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La primera generacin de Estudios Curatoriales en el posgrado en Historia del Arte

coleccin el CRiMEN fundacional


de la UNAM, presenta un trabajo curatorial sui generis detonado por un conjunto de
acercamientos al texto de Georges Bataille Museo, una entrada singular al diccionario
que presentaba la revista Documents, editada por el surrealista francs junto con el
antroplogo Michel Leiris, y el poeta y periodista Robert Desnos. Presente en medio de
otras entradas que hablan de cosas ms extraas como el dedo gordo del pie, la reflexin
de Bataille pona de relieve ciertos crmenes fundacionales en la historia del museo vistos
a partir del paradigma de la ilustracin francesa. La primera coleccin pblica de arte, a
decir de Bataille, se fundaba el 27 de julio de 1793 por parte de la Convencin y el origen del
Museo estaba ntimamente ligado al desarrollo de la guillotina.
As pues, esta generacin fundacional, de un nuevo campo de conocimiento y prctica
profesional dentro de una disciplina acadmica y musestica, perpetra su primer crimen
haciendo una intervencin como crtica en y al espacio tradicional del Museo como un Ulises Carrin Mariana Castillo Deball
cubo blanco. Sus cmplices, el MUCA Roma y un grupo de artistas involucrados con estas Roco Cern Marianna Dellekamp
prcticas crticas desde su actividad y produccin esttica.
Felipe Ehrenberg Fernando Escobar
Sandra Gamarra No Martnez
Dulce Pinzn Vicente Razo Mara Sosa
COLECCIN: EL CRIMEN FUNDACIONAL / CRDITOS
CATLOGO
TEXTOS
Roxana Aguilar, Muna Cann, Sofa Carrillo, Howie Chen,
Deborah Dorotinsky, Claudia Ferrer, Andrea Fraser,
Julio Garca Murillo, Amanda de la Garza, Alesha Mercado,
Luis Alejandro Mosquera, Jos Luis Paredes Pacho,
Ernesto Pealoza, Nuria Sadurni, Mireida Velzquez
y Anala Solomonoff
TRADUCCIN TEXTO ANDREA FRASER
Mara Teresa de Jess Carter Bartlett
CONCEPTO GRFICO
Anala Solomonoff
COORDINACIN EDITORIAL
Anala Solomonoff
Deborah Dorotinsky
Mireida Velzquez
DISEO EDITORIAL
Ediciones Acapulco / Selva Hernndez y Liliana Garduo

EXPOSICIN
CURADURA
Roxana Aguilar, Muna Cann, Sofa Carrillo, Claudia Ferrer,
Julio Garca Murillo, Amanda de la Garza, Alesha Mercado,
Luis Alejandro Mosquera, Jos Luis Paredes Pacho,
Ernesto Pealoza, Nuria Sadurni y Anala Solomonoff
GESTIN DE COLECCIONES, DISEO Y PRODUCCIN MUSEOGRFICA
Amanda de la Garza, Alesha Mercado y Julio Garca Murillo
DESARROLLO DE ESTRATEGIAS DE EDUCACIN Y HERRAMIENTAS
DE INTERPRETACIN, DIVULGACIN Y EVALUACIN
Luis Mosquera y Nuria Sadurni
CAMPAA DE MEDIOS, REDES VIRTUALES Y CONSTRUCCIN
DE COMUNIDAD
Roxana Aguilar, Ernesto Pealoza y Jos Luis Paredes Pacho
MERCADOTECNIA Y PROCURACIN DE FONDOS
Muna Cann, Sofa Carrillo y Claudia Ferrer
DISEO
Anala Solomonoff

