ANNE VEITL

LA CHUTE DES NOTES
Quand Jean-Claude Risset métamorphosait
l'acoustique et la musique (1961-1971)

Récit et analyses

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LA CHUTE DES NOTES
Quand Jean-Claude Risset métamorphosait
l'acoustique et la musique (1961-1971)

Jean-Claude Risset a obtenu en 1999 l'une des plus impor-
tantes distinctions attribuées en France à un chercheur scienti-
fique : la médaille d'or du CNRS. En 1990, il s'était vu décerner
le Grand prix national de la musique. Son double profil, scienti-
fique et artistique, était ainsi reconnu. Pourtant, la grande
originalité de Jean-Claude Risset, né en 1938, n'est pas tant
d'avoir concilié, à un très haut niveau, le métier de chercheur et
un parcours de musicien ; elle réside plutôt dans la manière
dont ses deux activités professionnelles se sont nourries l'une
l'autre.
Cela n'est pas allé de soi. Tout s'est joué au cours des années
1960 quand Jean-Claude Risset, physicien, est parvenu, après
bien des tâtonnements, à mener des recherches en lien avec ses
projets de compositeur, et réciproquement. Relier ainsi l'art et
la science a été possible grâce aux technologies. Jean-Claude
Risset a été un des premiers au monde à recourir à des ordina-
teurs pour pratiquer la composition musicale.
Ce livre raconte et analyse les dix années décisives de la vie de
Jean-Claude Risset, au cours desquelles, à l'aide de l'informa-
tique, il a métamorphosé l'acoustique et la musique. Une même
question est alors au centre de ses recherches scientifiques et de
ses musiques, celle de l'identité des sons. Il a étudié, produit et
composé avec l'ordinateur les sons d'instruments de musique
existant, mais aussi des développements sonores et musicaux
inouïs.

Anne Veitl, née en 1966, s'intéresse, depuis une vingtaine d'années, à
l'histoire et à l'actualité des relations entre les technologies, les sciences et la
composition musicale. Elle a publié plusieurs ouvrages et articles sur cette
question, ainsi que sur les politiques publiques en faveur de la musique.

LA CHUTE DES NOTES
Quand Jean-Claude Risset métamorphosait
l'acoustique et la musique (1961-1971)

Pour mon frère Philippe Veitl (1963-2006)
qui ouvrait les chemins et grand les fenêtres

tscimuse. octobre 2008 (légères corrections de la première version) Première édition : 15 septembre 2008 Internet.org . www. Livre électronique diffusé gratuitement Réalisation : Anne Veitl Deuxième édition.

..117 GLOSSAIRE…………………...31 CHAPITRE 3 L'Amérique : l'ordinateur.119 TABLE DES MATIERES…………………………………………………………………. la décennie-clef………………….……79 CONCLUSION Tenter de transmettre et d'instituer (1969-1971)…………….97 SOURCES…………………………………………………………………………………………….113 LA FORMATION ET LE PARCOURS PROFESSIONNEL DE JEAN-CLAUDE RISSET : REPERES CHRONOLOGIQUES………………………….……109 LES COMPOSITIONS MUSICALES DE JEAN-CLAUDE RISSET PENDANT LES ANNEES 1960…………………………………. SOMMAIRE INTRODUCTION A la recherche d'identités : 1961-1971.………….…………123 .105 LES TRAVAUX SCIENTIFIQUES DE JEAN-CLAUDE RISSET PENDANT LES ANNEES 1960…………………………….……………………………………………………. instrument de musique et de composition (1964-1965)………………………………..……………….7 CHAPITRE 1 Entrer en musique (1961-1964)…………………………………………………….67 CHAPITRE 5 La chute des notes (1967-1969)………………………………………………..…47 CHAPITRE 4 Un son est ce qu'il devient (1965-1967)…………………………………….…..…….15 CHAPITRE 2 Mais où et comment pratiquer la recherche musicale ? (1962-1963)…………………………………………….

. Et tous mes remerciements à celles et ceux qui m'ont soutenue ces dernières années. REMERCIEMENTS Les travaux de recherche préalables à la rédaction de ce livre ont été réalisés grâce aux soutiens financiers du ministère de la Culture. de la SACEM et de la Fondation Singer-Polignac.

Jean- Claude Risset reçoit de nombreux encouragements. le lundi 22 juillet 1963 en soirée. sous la direction de Pierre Pagliano. joue en première audition publique la pièce Fantaisie de Jean-Claude Risset. mais lui vit cette première de manière contrastée. INTRODUCTION A la recherche d'identités : 1961-1971. il a vingt-cinq ans. Le concert a lieu dans le grand studio de la station marseillaise de la RTF. l'orchestre régional de la Radiodiffusion-télévision française (RTF). Il ressent des sentiments mêlés d'insatisfaction et d'enchantement à l'écoute de sa pièce. Il est donné dans le cadre de l'académie d'été de musique qu'organise chaque année depuis 1959 le com- positeur André Jolivet dans la ville voisine d'Aix-en-Provence. Les qualités de l'oeuvre sont appréciées et remarquées par les professionnels de la musique présents dans le public. la décennie-clef 1961-1963… : PREMIERES ET DOUTES Le sud de la France. Jean-Claude Risset est un de ses élèves. à Marseille. Fantaisie est son opus numéro 1. Il trouve très décevante l'interprétation des passages les plus -7- .

Mais. la première présentation publique de son opus numéro 1 est un moment doublement marquant. il a commencé une thèse de doctorat dans le domaine de la physique atomique. les deux passions de Jean-Claude Risset. Cepen- dant. cette Fantaisie d'une durée de cinq minutes se singularise en effet par la richesse des timbres que Jean-Claude Risset est parvenu à composer orchestralement. Le niveau de jeu auquel il est parvenu dans la pratique de cet instrument est très élevé. à partir de 1961. ne s'entrecroisent pas. Jean-Claude Risset est chercheur au CNRS. ce concert du 22 juillet 1963 est un événement biographique d'autant plus important et mélangé qu'il advient peu de temps après d'autres changements déter- minants. en même temps. Jean-Claude Risset vit cette soirée mitigée de recon- naissance et de déception après un grand tournant dans son existence : la décision de réorienter nettement ses activités pro- fessionnelles. Pour tout artiste. il doute intérieurement et demeure très incertain sur ses projets professionnels et les différentes activités qu'il mène. les sciences et la musique. Il s'interroge sur la -8- . il a toujours poursuivi l'apprentissage de la musique et du piano. Depuis l'enfance. les doutes identitaires que ressent Jean-Claude Risset à propos du présent comme de l'avenir deviennent particulièrement aigus.difficiles à jouer et. L'incertitude profonde et les incessants questionnements intérieurs caractérisent de nombreux chercheurs scientifiques et artistes. Plus que par un style particulier. Dès l'adolescence. il considère comme vérita- blement magiques certains des résultats sonores obtenus. Dans la vie de Jean-Claude Risset. parallè- lement à sa scolarité et à ses études supérieures. il s'est essayé aussi à la composition. d'autant plus que. jusqu'en 1962-1963. assez pour qu'il envisage une carrière d'interprète. comme souvent. statutairement. Il n'imagine d'ailleurs même pas que cela puisse être possible. En 1963. Après des études de sciences physiques à l'Ecole normale supérieure située rue d'Ulm à Paris et l'obtention de son agréga- tion en 1961.

Alors qu'il songeait à renoncer à son métier de chercheur scientifique. à la pratique du piano et à l'étude de la composition. aux Etats-Unis. où il était déjà entré en 1961 pour mener sa thèse de doctorat. à combiner plus avant ses travaux au CNRS et ses intérêts musicaux. depuis 1962-1963. quitte à démissionner du CNRS. situé à Orsay. mais essayer d'articuler étroitement les deux domaines de la recherche scientifique et de la composition musicale. …1969-1971 : DIFFICULTES ET RECONNAISSANCES En 1971.poursuite de sa thèse et de sa carrière de physicien. Or il y rencontre des difficultés pour réaliser les projets qui sont désormais au centre de sa vie : non seule- ment mener un double parcours professionnel de chercheur en sciences physiques et de musicien. Jean-Claude Risset a une trentaine d'années. Ces dernières années. Ce poste d'enseignant à Marseille est pour lui une opportunité très intéressante et motivante. les Bell Telephone Laboratories. Il souhai- terait se consacrer davantage à la musique. de nombreux événements et moments de rupture se sont succédé dans son parcours pro- fessionnel. il est chercheur dans le laboratoire scientifique. Il prend la direction du Dépar- tement musique. en région parisienne. Jean-Claude Risset s'installe à Marseille. Ils ont amené Jean-Claude Risset à quitter la France et le centre de recherche où il menait sa thèse. ce à quoi il pense très sérieusement. dans un laboratoire privé très réputé. Au tournant de 1970. Jean-Claude Risset est bien décidé. aux travaux scientifiques les -9- . Il vient d'être nommé enseignant dans un nouveau centre universitaire pluridisciplinaire et expérimental qui présente l'originalité de combiner les sciences et les arts. La réalisation de cette décision n'est cependant pas allée toujours de soi. et à aller participer. Depuis 1969.

ont profondément changé les manières de créer. la diffusion et les pratiques d'écoute ont dans un premier temps été touchées.plus en pointe dans une spécialité récente et totalement nou- velle. Dans ce domaine. Avec les moyens d'enregistrement et la radio. et même parfois comme un prestidigitateur ! A cette période. SCIENCES ET COMPOSITION MUSI - CALE Les relations entre les technologies. plusieurs premières ont été réalisées aux Etats-Unis. des liens forts entre les technologies. mais différents pays occidentaux ont contribué simultanément à l'émergence de pratiques et de savoirs complè- tement originaux et divers. tout d'abord dans le monde des . le recours à l'ordinateur pour générer des sons et les composer musicalement relève d'un monde plus vaste en constitution. qui se situe aux croisements de trois sec- teurs : les technologies. les sciences et la musique ont considérablement changé au cours du XXe siècle. les sciences et les arts. les sciences et la composition musicale ont commencé à s'établir peu après la seconde guerre mondiale. Si une minorité de musiciens a d'abord été concernée. En France. Il apporte plusieurs contributions majeures à ce nouveau champ d'activité et il s'y affirme tout autant comme un grand scientifique d'envergure internationale. Jean-Claude Risset est devenu un des pionniers et un des principaux acteurs d'un domaine qui semble alors relever de la science-fiction : l'étude et la production de sons et de musique grâce aux ordina- teurs. en s'appropriant différents types de dispositifs technologiques qui n'étaient a priori pas destinés à être utilisés à des fins artistiques. T ECHNOLOGIES .10 - . Puis le domaine de la composition musicale a été impliqué. quelques com- positeurs. Depuis la deuxième moitié des années 1960. un musicien original et subtil.

toujours au sein de la radio-télévision. 1 Pour les termes spécialisés. c'est-à-dire aux technologies dites de l'information.11 - . d'autres liens entre la composition. Quelques années plus tard. à partir de la fin des années 1950. travaux collectifs de réflexion et projets de compo- sition musicale. mais une des grandes caractéristiques de ce domaine est d'être international. Pierre Schaeffer a entrepris. Aux USA. La France a été dès le départ un des pays pionniers de ces nouvelles pratiques. Puis. quelques compositeurs ont eu aussi recours aux outils de la radio et aux magnétophones pour réaliser de la music for tape. avec les ordinateurs. avec Pierre Henry. Le recours aux ordinateurs. disponibles à partir du début des années 1950. Il a utilisé l'ordinateur comme une aide pour écrire ses partitions de musique. de la musique dite concrète (comme il l'a lui-même dénommée) et des musiques électroacoustiques1. les sciences et la musique sont apparues en France. . Parallèlement. ont amené notamment l'ingénieur et musicien Iannis Xenakis à contribuer aussi à la constitution de ce nouveau domaine d'activité. composées grâce à des mani- pulations et un montage d'enregistrements sonores. afin de réaliser des calculs préparatoires. des recherches techno- logiques et des travaux scientifiques ont été explorés pour la première fois. à partir du début des années cinquante. de réaliser un projet plus vaste et ambitieux : celui d'une recherche musicale (selon son terme qui va être repris et adopté pour spécifier ces pratiques) qui articulerait usages et inventions de technologies de la com- munication. d'autres manières d'allier les technologies. L'utilisation artistique des outils de la radiophonie a amené le musicien. voir le glossaire en fin d'ouvrage. ingénieur et homme de radio Pierre Schaeffer à devenir le pionnier.médias audiovisuels.

plus ou moins inconsciemment et rationnellement.1961-1971 : RACONTER DIX ANNEES D'UNE VIE NON LINEAIRE La vie de Jean-Claude Risset. Raconter la vie d'une personne nécessite dès lors de se détacher de cette linéarité reconstruite et de l'illusion d'un destin. et tous les événements qui sont inséparables des changements le plus souvent non prévus qu'il vit au cours de son existence. ses sens multiples. ce qui l'amène. Le parcours de Jean-Claude Risset. requiert aussi de prendre en compte le caractère non-évident et le manque de trans- parence de chaque existence. à vivre une succession de repositionnements et à occuper plusieurs positions simulta- nément.12 - . mais aussi et surtout entre différents organismes et milieux professionnels. des choix sont opérés. surtout. Elle est une série de déplacements entre la France et les Etats-Unis : dépla- cements géographiques. est également internationale et indissociable des différents lieux importants de ce nouveau monde en formation. La complexité de la vie de chacun. l'incertitude de ce qu'il vit à chaque instant. entre 1961 et 1971. que ce soit ses . du point de vue de la portée globale de ses activités. des ruptures se produisent. au cours de cette période. En quelques années. mais aussi dans ses détails et. Jean-Claude Risset devient un des acteurs majeurs d'un domaine d'activité atypique encore mal connu aujourd'hui. La non-linéarité de sa vie est en effet alors un trait dominant. S'intéresser à la bio- graphie de quelqu'un oblige à considérer la diversité des posi- tions qu'il occupe dans la société. demande à être mieux compris. même la plus simple et déterminée socialement en apparence. l'existence de chacun ne se revit comme un déroulement linéaire qu'a posteriori et en oubliant tous les moments quotidiens et les périodes au cours desquels. dans ses tâtonnements. D'une manière générale. de manière le plus souvent inattendue.

directions ou ses significations. Durant ces dix années. dépla- cements et repositionnements. vont se succéder moments de rupture. le parcours de Jean-Claude Risset est caractéristique de la non-linéarité de chaque vie humaine. il devient un chercheur de notoriété internationale et un compositeur pionnier. il va étudier ce qui détermine plus généralement les singularités d'un son.13 - . A LA RECHERCHE D'IDENTITES Au cours des années 1960. Actif dans un domaine inter- disciplinaire en formation et en transformation constante. les mises en relation originale qui caractérisent alors le domaine des technologies. il était depuis longtemps attentif aux timbres des notes de musique . dans ses recherches scientifiques. ses objets d'étude concernent également des problè- mes identitaires. par ses positions multiples. alors que pendant cette période il se construit dans le doute comme chercheur scientifique et comme compositeur de musique. il peut d'autant mieux réaliser. Jean-Claude Risset va répondre enfin à une grande question encore sans réponse scientifique : qu'est-ce qui fonde l'identité d'un son ? Cette interrogation fondamentale sera aussi au centre de ses compositions musi- cales. Comme pianiste amateur et mélomane. des sciences et de la composition musicale. . mais. Entre 1961 et 1971. des parts d'ombre (concernant notamment la vie privée) subsistent toujours nécessairement et sont à respecter. dans ses vies professionnelles. Il contribue ainsi à des acquis majeurs dans la connaissance scientifique des sons et dans les manières de les utiliser pour ses projets de musique. Ainsi. au-delà de la question de la couleur (comme il se dit parfois) des notes. S'il est possible d'écrire un récit biographique qui tente de saisir la multidimensionnalité des trajectoires d'une personne.

mais sa démarche globale consis- tera avant tout à se donner les moyens de maîtriser le plus finement possible tout à la fois la production des sons et la composition de la musique. une « légende » (selon son terme) pour lui. le musicien modèle pour Jean-Claude Risset.14 - . . Les apports de Jean-Claude Risset concernent les connais- sances en soi en acoustique. Il réalise ainsi ce dont rêva mais ne put concrétiser le compositeur Edgard Varèse. grâce aux ordinateurs.

15 - . Il fait également connaissance de musiciens actifs dans le monde de la musique dite contemporaine. le domaine de la musique contemporaine est alors en France un monde artisti- que particulièrement dynamique et riche de différents courants musicaux et d'avant-gardes. par l'étude du piano. celle du compositeur André Jolivet qui l'encourage à « entrer en musique ». Au début des années 1960. CHAPITRE 1 Entrer en musique (1961-1964) Jean-Claude Risset a commencé la pratique de la musique dès la petite enfance. . il a peu de contacts directs avec les différents milieux musicaux et il considère comme un rêve inaccessible une orientation professionnelle dans le domaine de la musique. Dans le cadre de l'académie d'été qu'André Jolivet organise à cette période. il peut acquérir la confiance en ses possibilités de devenir compositeur professionnel. Depuis la fin de la seconde guerre mondiale. et par des cours particuliers que Jean- Claude Risset suit auprès de lui. une rencontre est déterminante. Jusqu'à l'âge de vingt-trois ans. Ses activités musi- cales sont cependant restées longtemps strictement privées. En rupture avec les musiques tona- les et avec une tradition nationale restée longtemps prégnante.

compte alors beaucoup dans le projet de fondation d'un tel lieu d'enseignement. rien d'équi- valent. mais la vie musicale contemporaine se caractérise par sa diversité1. par exem- ple.des groupes de compositeurs et des musiciens plus indépen- dants renouvellent la création des musiques sérieuses selon des modes variés et différents. 1 Voir le glossaire pour les termes spécialisés. Il le fut. la mise en place d'un centre de formation musicale du type académie d'été permet de combler un manque en France. La trajectoire professionnelle originale d'André Jolivet. Dans le paysage musical français. Quelques musiciens. LE CENTRE FRANÇAIS D'HUMANISME MUSICAL A AIX- EN-PROVENCE Autour de 1960. . son œuvre Mana pour piano. Mais son intérêt pour l'ensei- gnement. trente ans auparavant. comme un musicien plutôt innovant. au début des années 1960.16 - . occupent les devants de la scène et de l'actualité musicales. avec. porte-drapeau européen de la musique appelée sérielle et d'un sérialisme généralisé. André Jolivet n'est plus considéré. l'amènent à jouer un rôle déterminant pour accompagner de jeunes musi- ciens encore à la recherche de leurs propres styles et techniques d'expression. dans ce pays. comparativement aux autres compositeurs français formés pour la plupart au Conservatoire national supérieur de musique de Paris. aux autres arts et aux différents savoirs. son humanisme et notamment son ouverture à toutes les musiques. plus ou moins novateurs. comme Pierre Boulez. Il n'existe à cette période.

deux compositeurs très différents. André Jolivet a commencé en 1927 (et pour six ans) ses cours avec Paul Le Flem qui l'introduisit. parallèlement à son activité de composition et à ses autres responsabilités professionnelles. Outre le métier d'enseignant en école primaire (à partir de 1927 et jusqu'au début des années 1940). Edgard Varèse revenait alors des USA où il s'était affirmé depuis une dizaine d'années comme un des . notamment les plus traditionnelles . à l'opposé l'un de l'autre d'un point de vue artistique. Il n'a cependant été titulaire d'une classe dans un conservatoire de musique que tardivement. Auprès du premier. il a pu acquérir une solide formation aux différentes techniques d'écriture musicale. il a dispensé des cours privés à quelques élèves. qui s'appuient sur une articulation entre les sciences et la musique. son ami et ancien condisciple à la Schola Cantorum. Ses deux principaux professeurs parti- culiers ont été Paul Le Flem (1881-1984) et Edgard Varèse (1883-1965). André Jolivet (1905-1974) a été toute sa vie intéressé et mobilisé par les questions pédago- giques. Avant d'enseigner au Conservatoire national supérieur de musique de Paris (de 1966 à 1971). la soixantaine pas- sée. deux années plus tard.17 - . et notamment sur les connaissances scientifiques en acoustique. le second lui a apporté une ouverture aux procédés de compo- sition plus avant-gardistes. auprès d'Edgard Varèse. André Jolivet a exercé notamment la fonction de directeur de la musique à la Comédie française (de 1945 à 1959) et celle de conseiller pour la musique auprès d'André Malraux au ministère des Affaires culturelles (de 1959 à 1962). toujours soucieux du problème de la place du musicien dans la société.Le parcours atypique d'André Jolivet Instituteur de formation. Il a été également actif dans des organisations représentant le milieu musical et dans des syndicats d'artistes. André Jolivet n'a jamais suivi de cours au sein d'institutions d'enseignement musical.

mais il a fondé cette expressivité mélodique sur des phénomènes de transmutations sonores. mais il en retiendra des procédés d'écri- ture fondés sur certaines données acoustiques. Une académie d'été ouverte et humaniste L'attention aux autres et l'ouverture à tous les arts et savoirs caractérisent aussi l'académie d'été qu'André Jolivet met en place à partir de 1959 à Aix-en-Provence. qu'André Jolivet a pris alors qu'il était jeune instituteur. des changements brusques de l'intensité des sons. Dès les années 1930. André Jolivet a conçu et même présenté ses musiques comme des expressions de cette religio- sité humaine. André Jolivet ne partagera pas avec lui son souhait d'allier les sciences et la composition musicale. Il est resté attaché à l'écriture de mélodies peu complexes. La dimen- sion religieuse. pendant quatre ans. André Jolivet a été le seul élève d'Edgard Varèse en France. En dehors des cours privés avec Paul Le Flem et Edgard Varèse. Son projet de départ .18 - . ainsi qu'aux autres civilisations. il a retenu de sa formation auprès de lui un ensemble de techniques permettant d'aborder la musi- que comme un art des transformations sonores. Il était aussi soucieux de retrouver le « pouvoir magique et incantatoire » originel de la musique. sa formation générale s'est singularisée à cette période par une grande curiosité et une ouverture aux différents arts et aux sciences humaines. par la manière qu'il a de compo- ser des « masses sonores ». est d'ailleurs caractérisée par la synthèse originale d'un certain conservatisme et de novations. ceci par des effets de résonance. au sens premier du terme (ce qui relie les êtres humains) a été également très présente parmi ses centres d'inté- rêt. L'œuvre d'André Jolivet. grâce au choix des instruments et à l'orchestration. des inventions rythmiques et la recherche de timbres inouïs.compositeurs les plus novateurs au monde. expressives et touchantes émotion- nellement. S'il n'est pas devenu son disciple. à partir des années 1930.

