da vida no orgnica. O fundo
no orgnico da vida sensvel est cheio de virtualidades e essas virtualidades, matria-
fora, constituem o fundo intensivo do que se oferece aos sentidos:
o mundo das diferenas povoa-se de pequenas percepes,
unidades diferenciais intensivas, com que Deleuze, subvertendo
Leibniz, pensa o espao, o tempo e a gnese (heterognese) do
mundo (tornado caosmos). () O espao das diferenas fer-
vilha de singularidades pre-individuais, que se movem aleato-
riamente ().119
!
Para Deleuze, a vida sensvel, concreta, material, desdobra-se em dois planos. Por um
lado, o plano da matria no organizada e das foras sem forma; por outro, o plano da
matria formada, atual, feito de fixaes parciais da movimentao primitiva.120 Estes
dois planos comunicam, cruzam-se, encavalitam-se. Como aponta Barroso Ramos, a
relao entre os planos virtual e atual articula-se em dois sentidos: um primeiro, des-
cendente, do virtual para o atual, do no orgnico ao orgnico, do pr-individual in-
dividuao; um segundo, ascendente, do atual ao virtual, do estado de coisa, de matria

117 Gil, J. (2008). O Imperceptvel Devir da Imanncia. Lisboa: Relgio dgua. (p.14).

118 Quel est l'tre du sensible ? D'aprs les conditions de cette question, la rponse doit dsigner l'existence paradoxa-
le d'un quelque chose qui, la fois, ne peut pas tre senti (du point de vue de l'exercice empirique) et ne peut tre
que senti (du point de vue de l'exercice transcendant). () C'est la diffrence dans l'intensit, () qui constitue l'tre
du sensible. () Cest l'intensit, la diffrence dans l'intensit, qui constitue la limite propre de la sensibilit. Aussi
a-t-elle le caractre paradoxal de cette limite : elle est linsensible, ce qui ne peut pas tre senti, parce quelle est tou-
jours recouverte par une qualit qui l'aline (). ou qui la contrarie, distribue dans une tendue qui la renverse e t
qui l'annule. Mais d'une autre manire, elle est ce qui ne peut tre que senti, ce qui dfinit l'exercice transcendant de la
sensibilit, puisqu'elle donne sentir, et par l veille la mmoire et force la pense. [Deleuze, G. (1968). Diffrence
et Rptition. Paris: PUF. (pp. 304-305)]

119 Gil, J. (2008). O Impercetvel Devir da Imanncia. Lisboa: Relgio dgua. (pp. 15-16).

120Barroso Ramos, M. (2006). Inmanencia, virtualidad y devenir en Gilles Deleuze. Tesis Doctoral. Publicaciones
universidad de La Laguna. (p. 17).

!63
 formada, ao estado intensivo, potencial, de fora sem forma. Para Deleuze, esta inter-
ao um movimento entre os planos e no supe nenhum tipo de dualismo. Este mo-
vimento entre os planos constitutivo de um tudo varivel, de uma nica multiplici-
dade, onde coexistem diferentes modos e graus de organizao: El adentro y el afuera,
lo convergente y lo divergente, la tierra y los estratos son grados de composicin en una
misma multiplicidad o continuum heterogneo.121 O no-individuado e o formado co-
existem, do ponto de vista ontolgico e processual. O atual inseparvel das virtuali-
dades, a diferena continua a agir intensivamente no interior do formado. Esta movi-
mentao constitui a base diferencial para a produo de relaes e de individuaes.
o plano da imanncia, onde tudo se desdobra em intensidade, tudo est em movimento,
uma vez que as foras se manifestam sempre pelo contacto com outras foras.122 Em
Deleuze, so sempre as figuras do no formado a desenhar o campo do movimento dife-
rencial: matria sem forma, vida no-orgnica, unidade pr-individual, individualidades
sem sujeito. Estas so as figuras que lhe permitem refletir sobre a sensibilidade da
matria, a fora de afeo da matria a si prpria. A intensidade o modo, a qualidade
primeira, das foras sem sujeito que movem a diferena. A intensidade o estdio an-
terior atualizao das singularidades que, ao se comporem entre elas, se oferecem en-
quanto objetos da experincia. 123 Na filosofia de Deleuze, as foras tm uma compo-
nente passiva: as foras so observadores parciais, no so o que age mas o que per-
ceciona e sente: a matria perceciona-se a si mesma:
! () et mme l'animisme est moins loin de la science biologique
quon ne dit, quand il multiplie les petites mes immanentes aux
organes et aux fonctions, condition de leur retirer tout rle
actif ou efficient pour en faire seulement des foyers de percep-
tion et daffection molculaires: les corps sont ainsi peupls
dune infinit de petites monades. On appellera site la rgion
dun tat de choses ou dun corps apprhend par un observa-
teur partiel. Les observateurs partiels sont des forces, mais la
force nest pas ce qui agit, cest () ce qui peroit et
prouve.124
!
121 Ibid.

122 Idem, (p. 15).

123 Ibid.

124 Deleuze, G., Guattari F. (1991). Quest-ce que la philosophie? Paris: Les ditions de Minuit. (p. 124).

!64
Esta uma abordagem que exige o emprego de um empirismo superior ou transcen-
dental125, para aceder s condies reais da experincia e no reduzir o sensvel a uma
abstrao. O paradoxo reside justamente aqui: a experincia real desdobra-se entre e
para alm do sensvel sentido pelos sentidos. O empirismo comum no chega a captar
a intensidade sem forma da vida sensvel. Ao mesmo tempo, a dimenso virtual no
uma abstrao, ela constitui para Deleuze o plano concreto da vida: a vida para alm das
individuaes, a vida vivida e no reconhecida. O empirismo" de Deleuze dilata os
contornos e o domnio da experincia real, abrindo-a s foras insensveis que fundam
a vida sensvel. O campo transcendental de Deleuze, explica Gil, assume contornos
muito particulares, dado que no se refere s condies da experincia possvel, mas s
da experincia real, concreta: o campo da experimentao. A filosofia deleuziana,
afirma Gil:
uma filosofia transcendental, mas que vai buscar ao emprico
- o emprico da experimentao, para alm do emprico que
tradicionalmente define a experincia sensvel - os requisitos
para a determinao do seu campo transcendental. Por isso
Deleuze chamou sua filosofia um empirismo
transcendental.126
!
Para Deleuze, o diferente a realidade primeira.127 Para ele, o campo experiencial aber-
to pela diferena o campo onde colher a prpria diferena, (...) as foras que agem
sob a representao do idntico128. Penetrar o campo nmada, em flutuao constan-

125 Il est trange qu'on ait pu fonder l'esthtique (comme science du sensible) sur ce qui peut tre reprsent dans le
sensible. Ne vaut pas mieux, il est vrai, la dmarche inverse qui soustrait de la reprsentation le pur sensible, et tente
de le dterminer comme ce qui reste une fois la reprsentation te (par exemple un flux contradictoire, une rhapso-
die de sensations). En vrit l'empirisme devient transcendental, et l'esthtique, une discipline apodictique, quand
nous apprhendons directement dans le sensible ce qui ne peut tre que senti, l'tre mme du sensible: la diffrence,
la diffrence de potentiel, la diffrence d'intensit comme raison du divers qualitatif. C'est dans la diffrence que le
phnomne fulgure, s'explique comme signe, et que le mouvement se produit comme effet. Le monde intense des
diffrences, o les qualits trouvent leur raison et le sensible, son tre, est prcisment l'objet d'un empirisme sup-
rieur. Cet empirisme nous apprend une trange raison, le multiple et le chaos de la diffrence (les distributions
nomades, les anarchies couronnes). [Deleuze, G. (1968). Diffrence et Rptition. PUF. (pp. 79-80)]

126 Gil, J. (2008). O Impercetvel Devir da Imanncia. Lisboa: Relgio dgua. (p. 15).

127 Idem, (p.14).

128Car la diffrence n'implique le ngatif, et ne se laisse porter jusqu' la contradiction, que dans la mesure o l'on
continue la subordonner l'identique. Le primat de l'identit, de quelque manire que celle-ci soit conue, dfinit le
monde de la reprsentation. Mais la pense moderne nat de la faillite de la reprsentation, comme de la perte des
identits, et de la dcouverte de toutes les forces qui agissent sous la reprsentation de lidentique. () Toutes les
identits ne sont que simules, produites comme un effet optique, par un jeu plus profond qui est celui de la diff-
rence et de la rptition. Nous voulons penser la diffrence en elle-mme, et le rapport du diffrent avec le diffrent,
indpendamment des formes de la reprsentation qui les ramnent au Mme et les font passer par le ngatif. [De-
leuze, G. (1968). Diffrence et Rptition. Paris: PUF. (pp. 1-2)]

!65
 te, da experincia real, ou da experimentao, implica necessariamente romper com a
abordagem tradicional que gosta de pensar no Ser a partir daquilo que o definiria de
forma estvel. Para Deleuze, a filosofia ocidental foi edificada sobre a ideia do Ser
como presena e demonstrou sempre uma certa resistncia em relao novidade, mu-
tao, dissemelhana, instabilidade: pensar as coisas significa captar a sua essncia,
pens-las a partir do que nelas imutvel. Em contrapartida, para Deleuze, as essncias
relacionam-se mais com a ideia de fluxo, de flutuao e de livre relacionamento. Como
sublinha ainda Barroso Ramos, Deleuze transforma a matria formada, as individuaes
provisrias, que se oferecem, en sntomas afirmativos de una inmanencia no indivi-
duada en s misma, no formada ()129 O Ser de Deleuze no se relaciona com identi-
dades estveis, mas com fluxos instveis que fundem essas identidades.
!
!
1.3.1.2 Diferencial presence
!
Em Deleuze e performance, Laura Cull130 reflete sobre a presena do intrprete, a partir
do conceito deleuziano de diffrence. A abordagem filosfica de Deleuze est, de certa
forma, prxima da de Derrida, mesmo que os discursos que decorrem das suas con-
cees do Ser sejam diferentes. Enquanto para Derrida, como vimos, o conceito de dife-
rena serve para questionar toda e qualquer presena originria, para Deleuze a difere-
na constitutiva da presena, mas uma presena mais densa, uma presena-campo,
uma presena-meio, complexificada pela incorporao da diferena no seu interior. Cull
faz-nos tambm ver que, se para Derrida se trata sobretudo de pensar a diferena a partir
da perspetiva do significado e da linguagem (o significado completo escapa lingua-
gem) 131, para Deleuze, a diferena uma fora que age na esfera da materialidade. Que
significa, ento, agir no domnio da materialidade? Parafraseando Deleuze, Cull afirma:
Difference is at work when sugar dissolves in water and when an eye responds to light;
it is at work in the unconscious productions of desire; it is at work when the carpenter

129 Barroso Ramos, M. (2006). (p. 11).

130 Cull, L. (2009). Deleuze and performance. Edinburgh: Edinburgh University Press.

131 Idem, (p. 14).

!66
responds to wood.132 A diferena a fora que funda e que move o mundo concreto,
entre e antes e da sua constituio em formas ou ideias reconhecveis; uma potncia de
vida que ultrapassa a vida captada pelos sentidos. Mas, se a diferena opera material-
mente, excedendo os sentidos, em que medida poder ela suscitar a reflexo sobre a pre-
sena? Torna-se necessrio pensar na prpria emergncia da diferena, na sua manifes-
tao, na consistncia experiencial que ela assume em determinadas circunstncias. A
emergncia da diferena tem os contornos e a fora de uma irrupo, de uma invaso do
plano da composio (o campo das formas, das coisas e das ideias reco- nhecveis) pela
diferena, um transbordar por rutura. A diferena advm e invade intensivamente os
campos das formas constitudas. A diferena sobrevm como afeto, aquando do encon-
tro dos corpos. Afeto: fora de contacto, de contgio, de transformao; o poder dos
corpos de afetarem e serem afetados por outros corpos e outras foras, nas quais Deleu-
ze vislumbra o trao de um pensamento do corpo e que pertence exclusivamente ao seu
agir. Para Deleuze, afirma Cull, as transformaes dos corpos em conexo entre eles so
como
a kind of thinking specifically a kind of asubjective thinking
conceived as affect or sensation. Conceived in terms of their
power to be affected, Deleuze suggests that bodies can think in
ways from which consciousness would do well to learn; he
argues that difference in itself is that which can only be
sensed, since consciousness works with identities.133
!
A diferena faz-se sentir tambm como durao (dure), como maneira de ser no
tempo das coisas. Todas as coisas podem ser entendidas do ponto de vista das duraes
relativas que as constituem. A durao como tempo mineral, um tempo que, no caso da
dissoluo do acar, por exemplo, revela a diferena que identifica o acar em relao
a outras coisas, mas sobretudo o potencial de diferenciao do acar em relao a si
prprio: o devir diferencial deste material, a durao que o faz diferir perpetuamente de
si prprio. O real, o mundo material, a vida sensvel, e a presena, finalmente, fundem-
se na coexistncia de uma multiplicidade de duraes. A diferena enquanto potncia de
vida intensifica-se tambm aquando de um encontro fundamental a inundar o campo da

132 Idem, (p. 24).

133 Idem, (p. 44).

!67
 criao. O encontro deleuziano tem o poder de empurrar o pensamento a criar, a fora
de o projetar para fora de si mesmo, para alm do conhecimento que ele tem de si:
! Ne comptons pas sur la pense pour asseoir la ncessit relati-
ve de ce qu'elle pense, mais au contraire sur la contingence
d'une rencontre avec ce qui force penser, pour lever et dresser
la ncessit absolue dun acte de penser, d'une passion de pen-
ser. Les conditions d'une vritable critique et d'une vritable
cration sont les mmes : destruction de l'image d'une pense
qui se prsuppose elle-mme, gense de l'acte de penser dans la
pense mme.134

!
Para Cull, pensar a diferena com Deleuze implica pens-la como uma abertura ao mo-
vimento da diferena. A presena deve capturar (ou deixar-se invadir por) essa fora em
movimento, essa potncia que move a vida no sentido do seu devir. Trata-se de pensar a
presena fora da dualidade sujeito-objeto que funda o paradigma representacional, con-
ceb-la, no em termos de um aqui e um agora, mas sobretudo em termos de entre-
ser, entre as coisas e os outros; uma presena-meio a configurar um campo de vizinha-
na, de proximidade, de contacto: this participation is a presence among or within dif-
ference-in-itself, not an event of recognition; I am not before some thing I recognize,
but swept up within a multiplicity that I cannot fully know or understand.135 Uma pre-
sena concebida como aderncia ao presente em movimento, esse movimento da vida
sensvel que leva o real a diferir perpetuamente de si prprio. A este propsito, Cull cita
Todd May: There is not a world of permanent presences underpinning the differences
between substances or physical systems; what there is, is difference as a kind of chaos
or virtually existent pure duration that generates the appearance of permanence and
presence.136
Para Deleuze, a arte o domnio onde a diferena finalmente devm palpvel. Se, na
vida de todos os dias, a relao com a diferena est aqum da conscincia lcida, in-
tencional (o devir dos corpos excede a conscincia), na arte tudo muda: pela arte, pode-
mos tocar e ser tocados pela diferena, podemos abrir zonas de encontro com essa fora

134 Deleuze, G. (1968). Diffrence et Rptition. Paris: PUF. (p 182)

135 Cull, L. (2009). (p. 10).

136Idem, (p. 30). [Cull refere-se a May, T. (2003). When is a Deleuzian becoming?. Continental Philosophy
Review, Vol. 36, n. 2, 139-153]

!68
de contgio e transformao. Para Deleuze, aponta Cull, a arte pode aproximar-nos das
foras que fundam a vida sensvel, e permitir material encounters in which the viewer
is carried away from herself as a fixed subject in order to enter into composition with
the pure affects of a painterly, musical, literary or theatrical body."137 A diferena no
um conceito que torna a presena impossvel, mas precisamente a potncia que a fun-
da enquanto acontecimento dinmico, instvel e em devir. Em Diferena e Repetio
Deleuze diz: "Le thtre, c'est le mouvement rel ; et de tous les arts qu'il utilise, il ex-
trait le mouvement rel"138; para Deleuze, no teatro da diferena:
on prouve des forces pures, des tracs dynamiques dans
l'espace qui agissent sur l'esprit sans intermdiaire, et qui l'uni-
ssent directement la nature et l'histoire, un langage qui
parle avant les mots, des gestes qui s'laborent avant les corps
organiss, des masques avant les visages, des spectres et des
fantmes avant les personnages tout l'appareil de la rpti-
tion comme puissance terrible.139

e ainda:

Il faut montrer la diffrence allant diffrant. On sait que l'uvre

d'art moderne tend raliser ces conditions : elle devient en ce
sens un vritable thtre, fait de mtamorphoses et de permuta-
tions. Thtre sans rien de fixe, ou labyrinthe sans fil (Ariane
s'est pendue). L'uvre d'art quitte le domaine de la reprsenta-
tion pour devenir exprience, empirisme transcendantal ou
science du sensible.140

Segundo Cull, Deleuze permite-nos vislumbrar um acesso presena, no mediado pela

interpretao ou representao. Uma via para alm ou para aqum da polaridade self/
trace. A ontologia deleuziana da diferena , para Cull, uma possibilidade de se pensar a
presena, no como um Ser ou ausncia, mas como uma free and present variation
that registers itself with audiences as affect, operating beneath the threshold of represen-
tation.141 Uma presena, no relativamente a si, mas ao devir, uma nonrepresentatio-
nal experience of difference in itself, as differential prsence.142

137 Idem, (p. 41).

138 Deleuze, G. (1968). (p. 18).

139 Idem, (p. 18-19).

140 Idem, (p. 79).

141 Idem, (pp. 120-121).

142 Idem, (p. 25).

!69
! Rather, the differential presence () gives us access to the real
as difference in itself, as an immanent perpetual variation
from which mere representational differences are derived. Diffe-
rence can make its presence felt without representation, I will
suggest, in what Deleuze calls a fundamental encounter that
forces new, embodied thoughts upon us. Differential presence
names an encounter with difference, or perpetual variation, as
that which exceeds the representational consciousness of a sub-
ject, forcing thought through rupture rather than communica-
ting meanings through sameness. 143
!
!
!
1.3.1.3. O teatro das foras
!
O estudo de Cull baseia-se em determinadas obras performativas, nas quais, segundo a
autora, seria possvel captar aquilo a que chama differencial presence. Entre estas, en-
contra-se a clebre pea radiofnica de Antonin Artaud Pour en finir avec le jugement
de Dieu144. Esta pea representa para Cull um dos exemplos onde a diferena se torna
presente e parece adquirir uma consistncia experiencial, mais palpvel. Um exemplo
de teatro da diferena sem representao a que Cull chama tambm teatro sem
rgos.145 Servindo-se das reflexes de Deleuze sobre a arte e sobre o teatro146, Cull
concebe o teatro sem rgos como um teatro da variao pura, um teatro que desfaz
os elementos da representao (personagem, dilogo) para desenvolver plenamente a
sua fora no representativa: um teatro onde qualquer elemento que possa reduzir o mo-
vimento ou uniformizar a diferena abolido:
If the BwO (...) allows us to perceive ourselves and the world,
not as discrete subjects and objects, but as mutually transfor-
mative processes of becoming, then the TwO is equally an alre-
ady-existing, and yet also waiting-to-be-constructed plane, pro-
duced by performance-makers and their audiences. In the

143 Cull, L., (2009). How Do You Make Yourself a Theatre without Organs? Deleuze, Artaud and the Concept of
Differential Presence. Theatre research international vol. 34, no. 3. International Federation for Theatre Research.
(p. 245).

144Artaud, A. (1947). Pour en finir avec le jugement de Dieu, mission radiophonique enregistre le 28 novembre. O
texto foi publicado em 1974 em uvres compltes. XIII, Paris: Gallimard.

145 Cull, L. (2009). (p. 129).

146 Cull refere-se em particular a Deleuze, G. (1979). Un manifeste de moins. Bene C. et Deleuze G. Superposi-
tions. Paris: Minuit. (pp. 85-131).

!70
 TwO, all elements of theatricality become the "material for va-
riation."147

Em Pour en finar avec le jugement de Dieu, Artaud sacode a voz (e o corpo) para a sol-
tar das condicionantes que limitam a sua potencialidade expressiva e criadora. Artaud
procura uma voz que reenvie a ela prpria, uma voz libertada do encargo de comunicar;
uma fora que brote do corpo e lhe regresse, agindo sobre ele, atravessando-o e surpre-
endendo-o em lugar de o representar. A voz de Artaud, mais do que discurso, palavra e
significao, gesto; ela descarga, reteno, rutura, calor, sopro. Uma voz-matria que
no representa nada, que opera essencialmente como campo e meio de auto-diferencia-
o. Pour en finir... uma pea extraordinria, no apenas pelo seu contedo mas
tambm pela forma muito singular como Artaud a interpreta. Como se o gesto de dizer
no fosse posterior ao ato de pensar mas constitusse, em si prprio, o meio da sua aber-
tura pela ao. O dizer como "gesto de pensamento", um gesto que no segundo ao de
refletir, um gesto que no se limita a comunicar o que foi pensado e escrito anteriormen-
te mas que interage com ele, volta a question-lo, a pr em movimento, a abrir. Um di-
zer que, embora dirigido aos outros, permanece de alguma forma interno pesquisa,
como se a reflexo de Artaud sobre o corpo e o intrprete fosse indissocivel deste agir
constante do corpo e da voz.

Marco De Marinis o autor de um brilhante ensaio consagrado quilo que ele designa
como o segundo teatro da crueldade 148 e que abrange o perodo 1945-1948, poca
assinalada pelo internamento de Artaud no hospital psiquitrico de Rodez. Um ensaio
que descreve os gestos de pensamento nos quais assenta a pesquisa de Artaud sobre o
corpo e o intrprete e que revela toda a experincia prtica e o saber tcnico que subja-
zia ao conjunto dos escritos e s teorizaes visionrias deste extraordinrio criador.
Uma srie de documentos pouco conhecidos (textos, anotaes, cartas) de Artaud mos-
tra-nos detalhes do trabalho (o termo do prprio Artaud) que ele levaria quotidiana-
mente a cabo sobre a palavra, a voz e o sopro. De Marinis explora o campo da expe-

147 Cull, L. (2009). (p. 129).

148De Marinis, M. (1999). La danza alla rovescia di Artaud. Il secondo Teatro della Crudelt (1945-1948). Bologna:
I Quaderni del Battello Ebbro.

!71
rimentao do corpo sem rgos, os gestos concretos nos quais assenta o projeto de
reconstruo do corpo preconizado por Artaud:

Prima di reinventarla nella visione della scena-crogiolo, il tea-

tro del rifacimento corporeo Artaud lo aveva gi realizzato, non
metaforicamente, su se stesso e per se stesso, come "teatro della
curazione crudele" con il training fisico-vocale basato sul res-
piro.149

Para Artaud, a viso extrema da reconstruo do corpo no terica, abstrata; ela assen-
ta numa prtica concreta dos limites do corpo e da voz e no simplesmente numa ima-
gem limite do corpo:

La ralit nest pas encore construite parce que les organes

vrais du corps humain ne sont pas encore composs et placs.
Le thtre de la cruaut a t cr pour achever cette mise en
place, et pour entreprendre, par une danse nouvelle de
lhomme, une droute de ce monde des microbes qui nest que
du nant coagul. / Le thtre de la cruaut veut faire danser
des paupires couple couple avec des coudes, des rotules, de
fmur et des orteils, / et qu'on le voit.150

!
A sua prtica uma explorao e reinveno extraordinria da linguagem, uma pesquisa
extrema da expressividade total, pr e ps verbal, da palavra. Por via de um trabalho
vocal e rtmico extremo, Artaud coloca a palavra para alm dos seus contornos gramati-
cais e semnticos, em busca da fora para l da forma, e contra ela. Uma procura, diz
De Marinis, que anima uma espcie de escrita vocal, feita de matria sonora, respirao,
ritmo, grito, onomatopeias, glossolalias: uma escrita pulsional a que Artaud chamaria
tambm "criture sans lettres"151: "Je connais un tat hors de lesprit, de la conscience,
de ltre, / et quil ny a plus ni paroles ni lettres, / mais o lon entre par des cris et des

149 Idem, (p. 90).

150Artaud, A. (1974). Pour en finir avec le jugement de Dieu. uvres compltes. XIII, Paris: Gallimard. (pp.
287-288).[em De Marinis. (1999). (pp. 100-101)]

151 De Marinis, M. (1999). (pp. 36-37).

!72
coups. / Et ce ne sont plus des sons ou des sens qui sortent, / plus des paroles / mais des
CORPS.152
A prtica intensa do corpo e da voz tambm, para Artaud, uma forma de resistir vio-
lncia exercida pela instituio psiquitrica da qual se sentia vtima. Ele vivia a recluso
de Rodez como uma tremenda injustia e o trabalho sobre si prprio enformaria igual-
mente uma espcie de ritual para exorcizar o seu sofrimento no asilo dos alienados.
para se "defender" da destruio do internamento que Artaud trabalha intensamente no
seu "atletismo afetivo:

(...) je suis toujours ici en danger d'tre trait en fou et en agit

lorsque je travail ici, soit en gestes, soit en chants, soit en mar-
ches, soit en attitude mon athltisme affectif. C'est ce que j'ai
dit au dr. Ferdire (...) mais comme je fais tout cela dans un
asile d'alins un mdecin peut se donner les gans de me traiter
en fou (...); lui, ce mdecin, qui a la collection de tous mes li-
vres dans sa bibliothque et qui, aimant par-dessous tout ma
manire de dclamer Baudelaire ou Edgar Poe (...), n'a pu
comprendre tout a un coup l'extension de cette dclamation
un ton de psalmodie scande et incantatoire, n'a plus pu la
comprendre et la supporter alors quelle est a la base de tout
mon thtre et de la danse du peyotl dont il s'est montr enthou-
siasm de lire la description dans le Voyage au Pays des Ta-
rahumaras.153

Para Artaud, o trabalho sobre o sopro a via para a cura. o espao onde coincidem a
procura pessoal e a procura de uma arte da cena outra, uma arte das foras, que no se
limita a imitar a vida mas que a refaz, a recria:
!Or il y a dans le thtre et son double un texte intitul l'athlti-
sme affectif qui concerne les diverses manires d'appliquer le
souffle humain, d'utiliser la respiration: inspiration et expira-
tion, comme un creuset, a quoi se trouve attach tout un systme
d'attitude et de geste, de placement et d'missions de voix, de
multiple faon de scander un texte, non seulement phrase par
phrase ou mot par mot, mais syllabe par syllabe et lettre par
lettre; ceci dans le but non de former un acteur mais de former
un personnage d'homme, de recomposer mon organisme

152Artaud, A. (1978). Suppts et Suppliciations. uvres Completes XIV. Paris: Gallimard. (pp. 30-31) [em De Ma-
rinis (1999). (p. 37)]
No artigo Le thtre et la science, publicado em 1948 em LArbalte, n. 13. Artaud diz:
Or le corps a un souffle et un cri par lesquels il peut se prendre dans les bas-fonds dcomposs de lorganisme et se
transporter visiblement jusqu ces hauts plans rayonnants o le corps suprieur lattend. / Cest une opration o
dans les profondeur du cri organique et du souffle lanc / passent tous les tats du sang et des humeurs possibles, /
tout le combat des chardes et esquilles du corps visible / avec les monstres faux du psychisme, / de la spiritualit, / et
de la sensibilit. / [em De Marinis. (1999). (p. 56-57)]

153Artaud A. (1997). Lettres de Rodez. uvres Completes, IX. Paris: Gallimard. (pp. 187-188). [em De Marinis, M.
(1999). (pp. 58-59)]

!73
 d'homme sur un plan au-dessus non du thtre, mais de la vie
jusqu'ici et depuis toujours engonce dans une fausse
conscience, dans cette sordide parodie de conscience qui forme
le monde o vivons.154
!
Para Artaud, tratava-se de forar os suportes, o corpo e a voz, no sentido de os condu-
zir ao seu limite e de os fazer chegar alm mesmo das suas possibilidades, para escapar
ao hbito e inrcia. Artaud luta contra o corpo e uma ordem anatmica que apreende
como incompleta, limitadora, causa primeira da asfixia da potncia primitiva do verda-
deiro corpo. Refazer o corpo quer dizer devolver a vida vida, reconectar-se com as
suas foras, com as suas terrveis energias. A viso de um corpo sem rgos corres-
ponde, para Artaud, a uma forma de pensar e praticar o afastamento do uso representati-
vo da lngua e do corpo. A sua busca a de um corpo intensivo, energtico, que implica
a quebra das barreiras anatmicas que condicionam e detm a sua abertura:
!
Or cest lhomme quil faut maintenant se dcider masculer
[...] / En le faisant passer une fois de plus, mais la dernire, sur
la table dautopsie pour lui refaire son anatomie. / Lhomme est
malade parce quil est mal construit. / Il faut se dcider le
mettre nu pour lui gratter cet animalcule qui le dmange mor-
tellement / dieu, / et avec dieu / ses organes. / Car liez-moi si
vous le voulez, / mais il ny a rien de plus inutile quun
organe. / Lorsque vous lui aurez fait un corps sans organes, /
alors vous laurez dlivr de tous ses automatismes et rendu
sa vritable libert. / Alors vous lui rapprendrez danser
lenvers / comme dans le dlire des bals musette / et cet envers
sera son vritable endroit.155
!
!
!
1.3.1.4. CsO como spatium
!
Artaud constri o corpo-sem-rgos a partir do corpo emprico. O corpo de carne e de
sangue, simultaneamente suporte e limite da sua insurreio criadora, a cena sobre a
qual Artaud arreiga a luta contra a ordem anatmica que limita a abertura do corpo. Jos
Gil prope uma anlise do corpo-sem-rgos que relevante para a nossa reflexo por

154 Artaud, A.(1994). Histoire vcue dArtaud-Mmo. uvres Completes XXVI. Paris: Gallimard. (p. 103). [Em De
Marinis. (1999). (p. 60)].
No livro do poeta Jacques Prevel, lemos: Je veux vivre, je ne veux plus faire semblant de vivre comme au thtre. Je
ne veux plus jamais sous quelque prtexte que se soit simuler un sentiment (...). Par le fait de la reprsentation sc-
nique ds terribles nergies sont dfinitivement ananties. [Prevel J. (1979). En compagnie dArtaud. Paris: Flam-
marion (p. 123). Em De Marinis, M. (1999). (p. 83).]

155Artaud, A. (1974). Pour en en finir avec le jugement de dieu. uvres compltes. XIII. Paris: Gallimard (p. 104).
[em De Marinis, M. (1999). (p. 79)]

!74
 varias razes: em primeiro lugar, para a tomada em considerao do corpo emprico na
construo do CsO156; em segundo, porque sugere pistas para compreender, como man-
ter a linguagem das foras ligada aos caminhos da prtica, e para pensar a tenso para-
doxal entre anlise e imerso, experincia e experimentao, no processo de formao
do intrprete; finalmente, a descrio de Gil tambm relevante porque liga o processo
de construo do corpo-sem-rgos (c-s-o em Gil) ao conceito deleuziano de spatium,
estabelecendo assim uma continuidade entre a leitura da presena como diferena e a
leitura da presena como "campo" ou "espacialidade sensvel" qual est dedicada a
ltima seco do presente captulo.
Comea-se sempre pelo corpo emprico, afirma Gil, mas na sua abordagem, o corpo-
organismo, antes mesmo de ser um bloco cerrado que preciso desfazer, apresenta-se
como um processo em construo contnua: "O corpo prprio nunca mais do que uma
interpretao do corpo, pronta a desfazer-se. O corpo emprico, simplesmente emprico,
no existe."157 Mais do que isso, o corpo emprico feito dos materiais que compem o
CsO:
Se dele partimos para construir o CsO, porque composto
dos materiais mais aptos para entrarem na confeco desta
matria da qual feito o CsO. () por outras palavras, o corpo
dito emprico contem j, por pouco que atendamos aos nveis
moleculares, todo o que necessrio para ser transformado
num outro tipo de corpo e de espao.158
!
Como se desenrola esse processo? Como se articula a passagem? Mas, igualmente, que

fora alimenta a transformao da matria de conscincia, em matria intensiva de

contato e de contgio? Essa fora, diz Gil, o desejo. Pensar a construo do CsO
descrever a descoberta do desejo como fora de agenciamento: "O desejo (...) cria com-
posies; e este movimento abre-se em direo a outras composies, porque compor

156Gil, J. (2008). O que o corpo-sem-rgos?. O Imperceptvel Devir da Imanncia, Lisboa: Relgio dgua. (pp
181-197). A anlise de Gil aprofunda um aspecto pouco considerado por Deleuze e Guattari no clebre captulo de
Milles Plateux, Comment se faire un corps sans organes. A esse respeito, Gil afirma: () uma obscuridade per-
manece nas descries de Deleuze-Guattari () o no tratamento do corpo emprico, na construo da superfcie
metafsica. E ainda: no fundo, o estatuto do corpo emprico que, em nosso entender, no recebe, na antologia
deleuziana, um estatuto satisfatrio: porque para construir o corpo-sem-rgos, necessrio desfazer-se dos estra-
tos sedimentados em que se encontra o corpo emprico, o que implica processos delicados () para transformar o
emprico numa outra matria. A matria do plano da imanncia. Como agir, ento, sobre o corpo emprico? O que
o emprico, que permite a sua transformao em corpo intensivo. (pp. 181-182).

157 Idem, (p.185).

158 Ibid.

!75
significa agenciar, combinar-se, conectar-se a fim de melhor fluir.159 No seu caminho
para a abertura, o desejo tem de fazer frente a trs principais barreiras, tambm descritas
por Deleuze e Guattari: em primeiro lugar, a barreira do organismo para o corpo, barrei-
ra essa que preciso desagregar, decompor "en mettant en activit, et je dirai en activit
paroxystique des membres, de ce formidable ftiche anim quest tout le corps160,
como dizia Artaud; em segundo, a barreira da significao para o inconsciente, que
preciso desarticular com a experimentao; a terceira, a barreira da subjetivao para a
conscincia, que preciso desfazer com o nomadismo.161 De seguida, no processo de
transmutao do corpo emprico em CsO, Gil identifica trs etapas ou estados de trans-
formao da matria-energia: uma primeira fase, negativa, assinalada pela desarticula-
o dos estratos que asseguram a organizao do corpo emprico; uma segunda etapa,
marcada pelo caos gerado pela dissoluo das barreiras de partida ( a fase de intensifi-
cao do desejo: no caos, o desejo carrega-se)162; uma terceira etapa assinalada pela
progressiva transformao do caos em matria intensiva, habitada por foras de contac-
to, de ligao, de agenciamento: "O CsO feito duma matria tal, que no pode ser
ocupado, povoado seno por intensidades. S as intensidades passam e circulam.163

159 Idem, (p. 182).

160Artaud, A. (1948b). Aliner lacteur. LArbalte, n. 3. (pp. 22-25) : Le thtre / est ltat / le lieu / le point / o
saisir lanatomie humaine, / et par elle gurir et rgenter la vie. (...) cest en mettant en activit, et je dirai en activit
paroxystique des membres, comme les membres de ce formidable ftiche anim quest tout le corps / de tout un ac-
teur, / quon peut voir / comme nu, / la vie, / dans la transparence, dans la prsence de ses forces premires-nes, de
ses puissances inutilises, / et qui nont pas encore servi, non, pas encore servi, corriger une cration anarchique
dont le vrai thtre tait fait pour redresser les irascibles et ptulantes gravitations. (...) Muscle aprs muscle / sur
le corps de l'acteur mthodiquement traumatis, on peut saisir le dveloppement des impulsions universelles et sur
lui-mme les corriger. [em De Marinis, M. (1999). (p. 84)]

161 Considrons les trois grandes strates par rapport nous, c'est-- dire celles qui nous ligotent le plus directement
: l'organisme, la signifiance et la subjectivation. La surface dorganisine, l'angle de signifiance et d'interprtation, le
point de subjectivation ou dassujettissement. Tu seras organis, tu seras un organisme, tu articuleras ton corps -
sinon tu ne seras qu'un dprav. Tu seras signifiant et signifi, interprte et interprt - sinon tu ne seras qu'un d-
viant. Tu seras sujet, et fix comme tel, sujet d'nonciation rabattu sur un sujet dnonc - sinon tu ne seras qu'un
vagabond. A l'ensemble des strates, le CsO oppose la dsarticulation (ou les n articulations) comme proprit du
plan de consistance, lexprimentation comme opration sur ce plan ce plan (pas de signifiant, ninterprtez
jamais!), le nomadisme comme mouvement (mme sur place, bougez, ne cessez pas de bouger, voyage immobile, d-
subjectivation). [Deleuze, G., Guattari, F. (1980). Milles Plateaux, Capitalisme et schizophrnie. Paris: Les ditions
de Minuit. (pp. 197-198)]

162 o espao/fase que Gil define tambm como zona, o espao dos primeiros agenciamentos do corpo com o
mundo: A zona paradoxal de hiperexcitabilidade, formada por intensidades divergentes, sustem os investimentos
das foras que procuram conectar-se com as foras do mundo. () A o intenso caos afectivo comea a produzir
traos, intensidades dirigidas, um comeo de consistncia no engendramento de agenciamentos. [Gil, J. (2004).
Abrir o corpo. Corpo, Arte e Clnica. Galli Fonseca T. M. e Engelman S. (org.). Porto Alegre: Ed.UFRGS. (pp.
9-10).

163 Gil, J. (2008). (p. 184).

!76
 Esta uma matria tal que permite a foras heterogneas coexistirem num mesmo cam-
po, um campo que extravasa os estratos, que permite a livre intensificao da energia.
precisamente da relao entre os diversos tipos de foras, das possibilidades que elas
tm de se unir e de se intensificar ao se contaminarem, que depende a consistncia do
campo: a matria garante a consistncia do campo, ao favorecer o agenciamento das
foras. Essa matria configura o campo a que Deleuze chama spatium:
! (...) o encontro, o cruzamento e a composio do heterogneo
com o heterogneo uma condio primeira da criao da in-
tensificao dos fluxos. Porque consistncia significa ao mesmo
tempo coexistncia e combinao: para que haja consistncia,
necessrio que os elementos possam compor-se. por isso
que a matria do c-s-o to importante. Como diz Deleuze:O
CsO faz passar intensidades, produ-las e distribui-as num spa-
tium [profundidade topolgica] ele prprio intensivo, inexten-
so.164
!
O desejo produz uma matria que transforma o corpo emprico em spatium. Uma mat-
ria-energia, resultante da dissoluo dos estratos (rgos) e que transforma ento o
espao interior do corpo, numa vastido sem separaes, ruturas, aposies, alimentada
por um movimento contnuo de atraco e absoro de foras e matrias: o desejo abre,
portanto, o corpo feito de rgos e de vsceras; a seguir, dilata o espao-corpo assim
criado, que tomado por um movimento incessante de assimilao: o mundo torna-se
desejvel, na medida em que se transforma em desejo.165 Como se produz a dilatao
deste novo espao-corpo? Este novo espao interno, afirma Gil, transborda para o espa-
o exterior, fundindo-se com a pele. O espao-corpo criado penetra a pele pelo interior e
transfere-lhe a sua matria. A pele absorve as foras afetivas internas e transforma-se: a
pele muda de natureza, crispa-se, dilata-se, transforma-se, procura tornar-se matria de
fluxo para novas intensidades.166 A pele carrega-se. A membrana subtil que rodeia o
corpo transforma-se num plano intensivo carregado afetivamente pelas foras internas.
Na passagem de membrana a plano, a pele transforma igualmente o seu modo de agen-
ciamento com o espao exterior. O espao exterior, feito de tempo cronolgico e formas

164 Ibid.

165 Idem, (p. 185).

166 Idem, (p. 193).

!77
 e extenses mensurveis, deixa de ser relevante do ponto de vista energtico: a fora
atrativa da pele capta intensamente as foras que atravessam as formas e o espao obje-
tivos. A pele torna-se o limiar de contacto, de agenciamento, de fuso, entre os movi-
mentos afetivos internos e os movimentos do espao exterior:
A pele deixa de delimitar o corpo prprio, estende-se para alm
do espao exterior deixando de situar-se dentro do espao
emprico objetivo. A reverso do interior no exterior, equivale
portanto ao desaparecimento progressivo do interior. Todo se
passa doravante na horizontal (embora j no existam coorde-
nadas espaciais objetivas): o devir da matria-corpo-pele
transform-la- em CsO, onde circularo a onda e as foras
recebidas do exterior. 167
!
Jos Gil voltar ao processo de abertura do corpo, em particular relacionando-o com o
movimento do bailarino, s vezes enquanto espao do corpo, outras enquanto atmos-
fera, outras ainda como zona. Na seco seguinte, proponho uma leitura da presena
criadora do intrprete, com base em diferentes abordagens tericas dessa espacialidade
sensvel, intensiva, lugar de convergncia e fuso dos espaos interior e exterior do cor-
po.
!
!
1.3.1.5. Experincia vs Experimentao
!
O intrprete encontra-se numa posio paradoxal: o seu trabalho (a sua pesquisa) obri-
ga-o a gerir constantemente anlise e imerso, a situar-se entre o plano de experimenta-
o (a vida que nos vive) e o plano da experincia (a experincia vivida e a reflexo
sobre a experincia). Ele deve gerir dois estados de presena que parecem, primeira
vista, excluir-se um ao outro. Mesmo encarando o processo como uma evoluo, uma
passagem progressiva da experincia experimentao, parece-me importante com-
preender quais poderiam ser os contornos do campo da experimentao no final do pro-
cesso. possvel pensar numa experimentao vivida, comprovada? A experincia (o
processo) dos intrpretes de dana ou teatro pode ser um exemplo do dilogo possvel,
entre experincia e experimentao? E, nesse caso, como e em que medida, esse proces-
so em que o corpo material se implica, pode contribuir para pensar a vida sensvel das
foras entre presena e imanncia? A vida sensvel, que atravessa o corpo, pode ser vi-

167 Ibid.

!78
vida, mas no reconhecida, afirma Deleuze; uma potncia de vida que podemos sentir
em determinadas condies e sob determinadas formas (afeto, durao, encontro), mas
que extravasa a conscincia reflexiva. A fenomenologia , em certa medida, ultrapassa-
da pelo corpo intensivo e pela potencialidade e este "impasse epistemolgico" parece-
me muito interessante.
Que experincia, que sensibilidade, alimenta as brilhantes descries que filsofos e
artistas nos oferecem, deste campo intensivo de criao? Vrios exemplos nos mostram
como os artistas da cena instauram uma conivncia com o fluxo sensvel que alimenta o
espao da presena. Referem-se, muitas vezes, a um estado particular de passividade, de
receo, de acolhimento, um no-fazer em ao, na ao.168 Mas, como encarar estas
descries? Tratar-se-o simplesmente de traos provisrios, fugazes, pequenas bias no
oceano em movimento do fluxo afetivo? Que papel podem estas descries ter na capta-
o do campo da presena como devir? Podem elas devolver experincia aspetos da
vida sensvel, normalmente impercetveis? Ou estaremos em presena de um outro
fenmeno ainda, pelo qual, quanto mais se enriquece a conscincia percetiva do movi-
mento, mais se dilata o horizonte do no vivido, ou do invivvel? Ou seja, trata-se aqui,
no de considerar o enriquecimento percetivo como uma conquista progressiva da in-
tencionalidade sobre a intensionalidade, mas, sobretudo, como a aprendizagem progres-
siva de uma conivncia com a dimenso intensiva da vida sensvel, uma potncia, que
permanece desconhecida, assumida no j enquanto falta, mas como um campo correla-
tivo ao campo do experimentado, campo esse com o qual estamos, mesmo que incons-
cientemente, constantemente ligados. Em um dos seus textos sobre o abrir do corpo
do bailarino, Gil fala da mudana de escala percetiva (a passagem da macro microsco-
pia) convocada pelo toque manual. Um toque que, ao agir sobre o corpo concreto, pene-
tra o sensvel profundo, a fbrica que carrega intensivamente o corpo. O toque a via de
acesso s foras que agem sob as individuaes, s unidades insensveis que fundam as
percees. Mas, como pensar esse encontro no interior do corpo? um encontro que

168 Podemos citar, por exemplo, Zarrilli, P. (2012). presence as a question and emergent possibility: a case
study from the performers perspective. Giannachi G., Kaye N., Shanks M. (Eds.), Archaeologies of Presence. Art,
performance and persistence of being. London and New York: Routledge. (pp. 119-152). Neste texto, Zarrilli alterna
diferentes modos de descrio da sua presena em palco. possvel distinguir duas positions de parole: uma, na
primeira pessoa, que relata desde o interior o devir da experincia, onde cada palavra tambm uma forma de apan-
har / captar / agarrar o tempo, nomeia atualizaes, nomeia instantes de conscincia e no de inconscincia; outra
posio, que podemos chamar de segunda pessoa, descreve os gestos internos que permitem a abertura a um estado
de escuta, paradoxalmente ligado ideia de esquecimento e de abertura ao desconhecido.

!79
 nos d acesso ao no percecionado ou trata-se apenas de uma aproximao ao desco-
nhecido? Dito de outra forma: o encontro desvela-nos o campo das foras afetivas ou
torna o no-percecionado, o insensvel, ainda mais profundo, mais inacessvel, isto ,
mais aberto? Parafraseando Slavoj Zizek, passaremos de um estado em que no sabe-
mos que no sabemos, para um outro, onde sabemos que no sabemos e que esta coisa
que conhecemos mas que no conseguimos discernir tem evidentemente influncia na
nossa ao e na nossa vida em relao?169 Os desafios tericos colocados por estas
questes so relevantes para o intrprete em formao. O corpo vivo deleuziano ultra-
passa o corpo vivido da fenomenologia. A noo de fora excede a noo de carne
(chair). Para Deleuze, a experincia vivida limita a vida experincia clara e ordenada,
sem nunca integrar o carter ininteligvel das foras. Como aponta Alian Beaulieau170:
La chair husserlienne demeure une exprience vcue et idale-
ment comprise. Parce quelle suppose lexistence dun intime
rapport solidement nou entre le corps et lordre du monde, le
corps phnomnologique demeure insensible lactivit des
forces intensifiantes, cest--dire une modalit de la vie aux
yeux de Deleuze bien plus determinante et qui dborde lorga-
nisation du corps et la facult humaine de comprhension. La
vie chaosmique est trop intense pour quun tre demeure in-
demne aprs quil fut travers par elle.171
!
Para Deleuze, nos limites do corpo e nas margens da experincia quotidiana que flui a
verdadeira potncia da vida sensvel. A noo de fora excede a noo de carne e, sob
este ponto de vista, o CsO , para Deleuze, o exemplo de uma corporeidade alternativa
incarnao fenomenolgica. Com o CsO, a faculdade de compreenso cede lugar ex-
presso de uma fora de agenciamento, de contacto, de contgio, uma potncia que se
manifesta pela capacidade do corpo afetar e ser afetado de mltiplas formas.172
!
!
!
!
169 Zizek, S. (2004). The reality of the Virtual. Documentrio realizado por Ben Wright, UK.

170Beaulieu, A. (2004). Lincarnation phnomnologique lpreuve du corps sans organes. Laval thologique et
philosophique, n. 60. (pp. 301-316). Acedido em Maro 8, 2013. Disponvel em: http://www.erudit.org/revue/ltp/
2004/v60/n2/010348ar.pdf

171 Idem, (p. 305).

172 Idem, (p. 307).

!80
1.3.2. A presena como espacialidade sensvel
!
A minha abordagem prtica da presena criadora como toque do corpo apoia-se na ex-
plorao do espao que se desprende do encontro, mesmo distncia, dos corpos em
presena. No trabalho, refiro-me a ele como espao da relao ou espao do contac-
to. preciso considerar este espao do ponto de vista intensivo, isto , no tanto a par-
tir daquilo que poderia significar pela forma e pela posio dos corpos no espao em
cada momento, mas antes como campo de foras gerado pelo contacto dos corpos, in-
clusive, inconscientemente. a partir do reconhecimento deste campo, que se desen-
volve a minha pesquisa pedaggica sobre a presena como diferena. Na prtica, gestos
muito simples so suficientes para comear a captar este campo. Nas aulas, por exem-
plo, em particular nos momentos em que estamos a refletir juntos sobre o trabalho
(momentos sem conscincia do espetador), peo a um intrprete para mudar ligeira-
mente de posio em relao ao grupo, mantendo a mesma qualidade de escuta perante
o que est a ser dito. Ao mudar de lugar, procurando manter a mesma qualidade de
contacto, possvel sentir, por contraste, o espao da relao mudar. Insisto, o que muda
no a leitura da configurao dos corpos no espao, mas a consistncia intensiva do
espao do contacto, isto , o movimento do contacto no campo. O reconhecimento da
mudana anunciado por uma modulao tnica, normalmente impercetvel, que se
produz no corpo e que regista a nova sintonia entre o contacto e o espao da relao.
Esta modulao tnica responde ao desejo de tocar. A inteno de manter a mesma qua-
lidade de contacto, enquanto se muda de lugar, torna mais percetvel este processo que,
no entanto, se produz continuamente e muito eficazmente, mesmo para alm da
conscincia reflexiva. Este desejo de contacto imanente ao corpo enquanto estrutura
afetiva. Contudo, embora o reconhecimento deste espao auto-afetivo no seja imediato,
tenho constatado que, o facto de o abordar conscientemente produz uma intensificao
do poder de contato entre os corpos. Isto , aps uma primeira fase de dificuldade, o in-
trprete comea a reconhecer mais claramente as modulaes tnicas que acompanham
as reconfiguraes intensivas do espao do contacto. O reconhecimento, embora possa
parecer inibidor num primeiro momento (perda da espontaneidade ou da inconscincia),
revela-se, depois, potenciador da fora orientadora do espao da relao. Trata-se de um
momento importante na experincia de formao do intrprete, porque o trabalho de

!81
 reconhecimento no implica a passagem de uma posio passiva a uma nova, mais ati-
va: este reconhecimento baseia-se numa prtica que conserva e cultiva uma certa passi-
vidade, como condio de acesso sintonia. Isto , saber que uma nova configurao do
espao do contacto vai gerar uma modulao tnica interna, no quer dizer que o inter-
prete v fazer esta modulao tnica: quer apenas dizer, deixar acontecer uma mudan-
a que eu sei que se vai produzir. Trata-se de um gesto importante, porque esta atitude,
este no-fazer recetivo, que permite passar, progressivamente, do reconhecimento dos
momentos de incorporao da sintonia, ao reconhecimento do prprio fluir contnuo do
espao da relao: mesmo na imobilidade dos corpos.
A seco que se segue uma explorao deste campo, luz das noes de ambincia do
coregrafo japons Yoshio Amagatzu, de atmosfera do filsofo portugus Jos Gil, de
sincronia de Jerzy Grotowski, entre outros; noes que me permitem conectar a presen-
a criadora, ao contacto imediato do intrprete com uma espacialidade sensvel, lugar de
convergncia e de fuso dos espaos interior e exterior do corpo.
!
!
1.3.2.1. Ambiance
O coregrafo japons Y. Amagatzu define a ambiance da seguinte forma:
! Le lieu, juste avant la danse. Le thtre fut dabord en plein
air, configur selon la topographie du lieu. Son ambiance, sa
temporalit propre, il les tient du lieu qui ordonne leur trans-
formation au mouvement de la nature. Chaque thtre en plein
air est un lieu aux caractristiques propres et, en un sens, sa
diffrence, sa spcificit napparat que lorsque sy rendent et
sy assemblent ceux qui sont venus voir et ceux qui sont venus
montrer. 173

O autor menciona o lugar antes da expresso. Um lugar que se exprime por uma am-
bincia, para cuja emergncia os sujeitos contribuem. Cada ambincia, diz Amagatzu, se
caracteriza por uma temporalidade especfica, uma dinmica particular, um movimento
que traa o seu devir. Isto : qualquer ambincia est em constante mutao e esta trans-
formao observa temporalidades especficas. A ambincia exprime-se por um movi-
mento de atualizao; melhor: a ambincia este movimento. Ao mesmo tempo, esta
descrita por Amagatzu como uma espcie de doao autnoma, imanente ao encontro,

173 Amagatzu, Y. (2000). Dialogue avec la gravit. Paris: Actes Sud. (p. 38).

!82
independente do facto de os sujeitos se percecionarem conscientemente a si prprios
numa ambincia. Este aspeto faz da ambincia um fenmeno interessante para o intr-
prete explorar: como, e de que forma, a ambincia, concebida como uma doao espon-
tnea, na qual se est constantemente imerso, pode tornar-se um espao de experincia
vivida, um acontecimento a explorar pelo intrprete? Nesta abordagem, interessam-me
particularmente as condies de experimentao do performer, desta espacialidade
emergente e os efeitos dessa adeso percetiva na sua presena cnica.

!
1.3.2.2. Ambiances situes: a abordagem de Jean-Paul Thibaud174.
!
Jean-Paul Thibaud estuda aquelas que chama ambiances situes (ambincias situadas), e
interessa-se pela maneira como a ambincia age e orienta a ao dos sujeitos no espao.
No seu estudo, o autor comea por descrever a ambincia como uma espacialidade que
engloba: on peut tre dans une ambiance mais jamais face elle , referindo que no
a podemos limitar:

() lambiance privilgie limmersion sur le rapport de face-

-face, place le sujet percevant au sein du monde quil peroit
et nous met demble en contact avec la globalit dune situa-
tion sans que lon puisse pointer du doigt prcisment les l-
ments qui lui confrent sa qualit distinctive. 175

A ambincia, sublinha ainda, tem um carter atmosfrico e um fenmeno da ordem do

sentir, na medida em que nos d sempre o sentimento difuso, global, de uma espaciali-
dade irredutvel aos elementos que a fazem emergir, tomados singularmente. No sen-
timos uma ambincia da mesma forma que percecionamos objetos e eventos. A ambin-
cia manifesta-se afetivamente e este impacto primeiro precede e orienta o reconheci-
mento do lugar de onde se age; lambiance est ressentie avant dtre pense176, e este
sentir corresponde a um modo de comunicao global e imediato: En de dun rapport

174Jean-Paul Thibaud investigador do CNRS no Laboratrio Cresson UMR, cole Nationale Suprieure dArchite-
cture de Grenoble / www.cresson.archi.fr. O seu domnio de investigao diz respeito teoria dos ambientes urbanos,
cultura e etnografia sensvel dos espaos pblicos, s metodologias qualitativas in situ. O estudo a que aqui fao
referncia : Thibaud, J.-P. (2004). De la qualit diffuse aux ambiances situes. La croyance de lenqute. Paris :
Editions de lEHESS Raisons Pratiques, 227-253.

175 Idem, (p. 234).

176 Idem, (p. 240).

!83
de connaissance ou de reprsentation, lambiance relve plutt de la prsence au monde.
Elle engage la fois la manire dont nous nous sentons dans le monde et la faon dont
nous le ressentons.177 Thibaud refere-se dinmica emergente da ambincia, sempre
instvel e caracterizada por fases que se sucedem e se articulam umas dentro de outras.
Um fluxo, no entanto, marcado no seu fluir por uma invarincia, que permite ler o seu
movimento enquanto devir, e no apenas enquanto simples transformao do espao. A
ambincia tende, no a mudar, mas a diferir continuamente de si mesma; ela con-
tm, em si, uma invariante, e esta resistncia que move o seu devir:

() quand nous disons quune ambiance sinstalle, ()se

dsagrge ou se dtriore, nous ne rvlons pas seulement
son caractre temporel, nous soulignons aussi le fait quelle
merge et se dveloppe dans un certain sens et selon une orien-
tation dtermine. [] Lambiance primitivement est un ocan
mouvant. Elle est le devenir. 178

A ambincia influencia a ao dos sujeitos. Thibaud descreve-a como uma fora que
met le corps dans un certain tat de tension179, orientando a nossas intenes de ao.
Qualquer ambincia exprime um potencial de ao que convoque le plan du mouve-
ment du point de vue de son impulsion agir180. Segundo o autor, por se situar, justa-
mente, ao nvel do pr-reflexivo da experincia, ela permite pensar de uma outra forma
a ao, no apenas do ponto de vista do que ela desencadeia ativamente, mas focando-se
na arrire-scne, nos bastidores percetivos do corpo em movimento, no lugar onde a
ao se gesta, antes de se desenvolver no espao visvel. Na ambincia, espao e sensi-
bilidade interna refletem-se imediatamente um no outro, numa reciprocidade vivida e
sustentada impressivamente pelo corpo, a um nvel impulsivo. O autor importa de Jonh
Dewey a noo de impulso, que corresponderia tendncia geral do organismo para
procurar e garantir a unidade interna do mundo envolvente.181 Thibaud aproxima-se,

177 Ibid.

178 Idem, (p. 236).

179 Idem, (p. 246)

180 Ibid.

181Dewey, J. (1980) [1934]. Art as Experience. New York: Perigee Books: Every experience, of slight or tremendous
imports begins with an impulsion, rather as an impulsion. I say impulsion rather than impulse. An impulse is
specialized and particular; it is, even when instinctive, simply a part of the mechanism involved in a more complete
adaptation with environnement. Impulsion designates a movement outward and forward of the whole organism to
which special impulse are auxiliary. (p. 58)

!84
 assim, da noo de pr-movimento, avanada por Hubert Godard para descrever o fundo
percetivo onde se gesta o dilogo tcito entre o corpo e o espao que o envolve. Em en-
trevista a Patricia Kuypers182, Godard sublinha a importncia da relao com o espao,
na sua pesquisa sobre o pr-movimento:

La premire phase de toute perception et de tout geste consiste

en une prise de repres dans l'espace. La manire dont je vais
m'orienter va dicter la qualit du geste qui va suivre. 183

e ainda :
Il n'y a pas un dedans et un dehors, le corps et l'espace. L'espa-
ce est d'emble pris dans la phnomnologie de sa construction
imaginaire. On ne peut pas sparer le corps de la dynamique
qui construit l'espace. 184

Este espao, afirma Godard, um espao de ao que define como a "toile de fond
l'ensemble des coordinations, des perceptions, et donc de l'expressivit."185 Podemos
encarar esse fundo percetivo, no apenas como um movimento antes do movimento,
mas tambm como um movimento no movimento, uma mouvance interna ao movimen-
to visvel do corpo no espao. Uma movimentao de fundo, constituda por orientaes
virtuais do corpo (intensionalidades), na sua relao imediata com o mundo. Godard
assinala que este fundo percetivo, antes mesmo de se ativar em resposta a um estmulo
motor, est j animado por uma atividade flutuante da matria do corpo:

Tout bouge l'intrieur du corps, mme les muscles bougent

avant qu'ils ne soient innervs, il y a un mouvement inhrent au
muscle, entre 8 hertz et 12 hertz, qu'on appelle une contraction
myogenique, qui se produit mme avant que ce muscle ait t
rejoint par un motoneurone. (...) il y a une multitude de mouve-
ments dans le corps et le corps a besoin de cette activit pour
initier un mouvement. Ce serait trop compliqu pour l'organi-
sme de se mettre en branle sans cette activit fluctuante dj en
route.186
!

182Kuypers, P. (2006). Des trous noirs. Un entretien avec Hubert Godard. Scientifiquement danse. Quand la danse
puise aux sciences et rciproquement. Bruxelles: Nouvelles de Danse, n. 53, (pp. 56-75).

183 Idem, (p. 60).

184 Idem, (p. 65).

185 Idem, (p. 67).

186 Idem, (p. 61).

!85
Considerando o carter difuso e englobante da ambincia, Thibaud clarifica de que
modo, concretamente, este impulso para agir se organiza sobre o plano percetivo. Thi-
baud recorre ento ao conceito de formant (formante) de Grgoire Chelkoff 187, que
traz uma reflexo importante sobre a relao entre as distintas modalidades sensoriais,
na perceo da ambincia. O formant designa la forme en train de se faire, o vir a
ser do ambiente: o contacto com esta mouvance solicita uma sinergia percetiva, a que
Chelkoff d o nome de "unidade sensvel" (unit sensible), que caracterizada pela as-
sociao das diferentes faculdades sensoriais que agem juntas e segundo uma "coerncia
comum". Esta coerncia concebida como uma espcie de regra de variao nas trans-
formaes sensveis que so percecionadas. Os sentidos pem-se de acordo numa inva-
riante e esta sintonia d lugar ao formante que, por sua vez, solicita uma nova sinergia
percetiva, da qual emerge uma nova configurao do formante. O formante configura
uma unidade de ambincia percecionada como um campo de foras em mutao, por via
de diferentes registos sensoriais.188 A ambincia age no conjunto dos sentidos, sobre um
fundo percetivo primitivo, onde a fronteira entre as distintas modalidades sensoriais
desaparece. O ambiente age sobre a corporeidade da perceo. Basile Doganis explica:

On regarde avec les yeux, mais aussi avec la peau, et les

oreilles. () Il ny a pas dexclusion mutuelle des sens les uns
par rapport aux autres, la sensation se fait sur plusieurs canaux
sensoriels simultanment, de faon polyphonique (...). La vue
nexclut pas le toucher et loue, ni la sensation nexclut la
rflexion et le calcul. Et dans tous les cas, aux diffrents or-
ganes sensoriels sollicits se superpose ou se surajoute une sor-
te de sensation globale, proprioceptive, qui fait des sensations
particulires et ponctuelles de simples centres relatifs, proviso-
ires et fluctuants.189

187 Grgoire Chelkoff ensina na Ecole Nationale Suprieure dArchitecture de Grenoble e investigador no Labora-
toire Cresson UMR 1563 Ambiances architecturales et urbaines, Ecole Nationale Suprieure dArchitecture de Gre-
noble / www.cresson.archi.fr

188 Chelkoff, G. (2005). Approche cologique de lenvironnement et conception architecturale. Dispositif architectu-
ral, formants dambiance, potentiels daction, support de cours du D.E.A. sur les ambiances architecturales et urbai-
nes. Laboratoire Cresson. Acedido em Abril 9, 2009. Disponvel em: http://www.cresson.archi.fr/ENS/ENSdea.html

189 Doganis, B. (2006). (p. 160).

!86
 Na sua investigao, Thibaud associa a anlise terica explorao vivida das ambin-
cias,190 abordagem esta que me parece interessante, em particular, naquilo que supe em
termos de experimentao para os intrpretes. Se a nossa presena contribui para a
emergncia da ambincia, como gerir imerso e anlise? Como gerir a nossa presena
em relao ambincia, de modo a no interferir com a sua dinmica emergente? Quais
as competncias percetivas subjacentes a essa qualidade de presena? Estas perguntas
colocam-se justamente em relao ao intrprete e ao seu trabalho sobre a presena - uma
presena ligada ao desenvolvimento de uma atitude atencional paradoxal, simultanea-
mente presente e passiva, atenta e no direcionada, aberta a acolher o presente em mo-
vimento.