Coleccin: el cRmen fundacional


Primera edicin
Octubre 2013

D.R. Posgrado en Historia del Arte, unam


Instituto de Liderazgo w Museos, A.C.
ISBN 978-607-02-4623-4
Todos los derechos reservados. Queda prohibida la
reproduccin parcial o total de esta obra por cualquier medio
o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento
informtico, la fotocopia o la grabacin sin la previa
autorizacin por escrito.
NDICE
5 PRESENTACIN
Deborah Dorotinsky y Mireida Velzquez
7 bitcora de un crimen
El crimen fundacional / Generacin 2011-13
15 l1%, CEST MOI (Yo soy el 1%)
Andrea Fraser
25 UN MUSEO SIN MEMORIA
Jos Luis Paredes Pacho
37 De crnicas terrenales a historias del paraso
Ernesto Pealoza
45 El estado actual de un objeto
Muna Cann
55 Nueva Fauna y flora. Un Jardn Francs
Luis Mosquera
63 Instituto de Liderazgo en Artistas A.C.
Julio Garca Murillo
73 Maneje con precaucin
Alesha Mercado
77 LiMac, el museo
Anala Solomonoff
85 Bookworks Revisited
Sofa Carrillo
93 De estas ruinas lo que no ves
Claudia Ferrer
99 Reflexiones en torno al porqu del Proyecto Educativo
Nuria Sadurn
105 Desbordes. La potica del diorama
Amanda de la Garza
113 USUS PAUPER: El uso pobre
Howie Chen
122 BIBLIOGRAFA
124 SEMBLANZAS
127 Agradecimientos / patrocinadores
5

presentacin
deborah dorotinsky y Mireida Velzquez
Maestra en historia del arte / estudios curatoriales unam

En 2010 el Posgrado en Historia del Arte inici el proceso para la conformacin


de un nuevo campo de conocimiento dentro de la Maestra en Historia del Arte de
la unam. La propuesta inicial, impulsada por Renato Gonzlez, en ese momento
coordinador del Posgrado, y Graciela de la Torre, Directora de Artes Visuales de
la unam, respondi a la creciente necesidad de profesionalizar la prctica curato-
rial y la gestin cultural en nuestro pas. La discusin en torno a los contenidos
acadmicos, los objetivos del proyecto y los perfiles de aspirantes y egresados que
definieron el sentido de Estudios Curatoriales se llevaron a cabo con la participa-
cin de la comunidad acadmica del Posgrado en Historia del Arte donde se dis-
cutieron pblicamente. Participaron los tutores y alumnos del programa as como
importantes curadores y profesionales de museos que generosamente brindaron su
experiencia y conocimientos a la concrecin de este proyecto.
El Comit Acadmico del Posgrado en Historia del Arte evalu du-
rante varios meses el programa y su pertinencia dentro de los planes de estudio de
la Universidad. Finalmente, en junio de 2012 qued oficialmente aprobado por
el Consejo Acadmico del rea de las Humanidades y las Artes como campo de
conocimiento.
A lo largo de casi dos aos, tutores, profesores invitados y personal
del Museo Universitario Arte Contemporneo trabaj con un grupo piloto confor-
mado por doce alumnos provenientes de experiencias profesionales y acadmicas
diversas, entre los cuales se contaba con gente que laboraba o haba trabajado
previamente en museos. El principal reto era lograr que este equipo fuera capaz no
slo de conceptuar un proyecto de exposicin, sino tambin de organizar y gestio-
nar una muestra poniendo en prctica los conocimientos adquiridos durante los
seminarios y talleres que haban cursado.
El resultado de dicho proceso fue la muestra Coleccin: el crimen
fundacional, que se present de agosto a noviembre de 2012 en el muca Roma,
como un ejercicio de reflexin y crtica grupal cuyo centro era la propia institu-
cin musestica, su origen y sentido. De esta manera, la generacin de Estudios
6

Curatoriales se pregunt por el mito fundacional del Museo as como a las prc-
ticas del arte contemporneo que, incmodas, cuestionan su papel dentro del
mercado del arte, las instituciones musesticas y la industria cultural.
El catlogo con el que se cierra un ciclo iniciado hace ya dos aos,
es un reflejo de lo aprendido a lo largo de este periodo pero tambin es una pro-
yeccin de aquellas dudas o cuestionamientos que el propio programa en Estudios
Curatoriales deton en los alumnos. Este grupo piloto asumi el reto de iniciar un
experimento acadmico y a travs de su estancia en este posgrado sealar los acier-
tos y fallas de una propuesta educativa que deba ser puesta a prueba para mejorar
paulatinamente. Gracias a esta generacin hemos podido implementar cambios
sustanciales que retoman la experiencia de los alumnos y de los profesores que
trabajaron de cerca con ellos.
Creemos importante agradecer a los involucrados en este proceso,
pues gracias a su esfuerzo e inters, hemos podido concluir esta primera etapa y
prepararnos para recibir a la segunda generacin del programa: Claudia Barrn,
Helena Chvez, Karen Cordero, Tatiana Cuevas, Ana Garduo, Daniel Garza
Usabiaga, Renato Gonzlez Mello, Claudio Hernndez, Cuauhtmoc Medina, Ju-
lia Molinar, Susana Pliego, Rafael Smano, Paola Santoscoy, Graciela de la Torre,
Magdalena Zavala.
7