Grâce à l'aide financière et matérielle de la faculté des lettres. plus d'une centaine l'année suivante. les « Conférences André Jolivet ». A partir de 1961. en 1959 et en 1960.est de proposer. André Jolivet assure chaque matin des cours de composition. un cap quantitatif est franchi avec la mise en place du CFHM : environ quatre-vingt personnes y viennent en 1961. parallèlement au festival de musique qui se tient en juillet dans la ville. les cours et conférences avaient pris place dans les anciens bâtiments de la faculté de lettres. outre des conférences données en fin de matinée ou en fin d'après-midi par une quinzaine d'inter- venants (parmi lesquels Olivier Messiaen. Des cours d'interprétation de musique contemporaine sont aussi proposés. grâce au soutien de la faculté. Les années suivantes. il peut tout d'abord organiser. le ministère des Affaires culturelles accorde une première subvention et les cours sont placés sous le patronage du ministère André Malraux. Le succès de ces cours et conférences incite ensuite André Jolivet. et sur les sciences.19 - . une série de conférences. le . Dès la première édition. le ministère des Affaires étrangères apporte aussi son soutien. eux-aussi très intéressés par les questions de pédagogie. Michel Philippot). notamment le théâtre. une partie des conférences porte sur les autres arts. En 1960. Dès 1959. à partir de 1961. Francis Poulenc. dont André Jolivet est alors un collaborateur (comme il a déjà été mentionné plus haut). André Jolivet prend aussi le temps de lire les partitions et de discuter des compositions et projets des participants. dans l'Hôtel Maynier d'Oppède. Jacques Chailley. D'autre part. L'idée lui vient au cours de séjours chez des amis mélomanes habitant Aix-en-Provence. à organiser une véritable académie d'été qu'il nomme le « Centre français d'humanisme musical » (CFHM). par l'intermédiaire de l'AFAA (Association française d'action artis- tique). Alors que les participants des premières conférences étaient moins de cinquante.

mais ils vivent ensemble. avec les compositeurs ou les artistes invités ». il explique : « Le principe sur lequel est fondé notre Centre est celui de la vie en Phalanstère. non seulement à ce qu'ils étudient les questions techniques qu'on leur expose dans les cours et conférences. Nous nous sommes toujours ingéniés. en est accentuée. 20 janvier 1961. Les dimanches. André Jolivet raconte : « Les conversations étaient incessantes et diverses. Aux repas. mais encore à ce qu'ils apprennent à connaître la vie familiale de la France. page 579. après le repas. Dans les enseignements qu'il donne chaque matin et par le choix des différents conférenciers. des représentations et des concerts du Festival.CFHM peut tirer parti par surcroît d'une toute nouvelle résidence universitaire. C'est-à-dire que non seulement les étudiants bénéficient des cours et conférences. . ce qui permet à tous les participants et intervenants d'être hébergés au même endroit et de partager aussi sur place leurs repas. ils prennent leur repas ensemble. ou bien les élèves s'entretenaient sur les problèmes actuels de la musique. André Jolivet évoque dès le début l'idée d'un phalanstère. Evoquant dans ce même entretien les échanges très denses de la session précédente. je devais souvent continuer l'après-midi le cours de composition que j'avais fait le matin .20 - . Des groupes se formaient . L'ambiance collective. A propos de l'atmosphère de ce lieu de formation. Interviewé par Raymond Lyon dans le Guide du concert et du disque2. nous présidons les tables. on se réunissait dans le parc pour prendre le café. déjà très présente. sans qu'un courant musical précis soit mis 2 N° 298. et les élèves s'installent à tour de rôle à la nôtre. le souhait humaniste d'André Jolivet est de proposer aux participants du CFHM un très large éventail de thèmes. avant le repas. nous allons en excursion au bord de la mer. pendant le repas. ou dans la Haute-Provence : nous leur montrons tout ce qu'il y a de merveilleux dans cette sublime région de la France ».

Un cycle de conférences est proposé cette année-là sur « l'influence de Debussy sur les musiciens depuis le début du siècle ». la France a selon lui « un rôle essentiel à jouer : établir la synthèse des multiples procédés et techniques qui sévissent actuellement en s'appuyant sur sa tradition humaniste ». Comme il le résume à cette époque dans des notes manus- crites préparatoires. Mis en place à partir de 1946 par Wolfgang Steinecke. Son souci est néanmoins aussi de mettre en avant le rôle de la France dans l'histoire de la musique et dans la vie musicale contemporaine internationale. Elle est dans l'universalité des thèmes abordés au cours du mois par des conférenciers éminents. Henry Barraud. AJ. dans l'atmosphère d'allègre camaraderie. 4 Arch. à cette période). (Archives André Jolivet). dans le libéralisme et la richesse de l'enseignement quotidien donné aux élèves. AJ. Ainsi tient-il à célébrer en 1962 le centenaire de la naissance du compositeur français Claude Debussy. Le CFHM se différencie en cela d'une des plus importantes académies d'été européennes.21 - . et qui intervient à plusieurs reprises comme conférencier. . de santé morale qui règne dans le phalanstère où vivent en commun les jeunes gens des provenances les plus diverses à qui le rayonnement des hôtes parvient à composer un air de famille »4. devenu la chaîne France-Culture en décembre 1963). les « Cours d'été internationaux pour la 3 Arch. considéré comme particulièrement représentatif de la musique française. en Allemagne (dite de l'ouest. En 1962. alors directeur d'une des radios de la RTF (du programme national France III. L'ambition est aussi « d'aider la France à conser- ver sa prééminence sur le plan musical et culturel »3. considère pour sa part dans une note que : « la supériorité du Centre d'Aix-en-Provence sur tout ce qui existe en dehors est d'abord dans son absence de dogmatisme. celle de Darmstadt.en avant.

musique nouvelle de Darmstadt » (Internationale Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt) deviennent à la fin des années 1950. cette académie d'été apparaît alors de l'exté- rieur comme élitiste et fermée. Le projet est de pouvoir faire le point chaque année sur les activités en cours. L'année précédente avait été proposée. à partir de 1961. un lieu d'enseignement et de diffusion pour l'un des principaux courants avant-gardistes et internationaux. L'association qui est faite entre ces cours et ce courant musical est telle qu'il sera question de « l'Ecole de Darmstadt » pour désigner les principaux compositeurs qui en sont les représentants (comme Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen) et qui viendront y enseigner et y faire jouer leurs œuvres. sans pour autant s'y réduire. les musiques les plus avant-gardistes et. AJ. assuré par Michel Philippot lui- même et par des intervenants invités. Michel Philippot (1925-1996) est à cette période une des rares personnes en France à avoir une vision d'ensemble des 5 Arch. André Jolivet fait remarquer que l'enjeu est que les participants au CFHM soient « tenus facilement au courant de tout ce qui se fait dans le monde sur le plan de la recherche musicale »5. ainsi que les technologies. permet de proposer chaque année plusieurs conférences sur ces thèmes. une table-ronde sur ces questions. La Chaire des musiques nouvelles Le souci d'ouverture du CFHM concerne également. L'instauration d'une « Chaire des musiques nouvelles ». celles qui tentent d'articuler la composition musicale et des travaux scientifiques. la musique sérielle. Dans une lettre de 1960 au ministère des Affaires culturelles. . avec grand succès. parmi elles. sous la direction de Michel Philippot. Pour ceux qui ne partagent pas les principes de composition de la musique sérielle.22 - .

c'est un carrefour où. sociologie). Dans le dépliant présentant l'édition 1961 du CFHM. les autres formes d'expression artistique (arts plastiques) et la musique »7. AJ. les sciences humaines (psychologie. entouré d'autres spécialistes. dans le monde contemporain. En vue de l'édition 1962.23 - . que : « plus qu'une expression de l'avant-garde musicale. il est précisé. Le Docteur Abraham Moles. convergent les recherches des musiciens. AJ. Il est lui-même compositeur. des hommes de science et des artistes. Il exerce alors diverses responsabilités professionnelles à la RTF. il s'intéresse surtout à la question des relations entre les mathématiques et la musique. exposera l'essentiel des travaux concernant les applications de la Théorie de l'information à la recherche musicale. ingénieur du son et théoricien de la musique contemporaine. . Cette année-là est notamment convié à intervenir le compo- siteur et architecte Iannis Xenakis (1922-2001). il a une curiosité ency- clopédique pour toutes les recherches musicales en cours. à établir le plus grand nombre possible de liaisons entre les sciences exactes (mathématiques ou certaines branches de la physique). C'est pourquoi notre tâche doit consister à jeter le plus grand nombre possible de ponts. Depuis le milieu des années 1950. 7 Arch. pour ses propres compositions. il a recours aux théories mathéma- 6 Arch. à propos de la Chaire des musiques nouvelles. Michel Philippot écrit dans une note de travail que : « c'est maintenant à une réintégration totale de la musique dans l'ensemble des courants de la pensée contemporaine que nous devons procéder. les sciences et la composition musicale.différentes musiques et projets mettant en jeu les liens nouveaux entre les technologies. Michel Philippot en tirera les conclusions relatives à l'analyse et à la composition musicale en com- mentant de nombreuses œuvres illustrant ces tentatives »6. Si.

puis en 1962 et 1963. il manifeste par un courrier tout l'intérêt qu'il a eu pour cette académie d'été de musique. Je n'ai pas besoin de vous souhaiter une bonne session : je suis sûr qu'elle sera passionnante. et je vous prie de communiquer aux stagiaires mon très cordial souvenir ». est « bien plus qu'intéressé» par les cycles de conférences de la Chaire des musiques nouvelles. Il est aussi un des premiers au monde à avoir utilisé un ordinateur pour mener ses projets d'alliance entre les mathématiques et la musique. ainsi que par l'ensemble des cours. AJ. Comme de nombreux participants. En 1964. mais il tient à écrire à André Jolivet et sa femme9 : « Je regrette de ne pas être en ce moment l'un des stagiaires du Centre français d'humanisme musical : je n'oublie pas que c'est au centre et grâce à vous qu'ont pu se concrétiser mes aspirations à diriger mon travail vers la musique. arch.24 - . mais j'espère que vous en supporterez la charge sans trop de fatigue. comme il l'écrit à Madame Jolivet8. Jean-Claude Risset ne peut y participer. . La fatigue et la surcharge d'activités pousseront néanmoins André Jolivet à abandonner l'année suivante l'organisation de 8 Carte postale du 31 juillet 1961. vient d'avoir lieu. 9 Lettre datée du 9 septembre 1964. La première audition (privée) de sa pièce instrumen- tale ST/10-1. arch. au mois de mai. en raison de contraintes d'emploi du temps d'André Jolivet. AJ. Jean-Claude Risset.tiques probabilistes pour son travail de composition. les cours et conférences sont organisés au mois de septembre dans la maison de campagne de la famille Jolivet en région parisienne. De fortes relations humaines et pédagogiques Présent pour la première fois au CFHM en 1961. dont la partition a été écrite grâce à des calculs préalables avec un ordinateur. après la session de 1961.

la forte relation humaine et pédago- gique qui s'établit entre André Jolivet. mais de rechercher et travailler son propre langage musical en pratiquant la compo- sition. de deux de ses enfants. Christine surtout et Merri. André Jolivet consi- dérait. Elle a ainsi lieu pour la dernière fois en 1964. comme Jean-Claude Risset. . non seulement d'André Jolivet mais aussi de sa femme Hilda. 10 Arch. Cependant. qu'en musique « le meilleur moyen d'enseigner. en seulement six éditions. la grande implication personnelle. Entre 1961 et 1964. nés respectivement en 1940 et 1943) contribue largement au succès de ces séances estivales de formation intensive. pendant les sessions du CFHM et par les cours particuliers à Paris. A propos de la relation enseignant-élève. L'investisse- ment de toute la famille Jolivet aura beaucoup compté dans la bonne ambiance collective de ce phalanstère et dans l'influence de ce centre musical sur le parcours personnel de certains des participants. Les cours que Jean-Claude Risset prend ne lui permettent pas seulement d'acquérir des connaissances. générale- ment.25 - . AJ. présente et très active chaque année à Aix-en-Provence (ainsi que.cette académie de musique. Pour le Maître de composition. c'est de faire ». de « l'aider dans sa recherche et son acquisition des moyens d'expression »10. Tout autant que l'intérêt et la qualité des cours et confé- rences. Le but des séances de travail avec André Jolivet ne vise en effet pas tant à maîtriser des techniques d'écriture musicale qu'à créer les conditions pour que la volonté de composer se réalise. comme il l'écrivit au début des années 1960 dans des notes en vue de conférence. elle a à tout le moins marqué chacun de ses participants et contribué à trans- former profondément la vie de quelques-uns. il s'agit de « stimuler et entretenir chez le disciple la volonté d'expression ». sa famille et Jean-Claude Risset joue un rôle décisif dans son entrée en musique.

L'œuvre est reprise dans un deuxième concert qui est retransmis à la radio le 14 janvier 1964. Lors de la première radiodiffusion. . JCR (Archives Jean-Claude Risset). Even de Tissot. depuis la petite enfan- ce. sont également diffusés. Le premier aboutissement de cette relation pédagogique est la composition de la pièce Fantaisie. L'enregistrement de cette interprétation est ensuite diffusé à la radio. 11 Arch. il s'agit d'un « excellent concert de l'orchestre de Marseille »11. Exceptés les cours au lycée. Entre 1961 et 1964. il poursuit ainsi sa formation musicale toujours en dehors des institutions musicales. l'un pour travailler les différentes techniques d'écriture tradi- tionnelles (Paul Le Flem). également en leçons privées. un Concerto de Ludwig von Beethoven et une composition d'un autre élève d'André Jolivet. L ESDEBUTS EN MUSIQUE : UNE FORMATION PIANIS- TIQUE De même qu'André Jolivet a eu deux professeurs particuliers. Selon une notice de présen- tation des programmes de la radio. le second pour l'accompagner dans ses compositions personnelles (Edgard Varèse). le 17 septembre 1963. réalisés au contact de professeurs particuliers et par la pratique instrumentale. l'ensemble des apprentissages musicaux de Jean-Claude Risset ont été. L'opus 1 de Jean-Claude Risset est joué pour la première fois (comme il a été déjà dit) lors d'un concert de l'édition 1963 du CFHM. L'étude du piano a commencé très tôt et a été centrale dans son parcours musical.26 - . Jean-Claude Risset complète ses cours auprès d'André Jolivet par un enseignement rigoureux de l'harmonie et du contrepoint avec Suzanne Demarquez.

Au début de la pratique de cet instrument. fut pour lui d'une grande facilité. Ce fut pour Jean-Claude Risset une étape mémorable et décisive dans son souhait de poursuivre. ancien élève d'Alfred Cortot (1877-1962) à l'Ecole normale de musique de Paris. avec sa naïveté de petit enfant. mais mélomanes. Robert Trimaille.27 - . Cela lui semblait si évident que. Cette activité lui a plu dès le départ et il a été rapidement passionné par la musique. Plusieurs enseignants se sont succédé avant qu'il ne commence un apprentissage sérieux de l'instrument. La décision de ses parents de l'amener suivre des cours auprès du meilleur professeur de la région fut importante de ce point de vue-là. vers l'âge de neuf ans. Jean-Claude Risset dut reprendre à la base son apprentissage des techniques de jeu et revoir l'ensemble de ses postures. à un . Ils possédaient un piano et ont tenu à ce que leurs enfants puissent découvrir très jeunes la musique par la pratique de cet instrument. Durant l'enfance et l'adolescence. il lui semblait que son piano lui disait les notes de musique qu'il jouait. La qualité et l'exigence de l'enseignement de Robert Trimaille lui permirent cependant rapidement de passer un cap essentiel en musique.Le piano et une éducation artistique en famille Les parents de Jean-Claude Risset n'étaient pas eux-mêmes musiciens. La famille de Jean-Claude Risset habitait alors Besançon (depuis qu'il avait sept ans) et ses parents prirent l'initiative de l'emmener jusqu'à Montbéliard. celui de l'émotion ressentie et transmise par l'interprétation. l'apprentissage des rudiments du solfège. sa formation musicale s'est réalisée par le jeu pianistique et la découverte du répertoire pour piano. Jean-Claude Risset a commencé à jouer du piano avant l'âge de six ans. à une soixantaine de kilomètres de là. Avec lui. Sa formation au jeu lui-même fut cependant moins aisée et rigoureuse au départ. où exerçait un enseignant réputé. et notamment des notes de musique. et jusqu'à l'âge de vingt-trois ans.

Avec lui. La manière de jouer. En continuité avec l'enseignement qu'il avait lui-même reçu d'Alfred Cortot. Certains récitals de piano le marquèrent particulièrement. Jean-Claude Risset a beaucoup appris. Les parents de Jean-Claude Risset étaient eux-mêmes très curieux de musique et de culture en général. grâce à l'écoute de la radio. L'objectif musical était d'accèder à un jeu original et personnel où la qualité des sons tient une place de premier plan. Son père devint ensuite directeur d'une école normale d'instituteurs. Son désir musical (selon ses termes) en fut d'autant plus renforcé. puis des microsillons) et les sorties régulières aux concerts. notamment en dosant les différentes intensités des notes d'un accord. permettait de véritablement « composer les sons eux-mêmes » (comme le dira plus tard Jean-Claude Risset). Jean-Claude Risset commença à vraiment comprendre dans quelle mesure il était possible de contrôler finement les singu- larités des sons. L'intérêt de son père pour les arts et la culture l'amena même à fonder et à animer pendant une trentaine d'an- nées l'Association franc-comtoise de culture. puis inspecteur pour le ministère de la Jeunesse et des Sports . des pièces de Claude Debussy (1862-1918). sur la musique en général. adolescent. la pratique du piano. Robert Trimaille fit plus particulièrement tra- vailler à Jean-Claude Risset le sens du phrasé et le timbre des sons. Les cours particuliers avec Robert Trimaille n'étaient pas seulement des leçons de piano. sa mère dirigea des établissements d'enseignement. Jean-Claude Risset a eu également la possibilité d'assister aux concerts du festival qui y a lieu chaque année depuis l'après-guerre. mais ont constitué pour ses élèves une éducation musicale en soi.haut niveau. à travers le jeu instrumental. Ils étaient tous les deux enseignants au départ. des disques (avec tout d'abord un tourne-disque à manivelle. comme ceux de Dinu . en interprétant. Mais la découverte de la musique s'est aussi réalisée au sein de sa famille. lui en philosophie.28 - . Habitant la ville de Besançon. elle en sciences et en dessin.

Depuis l'ado- lescence. ne disposant que de temps en temps de l'unique piano de l'école. et avait un autre professeur à Paris. à des cours d'interprétation qu'Alfred Cortot donnait dans son école. en 1951. Si Jean-Claude Risset se souvient aussi d'un concert d'Alfred Cortot. Le concours de l'UFAM n'est pas un de ces grands concours internationaux qui permettent aux futures stars mondiales de la musique de se faire connaître. Vers une carrière d'interprète ? Pendant ses années d'étude à l'Ecole normale supérieure de la rue d'Ulm à Paris. il a eu surtout l'occa- sion de l'écouter plus tard. Jean-Claude Risset gagne néan- moins en 1963 ce concours plus modeste mais de bonne notoriété. Le programme de son récital comprend essentiellement . à la Maison du Mexique de la Cité internationale de l'université de Paris. comparable aux étudiants du Conservatoire de Paris qui se destinent à une carrière de pianiste. En tant que Premier Prix.Lipatti ou de Clara Haskil. un de ses rêves est de donner des récitals de piano en soliste. Il continuait de voir Robert Trimaille. Jean-Claude Risset a continué à prendre des cours de piano. un lieu privé d'enseignement fondé en 1919 par Alfred Cortot et Auguste Mangeot. quand il revenait en Franche-Comté. Il allait également parfois assister. à Paris. Huguette Goullon. Jean-Claude Risset reprend plus sérieusement la pratique du piano à partir de 1962. en auditeur libre. organisé par l'Union des femmes artistes et musicien- nes. L'initiative qu'il prend de passer un concours de piano lui en donne l'occasion. il n'a joué en public que dans le cadre d'audi- tions d'élèves. quand il décide d'orienter sa vie profes- sionnelle davantage vers la musique. il se produit le 29 mars 1963. Il a alors un très bon niveau de jeu. Jusqu'ici. professeur à la retraite de l'Ecole normale de musique. Il ne pouvait cependant jouer aussi souvent qu'auparavant.29 - . à partir de dix-neuf ans.

Anton Webern. Un an plus tard. André Jolivet et Olivier Messiaen. Claude Debussy. le 6 mai 1964. Pour son tout premier concert en public. et des pièces d'Anton Webern et d'Olivier Messiaen.des pièces de musique du X Xe siècle. Il donne en première audition fran- çaise des Variations de Hans-Werner Henze. se réalise. Maurice Ravel. Jean-Claude Risset interprète une dizaine de morceaux de (selon l'ordre du récital) Francis Poulenc.30 - . Arnold Schönberg. . toujours à la Maison du Mexique. Jean-Claude Risset participe à un concert de musique contemporaine pour piano. en tant que pianiste. Les deux autres pianis- tes sont Patrice Mestral qui joue une œuvre de sa composition et Georges Pludermacher qui interprète des pièces d'Arnold Schönberg et de Iannis Xenakis. L'entrée en musique de Jean- Claude Risset. Erik Satie.

dans ses activités professionnelles. deux des moments forts de la période d'entrée en musique de Jean-Claude Risset. la décision de réorienter ses activités professionnelles n'est pas non plus facile à réaliser. Le rôle d'André Jolivet. Elle néces- site l'intervention et la rencontre de nombreuses personnes. A partir de cette année-là. cette fois-ci encore. Tout comme son engagement dans la vie musicale n'est pas allé immédiatement de soi. est très important. Il consiste à réunir les conditions les plus favorables à l'accep- tation et à l'accomplissement d'un changement du contenu des activités de recherche scientifique de Jean-Claude Risset. la volonté de Jean-Claude Risset n'est plus seulement de donner à la musique et à la pratique de la composition une plus grande place et une visibilité publique .31 - . entre 1961 et 1964. Mais l'année universitaire 1962-1963 est également celle d'un autre tournant important dans sa vie. d'articuler son intérêt pour la musique et son métier de chercheur scientifique au CNRS. en 1963. . il va tenter aussi. CHAPITRE 2 Mais où et comment pratiquer la recherche musicale ? (1962-1963) Son premier récital de piano et la création de sa pièce Fantaisie constituent.

Les sciences physiques prennent de leur côté la musique comme objet d'étude avant tout sous l'angle de l'acoustique. Pierre Grivet. Aux sciences. Mais il s'agit aussi de trouver un nouveau thème de recherche. l'étude objective des phénomènes de la nature et de la société . aux arts. la contemplation du beau et les jugements de goût à propos d'œuvres considérées d'abord du point de vue de leur réception subjective. ce dernier le lui déconseille et lui suggère plutôt de réfléchir à une réorientation de ses travaux vers la musique. bien distin- gués. Quand il en parle au responsable de son laboratoire. La décision à prendre porte donc sur un changement total de son sujet de thèse de doctorat. à cette période. Depuis la fin de 1961. D'un côté. Dans un premier temps. au XVIIIe siècle. Or une telle approche est encore peu courante dans les travaux scientifiques effectués tant au CNRS que dans les universités en France. Jean-Claude Risset mène. interdisciplinaire. à tout le moins. depuis la formation de l'esthétique moderne. les arts et les sciences sont pensés et vécus en opposition ou. de deux domaines de savoirs bien différents. les principales sciences de la musique sont alors la musicologie et l'ethnomusicologie. Du point de vue du découpage des disciplines universitaires. le souhait d'articuler la musique (et plus particulièrement la composition musicale) et les sciences physi- ques dans le cadre d'une thèse de doctorat amène Jean-Claude Risset à être confronté à cette question : mais où et comment ? . au sein de la philosophie. des travaux dans le domaine de la physique atomique. les sciences physiques et la musique relèvent en effet. à la rentrée universitaire. Plus géné- ralement. Jean-Claude Risset envisage d'abandonner son poste de chercheur au CNRS et ses recherches en cours pour se consacrer à la musique.32 - . pendant l'été 1962. en vue de l'obtention de son doctorat de sciences physiques. Dans ce contexte. qui relèvent des sciences humaines.

ses doutes : 1 Lettre datée du 13 février 1963. Depuis quelques mois. ainsi que l'économiste Alfred Sauvy. dans cette lettre. mais s'interroge toujours sur les manières d'articuler plus étroite- ment ses travaux scientifiques et ses pratiques de la musique. venu spécialement de Besançon. à l'invitation du couple. Cette réunion a lieu alors qu'il a abandonné son premier sujet de thèse. inviter toutes ces personnes a pour but de créer « les conditions d'un brassage d'idées passionnant ». l'opportunité que cela constitue pour lui. accompagné de son père. une réception est organisée chez André et Hilda Jolivet. arch. Des scientifiques sont aussi venus : Pierre Grivet et Elie Roubine. Une douzaine de person- nes sont présentes. s'est beaucoup investi dans l'organisation de cette réunion autour de Jean-Claude Risset. . Outre la famille Jolivet presqu'au complet (si Pierre-Alain manque. L'objectif est tout d'abord de rassembler les individualités à même de discuter de projets interdisci- plinaires mettant en jeu les arts et les sciences. Christine et Merri. Une réunion marquante chez les Jolivet Le couple Jolivet. Il s'agit pour eux de le soutenir dans une phase impor- tante de son existence.LE TOURNANT DU MOIS DE MARS 1963 Le 1er mars 1963. Michel Philippot et Suzanne Demarquez. Mais l'invité central est Jean-Claude Risset. mais également. y participent). à leur domicile parisien. les deux autres enfants du couple. et notamment Hilda. des musiciens sont là : Iannis Xenakis. AJ.33 - . comme souvent. Comme Jean-Claude Risset l'écrit dans un courrier1 adressé à Hilda Jolivet avant cette réunion. Il dit aussi. Jean-Claude Risset a décidé de ré- orienter ses activités de chercheur au CNRS.