!
!
1.3.2.3. Sintonia
!
Em Attunement througt the body, um estudo sobre os filsofos japoneses Ichikawa Hi-
roshi e Yosuo Yuasa, Shigenori Nagatomo191 analisa a relao que liga o indivduo sua
ambincia de vida (live ambiance), descrita pelo autor como uma espacialidade para-
doxal, simultaneamente interior e exterior aos sujeitos.192 O autor fala da competncia
percetiva dos sujeitos, enquanto elemento que determina o grau de implicao" (enga-
gement), e de sintonia (attunement) que estes podem estabelecer com a sua ambincia
de vida. O conceito de sintonia d conta da maneira como os sujeitos se ligam sua

190Thibaud, J.-P. (2006). La perception en mouvement, Mthodologies gnrales denqute, support de cours du
D.E.A. sur les ambiances architecturales et urbaines. Laboratoire Cresson. Acedido em Junio 4 de 2010. Disponvel
em http://www.cresson.archi.fr/ENS/ENSdea.html

191 Nagatomo, S. (1992). Attunement through the body. New York: State University of New York Press.

192 Se a reflexo de Thibaud sobre a ambincia comea pelo espao, a de Nagatomo inicia-se na relao dos sujeitos
com a sua ambincia de vida. A espacialidade evocada por Nagatomo no exatamente a mesma que descrita por
Thibaud. preciso inscrever a reflexo de Nagatomo no quadro filosfico, tico e cultural japons onde as noes do
sujeito ou de self no tm consistncia se tomadas enquanto isoladas, separadas do contexto que as contm. O sujeito
sempre entendido em funo da sua relao com a sua ambincia de vida. O filsofo japons Tetzuro Watsuji, autor
nos anos 30 de um dos textos fundamentais da filosofia tica japonesa, Fudo, exprimiu pelo conceito de aidagara
(estar entre, ou entre dois) a relao de co-determinao, de inter-dependncia, que liga sujeito e ambiente de
vida. Y. Arisaka explica que, na lngua japonesa contempornea, existem mais de quinze maneiras de dizer eu de-
pendendo do gnero, idade, estatuto social, situao, nveis de formalidade e de combinaes variveis de todos esses
elementos: "In any given social situation (private, informal or official) one must know the appropriate term by which
to refer to oneself, given the situation one finds oneself in. () Ones self-identity necessarily is highly context-depen-
dent, and one tends to perceive oneself always in relation to those around her and the social situation which would
define her place in the overall transaction. It is linguistically transparent that the self is always a self-in-a-situation
and a self-with-another in speaking Japanese." [Arisaka, Y. (2001). The ontological co-emergence of self and ot-
her in Japanese philosophy. Journal of Consciousness Studies, 8, No. 5-7. Between Ourselves, Second-Person
Issues in the Study of Consciousness. Evan Thompson (ed.). USA-UK: Imprint Academic, (pp. 197-208)]

!87
ambincia de vida: a sintonia o elemento que une. A noo de engagement refere-se a
uma implicao particular, associada paradoxalmente a uma ideia de no fazer (doing
nothing): o engagement de Nagatomo uma propenso para o contacto, tendo como
fundo a passividade:
What then is the experiential momentum that gives rise to attu-
nement? Such a momentum, I submit, is a coming-together bet-
ween the personal body and his/her living ambiance. () co-
ming and together are not separate momenta, (). When an
attunement obtains, both coming and together occur with one
stroke. They are an inseparable momentum for the experiential
correlate to attunement.193

A sintonia no ento apenas o elemento que conecta, mas tambm o meio que emerge
do contacto e que acolhe a ligao sujeito-ambincia de vida, ambos unidos na mesma
emergncia. Em Nagatomo, ambincia e sintonia so praticamente sinnimos, configu-
rando-se enquanto espao concreto de experimentao. A anlise de Nagatomo no se
limita relao quotidiana do sujeito ambincia, e chega a dar noo de sintonia os
contornos concretos de uma competncia percetiva que pode ser desenvolvida. Isto , a
sintonia est l, disponvel para emergir, mas esta emergncia ter diferentes graus de
harmonizao em funo da conscincia percetiva (engagement) do sujeito: "In fact,
this coming-together is a necessary condition for somatic knowing, which refers to a
mode of somatic engagement, that is, how a particular personal body is oriented to the
living ambiance, and how he or she has mastered his or her orientation to it.194 A expe-
rincia da sintonia tem, em Nagatomo, um carter evolutivo, pode enriquecer-se com a
experincia. O autor chega a propor mesmo uma stratification of engagement, distin-
guindo nveis diferentes de engajamento em relao com diversos graus de integrao
somtica (conscincia do corpo), que se traduziriam em diferentes qualidades de abertu-
ra, de aderncia, de porosidade do corpo ao ambiente e vice-versa:
A manner or modality of engagement may alternatively be con-
ceived of as indicative of an "orientation-towards" which the
personal body assumes in relating itself to the living ambiance.
Orientation-towards indicates a locus from which the personal
body engages, and is engaged by the living ambiance. 195
!
193 Nagatomo, Y. (1992). (p. 198).

194 Idem, (p. 201).

195 Idem, (p. 223).

!88
A noo de sintonia caracteriza a ambincia e a conscincia do corpo como campos co-
rrelativos, co-emergentes e co-evolutivos. As suas amplitudes e intensidades esto liga-
das ao grau de competncia somtica (somatic knowing) do sujeito e esta competncia
opera de uma maneira particular, passiva antes que ativa, e que leva o sujeito a estabele-
cer uma relao sempre mais fina e inteligvel com os efeitos da relao percetiva com o
silncio e a pausa. A ligao percetiva com o ambiente assenta na capacidade de deixar
emergir, de deixar vir. Esta competncia aquilo que Nagatomo define como cam-
po somtico, o lugar da awareness que gera uma espacialidade intensiva prpria:
!
Take an instance of a master dancer performing his/her dance.
We do not identify him/her with the physical delineation of his
or her body when he/she performs. () His/her engaging per-
formance creates his/her own spatiality and temporality-spatia-
lity through the movement of his/her body and temporality th-
rough the rhythm that the movement creates. () Each person
creates his/her own temporality and spatiality, and experientia-
lly, there is no single objective time and space. That is to say,
there is a multiplicity and multidimensionality of temporality
and spatiality which the person creates, the scope and depth of
which naturally is reflective of the kind of attunement which
obtains in a particular somatic field.196
!
A conscincia do corpo no inventa o espao, ela preenche intensivamente o espao ob-
jetivo da relao. A ambincia vivida situa-se nesse espao de reciprocidade. A expe-
rincia somtica dilata a capacidade de ligao ambincia e, simetricamente, a consis-
tncia sensvel da ambincia determinada pela amplitude percetiva desse acolhimento.
O campo somtico modula o processo de sintonia que integra dois gestos aparente-
mente opostos: o contacto e o no fazer. A sintonia (attumement) delineia-se ento
como uma atividade que assenta numa espcie de neutralidade ativa. A eficcia prtica
desta atividade depende da competncia percetiva do sujeito (somatic knowing), que
consiste na capacidade de estar orientado para uma afinao que preciso deixar emer-
gir espontaneamente". Esta competncia, afirma Nagatomo, um saber do corpo, um
somatic engagement, e que Basile Doganis descreve assim:
!
Le processus fond sur la rceptivit active, le lcher-prise,
labandon actif et la prsence dtendue, tende a rvler que la

196 Idem, (p. 206).

!89
 force ou la matrise consistent donc plutt savoir se fondre
et sintgrer habilement dans un systme de courants et de flux
prexistants, qui tiendront lieu de force, plutt que de la faire
surgir de sa seule volont. 197
!
!
!
1.3.2.4. Atmosfera
!
O filsofo Jos Gil descreve como atmosfera um fenmeno muito prximo do que
Amagatzu chama ambincia.198 A atmosfera, afirma Gil, uma espacialidade intensiva,
que no se limita a acolher os corpos, a envolv-los, colocando-os antes em contacto,
em ressonncia em comunicao entre si, mesmo se distncia. Tal como Thibaud, Gil
fala de um campo de foras que contagia os corpos, que os penetra e os transforma.
um campo, especifica Gil, que no devemos confundir, nem com um contexto, nem com
uma situao; a atmosfera no significa, nada nela h a descodificar ou isolar, ela escapa
a qualquer reduo:
A atmosfera no um contexto, no constitui um conjunto de
objetos ou uma estrutura espacial onde o corpo se insira; no
se compe de signos, mas de foras. , por conseguinte, infra-
semitica e interior-exterior aos corpos. Digamos que os pene-
tra inteiramente: neste sentido, mais que um meio, faz parte
dos corpos.199
!
A atmosfera faz parte dos corpos. Com Gil, a abordagem a esta espacialidade sensvel
pressupe uma mudana de ngulo. Enquanto para Thibaud, a reflexo partia do espao,
para posteriormente se recentrar na reciprocidade do corpo com o ambiente (o corpo
impelido a agir), com Gil podemos encarar a atmosfera quase como uma secreo do
corpo, como o resultado da reverso da conscincia do corpo (conscincia no intencio-
nal) no espao objetivo da relao: Os corpos exalam um espao (o espao do corpo) e
todo o contexto dos objetos se acha assim modificado, carregando-se o espao objetivo
de foras ().200 O espao objetivo carrega-se de foras e transforma-se em campo
afetivo de agenciamentos, e contgios. Mas, ns vivemos estas foras, somos atravessa-

197 Doganis, B. (2006). (p. 47).

198 Gil, J. (2001). Movimento Total. O corpo e a dana. Lisboa: Relgio dgua.

199 Idem, (pp. 146-147).

200 Idem. (p. 147)

!90
 dos por elas, sem as vermos. Gil refere-se a elas como algo que se nos oferece sob a
forma de uma impresena, como um inconsciente no interior do visvel.201
A atmosfera resulta da invaso da conscincia pelo inconscien-
te; no mesmo acto, o espao do corpo - esse prolongamento
do corpo no espao - que se emprenha de foras inconscientes.
A atmosfera no se limita portanto a conscincia, habita o exte-
rior dos corpos condicionando a sua aco ().202
!
A atmosfera de Gil o inconsciente do corpo que se espacializa, que envolve o corpo e
o penetra, intensificando-o ainda mais na sua porosidade e no seu poder de contgio: a
atmosfera liberta foras inconscientes, aoitadas no fundo dos corpos, que tm a sua
maneira prpria de dizer o sentido (sem recurso a representaes).203 Isto porque esta
espacialidade que envolve os corpos tem um tnus prprio, uma fora de orientao,
com um impacto ao mesmo tempo difuso e especfico sobre a tendncia para agir, dos
sujeitos que nela esto imersos. A atmosfera feita de turbilhes de pequenas percees,
mas neste campo em contnua flutuao, pressente-se uma direo, uma tendncia sen-
tida de forma imediata pelos corpos:
Na verdade, o corpo que "percebe" a atmosfera, sua densi-
dade, sua porosidade, sua rarefao, seu teor de acolhimento
ou de excluso, sua velocidade de transformao, sua rugosi-
dade ou, s vezes, seu aveludado que nos atrai como uma doen-
a. Se o corpo percebe todas essas modulaes da fora
porque est aberto, ou seja, suas prprias foras entraram em
contato com as foras da atmosfera. Pois a atmosfera induz
abertura dos corpos, convidando osmose. Ela constitui um
meio que impregna imediatamente os corpos, quebrando a bar-
reira que separa o interior do exterior, um corpo de outro cor-
po, os corpos e as coisas.204
!
Mas de que modo, concretamente, se produz essa reverso do inconsciente do corpo no
espao da relao? Em um dos captulos do seu livro Movimento Total, Gil refere-se ao
toque da mo: " preciso pensar no espao entre as vrtebras. Pensar nele no preciso
momento em que os dedos do par massajam lentamente os ossos da coluna, delimitando
os seus contornos sob a pele. (...).205 Gil introduz o toque como um dos gestos que po-

201 Idem, (p. 154).

202 Idem, (p. 147).

203 Idem, (p. 148).

204 Idem, (p. 27).

205 Idem, pp. (172-173).

!91
 dem desencadear a reverso, conferindo-lhe o papel de conduzir a abertura para trs
da conscincia, uma abertura no sentido do corpo, antes mesmo de no sentido do mun-
do: "Perdendo progressivamente os seus pontos de referncia exteriores, a conscincia
do corpo concentra-se nas impresses tcteis; desposa inteiramente as sensaes, mer-
gulha nelas, afunda-se nelas com fora; de sbito ganha uma nova clareza.206 Quando a
conscincia se dirige ao corpo, a matria do corpo age sobre a conscincia com o dina-
mismo que lhe caracterstico. A "abertura para trs", afirma Gil, implica uma mudana
de escala da perceo. A conscincia tocada pelos movimentos subtis que animam a
matria do corpo, desposando-os, integrando-os no seu prprio movimento: "a cons-
cincia do corpo ante tudo impregnao da conscincia pelo corpo".207 A conscincia
do corpo no perceciona o corpo: ela perceciona-se a si mesma pelo corpo. A impreg-
nao dos movimentos de conscincia, pelos movimentos do corpo, afirma Gil, senti-
da espacialmente pelo intrprete, como uma abertura a uma zona expansiva, lugar
da ligao imediata ao mundo:
Mergulhando no corpo, a conscincia abre-se ao mundo; j no
como conscincia de alguma coisa, () no pondo um ob-
jecto diante de si, mas como adeso imediata ao mundo, como
contacto e contgio com as forcas do mundo. A conscincia do
mundo abre-se ao mundo graas ao corpo. Por sua vez, o corpo
abre-se e multiplica as suas conexes com o mundo.208
!
O espao dos primeiros agenciamentos do corpo com o mundo209 , assim, um espao
paradoxal de expanso do corpo prprio, um espao a que Gil d o nome de zona. Na
zona, o corpo j no perceciona coisas, mas fluxos de intensidade. Percebemos o mundo
afetivamente e j no atravs do olhar dos olhos, j no atravs da audio dos ouvidos.
Uma espcie de perceo global absorve as sensaes particulares, que se transformam
em simples centros provisrios e flutuantes, como assinala Doganis. Os sentidos fun-
dem-se "tornando-se o corpo inteiro, com a pele que o cobre e o traz ao exterior, com o

206 Idem, (p. 173).

207Gil, J. (2004). Abrir o corpo. Corpo, Arte e Clnica. Galli Fonseca T. M. e Engelman S. (org.). Porto Alegre:
Ed.UFRGS. (pp 13-18)

208 Gil, J. (2001). (p. 177-178).

209 Gil, J. (2004). (p. 10).

!92
seu movimento, os seus membros e articulaes que contribuem directamente para a
percepo do mundo, como que um rgo nico perceptivo.210 E ainda:
Se h conscincia do mundo e percepo, porque o ponto de
vista est e no est no espao ou melhor, num outro tipo de
espao que se situa. Em segundo lugar, esse outro espao
define uma linha de fronteira entre o interior e o exterior, de tal
modo que seria impossvel percepcionar o mundo se se no
percepcionasse ao mesmo tempo parcialmente o corpo. Vemos o
mundo do exterior do interior, da zona de fronteira que separa
o nosso corpo do espao que o rodeia. Isso faz de toda a zona
fronteiria, a pele, uma conscincia como se vssemos o mun-
do a partir de cada ponto da nossa pele; ().211

!
1.3.2.5. Sincronia
!
Com a noo de presena radical, que Ficher-Lichte usa para dar conta da pesquisa de
Grotowski sobre o processo orgnico do intrprete, abrimos esta segunda parte dedicada
ao conceito de diferena enquanto ferramenta terica, para refletir a presena como de-
vir. Ao abordar a pesquisa de Grotowski, descobrem-se ligaes significativas com as
ideias que temos vindo a desenvolver at agora. Em primeiro lugar, a centralidade da
experincia direta no processo de abertura do corpo. bem conhecida a importncia
da prtica quotidiana do corpo, na abordagem grotowskiana do intrprete enquanto cata-
lisador do encontro performativo e na sua viso da arte como veculo, ideia esta que o
levar, finalmente, a desvincular o processo criativo do intrprete do espetculo. Sob
este ponto de vista, uma parte importante das reflexes prticas de Grotowski sobre a
presena criadora relaciona-se com os conceitos de conscincia transparente e de
sincronia que tambm na sua abordagem assumem uma dimenso essencialmente es-
pacial:
"I nostri sensi sono come ricoperti da una membrana, che ci
divide dalla percezione diretta. Abbiamo due muri : uno dentro
di noi, le energie tagliate fuori, laltro davanti a noi : la perce-
zione diretta bloccata. Ma in realt questi due blocchi sono un
blocco solo. E quando nellazione ci facciamo strada attraverso
di essi, agendo organicamente con noi stessi, allora difficile
dire se noi siamo in sincronia col mondo dato della percezione

210 Idem, (p. 9).

211 Ibid.

!93
 sensoriale, o se il mondo in sincronia con noi. Semplicemente
c sincronia.212
!
No mbito de um seminrio dedicado s tcnicas originrias do ator, lecionado na Uni-
versit "La Sapienza" de Roma, Grotowski aborda o processo orgnico do intrprete, a
partir da anlise de diferentes prticas rituais, sob uma perspetiva transcultural.213 Na
sua anlise, Grotowski refere-se frequentemente s prticas rituais que implicam estados
de possesso e de transe, para descrever as especificidades do processo orgnico de
quem conduz a ao (ou que conduzido por ela), em cada contexto.214 Neste mbito,
ele distingue entre um tipo de transe, no qual a pessoa implicada mantm um certo grau
de vigilncia e um outro onde, uma vez concluda a ao, a pessoa parece ter esquecido
tudo. Grotowski interessa-se em particular pelo primeiro, aquele onde um certo estado
de lucidez acompanha a pessoa na sua imerso. Em todo o caso, Grotowski refere-se ao
transe com alguma prudncia; ele diz que, no Ocidente, quando ele precisa de se referir
a uma certa qualidade de abertura, prxima da que se experimenta em determinadas
formas de transe, ele prefere falar simplesmente de ateno. Grotowski fala de uma qua-
lidade particular de conscincia que denomina como transparente, e que define como o
estado ou o espao onde o intrprete se encontra em sintonia doce com tudo o que o
rodeia: "si pu dire che egli ha una coscienza trasparente, che in maniera dolce reagisce
a tutto ci che accade. Se una piccola cosa cambia nel suo partner, in maniera estrema-
mente naturale cambia anche lui.215 O espao da presena torna-se um campo afetivo
de contgio natural entre os elementos que o integram e os que o envolvem. Grotows-
ki fala de uma conscincia calma e vigilante, que coincide com a conscincia transpa-
rente e que acolhe os pensamentos e as emoes que se movimentam no interior dessa
espacialidade:

212Grotowski, J. (1982). Tecniche originarie dellattore. L. Tinti (org.) Dispense dellIstituto del teatro e dello spetta-
colo dellUniversit di Roma. (p. 15).

213A reflexo levada a cabo por Grotowski atravessa distintas prticas rituais e teatrais, do rito vudu haitiano e nige-
riano ao teatro Kathakali, do ritual etope do Zar ao yoga Hindu, das cerimnias de peregrinao dos Huichol do M-
xico e da caa ao peyotl s prticas dervixes do Zikr, da Filocalia da igreja ortodoxa e do Mantra indiano - sem per-
der de vista o contexto da cultura performativa ocidental.

214Os documentrios Les maitres fous (1955) e Yenendi ou les hommes qui font la pluie (1951) de Jean Rouch et
I dervisci del Kurdistan (1987) de Brian Moser so comentados e analisados por Grotowski e os participantes do
seminrio.

215 Idem, (p. 10).

!94
 (...) la coscienza trasparente spaziale. (...) I pensieri si muo-
vono, le immagini si muovono, le emozioni si muovono, ma lo
spazio, la spazialit, non cambia, tutto ci si muove dentro. (...)
E dov' il corpo in questo momento? Dentro la coscienza tras-
parente. E cosa succede, se c' un'azione, un movimento? Il
corpo dentro la coscienza trasparente: si muove, reagisce (...)
la coscienza trasparente non agitata da ci, allora difficile
anche dire: io mi muovo, si pu dire: si (on) muove. (trovare
degli equivalenti verbali molto difficile, forse sarebbe pi
giusto dire: "c' il movimento"). (...) Allora in questo momento
il movimento nello stesso tempo riposo. (...) il corpo o il
movimento? Non si sa. Ci succede dentro la coscienza traspa-
rente, che resta in riposo e che spaziale.216
!
no seio da conscincia transparente que as primeiras ligaes se geram, que as primei-
ras ligaes e associaes entre elementos, habitualmente separados no modo habitual
de conscincia, se do. A conscincia transparente a zona de contacto e criao de
agenciamentos. O que interessante em Grotowski o facto de ele encarar esta cons-
cincia como uma espcie de olhar imvel, simultaneamente interior e distanciado,
imerso e distante, no centro e em redor da zona de agenciamento; um olhar testemunha
que no se dissolve na transparncia. neste espao de no-fuso que Grotowski pensa
o corpo, o corpo material e a sua potncia mineral:
E dov' il corpo? (...) dentro. (...) anche l'oggetto corpo per-
cepito: si comincia ad ascoltare il battito del cuore, si ascolta
(...) il passaggio della circolazione del sangue, si comincia a
sentire la pulsazione dei differenti polsi nel corpo. Tutto questo
dentro o fuori? difficile a dirsi, per la coscienza trasparente
questa categoria non funziona (...): semplicemente l, non
lontano, l.217
!
A dimenso concreta do corpo surge aqui em primeiro plano. Parece, assim, que por de-
trs do conceito de sincronia, pensado espacialmente enquanto conscincia transparente,
existe uma ideia de unidade ancorada (e procurada) profundamente entre os processos
fisiolgicos e cognitivos do corpo.
No contexto das suas investigaes em Etnocenologia, Jean Marie Pradier, Professor em
Paris 8 e membro fundador do ISTA218, o grupo de pesquisa ligado ao Odin Teatret de
Eugnio Barba, encara o trabalho do intrprete em dana e em teatro como uma con-
quista progressiva da sincronia e da unidade, uma autntica luta contra a incessante

216 Idem, (pp. 83-84).

217 Idem, (p. 85)

218 ISTA: International School of Theatre Anthropology (ISTA) fundada em 1979 por Eugenio Barba.

!95
 tendncia do homem para a separao. Um trabalho que, para Pradier, passa necessa-
riamente por comearmos a considerar a interioridade, tambm do ponto de vista da sua
materialidade orgnica e no apenas como um produto de auto-narrativas sobre a sua
representao. Importa compreender, concretamente:
() comment cette physique organique que nous appelons
corps, au sens mdical du terme, fonctionne avec ce que l'on
pourrait appeler les immatriaux, phmres, fragiles que sont
la conscience, la pense, l'laboration du potique ? (...) Cela
dpasse infiniment la simple question de la science du danseur
() qui saurait "penser avec son corps". C'est autre chose.
C'est l ou peut-tre les arts du spectacle vivant vont nous rin-
troduire dans une sophia, une intelligence, une sagesse qui se-
rait celle de l'unit.219
!
Uma continuidade liga o plano da experincia e o da experimentao, diz Gil; o corpo
emprico o plano a partir do qual o processo de abertura do corpo se inicia.
!
!
!
1.4. Concluso
!
Este captulo estabelece uma leitura sobre os modos de presena do intrprete na escrita
cnica contempornea. Na primeira parte, reflito sobre a presena cnica, luz do
binmio carne (chair) / discurso. Na segunda parte, considero a noo deleuziana de di-
ferena, para pensar na presena do intrprete para alm da dualidade Ser / ausncia.
Esta leitura tem-me levado a explorar a presena como toque do corpo, isto , enquanto
fora de agenciamento no espao que se desprende do encontro, mesmo distncia, dos
corpos em presena. Chamo a este campo espao da relao, do contacto.
As noes de ambincia, de atmosfera, de sincronia, remetem-nos para uma dimenso
pr-expressiva da relao com o espao. Se o plano pr-expressivo de Barba define o
espao do trabalho do performer sobre a presena cnica, estas noes descrevem, a

219 Pradier, J.-M., citado por Leo, M. (2003). (p. 42).

!96
meu ver, o nvel de presena da relao performativa, a sua cenestesia"220, uma relao
que no se limita a caracterizar o momento do espetculo, mas que j estaria presente no
trabalho do intrprete sobre si mesmo. Na ambincia, na sintonia, na sincronia, na at-
mosfera, o espetador real parece desaparecer e tornar-se a encarnao de uma exteriori-
dade, uma exterioridade vivida em si: uma fora. No espao intensivo da presena, o
espetador, mesmo que fisicamente ausente, torna-se um polo, um dispositivo, um marco
experiencial. O espetador deixa de estar no exterior, para passar a designar uma tcnica
da interioridade. Este espetador virtual no imaginrio: ele est presente enquanto es-
pao. Na ambincia, o espetador deixa de estar em frente ao intrprete: o espetador
uma dimenso do espao da relao". Neste sentido, o espetador deixa de designar uma
distncia, ele a ambincia e a ambincia a presena. Encontramos algo da etimologia
de teatro nesta ideia de um espao do olhar, redescoberto internamente pelo intr-
prete. Parece-me estimulante formular a hiptese de que, qui tambm o intrprete es-
teja empenhado numa busca pela descoberta, em si, de um "lugar" a partir de onde ver.
O performer contm o teatro. A sua presena contm o espetador. No momento do es-
petculo, o performer traz o espao. Ao aderir ambincia, o intrprete faz emergir uma
espacialidade que recebe tambm o espetador real. Este espetador, ao coincidir com a
presena do performer, coincide com a ambincia que o acolhe.
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220 Como veremos no capitulo 3 deste estudo, a cenestesia descrita por Hbner, e seguidamente por Schiff, como
uma sensibilidade interna geradora de sensaes que constantemente chegam ao crebro vindas do interior do corpo.
[Morin, C. & Thibierge, S. (2004). Limage du corps en neurologie : de la cnesthsie limage spculaire. Apports
cliniques et thoriques de la psychanalyse. Lvolution psychiatrique, n. 69, 417-430]. O neurologista Antnio Da-
msio descreve os contornos desta sensibilidade interna, atribuindo-lhe um carter de fundo percetivo indiferenciado,
um fundo onde todos os sentidos se encontram em conexo, onde todas as modalidades percetivas trabalham em con-
junto e contribuem para a constituio de um sentimento de si corporizado. [Damasio, A. (2000). O sentimento de
si. O Corpo, a Emoo e a Neurobiologia da Concincia. Sintra: Publicaes Europa-America]. Em minha opinio,
esta noo parece servir para identificar o carter mvel, latente e informativo da espacialidade sensvel da ambin-
cia.

!97
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 Captulo 2: A emergncia criadora em cincias cognitivas
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2.1. Prembulo
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Este captulo aborda a emergncia criadora luz das cincias cognitivas. No quadro dos
estudos cognitivos, refiro-me em particular s correntes ditas emergentistas que, a partir
dos anos 70, desenvolveram uma abordagem do conhecimento humano como ao in-
carnada (embodiment), um acontecimento vivido indissocivel da experincia humana
do mundo. No contexto das correntes emergentistas, tenho explorado em particular a
abordagem enativa de Francisco Varela, uma pesquisa fortemente marcada pelas inves-
tigaes conduzidas com Humberto Maturana, no incio da dcada de 70, sobre a din-
mica constitutiva dos organismos vivos. A teoria da autopoiese formulada por Maturana
e Varela sustenta-se na noo de autonomia, que designa a capacidade de um sistema
vivo se recriar continuamente a si mesmo atravs da produo dos seus prprios com-
ponentes que, interagindo entre si, suportam e regeneram o prprio sistema a partir do
seu interior (ncleo dinmico). A noo de autonomia implica refletir sobre o interes-
sante paradoxo de um sistema vivo que se diferencia do seu ambiente permanecendo,
ao mesmo tempo, ligado a ele221. Uma perspetiva que nos leva a reconsiderar as rela-
es entre interior e exterior, entre identidade e ambiente. No modelo da autonomia, o
interior e o exterior encontram-se entrelaados um no outro. A atividade autnoma do
organismo produz simultaneamente o sistema e o exterior que o acolhe. Neste sentido, a
noo de autonomia no designa um modo de funcionamento fechado sobre si: a auto-
nomia constitui o motor (e o motivo) da ligao do organismo com o ambiente envol-
vente. Ambiente e organismo dependem um do outro, so co-emergentes e co-evoluti-
vos.
A teoria da autopoiese tem sido usada como metfora para a explicao de mltiplos
fenmenos. Varela tem sido ctico em relao ao uso metonmico do conceito de au-
topoiese para campos to diferentes como, por exemplo, o dos estudos literrios ou o da
teoria jurdica. No entanto, Varela tem claramente apoiado a extenso da ideia ao estudo

221
Varela, F. (2000b). Patrones de vida. Entrelazando identidad y cognicin. El fenmeno de la vida. Santiago de
Chile: Golmen Ediciones. (pp. 49-73).

!99
dos fundamentos biolgicos do conhecimento e da comunicao humana. Neste sentido,
parece-me pertinente a leitura das noes de pr-expressividade e bios cnico222 que
Eugenio Barba prope para caracterizar o processo criativo do intrprete, luz do
conceito de autopoiese. Estas duas noes designam o campo da dramaturgia do intr-
prete, um campo de criao autnomo do trabalho sobre a personagem ou o espetculo,
no qual o intrprete aborda a presena cnica do ponto de vista da sua energetica inter-
na. No difcil reconhecer na abordagem de Barba pontos de contacto com a viso
autopoitica de Maturana e Varela. Barba encara a presena cnica como a consequn-
cia espontnea duma reativao dos processos orgnicos do intrprete. Ele aborda a pre-
sena intensivamente, isto , no sentido duma presena-fora, uma presena aqum e
alm da representao. Uma presena, alis, que implica inclusive uma inverso da re-
lao do intrprete com os contedos e os discursos suscetveis de atravessar a sua ao
em cena. Uma presena que no representa, mas no sentido da qual convergem signifi-
cados; uma presena que cria sua volta algo como nuvens de sentido223, que desi-
gnam justamente o poder de uma "presena aberta" de se deixar atravessar por signifi-
caes, narrativas suscitadas pela montagem cnica e/ou inferidos pelo olhar do espeta-
dor, e que excedem a vontade do intrprete. Nesta inverso, reside provavelmente um
dos aspetos mais relevantes da autonomia da presena criadora; uma autonomia no en-
tendida como fechamento, mas como abertura radical, assente na relao sensvel com o
corpo. A noo de ncleo dinmico na que assenta o modelo da autonomia de Maturana
e Varela e a noo de bios cnico proposta por Barba tm uma mesma matriz afetiva.
Como veremos, Varela promove uma leitura afetiva dos fenmenos cognitivos; para ele,
o afeto constitui a matriz dinmica da cognio criadora. Barba, a meu ver, est muito
prximo desta viso: para ele a presena tem uma matriz intensiva, auto-afetiva, sens-
vel a si prpria, cuja ativao gera espontaneamente o seu ambiente (o espao da rela-
o performativa). A noo de bios cnico , essencialmente, sinnima de contacto; ela
designa a espacialidade intensiva da relao performativa, a sua matriz eminentemente
afetiva, a-discursiva e a-representacional.
!
222 Barba, E. (1993). La canoa di carta. Bologna: Il Mulino.

223 Termo usado por Jos Gil para descrever o poder de atrao de sentido de um corpo aberto.

!100
Outro aspeto da abordagem cognitiva de Francisco Varela, relevante para o presente es-
tudo, diz respeito postura dos investigadores na explorao da experincia cognitiva
na primeira pessoa. Uma parte da minha investigao apoia-se em descries feitas na
primeira pessoa por intrpretes em fase de formao ou profissionais de artes cnicas. A
explorao que Varela prope da poch husserliana permite-me encarar, concretamen-
te, o campo da sintonizao percetiva do intrprete ao momento presente. Para mim, a
operatividade deste procedimento reside justamente naquilo que ele supe em termos de
aprendizagem percetiva, mesmo antes que esta competncia possa progressivamente
alargar-se e traduzir-se em capacidade descritiva. Aquilo que me interpela so os pri-
meiros efeitos da aprendizagem percetiva, mesmo quando estes se comeam a inscrever,
de forma tcita, sob a forma de uma intuio corporal difusa, mesmo antes de se poder
traduzir em discurso. Na gesto, frequentemente tcita, desta articulao entre o sentido
experiencial e o discurso, vejo um tempo-espao de latncia extremamente rico e que
est, na minha opinio, em correspondncia com o tempo-espao no interior do qual o
intrprete gera a relao entre a sensao e a ao. A pratica ativa da suspenso (no-
fazer) pode ampliar a capacidade de acolhimento das qualidades subtis, insensveis,
do movimento, frequentemente escondidas por trs da aparente familiaridade de um
gesto ou de uma ao habituais. Establecer quadros experienciais, para este efeito, ajuda
o intrprete a estabelecer com a experincia subjetiva do movimento uma proximidade
nova, uma forma de disposio, de vigilncia atenta aos movimentos virtuais da expe-
rincia. Neste sentido, a pesquisa de Varela pode constituir uma oportunidade para o
intrprete clarificar determinados gestos internos que podem ampliar o alcance da sua
experincia criadora224. Do lado experimental, a sua abordagem da neurotemporalidade
tambm relevante para ns, em particular pelas consequncias que acaba por ter na
reflexo de Varela sobre o sujeito e a intencionalidade. Com efeito, do seu estudo da
neurotemporalidade emerge uma figura de subjetividade descontnua, fruto de atuali-
zaes sucessivas sobre o fundo da tonalidade afetiva. Nesta figura de subjetividade,
Varela identifica o fundamento do comportamento tico entendido como ao desprovi-

224 Simultaneamente, o processo criativo do performer pode representar um quadro experiencial efetivamente per-
formativo para a explorao neurofenomenolgica da experincia subjetiva. Varela dava um lugar importante aos
mtodos somato-sensoriais no desenvolvimento da conscincia percetiva do sujeito face sua prpria experincia.
Em Varela, F. & Shear, J. (eds.) The view from within: First-person approaches to the study of consciousness, os auto-
res integram na primeira parte do livro dedicada introspeo como prtica, um artigo de Carl Ginsberg sobre o m-
todo Feldenkrais.

!101
 da de eu, como um estado transparente daquele que se deixa agir na ao: uma atitude
alimentada por uma espcie de vazio criador que est em consonncia com o estado
de passividade recetiva frequentemente evocado pelo intrprete cnico como condio
de acolhimento da emergncia criadora. Uma dimenso que, para Varela, no permane-
ce apenas terica: ele v, no espao das articulaes do presente imediato, o lugar do
reconhecimento progressivo desta virtualidade do eu, o lugar da aprendizagem de uma
postura afetiva geradora da poch.
A primeira seco deste captulo aborda a noo de emergncia, um conceito central
para os estudos cognitivos e para as artes cnicas, onde o estudo da presena do
intrprete e da performance enquanto acontecimento de relao exigem uma abordagem
compreensiva global. O conceito de ambiance, que em parte orienta o meu estudo,
convoca justamente uma abordagem terica emergente. com esta noo que Yoshio
Amagatazu revela a espacialidade sensvel, emergente do encontro entre espetadores e
atores, num lugar determinado. Na minha abordagem, esta noo permite pensar a
presena criadora do interprete a partir da espacialidade sensvel emergente que envolve
e orienta, ainda que impercetivelmente, o devir da sua presena cnica.
!
A primeira O todo maior que a soma das partes constitui o modo mais adequado de
exprimir o conceito de emergncia. Mas, em torno deste aforismo, uma pluralidade de
interpretaes veio enriquecer significativamente os contornos epistemolgicos deste
campo de investigao. As mltiplas articulaes do conceito de emergncia em cincia
e em filosofia mereceriam todo um estudo especfico e, neste sentido, esta introduo
no poder ser exaustiva. Assim, o que me proponho aqui sobretudo fornecer um
primeiro quadro de referncia e definir os aspetos que, no estudo da emergncia,
considero relevantes para uma abordagem da emergncia criadora em cincias
cognitivas, e em particular nos trabalhos de Francisco Varela.
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2.2. Emergncia
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O conceito de emergncia delimita um campo de estudos complexo e muito dinmico. A
grande diversidade de teorias e metodologias aplicadas desafia qualquer tentativa de
harmonizao das diferentes abordagens, num discurso estvel e unitrio. De modo
muito geral, a emergncia um modo de designar a formao de entidades complexas
irredutveis. Ela visa delimitar as propriedades globais apresentadas por um sistema,
gerado por um conjunto de elementos em inter-relao. Estas propriedades so definidas
como emergentes quando a sua existncia ultrapassa a mera agregao dos seus consti-
tuintes e no pode ser deduzida a partir das propriedades das partes do sistema. A emer-
gncia atravessa diferentes campos de investigao, implica naturalmente uma abertura
epistemolgica e o cruzamento de saberes, constituindo um desafio para as cincias di-
tas duras que contestam a irredutibilidade dos fenmenos naturais. O simpsio Emer-
gence and Non-Fundamentalist Metaphysics225, realizado pelo Centro de Filosofia das
Cincias da Universidade de Lisboa, reuniu recentemente filsofos, fsicos, bilogos,
engenheiros informticos e economistas, com vista a refletir justamente sobre esta ques-
to: como pensar cientificamente a irredutibilidade da emergncia? Cito:
In the inner synchronic structure of our world and in its histori-
cal processes we acknowledge the occurrence of qualitatively
new phenomena at different levels of organization. Neverthe-
less, although these new phenomena arise from previous ele-
ments they cannot be completely reduced to them either taken
by themselves or through a mere linear or combinatorial mo-
dels. How can we make intelligible this emergent novelty and
this non-reducibility without giving up of causal or law-like
kinds of explanation?
!
Sincronia, novidade ontolgica, irredutibilidade, entre outros, eis os temas que

definem, na atualidade, a investigao sobre a emergncia em cincia e em filosofia.

Como pensar, ento, a emergncia? O tema da emergncia convocou frequentemente a
filosofia e a cincia a refletirem conjuntamente. Mark A. Bedau e Paul Humpreys so
autores de uma obra coletiva intitulada Emergence: Contemporary Readings in Philo-
sophy and Science226que rene os ensaios que marcaram a investigao sobre a emer-

225Emergence and Non-Fundamentalist Metaphysics (14-15-16 Maio, 2012). Faculdade de Cincias da Universidade
de Lisboa. Programa disponvel em: http://cfcul.fc.ul.pt/emergencia/home.html. [acedido Maro 21, 2013]

226
Bedau, M. A., Humphreys, P. (Eds.) (2008). Emergence: Contemporary Readings in Philosophy and Science.
Cambridge, London: The MIT Press. Bradford Book.

!103
gncia e os questionamentos que tm vindo a caracterizar este campo de estudos desde
as suas origens. De um modo geral, o conceito de emergncia descreve o processo pelo
qual a interao de um conjunto de elementos de base gera uma entidade nova e irredu-
tvel, a partir dos elementos que a produzem. Todavia, uma caracterizao precisa da
emergncia em cincia e em filosofia permanece problemtica, em particular no que diz
respeito s dificuldades de transferncia das ideias e discursos de uma disciplina para
outra. Devemos o nascimento do conceito de emergncia corrente cientfica represen-
tada por George Henry Lewes, Samuel Alexander, Lloyd Morgan e John Stuart Mill,
denominada emergencismo britnico. Os autores invocam as pioneiras investigaes
do empirista John Stuart Mill como tendo sido o primeiro, em 1843, a desenvolver uma
abordagem filosfica da emergncia, apoiada no que ele designava como as leis hetero-
pticas. Estas leis referem-se aos processos nos quais o princpio de composio causal
j no respeitado, sendo que aquilo que aparece, o todo, mais do que a soma das
partes. O prprio Mill explicava que:
() even if we could have ascertained that oxygen and hydro-
gen were both present when water is produced, no experimenta-
tion on oxygen and hydrogen separately, no knowledge of their
laws, could have enabled us deductively to infer that they would
produce water. We require a specific experiment on the two
combined.227
!
Os autores sublinham a importncia desta afirmao de Mill sobre a ausncia de traos
observveis das propriedades do hidrognio ou do oxignio na composio da gua. Isto
significa que a emergncia implica necessariamente uma novidade ontolgica. Se, de
seguida, acrescentamos o facto de que o termo lquido essencial para descrever a gua,
mas no as molculas de H2O, apercebemo-nos de que estamos em presena de um
novo quadro de reflexo.
Pormenorizando, afirma-se que, quando um sistema alcanou um nvel crtico de com-
plexidade, ele s pode ser abordado e eficazmente descrito pela introduo de um qua-
dro conceptual novo. Este gesto pode significar, como na reflexo de Mill, a inveno
de um novo termo e a necessidade de introduzir modelos descritivos especficos. Com
efeito, uma outra questo que central no debate sobre a emergncia passa por analisar
se esta implica ou no a existncia de novos fenmenos. Por outras palavras, trata-se de

227 Mill, J. (2009) [1843]. System of Logic. UK: Echo Library. (p.315).

!104
compreender se a autonomia da emergncia simplesmente epistemolgica ou se ela
comporta consequncias ontolgicas. Trata-se de um debate importante, porque a inter-
pretao ontolgica da emergncia assume os fenmenos emergentes como sendo novos
aspetos do prprio mundo; no plano ontolgico, a emergncia no constitui apenas um
modelo de leitura que enriquece a nossa compreenso do mundo: a prpria realidade
do mundo que se dilata na emergncia.
A emergncia tambm explicitada em termos de irredutibilidade. O conceito de irre-
dutibilidade explica a autonomia da emergncia em relao aos fenmenos de base que
a engendram. Esta irredutibilidade da emergncia pode assumir formas distintas. Por
vezes, a impossibilidade da reduo substituda pelo conceito de aparecimento (surve-
nance) que descreve o lao atravs do qual o fenmeno emerge e, mantendo uma exis-
tncia distinta, continua a depender dos fenmenos de base. Por vezes, a independncia
da emergncia tambm descrita como impredizibilidade, quando impossvel prever
uma propriedade emergente do sistema a partir do estudo dos elementos de base que o
compem, isto : o entendimento daquilo que emerge no pode partir de uma com-
preenso, ainda que exaustiva, dos fenmenos de base. Neste quadro, existem correntes
de pensamento que consideram a novidade, ou a impredizibilidade, critrios demasiado
fracos para demonstrar a emergncia: tratar-se-iam simplesmente de propriedades rela-
tivas, que decorrem da relao entre o observador e o fenmeno observado. Esta reser-
va liga-se parcialmente questo antes evocada, que analisa se a emergncia uma ca-
racterstica objetiva do mundo ou se ela se encontra no olhar daquele que o analisa. Por
outras palavras, trata-se de compreender se a emergncia pertence ao mundo ou ao su-
jeito que o examina e se a emergncia contribui simplesmente para a criao de modelos
de leitura ou se pode efetivamente ser aplicada prpria natureza. Desta reflexo deco-
rrem duas articulaes do conceito de emergncia, em funo do lao que ela mantm
com os seus componentes de base. Designamos como fraca a emergncia de proprieda-
des identificadas como emergentes por um observador, mas que podem ser explicadas a
partir das propriedades dos elementos de base do sistema. Por outro lado, designa-se
como emergncia em sentido forte, a referncia s propriedades independentes de qual-
quer observao, dotadas de faculdades geradoras prprias. A emergncia da mente
(mind) a partir do sistema nervoso um exemplo clssico de emergncia em sentido for-

!105
te. a propsito da emergncia em sentido forte que se torna discutvel uma outra ca-
racterstica da emergncia, isto , a sua disposio para atuar a partir do todo em di-
reo s partes constitutivas do sistema, algo que designado como o efeito up-down.
Os contextos que rodeiam este aspeto da emergncia so tratados, entre outros, por au-
tores como Carl Gillet numa interessante obra coletiva, Emergence in Science and Phi-
losophy, editado por Corradini A. e T. OConnor228. O debate entre emergentistas e
reducionistas encontra-se aqui descrito como um impasse difcil de superar, e o au-
tor229 precisa os termos deste antagonismo: o reducionismo cientfico230 concebe as en-
tidades de alto nvel como entidades compostas; afirmando que wholes are nothing but
their parts os reducionistas assumem a ideia de que o comportamento de qualquer enti-
dade fundamental pode ser sempre reconduzido a um conjunto restrito de leis que o de-
finem. A abordagem emergentista231 reflete sobre os fenmenos de forma distinta:
wholes are more than the sum of their parts constitui uma expresso que j conhece-
mos mas podemos acrescentar uma outra: parts behave differently in whole, isto ,
que as partes se comportam de forma distinta no seu todo. Esta afirmao retoma o con-
ceito de downward causation (ou up-down effect) evocado antes e essencial para com-
preender o carter circular da abordagem emergentista: a atividade das entidades de
base gera o sistema; o sistema como um todo exerce uma influncia determinante so-
bre os seus componentes de base. Trata-se de um conceito que marca fortemente a po-
sio emergentista, dado que uma tal influncia, desde que se manifeste de forma paten-
te, assegura automaticamente a irredutibilidade explicativa das propriedades emergentes
de um sistema. Em relao a esta questo, discute-se igualmente se a emergncia deve
ser considerada como um fenmeno sincrnico ou diacrnico, ou os dois ao mesmo
tempo. Os autores fazem notar que, em geral, os debates filosficos incidem predomi-
nantemente sobre a emergncia sincrnica, enquanto os debates cientficos se interes-
sam sobretudo pela emergncia diacrnica. Na emergncia sincrnica, a funo emer-

228Corradini, A. & OConnor, T. (Eds) (2010). Emergence in Science and Philosophy. London and New York: Rout-
ledge.

229 Gillett, C. (2010). "On the Implications of Scientific Composition and Completeness. Corradini A. & OConnor
T. (Eds.) Emergence in Science and Philosophy. London and New York: Routledge.

230 O autor nomeia Steven Weinberg como uma das mais importantes figuras desta corrente de pensamento.

231 Nesta corrente, o autor integra Philip Anderson, Stuart Kauffman, Ilya Prigogine, Robert Laughlin.

!106
gente simultnea das caractersticas de base da qual emerge. Os fenmenos mentais,
emergentes da atividade neuronal, constituem um exemplo corrente da emergncia sin-
crnica, na medida em que no h nenhum atraso, por exemplo, entre a emergncia de
uma determinada recordao e o estado neuronal que ativa essa memria. Pelo contr-
rio, a emergncia diacrnica quando os processos de base precedem o fenmeno
emergente que se vai progressivamente desenvolvendo. Os exemplos de emergncia
diacrnica so vulgarmente considerados exemplos de emergncia fraca, enquanto os
casos de emergncia sincrnica so considerados exemplos fortes de emergncia. Reto-
mando de forma breve a reflexo anterior sobre os fenmenos mentais como exemplo
de emergncia forte, sublinhamos que a filosofia do esprito (mind) um dos campos
em que a aplicao do conceito de emergncia parece levantar menos reservas. H toda
uma corrente das cincias cognitivas, como se ver na prxima seco, que afirma que,
para abordar a mente (mind), necessrio encar-lo ao nvel do entrelaamento do cor-
po-crebro-ambiente. No estudo do esprito e da conscincia, a emergncia possui uma
operatividade muito clara; questes como as da irredutibilidade, da autonomia, da sin-
cronia, da influncia para baixo, da emergncia sobre os elementos que a geram sem,
no entanto, perder o seu carter problemtico, manifestam-se de forma plausvel e
funcionam quase como modelo de referncia para a compreenso da emergncia em ou-
tros domnios de investigao. Uma outra discusso que anima o debate sobre a emer-
gncia diz respeito prpria amplitude dos fenmenos emergentes: quais so os aspetos
do mundo que podemos caracterizar como emergentes? Os autores falam de uma toma-
da de posio relativamente difusa que afirma que, se a emergncia existe, ela s apare-
cer em casos muito particulares ainda no desvelados pela investigao cientfica.
Segundo esta tomada de posio, a emergncia seria tudo o que sobra, tudo o que no
pode ser explicado, ou melhor, que ainda no pde ser reduzido. Esse um aspeto que
se relaciona com as questes da novidade e da impredizibilidade anteriormente evoca-
das. A impredizibilidade da emergncia, portanto, no se relacionaria com a prpria na-
tureza do fenmeno, mas com um vazio epistemolgico, uma lacuna, certamente tran-
sitria, que no nos permite ainda descrev-la ou encar-la de forma precisa. Trata-se de
uma verdadeira reserva relativamente validade da noo de emergncia dado que, do
ponto de vista estritamente cientfico, tudo potencialmente redutvel, sendo apenas

!107
uma questo de tempo. Qualquer emergncia tem portanto um carter relativo ao es-
tado dos conhecimentos num momento determinado: os fenmenos hoje considerados
emergentes, sero amanh decompostos.
Termino com uma breve nota que me parece enriquecer a compreenso prtica dos con-
tedos at aqui tratados. Refere-se a uma sesso de trabalho na Escola Superior de Tea-
tro. Como pensar a presena na relao de um msico com o seu instrumento? foi a
questo colocada por um dos estudantes, na sequncia de um improviso. A reflexo in-
cidia, evidentemente, sobre a incorporao (embodiment), sobre o processo pelo qual o
msico faz corpo com o instrumento, o integra, at ao ponto em que o instrumento pare-
ce tornar-se uma espcie de prolongamento do seu pensamento. Todavia, experiment-
mos alguns problemas em libertar totalmente a nossa reflexo da imagem do msico e
do instrumento como duas entidades separadas: o instrumento est sempre fora, insistia
algum. O problema no consiste em identificar a incorporao que , mesmo para os
intrpretes em formao, um fenmeno familiar: reconhece-se facilmente a abertura or-
gnica do performer quando ela se apresenta. O problema estaria em reconstituir esta
experincia atravs da linguagem. Falando dela, teramos a sensao de recuar em re-
lao experincia direta. Em relao ideia de exterioridade, eu observaria que, para
mim, no havia nenhuma diferena entre a aprendizagem de um instrumento musical e o
processo que leva um cantor ou um ator a apropriar-se da sua prpria voz. A voz j per-
tencia ao corpo, ela interna; todavia, se a encaramos do ponto de vista do processo
criativo, vemo-nos confrontados com o mesmo desafio: reduzir uma distncia, diluir
uma separao. Mas, ento, como pensar o exterior, se a experincia de apropriao
tambm diz respeito aos instrumentos internos? Faltaram-nos palavras para subir de n-
vel. S alguns dias depois me apercebi de que a noo que possivelmente nos teria aju-
dado a refletir de forma diferente seria a de som. Como sucede com a gua de Mill ou o
ambiance de Amagatzu, a noo de som poderia abrir-nos para a compreenso da re-
lao entre o msico e o instrumento, a partir daquilo que emerge do contacto entre os
dois. O som como elemento no qual o intrprete e o instrumento co-emergem: uma pro-
priedade do contacto irredutvel s caractersticas do intrprete e do instrumento toma-
dos separadamente. Se no, isso seria como afirmar que o som depende dos anos de
formao do intrprete ou das caractersticas fsicas do instrumento (a qualidade da ma-

!108
deira do violoncelo) considerados separadamente. Ao contrrio, pensar o som pensar o
contacto. Perguntamo-nos: como que este som se da? E comeamos a escutar a sua
presena, isto , o modo como ele devm, o modo como ele se movimenta no tempo. A
esse nvel, escutamos um movimento. No se trata do movimento descrito pelas notas,
mas do movimento do som afetado pelo seu prprio movimento. Tal uma reflexo que
se torna disponvel desde que mudmos de nvel. Falamos do som, de uma emergncia,
e ento aparece um outro pensamento: se refletirmos do ponto de vista do som, aquele
que escuta faz parte da emergncia. Com efeito, o som designa, identifica, uma relao,
uma relao no espao. Quando escutamos o som, no escutamos notas, escutamos uma
presena, uma presena que revela, nomeia, abre um espao, um espao que o da re-
lao. Escutar um som entrar num espao, fazer parte de uma emergncia, quer di-
zer: no estamos nunca face a um som, no estamos nunca face a um msico.
!
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2.2.1. Emergncia e cincias cognitivas
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As cincias cognitivas so, em geral, consideradas como a unio de diferentes discipli-
nas que visam a definio de uma cincia natural da mente232. Estudam a cognio, isto
, os processos mentais relativos nossa capacidade de conhecer. A cognio para o
conhecimento aquilo que a volio para a vontade: uma funo de produo e reali-
zao. As cincias cognitivas estudam, portanto, a funo que suporta o estado de
conhecimento, o que a torna causalmente possvel. A noo de emergncia em cincias
cognitivas liga-se principalmente corrente de investigao que a partir dos anos 70 se
afirma com o nome de conexionismo. A gnese das cincias cognitivas remonta dca-

232 Entre as disciplinas que constituem as cincias cognitivas inclui-se a lingustica, as neurocincias, a psicologia, a
filosofia da mente e, por vezes, a antropologia.

!109
da de 1950-1960233 e coincide com o nascimento do chamado modelo cognitivista. O
cognitivismo propunha uma abordagem representacional da cognio, fortemente inspi-
rado pelas correntes filosficas do naturalismo e do funcionalismo234. Para o cogniti-
vismo, a cognio consiste no processo pelo qual o sujeito reconstitui internamente as
propriedades de um mundo que se considera exterior e previamente dado: vivemos num
mundo dotado de propriedades particulares e retemos essas propriedades, reconstituin-
do-as em ns sob a forma de representaes. O crebro trata informaes do mundo
exterior uma frase que parece afirmar uma evidncia, mas que exprime, na realidade,
uma forte tomada de posio sobre o nosso modo de estar no mundo e de o conhecer.
No modelo cognitivista, a cognio , em geral, assemelhada computao, ao processo
de tratamento simblico das informaes operado pelos computadores. Francisco Varela
explica-o do seguinte modo:
() que signifie exactement que lide que la cognition peut se
dfinir comme computation ? () une computation est une op-
ration effectue ou accomplie sur des symboles, c'est--dire sur
des lments qui representent ce dont ils tiennent lieu. La notion
clef ici est celle de reprsentation (...), terme signifiant tre
propos de quelque chose. Le point de vue cognitiviste consiste
affirmer que le comportement intelligent prsuppose la capacit
de reprsenter le monde comme tant de certaines manires.235
!
A cognio, portanto, consistiria em agir sobre a base de representaes criadas sob a
forma de um cdigo simblico no crebro: estar num estado mental particular manter
uma certa relao com uma representao simblica do objeto desse estado. Com efeito,

233As primeiras ideias para uma science of mind emergem entre os anos de 1943 e 1953. A nova cincia da mente, a
Ciberntica, estuda sistemas, interessando-se pelos princpios de interao que definem a sua capacidade de auto-
regulao. O grupo dos fundadores Norbert Wiener, Warren McCulloch, Gregory Bateson, Margaret Mead, John
von Neumann, Julian Bigelow constitui um conjunto interdisciplinar de psiclogos, neurofisiologistas, matemti-
cos, antroplogos, investigadores da rea da lgica e economistas que procuravam elaborar uma cincia geral do
funcionamento da mente. O que os reuniu foi um comum interesse pelos processos de causalidade circular que repro-
duzem a capacidade de autoregulao dos sistemas face s perturbaes do ambiente. Um dos conceitos centrais da
Ciberntica o de feed-back ou retroatividade negativa que descreve o mecanismo pelo qual o sistema em interao
com o seu ambiente mantm o seu estado, modificando oportunamente o seu comportamento em resposta s varia-
es ambientais. Em ciberntica, a fora de um conceito depende da sua operatividade interdisciplinar: definir um
conceito significa essencialmente identificar uma via de passagem, de comunicao, entre as diferentes abordagens
cientficas. A ciberntica, em cerca de uma dcada de investigao e intensas trocas de dados, procedentes de hori-
zontes muito diversificados, produziu um surpreendente conjunto de resultados concretos com impactos decisivos no
domnio da teoria dos sistemas, da teoria da informao, da informtica e na abordagem neurobiolgica da cognio.

234A corrente naturalista afirma que todos os fenmenos que podem existir (propriedades, estados, acontecimentos,
processos e relaes) devem reconduzir-se a fenmenos explicveis pela fsica contempornea. Por seu lado, o funci-
onalismo cognitivista defende a ideia de que a natureza de qualquer estado mental definida, em primeiro lugar, pe-
las suas propriedades funcionais, isto , pelo papel que representam no sistema cognitivo e, s depois, pelas suas
propriedades materiais. Estamos perante duas abordagens que, primeira vista, parecem opor-se de forma clara, mas
que logram convergir no modelo cognitivista da mente.

235 Varela, F., Thomson E., Rosch E. (1993). L'inscription corporelle de lesprit. Paris: Seuil. (p. 73).

!110
o cognitivismo descreve este processo como decorrendo da organizao geral do cre-
bro e no como o produto de uma atividade pessoal, racional e consciente. Adotando a
hiptese do tratamento simblico, o modelo cognitivista afasta a conscincia subjetiva
do estudo cientfico da mente. Os mecanismos que do conta da conduta cognitiva
desenvolvem-se, como afirmava Daniel Dennet236, ao nvel subpessoal, isto , abaixo da
conscincia, e particularmente, da conscincia de si. Algumas correntes no interior do
cognitivismo, por outro lado, sublinharam a importncia da interpretao e das repre-
sentaes internas como intermedirias entre a entrada sensorial e a sada comporta-
mental. Noam Chomsky237, com as suas contribuies ao nvel da psicolingustica, foi
um dos primeiros a postular a aprendizagem dos seres humanos como um processo irre-
dutvel a um simples esquema de tipo estmulo-resposta. O comportamento humano no
pode ser compreendido unicamente a partir das propriedades objetivas do mundo, mas
tambm necessrio considerar o modo como o mundo percecionado e representado
pela mente. Mas, em geral, o paradigma cognitivista afastou-se sempre dos riscos de
uma mente incerta, evanescente e irredutvel s leis causais da natureza. Neste sentido,
escolher a objetividade consistiu em operar um gesto preciso: reduzir a anlise do fe-
nmeno quilo que pode ser estudado empiricamente. Para o cognitivismo, escolher a
objetividade significou essencialmente abstrair o seu objeto de estudo, a mente, do con-
texto e da complexidade que o caracteriza em concreto. O cognitivismo foi o paradigma
fundador das cincias cognitivas e uma das suas foras residia no facto de ser o nico
paradigma existente.
A partir dos anos 70, o paradigma da emergncia ou conexionista recoloca em ques-
to os dois pressupostos centrais do cognitivismo, a computao e a representao, pro-
pondo um novo modelo de cognio a partir das propriedades do sistema cerebral. Neste
novo paradigma, o funcionamento do crebro assemelhado a um modelo em rede: o
crebro opera de modo distribudo, na base de interconexes massivas que apresentam
uma alta capacidade de auto-organizao. Numa passagem de The Society of Mind, um

236Dennet, D. (1978). Toward a cognitive theory of consciouness. Brainstorms. Cambridge: MIT Press. (pp.
201-228).

