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Causa y efecto en la representacin.

Anlisis de partituras en la obra Evita


Cause and effect in the representation.
Analysis of scores in the play "Evita"
Carlos Marcelo Soto Molina
Pontificia Universidad Catlica De Chile, Chile.
Facultad de Artes; Escuela de Teatro
cmsoto1@uc.cl
Palabras Clave: Representacin, Causa y efecto, Partituras teatrales, Dinmicas escnicas, notacin
escnica.

Resumen: Esta investigacin tiene el objetivo de analizar la causa y el efecto en la representacin.


Para ello se utilizarn perspectivas de anlisis Platnicas, Hegelianas y Nietzscheanas. Con especial
nfasis en la segunda visin, Hegel, los sistemas de conocimiento entregaran categoras del objeto
representado, con los cuales a priori se podrn realizar partituras que contengan proto-lenguajes de
codificacin representativa. El objeto de estudio ser Evita, obra teatral de la Compaa La Facha
Pobre. La puesta escena ser analizada con condiciones tales como Espacio, Tiempo y Accin.
Adems, la obra ser categorizada en las dinmicas (escnicas) y dialcticas (dramatrgicas) que
correspondan a las relaciones sujeto-sujeto y sujeto-objeto. En base a los datos obtenidos desde las
partituras se concluir la repercusin en la progresin dramatrgica de la causa y el efecto. De esta
manera nuevas formas de creacin y de notacin podrn comenzar a visualizarse en materia y fondo
de la teora de la representacin.

Key Words: Representation, cause -effect, theatrical partitures, scenic dynamics, writable scenic notations.

Abstract: The present investigation has the objective to analyze the cause and effect in
representation. For this, the analytical perspectives of Plato, Hegel and Nietzsche shall be used.
These knowledge systems will give categories on the concept of represented object, with which
partitures of proto-language can be realized as codes of representation. In this case, theatre piece
that shall be submitted to study is Evita, a play by La Facha Pobre Company. This scenic exercise
will be analyzed under its categories of Space, Time and Action. Furthermore, the play will be studied
in its scenic dynamics and dramaturgical dialectics, which correspond to the relations of subject-
subject and subject-object. In base of the results of these action partitures (or choreographies) the
impact of cause - effect in dramatic progression. In this way, such writable alphabet of partitures of
action shall contribute to creative processes concerning scenic representation.

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hace 28 aos hice La manzana de Adn para 10 espectadores y al mismo tiempo estaba Andrs Prez en
el cerro con un pblico de 1.500 personas viendo La Negra Ester. Y hoy nadie se atrevera a negar el impacto
que ese montaje (La manzana de Adn) tuvo en el teatro local, si hasta es objeto de anlisis en las
universidades y centros de estudios. En ese sentido no tengo grandes xitos sino mi aporte es una mirada
hacia un cierto tipo de teatro

Alfredo Castro

1 Silogismos
a. Arte.

En el ao 2016, el museo nacional de bellas artes de Argentina inicio un programa llamado


Hablemos de Arte, encuentros para debatir. El dicho panorama artstico e histrico, como lo
denominan los organizadores, consiste en que luego de recorrer en sala la seleccin de obras de
cada eje, el grupo se rene en el espacio taller para debatir con el apoyo de documentos e imgenes.
Las exposiciones abordan expresiones del Mxico revolucionario y del Golpe Militar en Chile. Esta
iniciativa tuvo bastante reconocimiento por parte de los artistas, sin embargo, el pblico general
careca de inters por los encuentros. Dentro de las razones que entrega Ana Lobeto, encargada del
programa, se encuentran la falta de educacin en materias artsticas y la persistente intuicin de que
todo lo relacionado con el arte es subjetivo, esto desmotivaban a los visitantes a conversar
posteriormente a la visita. El arte segn ellos es mera apreciacin - afirma Lobeto. Esta iniciativa,
lejos de poder ofrecer una solucin a la problemtica de difusin y recepcin de arte que tienen las
personas ajenas a la materia, nos entrega una visin consensuada socialmente y respaldada a lo
largo de la historia de lo que de arte se refiere. Hablar de arte es hablar de lo subjetivo. Hablar de
arte es hablar de una cuestin no definida o incluso definida dentro de la indefinicin. Hablar de arte
es hablar de lo efmero, de algo que construye sus propias reglas.

El problema quiz parte en el origen de este mismo concepto y quien, como autoridad de la
materia, puede entregarnos definiciones o incluso atisbos de lo meramente objetivo. En primera
instancia pensar en arte por intuicin nos puede abocar a una cuestin esttica y quiz pudo haber
sido as para las sociedades de la antigedad, pero el desarrollo de la representacin en el arte visual
y escnico contradijo totalmente el paradigma de la belleza y ampli el campo de estudio de la esttica
a un campo semitico de permanentes contradicciones. Marcel Duchamp y Tadeusz Kantor, son sin
duda smbolos de la reorganizacin de aquellas verdades arraigadas que la cultura utilizaba para
definir el arte. Y aunque el primero es un referente trascendental en la historia del arte, Kantor por su
trabajo como director teatral nos puede entregar comentarios ms acertados para esta investigacin
en definir lo que del arte respecta.

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Cada vez con ms fuerza, se le impone la conviccin, de que el concepto de vida no puede
reintroducirse en el arte, ms que por la ausencia de vida en el sentido convencional. Este proceso de
desmaterializacin se ha instalado en mis actividades creadoras, evitando sin embargo toda la panoplia
ortodoxa de la lingista y el conceptualismo. Es cierto que en parte esa leccin estuvo influida por el
gigantesco embotellamiento que sumergi esa va que de ahora en ms es oficial y que constituye
lamentablemente el ultimo ramal de la gran ruta dadasta, cubierta con los carteles de su eslogan, arte
total, todo es arte, todo el mundo es artista, el arte est en su cabeza, etc. No me gustan los
embotellamientos (Kantor, 42)

La huida conceptual que el polaco director realiza tiene como objetivo poder alejarse de la corriente
dada que relativizaba en demasa los lmites del arte y la representacin. Y aunque definiciones
abundaban en el periodo que vivi Kantor, ninguna era lo suficientemente concreta como para ser
utilizada en un carcter universal, a continuacin una lista de algunas de las definiciones; el arte es
el recto ordenamiento de la razn (Toms de Aquino) el arte es aquello que establece su propia
regla (Schiller); el arte es el estilo (Max Dvok); el arte es expresin de la sociedad (John
Ruskin); El arte es la libertad del genio (Adolf Loos); el arte es la idea (Marcel Duchamp); el
arte es la novedad (Jean Dubuffet); el arte es la accin, la vida (Joseph Beuys); arte es todo
aquello que los hombres llaman arte (Dino Formaggio); el arte es la mentira que nos ayuda a ver
la verdad (Pablo Picasso); arte es vida, vida es arte (Wolf Vostell); arte es cagarse de fro
(Charly Garca)

Muchos de ellos son artistas y pareciera que su definicin cobra valor en medida que
observamos su obra de arte. Pero si no es el artista el que puede entregarnos la definicin, la
limitacin y la totalidad del concepto Quin es? Qu autoridad en la disciplina puede satisfacer
esta bsqueda?

En la ciencia el garante es el cientfico. Es l, quien con conocimiento de su disciplina, puede


realizar ciencia y diferenciar actos que involucren su saber de actos que no lo hagan. En el arte ocurre
lo mismo, el arte es posesin del artista y como maestro de su disciplina, puede realizar arte y
diferenciar actos que involucren su saber de actos que no lo hagan, de otra manera ningn tipo de
pedagoga ni academia sera til para el saber. Sin embargo, estos actos muchas veces no son de
manera consciente, involucran un conocimiento previo, pero no ocurren por decisin, sino que incluso
por azar. Podemos hablar del cientfico Alexander Flemming, que sin quererlo, hizo ciencia al
descubrir la penicilina. El ingls trabajaba utilizando conocimiento de ndole biolgico en su
laboratorio con hongos. Fue esto lo que le permiti reconocer la lgica en los resultados de un
accidente en su laboratorio y as identificar uno de los descubrimientos ms importantes del siglo XX.