Suzanne Demarquez est le professeur particulier en écriture musicale de Jean-Claude Risset. il est un fin observateur et analyste des change- ments en cours dans les sociétés. Les profils des personnes présentes sont variés. il s'agit de son patron. ceci en recourant à des machines et dans une perspective musicale. Quant à Alfred Sauvy (1898-1990). alors professeur à l'Ecole polytechnique et au Conservatoire des arts et métiers. L'enjeu est notamment de finir de convaincre Pierre Grivet de l'intérêt de travaux de recherche qui tenteraient d'articuler les sciences et la musique. il est un de ceux qui travaillent à la fondation des sciences de l'information et de la communication et il s'est intéressé aux questions des relations entre la musique et l'élec- tronique.34 - . Economiste. . à un moment aussi décisif. Je dois vous avouer quelque anxiété à l'idée qu'il me sera difficile de mériter cette chance : je m'emploierai certes à en tirer le meilleur parti ». il est un chercheur de notoriété mondiale. Il est le responsable du centre de recherche du CNRS dans lequel Jean-Claude Risset est chercheur : le Laboratoire d'électronique et de radioélectricité. de son projet de réorienter sa carrière de chercheur scientifique. Comme il se dit familièrement. principalement. Il fait partie de l'entourage amical de la famille Jolivet. mais aussi démographe et sociologue. les sciences et la composition musicale . Le souhait encore vague de Jean-Claude Risset est de travailler sur les sons : leur production. « Bien peu auront eu comme moi la chance d'une aide et d'une stimulation aussi exceptionnelle. Il est aussi un passionné d'art et de culture. Toutes ces personnes sont en fait réunies pour discuter de l'avenir professionnel de Jean-Claude Risset et. A cette période. leur trans- formation et leur perception. Iannis Xenakis et Michel Philippot sont (comme il a déjà été mention- né) deux compositeurs pionniers en France dans l'articulation entre les technologies. Elie Roubine (1913-1991) est également physicien. Pierre Grivet (1911-1992) est physicien et fondateur en France de l'enseignement univer- sitaire de l'électronique.

et le terme « informatique » est inventé précisément cette année 1963. sur les sons et la musique. Depuis la fin des années 1950. même si le mot. Jean-Claude Risset est vivement marqué par cette réception qui permet effectivement une large discussion sur la pertinence de travaux scientifiques qui concerneraient l'étude du son et la musique. En 1959. à l'aide de technologies. d'un point de vue artistique. Déléguer ainsi à une machine les choix et les procédés compo- 2 Comme il se dit parfois : il est encore peu question de « l'ordinateur ». il rend visite à Pierre Barbaud (1911-1990). propriété d'IBM. . au musée Rodin. lors du premier concert public de « musique cybernétique » organisé en France. Il s'agit de la toute première interprétation d'une musique écrite en France à l'aide d'un ordinateur. la décision d'une réorientation des travaux de recherche de Jean-Claude Risset est acquise. Elle est jouée le 23 juin. Sur les conseils de Michel Philippot notamment. Il est cependant peu intéressé. ce dernier expérimente la voie de ce qu'il appelle la composition « automatique » ou « algorithmique ».35 - . existe déjà. mais le choix d'un nouveau sujet de thèse de doctorat nécessite encore de nouvelles discussions et rencontres. Il conçoit des programmes d'ordinateur qui permettent de générer entiè- rement une partition de musique jouée ensuite par des instrumentistes. Jean-Claude Risset est très impressionné par la personnalité de Pierre Barbaud et la passion qui l'anime. a eu lieu. par cette manière d'auto- matiser complètement l'écriture de la partition de musique. Parmi les compositeurs qui sont alors en France les pionniers en matière de recours à des machines cybernétiques2. il entre en contact avec des compositeurs et des chercheurs qui travaillent. composée avec Janine Charbonnier et Roger Blanchard. la création de la pièce Souvenirs entomologiques. Le choix difficile d'un nouveau sujet de thèse Au début de 1963.

la ductibilité nécessaire du matériau sonore à composer.sitionnels constitue une option que Jean-Claude Risset. artistique et pédagogique. c'est-à-dire aux pratiques de com- position musicale fondées sur un recours artistique aux outils technologiques de la radio. du point de vue de critères de perception. Si Jean-Claude Risset partage avec les compositeurs du GRM un même intérêt pour les sons. Le but. par la manipulation. Il reste encore attaché au lent et manuel travail d'écriture de la partition musicale. et des musiques électroacoustiques. Le travail de composition s'opère ainsi à l'oreille. une petite équipe amorce alors des recherches sur un classement des sons. les méthodes et les outils tech- nologiques utilisés par eux ne permettent pas. Pianiste et compositeur jusqu'ici de musique pour les instruments acoustiques. et qui l'engloberait.36 - . la transformation. Sous la direction du fondateur du GRM. ne convainquent pas davan- tage Jean-Claude Risset. au tout début sur des disques). quels qu'ils soient. d'où l'importance d'avoir des critères perceptifs pour se repérer parmi tous les sons potentiellement utilisables dans une perspective de création musicale. Les travaux menés par le Groupe de recherches musicales (GRM). Ce projet de recherche est lié au domaine de la musique concrète dont Pierre Schaeffer fut le pionnier en 1948. ne partage pas. plus général que le solfège des notes de musique. est d'aboutir à un nouveau solfège pour pratiquer la musique : un « solfège sonore ». selon lui. en raison également des types de musiques composées et des procédés de création. auquel il rend aussi visite. en tant que musicien. il considère alors que le processus de composition et les musiques électroacoustiques ainsi réalisées sont trop rudi- . Pierre Schaeffer (1910-1995). le montage et la diffusion par haut-parleurs d'enregistrements de sons (sur une bande de magnétophone à partir des années 1950. Les musiques électroacoustiques réalisées au GRM sont composées sans l'écriture d'une partition de musique.

la fonction auditive. ces recherches sont cependant de type trop exclusivement analytique. l'activité de compo- sition. Jean-Claude Risset s'en tient finalement au sujet de recherche qui lui avait été suggéré par Abraham Moles (1920-1992) et qui porte sur la perception des sons. Jean-Claude Risset est marqué par l'exigence à la fois scien- tifique et musicale d'Emile Leipp. Abraham Moles (1920-1992) était intervenu dans la Chaire de musiques nouvelles du CFHM. avec un ordinateur. spécia- lisé en acoustique musicale. Mais il est également compétent en mathématiques. également musicien et luthier. le Groupe d'acoustique musicale (GAM). grâce à l'informatique. et tout en continuant de prendre en compte les savoirs pratiques des musiciens. Jean-Claude Risset entre aussi en contact avec un groupe de recherche parisien. une simulation de l'audition. il s'agit de réaliser. 3 Voir le glossaire. comparativement à ce que permet l'écriture d'une partition interprétée par des instrumentistes. si possible. Il rencon- tre Emile Leipp qui a mis en place depuis peu. sociologue à l'université de Strasbourg. en utilisant une machine spécialisée appelée sona- graphe3. . il est à cette période. Scientifique au parcours particulièrement atypique et aux multiples centres d'intérêt.mentaires. Outre Pierre Barbaud et le GRM. sous l'égide de Raymond Siestrunck. Après une thèse sur l'acoustique du violon. vient d'intégrer le CNRS. Dans un domaine de connaissances surtout empiriques.37 - . Emile Leipp (1913- 1986). il entreprend un programme de recherche qui doit permettre d'étudier plus scientifiquement les instruments et les sons qu'ils produisent. et depuis peu. Le projet qu'il lui propose est de modéliser. Après ces différentes rencontres. Autrement dit. et tout juste fondé au sein du département de mécanique de la faculté des sciences. Pour lui. Il souhaiterait pouvoir mener des travaux scientifiques articulés davantage avec les pratiques musicales et.

dès la fin des années 1940. il entre au CNRS et mène notamment des travaux sur les microphones et les chambres sourdes. ainsi qu'auprès de Pierre Schaeffer et de son Groupe de recherche de musique concrète (le GRMC qui a précédé le GRM). il va travailler sur une question essentielle en musique : la perception des sons. au Centre d'études de la radio-télévision. En 1945. puis par la cybernétique. en France. il travaille à la RTF. puis ses thèses de lettres. Cependant. Tout autant que le choix d'un axe et d'un objet de recherche. il se forme aux sciences humaines et sociales. principalement au sein de l'Institut de psychologie sociale de l'université de Stras- bourg. Très intéressé. lui assure une notoriété internationale. Il poursuivra toute sa vie des travaux interdisciplinaires.en sciences physiques et dans les arts.38 - . Comme il en avait le souhait. En prenant connaissance des données scienti- fiques innombrables sur l'audition. des travaux de recherche qui articu- . Il va aussi recourir aux ordinateurs pour mener ses recherches. il se rend vite compte du caractère trop ambitieux du projet. sa thèse de lettres sur « Théorie de l'information et perception esthétique ». Jean-Claude Risset doute de son choix. par les recherches sur la Théorie de l'information de Claude Shannon. Dans le même temps. il soutient ses thèses de sciences. de la pertinence et de l'intérêt de son nouveau sujet de thèse de doctorat. Au cours des années 1950. Abraham Moles est en effet au départ physicien et ingénieur-électricien de formation (diplômé de l'Institut national polytechnique de Grenoble). il publie un ouvrage sur « les musiques expérimentales ». Jean-Claude Risset entreprend donc des travaux sur l'audition. Il n'est toujours pas convaincu d'avoir trouvé la bonne voie. En 1960. dans le laboratoire dirigé par Pierre Grivet. une nouvelle fois. spécialisé dans l'électroacoustique. A partir de 1963. éditée en 1958. A partir de 1952. le problème est en fait aussi celui du lieu et de l'environnement où mener.

L ES PROJETS ET LIEUX DE RECHERCHE MUSICALE EN FRANCE AU DEBUT DES ANNEES 1960 En France. un nouveau domaine d'activité est en constitution. selon les manières de composer (écrire une partition ou composer à l'oreille ?). mais des technologies. les projets de recherche musicale alors en cours sont essentiellement de trois types. selon les travaux scientifiques menés (acoustique ? mathé- matiques ? psychologie ? informatique ?). . au début des années 1960. différents projets de recherche musicale existent. les sciences et l'activité de composition musicale. des travaux scientifiques et des activités de créa- tion. Ils sont généralement interdisciplinaires d'un point de vue scien- tifique. mais ces projets se distin- guent avant tout par la démarche de composition adoptée. L'alternative entre technologies de la communication (outils de la radio) et technologies de l'information (ordinateur) est encore centrale à cette période. La question du contexte de travail est alors le plus souvent un problème qui est encore sans solution et qui n'est pas pris en considération par les institutions publiques. les pionniers de ces projets sont pour la plupart isolés ou accueillis dans des organismes qui ne consti- tuent pas un environnement approprié. Malgré la diversité des options possibles.39 - . qui ne consiste pas seulement à allier les sciences et la musique. mais aussi selon l'environnement où ils sont réalisés. Depuis la fin des années 1940.leraient les technologies. dans le monde audiovisuel public. Et si un lieu ad hoc existe bien en France. Les projets se différencient selon les types de technologies utilisées (outils électroacoustiques de la radio ou ordinateur ?).

ces pionniers sont isolés. En France. à différentes échelles. c'est-à-dire de structurer la pièce musicale. d'enchaîner les notes de musique. ainsi qu'un compositeur et informaticien élève d'André Jolivet dans les années 1950. du GRM (il est entré en 1955 au GRMC). Entre la composition automatique de Pierre Barbaud. Iannis Xenakis poursuit ses travaux d'architecture avec le statut d'ingénieur indépendant. qui ne retouche pas les résultats des calculs. Ces calculs concernent les manières de combiner. Pour vivre.L'écriture-calcul de la partition de notes de musique La première démarche-type de composition musicale consis- te à recourir à l'ordinateur et à l'informatique pour réaliser des calculs préalables à l'écriture d'une partition de notes de musique qui est ensuite interprétée par des musiciens. La part de pré- calculs par ordinateur est plus ou moins grande selon les compositeurs. André Riotte (né en 1928). l'éventail des possibilités est largement ouvert. Ils ne mènent pas ces activités dans un centre de recherche. à cette période. Michel Philippot s'y intéresse aussi à cette période. L'option de l'écriture-calcul de la partition est notamment celle (comme il a déjà été précisé) de Iannis Xenakis et de Pierre Barbaud. Apparu au cours des années 1950. et il compose des musiques de films. ce mode d'articulation entre les technologies. Il est bien membre. au début des années 1960. Pierre Barbaud travaille alors au ministère de l'Education physique et des Sports. Après avoir été collaborateur de l'architecte Le Corbusier de 1947 à 1959. un lieu d'enseignement ou dans un environnement qui reconnaît l'intérêt de leurs projets. puisqu'il compose éga- .40 - . et la démarche de Iannis Xenakis qui s'en tient à contrôler les struc- tures globales d'une pièce de musique et se donne le droit de trier les résultats qui lui conviennent musicalement. les sciences et la musique remet peu en cause les pratiques musicales en place et notamment la division du travail entre le compositeur et les instrumentistes.

La composition manuelle et aurale des sons Une deuxième grande option consiste à recourir aux outils électroacoustiques de la radio. à colla- borer avec l'entreprise Bull.lement des musiques de type électroacoustique. François Genuys. Elle remet profondément en cause les pratiques musicales instituées.41 - . pour l'écriture du programme informatique. Ce courant de création musicale prend forme à partir de 1948. par un jeune informaticien d'IBM. Et Iannis Xenakis quitte le GRM en 1962. Iannis Xenakis obtient d'utiliser un ordinateur de la société IBM-France. il passe beaucoup de temps à l'étranger (Berlin-ouest. l'accès-même à un ordinateur est alors un problème. mais la réali- sation de tels projets au sein du groupe sera fermement refusée par Pierre Schaeffer. avec la mise en place du GRM. qui continuera. Pour ces pionniers. pour y enseigner ou à la suite d'obtention de bourses de recherche. lui. sans utiliser une partition de notes de musique. Il s'agit (comme il a déjà été expliqué) du processus de création propre à la composition de la musique dite concrète et des musiques électroacoustiques. mais n'est véritablement associé à des travaux scien- tifiques qu'à la fin des années 1950. Pierre Barbaud parvient. Il est aidé par l'ingénieur Annie Sawa qui le forme également à la programmation. avec la disparition des étapes de l'écriture d'une partition et de l'interprétation par des instrumentistes. à le soutenir et le conseiller. Le principal projet de recherche entrepris au début des années 1960 vise . Il est assisté. pour manipuler de ses mains des sons enregistrés et les composer à l'oreille. Cette démarche-type consiste ainsi en une composition manuelle et aurale (à l'oreille) des sons. USA). ainsi qu'à de nouvelles techno- logies (non informatiques) développées spécialement. tout au long des années 1960 et 1970. Les années suivantes. sous la responsabilité de Pierre Schaeffer. en raison d'autres désaccords avec les membres du groupe.

c'est-à-dire des sons tels qu'ils sont perçus4. ont pu apparaître. l'éta- blissement d'une typo-morphologie des « objets sonores ». plus exactement. Il est le lieu où de nouvelles prati- ques. il aura toute sa vie le sens politique de mettre en place. le seul centre de recherche musicale existant en France. sous la direction de Pierre Schaeffer. de ces pratiques. A la différence des pionniers de l'écriture-calcul informatique des partitions. Fondé dans la sphère publique des médias. des sciences et de la composition musicale. Il est aussi écrivain. Pionnier dans plusieurs domaines (à commencer par l'art radio- phonique. Il commence sa vie professionnelle en 1934 à Strasbourg comme ingénieur à la direction régionale des Télécommunications. Pierre Schaeffer est amené à réfléchir au problème des relations entre les technologies et les arts. isolés. mène à partir de 1963 des travaux interdisciplinaires en ce sens. dans le cadre d'un organisme. il a une double formation de musicien et d'ingénieur. à l'édition des disques et du livret du Solfège de l'objet sonore. Forte personnalité. pendant la seconde guerre mondiale). dans le cadre de son travail. Le rôle de Pierre Schaeffer a été décisif dans la formation et l'institutionnalisation. les organisations indispensables à la 4 Voir le glossaire. . puis à Supélec. aux croisements des technologies. Dès la fin des années 1930. Elle se poursuivra toute sa vie dans le monde de la communication et des médias audiovisuels. se développer et com- mencer à être instituées. si nécessaire dans les marges des institutions. le GRM est.l'élaboration d'un nouveau solfège et. les compositeurs et chercheurs actifs au sein du GRM bénéficient d'un environnement de travail collectif et structuré. au début des années 1960. le Traité des objets musicaux de Pierre Schaeffer (paru au Seuil) et. Une équipe cons- tituée de Guy Reibel. en 1967.42 - . et à projeter les futurs possibles. Ces recherches aboutiront en 1966 à la rédaction et à la publication d'un livre. à l'Ecole polytechnique. de Beatriz Ferreyra et d'Henri Chiarucci.

la diffusion dans la société et l'institutionnalisation des nouvelles pratiques qu'il aura contribuées à inventer. Il écrivait cepen- dant en 1930 : . notamment grâce à l'utilisation de percussions. mais parvenait. Ce dernier se caractérise par une démarche de création consistant en la production technologique et scienti- fique des sons et leur composition musicale. Pour résumer sa démarche. de générer des sons originaux à l'aide de technologies. devenue un art des sons. comme dans Octandre (1923) ou Intégrales (1925). ni de sons enregistrés.43 - . à réaliser ses souhaits musicaux. Il s'agit. à partir de connaissances en acoustique. professeur particulier d'André Jolivet au début des années 1930 (comme il a déjà été mentionné) et modèle pour Jean-Claude Risset. Le premier et longtemps principal promoteur de cette manière d'articuler les technologies. Il n'utilisait pas encore de machines. Les œuvres pour instruments et voix qu'il composait à cette période reposaient sur cette approche de la musique. puis de structurer artistiquement une pièce de musique à partir des caractéristiques de ces sons. Le recours à des technologies doit permettre de dépasser les limites des instruments de musique existants qui ne peuvent pas pro- duire certains sons . les savoirs en acoustique servent à donner une maîtrise précise des phénomènes sonores sur lesquels fonder ensuite la composition musicale. aux choix d'orchestration et à des procédés d'écri- ture de la partition. Edgard Varèse parla à partir des années 1920 de la musique comme d'un « art-science » et de « son organisé ». les sciences et la compo- sition musicale est Edgard Varèse. plus intuitive.pérennité. La production technologique et scientifique des sons Le problème du lieu et de l'organisme ad hoc s'est particu- lièrement posé en ce qui concerne le troisième grand type de recherche musicale.

Ecrits. respectivement p. d'intensités et de timbres. Mais. pour le 5 Ces citations sont extraites de : Varèse Edgard. n'aboutirent pas davantage. L'exécutant. je suis arrêté par la pauvreté des moyens d'expression dont je dispose : tenez. puis avec le studio Philips aux Pays-Bas. Paris. impossible. Dans les années 1930. La même année. . Ces idées choquent encore beaucoup de gens : vous verrez qu'elles s'imposeront dans un avenir plus ou moins lointain ». En Europe. à chaque instant. et seront aussi exacts que n'importe quel instrument de précision utilisé en laboratoire. il disait aussi : « Une chose que je désirerais voir se réaliser est la création de Laboratoires acoustiques où compositeurs et physiciens collaboreraient ». de donner un son continu. à fonder un organisme ou à être associé avec un laboratoire où il aurait pu mettre en œuvre ses projets. Ils nécessiteront une nouvelle écriture et seront à l'origine d'une nouvelle science de l'harmonie » (1937)5. jusqu'aux années 1960. dans les années 1950. Christian Bourgois. p. selon Edgard Varèse. d'élaborer de nouveaux instruments qui : « offriront une gamme infinie de hauteurs. Edgard Varèse n'est pas parvenu. On trouvera des intensités nouvelles. tant en France qu'aux USA où il a passé la plus grande partie de sa vie.99. « Personnellement. Une telle coopé- ration permettrait.44 - . 1983. en France avec le GRMC. pour la partie composée de sons enregistrés de son oeuvre Déserts (1954). mais il se heurta au désintérêt de cet acousticien pour ses projets. car le domaine du son est encore imparfaitement exploré. ses col- laborations. il était entré en relation avec les meilleurs cher- cheurs américains en acoustique comme Harvey Fletcher des laboratoires Bell Telephone. qui auraient pu être intéressés par de nouveaux procédés technologiques pour réaliser les sons les plus variés. 57. par exemple.62 et p. le virtuose ne devraient plus exister : une machine les remplacera avec avantage. Ses prises de contact avec les studios de cinéma d'Hollywood.

A la fin des années 1950. très précis. Edgard Varèse fit cependant la connaissance de chercheurs qui avaient com- mencé.45 - . furent conflictuelles et sans suite. . pièce de musique électroacoustique. à concevoir et réaliser des dispositifs tech- nologiques qui semblaient constituer ces nouveaux instruments de musique espérés. à New-York.Poème électronique (1958). qui nécessitaient une nouvelle écriture et permettaient une approche différente de la musique. depuis 1956.