237 Chomsky, N. (1980). Rules and representations. Oxford: Basil Blackwell.

!111
dos textos fundadores deste novo paradigma, Marvin Minsky descreve a dinmica es-
sencialmente associativa e distribuda que subjaz nossa atividade cognitiva:
!
Why are processes so hard to classify? In earlier times, we
could usually judge machines and processes by how they trans-
formed raw materials into finished products. But it makes no
sense to speak of brains as though they manufacture thoughts
the way factories make cars. The difference is that brains use
processes that change themselves and this means we cannot
separate such processes from the products they produce. In par-
ticular, brains make memories, which change the ways well
subsequently think. The principal activities of brains are making
changes in themselves. Because the whole idea of self-modif-
ying processes is new to our experience, we cannot yet trust our
common sense judgement about such matters.238
!
Para esta corrente, que mergulha as suas razes na ciberntica, parece no existir no c-
rebro nem regra nem dispositivo lgico central de tratamento. As atividades cognitivas
so realizadas por sistemas constitudos por um grande nmero de elementos de base
operando em rede; cada elemento age no seu ambiente local, mas devido estrutura em
rede do sistema, aparece espontaneamente uma cooperao global quando os estados de
todos os componentes entram em sintonia. No sistema, uma s unidade no representa
nada, sobretudo um conjunto de unidades ativadas que pode dar lugar a um contedo
mental. Como o explicam Varela e Cohen:
!
El paso desde las reglas locales a una coherencia global consti-
tuye el ncleo de lo que, durante los aos cibernticos, se acos-
tumbraba llamar autoorganizacin. Hoy preferimos utilizar una
terminologa diferente:hablamos de propiedades emergentes o
globales (...). No existe una teora unificada para estas propie-
dades emergentes. Sin embargo, para nosotros, estas represen-
tan una idea importante y radicalmente nueva para la ciencia
moderna.239
!
A descoberta da noo de sintonia como regra de passagem do nvel local ao global foi
para compreender como que a cognio pode encarnar e manter uma existncia corpo-
ral. O estudo da mente implica uma abordagem dinmica e um olhar que possa interpre-

238 Minsky M. (1988). The Society of Mind. New York: Simon & Schuster. (p. 288).

239 Varela, F. & Cohen, A. (1989). Le corps vocateur: une relecture de limmunit. Nouvelle Revue de Psychanaly-
se, n. 40, 193-213. Reeditado em Varela F. (2000g). El cuerpo evocador. Una relectura de la inmunidad. El Fen-
meno de la vida. Santiago de Chile: Dolmen Ediciones. (pp. 117-144).

!112
tar o carter emergente dos processos que a explicam. As propriedades da mente, a inte-
ligncia, a memria, as percees, a capacidade de ao, por exemplo, aparecem de
forma espontnea. A deduo, isto , o lado mais computacional da nossa inteligncia,
tambm o elemento menos importante na nossa relao imediata com o mundo. Na
realidade, a inteligncia bem mais forte quando tcita, reativa, concreta. Neste qua-
dro, a teoria enativa de Francisco Varela representa um desenvolvimento ulterior da teo-
ria emergentista aplicada ao estudo da cognio. O ncleo da sua perspetiva consiste na
convico segundo a qual as verdadeiras unidades do conhecimento so de natureza
eminentemente concreta, incarnada, vivida; as representaes j no tm o papel princi-
pal e a ideia do mundo como fonte de informaes recua para segundo plano. De acordo
com esta conceo, a inteligncia transforma-se de capacidade de resolver problemas
em capacidade de entrar num mundo partilhado de significados. Neste sentido, a princi-
pal habilidade de toda a cognio viva no a de representar um mundo previamente
dado, mas a de contribuir para a emergncia daquilo que cognitivamente relevante em
cada momento da nossa vida240. Por isto, o procedimento enativo ope-se opinio
clssica que pretende que a perceo seja essencialmente o registo da informao am-
biente com vista a reconstituir fielmente uma parte do mundo fsico. O mundo no um
dado afirma Varela porque o mundo relevante para a vida indissocivel da estrutu-
ra percetiva do sujeito241.
!
Em Whence the origin of perception? A cartography of current ideas242, publicado em
1991, Varela sintetiza os termos da passagem da conceo abstrata viso incarnada do
conhecimento da seguinte maneira:
!
!

240 Varela, F., Thomson E., Rosch E. (1993). L'inscription corporelle de lesprit. Paris: Seuil. (pp. 29-41).

241 Varela, F. (2004). Quel savoir pour lthique? Action, sagesse, et cognition. Paris: La Dcouverte. (pp. 30-31).

242Varela, F. (1991). Whence the origin of perception? A cartography of current ideas. Varela & Dupuy (Eds.)
(1992). Understanding Origin: Contemporary Ideas on the Origin of Life, Mind and Society. Dordrecht: Kluwer
Academic Publishers. (pp. 235-265). O mesmo ensaio foi posteriormente editado em Varela, F. (2000). De donde
viene el significado perceptual? Cartografa de conceptos actuales. El Fenmeno de la vida. Santiago de Chile:
Dolmen Ediciones. (pp. 181-217).

!113
 Desde Hacia

especfico para una tarea creativo

resolucin de problemas definicin de problema

abstracto, simblico historia, vinculado al cuerpo

universal sensible al contexto

centralizado distribuido

secuencial, jerrquico paralelo

mundo pre-dado mundo gestado

representacin accin efectiva

implementacin por diseo im. por estrategias evolutivas

abstracto materializado
!
Varela, F. (2000) [1991] De donde viene el significado perceptual? Cartografa de conceptos actuales
!
Com o propsito de traar as diferentes etapas da abordagem vareliana da cognio
criadora, proponho uma leitura da sua pesquisa em trs partes. A primeira diz respeito
ao conceito de autonomia, essencial para compreender a importncia da pesquisa reali-
zada com Maturana na gnese da teoria enactiva. Como antecipei no prembulo a este
captulo, esta primeira descrio relevante, tambm, pelo interesse que o conceito de
autopoiesis pode ter para uma leitura da presena do intrprete como bois cnico. A se-
gunda diz respeito noo de incorporao (embodiment) na qual assenta a abordagem
de Varela da cognio criadora como acontecimento vivido. Varela encara a cognio
como ao incarnada, um fenmeno estruturalmente indivisvel da corporeidade e das
suas bases sensoriais e motoras. Para Varela, ns no podemos sair do modo de reali-
zao / existncia da nossa prpria estrutura biofsica, que situa a emergncia da mente
no espao do entrelaamento do ambiente exterior com o nosso meio interior. A tercei-
ra leitura refere-se etapa marcada pela Neurofenomenologia na qual Varela procura as
vias de conexo entre a experincia subjetiva e as suas bases biolgicas; coloca-se o
problema de compreender os desafios de uma abordagem do conhecimento que possa
ter em conta, tanto os aspetos biolgicos, como a sua dinmica experiencial, isto , a
vivncia singular que alimenta todo o ato de conhecimento.
!
!114
2.3. Autonomia
!
No plano das propriedades emergentes, os fenmenos do vivo ocupam um lugar nico
em funo do seu modo especfico de emergncia que lhes permite afirmar a sua identi-
dade. Veremos na prxima seco, o modo como a teoria da emergncia se liga teoria
da autonomia, no estudo da constituio de uma identidade cognitiva no seio de um or-
ganismo vivo. As investigaes dedicadas organizao do vivo, conduzidas por Hum-
berto Maturana e Francisco Varela no incio da dcada de 70, abriram um modo radi-
calmente diferente de refletir sobre a vida e a dinmica constitutiva dos organismos vi-
vos. Humberto Maturana comeou a refletir sobre este fenmeno nos anos sessenta,
pensando que, para caracterizar os organismos vivos, seria fundamental considerar a sua
condio de entidades autnomas que, no seu viver, existem como unidades indepen-
dentes. Ele afirmava igualmente que os organismos vivos eram o produto de uma din-
mica no propositiva onde todos os processos que caracterizam a vida do sistema se
referem unicamente a si; nos organismos vivos o processo no conduzido pelo resul-
tado e aquilo que emerge no atua como causa na produo dos processos que o en-
gendram: o organismo vivo aparece espontaneamente como resultado deste mesmo ope-
rar243. Quando Varela encontra Maturana, os dois propem-se definir o processo que
determina a identidade da vida e que pode servir como distino categrica entre a vida
e a no-vida. Eles chegam a identificar como comum a todos os organismos vivos a evi-
dncia de um carter unitrio, uma autonomia produzida pelo prprio sistema, consis-
tindo na capacidade de engendrar uma atividade que regenera os elementos que a com-
pem244. este processo que Maturana e Varela designam como autopoiese; o sistema
produz-se continuamente a si mesmo atravs da produo dos seus prprios componen-
tes. O termo autopoiese, estabelecido a partir da palavra auto, o prprio, e poesis,
criao, descreve um sistema caracterizado pela criao autnoma dos seus elementos
que, interagindo entre si, suportam e regeneram o prprio sistema a partir do seu inte-

243Maturana, H. (1994) [1973], Prefcio segunda edio de De maquinas y seres vivos. Autopoiesis : la organiza-
cin de lo vivo. Santiago: Editorial Universitaria. (pp. 9-33).

244Varela, F. (2000a). Qu es la vida? Definiendo la vida y la transicin a la vida. El fenmeno de la vida. Santia-
go de Chile: Golmen Ediciones. (pp. 21-40).

!115
 rior245. Na abordagem dos sistemas vivos, os dois investigadores distinguem, por um
lado, a estrutura do sistema formada pelo conjunto dos constituintes que o integram e,
por outro lado, a organizao, definida pelas relaes que determinam internamente a
fronteira da clula como tambm as relaes de proximidade de que os elementos da
estrutura necessitam para manter as ligaes que os definiram. Como explica Paul-Vic-
tor Duquaire: Lorganisation particulire du systme vivant, cest--dire les relations
entre composants physiques, assure dune part la rgnration des composants, et main-
tient dautre part un espace physique dlimit par une frontire dynamique246. Isto gera
um interessante paradoxo, segundo o qual um sistema vivo se diferencia do seu ambien-
te, mantendo consigo uma ligao; uma ligao que se no pode desfazer porque o or-
ganismo procede justamente do seu ambiente247. O sistema vivo, no momento de se de-
finir enquanto unidade (entidade autnoma), determina igualmente o que permanece
fora de si, isto , o ambiente que o rodeia. No sistema vivo, o interior e o exterior so
interdependentes. A ideia de organismo, no entanto, implica uma dialtica complexa:
um sistema vivo estrutura-se a si mesmo como uma identidade distinta do seu ambiente
por um processo que gera simultaneamente um mundo por si apropriado. O termo dial-
tica possui aqui um valor preciso, descrevendo a ligao pela qual cada entidade no
pode existir sem outra: a ligao pela qual as propriedades das duas entidades se geram
como consequncia das suas interaes248.
!
!
2.3.1. Clausura e espontaneidade
!
O processo do vivo define-se em funo da qualidade circular e auto-referencial da or-
ganizao do sistema e no sobre a base de um processo de entrada e sada. Para des-

245Maturana, H. e Varela, F., (1973). De Maquinas y Seres Vivos: Una teora sobre la organizacin biolgica. Santia-
go: Editorial Universitaria.

246Duquaire, P. (2003). Introduction la pense de Francisco J. Varela. Communication faite pour une Journe Sci-
ences Cognitives organise par lATP - Association des Thsards de Philosophie de Nice - le 20 dcembre 2002.
Nice: Les Cahiers de lATP. (p. 4).

247
Varela, F. (2000b) [1979]. Patrones de vida. Entrelazando identidad y cognicin. El fenmeno de la vida.
Santiago de Chile: Golmen Ediciones. (pp. 49-73).

248 Varela, F. (2000f). El organismo: una trama de identidades sin centro. El fenmeno de la vida. Santiago de Chi-
le: Dolmen. (pp. 77-120).

!116
crever a organizao circular que define este campo de autonomia, Varela emprega o
conceito geral de clausura (clture). A palavra clausura usada por Varela para dizer
que o operar do sistema se produz no interior de uma invariante organizacional que ga-
rante a identidade do sistema como um todo, uma unidade; esta invariante refere-se a
dois aspetos da organizao do sistema: o primeiro diz respeito ao domnio das defor-
maes que o sistema pode sofrer sem perder a sua identidade, o segundo, o conjunto de
transformaes no interior das quais o sistema existe como uma unidade249. A clausura
organizacional manifesta a identidade do sistema: El todo no es la suma de las partes,
mas la clausura organizacional de las partes.250 O conceito de clausura introduz a ideia
de que o sistema no separvel dos seus domnios de interao; nesse sentido, o
termo clausura no sinnimo de fechamento mas, pelo contrrio, designa uma nova
forma de interao regulada justamente pela autonomia do sistema251. Trata-se de uma
abordagem que implica tambm repensar radicalmente as relaes entre identidade e
ambiente, interior e exterior. No modelo da autonomia, o interior e o exterior encon-
tram-se entrelaados um no outro e nenhuma determinao pode emergir de forma iso-
lada, nem do interior nem do exterior. A sintonia dinmica que agrega os elementos do
sistema operando em rede desenvolve-se, tendo como base um meio com o qual o sis-
tema permanece em contacto. A clausura operacional cria ao mesmo tempo o sistema e
o fora que o acolhe; os dois esto em interao, eles permanecem numa relao de co-
dependncia.
De acordo com Varela, a conceo de um meio independente ao qual o sistema se deve
progressivamente adaptar incompatvel com os processos do vivo. Um sistema vivo
apresenta-se ao observador globalmente, como um sistema integrado e estvel. Os
processos moleculares operam, a cada instante, em funo das propriedades estruturais
das molculas e no em funo de qualquer coisa exterior a si e que as guie. Todo o sis-
tema emerge no instante em que um conjunto de elementos comea a conservar uma

249Idem, (pp. 96-97). Com vista a designar estes dois nveis de organizao, Varela empregou as noes de clausura
organizacional, para dar conta das interaces possveis numa estrutura circular estvel, e a de clausura operacio-
nal, que se refere dinmica recorrente que a clausura provoca.

250 Varela, F. & Goguen J. A. (1978). The arithmetic of closure. Journal of Cybernetics, n. 8. (p. 294).

251Varela F. (1994) [1973]. Prefcio segunda edio De maquinas y seres vivos. Autopoiesis : la organizacin de lo
vivo. Santiago: Editorial Universitria. (pp. 34-61).

!117
 dinmica de interaes que d origem a uma diviso que separa os elementos em inter-
ao dos outros que permanecem excludos e que passam a configurar o seu
ambiente252. Maturana reconhece ainda a dificuldade de aceitar a espontaneidade dos
fenmenos biolgicos para uma cultura como a nossa, orientada por uma conceo fina-
lista de tudo o que diz respeito vida. Com efeito, o complexo comportamento adapta-
tivo do sistema vivo f-lo surgir, por vezes, como se ele tivesse um projeto, uma in-
tencionalidade intrnseca. Todavia, a espontaneidade na emergncia dos sistemas vivos
contrria a qualquer dimenso de intencionalidade ou finalidade na sua constituio ou
produo. O conceito de objetivo ou finalidade pertence apenas ao observador que deve
comparar e explicar as suas distines e experincias em diferentes momentos do seu
estudo. Qualquer sistema operatoriamente fechado subordina necessariamente cada
transformao conservao da sua identidade, mas a manuteno da sua identidade
uma consequncia das suas atividades e no um objetivo. Como destaca Rudrauf et
al.253, do ponto de vista mecnico, aquilo que se observa como sendo comportamentos
intencionais corresponde simplesmente persistncia operativa de determinados pro-
cessos, de processos dinmicos de convergncia em direo a um certo estado, uma per-
sistncia transitria da conexo entre o sistema e o seu ambiente. A vida no um proje-
to, mas uma simples consequncia deste funcionamento. No quadro das propriedades
emergentes, os fenmenos do vivo ocupam um lugar nico devido sua funo espec-
fica de emergncia, que lhes permite auto-individualizarem-se: eles afirmam a sua iden-
tidade de um modo que, desde as suas origens, prprio da vida.
!
!
!
2.3.2. O sistema nervoso como sistema autnomo
!
A teoria da autonomia teve uma influncia determinante na investigao sobre a identi-
dade e a cognio como propriedades emergentes do organismo humano. Vimos na
seco anterior que os sistemas vivos possuem um modo prprio de afirmar a sua iden-
tidade: a manifestao espontnea de uma afinidade dinmica entre elementos do meio

252Maturana, H. (1994) [1973], Prefcio segunda edio de De maquinas y seres vivos. Autopoiesis : la organiza-
cin de lo vivo. Santiago: Editorial Universitria. (pp. 9-33).

253Rudrauf, D. & al. (2003). From autopoiesis to neurophenomenology: Francisco Varela's exploration of the
biophysics of being. Biological Research, Volume: 36, Issue: 1. Santiago: SciELO Chile, 27-65. (p.35).

!118
que comeam a operar em rede est na origem do processo de auto-individuao do
sistema. Uma atividade particular, caracterizada por processos que se tm a si prprios
como resultado. Os processos do vivo devem ser concebidos no a partir de um proces-
so de entrada e sada, mas como uma forma particular de emergncia determinada pelo
carter endgeno da atividade que a produz.
Esta abordagem implica uma transformao no modo de conceber as relaes entre o
interior e o exterior, na constituio de uma identidade autnoma. A rede autnoma pro-
pe uma viso da interioridade, na qual a unidade e o ambiente se definem reciproca-
mente, se encontram imbricados um no outro e nenhuma determinao se pode originar
de forma isolada, nem a partir do interior nem do exterior. A sintonia dinmica que iden-
tifica os elementos do sistema que operam em rede desdobra-se a partir de um meio
com o qual o sistema permanece em contacto. A clausura cria ao mesmo tempo o siste-
ma (a unidade, a identidade) e o fora que o acolhe. Os dois encontram-se em interao e
no se pode conceber para os processos do vivo um meio independente ao qual o siste-
ma devesse progressivamente adaptar-se. No existe nenhum corte entre a informao
procedente do ambiente e o comportamento adaptado do sistema254.
A teoria da autonomia est na base da conceo incarnada da cognio e, em particular,
da teoria vareliana da cognio como enao. Para Varela, o crebro constitui um
exemplo ideal de sistema autnomo, devido complexidade do sistema nervoso e das
suas caractersticas de conectividade. Inspirado pela investigao de Maturana, Varela
prope uma viso do crebro como um sistema caracterizado, no pelas suas entradas e
sadas, mas pela clausura operacional dos seus estados dinmicos.255 O ponto de vista
tradicional destina a atividade cognitiva representao de um ambiente independente e
separado do indivduo. a partir das informaes procedentes do exterior que o sistema
elabora o seu comportamento. Neste sentido, o comportamento do sistema essencial-
mente uma resposta. Mas, no caso de um sistema altamente cooperativo, como o do c-
rebro, como distinguir o impulso da resposta? seguro que h uma troca de matria

254 Varela F. (2000g) [1989]. p. 137

255 Ibid. Varela interessou-se pelas investigaes de Minsky que via o crebro como sede de uma actividade autno-
ma, na qual no se podem distinguir os processos dos resultados que eles produzem. Para Minsky, como vimos, a
actividade principal do crebro consiste em realizar mudanas no seu interior, uma actividade que no pode ser redu-
zida a um comportamento de resposta aos estmulos-informaes procedentes do ambiente. Para Varela, trata-se de
uma reflexo muito relevante na medida em que coloca o problema do modo de conhecimento engendrado pelo orga-
nismo humano enquanto sistema autnomo.

!119
 e energia entre o organismo e o ambiente, mas onde termina a informao e comea o
comportamento?, questiona Varela256. A teoria emergente de Minsky inaugura uma
perspetiva do conhecimento completamente nova. Ele diz que a atividade principal do
crebro no consiste em representar um mundo exterior, mas em realizar permanente-
mente automodificaes. Deste modo, comea-se a abandonar a ideia de um mundo in-
dependente e separado para nos aproximarmos de uma conceo do mundo como indi-
visvel da organizao dos sistemas vivos por clausura. Em vez de representar um mun-
do independente, a atividade cognitiva faz emergir um mundo como ambiente (quadro)
de distines, inseparvel da prpria estrutura do sistema cognitivo257. Para Varela, se
queremos compreender a mente (mind) no nos podemos deter na observao das estru-
turas internas implicadas no seu funcionamento. El mind no est en la cabeza, afirma
Varela258 e necessrio procurar a sede da constituio de uma identidade cognitiva
no no-lugar do entrelaamento do meio somtico e ambiental do individuo.; o orga-
nismo uma malha de elementos em estrita interdependncia e a mind constitui o como
e o quando da sua emergncia, a cada instante, como um todo:

El cuerpo es el lugar de interseccin de las diferentes

identidades que surgen a partir del cierre, que hace que el
interior y el exterior sean confusos. Somos y habitamos dicho
entrelazado; nuestro cuerpo no posee una identidad externa
nica, sino que constituye una red dividida y embrollada sin
otro fundamento slido que su propia determinacin
procesal.259

!! !
!!
!!
!!
!!
!!
256 Ibid.

257 Idem, (p. 138).

258 Idem, (pp. 138-139).

259 Ibid.

!120
2.4. Incorporao
!
2.4.1. A ancoragem fenomenolgica
!
A autonomia dos sistemas vivos constitui, para Varela, a premissa para refletir na consti-
tuio da identidade cognitiva no seio do organismo humano. Para este autor, o que tor-
na os organismos vivos seres cognitivos o facto de eles engendrarem uma certa forma
de autonomia pela qual eles se auto-realizam internamente de modo a regular ativamen-
te as suas interaes com o ambiente. Varela observa que um dos mais importantes pro-
gressos em cincias cognitivas consistiu na progressiva afirmao de uma conceo da
mente como indissocivel da sua inscrio corporal imersa no mundo:
!
() tout esprit sveille dans un monde. Nous navons pas
conu notre monde. Nous nous trouvons simplement en lui ;
nous nous veillons la fois nous mme et au monde que nous
habitons. () Nous rflchissons sur un monde qui nest pas
fait, mais trouv; et pourtant, cest notre propre structure qui
nous permet de rflchir sur ce monde. () nous sommes dans
un monde qui semble avoir t l avant que la rflexion ne
commence, mais ce monde nest pas spar de nous.260
!
A sua abordagem enativa responde necessidade de reconduzir o estudo cientfico da
cognio a uma viso do conhecimento humano como acontecimento vivido. Para Vare-
la, os estudos cognitivos devem remeter para a experincia humana. Uma disciplina fe-
nomenolgica da experincia assim reivindicada por Varela no estudo da cognio,
uma fenomenologia atuante, caracterizada pela colocao em obra, mais que pela sua
sistemtica terica interna. nesta perspetiva que Varela retoma o estudo da fenomeno-
logia europeia, e em particular Merleau-Ponty, como antecedente mais prximo da sua
teoria enativa:
Il s'agit de dcrire, et non pas d'expliquer ni d'analyser. (...)
Tout ce que je sais du monde, mme par science, je le sais
partir d'une vue mienne ou d'une exprience du monde sans
laquelle les symboles de la science ne voudraient rien dire. Tout
l'univers de la science est construit sur le monde vcu et si nous
voulons penser la science elle-mme avec rigueur, en apprcier
exactement le sens et la porte, il nous faut rveiller d'abord
cette exprience du monde dont elle est l'expression seconde.261

260 Varela, F., Thomson, E., Rosch, E. (1993). L'inscription corporelle de lesprit. Paris: Seuil. (p. 27).

261 Merleau-Ponty, M. (1945). Phnomnologie de la perception. Paris: Gallimard. (pp. II-V).

!121
!
Para Merleau-Ponty o corpo a sede de um conhecimento latente, imanente ao contacto
com o mundo; uma estrutura que deve ser examinada na sua dupla dimenso, biolgica
e fenomenal, enquanto corporeidade, simultaneamente estrutura vivida e sede dos me-
canismos cognitivos; uma corporeidade constitutiva da abertura percetiva a um mundo
imediatamente experienciado, um mundo vivido, desenvolvendo-se no espao do entre-
laamento entre o interior e o exterior, um entre-dois que acolhe a emergncia de uma
identidade e de um mundo que se co-determinam mutuamente:
Lorganisme () ne peut pas tre compar un clavier sur le-
quel joueraient les stimuli extrieurs et o ils dessineraient leur
forme propre pour (la) simple raison quil contribue la consti-
tuer. () Les proprits des objets perus et les intentions du
sujet, non seulement se mlangent mais constituent un tout nou-
veau. () Lorganisme, selon la nature propre de ses rcep-
teurs, les seuils de ses centres nerveux et les mouvements des
organes, choisit dans le monde physique, les stimuli auxquels il
sera sensible.262
!
!
Martin Heidegger263, outra referncia importante para Varela, falava da "condio afeti-
va" como o limiar pr-discursivo do qual decorrem os atos de conhecimento. Para ele, a
afetividade constitui uma espcie de pr-compreenso, uma dimenso mais primitiva da
compreenso intelectual.264 Como assinala Gianni Vattimo, a tonalidade afetiva, consti-
tui para Heidegger o modo originrio de se encontrar no mundo uma espcie de primei-
ra preenso global do mundo e que funda o seu conhecimento:
Il mondo ci appare sempre, originariamente, alla luce di una
certa disposizione emotiva (). Se la situazione affetiva un
aspecto constitutivo (non solo accidentale) del nostro essere
aperto al mondo, quindi entra a costituire il modo stesso in cui
le cose ci si danno, e cio sono.265
!
Mas em que medida os conhecimentos dialogam com esta pr-condio afetiva? Que
papel desempenha a experiencia na apreenso afetiva do mundo?

262Merleau-Ponty, M. (1967) [1942]. La structure du comportement. Paris: Presses Universitaires de France. (pp.
11-12).

263 Heidegger, M. (1986). tre et temps. (trad. Franois Vezin). Paris: Gallimard.

264 Vattimo, G. (1996). Introduzione a Heidegger. Roma: Laterza. (pp. 32-33).

265 Idem, (p. 35).

!122
Nesta questo reside um dos pressupostos da teoria enativa que se apresenta como uma
via mdia entre o cognitivismo, que concebe o mundo como sendo separado do sujeito
percecionante, e o idealismo que coloca a hiptese de um mundo constitudo apenas a
partir de representaes internas. A cognio funda-se sobre a afetividade, mas isso no
significa que o conhecimento do mundo seja o mero produto das nossas projees.
Como veremos, a enao no fala de uma cognio que cria o seu prprio mundo. Vare-
la tenta compreender como se processa a articulao entre esta propenso criadora ima-
nente ao ser afetivo e a sua atualizao em conhecimentos situados.!
As fontes fenomenolgicas de Varela estendem-se s tradies no ocidentais de anlise
da experincia, e em particular quela que deriva do mtodo do Mahayana, a prtica
budista tambm designada como ateno / vigilncia. Abordarei este tema em detalhe
nas prximas seces deste captulo. Sublinhemos aqui que a ateno / vigilncia cons-
titui o suporte metodolgico da abordagem vareliana do conhecimento, o procedimento
pela qual faz convergir as abordagens cientfica e fenomenal no estudo da experincia
humana.266 O Mahayana funda-se em procedimentos especficos de aprendizagem aten-
cional, concebidos com vista a subtrair a mente s suas teorias para a colocar na prpria
situao em que se vive a experincia de forma direta. Neste sentido, trata-se de uma
abordagem que possui importantes implicaes tericas para Varela, porque lhe oferece
um contexto experimental no qual medir, no apenas as vantagens, mas tambm os limi-
tes do paradigma fenomenolgico da intencionalidade no estudo da experincia cogniti-
va.
!
!
2.4.2. A cognio criadora
!
O mundo no qualquer coisa que nos dado: uma coisa da qual fazemos parte em
funo da nossa maneira de nos movermos, tocarmos ou respirarmos267. O termo
enao do ingls to enact: suscitar, desencadear, fazer emergir define o carter cir-
cular do processo que descreve a cognio vivida, no como a representao de um
mundo previamente dado, mas como lvnement conjoint dun monde et dun esprit

266 Varela, F., Thomson, E., Rosch, E. (1993). L'inscription corporelle de lesprit. Paris: Seuil. (p. 21).

267 Varela, F. (2004). Quel savoir pour lthique? Action, sagesse, et cognition. Paris: La Dcouverte. (pp. 24-40).

!123
 partir de lhistoire des divers actions quaccomplit un tre dans le monde268. A aborda-
gem enativa encara a cognio como ao incarnada, um fenmeno estruturalmente
indivisvel da corporeidade e das suas bases sensoriais e motoras.269 Para Varela, ns
no podemos sair do modo de realizao / existncia da nossa prpria estrutura biofsi-
ca, que situa a emergncia da mente no espao do entrelaamento do ambiente exterior
com o nosso meio interior:
No podemos salir del mundo determinado por nuestro cuerpo y
nuestro sistema nervioso. No existe otro mundo excepto el que
experimentamos por medio de estos procesos, que son premisas
para nosotros y hacen de nosotros lo que somos. Nos encon-
tramos dentro de un dominio cognitivo del cual no podemos
salir o decidir dnde comienza o cmo se crea. (...) En nuestra
percepcin del mundo olvidamos todo aquello que aportamos
para percibirlo de este modo precisamente porque estamos in-
cluidos a travs de nuestros cuerpos en el proceso circular de
nuestros comportamientos.270
!
A palavra incarnado tem para Varela duas acees. Em primeiro lugar, indica que a
cognio depende dos tipos de experincia que decorrem do facto de ter um corpo dota-
do de diversas capacidades sensrio-motoras; em segundo lugar, que as suas capacida-
des individuais sensrio-motoras se inscrevem, elas mesmas, num contexto biolgico,
psicolgico e cultural mais amplo271. Para Varela, no existe um a priori ou uma sintaxe
formal que determine os nossos modos de conhecer; a nossa compreenso conceptual
modelada pela experincia e depende intrinsecamente das nossas capacidades de ao
corporal. O esprito incarnado est estruturalmente conectado ao ambiente que contribui
para a forma que assume: a animalidade inventa um modo de ser que inseparvel do
movimento, do ir para, do procurar atravs do movimento272. Neste quadro, so fre-
quentemente citados os gatinhos de Richard Held e Alan Hein, para ilustrar de modo

268 Idem, (p.35).

269 Idem, (pp. 3-12).

270Varela, F. (2000c) [1984]. El circulo creativo. Esbozo historico-natural de la reflexividad. El fenomeno de la

vida. Santiago de Chile: Dolmen. (p. 383).

271 Varela & al. (1993). (p. 234).

272 Varela, F., Depraz N., (2004). At the Source of Time: Valence and the Constitutional Dynamics of Affect. Ga-
llagher S. & al. Ipseity and Alterity. Interdisciplinary Approaches to Intersubjectivity. Rouen: Publications de lUnive-
rsit de Rouen. (pp.153-174).

!124
exemplar a influncia da ao motora na apreenso percetiva do ambiente273. Varela re-
fere-se experincia dos dois neurologistas para mostrar como o espao, o prprio pilar
da objectividade em fsica, totalmente inseparvel da nossa conduta sensorial e moto-
ra. a estrutura sensrio-motora, o modo como o sujeito percecionante se inscreve num
corpo, mais que um mundo previamente estabelecido, que determina como que o su-
jeito pode atuar e ser modulado pelos acontecimentos do ambiente274. Dito de outro
modo, inseparvel o mundo l fora e aquilo que eu fao para estar nesse mundo: su-
jeito e mundo co-emergem na perceo. A descrio que Eve Berger d do fenmeno do
fluxo visual parece-me clarificar os termos desta circularidade essencial referida por Va-
rela. Berger evidencia a dimenso experiencial da conduta sensrio-motora e sublinha o
papel da sensao do movimento na emergncia do espao fsico como espacialidade
vivenciada. Nomeadamente, o fluxo visual o movimento do ambiente que o nosso
crebro regista por ocasio dos nossos prprios movimentos. No absoluto, o ambiente
no se altera, mas a realidade absoluta no aquela que o crebro traduz: para este, a
informao recebida consiste naquilo que o ambiente altera no sentido inverso do mo-
vimento que ns fazemos e esta informao sensorial desempenha um papel fundamen-
tal no modo como ns aprendemos a situar-nos no espao:
En effet, pour le tout jeune bb qui ne possde encore ni le
langage ni la pense structure, des notions comme avant ou
arrire ne veulent rien dire au sens ou nous, adultes, l'ente-
ndons. Ni le mot ni la notion n'existent. Pour lui, l'avant, c'est le
got que prend son mouvement quand il va vers 1'avant; le got
d'un mouvement, c'est plus que la sensation musculaire qui s'en
dgage, c'est une sensation qui a un sens, qui prend un sens, et
qui donne du sens ses actions. Quand un bb va vers l'avant,
avant de savoir consciemment, intellectuellement, quil va vers
lavant () il prouve deux sensations en mme temps, distin-
ctes dans la physiologie mais indissociables dans l'exprience:
d'une part, la sensation interne inhrente a ce mouvement, et d'
autre part, une image de l'environnement qui bouge en sens in-

273 Cito aqui a descrio feita por Eve Berger da experincia realizada por Held e Hein em 1958:
Dois gatos so postos numa pista. Um dos dois gatos est preso ao mastro central, mas permanece livre de circular
em torno do mastro, numa rotao cujo sentido imposto pelo sistema. O segundo gatinho est imobilizado numa
gaiola automaticamente acionada pelo movimento do primeiro gato, no mesmo sentido. Um dos dois gatinhos fica
pois inteiramente passivo: ele v passar a paisagem sem jamais colocar o seu corpo em ao. Para ele, as imagens
que desfilam no se encontram associadas a um movimento do seu corpo. O gato ativo, por seu lado, v exatamente a
mesma paisagem, mas todas as informaes visuais esto para si ligadas a um deslocamento ativo. Algumas semanas
passadas neste dispositivo experimental, libertam-se os gatos num campo de obstculos e o que estava ativo reage
normalmente, enquanto o gato passivo se comporta como se fosse cego sendo incapaz de evitar os obstculos. Imobi-
lizado na sua gaiola, ele no conseguiu chegar a relacionar o movimento do seu corpo com as imagens exteriores, que
assim no lograram fazer sentido. [Berger, E. (1999). Le mouvement dans toutes ses tats. Paris: Point dappui. (pp.
33-34)].

274 Varela, F. (2004). Quel savoir pour lthique? Action, sagesse, et cognition. Paris: La Dcouverte. (p. 30).

!125
 verse de son propre mouvement. ()Cest par la combinaison
obligatoire de ces deux informations que se construisent peu a
peu les premires relations spatiales et, avec elles, les premiers
repres du corps dans lespace.275
!
O espao do entrelaamento entre o meio interno e o ambiente parece definir-se em
torno desta intensidade vivenciada corporalmente. Uma pequena criana no tem ainda
o apoio da linguagem para processar cognitivamente as sensaes, nem sequer uma his-
tria de experincias anteriores s quais se referir para avaliar o fluxo contnuo de sen-
saes que atravessam o seu corpo. E, no entanto, mesmo na ausncia da linguagem,
estabelece-se um contacto atravs das intensidades, isto , a partir das modificaes do
estado interno do corpo. O corpo reconhece as intensidades porque reconhece as alte-
raes do seu estado interno. A alterao a linguagem das intensidades, um fluxo
contnuo de modificaes que designamos tambm como afeto.
!
!
2.4.2.1. Afeto
!
Brian Massumi descreve o afeto como constitudo por modulaes de intensidade, pelo
movimento das intensidades em transio. O afeto coincide ainda com uma certa sen-
sao de transformao:
So depending on the circumstances, it [affect] goes up and
down gently like a tide, or maybe storms and crests like a wave
(...). Spinoza says that every transition is accompanied by a fee-
ling of the change in capacity. The affect and the feeling of the
transition are not two different things.276
!
Antnio Damsio confirma os contornos informes desta sensibilidade interna, dando-
lhe o carter de um fundo percetivo indiferenciado, um mover-se em devir, um fluxo em
que todos os sentidos esto em conexo, em que todas as modalidades percetivas trabal-
ham conjuntamente com vista a produzir uma nuvem de cartografias dos aspetos multi-
dimensionais do estado do corpo a cada instante277. Damsio fala de um fundo percetivo
que emana do sistema somato-sensorial, fruto da atividade conjunta de diferentes divi-

275 Berger, E. (1999). (pp. 40-41).

276Massumi, B. & Zournazi, M. (2002). Navigating Moments: A Conversation with Brian Massumi. Zournazi M.
(ed.) Hope: New Philosophies for Change. Annadale: Pluto Press. (pp. 210-243).

277Damasio, A. (2000). O sentimento de si. O Corpo, a Emoo e a Neurobiologia da Concincia. Sintra: Publica-
es Europa-America. (pp.161-198).

!126
 ses sensoriais, nomeadamente a visceral, a do toque fino e a vestbulo-cinestsica na
captao tanto dos estados internos como tambm dos impactos derivados da interao
com o ambiente.278 Este fundo indiferenciado tem os contornos de uma emergncia na
qual no chegamos a distinguir as mensagens procedentes das diferentes divises e situa
o corpo no lugar de entrelaamento entre o espao interior e exterior, num entre-dois
percetivo na fronteira entre o dentro e o fora. Este entre-dois percetivo constitui o cam-
po percetivo do afeto. O organismo vivo produz afeto e o afeto exibe espontaneamente
uma propenso para a interao. O afeto desenvolve o seu potencial neste ir para: ele
parece ser lanado e co-movido por uma espcie de incompletude. Como sublinham
Melissa Gregg e Gregory Seigworth, o afeto est nestas intensidades que passam corpo
a corpo, nas ressonncias que essas intensidades provocam dentro e em torno delas, do
dilogo em devir dessas intensidades com as suas prprias ressonncias:
! (...) affect is persistent proof of a body's never less than ongoing
immersion in and among the world's (...) rhythms [and] its invi-
tations. (...) Affect marks a body's belonging to a world of en-
counters or a world's belonging to a body of encounters [et
dans cette] ever-gathering accretion of force-relations lie the
real powers of affect, affect as potential: a body's capacity to
affect and to be affected.279

!
H algo no afeto que no se esgota em si, que se estende para alm de si, que se afirma
pelo contacto virtual com alguma coisa que no est em si, qualquer coisa para a qual
ele se estende. a qualidade do afeto que Massumi designa tambm como afeo, a
propenso que o afeto tem para se transmitir entre os corpos. A transmisso do afeto
significa que ns no somos independentes nos termos da nossa energia, que ns no
podemos conceber a emergncia afetiva de uma identidade cognitiva a partir de uma
separao entre o individual e o ambiente:
Once again its all about the openness of situations and how we
can live that openness. And you have to remember that the way
we live it is always entirely embodied, and that is never entirely
personal - its never all contained in our emotions and consci-
ous thoughts. Thats a way of saying its not just about us, in
isolation. In affect, we are never alone. Thats because affects in

278Enquanto a diviso visceral regista estados internos, o sistema do toque fino reproduz as alteraes sofridas pelos
sensores situados na pele quando se estabelece contacto com os objetos exteriores; a diviso vestbulo-cinestsica, por
seu lado, regista tanto os estados internos como tambm os impactos derivados da interao com o ambiente.

279 Gregg, M. & Seigworth, G. J. (Eds.) (2010). The affect theory reader. London: Duke University press. (pp. 1-2).

!127
 Spinozas definition are basically ways of connecting, to others
and to other situations. They are our angle of participation in
processes larger than ourselves. With intensified affect comes a
stronger sense of embeddedness in a larger field of life - a
heightened sense of belonging, with other people and to other
places.280
!
O afeto parece constituir a matria-prima desta intencionalidade primitiva exibida
pelo organismo vivo. Uma abertura imanente do sistema, que d forma ao seu modo de
ser no mundo, a sua maneira de ser estruturalmente conexa. No apenas um meio do
qual o organismo se serve para captar a vida que o atravessa, mas o prprio modo do
organismo afirmar o seu ser-na-vida: a vida do organismo esta nova movimentao em
devir. O organismo vivo produz espontaneamente perceo, isto : afeto. O afeto no
uma ferramenta, um instrumento para captar e enviar informaes: o afeto uma pro-
priedade emergente do organismo vivo, uma potencialidade imanente cognio criado-
ra que precede e sobre a qual se funda a conscincia intelectual. O afeto, diz-nos Varela,
uma dinmica pr-reflexiva de auto-constituio da identidade: eu sou afetado ou co-
movido mesmo antes de me tornar num Eu cognoscente. No processo de emergncia de
um estado cognitivo, a razo e o raciocnio s se manifestam no ltimo momento; eles
so apenas o resultado final de um processo enraizado no afeto e na e-moo:
!
(...) la e-mocin es ya intrnsecamente cognitiva. El organismo
total en situacin constituye el caldo en el que se origina este
movimiento ascendente, que se va extendiendo gradualmente
hacia arriba.281
!
!
2.4.2.2. Reciprocidade
!
sobre estas bases que Varela reflete sobre o afeto como fundamento da nossa capaci-
dade de conhecer. Ele estuda as razes afetivas da cognio a partir da forma particular
de autonomia exibida pelo organismo humano. A partir da perspetiva enativa, o siste-
ma que confere uma significao ao seu ambiente, que cria um mundo de sentido a par-

280 Massumi, B. & Zournazi, M. (2002). Navigating Moments: A Conversation with Brian Massumi. Zournazi M.
(ed.) Hope: New Philosophies for Change. Annadale: Pluto Press. (pp. 210-243).

281Varela, F. (2000d). Cuatro pautas para el futuro de la ciencias cognitivas. El fenomeno de la vida. Santiago de
Chile: Dolmen. (pp. 239-256). Do ponto de vista neurobiolgico, no processo emergente de um estado mental, os
estados primitivos, primordiais, esto enraizados nas superfcies sensrio-motoras prximas da espinha dorsal, no
crebro mdio; de seguida elas dirigem-se para cima, para o chamado sistema lmbico no crtex superior. durante
esse trajeto que a tonalidade emocional se transforma em encadeamentos de raciocnio. (p. 248)

!128
tir da sua prpria organizao interna, um mundo que o ambiente no possui por si pr-
prio, fora do domnio de conexo: Al igual que la improvisacin en jazz, el me-
dioambiente otorga la excusa para la musica neural desde la perspectiva del sistema
implicado282. As experimentaes em laboratrio mostram que tudo o que fornecido
a um organismo como pretexto para uma interao sensrio-motora permite ao corpo
construir imediatamente um mundo coerente inteiramente adequado283. Mais do que
isso, o organismo no pode viver sem essa conexo constante, tal como no pode viver
sem a emergncia constante de regularidades: se a possibilidade de atividade associativa
comea a faltar, o sistema torna-se num fantasma. Trata-se de um salto conceptual mui-
to importante, dado que assinala a passagem da ideia de que existem propriedades do
mundo, que necessrio extrair a partir de uma imagem fiel da realidade, ideia segun-
do a qual quase tudo o que nos rodeia constitui um pretexto para a nossa cognio fa-
zer mundo. Varela baseia a sua reflexo sobre os dados neurobiolgicos que reuniu e
designou como lei da reciprocidade284 e que lhe servem para ilustrar o papel da clausu-
ra, da poiese interna do sistema, na interao do organismo com o ambiente. Este fen-
meno tambm referido por Damsio, que enuncia que os sinais procedentes do mundo
exterior devem atravessar a fronteira do corpo para entrar no crebro:
(...) a representao do mundo exterior ao corpo apenas pode
penetrar no crebro atravs do prprio corpo, nomeadamente
atravs de uma parte da sua superfcie. O corpo e o ambiente
circundante interagem entre si e as alteraes provocadas no
corpo por essa interao so mapeadas no crebro. verdade
que a mente conhece o mundo exterior atravs do crebro, mas

282Varela, F. (2000b). Patrones de vida. Entrelazando identidad y cognicin. El fenmeno de la vida. Santiago de
Chile: Golmen Ediciones. (p. 68).

283Varela refere-se, entre outras, a uma experincia desenvolvida pelo neurofisiologista P. Bach y Rita que concebeu
uma cmara de vdeo destinada aos invisuais, capaz de estimular mltiplos pontos na pele atravs de vibraes eltri-
cas. [Bach-y-Rita, P. (1972). Brain Mechanisms in Sensory Substitution. New York: Academic Press].

284 Varela formula a sua hiptese a partir de dados neurobiolgicos que rene sob o nome de lei da reciprocidade.
Essa lei designa um aspeto j estabelecido da constituio do crebro: se uma regio A (uma rea cortical ou um n-
cleo especfico) se encontra ligada a uma regio B, ento a regio B liga-se de volta regio A, ainda que seja por
uma rota anatmica diferente. Consideremos, por exemplo, o caso do sistema visual dos mamferos. sabido que h
um fluxo bem conhecido entre a retina e o primeiro rel do sistema visual, o tlamo dorsal (que designaremos
como regio A), de seguida vai do tlamo at ao crtex visual primrio (a regio B), e depois para outras regies. O
que tem sido menos evidenciado que, segundo a lei da reciprocidade, as retroconexes de B para A, do crtex para
o tlamo, so ainda mais numerosas do que as conexes de A para B. Este trfego neuronal bidirecional entre o crtex
e o tlamo no constitui uma simples particularidade anatmica: a performance visual de um animal funda-se neste
vai-e-vem permanente. Descobre-se assim que a dinmica neuronal que subjaz a uma tarefa percepto-motora uma
operao em rede, um sistema marcado por uma intensa cooperao bidirecional, e no por uma extrao sequencial
da informao. Parece-nos cada vez mais claro que, em condies sensoriais normais, e desde que o animal estudado
esteja em estado de viglia e em atividade, as respostas neuronais so muito sensveis ao contexto: elas podem variar
em funo da inclinao do corpo ou dos estmulos auditivos. Mesmo uma alterao da postura, permanecendo iguais
os estmulos sensoriais, modifica a resposta neuronal [Varela, F. (2004). (pp.76-79)].

!129
 igualmente verdadeiro que o crebro apenas pode ser infor-
mado atravs do corpo.285
!
Abordando o mesmo fenmeno, observamos, todavia, que em Damsio h ainda um
mundo que entra. Isto d-nos um pouco a medida das diferenas que podem ainda
existir entre distintas abordagens (e narrativas) da cognio, mesmo na interpretao de
dados experimentais, e por isso, relativamente estveis. Retomando a abordagem va-
reliana, o carter pr-ativo que ela evidencia para a nossa cognio no significa, no en-
tanto, uma predisposio inata para produzir smbolos, mas sobretudo uma propenso
para a conexo, o contacto, a capacidade de participar na gestao de um mundo pr-
prio. S a vida pode conhecer a vida, dizia Varela. Merleau-Ponty afirmava justamente
esta ideia: h uma correlatividade estrutural entre aquilo que ns somos e a nossa per-
ceo do mundo. A perceo a prpria vida, no seu modo de emergir pelo corpo, por-
que a vida emerge a cada instante da estrutura percetiva do sujeito.
Mas Varela no defende a conceo solipsista de um esprito que molda o seu mundo
tendo como base as suas representaes internas. Para Varela, trata-se de propor um ca-
minho intermdio entre uma postura desincarnada que conceba um mundo previamente
dado e uma postura subjetivista na qual o prprio esprito constri o mundo ou o futu-
ro que deseja. A sua abordagem enativa prope uma interpretao particular do processo
pelo qual a realidade biolgica se inscreve progressivamente num quadro partilhado de
ao e significao. A este propsito, Varela sublinha a sua afinidade com a orientao
no objetivista, experimentalista, dos trabalhos de George Lakoff e Mark Johnson286,
que afirmam o carter situado das nossas capacidades de conhecer, simultaneamente
enraizadas nas estruturas da nossa corporeidade biolgica e vivenciadas no interior de
um domnio de ao consensual e de histria cultural. Neste sentido, as estruturas incar-
nadas (sensrio-motoras) constituem a substncia da experincia e motivam a com-
preenso conceptual e a compreenso racional287:
La signification comprend les schmes de l'exprience corpore-
lle et les structures prconceptuelles de notre sensibilit ( sa-

285Damsio, A. (2010). O livro da conscincia. A construo do Crebro Consciente. Lisboa: Crculo de Leitores. (p.
122).

286Lakoff, G. & Johnson M. (1999). Philosophy in the flesh: the Embodied Mind and its Challenge to Western
Thought. New York: Basic Books.

287 Varela, F. & al. (1993). (pp. 210-212).

!130
 voir notre mode de perception, notre manire de nous orienter
et d'interagir avec d'autres objets, vnements ou personnes).
Ces schmes corporellement inscrits ne restent pas privs ou
particuliers a la personne qui en fait l'exprience. Notre com-
munaut nous aide interprter et codifier un grand nombre
d'entre eux. Ces schmes deviennent des modes d'exprience
culturellement partags et nous aident a dterminer la nature
de notre comprhension signifiante, cohrente de notre "mon-
de.288
!
por este meio que o vasto conjunto de experincias particulares, todas elas nicas e
singulares, transformado num conjunto mais limitado de categorias significantes a que
respondem os seres humanos e os outros organismos. Varela caracteriza como post-car-
tesiana esta abordagem onde a perceo no consiste em recuperar um mundo previa-
mente dado. A percepo antes de mais uma aco inseparvel das nossas capacidades
sensrio-motoras. Os conhecimentos so essencialmente concretos, incarnados, viven-
ciados: Le concrt nest pas une tape vers quelque chose dautre: cest la manire dont
nous arrivons et le lieu o nous demeurons.289 Por esta razo, o estudo da cognio,
para Varela, implica um exame detalhado da experincia. A anlise biolgica deve ser
complementada por uma disciplina fenomenolgica da experincia, num quadro em que
as duas abordagens se poderiam co-determinar e procurar uma circulao que evita os
extremismos do neuro-reducionismo e da aparente inacessibilidade da conscincia.290
!
!
!
2.5. Neurofenomenologia
!
A cognio imanente ao corpo vivo. Para Varela, este princpio estava j presente nas
suas primeiras investigaes com Humberto Maturana: viver conhecer, a vida em si
mesma uma atividade cognitiva. Nesta etapa, trata-se para Varela de passar de um ponto
de vista exterior a uma abordagem do organismo a partir do interior, de considerar a
constituio da experincia do ponto de vista do prprio sujeito; introduzir uma aborda-
gem na primeira pessoa e traar as modalidades de conexo entre a nossa experincia
subjetiva e as suas bases biolgicas. Coloca-se o problema de compreender os desafios

288 Johnson, M. citado por Varela F. & al. (1993). (p. 211).

289 Varela, F. (2004). (p. 22).

290 Varela, F. (2000d). (p.253).

!131
 de uma abordagem do conhecimento que possa ter em conta, tanto os aspetos biolgi-
cos, como a sua dinmica experiencial, o vivenciado singular que alimenta qualquer ato
de conhecimento. Para Varela, o contexto da experiencia, isto , o modo particular como
um conhecimento se incarna, no um simples rudo de fundo no estudo da cognio
mas, pelo contrrio, um aspeto essencial do seu modo concreto de se constituir. A expe-
rincia cognitiva e a sua base biolgica natural esto estruturalmente ligadas e neces-
srio procurar vias de passagem que possam explorar esta complementaridade. sobre
esta base que se define a abordagem neurofenomenolgica291:
L'objet de ma recherche est d'analyser comment le systme
neuronal peut tre impliqu dans des fonctions si importantes
comme avoir conscience de son exprience. Comprendre
l'mergence de ce qu'on appelle conscience, non pas seulement
le geste moteur, mais le fait de l'prouver. Cette qualit
exprientielle... d'o vient-elle? Comment se produit-elle?
Comment cela s'enracine dans le corps ()? 292
!
!
Varela parte do princpio segundo o qual a experincia humana no inacessvel cons-
cincia percetiva do sujeito. Ele afirma que determinados aspetos da experincia subje-
tiva apresentam uma estrutura que pode ser desvelada. Mas, para o fazer, necessrio
desenvolver uma competncia especfica para a explorao da experincia subjetiva:
La capacit d'un sujet d'explorer son exprience n'est pas
spontane. C'est une habilit qu'il faut cultiver, c'est un
vritable mtier qui demande un entranement, un
apprentissage. II n 'est pas donn aux tres humains d'tre
spontanment des experts de leurs propres expriences. ()
Analyser le contenu de mon exprience: comment je perois les
choses, comment agit la mmoire, de quelle nature est le temps,
cela demande un travail d'attention, de regard et de description
qui est extrmement dlicat. Il y a donc la un entrainement de
l'attention absolument ncessaire.293
!
Varela lana um desafio pouco usual ao investigador cognitivo, o de desenvolver por si
prprio e sobre si prprio uma atitude percetiva especfica. Varela fala explicitamente de
treino, de uma prtica de reduo que deve ser explorada e desenvolvida tambm "de

291Varela, F. (1996). Neurophenomenology: A Methodological remedy to the hard problem. Journal of Conscious-
ness Studies, n. 3, 330-350.Tambm publicado em Varela, F. (2000h). Neurofenomenologa. El fenmeno de la
vida. Santiago de Chile: Dolmen Ed. (pp. 257-294).

292 F. Varela, cit par Leo, M. (2003). La prsence totale au mouvement. Paris: Point dappui. (p.283).

293 Varela citado por Leo, M. (2002). (p. 132).

!132
 olhos fechados. Trata-se, para o investigador, de se tornar, de algum modo, a sua mat-
ria de estudos. A cognio como enao constitui para Varela o domnio do cruzamento
natural da abordagem biolgica e fenomenal. A incorporao o fenmeno / campo
onde explorar os elementos comuns s cincias cognitivas e fenomenologia. Como
Thompson precisa:
For neurophenomenology, by contrast, the guiding issue isnt
the contrived problem of how to derive a subjectivist concept of
consciousness from an objectivist concept of the body. Instead,
its to understand the emergence of living subjectivity from li-
ving being, including the reciprocal shaping of living being by
living subjectivity. Its this issue of emergence that neuropheno-
menology addresses, not the Cartesian version of the hard pro-
blem.294
!
No centro do programa de investigao de neurofenomenologia, Varela situa o estudo da

experincia ntima do tempo295. Um projeto que se desenvolve em duas vertentes com-

plementares: do lado experimental, a anlise neurodinmica do presente vivenciado a
partir do estudo husserliano do tempo ntimo296; do lado fenomenal, uma abordagem
pragmtica da poch para uma anlise na primeira pessoa da sua dinmica atencio-
nal297.
!
!
!
!
!
!
!
!
294Thompson, E. (2004). Life and mind: From autopoiesis to neurophenomenology. A tribute to Francisco Varela,
in Phenomenology and the Cognitive Sciences n.3. (pp. 381-398).

295(...) la lnea de trabajo que acabo de esbozar no puede ser desarrollada sobre una base abstracta y general, sino
que tiene que basarse en estudios de caso, realizados paso a paso. Como ejemplo, podemos mencionar el estudio del
problema central de la neurofenomenologa de la experiencia del tiempo, el siempre presente ahora
encarnado [Varela, F. (2000d). (p. 254)]

296 Varela F. (2000e). Consciencia del tiempo presente. El fenmeno de la vida, Santiago de Chile: Dolmen (pp.
317-365). Ttulo original: Varela, F. (1999). The specious present; the neurophenomenology of time of conscious-
ness. Petitot, J., Varela, F., Pachoud, B., Roy J.M. (Eds.), Naturalizing Phenomenology: Issues in Contemporary
Phenomenology and Cognitive Science, Standford: Stanford University Press (pp. 266-314). Specious o adjectivo
utilizado por William James para descrever o carcter dinmico do presente vivido: (...) the original paragon and
prototype of all conceived times is the specious present, the short duration of which we are immediately and incessan-
tly sensible. [James, W. (1950) [1890]. The Principles of Psychology. Vol. 1. New York: Dover Publication. (p.631)].

297Depraz, N., Varela, F. & Vermersch, P. (2000). La rduction l'preuve de lexprience. Etudes phnomnologi-
ques, n. 31-32, 165-184.

!133
2.5.1. O presente vivido
!
2.5.1.1. O agora husserliano
!
A abordagem de Varela do tempo ntimo abre-se com uma leitura das exploraes hus-
serlianas do presente vivido. Husserl considerava a temporalidade um dos eixos funda-
dores da sua investigao fenomenolgica. O tempo considerado por Husserl o tempo
ntimo, o tempo da experincia que no se apresenta como uma sequncia linear, mas
sobretudo como uma textura complexa a partir da qual todos os outros modos da tempo-
ralidade tomam forma298. Uma textura dotada de um centro, o momento atual da im-
presso primria dotado de um certo contedo intencional, e uma periferia constituda
por um passado-presente (reteno) e um futuro-imediato (proteno ou espera). Eis a
estrutura tripartida da conscincia ntima do tempo que Varela considera contar-se
como um dos resultados mais importantes da investigao husserliana.299 Esta explo-
rao levar Husserl a desvelar trs grandes paradoxos que caracterizam a conscincia
do tempo ntimo: em primeiro lugar, a presena de diferentes tempos no agora da re-
teno; em segundo lugar, a antinomia entre estabilidade e persistncia do objeto perce-
cionado no tempo, e, por ltimo, a presena de um fluxo no qual o objeto perceciona-
do parece escoar-se.
Para Husserl, a experincia do tempo presente a de um lugar originrio do sentido.
Para ele, s o presente responde ao projeto fenomenolgico de partir das prprias coi-
sas porque o nico tempo realmente vivenciado. O procedimento fenomenolgico da
reduo (poch) procura chegar a sentir este presente em ns. Husserl v neste ato o
fundamento do procedimento fenomenolgico visando a adeso prpria coisa, na
sua aparncia imediata. Tudo comea no agora, e quanto mais o olhar fenomenolgico
se esforar por coincidir com a prpria coisa, mais prximo estar deste ncleo de
sentido incarnado. O que Husserl se prope penetrar esse agora e dilat-lo, remo-

298Husserl, E. (1991). On the phenomenology of the consciousness of internal time (1893-1917), (trad. Brough J. B.).
Dordrecht: Kluwer Academic Publishers. The time that makes its appearance there is not an objective time and not a
time that can be determined objectively. This time cannot be measured; there is no clock and no other chronometer
for it. Here one can only say: now, before, and further before, changing or not changing in the duration, etc." (p. 351)

299Trata-se de uma das inovaes-chave na anlise husserliana do presente vivido. A hiptese da estrutura tripartida
da conscincia do tempo d ao contedo intencional uma extenso temporal. Husserl, explica Varela, introduz os
termos de reteno e de proteno para designar a dinmica do presente vivido que se estende para o passado-recente
como para o futuro imediato [Varela, F. (2000e). (p.337)].

!134
vendo o seu carter simultaneamente denso e evanescente. Neste sentido, numa primeira
fase do seu estudo, o centro da sua reflexo a reteno, isto , o fenmeno pelo qual
conservamos uma parte do prprio presente agregando-o ao agora, de modo a tornar
mais denso o presente que aparece. Como explica Husserl, existe um passado-presente,
um passado que est ainda aqui.300 Esta anlise levar Husserl a identificar aspetos pa-
radoxais da experincia ntima do tempo. Em primeiro lugar, a existncia no interior do
fluxo de conscincia de um tempo que no se escoa, isto , a coexistncia no prprio
interior do presente que aparece de dois estados do tempo: por um lado, um presente
que flui, que se escoa nas traseiras do tempo, onde o objeto percecionado parece des-
aparecer, um presente que se torna um antes301; por outro lado, os diferentes agoras
que permanecem e se acumulam no presente, desafiando-o. Duas imagens complemen-
tares parecem convergir no tempo vivenciado: uma primeira ligada ideia de fluxo e
uma segunda ligada ideia de densidade. A constatao da espessura do agora revela-
lhe um paradoxo fenomenolgico, pelo qual se apresenta, conjuntamente e sem possibi-
lidade de distino, uma conscincia do tempo e uma conscincia no tempo, isto , uma
figura da subjetividade que se forma pelos atos do vivenciado e que no lhes pr-existe:
por um lado, a doao do tempo, por outro, a abertura do sujeito ao tempo, do sujeito
que se d ao tempo. A teoria husserliana da dupla intencionalidade a tentativa de
sistematizar esta descoberta e relevar a coexistncia de aspetos aparentemente contradi-

300 No podramos hablar de una sucesin temporal de tonos si... lo que est primero desapareciera sin dejar rastro y
slo lo que es sentido momentneamente fuera dado a nuestra percepcin. [Husserl, citado por Varela, F. (2000e).
(p. 332)]. O que caracteriza a reteno, acrescenta Varela, a sua adeso directa s percepes anteriores, o que faz
com que a percepo a cada instante contenha entidades que se manifestam enquanto temporalidade dilatada. A reten-
o assim um acto intencional especfico visando o objecto que se escoa e que o constitui como passado-recente. A
reteno no significa agarrar-se s margens do agora, mas a apresentao activa de uma ausncia que emerge das
modificaes e da percepo dinmica do agora. Metaforicamente, ela parece ser mais um movimento que do centro
se estende para a periferia do que a repercusso de uma imagem intensivamente modificada do presente. Mas, acres-
centa Varela, trata-se de uma estrutura curiosa: um passado de presente vivo: a reteno pertence a um presente-
vivo [Idem, (pp. 337-338)].

301 The event has "just" been present itself; it is still in immediate (fresh) memory. (...) I know that it has just faded
away because I still have it in this memory. Although no longer present itself, it is still present to me, but only as just
past. The event is not there-itself; it itself is something not-now. Its being-past is something now, something present
itself, something perceived. [Husserl, E. (1991). (p. 219)].