BITCORA DE UN CRMEN
Entre fundaciones, museos y otras colecciones

El crimen fundacional / Generacin 2011-13

La convencin primera
En 1930 Georges Bataille public Museo, una singular entrada para el diccionario que
apareca en Documents, revista que por dos aos edit en compaa de Michel Leiris y
Robert Desnos. La descripcin del trmino en un diccionario que lo mismo habla de
materialismo, de polvo, del ojo o del dedo gordo del pie introduce una serie de aconteci-
mientos que develan crmenes fundacionales en la historia del museo desde el paradigma de
la ilustracin francesa. Su famosa introduccin nos dice:

Segn la Gran Enciclopedia, el primer museo en el sentido moderno del trmino (o sea la
primera coleccin pblica) habra sido fundado el 27 de julio de 1793 por la Convencin.
El origen del museo moderno estara ligado al desarrollo de la guillotina. Sin embargo, el
Ashmolean Museum de Oxford, fundado a fines del siglo xvii, ya era una coleccin pblica
perteneciente a la Universidad. 1

El parntesis que se agazapa entre el recuerdo de la direccin de la Convencin Nacional por


Robespierre (el verdugo) y la abierta referencia a la pena capital en la guillotina de Luis xvi
(el criminal), y que, pone en tensin los proyectos de ilustracin de los nacientes Estados-nacin
europeos (entre la decapitacin y la universidad) bajo un delirio que identifica al pblico
con marionetas de Grandville o con nativos de Costa de Marfil puede reconocerse, por los
que firman, como el disparador crtico que gesta alegricamente Coleccin: el crimen fun-
dacional. Otros usos curatoriales del mismo texto no los pasamos por alto.2 Pero nuestra
Plaza de la Concordia, aunque pletrica de cabezas, era otra y se sostena por un proyecto
acadmico que desde el esquema global de la profesionalizacin, experimentaba en nosotros
1. Georges Bataille, La conjuracin sagrada: ensayos 1929-1939, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2003, p. 69.
2. En 1997 se presenta en el MoMA Museum as Muse: Artist Reflect. En la contraportada del catlogo se reproduce completamente el
texto de Bataille ya citado. En su argumento curatorial se seala que los artistas en Museum as Muse: Artist Reflect han estudiado casi
todo aspecto de los museos desde sus polticas curatoriales y administrativas, sus estrategias de exhibicin y prioridades, hasta sus
prcticas de recaudacin de fondos haciendo uso de un rango de medios, incluyendo pintura, escultura, fotografa, instalacin, audio,
video y performance para encuadrar sus crticas. Muchos de ellos se han apropiado de facetas de la prctica musestica como una
estrategia conceptual o formal, mientras que otros han construido sus propios y personales museos. La seleccin de artistas provena
de una tradicin euroamericana moderna y contempornea. La diferencia que de antemano marcamos en el uso de la cita, no tiene que
ver con un argumento multicultural, sino ms bien con la tensin que se genera entre la idea de coleccin pblica, la prctica musestica
y la inscripcin de contenidos ocluidos en la historia actual de Amrica Latina.
8

una primera generacin en Estudios Curatoriales para el programa de posgrado en Historia