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Si las definiciones abundan y lo nico concreto para el artista y para el cientfico es el
conocimiento de su materia, parece pertinente analizar la diferencia que establecen gracias al
conocimiento en un acto que lo posea y en otro que no lo posea. Pero de mayor importancia es el
origen del acto mismo, cientfico o artstico. De la absoluta nada surge un acto originario que baado
de saber crea ciencia y arte. Este es el acto creativo.

b. Arte como creacin.

Importante es, establecer que ni el arte, ni la ciencia, cuando son conocimiento, son una creacin.
Cuando el cientfico crea un experimento, cuando el matemtico crea una nueva funcin, no crean ni
ciencia ni matemtica, solo descubren una verdad de la realidad, puesto que el conocimiento que
ellos utilizaron es independiente del hombre, existe, es una posibilidad en este universo, previamente
no realizada, no descubierta, pero de ninguna manera es creada por el hombre, es creada para el
hombre y lo que se crea es una representacin de aquel conocimiento. Si entonces el conocimiento
artstico, existe tal como el conocimiento cientfico o matemtico, existen como disciplinas, existen
como representacin, debemos observar lo creado como representacin del conocimiento. La ciencia
es el experimento, el arte es la obra de arte y por ende su creacin es lo que en esencia lo que
buscamos, la creacin artstica, es el arte.

c. Creacin Artstica.

Del latn crear, la palabra creacin contiene dos buenas acepciones Producir algo de la nada,
Establecer, fundar, introducir por vez primera algo; hacerlo nacer o darle vida, en sentido figurado
(Real Academia Espaola, Diccionario de la lengua espaola) Estas definiciones nos permiten
comprender que en el acto creativo participa la nocin de idea, puesto que tanto en la produccin,
como en el establecimiento, la fundacin o la introduccin, es necesario un sustrato inicial, una
concepcin, una materia prima, con la se crea ese algo, esta idea es el conocimiento. Es la idea la
representacin metal del conocimiento que agrupado por relacin de similitud o de origen se
denomina saber. La creacin no existe sin una voluntad puesta al servicio de una idea. Efectivamente
es posible crear por mera aleatoriedad de factores, pero aquella creacin podra interpretarse como
inherente al acontecer, necesaria por el curso natural de la realidad o por una formalidad fenomnica
ms que concebirla desde un origen antrpico. Tal como la tierra, el mar, el cielo y las montaas
existen y fueron creadas, su origen no proviene desde un conocimiento de lo que se haca, sino desde
el curso originario de la causa y el efecto en el universo. Adems, la creacin no es ms que una
interpretacin funcional o simblica de alguna cuestin material, una transformacin fsica o
semitica. De otro modo, la creacin como aparicin pertenece a un campo del saber netamente

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cientfico y corresponde a la fsica entregarnos luces de lo que crea materialidad o energa. De otro
modo violaramos la ley de Lomonsov-Lavoisier, tambin conocida como la ley de conservacin de
la materia. Nada se crea, nada se destruye, la materia y la energa solo se transforman. Es importante
concebir esta dualidad permanente en la palabra creacin. El arte es una creacin, cuando es obra
y defender esta idea, pero tambin utilizar posteriormente la negativa, para desarrollar un carcter
universal de este saber.

d. Idea tras la creacin.

El arte es creacin cuando es obra, la obra artstica es hecha por el artista y el artista realiza el
acto creativo desde un origen ideolgico, es decir, tiene una idea, si no la tiene, tendr la idea de que
no la tiene. Por ende, el arte es la representacin de la idea.

Esta palabra, idea, definida anteriormente como la representacin mental del conocimiento,
parece quedar encasillada en la bsqueda epistmica del hombre a travs de la historia. Sabemos
que idea es mucho ms solo conocimiento, puesto que los objetos que existen en la realidad tienen
una comprensin ideolgica en nuestra conciencia y no son estos conocimientos, si no que
expresiones empricas de conceptos. Platn en su dialogo Fedn nos relata la existencia de 3 tipos
de dualismos, el ontolgico, el epistmico y el antropolgico. El primero sirve de fundamente de los
otros dos y consiste en dividir la realidad en el mundo inteligible poblado de entidades universales,
eternas e inmutables a las que se les da el nombre de ideas, esencias o naturalezas en s y el mundo
sensible formado por entidades individuales, cambiantes con nacimiento y muerte, incluyendo a los
objetos. El mundo inteligible es el fundamento objetivo de la ciencia o conocimiento estricto y la
realidad afn a las almas; el mundo sensible extrava a los sentidos y en l se incluye nuestro cuerpo;
llegamos a la ciencia cuando contemplamos las esencias o Ideas y utilizamos la parte ms excelente
de nuestra alma, la razn; por contra, el conocimiento imperfecto u opinin es consecuencia de
atender nicamente a las cosas visibles y de utilizar los sentidos.

Platn afirma que cada entidad material en el mundo sensible tiene una idea que engloba su
existencia en el mundo inteligible, proporcionndole un carcter universal. Desde la idea originaria,
el bien, Platn desprende la participacin del mundo sensible a travs de la comprensin ideolgica
de la realidad por el hombre.

La problemtica comienza a aparecer cuando los objetos que existen en la realidad y con los que
se configura el arte representativo no tienen una nica idea participando de ellos, puesto que en su
existencia sensible participan muchas ideas diferentes, un rbol no solo es rbol, tambin es grande
o rugoso o viejo. La creacin artstica por ende debe tener en esencia la multiplicidad como

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caracterstica, por eso no llamamos arte a la realidad, porque rbol si bien es una palabra
representativa, no contiene todo lo que es el rbol, grande o chico, rugoso o viejo y por ende la
realidad no puede ser representada de manera radical por la palabra, ni por la descripcin. Cuando
la representacin existe lo hace en una multiplicidad.

Si la idea pudiera ser contenida en algn objeto o sujeto, el arte bajo el lente representativo podra
ser germinado desde la sola presencia de alguno de estos dos conceptos. Pero no llamamos arte a
la realidad. Sino que la configuracin de ciertos factores de la realidad pensados por el hombre.
Definir una representacin mental, carece de significancia en la creacin puesto que el arte no puede
representar una cantidad nica de ideas, es la complejitud de relaciones lo que entrega un sentido.

e. Problema de la representacin de la idea.

Por consiguiente, la obra artstica, no contiene de ninguna manera una sola idea, una sola
expresin, ningn espectador luego de ver una obra podr decir que la obra era una sola idea, que
era una sola cosa o se trataba de un tema, carece por ende de una nica interpretacin. Es un
heterogneo de conceptos, de ideas y contiende por ende una multiplicidad de propiedades. La
obra artstica tampoco podr contener un solo conocimiento, un espectador jams dir que una
obra trataba de la medida exacta de la gravedad.1 Esta multiplicidad es solo superable para la
representacin cuando la idea es mental. La conciencia unifica la multiplicidad en el ideal de rbol,
el ideal de rugoso, el ideal de justicia. La obra artstica por tener materialidad que a su vez tiene una
penetracin en la conciencia del otro de cualidad sensible, percibible. Estas sensaciones producen
nuevas ideas, la entera recepcin de otro de una obra artstica contiene una multiplicidad
ideolgica.

f. Conocimiento y la idea.