!135
trios da experincia do tempo: permanncia e fluxo, agora e passado recente302. Em
numerosas verses da teoria emerge a dupla capacidade da conscincia percorrer o fluxo
ou de se separar reflexivamente do fluxo, considerando o seu aspeto unitrio, de ser al-
ternativamente parte do fluxo e exterior a si. Em qualquer caso, trata-se da segunda ca-
racterstica da intencionalidade que, para Husserl, toma o nome de conscincia. S a
segunda modalidade intencional se pode separar do fluxo e observ-lo por inteiro. S
nesse caso se pode produzir o paradoxo de uma conscincia que se separa reflexivamen-
te de si para observar as suas prprias vivncias e que pode aparecer a si mesma como
auto-apario do fluxo. Mesmo se, fazendo-o, ela se mantm, ainda e sempre, como
fluxo: fenmeno que observa e fenmeno que .303 A explorao fenomenolgica leva
Husserl a avanar hipteses tericas dotadas de implicaes subversivas para o para-
digma fenomenolgico. questo: quem vive este tempo? ou: em relao a quem ou a
qu que este tempo pode ser ao mesmo tempo unidade e fluxo?, a reflexo de Husserl
parece conduzir seguinte resposta: somos feitos de tempo e o ns que vive o fluxo
o prprio fluxo. Ato de observar e objeto observado partilham a mesma condio de fe-
nmenos porque o tempo que aparece pode s-lo apenas como tempo imanente ao
fluxo da conscincia. A frmula da autoconstituio, assim, parece ser a nica verda-
deiramente coerente com as premissas do procedimento fenomenolgico. Mas esta con-
cluso implicaria admitir que no h nada que preceda os atos, que os atos so o prprio
fluxo e que o fluxo de conscincia simultaneamente conscincia (atividade de perce-
cionar e reter o agora) e objeto temporal percecionado. Esta a figura da autoconsti-
tuio. O fluxo de conscincia aparece a si prprio, e na sua forma, constituinte e cons-

302 "We have a double intentionality in the stream of consciousness. Either we consider the content of the flow to-
gether with its flow-form: then we are looking at the primal-experience series, which is a series of intentional experi-
ences, consciousness of... Or we direct our regard to the intentional unities, to what is intended as something unitary
in the streaming on of the flow: then an individually objectivity stands before us in objective time, the temporal field
proper as opposed to the temporal field of the stream of experience." [Husserl, E. (1991). p.120)]. Husserl, esclarece
Varela, introduz a noo de dupla intencionalidade para avanar a hiptese da existncia no s da reteno, mas
tambm de uma reteno da reteno (uma conscincia reflexiva desta experincia). Estes dois aspetos da intenciona-
lidade trabalham conjuntamente e so indissociveis no fluxo da conscincia. Varela refere-se a esta hiptese como
sendo uma intuio que renova o modo de conceber a coexistncia da passividade e da atividade, da permanncia e
da mudana na conscincia ntima do tempo. [Varela, F. (2000e) (p. 344)].

303There is one, unique flow of consciousness in which both the unity of the tone in immanent time and the unity of
the flow of consciousness itself become constituted at once. As shocking (when not initially even absurd) as it may
seem to say that the flow of consciousness constitutes its own unity, it is nonetheless the case that it does. And this can
be made intelligible on the basis of the flow's essential constitution. Our regard can be directed, in the one case, th-
rough the phases that "coincide" in the continuous progression of the flow and that function as intentionalities of the
tone. But our regard can also be aimed at the flow, at a section of the flow, at the passage of the flowing conscious-
ness from the beginning of the tone to its end." (Husserl E. (1991). pp. 84-85).

!136
 titudo coincidem.304 No entanto, Husserl oscilar sempre entre uma abordagem auto-
constitutiva da conscincia e a ideia de uma anterioridade, uma conscincia ltima,
provocando uma rutura paradoxal com o princpio fenomenolgico segundo o qual
deve existir uma conscincia constituinte, uma conscincia ltima, uma forma que
aparece ambiguamente como uma anterioridade absoluta face ao fluxo das
vivncias.305
Husserl parece oscilar at ao fim entre a afirmao de uma anterioridade e a afirmao
de uma identidade entre conscincia e fluxo. No fim, prevaleceu uma posio que pode-
ramos definir como conservadora. A soluo que intuiu e, provavelmente, defendeu,
passaria pelo reconhecimento de uma figura de sujeito, do si e da conscincia, derivada
justamente da aceitao do dado fenomenolgico (a prpria coisa) de que o fluxo de
conscincia que constitui o tempo constitudo pelo tempo, sem existncia nem de uma
perceo primitiva nem de uma conscincia ltima inconsciente. Pelo contrrio, Husserl
parece no chegar a assumir as consequncias da sua intuio fundamental e regressa a
uma conceo cartesiana e intencional da conscincia.
!
!
2.5.1.2. O nowness vareliano
!
O tempo vivido da tradio fenomenolgica pode ser representado em neurocincias
como uma modalidade da incorporao. Do ponto de vista enativo, qualquer ato mental
se caracteriza pela participao simultnea de diferentes regies do crebro, funcional-

304 "The flow of the consciousness that constitutes immanent time not only exists but is so remarkably and yet intelli-
gibly fashioned that a self-appearance of the flow necessarily exists in it, and therefore the flow itself must necessa-
rily be apprehensible in the flowing. The self-appearance of the flow does not require a second flow; on the contrary,
it constitutes itself as a phenomenon in itself. The constituting and the constituted coincide, and unity yet naturally
they cannot coincide in every respect. The phases of the flow of consciousness in which phases of the same flow of
consciousness become constituted phenomenally cannot be identical with these constituted phases, and of course they
are not." [Husserl E. (1991). (p. 393)].
A conscincia no contm o tempo como uma categoria psicolgica constituda, mas a conscincia temporal que
constitui por si mesma o substrato ltimo da conscincia irredutvel.

305"But now we ask whether we must not say that there is, in addition, an ultimate consciousness that controls all
consciousness in the flow. In that case, the phase of internal consciousness that is actual at any particular moment
would be something intended through the ultimate consciousness; and it would be this ultimate consciousness that
passes over into the reproductive (retentional) modification, which itself would then be something again intended in
the ultimate consciousness. This ultimate intentionality can take up into itself the style of paying attention, and in this
way we can become conscious of its content in the manner of the object of attention. We find, moreover, that when we
do pay attention to something, something is always already "appearing" - the style of attention always runs through
and across an intentionality. But if I direct my regard towards an actual momentary phase of the flow? But we should
seriously consider whether we must assume such an ultimate consciousness, which would necessarily be an "uncons-
cious" consciousness; that is to say, as ultimate intentionality it cannot be an object of attention (if paying' attention
always presupposes intentionality already given in advance), and therefore it can never become conscious in this
particular sense." [Husserl, E. (1991). (p. 394)].

!137
 mente distintas e topograficamente distribudas, e pela sua incorporao sensrio-moto-
ra. Para Varela, na integrao destes elementos que reside o fundamento da temporali-
dade. Existe, pois, uma neuro-temporalidade, o correspondente neuronal do nvel feno-
menolgico do presente vivido, resultando de um mecanismo de sincronia neuronal.
Quando realizamos uma atividade especfica, ativam-se indistintos pontos no sistema
nervoso. Que relao pode existir, por exemplo, entre as partes do sistema nervoso as-
sociadas posio do corpo, perceo visual e ao tnus emocional, na atividade de se
lembrar que dia hoje? Como se pem de acordo, como conversam entre si, os diferen-
tes atores locais ativos naquele momento? A hiptese de Varela que diferentes conjun-
tos dinmicos se formam atravs de laos transitrios de sincronia. O princpio da sin-
cronia descreve o processo que nos permite passar da atividade dos atores locais em
ligao com o movimento, a emoo, as recordaes e a postura a uma globalidade.
H uma atividade eltrica especfica do crebro, uma atividade oscilatria que a sua
linguagem, pela qual os diferentes conjuntos locais entram numa sincronia muito preci-
sa, que d lugar a uma globalidade dinmica, provisria, que dura relativamente pouco
tempo:
! Il y a une mlodie profonde; chaque instant la harmonie de
distinctes parties du systme nerveux saccumule dans une for-
me () quensuite se dsagrge littralement. Chaque globalit
la tendance a ne pas rester immobile, rigide, mais, intrins-
quement, se dfaire pour passer autre musique. Cest a que
nous permet de maintenir la fluidit de la vie chaque instant.
Le message serait ceci : le contenu de chaque moment de ce que
nous exprimentions comme notre conscience, tout en gardant
une continuit dans laction, se manifeste par ce mouvement,
cet merger et dsagrger, merger et dsagrger.306
!
Os distintos conjuntos dinmicos concordam atravs desta regra de harmonia oscilat-
ria e o que decorre desta emergncia a mind, o eu no presente. Ao mesmo tempo, tra-
ta-se de um eu instvel que rapidamente se dissipa. A hiptese neurofenomenolgica do
presente vivenciado como fenmeno primrio, como auto-manifestao, pode ser
descrita como uma dinmica contnua de auto-organizao temporria, provisria, de
coletivos neuronais. no seio desta dinmica endgena que se gesta o agora e se reno-

306Goles, E. (2000). Conversaciones con Francisco Varela. Alejandra.cl - Archivos audiovisuales educativos y
culturales en lnea. Acedido em Maro 8, 2011. Disponvel em http://franciscovarela2001-2011.blogspot.pt/2011/07/
eric-goles-conversaciones-con-francisco.html.

!138
va, a cada instante, a constituio autnoma de um agente cognitivo incarnado307. No
h uma conscincia que preceda e acolha o tempo. O sujeito e o tempo so agregaes
emergentes da dinmica de sub-conjuntos neuronais, sem necessidade de uma conscin-
cia constituinte. O nowness no o quando, mas o como do vivido temporal. O ato de
conscincia emerge como presente que aparece; qualquer vivido cognitivo a apario
daquilo que surge no tempo. O sujeito e o tempo co-emergem no nowness. Neste qua-
dro, Varela interessa-se em particular pelo papel da tonalidade afetiva na constituio do
fluxo temporal e na emergncia daquilo que est quase a chegar, daquilo que est
prestes a surgir.308 Em At source of time: Valence and the constitutional dynamics of af-
fect309, ensaio pstumo que rene as suas ltimas investigaes sobre o nowness, em
colaborao com Nathalie Depraz, Varela ocupa-se da gnese do fluxo temporal no seio
da ambincia afetiva. Uma ambincia descrita dinamicamente como uma movimentao
em devir, como uma dimenso fundacional da emergncia da conscincia momento-a-
momento, e na gnese do self-movement of the flow, of the temporal stream of cons-
ciousness 310:
(...) the emergence of the living presence is rooted in and ari-
ses from a germ or source of motion-disposition, a primordial
fluctuation. That this has to do with a primordial fluctuation
motivates our notion here that affect precedes temporality: af-
fect implicates as its very nature the tendency, a "pulsion" and a

307 Varela descreve o fenmeno do nowness servindo-se da linguagem da dinmica dos fenmenos no-lineares. A
dinmica emergente do presente vivido assimilvel ao fenmeno de convergncia nos sistemas dinmicos. Pela sua
organizao biofsica (clausura organizacional), o crebro pertence necessariamente a este gnero de sistemas. Tendo
em conta a importncia da integrao na atividade do crebro e do comportamento, Varela colocou a hiptese da exis-
tncia de laos transitrios de sincronia entre os conjuntos do crebro como mecanismo fundamental de integrao
em grande escala. Para ele, estes mecanismos constituiriam uma espcie de cola neuronal, que favoreceria a parti-
cipao de um conjunto neuronal especfico na emergncia de um momento de conscincia. Esta descrio remete
para uma incarnao neurodinmica, caracterizada pela constante instabilidade e no-linearidade. numa tal labili-
dade que tem origem a competio constante entre diversas zonas neuronais em atividade. A dinmica resultante pas-
sa sem cessar de uma sincronizao transitria a uma rpida desorganizao, des-sincronizao e disperso [Varela F.
(2000e). (pp. 326-328)]. Ver tambm: [Rudrauf, D. & al. (2003). From autopoiesis to neurophenomenology: Fran-
cisco Varela's exploration of the biophysics of being. Biological Research, Volume: 36, Issue: 1. Santiago: SciELO
Chile, 27-65]

308A relao entre o tempo e o afeto foi intuda por Husserl, que no chegou a abord-la de forma especfica. Veja-se
o ensaio de Natalie Depraz sobre este tema, em que se sublinham as passagens em que Husserl se refere ao afeto
relacionando-o com o primeiro momento de constituio do fluxo temporal da conscincia. [Depraz, N. (1994).
Temporalit et affection dans les manuscrits tardifs sur la temporalit (1929-1935) de Husserl. Temporalit et affec-
tion. Paris: Alter n2, 63-86].

309 Varela, F., Depraz N., (2004). At the Source of Time: Valence and the Constitutional Dynamics of Affect. Gal-
lagher S. & al., Ipseity and Alterity. Interdisciplinary Approaches to Intersubjectivity. Rouen: Publications de lUnive-
rsit de Rouen. (pp.153-174).

310 Idem, (p. 153).

!139
 motion that, as such, can only deploy in time and thus as
time."311
!
Uma pulso originria que se desdobra no tempo e enquanto tempo: isso que se desta-
ca no corao da nossa experincia da temporalidade. Um estudo que faz emergir a fi-
gura de uma subjetividade descontnua, uma subjetividade vazia, sem outro fundamento
que este movimento afetivo, aberto, flutuante, no seio do qual se renova, a cada instante,
a constituio autnoma do eu:
(...) lo nuevo es siempre invadido por el afecto y el tono emo-
cional que acompaan al flujo. () la protencin no es un tipo
de expectativa que puede ser comprendida como "predecible",
sino una apertura que es capaz de realizar un automovimiento,
una indeterminacin que est a punto de manifestarse. 312
!
Para Varela, a experincia do tempo vivido central para analisar o acontecimento do
ser presente sua prpria experiencia numa perspetiva neurofenomenolgica. Trata-se
de um estudo que tem consequncias importantes sobre o seu modo de refletir na subje-
tividade e na intencionalidade. Para ele, o espao das articulaes do presente imediato
tambm o lugar da emergncia (mas poderamos tambm dizer, da aprendizagem) da
ao desprovida de eu: uma espcie de vazio criativo que est em relao com o estado
de passividade recetiva, frequentemente evocado pelo intrprete cnico como condio
de acolhimento da experincia criativa. Um estado em que o eu quotidiano, discursivo,
frequentemente evocado como uma espcie de rudo, como uma interferncia que pode
perturbar o contacto imediato com a situao, com os outros, com o contexto da ao
em devir. Com Varela, o gesto de suspenso das certezas realizado por Husserl, a po-
ch, transforma-se num procedimento que conduz ao reconhecimento da ausncia de
fundamento e da ao liberta da dependncia do eu. Esta dimenso da intencionalidade
para Varela o fundamento do comportamento tico, entendido como adualidade, como
lugar das aes desprovidas de um eu que observa. Um caminho que se encontra estrei-
tamente ligado compreenso da natureza qualitativa do agora: um tempo da proximi-
dade a si e s coisas na sua pureza apresentativa. Segundo Varela, h um lao funda-
mental que liga a natureza da vacuidade do eu e o desenvolvimento do saber-fazer tico,

311 Ibid.

312 Varela F. (2000e). (p. 352).

!140
 fundado na progressiva tomada de conscincia deste eu vazio, na vida e nas aes quo-
tidianas. Uma reflexo que, para Varela, tem claras implicaes prticas:
Ce petit savoir de nature fragmente / virtuelle est habituelle-
ment vit et pourtant la pragmatique de cet apprentissage
constitue l'essence de l'apprentissage thique. (...) savoir in-
carner le moi non matriel constitue clairement une des tapes
dans toutes les traditions de sagesse.313
!
Para ele, esta dimenso do eu essencial na aprendizagem da postura geradora da po-
ch.
!
!
2.5.2. Mtodo
!
A segunda vertente do estudo vareliano da experincia intima do tempo (ou do tempo
vivido) diz respeito a anlise na primeira pessoa da dinmica atencional da poch.
A abordagem de Varela assenta no convencimento que o que tem faltado fenomenolo-
gia como mtodo de estudo da experincia subjetiva tem sido uma anlise experincial
do prprio mtodo de explorao, a poch:
! El fracaso por transformar la reduccin fenomenolgica en un
mtodo concreto es, a mi juicio, el tema menos desarrollado de
la Fenomenologa. (...) Si queremos avanzar ms lejos, habr
que cultivar la actitud reductiva.314
!
Para Husserl, o estudo da subjetividade implica o desenvolvimento de uma atitude
reflexiva particular face nossa capacidade de ser consciente. A questo, para Husserl,
consiste em compreender de que forma a perceo nos coloca em relao com o mundo.
Neste sentido, a poch seria o gesto que nos permitiria virar o olhar do exterior para a
interioridade. Para ele, a chave da perceo est nas vivncias da conscincia, que ele
designa como fenmenos. Com efeito, a noo de fenmeno para Husserl relaciona-se
com a apario das vivncias da conscincia no mundo interno e no no mundo visvel
da natureza. Husserl pretendia validar a subjetividade como experincia cientfica e o
ato da poch fornece-lhe o instrumento para a descobrir como uma propriedade
imanente da essncia pura, isto , da coisa tal qual ela e no como ela concebida ou

313 Varela, F. (2004). Quel savoir pour ltique? Action, sagesse et cognition. Paris: La dcouverte. (p. 105-106).

314 Varela, F. (2000d). (p.254).

!141
 percecionada individualmente: l'exigence phnomnologique dpasse de loin l'tude du
simple rapport subjectif entre le sujet et l'objet pour englober la ncessite d'entrer en
relation de rciprocit avec la subjectivit pure de lessence.315 O acto da poch
postula uma abordagem subjetividade liberta das interpretaes pessoais. Esta intuio
visa um objetivo ambicioso: estudar a subjetividade fora das apreciaes individuais:
Le moment dcisif consiste avant tout dcrire avec une fidlit absolue ce qui se
prsente rellement dans sa puret phnomnologique, en se gardant de toute
interprtation qui transgresserait les limites du donn.316 Mas, em que medida o
pensamento pode suspender o pensamento? Sobre este ponto, Bois observa: La
rciprocit absolue - on devient la chose tout en tant soi dans la chose - est-elle de la
comptence de l'acte de pense ? Comment viter que les termes du dvoilement
s'inscrivent dans la ligne des sries rflexives?317 Como abordar concretamente a
poch? A que experincia que ela corresponde? Quais so os gestos internos que a
convocam? Husserl no explorou pragmaticamente a poch. Para si, a poch
permaneceu como uma intuio terica, uma condio ideal, necessria para a
explorao da subjetividade, mas que carecia de ancoragem experiencial. Como tambm
sublinha Natalie Depraz:
!
No es que la prctica est ausente en las preocupaciones de
Husserl, sino que sigue siendo una reivindicacin general: la
descripcin precisa de las actividades internas que estn en
juego en la epoj no se propone al lector ni sistemtica ni
explcitamente; encontramos fragmentos dispersos en mltiples
manuscritos y cursos, y tal dispersin refleja la ausencia en
Husserl de una conciencia explcita de la realidad prctica del
mtodo.318
!!
!
!
!
315 Bois D. (2001). Le sensible et le mouvement. Paris: Point dAppui. (p.49).

316Husserl, E. (1995) [1913]. Ides directrices pour une phnomnologie. (trad. Ricur P.). Paris: Gallimard. (p. 311).
Citado par Bois, D. (2001). (p. 38).

317 Ibid.

318Depraz, N. (2012). Fenomenologa de la atencin after Husserl. Acta fenomenolgica latinoamericana,

Volumen IV. Crculo Latinoamericano de Fenomenologa. Lima: Pontificia Universidad Catlica del Per. (p. 24).

!142
 2.5.2.1. Uma tradio filosfica no-ocidental
!
A reflexo de Varela sobre os limites da poch husserliana assenta tambm na
explorao prtica do mtodo budista da vigilncia / conscincia (samatha / Vypassana),
procedimento que cria a poch atravs da no-ao e da no-resposta linguagem. O
que est no centro desta pratica a transformao da natureza da reflexo que deve
tornar-se incarnada, presente e aberta. Para Varela, a reflexo uma forma da prpria
experincia e como tal que ela pode briser la chane des rflexes de pense et des
prjugs habituels de manire a tre une rflexion non borne, ouverte a d'autres
possibilits que celles qui sont contenues dans les reprsentations actuelles de lespace
de vie du sujet.319 Estamos muito prximos do tipo de conhecimento experiencial que
Pierre Vermersch define como sentido experiencial320. Para este investigador, a relao
vivida pelo conhecimento pode ser lida segundo esta noo, o que implica estender o
conceito de sentido para alm da dimenso lingustica. Com efeito, o conceito de
sentido experiencial remete para uma emergncia intuitiva que Vermesch liga relao
do sujeito com a novidade, com os acontecimentos experienciais inditos que provocam
uma determinada surpresa:
Quand on commence s'intresser au sens exprientiel, on ne
peu que se poser la question de son mode d'apparition. Avec en
arrire plan une question transversale toutes les activits
humaines: comment apparaissent de nouveaux sens ? Comment
apparat de la nouveaut? C'est toujours une question cruciale
toutes les explications du fonctionnement cognitif, ou aux
modlisations bases sur la conscience.321
!
Esta questo relaciona-se fortemente com as prprias condies que determinam o aces-
so experincia, com as condies que podem em si favorecer a abertura do sujeito ao
indito, permitindo-lhe suspender efetivamente as suas recorrncias discursivas, perce-
tivas e motoras. A questo do quadro experiencial essencial. Trata-se necessariamente
de um procedimento e de uma postura a cultivar, de uma competncia atencional que
no est disponvel ao quotidiano e que necessrio desenvolver atravs de uma prtica
adaptada. Esta ideia de se preparar para acolher o indito seguramente paradoxal, mas

319 Varela, F. & al. (1993). (pp. 58-59).

320 Vermersch, P. (2006). Signification du sens exprientiel, en lisant Laszlo Tengely em Expliciter. Le journal
du Groupe de recherche sur lexplicitation, n. 63, CNRS, GREX, 26-32.

321 Ibid.

!143
 a apario da novidade est estritamente ligada criao de condies extraquotidianas
de experincia. A importncia de uma relao cultivada pela experincia como fonte de
um conhecimento vivenciado sublinhada igualmente pelo filsofo japons Yosuo Yua-
sa:
One starts from the experiential assumption that the mind-
body modality changes through the training of the mind and
body by means of cultivation (shugyo) or training (keiko). Only
after assuming this experiential ground does one ask what the
mind-body relation is. That is, the mind-body issue is not simply
a theoretical speculation but it is originally a practical, lived
experience (taiken), involving the mustering of one's whole
mind and body. The theoretical is only a reflection on this lived
experience. 322
!
Refletir conhecer-se na prtica. Do ponto de vista de uma reflexo ancorada na expe-
rincia, a questo da relao do corpo e do esprito no tem qualquer sentido. A partir da
perspetiva da experincia, a relao corpo-esprito pode ser concebida unicamente por
relao quilo que ela pode fazer. Trata-se, assim, de um facto de simples experincia,
diz Varela, que o nosso corpo e o nosso esprito possam ser dissociados, separados323.
Nas descries recolhidas por Varela sob a forma de notas e conversas com formadores
e estudantes em formao nas principais tradies budistas, os praticantes relatam que
quando o corpo est sentado, o esprito constantemente assolado por pensamentos,
conversas interiores, juzos sobre os pensamentos e sentimentos, juzos sobre os juzos:
uma torrente incessante de acontecimentos mentais desconexos, de que o meditante nem
se d conta que se produzem a no ser nos breves instantes em que ele se lembra daqui-
lo que est a tentar fazer. Para Varela, a prtica da ateno / vigilncia exemplo de
uma metodologia que se articula segundo metas concretas, que emergem da prpria pr-
tica e que tm, essencialmente, o objetivo de descrever as diferentes fases da experin-
cia. Trata-se, assim, de uma teoria operativa que atua de uma forma muito particular:

322
Yuasa, Y. (1987). The Body: Toward an Eastern Mind-Body Theory. (trad. Nagatomo, S. and Kasulis, T.P.). New
York: State University of New York Press. (p.18).

323 Varela F. & al. (1993). (p. 59).

!144
 constatar, tornar consciente a desateno324. O acompanhamento incide sobre o processo
e a reflexo emerge essencialmente como descrio do vivenciado. Trata-se de um qua-
dro no qual o conhecimento parece produzir-se por uma atualizao particular: o pro-
cesso induz uma suspenso que deixa emergir anterioridades e inditos familiares, vi-
vncias/conhecimentos que parecem preceder aquelas j existentes. Descobrem-se ges-
tos internos que temos a sensao que vm antes. Varela sublinha este aspeto, afir-
mando que os princpios devem ser verificados na experincia, so vias de passagem,
gestos passageiros que permitem que a experincia evolua:
!
() les mditants commencent entrevoir qu'il y a une
diffrence relle entre le fait d'tre attentif et celui de ne pas
l'tre. Dans la vie quotidienne, ils commencent aussi
connatre des instants de prise de conscience du fait qu'ils ne
sont pas attentifs et de retour fugitif l' attitude attentive - non
la respiration, dans ce cas, mais tout ce qui peut survenir.
Ainsi donc, la premire grande dcouverte de la mditation
attentive tend tre non un discernement global quant la
nature de l'esprit, mais la ralisation aigu de la mesure dans
laquelle les tres humains sont normalement dconnects de
leur propre exprience.325
!
justamente aqui que reside o potencial de desaprendizagem do quadro experiencial.
justamente atravs de uma abordagem prtica centrada na constatao de evidncias
(factos) experienciais que, diz-nos Varela, o hbito natural da desateno pode ser culti-
vado e progressivamente modificado.
!
!
2.5.2.2. Ateno
!
Antes de prosseguir com a descrio da anlise vareliana da poch, parece-me oportu-
no definir brevemente a noo de ateno de forma a delinear mais claramente as impli-
caes tericas e prticas da sua abordagem experiencial.

324Varela sublinha a pertinncia desta prtica e assinala os riscos de malentendidos relativos interpretao comum e
estereotipada dos processos de introspeco articulados sobre a concentrao, o relaxamento e a relao totalidade.
Estas diferentes significaes tm em comum serem estados modificados de conscincia; o meditante realizou
qualquer coisa para sair do seu estado de realidade habitual, no concentrada, no-relaxada, no dissociada. A
tradio bdica da presena / conscincia concebida como o exacto oposto destas significaes. O objectivo do
praticante tornar-se atento e viver aquilo que a sua mente est a fazer quando o faz. [Idem, (p. 54)].

325 Idem, (p. 56).

!145
A definio de uma praxis reductiva passa necessariamente pela anlise da ateno ou
dos fenmenos atencionais. Natalie Depraz prope uma brilhante leitura das primeiras
abordagens da ateno no campo da filosofia e da psicologia.326 Mesmo antes de definir
a ateno, Depraz interessa-se pelo modo como os primeiros estudos descrevem a gne-
se do seu processo de constituio. Referindo-se a Husserl, ela retoma a sua reflexo
sobre o papel fundador da afeo na gnese do processo do tornar consciente (moi,
nowness, atencionalidade). Husserl concebia a constituio da experincia da ateno
como um processo por etapas, de despertar gradual do eu, a partir de uma abertura ori-
ginria a tudo o que pode vir luz da conscincia. Este meio originrio definido por
Husserl como campo de pr-doao passivo no composto pelo objeto, mas por par-
tes mais elementares regidas por leis de associao, de concordncias e discordncias, e
por foras de afeo que entram em competio para aceder luz, para atrair a tendn-
cia do eu para a apreenso. Neste sentido, mesmo se h todo um conjunto de elementos
dinmicos articulados, essa dinmica no intencional, nem consciente no sentido da
conscincia reflexiva. O que me interessa na anlise que Depraz faz do estudo de Hus-
serl o facto de ligar a gnese do processo atencional aos movimentos invisveis do
corpo e de o caracterizar como emergncia corporal. Na sua abordagem a Husserl, De-
praz parece seguir a afirmao de Merleau-Ponty: L'attention la vie est la conscience
que nous prenons de mouvement naissants dans notre corps.327 William James, um
dos fundadores da psicologia no fim do sculo XIX, encara a ateno como um proces-
so ativo, um gesto do esprito que reconhece e escolhe. Ele coloca em evidncia que a
ateno sempre seletiva e considera o interesse como o fenmeno que serve de moti-
vao ao tornar-se-atento: My experience is what I agree to attend to328, afirma James
e esse olhar interessado, essa reactive spontaneity, como ele a define, manifesta-se de
forma diferente nos indivduos e pode ser desenvolvida. Muito interessante tambm a
distino que James prope entre os conceitos de vacancy e emptiness. O primeiro tem

326Depraz, N. (2007). Attention et affection: la micro-gense husserlienne de l'attention la lumire des perspecti-
ves empiriques de Stumpf et de James, de Kulpe et de Titchener. Phenomenology 2005, Vol.III, Selected essays from
the euro-mediterranean area. Copoeru I. et Sepp H.R. (eds.). Bucarest: Zeta books. (pp.103-133).

327 Idem, (pp. 105-106).

328Everyone knows what attention is. It is the taking possession of the mind, in clear and vivid form, of one out of what
seem several simultaneously possible objects or trains of thoughts. [] It implies withdrawal from some things in order
to deal effectively with others. [James, W. (1950) [1890]. The Principles of Psychology. Vol. 1. New York: Dover Publi-
cation. Em particular: Chap. 11, Attention, pp. 403-404)].

!146
para si uma conotao negativa, ligada experincia do olhar instvel, do estado psqui-
co da confuso; o segundo, pelo contrrio, corresponde a uma vacuidade positiva que
caracteriza o estado psquico no qual no se est a pensar em nada, ou aquela capacida-
de de abertura renncia. Depraz sublinha a importncia desta ambivalncia como sede
afetiva do impulso que d forma ao processo de tornar-se consciente:
Une telle rceptivit initiale, dans son ouverture mme, semble
donc inclure une double potentialit (...) comme si une telle am-
bivalence littrale tait prcisment l'impulsion originairement
affective ou la premire mobilit motionnelle, qui est ce par-
tir de quoi l'attention comme direction focalise du regard peut
surgir. Il semble aussi qu'une telle ambivalence originaire soit
en tant que telle troitement lie au processus du devenir atten-
tif. 329
a partir deste fundo percetivo ambguo e flutuante que, sem razo aparente, -nos
dada uma energia. Um outro aspeto observado por James que o processo generativo
da ateno est naturalmente ligado a uma certa lgica da antecipao. Apoiando-se nos
trabalhos experimentais de Wundt, James observa que, por vezes, entre os sujeitos pre-
parados, a reao precede o sinal objetivo, como se o sinal pudesse ser percecionado
subjetivamente antes de ser objetivamente compreendido. Neste sentido, observa De-
praz, tornar-se atento corresponderia ao desenvolvimento de uma propenso para ante-
cipar no seu esprito as impresses sensoriais do momento, atravs de uma srie de indi-
cadores subjetivos. Segundo James, esta capacidade de antecipar um acontecimento por
vir estaria ligada, mais do que concentrao e focalizao, capacidade de desen-
volver uma qualidade de ateno a diferentes tarefas e experincias ao mesmo tempo:
Pour James la pluralit attentionnelle etend les contours de la
conscience: l'espace de l'esprit s'y trouve dmultipli dans sa
multidimensionalit, ce qui introduit une qualit d'ouverture qui
forme un trait important de lattention.330
!
Depraz refere-se igualmente aos trabalhos do psiclogo Carl Stumpf que relaciona a ex-
perincia atencional no apenas ao interesse, como James, mas igualmente ao exerccio
e aprendizagem. Na sua descrio da gnese da ateno, ele fala do papel das impres-
ses sensveis, relacionando-as com a experincia de uma espera passiva. Neste sentido,
a fora impressiva do objeto sensvel no constitui o aspeto mais importante; sobretu-
do o gesto de acolhimento do sujeito que desempenha um papel central na gnese aten-

329 Depraz, N. (2007). (p. 114).

330 Idem, (p. 115).

!147
cional. A ttulo de exemplo, ele evoca estados de conscincia como a semi-viglia e o
sono. Neste sentido, o gesto-estado de acolhimento essencial: os componentes do ato
subjetivo da emergncia da ateno fazem parte dos seus efeitos. Ele props a noo de
duplo acrscimo para sublinhar a relao de co-dependncia entre ato subjetivo cons-
ciente e contedo sensvel objetivo. Depraz sublinha esta intuio de Stumpf:
En dernire instance, le modle de la causalit gnrative per-
met de dcrir le devenir-conscient comme processus qui com-
prend un exercice dans sa dfinition: s'exercer devenir plus
attentif, voil une activit qui fait partie en tant que telle du
processus attentionnel: le rle du devenir conscient devient
alors hautement significatif, et agit en retour sur la force de
l'impression sensible "premire", c'est a dire la renforce, tandis
que cet accroissement sensible intensifie de son ct la force du
devenir conscient.331
!
Tambm Merleau-Ponty coloca em evidncia a dupla dimenso passiva e ativa da
experincia atencional: Pour la rlier la vie de la conscience, il faudrait montrer
comment une perception veille lattention, puis comment lattention la dveloppe et
lenrichit 332. Para Merleau-Ponty, a ateno articula-se em dois planos: uma dimenso
passiva, na qual a ateno desperta pelos processos da perceo e outra, ativa, em que
a ateno efetua um trabalho ativo de desenvolvimento daquilo que simplesmente per-
cecionado. A ateno referir-se-ia, em primeiro lugar, a uma propriedade passiva do sis-
tema nervoso que nos desperta para o mundo, nos coloca em relao com o que se des-
taca, a novidade, qualquer coisa que muda; ao mesmo tempo, designamos tambm
como ateno esta faculdade de precisar aquilo que se v, ouve, sente, para penetrar
verdadeiramente naquilo que existe.
Do lado neurofisiolgico, os estudos mostram que a ateno abrange processos clara-
mente diferenciados como a ateno genrica (a vigilncia), os mecanismos de despertar
da ateno, no forosamente conscientes (a pr-ateno), os processos de deslocamento
da ateno. Ao mesmo tempo, no necessrio sermos especialistas para reconhecer
diferentes qualidades e movimentos na nossa relao habitual com a ateno. Podemos
reconhecer uma ateno sensorial, ligada perceo, uma ateno cognitiva ligada s
atividades cognitivas, uma ateno externa, ligada ao ambiente e uma ateno interna

331 Idem, (p. 111).

332 Merleau-Ponty, M. (1945). Phnomnologie de la perception. Paris: Gallimard. (p.34).

!148
virada para si; e ainda uma ateno concentrada numa actividade determinada e uma
ateno panormica que se relaciona com a globalidade. No quadro da nossa investi-
gao, interessamo-nos em particular sobre a distino entre uma ateno focalizada e
uma ateno panormica, uma ateno aberta, sem esforo, tambm denominada como
flutuante. Antonio Marina, autor de um brilhante ensaio sobre a inteligncia criati-
va333, aborda justamente o tema da remisso ao estado de ateno flutuante como uma
das condies da emergncia criativa:
Los compositores hablan con frecuencia de un estado de
atencin flotante. Tanto Mozart como Brahms afirmaron que
haban realizado sus mejores obras en estados parecidos al
sueo, o que las ideas les haban llegado como sueos vividos.
() Si no esperas lo inesperado, deca el clsico, no lo
reconocers cuando llegue. Algo as debe de ser la atencin
flotante, un dichoso estado de perfecta receptividad. 334
!
No prolongamento da sua reflexo, Marina precisa o sentido desta aparente passividade
que caracteriza este tipo de presena atencional. Ele sustenta que esperar no uma fu-
no passiva porque esta espera est sempre orientada para os projetos vigentes:
Lo que se llama atencin flotante es una espera dirigida. Esto nos
descubre un nuevo modo de poseer una informacin. Normalmente,
solo una parte de la informacin que tenemos y manejamos se
encuentra en estado consciente. De la que se encuentra en esta
situacin, parte ocupa el primer plano y parte se mantiene en el
margen de la conciencia. Pues bien, hay una modalidad distinta, en
que la informacin no esta ni consciente ni inconscientemente
poseda. Esta vigente. Un proyecto y toda la informacin implicada en
el puede mantener su vigencia, aunque no nos demos cuenta de ello
en un momento dado. () Lo que sostengo es que la amplitud del
campo de vigencias, es decir, la cantidad de proyectos y esquemas que
podemos mantener activados simultneamente, es una de las
caractersticas decisivas de la inteligencia creadora.335
!
Veremos como que esta dimenso particular da ateno essencial na colocao em
prtica da poch, como tambm na aproximao da conscincia percetiva do
movimento. Veremos tambm como justamente a escuta percetiva que, numa relao
panormica com a ateno, necessita de mais exerccio.
!
!
!
333 Marina, A. (1993). Teora de la inteligencia creadora. Barcelona: Anagrama. (p.109-110).

334 Idem, (p. 110).

335 Idem, (pp. 111-112).

!149
2.5.2.3. A poch prova da experincia
!
Para Varela e os seus colaboradores, tratava-se de abordar a reduo enquanto experin-
cia, enquanto postura concretamente vivida e analisar os fenmenos atencionais emer-
gentes da sua colocao em prtica. A noo de poch, adotada por estes autores, rela-
ciona-se com uma abordagem pragmtica da fenomenologia fundada na experimentao
vivida dos movimentos e das qualidades da ateno que caracterizam o gesto de re-
duo336. A poch uma prtica ativa e pode ser descrita como uma sbita e transitria
suspenso do modo quotidiano da nossa perceo, um questionamento do nosso discur-
so habitual. Cremos frequentemente que suspender o nosso modo habitual de pensar
quer dizer parar o fluxo dos pensamentos, uma coisa que no possvel. Trata-se, pelo
contrrio, de inverter a direo do movimento do pensamento, normalmente orientado
para o contedo, para a prpria emergncia do pensamento: regressar a ateno do
qu para o como da doao. Impregnar-se na suspenso significa exercer uma sis-
temtica capacidade de reflexo em tempo real, abrindo assim novas possibilidades no
interior do nosso fluxo mental normal. Depraz, Varela e Vermersch permitem-nos clari-
ficar a organizao dos processos atencionais em jogo no acesso a este estado de receti-
vidade percetiva. Com base na sua descrio, a poch desdobra-se segundo trs fases
principais, fundadas em dois gestos de converso atencionais: uma primeira fase de sus-
penso, que supe uma mudana no tipo de ateno que o sujeito lana normalmente
sobre a sua vivncia, e que representa uma rutura com a atitude natural dirigida para o
mundo exterior; uma fase de converso da ateno, de passagem de um olhar dirigido
ao exterior a um olhar lanado para o interior, atitude favorecida pela primeira suspen-
so; uma fase de rendio que implica uma alterao qualitativa da ateno que passe
de uma qualidade convergente, um ir-para, a uma ateno mais panormica ou de acol-
himento da experincia337. O primeiro momento diz respeito passagem, voluntria, do

336Depraz, N., Varela, F. & Vermersch, P. (2002). The structural dynamics of becoming aware: The basic cycle. On
Becoming Aware: A pragmatics of experiencing. Depraz N., Varela, F., Vermersch, P., (eds.), Amsterdam, John Ben-
jamins Publishing. (pp.15-63). Os autores apresentam este ensaio no como sendo um processo conduzido, mas como
um ensaio temtico de uma experincia individual, activado por cada um dos autores, e submetido a uma regulao
intersubjectiva, progressiva, no quadro de discusses que permitiram a emergncia desta dinmica estrutural, segundo
uma lgica imanente de descoberta.

337Three principle phases of epoche: A0: Suspending your realist prejudice that what appears to you is truly the
state of the world; this is the only way you can change the way you pay attention to your own lived experience; in
other words, you must break with the natural attitude; A1: Redirecting your attention from the exterior to the
interior; A2: Letting-go or accepting your experience. [Depraz, N., Varela, F. e Vermersch P. (2002). (p. 25)]

!150
 exterior para o interior; de seguida, o primeiro gesto de converso de uma ateno exte-
rior a uma ateno dirigida para o interior corresponde, a ttulo de suporte orgnico, a
uma ateno dirigida para as sensaes cinestsicas e propriocetivas338. Escutando o seu
corpo, a posio da respirao, aquilo que est tenso e aquilo que est distendido, somos
levados a suspender a relao com tudo o que se situa fora dos limites do corpo. Ao
mesmo tempo, esta viragem do olhar para dentro no significa negar a ligao com o
mundo. Leo evidencia o carter duplo desta qualidade de presena. Uma espcie de
entre-dois percetivo:
Este desenvolvimento da ateno para o interior no signifi-
ca, no entanto, uma ruptura com o mundo, mas sobretudo, uma
presena atenta redobrada, a si e ao mundo. Porque o processo
de tomada de conscincia no se passa no prprio mundo, fora
de si, mas, pelo contrrio, no lugar de ressonncia entre o
mundo e si. E descobre-se que o lugar de ressonncia o orga-
nismo inteiro.339
!
O segundo gesto de converso consiste em passar deste movimento de viragem da
ateno do exterior ao interior para um movimento de simples acolhimento ou de escu-
ta. Por outras palavras, passamos de um ir-para, a um deixar-vir, ou deixar-revelar-
se. O contexto desta terceira fase reside no tempo de latncia, um tempo de vazio, de
silncio, de ausncia de apreenso. Neste sentido, enquanto a primeira converso com-
porta uma ativao voluntria do processo, a segunda caracteriza-se por uma disposio
passiva e de espera recetiva:
With the third phase of epoche, acceptance, the very quality of
your attention changes tenor: you move from that sort of active
intentionality which looks for the interior, to a passive
acceptance, a letting-arrive. Yet this acceptance is passive only
in name, for it is eminently an action.340
!
Neste sentido, a poch, na sua fase final, tem como objetivo permitir uma reverberao
da vivncia. Por outras palavras, ela um movimento da ateno sob um fundo de es-

338 These practical techniques commonly take advantage of the fact that reversing your attention coincides in part,
in the name of organic support, with paying attention to your body, to kinesthetic and proprioceptive sensations. By
paying attention to the position of the breath, or indeed to the difference between holding it and not holding it, you
are led to center yourself on your bodily in-terior, then on your psychic or even spiritual interior, and to leave to one
side the outside world. [Idem, (p. 36)]

339 Leo M. (2003). La prsence totale au mouvement. Paris: Point dappui. (p.190).

340 Depraz, N., Varela, F. e Vermersch, P. (2002). (p. 37).

!151
 pera, no sentido que o que h a refletir, a observar, pertence ao domnio do tcito, do
pr-refletido, do pr-consciente:
Acceptance as the last stage of epoche means that the reflecting
act aims at letting the reflection on lived experience work. In
other words, you actively pay attention but at the same time you
wait, since what youre reflecting on is by definition tacit, pre-
reflective or pre-conscious. Thus you have to balance your-self
between a sustained act of attention and not having immediate
fulfillment.341
!
Este estado de acolhimento recetivo arranca de uma relao silenciosa, esvaziada da
experincia. Trata-se de uma atitude de acolhimento, de escuta, de impregnao, de con-
templao, mais que de um ir para pr-determinado. De facto, mesmo quando esse mo-
mento de latncia objetivamente muito breve, o vazio vivido pode ter uma durao
subjetiva muito longa: o silncio parece eternizar-se quando est associado ausncia
de informao. As dificuldades ligadas a este processo relacionam-se justamente com o
abandono do movimento natural da nossa ateno, habitualmente atrada pelo mundo, e
pela aprendizagem de uma postura de acolhimento especfica que consiste em desen-
volver a capacidade de gerar o paradoxo de uma ateno presente no direcionada, ou
melhor, dirigida para uma revelao possvel:
Paying attention to what might show up (the most strange, i.e.,
unusual, state) is such a waiting time, which is at once empty
and subjectively long, seems to be the primary hindrance to
discovering and spontaneously putting the act of becoming
aware into practice.342

O que est em jogo a possibilidade de no editar imediatamente a realidade por um

pensamento e por sua linguagem j pronta, estabelecer uma zona de silncio relativo,
provisrio, e fazer o esforo necessrio para estabelecer contacto com a realidade vivida
de uma forma renovada. Simultaneamente, eles esclarecem igualmente que esta inver-
so cognitiva pode ser apenas relativa. Trata-se essencialmente de suspender os movi-
mentos cognitivos maiores, aqueles que, com a sua ao, podem ocultar totalmente a

341 Ibid.

342 Idem, (p. 38).

!152
 dimenso de acolhimento e tornar impossvel a suspenso.343 Este tempo simultanea-
mente vazio e subjetivamente lento parece constituir um espao de experincia de facto
surpreendente para o sujeito; nesse espao que ele pode tambm descobrir uma nova
atitude cognitiva que permite discernir propriedades e aspetos inditos do real, desco-
brindo, retrospetivamente, que at ento lhes havia sido insensvel.

!
!
2.5.2.4. A experincia intuitiva
!
O estudo de Claire Petitmengin sobre a experincia intuitiva parece-me enriquecer a
compreenso da dimenso afetiva da experincia de reduo e do seu potencial de cria-
o. Petitmengin estuda a estrutura experiencial da emergncia intuitiva. A sua investi-
gao baseia-se em descries, feitas na primeira pessoa, e visa essencialmente os mo-
dos subjetivos de apario, o estado e os gestos interiores que preparam e acompanham
a sua emergncia e a forma sensorial desta emergncia:

L'tude philosophique de l'intuition a le plus souvent consist a

tenter de prouver ou d'infirmer, grce a un raisonnement abs-
trait, la possibilit d'une connaissance qui reflterait immdia-
tement dans l'esprit les proprits du monde. Nous nous don-
nons un objectif trs diffrent: il s'agit pour nous de dcrire,
travers l'tude concrte d'expriences particulires, la gense
d'une connaissance intuitive.344

Na sua abordagem, Petitmengin interessa-se pela estrutura pr-reflexiva da experincia

vivenciada, a camada silenciosa feita de intensidades, ritmos, movimentos que configu-
ram uma micro-atividade, rumo qual convergem, de forma indiferenciada, todas as
modalidades sensoriais. A intensidade, o ritmo, o movimento so transmodais e definem
um espao percetivo indiferenciado, um espao que Petitmengin encara como lugar de
indistino entre interior e exterior, como ambiente afetivo onde se gesta a nossa intera-
o primitiva com o mundo. em relao a esta dimenso da nossa experincia subjeti-

343 The reflecting act thus takes off from a silent or empty relation to experience. (...) Accepting something is
more passive than knowing something, even if this relative passivity is pushed into the background by our usual ways
of thinking, our categorial filters, whose permanent activity can be difficult to suspend. (...) When you reflect, you are
working with a mirror that is anything but passive or neutral. But you do have to abstain from immediately crushing
your lived reality with your language and thought schemes, so that you can establish a zone of relative and provisio-
nal silence, and try to take off again from the way you relate to the reality of lived experience. [Idem, (pp. 40-41)]

344 Petitmengin, C. (2001). Lexprience intuitive. Paris: LHarmattan. (pp. 42-43).

!153
va que ela se prope elaborar uma abordagem experiencial da teoria enativa de Varela.
345 A autora pergunta-se se a enao, a co-emergncia do si e do mundo, poder ser
estudada do ponto de vista do sujeito, se pode ser objeto de uma experincia ntima,
concretamente vivenciada. Petitmengin define a experincia pr-reflexiva como sendo
aquela parte da nossa experincia que vivida sem ser reconhecida, a dimenso habitu-
almente coberta pela absoro da nossa ateno no contedo da nossa atividade. O foco
no contedo oculta o como; simultaneamente, ns no estamos conscientes deste no-
reconhecimento e, por consequncia, no imaginamos que um trabalho particular seja
possvel para chegar a penetrar esta camada que esconde aquilo que nos mais prximo
e ntimo na experincia. Uma aproximao que frequentemente provoca surpresa.
Quando um elemento inicialmente pr-reflexivo emerge na conscincia, tem-se a im-
presso de descobrir qualquer coisa de indito e, simultaneamente, de muito familiar,
uma anterioridade que nos pertence. Uma abordagem que pode ser aprendida, cultivada,
e que implica uma inverso da nossa maneira habitual de nos relacionarmos com o
mundo, de substituir a tendncia natural para categorizar as coisas mesmo antes de as
ter reconhecido, por uma atitude paciente de acolhimento, de escuta da experincia con-
creta na sua singularidade. Este estado interior de disponibilidade e de abertura favorece
a emergncia, na conscincia, de uma camada muito profunda, pr-conceptual e pr-dis-
cursiva, da nossa atividade cognitiva, na qual a fronteira entre mundo interior e mundo
exterior, entre sujeito e objeto de perceo, e entre as diferentes modalidades sensoriais,
bem mais permevel. Esta dimenso pr-reflexiva da experincia animada por sub-
modalidades sensoriais o movimento, a intensidade e o ritmo que so trans-modais,
isto , transponveis de um sentido para outro, dos sensveis comuns para as distintas
faculdades sensoriais. A partir das descries de praticantes experientes, Petitmengin
observa como a partir do contacto com esta dimenso percetiva emerge um estado de
presena a si, muito particular:

La transmodalit de cette dimension profonde de notre expri-

ence saccompagne dune transformation du sentiment didenti-
t individuelle, qui devient plus lger ou mme disparat. Ces
caractristiques sont trs nettes dans la description des instants
initiaux de lmergence dun phnomne cognitif, quil sagisse
dune ide, dun souvenir ou dune perception. () En cet ins-

345 Petitmengin, C. (2006). Lenaction comme exprience vcue. Intellectica, n. 43, 85-92

!154
 tant, le sense of agency", cest--dire le sentiment que cest
moi qui gnre lide dans mon courant de conscience est al-
tr (). La forme active est en effet frquemment remplace
par une forme plus passive: la personne dcrivant l'exprience
ne dit mme plus une ide me vient, une image mapparat",
mais il y a une ide, il y a une image.346

Neste meio flutuante, a distino entre o eu e o mundo torna-se bastante mais fluida,
porosa. Verifica-se uma transformao do sentimento imediato de identidade que
acompanhada por um enfraquecimento da fronteira habitualmente percecionada entre o
mundo exterior e o mundo interior, descrita pelos praticantes como tornando-se muito
mais permevel ou mesmo ausente. O sbito aparecimento de uma perceo ou de uma
recordao parece sempre ser caracterizado pelo surgir de um instante de indiferencia-
o, muito rpido e normalmente pr-reflexivo, no qual o sujeito e o objeto esto ainda
unidos. Um instante inicial que seguido por um micro-gesto de separao que d lugar
co-emergncia simultnea do eu e do mundo:

Cet instant initial dindiffrenciation est immdiatement suivi

dun geste infime de distinction, de sparation, puis dune suc-
cession trs rapide de mouvements didentification, reconnais-
sance, localisation, apprciation. En une fraction de seconde, le
phnomne est reconnu comme un son, puis comme le chant
dun oiseau, puis comme le chant dun merle qui arrive par la
fentre de mon bureau, puis comme agrable loreille Dans
la mme fraction de seconde, je viens au monde. Dans ce
processus, lmergence de lobjet et celle du moi sont con-
comitantes. Comme lcrivait Francisco Varela, les frontires
entre moi et les autres, mme dans les vnements de la percep-
tion, ne sont pas clairement traces, et tre un moi et constitu-
er un toi sont des vnements concomitants.347

Nesta fase do processo, produz-se uma espcie de confirmao mtua do objeto e da

nossa presena: quanto mais o objeto se torna estvel, mais a nossa existncia se con-
firma. Esta, nascida de nfimos movimentos iniciais, prossegue em nveis cada vez mais
superficiais mediante dispositivos discursivos, emocionais e conceptuais, crescentemen-
te acessveis conscincia.

As concluses que Petitmengin tira da sua anlise da emergncia intuitiva so muito

interessantes, porque indicam que a separao de si e do mundo no est dada, mas

346 Idem, (p. 88).

347 Idem, (p. 90).

!155
 fruto de uma atividade inconsciente que nos leva a viver a separao como uma evi-
dncia. Mas constatamos pela experincia que, se acedermos percetivamente fonte do
processo, a onde a distino entre modalidades sensoriais se dissolve, podemos expe-
rimentar o eu e o mundo como dois aspetos de uma mesma emergncia:

La micro-activit qui cre cette scission ne peut tre considre

ni comme un processus interne ni comme un processus ex-
terne, puisque cest delle que nat la distinction mme entre
intrieur et extrieur. La question nest donc pas de savoir si
lobjet connu est produit ou bien reprsent par lactivit du
sujet connaissant, mais quelle activit cre la distinction entre
objet connu et sujet connaissant.348

!
!
!
2.6. Concluso
!
Este captulo quis ser uma explorao da emergncia criadora a partir de uma perspetiva
neurocientfica e experiencial. A abordagem sinttica dos estudos de Francisco Varela
em favor de uma conceo enativa da experincia cognitiva permite-nos situar elemen-
tos de convergncia, nomeadamente os que se relacionam com a matriz afetiva da
cognio, assim como os que se referem ao desenvolvimento de uma competncia in-
trospetiva dos praticantes da experincia, entre a sua abordagem cientfica da emergn-
cia criadora e a nossa prpria abordagem prtica, dedicada presena cnica como to-
que do corpo. Gostaria de terminar com uma reflexo suscitada pela leitura da aborda-
gem vareliana da poch que me parece contribuir para especificar o papel da experin-
cia corporal e, muito particularmente, a importncia decisiva do modo de a convocar, na
relao qualitativa com a emergncia intuitiva ou criadora. Depraz, Varela e Vermersh
propem-nos um estudo importante, que desenha ao mesmo tempo um processo, o da
reduo fenomenolgica, e um mtodo de investigao, baseado na validao inter-
subjetiva de anlises na primeira pessoa. Na sua descrio da experincia da reduo,
eles referem-se ao primeiro gesto de converso da ateno como o momento em que o
sujeito se apoia na perceo cinestsica para trabalhar o acolhimento do que est para
vir, sem o antecipar, evocando uma determinada relao com a respirao, com o siln-
cio e com a imobilidade do corpo. Neste quadro, a referncia dos autores para com a

348 Idem, (p. 91).

!156
perceo cinestsica como suporte orgnico do primeiro gesto atencional de converso
importante, porque explica o elo de ateno vida do corpo e aos seus movimentos. Na
sua abordagem, porm, os autores no especificam em que medida essa escuta se de-
senvolve, eles no descrevem o devir dessa relao, a maneira como evolui. Mesmo se a
imobilidade e o silncio so cmplices essenciais para instaurar um dilogo indito com
um movimento de pensamento, seria importante definir a valncia real, a potencialidade
concreta da relao percetiva com o corpo e os seus movimentos internos. De facto,
mesmo quando se referem s potenciais dificuldades do processo, eles parecem evocar
sobretudo resistncias psicolgicas, resistncias relacionadas com gestos de abertura
essencialmente mentais: no antecipar, escutar, aceitar Mas, referir-se cinestesia,
implica abrir o gesto de converso atencional ao contgio afetivo. De facto, poder-nos-
amos perguntar se o segundo gesto da converso, o de deixar-se ir (lacher-prise), de-
vido a uma escolha, a um gesto que necessrio realizar para completar a sequncia de
gestos atencionais e que o sujeito, portanto, faz voluntariamente, ou se ele resulta espon-
taneamente da impregnao da conscincia por parte dos movimentos do corpo. Tanto
mais que os autores afirmam: pre-given, passive, hyletic and kinesthetic intentional
emergence in its immanent and incarnated corporeality, which impels intentionality
toward its object and orients it to the perception of the world.349 A questo incide, es-
sencialmente, sobre este ponto que, embora tomado em conta do ponto de vista terico,
no me parece ter sido realmente explorado pelos autores na primeira pessoa: o carter
dinmico, evolutivo, da conscincia percetiva do movimento, o devir mesmo do campo
percetivo resultante da osmose entre os movimentos atencionais e os movimentos inter-
nos do corpo. Em El organismo: una trama de identidades sin centro350, Varela refere-se
necessidade de reencontrar conscientemente o elo com o que ele define como o corpo
primordial, um corpo que exprime um potencial tcito que necessrio aprender a escu-
tar:

Para que este enlace de nuestro cuerpo primordial se manifi-

este, es necesario estar dispuesto a escucharlo. Una vez ms,

349Depraz, N., Varela, F. & Vermersch, P., (2002). On Becoming Aware: A pragmatics of experiencing, Depraz N.,
Varela F., Vermersch, P. (eds.), Amsterdam, John Benjamins Publishing. (p. 42).

350 Varela, F. (2000f). El organismo: una trama de identidades sin centro. El fenomeno de la vida. Santiago del Chi-
le: Dolmen. (pp. 77-120).

!157
 esta escucha se activa a partir de dos polos. En primer lugar,
mediante la deconstruccin de la representacin dominante
del cuerpo como mecanismo exterior, puramente natural,
separado y distinto de nuestra experiencia. () En segundo
lugar, mediante el cultivo continuo de prcticas que pueden
revelar esta comprensin previa al interior de nuestra experi-
encia, haciendo posible as el enlace progresivo con nuestro
cuerpo primordial. En este sentido, toda "prctica de trans-
formacin del sujeto se equilibra simtricamente con la ta-
rea de la revisin de las races biolgicas del cuerpo y del
conocimiento. 351

A referncia de Varela aprendizagem de prticas capazes de desvendar o potencial im-

plcito da nossa experincia corporal revela uma intuio pressentida mas ainda incom-
pletamente elaborada ao nvel metodolgico. Esta passar necessariamente pela tcnica,
isto , por uma pedagogia da percepo capaz de convocar a potencialidade do corpo e
de a tornar - pelo menos parcialmente - percetvel aos sujeitos da experincia.

!
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351 Idem, (p. 119).

!158
 Captulo 3: O toque do corpo

! !
3.1. Prembulo
!
Este captulo estuda o tato como toque interno do corpo, o tato, sentido do tangvel, mas
ao mesmo tempo o mais difcil de definir entre todos os sentidos, pela sua duplicidade e
plasticidade. O toque apresenta duas dimenses: uma focada, local, coincidente com os
contornos objetivos do contacto fsico; outra mais difusa, global, que se estende interi-
ormente a todo o corpo. Este toque interno do corpo tem sido objeto de exploraes fi-
losficas intensas, seja como sentido dos sentidos, o sentido no qual convergem todos
os outros na apreenso complexa da realidade, seja como fundo percetivo que sustenta a
perceo de si e o sentimento de existncia. Em De Anima, Aristteles chega a conside-
rar a existncia de uma faculdade comum, uma sensao de tudo que constitui funda-
mento para os outros sentidos; um sensvel em si, percetvel num s ato e por vrios
sentidos ao mesmo tempo; um sensvel que coordena, unifica e distingue os cinco senti-
dos sem, no entanto, coincidir com nenhum deles e que d origem sensao difusa de
sentir que sentimos. pelo sentido do toque que Husserl distingue o corpo
material (Krper) e o "corpo prprio" (Leib), rgo de perceo do sujeito da experi-
ncia. Husserl refere-se a um toque que se propaga interiormente e que unifica o corpo.
O lugar do Leib no se d como uma extenso horizontal superfcie da pele, mas antes
como uma difuso por dentro, pela qual o sujeito sensvel se torna volume352. Mer-
leau-Ponty fala da comunicao entre os diversos sentidos, tornada possvel pela unida-
de primitiva do sentir. Para ele, a articulao do sistema sensorial em cinco sentidos
pressupe um fundo indiferenciado onde h confuso de sentidos. Apenas o sentir con-
fuso capaz de recuperar a unidade real da coisa, a sua carne (chair), perante a dife-
renciao sensorial. Em Le visible et linvisible ele situa explicitamente o sentir primor-
dial no contacto ttil. O olhar, tal como a voz, a vista tal como o ouvido, tocam.
todo o corpo que toca e este toque difunde-se, no apenas interiormente, mas num espa-
o de contacto que vai alm dos contornos visveis do corpo. Um toque primordial, na
base do qual se constri a continuidade corpo-mundo: o mundo feito de carne (chair),

352 Richir, M. (2006). Fragments phnomnologiques sur le temps et l'espace. Grenoble: Millon. (p. 256)

!159
pois existe entre o corpo e as coisas uma profunda continuidade, uma participao do
mundo inteiro no corpo e do corpo no mundo.
com base no estudo do toque interno do corpo que o meu trabalho explora o potencial
criador do sentir. Na minha pesquisa, a emergncia criadora encarada, no tanto como
criao de ideias ou conceitos, mas antes como um particular estado de abertura
perceo de mudanas. Seguindo a reflexo de Michel Bernard sobre a natureza
quiasmtica do sentir e da sensorialidade, trata-se de conceber a dinmica emergente da
criao, como ligada a um movimento perptuo de auto-diferenciao do sentir para
consigo prprio. Na reflexo de Bernard, o imaginrio imanente ao movimento do
sentir e durao que constitui este movimento. Um movimento, sensvel a si prprio e
que, durando, difere. Para Bernard, o imaginar, o pensar, engendrado pela dinmica
imanente de diferenciao auto-afetiva que move o ato de sentir, um fluir que ele desig-
na tambm como movimento oculto. A mudana, pois, como desvio, alterao pri-
mordial da qual brota a criao. A mudana como manifestao primitiva de sentido.
Para o intrprete, trata-se duma abertura perceo do movimento do movimento; trata-
se de fazer da mudana um encontro.

Este capitulo divide-se em duas partes. A primeira parte apoia-se em duas leituras do
ensaio de Daniel Heller-Roazen, Une archeologie du toucher353, no qual o autor recons-
titui a historia do sentido intimo, o toque interno do corpo pelo qual nos sentimos
existir354; a primeira leitura cobre o perodo das pesquisas de Aristteles sobre
aisthseis at apario, entre os sculos III e II a.C., do conceito estoico de oikeiosis
(apropriao); a segunda leitura descreve as pesquisas de Descartes, Leibniz e Maine de
Biran e desemboca na noo de cenestesia de Hbner.
A segunda parte do captulo aborda alguns aspetos das exploraes fenomenolgicas de
Husserl e Merleau Ponty ligados ao espao do toque e ao toque interno enquanto supor-
te da relao a si e ao mundo; neste mbito, abordo a reflexo de Michel Bernard sobre

353 Heller-Roazen, D. (2011). Une archologie du toucher, Paris: Seuil.

354 Giorgio Agamben, referindo-se verso inglesa do ensaio de Heller-Roazen, D. (2007). The inner touch. Archaeo-
logy of a Sensation. New York: Zone Books. A citao completa: Daniel Heller-Roazen's archaeology of sensation
casts an utterly new light on a number of essential moments in the history of philosophy and the human sciences. Yet
what is most crucial about this extraordinary investigation is that it uncovers a fascinating field of research, which is
of the utmost importance for contemporary thinking: that of the sense by which, before, or beyond consciousness, we
sense that we exist.