del Arte de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. La universidad apareca como
contenido y continente, pero la guillotina apelaba a fechoras varias.3
Nuestro crimen, como generacin fundacional, convino en intentar la produc-
cin de una crtica en el espacio musestico tradicional (cubo blanco) desde los contenidos de
nuestro propio programa acadmico y de la institucin cultural que nos reciba, as como poner
en tensin estas condiciones con una produccin local. Georges Bataille, Brian ODoherty, Alfred
H. Barr Jr., Fernando Gamboa y Andrea Fraser, entre muchos otros, convivan con nociones
apenas sospechadas acerca de gestin de colecciones o de proyectos educativos y que fueron plan-
teados, desde el inicio, en un esquema contemporneo y global de produccin de exhibiciones.
El equipo curatorial, que para ser posible gener una estructura de asamblea
muy lenta en resoluciones se puso, tras largas deliberaciones, la imposible meta de analizar
el museo y sus objetos pero con una clusula en soberanas letras maysculas: EL ENSAYO
CURATORIAL SE FUNDAR EN PRCTICAS ARTSTICAS QUE PLANTEEN UN USO
CRTICO DE LA COLECCIN O DE SUS CONTENIDOS Y CONTENEDORES INSTI-
TUCIONALES,4 ADMINSITRATIVOS,5 HISTRICOS,6 IDEOLGICOS,7 ACADMICOS,8
(o de cualquier otra ndole), PARA GENERAR UN CAMPO DE LECTURA Y DE ACCIN.
De este modo, la introduccin violenta del texto del Museo, la referencia ambigua a la
instruccin e ilustracin universitaria desde un esquema que pretenda al menos aludir a
crmenes histricos (y recientes), abran una serie de contradicciones que poco a poco se
resolvieron o nos devoraron.

3. Incluso pensar en que eran nuestras propias cabezas las primeras en poner bajo el filo de la guillotina.
4. Se atendi al organigrama de la Direccin General de Artes Visuales, en el que el Museo Universitario de Ciencias y Artes sede
Roma (muca Roma) apareca como uno de sus espacios de exhibicin.
5. La organizacin de la muestra, as como los fondos econmicos que impulsaron parte del proyecto del campo de conocimiento en
Estudios Curatoriales provinieron del Instituto de Liderazgo en Museos A.C., asociacin civil que en colaboracin con el Posgrado
en Historia del Arte y la Direccin General de Artes Visuales consolidaron este campo de conocimiento.
6. La atencin al muca Roma puso en primer plano la lectura de sus memorias de exposiciones durante sus ms de diez aos de
existencia. Del mismo modo se revisaron la multitud de carpetas y registros conservados en su Centro de Documentacin.
7. Una crtica, que bajo el brazo cargaba Inside the White Cube de Brian ODoherty, estaba presente entre nosotros para hacer pa-
tente la ideologa del cubo blanco, as como el culto actual de las instituciones artsticas universitarias a lo global como paradigma
de verdad en el mercado.
8. El programa acadmico constituy un bastin crtico para elaborar una muestra que desde la premisa de exigencias de graduacin
pudiera resultar digna de inters y actualidad. Discurso en el espacio impartido por Cuauhtmoc Medina, Historia del coleccio-
nismo en Mxico por Ana Garduo y Geopoltica de los museos por Daniel Garza Usabiaga, configuraron un corpus terico que
se destilaba a borbotones en las reuniones de organizacin, las cuales por cierto, se organizaron en la casa de una de nuestras
integrantes en la Colonia Narvarte o en el Auditorio del Museo Universitario Arte Contemporneo (muac).
9