Hegel, es uno de los grandes filsofos de las teoras epistemolgicas, l considerara un problema
la multiplicidad que nos entrega el arte, la creacin artstica y la obra de arte. Puesto que para que
un saber, en este caso el arte, contenga conocimiento debe poseer valor de verdad y esta verdad es
absoluta, y tiene exclusividad de otras verdades, puesto que para un mismo objeto no puede haber
dualidades interpretativas en su nivel de verdad. El arte al poder ser azul y rugoso por dar un ejemplo
no ofrece un en s quieto, si no que se moviliza en esencia. Y a vez por ser representativo, puede esa
obra moverse de lugar o cambiar en el tiempo, avanzar, evolucionar y por ende cambiar de verdad.
Cmo podemos entregarle al arte la categora de saber si su esencia cambia permanentemente y
su verdad se modifica y es interpretativa?

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Las ideas no son la nica frmula de expresin de la verdad, de la esencia de las cosas. Si el arte
no puede conseguir su verdad en lo que representa, entonces debemos fijarnos en aquello que no
es lo representado e intentar desde la multiplicidad de ideas como propiedad poder obtener una
nueva estrategia. Sabemos que las ideas son representaciones del conocimiento y que el
conocimiento son expresiones de verdad de una situacin material y universal. Verdades empricas
que se agrupan segn su similitud u origen en saberes. Podemos decir que la gravedad existe, no
porque realmente exista como idea, puesto que si nosotros, humanos, dejamos de existir, seguir
existiendo, sino porque su expresin es una constante medible que nos mantiene atados a este
planeta, fuera de su valor numrico, esta relacin se mantiene en el tiempo, no flucta, tiene una
verdad constante y que podemos asegurar que no cambiara si es que no cambian otros factores
como por ejemplo la cantidad de masa que posee la tierra o el sol. Podemos decir que las especies
evolucionan, en primera instancia por las observaciones de Darwin y posteriormente las razones del
como ocurre fueron identificadas por cientficos que observaron en el ADN mutaciones. Pero esto es
pura literatura, son palabras que representan ese conocimiento que existe independientemente de lo
que el ser humano pueda pensar, razonar o representar en una idea, como lo es la palabra evolucin.
La pregunta entonces es: podemos crear arte a partir del puro conocimiento? Podramos intuir una
negativa, puesto que obtener el conocimiento esta mediado por la idea que tengamos de l. Desde
el momento en que es comprendido se le asigna un lenguaje, una representacin, estaramos
representando una idea, cosa que tampoco es posible, sabemos que la obra de arte es una
multiplicidad de ideas.

g. Conocimiento y la representacin.

Adentrndonos en la concepcin epistemolgica de Hegel, es importante entender que el


conocimiento es idea cuando es representado, por ejemplo, en el lenguaje, obteniendo una categora
de para s, puesto que es comprendido por la conciencia y por lo tanto adquiere cierta dimensin
propia de esta, pero tambin es puro y absoluto cuando es apreciado en su constante, su en s,
diferente al para s, puesto que este ltimo contiene la interpretacin sensible de un sujeto, de una
conciencia. Si afirmamos que el arte es un conocimiento y ms especficamente en su rama
representativa, el en s de la representacin sera complejo de identificar en un primer anlisis, puesto
que como afirmbamos antes, el arte es una pluralidad, una multiplicidad de ideas. El en s de la
representacin, no se proyecta en la percepcin de esta, por el espectador, sino que se manifiesta
en su interioridad, en sus relaciones internas, como estas entre s, representan un para s, de cualidad
poltica. Qu son estas relaciones internas en la representacin? Cmo podemos obtener de ellas
el en s, la verdad del conocimiento del arte representativo?

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h. Representacin bajo un sistema de conocimiento

Figura 1. Similitud entre Sujeto-Objeto y Espectador-Representacin.

Hegel puede entregarnos ciertas luces, a travs de su sistema de conocimiento, de dichas relaciones.
El primer anlisis que realiza a la conciencia es hacia la certeza sensible, preguntndole por la
realidad respecto a su aqu y ahora. Efectivamente existe para un sujeto que observa, siente y
percibe. Este aqu y ahora flucta y nunca es constante, depende de la posicin del sujeto, del tiempo
en l vive y por lo tanto carece de un valor de verdad. Tal como cuando dejamos un papel con un
mensaje - ejemplifica Hegel - con un escrito, ahora es de noche, este papel solo obtendr verdad
en ciertos momentos y por lo tanto no es posible universalizarla. El acto teatral, tendra como sujeto
al espectador que observa el objeto, la representacin.

El espectador que comprende, siente y razona lo visto y lo escuchado por la obra teatral posiciona
su aqu y ahora en la representacin. Son tantos como espectadores haya en la funcin. Sin embargo,
si a uno de estos sujetos le sonar el celular en medio de la funcin, o se tuviera que retirar porque
desea mucho ir al bao, su aqu y ahora no seran la representacin, si no que el fenmeno que le
est ocurriendo. Sin embargo, la funcin continua, el llamado y la retirada fugaz al bao no ha
intercedido con el desarrollo de la obra, su aqu y ahora, que no es percibido por el sujeto, sino que
es independiente a la percepcin de este permanece, la funcin avanza. Y el sujeto lo sabe, por eso
lamenta no haber apagado su celular y haberse retirado para ir al bao, al parecer existe una
percepcin de la obra que no es el aqu y ahora del espectador que denominaremos presente, sino
que esta percepcin de que la obra sigue ocurriendo es del espectador ausente. Y este problema de

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que el sujeto ausente no pueda percibir el aqu y ahora, si no que lo intuya es netamente una cuestin
de capacidades cognoscitivas. Lo ejemplificar con lo siguiente:

Imaginemos que existe un escenario en medio de una explanada donde la compaa Ictus realiza
una funcin de la popular obra de los aos 70 Tres noches de un sbado. Sin embargo, t te
encuentras muy lejos del escenario como para escuchar o ver la obra. Eres consciente de que la obra
ocurre. Incluso posees un reloj y la informacin de a qu horas parti y a qu horas terminar. Tu
aqu y ahora en ningn momento puede coincidir con el de la representacin, puesto que no puedes
percibirla por ninguno de tus sentidos. Sin embargo, en una mochila traes contigo encuentras unos
binoculares y un receptor de audio que est conectado justamente a un micrfono junto al escenario
que capta el audio de la obra. Utilizas estos dos aparatos y efectivamente te has convertido en
espectador de la obra, con un aqu y un ahora similar a los de la representacin e incluso a los
espectadores que s estn junto al escenario.

Detengmonos un momento en este espectador ausente, con conciencia de que ocurre la


representacin. Apreciemos que puede adquirir un carcter plural, en vez de ser simplemente un
particular. No es necesariamente es el sujeto que le son el celular, o el que fue al bao, o el que
estaba muy lejos como para percibir la obra. Incluso si nada ocurriera en la funcin, ningn
espectador perdiera nunca la atencin en la obra, el espectador ausente existira, sera todo el resto
que no est en la obra, inclusive si no fueran conscientes de que est ocurriendo. El aqu y el ahora
de la representacin es independiente del espectador presente. En el caso de que no exista el
espectador presente, ni el espectador ausente, de todas maneras, la representacin existe, esta vez
el aqu y l ahora lo entrega el compaero de escena, esta es una cuestin que desarrollar
posteriormente, pero a raz de este fenmeno es que la representacin obtiene una dualidad interna.
La nica forma de eliminar el aqu y ahora de una representacin es que no exista ni espectador
presente, ni ausente, ni compaero de escena, en otras palabras, ser el ltimo humano en la tierra.
Puesto que nadie es capaz de mentirse a s mismo, la representacin no tendra un lmite con la
realidad y estos conceptos tendran el mismo valor de verdad y de interpretacin. La representacin
pertenece a la humanidad en sentido terico, y al espectador presente, en sentido emprico y
sensible.

i. Representacin como objeto

El espectador ha asumido el rol de sujeto y la representacin del objeto, con la multiplicidad como
una de sus propiedades y un aqu y ahora independiente de la percepcin del sujeto. Sabemos
tambin que el espectador puede ser ausente y presente. Ignorando la ficcin, la percepcin de la
obra, podemos establecer un aqu y una ahora de cada uno de los roles.