!160
a natureza difusa, a-modal, do sentir; a seguir, trato a dimenso prospetiva do toque in-
terno na relao com a pintura e com a escrita, como movimento.
!
Uma ltima nota prvia remete para um dos comentrios de Heller-Roazen que conclui
o terceiro captulo do seu livro, intitulado La puissance premire, a potncia primor-
dial:
() la thorie antique nous pose une question dautant plus
pressante quelle semble anachronique. Et si les actes de
conscience et de conscience de soi, que nous attribuons la
facult moderne ne relevaient pas de la cognition, mais plutt,
comme le soutenait Aristote, de la sensation? Et si la
conscience, pour faire court, tait un type de tact et de contact
au sens littral du terme, un toucher intrieur - comme les
stocien appelaient, selon certaines sources, le sens commun
par le quel nous nous percevons nous-mmes? (...) Ltre
pensant, la res cogitans de la modernit, dissimule un pass qui
reste dcouvrir, un pass ou les relations entre cogitation et
perception, pens et senti, ntaient pas celles quelles sont
devenues, et o la sensation, la puissance premire de ltre
tactile, tait la cl de la vie pour toutes les btes, mme le
bipde qui allait slever au-dessus des autres.355

Na Antiguidade, a pesquisa sobre a sensibilidade interna desenrola-se num campo onde

no existe a noo de conscincia nem de eu. um vazio que abre a explorao
desta sensao a uma dimenso precisamente mais sensvel. Heller-Roazen concede par-
ticular ateno antiga interpretao desta fora primeira inscrita num campo anterior
ao que chamamos, hoje em dia, conscincia. No decorrer da leitura do seu livro, as
palavras de Jerzy Grotowski vinham-me constantemente mente, como que revelando
as convergncias que eu entrevia entre as abordagens dos vrios pensadores do sensvel
e os meus prprios questionamentos prticos. Palavras que orientaram a minha aproxi-
mao s leituras de Heller-Roazen sobre a sensibilidade interna como potncia primor-
dial:
Dans les moments de plnitude, ce qui en nous est animal, nest
pas uniquement animal, mais est toute la nature. Non la nature
humaine mais toute la nature dans lhomme. () Il ne sagit
pas dun dualisme. Cest lunit de lhomme. Et alors, ce nest
pas le je qui agit cest a qui agit. () Moi-mme et le
genus humanum en mme temps.356

355 Heller-Roazen, D. (2011). (pp. 41-42).

356Grotowski J. (1980). Risposta a Stanislavskij. Stanislavskij K.S. Lattore creativo. Conversazioni al teatro Bol-
soj 1918-1922. Cruciani F. e Falletti C. (eds.) Firenze: La casa Usher. (p.180).

!161
 3.2. Da sensao
!
3.2.1. Aisthseis
!
Na introduo sua leitura do De anima, o tratado de Aristteles sobre a alma, Heller-
Roazen explica que no existe nenhuma palavra, nem em grego, nem em latim, que pos-
sa fazer justia com alguma preciso ao nosso conceito de conscincia, entendido
como faculdade cognitiva pela qual representamos os nossos pensamentos para ns
mesmos. Os filsofos antigos que refletiram sobre a ateno e a ateno a si fala-
ram quase sempre em sensao: aisthsis. A teoria de Aristteles sobre a alma antes de
mais uma teoria de aisthsis. Para ele, observa Heller-Roazen, esta teoria assemelhava-
se a uma emergncia; no ato de sentir, distinguia quatro componentes da sensao: a
faculdade sensitiva que perceciona, o rgo sensorial, o sensvel propriamente dito e o
meio atravs do qual o sensvel pode ser sentido. O audvel, por exemplo, ser sempre
percecionado pelos ouvidos quando houver som, tendendo para o agudo ou grave, por
intermdio do ar. Para Aristteles, o objeto sensvel, o seu meio e o rgo da sua
apreenso, so portanto componentes da sensao estruturalmente distintos mas indis-
sociveis na aisthsis, a experincia nica do sentir. O primeiro ensaio teortico de Aris-
tteles em torno da experincia sensitiva, diz Heller-Roazen, afigura-se indubitavelmen-
te satisfatrio, mas subitamente posto em causa pelas dificuldades encontradas pelo
filsofo em integrar no seu sistema o sentido que o autor considera o mais elementar das
formas de afeio sensvel: o toque. O toque parece colocar problemas teoria dos
componentes do ato percetivo, segundo a qual a cada sentido corresponderiam um meio,
um objeto sensvel e um rgo. Em que sentido o toque pode admitir um meio? Ques-
tiona Heller-Roazen. De onde vem a impresso que, com o sentido do toque, totalmente
diferente da viso, por exemplo, no h nenhuma distncia? De facto, o contacto parece
imediato: para o toque no parece existir distncia e o meio parece coincidir justamente
com a matria do corpo, ou seja, a carne propriamente dita. Acresce, alis, o problema
do rgo atribudo a este sentido. A carne seria, uma vez mais, uma possvel resposta,
mas Aristteles j lhe havia atribudo o papel do meio: se a carne constitui o meio do
toque no pode ser o seu rgo porque, seno, a sobreposio do ttil sobre si impediria
qualquer sensao. Eis o momento, destaca Heller-Roazen, em que a reflexo de Arist-

!162
 teles parece afastar-se mais da experincia concreta, j que cest videment le contraire
que se passe. Le toucher se produit juste lendroit o la chair entre en contacte avec le
tangible, spar de lui par la plus subtile des membranes, qui ne peut mme pas tre pe-
rue comme telle357. Aristteles chega a uma primeira concluso: entre os meios da
sensao, a carne possui uma singularidade, a de ser inseparvel do corpo vivo que se
sente a si mesmo. Heller-Roazen relembra as prprias palavras de Aristteles:
Nous sentons le tangible non par laction du milieu mais en
mme temps que le milieu, car celui-ci, dans ce cas, ne se dis-
tingue pas de notre propre forme corporelle. (...) L'organe du
tact est interne, c'est a cette condition, en effet, qu'il en sera de
ce sens comme de tous les autres.358
!
Porm, assinala Heller-Roazen, permanece um ltimo problema para Aristteles, o da
definio do prprio tangvel. Como reconhecer o campo de ao do toque? Aristteles
havia definido para cada sentido uma dupla de qualidades sensveis opostas no interior
das quais ele age: para a vista, o claro e o escuro; para o ouvido, o grave e o agudo. Mas
para o toque as coisas parecem mais complexas porque o tangvel apresenta vrios pares
de contrrios: calor e frio, seco e hmido, duro e mole "Comment dune telle diversi-
t extraire un trait diffrentiel unique qui permettrait didentifier la nature du
tangible?"359 - comenta Heller-Roazen. O sentido do toque, o mais fundamental dos sen-
tidos, continua assim a ser o mais difcil de definir: "La difficult explica Heller-Roa-
zen parafraseando Aristteles - cest donc de savoir sil y a plusieurs sens du toucher ou
un seul360, e acrescenta: "Dans le cadre des aptitudes sensitives, la facult tactile sem-
ble contenir en elle la possibilit de toutes celles qui la suivent dans le dveloppement et
la diffrentiation progressive des puissances de lme sentante".361 Antecipando uma
reflexo que ser mais tarde proposta por Merleau-Ponty, Aristteles chega a afirmar

357 Heller-Roazen, D. (2011). (p. 27).

358 Idem, (p. 27-28).

359 Idem, (p. 28).

360 Ibid.

361 Idem, (p. 29).

!163
 que, na medida em que os cinco sentidos operam todos atravs de um meio, ou seja, por
meio de um contacto, todos eles, de facto, peroivent aussi par toucher362.
!
!!
3.2.2. Um "sentido de tudo
!
Heller-Roazen percorre a evoluo da anlise aristotlica sobre a experincia sensitiva e
detm-se no fenmeno das sensaes "complexas", a etapa que leva Aristteles a consi-
derar a existncia de uma faculdade comum, uma "sensao de tudo" que constitui fun-
damento para os outros sentidos. Aristteles afirmara que no existiam sentidos fora dos
cinco analisados, mas, ao mesmo tempo, o seu sistema no lhe permitia explicar toda a
gama de experincias sensoriais. Existem evidncias experienciais que a sua teoria da
sensao no consegue englobar. Aristteles interroga-se, diz-nos Roazen, pelo fen-
meno que descreve como sensveis comuns, uma perceo que no podemos atribuir
atividade de nenhum dos cinco sentidos considerados individualmente. Para Aristteles,
o sensvel comum um sensvel em si, percetvel num s ato e por vrios sentidos ao
mesmo tempo. a perceo, num nico instante, de vrias qualidades sensveis de tipo
diferente. a experincia do branco e do doce apreendida simultaneamente: como
explicar a sensao segundo a qual uma coisa branca e ao mesmo tempo doce? uma
observao que leva Aristteles a considerar a existncia de uma faculdade suplemen-
tar que coordena, unifica e distingue os cinco sentidos sem, no entanto, coincidir com
nenhum deles: a sensao de sentir, a simples impresso de estarmos a sentir alguma
coisa. Aristteles, comenta Heller-Roazen, chega a colocar a hiptese de que os sentidos
apreendem outra coisa para l do objeto sensvel que os caracteriza: "Le sens est aussi
sens de lui-mme, e ele deve ser "capable de percevoir ce qui est en dehors de lui et
simultanment pouvoir sentir sa propre aptitude le faire363. Mas como pode um senti-
do ser sentido de si prprio, e que relaes esta perceo da perceo estabelece com
o que tangvel pelos proprios sentidos? Heller-Roazen encontra uma resposta possvel
no ltimo captulo do De sensu et sensibilibus onde Aristteles prope, para a sensao
complexa, a existncia de uma faculdade nica: um sentido de tudo que perceciona,

362 Ibid.

363 Idem, (p. 36).

!164
 combinando e comparando tudo o que apreendido pelos cinco sentidos, isto , um
sens dominant que est surtout simultan au toucher364.
!
!!
3.2.3. O "agora" da sensao
!
No decorrer da sua leitura das pesquisas exploratrias de Aristteles sobre a sensao,
Heller-Roazen destaca um elemento ulterior e incontornvel para o meu estudo.
primeira vista, a prpria existncia de um sentido de tudo parece implicar o paradoxo de
"que uma mesma coisa - assinala Heller-Roazen citando o prprio Aristteles - seja
movida simultaneamente por movimentos contrrios365. Como explicar o carter ao
mesmo tempo "aberto" e "convergente" da sensao comum? Aristteles introduz um
novo elemento para tentar mostrar a unidade absoluta da sensao complexa: a noo de
tempo, a determinao do instante indivisvel onde a sensao tem lugar. Por definio,
comenta Heller-Roazen, a aisthsis produz-se no agora e "elle ne peut rester elle-mme
dans la concidence de sa multiplicit et de son unit qua ce moment l".366 o agora
que determina a unidade da forma temporal da sensao:

Ce maintenant - explica Roazen - est le seul lment o les

qualits sensibles diffrentes perues par lme peuvent se
rencontrer. Prsent coextensif la perception en soi, cest le
moment quindique, de la faon la plus simple le et dans
blanc et doux. La sensation marque linstant prsent sans le
quel, dans le De anima, elle ne serait pas elle-mme; elle a
pour rle manifeste dindiquer le prsent qui est, pour ainsi dire
simultan la sensation.367

Porm, a leitura de Heller-Roazen entrev na reflexo aristotlica, sobre a unidade

temporal da experincia sensitiva, uma dimenso completamente nova e que parece
ultrapassar os contornos da anlise estrutural da sensao por si s. Numa passagem de
De sensu et sensibilibus, na qual Aristteles diz: "Si, quand on se sent soi-mme ou
quand on peroit quelque chose dans un temps continu, il est impossible de ne pas

364 Idem, (p. 37-38).

365 Idem, (p. 46).

366 Idem, (p. 52).

367 Idem, (p. 54).

!165
 remarquer qu'on existe"368, Heller-Roazen encontra a descrio de uma intuio muito
mais profunda:

Le nouveau principe ne dit pas simplement, dans les termes du

De anima, que la sensation se produit dans le prsent. Aristote,
ici, va plus loin. Il indique que lacte daisthsis rvle ltre
sentant quelque chose beaucoup plus fondamentale que toute
qualit, tout organe, tout milieu de perception: le fait brut
quil existe.369

!!
!
3.2.4. Sunaistesis: co-sensao
!
Heller-Roazen observa que Aristteles, apesar de por vrias vezes ter evocado em De
Anima o sentido comum, no desenvolveu uma reflexo especfica sobre a sensao de
sentir como variedade particular de aisthsis. Foram os seus discpulos que, ao longo
dos sculos, fizeram da perceo do facto de haver perceo, o sentido que ns vemos
e entendemos, um conceito filosfico, na plena aceo do termo, dando-lhe o nome de
sunaisthesis370. Heller-Roazen refere o exemplo de Alexandre dAfrodsia, que
interpretava o termo como "co-sensao" ou co-perceo, faculdade pela qual a
perceo das qualidades sensveis seria, a qualquer momento, ligada a uma outra
perceo sem coincidir inteiramente com ela. Uma perceo pela qual nos sentimos
sentir e que, sem se fundir completamente com o prprio sensvel, co-emerge com ele
no momento em que qualquer coisa sentida. Um outro comentador citado por Heller-
Roazen Temstio, que destaca outra dimenso da sunaisthesis, descrevendo uma co-
sensao que tambm acompanha a perceo da ausncia de perceo. Temsto afirma
que esta sensao da ausncia da sensao to importante como a sensao da sua
presena. Ele define uma e outra como atos simtricos de uma nica e mesma faculdade
que apreende, em cada caso, um facto bruto de perceo: Nous percevons que nous ne
voyons pas, cita Heller-Roazen, par le mme sens exactement grce auquel nous

368 Idem, (p. 61).

369 Idem, (p. 62).

370Heller-Roazen assinala que a palavra sunaistesis designava um sentir em comum, uma perceo partilhada por
vrias pessoas. Neste estado de desenvolvimento da lngua grega o seu sentido estava longe dos termos conscincia e
conscincia de si que lhe atribuiriam mais tarde outros comentadores.

!166
percevons aussi que nous voyons371. Um aspeto da minha abordagem prtica da
conscincia percetiva do movimento visa a explorao de todos os pequenos gestos de
ateno que favorecem a abertura do intrprete a anterioridades percetivas que
normalmente ficam despercebidas. H um gesto interno que solicito com frequncia aos
intrpretes durante um exerccio de olhos fechados: o de fazerem o gesto de olhar
mantendo as plpebras fechadas, de seguida fecharem os olhos sempre com as
plpebras fechadas. Penso encontrar aqui a mesma intuio que move o filsofo, o olhar
parece compor-se por dois gestos: um sentir que olhamos, que no se confunde com o
ato de ver.

!
3.2.5. Oikeiosis: apropriao
!
Na evoluo da pesquisa sobre o sentido ntimo, Heller-Roazen assinala a importncia
de ter surgido, entre o sculo III e o sculo II a.C., o conceito estoico de oikeiosis
(apropriao) para descrever o processo pelo qual um ser vivo devient li soi
mme.372 O autor refere-se a Digenes Larcio que definiu o oikeiosis como a
impulso, que liga o ser perceo interna que ele tem da sua prpria constituio,
entendida como materialidade do corpo.373 Para os pensadores do Prtico, o oikeiosis
a impulso primeira comum a todos os seres vivos e sem a qual nenhum ser vivente
poderia durar: o princpio da autoconservao. precisamente deste vnculo prpria
conservao, que depende tambm a relao com tudo o que do ser vivente est
separado; a cada momento, a sua perceo do mundo envolvente fica determinada pela
sua indispensvel ateno sua constituio prpria. Mas, qual ser a natureza
desta ateno? Uma vez mais, Heller-Roazen afasta-se das interpretaes modernas que
tendem a associar esta faculdade a uma forma de conscincia de si. O autor aproxima-se
mais de outras interpretaes, onde a ateno prpria constituio dada atravs de
uma impulso anterior impulso que precede e condiciona todos os atos de

371 Idem, (p. 89).

372O estoicismo nasce em Atenas, entre o sculo III a.C. e o II a. C. quando Zeno de Ctia dava as suas aulas na zona
do prtico da gora que dar o nome a esta corrente de pensamento.

373 Idem, (p. 115).

!167
 autoconservao. Heller-Roazen convoca Sneca que afirmava, por exemplo, que as
crianas pequenas no sabem o que a constituio mas conhecem a sua; para Sneca,
conhecer queria dizer sentir e na sua formulao: c'est lui-mme que l'animal
sattache d' abord374, Heller-Roazen v a expresso de uma fora de adaptao que
emana da prpria natureza humana. O autor assinala a importncia desta meditao, que
os comentadores modernos nem sempre tm assinalado, talvez pela sua estranheza
relativamente a uma cultura do eu:

Les noncs de Snque sur la question sont prendre au sens

littral: l'tre vivant, sent avant toute autre chose sa
constitution. S'il s'adapte lui-mme en prenant soin de lui,
il le fait en raison de cette sensation premire et d'elle seule, qui
n'est pas une sensation de lui-mme mais de sa nature.375

!
A noo estoica de aikestoies, acrescenta Heller-Roazen:

!
situe, au cur mme de tout tre vivant, une diffrence sans
laquelle il ne pourrait pas en venir tre lui-mme. La
diffrence entre le moi et sa constitution (), la quelle
lanimal va savrer naturellement appropri. La constitution
- qui n'est pas le moi mais ce quoi le moi se sent assign et
doit toujours s'adapter - est cet lment au sein de l'animal avec
lequel il ne concide jamais tout fait, et auquel, depuis sa
naissance, il ne cesse de sattacher" et de : se
recommander.376

!!
!!
!
!
!
!
!
374 Idem, (p.121).

375 Idem, (p.122).

376 Idem, (p.123).

!168
3.3. Dualidade vs Continuidade

3.3.1. Sentir por diferena

!
Os autores dos sculos XVI e XVII admitiam unanimemente que as faculdades
percetivas do animal no se limitavam aos sentidos externos e que era preciso
considerar as percees que a tradio medieval qualificava como internas.377 Porm,
a teoria clssica da sensao iria ser contestada por Ren Descartes, no seu Rgles pour
la direction de lesprit, onde coloca, como fundamento indubitvel de qualquer saber, a
atividade de representao do ser racional: o pensamento. Para Descartes, qualquer
perceo, qualquer sensao humana um ato do eu representante, consciente, que
pensa. A definio cartesiana da cogitao transforma significativamente a natureza da
sensao, tal como ela era compreendida at ento a partir da teoria do sentido comum.
Tratava-se de uma nova perspetiva e, nas suas bases, tanto a ideia da alma sensitiva
como a teoria dos sentidos individuais acabaram por ser reconsideradas. Heller-Roazen
sublinha que, ainda que possamos colocar a hiptese de que a faculdade antiga tenha
servido de modelo faculdade cogitante de Descartes, as diferenas entre ambas so
evidentes:

La facult antique tait sensorielle, pas cognitive, et, en sa

qualit d'aptitude perceptive, elle appartenait un champ o la
vigilance animale et la conscience humaine ne pouvaient tre
clairement spares. Ctait une rgion dont Descartes
nadmettait pas l'existence, et c' est pourquoi le sens commun

377 Heller-Roazen assinala, entre outras, as importantes reflexes de Agostinho de Hipona, dito "Santo Agostinho"
que fez da faculdade percetiva proposta pelos aristotlicos e do princpio da sensao animal, definido pelos estoicos,
dois aspetos de uma e mesma aptido comum a todos os seres animados. Agostinho de Hipona dar a esta faculdade
percetiva primordial um nico nome: o sentido interior, o sentido pelo qual os animais inevitavelmente apreendem
que vivem e que, simplesmente qualquer vida, para se manter, apreende. Mais tarde, no sculo X, Heller-Roa-
zen assinala a apario do sentido comum no Livre des lments do filsofo e mdico egpcio Isaac ben Salomon
straeli. Ao descrever o ensino dos antigos sobre a natureza do sono e dos sonhos, o autor faz referncia faculdade
comum enquanto intermediria entre o sentido corporal e a faculdade imaginativa (que ele chama fantasia). A re-
flexo de straeli, assinala Heller-Roazen, de facto surpreendente porque situa pela primeira vez o sentido comum
na interseo entre o sensvel e o intelectual. A faculdade aristotlica pode ser portanto qualificada de comum numa
aceo nova: no porque a fora pode ser atribuda a cada um dos sentidos, como nos textos da tradio, mas porque
difere de todos eles, tal como distinguimos um intermedirio, um meio, daquilo que ele transmite. Heller-Roazen
assinala uma evoluo ulterior da reflexo sobre o sentido comum no sculo XIII com Alberto, o Grande que, no seu
comentrio ao De Anima, define o sentido comum como a raiz de todos os sentidos individuais. Para ele, o sentido
comum pode definir-se como a fora nica qual a faculdade sensorial no seu conjunto deve a sua existncia. Com
Alberto, o Grande, a faculdade comum deixa de ser uma forma distinta de recetividade para constituir o medium
dos mdia, a mediao de todos os sensveis.

!169
 mdival n'a pas pu trouver de place stable dans la thorie de
la perception cartsienne.378

No entanto, ao tempo em que Descartes fundava todo o conhecimento na atividade do

eu pensante, Heller-Roazen assinala a existncia de uma outra corrente de
pensamento que, inspirada por uma viso natural do mundo, analisava a perceo de
forma diferente. a via escolhida pelo contemporneo calabrs de Descartes, Tommaso
Campanella que, a partir da filosofia natural de Bernardino Telesio, elabora a sua
prpria teoria da natureza. Na obra De sensu rerum et magia, que data de 1589-1590,
Campanella prope uma teoria materialista, segundo a qual existe em cada coisa apenas
uma substncia animada; o esprito (spiritus) que flui travers les diffrentes parties
du corps et, en interagissant avec leurs portions plus ou moins tendres et rsistantes,
produit les nombreux types de perception379. Segundo Campanella, no precisamos de
uma faculdade intermediria entre as vrias atitudes sensitivas, uma vez que s h um
nico esprito que flui atravs de todo o corpo que sente. Heller-Roazen observa que a
sua conceo tem o valor de uma resposta teoria exposta por Aristteles em De Anima
e que poderamos definir como teoria da sensao por mutao. Esta teoria descreve a
perceo em termos puramente materiais como o processo pelo qual uma coisa situada
na proximidade de uma outra adquire algo da sua consistncia fsica. Nas prprias
palavras de Campanella: Parmi quantit de choses une seule est bien tablie: il ne peut
y avoir aucune sensation sans que l'tre sentant acquire du senti une similitude380. O
que significa sentir o movimento diz o filsofo seno sentir-se ligeiramente movido;
e que quer dizer sentir a luz seno sentir-se em parte iluminado? Sentir um objeto
externo sentir, no interior de si, a prpria forma daquilo que sentimos no exterior.
ser tocado por ela. A este respeito, Campanella afirmava que qualquer perceo um ato

378Idem, (p. 179). A teoria da cogitao de Descartes funda-se na conceo pela qual o corpo e a alma seriam de
natureza diferente: Parce que d'un ct, j'ai une claire et distincte ide de moi-mme, en tant que je suis seulement
une chose qui pense et non tendue, et que d'un autre j'ai une ide distincte du corps, en tant qu'il est seulement une
chose tendue et qui ne pense point, il est certain que ce moi, c' est--dire mon me, par laquelle je suis ce que je
suis, est entirement et vritablement distincte de mon corps, et qu'elle peut tre ou exister sans lui. [Descartes R.
Mditations mtaphysiques, VI. Citado por Bois, D. 2001. Le sensible et le mouvement, Paris: Point dappui. (pp.
13-14)].

379 Idem, (p.181).

380 Ibid.

!170
ttil que transmite a um ser a natureza de um outro381. Heller-Roazen observa que esta
ideia tinha j sido proposta por Telesio, que ensinou que qualquer sensao la
perception de sa propre passion382. Todavia, Campanella retira deste princpio uma
nova consequncia, ao fazer da modificao fsica que a mutao a gnese de uma
conscincia, ainda que esta mesma conscincia, diferentemente da de Descartes, no
pudesse ser definida por um ato de pensamento. Sentir, raciocinava o filsofo, ser
afetado e discernir, reconhecer, mesmo sutilmente, que sofremos uma mudana.383

Sentir reconhecer uma mudana, uma transformao. Apreender sentir uma

diferena, sentir por contraste. Interrogo-me sobre a amplitude desta reflexo: limita-
se a qualquer mutao que o ser sente em contacto com um elemento exterior ou
engloba igualmente as transformaes de estado que afetam o prprio sujeito por ele-
mesmo? Campanella colocou este problema e explicou que, para ele, o termo mutao
implica tambm o contacto do ser consigo mesmo. A perceo de uma
paixo (pathos), por exemplo, pe em jogo uma essncia que no transmitida de
fora mas sentida a partir de dentro; no se trata, portanto, de um sentido acrescentado,
diz Campanella, mas de um sentido induzido que revela o sentido de si-mesmo,
comum a tudo o que existe.384 Embora Campanella aborde o problema da mutao para
afirmar que existe um sem nmero de sensaes que ns nunca chegamos a sentir
conscientemente, por serem muito pequenas, nfimas at, esta no deixa de ser uma
observao deveras relevante para a minha reflexo prtica. Do ponto de vista
pedaggico, educar a sensorialidade pode querer dizer tambm criar condies que
dispem o sujeito a perceber uma transformao, uma modificao, no s objetiva, em
relao com objetos exteriores a ele, mas subjetiva, em relao a si-mesmo: dispor o
intrprete a sentir uma mutao, a sentir a diferena. Ainda antes de nomear as
sensaes, a perceo da passagem de um a outro estado que constitui o fulcro da
experincia. A sensao parece transparente ao sentir, e sobretudo no momento da sua

381 Ibid.

382 Ibid.

383 Idem, (p. 184).

384 Idem, (p. 187).

!171
transformao que parece ganhar uma consistncia percetiva: sentir quando algo
muda. nesta passagem que sentimos a sensao; por contraste que, mesmo antes de
nomear a sensao, nos sentimos a sentir. Heller-Roazen sublinha que, para
Campanella:

Le sens est donc une sorte de savoir, mais (...) il n'tait pas n-
cessairement de nature intellectuelle et ne supposait pas non
plus la reprsentation d'un objet mais galement la perception
interne que toute chose a delle-mme. Dans le monde de Cam-
panella, les perceptions ne manquent jamais. Il dcouvre dans
le monde un trop-plein de perceptions par rapport aux esprits
conscients auxquels on pouvait les assigner. Pour Campanella
il y a partout mutation, et avec elle la fois sensation et
sensation de soi; mais les soi ne cessent de changer. 385
!
Do mesmo perodo histrico, o autor destaca a importante contribuio de um outro
pensador que refletia sobre o ser e a perceo de forma similar de Campanella. Na sua
obra De argumentis scientiarum, publicada em 1623, Francis Bacon concebe o ser que
sente entre uma multiplicidade de percees que no chega a apreender totalmente;
acrescenta que, em relao a tudo o que se produz no seio do organismo, preciso
reconhecer que as percees so bem superiores em nmero aos sentimentos
conscientes. Heller-Roazen consagra duas pginas a uma longa citao do texto de
Bacon no qual o filsofo ingls se refere cegueira filosfica que conduziu os
pensadores a no distinguirem corretamente, nas suas reflexes sobre o ser sensvel, a
perceo do sentimento. A passagem citada por Heller-Roazen conclui-se da
seguinte forma:

Ils auraient [les philosophes] du pourtant chercher la vritable

diffrence qui est entre la perception et le sentiment, et cela non
pas seulement en comparant les tres sensibles avec les tres
insensibles, () mais de plus tacher de savoir pourquoi, mme
dans un seul corps sensible, il est tant d' actions qui s' excutent
sans le moindre sentiment, (...) pourquoi le cur et les artres
font leurs vibrations; enfin pourquoi tous les viscres, comme
autant d' ateliers vivants, excutent toutes leurs fonctions; et
cependant tout cela, ainsi qu'une infinit d'autres choses, sans
que le sentiment ait lieu et les fasse apercevoir. Mais les
hommes n'ont pas eu la vue assez fine pour dcouvrir en quoi
consiste l'action qui constitue la sensation ni quel genre de
corps, quelle dure, quel redoublement d'impression est
ncessaire pour que le plaisir et la douleur sensuivent.386

385 Idem, (p. 189).

386 Idem, (p. 191).

!172
O autor observa que, mantendo as diferenas entre Bacon e Campanella, os dois
abordam um facto indito sobre o qual poucos autores antes deles haviam refletido: a
perceo encontra-se por todo o lado at mais particularmente na ausncia de
qualquer conscincia em estado de alerta ou de qualquer "sentimento" claro. O projeto
de Campanella e Bacon era fundamentalmente diferente do de Descartes: situar a gnese
do sentimento na prpria perceo, perguntando-se at que ponto a perceo pode
ter lugar sem o sentimento, portanto, quando que uma afeio inconsciente se pode
transformar em sensao consciente387.

Existe aqui um elemento que me permite prolongar a reflexo sobre a perceo da

sensao por contraste. Dispor um indivduo a sentir uma transformao pode
tambm querer dizer criar as condies para uma mudana de escala percetiva. Numa
perspetiva experimental, pedaggica, trata-se portanto de uma abertura para trs388 da
ateno, no sentido de micro-afees que, normalmente, permanecem no
percecionadas. Ao mesmo tempo, na minha abordagem, sobretudo nos primeiros
tempos, a abertura para trs no visa o desvelar do no percecionado. No so as
polaridades claro/obscuro, afeio inconsciente/ sensao consciente, que guiam a
experincia percetiva. Trata-se sobretudo de penetrar precisamente esta fronteira, esta
zona onde o percebido e o no percebido coexistem. Sentir quando isso muda no
quer forosamente dizer abrirmo-nos perceo clara de determinada sensao mas,
antes de tudo, abrirmo-nos perceo do seu fluir, do movimento da sua transformao.
A que sensao corresponderia a perceo desta mudana, desta diferena? A que
sensao atribuir o devir? Na passagem de um estado ao outro, a sensao de sentir
que parece ganhar uma consistncia mais clara. No meu trabalho com os intrpretes em
formao, nos primeiros tempos, justamente a sensao desta mutao que me
interessa tornar mais palpvel.

387 Idem, (p.193).

388A expresso abertura para trs de Jos Gil e refere-se ao gesto de dirigir conscientemente a ateno ao corpo e aos
seus movimentos internos. O filsofo faz da abertura para trs e da mudana de escala da perceo as premissas do
processo de abertura do corpo. abrindo-se microscopa, aos movimentos subtis do corpo, que a conscincia pode
corporalmente ser tocada pelo movimento: A conscincia no se abre apenas para a frente para se centrar num ob-
jecto que, na percepo, deve aparecer em carne e osso. Temos de considerar um outro tipo de abertura (aquela que
tem estado sempre em causa ao longo deste livro): para trs, em direo ao corpo e j no directamente em direo
ao mundo. [Gil, J. (2001). Movimento total. O corpo e a dana, Lisboa: Relgio dgua. (pp. 176-177)].

!173
 Heller-Roazen assinala que as noes de sentimento e perceo, tambm na reflexo de
Campanella e Bacon, no designam uma oposio mas antes um campo da experincia
sensvel onde se renem o tangvel e o no percecionado pelos sentidos:

La perspective de Campanella et de Bacon - conclui Heller

Roazen - contrairement celle de Descartes, conduisait
concevoir la diffrence qui existe entre la perception et le
sentiment non comme une opposition mais () comme une
membrane poreuse, qui runissait et sparait la fois le non-
ressenti et le ressenti, en liant chaque tat de conscience
l'infinit d'inconscience dont il tait issu et laquelle il pouvait
toujours retourner. Avec le temps, ce second projet allait mener
trs loin, jusqu'a des termes et des terrains que ni Campanella
ni Bacon n'auraient pu imaginer, et invitablement, susciter la
dcouverte de perceptions supplmentaires, non encore
repres dans l'animal extrmement sensitif qu'tait le monde
des temps modernes. 389

!!
!
3.3.2. As percees insensveis
!
A leitura dos trabalhos de G. W. Leibniz proposta por Heller-Roazen igualmente
inspiradora, seja pela sua maneira de explicar o progressivo afastamento do cientista
alemo da linha racionalista de Descartes, seja pela maneira de pr em relevo os aspetos
essenciais da sua pesquisa sobre o esprito, fundada na teoria das pequenas percees.
Leibniz descrevia a atividade incessante da mente (esprit) como um pensamento
ininterrupto que se desenrola aqum e alm de todos os atos conscientes da mente que
cogita claramente390. Ele via uma correspondncia entre o estudo das formas corporais
em cincia e o estudo da mente. Tal como na cincia das formas corporais preciso
aceitar a existncia e a permanncia de pequenos corpos e de movimentos
insensveis que tornam inconcebvel a imobilidade absoluta, tambm no estudo da
mente temos de reconhecer que existem minsculas percees que dificilmente sero
retidas. Leibniz nomeia estas percees mais finas de pequenas percees que
descreve como um tipo de afetaes psicolgicas, por natureza trop faibles pour tre
remarques, quoiqu'elles soient toujours retenues, mais parmi un tas d'une infinit

389 Ibid.

390 Idem, (p. 202).

!174
d'autres petites perceptions que nous avons continuellement391. Heller-Roazen sublinha
o carter subversivo da hiptese terica de Leibniz tendo em conta a sua filiao
cientfica. De facto, as pequenas percees pem radicalmente em causa a teoria
cartesiana da alma humana como coisa pensante. Um princpio fundamental da escola
cartesiana defendia que o pensamento fosse definido pela conscincia. Para os
discpulos de Descartes, a perceo era um tipo particular de recetividade consciente e a
sensao era um ato to consciente como a volio ou a inteleo. Mas a abordagem de
Leibniz diferente. Em Nouveaux essais sur l'entendement humain392, afirma no haver
nada de contraditrio na ideia de um esprito que atua sem conscincia e que existem
traos de infinitas percees em ns sem reflexo, mudanas de estado de esprito, de
que no nos apercebemos393. Na sua reflexo, Leibniz refere-se tambm ao hbito e s
sensaes que j no reconhecemos por nos serem demasiado familiares: o hbito pode
tornar o percetvel impercetvel.

O hbito torna a perceo transparente. Veremos como a maior parte das abordagens
pedaggicas centradas no corpo e na perceo valorizam a ideia da desaprendizagem,
aliada a prticas que permitem desbloquear os hbitos percetivos. O propsito criar
contextos de experincia, para permitir ao intrprete ligar-se s anterioridades
percetivas que alimentam o contacto com a ao e a relao cnica. Mais acima,
referia-me ideia de predispor o intrprete para a escuta da diferena enquanto
prtica especfica. Predispor-se a sentir o diferir da relao cnica em tempo real
contribui para mostrar ao intrprete um campo percetivo onde o acontecimento a
percecionar tem uma textura difusa, opaca, uma consistncia muito pouco habitual. O
intrprete levado, em primeiro lugar, a reconhecer o diferir da relao cnica
relativamente a si prpria como um acontecimento em si, isto , a distinguir este
diferir da transformao bruta do contexto devida a rupturas narrativas ou flutuaes
de sentido; em segundo, a reconhecer retroativamente os pequenos gestos internos de

391 Idem, (p. 201).

392 Leibniz, G. W. (1921). Nouveaux essais sur lentendement humain. Paris: Flammarion.

393() il y a mille marques qui font juger qu'il y a une infinit de perceptions en nous - escreve Leibniz - mais sans
aperception et sans rflexion, c'est-a-dire des changements dans l'me mme dont nous ne nous apercevons pas.
[Leibniz citado por Heller-Roazen. Idem, (p. 205)].

!175
afinao que o levaram a contactar este diferir enquanto movimento. A actualizao
espontnea da presena do interprete ao devir da relao cnica um aspeto da
experincia de formao que, na minha opinio, passa bastante despercebido ao
intrprete, muitas vezes ocultado pela predominncia da relao com o contedo e o
discurso.

Leibniz entrev uma via intermdia entre a cogitao constante e a sua falta, uma regio
onde a conscincia e a sua ausncia se renem no terreno de percees incessantes e
infinitamente pequenas. As pequenas percees trazem uma resposta original questo
da relao entre a mente chose pensante e o corpo chose tendue colocada pela
filosofia moderna. Como resposta ao modelo de Descartes, que pressupunha a
influncia de um sobre o outro, o de Leibniz visava a harmonia perfeita entre o corpo e
a alma, de tal maneira ligadas que as duas substncias s conseguem agir em
concomitncia. Com base nesta concomitncia, em Nouveaux essais sur l'entendement
humain, Leibniz coloca a hiptese de uma correspondncia entre os movimentos
incessantes do corpo - la circulation du sang, tous les mouvements internes des
viscres - e as afees da psique. Neste sentido, explica Heller-Roazen:

Rien de ce qui se produit dans la substance corporelle ne peut

donc tre trop petit pour tre senti, en mme temps, par
l'incorporelle: tout mouvement du sang, tout processus de
digestion, tout nerf qui affecte le corps doit ncessairement
avoir un corrlat au sein de l'me sensitive, effectif mme s'il
reste imperceptible.394

Leibniz tem refletido longamente sobre a sensao ininterrupta da vida animal. Para
abordar o fenmeno que a modernidade entende por conscincia, foi necessrio fazer
a distino entre as afees que os seres percecionam e as outras que os seres no
sentem. Mas Leibniz insistia que, entre o inconsciente e o consciente, entre o
pequeno e o grande, existe apenas uma diferena de grau. Era um ponto
fundamental, ligado ao princpio que ele chamava a minha Lei de continuidade.395
Trata-se provavelmente de uma das passagens mais conhecidas da sua teoria sobre o
esprito:

394 Idem, (p. 211).

395 Idem, (p. 217).

!176
 Rien ne se fait tout d'un coup, et c' est une de mes grandes
maximes et des plus vrifies que la nature ne fait jamais de
sauts: ce que j' appelais la loi de la continuit, () et l'usage de
cette loi est trs considrable dans la physique: elle porte qu'on
passe toujours du petit au grand () et que jamais un
mouvement ne nait immdiatement du repos ni ne s'y rduit que
par un mouvement plus petit (...). Et tout cela fait bien juger
qu'encore les perceptions remarquables viennent par degrs de
celles qui sont trop petites pour tre remarques. En juger
autrement, cest peu connatre limmense subtilit des choses
qui enveloppe toujours et partout un infini actuel.396

Qualquer alterao, seja do corpo ou da alma, sublinha Heller-Roazen, ser de um nico

tipo: contnua. Tal como qualquer movimento fsico provm de um movimento mais
pequeno, tambm qualquer perceo consciente sai de percees inferiores, demasiado
pequenas para serem completamente retidas e sentidas como tais:

En de de ce seuil, les mes sentent en rflchissant, sans en

prendre conscience, le monde dont elles sont les miroirs vivants.
Au-del, elles font plus: remarquant leurs petites sensations,
elles les sentent et, en mme temps, sentent quelles le font.397

A abertura para trs da perceo implica uma mudana de escala percetiva que nos
obriga a entrar num campo de afees microscpicas. Para o intrprete trata-se de uma
abertura paradoxal porque, muitas vezes, o contacto com este campo percetivo vivido
como uma estranheza familiar. Mais do que qualquer coisa totalmente nova, tem a
impresso de se abrir a anterioridades percetivas, a inditos que j l estavam, atrs
dos olhos da perceo, e que surpreendem justamente pela sua familiaridade. Ao mesmo
tempo, a abertura microscopia parece ter tambm um efeito expansivo sobre a relao
com a realidade de todos os dias. A experincia de se dispor a sentir a diferena
alimenta uma apreenso mais sensvel do real: a realidade parece ganhar uma nova
continuidade e, mantendo sua consistncia objetiva, podemos porm chegar a
percecion-la como mais lenta. Comea a haver mais factos na realidade para os quais
nos tornamos sensveis: uma realidade mais cheia, mais contnua, e apreendida
subjetivamente como mais lenta. Leibniz daria a esta perceo da perceo o nome de
aperceo para afirmar, diz-nos Heller-Roazen, a relao constitutiva que o no
percecionado mantm com a perceo: uma diferena e no uma oposio:

396 Leibniz, G.W. (1921). Prefcio aos Nouveaux essais sur lentendement humain. Paris: Flammarion. (p. 17).

397 Heller-Roazen, D. (2011). (p. 218).

!177
 () l'absence et la prsence de la conscience se situent toutes
deux au sein d'un continuum unique de degrs, compos d'une
infinit de perceptions trop tenues pour qu'un esprit fini puisse
les reprsenter comme telles. C'est reconnaitre, tout
simplement, qu'au sein de laperception il y a de la
perception: a l'intrieur de cette noble ralit appele
conscience, il y a des tres infrieurs sans cesse en
mouvement, et c' est par le biais des altrations qu'eux seuls
subissent - par une petite addition ou augmentation a leur
masse immatrielle, inaperue - que les tres vivants en
viennent a sentir, ou, ayant senti, a ne plus sentir. 398

A natureza nunca d saltos e dizia Leibniz tanto em fsica como em psicologia,

nenhuma transio possvel sem intermedirios. Na transio da ausncia presena
da conscincia, os intermedirios, por definio, no pertenceriam nem obscuridade
das percees nuas nem claridade da sensao. No saberamos associ-los nem
ao sono nem lucidez do esprito acordado. uma importante observao. Conceber
estas pequenas percees no quer dizer ceder a um el reducionista. O el de fsico
leva Leibniz a conceber uma continuidade entre o sensvel e o insensvel da perceo,
mas este mesmo el que o leva a validar, simultaneamente, a irredutibilidade e a fora
orientadora do no percebido.

!
!
3.4. Toque interno

3.4.1. Esforo
!
Em 1754, o abade Etienne Bonnot de Condillac publica o seu Trait des sensations,
uma obra que refletia sobre o problema da gnese do conhecimento a partir da
experincia. A imagem que guia o seu mtodo experimental, diz-nos Heller-Roazen,
de facto particular: um ser em tudo parecido connosco mas feito de mrmore, dotado de
faculdades percetivas e intelectuais que o observador cientfico pode progressivamente
reduzir at faz-las desaparecer completamente. A imagem da esttua de mrmore de
Condillac tenta, em certa medida, evocar um estado percetivo originrio e possui uma
faculdade surpreendente: a faculdade de reconhecer as diferentes partes do corpo
tocando-as com a mo. De facto, medida que a experincia do contacto se desenvolve,
o ser de mrmore revela a capacidade de nomear imediatamente o que encontra.

398 Idem, (p. 223).

!178
Heller-Roazen observa que, para l das reservas suscitadas pela sua experimentao, no
mnimo Condillac colocava uma questo filosfica que ainda no tinha sido formulada
at ento com esta clareza: a da perceo, por parte do ser vivo, do seu prprio corpo
pelo toque. Alguns anos mais tarde, Antoine Louis Claude Destutt de Tracy deu um
passo ainda maior, ao introduzir no debate uma distino que Condillac no havia
considerado: a distino entre a sensao de solidez e a de resistncia" na perceo
ttil dos objetos. Para Destutt de Tracy, sentir a resistncia qualquer coisa que
ultrapassa o simples reconhecimento do objeto: perceber que o objeto slido reage
fora que exercemos sobre ele, por outras palavras, que ele reage ao esforo efetuado
pelo corpo que o toca. Heller-Roazen explica:

La sensation de rsistance offre l'animal sensitif une

perception de soi, capte dans sa rencontre avec le corps
tranger sous pression. () Une chose anime n'a aucun besoin
de porter la main sur elle-mme pour se sentir. Du moment
qu'elle touche des objets, elle sent tant leur solidit que leur
rsistance son toucher - donc elle se sent elle-mme.399

Pierre Maine de Biran, nos primeiros anos do sculo XIX, inspirado pela obra de
Destutt de Tracy, na sua memria Influence de lhabitude sur la facult de penser,
explora a natureza da perceo do corpo e as condies nas quais o ser senciente se
pode percecionar a si prprio. A leitura de Heller-Roazen inicia com a passagem onde
Maine de Biran se refere sensao de resistncia como fonte da perceo de si por
meio do movimento:

Lindividu qui agite ses membres, ou se meut, le suppost-on

suspendu dans le vide prouvera ncessairement espce
particulire d'impression, qui nait de la rsistance pose par ses
muscles, et de leffort fait pour les mettre en jeu. 400

!
Quando ele evoca uma impresso ne de la rsistance, explica Heller-Roazen, o autor
baseia-se na distino operada por Destutt de Tracy entre a solidez, perceo simples de
um objeto exterior, e a resistncia, perceo complexa que apreende o objeto pela sua
reao ao corpo que o toca. Baseando-se neste propsito, Maine de Biran observa que,
quando um indivduo realiza uma ao, ele prouvera ncessairement une espce

399 Idem, (p. 250).

400 Idem, (p. 251).

!179
 particulire dimpression401, resultante da perceo do nico objeto que acompanha,
realiza e contraria cada um dos seus movimentos voluntrios: o seu corpo. Para Maine
de Biran, quando o ser age, sente forosamente la rsistance oppose par ses
muscles402; ao apreender a massa fsica que responde e reage aos movimentos que
pretende fazer, o ser ir necessariamente aperceber-se de si. por isso que Maine de
Biran, respondendo a Descartes, considerou inadmissvel a hiptese de um ser que sente
e conhece a sua existncia sem se sentir um corpo ou num corpo.403 Uma impresso
interna que Maine de Biran definiria tambm como uma particular atitude ttil:

Je me sens et me connais moi cause ou force agissante, sans me

voir la manire dun objet, et cette connaissance intrieure,
subjective, est la premire, la plus vidente, que je peux avoir.
Je me sens et me connais ainsi, non pas seulement parce quon
me touche du dehors, mais parce que je me touche moi-mme
intrieurement et que ma volont se dploie avec un effort senti
sur les parties du corps qui lui sont soumises pour les mettre en
jeu et les mouvoir. 404

!
Maine de Biran chama a esta faculdade um nome antigo: o tato interior. Ao cogito
cartesiano je pense, donc je suis, responde com je sens que je sens, jexiste parce que
je maperois405. A crtica de Maine de Biran a respeito de Descartes tambm clara,
noutra passagem, desta vez nos Nouveaux essais d'anthropologie, relatado por Heller-
Roazen:

Si Descartes crut poser le premier principe de toute science, la

premire vrit vidente par elle-mme, en disant: je pense,
donc je suis (chose ou substance pensante), nous dirons mieux,
[d'une manire] plus dtermine, et cette fois avec lvidence
irrcusable du sens intime: j'agis, je veux ou je pense l'action,
donc je me sens cause, donc je suis ou j'existe rellement a titre
de cause ou de force.406

!
401 Ibid.

402 Ibid.

403 Idem, (p. 252).

404 Maine de Biran, P. (1990). Commentaires et marginalia, [Tome XI-1]. Paris: Librarie Philosophique J. Vrin. (p.117).

405 Maine de Biran, citado por Bois, D. (2001). (p. 15).

406 Heller-Roazen D. (2011) (p. 253).

!180
 Se para Descartes a existncia subjetiva se manifesta pelo pensamento, para Maine de
Biran manifesta-se essencialmente como uma fora que implica, por definio, o
elemento no qual e pelo qual ela se realiza, o corpo: Supposition impossible quainsi je
puisse exister et dire moi sans avoir la conscience du corps propre, et que je puisse avoir
cette conscience de l'effort si le corps n'existe pas.407 Depois de Condillac, Leibniz e
Descartes, Maine de Biran define um facto de recetividade que batiza como aperceo
imediata, o sentimento de existncia ancorado nos princpios do esforo e do corpo
que, por natureza, lhe resiste. Em 1805, em Mmoire sur la dcomposition de la pense,
Maine de Biran leva mais longe a sua reflexo ao associar o sentimento orgnico do
esforo ao de uma espacialidade sensvel sentida internamente. Escreve:

Il a d'abord un effort commun dans la locomotion gnrale du

corps considr comme une seule masse solidairement mobile.
Au dploiement unique de cet effort commun, l'uniformit ou
la continuit de rsistance organique, doit correspondre le
sentiment dune sorte dtendue intrieure d'abord vague et
illimite, mais qui n'en a pas moins la condition premire et
fondamentale d'o dpend dans un autre sens la perception de
l'tendue objective, je veux dire la continuit de rsistance
un mme effort voulu.

! E acrescenta:
! (...) si le sentiment d'existence personnelle est insparable de
celui de l'effort commun qui se dploie simultanment sur des
parties inertes ou continment rsistantes, on conoit comment
une certaine forme intrieure d'espace ou d'tendue corporelle,
peut tre ici visiblement unie ds l'origine avec le sentiment re-
latif de moi commenant a exister pour lui-mme dans un
temps.408
!
!
Neste sentido, o esforo despendido no revela unicamente um corpo que resiste. A re-
sistncia uniforme sentida no corpo sentida como uma espacialidade interior, que
dura, e que reflete o espao no qual se exerce a ao exterior. Uma sorte dtendue va-
gue et illimitee a expresso que revelar melhor o estatuto singular deste espao-
tempo no ser senciente:
!
407 Maine de Biran P. (1990). Commentaires et marginalia, [Tome XI-1]. Paris: Librarie Philosophique J. Vrin. (p.36).

408 Maine de Biran P. (1988). Mmoire sur la dcomposition de la pense. Paris: Librairie Philosophique J. Vrin. (p. 432).

!181
 Je sens que je me meus sans cesser de sentir mon corps. Je con-
sens bien qu'on dise que l'tendue est une proprit de ce corps
qui consiste avoir des parties les unes hors des autres. Mais
j'aimerais mieux que lon dit: un tre tendu, un corps, est un
tre que nous sentons continment pendant que nous avons la
sensation d'une certaine quantit de mouvement.409
!
!
3.4.2 Cenestesia
!
Coenestesis410 o ttulo da tese de Christian Hbner apresentada universidade de
Halle em 1794, sob direo de Johann Christian Reil. A obra de Hbner era uma
contribuio para o estudo cientfico da faculdade sensitiva comum. No seu estudo,
Hubner distingue trs tipos de faculdades sensoriais. Conjuntamente aos dois tipos de
representaes percetivas j conhecidas, ligadas s sensaes externas e ao sentido
interno, ele alega uma terceira faculdade de perceo: aquela pela qual lme - escreve
- se reprsente son propre tat physique () au moyen des nerfs qui se ramifient dans l'
ensemble du corps411. Explica que este terceiro tipo de perceo, corretamente
compreendido, no sente nem um objeto externo nem esta faculdade interna que a
mente. As imagens que a alma se faz de son propre tat corporel indicam a
existncia de uma faculdade especfica que perceciona o organismo nas suas atividades
vitais, e que no toca seno le corps perptuellement touchant lui-mme412.

Em 1820, Jean Baptiste de Lamarck publica em Paris uma das obras cientficas mais
importantes do sculo XIX, Le Systme analytique des connaissances positives de
lhomme. No segundo captulo do Systme, chamado De la sensation gnrale, de
Lamarck descreve um tipo de sensao difusa, indiferente a qualquer localizao no

409 Maine De Biran citado por Bois, D. (2001). (p. 59).

410Num importante ensaio de 1977 sobre as origens do conceito mdico moderno de sensao geral, Jean Staro-
binski sublinha que a palavra coenaesthesis um neologismo sbio, que no atestado em nenhuma lngua euro-
peia antes do fim do sculo do XVIII, poca em que Reil e Hbner pareciam claramente t-lo inventado. A sua cons-
truo etimolgica e o seu sentido so, no entanto, perfeitamente claros. Formado por associao de duas palavras
gregas latinizadas, o prefixo coen- e o nome aesthesis, este termo mdico designa certamente uma perceo comum
ou partilhada. por isso que Starobinski observa que no se pode confundir com sinestesia, descendente moderno
do grego clssico sunaistesis e largamente empregue desde o sculo XIX no vocabulrio psicolgico para designar
associaes sensoriais, por exemplo a perceo de sons ou de odores como cores.

411 Heller-Roazen, D. (2011). (p. 261).

412 Idem, (p. 262).

!182
interior do corpo, que pode sexcuter partout, tant au dehors de lindividu que dans
son intrieur: tous les points de son corps en sont presque galement susceptibles, sauf
les parties dures de son squelette, sil en possde413. O autor explica que existe uma
variao da perceo que ele define como "permanente", fundamentalmente distinta das
sensaes particulares, e que pensa estar na origem do nosso sentimento de
existncia:

Je nomme ainsi celle qui s'excute dans tous les points sensibles
du corps, et en gnral sans discontinuit, pendant le cours en-
tier de la vie de l'individu. Elle rsulte des mouvements vitaux,
des dplacements des fluides, des frottements qu'ils excutent
dans ces dplacements, frottements qui () quoique extrme-
ment faibles, tant infiniment multiplies, produisent () une
sorte de frmissement sans interruption. () son rsultat pour
nous est de nous donner le sentiment ou autrement la conscien-
ce de notre existence. Cest donc un fait positif que le sentiment
dexistence de tout tre qui en est dou prend sa source dans la
sensation modifie par sa permanence. 414
!Heller-Roazen afirma que em Systme, de Lemark, so evidentes os vestgios do estudo de
Hbner e Reil. A permanncia da sensao geral associada de sensaes ainda mais

pequenas: minsculas afees vitais infiniment multiplies e extrmement faibles

que inevitavelmente se aproximam das pequenas percees concebidas por Leibniz.
Em conjunto, constituem um fenmeno sensorial irredutvel ideia de localizao
sensorial e conformam os mltiplos compostos de uma sensao nica que persiste sem
interrupo. Heller-Roazen assinala tambm o importante artigo de Maurizio Schiff no
Dictionnaire des sciences mdicales de 1871, intitulado Cenestesi, no qual a noo de
Hbner ainda mais explicitada como le complexe de toutes les sensations qui, tout
instant, sont transmises plus ou moins distinctement notre conscience et constituent le
contenu de notre conscience du moment.415 A terminologia de Schiff resolutamente
moderna, mas retoma a velha expresso da qual se serviu Aristteles no seu De sensu et
sensibilibus: o que apreende todas as sensaes, faculdade recetiva de tudo o que o
corpo perceciona por todos os meios e em todos os momentos.416 A histria da

413
Lamarck, J. B. (1820). Le Systme analytique des connaissances positives de lhomme. Paris. (p. 185). Acedido em
Outubro 9, 2011. Disponvel em http://www.lamarck.cnrs.fr/ouvrages/docpdf/Systeme_analytique_connaissances.pdf

414 Idem, (pp. 187-188).

415 Heller-Roazen, D. (2011). (p. 270).

416 Idem, (p. 271).

!183
cenestesia nos decnios seguintes viu emergir uma muito vasta literatura sobre a
sensao comum, alimentada por mdicos, fisiologistas, psiclogos e neurologistas com
distintas orientaes metodolgicas e cientficas. Heller-Roazen assinala o contributo de
Thodule Ribot, professor no Colgio de Frana, autor de inmeros livros sobre a
natureza do esprito. Em 1883, Ribot publica Les maladies de la personnalit, onde
aborda o problema dos troubles organiques, isto , perturbaes da mente ligadas s
estruturas que, segundo Ribot, constituam les conditions organiques de la
personnalit. A primeira destas estruturas era a que o psiclogo francs chamava la
sensibilit gnrale ou cnesthsie. Heller-Roazen lembra a influncia sobre os estudos
de Ribot dos trabalhos de Luis Peisse, o primeiro mdico filsofo e autor de uma
edio des Rapport du physique et du moral de lhomme de Cabanis, na qual sustenta a
existncia de uma conscincia do exerccio das funes orgnicas. A citao que se
segue um extrato de Rapport de Peisse, contado por Thodule Ribot no seu ensaio
sobre Le bases organiques de la personnalit. Considero-o uma passagem notvel, uma
bela sntese das ideias que temos abordado at aqui:

() Ne pourrait-on pas, en effet considrer comme un retentis-

sement lointain, faible et confus du travail vital universel, ce
sentiment si remarquable que nous avertit sans discontinuit ni
rmission de la prsence et de l'existence actuelle de notre pro-
pre corps? (...) C'est par lui () que le corps apparait sans
cesse au moi comme sien et que le sujet spirituel se sent et
s'aperoit exister en quelque sorte localement et dans l'tendue
limite de l'organisme. Moniteur perptuel et indfectible, il
rend ltat du corps incessamment prsent la conscience et
manifeste ainsi de la manire la plus intime le lien indissoluble
de la vie psychique et de la vie physiologique.417
!
Na poca moderna, conclui Heller-Roazen, o antigo problema do sentido comum
complexifica-se e comea por se referir a um fenmeno sobre o qual os filsofos antigos
e medievais nunca tinham refletido: l'organisme vivant dfini comme lobjet d'une
sensation unique."418 Que tipo de objeto de sensao poder ser o corpo animado? Era
uma questo que Aristteles e os seus inmeros discpulos nunca tinham colocado.

417Luis Peisse, citado por Ribot T. (1883). "Les bases organiques de la personnalit. Revue Philosophique de la
France et de ltranger. Paris: Librarie Gemer Baillire (p. 622).

418 Heller-Roazen, D. (2011). (p. 274).

!184
 Na poca moderna, a cincia interessar-se- cada vez mais pela dimenso dinmica da
sensao comum e pelo seu papel como fundo orgnico do sentimento de existncia. J
Leibniz, com a sua lei de continuidade, descrevia a sensao ntima como um
movimento, uma atividade de fundo ligada ao devir perptuo dos estados internos e
mentais. Maine de Biran j relacionava a sensao de si com a sensao de esforo
gerada pela resistncia dos msculos a qualquer movimento do corpo e sentida
internamente: um toque interno. A sensao de sentir percecionada como extenso
interior, como espacialidade em devir, como um movimento. atravs desta sensao
eminentemente motora que Maine de Biran se sente sentir. O que ele sente no o
esforo de viver mas precisamente a vida sob forma de movimento que atravessa o seu
corpo. Um movimento ligado transformao de estados internos, um toque ntimo a
diferir continuamente de si prprio.

!!
3.4.3. Proprioceo
!
Em 1906, o neurofisiologista Charles Scott Sherrington, no seu ensaio The Integrative
Action of the Nervous System419, designa a sensibilidade interna pela noo de
proprioceco. Esta refere-se atividade dos recetores responsveis por transmitir ao
crebro os estmulos produzidos pelo organismo e que guiam o corpo nos seus
processos automticos e comportamentos habituais. No seu estudo, Sharrigton distingue
entre a interoceo", a atividade dos captores internos, referindo-se a estmulos
procedentes do interior do corpo, e a exteroceo, a atividade dos cinco sentidos
escuta do mundo exterior. A proprioceo figura entre as funes da interoceo. Ao
mesmo tempo, e contrariamente a outras modalidades percetivas claramente localizadas,
a proprioceo estende-se totalidade do corpo graas a recetores especficos que se
encontram ao nvel de cada msculo, articulao, tendo, e tambm na pele. A
proprioceo o sentido que informa o crebro das posies do corpo em todo
momento; no entanto, a sua importncia abrange uma realidade fisiolgica bem mais
vasta. A observao de muitos enfermos afetados por patologias da sensibilidade interna
permitiu verificar como, na ausncia da proprioceo, a pessoa no reconhece o lugar

419 Sherrington, C.S. (1906). The Integrative Action of the Nervous System. New Halen: Yale University Press.

!185
do seu corpo, nem onde ela est e deixa de sentir-se viva. O neurlogo Olivier Sacks420
afirmava que como se a conscincia da nossa identidade passasse por uma
familiarizao de ns connosco tornada possvel pela proprioceo, e que imprime na
nossa carne a imagem do nosso corpo. O prprio Sharrigton descrevia a propioceo
como o sentido da ancoragem orgnica da nossa identidade, o primeiro sentido
funcional da vida.

A noo de proprioceo remete para a de kinestesia, proposta anos antes por Charlton
Bastien em The Brain as an Organ of the Mind (1880)421. Bastien tambm se prope
descrever os processos inerentes sensibilidade interna que, antes dele, se cingiam
quase exclusivamente sensao muscular. Derivado do grego cineo, pr em
movimento, e aisthesis, sensao ou impresso, o termo cinestesia refere-se s
sensaes do movimento transmitido ao crebro no apenas pelos msculos mas por um
conjunto de recetores, nomeadamente exterocetivos (visuais, vestibulares, labirnticos) e
propriocetivos (cutneos, articulares, musculares). O conceito de Bastien evidencia o
carter complexo e dinmico da sensibilidade interna. A cinestesia , efectivamente,
multimodal e est estritamente ligada ao: o nico sentido simultaneamente
motor e sensorial. Vrios autores empregam a palavra cinestesia para se referir a
sensaes de movimento, entre as quais, por exemplo, o equilbrio, captadas pela
conscincia percetiva. Sharrigton afirmava ainda que a cinestesia ao contrrio da
proprioceo, a sensao corporal na qual melhor se suporta a introspeo. Como
destaca Carrie Noland, a sensao cinestsica parece estar justamente ligada ao objetivo
da mente experimentar a sua incorporao como forma animada:

That kinesthesia might be seen as providing sensory experience

for the purposes of introspection is of course highly relevant,
for it implies that the way movement feels (sensation in its own
right) can indeed become the object of intentional
consciousness.422

420 Sacks, O. (1992). L'homme qui prenait sa femme pour un chapeau, et autres rcits cliniques. Paris: Seuil.

421 Bastien, C. (1880). The Brain as an Organ of the Mind, London: C. Kegan Paul & Co.

422Noland, C. (2009). Agency and embodiment: performing gestures/producing culture, Harvard: Harvard University
Press, p.10

!186
 Na abordagem dos neurologistas entre o final do sculo XIX e os primeiros anos do sc.
XX a perceo cinestsica e propriocetiva designa o carter dinmico da sensibilidade
interna abordada como um sexto sentido que informa tanto os comportamentos
conscientes como os inconscientes.

