Toda esa simbologa intelectual que usted perdi el tiempo buscando en el cine de arte, porque tema

no encontrar en pelculas taquilleras.

Tena yo 16 aos cuando me empec a interesar en ese cine de calidad que suma a adultos en largos
debates en torno a lo que quiso decir el director. Se supona que una cosa era lo que uno estaba viendo
y otra cosa lo que simbolizaba. Se recurra mucho a las palabras profundidad y elaboracin cuando
se hablaba de ese cine, que requera de interpretaciones imposibles de llevar a cabo sin disponer de una
cultura enjundiosa, claves eruditas y datos biogrficos del realizador. Ese era el cine de prestigio, el que
no estaba hecho para hacer plata sino para trascender y tocar lo ms hondo del alma humana.

Un cine preferiblemente europeo, o de cualquier otra geografa que no sea Norteamrica; cine
generalmente lento, de dilogos pausados y de frases enigmticas; fotografiado con delicadeza; actuado
con vocacin teatral; guionado por literatos; escenografiado por arquitectos; prestigiado por la insercin
de partituras clsicas y obras pictricas de siglos anteriores. En suma, un cine que haba que entender,
que no estaba pensado para entretener.

Y si uno no lo entenda, o no estaba seguro de entenderlo, no importaba, porque con los aos, los
debates, las revisiones, y las explicaciones de los crticos, uno llegara a entenderlo y por fin disfrutarlo.
Y mientras tanto, era suficiente con disimular un poco el aburrimiento, mitigndolo con elogios a la
elaboracin de los encuadres.

Este cine de calidad, sin concesiones a los masivos gustos de la taquilla, que expresaba genuinamente la
sensibilidad artstica del director, iba apareado de dos vertientes adicionales, e igualmente respetadas:
el realismo sociopoltico, tambin conocido como cine comprometido o cine de denuncia, en el que
no deba haber cabida para la interpretacin simblica, ni nada que diera lugar a ambigedades; y el
experimental o de vanguardia, en el que, por el contrario, nada poda dejar de ser ambiguo, y todo era
posible e interpretable de cualquier manera, y todas las convenciones del lenguaje flmico deban ser
subvertidas. Tambin se poda ser comprometido e innovador a un tiempo, porque, en todo caso, lo que
importaba era ser provocador, audaz y anti-convencional.

La cuestin, para mi, y para muchos de mis amigos que alternbamos estas proyecciones con, culpa
mediante, las de pelculas hechas para el gran pblico no dur demasiado: notamos prontamente que si
bien no en todas, en muchas de las pelculas comerciales, los personajes eran menos unidimensionales
que en las pelculas comprometidas, y la situacin ms compleja y menos didctica daba para pensar
ms la cuestin, justo en una poca de la vida en que cuestionar es casi todo. Y en muchas de esas
pelculas mainstream veamos tambin ms elaboracin y originalidad en la forma de filmar que en las
pelculas de vanguardia, solo que tardbamos en notarlo, porque esas innovaciones no estaban
construidas para ser las vedettes de la pelcula, sino para enriquecer esa complejidad dramtica que no
era caprichosa y que gracias a las ambigedades daban lugar a interpretaciones variadas, sin recaer en el
sinsentido.

Y as fue que, todava con algo de la culpa de disfrutar de cine hecho para la boletera, y no auspiciado
por organismos culturales, nos sacamos rpidamente de encima al cine comprometido y al de
vanguardia. Y el paso siguiente, el de sacarse de encima el cine simblico fue, de inmediato, del todo
trivial: nos fuimos avivando que lo que nos entretena, lo que nos conmova, lo que nos dejaba
pensando, y con ganas de volver a ver y de discutir entre amigos algunas de esas pelculas taquilleras,
era precisamente que all haba ms intelectualidad, ms oportunidad de anlisis derivado de las
ambigedades y elusiones, y que estas cosas eran, precisamente, los smbolos que buscbamos en los
films artsticos, aunque aqu no venan anunciados ampulosamente con bombos y platillos.

Se trataba de smbolos para los que no era imperativo disponer de un diccionario de significados o un
reportaje al director para interpretar; no eran de los que si uno no caa en cuenta no haba nada ms en
la trama; eran smbolos porque no eran alegoras unvocas encubiertas, de interpretacin lineal y, por
tanto, explicaciones pedaggicas en realidad; eran smbolos que en su enorme complejidad e
interrelacin construan apasionantes metforas, que nos ayudaban mejor a pensar el mundo en todos
sus aspectos, incluyendo el histrico, poltico, social, sentimental, esttico, tico, cientfico, psicolgico,
religioso y metafsico, sin que necesariamente las alusiones fueran directas, porque el smbolo siempre
representa cosas que no estn en el objeto simblico, y que la metfora, literal y etimolgicamente,
lleva ms all.

En suma: haba ms riqueza simblica en ciertas producciones del cine taquillero, que la que haba en la
mayora del as llamado cine de arte, ese que supuestamente era ms sensible y no sola hacer
concesiones al gusto masivo.

Una pata de gallo simbolizando la castracin; un grupo de burgueses caminado sin saber a dnde para
simbolizar que la burguesa no encuentra su sentido; un beb en su cochecito rodando escalinatas abajo
en medio de una revuelta para simbolizar la inocencia como vctima de la opresin; un confundido
fotgrafo que le alcanza una pelota imaginaria a dos mimos que simulan una partida de tenis imaginaria
para simbolizar que se ha uno resignado a aceptar las apariencias por encima de lo real. Todos ejemplos
de analogas que no son punto de partida sino fin explicativo; tan lineales, triviales, y faltos de
originalidad que no dan lugar a ms. Son cuestiones acabas, cerradas, dirigidas. Insultos a la inteligencia
del espectador avezado, onanismo intelectual para el pretencioso, y tomadura de pelo para el crdulo
bien intencionado.