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Tabla 1. Aqu y Ahora de los roles en el arte de la representacin.
Aqu Ahora
Coincide con el de
Espectador Presente Constante
representacin
Particular: Depende de su
situacin
Espectador Ausente Constante
Universal: No existe, no
importa
El lugar donde se realiza el
Representacin acto, generalmente un Constante
teatro
Representador (Animado
Espacio escnico Constante
o inanimado)4

Analicemos la tabla a cabalidad. La primera informacin que probablemente visualizamos es la


constante en todos los roles de la categora ahora. Esta constante es compartida por todos, puesto
que hemos instalado como condicin ignorar la ficcin, de otra manera deberamos atender a lo que
expresa la dramaturgia de la representacin, teniendo consecuencias en el espectador presente y en
el representador. El tiempo es una variante que an no podemos manipular, hasta hace 110 aos la
humanidad desconoca que la percepcin del tiempo puede ser alterada por factores tales como la
cantidad de masa y la velocidad de desplazamiento, fue gracias a Einstein y su teora de la relatividad,
que pudimos derrumbar este paradigma. Respecto al a la categora aqu me interesa recalcar el
espacio escnico donde habita el representador. Ese lugar es un universo completo, el escenario
donde ocurre la ficcin, donde curiosamente entramos dos tipos de representadores, los animados
(sujetos) y los inanimados (objetos), que juntos, gracias a sus relaciones nos permiten contar una
historia, proyectar una representacin, vivir una ficcin.

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j. Ficcin (Dualidad en la naturaleza de la representacin)

Figura 2. Representacin como Sujeto y Objeto

Esta nueva naturaleza que ha surgido de la representacin, es una estructura interna que ajena
a la ficcin, permite justamente que esta ocurra, puesto que no puede existir un relato, narrativo o
descriptivo, si no existe un sujeto que lo realice. Esta afirmacin limita a la representacin, le otorga
la necesidad de al menos un ejecutante que realice un movimiento interno (emocin) o externo
(acciones).

Este ejecutante asume el rol de sujeto desde la ficcin y se relaciona representado su papel con
los objetos o sujetos presentes en la ficcin o incluso con los ajenos a esta, como por ejemplo el
pblico.

k. Aqu y Ahora

Antes de referirme a la dualidad descubierta, quiero repasar el anlisis del aqu y ahora que
hicimos a la representacin desde nuestro rol como espectadores presentes. Primero debemos decir
que fue poco objetivo, puesto que fue realizado desde un sujeto que no era consciente de que, al
percibir una obra representativa, su percepcin de esta, alojaba la decodificacin de las
sensibilidades visuales y sonoras, en una multiplicidad de ideas y por ende se cobija a ella misma
desde la representacin del objeto en propiedad, ideas que representaban mentalmente el en s, pero
que anexaban inevitablemente el para s.

Realizaremos esta vez el anlisis a los roles en la estructura interna que nos ha entregado la
representacin. El representador animado (sujeto) y el representado inanimado (objeto). Nuevamente
ignoraremos la ficcin e incorporaremos como limitante adicional que el aqu y ahora no pueda ser
desde una conciencia particular, puesto que caeramos otra vez en el error anterior de la falta de

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universalidad en las ideas por la carga de la conciencia misma, sino que provenga desde el
espectador ausente y su relacin con la representacin que le es cognoscible pero que sabe que
ocurre en su misma realidad.

Tabla 2. Aqu y Ahora de los roles internos de la representacin.


Aqu Ahora
Representador animado o Posicin en el espacio
Constante
sujeto escnico
Representador inanimado Posicin en el espacio
Constante
u objeto escnico

El tiempo permanece como constante puesto que ni la gravedad, ni la velocidad, como


mencionbamos antes, podemos intervenir a tal nivel de romper las convenciones de la fsica y la
mecnica clsica. Respecto al aqu, el sujeto y el objeto tiene la libertad de ubicarse en cualquier
posicin que se lo permita el espacio escnico. Como acotacin importante a incorporar es que existe
una cantidad de posibles ubicaciones, esta cantidad depende del volumen material del sujeto o del
objeto en contraste con el tamao del espacio escnico. Adems, no se ha considerado la forma de
que tiene el objeto o el sujeto de colocarse puesto que eso referira a la percepcin del espectador.

l. Causa y Efecto

El espacio escnico es delimitado por la convencin teatral que se utilice. En obras de sala,
corresponde a lo que se demarque como escenario y probablemente sea el mismo cada vez que se
realice una funcin. En el caso de teatro callejero, probablemente depender de cada funcin y solo
podr establecerse un mapa de este una vez finalizada la representacin.

Anteriormente habamos utilizado las palabras causa y efecto para referirnos al curso natural de
las cosas en el universo, por ejemplo, la creacin de la tierra. Ignorando cualquier posible
interpretacin ontolgica que se relacione con una creencia desta, debemos pensar que la tierra se
form por una cantidad de causas que juntas tuvieron el efecto de crear la tierra. Habamos hablado
tambin que la palabra creacin puede desde un sentido netamente fsico perder su validez puesto
que en el universo nada se crea ni se destruye, solamente se transforma, y por ende la tierra no es
ms que una transformacin de ciertas materialidades que habitaban el sistema solar. Esta
transformacin en el sentido ms profundo posible solo corresponde al movimiento que tiene la
materia y la energa en el universo, ms especficamente al desplazamiento de los tomos livianos
que al encontrarse con otros tomos livianos pueden fusionarse hasta crear tomos ms pesados.

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Lo importante de estas afirmaciones es que podemos concluir que todas las causas no son ms que
movimientos entre la materia y la energa. Ningn verbo ms, ninguna accin ms que el movimiento,
el desplazamiento. Este descubrimiento tiene consecuencias inmediatas en el pensar de la
representacin. Si el sujeto solo puede desplazarse por el espacio escnico, es posible que con
la informacin de la cantidad de movimientos que puede realizar el sujeto segn la cantidad
de posibilidades de ubicacin en el espacio por su volumen en relacin con el tamao del
escenario, pueda obtener el total de causas y por ende de efectos que se establezcan en una
representacin. Adems, si logro identificar en qu momento se realizan esos
desplazamientos de cada sujeto u objeto que se encuentre en el espacio, concretamente
podra establecer las relaciones, las dinmicas de causa y efecto que se realicen en la
representacin.

m. Accin

Una problemtica de gran relevancia ha pasado desapercibida hasta el momento. Al solo


considerar como accin posible el movimiento, los objetos y los sujetos se han igualado en casi todos
los sentidos. Ambos tienen la posibilidad de ocupar los espacios de la misma manera. Ambos tienen
la posibilidad de ejecutar la misma y accin. La nica diferencia que separa el sujeto y el objeto, es
la voluntad del primero de realizar la accin por s mismo, para esta investigacin ser mejor decir
sin necesidad de una causa externa. Este nuevo concepto, voluntad es introducido por Nietzsche,
ltimo autor que utilizaremos desde su visin de la filosofa epistemolgica. Voluntad es una
caracterstica de los sujetos que proviene del concepto vida. Hasta el momento esta nocin no haba
aparecido puesto que no se necesitaba para explicar ninguno de los anteriores puntos. Incorporando
las anteriores reflexiones podemos potenciar y complejizar desde la voluntad de la vida la accin de
los sujetos en el espacio escnico.