!
!
3.5. Volume / espao

3.5.1 Propagao
!
Um dos eixos fundadores da pesquisa fenomenolgica reside na distino operada por
Husserl entre o corpo material (Krper) e o "corpo prprio" (Leib), rgo de perceo
do sujeito de experincia. Husserl sempre dedicou ao toque um lugar privilegiado na
constituio do corpo como carne (chair): The Body as such can be constituted
originarily only in tactuality and in everything that is localized with the sensation of
touch (...)423. Em Ideas II, encontramos vrias descries que se referem ao toque e
relao privilegiada do toque com as mos. Talvez o exemplo mais conhecido seja o das
mos que se tocam. Na experincia da mo direita que toca a esquerda, segundo
Husserl, haver sempre uma mesma sensao redobrada nas duas partes do corpo pois
cada mo ser, para a outra e ao mesmo tempo, coisa exterior e corpo prprio. Husserl
designar esta dimenso do toque com o conceito de dupla apreenso:

In the tactual realm we have the external Object, tactually

constituted, and a second Object, the Body, likewise tactually
constituted, e.g., the touching finger (...). So we have that
double apprehension: the same touch-sensation is apprehended
as a feature of the external Object and is apprehended as a
sensation of the Body as Object. (...) I do not see myself, my
Body, the way I touch myself. What I call the seen Body is not
something seeing which is seen, the way my Body as touched
Body is something touching which is touched.424

Para Husserl, entre os cinco sentidos, somente o toque tem o privilgio da dupla
apreenso. Alis, s coincidindo com o corpo prprio de tipo ttil que o corpo prprio
visual, auditivo, gustativo, olfativo, participa na localizao das sensaes interocetivas

423 Husserl, E. (1989). Ideas Pertaining to a pure phenomenology and to a phenomenological Philosophy II. Studies
in the phenomenology of constitution. (Trad. Rojcewicz R., Schuwer Kluwer A.). Dordrecht: Kluwer Academic Pu-
blishers. (p.158).

424 Idem, (p. 155).

!187
e propriocetivas. Esta reflexo de Husserl sobre o contacto fsico e a localizao das
sensaes tteis particularmente interessante para o meu trabalho. O que acontece
quando tocamos ou somos tocados? Husserl avana lentamente e diz que, de cada vez
que tocamos ou somos tocados, a sensao localiza-se no lugar do corpo onde se produz
o contacto. Ao mesmo tempo, esta localizao no cobre todo o campo do contacto.
Para ele, quando tocamos ou somos tocados, o contacto estende-se muito para l da mo
ou da parte do corpo em questo: o contacto propaga-se e penetra as superfcies. No a
mo que toca mas a mo como parte da unidade indivisvel que forma o meu corpo. A
propagao constitutiva do corpo como unidade: it makes the unity the Body and the
freely movable thing more intimate425, uma unidade que se espalha no espao intensivo
do sentido ntimo. Husserl descreve o meio do Leib como uma sensao de dentro
constituda pelo toque. O lugar do Leib no se d como uma extenso horizontal
superfcie da pele, mas antes como uma propagao, uma difuso, por dentro. a
expanso pela qual o sujeito sensvel se torna volume426. Mas, como pensar
concretamente a implantao desta propagao? Husserl descreve este fenmeno, de
forma dinmica, atravs do modelo da doao por esboos.427 Os esboos so as
mltiplas aparies da coisa visada no fluxo do ato percetivo. Husserl parte do princpio
que, na perceo, o objeto d-se a cada instante de maneira atual e portanto incompleta:
somente um aspeto do objeto nos dado a cada instante. A perceo, portanto, carrega
na sua incompletude o trao da alteridade irredutvel do objeto que visa apreender: o
objeto d-se como ele mesmo mas jamais em si mesmo pois nenhum fluxo de esboos
pode abarcar completamente o contedo da coisa. Neste sentido, o objeto visado excede
sempre a pluralidade de esboos atravs dos quais aparece: o objeto irredutvel s suas
sucessivas aparies, permanecendo invisvel no prprio seio dos aspetos que o tornam

425 Ibid.

426 Richir, M. (2006). Fragments phnomnologiques sur le temps et l'espace. Grenoble: Millon. (p. 256)

427Husserl, E. (1983) [1913]. Ideas pertaining to pure phnomnology and to a phnomenological philosophy I. Ge-
neral introduction to a pure philosophy. (trad. Kersten, F.). Boston: Martinus Nijhoff Publishers. [Em particulier:
Being as Consciousness and Being as Reality. Essentially Necessary Difference Between the Modes of Intuition. (pp.
90-92)].

!188
visvel.428 Aqui reside uma das consequncias importantes do modelo de esboos: se a
perceo exatamente a perceo da prpria coisa (da sua essncia, dir Husserl), em
carne e osso, ela no a desvenda, no entanto, exaustivamente; pelo contrrio, esta
desadequao constitutiva da doao do objeto.429 Poderamos encarar o ato de
perceo como exigindo uma composio, ou uma recomposio, ou uma converso das
impresses correspondentes aos vrios perfis ou esboos numa unidade que seria a do
objeto em causa. Na realidade, a estrutura da doao por esboos parece dizer-nos algo
diferente. Mais do que a exigncia de uma converso capaz de recompor os esboos
conformando-os a uma unidade, parece antes revelar um elo irredutvel que liga o
apreendido ao no-apreendido no prprio ato de perceo. Com Husserl, aquilo que no
efetivamente apreendido pertence, no entanto, ao apreendido com a mesma
necessidade, a mesma fora, que o efetivamente percebido no momento. A realidade
fenomenolgica aparece como uma realidade de propriedades mutveis; no se d de
uma vez para sempre, pelo contrrio, um fluxo de esquemas sensveis. Parece-me
importante sublinhar este aspeto do modelo husserliano. Em primeiro lugar, no se trata
apenas de descrever o movimento da perceo sensvel mas tambm de vincar, uma vez
mais, a importncia do gesto de ateno que anima e ritma o fluxo percetivo: escutar
por diferena, render-se flutuao e evolutividade da perceo sensvel, dispor-se a
acolher uma mudana. A ideia da propagao liga-se naturalmente ideia de expanso
interior de Maine de Biran, mas tambm "lei de continuidade" de Leibniz e sua
teoria das pequenas percees. Parece-me possvel relacionar Husserl com Leibniz e a
sua lei da continuidade, entendida no unicamente como regra de passagem do
impercetvel ao tangvel, mas tambm como figura do devir impercetvel do fluxo no
tempo.

428 We perceive the physical thing by virtue of its being "adumbrated" in respect of all the determinations which, in a
given case, "actually" and "properly" fall within the scope of perception. (...) "our" perception can arrive at physical
things themselves only through mere adumbrations of them. It is then inherent in the essential structure of those mul-
tiplicities that they bring about the unity of a harmoniously presentive consciousness and, more particularly, of the
one perceptual physical thing appearing ever more perfectly, from ever new sides, with an ever greater wealth of
determinations. 186 On the other hand, the spatial thing is nothing other than an intentional unity which of essential
necessity can be given only as the unity of such modes of appearance. [Husserl E. Idem, (pp. 90-92)].

429Ver tambm Slatman, J. (2006). The sense of Life: Husserl and Merleau-Ponty on touching and being touched.
Chiasmi International N 7, Vie et Individuation. Carbone M. & al. (eds.) Paris: Librairie Philosophique Vrin. (pp.
305-325).

!189
 Retomando a experincia da mo direita que toca a esquerda, o objeto mo esquerda
no aparece de forma estvel mas d-se sempre como um fluxo de esboos em constante
mutao. Neste quadro, Henry Parret formula uma interessante distino entre dois
modos de toque: o toque da carcia e o toque do toque. Contrariamente ao carter
funcional do toque, a carcia acumula os seus traos e unifica os sucessivos
momentos (esboos) numa nica linha contnua.430 Na carcia, a carne (chair) nunca se
constitui integralmente; existe algo de inalcanvel como a abertura infinita de uma
constituio sempre incompleta:

Ma chair est source d'excdences, excdents a elle-mme aussi

puisque sa constitution est toujours incomplte. Dans les
esquisses d'une telle chair, il y a toujours l'appelle du
suprasensible, de ce qui n'est pas encore senti ou ce qui ne l'est
plus, de ce qui, dans ce glissement, ne sera peut-tre jamais
senti, ce recouvrement du touch, infini, de la caresse.431

! !
!
3.5.2. A mo, o mundo
!
Husserl faz do toque o sentido fundador do Leib. Para ele, entre os cinco sentidos,
somente o toque funciona segundo o princpio da dupla apreenso na qual o corpo
prprio se d. Somente no toque, segundo Husserl, o senciente, o sentido e a
experincia se do, acontecendo ao mesmo tempo.432 Quando Merleau-Ponty aborda o
princpio da dupla sensao, a sua abordagem decalca o exemplo de Husserl das mos
que se tocam. No entanto, a sua descrio da experincia e as concluses que dela tira
so diferentes. Escreve:

Mon corps, disait-on, se reconnat ce qu'il me donne des sensations

doubles: quand je touche ma main droite avec ma main gauche,
l'objet main droite a cette singulire proprit de sentir, lui aussi. (...)
jamais les deux mains ne sont en mme temps l'une l'gard de l'autre
touches et touchantes. Quand je presse mes deux mains l'une contre
l'autre, il ne s'agit donc pas de deux sensations que j'prouverais

430
Parret, H. (2010). Mtamorphoses de la pierre: la touche de Pygmalion. Le sens de la mtamorphose. Beyaert-
Geslin A. & Colas-Blaise M. (eds.). Limoges: Pulim Nouveaux Actes Smiotiques. (pp. 107-125).

431Parret. H. (2007). L'il qui caresse: pygmalion et lexperience esthetique. Touch Me - Dont Touch Me: de toets
als interface in de Hedendaagse Kunst. Van Damme C. et al. (eds.) Gent: Academia Press Leerstoel K. Geirlandt
Universiteit. (pp. 17-44).

432 Parret, H. (2006). Epiphanies de la prsence; essais semio-esthtiques. Limoges: Pulim, (pp. 31-48).

!190
 ensemble, comme on peroit deux objets juxtaposs, mais d'une
organisation ambigu o les deux mains peuvent alterner dans la
fonction de touchante et de touche. Ce qu'on voulait dire en
parlant de sensations doubles, c'est que, dans le passage d'une
fonction l'autre, je puis reconnatre la main touche comme la mme
qui tout l'heure sera touchante ().433

Uma organizao ambgua, diz Merleau-Ponty. Para ele, a experincia das mos que se
tocam no leva a sentir as duas sensaes, o tocar e o ser tocado, em conjunto, ao
mesmo tempo. As duas sensaes no coincidem, h uma alternncia, e isso significa
uma coisa importante para ele: nunca somos tocados sem tocar. Merleau-Ponty no
separa o lado ativo do toque da sua faculdade recetiva. No tem necessidade de os situar
em dois lugares distintos do corpo. A mo que toca tambm est a ser tocada. pelo
toque que tocamos, ao tocar que somos tocados. Se h coincidncia, esta encontrada
na mesma mo, no mesmo gesto: De mme le touchant-touch. Cette structure existe
dans un seul organe - La chair de mes doigts; chacun deux est doigt phnomenal et
doigt objectif, dehors et dedans du doigt en reciprocit, en chiasme, activit et passivit
couples434, diz Merleau-Ponty. Nunca somos tocados sem tocar, e este toque, diz-nos
Merleau-Ponty, no pertence apenas mo mas a todo o corpo. um toque que tambm
no pertence somente ao sentido do tato; um toque que ultrapassa a separao entre os
sentidos.

Em Phnomnologie de la perception, Merleau-Ponty fala da comunicao entre os

diversos sentidos, tornada possvel pela unidade primitiva do sentir. Para ele, a
articulao do sistema sensorial em cinco sentidos pressupe um fundo indiferenciado
onde h confuso de sentidos. La fragilit, la rigidit, la transparence et le son cristallin
d'un verre traduisent une seule manire dtre435, escreve Merleau-Ponty; apenas o
sentir confuso capaz de recuperar a unidade real da coisa, a sua carne (chair), perante
a diferenciao sensorial. Em Le visible et l'invisible ele situa explicitamente o sentir
primordial no contacto ttil. O olhar, tal como a voz, a vista tal como o ouvido, tocam.
As sinestesias fazem remontar as sensaes produzidas pelos diferentes canais
sensoriais sua origem comum, o toque fundamental que contacto com o real; este

433 Merleau-Ponty, M. (1945). Phnomnologie de la perception. Paris: Gallimard. (p.109).

434 Merleau-Ponty, M. (1964a). Le visible et linvisible. Paris: Gallimard. (p. 309)

435 Merleau-Ponty, M. (1945). Phnomnologie de la perception. Paris: Gallimard. (p. 368).

!191
real uma presena inesgotvel que se deixa tocar, que se d a tocar pelos nossos cinco
sentidos: Mes mouvements ne vont plus vers les choses venir, toucher, ou vers mon
corps, en train de les voir et de les toucher, mais ils s'adressent au corps en gnral et
pour lui-mme.436

todo o corpo que toca e este toque difunde-se num espao de contacto que vai muito
alm dos contornos visveis do corpo. Um toque primordial na base do qual se constri
a continuidade corpo-mundo: Toucher, cest se toucher. comprendre comme: les
choses sont le prolongement de mon corps et mon corps est le prolongement du monde
(...). Il faut comprendre le se toucher et le toucher comme envers lun de lautre.437 Ns
s podemos tocar o mundo exterior ao tocarmo-nos tambm a ns. O mundo, e no
apenas o corpo, feito de carne (chair), pois existe entre o corpo e as coisas uma
profunda continuidade. Existe uma participao do mundo inteiro no corpo e do corpo
no mundo. Quando toco a minha mo, toco o mundo.

nesta continuidade que podemos procurar o sentido da descrio de Merleau-Ponty da

viso como toque. Merleau-Ponty no concebe o mundo exterior e, portanto, o visvel,
como um objeto diante do sujeito que o apreende. Para ele, o mundo envolve o sujeito,
o sujeito que perceciona est imerso no mundo percecionado. Neste sentido, o que
caracteriza a relao do sujeito com o visvel uma espcie de distncia de
proximidade, no sentido que a viso no estanca na superfcie das coisas, mas penetra-
as; uma viso em espessura, em profundidade. O olhar toca, no sentido que envolve,
literalmente, as coisas visveis. A viso palpation par le regard438, dir Merleau-
Ponty, e se o olhar toca, preciso desprendermo-nos da ideia dos sentidos isolados. O
olhar o gesto no qual se fundem a viso e o movimento; dirigindo os olhos para o
visvel assistimos ao cruzamento do mundo visvel com o mundo "dos nossos projetos
motores":

La vision est suspendue au mouvement. On ne voit que ce qu'on

regarde. Que serait la vision sans aucun mouvement des yeux

436 Merleau-Ponty, M. (1964a). (p. 189).

437 Idem, (p. 303).

438 Merleau-Ponty M. (1964a). (p.175).

!192
 (...)? Tout mes dplacement par principe figurent dans un
coince mon paysage, sont reports sur la carte du visible. Tout
ce que je vois par principe est ma porte, au moins la porte
de mon regard, relve sur la carte du "je peux". (...) Le monde
visible et celui de mes projets moteurs sont des parties totales
du mme tre. 439

Para descrever a maneira pela qual a viso ganha forma na proximidade das coisas
visveis, Merleau-Ponty cria um modelo da viso a partir do sentido do toque; de
seguida, modela o toque sobre o sentido da viso. Ao fazer isto, sugere que a
intencionalidade do corpo se constitui pelo encontro com qualquer coisa fora de si-
mesmo. Para Merleau-Ponty, esse "fora" constitutivo da carne (chair):

(...) jobserve les objets extrieurs avec mon corps, je les manie,
je les inspecte, jen fais le tour, mais quant mon corps, je ne
lobserve pas lui-mme: il faudrait, pour pouvoir le faire,
disposer dun second corps qui lui-mme ne serait pas
observable. 440

Merleau-Ponty convida a conceber a carne a partir da sua incompletude. A alteridade de

que fala no exterior, est contida no prprio corpo, ela uma componente de sentido
do corpo prprio. O corpo prprio no se esgota no interior dos seus contornos visveis;
engendra uma abertura protensional, um ir em direo a, um excedente que transborda
os seus contornos materiais, que se completa no encontro, no contacto.
O corpo no inventa o espao uma vez que o espao fsico existe no exterior do sujeito.
Mas o espao objetivo no apreendido pelo corpo como tal. Colocando a questo da
espacialidade sensvel da carne (chair), Merleau-Ponty define uma unidade natural e
pre-discursiva entre o espao e o corpo: o espao est j desenhado na estrutura do
corpo, o seu corrlatif insparable.441 Uma espacialidade primordial e subjetiva
subjaz relao com o mundo:

Lexprience rvle sous lespace objectif, dans lequel le corps

finalement prend place, une spatialit primordiale dont la
premire nest que lenveloppe et qui se confond avec ltre
mme du corps. Etre corps, cest tre nou un certain monde

439 Merleau-Ponty M. (1964b). L'il et lesprit. Paris: Gallimard. (pp.16-17).

440 Merleau-Ponty M. (1945). (p.107).

441 Idem, (p. 166).

!193
 (...) notre corps nest pas dabord dans lespace: il est
lespace.442

O corpo, diz Merleau-Ponty, est ligado com o mundo quando os nossos sentidos nos
oferecem um mundo vivo e varivel e quando as nossas intenes motoras recebem do
mundo as respostas esperadas. Esta espacialidade sensvel a do esquema corporal, a
do corpo sentido como atitude com vista a determinada tarefa atual ou potencial. A sua
espacialidade no de posio como a dos objetos exteriores, mas de situao443,
porque o esquema corporal o corpo como sistema de aes possveis, um corpo
protensional" definido a cada momento pela sua tarefa e pelo contexto envolvente444. O
corpo distende-se no espao porque o espao o seu modo de realizao:

En dernire analyse, si mon corps peut tre une forme" et s'il

peut y avoir devant lui des figures privilgies sur des fonds
indiffrents, c'est en tant qu'il est polaris par ses tches, qu'il
existe vers elles, qu'il se ramasse sur lui-mme pour atteindre
son but, et le schma corporel" est finalement une manire
d'exprimer que mon corps est au monde.445
!
Entre 1947 e 1948, Merleau-Ponty leciona um curso na cole Normale Suprieure de
Paris sobre Maine de Biran. O filsofo do esforo havia concebido a frmula "sorte
d'tendue vague et illimite para traar uma especialidade composta por partes que se
interpenetram umas nas outras, cujos contornos no podem ser definidos. Esta
espacialidade sentida interiormente pelo sujeito. Na frmula sorte d'tendue vague et
illimite qui entoure et spare ses parties divises de Maine de Biran, Merleau-Ponty
via a antecipao de uma ideia mais avanada que ele reservava, naturalmente, para a

442 Idem, (p. 173).

443 Idem, (p. 116).

444 Idem, (p. 289). E ainda: De la mme manire mon corps tout entier n'est pas pour moi un assemblage d'organes
juxtaposs dans l'espace. Je le tiens dans une possession indivise et je connais la position de chacun de mes membres
par un schma corporel o ils sont tous envelopps. On entendait d'abord par "schma corporel" un rsum de notre
exprience corporelle, capable de donner un commentaire et une signification l'interoceptivit et la propriocepti-
vit du moment. Il devait me fournir le changement de position des parties de mon corps pour chaque mouvement de
l'une d'elles, la position de chaque stimulus local dans l'ensemble du corps, le bilan des mouvements accomplis
chaque moment d'un geste complexe, et enfin une traduction perptuelle en langage visuel des impressions kinesth-
siques et articulaires du moment. [Idem, (pp. 114-115)].

445 Idem, (p. 117).

!194
 fenomenologa: une spatialit du corps antrieure la spatialit objective, une prsence
de l'extrieur au sein mme de la conscience de soi446.

!
!!
3.6. Virtualidade
!
3.6.1. Quiasmas
!
A natureza dinmica e multimodal do sentir ser explorada mais tarde por Michel
Bernard atravs da noo, j evocada por Merleau-Ponty, de quiasma. Para este autor,
o que sustenta o funcionamento do sistema sensorial o seu modo de operar em rede,
isto , a sua capacidade de produzir imagens ou objetos sensoriais resultantes da ativi-
dade conjunta dos sentidos.447 O autor pressupe a existncia de quatro quiasmas fun-
damentais que caracterizam a forma dos sentidos entrarem em ressonncia entre si no
ato de sentir. O primeiro quiasma, diz Bernard, de ordem intrasensorial e refere-se
reversibilidade da sensao, isto , sua dimenso bipolar, ao seu carter ao mesmo
tempo ativo e passivo:
Il y a (...) dans chaque sens, une bivalence qualitative qui ins-
crit dans notre corporit l'effigie affective, pathique et active,
statique et dynamique d'une altrit: chaque sensation fait sur-
gir en elle une sorte de reflet virtuel, (...) un double fictif et
anonyme. Ainsi, par exemple, chaque fois que ma main par-
court la surface matrielle quelle qu'elle soit, organique ou non,
d'un corps tranger ou de ma propre corporit (...) elle pro-
duit et dessine simultanment l'esquisse en filigrane d'une autre
main imaginaire qui est, elle, ressentie, impose affective-
ment et non plus seulement cognitive, c'est--dire rvlatrice
d'objets identifis.448
!
O segundo quiasma pressuposto por Bernard de natureza intersensorial e refere-se,
desta vez, ao cruzamento de todos os sentidos entre si. Nesta perspetiva, as virtualidades
emergentes da atividade sensorial de cada sentido entrariam em ressonncia entre si ge-
rando uma transformao da sua natureza e contribuindo para estabelecer o que Bernard

446Merleau-Ponty, M. (1997). LUnion de l'me et du corps chez Malebranche, Biran et Bergson. Paris: Vrin. (pp. 67-
68).

447Bernard, M. (2002). De la corporit fictionnaire. Revue internationale de philosophie / 4, n. 222, (p. 523-534).
Acedido em setembro 16, 2012. Disponvel em: http://www.cairn.info/revue-internationale-de-philosophie-2002-4-
page-523.htm%5D

448 Ibid.

!195
 define como uma espcie de mtafiction. Os sentidos entrarem em ressonncia entre
si, no constitui para Bernard uma simples interferncia ou perturbao de um sentido
sobre um outro. Trata-se, melhor, da emergncia de uma imagem sensorial hbrida e ao
mesmo tempo especfica, concreta. Neste sentido, Bernard afirma "nos sensations ne se
limitent pas de rsonner les unes sur ou dans les autres, mais elles tissent entre elles une
texture corporelle fictive, mobile, instable qui habite et double notre corporit apparen-
te449. A este propsito, Bernard retoma a imagem de Paul Claudel do olho que escuta
e que descreve deste modo:
(...) investi par cette temporalit auditive, mon regard ap-
prhende l'espace travers et grce un simulacre qui le d-
construit en rompant sa continuit et sa fixit apparentes par le
jeu fragile et instable de la discontinuit du matriau sonore.
L'il est en quelque sorte subverti dans son travail mme de
simulation interne par une oreille virtuelle qui lui impose la
nouvelle fiction trange d'un visible insolite qui est paradoxa-
lement our. 450

O terceiro quiasma teorizado por Bernard est em relao com um aspeto da minha ex-
perimentao prtica que, como veremos, diz respeito abordagem da palavra como
toque do corpo e como movimento451. Este terceiro quiasma, definido pelo autor
como parasensorial, desenha uma dimenso da corporalidade onde se fundem o sentir e
o dizer. Este o quiasma, diz Bernard, que designa a identidade fundamental entre o ato
de ver, o ato de falar e o de escrever. O enunciar, diz Bernard, acontece por um processo
de projeo que consiste em emitir palavras ou signos como simulacros credveis da
presena do emissor. Signos ou palavras que pronunciam ou projetam presenas:
! Le dsir de se projeter dans un analogon virtuel meut simul-
tanment en les articulant nos manires de sentir, d'agir, d'expr-
imer et de dire: bien loin de s'opposer ou, la limite, de se con-
tredire, elles s'alimentent dans la mme pulsion et mettent en
uvre le mme jeu corporel de projection spculaire ou de d-
doublement fictif: celui qui dfinit ou caractrise notre imagi-
naire radical.452
!
449 Idem, (p. 531).

450 Ibid.

451 Trata-se de um aspeto da minha pesquisa prtica que descreverei no quarto captulo.

452 Idem, (p. 532).

!196
Desta dimenso decorre o quarto quiasma, que Bernard define como intercorporal, ins-
pirado no conceito de intercorporalidade de Merleau-Ponty453, mas que Bernard rein-
terpreta de forma mais dinmica e complexa, no apenas como o encontro entre "dois
lados do mesmos Ser, mas como "croisement illimit des virtualits projetes par la
diversit des corporits, autrement dit la trame fictive, mouvante et singulire de l'ima-
ginaire immanent nos sensorialits"454. Na reflexo de Bernard, o imaginrio ima-
nente ao movimento do sentir e durao que constitui este movimento. Um movimen-
to, sensvel a si prprio e que durando, difere. Para Bernard, o imaginar, o pensar, en-
gendrado pela dinmica imanente de diferenciao auto-afetiva que move o ato de sen-
tir, um fluir que ele designa tambm como movimento oculto: "chaque vision ou audi-
tion la plus simple soit-elle implique l'exprience temporelle d'un passage subreptice
d'une intensit l'autre et par l d'un mouvement cach.455 Dos quatro quiasmas deriva
um campo intensivo, o campo sensvel e concreto de ao e da relao, constitudo pela
projeo virtual de fices geradas pelo sentir de cada um de ns.
Gilles Deleuze abordou o campo intensivo do quiasma, e em particular, a sua valncia
criativa. Ou seja, a fuso dos sentidos como prerrogativa primeira da arte no seu esforo
de capturar e desvendar a vida sensvel acima das formas. Em Francis Bacon. La logi-
que de la sensation456, Deleuze reflete sobre o campo da osmose entre a viso e o toque.
Hptico o termo que ele prope utilizar quando a viso descobre em si mesma uma
funo do toque que lhe prpria, mas distinta da sua funo tica. O espao hptico
distingue-se do campo tico em vrias caractersticas fundamentais. Ele em primeiro
lugar um espao fluido de foras caracterizado pela ausncia de qualquer forma organi-
zada: nenhuma histria, nenhum argumento, nenhuma semitica, nenhuma hermenuti-
ca. o espao no qual o artista tenta captar e tornar percetvel o trabalho das foras li-
vres alm das formas e alm do sentido. Para Deleuze, estas foras pertencem ao toque
como sentido dos sentidos, como limiar intensivo onde convergem as diferentes tipolo-

453L'exprience de mon corps et celle d'autrui sont elles-mmes les deux cts d'un mme tre : l o je dis que je
vois autrui, en vrit il arrive sur tout que j'objective mon corps, autrui est l'horizon ou l'autre ct de cette exprien-
ce Cest ainsi qu'on parle autrui quoiqu'on n'ait faire qu' soi. [Merleau-Ponty, M. (1964a). (p. 274)].

454 Idem, (p. 533).

455 Bernard, M. (2002). (p. 530).

456 Deleuze, G. (1981). Logique de la sensation. Paris: La Diffrence.

!197
 gias de foras que alimentam a vida sensvel: o invisvel do visvel, o inaudvel do sono-
ro, o inefvel do que dito. Estas foras "passam" pelo toque. O campo hptico o es-
pao de onde emerge uma presena como toque do corpo que se torna uno com o devir
de si mesmo457.
!
!
3.6.2. Projeo
!
Nesta seco proponho-me descrever algumas experincias que exploram a relao
entre o toque do corpo e a expresso. Interessa-me compreender como o toque do corpo
se pode dilatar no espao da ao. Exploro aqui a relao com a escrita, a partir do
estudo de Billeter sobre a arte chinesa da caligrafia.458 Nesta arte, aborda-se o trao
como gesto do corpo e o estudo de Billeter descreve o processo que leva o aprendiz a
descobrir o elo entre o toque do corpo e a sua projeo no espao da ao: a
memorizao da escrita que assenta num movimento interiorizado; a ateno que se
distancia do visual para se concentrar na atividade interior e traar nela um movimento
que se tornar gesto e depois forma.

A arte chinesa da escrita era tida tradicionalmente como um mtodo de aperfeioamento

de si, centrada nas transformaes interiores que acompanham a atividade criadora. Ao
introduzir o problema do trao e da execuo, Belleter explica que os carateres chineses
se escrevem segundo uma ordem de traos imutvel. Para manter os milhares de
carateres diferentes que compem a escrita, o ensino centra-se mais nos gestos do que
nas imagens, apelando mais memria motora do que memria visual. Trata-se de um
processo de interiorizao progressiva. As crianas chinesas comeam normalmente a
sua aprendizagem executando os carateres no ar, em gestos largos, seguindo uma certa
cadncia, de uma maneira lenta, pontuando com preciso o incio e o fim do gesto; a
seguir, vo gradualmente reduzindo a amplitude do gesto at este ser apenas um
impercetvel movimento do dedo. A partir de certa altura, o trabalho realiza-se com os

457Parret, H. (2009). "Spatialiser haptiquement : de Deleuze Riegl, et de Riegl Herder. Nouveaux Actes Smioti-
ques: Smiotique de l'espace. Espace et signification. Acedido em outubro, 2013. Disponible em http://epublica-
tions.unilim.fr/revues/as/2570

458 Billeter J.F. (1989). Lart chinois de lcriture. Paris: Ed. dArt Albert Skira.

!198
olhos fechados, como se o gesto fosse projetado num ecr imaginrio. O gesto
mimado interiormente e a imagem forma-se progressivamente na mente. Neste estdio
ltimo de interiorizao, movimento interior e visualizao so a mesma coisa. Trata-se
de sentir os carateres, mesmo antes de os escrever. Com vista a memorizar a escrita dos
carateres parte-se de um movimento interiorizado em vez de se tentar construir
diretamente as suas imagens. A ateno distancia-se do visual para se concentrar na
atividade interior e traar nela um movimento que se tornar gesto e depois forma. O
carter que corresponde, antes de tudo, a um gesto , simultaneamente, diz Billeter une
matrice formelle, dont le caractre sera la ralisation concrte, et un schma moteur459.
A arte da escrita joga-se no entre-deux da forma e do gesto. Mas como se opera a
converso da perceo interna do corpo, numa expresso visvel, caligrfica ou pictural?
Billeter refere a noo do sentido do corpo, o sentido que permite ligar intuitivamente a
expresso e a vivncia corporal. Quando escrevemos um carter, a sua unidade deve,
por assim dizer, ser um dado adquirido, deve estar j presente, no estado virtual, no
espao branco da folha. Um dos aspetos principais da tcnica caligrfica o
agenciamento dos carateres. Os chineses chamam o agenciamento jiezi formar o
carter, ou jieti, formar o corpo do carter. Jie um verbo que significa inicialmente
ligar ou, mais geralmente produzir uma organizao fechada e resistente. O
agenciamento a organicidade do carter. Uma unidade procurada continuamente
quando escrevemos uma sequncia de carateres:

Chaque fois que lun est termin, la feuille sanime lendroit

o doit apparaitre le suivant, reoit les lments, les organise et
confre au nouveau caractre une constitution pareille celle
du prcdents. Le champ qui sanime lendroit ou nous nous
apprtons former un caractre na pas videmment
dexistence objective. Il est un effet de notre activit, plus ou
moins sensible selon que cette activit est plus ou moins
dveloppe.460

Quando a nossa atividade intensa, diz Billeter, temos a sensao de assistir a uma
troca entre o carter e ns, uma troca onde as formas parecem nascer de si-mesmas; uma
troca que resulta de uma projeo da nossa atividade no espao. Este fenmeno de
projeo um recurso essencial da nossa vida subjetiva e constitui o ponto onde se

459 Idem, (p. 86).

460 Idem, (p. 135).

!199
cruzam as razes da arte caligrfica e as de toda a nossa experincia de vida. Belleter
retoma a noo de corpo prprio como atividade:

(...) ntant pas extrieurs cette activit, nous sommes cette

activit mme. () nous sommes fait dune activit qui est
sensible elle-mme et se peroit elle-mme. Sans cela nous
naurions aucun sentiment de notre existence ni aucune
conscience de nous-mmes et que le mot je et moi
resteraient prives de sens. Cette activit sensible elle-mme et
qui se peroit elle-mme, nous lappellerons lactivit propre.
Le sens par lequel elle se peroit elle-mme, nous lappellerons
le sens propre. 461

Quanto ao sentido prprio, diz Billeter, no outra coisa seno o toque interior, o
tactus intimus do qual falavam os discpulos de Aristipo de Cirene para designar esta
forma de sentir, percetvel somente pelo interne attouchement. Quando escrevemos
um carter, observa Billeter, este toque projeta-se no espao da folha; o que torna a
nossa atividade prpria capaz de se projetar fora de ns o facto de que ela espacial
por essncia, da mesma maneira que , por essncia, sensvel a si-mesma. Billeter
explica que, geralmente, temos a ideia de que a nossa perceo do espao exterior uma
perceo simples e que suficiente abrir os olhos para o ver tal como . Chegamos a
pensar que as impresses sensoriais que os nossos sentidos recolhem no tm
profundidade. Na realidade, para ver, combinamos as impresses visuais vindas do
exterior com o sentido de espao derivado da espacialidade do corpo prprio. No
vemos o espao, projetamo-lo fora de ns462. O espao que percebemos, isto , o espao
relevante para a nossa vida, sempre fruto duma co-criao; o corpo prprio que o
concebe, o engendra e o pe no mundo. A profundidade uma questo que diz
essencialmente respeito ao toque. O espao do corpo prprio e o espao exterior
permanecem ligados como dois vasos comunicantes. Basile Doganis, oferece uma bela
descrio deste fenmeno:

Percevoir une forme, c'est imaginer les mouvements qu'il faut

effectuer pour la produire. Tout acte de vision prsupposerait
une forme daction virtuelle et de projection de lensemble du
corps (...). Dans lacte de vision ordinaire, loeil qui peroit
nutilise pas seulement des proprits visuelles de lespace. Il
projette dans le visible galement un rapport tactile du corps

461 Idem, (p. 137).

462 Idem, (p. 139).

!200
 entier: lobjet est peru comme masse colore par loeil, mais
ce qui lui donne une consistance et un volume relve du toucher,
de la collaboration de la vision et du toucher, loeil anticipant
dans la masse visuelle de lobjet un trajet que pourront
parcourir les mains et le corps entier.463

Retomando o discurso de Bernard sobre os quiasmas sensoriais, Maria Leo464 refere

outra importante reflexo deste autor, sobre um estado expropriocetivo, um espao
transitrio, onde a percepo externa e a sensibilidade interna esto profundamente
ligadas; uma dimenso percetiva onde a proprioceo e a exteroceo se fundem numa
nica relao e a separao entre interior e exterior deixa de fazer sentido. Trata-se de
um quiasma que:

() tend imposer l'image assez trange d'une corporeit qui

serait illimite, plurielle et auto-rflexive, comme une chambre
d'cho qui ne comporterait aucune paroi, comme une sorte de
filet magntique dont les mailles ne cesseraient d'tre mobiles et
donc, de se dplacer et de se substituer l'une a l'autre. (...) Une
immense corporeit indfinie qui se traduit par la rsonance,
non seulement de mes propres impressions l'intrieur de moi-
mme dans leur double force active et passive, mais aussi dans
une force de configuration hybride.465

!
Finalmente, o estudo de Billeter sobre a arte da escrita chinesa faz-me pensar nas
criaes do poeta e escritor francs Henri Michaux (1899-1984), autor de obras tambm
conhecidas pela peculiar relao do poeta com a escrita mediada por traos ou desenhos
e com a pintura. Estas so encaradas como um meio para ligar as palavras aos
movimentos da mente466:

Moi aussi, un jour, tard, adulte, il me vient une envie de dessi-

ner, de participer au monde par des lignes. Une ligne plutt que
des lignes. Ainsi je commence, me laissant mener par une, une
seule, que sans relcher le crayon de dessus papier je laisse
courir, jusqu' ce qu' force d'errer sans se fixer dans cet espa-
ce rduit, il y ait obligatoirement arrt. Un emmlement, ce
qu'on voit alors, un dessin comme dsireux de rentrer en lui-
mme.467

463 Doganis, B. (2006). (p. 179-180).

464 Leo, M. (2003). La prsence totale au mouvement. Paris: Point dappui.

465 Bernard citado por Leo, M. (2003). (p. 181).

466 Poeta e pintor francs de origem belga (Namur 1899-Paris 1984).

467 Michaux, H. (1993) [1972]. Emergences-Rsurgences. Genve: Skira ed. (p. 11).

!201
!!
O corpo e o movimento esto no centro da pesquisa criativa de Henri Michaux. Em
obras como Mouvements (1951), Emergences-Rsurgences (1972), Par des traits
(1984), dispe-se a expressar o movimento que anima internamente as palavras, dando-
lhes uma forma visual no seio do espao literrio. Ele liga a palavra escrita ao corpo
atravs do movimento: Gestes de dpassement, du dpassement surtout du dpasse-
ment ("pr-gestes" en soi, beaucoup plus grands que le geste visible qui va suivre)468. A
noo de pr-gesto designa, para Michaux, o espao intensivo aqum e para alm das
regras gramaticais ou sintticas. o movimento antes da palavra, ou melhor: o movi-
mento na palavra. Michaux quer ficar aqum dos contornos tranquilizadores da forma,
mantm a boa distncia que permite ao trao referir-se a si mesmo e sua prpria din-
mica. Este pr-gesto de facto visvel, tangvel e, ainda, legvel. Mas aquilo que pode-
mos ler neste trao movimento, ou melhor, a durao do movimento, a continuidade
da impulso e a conservao do seu devir. Para Michaux os traos so gestos do corpo
prestes a ultrapassar a forma das ideias. Assistimos quase a uma inverso pela qual o
ideograma parece esvaziar-se da ideia e a forma da palavra substituda por uma pre-
sena mais instintiva e gestual:
Leur mouvement devenait mon mouvement. Plus il y en avait,
plus jexistais. Plus jen voulais. Les faisant, je devenais tout
autre. Jenvahissais mon corps (mes centres daction, de dten-
te). Il est souvent un peu loin de ma tte, mon corps. (...) Jtais
possd de mouvements, tout tendu par ces formes qui marri-
vaient toute vitesse, et rythmes.469
!
Com Michaux, o trao desenha a impulso que alimenta a palavra. A forma evitada, e
o que fica o trao - tempo que regista a durao da impulso na folha; um trao-
tempo alimentado tambm chamado por Michaux "un continuum comme un
murmure"470.
!
!
468 Michaux, H. (1984) [1951]. Mouvements. Soixante-quatre dessin. Un pome. Une postface. Paris: Gallimard.
(p. 439).

469 Idem, (p. 598).

470 Michaux H. (1993) [1972]. Emergences-Rsurgences. Genve: Skira ed. (p.13).

!202
3.7. Concluso

Este captulo estabelece uma leitura da sensibilidade interna como toque do corpo,
articulada em quatro pontos principais: a) a sensibilidade interna como sentido dos
sentidos, fundo percetivo que d sentido aos outros sentidos (Aristoteles, Maine de
Biran, Merleau-Ponty, Bernard); b) a matriz criadora do sentir: o sentir como ligado
percepo do que muda (Campanella, Husserl, Bernard); c) o toque interno como
especialidade sensvel (Maine de Biran, Husserl, Merleau-Ponty); d) a projeo do
toque interno do corpo no espao da ao (Merleau-Ponty, Billeter, Michaux).

A minha abordagem prtica da presena criadora assenta na explorao do toque interno

do corpo como gerador de contacto no espao da relao. preciso considerar este
espao do ponto de vista intensivo, isto , no tanto a partir daquilo que poderia repre-
sentar em cada momento, mas antes como campo de foras gerado pelo contacto dos
corpos, inclusive, inconscientemente. a partir do reconhecimento deste campo, que se
desenvolve a minha pesquisa pedaggica sobre a presena como diferena, isto , a
emergncia criadora como um particular estado de abertura percepo de mudanas.
Na percepo do que muda, preciso sentir o movimento do contacto no campo. Um
movimento registado por uma modulao tnica, normalmente impercetvel, que se
produz no corpo e que pauta a sintonia com o espao da relao. Esta modulao tnica
assenta no desejo de tocar imanente ao corpo enquanto estrutura afetiva. O reconheci-
mento desta modulao tnica implica uma atitude paradoxal, um no-fazer receptivo"
que permite passar, progressivamente, da apurao dos momentos de incorporao da
sintonia, ao reconhecimento do prprio fluir contnuo do espao da relao, mesmo na
imobilidade dos corpos. Na minha prtica pedaggica, o toque e a diferena definem
um campo para a explorao prtica da emergncia criadora, onde o toque encarado
como o elemento tcnico que pode tornar mais percetveis as vias de passagem entre o
campo da experincia e o campo da experimentao, os procedimentos que permitem a
transio do corpo intencional ao corpo intensional.
O ultimo captulo da presente tese uma descrio de algumas prticas elaboradas a
partir dos conceitos de toque e diferena para a abertura intensiva do corpo do intr-
prete.

!203
! !
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 Captulo 4: O Toque e a Diferena
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4.1. Prembulo
!
A minha formao artstica comeou com o mimo corporal de Etienne Decroux, uma
tcnica do corpo baseada na anlise fisiolgica e dinmica do movimento. Na fase de
aprendizagem, a relao sensvel com o movimento era de algum modo apagada pelo
esforo da execuo precisa das formas da tcnica. A dimenso sensvel do movimento,
o facto de nos sentirmos tocados pelo movimento, era certamente um dos objetivos finais
da tcnica, mas era algo que no estava realmente em primeiro plano na experincia de
formao. Aprendamos frente a um espelho, imitando o movimento do mestre, como na
dana clssica. A tcnica ia no sentido de um corpo virtuoso, sobre-articulado e flexvel e
os efeitos eram sem dvida notveis no trabalho dos mais experientes. Os exemplos do
mestre revelavam uma compreenso ntima, precisamente sensvel, da tcnica, mas esta
dimenso no era explicitamente solicitada na fase de aprendizagem. S com Claire
Heggen e Yves Marc da companhia Thtre du Mouvement 471 que comecei a reinter-
pretar toda a minha aprendizagem da tcnica de Decroux luz de uma pedagogia perce-
tiva do movimento. Tinham-se formado diretamente com Etienne Decroux e tinham
desenvolvido a tcnica do mimo corporal luz de diferentes tcnicas somticas ou de
conscincia corporal. Uma abordagem sensvel do mimo corporal, articulado em volta
da noo de impresso corporal, uma espcie de toque ntimo do corpo, em que o mo-
vimento, antes de ter qualquer inteno de significar, servia, em primeiro lugar, para des-
encadear uma experincia, uma perceo de si em movimento. Em 1999, participei numa
criao da companhia, dirigida por Claire Heggen472. Na base do trabalho havia a explo-
rao de uma tcnica de movimento especfica, adaptada manipulao de objetos e ma-
teriais brutos. O corpo do intrprete no ficava escondido, por detrs ou ao servio do
objeto, como na manipulao clssica, mas permanecia com ele, numa reciprocidade
dinmica com o seu movimento. O trabalho corporal era alimentado por um princpio de

471 Stio da Companhia: http://www.theatredumouvement.com [Acedido em Novembro 12, 2013]

472Cities, direo de Claire Heggen. O espetculo foi apresentado em Amsterdo, no Het Weem Theatre - Amsterdam,
a 5 de Janeiro de 1999, depois em Split, em Tomishoara, Bucarest, Zagreb, Madrid e Paris. O projeto estava integrado
na rede europeia Art Vivant, Identit Europenne, projeto promovido pelo Conselho Europeu.

!205
no-predominncia, por uma prtica consciente do no-fazer : comment lobjet min-
forme et comment je linforme en retour? (...) celui-ci - o corpo do intrprete - nest plus
le centre du monde, il est mouvement par lobjet. Il se plie, stend, se desequilibre
pour celui-ci.473 Um dilogo paradoxal, visto que era precisamente a partir do gesto do
intrprete que a relao se punha em movimento. Trabalhar esta no-predominncia sig-
nificava no apagar o peso do objeto e interpretar a relao com ele a partir do seu dilo-
go natural com a gravidade. Era como se o intrprete pusesse o objeto na zona de emer-
gncia de queda, de modo a identificar o seu movimento fundamental para, em se-
guida, desenvolver a relao em volta desta invariante. A relao, a partir do momento
em que encontrava o seu peso, criava sua volta um espao de impresso de sentido. O
trabalho de explorao no era limitado por um tema ou por uma mensagem a priori; era
precisamente a sua fora sem mensagem que tornava a relao corpo-objeto porosa aos
significados criados pelo trabalho de montagem em fase de composio.
Esta proximidade corporal, ttil e dinmica aos objetos, tem alimentado, em mim, uma
escuta renovada, mais ttil tambm, do espao. Com o tempo, apercebia-me de que co-
meava a reproduzir com o espao o mesmo gesto de acolhimento que praticava com os
objetos. Uma espcie de toque de aproximao investia totalmente o corpo no olhar. Era
praticamente o mesmo gesto: sentir o espao do encontro dos corpos em presena, como
se o espao, cada espao, tivesse a sua prpria textura, o seu prprio peso, a sua prpria
movncia, a sua prpria cenestesia.
Com o trabalho de Eugenio Barba, comecei a compreender o valor e as implicaes da
dissociao entre a dramaturgia do intrprete e a dramaturgia do espetculo. A reflexo
de Barba sobre a dramaturgia do intrprete est ligada noo de ao real que encara o
trabalho do intrprete do ponto de vista dos elementos que carregam intensivamente a
sua presena cnica, independentemente dos significados que esta possa adquirir em
cena pelo trabalho de montagem. Como sublinhei anteriormente, no prembulo ao cap-
tulo consagrado s cincias cognitivas, o que relevante na abordagem de Barba o fac-
to de visar intensivamente a presena cnica, como uma espcie de ncleo auto-afetivo,
sensvel a si mesmo (que ele nomeia bios cnico) e que instaura, por sua vez, um espao

473Heggen, C. (1998). la croise du corps et de lobjet. Blue Report, n. 6, Thtres dObjets, Corps et Objet. Ams-
terdam: Theater Institut Nederland. (p. 22).

!206
de impresso de sentido que inverte a relao do intrprete com o significado da ao
cnica.
Comecei a desenvolver um trabalho sobre a ao ligada relao percetiva com o espao
no quadro de vrios projetos de criao com a companhia de teatro O Bando, dirigida
por Joo Brites. Interessava-me o processo pelo qual o intrprete conseguia atualizar a
relao com a sua partitura de ao, a partir da relao com o espao da cena. Tratava-se
de exerccios muito simples: o intrprete devia parar num lugar do espao escolhido
aleatoriamente e acolher as partes de texto ou de ao que emergiam espontaneamente a
partir desta escuta situada; depois, ele deslocava-se para outro lugar. Na base, havia uma
ideia de inverso da relao habitual com a ao cnica: no se tratava de escolher o
lugar certo para executar uma ao determinada, mas de deixar emergir um momento
da partitura, um qualquer, evocado pela relao percetiva com o espao. Por vezes, para
precisar melhor o objetivo do trabalho, decidamos previamente o momento da partitura
sobre o qual trabalhar; o intrprete testava lugares diferentes do espao e executava a
ao escolhida em funo das ressonncias experimentadas de cada vez. O objetivo no
era utilitrio, no se tratava de escolher entre verses diferentes da ao, a melhor. Tra-
tava-se antes de sentir como a relao subjetiva ao espao podia dar origem a adaptaes
cognitivas e motivar tomadas de deciso. Era a dinmica desta emergncia que me inter-
pelava, mais do que os significados diferentes que uma mesma ao podia adquirir
medida da explorao. Para mim a questo era simples: uma vez que o intrprete para
num lugar do espao, como que ele escolhe o momento para voltar a realizar a ao?
Como que ele reconhece o momento certo? Como que ele reconhece a adaptao?
Propunha tambm uma ulterior articulao do mesmo exerccio: escolher um lugar no
espao e permanecer nele, mesmo aps a execuo da ao em contexto; ficar escuta
de uma nova atualizao da ao, sem uma deslocao objetiva do corpo no espao. Era
interessante observar como, aps uma breve fase de vazio, o momento da ao se atuali-
zava de novo, com matizes que, de cada vez, pareciam restituir a intensidade especfica
do presente em movimento sentido subjetivamente. A atualizao produzia-se esponta-
neamente como se seguisse uma ritmicidade do prprio corpo. Esta experincia dava-me
a medida de um outro fenmeno: uma ateno dotada de movimento, no o movimento
da ateno que se desloca de um objeto ao outro, mas um movimento autnomo de dis-

!207
 sipao e de reagregao da ateno, uma espcie de respirao da ateno.
Havia nesta abordagem algo que se aproximava do trabalho do grupo STAN, onde mui-
tas vezes a escrita cnica do espetculo acontece em frente aos espetadores, aps um
longo trabalho de preparao sobre o texto. O espetculo , de algum modo, descoberto
em tempo real e o sentido das aes tambm desvendado atravs de uma interao
imediata com o espao da sala e com os outros corpos em presena:
() nous testons des ides. Chacun reste libre de tenter ce qu'il
veut, de l'expliquer au groupe ou de le taire. Si chacun peut fixer
ses propres points de repre, nous ne figeons jamais ce que
l'autre va faire, nous le dcouvrons en mme temps que les spec-
tateurs. lui de dcider au moment de la reprsentation, selon
son dsir, son ressenti, sa raction face la situation, la confi-
guration du plateau, la rverbration du public. () Tu dois
t'ouvrir, chercher en toi-mme les rsonances que rvlent les
mots au moment o tu les prononces, couter les ractions que
provoque ce que tu entends, ce qui suppose de prendre des
risques, d'accepter sa vulnrabilit. () Une action / raction
entre le plateau et la salle, un espace d'action o tu peux porter
une parole, un endroit o des humains s'coutent vraiment, fait
rare aujourd'hui.474
!
Ao mesmo tempo, constatava que, para com os mesmos exerccios, cada intrprete se
preparava de um modo diferente. Eu sentia que havia uma anterioridade percetiva que eu
no conseguia penetrar diretamente.
O encontro com Danis Bois, revela-me uma dimenso radical do toque do corpo e um
nvel de organizao do movimento ao qual eu no imaginava poder aceder percetiva-
mente. A pedagogia percetiva de Danis Bois fundamenta-se numa experincia muito sin-
gular do toque, que encontra a sua origem na Osteopatia. Uma experincia que se liga
perceo de um movimento natural e autnomo da matria do corpo e que Bois denomi-

474Gwnola, D. (2001). Le jeu mis un: entretien avec Jolente de Keersmaeker et Frank Vercruyssen. Mouvement.
Acedido em Abril 9, 2012. Disponvel em http://www.stan.be/content.asp?path=pnmg1ula
O autor da entrevista, na sua introduo, sublinha: "Et puis le flot des paroles vient, naturellement, la conversation
s'entonne () On les voit parfois hsiter, buter par moment sur une phrase, vrifier la justesse d'une rplique, com-
menter les actes de leur personnage. () Le jeu s'invente ici et maintenant, avec nous, dans le ttonnement des pos-
sibles, dans la tessiture des interrelations, dans le rapport des acteurs la ralit du moment et du lieu donn.
D'ailleurs, ils n'incarnent pas, ils discutent avec le texte, s'approprient la langue, ouvrent le sens."

!208
 na movimento interno (Bois 2007, Leo 2002, Berger 2009, Bourhis 2012)475. Nos
primeiros tempos da sua investigao, a fscia, o tecido conectivo que envolve e inter-
penetra todas as estruturas do corpo, foi para Bois o elemento essencial para dialogar
com a vida interna e movente do corpo:
Lorsquelles sont sollicites, on peut capter sous les mains des
vritables impulsions sous la forme de micro-contractions et de
micro-dilatations. ()Il nest pas tonnant pour un ostopathe
de percevoir un mouvement interne au sein des tissus alors
mme que le corps est immobile, la rythmicit interne est un des
concepts de base de lostopathie. Cependant () jamais
lostopathie navait tabli de lien direct entre le principe orga-
nisateur de ce mouvement interne et celui de la gestuelle ma-
jeure. Le mouvement interne, jusqualors attribu au jeu des
fascias, savre tre en fait, une source dmergence de laction
diffrente de la dcision volontaire.476
!
No limite entre visvel e invisvel, entre objetivo e subjetivo, entre palpvel e impalp-
vel, a dinmica dos tecidos da matria corporal extremamente rica e desvenda-se ao
pedagogo a partir do momento em que este mobiliza recursos especficos da ateno. a
partir da relao vivida com este fenmeno que Bois explora o potencial do corpo, a
corporeidade da ao e do pensamento. Quando encontrei Danis Bois, ele trabalhava na
elaborao de uma pedagogia de investigao adaptada experincia do Sensvel477.
Tratava-se de identificar as implicaes epistemolgicas de uma investigao ancorada
na experincia do corpo, conduzida dentro da Academia. O investimento terico era to
grande que, por vezes, para mim, o movimento do discurso antecipava a experincia. No
laboratrio com Bois, o movimento interno era uma evidncia tcita, um facto que, no
incio, eu no conseguia captar. Isso tambm me ajudou a compreender melhor as ques-

475 Bois, D. (2007). Le corps sensible et la transformation des reprsentations chez l'adulte - Vers un accompagnement
perceptivo-cognitif mdiation du corps sensible. Thse de doctorat europen. Universit de Sville. Dpartement
didactique et organisation des institutions ducatives.
Assinalo tambm outras investigaes de doutoramento relacionadas diretamente com a pedagogia percetiva elabora-
da por Danis Bois:
Leo M. (2002). Le prmouvement anticipatoire, la prsence scnique et laction organique du performeur: mthodes
dentranement travers la mthode Danis Bois. Tese de Doutoramento, Universit Paris VIII, UFR Arts, philosop-
hie et esthtique.
Berger E. (2009). Rapport au corps et cration de sens en formation d'adultes : tude partir du modle somato-psy-
chopdagogique.Tese de doutoramento em Sciences de lEducation.Universit Paris VIII.
Bourhis, H. (2012). Toucher manuel de relation sur le mode du Sensible et Intelligence sensorielle - Recherche quali-
tative auprs d'une population de somato-psychopdagogues. Tese de doutoramento em Sciences de lEducation, Uni-
versit Paris VIII.

476 Leo, M. (2003). La prsence totale au mouvement. Paris: Point dappui. (p. 201-202).

477Danis Bois usa o termoSensvel para distinguir a experincia do movimento interno da experincia sensvel liga-
da a perceo exterocetiva.

!209
 tes pedaggicas ligadas partilha dessa experincia com aqueles que no a conhecem.
Sem a evidncia do visvel, necessrio algum tempo para comear a reconhecer as suas
manifestaes mais subtis.
Este captulo aborda alguns aspetos da minha prtica pedaggica ligada aos temas abor-
dados no decurso deste estudo. A primeira parte uma sntese dos princpios tericos e
metodolgicos da pedagogia do Sensvel elaborada por Danis Bois seguida da descrio
dos aspetos mais relevantes do laboratrio de investigao consagrado ao seu mtodo,
que realizei com bailarinos e atores entre 2010 e 2011; a segunda parte descreve os aspe-
tos mais importantes da minha abordagem da emergncia criadora, inspirada pelas
noes de "diferena" e de "espao de contacto", desenvolvida durante os trs ltimos
anos no mbito das aulas de movimento na Escola Superior de Teatro e Cinema. Trata-se
de dois contextos fortemente interligados. Poderamos at considerar o primeiro contex-
to como o prembulo terico e prtico do segundo. De facto, foi no enquadramento da
pedagogia percetiva de Bois que encontrei as ferramentas que me levaram a refletir pra-
ticamente na presena como diferena, na palavra como movimento, na tenso entre ex-
perincia e experimentao na formao cnica do intrprete contemporneo.
!
!
!
4.2. A presena criadora como toque do corpo
!
4.2.1. Uma pedagogia do toque
!
Para Bois existe uma diferena substancial entre a perceo sensvel e a experincia do
Sensvel que define a sua abordagem pedaggica. Bois explica que, em geral, a perceo
sensvel refere-se capacidade de um rgo, ou do corpo no seu todo, reagir a um est-
mulo ou acontecimento. A sensibilidade designa a reatividade imanente a toda matria
vivente e que determina a pertena do ser ao mundo que o envolve. Ao mesmo tempo,
Bois evidencia que a noo de sensvel no se limita apenas ao campo biolgico ou or-
gnico, mas envolve tambm uma dimenso qualitativa, visto que toda a perceo do
corpo tem uma ressonncia subjetiva que d valor informao.
Mas, o Sensvel que define a experincia percetiva proposta por Bois mais especfico,
porque, em primeiro lugar, diz respeito ao sensvel do prprio corpo. Este Sensvel, diz

!210
Bois, "reprsente dabord sa capacit dtre touch, sa capacit de rpondre, et son po-
tentiel dvolutivit autonome. Le Sensible est donc ce corps qui dploie et actualise sa
sensibilit potentielle au-del mme des capacits de perception habituelles du sujet."478
Esta noo de Sensvel, na base da pedagogia percetiva de Danis Bois, est ligada per-
ceo do movimento interno, uma animao autnoma do conjunto dos tecidos do
corpo:
Quest-ce qui apparat quand le sujet se tourne vers son intrio-
rit, vers le dedans de lui- mme? Il dcouvre la prsence
dun mouvement interne qui se meut au sein de la matire (...)
une animation de la profondeur de la matire portant en elle une
force qui participe non seulement la rgulation de lorgani-
sme, mais aussi lquilibre du psychisme.479
!
Para Bois, o movimento interno exprime a potncia da matria; uma substncia em mo-
vimento mais do que uma essncia ltima. Para Bois le terme mouvement interne fait
toujours rfrence une dynamique interne propre au vivant, reprsentant un haut degr
dorganisation.480 com base na experincia do movimento interno que Bois concebe a
noo de potencialidade, em geral assumida como uma disposio virtual, uma aptido
suposta, uma potncia tcita, suscetvel de se tornar atual. Para Bois, a potencialidade
uma realidade tangvel e percetvel no corpo e pode, em parte, ser revelada conscin-
cia, atravs de uma prtica percetiva especfica. Para ele, a potencialidade apresenta-se
na forma do movimento interno que anima a matria do corpo enquanto propriedade do
ser vivo e como fora de transformao. Para Bois, toutes le structures constitutives de
l'homme possdent une facult de perception immanente.481 No podemos imaginar a
matria do corpo indiferente, separada do sentir, durante uma experincia percetiva: Il
n' y a aucun endroit du corps qui ne soit pas dou de sensibilit la vie relationnelle et
perceptive.482 O projeto pedaggico de Bois consiste em ir ao encontro do que se passa
no invisvel percetivo, no fundo da matria do corpo, e liga a sua reflexo s indagaes
de Leibniz sobre a essncia da matria e sobre o que este nomeava as percees insens-

478 Bois, D. & Austry, D. (2007). Vers l'mergence du paradigme du Sensible. Rciprocits, n. 1. (p. 7).

479 Ibid.

480 Bois, D. (2007). (p. 105).

481 Bois, D. (2001). Le sensible et le mouvement. Paris: Point dAppui. (p. 32).

482 Ibid.

!211
 veis. Bois prope-se estudar o comportamento da matria nos mais pequenos atos da
nossa vida, captar as manifestaes desta vida invisvel, silenciosa e no entanto muito
concreta:
Nous vivons en effet chaque jour dans la proximit d'expressions
sensibles qui sont en dedans de nous et que nous ne percevons
pas. Il ne s'agit pas l de l'inconscient tel que dcrit par Freud,
mais de la non reconnaissance d'un potentiel perceptif prsent
en chacun de nous. () Aller la rencontre de ce potentiel rel-
ve d'une dmarche de recherche, de prospection vers le dedans
des choses... de soi, pour dcouvrir ces imperceptions,celles
qui sont trop petites pour tre remarques.483
!
Como explica tambm Jos Gil, as pequenas percees asseguram a continuidade entre a
conscincia e o inconsciente, isto , a passagem da ausncia de perceo conscincia
marcada por infinitos estados intermedirios: h uma continuidade absoluta no movi-
mento das percees, mesmo quando no nos apercebemos dele.484 Gil sublinha a im-
portncia de um tipo de pequenas percees, diretamente implicadas com a continuidade
da perceo nas transies de grau entre as percees nuas e as claras. Gil chama-as per-
cees intersticiais, que preenchem as supostas descontinuidades entre as percees, os
aparentes saltos entre estados percetivos que sustentam a continuidade nas mudanas.485
A experincia do movimento interno descrito por Bois parece dar corpo continuidade
absoluta do movimento da perceo intuda por Leibniz; uma continuidade portanto que,
desde a abordagem de Danis Bois, pode ser em parte desvendada. Uma movncia que
parece dar uma consistncia mineral ao fluxo ininterrupto da perceo. Percecionar o
movimento interno como percecionar o movimento da perceo e a sua maneira parti-
cular de se abrir: um movimento auto-afetivo, sensvel a si mesmo, e que leva a pessoa a
sentir, mesmo antes do corpo, a prpria perceo em movimento:
Faire lexprience du Sensible nest plus alors percevoir le
monde, ce nest plus non plus percevoir son corps, cest se per-
cevoir percevant. On retrouve lampleur du terme sensation in-
terne dfinie par Maine de Biran comme nature de sensation
saccompagnant dun sentiment intrieur immdiat qui nous le
fait percevoir.486

483 Idem, (p. 34).

484Gil, J. (2005). As Pequenas Percepes. Lims D. (org.) Razo nmade, Rio de Janeiro: Forense Universitaria. (p.
23).