Y el cine verdaderamente simblico se ha hasta tomado el trabajo de contestar a dicha trivialidad. Le ha

respondido como corresponde en su ley: metafricamente. En una memorable escena de una clebre
pelcula taquillera vemos el mismo cochecito con inocente beb antes mentado en la prestigiosa
pelcula culta de la era sovitica, rodando nuevamente escaleras abajo, esta vez vctima de una balacera
entre hampones y fuerzas del orden en Chicago, en los tiempos de la Ley Seca. Pero la interpretacin en
este caso no acaba all, sino que parte de all, porque desde el inicio de la pelcula en la que vimos a una
nena volando en pedazos por una bomba puesta por estos mismos hampones, y a la creciente familia
del jefe de las fuerzas orden que es amenazada por estos, podemos elucidar que el agente que detuvo la
cada del cochecito y que con una mano lo sostiene, mientras con la otra sostiene la pistola que apunta
al gangster que tiene de rehn al tenedor de los fraguados libros contables del hampa, no est actuando
por mor puritano de liberar a la sociedad de los demonios del alcoholismo, sino, por liberarla del
puritanismo hipcrita de doble moral en la que el jefe del hampa, como en su contabilidad, sostiene en
paralelo dos relatos irreconciliables pero absurdamente tolerados y hasta a veces cobardemente
celebrados, de criminal sanguinario e impo por un lado, y de sensible empresario involucrado con el
progreso econmico de la ciudad por el otro.

La riqueza de estas lneas interpretativas de dicha pelcula comercial no termina all, y hay lugar para
mucho ms, que excede la extensin de este modesto ensayo, que al menos confa en despertar con
algn ejemplo la curiosidad y el desprejuicio en cuestiones de apreciacin cinematogrfica cuando la
veleidad intelectual suele tentarnos con obras autoexplicadas para un pblico sea elitista o numeroso.
As, es de lo ms comn ver relatos en los que un protagonista con crisis de identidad termina siendo
diagnosticado por los dilogos, o algn revelador soliloquio, que nos ilustran que su trauma se debe, por
decir un caso, al despotismo emocional de un progenitor, o algn otro conductismo por el estilo, y
acompaando las aclaraciones con un resonante portazo o lacrimgeno abrazo conciliador.

Muy distinto y ms de acuerdo con las complejidades del mundo y del alma, en una pelcula comercial,
la amiga de la infancia del protagonista, que fue mostruosamente abusada de nia por su padre,
durante todo el resto de la pelcula justificadamente busca, errtica y en el lugar equivocado, querer ser
otra cambindose el nombre, y ser amada y reconocida en su otredad. Vive caminado al borde de
abismos de violencia y psicodelia y tratando de salvarse huyendo de su origen, no haciendo otra cosa
que repetir en otro contexto su tragedia original.

Cuando finalmente acepta quin es, porque una extraa fortuna le ha dado un hijo de aquel amigo que
es la ms pura inocencia y credulidad conservada, amigo a quien el acto de correr, por ella incentivado o
inspirado, y contrariamente al caso de ella misma, le ha solucionado la vida, y a un tiempo ella se prueba
que puede criar un hijo con salud y verdadero amor, revirtiendo la cadena de culpas heredadas, e
injustamente atribuidas a su propio ser, finalmente all, cuando tambin a su amigo del alma le llega el
llamado de dejar de correr, es cuando puede ser ella y llamarse por su nombre y exhibir ese nombre,
que es su destino.

Pero eso no est explicado con declaraciones freudianas y cursis del estilo de ahora soy yo misma o
me he reconciliado con mi propio nombre: simplemente, cuando se reencuentra despus de aos con
su amigo, para presentarle al hijo de ambos, est regresando en ese momento a su departamento
volviendo de su trabajo de moza en un restaurant, y como tal, en su uniforme, que an lleva puesto,
tiene prendido a la altura del pecho el cartelito con su nombre: Jenny. As ese cartelito, un mero
recurso natural de vestuario, se convierte en un smbolo. Y si en su mayor parte esta fuerza
simblicanresulta de la originalidad y la riqueza de la trama y su puesta en escena, otra parte no menos
importante radica en la sutileza, en la falta de subrayado del smbolo, y de la ausencia de carteles
indicadores con flechitas luminosas apuntndole para anunciarlo.

No se quiere hacer con esto una apologa indiscriminada del cine comercial ni una defenestracin de ese
cine de prestigio que ahora se llama alternativo o independiente. En todo caso, la idea es promover la
apreciacin de una obra esttica por la intensidad, originalidad y la abundancia de sus metforas y la
simbologa que hacen de ella una rica fuente de conocimiento de las cosas del mundo y del alma
humana, sin discriminar el recurso o el criterio de produccin de la misma. Porque, si al fin y al cabo, el
cine independiente es prestigiado como tal por, valga la redundancia, su falta de dependencia, esta
dependencia de la que debe liberarse es, mucho antes que pecuniaria, y muy ante todo, la de las
limitaciones de la imaginacin, del genio plstico e intelectual. Y cuando este genio es verdaderamente
tal, no suele ser sofrenado por los altos presupuestos monetarios y las presuntas consecuentes
exigencias antiartsticas de los financistas. Ms bien, las usa a su favor.