Illustration : Edgard Varèse. aux Pays-Bas. en 1958. dans le studio Philips .46 - .

il quitte la France pour les USA. Dans ces laboratoires considérés alors comme les meilleurs et les plus innovants au monde. la décision n'est pas prise sans hésita- tions. à bord du paquebot France. dans un centre de recherche industriel. à Murray Hill.47 - . pour une année. Il part rejoindre. Au mois d'août. les laboratoires privés Bell Telephone. des travaux scientifiques et des projets de création musicale. CHAPITRE 3 L'Amérique : l'ordinateur. situés sur la côte Est. . des travaux sont réalisés depuis 1956 en vue d'un recours inattendu et « ahuris- sant » (selon le terme de Jean-Claude Risset) de l'ordinateur dans le domaine de la musique. Il a vingt-six ans. instrument de musique et de composition (1964-1965) En 1964. à l'ouest de la métropole new-yorkaise. Cette fois-ci encore. accompagné de sa femme Rozenn. une nouvelle rupture se produit dans le parcours professionnel et personnel de Jean-Claude Risset. dans l'Etat du New Jersey. Mais les recherches elles-mêmes menées aux Bell Labs (comme il se dit lapidairement) lui semblent dans un premier temps incroyables. Jean-Claude Risset doute tout d'abord des possibilités effectives d'articuler.

les utilisations qui sont faites des inventions techniques sont le plus souvent non prévisibles. Les modalités concrètes de recours à un dispositif technologique explorent finalement plus ou moins profondément certaines de ses potentialités. D'une manière générale. mais comme une technologie permettant tout à la fois de produire. Parfois. Comme il s'en rend très vite compte. Jean-Claude Risset commence ainsi à vivre et à réaliser ce dont rêvait Edgard Varèse. largement ouvert. les sciences. Mais une autre grande voie d'utilisation s'est dessinée peu après. nettement plus surpre- nante. Il a même dès son arrivée l'occasion de rencontrer le compositeur qui vit à New-York et connaît Max V. le recours le plus immédiat et évident a concerné l'écriture-calcul de la partition de notes de musique. Jean-Claude Risset se consacre à partir de septembre 1964 à ce thème de recherche. Il mène aussi ses travaux dans un envi- ronnement où. d'écouter et de composer des sons et de la musique. Dans le secteur des innovations techniques. Elles sont en tous les cas différentes de celles que prévoyaient les concepteurs des nouveaux outils en question. Dans le cas de l'ordinateur et de la composition musicale. Mathews (né en 1926). selon lui. Mathews et ses collaborateurs des Bell Labs. dès le début. certaines techniques paraissent à première vue détournées de leurs fonc- tions premières. Max V. Au sein des Bell Labs. a entrepris d'utiliser l'ordinateur non plus seulement comme une machine à calculer très puissante. les meilleures conditions sont réunies. Mais l'éventail des usages possibles d'une technologie est en fait. il faut ainsi considérer l'ensemble des usages qui apparaissent au cours des utilisations. il peut enfin travailler sur des questions qui concernent à la fois les technologies.48 - . . la production des sons et la composition musicale. et assez isolé au départ.

assez différents. Mathews. . rencontrer le compositeur après le concert et commencer à lui parler de ses projets scientifiques. Il semblait très enthousiaste. Dès le lendemain. aussi j'espère faire un travail efficace ».EXPLORER DE NOUVELLES POTENTIALITES MUSICALES ET SCIENTIFIQUES DE L'ORDINATEUR Dans un courrier adressé à André et Hilda Jolivet une dizaine de jours seulement après son arrivée aux USA1. Il lui a notamment dit tout son intérêt pour le cas d'étude que Jean- Claude Risset venait de choisir en concertation avec Max V. Il a pu y assister. l'objet de recherche précis sur lequel Jean-Claude Risset va travailler pendant son séjour d'une année n'est en effet pas encore fixé. dans le cadre d'un festival d'avant-garde. qui s'annonce très bien : les laboratoires Bell sont superbement équipés. Jean-Claude Risset communique ses premières impressions très positives : « Je viens de commencer un séjour d'un an aux Etats-Unis. Avant son arrivée aux Bell Labs. les responsables portent un grand intérêt à la musique. Edgard Varèse a téléphoné à Jean-Claude Risset aux Bell Labs pour poursuivre la discussion entamée la veille et l'encourager dans son travail de recherche. arch. Mathews lui en propose plusieurs. 1 Lettre du 9 septembre 1964. Il joint à sa lettre le programme d'un concert entièrement consacré à Edgard Varèse. Max V. bien mieux. le 2 septembre 1964. mais Jean-Claude Risset tient à travailler dans le domaine présenté dans l'article scienti- fique qui a motivé la décision de son départ pour les USA : l'ordinateur en tant qu'instrument de musique. à New-York. AJ.49 - .

en français. mais qu'il peut. Jean-Claude Risset y compris. V. D'autre part.Les motivations et conditions du départ aux Bell Labs Le projet d'un séjour de recherche de Jean-Claude Risset au sein des Bell Labs trouve son origine dans un article paru en novembre 1963 dans la revue Science. les spécialistes. Mathews y pré- sente les travaux qu'il mène depuis 1956 pour produire des sons et de la musique avec un ordinateur. il donne aussi la possibilité de les composer musica- 2 Comme disent. générer tous les sons. les cher- cheurs scientifiques européens n'avaient que vaguement enten- du parler de la synthèse numérique des sons2. Mathews permet notamment de bien comprendre qu'un ordinateur ne permet pas seulement de reproduire des sons. dans une revue musicale. le Gravesaner Blätter. par l'intermédiaire d'Abraham Moles. un ordinateur n'est pas restreint à la synthèse des sons. l'équivalent en anglais étant : digital sound synthesis. mais dans une publication généraliste largement diffusée dans la communauté internationale des chercheurs. Il s'intitule : « The Digital Computer as a Musical Instrument ». Max V. ceci avec une grande précision.50 - . l'article dans Science permet de prendre connaissance du contenu des travaux réali- sés. a priori. Assez détaillé et d'une grande clarté. En Europe. existants ou inouïs. . La publication de Max. Elle était éditée par le studio de musique électronique de Gravesano situé en Suisse et fondé en 1954 par le chef d'orchestre et compo- siteur Hermann Scherchen (1891-1966). mais aussi de saisir toutes les potentialités scientifiques et musicales d'un tel usage de l'ordinateur. cette publication spécialisée dans la musique con- temporaine avait cependant une faible diffusion. ses recherches sont exposées non pas dans des revues scientifiques très spécialisées ou dans des actes de colloque. Jusqu'ici. un court article sur ces recherches était paru en 1962. Publiée en allemand et en anglais. Pour la première fois.

Dès que Pierre Grivet. John R. car il a lui-même contribué à les introduire en France. Mathews. il lui en parle. Mathews. Mathews. Jean-Claude Risset est réticent dans un premier temps. Jean-Claude Risset a un parrain (comme il se dit). car ils souhaitent pouvoir tra- vailler avec des compositeurs. Pierce (1910-2002). Pour cette bourse. de recher- che et de développement technologique. Max V. le lui donne et suggère l'idée de partir travailler avec Max V. c'est-à-dire de produire et structurer artistiquement des successions de sons et des processus sonores complexes. qui est chargé de suivre l'avancement de son travail et à qui il doit donc envoyer régulièrement des rapports de recherche. Au début de 1964. le responsable du laboratoire dans lequel Jean-Claude Risset poursuit sa thèse. John R. Pierce en parle ensuite à Max V. Pierre Grivet parvient à obtenir pour lui une bourse auprès de la Délégation générale à la recherche scien- tifique et technique (DGRST). L'informatique n'existe en effet pas encore en tant que discipline scientifique et le Comité calculateurs de la DGRST se préoccupe de développer et struc- turer ce tout nouveau secteur d'activité industrielle. encore peu nombreux en France.51 - . Ils sont notamment inté- ressés par ses projets musicaux. prend connais- sance de cet article. Pierce et de Max V. le scientifique Jacques Dondoux (1931-2002). puis il se laisse convaincre. Pierre Grivet prend alors contact avec le responsable du secteur de recherche aux Bell Labs dont dépend Max V.lement. A cette période. Mathews qui acceptent le principe d'un séjour de recherche de Jean-Claude Risset pendant une ou deux années. Mathews collabore depuis deux ans avec le musicien et ingénieur James Tenney (1934-2006). il reste cependant encore à trouver les financements pour que Jean-Claude Risset puisse partir et séjourner aux USA. Polytech- . dans le cadre des nouvelles aides mises en place à cette période pour former des informaticiens. Il connaît bien une partie des travaux. Le double profil musical et scientifique de Jean-Claude Risset retient l'attention de John R.

Mathews dès sa première journée aux Bell Labs. Cette première discussion permet aussi de décider de l'objet d'étude précis sur lequel Jean-Claude Risset va mener des recherches. la variété des sons produits est encore très limitée et. Le choix se porte sur une catégorie de sons musicaux existants. très typés et d'une grande com- plexité. Max V. Jacques Dondoux est un spécialiste des télécom- munications. sans identité forte. il s'agit préala- blement de connaître ses principales caractéristiques physiques afin de les décrire dans le programme d'ordinateur qui va permettre de produire ce son. Or l'état des savoirs en acoustique apparaît très incomplet . ces sons sont mornes. c'est-à-dire ceux de la trompette ou du trombone. Mathews : les limites des connaissances en acoustique. certaines connaissances considérées comme acquises se révèlent même inexactes. surtout. Les tentatives pour synthétiser des sons plus riches et musicaux se heurtent à un premier obstacle qui fut très vite identifié par Max V. au fondement du travail de composition musi- cale. Mathews et ses colla- borateurs ne sont pas parvenus jusqu'ici à reproduire avec l'ordinateur : les sons dits cuivrés. Jean-Claude Risset souhaite donc travailler sur la production des sons par ordinateur. à centrer son travail de recherche sur les sons et sur leurs caractéristiques. Mathews lui propose bien d'étudier un problème relevant plutôt du domaine de l'écriture-calcul des partitions de musique. Car pour pouvoir générer un son par ordinateur. mais Jean-Claude Risset tient. En 1964. Analyser et synthétiser des sons cuivrés Comme il l'explique à Max V. . Il travaille alors au CNET (Centre national d'études des télécommunications). en filiation avec Edgard Varèse.nicien. mais que Max V.52 - .

l'objectif du travail de Jean- Claude Risset est donc non seulement d'étudier les caracté- ristiques internes des sons cuivrés. parmi toutes ces spécificités. Pour cela. Dans ses tentatives de synthèse de sons plus riches. est déterminant à l'oreille humaine pour qu'un son soit perçu et reconnu comme étant un son de trompette. Il va alterner et confronter travaux d'analyse des singularités des sons cuivrés et expériences de production et d'audition de ces sons. synthétisés selon telles ou telles caractéristiques. Toutes les caractéristiques d'un son ne sont pas pertinentes ou importantes pour le système d'audition humain qui ne retient qu'une partie de la réalité physique d'un son ou d'un processus sonore. que des sciences du vivant. le domaine du sonore et du musical relevant tout autant des sciences physiques. Mathews depuis 1957. Pour autant. Les scientifiques appellent cette méthodologie de travail l'analyse- synthèse. afin de trouver ce qui fonde leur identité singulière.53 - . Il s'agissait ainsi d'avoir des connaissances en psychoacoustique (comme disent les spécialistes). Max V. des sciences humaines. Jean-Claude Risset va utiliser une méthode de recherche scientifique que facilitent l'ordinateur et les program- mes informatiques mis au point Max V. Comme Jean-Claude Risset le résume et le raconte dans un courrier adressé à André Jolivet quatre mois après son arrivée aux USA3 : 3 Lettre du 7 janvier 1965. arch. mais aussi de cerner ce qui. A partir de septembre 1964. une bonne connaissance des singularités physiques d'un son ne suffit pas. Mathews avait aussi rapidement compris qu'une étude objective des sons devait être complétée par une approche prenant en compte les singularités de la perception humaine. afin de repérer lesquelles sont les plus déterminantes à l'écoute. AJ. .

la seule limitation est notre ignorance des paramètres correspondant à tel ou tel timbre. Ainsi il a paru qu'une étude de sons instrumentaux par analyse et synthèse serait très intéressante pour elle-même et aussi pour enrichir le répertoire des sons produits par la machine. L'enregistrement a été fait en chambre sourde pour empêcher les caractéristiques de la salle d'interférer l'analyse. je me suis familiarisé avec les techniques mises au point par le Dr Mathews pour engendrer des sons à l'aide des machines à calculer électroniques IBM : le procédé permet en principe d'obtenir n'importe quel son. J'ai tenté alors de synthétiser des sons semblables à partir des résultats des analyses : certains de ces sons ont bien les caractéristiques cherchées et il est très instructif de savoir de quels facteurs dépendent ces caractéristiques. flûte ou haut-bois . Ce travail "au cœur du son" est passionnant et la possibilité de resynthétiser le son après l'analyse est la meilleure garantie de la validité de cette analyse ». LES BELL LABS ET LES RECHERCHES SUR LA MUSIQUE Le site des Bell Labs à Murray Hill et le département de recherche dont est alors responsable Max V. certains ressemblaient à des sons de piano. durée. à partir de septembre 1964. dès son arrivée. l'environnement de travail quotidien de Jean-Claude Risset qui est frappé. 4 Un département pluridisciplinaire sur « le comportement » (Behavorial). Mathews4 consti- tuent. modulation périodique ou aléatoire…) . courbe de l'évolution temporelle. J'ai analysé une partie des sons enregistrés d'abord à l'aide du sonagraphe. « Je suis heureux de vous donner en même temps de bonnes nouvelles de mon travail. . Parmi les sons produits auparavant. Dès mon arrivée.54 - . en spécifiant les paramètres physiques voulus (par exemple fréquence. puis à l'aide de programmes réalisant sur la machine à calculer une analyse à une précision jamais atteinte auparavant. Aussi ai-je commencé une étude de la trompette. puis sur l'acoustique et le comportement (Behavorial and Acoustic Research Department). Un trompettiste a enregistré un échantillonnage des divers registres joués à diverses intensités — en fait des extraits pour trompette et pas des notes isolées. violon. aucun ne possédait le caractère "cuivré" de la trompette ou du trombone. Mais justement ces techniques constituent sans doute le moyen idéal pour étudier la correspondance entre les paramètres physiques du son et son effet audible.

à un ordinateur constitue une des principales conditions de la réalisation de projets de musique par ordinateur (de computer music. encore très rare. pour effectuer les premières synthèses et compositions numériques de sons. les Bell Labs forment en effet un contexte exceptionnel et atypique qui. l'accès. disent les anglophones).55 - . le domaine de la recherche musicale prend également forme à cette période.par la qualité et l'originalité des conditions de recherche qui lui sont offertes. même si la recherche financée par les entreprises privées n'est pas négligeable. ont été tout aussi déterminants les profils humains et les conditions de travail au sein des Bell Labs. . les lieux de ces nouvelles pratiques se situent principalement dans les univer- sités. Lejaren A. d'une grande sou- plesse organisationnelle. Isaacson est un mathématicien. a calculé avec l'ordinateur de leur université. Hiller (1924-1994). des sciences et de la composition musicale. l'Illiac. a permis à ce centre d'être pion- nier dans de nombreux domaines de recherche scientifique et technologique. et il a pu utiliser l'Illiac pour ses travaux de chimie sur les polymères. Aux USA comme dans le reste du monde. la partition d'une pièce pour un quatuor à cordes qu'ils ont nommée l'Illiac Suite. En 1956. Isaacson. Lejaren A. Bien que marginaux à l'intérieur des Bell Labs. au croisement de la recherche technologique. Hiller a une double formation en chimie et en musique. des projets de recherche musicale sont réalisés. Que ce soit d'un point de vue organisationnel. Aux USA. humain ou technologique. avec l'aide de Leonard M. Les pionniers au monde de l'écriture- calcul de partitions de notes de musique travaillent ainsi à l'université de l'Illinois. pendant plusieurs décen- nies. Mais. à partir des années 1920. les travaux menés dans le domaine de la musique ont abouti aussi à des résultats de première importance. Leonard M. Dans ce pays. A partir du milieu des années 1950.

biologie. mais celui de Murray Hill est le principal. Ils ont constitué l'entité dédiée à la recherche de ce que les américains appelaient le Bell System d'AT&T. Du fait de la position monopolistique du Bell System. et .56 - . dans le domaine du téléphone. chimie. il faut mentionner le transistor mis au point en 1947 dans le cadre d'une recherche fondamentale sur la physique de l'état solide. mais les recher- ches fondamentales menées en mathématiques. le premier câble téléphonique transatlantique date de 1956. le premier facsimile (fax) est envoyé au tout début des Bell Labs. Or une des originalités des Bell Labs tient dans la place accordée dès le départ aux travaux de recherche fondamentale. l'headquarter. A titre d'exemples. Dans les années 1950 et 1960. la compagnie ne peut faire de profits que dans le domaine du téléphone et des télécommunications. fut très longtemps en situation de quasi monopole (jusqu'à son démantèlement en 1984). L'objectif à long terme est l'amé- lioration des communications par téléphone. dans les différentes disciplines et spécialités scientifiques existantes et émergentes. Le Bell System. L'entreprise de téléphonie rassemblait différents réseaux à travers les USA. physique. en 1925 . et selon la législation américaine alors en vigueur.Des conditions de travail exceptionnelles Les laboratoires de la Bell Telephone ont été fondés en 1925 à la suite de la fusion entre les laboratoires de recherche de la société Western Electric et un département d'ingénierie de la compagnie American Telephone and Telegraph (AT&T). Parmi les inventions importantes pour les télécommunications en général. plusieurs sites des Bell Labs existent aux USA. Cette restriction ne concerne cependant que les recherches immédiatement appli- quées. psychologie ou informatique ont permis en fait aux chercheurs des Bell Labs d'être pionniers dans une très grande variété de domaines. mais aussi pour d'autres secteurs d'activités. réseau de réseaux mis en place à partir du début du XXe siècle.

l'organisation de la recher- che reste très souple. Un séminaire mensuel permet en revanche de se tenir au courant des travaux des autres chercheurs. Un travail fondamental mené aux Bell Labs doit être aussi cité : la théorie de l'information de Claude E. Bardeen. permettant à chacun de disposer d'une autonomie et d'un pouvoir d'initiative dans ses propres travaux et dans ses contacts quotidiens avec les autres chercheurs. soit la plus grande concentration au monde. Il existe bien. de plusieurs milliers de scientifiques. Max V. en général à la fois ingénieurs et titulaires d'un doctorat. Le laser est inventé en 1958. laissant chacun mener ses travaux. dont mille cinq cents docteurs ès-sciences. est recherchée dans les relations de travail entre les scientifiques. à poser les problèmes.57 - . en tant que responsable d'un département de recherche. Malgré ce nombre très élevé. à composer des équipes. Pour sa part. le mot transistor lui-même est forgé par leur collègue John R. qu'à bien choisir les cher- cheurs. Environ cinq mille chercheurs travaillent à cette période sur le site de Murray Hill. La coopération.qui vaut le Prix Nobel en 1956 aux trois co-inventeurs. La dimension et la composition des équipes peuvent facilement être revues et un groupe de deux chercheurs est possible. Brattain et Shockley . plutôt que la compétition. Une autre des singularités déterminantes des Bell Labs est le rassemblement. Peu de réunions sont organisées. dans un même lieu. individuellement et par des contacts informels avec les autres chercheurs (de l'équipe ou d'autres . Pierce. Elle consiste en une approche quantitative des données en jeu dans un système de communication ou dans un phénomène. mais ils sont peu respectés. les relations informelles étant pré- pondérantes. Shannon (1916-2001). publiée en 1948 et décisive pour toutes les technologies mises au point au cours des décennies suivantes. car elle posa la limite entre ce qui était réalisable et ce qui ne l'était pas. comme dans toute organisation. Mathews cherche ainsi moins à manager un collectif en vue d'atteindre des objectifs précis. un organi- gramme et une hiérarchie.

Mais ils étaient alors très isolés au sein des Bell Labs et John R. John R. scientifique et artistique. au cours d'un concert auquel ils assistaient tous les deux et qui les déçut. Il s'y intéressa fortement et y participa même. L'idée lui vint. ainsi que Newman Guttman. A la fin des années 1950 et aux débuts des années 1960. Pierce La souplesse organisationnelle des Bell Labs a largement conditionné la possibilité qu'a eue Max V. . « The computer can do better than this ! Take a little time off from your speech research and write a music program »5.58 - . Mathews d'entre- prendre en 1956 des recherches sur la production des sons avec l'ordinateur. Max V. ceci dans la direction qui lui semble la plus pertinente. 6 C'est-à-dire : « J'adorerais faire ça ». aurait fait remarquer John à Max qui aurait répondu : « I would love to do that »6. en tant que responsable de la Division recherche sur les principes de com- munication (Research-Communication Principles Division). Pierce. mais il put commencer à ouvrir une voie nouvelle de recherche technologique. Pierce joua un rôle décisif dans la poursuite des travaux de Max V. 5 C'est-à-dire : « L'ordinateur peut faire mieux ! Prends un peu de temps de tes recherches sur la parole et écris un programme de musique ». Il n'y consacra qu'une partie de son temps. ainsi qu'à John R. Mathews se lança peu après dans l'élaboration d'un programme informatique avec la bienveil- lance et le fort intérêt de John R. Pierce qui occupait un des principaux postes de direction. Le bâtiment lui-même du site de Murray Hill se prête à ce mode d'organisation : les parois des bureaux sont amovibles et il est possible en quelques heures de réaménager les locaux selon les nécessités du moment. Et une chose frappa Jean-Claude Risset à son arrivée : les portes des bureaux étaient le plus souvent ouvertes. Mathews sur la musique. Le rôle décisif de John R.départements). Pierce.

John R. bien que privés. Pierce composa plusieurs petites pièces de musique par ordinateur mais l'essentiel de ses travaux avait porté sur l'électronique et les télécommunications. en 1962. télévision). il a aussi travaillé dans le domaine de la théorie de l'information. y com- pris les arts.dut défendre au sein des Bell Labs la poursuite de ces travaux. Pierce était lui-même également écrivain de science-fiction et il considérait que les artistes pouvaient apporter beaucoup à la recherche scientifique. Mathews et la série des logiciels Music Sous la protection et avec la complicité amicale de John R. première mondiale. Max V. Il est titulaire de plusieurs dizaines de brevets dans le domaine de l'électronique. il a été à l'origine du projet qui aboutit au lancement par la NASA. du premier satellite commercial de communication (téléphone. Il a pour ainsi dire protégé ce domaine de recherche encore peu pris en considération. Ingé- nieur formé au California Institute of Technology (Caltech). . par leurs maniè- res de poser et de projeter les problèmes. il était entré aux Bell Labs en 1936. comme la plupart des cher- cheurs des Bell Labs qui combinent travaux théoriques et mises au point de technologies. Pierce. puis la compo- sition et l'audition d'une musique synthétisée par ordinateur. l'année de l'obtention de son doctorat.59 - . Autour de 1960. John R. Mathews a commencé en 1956 l'écriture d'un programme informatique qui permit l'année suivante la produc- tion et l'enregistrement numériques de sons. Max V. Mathews pensaient que les Bell Labs. construit aux Bell Labs : Telstar 1. avaient une mission de service public à assumer et que les découvertes réalisées devaient trouver des prolongements dans les différents secteurs de la société. Pionnier de la communication par satellite. Mais. Pierce et Max V. John R.

D'autre part. Il est aussi vio- loniste amateur. seule une mélodie à la fois pouvait alors être produite. Mathews.60 - . Parallè- lement à ses travaux de recherche dans les domaines de l'infor- matique (logiciels et matériels). de la parole. L'écoute des sons et de la musique de synthèse. et non pas leur timbre. d'In the Silver Scale de Newman Guttman eut lieu à Murray Hill. privée. disent les spécialistes). linguiste et acousticien. puis commença à mener des recherches sur le problème du codage numérique de . au cours des années suivantes. Afin de rendre audibles les sons et la musique numériques. et non pas des polyphonies ou des superpositions de sons. nécessita préalablement la construction d'un appareil permettant de convertir les données numériques de l'ordinateur en électricité (un convertisseur digital/analogique. Max V. conçut plusieurs autres versions de ce programme. la première audition. il s'agissait en effet de pouvoir transformer les données de sortie de l'ordinateur en impulsions électriques qui engendreraient les vibrations de la membrane de haut-parleurs. Mathews réalisa avec un ordinateur IBM 704 la synthèse d'une très brève pièce musicale expérimentale à une voix. Cette création musicale a eu surtout une valeur démons- trative. la durée et l'intensité de notes de musique. la musique n'était en effet qu'un des domaines de recherche de Max V. via des haut- parleurs. A partir d'une mélodie proposée par son ami et collègue Newman Guttman. Avec le premier programme informatique mis au point. d'une durée d'une quinzaine de secondes. Entré en 1955 aux Bell Labs juste après la fin de ses études supérieures. du graphisme et du traitement de texte. Mais Max V. de la perception. il élabora la série des logiciels Music. aux Bell Labs. il n'était encore possible de contrôler précisément que la hauteur. Il travailla dans un premier temps à la concep- tion et la fabrication de nouveaux téléphones. Autour de la mi-mai 1957. Mathews. A partir de la fin des années 1950. il est ingénieur et docteur en sciences. diplômé de Caltech et du MIT (Massachussets Institute of Technology).

il se retrouva dans un premier temps devant le même type de problème. Un des principaux apports des ordinateurs. L'objectif était de pouvoir diminuer le nombre de données à transmettre par téléphone. grâce aux ordinateurs. Mathews s'appuya sur les travaux fondamentaux de Claude E. Max V. sous forme de nombres. mais elle ne dit pas comment procé- der concrètement. calculer et garder en mémoire de très longues suites de nombres. A partir des différents théorèmes posés par Claude E. les travaux de Max V. Quand Max V. Mathews commença ses travaux sur la synthèse par ordinateur des sons et de la musique. Il lui fallait numériser des sons. Mathews consistèrent à élaborer des techniques de codage. Pour cette forme de représentation quantitative. en échantillons auxquels correspondent des séries de nombres. soit pour les enregistrer. La théorie de l'information délimite en effet théoriquement ce qui est nécessaire et possible. soit pour les produire et faire entendre. il put se fonder sur un des théorèmes de Claude E. depuis leur conception en 1945 et leur construction au cours des années suivantes. Shannon. était justement de pouvoir générer. pour décrire son profil particulier.la parole. Pour ses recherches sur la parole. c'est-à-dire les représenter par une suite de nombres qui décrit les caractéristiques d'une onde sonore. Shannon. virtuellement découpé en fines tranches (si l'on peut dire). une dizaine d'années auparavant. Ils constituaient ainsi la technologie appropriée pour numériser des sons. d'un signal (ondes sonores ou visuelles) à transmettre. Il faut notamment à tout le moins 40 000 nombres par seconde de son pour couvrir le domaine audible. Ce théorème pose les grands principes à respecter a minima pour représenter correctement une onde. Shannon et sa théorie de l'information qui. avaient permis de poser les grands principes du codage. celui dit de l'échantillonnage.61 - . En . afin d'améliorer à la fois la qualité de la transmission et la quantité de communications simultanées sur un même câble.

des caractéristiques de chaque son et ondes en jeu n'était pas la procédure la plus adéquate pour vérita- blement transformer l'ordinateur en instrument de musique et de composition. Cela amena Max V. McDonald. David et Henk S. A la différence des deux premières. l'utilisateur du logiciel décrivait désormais comment la générer. Comme il l'explique dans son article paru en 1963 dans la revue Science. Il assemblait tout d'abord différents modules qui étaient en fait des petits sous-programmes déjà . Il ouvrit ainsi une nouvelle grande voie d'utilisation des technologies numériques. Au lieu de décrire dans le programme informatique toutes les spécificités d'une onde sonore. L'usage que Max V. La quantité de données à manipuler devenait très vite gigantesque et la démarche fastidieuse. avec Edward E. Cette modularité a constitué une avan- cée et une caractéristique fondamentale. Mathews réalisa les premiers enregistrements sonores numé- riques au monde. Pour cela. Max V. ainsi que les premières synthèses de sons. Mathews à penser que la seule description. car elle a permis une démarche complètement différente au cours du processus de production de sons et de séquences musicales. En 1959. les possibilités d'échantillonnage et de numérisation des sons ne suffisaient cependant pas pour synthétiser plusieurs minutes de sons et de musique. Music III était de type modulaire. Mathews élabora la troisième version du logiciel Music. afin de disposer d'une méthode de synthèse à la fois plus simple et plus générale.1957. La longueur du pro- gramme informatique à écrire pour spécifier toutes les particu- larités de chaque son fut rapidement démesurée. par des suites de nombres. d'autres potentialités des ordina- teurs furent alors explorées. une approche complémentaire fut nécessaire.62 - . Max V. Mathews fit alors de l'ordinateur n'était plus tant celui d'un calculateur hyper-puissant que d'un moyen de représentation et de simu- lation. Malgré la puissance de calcul des ordinateurs et compte tenu de leur mémoire encore limitée à cette période.