485 Idem, (p. 24).

486 Bois, D. (2007). (p. 61).

!212
!
Percecionar-se a si prprio como percipiente. Trata-se de um ponto importante e que nos
faz refletir no movimento interno luz da tenso entre experincia e experimentao. O
que acontece quando o movimento interno passa do estado de potencialidade ao estado
de experincia? Por definio, toda a potencialidade est apenas virtualmente presente,
vivida sem ser reconhecida. Podemos pensar que o movimento interno, uma vez desco-
berto (capturado), perde a sua fora de novidade, a sua potncia criadora? Torna-se ele
numa espcie de objeto fixo, numa atividade repetitiva? Na realidade, percecionar o mo-
vimento interno fazer a experincia de uma abertura permanente ao encontro, criar
uma ligao com o potencial de abertura, que manifesta de novo a sua fora, de cada
vez. No apenas questo de dizer que a relao com o movimento interno sempre
diferente: trata-se de dizer que esse movimento uma fora que se d para viver enquan-
to diferena.
Bois reflete as condies de aceso experincia do Sensvel e confronta-as com a ideia e
a praxis da suspenso fenomenolgica. Ao conceito de poch da fenomenologia, Bois
prefere o conceito de neutralidade ativa. Para Bois, de facto, a atitude de acolhimento
do campo de foras gerado pelo contacto com o movimento interno, no se baseia num
ato voluntrio de suspenso dos conhecimentos ou do pensamento; para ele, trata-se jus-
tamente do contrrio, de penetrar profundamente na relao percetiva com o corpo.
Abordamos este tema na reflexo conclusiva do captulo dedicado s cincias cogniti-
vas. A experincia percetiva proposta por Bois, as condies de acesso, os seus tempos,
o seu carter evolutivo, est totalmente ligada escuta do corpo. A neutralidade, a atitu-
de de suspenso deriva, ou melhor, gerada paradoxalmente por uma total implicao
da pessoa na perceo do corpo e no por aquilo que a poch designa como uma atitude
de silenciamento de si. A perceo do corpo constitutiva do ato de suspenso na
abordagem de Bois. Um aspeto ulterior, que distingue a sua abordagem da explorao
fenomenolgica da experincia subjetiva, diz respeito maneira de encarar a noo de
imediatez relacionada com o carter dinmico, flutuante da experincia do sensvel:
En phnomnologie, est considr comme immdiat ce qui ne
convoque aucune connaissance pralable que lon pourrait con-
fondre avec le donn rel de lexprience vcue par le sujet con-
naissant. Cest pourquoi, pour la phnomnologie, lpoch
simpose comme une ncessit. On retrouve en partie cette n-
cessit de suspendre lancien, le connu, les pr-supposs, les

!213
 attentes, dans lexigence perceptive de la neutralit active. Mais
le processus daccs aux phnomnes nous semble diffrent dans
lexprience du Sensible: nous ne recherchons pas une forme de
vide, mais au contraire la plnitude de sens mergeant dune
proximit radicale du sujet avec sa corporit sensible.487
!
Para Bois, o que caracteriza a relao com esta potncia de vida a reciprocidade. O
Sensvel uma potencialidade que se atualiza em funo da relao de implicao que a
pessoa consegue estabelecer com o movimento interno. Esta reciprocidade , pois, evo-
lutiva e est inevitavelmente ligada definio de contextos prticos especficos, con-
textos de experincias que Bois denomina extra-quotidianos. No campo da experincia
extra-quotidiana, criam-se as condies de acolhimento e de ativao da reciprocidade
com as manifestaes afetivas do movimento interno. Abrir-se ao Sensvel abrir-se a
um campo de variaes infinitas, de passagens contnuas de um estado para outro estado,
para uma incessante flutuao de foras que tambm uma circulao de sentido. Um
campo que Bois descreve como movido por uma temporalidade vivida espacialmente
pela pessoa:
La temporalit sapprhende ici subjectivement sous une forme
spatiale: limmdiatet de ce vcu nest pas une succession de
moments prsents isols ou spars les uns des autres, mais une
ouverture de ces moments, qui se fondent ensemble pour donner
accs au prsent rsultant sous la forme dune paisseur, dune
certaine ralit de la matire corporelle, donnant un sentiment
tout autant spatial que temporel.488
!
A incessante flutuao de foras que move o campo do Sensvel tambm circulao de
sentido. As foras pensam, as foras conduzem o pensamento a criar, levando-o para
alm das suas repeties: la donne sensible emporte avec elle une valeur de sens qui se
donne au sujet dans laction perceptive immdiate sans ncessiter la mdiation dune
activit rflexive et sans tre forcment pleinement conscientise.489 Berger evoca uma
relao com o conhecimento, caracterizada por uma imediatez radical da emergncia
intuitiva. No contacto com o movimento interno, cria-se um campo favorvel emer-

487 Bois D. & Austry D. (2007). (p. 11).

488 Idem, (p.17).

489 Berger, E. (2007). Exprience du corps sensible et cration de sens. Rciprocits, n.1. (p. 26).

!214
 gncia espontnea, sem mediao da reflexo, de acontecimentos geradores de conheci-
mento.490
Tambm Gil, na sua reflexo sobre a dana e o bailarino, na qual estuda o processo de
abertura do corpo, descreve o acesso ao espao do corpo como a abertura a uma cons-
cincia-conhecimento de tipo imediato. No se trata apenas de um estar (ou um bem-es-
tar), uma sensao potente mas difusa, genrica, de implicao e de adeso. Gil fala de
um conhecimento imediato e preciso do contexto. Um campo no qual emerge uma rela-
o paradoxal entre os aspetos concretos que ligam o intrprete a um determinado con-
texto e a natureza a-representativa das foras que alimentam o campo afetivo do espao
do corpo:
() uma extraordinria conscincia-conhecimento dos proces-
sos que se desenrolam no seu corpo surge no esprito do baila-
rino. Ele est consciente (aware) no s dos movimentos cines-
tsicos e outros, mas percebe tambm o seu sentido e o seu con-
texto (o mundo). Ele, bailarino, apreende o sentido geral da sua
dana, a situao do seu corpo no espao e frente ao pblico, o
jogo dos olhares e das energias na atmosfera, antecipa o sentido
dos movimentos a executar. Est consciente de tudo isto num
grau muito superior ao de uma conscincia normal. Chega at a
produzir-se, em certos bailarinos, uma espcie de iluminao
no mstica (embora muitos assim a designem), do pensamento,
que lhes fornece, numa intuio nica, o conjunto do conheci-
mento.491
!
Esta relao com o conhecimento e a aprendizagem define a pedagogia de Bois, dentro
da qual assistimos a uma espcie de inverso da relao que algumas disciplinas ligadas
psicoterapia estabelecem com o passado como um lugar da experincia individual
onde voltar, para atualizar aspetos inconscientes do nosso estar no mundo e para com-
preender modos de comportamento presentes. No contexto da pedagogia do Sensvel,
Berger explica que "cest lactualisation du futur qui prime, et cest par elle que le pass
semble se ractualiser dans le prsent. Cest donc par la nouveaut que se comprend le

490Bois precisa, ainda: Outre cette dynamique tissulaire, lexpression mouvement interne dsigne dans notre esprit
lensemble des mouvements qui ne se donnent pas voir un observateur extrieur mais vivre au sein dune pers-
pective implique, en premire personne. Ainsi en est-il des mouvements toniques, fluctuations permanentes de la
consistance des tissus, spontanes ou provoques par le toucher du praticien ; les mouvements cognitifs, avec par
exemple les mouvements attentionnels, sexprimant la fois travers les variations de lorientation du faisceau atten-
tionnel du sujet depuis une rgion du corps vers une autre et travers les modifications de leffort attentionnel lui-
mme ; le mouvement des reprsentations, qui correspond au remaniement des concepts, ides et allants de soi que le
sujet porte et qui peuvent se trouver rvls voire questionns au contact dune exprience perceptive nouvelle ; les
mouvements mta-affectifs, dans lesquels, linstar des tats motionnels darrire-plan mentionns par A. Damasio
la personne fait lexprience de diverses tonalits, fluctuations trs subtiles de son ambiance interne . [Bois D.
(2007). (p.105)].

491 Gil, J. (2001). Movimento total. Lisboa: Relgio dAgua. (p. 179).

!215
pass et non la comprhension du pass qui donne accs la nouveaut.492 Para Bois, a
relao com o movimento interno permite a abertura progressiva de uma capacidade de
escuta protencional, quer dizer, uma capacidade de se dirigir para o que brota, para o
que se desenha lentamente perceo, e at mesmo em direo ao que ainda no est
presente na sua ateno. Bois define o devir a partir dessa substncia movente que leva a
pessoa para o futuro.
isso que me faz pensar no movimento interno como uma substncia que d corpo
diferena. O Sensvel o campo da fuso, do agenciamento e do cruzamento dos opos-
tos. o campo onde as separaes claras entre corpo e esprito, a sensao e o pensa-
mento, entre o subjetivo e o objetivo, entre o interior e o exterior, entre o visvel e o in-
visvel deixam de fazer sentido para o praticante, imerso num campo onde os diferentes
aspetos da experincia se interpenetram constantemente. A mesma relao com o movi-
mento interno, por exemplo, vivida concretamente no seio da imobilidade do corpo,
uma experincia, dizem Bois e Austry, que lui rvle une nouvelle nature de prsence
lui-mme, limmobilit lui rvlant sa globalit et la mobilit une profondeur
inconnue.493 E ainda:
() la relation au Sensible, si elle nous fait voir effectivement en
permanence cette notion de recouvrement et de mlange de deux
forces opposes, cre un processus dynamique continuel qui po-
tentialise ces contraires pour faire merger une troisime di-
mension, ouverture crative de nouveaux sens.494

Danis Bois sintetiza da seguinte maneira os diferentes estatutos do corpo, em funo do

grau de implicao percetiva do sujeito.

!
Os estatutos do corpo Funes

Eu tenho um corpo Corpo utilitrio, corpo

mquina, corpo explicado.
Eu sinto o meu corpo Corpo sentido (dor, prazer)
que necessita de um contacto
percetivo.

492 Bois, D. & Austry D. (2007). (p. 17).

493 Idem, (p. 14).

494 Ibid.

!216
 !
Eu habito o meu corpo
Corpo que toma o estatuto de
sujeito, que implica um ato
de perceo mais elaborado,
a vivncia converte-se num
lugar de expresso de si
atravs das percees
internas.
Eu sou o meu corpo Corpo que faz parte
integrante dos processos
reflexivos da pessoa atravs
de tonalidades das quais
emerge um forte sentimento
de existncia.
Eu aprendo do meu corpo Corpo sensvel, caixa-de-
ressonncia da experincia
capaz de receber a
experincia e de reenvi-la ao
sujeito que a vive.

!
Bois, D. (2007). Diffrents statuts du corps

!
4.2.1.1. Prticas
!
A primeira prtica de abertura dimenso do Sensvel chama-se pedagogia manual. O
pedagogo pousa as suas mos em diferentes pontos do corpo da pessoa que est deitada.
O toque dirige-se ao movimento interno que anima a matria dos diferentes rgos. O
que o pedagogo capta e avalia a orientao, a amplitude, a velocidade e a cadncia do
movimento interno. O toque do pedagogo regula, alivia, desbloqueia, conecta; mas,
tambm visa levar a pessoa a percecionar autonomamente o movimento interno e a ins-
taurar uma reciprocidade singular com as suas mltiplas manifestaes. O segundo tipo
de prtica chama-se pedagogia gestual. O pedagogo acompanha o praticante, primeiro
em posio sentada, depois em p, na realizao de uma srie de encadeamentos de mo-
vimentos que reproduzem, de maneira visvel, os trajetos, a velocidade, as orientaes e
as amplitudes possveis do movimento interno. Nesta prtica, os movimentos visveis
sintonizam-se progressivamente com o movimento interno e contribuem para manter
mais presente a sua perceo no corpo. Pelo facto de investir ativamente o praticante no
movimento, esta prtica ajuda-o a descobrir uma qualidade de presena na ao diferen-
te, mais impressiva que expressiva, distante das ideias de representao ou de eficcia
motora que caracteriza, muitas vezes, a sua relao com a cena. A terceira abordagem
pedaggica chama-se introspeo sensorial. No mbito da pedagogia do Sensvel, a inte-

!217
rioridade define-se pela existncia e pela perceo do movimento interno no corpo. Para
Bois, o movimento interno constitui a matria da interioridade e a introspeo diz respei-
to observao das suas manifestaes fisiolgicas e dos seus efeitos nos estados men-
tais da pessoa. Na abordagem de Bois, a vida interior no diz respeito apenas dimenso
psquica mas tambm a fenmenos concretamente corporais e fortemente relacionados
com o grau de implicao do praticante no movimento interno.

Finalmente, um elemento pedaggico transversal s prticas referidas o que Bois defi-

ne como ponto de apoio e que tem uma dupla vertente, orgnica e pedaggica. Desde
a perspetiva orgnica, o ponto de apoio refere-se a uma ritmicidade vital do corpo, defi-
nida por ciclos de movimento, alternados com ciclos de pausas construtivos ou de reor-
ganizao dinmica. Do ponto de vista pedaggico, o ponto de apoio refere-se a uma
competncia do pedagogo. Sobretudo numa primeira fase, a gesto dos momentos de
pausa to importante quanto o seguimento e a progressiva ampliao dos trajetos inter-
nos do movimento. Neste sentido, o pedagogo s vezes segue a ritmicidade natural do
corpo e coloca a pausa ali onde reconhece um ponto de apoio orgnico; outras vezes, ele
dilata deliberadamente a durao de uma pausa para alm do tempo que o corpo pede, de
forma a suscitar uma reao mais percetvel dos tecidos. Nas pausas, a ateno do sujei-
to encontra-se numa escuta aberta, na fronteira entre o conhecido e o desconhecido. A
descrio da relao com a pausa e com o silncio que Basile Doganis prope, no en-
quadramento do seu estudo sobre o pensamento do corpo, muito pertinente aqui:

Le silence est donc un espace de latence, dextrme tension et de

densit o, derrire un calme, voire un vide apparent, se pres-
sent et coexistent simultanment diffrents centres virtuels
dont lavnement accaparera lattention plus ou moins exclusi-
vement. En un sens, le silence, cet instant de crise, est bien plus
exigeant, pour lattention, quune forme dfinie, aussi complexe
ft-elle. La notion japonaise de ma, (intervalle, dure, espace-
ment tendu, latence) () doit elle aussi tre comprise en ce
sens: un instant de suspens relatif qui constitue la matrice des
formes et lments venir, lespace virtuel o se frottent et
saccumulent de faon chaotique les diffrents centres qui cons-
titueront lordre venir. 495
!

495 Doganis, B. (2004). (p. 153).

!218
 O despertar percetivo, visado pela pedagogia do sensvel, diz respeito ao desenvolvi-
mento da conscincia percetiva do intrprete face aos mais subtis acontecimentos sens-
veis no limite do impercetvel, que alimentam o processo de abertura do corpo. Quando
abordamos este processo de uma forma prtica, ficamos muitas vezes admirados com a
simplicidade dos gestos que a pem em movimento. Lembro-me das primeiras sesses
de introspeo sensorial com Bois e os seus colaboradores, animadas por gestos muito
concretos, at poderosos, mas no limite do percetvel, no limite da ideia que eu podia ter
do que um gesto. Gestos que abrem a conivncias paradoxais entre aspetos e qualida-
des do movimento normalmente opostas na relao quotidiana com o corpo: a relao
com a luminosidade, de olhos fechados; a relao com o movimento na imobilidade; e
tambm o poder concreto de pequenos acontecimentos como a mudana da qualidade da
respirao no corpo, uma respirao que em determinado momento se torna esponta-
neamente mais profunda, mais global, e que assinala uma mudana da relao com o
silncio e com a imobilidade.

Lembro-me de uma sesso na qual Marc Humpich, colaborador de Danis Bois, conduzia
a introspeo em silncio e simplesmente estalando os dedos para assinalar uma muda-
na de sequncia; tratava-se de uma mudana de qualidade do silncio, como se a re-
lao entre ns fosse articulada por fases ou sequncias que se renovavam ciclicamente.
Mas o que uma sequncia? Como reconhecer uma mudana de sequncia? Como re-
conhecer as fases deste espaamento do presente, at emergncia de uma nova sequn-
cia? Lembro-me de que no conseguia sentir, compreender; porm, era inspirador: o
tempo fluxo em movimento e esse movimento tem uma ritmicidade, uma respirao.
Mas de onde vem essa ideia de fase? Essa questo tem alimentado a minha pesquisa se-
guinte, relativa compreenso desse movimento de renovao do presente. O que eu
interpretava como aqui e agora na realidade tinha uma respirao, uma durao. O ins-
tante dilata-se, abre-se, espacializa-se. Captar o presente no significa par-lo aqui e
agora, mas entregar-se a uma temporalidade aberta, em movimento.

!
!
!
!
!
!219
4.2.2. Laboratrio sobre a emergncia criadora
!
4.2.2.1. Contexto
!
Descrevo aqui os contornos do trabalho realizado no mbito do laboratrio praticado em
Lisboa com atores e bailarinos profissionais e inspirado na pedagogia percetiva de Danis
Bois. O trabalho foi desenvolvido ao longo de 5 meses, com uma mdia de trs encon-
tros semanais e com um grupo de 14 atores e bailarinos.496 Em geral, os participantes
no tinham um conhecimento muito aprofundado da pedagogia do sensvel. O laborat-
rio tinha como objetivo estudar as caractersticas da emergncia criadora no contacto
com a experincia do Sensvel. O trabalho prtico consistia numa adaptao das prticas
percetivas de Bois ao trabalho do intrprete, nomeadamente na relao com o espao e a
palavra. Os participantes tinham um caderno de pesquisa onde descreviam os impactos
do trabalho no movimento interno durante o processo.
O que me proponho nesta seco descrever alguns aspetos desta abordagem luz dos
testemunhos, na primeira pessoa, dos praticantes da experincia. Os relatos aqui recolhi-
dos tm como objetivo mostrar, por um lado, as fases que tm caracterizado a evoluo
da relao com o movimento interno e, por outro, assinalar os aspetos da experincia do
Sensvel que esto em relao com os contedos abordados ao longo deste estudo.
No entanto, por razes de sntese, optei por limitar a uma ou duas o nmero de des-
cries que se referem ao mesmo fenmeno ou mesma fase da experincia. A conver-
gncia das descries um aspeto relevante para a validao dos fenmenos subjetivos,
mas no contexto deste estudo achei pertinente oferecer uma viso mais sinttica e ao
mesmo tempo mais geral dos efeitos da relao com o Sensvel, de forma a exemplificar
sobretudo as passagens chave que tm caracterizado a evoluo da experincia dos par-
ticipantes.497 A seco que se segue est consagrada aos relatos, na primeira pessoa, de

496 O laboratrio decorreu de Fevereiro a Junho de 2010 no Teatro da Comuna em Lisboa. Com alguns dos intrpretes,
o trabalho foi prolongado para alm dos 5 meses. No entanto, as descries aqui reportadas referem-se todas aos pri-
meiros 5 meses de pesquisa.

497A anlise dos dados recolhidos no enquadramento do laboratrio merecia por si s um captulo inteiro. Bois consa-
gra uma ateno precisa s descries vividas dos praticantes em contacto com a experincia do Sensvel. Os mtodos
de recolha e de anlise dos dados so um dos temas centrais da sua investigao pedaggica. Uma investigao que
teve a colaborao de investigadores como Pierre Paill, Marie-Christine Josso, Pierre Vermersch entre muitos outros.
Aqui, a minha inteno no a de ignorar a importncia de uma anlise detalhada dos estudos de caso. Simplesmente
pareceu-me mais pertinente, no enquadramento deste estudo, fornecer uma viso geral dos efeitos da relao com o
Sensvel, de forma a tornar mais claras as passagens que tm caracterizado a evoluo da experincia dos intrpretes.

!220
cinco intrpretes que tenho distinguido com as letras a, b, c, d, e.498 As notas que os
acompanham tm como objetivo, no tanto explicar, mas sobretudo situar as descries
numa perspetiva evolutiva, e tambm evidenciar as ligaes com os temas abordados ao
longo do estudo.
!
!
4.2.2.2. As descries dos interpretes.
!
1) a experincia do Sensvel. Primeiras percepes

A perceo do movimento interno no imediata. Ela suscitada por uma srie de sen-
saes corporais difusas de vitalidade, de maleabilidade, de adaptabilidade que nos pri-
meiros tempos parecem ter uma consistncia fugaz, espordica, provisria, espontnea.
Isto , nem sempre parece evidente a ligao destes estados com o trabalho prtico. Nes-
ta fase, assistimos tambm a uma adequao progressiva do pensamento e da linguagem
ao que est a ser sentido. Assistimos a uma espcie de afinao da perceo para aspetos
mais subtis da relao com o corpo, manifestaes que a conscincia de olhos abertos
no consegue normalmente reter. s depois de algumas sesses que o praticante co-
mea a reconhecer recorrncias no tipo de sensaes que se sucedem durante o trabalho.
Aqui, uma praticante diz-se tocada por uma sensao de profundidade e de vitalidade
("velocidade real") associadas a um sentimento de adaptabilidade (uma sensao de
vale tudo), ligado a uma evoluo da relao com os silncios do corpo:
!
a: Necessidade da pausa, vontade de chorar, mas sentia-me bem.
Sentia uma sensao de calor, de profundidade. Relao com a
pausa menos preocupada. () Senti uma relao diferente com
as pernas, com a bacia, uma velocidade real, uma sensao me-
nos de acolhimento e mais de vale tudo Evoluir na relao
com a pausa no ter medo altera tudo. Menos cansativo quan-
do vivemos a pausa.
!
Ainda nesta fase, o relaxamento e o sentimento difuso de proximidade podem ser acom-
panhados de uma sensao de amplitude, ligada ao reconhecimento dos efeitos do toque
para alm das partes do corpo efetivamente em contacto com a mo do pedagogo. A sen-
sao a de estarmos a ser tocados globalmente. Estamos muito prximos da intuio de

498 Asdescries recolhidas referem-se ao trabalho realizado entre os meses de maro e julho de 2010. Os cadernos de
pesquisa dos intrpretes esto arquivados no acervo da pesquisa do autor deste estudo.

!221
 Husserl, de um toque que cria volume, que se propaga no interior do corpo para alm
dos contornos fsicos da zona de contacto da mo:
!
b: Na zona inferior do corpo, a novidade foi que as sensaes
ocorreram sobretudo ao nvel esqueltico, o toque nos joelhos
repercutia-se no pernio ou tbia e o toque nas ancas ia ressoar
no fmur, como se viajasse imperceptivelmente de um para o
outro.
!
Tambm c aponta um fenmeno similar:
! c: Quando ainda estava na mesa, quando me tocaram nos ps,
senti imediatamente no flanco contrrio o ajustamento a fazer-se
sozinho e com uma grande intensidade, como se houvesse uma
mo tambm nessa zona.
!
Aps algumas sesses, ainda b se refere ao mesmo fenmeno, mas fala de forma mais
clara de volume do corpo associado a uma ideia de propagao do movimento, desde as
extremidades ao interior do corpo. Ela descreve esta propagao como o enchimento do
corpo de uma matria lquida. uma descrio "substancial", no sentido que parece su-
gerir a consistncia material do movimento interno e o carter fluido da perceo que o
acompanha:
b: Como nas vezes anteriores, a mudana aconteceu primeiro
nos dedos, mos (tonicidade diferente, calor) mas sobretudo a
sensao de que a partir dos dedos o resto do corpo se preenchia
como se se estivesse a encher de uma substncia lquida.

!! !
!
2) a perceo do movimento interno
!
Progressivamente, b refere-se mais claramente perceo de um movimento autnomo,
no dirigido por ela. A sua descrio particularmente interessante, porque revela bem o
carter paradoxal desta perceo que parece coloc-la no interior de si prpria a assistir
manifestao do movimento no seu corpo em tempo real. Ela fala de "uma vontade min-
ha mas no dirigida por mim, que acontece num espao onde a "vontade autnoma" do
corpo parece fugir conscincia que podemos ter dela. Ao mesmo tempo, b no deixa de
se sentir ligada (eu apenas acompanhava esta deslocao) e de reconhecer at como
prpria esta fora autnoma (no era eu que mexia mas algo que me pertencia mexia

!222
 em simultneo comigo) o que envolve o reconhecimento de uma "vontade total do cor-
po" que parece dialogar ou at conter uma outra vontade reconhecida como prpria:
!
b: Quase automaticamente senti uma espcie de dormncia e
calor nas mos, como se as extremidades comeassem a crepitar.
Sensao de que os braos subiam movidos por uma vontade
que era minha mas que no era dirigida por mim, eu apenas
acompanhava essa deslocao. No era eu que mexia mas algo
que me pertencia mexia em simultneo comigo. medida que o
movimento dos braos foi sendo repetido a sensao espalhou-se
para o corpo e o sentido do movimento que era originalmente
subir e levantar braos, deu lugar a uma sensao do movimento
de contraco e expanso do corpo. Tive a percepo de que o
gesto estava integrado numa vontade total do corpo.
!
A perceo do movimento interno acompanhada, normalmente, por uma sensao po-
tente de globalidade tnica, dirigida, e ao mesmo tempo de leveza. Em relao s des-
cries anteriores, nas quais b descrevia a propagao como um movimento do exterior
para o interior, aqui a propagao descrita como um movimento de expanso do corpo,
desde o centro at s extremidades. Ela prpria se apercebe desta diferena:
!
b: Em poucos minutos, senti que os braos ficavam mais leves,
que se moviam e levantavam sozinhos, como se flutuassem. Pela
primeira vez senti que tambm os ps (sobretudo os dedos dos
ps) participavam desta movimentao, involuntariamente os
dedos ganharam uma tenso e alongavam-se para fora e a partir
da distendia-se o resto do p, tambm um pouco a perna.
A novidade em relao s experincias anteriores foi uma maior
expresso fsica e liberdade do corpo, uma movimentao exter-
na que se manifestava atravs de alongamentos, ou mais concre-
tamente, atravs da expanso dos membros, a imagem que me
parece mais prxima desta sensao a da estrela-do-mar ou do
polvo, que a partir de um centro fazem irradiar as extenses do
corpo.
O fluxo interno que acima referi, que parecia perpassar todo o
corpo electrizando-o, parecia acentuar-se nas extremidades mas
todo o corpo participava dessa aco una e nica de abarcar.
!
Uma descrio muito prxima daquela que oferece c, que sublinha tambm o contraste
entre a vivacidade do movimento e a dureza dos apoios, como se a estabilidade dos
apoios tivesse um efeito propulsivo no movimento livre:
! c: Achei maravilhoso sentir o movimento das ancas com as per-
nas para cima. O que mais me surpreendeu foi a grande mobili-
dade, a facilidade com que o movimento ocorria, sem resistn-
cias. Parecia que estava a mover-me na piscina, apesar de sentir
a resistncia da mesa e do ar. Ou seja, o surpreendente foi o con-

!223
 traste entre movimento livre (como dentro de gua) e a dureza
da mesa e do ar que faz com que os movimentos tenham de ser
preparados para serem seguros e no cairmos. Senti o movimen-
to sem atrito nem gravidade.
!
Outras vezes, o movimento interno manifesta-se de forma mais dinmica, veloz, aparen-
temente sem direo, de forma violenta at: "Senti-me na mquina de lavar a roupa, com
o movimento a ir para todo o lado e o corpo todo torcido" escreve d, por exemplo, no
fim duma das sesses. Tambm b descreve uma relao com o movimento extremamente
dinmica, uma fora que torna ainda mais consistente aquela "vontade total do corpo"
que tem descrito em anteriores relatos. Uma fora que aqui a surpreende, e no apenas
pelo carter inesperado das direes e dinmicas que ela imprime ao movimento do cor-
po, como tambm pela proximidade que ela pressente com esta fora do corpo to dife-
rente (provinha de um lugar que senti como verdadeiro, outra manifestao do movi-
mento?):
b: A dada altura o corpo parecia estar possudo. Movimentava-se
(danando) e eu era como que arrastada, mesmo no cho, senti
que o corpo (e eu com ele) se movia com grande liberdade. Es-
tava surpreendida, pois a movimentao era rpida, quase vio-
lenta, mas provinha de um lugar que senti como verdadeiro, ou-
tra manifestao do movimento?.. Embora as formas anatmicas
que desenhava fossem reconhecveis como minhas, senti que
havia uma conjugao, por vezes, inesperada, das dinmicas,
no sabia quando ia parar ou continuar, no tinha espao para
me questionar ou tentar perceber o que fazia, apenas podia
acompanhar.
!
!
!
!
3) pequenas percees e amplitude subjetiva do movimento
!
Paralelamente ao sentimento de expanso, do centro em direo s extremidades, a per-
ceo do movimento interno tambm associada a uma sensao de amplitude que se
manifesta no sentido inverso; uma "amplitude convergente" que reproduz localmente o
movimento de expanso do corpo todo. Uma amplitude que diz respeito aos intervalos,
s transies, aos "pontos de apoio"; uma amplitude "concntrica" que dilata e torna
mais porosas e contnuas as pausas. como se a perceo do movimento interno contri-
busse para dar uma consistncia material continuidade do fluxo percetivo. O espao
insensvel que separa os atos percetivos conscientes torna-se mais sensvel, como se o

!224
 movimento interno tornasse a prpria perceo mais sensvel a si mesma. Na descrio
de d, o tempo comea a ter uma textura corporal:
! d: Nesses momentos de percepo do movimento era como se o
espao se multiplicasse constantemente e o meu corpo fosse
arrastado nessa conta. Tambm a sensao que o espao entre
dois pequenos pontos sempre multiplicvel, que se desdobra
contnuamente, sensao de que o espao infinito no algo ex-
terior, no um horizonte que se estende frente dos nossos
olhos mas pode estar contido num ponto minsculo, quase im-
perceptvel.
!
Nesta fase, tambm b descreve este modo concntrico da perceo circular pela matria
do corpo. como se o movimento interno procurasse no interior do corpo a mesma ex-
tenso e profundidades encontradas no espao exterior. Uma amplitude que a pessoa
pode tambm interpretar como dirigida para si mesma:
! b: Sensao estranha e profunda de que o movimento do tecido
se espalhava e multiplicava sucessivamente sem sair do mesmo
lugar. Como se cada ponto nfimo se fosse desdobrando a partir
de si prprio e o caminho que este percorre no num espao
exterior a ele, mas a partir do ponto donde o movimento ....
que se vai fazendo espao.
!
A continuidade percetiva traduz-se em amplitude. Amplitude interior e exterior, so co-
rrelativas, coevolutivas, interpenetram-se uma na outra. como se existisse uma conti-
nuidade entre a intensificao da conscincia percetiva do movimento e a profundidade
do espao que ela abre subjetivamente, no interior e volta do corpo:
! b: Num determinado momento senti e tive a representao do
meu corpo numa grande toro, mais ampla que o nvel de to-
ro permitida pela minha estrutura fsica, como se as leis
anatmicas e fisiolgicas do corpo tivessem mudado, como se a
um movimento mnimo de rotao pudesse corresponder uma
grande amplitude do corpo, o movimento potenciado e aumen-
tado atravs de um esforo ou gasto de energia mnimo. Ao
mesmo tempo, tinha a conscincia de que se abrisse os olhos a
posio do corpo no corresponderia a essa percepo de mxi-
ma amplitude e rotao. Tambm a conscincia do tempo, du-
rante a realizao do movimento, se modificou. No gesto de le-
vantar os braos, por exemplo, por vezes tinha a sensao de que
o tempo percorrido entre dois pontos no espao era mais rpido
do que na realidade (exterior) era, como se a sensao do movi-
mento se antecipasse sua real execuo (observada do
exterior).
!
!
!225
 !
4) perceo do corpo
!
Muito importantes so tambm as descries relativas perceo do corpo no momento
em que o movimento interno a "guiar" a perceo. As descries falam de um movi-
mento que dilui, dilata e surpreende a imagem que cada um tem de si e do seu corpo em
movimento. Alguns intrpretes falam de uma perda ou de um abandono das formas re-
conhecveis do corpo ligada a uma maior flexibilidade para o acolhimento de diferentes
qualidades de movimento ao mesmo tempo. Aqui b fala de uma sensao de fuso ligada
a uma perceo mais clara das transies de movimento, do espao da passagem de uma
forma a outra do corpo. As transies parecem ganhar um tempo e uma textura prprios
e, neste espaamento, onde diferentes formas do corpo se fundem uma na outra, poss-
vel seguir em tempo real o movimento deste cruzamento:
! b: Apesar de pontualmente ter distinguido alguns lugares do
corpo onde o movimento interno ressoava mais localizadamente,
(como aconteceu com os rgos, corao e estmago e os ossos
das pernas), no geral, a sensao foi a de diluio da represen-
tao das formas do corpo... tive a sensao que fazia parte de
um processo de formao de espirais, direces constantemente
renovadas pelos seus sentidos opostos... Tambm sentia que as
extremidades ora se distendiam ora se aproximavam do centro
do corpo e o volume do corpo e a sua flexibilidade alteraram-se.
Um pouco como se estivesse numa sala de espelhos que distor-
cem as formas do corpo, s que a percepo da distoro mais
um acto contnuo, como se visse mais o acto de transio entre
uma imagem e outra, do que a percepo da imagem final, o
momento da chegada.
!!
Um corpo que se estende para alm dos seus contornos materiais, um corpo impensvel
e no entanto tangvel. Aqui a refere-se a uma amplitude do corpo que passa a ser tam-
bm a do tempo. Ela refere uma sensao muito prxima de b, mas vivida a partir da
perspetiva de quem toca. Um campo de reciprocidade afetiva emerge entre quem toca e
quem est a ser tocado. Um campo de contgio que pe os corpos em comunicao de
forma silenciosa. Como vimos, para Bois este o campo da "reciprocidade atuante" e a
sua descrio muito prxima do que Gil define como "comunicao de inconscientes",
para se referir ao espao de reciprocidade afetiva entre dois corpos criado pelo toque:
! a: Tocas sem esforo uma pessoa e perdes toda a dimenso do
seu corpo como se este se prolongasse eternamente, uma estran-

!226
 ha sensao do tempo. A sensao de tocar um corpo sem fim,
um corpo que partida no possvel nem imaginvel. Muito
intenso.
!!
!
5) o campo da imediatez criadora: o Sensvel
!
As descries que se seguem descrevem o campo do Sensvel como o espao da imedia-
tez criadora, vivida s vezes como uma apreenso imediata, ao mesmo tempo difusa e
precisa, do contexto que envolve a ao, outras vezes sob forma de uma forte sintonia
entre as manifestaes do movimento interno e os movimentos de pensamento. A cons-
cincia percetiva abre-se a uma zona onde o interior e o exterior do corpo em movimen-
to se encontram indistintos; uma zona onde tambm os pontos de contacto entre o plano
das formas e o plano das foras parecem mais percetveis. O espao da osmose entre os
dois planos torna-se mais "vivvel", a conscincia percetiva do intrprete parece baixar
literalmente o limiar da sua suscetibilidade e torna-se sensvel s mais subtis manifes-
taes do movimento interno. Ela j no capta apenas evidncias mas pressente tambm
as virtualidades do movimento interno, o seu devir.
Na primeira das descries que se seguem, c fala do encontro fortuito com um objeto
durante uma sesso de movimento (de olhos fechados); um encontro que ela mesma de-
fine como surpreendente, porque o objeto imediatamente integrado no espao do mo-
vimento como se este fizesse j parte dele. Em que espao acontece este encontro? Em
que medida o tangvel se potencia, se virtualiza, na relao com o movimento interno?
Na descrio da intrprete, o objeto (uma mesa) funde-se com o campo do movimento,
como se a sua matria tivesse a consistncia do ar ou da gua:
! c: Foi nesta altura que aconteceu uma coisa surpreendente. Ape-
sar de estar de olhos fechados, eu no estava preocupada em
bater em nenhum objecto, porque tinha a sensao de que no
tinha nenhum minha volta. Mas tambm sabia que se batesse,
seria um encontro, uma interrupo e depois continuava.
Mas o que aconteceu foi que, ao baixar, apoiei a cabea na mesa
como se eu soubesse que a mesa estava ali, mais, como se eu
quisesse apoiar a cabea na mesa. O mais surpreendente no foi
reparar, de repente, que a mesa estava ali, mas a qualidade com
que eu apoiei a cabea, como se esse gesto fizesse parte da se-
quncia de movimento. Tinha a mesma qualidade. Na altura,
pensei que eu estava na velocidade certa para qualquer coisa
fazer parte, para integrar tudo. Tambm pensei que se eu tivesse

!227
 querido fazer aquilo antecipadamente no teria sido capaz ou
teria dito que era impossvel.
!
Segue-se a descrio de outro intrprete, e, para quem o campo do Sensvel se apresenta
ao mesmo tempo como algo indito e ntimo. A sua descrio extraordinariamente de-
talhada e parece abarcar todos os quiasmas que caracterizam este campo de foras: inte-
rior/exterior, subjetivo/objetivo, sensao/compreenso, visvel/invisvel, movimento/
imobilidade, parecem fundir-se e gerar sentido a cada instante:

e: Nada no movimento era habitual, mas ao mesmo tempo era

estranhamente prximo. Desde o momento em que foi-me pedi-
do que levasse a minha ateno para uma zona mais concentrada
de mim prprio senti que a prpria geometria do espao estava
contida no meu movimento. No tinha aco ou pensamento que
possa ser explicado com palavras. A distino entre o acessrio e
o necessrio no era mais possvel. No havia certo ou errado. O
movimento foi-se transformando progressivamente num acto
ntimo e prprio. (...) O movimento passou a no importar em si
prprio, era como se por vezes j no era importante se me mo-
vimentava ou no, o movimento j estava a acontecer mesmo
que eu estivesse quieto.
!
No seguimento da sua descrio, ele refere-se ao espao envolvente como a algo tang-
vel, uma espcie de prolongamento da pele que responde, que se move em correspon-
dncia com o movimento do corpo. Ele refere-se duplicao particular do "olhar" que
emerge neste campo, um olhar ao mesmo tempo interior e exterior, implicado na ao e
simultaneamente panormico, aberto. Esta duplicao do olhar no produz distanciao
mas chega a intensificar a sensao de proximidade que este intrprete estabelece com o
movimento interno, enquanto fora que o leva a pensar, e enquanto manifestao sens-
vel da sua prpria individualidade: a um certo momento, ele j no precisa de distinguir
esta fora que o move, de si prprio ao mover-se:
! e: O que mais me impactou foi a sensao de intensidade emo-
cional, fora, qualquer coisa diferente e emotiva, libertadora, por
momentos quase que chorava pela emoo. Havia outra densi-
dade no ar, como se eu tivesse um fato ou um campo de fora
minha volta e que se movimentava comigo, o acto de avanar
no se limitava s ao gesto, o avanar trazia consigo toda uma
nova corrente. (...) eu era isso e era a testemunha disso, no me
pareceu estar perante uma construo efmera, senti que a fora
da qual estou a falar era eu prprio a pensar-me a mim e a mo-
vimentar-me no espao, a mobilizar o todo que h em mim. Esta
zona de unidade era como se fosse o meu logos a avanar comi-
go (...) de uma maneira emocionante e sentida mas com uma
outra noo de emoo (era algo mais cru e visceral, diria mes-

!228
 mo selvagem). Nada era importante ou relevante, ouve momen-
tos perto do fim da dinmica que eu senti que o facto de estar a
habitar o espao era simplesmente um reconhecimento de algum
stio real e quotidiano de mim prprio. Tinha partido dum stio
especial e tinha chegado a um stio familiar do movimento.
!!
!
6) a apreenso sensvel do real
!
A experincia do movimento interno contribui para uma apreenso sensvel do real.
Acontece quando os efeitos do trabalho realizado em condies de escuta extra-quoti-
diana transbordam na relao com o nosso dia-a-dia. Os efeitos notados so os de uma
nova proximidade com as pessoas, os acontecimentos, as situaes de relao. Lentido
e velocidade fundem-se numa apreenso mais contnua dos acontecimentos, dos contex-
tos e da sua alternncia.
Na descrio que se segue, b apercebe-se da reciprocidade que, numa determinada altu-
ra, se estabelece entre os rudos do espao exterior sala de trabalho e o campo do mo-
vimento:
b: Uma das coisas mais extraordinrias deste dia foi a sen-
sao de incorporao dos rudos no prprio movimento. O som
dos avies, o barulho de algum a mexer em latas/panelas? Na
rua, os sussurros da sala, pareciam integrar o tecido do movi-
mento, no incomodavam, no destoavam, eram assimilados
pelo movimento, como se seguissem o seu percurso, intensifi-
cando a percepo do movimento.
!
!
Fora da sala de trabalho, d fala duma sensao de proximidade surpreendente com as
pessoas na rua. As coisas e as pessoas parecem ir ao encontro dos seus olhos, num ritmo
lento mas tnico, diz ela:
d: Umas horas depois de sair do teatro, andando pela rua e em
seguida no carro no trnsito senti uma proximidade invulgar
com as pessoas com que me cruzava na rua e no trnsito. Era um
pouco assustador porque tinha a sensao de conseguir olh-las
nos olhos de forma intensa e profunda mesmo a longas distn-
cias como 30 m apesar do pulsar fervoroso da cidade. Os seus
olhos pareciam tomar uma proporo desmedida e ganhavam
espao e profundidade.
Mais tarde num ensaio que dirigia, estava sentada numa secret-
ria enquanto os bailarinos aqueciam os braos em movimentos
de rotao. Aquele movimento rpido, para mim, ganhou uma
violncia e parecia que os braos deles continuavam no espao e
me tocavam. Sentia sobretudo estranheza mas no dor.

!229
 Ao longo de todo o dia tive sempre uma sensao corporal bas-
tante agradvel de harmonia e sincronia do meu corpo inteiro. O
meu ritmo era lento mas tnico.
!
Uns dias depois, esta mesma intrprete fala duma sensao parecida vivida no mbito
dos ensaios de um espetculo de dana no qual participa como cantora. Ela repara numa
diferena em relao a ensaios anteriores, que se prende com a maneira natural com que
a lentido e a pausa se insinuam no trabalho de interpretao duma partitura j existente.
Neste sentido, no se trata de uma pausa e duma lentido "cnicas", que transformam o
desenho da partitura, mas "internas", que tornam a partitura de alguma forma mais poro-
sa, mais sensvel a si prpria. Neste espao ela parece encontrar uma zona comum voz
e ao movimento:
d: Senti uma diferena neste espectculo em relao ao ltimo
que tinha feito um ms antes. Senti maior conforto e prazer nos
movimentos lentos. A noo de pausa foi claramente renovada e
tornou-se um espao mais cheio, mais dinmico. Pareceu-me
encontrar com mais facilidade uma zona comum voz e ao cor-
po. Na cena em que canto e C. dana, mesmo sem poder olhar
para ela foi mais fcil acompanh-la.
!
Aqui b reflete nos seus "tempos de vida" luz da experincia do movimento interno. Ela
confronta a qualidade do silncio do corpo que acompanha o movimento com a fora
investida normalmente na procura da eficcia e de uma certa energia criadora. O que me
parece interessante aqui o facto de ela questionar a velocidade luz de outra ideia de
eficcia vivida em contacto com uma experincia de movimento diferente. Ela situa a
"cena" deste confronto numa camada profunda dela prpria, a mesma camada para duas
qualidades de movimento aparentemente distintas:
! b: O lugar da imobilidade da deslocao lenta vai-se tornando
mais possvel, mais familiar. Questiono-me sobre os meus tem-
pos de vida e as convenes acerca do que e no eficaz, o
resultado positivo est geralmente associado ideia de energia,
velocidade, a um sprint constante e acumulao de aces so-
bre aces. Repenso este modo sintomtico de estar que sei que
nem sempre (a maior parte das vezes, creio) me serve e ques-
tiono se a mudana destes hbitos se compraz com meras decla-
raes de vontade vou mudar, agora que , depois do Natal
torno-me numa pessoa menos acelerada! ou se no exige uma
prtica, um fazer-se antes de passar a ser... Tenho esta intuio
de que a velocidade, esta necessidade de agir j se instalou em
camadas profundas de mim, to profundas quantas aquelas em
que habita este movimento interno... Por agora vou assistindo
ao confronto a ver se h vencedores e vencidos.

!230
 !
Um ms depois, a mesma intrprete relata um acontecimento de alguma forma relacio-
nado com a descrio anterior. Trata-se de acontecimentos que Bois identifica como pro-
cessos de "limpeza" ligados progressiva integrao do movimento:
! b: Numa noite sonhei que estava com o movimento interno. O
movimento manifestava-se um pouco como numa sesso descri-
ta, de forma vertiginosa e violenta (mas prazenteira). Parecia que
estava em constante queda e recuperao. Durante o sonho (e
quando acordei) perguntei-me se realmente tinha sonhado que
estava com o movimento ou se, enquanto dormia, efectivamente
sentia o movimento e o ilustrava em sonho.
4.2.2.3. Nota de sntese
!
Os relatos aqui propostos dizem respeito a um perodo de trabalho de aproximadamente
cinco meses e foram escolhidos de forma a exemplificar as passagens chave que tm ca-
racterizado a evoluo da experincia dos participantes. Temos distinguido vrios mo-
mentos na evoluo da relao destes intrpretes com a experincia do movimento in-
terno. Uma primeira fase, ligada perceo difusa de sensaes corporais de vitalidade,
de adaptabilidade e que implicam uma adequao progressiva do pensamento e da lin-
guagem ao que est a ser sentido. Uma segunda fase, ligada perceo mais clara do
movimento interno, descrito como uma fora ou uma vontade autnoma, como uma
abertura do corpo que se desenvolve ao mesmo tempo interna e externamente. Uma ex-
perincia que comporta uma transformao da perceo do corpo; a relao com o mo-
vimento interno dilui a imagem que cada um tem do seu corpo em movimento; h um
abandono das formas reconhecveis do corpo ligado a uma maior flexibilidade para o
acolhimento de diferentes qualidades de movimento ao mesmo tempo. Segue-se uma
fase na qual os intrpretes descrevem a emergncia de uma forte sintonia entre as mani-
festaes do movimento interno e os movimentos de pensamento. A conscincia perceti-
va abre-se a uma zona de indistino entre o interior e o exterior do corpo em movimen-
to e toda a pequena manifestao do movimento interno parece gerar sentido a cada ins-
tante. Finalmente, os intrpretes descrevem os efeitos da experincia do movimento in-
terno na apreenso sensvel do real. Uma proximidade distinta parece emergir na relao
com os acontecimentos e os contextos de vida nos quais esto imersos.
!

!231
 Por vezes, os discursos tericos e a experimentao prtica convergem. As descries
recolhidas parecem-me, antes de tudo, um exemplo dessa convergncia. Os relatos dos
intrpretes descrevem com uma simplicidade surpreendente factos muito singulares, vi-
vidos no contacto com o movimento interno e que se aproximam extraordinariamente
das descries dos filsofos que tm refletido no poder criador do espao do corpo, do
corpo sem rgos como spatium, da corporeidade aberta. Recordando uma das preo-
cupaes centrais de Francisco Varela, ainda preciso compreender em que medida a
experincia direta pode, no apenas enriquecer ou confirmar conhecimentos adquiridos,
mas contribuir para alargar radicalmente os contornos epistemolgicos da experincia
humana. Concebo a experincia, nomeadamente a que decorre da prtica corporal, como
um modo de conhecimento em si mesmo, capaz de penetrar campos da experincia hu-
mana que nem sempre a prtica reflexiva consegue conceber por si mesma. O que me
interpela no dilogo entre teoria e prtica no so os esforos que elas fazem para se en-
tender, mas antes os lugares onde a experincia pode levar o pensamento. Neste sentido,
considero a simplicidade dos relatos aqui recolhidos estimulante, porque me parece con-
ferir s narrativas uma certa fora de evidncia. possvel ouvir a voz por detrs das
palavras, uma voz tocada pelo corpo e que abre um espao de conhecimento fora do co-
mum.
!
!
!
4.3. Praticar a diferena
!
Esta segunda parte do captulo consiste numa sntese do trabalho realizado nos trs lti-
mos anos, no contexto dos cursos de movimento da licenciatura e mestrado na Escola
Superior de Teatro e Cinema, onde tenho explorado a presena como toque do corpo,
tambm luz da noo de diferena.
Uma das ferramentas principais desta explorao tem sido a noo de "espao da re-
lao", que defino como o espao que emerge do contacto, mesmo distncia, dos cor-
pos em presena. essencial considerar este espao do ponto de vista intensivo, isto ,
no tanto a partir daquilo que poderia significar pela forma e pela posio dos corpos no
espao em cada momento, mas antes como um campo de foras, uma atmosfera, um
ambiente, gerado pelo contacto dos corpos, inclusive inconscientemente. a partir do

!232
reconhecimento deste campo que temos abordado o toque do corpo na palavra em mo-
vimento. No meu trabalho, a palavra, antes de se referir a um texto, movimento, mo-
vimento do contacto. No contexto da relao pedaggica na ESTC, esta maneira de
abordar a palavra tem sido essencial para a clarificao e a integrao, por parte dos in-
trpretes, dos aspetos mais sensveis, "subjetivos", do movimento e da presena como
diferena. Trabalhar a palavra no espao da relao tem significado trabalhar o movi-
mento no corpo.
A descrio deste segundo contexto de pesquisa articula-se em duas partes: a primeira
diz respeito a um certo trabalho prvio sobre o peso e algumas consideraes tcnicas
sobre a palavra como toque do corpo; a segunda parte uma reflexo ligada prtica da
presena como diferena, com base em descries dos intrpretes na primeira pessoa.
!
!
4.3.1. Prticas prvias
!
4.3.1.1. Peso
!
A tcnica corporal aborda em primeiro lugar a relao com o peso e com o cho, com o
volume do corpo em movimento, com os esquemas primrios de coordenao motora. O
trabalho desenvolve-se a partir de exerccios procedentes de distintas tcnicas do corpo,
estudados, primeiro de forma isolada, e depois em sequncia, de forma improvisada ou
atravs de partituras compostas previamente. Em geral, trata-se de uma lgica muito
prxima da que guiava, nos primeiros tempos, o trabalho de preparao do intrprete de
Jerzy Grotowski, e em seguida o de Eugenio Barba, em que os exerccios eram encara-
dos dramaturgicamente, em termos de ao real, como formas-fora que permitiam ao
intrprete captar a lgica intensiva da ao orgnica.499 O trabalho aborda essencialmen-
te a relao do corpo com o peso. Comea-se pelos ps. Abrem-se as articulaes do p,
dilata-se o espao da sua aderncia. Em seguida, prolonga-se a qualidade do apoio do p
no cho a todo o corpo. Procura-se uma relao tensa do corpo com o cho, uma relao
dinmica, plstica com a fora da gravidade. Dobrar os joelhos um dos gestos-chave
do processo. Dobrar os joelhos pesar; acolher o peso acolher o futuro; acolher o peso

499
Barba, E. (1997). Un amuleto fatto di memoria. Il significato degli esercizi nella drammaturgia dellattore. De
Marinis, M. (Ed.) Drammaturgia dellattore. Bologna: I Quaderni del Battello Ebbro. (pp. 11-18).

!233
 desejar. O trabalho tem por objetivo abrir zonas menos mveis do ponto de vista motor
e percetivo. No incio, um dos aspetos mais evidentes diz respeito simetria do movi-
mento. Um passo, depois outro, esse movimento ritma a nossa relao habitual com a
gravidade. uma espcie de balanar, um vai e vem em volta do eixo central, que reen-
contramos tambm no movimento maior. Observei nos intrpretes a tendncia-reflexo
em compensar constantemente qualquer movimento no espao por um movimento de
regresso a casa, ao centro. A partir do momento em que fazem um movimento em
frente, por exemplo, tm como que necessidade de compensar voltando atrs. O mesmo
acontece com a esquerda e a direita. evidente que o facto de no voltar a trazer o mo-
vimento ao centro gera confrontaes que vo alm da mera relao tcnica com o mo-
vimento e que dizem respeito estrutura percetiva e motora profunda do intrprete. A
prpria ideia de seguir e procurar um novo centro fora do centro, em vez de voltar ao
ponto de onde comeou, desafia fortemente o intrprete. Ao realizar o mesmo trabalho
de improvisao com os olhos fechados, certas dimenses da relao com o peso e com
o movimento, normalmente insensveis, tornam-se mais percetveis. Tornamo-nos mais
atentos aos efeitos das pausas sobre o movimento e do movimento sobre as pausas. As
pausas vibram, uma iminncia anima-as a partir do interior; o movimento vem dessa
pausa e parece integr-la no seu desenvolvimento. Ou seja, a partir de um determinado
momento, o intrprete parece integrar o silncio, a prpria imobilidade, no movimento e
vice-versa. Movimento e imobilidade afetam-se e suscitam-se reciprocamente. Quando o
tempo adequado para algum, sente-se que o seu movimento tem uma qualidade real,
atual, no introvertida, como se ele estivesse de olhos abertos. Por vezes, em alguns in-
trpretes, os movimentos mais lentos so sentidos como muito rpidos pela riqueza das
micro-variaes e das micro-atualizaes que alimentam a relao em tempo real. De
olhos fechados, os intrpretes encaram de outro modo as dificuldades encontradas de
olhos abertos, nomeadamente no que diz respeito simetria, distncia percetiva com o
cho, e muito em particular, sensao do peso como suporte de uma determinada dis-
posio em agir. De olhos fechados, o peso parece tambm configurar o lugar onde se
gesta o movimento que vai surgir. O movimento comea no lugar onde eu peso. A pausa
pesa, e isso que a torna viva, dinmica. De olhos fechados, essa sensao assume um
carter ativo, ou melhor, prospetivo: o movimento tem a medida do meu peso. O lugar

!234
onde nos sentimos pesar tambm o lugar onde sentir o que se pode fazer. A relao
com o peso, quer dizer com a gravidade, j contm uma disposio, um projeto sobre o
mundo500 afirma Godard. No sentimos simplesmente o peso, mas, de maneira mais
complexa, sentimos uma certa qualidade e quantidade de esforo. Sentir-se pesar ter,
no instante, uma medida tnica, dinmica, espacial, uma prospeo dos contornos quali-
tativos do movimento seguinte. Neste sentido, qualquer pequena mudana de apoio im-
plica uma reconfigurao das relaes de foras e, portanto, das projees virtuais da
ao no espao.
!
4.3.1.2. A palavra e o toque
!
Trata-se de sentir, na relao com a palavra, uma certa qualidade de contacto para alm
das intenes que o intrprete j fixou para a dizer. Trata-se de tocar, tocar como uma
mo o pode fazer. Trata-se de reconhecer este gesto que anima, desde o interior, o espao
que est entre as palavras. Por vezes, peo a algum do grupo para dizer algo, apenas
para o ouvir responder e para identificar essa qualidade de contacto que anima incons-
cientemente o gesto vocal. Eu pergunto, ele responde, e responde em contacto; ele res-
ponde-me a partir do lugar em que se encontra, e o seu gesto est naturalmente adaptado
ao espao e relao. O seu gesto vocal feito do movimento que lhe permite tocar-me.
Ele mobiliza vocalmente uma projeo. Como para os ideogramas do calgrafo chins
descrito por Billeter501, como para os pictogramas de Michaux502, o intrprete mobiliza-
se espacialmente. Objetividade e subjetividade cruzam-se, espao interno e espao obje-
tivo respondem um ao outro, propagam-se um no outro. o espao da relao. O sen-
tido dos exerccios praticar esta abertura em conscincia. As palavras tocam porque
falar um modo de escutar. Falar, mesmo antes de dizer, percecionar. ao falar que eu
vou testar a cada instante a continuidade do contacto, a sua textura, as suas flutuaes, a
sua intensidade. preciso agir para sentir. Tocar e escutar, a palavra move-se entre estes
dois gestos. Enfrentamos um dos mltiplos quiasmas percetivos que alimentam a expe-

500Godard, H. (1995). Le geste et sa perception. La danse au XXe sicle. Michel M. e Ginot I. Paris: Ed. Bordas. (pp.
236-237).

501 Billeter, J. F. (1989). Lart chinois de lcriture. Paris: Ed. dArt Albert Skira.

502 Michaux, H. (1984) [1951]. Mouvements. Soixante-quatre dessin. Un pome. Une postface. Paris: Gallimard.

!235
 rincia criadora do intrprete. Dizer palavras que escutam enactar. Falar, esse gesto to
afirmativo, contm em si uma abertura passiva, recetiva. Ao falar, escuto. Acima de
qualquer ao real, existe um gesto fundamental, e sempre o mesmo: tocar. No interes-
sa se pelo movimento do corpo ou pela voz: tocar, sentir-se nos outros.

!
!
4.3.2. Prticas
!
4.3.2.1. Eu vejo-vos
!
O intrprete escolhe um lugar em cena onde sente que pode dizer Eu vejo-vos. Em se-
guida, ele escolhe um outro lugar onde sente que pode dizer a mesma coisa, de um modo
um pouco diferente. importante sublinhar isso: um outro lugar onde ele sente o contac-
to com a mesma evidncia sentida no primeiro lugar, de um modo um pouco diferente.
Sentir a diferena muito mais importante do que sentir simplesmente uma mudana de
posicionamento. O contacto no novo lugar apenas difere do anterior, quer dizer, ele no
totalmente novo. Trata-se de observar como o intrprete se desloca no espao reconhe-
cendo o novo lugar. medida que o trabalho se vai desenvolvendo, a deslocao torna-
se cada vez mais densa e rica. O intrprete torna-se cada vez mais atento s flutuaes da
ambincia que envolvem as suas deslocaes no espao. A distncia objetiva entre os
diferentes lugares de contacto comea a diminuir. Ou seja, ele comea a necessitar de
cada vez menos espao (e de tempo) para sentir a mudana. A partir do momento em que
reconhecemos a modulao tnica que anuncia o contacto e, portanto, o reconhecimento
de um novo lugar de onde imaginar dizer eu vejo-vos, o trabalho torna-se cada vez
mais contnuo, at ao momento em que o trajeto alimenta a perceo de uma sucesso
ininterrupta de mudanas, de momentos de presena que diferem deles mesmos a cada
instante, mesmo na imobilidade. Este outro aspeto importante. Sentir como esta flu-
tuao que o intrprete comea a sentir com a deslocao se torna cada vez mais consis-
tente e percetvel, mesmo sem necessidade de se deslocar. O que essencial aqui re-
conhecer a dinmica emergente do contacto, os seus tempos, a sua intensidade. Trata-se
de reconhecer como se abre em cada um o processo que liga as adaptaes cognitivas
sensorialidade.

!236
 O mesmo trabalho tambm retomado em duo ou em trio. Numa outra fase, o mesmo
dispositivo abordado, incidindo na relao entre os intrpretes. Nesse sentido, escolhe-
se uma frase ou simplesmente um eixo temtico em volta do qual se faz ressoar o trabal-
ho de improvisao.
!
!
!
4.3.2.2. A mo, o rosto
!
A imagina uma frase. B toca o rosto de A, alternando movimento e pausa. B diz a frase
cada vez que sente o espao da relao mudar.
um exerccio que permite fazer uma dupla experincia: por um lado, a da diferena
sem significado; por outro, aquela, paradoxal, de um gesto real desligado das suas signi-
ficaes usuais. Trata-se, sobretudo no incio, de no ficar ligado aos significados dos
nossos gestos quotidianos. Neste exerccio, no penso que esta a minha mo e que es-
tou a tocar um rosto. As mos sobre o rosto, evidentemente, tm um poder simblico
enorme. Uma multiplicidade de imagens atravessa a nossa mente quando comeamos o
trabalho. Mas precisamos de um esforo de suspenso para no cair na armadilha da
primeira imagem. Pressupomos, partida, que no vamos deslocar as mos sobre o rosto
do colega desenhando expresses como numa pantomima. Nesta prtica, o movimento
das mos move-se por cima das imagens que elas possam eventualmente evocar. Se eu
tiver as mos juntas, isso no quer dizer que estou a rezar. No digo que a fora simbli-
ca dos gestos do corpo fique de repente apagada. No digo que em termos de ressonn-
cia pessoal, deslocar a mo direita sobre o rosto seja idntico a deslocar o peso do corpo
da perna direita para a esquerda. As sensaes vividas sero seguramente diferentes, e
diferentes para cada intrprete, e diferentes ainda para cada intrprete cada vez que ele
repete a experincia. Digo, portanto, que esta carga interior no se apaga, mas comea a
circular por outras vias, por outros canais, a abrir-se a novas associaes e a ganhar uma
nova amplitude. O que rege a deslocao das mos no rosto a perceo da mudana do
espao da relao. Como para o exerccio evocado anteriormente, a perceo da muda-
na que d ritmo, literalmente, deslocao das mos sobre o rosto e que as detm em
cada nova diferena. O mesmo acontece para quem diz a frase.
Em seguida, abre-se o trabalho tambm ao espao.