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Figura 3. Representacin como sujeto

Si bien, es completamente cierto que la nica accin que existe en el universo es mover o
desplazar materia, el sujeto ha categorizado los movimientos que el realiza y les ha otorgado palabras
diferentes. Por ejemplo, caminar efectivamente es mover, pero mover ciertas partes del cuerpo, llorar
en cambio parece intuitivamente que no necesita de un movimiento y quiz solamente podamos
mencionar en un segundo anlisis el movimiento de los ojos, del lagrimal o de la lagrima, pero
emocionarse para realizar la accin de llorar implica una cantidad de movimiento faciales e incluso a
niveles ms complejos ciertas configuraciones lgicas producidas por la sinapsis neuronal que por
ejemplo nos evoquen recuerdos.

Estas acciones son relevantes al momento de querer analizar las dinmicas de causa y efecto,
puesto que el objetivo no solamente se desea para la relacin entre el sujeto y el objeto, sino que
tambin para la relacin que existe entre dos sujetos, que son capaces de afectarse mutuamente con
causas y que sus efectos puedan ser ms complejos que desplazarse por el espacio escnico. Hegel
denominaba esta relacin como dialctica del amo y el esclavo, configurando un carcter dialectico
en la estructura primaria de la historia de la humanidad. Que repercutir en toda la dramaturgia
universal, y por ende en toda representacin realizada.

Las causas y los efectos es aquella verdad que hemos estado buscando. La esencia, la
autenticidad en s del arte de la representacin. Su veracidad que se justifica en cuestiones
independientes de la conciencia, de cualquier sujeto que comprende la realidad. Sus categoras,
espacio, tiempo y accin se justician en saberes autnomos de verdades absolutas, obtenidos desde
sistemas de conocimiento de la realidad. La nueva interrogante es, qu notacin, ser capaz de

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contener cada categora y proyectarnos a su vez un lenguaje estructural con el que podamos
visualizar el movimiento de las dinmicas de causa y efecto?

2 Sistema de notacin
Los pilares fundamentales donde sostendremos la notacin, sern las categoras anteriormente
concluidas de tiempo, espacio y accin. Esta definicin no es aleatoria, sino que se condice con los
silogismos de la representacin desde la visin del sistema hegeliano y la interpretacin Nitzscheana,
adems de ser respaldado por los estudios teatrales realizados por Patris Pavis, su texto El Anlisis
de los Espectculos, define, en su cuarto captulo, el trinomio espacio/tiempo/accin como la
estructura bsica de toda representacin.

Es correcto, en principio, conocer y familiarizarse con otros sistemas de notacin artstica. Rudolf
Von Laban, maestro de la danza moderna hngara es el referente ms inmediato del intento artstico
de notacin representativa. El arquitecto diseo un sistema de notacin a travs de figuras
geomtricas que codificaban posturas, movimientos y tempos de la danza. Sin embargo, su sistema
no proporciona ayuda alguna en el desarrollo de la notacin para la causa y efecto, puesto que el
hngaro pensaba en la visualizacin de la obra fsica, sin adentrarse en la relacin de los sujetos y
objetos del espacio. Es una problemtica similar a la establecida en los silogismos respecto a la
verdad proporcionada por el sistema, la postura solo nos entregar valor en medida que sea mirada,
por lo que el sujeto establece relacin desde su percepcin del objeto.

Otro referente de gran importancia para la representacin es el socilogo y director de teatro


Ramn Griffero, quien desarrollo en los aos 80 una potica sustentada en una ideologa escnica.
La visualidad para para l y su diseador Herbert Jonkers, colaborador principal de la metodologa
de trabajo de la compaa Fin de siglo, es el punto principal de cualquier obra teatral contempornea.
Sus obras insignes 99 de la Morgue, Cinema Utopia, Rio Abajo, son material de estudio en
muchos centros de investigacin teatral y en diferentes universidades a lo largo y ancho del globo.
Es intuitivo pensar que, ya que el teatro es imagen para Griffero, puede ser su potica redundante
para nuestra bsqueda, como la notacin de Von Laban, sin embargo, lo provechoso del trabajo del
chileno, es que la construccin que el realizo de la imagen escnica, la organizo en primera instancia
desde el espacio, utilizando un plano tridimensional. Un mapa escnico construido matemticamente,
donde la posicin de cada actor con respecto al objeto es de tremenda importancia para la imagen
final. Griffero se encarga en su libro Dramaturgia del espacio de registrar la esttica de la

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dramaturgia del espacio. Aqu encontramos el punto de partida para la creacin de la notacin de la
causa y efecto. El espacio escnico.

Antes de definir las categoras de notacin es importante mencionar que esta investigacin se
efectu en conjunto con la compaa teatral La Facha Pobre, de la cual participo en el rol de director.
Para la construccin de la partitura de notacin de la causa y efecto se experiment a la par de la
realizacin artstica de un montaje que por consecuencia qued codificado en la notacin creada. La
obra llamada Evita ser fuente de anlisis posteriormente en este mismo artculo.

a. Espacio

Puedo tomar cualquier espacio vaco y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este
espacio vaco mientras otro le observa, y esto es todo lo que necesita para realizar un acto teatral
(Brook, 19)

Una declaracin de principios de gran envergadura para el quehacer teatral. Un espacio al que
llamamos escenario. Un hombre camina por el espacio. El espectador lo observa. El resultado es
teatro. Reconozcamos que dentro de esta afirmacin se encuentran algunos factores clave para la
notacin, el primero de ellos es el espacio, el cual para Brook, no parece tener ficcin alguna en
principio. El hombre que camina, es el actor o el sujeto que realiza una accin, en este caso el
desplazamiento por el espacio vaco. El observador es aquel -otro sujeto- que observa el acto teatral,
como objeto, donde se contiene una accin en tiempo y espacio.

El espacio vaco puede ser infinito para el sujeto que observa, el espectador, vctima o beneficiario
de la ficcin percibe la representacin y pierde la nocin de la verdad en s del escenario. Profundos
mares, gigantescas montaas o incluso el espacio exterior es posible visualizar, percibir incluso en
el teatro. Otro asunto ocurre con el actor, que debe ser consciente de la limitacin material que posee
el escenario. El actor vive la ficcin con un pie adentro de la narrativa de la obra y con un pie afuera,
en la fenomnica del mundo real. Esta dualidad es producto de la dualidad ontolgica de la
representacin, y es prueba de la verdad en s del acto representativo, del acto teatral al esconderse
en la causa y efecto, en realidad se esconde en la fenomnica natural, puesto que la representacin
existe solo cuando esta se comporta como objeto, para el sujeto espectador, pero cuando se
descompone internamente en sujeto y objeto, estos sitan similitudes completas con el acontecer.

La igualdad entre las categoras del acontecer y la representacin como sujeto nos conducen a
concebir el espacio de la misma manera que la ciencia. Extensin que contiene toda la materia
existente, Parte de espacio ocupada por objeto material (Real Academia Espaola, Diccionario
de la lengua espaola) Esta segunda definicin es precisa para limitar nuestra primera categora de

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notacin. La materia ocupa espacio, puesto que posee un rea, que al ser curvada por la existencia
de 3 dimensiones de la realidad (Alto, Ancho y Largo) obtiene un volumen. Dos objetos no pueden
ocupar un mismo espacio en un mismo tiempo, por lo que podramos concluir la posibilidad esttica
de permanencia en lugar asociada a un sujeto, solo si este lugar no es ocupado por otro sujeto
u objeto en el mismo tiempo.