Pour cette nouvelle version du logiciel Music. tout à la fois quantitative et qualitative. il s'agissait de simuler grâce à l'ordinateur des interconnexions d'oscillateurs qui allaient contribuer. Les moyens technologiques désormais disponibles donnaient tout d'abord la maîtrise d'un nombre nettement plus élevé de variables caracté- ristiques d'un son. un processus sonore ou une séquence musicale). Ces modules étaient principalement des générateurs d'ondes (des oscillateurs). Max V. pouvait ainsi être finement contrôlé et dosé : leur timbre. Il lui fallait ensuite indiquer les paramètres d'entrée des différents modules utilisés et assemblés. Mathews proposa d'appeler « instrument de musique » les assemblages de modules et « partition » les paramètres d'entrée. Edgard Varèse et les Bell Labs Pendant l'année de séjour de Jean-Claude Risset aux USA. plus qualitatif. Le logiciel Music III permit à partir de 1959 de franchir une grande étape. à produire une certaine forme d'onde ou telles ondes successives et/ou simultanées (et donc un son. des plus simples au plus complexes. selon les paramètres choisis au départ. Un aspect important des sons. L'onde finale résultait ainsi de l'interférence de plusieurs ondes. « la partition » qui permettait de jouer de telle ou telle manière de cet instru- ment virtuel était le court programme informatique écrit sous forme de lignes de texte alphanumérique. Edgard Varèse ne collabore pas directement avec les Bell Labs. Autrement dit. . leur identité singulière. dans la production par ordinateur de sons et de musique. ainsi que des addition- neurs.63 - . « L'instrument de musique » simulé était en général représenté graphiquement par un diagramme . des multiplicateurs et des filtres. de la note de musique aux sons les plus inouïs.prêts et disponibles. ce qui donna les moyens de produire une très grande variété de sons.

il était en contact avec le milieu musical. de loisirs partagés et de découverte de l'intense vie artistique new-yorkaise. y compris les plus jeunes. John R. Installé à New-York depuis 1915 (hormis quelques périodes où il était revenu vivre en France). Des œuvres avant-gardistes de John Cage. mis en place à partir de 1955 par Vladimir Ussachevsky (1911-1990) et Otto Luening (1900-1996). Il en était une des fortes personnalités. un com- positeur reconnu et souvent révéré. Max V. Il suivait cependant attentivement les travaux menés et il avait noué des liens d'amitié avec Max V. de rému- nérer.64 - . En 1959-1960.Ils sont cependant en relation suivie et ces contacts sont très motivants et enrichissants pour Jean-Claude Risset. mais cela aurait nécessité l'embau- che d'un assistant qu'il ne fut pas possible. de Newman Guttman. Ils pren- nent surtout la forme de discussions. Edgard Varèse prit l'initiative de présenter pour la première fois au cours d'un concert public une pièce de musique composée en 1957 aux Bell Labs grâce au premier programme informatique conçu par Max V. Cette même année 1959. d'une durée de 1 mn. Pierce et Newman Guttman. à l'époque. Mathews : Pitch Variations. Tous avaient été accueillis dans le studio de musique électronique de l'Université de Columbia- Princeton. Le concert eut lieu le 26 avril. Une collaboration entre Edgard Varèse et les Bell Labs avait été envisagée à la fin des années 1950. d'Edgard Varèse et de Morton Feldman y furent notamment diffusées. et son . au Village Gate à New-York. à New-York. mais aussi avec des écrivains et des artistes. Mathews et Newman Guttman avaient eu l'occasion de rencontrer Edgard Varèse afin de l'aider à réaliser une nouvelle version des parties électroacoustiques de sa pièce Déserts de 1954. Edgard Varèse était très intégré et actif dans la vie artistique new-yorkaise. Mathews et deux autres membres des Bell Labs. Avec son accent bourguignon. en français comme en anglais. quand il fit connaissance des membres du laboratoire. le plus ancien aux USA.

parler très fleuri. Ces projets ne peuvent cependant pas se réaliser. le 6 novembre 1965. tout en étant chaleureux et simple dans les relations humaines. mais vainement. l'année suivante. et de coopérer davantage avec Edgard Varèse.65 - . car Jean- Claude Risset doit retourner en France pour effectuer son ser- vice militaire. Jean-Claude Risset apprendra pendant ses obligations mili- taires le décès d'Edgard Varèse. d'utiliser ses premiers résultats pour des compositions musicales. . mais un projet prend forme : prolonger son séjour d'une deuxième année afin de continuer ses travaux de recherche. Edgard Varèse lui-même intervient auprès de représentants officiels de la France aux USA. Il tente bien d'obtenir un report de son intégra- tion dans l'armée française. En 1964-1965. Ce dernier est d'accord pour venir régulièrement travailler aux Bell Labs. il fascinait beaucoup. Jean-Claude Risset ne peut collaborer avec Edgard Varèse au sein-même des Bell Labs.

Illustration : Max V. "dans" un ordinateur IBM . Mathews.66 - . en 1965.

Jean-Claude Risset effectue son service national en tant que scientifique du contingent. le service dure dix-huit mois. comme Jean-Claude Risset. D'octobre 1965 à mars 1967. en France. A cette période. Grâce à l'intervention de Jacques Dondoux (son parrain dans le cadre . les obligations militaires concernent tous les hommes français de vingt ans considérés comme aptes . La guerre avec ce pays d'Afrique du Nord. Le pays vient de vivre plusieurs années de guerre. La plupart de ceux qui sont nés. annexé par la France en 1848 après une période de colonisation. Jean-Claude Risset revient en France à partir de septembre 1965 pour son service militaire. la France connaît une situation nouvelle du point de vue militaire. CHAPITRE 4 Un son est ce qu'il devient (1965-1967) Malgré son souhait de rester une année supplémentaire aux Bell Labs. mais il a atteint un âge limite qui ne permet plus de reports. a duré de 1954 à 1962 et a abouti à l'indépendance de l'Algérie.67 - . pendant la deuxième moitié des années 1930 ont été mobilisés en tant qu'appelés du contingent (comme il se disait) pour aller combattre en Algérie. Il avait pu jusqu'ici repousser son intégration dans l'armée en raison de la poursuite de ses études. Au milieu des années 1960.

que ce soit en vue de sa synthèse par ordinateur ou pour sa compréhension par une machine (la reconnaissance de la parole. un domaine important pour le secteur des télécommunications. en direction du grand public. Ses publications ont immédiatement un grand retentissement.de la bourse de la DGRST qui lui a permis d'aller aux USA). Mais les résultats les plus fondamentaux des travaux de Jean- Claude Risset concernent une question centrale : qu'est-ce qui détermine l'identité d'un son ? . aux USA. Plusieurs textes concernant les travaux qu'il a menés au cours des années précédentes sont également pu- bliés entre 1965 et 1967. Cette contrainte du service militaire correspond finalement dans la vie de Jean-Claude Risset à une période importante de communication des résultats de ses travaux auprès des spécia- listes. mis en place à partir de 1959 à Lannion. en Bretagne. Il gagne très vite la reconnaissance de ses pairs. Jean-Claude Risset parvient à bénéficier d'un aménagement de son emploi du temps qui lui laisse du temps pour écrire. Il n'existe cependant pas de programmes scien- tifiques concernant la musique. Au cours de ces dix-huit mois à Lannion. il est affecté dans un des sites récents du CNET. mais aussi. Jean-Claude Risset est associé à des recherches sur la parole. Dans ce laboratoire décentralisé (le site principal se situe tout près de Paris. comme disent les spécialistes). à Issy-les-Moulineaux) sont menées des recher- ches de pointe.68 - . La production par ordinateur de sons cuivrés qui ne peuvent être distingués de sons joués par un trompettiste fait sensation. Il peut notamment finir de rédiger sa thèse de doctorat (il devient aussi père pen- dant cette période). ingénieur au CNET. Ses recherches sur l'analyse et la synthèse numériques des sons de trompette sont primées dès 1967.

ou s'il faut les diffuser. la communi- cation de ses travaux est indissociable de son affirmation et de sa reconnaissance en tant que chercheur scientifique de grande envergure. après toutes ces années de doutes et d'hésitations. 1Les références précises de l'ensemble des travaux menés par Jean-Claude Risset au cours des années 1960 se trouvent à la fin de l'ouvrage. Aux USA. intitulé Computer Study of Trumpet Tones. y compris au-delà du monde scientifique. les publications relatives aux résultats des travaux réalisés doivent faire l'objet d'autorisations. il les présente bien sûr dans un rapport interne aux Bell Telephone Laboratories. la décision est prise de faire amplement connaître ces recherches. Le rapport interne aux Bell Labs. Un débat a lieu pour savoir s'il faut garder confi- dentiels les résultats obtenus. Les publications aux USA Si les recherches technologiques et scientifiques sont menées aux Bell Labs avec une grande souplesse d'organisation interne. L'image extérieure des Bell Labs et le haut niveau d'exigence scientifique sont en effet en jeu à travers les articles et les ouvrages publiés. mais ses recherches font aussi l'objet de publica- tions visant un public de lecteurs non spécialistes. Finalement. plus ou moins largement.69 - . . la communi- cation-même des résultats est discutée par les responsables des Bell Labs. Un résumé des travaux paraît en 1965 dans The Journal of the Acoustical Society of America. est daté de 19661. En France.DE L'ALABAMA JOURNAL AUX COMPTES RENDUS DE L'ACADEMIE DES SCIENCES DE PARIS Les travaux sur les sons de trompette que Jean-Claude Risset commence à l'automne 1964 aboutissent à des résultats au cours de l'année qu'il passe aux Bell Labs. Dans le cas des travaux de Jean-Claude Risset.

Mais son intérêt musical majeur est la production de timbres nouveaux.70 - .Et un communiqué de presse est diffusé à la fin de l'année 1965. is in producing novel timbre. JCR). Les timbres cuivrés se sont jusqu'ici révélés particulièrement difficile à imiter » (arch. M. Il ne s'agit parfois que d'un entrefilet. mais la nouvelle est perçue comme sensationnelle. however. Il insiste notamment sur le fait que jamais le timbre d'un instru- ment de musique existant n'avait été reproduit avec une telle exactitude : « Trumpet-like sounds indistinguishable from the sounds of the trumpet itself have been synthesized through a computer at Bell Laboratories. A travers les USA. it should be possible to synthesize multitones as well as entire orchestral passages. Mr. 3 C'est-à-dire : « Jusqu'ici la recherche n'a produit que des sons isolés. only single tones have been synthesized in the study. la première fois que des sons d'instruments de musique ont été engendrés par ordinateur avec une telle fidélité. musically speaking. 2 C'est-à-dire : « Des sons cuivrés impossible à distinguer de ceux d'une vraie trompette ont été synthétisés par ordinateur aux Bell Laboratories. . C'est. Brass timbre have proved particularly difficult to reproduce in the past »2. reprennent cette annonce. It is believed to be the first time the sound of any musical instrument has been generated with such fidelity by a computer. that with the present computer program. But its real value. Risset believes. Risset pense cependant qu'avec le même programme l'ordinateur pourrait produire des mélodies et des accords et même des passages d'orchestre. JCR). Le communiqué explique d'autre part qu'il est désormais possible de produire par ordinateur des morceaux entiers de musique : « So far. semble-t-il. the computer itself would act as a prime musical instrument »3. de nombreux journaux. mais également la presse locale. très divers. In doing this. L'ordinateur jouerait alors un rôle d'instrument primordial » (arch. Des revues généralistes sur les télécommunications ou l'informatique diffusent l'information.

Avant son départ aux Bell Labs. Pour lui. car : « They don't ever auto- mate a trumpet solo »4. l'enjeu pour Jean-Claude Risset est de faire con- naître et reconnaître ses travaux dans la communauté scienti- fique. le journaliste convient que l'idée qu'un ordinateur puisse remplacer un trom- pettiste aurait fait rire jusqu'ici. de la même manière que « They don't ever automate an editorial » 5. mais l'infléchit. La décision prise en 1964 de partir aux USA travailler sur l'analyse et la synthèse numérique de sons ne remet pas en cause ce sujet. Jean-Claude Risset réalise finalement un état des lieux critique des travaux existant sur l'audition et la perception des sons et de la musique. dans un court article de l'Alabama Journal du 2 décembre 1965. mais son objectif à court terme est aussi de terminer la rédaction de sa thèse de doctorat et de la soutenir. toujours dans ces 4 « Ils n'automatiseront jamais le jeu d'un solo de trompette ». l'ordinateur étant encore considéré comme une machine particulièrement inhumaine. Plutôt qu'une simulation de l'audition qu'il juge irréalisable et contes- table. En 1966. 6 « Nous rions beaucoup moins aujourd'hui » (arch.voire inquiétante. . Mais avec l'annonce des Bell Labs : « We are laughing a little hollowly today »6.71 - . L'objectif est de parvenir à simuler par ordinateur la fonction auditive. Jean-Claude Risset avait fait paraître dans les Comptes rendus de l'Académie des sciences de Paris une note relative à ses recherches sur l'audition : « Modè- le numérique de la reconnaissance des formes par corrélation et application à la fonction auditive ». Ce vaste travail de bibliographie et de commentaires est complété par l'étude de cas sur les sons de trompette. Ainsi. il s'agit d'une mauvaise nouvelle pour les trompettistes. le sujet de sa thèse concerne la modéli- sation de l'audition. JCR). La reconnaissance scientifique en France En France. 5 « Ils n'automatiseront jamais l'écriture d'un éditorial ». Depuis 1962-1963.

à annoncer des résultats nouveaux importants. Une meilleure diffusion des recherches réalisés par des Français est en effet un des objectifs de cette académie fondée en 1666 et rattachée7 à l'Institut de France depuis sa mise en place en 1795. étudiées à l'aide de calculateurs électroniques. En 1966. paraît. avec l'ORTF. elles constituent un moyen de faire connaître rapidement ses travaux. Le jury est composé de Pierre Grivet (son 7 Comme les quatre autres académies : des beaux-arts. des sciences morales et politiques. par des textes courts. . de mai à juillet. Elle est intitulée : Sur l'analyse. il intervient aussi lors des journées d'étude du Festival du son organisé. des inscriptions et belles-lettres (en ce qui concerne les civilisations orientales et la période de l'Antiquité à l'âge classique) et l'Académie française. Jean-Claude Risset a aussi deux occasions de présenter orale- ment ses recherches. depuis 1962-1963 et le changement de son sujet de thèse : la première partie concerne l'audition en général (« Sur certains aspects fonctionnels de l'audition »). et que Jean-Claude Risset avait rencontré en 1963.72 - . une série de trois notes tirées de son étude sur les sons de trompette. Le détail des travaux que Jean-Claude Risset a menés en 1964-1965 aux Bell Labs est présenté dans sa thèse. par les industries de l'électronique et une association d'acousticiens. la seconde porte sur les sons cuivrés (« Etude de sons de trompette à l'aide de calculateurs »). Elle se compose de deux parties portant sur les deux grandes phases de ses travaux. Outre ces trois articles synthétiques d'une très grande clarté. à propos de la langue française. A l'automne 1965. Jean-Claude Risset soutient sa thèse le 29 mai 1967 à la faculté des sciences d'Orsay pour obtenir le grade de docteur ès- sciences physiques. Ces publications de l'Académie des sciences visent en géné- ral. il est invité pour une conférence par le Groupe d'acoustique musicale fondé deux ans auparavant par Emile Leipp au sein de la faculté des sciences de Paris.Comptes rendus. la synthèse et la perception des sons. Pour un chercheur scientifique.

à partir d'une connaissance approfondie et d'une critique préalable des travaux existants sur la perception des sons. Augustin Blaquière. le Groupement des acous- ticiens de langue française.73 - . repère ce qui est important pour l'oreille. Dans les mois qui suivent. Ces trois dernières personnes ont accompagné et aidé Jean-Claude Risset depuis le début des années 1960. Abraham Moles et Elie Roubine. les travaux de Jean-Claude Risset sont primés par un prix spécial de l'association qui réunit les chercheurs en acoustique des pays francophones. Max V. UN SON EST. Les recherches qu'il a menées aux Bell Labs. Jean- Paul Benzecri (né en 1932) est mathématicien. Il parvient finalement à mettre en évidence ce qui fonde l'origi- nalité d'un son complexe comme celui de la trompette. La philosophie-même de l'approche du sonore en est profon- dément transformée. UN EVENEMENT Au cours de ses premières tentatives de production de sons par ordinateur. grâce à la méthode dite d'analyse-synthèse. Dès 1967. ces deux aspects sont vérifiés. Augustin Blaquière (né en 1923) est cybernéticien et peintre. il mène donc une analyse approfondie des caracté- ristiques internes de ces sons et. marquent en effet le franchissement d'un seuil important dans la science acoustique. il a conseillé Jean-Claude Risset à la fin de sa thèse.patron et le Président de la commission d'examen). Dès le début des recherches de Jean-Claude Risset sur les sons de trompette. . spécialiste de l'analyse des données . ONTOLOGIQUEMENT. André Jolivet. Jean-Paul Benzecri. Mathews avait vite fait le constat d'une insuffisance des connaissances en acoustique et de la nécessité d'une meilleure prise en compte de la subjectivité de la percep- tion.

à la suite d'une action. cette évolution globale est un aspect caractéristique. que le son soit fort ou plus doux. plus exactement. Mais les 8 Voir le glossaire. Les sons cuivrés sont exem- plaires d'une caractéristique importante des sons. une onde se décom- poserait en une onde principale (la plus grave : la fréquence fondamentale. L'enveloppe (selon le terme spécialisé8) d'un son est un premier élément important à consi- dérer. Le milieu dans lequel ils se propagent entre en vibration. dans son ensemble.74 - . décom- posable en différentes ondes de formes plus simples.L'identité objective et subjective des sons cuivrés D'une manière générale. dure et se termine. Le timbre d'un son cuivré dépend de la manière dont il commence. . selon l'état des connaissances. celles dont la hauteur (la fréquen- ce. les partiels. dans le monde physique et/ou vivant. sous la forme d'ondes. Cette transformation du son est d'une part globale. Celles-ci reposent tout d'abord sur une approche trop stati- que des phénomènes sonores. grâce à son système auditif. selon le terme spécialisé) et une superposition d'ondes plus aiguës. Pour un même timbre. Un être humain perçoit. L'ensemble de ces composants constitue ce qui est dénommé le spectre d'un son. de type sinusoïdal. disent les spécialistes : le caractère plus ou moins grave ou aigu) se situe entre 20 et 20 000 Hertz. une partie de la réalité physique des ondes. les sons apparaissent et se dépla- cent. l'eau et les corps maté- riels. notamment musicaux : leur identité particulière réside dans la manière dont ils évoluent dans le temps. Comme un arc-en-ciel sonore. Jusqu'aux années 1960. dans l'air. Les recher- ches que mène Jean-Claude Risset en 1964-1965 sur les sons de trompette aboutissent cependant à une nette remise en cause de ces connaissances. il est admis que l'identité singulière d'un son (son timbre) dépendrait de la manière dont il est composé ou.

aux tim- bres des instruments à cordes). de l'audition humaine. Au début et à la fin d'un son. ni trop courte. plus il est riche en composants aigus . elle tient aussi aux modalités. D'autre part. Pour l'oreille humaine. elle dure entre 10 et 30 millisecondes . notamment pour les sons qui durent. L'être humain est très sensible à . mais déterminant dans l'identité des sons cuivrés.évolutions concernent aussi les différents composants internes du son. la proportion de ces composants augmente avec l'intensité (le caractère plus ou moins fort d'un son). Jean-Claude Risset met en évidence l'importance subjective du tout début du son.75 - . physiologiques et cultu- relles. L'identité d'un son ne réside pas seulement dans sa réalité physique objectivable au cours d'une recherche scienti- fique et par un travail d'analyse du spectre et de ses transfor- mations. Jean-Claude Risset s'aperçoit que la com- position en partiels varie d'une note à l'autre et même au cours d'une note. Les recherches de Jean-Claude Risset mettent en effet égale- ment en évidence la nécessité d'une prise en compte de la perception humaine et de la relation subjective au monde sonore. les différents composants n'apparaissent pas en même temps : les plus aigus apparaissent plus tard et disparaissent plus tôt. L'oreille ne perçoit et ne retient que certains aspects d'un son. ils ne sont pas synchrones (contrairement. cette relation entre l'intensité et la quantité de partiels aigus est un élément non seulement important. plus le son est fort. Selon les résultats des travaux de Jean-Claude Risset. cela constitue le critère principal de reconnaissance d'un son de trompette. Cela contribue au timbre du son en question. et les différents partiels n'y apparaissent pas en même temps. Dans le cas des sons de trompette. Lors de la phase d'analyse des extraits de musique joués par un trompettiste. par exemple. Des composants apparaissent et disparaissent. L'atta- que (comme disent les spécialistes) d'un son cuivré n'est ni trop longue. L'émergence et la pré- sence de composants très aigus et très forts est comme la signa- ture audible d'un son cuivré.

celles qui sont déterminantes pour qu'un être humain considère. Elle correspond le plus souvent à une période où des savoirs se scientifisent nettement. il contribue au franchissement important d'un seuil scientifique dans le domai- ne de l'acoustique. ils relèvent d'une ontologie . le déterminisme est en général une étape décisive de l'histoire d'un champ de savoir. Le franchissement d'un seuil scientifique et philo- sophique Dans son étude du cas des sons de trompette. Plus généralement. Jean-Claude Risset parvient ainsi à repérer.76 - . des sons cuivrés. qu'il s'agit de sons catégorisés habituellement comme cuivrés. Par cette approche déterministe.cette phase très brève du son et à ces détails aux limites du per- ceptible. D'autre part. Jean-Claude Risset peut reproduire avec précision. à l'aide d'un ordinateur. Dans toute discipline scientifique. l'oreille est également attentive aux fluctuations très rapides de l'onde principale d'un son. il se produit comme une incertitude de la hauteur de cette onde. En mettant en évidence l'importance du facteur temps et des transformations temporelles. ces variations sont très perceptibles . les travaux de Jean-Claude Risset sont liés à un renouvellement de l'approche philosophique du monde sonore. D'une manière géné- rale. En spécifiant seulement quelques caractéristiques dans le pro- gramme informatique. parmi toutes les caractéristiques objectives et subjectives d'une série de sons. celles qui sont déterminantes à l'oreille. à partir de ses repères culturels. en ce sens où l'état des connaissances permet une prévision nettement améliorée des phénomènes physiques en jeu et une maîtrise humaine de ce qu'il se passe. Ce scintillement de la fréquence fondamentale est un des aspects perceptifs impor- tants d'un son identifié comme étant celui d'une trompette.

plus précisé- ment.77 - . En philosophie. un son est ce qu'il devient. comme le démontrent les recherches de Jean-Claude Risset. il concerne les phénomènes qui ont un développement dans le temps. Un terme permet de spécifier cette singularité ontologique des sons. celui d'événement. un devenir temporel. Cette dimension philosophique des travaux scientifiques de Jean-Claude Risset est importante en ce qui concerne le domai- ne du sonore. à l'échelle globale d'un son et jusqu'aux plus petits détails de ses composants internes. le recours à l'ordinateur et la com- position musicale. dure et se termine . Selon une ontologie d'événements. l'essence concernerait par définition ce qui est invariant. l'ontologie est le plus souvent celle d'êtres stables qui ne changent pas au cours du temps . les résultats de ses activités scientifiques. Elle caractérise aussi la manière dont il va ensuite articuler. Un événement est ce qui advient. mettent en jeu de continuelles variations au cours du temps. Or le domaine des phénomènes sonores.très particulière : une ontologie du devenir ou. . dans des projets de recherche musicale. une ontologie d'événements.