!237
4.3.2.3. Coro
!
O exerccio situa-se na continuidade do anterior em que A diz a frase, sempre a mesma,
cada vez que sente o espao da relao mudar conforme o toque de B. Neste trabalho,
um coro de intrpretes move-se volta de um que diz a sua frase cada vez que sente o
contacto mudar. O coro desloca-se, diferindo a sua posio. O coro move-se no espao
como os dedos da mo sobre o rosto. A qualidade da deslocao essencial e pouco evi-
dente no incio. Deslocar-se sem inferir nenhum significado, mas procurando reencon-
trar a mesma qualidade de deslocao das mos sobre o rosto: aqui, o coro deve agir di-
ferindo o espao da relao sem o confundir com o plano do significado. No trabalho,
estes dois nveis distinguem-se muito claramente. Quando o espao do coro traduzido
pelo intrprete em termos narrativos, o seu gesto vocal tambm parece responder a uma
necessidade de ordem lgica, explicativa, em vez de sensvel. O intrprete projeta um
significado: o que pode significar esta posio? Este espao, quer dizer o qu? O intr-
prete olha para o espao e sobrepe-lhe uma narrativa plausvel. Ele l narrativamente o
espao. Muitas vezes, sem se aperceber, ele desloca-se do plano das foras para o plano
do significado. Mas, neste exerccio, o movimento do coro quer apenas mover o espao
do contacto; ele no quer significar nada. Para o intrprete, trata-se de captar esse nvel.
O coro que se desloca no quer significar algo de novo, quer simplesmente tornar a dife-
rena mais percetvel.
A este propsito, uma intrprete levantava uma questo interessante: sinto o impulso
emergir, dizia, sinto o espao da minha frase aderir progressivamente ao espao do coro,
mas quando comeo a falar, sinto uma espcie de atraso entre o impulso sentido corpo-
ralmente e o gesto que o realiza no espao. Um atraso entre o momento em que o espao
da frase se configura intimamente e se propaga virtualmente em toda a sua potncia e o
momento da sua atualizao concreta: tenho a sensao de perder o momento, dizia ela.
evidente que o virtual no imaginrio, ele sentido concretamente ao nvel do im-
pulso. Mas este atraso existe. Este atraso o diferir. Um atraso que, entre outras coisas,
parece muito prximo da diffrance derridiana, que designa a impossibilidade da coinci-
dncia da presena de si em si com o ato pelo qual essa presena se manifesta: uma dife-
rena entre a ao e a sua origem. Ela chega mesmo a sentir plenamente o gesto da frase,

!238
 a sua textura sonora, mas no momento de a dizer, parece escapar-lhe. Isto, porque o ges-
to de dizer a frase no est separado do plano da diferena. Para o intrprete, essencial
manter-se aberto mudana, tambm durante o ato de dizer a frase. Quando comea a
dizer, ele est, no s a atualizar uma mudana, como tambm a alimentar o movimento
da diferena. O gesto de dizer opera da mesma maneira que o movimento do coro. O
gesto de dizer a frase deve ser encarado como um gesto em devir, um gesto sensvel a si
mesmo, um gesto, portanto, destinado a diferir dele mesmo na ao. As foras escutam,
sentem: as foras pensam. o prprio gesto de dizer que afeta a cada instante a relao
com a frase. O que o move acima dos significados possveis a sua maneira de restabe-
lecer, a cada instante, o contacto com o espao da relao. A frase no fixa o momento,
mas participa ela mesma do movimento da relao: ela renova o contacto.
!
!
4.3.2.4. Pausa
!
Sinto que isto muda - dizia a intrprete - tinha vontade de parar, de parar o movimento
para o sentir melhor, para ter um tempo para me ligar mudana; sinto o impulso emer-
gir e em seguida escapa-me, sinto o momento passar. Uma sensao de rutura, de sepa-
rao, parece caracterizar a relao entre os dois planos do gesto, como se a mudana de
escala, a passagem em conscincia do virtual para o objetivo, comportasse um gesto in-
terno de preenchimento difcil de identificar imediatamente; a palavra dita parece no
ter o mesmo vigor, justeza, amplitude, a mesma fora de evidncia do gesto vocal senti-
do virtualmente. Nesta fase, para dar tempo ao intrprete de sentir a ligao com a mu-
dana, pode ser til inverter o processo e trabalhar a partir da imobilidade. Pede-se ao
intrprete para fazer movimentos muito simples e para parar cada vez que sente o espao
da relao mudar. Ele no fala, simplesmente para quando sente a modulao do espao
da relao. A mudana atualizada por uma pausa, um ponto de apoio. A prpria re-
lao com o movimento parece mudar de sentido: a ideia do movimento como deslo-
cao no espao j no faz sentido aqui. As hierarquias anatmicas tambm desapare-
cem. Cada pequeno movimento, mesmo no lugar, move o espao da relao; todo o pe-
queno movimento um movimento do corpo inteiro. Um movimento da mo no mais
eficaz, em termos de mudana, do que um movimento nfimo do cotovelo. Aqui, o mo-

!239
vimento no desloca o corpo, no tem de produzir um sinal ou significar alguma coisa;
ele visa produzir e captar uma mudana, uma diferena. uma alterao de plano im-
portante.
possvel que neste movimento resida a gnese da emergncia criadora. A mudana
como primeiro sinal da emergncia de sentido. No identifico o estado criador apenas
com a emergncia de ideias novas: mesmo antes disso, ele caracteriza-se, a meu ver,
com a capacidade de captar mudanas, de captar o movimento do movimento, captar o
isto muda. Isso constitui, do meu ponto de vista, o nvel subjacente da emergncia
criadora: fazer da mudana um encontro.
!
4.3.2.5. O espao da frase
!
Nas prticas descritas, ao trabalhar com uma frase, fixa-se tambm uma inteno de
base. A inteno serve como referncia para reconhecer as modulaes do espao de
contacto. Durante o trabalho, preciso ter cuidado para no confundir as flutuaes do
espao do contacto com as flutuaes da inteno da frase. O espao da relao est per-
petuamente em movimento. A sintonia constantemente atualizada, mesmo inconscien-
temente, em funo das flutuaes do espao de contacto. A inteno da frase orienta a
perceo das flutuaes. A inteno estvel e porosa. A sua estabilidade guia e amplia a
escuta das flutuaes do espao do contacto; ao mesmo tempo, esse espao penetra a
inteno, atualizando a sua estabilidade: tambm a estabilidade difere. assim que dois
polos se afetam um ao outro, determinando a evolutividade do que tambm nomeio o
espao da frase.
Para dar aos intrpretes uma imagem desta relao, eu desenho uma linha curva fechada,
irregular, com dois pontos no meio, e em baixo, a palavra rosto. Em seguida, vou mu-
dando sucessivamente de lugar os pontos no interior da forma curva. A palavra rosto cria
um polo, um ponto de fuga, para o qual a forma com os dois pontos no meio se dirige.
graas estabilidade desse polo, que eu posso reconhecer estados do rosto diferentes, ou
melhor, as diferentes possibilidades de rosto que emergem de cada vez, em funo da
forma da linha curva e da posio dos pontos no interior. A partir do momento em que a
ligao entre inteno e imagem se torna mais imediata, qualquer pequena variao entre

!240
os elementos da imagem contorno e pontos determina o encontro com um novo rosto
possvel, mesmo quando isso possa parecer inconcebvel.
A relao entre a figura circular, os dois pontos e esse polo, reproduz a relao que exis-
te entre o espao do contacto e a inteno da frase. A palavra rosto equivalente inte-
no da frase. A relao entre o contorno circular e os dois pontos o espao do contac-
to, o espao do toque, o espao dos sentidos a trabalhar em rede. Da mesma forma que
as configuraes infinitas dos pontos no interior da linha circular expressam inmeras
representaes de rostos possveis, as flutuaes intensivas do contacto podem levar
descoberta de sonoridades da frase partida inconcebveis. Quer dizer, sonoridades que
ultrapassam o espetro de sonoridades que associo automaticamente a determinada inte-
no. No espao da frase, a inteno pode estender-se muito alm dos sons aos quais ela
parece pertencer; ao mesmo tempo, a perceo das modulaes energticas do espao de
contacto intensificam-se pela existncia de uma inteno. essencial guardar a inteno
da frase quando o seu espao energtico est a mudar; a frase flutua para um novo es-
pao intensivo, uma nova configurao energtica, que estende o som da inteno, o
empurra para longe dos contornos que conhece. Sem inteno no podemos fazer a ex-
perincia dessa flexibilidade, no conseguimos captar a diferena.
O que acabmos de dizer sobre a palavra diz diretamente respeito ao movimento. De
facto, ao trabalhar a palavra como toque do corpo, que alguns aspetos da relao com o
movimento a sua dimenso impressiva, a relao entre o sensvel e o sentido ficaram
mais claros para a maior parte dos intrpretes.
Ao nvel do movimento, o espao das configuraes percebidas como incoerentes, inst-
veis, indefinidas, o espao das transies. Nos momentos da passagem de uma po-
sio a outra trata-se de abrir a perceo do intrprete mudana no momento em que
ela se produz. Muitas vezes, os espaos das transies a que me refiro permanecem des-
percebidos. Normalmente, eles so absorvidos pelas formas que esto a separar. Para
tentar penetrar as transies, podemos agir sobre o tempo do movimento. Quando dif-
cil pensar em termos de pequenos movimentos, podemos comear a pensar em termos
de pequenas duraes. Deslocar o tempo, no o corpo. A partir do momento em que se
aprende a dizer sim ao que ainda no foi desenhado, ao que ainda no corresponde a uma

!241
 imagem distinta na minha conscincia, a uma forma que ainda no conheo, comeo a
estabelecer com o corpo em movimento uma nova relao de conhecimento.
!
!
4.3.2.6. Arbitrariedade
!
No trabalho com a pausa, os movimentos devem ser arbitrrios. No campo subtil das
pequenas mudanas, essencial fazer movimentos que no correspondem a nada, que
no designam nada, que no concretizam nenhuma imagem em ao. Os gestos devem
ser movimentos simples, pequenos, deslocaes com o nico objetivo de acompanhar o
movimento da escuta. A geometria e a articulao, num primeiro momento, podem aju-
dar. Trata-se verdadeiramente de mover uma pequena parte do corpo, apoiando-se na
ideia da articulao e no mais que isso. Trata-se de desligar tanto quanto possvel o
movimento do desejo de significar. Mas, o que mover-se sem imagem? Mover-se sem
imagem no quer dizer mover-se sem inteno: neste exerccio, por exemplo, o movi-
mento alimentado por uma inteno precisa: captar as mudanas. uma relao inver-
sa da habitual onde o movimento move a escuta e no o corpo. essa inteno que
move o movimento sem significado. O facto de fazer movimentos arbitrrios, incomple-
tos, tem como objetivo deixar a mudana acontecer antes de qualquer significado. Pouco
a pouco, o intrprete desenvolve uma certa sensibilidade face s qualidades subtis que
colocam o movimento da presena constantemente em transio.

!
4.3.2.7. Miscroscopia
!
As nossas salas na Escola esto equipadas com lmpadas ditas de descarga que demo-
ram mais ou menos um minuto para iluminar completamente a sala. Durante esse tempo,
interessante sentir os diferentes nveis de luminosidade que se sucedem continuamente,
enquanto as lmpadas aquecem. Passamos de momentos de ligao, nos quais temos a
impresso de captar claramente a mudana de luminosidade, para outros momentos,
mais opacos, indistintos, nos quais temos a impresso de esperar algo que ainda se est
a compor. Uma espcie de respirao da ateno parece acompanhar o aquecimento
progressivo das lmpadas. Ao mesmo tempo, no decidimos os momentos de contacto,

!242
 os momentos em que sentimos que h mudana. Acho isso interessante. Uma reciproci-
dade estranha parece unir continuidade e articulao. Dispomo-nos a acolher as mudan-
as, mas no conseguimos decidir quando se vo produzir. A partir do momento em que
nos dispomos a reconhecer as mudanas de luminosidade, nasce um elo entre o devir-luz
da lmpada e a respirao da ateno. Por um lado, o aquecimento da lmpada cont-
nuo, regulado mecanicamente, portanto impercetvel. Por outro lado, o reconhecimento
do devir da luminosidade da sala um facto que me diz respeito percetivamente e que
responde aos ritmos da minha ateno. Fiz esse exerccio com os estudantes. Pedi-lhes
para repararem nas mudanas de luminosidade da sala durante o tempo de aquecimento
das lmpadas. Tambm lhes pedi vrias vezes para fecharem os olhos e abri-los alguns
segundos depois. Via nos seus rostos o espanto pelo facto de conseguirem captar inme-
ras mudanas no espao de um nico minuto de escuta atenta.
!
!
4.3.2.8. Sim - no
!
A pares, um toca o outro permanecendo em contacto. O primeiro toca, dizendo interna-
mente sim, o outro toca, dizendo internamente no. Cada toque faz-se a partir da resso-
nncia suscitada pelo toque do outro. Por outras palavras, cada toque reconfigura o es-
pao da relao e o toque que segue surge desta mudana. Quando o outro toca, produz-
se algo como uma acelerao, um desejo/urgncia de reagir imediatamente. preciso
acolher a pausa sem ideias. Escutar como a pausa se orienta, como progressivamente
toma uma direo, uma tendncia, um sentido. essencial reconhecer esta primeira
fase de latncia, na qual a escuta parece no captar nada de concreto, algo tangvel em
que se apoiar. preciso permanecermos abertos a uma intuio que se sabe que vai
emergir, mas sem saber quando, nem como, ou com que intensidade. Na microscopia, o
quando e o como coincidem; o quando, a fora e a forma co-emergem. Em seguida, con-
tinua-se sem mudar demasiado a posio de contacto: escutar como todo o corpo con-
verge em direo ao corpo pequeno, a um detalhe. Escutar como essa passagem acontece
no corpo: como o punho diz no, como o dedo que est a tocar os cabelos, diz sim. Afas-
tamo-nos progressivamente do quotidiano, do lugar onde o gesto do no se desenvolve
normalmente no sentido da recusa ou de uma oposio, e o do sim no sentido da aproxi-

!243
mao, de ir ao encontro de, para entrar no campo impulsivo das foras; no campo ime-
diato do contacto, novas formas-foras emergem com uma coerncia e pertinncia in-
concebveis a priori. Passamos da fotografia pintura, da escrita arte da caligrafia. A
mudana de escala percetiva d uma nova consistncia s transaes, s passagens entre
os movimentos. Os interstcios, os espaamentos entre uma forma e outra, tornam-se
mais consistentes, menos automticos. O movimento de todo o corpo pode estar num
gesto muito subtil e quase invisvel. Na microscopia, no s a amplitude do gesto, mas
tambm a tenso entre polaridades opostas, parece diluir-se. O gesto que nasce como
no, ser no mesmo quando em termos da forma ele parece aproximar-se mais do sim.
Se a escala do movimento mudar, se o contacto diz respeito mo de um e ao peito do
outro, o espao do no e do sim adapta-se de algum modo, no s escala, mas tambm
s possibilidades de movimento das partes em jogo. Como que o pescoo recebe e
move o sim ou o no? Quero dizer que, na mudana da escala, as polaridades parecem
desvanecer-se: j no existe direita nem esquerda No espao intensivo das foras, a
separao apenas uma das possibilidades do no, e no a sua nica forma-fora. Po-
deramos tambm dizer deste modo: na mudana da escala, assistimos a uma espcie de
inverso da relao com o no e o sim. Assistimos a uma adeso do sim ou do no ao
movimento, e no o contrrio. Os no e os sim que emergem so, ao mesmo tempo, os
sim ou no possveis, e resultam justamente de uma adeso da palavra ao movimento
que emerge. a palavra que se deita sobre o movimento, que toma a fora-forma do
movimento. Neste sentido, a polaridade no sim interessante para iniciar o exerccio,
mas na microscopia a relao abre-se a uma troca mais complexa. Mudar de escala fa-
zer a experincia desta ligao particular da palavra ao movimento. nesta adeso que
encontramos o sim, o sim sempre presente, mesmo no no. possvel introduzir varian-
tes com o objetivo de saturar a microscopia: trabalhar, por exemplo, apenas com as mos
sem mudar a posio do contacto. Trata-se de levar os intrpretes a reconhecer os pri-
meiros planos da relao, de descobrir o gosto da amplificao atravs da reduo. Da
mesma forma em que passamos do corpo mo, passa-se aqui da mo aos dedos, at ao
mais pequeno ainda, a presso, a tonicidade, o tempo do toque. No pequeno, extrema-
mente pequeno, o tempo tambm movimento. No extremamente pequeno, o movimen-
to e a imobilidade no se opem. Passamos de uma ideia espacial do movimento como

!244
 deslocao, para uma ideia dinmica de mudana no tempo. No entanto, necessrio
lembrar que, na microscopia, o grito e no apenas o sussurro o que est a ser trabalha-
do.

!
4.3.2.9. O sim e a diferena
!
A sintonia procura-se por contraste; o gesto de comparar tem o poder de ativar a escu-
ta sobre o contexto no qual estamos imersos. O que interessante para o intrprete re-
conhecer a qualidade tnica que acompanha esta modulao da escuta. A diferena no
uma mudana simples. Captar a diferena quer dizer captar o durante. Nesse sentido,
sentir a diferena percecionar, ao mesmo tempo, a mudana e a permanncia, a flu-
tuao e a invarincia na flutuao. A diferena flutuao na continuidade.
Quando o intrprete comea a reconhecer este movimento, sente a passagem de uma re-
lao de avaliao contnua do que faz, a um estado de adeso sem correo ao movi-
mento. No escolhe o melhor futuro para o movimento, mas de algum modo apanhado,
invadido, pelo futuro. Comea a sentir que existe algo mais poderoso por detrs e acima
da escolha certa. Inicia uma conivncia positiva com uma certa arbitrariedade do movi-
mento. Sente, evidentemente, que apoiar a sua mo aberta sobre a mesa diferente de a
apoiar de dedos fechados, mas, nos dois casos, o futuro invade-o de forma diferente, cla-
ro, mas sempre nica" a partir da perspetiva de um futuro que no para. Dizer sim ao
futuro, no significa pr em causa os prprios princpios e convices, antes pelo contr-
rio. Esse sim escapar iluso das escolhas corretas, cultivar o acolhimento do futuro
como mudana, desejar, viver.
!
!
!
!
!
!

!245
4.3.3. As palavras dos intrpretes 503
!
1. Praticar a diferena
!
Uma intrprete refere-se ao exerccio do toque sobre o rosto; ela fala do prazer sentido
durante o trabalho e da dificuldade em conciliar este prazer com o sentido da frase -
no me toques - porque o que ela queria era precisamente ser tocada. Disse-lhe que a
frase escolhida vivia precisamente do toque. No era o resultado de uma negociao, de
um conflito psicolgico, mas de uma conivncia com essa potncia sensvel. Uma coisa
a frase e o que ela significa; outra coisa o desejo de a dizer. Neste sentido, o toque
age sobre o desejo, sobre o que desencadeia o gesto de dizer, independentemente do
significado. Isso no quer dizer desligar-se deliberadamente do sentido da frase ou da
inteno que ela gera. Insisto neste ponto: a inteno da frase essencial para sentir
melhor as flutuaes do espao da frase. Ela tem que se abrir progressivamente fora
que a impulsiona, que a transforma, que a atualiza. O trabalho no comea pelo signifi-
cado da frase; o significado move-se de forma demasiado previsvel em relao potn-
cia criadora da diferena.
Outra intrprete refere precisamente a perceo da mudana que, com este exerccio, se
tornava finalmente mais clara:
Foi incrvel como eu sentia com muito mais clareza as mu-
danas neste exerccio que em todos os outros que ns j
fizemos at agora. No que eu me esquecesse da frase, ou
seja, a emoo de dizer de uma maneira diferente mantinha-
se, simplesmente eu j nem sequer verbalizava mentalmente
a frase, o seja, sentia apenas... era como se algum tivesse o
poder de alterar com as mos dela o meu estado de esprito
e que eu sentisse realmente as diferenas. Mas j nem se-
quer estava a associar frase... E de repente: ah no, tenho
que dizer a frase.
!
Quase todos os estudantes comeam a distinguir a diferena da simples mudana de po-
sio. Sentem a mudana no espao da frase graas inteno. Alm disso, na diferena
existe algo que fica, que continua diferindo. Como dizia anteriormente, a diferena
tambm alimentada por uma certa invarincia. Como se uma certa resistncia, uma
continuidade de estado, alimentasse o movimento diferencial. A diferena no s mo-

503Estes ltimos testemunhos referem-se ao trabalho realizado com os estudantes da licenciatura entre outubro e de-
zembro de 2013 na ESTC. Trata-se de testemunhos gravados no final das sesses de trabalho. Os registos das gra-
vaes esto arquivados no acervo da pesquisa do autor deste estudo.

!246
 vimento, movimento mais invarincia. por essa resistncia que a diferena acontece.
Diferir muito mais que mover-se, viver. Outra intrprete:
! Como se a frase ganhasse mais um sentido... de espessura e
de volume. uma coisa que se pode moldar. E o que muda
a nossa relao com a frase. (...) Um trabalho de proximi-
dade ou afastamento, de espessura, de alargar, de tornar
mais pequeno. como se... j no um trabalho de
emoo, a frase j no carrega... emoo, no emoo,
outra coisa, uma relao interna com a frase, e isto mui-
to mais
!
O facto de que, por vezes, no conseguimos atribuir mudana uma inteno concreta,
parece-me muito interessante. Por vezes, uma tenso instaura-se entre a evidncia da
mudana e uma certa indefinio da inteno da frase. Sentimos claramente a mudana
do espao da frase, mas essa mudana no tem uma sonoridade imediatamente re-
conhecvel. A diferena faz emergir um espao com uma sonoridade intermdia, estran-
ha, hbrida, possvel, mas em parte desconhecida. particularmente interessante obser-
var o que se passa, quando especificamos ulteriormente a inteno com uma didasclia,
como por exemplo no me toques (irritada). Ao trabalhar o contacto com esta inte-
no especfica, faremos provavelmente a experincia da extraordinria flexibilidade do
espao da frase, assim como da admirvel fora de adeso da inteno s mltiplas flu-
tuaes do espao da relao. Paradoxalmente, quanto mais a relao com a frase ajus-
tada, maior ser a sua flexibilidade s flutuaes do espao do contacto. A preciso in-
tensifica a plasticidade da frase. Outro intrprete:
! Eu no tinha a noo se a minha frase mudava... pela ca-
bea ou era pelo toque; porque eu no sei se eu mudava a
frase conforme o toque da mo. Do nada, aparecia outra... E
muitas vezes tambm me perdia porque pensava noutra coi-
sa, outros pensamentos... Ento voltava outra vez a frase...
S que eu no sei, ser que isto psicolgico ou mesmo o
toque que funciona? No sei, no tenho a noo.
!
Nos primeiros tempos, o toque clarifica o trabalho. Mas uma vez reconhecido, podemos
nos aperceber tambm desse movimento sem o toque exterior.
Um outro intrprete, na sequncia do que dizia o seu colega anteriormente, repara na
diferena com outros exerccios que tentam precisamente abrir a relao com o texto
atravs de um trabalho de exausto, com o objetivo de desfazer resistncias:

!247
! Eu poderia estar aqui a dizer a mesma frase muitas vezes,
ento consigo encontrar muitos sentidos. Mas
psicolgico... pela minha cabea. Isto diferente.
!
s vezes dou o exemplo de algum que quer perguntar algo a outro. No o pode fazer no
momento em que pretende (o outro est ao telefone) e tem de esperar uns segundos. Sem
se dar conta, o tempo de espera vai mudar o impulso que move a pergunta. Mais preci-
samente: o tempo de pausa no muda a questo mas sim o impulso que a pe em contac-
to com o espao da relao. Dito de outra forma, a pergunta no muda, e mais do que
isso, para precisamente se manter fiel inteno inicial, urgncia que a faz emergir,
atualiza-se, aderindo s flutuaes do contacto. O contacto uma espcie de invariante
em movimento. Dizamos anteriormente: falar tocar. No falamos para ser escutados,
ou melhor: o desejo ou a necessidade de ser escutado no chega na relao. A ligao
que sustenta a relao no sonora, hptica. Ao falar, estamos em ligao com o toque
por detrs de cada palavra que existe para testar o contacto com o outro, em tempo real.
Durante o tempo de pausa, a questo no muda, mas para se manter fiel sua inteno,
reconfigura-se em termos de pr-movimento. um contacto que procuramos pr-refle-
xivamente. Compreendemos ento que a comunicao verbal no uma questo de vo-
lume. Falar mais alto no assegura o contacto. A ligao a que me refiro est relacionada
com o toque e muito interessante observar o repertrio infinito de pequenos gestos in-
ternos de adaptao que cada um emprega a cada instante sem se aperceber, para assegu-
rar a sintonia com o outro. O contacto antecipa a informao; pelo contacto que com-
preendemos as situaes da relao, atravs desses gestos ntimos de captura da sinto-
nia que nos apercebemos das distncias ou das proximidades subjetivas que definem a
nossa relao com os diferentes contextos nos quais estamos imersos:
! Eu senti que at a nvel fsico estava a ter muito efeito. Eu
senti que a M. estava a moldar a minha cara e que depois,
quando ela parava, a frase comeava a ser dita de uma de-
terminada maneira em loop, at que se esbatia. E engraa-
do, quando ela ia- se esbatendo e acabava, era logo no mo-
mento em que a M. comeava outra vez outro movimento,
era quase como se a frase adivinhasse o tempo que a M. ia
ficar, s que a M. ficou tempos diferentes, ento era impos-
svel.
!

!248
 As palavras desta intrprete merecem um breve comentrio. Primeiro, a sua tcnica. Ela
diz, eu repito a frase em loop at ao momento em que ela comea a coincidir com a mu-
dana. a tcnica dela. A minha indicao a de dizer a frase quando sentimos a muda-
na, mas ela comea antes. Ela repete a frase e, em determinado momento, sente emergir
a sintonia. Ao realizar isso, ela enche com a frase um espao de latncia, o espao de
regulao da relao que seria melhor no ocupar com a ao. Este momento inicial de
cada sequncia, em que nada de tangvel parece emergir, abre o processo de sintoni-
zao. Estes primeiros instantes de vazio so muito difceis de gerir conscientemente. O
vazio suportado apenas por um perodo de tempo muito curto e existe tendncia em
querer escapar-lhe, a procurar uma ligao noutro stio. Comear a conhecer esse tempo
de latncia comear a reconhecer a maneira como a vida sensvel do corpo se articula
com a nossa perceo. Em seguida, ela descreve a ligao sentida subjetivamente entre o
tempo do toque e o tempo de atualizao da frase. O que me parece interessante , jus-
tamente, a sua maneira de a descrever: a frase adivinha a durao do tempo do toque.
Ela descreve esta sintonia em termos de inverso da ordem lgica do processo:
! E tambm senti que havia momentos en que a M. estava-me
a tocar e era como se ela me estivesse a tocar l dentro, den-
tro mesmo do fsico, da cabea, e quase que tocava a pr-
pria frase, porque a frase andava como que numa zona, por
exemplo: numa altura em que ela me estava a tocar aqui
(indica uma parte da cabea), mas eu sentia a frase, tipo,
mais aqui (indica outra parte); mas sentia assim como se ela
quisesse entrar dentro da prpria carne para tocar a frase
que eu sentia l dentro mas que obviamente no era palp-
vel.
!
Ela descreve a dinmica intensiva da zona, como espao de agenciamento; estamos
perante uma sintonia perfeita onde parece j no existir desfasamento entre o toque, o
espao da relao e o dizer.
!
!
2. Evolutividade
!
Neste exerccio, a escuta torna-se cada vez mais sensvel s manifestaes sensveis do
toque. Aquele que recebe o toque, com o tempo, torna-se cada vez mais suscetvel a
qualquer pequenssima deslocao das mos sobre o seu rosto. Os impactos da diferena

!249
tornam-se cada vez mais percetveis, mesmo quando a deslocao das mos quase im-
percetvel a partir do exterior. Pequenas modificaes de presso, de peso, de aderncia,
so suficientes para produzir impactos bem diferenciados no espao intensivo da frase.
Esse espao torna-se cada vez mais poroso e suscetvel a pequenssimas oscilaes de
contacto, mesmo na imobilidade. como se o mesmo espao da frase descobrisse em si
mesmo uma amplitude convergente, um movimento que o move e que o leva a diferir de
si mesmo, incessantemente.
Por outro lado, o tempo de pausa, de construo da sintonia, parece reduzir progressi-
vamente a sua durao. um aspeto que me parece relacionado com a descrio do es-
tudante que diz: Era quase como se a frase adivinhasse o tempo que M. vai ficar, e em
seguida comenta, era como se ela me estivesse a tocar l dentro, dentro mesmo do fsi-
co, da cabea, e quase que tocava a prpria frase. Em determinado momento, parece
que os dois planos se tocam, respondem um ao outro, e fundem-se, como se nenhuma
distncia ou separao temporal e espacial existissem a partir desse momento entre eles.
um momento interessante visto que, como o indiquei anteriormente, tambm um es-
pao em que a frase se abre a formas sonoras inditas. como se, nesse espao, a pala-
vra j no editasse o som; o prprio movimento do espao da relao que engendra
fluxos sonoros para uma palavra sem contornos fixos. Fluxos sonoros para uma voz sem
palavras, ou para palavras sem letras. A partir do momento em que a sintonia emerge,
dizer a frase um gesto que tambm produz efeitos, que contribui para a intensificao
do espao da frase. A frase no se apropria da diferena, mas em certa medida adere ao
seu fluxo e intensifica-o. Neste campo de fuso, a perceo do corpo tambm se trans-
forma. Temos como que a impresso de que a perceo se decompe em vrios pontos
de vista, internos e externos, que oferecem a cada instante imagens intensivas do corpo
que se interpenetram uma na outra:
Havia qualquer coisa que partia de mim e que eu entregava
assim de bandeja mesmo ao E.. Logo no incio, o E. estava
a receber tudo... No sei, a minha mo estava a mexer no
corpo dele, a dada altura no era o corpo do E., era outra
coisa qualquer (...). Porque eu fechei os olhos. J no era o
peito do E., porque o que eu estava a entregar, entrava e
como que moldava o fsico, foi uma coisa um bocadinho
estranha. Logo desde o incio, depois houve uma quebra
qualquer.
!
!250
 A forma do corpo dilata-se, abre-se, penetrada pela matria afetiva que os corpos em
contacto segregam. No espao desse encontro, a forma visvel do corpo j no relevan-
te; ela opera, essencialmente, como um referente, um contorno percetivo. A forma vis-
vel do corpo virtualiza-se, aparecendo em primeiro plano um corpo flutuante, sem for-
ma. E o virtual concretamente tocado:
Quando trocmos, eu sentia mesma coisa. Eu sentia que ao
tocar nela, entrava na testa dela. Quando estava de olhos
fechados sentia muito melhor... esqueci-me que era a M. e
sentia o que tocava duma forma diferente. Mesmo a testa
dela no sentia como uma testa, sentia outra coisa qualquer.
!
!
3. Reciprocidade
!
Mesmo trabalho sobre o toque a pares, mas em vez de uma frase, os intrpretes trabal-
ham uma partitura de movimento fixada anteriormente e que repetem sem interrupo;
as aes sucedem-se conforme as flutuaes do espao da relao, continuamente atuali-
zado pelo toque. A primeira descrio de um dos intrpretes mostra como a existncia de
uma partitura de movimento, como sucede para a inteno da frase, no limita a criao,
mas em contrapartida, amplia a perceo das novidades. Ele refere-se em particular
amplitude subjetiva de determinadas manifestaes no decurso do impercetvel e que,
neste estado de escuta atencional, ganham uma evidncia surpreendente:
! As mudanas que iam acontecendo consoante o toque da
N., tornavam algo que estava aparentemente confinado a
uma liberdade restrita e condicionada, que era a partitura
em loop com uma estrutura j acabada, em qualquer coisa
nova a cada segundo. Havia constantemente a sensao de
novidade, de frescura, dentro dessa aparente rigidez. ()
Quando estava a ser tocado, as mudanas, mesmo sendo
subtis e quase microscpicas, tomavam propores gigan-
tes.
!
Em seguida, o mesmo intrprete, no papel daquele que toca, pe em evidncia o carter
projetivo do toque. um toque que se estende para alm da parte do corpo com a qual
est em contacto; mas mais que isso, um toque que prepara o acolhimento do toque.
H nesta descrio algo de muito interessante. Ele fala do toque da mo como via de
passagem para um outro toque, mais amplo, o dos corpos em presena, e que se estende

!251
 alm do contacto fsico. Esse toque no para na pele e preenche o espao criado pela im-
plicao percetiva do colega. O virtual faz-se tangvel:
! () quando me coube a mim tocar em N., talvez por ter
sido eu o primeiro a ser tocado, foi-me mais fcil perceber o
tipo de contacto (no me refiro s ao contacto fsico) que
tem que haver para criar a relao. Eu toco e crio o espao
para ela integrar o toque e se deixar ser guiada por ele. Ao
mesmo tempo, a reaco dela ao meu toque, e at a sim-
ples predisposio com que ela est, que cria o espao que
eu preencho. H uma criao contnua. Toque - cria espao;
criao do espao - cria o toque.
!
Uma inter-reciprocidade que caracteriza tambm a relao com a ao:
! () havia uma inter-dependncia entre os dois. O toque
influencia a maneira como a partitura se vai expressar, mas,
curiosamente, a partitura medida que se vai expressando,
vai influenciando o toque.
!
Finalmente, ele refere-se a essa potncia de vida que emerge do contacto do corpo em
presena e que ele descreve como algo que pode nos trazer conhecimento para alm das
nossas repeties e das nossas narraes habituais:
! A presena parte exactamente da possibilidade de entregar a
experincia experincia e no a ns. E essa entrega que
vai criar atravs de ns, que nos d toda a informao que
precisamos, que nos diz a cada segundo o que mais apro-
priado, sem termos que interpretar, que representar.
!
Uma intrprete pergunta: Quando estamos numa contracena que suponhamos rpida,
dinmica, como que se mantm a qualidade de escuta que temos aqui? essencial
no pensar neste gnero de exerccios como formas a aplicar em cena. Os exerccios
ajudam a desenvolver uma conscincia de como a ateno respira. importante, tam-
bm, distinguir a forma aparentemente lenta deste solfejo percetivo, da sua velocidade
interna. No trabalho sobre o toque e a frase, quando a sintonia est instalada, a adaptao
mudana praticamente imediata; qualquer desfasamento entre os dois planos desapa-
rece e esta ligao , mais do que rpida, imediata. Na lentido, o processo de atuali-
zao feito em cada segundo, a grande velocidade. preciso no associar a lentido do
movimento visvel, com a velocidade interna do processo, que visa a escuta da mudana
durante a mudana.!

!252
 4. Resistncias
!
Praticar a diferena , em primeiro lugar, praticar o que impede a abertura percetiva
mesma:
H um problema que me acontece sempre que fao estes exerc-
cios. Quando eu comeo, comeo a sentir uma sensao de peso,
s que eu no consigo aguentar este peso. D-me tonturas, d-
me enjos, e sinto sempre o corpo a fraquejar. E sinto sempre
necessidade de abrir os olhos seno sinto que... horrvel. Pron-
to.
!
Aqui, e no caso nico, vemos como as resistncias no se manifestam apenas em ter-
mos de uma certa insensibilidade aos movimentos subtis do corpo. Aqui as resistncias
so palpveis, presentes, vivas. O que me parece curioso, mesmo se, repito, algo que
acontece regularmente, o contraste entre a simplicidade, ou at a suavidade do gesto de
tocar de olhos fechados, com a fora com a qual as resistncias se manifestam. Com-
preendemos at que ponto este tipo de prticas pode tocar profundamente os intrpretes.
Embora subtis, no limiar do impercetvel, necessrio que o intrprete se habitue s in-
formaes que procedem deste gnero de relao com o corpo. a mesma ideia de limi-
te, muitas vezes explorada expressivamente, mas aqui explorada no mbito de um tra-
balho aparentemente suave, que primeira vista no parece gerar confrontaes violen-
tas.
!
!
!
4.4. Concluso
!
Neste captulo, expus o contexto e as prticas de um laboratrio sobre emergncia cria-
dora, inspirado na pedagogia percetiva de Danis Bois, realizado com profissionais do
teatro e da dana; em segundo lugar, descrevi alguns aspetos do trabalho sobre a prese-
na, inspirado no conceito deleuziano de diferena, realizado no mbito dos cursos de
movimento na Escola Superior de Teatro e Cinema de Lisboa. Trata-se de contextos in-
terligados: o primeiro constitui, em parte, a premissa pedaggica do segundo. No entan-
to, se na minha experincia pedaggica, estas duas abordagens esto ligadas, verdade
que no mbito do trabalho de movimento na ESTC, a experincia do Sensvel toma mui-
tas vezes os contornos de uma informao que falta. Sei, por exemplo, que particular-

!253
mente em relao s primeiras resistncias sentidas pelos intrpretes no acesso s mani-
festaes insensveis" do corpo, a experincia do movimento interno poderia constituir
uma ferramenta preciosa. Porm, embora a experincia do Sensvel esteja constantemen-
te presente na minha prtica pedaggica - a experincia que me tem levado a pensar na
presena como diferena, o Sensvel a ferramenta que sustenta a minha escuta na re-
lao com o interprete - sinto que o contexto de formao dos intrpretes com quem tra-
balho nem sempre proporciona condies para a prtica especfica do movimento in-
terno. A experincia do Sensvel requer, especialmente numa primeira fase, algumas
condies de experimentao, nomeadamente um tempo de explorao individual com
cada praticante. Nisto reside provavelmente a dificuldade maior. Nos meus cursos, con-
tinuo a destinar algumas sesses explorao do movimento interno. Penso que, mesmo
trabalhando de uma maneira mais informativa que formativa, pode ser importante.
De alguma forma, o trabalho da presena como diferena e da palavra como toque do
corpo uma maneira de interpretar a tenso entre a necessidade de um certo trabalho
sobre o corpo, e a velocidade que parece marcar cada vez mais o contexto de formao
dos intrpretes que encontro quotidianamente.
Ora, descrever esta tenso parece-me importante, porque est ligada questo central
que move o nosso estudo sobre o toque e a diferena como princpios chave para uma
abordagem da emergncia criadora vinculada ao corpo sensvel: como pensar a abertura
do corpo na experincia de formao do intrprete? At onde possvel levar a explo-
rao do corpo sensvel no processo criativo do intrprete? Como preservar, no mbito
da prtica pedaggica, o espao para uma certa prtica percetiva, sendo que esta expe-
rincia pode expor a relao pedaggica a tempos e prticas que parecem em contra-
dio com os tempos e as prticas da criao contempornea?
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!254
Captulo 5: Concluses gerais
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5.1. Potencialidade
!
O escritor italiano Alessandro Baricco foi procurar a concluso do seu livro sobre a ex-
perincia e a velocidade, caminhando pela Grande Muralha da China. Vou citar as lti-
mas linhas da sua concluso, para uma ltima reflexo relacionada com a minha questo
de pesquisa:

Devo concludere che camminare per sette ore sulla Grande Muraglia
il modo pi esatto di camminare per sette ore rimanendo nello stesso
punto. non c' quasi divenire, e un unico gesto architettonico ti accom-
pagna, immutabile, per chilometri, riproponendoti lo stesso taglio
delle pietre, lo stesso colore delle sponde, la stessa idea di gradino,
per chilometri. Ogni torre la stessa torre, e solo la mutevole prospet-
tiva di salite e discese ti certifica che, contro ogni apparenza, ti stai
muovendo. Identica, la campagna, intorno. Quando ti sei spinto abbas-
tanza in l da non incontrare proprio pi nessuno, sorprendente ti ri-
sulta il potere ipnotico di quell'andare surreale, e i passi iniziano effet-
tivamente ad apparirti come un discesa dentro se stessi, dove il bar-
lume di movimento orizzontale che ancora percepisci tende a sfumare
nella ben pi chiara sensazione di una discesa verticale, quasi una
caduta, lenta e ritmica, verso un punto cieco, sotto ai tuoi piedi. Cos,
mentre scambi la stanchezza per qualche forma di ascesi meditativa, il
mondo effettivamente si spegne nel disegno della Muraglia, e la Mura-
glia si spegne nei tuoi passi, e i tuoi passi si spengono nelle mosse del-
la tua mente, e alla fine resta il nocciolo duro di un pensiero, in questa
aria tersa della mente che ho fatto migliaia di chilometri per raggiun-
gere. (...) Pazienza, fatica, silenzio, tempo, e profondit. Per ricompen-
sa: il pensiero. La prossimit al senso delle cose. (...) L'unico modo
possibile di pensare, penso. Altro che i barbari. Naturalmente so che
non vero, ma quass non c' nessuno a controllare, e non se ne ac-
corger nessuno se, per un attimo, baro.504
!
primeira vista, o que prevalece na descrio de Baricco o efeito hipntico da sime-
tria arquitetnica da Muralha. Mas, a meu ver, o que fabrica concretamente a experin-
cia, aquilo que afetivamente a faz acontecer, o gesto de caminhar. Ele foi procurar a
concluso do seu livro caminhando. Foi procurar este gesto, um gesto que Agambem
definiria "sem objetivo evidente", um gesto sem mensagem, quase um gesto danante:
Ce qui caractrise le geste, cest quil ne soit plus question en lui ni de produire ni
dagir, mais dassumer et de supporter.505 Agambem diz que, para compreendermos o
que um gesto, deveramos distinguir antes de tudo a dimenso imediatamente subordi-

504 Baricco A. (2006) I Barbari. Saggio sulla mutazione. Milano: Feltrinelli. (p. 172)

505 Agambem, G. (1991). Notes sur le geste. Revue Trafic, n. 1. (p. 35).

!255
 nada a um objetivo de outro mbito, muito mais fundamental e que diz respeito sua
medialidade:
(...) celle du geste en tant que mouvement ayant en soi sa propre
fin (exemple : la danse comme dimension esthtique). (...) Si la
danse est geste, cest au contraire parce quelle consiste tout
entire supporter et exhiber le caractre mdial des mouve-
ments corporels. Le geste consiste exhiber une mdialit,
rendre visible un moyen comme tel. Du coup, ltre-dans-un-
milieu de lhomme devient apparent, et la dimension thique lui
est ouverte.506
!
Uma relao com o gesto que Baricco parece, de facto, confirmar, quando descreve a sua
caminhada na Grande Muralha, como que marcada pela impresso de no se mover, de
ficar imvel. Ou seja: ao caminhar na Grande Muralha, sempre idntica, o que a Mural-
ha lhe devolve a impresso de um no-movimento, a impresso de uma "marche sur
place". O que fica do movimento no a deslocao no espao mas antes a sua cadncia,
uma ritmicidade que faz o seu caminho, um caminho que no se manifesta no exterior,
mas "para trs", no sentido do corpo, e que "desce": um caminho vertical. Uma medita-
o do corpo movida pelo tempo e pelo peso. O caminhar como um gesto do corpo.
Fala-se do progressivo enfraquecimento de alguns dos nossos gestos prticos, devido ao
incessante desenvolvimento da tcnica. Uma "atrofia dos gestos artesanais", como diz
Yves Citton507, como no caso, por exemplo, do gesto de escrever mo. Uma certa ideia
de progresso tecnolgico parece indissocivel das ideias de velocidade e de reduo do
esforo. Reduzir a fadiga, reduzir a gravidade. Pergunto-me: face ao "progresso" que
tende a reduzir o peso fisiolgico e psicolgico dos gestos de esforo, o movimento do
corpo um gesto tambm exposto ao risco de atrofia? Ou, seguindo o caminhante Baric-
co, podemos pensar que a fora de gravidade terrestre constitui o limite e, ao mesmo
tempo, a medida da atualidade ineludvel do movimento do corpo, mesmo para alm da
conscincia do sujeito?
!
Para Maine de Biran, o corpo feito para e por este esforo; o esforo um "programa
do corpo" diria Citton.

506 Ibid.

507Citton, Y. (2013). Gestes esthtiques, gestes de savoir ? Conference au Centre Rabelais Montpellier, 13 mars 2013.
Acedido em Agosto 12, 2013. Disponvel em http://www.montpellier.fr/3640-agora-des-savoirs-
saison-2012-2013.htm#par31180

!256
Ao caminhar na Grande Muralha, Baricco vai buscar as suas palavras justamente na
proximidade de uma certa ideia de limite do corpo associada ao esforo, pacincia,
continuidade. Parece que, apenas na proximidade do limite, possvel testar a intensi-
dade do corpo. E esta intensidade fala-lhe: Per ricompensa: il pensiero. La prossimit al
senso delle cose. (...) L'unico modo possibile di pensare, penso. E continua: Natural-
mente so che non vero, ma quass non c' nessuno a controllare, e non se ne accorger
nessuno se, per un attimo, baro. Sei que no verdade, e sei que fao batota. Acho esta
contradio muito bela. a narrao de um acontecimento real que, no entanto, parece
no ter eficcia, parece no ter valor de resposta, de soluo. uma contradio que ex-
prime, a meu ver, o que entendo por "excesso do corpo e no qual assenta, em grande
parte, a problemtica do presente estudo. O que Baricco descreve , a meu ver, a prova
de um potencial que, quando solicitado, responde; o caminhar o gesto que favorece a
osmose do pensamento com a potncia do corpo.
Como para Baricco o caminhar, para mim o toque o gesto que aproxima ao potencial
do corpo. No meu estudo, o toque o gesto que induz e torna mais percetvel a transio
do corpo intencional ao corpo intensional. Uma prtica fortemente inspirada na
pedagogia percetiva de Danis Bois, que assenta numa experimentao do toque do
corpo, ligada ao fenmeno do movimento interno. a partir desta experincia que Bois
pensa a potencialidade que, para ele, tem os contornos "atuais" de um movimento
natural que anima a matria do corpo. Um movimento que incarna a fora de
autoregulao do corpo, a fora que sustenta a conservao da sua constituio, muito
prxima da fora que os Estoicos chamavam oikeiosis (apropriao) e que assimilavam a
um "interne attouchement", um toque interno do corpo sensvel a si prprio.508

"No sabemos o que pode o corpo". assim que o potencial pensado, como uma
disposio virtual, uma potncia tcita, suscetvel de se tornar atual. O potencial
encarado como algo que dilata virtualmente o corpo, que o torna de alguma forma
infinito, uma virtualidade infinita.

A experincia do movimento interno, embora descrita por quem a descobre como

poderosa e, ao mesmo tempo, inconcebvel partida, incarna para mim uma ideia de

508 Heller Roazen D. (2011). (pp. 107-123).

!257
potencial "atual", prximo do potencial evocado como "interne attouchement, porque
est em continuidade com uma atividade natural j presente no corpo. A experincia do
movimento interno decorre duma abertura para trs da conscincia percetiva. Neste
sentido, o potencial no visto como uma virtualidade infinita mas como uma fora no e
do corpo ainda no percecionada: um potencial percetvel. Ao mesmo tempo, dois
aspetos conferem experincia do movimento interno toda a potncia criadora de um
"encontro". Antes de tudo, o facto de ser partida impercetvel e, portanto, inconcebvel,
antes de uma prtica especfica. Segundo, o facto de que, uma vez descoberto, este
movimento se d a viver enquanto alteridade no interior do corpo, o que faz com que ele
conserve intacta a sua fora de novidade. Um movimento que tem a fora inesperada de
um acontecimento, que escapa primeira ideia que possamos ter do "movimento do
corpo" ou de mim em movimento. Um movimento que surpreende, e que surpreende
justamente o eu e as suas narrativas. Um movimento percecionado como
estranhamente ntimo, uma alteridade interna cuja perceo implica uma aprendizagem
que visa, justamente, o relaxamento progressivo do eu, a progressiva aquietao de uma
vontade efgie de uma identidade ltima e fundadora. A prtica corporal coloca em
movimento um eu que imaginvamos estvel e coerente. Comeamos a reconhecer o
sabor de um movimento despido de uma vontade afirmativa e a abrir-nos s flutuaes
de um eu que imaginramos imvel.

Percecionar o movimento interno como percecionar o movimento da perceo e a sua

maneira intensiva de se abrir. fazer a experincia de uma abertura permanente ao
encontro, criar uma ligao com uma fora que se d para viver enquanto diferena. O
que quer dizer que este movimento se d a viver enquanto diferena? Quer dizer que este
movimento, que este toque interno do corpo, tem uma potncia criadora prpria. A partir
do momento que se instaura uma certa reciprocidade com esta mouvance, ela suscita
"narrativas" especificadamente ligadas sua "medialidade". O potencial revela as suas
narraes pelo movimento, um movimento antes do movimento visvel do corpo, um
movimento imanente matria do corpo vivo. Esta medialidade suscita aqui uma
primeira narrao: este movimento uma coisa que o corpo faz ou uma coisa que o
corpo ? Este movimento corpo ou uma atividade do corpo? Quando percecionamos

!258
 este movimento, percecionamos um fazer ou, em ltima instncia, o corpo como nunca o
tnhamos sentido?

Esta medialidade" tambm descreve os tempos do corpo; narra como o movimento se

move no corpo; narra a coexistncia ilgica da imobilidade e do movimento no seio do
ato de presena; a impensvel simultaneidade do exterior e do interior na experimenta-
o vivida do espao do corpo. Destas narraes mediais" parece-me, no entanto,
emergir outra, provavelmente mais fundamental, e que diz respeito no tanto s manifes-
taes desta potncia interna e os conhecimentos gerados pelo contacto com ela, mas
antes o seu valor, a sua necessidade: que histria pode ainda narrar o corpo s nos-
sas vidas na era das novas velocidades?

!
!
5.2. Que abertura para o corpo do intrprete contemporneo?
!
Ao refletirmos sobre a abertura do corpo, antes de responder no sentido de awareness ou
wireless, a questo que este estudo coloca a da inevitabilidade duma certa prtica per-
cetiva do corpo na experincia de formao do intrprete contemporneo. Mas no me
refiro a uma inevitabilidade "nostlgica"; no se trata, a meu ver, de considerar a prtica
percetiva do corpo como um "condimento precioso" da formao do intrprete, algo
que no se pode perder, que no podemos esquecer sob pena de perder algo "essen-
cial" para a sua arte, na passagem para as novas modalidades, mais flexveis, da criao
contempornea. Trata-se, para mim, de uma inevitabilidade, ligada ao funcionamento
concreto do corpo enquanto estrutura afetiva; um funcionamento, um modo de "ser cor-
po", pois, indissocivel das manifestaes sensveis que o constituem e que "excedem" o
corpo pensado pelas novas velocidades.
O corpo opera auto-afetivamente, e este operar algo que o corpo no apenas pode fa-
zer, mas que faz continuamente, a cada instante, embora muitas vezes para alm da ca-
pacidade de o sujeito o captar. Um excesso do corpo. Que quer isto dizer? Quer dizer
que o facto de no captarmos o modo e os tempos do corpo ser corpo, apenas nos man-
tm separados da sua potncia concreta, mas no apaga o seu funcionamento. O operar
afetivo do corpo continua a produzir efeitos: efeitos de proximidade, de presena, de

!259
distanciao, de contacto, de adeso, de rutura... Este operar, mesmo antes de ser pensa-
do como movido por uma finalidade determinada, a expresso duma atividade natural
do corpo sensvel a si prprio. A vida, a vida no corpo, no o objetivo de este operar
mas a consequncia espontnea desta atividade autnoma do corpo, sensvel ao mundo
porque antes sensvel a si prpria.
o refletir sobre este operar que me tem levado a conceber as artes como "corpos", isto
, como linguagens movidas, antes de tudo, por uma certa afetividade para consigo
mesmas. As artes como que alimentadas por uma reflexividade imanente s suas media-
lidades: as artes como gestos de pensamento.
Pensar a potncia na criao artstica pode significar, possivelmente, pensar antes de
tudo os diferentes modos de expresso artstica como linguagens sensveis a si prprias.
considerar as modalidades artsticas como modos de impresso antes que de expres-
so. As linguagens artsticas como modos percetivos, modos de captar a vida. No temos
nunca ideias em geral, diz Gilles Deleuze na sua clebre conferncia sobre o ato cria-
dor509. Ter uma ideia sempre experimentar uma potncia de vida j implicada em uma
certa medialidade criadora. Isto no significa: uma potncia limitada por uma certa
linguagem artstica; quer antes dizer que toda a disciplina artstica, toda a tcnica, tem o
seu modo de pensar e de se pensar: toda a medialidade artstica contem em si prpria a
possibilidade de se abrir intensivamente. Na conhecida entrevista sob a forma de abece-
drio com Claire Parnet, Deleuze diz:
Ds qu'on fait quelque chose, il s'agit d'en sortir, il s'agit la
fois d'y rester et d'en sortir. Rester dans la philosophie c'est aus-
si comment sortir de la philosophie. Mais sortir de la philosop-
hie a veut pas dire faire autre chose. C'est pas a: il faut sortir
en restant en dedans. (...) Je veux sortir de la philosophie par la
philosophie. C'est a qui m'intresse.510
!
como se, na profundidade de toda a arte, o artista pudesse encontrar a sua potncia
criadora, a fora que o liga a todas as outras. Pensar a potncia na criao artstica
tambm, possivelmente, pensar de forma diferente a relao dos artistas com a sua arte.
No Fellini que pensa o cinema. o Cinema que pensa Fellini ou Antonioni. a pintu-

509
Deleuze G. (1987). Quest-ce que lacte de cration ? Conferencia de Gille Deleuze La Fmis, Paris, 17 de maio.
Acedido em Novembro 7, 2013. Disponvel em https://www.youtube.com/watch?v=4p81EMXYoAc

510 Deleuze G. (1988). Labcdaire de Gilles Deleuze - C de Culture. Com Claire Parnet. Acedido em Novembro
7, 2013. Disponvel em https://www.youtube.com/watch?v=5Y0yuntvspI

!260
ra que pensa Van Gogh e Pollock. Leonard Bernstein, na sua clebre lio s crianas
sobre o sentido da msica511, dizia que o sentido da msica estava nas notas e no nas
imagens ou narraes que ela sugeria ou que, de facto, a acompanhavam. O prprio fac-
to de que a msica possa suscitar imagens revela bem a sua matriz intensiva e fora a-
representativa. Que quer dizer que a msica no significa nada? Quer dizer que a msica
pensa. E que o seu modo de pensar no produz narraes, mas movimento. A msica no
traduz a realidade. A msica capta a vida, penetra-a, a msica abre na realidade espaos
de vida que a realidade falada no concebe.

neste sentido que penso na necessidade de todo o artista se formar profundamente

numa determinada arte. isto que me leva a relativizar os discursos que definem a inter-
disciplinaridade automaticamente como algo mais rico, mais dinmico, mais aberto
para a formao do intrprete contemporneo. Mesmo antes de procurar um certo dina-
mismo na interdisciplinaridade, existe algo de extraordinariamente rico naquela que po-
deria definir como uma espcie de infradisciplinaridade e que coincidiria com o
constante processo de abertura de toda a forma de arte em relao a si prpria. Mesmo
antes de existir uma interdisciplinaridade aparentemente mais aberta, existe um tender
abertura que interno a cada arte e que acontece quando o trabalho tcnico profundo.
Paradoxalmente, na profundidade que esta abertura produz efeitos, na intimidade da
relao que cada artista pode estabelecer com a sua arte que esta se abre s outras:
Et si nimporte qui peut parler nimporte qui, si un cinaste
peut parler un homme de science, si un homme de science peut
avoir quelque chose dire un philosophe et inversement, cest
dans la mesure o, et en fonction de leur activit cratrice
chacun, non pas quil y ait lieu de parler de la cration, la cra-
tion cest plutt quelque chose de trs solitaire () non pas
quil y ait lieu de parler de la cration, mais cest au nom de ma
cration que jai quelque chose dire quelquun.512

511Bernstein L., (1958). Young People's Concert: What Does Music Mean, New York Philharmonic, Carnegie Hall,
New York. Acedido em Janeiro 8, 2011. Disponvel em: http://leonardbernstein.comypc_script_what_does_music_-
mean.htm]
"What Does Music Means" o titulo do primeiro concerto para crianas apresentado por Leonard Bernstein a 8 de
janeiro de 1958, no Carnegie Hall de Nova Iorque com a Orquestra Filarmnica de Nova Iorque. O concerto comea
com a Abertura do Guglielmo Tell de Rossini, subitamente interrompida pelo maestro: "O.K. Now, what do you think
that music is all about? Can you tell me? [KIDS ANSWER] That's just what I thought you'd say () Well, I hate to
disappoint () you too, but it isn't about the Lone Ranger at all. It's about notes - E Flats and F sharps. () Stories
are not what the music means at all. Music is never about anything. Music just is. Music is notes, beautiful notes and
sounds put together in such a way that we get pleasure out of listening to them, and that's all it is. (...) notes aren't like
words at all.

512
Deleuze G. (1987). Quest-ce que lacte de cration ? Conferencia de Gille Deleuze La Fmis, Paris, 17 de maio.
Acedido em Novembro 7, 2013. Disponvel em https://www.youtube.com/watch?v=4p81EMXYoAc

!261
Tenho por vezes a impresso de que algo automtico nos leva a procurar simetricamente
uma correspondncia entre o discurso terico e a reflexo prtica. Diz-se, por exemplo,
que estamos a viver uma dissoluo das fronteiras entre as disciplinas e linguagens da
cena, dissoluo que determina a emergncia de um novo territrio de criao, com no-
vas dinmicas, estratgias e sinergias. Automaticamente transferimos para a relao com
o corpo o mesmo esquema de pensamento, o mesmo discurso, e comea o jogo de adap-
tao. Um espao novo, hbrido, inter-pluri-transdisciplinar ao qual fazer corresponder
um corpo - uma experincia do corpo - mais flexvel, mais aberto, suspendido entre as
disciplinas e as distintas tcnicas: um corpo intermdio. uma certa cegueira episte-
molgica que, a meu ver, nos leva a pensar desta forma. a performatividade da teoria,
parece-me, a sua fora de seduo, que nos leva a refletir assim. No entanto, parece-me
possvel refletir neste assunto tambm de outra maneira.
A meu ver, a procura, por exemplo, de um corpo-fora, no tem nada a ver com aquela
de um corpo intermdio. A necessidade de uma nova conceo do corpo, adaptada aos
novos tempos, puramente terica. Na realidade, cada disciplina contm em si mesma
elementos, procedimentos, para ir no sentido de uma abertura radical da sua prpria lin-
guagem. Mas no como a expresso de uma preocupao pela inovao, mas como con-
sequncia da sua prpria potncia, um desejo imanente aos elementos que a constituem.
uma procura que se desenvolve de forma discreta e ao mesmo tempo poderosa no inte-
rior de cada disciplina. Cada linguagem artstica se move incessantemente no sentido da
sua abertura e este ir consiste no desejo que move, desde o interior, a relao de todo o
artista com a sua arte. Esta necessidade de se procurar, trabalhando as margens da sua
prpria arte preexiste ao cruzamento e mestiagem disciplinar. O cruzamento pelo cru-
zamento no exprime a abertura que eu procuro, e ainda mais em particular no contexto
da formao do intrprete contemporneo.

Retoma-se frequentemente o conceito de corporeidade para descrever os contornos flui-

dos de um corpo intermdio, comum a todas as linguagens. Mas esquecemos que a cor-
poreidade tem sido o objetivo de pesquisa constante na pratica cnica do intrprete.
um aspeto que remete para o trabalho sobre a potncia do corpo e que no precisa da in-
terdisciplinaridade para ser abordada. Confundimos a cena da teoria com a cena da aber-
tura intensiva do corpo. uma confuso que deriva, a meu ver, da extraordinria fora

!262
de atrao da teoria que, a um certo momento, parece realmente proporcionar novos es-
paos de explorao para a pesquisa prtica.

Mas o corpo convocado pela teoria e pela velocidade contempornea bastante menos
complexo do que o corpo que se nos oferece quando nos voltamos percetivelmente para
ele. Este convergir no sentido do corpo no quer de todo dizer isolamento, separao,
alienao, do mundo e dos seus discursos. O que este convergir procura tornar mais
percetveis os modos e os tempos do corpo, na nossa relao criadora com o mundo.

Este estudo prope, finalmente, esta direo: um retorno ao corpo pela perceo. Ou me-
lhor, uma apologia do toque enquanto chave de uma tcnica primitiva do corpo no pro-
cesso criativo do intrprete contemporneo.

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ers: Thtre de Gennevilliers, pp. 53-56.
!
c) Curriculum em formato digital com os links relativos aos espetculos de pera refe-
ridos, com recenses, entrevistas, crticas e programas
d) Declarao assinada pelos participantes nos laboratrios de pesquisa

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