Cuntas reas podemos obtener en un espacio limitado? La respuesta es infinita. Depende de


qu tamao delimitemos estas reas. Por ejemplo, si nuestro escenario tuviera una superficie de 2
metros cuadrados, probablemente la cantidad de posibilidades de habitar en este espacio para un
objeto pequeo, como un fosfor seran mucho ms altas que para una cra de un elefante. El rea
que fijemos necesariamente debe estar asociada al sujeto y al objeto de la obra teatral.

La dramaturgia del espacio de Griffero realiza una diseccin del rectngulo de la escena y que en
su formalidad dems contiene elementos narrativos. Un rectngulo que contiene en su interior dos
diagonales principales, tres horizontales paralelos y tres verticales equidistantes; finalmente desde el
centro un circulo que se contienen en el rectngulo.

Apreciamos como esta subdivisin genera a la vez otros rectngulos que vuelven a seccionarse de la
misma manera hasta el infinito. El encuadre del rectngulo como contenedor de un infinito de encuadres,
es la abstraccin del lenguaje de una narrativa visual; esta condicin del formato es el soporte de las
composiciones espacio-temporales que la suma de sus secuencias, construye el diagrama de las formas
de narracin. (Griffero, 73).

Figura 4. La diseccin del Formato, la dramaturgia del espacio

La subdivisin que generan los rectngulos que pueden seccionarse hasta el infinito es lo que
antes mencionbamos de la infinita posibilidad de reas en un espacio limitado. El encuadre como la
abstraccin del leguaje de narrativa visual es la interpretacin del sujeto espectador de la obra

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representativa como objeto, por lo que eludiremos esta condicin del formato, entendiendo la
narracin como un posteriori de la representacin.

Para comenzar nuestra propia definicin, seleccionaremos las reas que correspondan al tamao
mnimo de un sujeto. No importa si no coinciden en la cabalidad. La representacin formal de un rea
permitir la notacin de causa y efecto. El primer ejercicio escnico de experimentacin contendr
tres reas, donde cada una se condice con el tamao de un sujeto. En otras palabras, un sujeto
puede habitar en 3 espacios (figura 5).

Figura 5. 3 reas. 3 Posibilidades de espacio.

La notacin ser entonces, de esta primera categora, expresada en los nmeros asignados por
las reas. Estos nmeros pueden denotar un patrn de movimiento si es que el mapa est construido
en una sucesin fiel (el cuatro viene despus del tres), de otra manera los nmeros sern solamente
smbolos para designar un rea.

Visualmente podramos registrar la categora espacio con un nmero segn el rea en el que el
sujeto se encuentre. Estas seran las nicas notaciones posibles en el espacio diseado.

Espacio 1 Espacio 2 Espacio 3


Partitura 1. Las 3 posibilidades de notacin correspondiente a la figura 6.

b. Tiempo

Una de las grandes preguntas del siglo XX fue el tiempo. Filsofos y cientficos pensaron su
relevancia para el ser humano, no solo desde un punto de vista productivo, sino que ciertamente
ontolgico. La pregunta por el ser, para el filsofo alemn Martin Heidegger justamente es contestada
desde la dimisin del tiempo, somos solo tiempo. Es por eso que cuando Einstein descubre la relacin
que existe entre el espacio y el tiempo, la materia y la energa, todo esto condensado en su clebre
ecuacin, la humanidad da un paso gigantesco en la compresin del Universo y de su propia
existencia. Se rompieron los paradigmas de la fsica clsica y el tiempo comenz a verse como una

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variable en dependencia de ciertos factores, como por ejemplo la cantidad de masa. Sin embargo,
estas actividades solo ocurren naturalmente en lugares muy lejanos para el hombre, y provocarlos
de manera artificial implicara una tecnologa que no poseemos como especie, el tiempo es una
constante para nosotros, y variable solamente en la teora.

Las repercusiones son directas para la representacin. El acto teatral como objeto y el espectador
como sujeto estn dispuestos en un tiempo constante sin posibilidad de variable. Por ende esta
segunda categora de notacin es similar a la notacin que usamos en la vida cotidiana, valorada tal
como la notacin musical, 60 pulsos por minuto, donde cada pulso corresponde a un segundo.

Figura 6. 60 pulsos por minuto

En la partitura visualizaremos esta referencia (figura 6) y sabremos que el tiempo de la


representacin y de la realidad transcurren de la misma forma. Por ende, la notacin debe
corresponder a la unidad bsica del tiempo, el segundo, valorado con un 1.

Espacio 2 2 2 2 3
Tiempo 1 1 1 1 1
Partitura 2. Espacio y Tiempo de un sujeto

Identifiquemos una cantidad de propiedades interesantes que nos entrega el tiempo. La primera
caracterstica es la proyeccin de lneas de notacin haciendo viva la representacin y entregndole
una segunda caracterstica, que coincide con la tercera categora de notacin, la accin. Es esta la
que permite en el tiempo cambiar de espacio.

La tercera caracterstica quizs no sea relevante para la investigacin presente, pero para
cualquier director que necesite trabajar con el tiempo de una escena, es posible modularlo a travs
de este sistema de notacin. Introducir un nmero diferente al 1 tendr repercusiones en el tiempo
de la ficcin escnica. Si en lugar del nmero 1 se utiliza el nmero 2 significar un total 120
pulsaciones por minuto por lo que toda la accin o la dinmica de causa y efecto se acelerara, en
cambio s colocamos un (0,5) la accin tendra que seguir el tiempo de 30 pulsos por minuto,

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relentando toda la escena. Esto opera a nivel ficcional, puesto que el tiempo siempre ser igual para
el sujeto y el objeto.

c. Accin

La ltima categora de notacin es la accin. Es quizs la ms compleja de categorizar puesto


que a diferencia de las anteriores, la accin es una cuestin interpretativa. Utilizando una visin no-
antropolgica, caminar o comer no son acciones diferentes, ambas involucran el movimiento de
materia en el universo. A ojos humanos matar y tocar son verbos totalmente distintos, pero a ojos de
la causa y efecto, la verdad en s de estas acciones est anclada en el mismo principio universal, el
movimiento en el espacio y a travs del tiempo.

Sin embargo, en esta investigacin encontramos una manera de codificar las acciones siguiendo
la lgica tras la construccin de los verbos. En principio pareca que la asignacin de un nmero por
verbo podra acercarnos a un resultado concreto, pero eso dejaba sin respuesta la interrogante por
la relacin de los verbos entre s, puesto que, de esta manera, nmeros o cualquier smbolo en
realidad, tendra el mismo valor para la partitura y su anlisis.

En medio de la experimentacin escnica con verbos comenzamos a hablar de nmero


compuestos y simples y fue ah donde encontramos la clave de la codificacin de la accin. Existen
nmeros que construyen a otros nmeros, estos son los nmeros simples o tambin llamados primos,
que se multiplican entre s para construir todos los nmeros compuestos. Existen verbos que se
construyen entre s, verbos compuestos y verbos simples, estos ltimos desde el movimiento como
base pueden ordenarse segn la cantidad de acciones que necesiten en su ejecucin. Un ejemplo
es el verbo empujar, el cual necesita de mover, pero tambin de tocar, por lo que, en una hipottica
notacin, empujar, sera un verbo compuesto con un nmero compuesto asignado, en este caso el 6
y sus dos verbos simples seran mover como el nmero primo inicial 2 y tocar como el segundo primo,
el nmero 3.

Figura 7. Esquema de asignacin numrica.

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Una importante aclaracin es que, si bien este sistema de codificacin en base a numeracin
prima debe tener un ordenamiento interno desde el verbo primario, mover, la valoracin de los verbos
posteriores es una aleatoriedad dependiente del director de la obra representativa. En este caso, el
verbo tocar podra interpretarse como un verbo compuesto, modificando el valor del tercer verbo,
empujar. Sin embargo, mientras la partitura mantenga su propia coherencia en toda su extensin las
dinmicas de causa y efecto deberan verse expresadas de correcta manera.