Illustration :
Jean-Claude Risset, en 1965, aux Bell Labs9

9
Photo réalisée pour accompagner le communiqué de presse diffusé fin 1965.

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CHAPITRE 5
La chute des notes
(1967-1969)

Après son service militaire et la soutenance de sa thèse au
mois de mai 1967, Jean-Claude Risset retourne aux USA,
comme chercheur aux Bell Labs. Il aurait pu réintégrer le labo-
ratoire d'électronique dirigé par Pierre Grivet, mais il souhaite
poursuivre les travaux scientifiques commencés en 1964-1965 et
en entreprendre de nouveaux. Son intention est aussi de com-
poser avec les logiciels mis au point par Max V. Mathews des
pièces de musique qui utiliseraient certains des résultats de ses
recherches. Or, en France, aucun organisme ne possède les
équipements nécessaires à la réalisation de tels projets de
recherche musicale.
Une nouvelle équipe vient bien d'être fondée dans le but
d'utiliser l'ordinateur comme outil de synthèse sonore et de
composition musicale, mais elle ne dispose pas encore de
l'ensemble du matériel. A la fin de 1966, Iannis Xenakis a mis
en place l'Equipe de Mathématiques et Automatique Musicale
(EMAMu), au sein de l'Ecole pratique des hautes études
(EPHE). Il entend y continuer les projets d'écriture-calcul de la
partition de notes de musique qu'il a commencés à la fin des

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années 1950, mais aussi y mener des recherches sur la produc-
tion des sons par ordinateur.
Dès 1966, alors qu'il est encore à Lannion, Jean-Claude
Risset est en contact avec certains membres de l'EMAMu. Il
connaît Iannis Xenakis depuis ses participations au CFHM. De
son côté, Iannis Xenakis est en relation avec Max V. Mathews.
Des collaborations entre l'EMAMu et Jean-Claude Risset sont
envisageables, mais ce dernier choisit pour l'instant de repartir
aux Bell Labs où il bénéficie de l'environnement de travail et des
moyens technologiques nécessaires à ses projets.
Entre les étés 1967 et 1969, Jean-Claude Risset compose
plusieurs pièces musicales avec l'ordinateur. Il explore alors de
nouvelles voies et modes de création qui se situent au centre des
enjeux musicaux du moment. Un des grands défis concerne
l'invention de modes d'écriture pour des musiques qu'il ne
semblait plus possible de noter à l'aide de la conventionnelle
partition de notes.
En 1968, Jean-Claude Risset a trente ans. Il ne vit qu'indirec-
tement les fortes mobilisations sociales et politiques qui ont lieu
au printemps en France, et avec distance. Reconnu comme
chercheur scientifique, il commence à trouver sa voie comme
compositeur de musique. Il a gagné en confiance, même s'il
demeure encore incertain quant à la bonne réception de ses
pièces et à sa reconnaissance par les autres compositeurs. Son
style musical se dessine, dans lequel la chute des notes devient
sa signature, paradoxale, de compositeur.

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des structures ou des séries de notes posées a priori. les sciences et l'art. afin que la structuration de la pièce musicale se fonde sur les singularités internes et perçues des sons. Il a recours pour cela à la cinquième version du logiciel Music de Max V. Le logiciel Music V permettrait bien de réaliser un montage. réalisée en 1969 (création en 1970) porte un titre qui résume la philosophie du sonore au fondement des travaux scientifiques et de la démarche de composition de Jean-Claude Risset : Mutations. mais l'opération est encore fastidieuse. 1 La liste de toutes les œuvres composées par Jean-Claude Risset pendant les années 1960 se trouve en fin d'ouvrage. Jean-Claude Risset compose deux pièces dont tous les sons. ont été synthétisés par ordinateur. En s'appuyant sur les résultats de son étude sur les sons de trompette ainsi que sur de nouvelles recherches sur les hauteurs des sons.D ESRECHERCHES SCIENTIFIQUES A LA COMPOSITION MUSICALE Au cours de son deuxième séjour aux Bell Labs. La deuxième. sans exception. Deux lui per- mettent plus particulièrement d'articuler les technologies. notamment en raison des capacités de mémoire encore insuffisantes des ordinateurs.81 - . disponible à partir de 1967. Le première pièce composée en 1968 (et dont la première a lieu en 1969) est intitulée Computer Suite from Little Boy. mais avec les outils et selon les techniques des musiques électroacoustiques. selon l'approche que souhaitait et qu'avait commencée à explorer Edgard Varèse : composer non plus avec des notes de musique. et non sur des formes. Jean-Claude Risset réalise quatre projets de composition1. sur leurs évolutions. mais avec les sons les plus variés et à partir de leurs caractéristiques propres. composées plus manuellement. Mathews. Le montage de ces sons sur une bande de magnétophone n'est pas réalisé avec l'ordinateur. .

à la maison de la Culture de Bourges. Jean-Claude Risset était entré en contact. puis avaient correspondu après le retour de Jean-Claude Risset aux USA.82 - . La pre- mière représentation de la pièce aura finalement lieu plusieurs années plus tard. par l'intermédiaire de sa belle-famille. ainsi que la musique de scène du même titre. ne permettent cependant pas de mener à bout le projet. une musique de scène originale. le texte Little Boy de Pierre Halet. mais aussi auteur de poèmes. en général écrits en lien fort avec l'actualité du monde contemporain. pour une pièce de théâtre en cours d'écriture.Computer Suite from Little Boy Durant son service militaire. à l'étranger d'abord (en 1970). sont néanmoins terminés. La première de la pièce intitulée Little Boy est prévue en 1968. ils s'étaient vus régulièrement. La grève générale et les importantes mobilisations de la société qui ont lieu en France pendant le mois de mai 1968. et les bouleversements qui s'en suivent. contes et récits. un enregistrement de leur . La musique qu'il a écrite en vue de la représentation sur scène est en effet constituée de différents morceaux plus ou moins longs. puis en France (en 1974). En 1968. D'autres sont constitués de musique instru- mentale et vocale. avec une mise en scène de Gabriel Monnet. Jean-Claude Risset réalise même au cours de l'année une recomposition de la musique. Certains ont été produits par ordinateur et sont donc enregistrés et diffusés par des haut-parleurs. L'écriture de la pièce et la composition de la musique s'effectuèrent ainsi de concert. en utilisant seulement les frag- ments synthétisés numériquement. avec l'écrivain Pierre Halet (1924-1996) qui recherchait. Au cours des années 1966 et 1967. à partir du texte. Ils ont été interprétés par des instrumentistes et par une chanteuse soprano qui ne sont cependant pas pré- sents pendant la représentation . Pierre Halet était dramaturge.

de clarinette. Avec cette pièce. S'appuyant en partie sur les résultats de ses recherches scientifiques.83 - . ainsi que des passages avec différents instruments de percussion (dont la batterie) et des sons de sirène. A plusieurs reprises dans sa pièce. et où ce son se transforme progressivement .interprétation est diffusé. Jean-Claude Risset a produit des séquences où un même type de son est perçu soit comme une mélodie (une succession de notes). comme il l'avait fait pour la trompette. grâce à la maîtrise informatique précise de la manière dont chacun des composants internes (les partiels) d'un son évolue en intensité (plus ou moins fort). il est événe- ment. Jean-Claude Risset a d'une part synthétisé et composé des sons instrumentaux existants. Il est parvenu à générer des sons et de courtes mélodies de flûte traversière. et l'oreille humaine est particulièrement sensible aux devenirs des sons et aux seuils à partir desquels une trans- formation perceptible se produit. Il y explore artistiquement ce qu'il a mis en évidence dans ses travaux : un son est par essence évolutif. il réalise une œuvre où l'auditeur oublie que les sons et la musique ont été générés par ordinateur. la finesse. soit comme un timbre (un tout indécom- posable à l'oreille). de piano. soit comme un accord (une superposition simultanée de notes). Mais il a aussi produit et utilisé des séquences sonores plus inouïes. Jean-Claude Risset ne fait pas une simple démonstration du potentiel de l'ordinateur comme outil de production et de composition musicale de sons . La Computer Suite from Little Boy que Jean-Claude Risset recompose à partir des seuls fragments de musique par ordinateur forme une œuvre à part entière. captivé par la variété. avec un objectif de réalisme. le 29 mars 1969. et souvent surpris et troublé par ce qu'il perçoit. difficiles ou impossibles à jouer avec des instru- ments. La création de la pièce musicale a lieu à Philadelphia. la richesse et l'originalité des processus sonores et musicaux. Environ la moitié des passages de musique ont été générés grâce à l'informatique. originale.

Dans la Computer Suite. il est parvenu à générer et surtout à donner à entendre des phénomènes de diffraction (de type arc-en-ciel). En 1964. une chute (The Fall. un des pilotes américains de l'U. le 6 août 1945. l'illusion d'une descente verticale sans fin. Les transformations des sons au cours du temps caractérisent les première et troisième parties de la Computer Suite from Little Boy. Autrement dit. ce dernier avait réussi à générer par ordina- teur une gamme de notes successives donnant l'impression de progresser sans fin dans l'aigu. plusieurs compositeurs sont parvenus à . de fission et de fusion des diffé- rents partiels d'un son. Jean-Claude Risset a aussi cherché à produire des phénomènes inverses. Le personnage principal de la pièce est Claude Eatherly. Mais pour cette pièce. Par le passé. Pour écrire avec le logiciel Music V le programme informatique qui permet de produire ce type de processus sonore.de l'un à l'autre de ces états. où le temps autant que les sons semblent tourner en rond. s'intitule la deuxième partie de la Suite pour ordinateur). Jean- Claude Risset est parti des résultats des recherches du psycho- logue Roger N. Il revit le raid et s'identifie à la bombe. dans un état d'effondrement intérieur.S. presque suspen- dus. Il est en hôpital psychiatrique. la chute dure presque trois minutes. mais un glissando (selon le terme musical). En relation avec le sujet de la pièce de théâtre de Pierre Halet. Jean-Claude Risset réalise un processus sonore qui évolue cycliquement et donne. Jean-Claude Risset a l'idée de produire par ordinateur une descente continue et infinie de l'aigu vers le grave. Jean-Claude Risset tente lui en 1968 de faire entendre non plus une succession de notes. à l'écoute. sur la ville japonaise d'Hiroshima à la fin de la Seconde guerre mondiale. Air Force qui participèrent au lancement de la bombe atomique. du nom de code Little Boy.84 - . Shepard (né en 1929). Pour faire entendre musicalement cette chute mentale de la bombe Little Boy. une chute continue des notes. également chercheur aux Bell Labs.

La hauteur dépend de la fréquence fondamentale (le partiel le plus grave). il intervient à l'intérieur-même des sons. Comme pour la chute des sons. mais aboutissent à des sons plus aigus qu'au départ. Avec une autre pondération de l'intensité des partiels per- mettant de composer un son. Certaines personnes croient percevoir un cycle. quatre ou huit fois celle du partiel le plus grave). chacun des sons qui vont s'enchaîner sans discontinuité est composé d'un nombre réduit de partiels qui sont à intervalle d'octave (comme disent les musiciens : dont les fréquences sont deux. mais elle est aussi fonction de la richesse en partiels et de leur répartition . Cet attribut d'un son n'est en effet pas toujours évident à déterminer. The Fall que synthétise numériquement Jean- Claude Risset est.écrire des glissandi en superposant des gammes descendantes jouées avec des instruments de musique. mais ces paradoxes reposent aussi sur l'exploitation de certaines spécificités de l'audition humaine concernant la hauteur d'un son. Mais l'artifice était perceptible et ces processus de glissade sonore étaient limités dans le temps. Jean-Claude Risset parvient à produire des chutes de notes en dosant précisément l'évolution de l'intensité des différents composants internes d'un son. infinie. à l'augmenter à mesure que ces partiels descendent vers le medium. et même paradoxaux : des sons qui descendent dans le grave. en quasi prestidigitateur. Pour obtenir une descente dans le grave. à réaliser peu après des processus sono- res encore plus inouïs. à introduire les partiels aigus avec une faible inten- sité. car deux aspects entrent en jeu. le procédé que décrit le programme informatique consiste. mais l'impres- sion globale est généralement celle d'une descente continue dans le grave. Comme pour les transformations de diffraction. théoriquement. puis à la diminuer lorsqu'ils arrivent dans le grave. fission et fusion des sons dans le temps. en enchaînant le même continuum de sons couvrant une octave. Pour ce type de processus sonore. Jean-Claude Risset parvient.85 - .

86 - . les personnes et leur éducation. en général ils seront combinés. Jean-Claude Risset réalise une deuxième œuvre entièrement synthétisée par ordinateur. . Henri Chiarucci. Jean-Claude Risset est plus particulièrement en contact avec un des chercheurs du GRM. il s'appuie sur la précision de ses connaissances et la maîtrise de l'outil informatique pour pro- duire les sons. Jean-Claude Risset partage tout à fait cette démarche de création qui consiste en un va-et- 2 Lettre du 22 avril 1969. venu aux Bell Labs s'informer et se documenter. Il s'agit d'une com- mande du Groupe de recherches musicales (le GRM. Selon les sons. Dans ses premiers travaux de recherche. mais joue surtout sur les modes subjectifs de perception. tel ou tel type de hauteur sera dominant ou privilégié . JCR. L'oreille humaine est attentive à d'éventuelles zones abondantes en partiels. dont résulte la hauteur spectrale (comme disent les spécialistes). pour ouvrir à l'auditeur un espace pour la réception de ses pièces. c'est-à-dire par un « feed-back incessant entre le matériau sonore programmé et le jugement de l'oreille sur la qualité et l'intérêt de ce matériau ». le souhait du GRM est de susciter une pièce composée selon une démarche « expéri- mentale ». Comme le précise Henri Chiarucci2. Mutations En 1969. Jean-Claude Risset s'était attaché à prendre en compte autant les caractéristiques objectives internes des sons que la manière de les percevoir. En composant de la musique.dans le son. A cette période. rattaché à la radio-télévision publique française) qui commence alors à s'intéresser aux possibilités de recours à l'informatique dans le domaine des musiques électroacoustiques. arch. qui peut différer de la hauteur dite tonale. La commande concerne une oeuvre d'une dizaine de minutes.

Jean-Claude Risset doute encore de sa qualité. si Mutations sera reconnue plusieurs années plus tard comme une œuvre de référence. ces chutes de notes devenant dès lors une sorte de signature musi- 3 Courrier du 20 mai 1969 de Jean-Claude Risset à Henri Chiarucci. organisé par l'Unesco à Stockholm. . par un « va-et-vient entre programmation et audition ». mis en place par Jon Appleton (né en 1939). tardera (elle aura lieu en 1971). située à Hanover dans le New Hampshire. depuis 1948. Dans Mutations. Jean-Claude Risset reprend et développe des matériaux et des procédés de composition expérimentés dans la Computer Suite from Little Boy. la musique concrète et les musiques électroacoustiques. Il demeurera d'autant plus incertain que l'organi- sation de sa création en France. la musique est créée l'année suivante à l'occasion d'un grand colloque sur la recherche musicale. Une très grande place est aussi accordée à des glissandi. par le GRM commanditaire de la pièce. au début des années 1960 par ce courant de composition musicale. Dans sa structuration globale comme dans ses détails. fission et fusion des composants d'un son.vient entre « faire et entendre» (selon la formule de Pierre Schaeffer) et qui caractérise. JCR. au moment de la première. Mutations donne à entendre de subtiles transfor- mations sonores par des phénomènes de diffraction. qui constitue selon lui le « seul moyen sans doute d'obtenir des sons musicalement adéquats »3. Alors qu'il était encore peu attiré. arch.87 - . elle est primée dans le cadre du Concours international de musique électronique de Darmouth. professeur à Darmouth College. Cependant. Il en introduit égale- ment de nouveaux qui contribuent à l'affirmation du style musical original qui s'était dessiné avec sa précédente musique par ordinateur. ses travaux aux Bell Labs l'ont amené à prendre aussi en compte l'importance de la perception dans la production et la composition de sons. Intitulée Mutations. Cette même année. une des universités très actives dans ce domaine aux USA.

celle de l'intériorité des sons. . une transfor- mation en continuum se produit. Pour l'auditeur. les différents courants de compo- sition musicale avant-gardistes apparus au cours du XXe siècle reposent sur un temps perçu comme discontinu. une des grandes originalités de Jean-Claude Risset. non linéaire. caractéristiques de la manière singulière dont Jean-Claude Risset parvient à com- poser le temps dans le son. pointilliste. notam- ment sériels . quand il n'est pas figé. et à une échelle nouvelle. et un de ses principaux apports dans le domaine de la musique contemporaine. avec des textures évolutives et des chutes . la seconde est surtout organisée à la micro-échelle des partiels des sons. un temps continu. Même si elle est. D'une manière générale. Dès les premières secondes de Mutations. est de réintroduire une forme parti- culière de continuité temporelle. par fusion. A l'audition. générée en composant de l'intérieur chacun des sons.88 - . ces descentes et/ou montées dans le grave et/ou l'aigu font d'autant plus ressortir et percevoir les évolutions temporelles et qualitatives des diffé- rentes mélodies et processus sonores. La composition globale de l'œuvre est elle- même un parcours depuis une musique où dominent tout d'abord les passages écrits avec des notes vers un art des sons en métamorphose continue. comme l'ensemble de la pièce. Donnant l'impres- sion d'un temps suspendu ou cyclique. l'impression d'une absence de direction temporelle domine le plus souvent. cela permet une réception plus facile de processus sonores et musi- caux néanmoins complexes. La pièce débute par une brève mélodie de cinq notes qui s'agrégent ensuite pour former un accord de cinq notes qui lui-même évolue. la première moitié de Mutations est en effet largement structurée selon des modes d'écriture conventionnelle. en un timbre de gong constitué des cinq fréquences fondamentales des notes de départ. fragmenté. un temps qui passe et transforme. et considérés alors comme avant- gardistes artistiquement.cale (et paradoxale) de Jean-Claude Risset. Par comparaison.

Mathews pour la première fois au cours de l'été 1964 et il est reparti avec le logiciel Music qui en était alors à sa quatrième version. Pour cette oeuvre. Mathews grâce à l'article publié en novembre 1963 dans la revue Science. des sons et de la composition musicale. mais il met également au point. Comme Jean-Claude Risset. est simple et permet de synthétiser des sons fins et riches : la synthèse FM (comme il se dit lapidairement). elle consiste à moduler une onde par une autre. John Chowning mène depuis 1964. A la fin des années 1960.89 - . John Chowning (né en 1934) : celui de la modulation de fréquence (frequency modulation. Cela simplifie d'autant la préparation des données informatiques. Il a commencé par travailler sur la question de la diffu- sion spatiale des sons. et non plus un ensemble complexe et évolutif d'ondes. Seulement musicien et compositeur au départ. l'élaboration de procédures simples pour programmer et générer des sons et de la musique est en effet un des enjeux pour la diffusion et l'utilisation plus larges. ce qui engendre tout un ensemble de nouvelles composantes et permet ainsi de générer des sons variés et riches en contrôlant seulement deux ondes. avec au premier plan ou en fond des chutes de notes. en anglais). comme dut le faire Jean-Claude Risset pour synthétiser des sons de trompette. . à Palo Alto). Appliquée au domaine de la production par ordinateur de sons. soit FM. en 1967. début 1964. La technique de la modulation de fréquence existe déjà. des recherches dans le domaine de l'informatique. l'existence des travaux de Max V. à l'Université Stanford (en Californie. Jean-Claude Risset utilise aussi des sons produits selon un procédé que vient tout juste d'élaborer un autre grand pionnier américain de la synthèse numérique des sons et de la musique.la fin est une superposition de ces deux grands types de struc- turation. tout à la fois. elle a été brevetée en 1933. une technique de production de sons avec Music IV qui. Il a rendu visite à Max V. il s'est formé à l'informatique. dans le domaine de la radiodiffusion . il a découvert.

Il met également en évidence les possibilités qu'ouvre ce type de logiciel pour éten- dre. la cinquième. à différentes échelles. l'écriture musicale. L'enjeu est en fait celui. Mais cela l'amène à élaborer un langage informatique d'une utilisation plus aisée. Si Max V. En 1969. L'objectif est de mettre au point un logiciel utilisable sur différents modèles d'ordinateur . un langage de haut-niveau (selon le terme des informaticiens) qui permet d'écrire des programmes assez proches du langage verbal humain. Jean-Claude Risset communique une partie essentielle du savoir constitué depuis 1964 aux Bell Labs. en 1966- 1967.90 - . Avec ce qu'il appelle son Introductory Catalogue of Computer Synthesized Sounds. DE NOUVELLES TECHNOLOGIES D'ECRITURE MUSI- CALE Une nouvelle version du langage Music est disponible à partir de 1967. Mathews en est l'auteur. de logiciels comme Music. Il élabore un document rassemblant des enregistrements de sons ainsi que les programmes informa- tiques qui permettent de produire ces sons. il s'agit d'assurer sa portabilité (comme disent les spécialistes). de l'écriture. Jean-Claude Risset apporte une autre contribution importante à la connaissance et à la diffusion du logiciel Music V. Max V. Mathews est en fait contraint d'aller dans cette direction à la suite d'un changement général de types d'ordinateurs.dans le monde de la musique contemporaine. paraît le livre de référence sur Music V : The Technology of Computer Music. Jean-Claude Risset est égale- ment mentionné parmi les personnes ayant collaboré à l'élabo- ration de cet ouvrage. millénaire pour la musi- que. . Cette même année 1969.