Figura 8. Descomposicin de los primeros 22 nmeros en sus factores primos.

d. Partitura

Finalmente, una vez conmutadas las tres categoras podemos apreciar una partitura con la cual
podemos capturar las dinmicas de causa y efecto en la representacin. No debemos olvidar estas
tres importantes aclaraciones para sustentar los anlisis posteriores de las partituras, en la relacin
numrica establecida entre sujetos.

1) La notacin de la primera categora, espacio ser solo un smbolo si es que la numeracin de


las reas no sigue un patrn.
2) El tiempo es una constante que siempre utilizar el nmero uno representando la unidad de
tiempo bsica, el segundo. En caso de intervencin de este valor, su repercusin ser
solamente una convencin en la puesta en escena.
3) El director de la obra representativa deber elegir el orden en el que codifica las acciones,
siguiendo una coherencia completa entre los diferentes sujetos que accionen en la obra.

Partitura 3. Partitura final con espacio, tiempo y accin.

3 Evita

La Facha Pobre es una compaa de teatro formada el ao 2014 por estudiantes de la Universidad
Catlica. Su primer trabajo de representacin fue la obra La Clase Magistral, texto de Carlos Soto
y direccin de Jimena Albarrn. Posteriormente la compaa realizo diferentes estudios de
representacin invisibles (intervenciones por Santiago). Este material se registr la memoria de ttulo

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de Toms Gmez, integrante de la compaa, Estrategias para deconstruir la realidad. El ltimo
trabajo de la compaa es Evita, un texto escrito y dirigido por Carlos Soto, el cual fue construido
dramatrgicamente a partir de testimonios. Escnicamente, se realiz una investigacin desde una
visin epistmica Kantiana, el acceso a la verdad solo podra venir desde el conocimiento de la
ciencia, por lo que se cruz un trabajo de imgenes con estudios de materias de la fsica. El resultado
fue el montaje de la obra a travs de sistemas escnicos sustentados en dramaturgia del espacio y
el texto Sistemas, cuaderno de trabajo de la compaa. Esta obra, su representacin, ser el
material de estudio de esta investigacin.

1 2 3 4 5

27 28 29 30 31 6 7

26 32 8

25 33 9

24 36 35 34 37 38 10

23 39 11

22 40 12

21 20 19 41 15 14 13

18 17 16
Figura 9. Mapa escnico de Evita

El espacio escnico de Evita consta de 41 posibilidades. Cada posibilidad es un cuadrado de


1,5m2 de rea (1 metro de alto, 1,5 metros de ancho). Al no poder teselar de manera continua y
progresiva algunos nmeros de gran tamao han quedado junto a nmeros ms pequeos, es el
caso del 28 con el 1, este mapa por lo tanto no permite realizar un clculo de velocidad del
sujeto/personaje solo observando la partitura. Es necesario conocer el orden de las diferentes reas.

El tiempo en Evita es de 60 pulsos por minuto, sin alteraciones ni variantes, tiempo constante.

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Las acciones sern mover, tocar, empujar, decir, agachar y elevar, cada una con un nmero
asignado por el director de la obra para notar la representacin. El factor que multiplicar a los verbos
iniciales solo ser el verbo primario mover, por lo que el valor mximo de la notacin ser 8, elevar,
que se constituye de la multiplicacin de 3 verbos mover. Los otros dos nmeros primos que
ordenarn la notacin sern tocar con el nmero 3 y decir con el nmero 5.

No accin Mover

1 2 Mover Agachar

2 4 Tocar Empujar
3 6
Agachar (Mover Elevar
4 (2x2) 8
x Mover)
5 -
Decir -

Tabla 3 y 4. Verbos y su asignacin valrica

Se realiz la notacin de 5 momentos de la obra, en donde se observan las dinmicas de causa


y efecto. Estos momentos fueron escogidos porque verifican la utilidad de la notacin entregndonos
distintas categoras principales de la representacin.

a. Primer Momento.

Revisar Anexo Texto Evita 1 Momento

Revisar Anexo Partitura 1 Momento

Revisar Material Audiovisual Inicio: 00:28:29 Final: 00:28:56

b. Segundo Momento

Revisar Anexo Texto Evita 2 Momento

Revisar Anexo Partitura 2 Momento

Revisar Material Audiovisual Inicio: 00:33:00 Final: 00:33:42

23
c. Tercer Momento

Revisar Anexo Texto Evita 3 Momento

Revisar Anexo Partitura 3 Momento

Revisar Material Audiovisual Inicio: 00:33:37 Final: 00:35:18

d. Cuarto Momento

Revisar Anexo Texto Evita 4 Momento

Revisar Anexo Partitura 4 Momento

Revisar Material Audiovisual Inicio: 00:35:16 Final: 00:35:32

e. Quinto Momento

Revisar Anexo Texto Evita 5 Momento

Revisar Anexo Partitura 5 Momento

Revisar Material Audiovisual Inicio: 00:13:44 Final: 00:14:09

4 Anlisis de la notacin

Este anlisis fue realizado en base a las partituras de cada uno de los momentos, sin considerar
el texto y el material audiovisual, puesto que ambos son el referente interpretativo. La verdad en s
del objeto, de la representacin, se encuentra en las dinmicas de causa y efecto que solo se podrn
visualizar en la notacin.

1 Momento

La primera apreciacin que podemos realizar es la ejecucin desde el momento inicial de los 3
sujetos. En el caso de Gema y Ral el verbo mover tiene una implicancia en el valor de posicin, por
ende, este verbo es de desplazamiento. Eva en cambio tiene el mismo nmero 4, en 2 dos colores
diferentes, el primero significa que la accin se ha decido hacer, pero solo tendr repercusin real en
el siguiente segundo. Este momento se conoce en el teatro como pre-expresividad, es el momento
previo a la ejecucin de la accin, cuando ya se ha tomado la decisin de realizarla.

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En el segundo comps identificamos el verbo mover, pero con nula movilidad en espacio, se
intuye que el verbo es ejecutado en un mismo lugar. Por ende, el verbo mover puede tener un efecto
externo con movilidad por el espacio o interno con movilidad por el rea.

El dialogo entre el personaje de Eva y Ral es fluido, puesto que no existen vacilaciones entre los
textos, no hay silencios.

2 Momento

La accin comienza con un silencio corporal y accional de los 3 personajes. Ral introduce un
texto de moderada duracin (12 segundos) que no tiene repercusin. Posteriormente al no recibir
respuesta realiza la accin de tocar con inmediata repercusin en Eva quien recibe la accin de
contacto directo y reacciona fsicamente levantndose del lugar en el que se encuentra. Incluso
incorpora texto y continua su accin.

Una importante regla se desprende de este momento, existen acciones que generan causas
inmediatas y directas, estas acciones son de contacto fsico y tambin existen de causas mediatas e
indirectas como por ejemplo la dicha.

3 Momento

Este es el fragmento de partitura de mayor extensin, es la continuacin del 2 momento. Eva se


levanta y se moviliza por el espacio. Ejecuta el verbo tocar y comienza a empujar un objeto durante
una gran cantidad de segundos sin cambiar de espacio. Finalmente cruza por el rea de los otros
dos personajes quienes reaccionan tocando el objeto. El sujeto Eva luego de empujar por ms de 50
segundos reposa, se traslada un espacio y vuelve a empujar.

La relevancia de este momento es la intuicin que puede hacer el lector sobre una relacin no
observada hasta el momento, el sujeto y el objeto. El verbo empujar se realiza sobre un algo y este
algo toca a los otros sujetos de la escena, por lo que podemos suponer que es material. Adems,
conocemos los tiempos de traslado entre espacio y por una fuerza que se realiz, el recorrido y su
distancia. Estos datos construyen la escena solamente desde la informacin de la causa y el efecto
en otros, el medio se revela en esta relacin.

4 Momento

Esta es la ltima parte del fragmento anterior. Se introduce un nuevo personaje, la periodista, en
medio de la inactividad de Gema y Ral luego de haber sido tocados por el objeto desconocido. La
periodista realiza un desplazamiento lento, utilizando ms tiempo para el traslado sobre algunas

25
reas, en esta parte especfica podemos percatarnos de que este mapa no ha sido construido en
progresin puesto que del rea 6 salta en 1 segundo al rea 31.

El personaje de Eva espera que el otro detenga su accionar para decir.

5 Momento

El ltimo de los fragmentos, que representa la segunda escena de la obra. En ella estn la mayor
cantidad de personajes en escena de toda representacin. Esta escena esta escenifica segn el
sistema gravitatorio del Universo, esta convencin queda en evidencia cuando el personaje de Gema
entra velozmente y se incorpora en medio del escenario, punto gravitatorio de las cuatro esquinas
del cuadrado principal. Los otros personajes de inmediato reaccionan con un efecto de movimiento
interno. Pequeos dilogos se intercambian en la sorpresiva aparicin para luego desembocar en un
discurso del personaje de Gema.

En esta notacin podemos identificar la decisin del director de utilizar una convencin como
efecto. Puesto que no se realiza desde el texto, ni desde una causa directa, solo la dimensin de
representadores permite esta repercusin.

Dinmicas de Causa y Efecto

Una vez que obtuvimos el material de la notacin, entendimos bajo que reglas funciona y que
informacin nos entrega, podemos procesarlo de una ltima forma. Cada una de las categoras tiene
un valor que es posible graficar en 3 dimensiones creando as un vector por personaje que refleje la
dinmica de causa y efecto en la escena.

En este caso los grficos realizados corresponden a los momentos 2,3 y 4 en su continuidad, con
4 personajes que accionan en tiempo y espacio.

- El eje X es el tiempo que transcurre constante segundo a segundo.


- El eje Y es el espacio que tiene solo 41 posibilidades.
- El eje Z es la accin. Su valor esta codificado por la asignacin previa de numeracin
de los verbos.

26
Grafico 1. Dinmica de causa y efecto de Eva

27
Grafico 2. Dinmica de causa y efecto de Gema

Grafico 3. Dinmica de causa y efecto de Ral

Grafico 4. Dinmica de causa y efecto de la Periodista

28
Lamentablemente por falta equipo especializado (software de mayor capacidad) me es imposible,
por el momento, unificar las 4 dinmicas en un mismo grfico, el cual sera la representacin de la
dinmica escnica de la notacin representativa. De cualquier manera, los 4 grficos anteriores son
la prueba emprica (matemtica) de una dramaturgia oculta para representador hasta el momento, la
dramaturgia de la causa y efecto.

Dialctica dramatrgica

Este ltimo punto de la investigacin recoge todo el material anterior desde la tesis propuesta
respecto a la dramaturgia de la causa y efecto. La verdad en s del arte representativo est en la
dinmica general de la obra teatral. Detrs de la interpretacin visual y auditiva de una obra de teatro
e incluso tras las causas y los efectos que viven los cuerpos de los sujetos y objetos a travs del
tiempo y el espacio en escena, existe un lenguaje de profunda riqueza para los procesos creativos y
de anlisis. La representacin es matemtica, porque la vida es matemtica y el teatro es la vida. Por
lo que me atrevo a enunciar la siguiente ecuacin.

Toda representacin es la sumatoria total de sus causas ms la sumatoria total de sus


efectos

= C + E
Esta es la ecuacin del teatro, en una expresin bastante general, sin fijar lmites de cada
sumatoria o expresiones particulares de la ecuacin. Una dialctica establecida entre las causas y
los efectos que construyen la dramaturgia de la representacin.

C E Dinmica de Causa y Efecto

La relacin del a dinmica es lo que construye la dialctica dramatrgica. Una tensin permanente
y viva.

29
5 Conclusiones

La realidad se construye desde la causa y el efecto, tal como la escena. Podemos analizar estas
dinmicas y realizar un proceso de montaje respecto a estos conceptos, formulando una nueva
metodologa de creacin. No desde una concepcin lineal de la historia representativa, ni tampoco
fragmentaria en un sentido dramatrgico, sino que, desde la esencia objetual, fenomnica de la
representacin. Una nueva forma de escribir teatro, de configurar representacin desde dinmicas
que no solamente podrn ser extradas desde obras teatrales, sino que tambin desde la misma
realidad, puesto que las categoras, espacio-tiempo y accin coinciden. Quizs este nuevo lenguaje
pueda ser enseado en las escuelas de teatro de Chile, pudiendo entregar a jvenes artistas
facilidades de trabajar lo escnico, sus poticas, sus narrativas.

Estas garantas que presenta esta investigacin sern de un avance significativo en trminos
de conocimiento de la propia disciplina. Tanto la entrega de nuevas formas de crear y notaciones que
universalicen esa creacin son puntos importantsimos a considerar en el desarrollo de la academia,
del teatro e incluso me atrevo a decir de la comprensin de la ontologa. Puesto que las preguntas
por la realidad, nacen desde el sujeto que vive en la realidad, que representa en la realidad y por lo
tanto se pregunta por su forma de vivir y de representar. Hegel en su sexto captulo de la
fenomenologa del espritu compara el acto de razonar y de representar, presentando un origen
comn en ambos. La necesidad de existir para el hombre, estas partituras no solamente codificaran
el teatro, sino que las dinmicas que existen en la cotidianidad. Un gimnasio, un saln de clases, un
call center, un casino y una obra teatral, estos espacios coinciden en las categoras presentadas, el
accionar del hombre es una mera partitura, es una mera relacin, es una ficcin, que comunica, que
existe y determina la forma de vivir, la partitura, la dinmica de la propia cultura.

No ser hoy, no ser maana. Pero cuando nos imaginamos el mundo futuro no tiene
necesariamente que ver con un desarrollo tecnolgico, ni puramente cientfico. La cultura evoluciona,
cambia, se pregunta por su origen y emite juicios respecto a su accionar. Es la representacin el
punto lmite entre una planificacin cientfica y racional de la tica, en el accionar de la cultura. Poder
partiturizar o analizar las relaciones de esta, permitirn un avance en materias sociales, en el
desarrollo humano. No es un ningn regalo que realiza el actor, el representador a la humanidad,
sino que una responsabilidad. La necesidad universalmente humana de terminar con la lucha de
clases.

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Referencias

Claudia Paz Gonzalez. (2013). La rabia de Alfredo Castro. 2013, de Revista Caras Sitio web:
http://www.caras.cl/teatro/la-rabia-de-alfredo-castro/
Museo Nacional de Bellas Artes. (2016). Hablemos de Arte. 2016, de Museo Nacional de Bellas
Artes Sitio web: http://www.bellasartes.gob.ar/agenda/la-conexion-sur.-influencias-del-arte-
mexicano-en-los-artistas-argentinos
Tadeusz Kantor. (1969). El teatro cero. Polonia
Real Academia Espaola. (2001). Diccionario de la lengua espaola (22.a ed.). Madrid, Espaa
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. Fenomenologa del espritu. Madrid: Abada Editores, 2010. Medio
impreso
Nietzsche, Friedrich Wilhelm, As habl Zaratustra : un libro para todos y para ninguno. Santiago,
Chile : Ercilla, 1933. Medio impreso
Brook, Peter, El espacio vaco. Barcelona, Espaa: Pennsula, 2012. Medio Impreso
Griffero, Ramn, La dramaturgia del espacio. Santiago, Chile, Frontera Sur, 2011. Medio Impreso

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