Il explique aussi la manière dont il a réussi à générer des glissandi de sons de sirène. mais elle con- cerne une variété assez grande d'événements sonores et musi- caux : des imitations d'instruments de musique existants. d'une cloche et d'un gong. une trentaine. il s'agit en effet de diffuser en dehors des circuits commerciaux les programmes informatiques que Jean-Claude Risset a élaborés. L'intérêt que suscite ce document est immédiat. fissions et diffractions des composants d'un même son. invité par John Chowning. à partir de 1969. d'un tambour. il est envoyé gracieusement par les Bell Labs à qui en fait la demande. d'une trom- pette. Il communique également les procédés par lesquels il est parvenu à réaliser les différents types de mutations caractéristiques de sa démarche de compo- siteur. Il se révèle d'une grande utilité pour le cours de Max V. ainsi que des sons plus inouïs. avec les fusions. d'une clarinette. Les programmes que Jean-Claude Risset met à disposition ne permettent en effet pas seulement de produire une ou quelques . De la même manière que les scientifiques communiquent gratuitement les résultats de leurs recherches par des publications. Les principaux types de sons instrumentaux dont Jean- Claude Risset délivre pour ainsi dire la recette de fabrication sont ceux d'une flûte traversière. Ensuite. Mathews qui. ainsi que des processus sonores paradoxaux qui tout à la fois montent dans l'aigu et descendent dans le grave. une chute de notes sans fin. doit assurer pendant l'été 1969 un cours à l'Université Stanford. Pour la plupart.91 - . d'un piano. Mathews à Stanford. La collection de sons et de programmes est encore limitée. ces sons et dévelop- pements musicaux ont été en fait élaborés par Jean-Claude Risset pour ses compositions musicales.Un catalogue de sons numériques et de programmes informatiques Jean-Claude Risset réalise ce catalogue introductif de sons synthétisés par ordinateur à la demande de Max V.

outre un texte explicatif. les programmes informatiques sont rédigés sous la forme de lignes de textes alphanumériques. la manière de produire un son et de le transformer. mais également une mélodie. puis en un timbre. l'autre (F2) carrée. P6. le logiciel Music V donne la possi- bilité de générer une suite de notes ou un processus sonore pouvant se prolonger. Le résultat (out) est un timbre particulier. La manière dont évolue en intensité la première onde est contrôlée par l'intermédaire du module enveloppe (ENV).. c'est-à-dire l'instru- ment de musique. Jean-Claude Risset a dessiné aussi l'assemblage de modules simulés numéri- quement qui permet de générer les sons. un développement sonore ou un pro- cessus de transformations successives. etc. selon le terme proposé par Max V. avec l'évolution d'une mélodie en un accord. P7. Comme le met bien en évidence le diagramme. par une transformation de sa composition en partiels. Par exemple.secondes de ces timbres instrumentaux et sons inouïs. Avec l'écriture de courts programmes informatiques. grâce à la représentation de l'assemblage d'un nombre limité de modules et à la rédaction d'un programme informatique. Jean-Claude Risset inclut dans son catalogue les types de programme qui lui ont permis de composer le début de sa pièce Mutations. P5. Ces deux types d'ondes sont multipliées (MLT). les deux principaux modules utilisés sont deux oscillateurs virtuels qui générent des ondes. sont les paramètres d'entrée. Mais. En rendant ainsi visible et lisible. Mathews. .92 - . Comme le montre la reproduction d'un extrait du catalogue de sons numériques (voir pages suivantes). il s'agit d'une modulation en anneau (a ring modulation). L'exemple reproduit concerne la production des différentes notes d'un accord et son évolution vers un timbre. l'une (F1) de type sinusoïdal. Cette intensité va crescendo. dont les valeurs sont précisées dans les données infor- matiques. En termes spécialisés. les différents exemples réunis par Jean- Claude Risset dans son catalogue introductif montrent combien le logiciel Music V n'est pas seulement un moyen technologique. puis decrescendo (F3).

2 0 1 . SV2 0 10 3 6 8 109.9 0 1. NOT 1. COMMENT : PROLONGATION OF HARMONY INTO TIMBRE. INS 0 1. Schott Wergo Music Media.01 0 .6. NOT 1.99 .END. GEN 0 7 4 –9. NOT 1. NOT 4 2 10 400 273 10.01 0 . TER 15.4 1 .5 150 648 6.9 1 . Exemple n° 550 du catalogue de sons synthétisés4 Les données informatiques : COMMENT:---------------------JCR550-------------------. COMMENT:TO SET GENERAL CONVT.01 0 .93 - .3 1 3.OSC P5 P7 B3 F4 P30.6 18 1542 18 2000 . 4 On peut retrouver la reproduction de cet exemple et l'ensemble du catalogue dans la livret de : The historical CD of digital sound synthesis.7 18 1342 18 2000 1.6 18 727 18 1000 .6 18 1136 18 2000 .6.6 18 1342 18 2000 .OUT B3 B1. Mainz. OSC P7 P8 B4 P28.5. NOT .5 200 455 7. ENV P5 F3 B3 P9 P10 P11 P30.2.99 10.8 1 2.5 200 576 4. COMMENT:TIMBRE ECHO TO PREVIOUS HARMONY.6.NOT 4 2 6.OUT B3 B1.OSC B3 P6 B3 F1 P29. NOT 4 2 4.6 18 424 18 1000 0.5 1 .5.01 0 .5 18 727 1000 3.6. NOT . NOT .1 0 .5. NOT 1. NOT 1.2.5 1 3 18 1136 18 2000 1.MLT B3 B4 B3. NOT 4 2 4 150 864 4.1 1 . NOT .2. 1995.4 0 1.6 1 .9 1 3. GEN 0 3 2 0 10 10 10 10 10 0 –10 -10 –10 –10 –10 0. INS 0 2. SV2 0 20 2 6 –7. .OSC B3 P6 B3 F1 P29.6. NOT 1 1 3.END. WER 20033-2. GEN 0 2 1 1 1.2.01 0 .2 18 1542 18 2000 1.6 18 424 18 1000 .6. GEN 0 6 3 10 . NOT 4 2 7.9 0 1.

94 - .Le diagramme représentant l'assemblage des modules simulés : .

l'écriture s'est transformée en un problème et en un enjeu après 1945. il est devenu de plus en plus difficile d'écrire la musique avec le système de notation conventionnel. grâce aux technologies de la radio. principalement dans le domaine des musiques électroacoustiques composées. et plus particu- lièrement les musiques électroacoustiques. Le types de sons utilisés par les compositeurs. de produire des sons. jusqu'aux années 1960. de nouvelles possibilités d'écriture sont ouvertes. qui doit réunir plusieurs caractéristiques précises et strictes. c'est-à-dire avec les notes sur les cinq lignes d'une portée. mais également un système d'écriture. la musi- que concrète et les musiques électroacoustiques.précis et performant. Avec l'élaboration de logiciels comme ceux de la série Music. étaient de plus en plus souvent non représentables par des notes qui n'indiquent. d'autres ont exploré de nou- velles formes d'oralité (et d'auralité).95 - . par des valeurs quantitatives et abstraites. par le faire et l'enten- dre. Cela constitue un changement majeur. Par ailleurs. se caractérise même par l'impossibilité revendiquée et assumée d'une écriture fondée sur le système de notation élaboré en Occident à partir du XIe siècle. Pour plusieurs courants de composition. qui touchent tous les courants de la musique contemporaine. mais aucun n'est parvenu à concevoir un vérita- ble système d'écriture. . Un courant de création. et non pas la qualité du son et ses modes singuliers de transformation. que la hauteur et la durée d'un son. De nombreux compositeurs ont inventé et utilisé leurs pro- pres notations. L'enjeu de l'écriture musicale Dans le domaine de la musique contemporaine. Composer ces musi- ques par le moyen de l'écriture devient réalisable. et leurs modalités d'évolution dans le temps. manuellement et à l'oreille.

. la production et la composition de sons confère enfin à Music V un caractère performatif.96 - . puis en composant avec Music V des musiques entièrement générées par l'ordinateur. La modularité de Music V est une des caractéristiques importantes qui en fait une technologie numérique d'écriture musicale. Il ouvre ce domaine de création à de nouveaux modes d'écriture qui concernent les différentes échelles de la composition musicale. Jean-Claude Risset contribue à la fin des années 1960 au rapprochement entre le domaine des musi- ques électroacoustiques et les recherches en synthèse numé- rique des sons. elle permet de maîtriser l'identité singulière toujours changeante d'un processus sonore. L'élargisse- ment des possibilités d'écriture vers la micro-échelle de l'inté- rieur des sons et de leurs évolutions dans le temps est la conquête la plus décisive . Cette nette extension du champ de l'écriture musicale repose sur les spécificités du logiciel Music V. Toutes les technologies informatiques ne constituent pas des systèmes de notation écrite. La possibilité de maîtriser avec précision. Il permet de créer et de réelliser (si l'on peut utiliser ce néologisme) de la musique par l'écriture. en passant par les conventionnelles notes de musique. fondamental dans toute technologie d'écriture. La visibilité et la lisibilité des modes d'assemblage des modules sont deux autres de ses spécificités. En s'appuyant sur les résultats de ses travaux scientifiques. en élaborant des systèmes virtuels de modules. depuis le micro-niveau des partiels cons- titutifs d'un son jusqu'à la structuration globale de la pièce.

sa reconnaissance et sa notoriété vont croissant au cours de cette période qui constitue un tournant . Il ressent de la frustation. Entre fin 1969 et 1971. Pourtant. CONCLUSION Tenter de transmettre et d'instituer (1969-1971) Après beaucoup d'hésitations. en liaison avec ses activités de compo- siteur. Jean-Claude Risset rencontre en fait sur- tout des difficultés pour diffuser et commencer à implanter en France la production numérique des sons.97 - . au sud de Paris. que ce soit au sein de son centre de recherche d'Orsay ou dans les différents lieux de recherche musicale en France. Il réintègre. le laboratoire dirigé par Pierre Grivet. des activités articulant l'informatique. comme chargé de recherche au CNRS. dans les mon- des scientifiques et musicaux de ce pays. Mais. devenu l'Institut d'électronique fondamentale d'Orsay. Jean-Claude Risset décide de revenir en France à partir de l'automne 1969. l'enjeu plus général est aussi celui de la transmission et de l'institution. avec son retour en France. L'objectif immédiat est pour lui de retrouver des conditions de travail favorables à la poursuite de ses travaux scientifiques. les recherches sur la synthèse des sons et la composition musicale.

con- cerne tout d'abord ses moyens de travail. Le propre responsable de son laboratoire. il participe aux différentes réunions et intervient pour conseiller cette équipe en matière de synthèse numérique des . Une fois cette acquisition réalisée. Pierre Grivet. En dehors de l'Institut d'électronique fondamentale. dans le laboratoire d'électronique à Orsay. ne tient pas trop à ce qu'il continue les recherches qu'il a entreprises aux Bell Labs. Jean-Claude Risset ne compose pas de nouvelles pièces de musique. notamment ceux de Gérard Charbonneau. Il poursuit notamment les relations qu'il a établies depuis la fin de 1966 avec Iannis Xenakis et l'EMAMu. Jean-Claude Risset y installe le logiciel Music V et reprend les travaux qu'il avait commencés en 1967-1968. Au cours de cette période. Jean- Claude Risset ne bénéficie cependant pas d'un environnement humain favorable à la poursuite de ses activités. Les restrictions budgétaires de cette période retardent dans un premier temps cet achat. et réciproquement. L'année 1970 est particulièrement difficile à vivre. français et international. sur les différents types de hauteurs d'un son.98 - . Membre de l'asso- ciation. Il lui faut acquérir un ordinateur connecté à un convertisseur numérique/analogique (comme disent les spécialistes) qui permet de transformer les données informatiques en son et musique. S'il dispose désormais de l'outil de travail indispensable à ses recherches scientifiques et à ses compositions musicales. DIFFICULTES ET AVANCEES Une des premières difficultés auxquelles doit faire face Jean- Claude Risset. Il dirige également des travaux d'étudiants dans ces domaines. les contacts qu'il a avec les compositeurs et chercheurs actifs dans le domaine de la recherche musicale sont cependant meilleurs.important pour le monde de la recherche musicale en général.

Il a la satisfaction d'arriver à faire plus largement connaître le logiciel Music V et ses possibilités musicales. Ses contacts internationaux et ses déplacements à l'étranger sont par ailleurs nombreux. Au début des années 1970. Iannis Xenakis se montre toutefois critique du logiciel Music V dont il ne saisit pas toutes les potentialités .sons. Les personnes avec lesquelles il entre en contact ou qui viennent l'écouter sont généralement vivement . encore diffus. Il captive et convainc. Jean-Claude Risset vit tout cela de manière contrastée. l'EMAMu ne dispose toujours pas des équipe- ments informatiques nécessaires. le laboratoire d'électronique d'Orsay est ainsi le seul organisme à disposer en France de toutes les technologies indispensables à la production de sons et de musi- ques numériques. Il se déplace aussi en région. il envisage une démarche différente en matière de synthèse des sons. En France. qui reposent largement sur certaines de ses qualités humaines qui peuvent alors se déployer davantage.99 - . Cette intense activité de transmission a cependant de nombreux effets posi- tifs. Jean-Claude Risset parvient à établir un contact fort avec l'auditoire. Il assure en 1970 un cours dans la classe de composition électroacoustique ouverte depuis 1968 au CNSM. une large partie du temps de Jean-Claude Risset est en fait consacrée à établir de nouveaux contacts et à multiplier les cours et conférences où il présente Music V. Il passe la plupart de ses soirées au téléphone à discuter avec des personnes intéressées par ses recherches. il est notamment invité à intervenir dans la classe de composition dont est titulaire André Jolivet depuis 1966 au Conservatoire national supérieur de musique de Paris (CNSM). Une collaboration avec le CNET commence en 1969 en vue de construire un convertisseur numérique/analogique (mais elle n'aboutira qu'en 1972). sous la responsabilité de Pierre Schaeffer. Au cours de 1970 et de 1971. Lors de ses différentes interventions orales. D'autre part. mais il regrette qu'aucun organisme ne possède l'équipement pour l'utiliser.

les chercheurs et compositeurs français présents en Suède appartiennent principalement au GRM. Mathews. L'écoute ou la rencontre de Jean-Claude Risset sont des mo- ments très importants dans la vie de nombreuses personnes. Le colloque de Stockholm sur Music and Technology a lieu du 8 au 12 juin 1970. Elles le sont par le contenu des propos de Jean-Claude Risset. mais de profonds changements sont en cours dans ce monde. cela aura compté tout au long de son parcours personnel et professionnel) sa beauté singulière. Outre Jean-Claude Risset. Parmi les colloques dans lesquels Jean-Claude Risset inter- vient au cours de cette période. sa manière de parler. il peut prendre tout à la fois la mesure du large intérêt international pour ses travaux et du dynamisme d'un monde en cours de constitution. . En 1970. du Japon et des principaux pays européens. D'autre part.intéressées et parfois intérieurement bouleversées. Il permet tout à la fois d'effectuer un bilan critique des recherches et des projets musicaux jusqu'ici menés. rayonnante. parmi lesquels Pierre Schaeffer. mais aussi par sa personnalité. par l'adoption d'une série de résolutions et de recommandations. Murray Schafer. celui que l'Unesco organise à Stockholm est plus particulièrement mémorable pour lui. et de définir. le GRM est encore le plus important centre de recherche musicale. ce qu'il faudrait réaliser. Max V.100 - . Il réunit des intervenants et des partici- pants des Etats-Unis. du Canada. Jon Appleton. alors qu'il doute encore souvent des possibilités d'instituer en France le type de recherche musicale qu'il mène depuis quelques années autour du logiciel Music V. rattaché à l'ORTF. chaleureuse. le premier groupe fondé en France. et (il faut le préciser. La première de sa pièce Mutations a lieu (comme il a déjà été men- tionné) au cours de cette manifestation.

En 1968. En France. Tant en ce qui concerne les contenus des recherches menées et les musiques composées. les nouveaux groupes qui apparaissent autour de 1970 sont en fait surtout des associations insérées d'abord dans la vie artistique et culturelle. contrairement aux USA. sous des formes variées et précaires. au début des années 1970 comme au commencement des années 1960. le monde de la recherche musicale est apparu et a commencé à se structurer princi- palement dans les secteurs de la communication et de la culture. Ces pratiques n'ont pas de légitimité acquise. d'allier les technologies. la situa- tion est encore celle d'un nouveau domaine d'activité qui se constitue petit à petit. En ce qui concerne l'enseignement supé- rieur et la recherche publics. ou les statuts des personnes concernées. dans plusieurs secteurs de la société. Jean-Etienne Marie a fondé à Paris le Centre international de recherche musicale (CIRM). En dehors du GRM relevant du service public audiovisuel. les sciences et la composition musicale.LE MONDE DE LA RECHERCHE MUSICALE EN F RANCE AU DEBUT DES ANNEES 1970 Les difficultés que rencontre Jean-Claude Risset au sein du laboratoire d'électronique d'Orsay mettent en évidence combien il n'est toujours pas évident. est mis en route le Groupe de musique expérimentale de Marseille (GMEM). En 1969. la Schola Cantorum. tout comme celle du CNET ensuite. l'aide que l'EMAMu obtient à partir de 1966 de l'EPHE est limitée. au sein d'un lieu d'enseignement musical. par des compositeurs issus de la classe de composition électroacoustique du conservatoire de la ville (Georges Bœuf et Michel Redolfi) et leur professeur (Marcel . à leurs débuts. Même si Iannis Xenakis et Pierre Barbaud ont obtenu. la sphère économique et privée est largement absente. les lieux où elles sont réalisées.101 - . et non pas dans les universités ou dans les laboratoires de recherche industriels. des soutiens (respecti- vement) d'IBM et de Bull.

déterminés.Frémiot). mais la musique contemporaine en général. avec trois élèves de la classe d'électroacoustique du Conservatoire de Paris (Françoise Barrière. Les budgets en jeu sont néanmoins encore mo- destes et ces soutiens étatiques ne visent pas spécifiquement les activités de recherche musicale. afin de prendre la direction d'un nouveau département universitaire de musique. Un des points communs des différents groupes qui sont actifs en France au début des années 1970 est de recourir avant tout aux technologies de la communication (aux outils de la radio) et non pas aux ordinateurs. les sciences et la compo- sition musicale. Les premières aides financières publiques que ces centres de recherche musicale obtiennent viennent d'ailleurs du ministère des Affaires culturelles. à la . L'idée de fonder ce département expérimental vient des physi- ciens Daniel Kastler et Mohammed Mebkhout.102 - . La proposition qui est faite à Jean-Claude Risset constitue pour lui une possibilité de mettre en place un lieu où il pourra reprendre et poursuivre ses travaux de recherche et ses projets musicaux. mais il avait aussi vocation à combiner la musique et les sciences. Ce départe- ment était destiné à former les enseignants de musique. en 1971. Le GRM commence alors tout juste à étudier les possibilités d'utilisation des ordinateurs dans le domaine des musiques électroacoustiques. en lien avec la maison de la Culture. Jean-Claude Risset se laisse convaincre de venir s'installer à Marseille. Seules les activités de l'EMAMu por- tent sur les liens entre l'informatique. Le Groupe de musique expérimentale de Bourges (GMEB) démarre ses activités en 1970. L'EMAMu et le CIRM en bénéficient à partir de 1969. Christian Clozier et Fernand Vandenbogaerde). VERS L'INSTITUTIONNALISATION ? Dans ce contexte français et étant donné ses conditions de travail à Orsay.

Georges Pompidou sollicite le compositeur et chef d'orchestre Pierre Boulez pour prendre la responsabilité du département musical de ce nouveau centre culturel. Georges Pompidou. Quelques mois après cette annonce. le président de la République. La mer Méditerranée est d'autre part pour lui un espace ouvert qui le fascine et le fait rêver (il se dira « méditerranéen d'élec- tion »). dans ses musiques. en France et dans le monde. A la fin de 1969. un autre lieu prend forme. Pour Pierre Boulez. La ville de Marseille et son université seront-elles les endroits et environnements féconds d'où Jean-Claude Risset pourra. Sa construction est prévue sur le site du Plateau Beaubourg. annonce la fondation d'une institution culturelle originale. à Paris. les diffé- rents arts. en France et en Europe. dans un même lieu. Lui qui a grandi à Besançon. En prolongement de sa manière d'articuler. dans des conditions matérielles et financières très favorables. de l'acoustique et de la création musicale contemporaine ? Durant cette période de 1969 à 1971. son souhait est de . voire la violence de la luminosité et du vent dans cette région. Jean-Claude Risset part s'établir d'autant plus volontiers à Marseille qu'il apprécie depuis longtemps le midi de la France et le monde méditerranéen. et à faire entrer la pratique des arts à l'université.suite des mobilisations de mai 1968. Il n'oublie pas non plus qu'il s'agit aussi du berceau de la civilisation occidentale. L'idée est de concilier. prise moins la douceur présupposée du sud que l'intensité. bouleverse le domaine de la recherche musicale. ainsi que des activités de conservation et de création artistique. qui. au climat rude. davantage pluri- disciplinaires. à peine préfiguré.103 - . la raison et l'imagination. à mettre en place de nouveaux lieux et types d'enseignements. l'occasion se présente de mettre en place. transmettre enfin plus largement et instituer les travaux et projets fondamentaux qu'il mène depuis 1964 dans les domaines de l'informatique. un projet de centre de recherche musicale qu'il avait depuis plusieurs années.

Au début de l'année 1972.104 - . notamment dans le domaine des instruments. 2 C'est-à-dire : « Nous sommes en train de fonder à Paris un centre de recherche qui doit ouvrir dans trois ans. afin d'apporter de nouveaux moyens à la composition musicale. dans un même lieu. 1 Lettre du 6 janvier 1972. . et j'aimerais vous rencontrer pour discuter des possibilités de votre collaboration ». et tout particulièrement de la démarche de Pierre Schaeffer.parvenir à organiser la collaboration. Au cours des années 1970 et 1971. il constitue une première équipe de collaborateurs afin d'avancer dans la préfiguration du futur Institut de recherche et de coordination acoustique/musique (IRCAM). Pierre Boulez se retrouve acteur du monde de la recherche musicale dont il était auparavant extérieur. Le projet de Pierre Boulez est d'envergure internationale. and I would very much like to meet you to discuss the possibilities of your collaboration »2. de scientifiques et de musiciens. il se positionne même au centre de ce domaine encore en cours de constitution. Jean-Claude Risset reçoit de Londres une lettre1 en anglais de Pierre Boulez qui dirige alors l'orchestre de la BBC. JCR. arch. qui doit être mis en route en 1975. Il lui écrit : « We are in the process of founding a centre for acoustical research in Paris to be opened in three years from now. Par l'importance des moyens dont il va pouvoir disposer et par l'ambition de ses intentions. Jusqu'ici très critique des pratiques de recher- che musicale existantes.

(il contient la reproduction à l'identique du catalogue de sons numériques établi en 1969 par Jean-Claude Risset. en France et dans le monde. Schott Wergo Music Media. . livret et disque. ainsi que l'article de 1963 de Max V. Mathews. Des précisions ont été aussi apportées grâce à une série d'entre- tiens avec Jean-Claude Risset et à une correspondance avec lui. paru dans Science sur « The Digital Computer as a Musical Instrument ») . SELECTION BIBLIOGRAPHIQUE Les analyses communiquées dans ce livre sont pour l'essentiel issues de mes travaux de recherche menés depuis une vingtaine d'années sur l'histoire et l'actualité des liens entre les techno- logies. articles et ouvrages : Collectif.105 - . 1995.une partie des archives d'André Jolivet conservées par sa fille Christine Jolivet-Erlih (les documents concernant le Centre français d'humanisme musical et la correspondance). deux fonds d'archives ont été consultés : . The historical CD of digital sound synthesis. Outre quelques publications issues de ces recherches. Principalement. il faut mentionner ces documents. les sciences et la composition musicale.une partie des archives personnelles de Jean-Claude Risset . SOURCES ARCHIVES Les données factuelles nécessaires à la rédaction de ce livre ont été établies à partir d'un travail sur des fonds d'archives-papier. Mainz. WER 20033-2.

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(en ligne : http://www.tscimuse.org/biblios/veitl/ecriturecausalite.pdf)

Veitl Anne, « Notation écrite et musique contemporaine :
quelles grandes caractéristiques des technologies numériques
d'écriture musicale ? », dans les Actes des JIM 2007 (Journées
d'Informatique Musicale), 12-14 avril, organisées à Lyon par
l'Université Lyon 2, le CNSMD et GRAME.
(http://www.tscimuse.org/biblios/veitl/technologiesecrituremusicale.pdf)

Viel Nicolas, « Pierre Barbaud et la naissance de la musique par
ordinateur : de la cybernétique à l'algorithmique », dans les
Actes d'EMS 2007 (Electroacoustic Music Studies Network),
Leicester, Grande-Bretagne, juin.
(téléchargeable à partir de : http://www.ems-network.org)

Xenakis Iannis, Musiques formelles, Paris, Albert Richard,
1963.

A propos de l'approche biographique, il faut signaler deux réfé-
rences :

Pierre Bourdieu, « L'illusion biographique », dans Raisons
pratiques. Sur la théorie de l'action, Paris : Seuil, 1994, p. 81-
89.

François Dosse, Le pari biographique. Ecrire une vie, Paris : La
Découverte, 2005.

- 108 -

rapport interne.. 1964.-C. t. . (l'article reprend le texte du rapport de 1961) • Dans le cadre d'un premier sujet de thèse de doctorat d'Etat. « Etude de l'électro- désintégration et de la photodésintégration de l'Oxygène 16 ». Etude de l'électrodésintégration et de la photo- désintégration de l'Oxygène 16. « Modèle numérique de la reconnaissance des formes par corrélation et application à la fonction auditive ». 1962. 31-42. orienté vers la perception auditive et intégrant une étude sur l'analyse et la synthèse des sons de trompette menée en 1964-1965 aux Bell Telephone Laboratories : Risset Jean-Claude. 1963. rapport du Laboratoire de l’Accélé- rateur Linéaire d'Orsay. LES TRAVAUX SCIENTIFIQUES DE JEAN-CLAUDE RISSET PENDANT LES ANNEES 1960 Travaux scientifiques relatifs à ses études supérieures • Dans le cadre de son Diplôme d’Etudes Supérieures : Risset Jean-Claude. 259. Institut d’Electronique Fondamentale. R.. Paris. en physique atomique : Risset Jean-Claude. note présentée par M. Bishop G. Journal de Physique et le Radium. p.109 - . 63. n° 45. Comptes rendus de l'Académie des Sciences. Généralités sur les ferroélectriques. abandonné. Louis de Broglie (séance du 27 juillet 1964). • A propos de son second sujet de thèse. Risset J. p.. 1961. 1219-1221. Grossetête B. 23.

110 - . Risset Jean-Claude. 23-30. p. « Computer study of trumpet tones ». « Synthèse des sons à l'aide de calculateurs électroniques appliquée à l'étude des sons de trompette ». t. 1966. la synthèse et la perception des sons. Louis de Broglie (séance du 13 juin 1966). p. note présentée par M. 1966. 1965. note présentée par M. n° 2. (rapport interne) Risset Jean-Claude. New Jersey. Paris. 1966. note présentée par M. Paris.Risset Jean-Claude. . Computer Study of Trumpet Tones. Risset Jean-Claude. « Sur certains aspects fonctionnels de l'audition ». 262. Bell Telephone Laboratories. t. Murray Hill. t. p. 38. Risset Jean-Claude. « Analyse des sons de trompette à l'aide d'un calculateur électronique ». Louis de Broglie (séance du 18 avril 1966). T h e Journal of the Acoustical Society of America. qui reprend la première partie de sa thèse et qui cite l'ensemble des publications qui s'y rapportent) Risset Jean-Claude et Mathews Max V. Sur l'analyse. p. Louis de Broglie (séance du 13 juin 1966). 1966. 1969. 91-120. 1650-1653. p. « Spectre des sons de trompette ». (il s'agit de son « article de thèse ». Paris. (seulement le résumé) Risset Jean-Claude. Risset Jean-Claude. Annales des Télécommunications. 262. série B. Comptes rendus de l'Académie des Sciences. vol 22. 1245- 1248. faculté des sciences d'Orsay. Comptes rendus de l'Académie des Sciences. comme il se pratiquait alors. p. étudiées à l'aide de calculateurs électroniques. soutenue le 29 mai 1967. 263.. mars-avril 1968. 111- 114. Tome 23. « Analysis of musical- instrument tones ». Comptes rendus de l'Académie des Sciences. série B. série B. thèse de doctorat ès-sciences physiques. Physics Today. n° 3-4. 912.

J. Miller. 109-254 du livret du disque pour le texte.C. Moore. The Technology of Computer Music. Bell Telephone Laboratories. Pitch control and pitch paradoxes demonstrated with computer-synthesized sound. New Jersey. (le livre référence sur la synthèse numérique des sons et le logiciel Music V) Travaux menés au CNET (Centre national d’études des télécommunications) où Jean-Claude Risset fait son service militaire de l'automne 1965 au printemps 1967 Ss-Lt Risset Jean-Claude. (rapport interne. (seulement le résumé) Risset Jean-Claude. 88.111 - . 1969. avec la collaboration de J. Murray Hill.R. Bell Telephone Laboratories. Risset. « Pitch control and pitch paradoxes demons- trated with computer-synthesized sound ». CNET. 1969. Centre de recherche de Lannion. (rapport interne) Risset Jean-Claude. 1969. Pierce et J. MIT Press. New Jersey. 46 (Pt.R. avec une bande d’exemples sonores) Risset Jean-Claude. (rapport interne) . p. plages 18-45 du disque pour les sons) Mathews Max V. 1969. Bell Telephone Laboratories. 1968. The Journal of the Acoustical Society of America. sept. New Jersey. 1969.. Représentation des signaux.Travaux scientifiques menés pendant son deuxième séjour aux Bell Telephone Laboratories en 1967-1969 Risset Jean-Claude. On information theory and music : a comment and a list of references. An introductory catalogue of computer synthesized sounds. F. Murray Hill. Murray Hill. WERGO 2033-2 : p. I). 1966.E. (texte et exemples sonores édités en 1995 dans The Historical CD of digital sound synthesis.

Travaux de réflexion générale En 1963. p. Risset Jean-Claude. Pierce John R. . L'Onde Electrique. Applications à la musique et aux arts graphiques. « Synthèse des sons à l'aide de calculateurs électroniques ». 27-28. dans Conférences des Journées d'Etude du Festival du son. bulletin du Groupe d'Acoustique Musicale. 1964. 85-97. p. Mathews Max V. Centre de Recherche de Lannion. p. CNET. 1966. 1-7. Paris. « Further experiments on the use of the computer in connection with music ». Risset Jean-Claude.Ss-Lt Risset Jean-Claude. 93-101. 1055-1063. Utilisation des calculateurs électroniques pour l’analyse et la synthèse des sons et des images.112 - . électronique et théorie de l'information ». Jean-Claude Risset soumet au CNRS. « Musique. GAM. un mémoire dactylographié : Rapport sur l’aide des sciences exactes aux sciences humaines. n° 45. 451.. octobre 1966. Chiron. instrument de musique ». Compte Rendu au Comité d’Information et de Liaison n° 948. p. « L'ordinateur. 1969. 1965. (rapport interne) Publications générales sur le thème de la musique et de l'informatique Risset Jean-Claude. Gravesaner Blätter. et Jean-Claude Risset. pour les grands Prix jumelés Sciences exactes et Sciences humaines.

Genre : pièce instrumentale pour piano solo. dans le cadre de l'académie d'été. par l'orchestre régional de la Radiodiffusion-télévision française. Contexte : concert organisé dans le grand studio de la RTF. LES COMPOSITIONS MUSICALES DE JEAN-CLAUDE RISSET PENDANT LES ANNEES 1960 Les pièces ayant fait l'objet d'une diffusion en public. à Murray Hill. Genre : pièce instrumentale pour orchestre. elle est intitulée ainsi dans le catalogue actuel des œuvres de Jean-Claude Risset. A noter aussi que cette pièce aurait dû s'ap- peler Prélude. Trois instantanés (1965). à Marseille. Première : le 22 juillet 1963. Première : le 8 juin 1965. par Jean-Claude Risset lui-même. mais qu'il est mieux adapté aux symphonies des XVIIIe et XIXe siècle qu'aux innovations musicales concernant le timbre des sons. Commentaires : cette première convainc Jean-Claude Risset que l'orchestre demeure une ressource pour les compositeurs contemporains. présentées par ordre chronologique de composition : Fantaisie (composition terminée en 1963). dans l'Etat du New Jersey.113 - . Durée : 5 mn. en France. . sous la direction de Pierre Pagliano. Durée : 6 mn. aux USA. le Centre français d'humanisme musical. fondée et dirigée à Aix-en-Provence par André Jolivet.

c'est-à-dire combinant musique instrumentale (un piano) et bande magnétique (sons synthétisés par ordinateur et sons enregistrés). Commentaires : pièce dédiée à la mémoire d'Alain Grenard. mort prématurément en 1964. Computer concrete (1965). avec Jean- Claude Risset au piano. Première : le 18 février 1966 à Guingamp. Commentaires : pièce composée à la demande de Jeff Le Penven. à New-York. à l'heure du déjeuner. Genre : pièce instrumentale pour un cor anglais et un piano. plus qu'une pièce aboutie. selon Jean-Claude Risset. ami et compagnon d'études. Durée : 8 mn. Neiz Radenn (1966) Durée : environ 7 mn. au sein des Bell Telephone Laboratories. dans l'Auditorium Arnold. Genre : pièce dite mixte. organiste et compositeur. Commentaires : un essai à partir des tout premiers résultats de synthèse numérique des sons. élève de Paul Le Flem (ami d'Edgard Varèse et professeur particulier d'André Jolivet).Contexte : concert organisé.114 - . Première : le 6 juin 1965. . auditorium de Radio Bretagne. Contexte : dans le cadre d'un concert consacré aux musiques avant-gardistes. l'AGAM. The Bridge. Contexte : concert d'instruments à anche organisé par une association musicale de Guingamp.

Little Boy (1968).
Durée : une trentaine de minutes, fragmentées.
Genre : musique de scène pour une pièce de théâtre, combinant
voix, instruments et passages entièrement synthétisés par
ordinateur.
Première : en 1970, en Argentine, au Teatro Colon à Buenos
Aires (première française, en 1974, à la maison de la Culture de
Nevers).
Contexte : pour la pièce en français Little Boy écrite par Pierre
Halet et éditée en 1968 aux éditions du Seuil.
Commentaires : la première de la pièce de théâtre Little Boy
aurait dû avoir lieu en 1968 à la maison de la Culture de
Bourges, mais les grèves de mai 1968 empêchèrent le projet
d'aboutir.

Computer Suite from Little Boy (1968).
Durée : 12 mn 30 s.
Genre : pièce entièrement synthétisée par ordinateur.
Première : le 29 mars 1969, aux USA, à Philadelphia, à l'Arts
Council.
Contexte : dans le cadre d'une soirée consacrée à la musique par
ordinateur.
Commentaires : composée sur une bande magnétique à partir
des passages numériques de la musique de scène Little Boy,
réalisés aux Bell Telephone Laboratories. Il s'agit d'une des
premières œuvres de référence dans le domaine de la musique
par ordinateur.

Schoenbergiana (1968).
Durée : 5 mn.
Genre : pièce entièrement synthétisée par ordinateur.
Première : le 14 septembre 1968, à New-York, à Central Park
West.

- 115 -

Contexte : dans le cadre d'un festival d'avant-garde, organisé
sous la forme d'une parade le long de Central Park.
Commentaires : un exercice de style, plus qu'une composition
aboutie, selon Jean-Claude Risset qui a utilisé l'ordinateur pour
synthétiser les sons, mais aussi pour composer de la musique
sérielle, engendrant des séries de hauteurs et d'accents (d'où la
référence à Schoenberg dans le titre).

Mutations (1969).
Durée : 10 mn 30 s.
Genre : pièce entièrement synthétisée par ordinateur.
Première : le 8 juin 1970, en Suède, à Stockholm, au Moderna
Museet (première française en 1971, à Paris).
Contexte : commande du Groupe de recherches musicales
(GRM), rattaché alors à la radio-télévision publique française
(l'ORTF) ; première dans le cadre d'un colloque de l'UNESCO
sur Music and Technology.
Commentaires : réalisée aux Bell Telephone Laboratories. Il
s'agit d'une des premières œuvres de référence dans le domaine
de la musique par ordinateur.

- 116 -

LA FORMATION ET LE PARCOURS PROFESSIONNEL
DE JEAN-CLAUDE RISSET :
REPERES CHRONOLOGIQUES

Naissance le 13 mars 1938,
dans la ville du Puy-en-Velay, en France
A partir de 1945, grandit à Besançon

De l'enfance jusqu'en 1963 :
étude du piano en cours particuliers
à Besançon, Montbéliard, puis Paris

De 1957 à 1961 :
élève à l'Ecole normale supérieure de la rue d'Ulm à Paris
En 1961, obtient son agrégation de sciences physiques

De 1961 à 1964 :
études d'écriture et de composition musicales
en cours particuliers

De 1961 à 1967 :
travaux de recherches en vue du doctorat
En 1967, soutient sa thèse d'Etat ès-sciences physiques

*
De 1961 à 1964 :
attaché de recherche au CNRS
dans le Laboratoire d'électronique et de radioélectricité de Paris
(futur Institut d'électronique fondamentale d'Orsay)

De 1964 à 1965, puis de 1967 à 1969 :
chercheur scientifique en mission et compositeur en résidence
aux Bell Telephone Laboratories, aux USA.

- 117 -

dont il démissionne en 1979 De 1979 à 1985 : Professeur de musique à l'université d'Aix-Marseille (mais donne des cours de physique…) De 1985 à 1998 : Directeur de recherche au CNRS. à Marseille au sein du Laboratoire de mécanique et d'acoustique (LMA) Depuis 1999 : poursuit ses activités de recherche scientifique comme Directeur de recherche émérite. (de l'automne 1965 au printemps 1967 : service militaire comme scientifique du contingent au CNET à Lannion) De 1969 à 1971 : Chargé de recherche au CNRS à l'Institut d'électronique fondamentale d'Orsay De 1971 à 1975 : Maître de conférences au département musique de l'UER expérimentale et pluridisciplinaire de Luminy (qui existe une seule année). fonde le Laboratoire d'informatique et d'acoustique musicale De 1972 à 1975 : participe à la mise en place de l'IRCAM. puis à la faculté des sciences de Luminy En 1972. au sein du futur Centre Georges-Pompidou De 1975 à 1979 : responsable du Département Ordinateur de l'IRCAM.118 - . au LMA .

c'est-à-dire plusieurs notes jouées simultanément. manuels et à l'oreille. Harmonie : dans le domaine de la composition musicale. de l'intensité (plus ou moins forte) d'un son. A l'écoute. GLOSSAIRE Contrepoint : dans le domaine de la composition musicale. le contrepoint concerne le développement simultané de plusieurs mélodies ou processus sonores au sein d'une polyphonie. Elle se représente graphiquement et grâce à des outils technologiques de visualisation. grâce aux outils de la radio.119 - . il est possible de distinguer et de suivre les différents développements dans le temps. l'harmonie concerne l'écriture des accords de notes de musique. par une manipulation et un montage. Musique contemporaine : le terme musique contemporaine est utilisé depuis 1900 environ pour spécifier les musiques sérieuses composées par les compositeurs vivants. d'enregis- trements de sons de toutes provenances. Enveloppe : dans le domaine de l'acoustique. dans le temps. Il est associé depuis 1945 aux courants musicaux les plus novateurs et avant- gardistes. La différence va en fait au- delà : la musique concrète est à la musique écrite et jouée par des instrumentistes ce que le cinéma est au théâtre. Pierre Schaeffer a fait le choix de l'adjectif concret pour insister sur la différence avec le processus abstrait de composition que constitue l'écriture d'une partition de notes de musique. Musique concrète : le terme musique concrète a été proposé par Pierre Schaeffer pour caractériser la musique composée. l'enveloppe concerne l'évolution globale. mais il n'avait pas encore ce sens-là au début du XXe . à partir du printemps 1948.

car il n'existe plus de repères stables.siècle. Les expressions musiques nouvelles ou musiques d'aujourd'hui sont les principales alternatives à musique con- temporaine. Plus général que musique concrète. et plus neutre artistiquement. le principe du sérialisme a été par la suite étendu aux autres dimensions d'une note (cf. timbre). Arnold Schoenberg. Le terme ne fait pas consensus. Musiques électroacoustiques : le terme musiques électro- acoustiques s'est imposé à partir des années 1950 pour spécifier les musiques composées à l'aide de technologies électriques et/ou d'ordinateurs. comme dans la musique tonale (cf. Musique sérielle : le terme musique sérielle est utilisé à propos des musiques composées grâce à un système de règles fondé sur une série. Il ne fait pas consensus et plusieurs autres termes ont été proposés depuis. d'où la nécessité de qualifier avec un terme artistiquement neutre la musique des compositeurs en activité.120 - . ci-après). a publié les premières pièces sérielles à partir de 1923. La structuration de la pièce musicale est de ce fait moins évidente à percevoir. c'est-à-dire un ordre de succession de notes choisi par le compositeur. La principale règle qu'il a posée et suivie est de ne pas répéter une note tant que toutes celles de la série n'ont pas été utilisées. le terme musiques actuelles est utilisé depuis la fin du XXe siècle à propos des musiques populaires créées par les compositeurs vivant. En France. Mis en oeuvre dans un premier temps en ce qui concerne la hauteur des notes de musique. il fait seulement référence aux outils technologiques utilisés. mais sans parvenir à le remplacer. . Il visait ainsi à ne faire ressortir aucune note de musique. Il est apparu dans une période où la musique du passé devenait la musique la plus jouée dans les concerts. musicien autrichien.

c'est-à-dire par sa décomposition en différentes ondes plus élémentaires. 4.Musique tonale : le terme musique tonale est utilisé à propos des musiques composées. comme toute règle). grâce à un système de règles qui aboutit à faire ressortir et à donner un rôle structurant à quelques notes de musique (celles de la tonalité) et intervalles entre ces notes. fois plus aigu. un objet sonore est le résultat d'une intention de perception qui fait abstraction des causes d'un son pour s'attacher à son évolution temporelle et à ses caractéristiques quasi-plastiques. Partiels : dans le domaine de l'acoustique. en Europe. 3. Le système tonal demeure un référentiel dans la culture musi- cale. Objet sonore : selon le sens donné par Pierre Schaeffer. qui sont mis en évidence par une analyse de ce son. L'objet sonore s'oppose au corps sonore que constitue un instrument de musique ou tout objet matériel permettant de produire des sons. Il s'agit donc d'un objet immatériel. comportent essentiellement des partiels harmoniques ou (comme il se dit lapidairement) des harmoniques. Parmi les règles suivies (et transgressées. celles qui concernent les accords et leur enchaînement sont les plus précises et restrictives. en Occident et dans le monde. etc. Il est utilisé dans la grande majorité des musiques populaires actuelles. à partir de la Renaissance. Ces notes consti- tuent des repères stables pour l'écoute qui en est facilitée. Les sons utilisés en musique.121 - . Sonagraphe : le sonagraphe est une technologie mise au point aux Bell Laboratories à partir de 1940 pour visualiser sur un . notamment ceux des instruments de musique. le caractère plus ou moins aigu) est dans un rapport entier par rapport au partiel principal (la fréquence fondamentale) : 2. Il s'agit de partiels dont la fréquence (la hauteur. les partiels sont les composants internes d'un son.

Timbre : selon une approche conventionnelle. qui sont quantifiables.122 - . étagés selon leur fréquen- ce. Il concerne en fait une dimension très différente des trois autres. Pour les musiques instrumentales. Le timbre pose aussi le problème de l'origine des sons. alors qu'il est qualitatif. qu'aux modalités de perception et à l'environnement dans lequel le son est diffusé.écran les différents partiels d'un son. la durée et l'intensité (plus ou moins forte) une des quatre caractéristiques d'une note de musique. c'est-à-dire l'instrument et ses modes de jeu. car la singularité d'un timbre tient autant aux spécificités physiques d'un son (principalement l'enveloppe et l'ensemble des partiels). le sonagramme obtenu met en évidence et en relation l'évolution de l'intensité de chaque partiel par rapport au temps. il est déterminé par les causes du son. le timbre est avec la hauteur (plus ou moins aiguë). Pour les musiques électroacoustiques. Outre la fréquence des différents partiels. il désigne en revanche les caractéristiques singulières d'un son. . Il est à la fois objectif et subjectif.

.……....………7 …1969-1971 : difficultés et reconnaissances…………………………. sciences et composition musicale……………. TABLE DES MATIERES INTRODUCTION A la recherche d'identités : 1961-1971.15 Le Centre français d'humanisme musical à Aix-en-Provence ……………………………………………………………16 Le parcours atypique d'André Jolivet………………………..29 .....27 Vers une carrière d'interprète ?…………………....….……….9 Technologies.…….123 - .7 1961-1963… : premières et doutes………………………………...22 De fortes relations humaines et pédagogiques…………………….13 CHAPITRE 1 Entrer en musique (1961-1964)…………………………….………………..…………..10 1961-1971 : raconter dix années d'une vie non linéaire………..………26 Le piano et une éducation artistique en famille………………….12 A la recherche d'identités………………………………………………….…17 Une académie d'été ouverte et humaniste……………………..….24 Les débuts en musique : une formation pianistique.…………18 La Chaire des musiques nouvelles ……………………………….... la décennie-clef…………………………………………….….…….

124 - .….31 Le tournant du mois de mars 1963………………………………………33 Une réunion marquante chez les Jolivet………………………………...…….….….………….58 Max V..……….43 CHAPITRE 3 L'Amérique : l'ordinateur.59 Edgard Varèse et les Bell Labs……………………………………..56 Le rôle décisif de John R.….54 Des conditions de travail exceptionnelles…………………………………. Pierce………………………………….49 Les motivations et conditions du départ aux Bell Labs……………..CHAPITRE 2 Mais où et comment pratiquer la recherche musicale ? (1962-1963)………………………….…. Mathews et la série des logiciels Music……………….52 Les Bell Labs et les recherches sur la musique…………………….…..…………. instrument de musique et de composition (1964-1965)…………………47 Explorer de nouvelles potentialités musicales et scientifiques des ordinateurs……………………….41 La production technologique et scientifique des sons……………….40 La composition manuelle et aurale des sons……………….….35 Les projets et lieux de recherche musicale en France au début des années 1960……………………………………39 L'écriture-calcul de la partition de notes de musique…………….50 Analyser et synthétiser des sons cuivrés………………………………...33 Le choix difficile d'un nouveau sujet de thèse………………………….63 .………….

74 Le franchissement d'un seuil scientifique et philosophique…………….….82 Mutations…………………………………………………………………………86 De nouvelles technologies d'écriture musicale……………….102 ....……….71 Un son est..81 Computer Suite From Little Boy…………………………………………….………..CHAPITRE 4 Un son est ce qu'il devient (1965-1967)……………………….…73 L'identité objective et subjective des sons cuivrés……………………….……90 Un catalogue de sons numériques et de programmes informatiques……………………………………….…91 L'enjeu de l'écriture musicale………………………………….……79 Des recherches scientifiques à la composition musicale…….67 De l'Alabama Journal aux Comptes rendus de l'Académie des sciences de Paris……………………………………. un événement…………………….125 - ..……95 CONCLUSION Tenter de transmettre et d'instituer (1969-1971)………97 Difficultés et avancées………………………………………………………98 Le monde de la recherche musicale en France au début des années 1970……………………………………………... ontologiquement.69 Les publications aux USA………………………………………………….…69 La reconnaissance scientifique en France……………………….101 Vers l'institutionnalisation ?…………………………………………….76 CHAPITRE 5 La chute des notes (1967-1969)…………………………….

…………105 Sélection bibliographique…………………………………………………105 LES TRAVAUX SCIENTIFIQUES DE JEAN-CLAUDE RISSET PENDANT LES ANNEES 1960……..SOURCES…………………………………………………………………………105 Archives……………………………………………………………….109 LES COMPOSITIONS MUSICALES DE JEAN-CLAUDE RISSET PENDANT LES ANNEES 1960………113 LA FORMATION ET LE PARCOURS PROFESSIONNEL DE JEAN-CLAUDE RISSET : REPERES CHRONOLOGIQUES……117 GLOSSAIRE………………….……………………………………………..119 TABLE DES MATIERES………………………………………………………123 ..126 - ..….