De museo y crtica
De modo que, tras asignarse el Museo Universitario de Ciencias y Arte (muca Roma)
fundado el primero de abril de 19999 como el espacio para la exhibicin, se procedi a
comisionar una serie de pesquisas en torno a su estado actual y a caer en cuenta que desde
la visin de la tradicin francesa de museologa que privilegiaba la conservacin e investi-
gacin, y que se extendi en Mxico antes de la influencia de las clusulas corporativistas
del ICOM de 200710 haba un problema nominal al hablar de coleccin en un museo que
no posea como coleccin propia ms que sus visitantes y trabajadores, su fachada porfi-
riana, una bodega pequea y un centro de documentacin entrpico. El ojo avizor lo lanz
Marianna Dellekamp, que peridicamente comenz a visitar el Centro de documentacin
y a indagar sobre su funcionamiento. Una gestin de ms de diez aos, seal Fernando
Escobar al informarle que habamos encontrado, llena de polvo y perdida en los anaqueles
de dicho centro, una carpeta del proyecto Nueva Fauna y Flora. Lo dems estaba apenas por
venir, ya que hablar de coleccin en un lugar carente de la misma y desde una perspectiva
que abra archivo y crtica, era lo ms estimulante.11 La labor de Marianna Dellekamp en
el Centro de Documentacin muca Roma tomaba tintes vagamente arqueolgicos; pero su
prctica estaba por gestar un principio bsico de catalogacin que permitiera si el inters,
las capacidades econmicas e institucionales la fundacin de una conciencia de archivo.
Pero, ms all de presuponer lo que la accin artstica ocasionara al mirar
o referir a los documentos, nos dio pauta para abordar un tema intrnseco a la coleccin: la
del archivo. Y como tal, nos permiti ahondar en la idea de que la prctica artstica de cata-
logacin e implementacin a veces somera, a veces prctica o puramente conceptual de
un sistema, podra ser la respuesta crtica al mismo planteamiento de una crtica institucio-
nal elaborada en nuestro pas desde los aos setenta. Con el concepto de archivo desde la
prctica artstica pretendamos abrir el campo de lo pblico, lo participativo, la memoria, el
9. Lily Kassner, Presentacin, en Memoria 1999-2000, Mxico, Museo Universitario de Ciencias y Arte Roma/Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, 2000, p. 5. En la presentacin seala: Ubicado en el corredor cultural de la colonia Roma, este espacio
universitario extramuros destaca entre las galeras de su entorno no slo por la diversidad de sus exposiciones, sino esencialmente
por su carcter de centro de documentacin del arte actual, no exclusivamente circunscrito a la creacin de artistas plsticos
mexicanos, pues tambin cuenta en su haber, como aqu se documenta, con varios intercambios internacionales. Idem.
10.Andr Desvalles y Franois Mairesse, Conceptos claves de museologa, Pars, Armand Colin/ International Council of Museums,
2010, pp. 53-54. Consultado en: http://icom.museum/professional-standards/key-concepts-of-museology/ (19/Agosto/2012)
11.En trminos estructurales los museos y espacios culturales que carecen de coleccin bajo la Direccin General de Artes Visuales de
la unam (muca Roma y el eco), estn cobijados por la coleccin que la misma resguarda como propia en el Museo Universitario Arte
Contemporneo, as como las que pertenecan al muca Campus antes de la rearticulacin hace ya casi diez aos de la direccin.
10

documento y la conexin horizontal. Todos conceptos que se hilan en la trama de nuestras


instituciones culturales y la gestin, pero que rara vez son cumplidas o llevadas a cabo efec-
tivamente debido, claro, a un discurso de Ley y/o practicidad.
Por su parte, el espacio musestico condicionaba una serie de restricciones y
posibilidades prcticas para los artistas que se convocaban: una casa ubicada en Tonal 51
esquina con Colima en la colonia Roma, construida a inicios del siglo veinte y que un cente-
nar de aos despus se adapt como sala de exhibiciones; adems, tena como condicionante
el concepto de Museo. La mayora de las ventanas estn selladas con muros falsos, sus pisos
no resisten pesos significativos y sus accesos son complicados, lo que no permite un reco-
rrido circular sino ms bien determinado por las condiciones domsticas de su estructura.
Las salas fueron configuradas desde su inicio bajo la ideologa del cubo blanco, las cuales,
en consecuencia, producan un espacio asptico, generador de un espectador imaginario,12
dedicado a la contemplacin esttica y apartado del mundo externo de la praxis social.13
El montaje evitara alterar el espacio, pintar los muros ms all de lo que requirieran como
mnimo las piezas o deslavarlos para aparentar una inmediatez o marginalidad simulada,
equivaldra a la construccin de otro montaje. Por tanto, no se eliminara el cubo sino que
se operara desde ah; es decir, tambin estbamos hablando de un crtica no en contra de
la institucin, sino una crtica que la utiliza como uno ms de sus elementos formales y
discursivos; en este sentido la obra de Ulises Carrin se volva imprescindible para el plan-
teamiento curatorial.
Bajo estas condiciones hacer de la acumulacin colosal de riquezas14 de
los museos actuales un tema que nos permitiera hablar de crmenes embozados en y por la
institucin artstica nos oblig a recurrir a la nocin ya tradicional, aunque muy evadida,
de crtica institucional. Se hicieron comisiones acadmicas y se repartieron extensas listas
de bibliografa al respecto. Se integraron al equipo como tutoras Tatiana Cuevas y Paola
Santoscoy, y de ese modo la interlocucin pudo elaborarse con dos puntos de vista externos
y agudos. La antologa que Alexander Alberro y Blake Stimson publicaron en 2009 puso en
primer plano una tradicin anglosajona que desde la articulacin de Andrea Fraser, despus

12.Brian O Doherty, Inside the White Cube. The Ideology of Gallery Space, Santa Monica/San Francisco, The Lapis Press, 1990, p. 37.
13.Boris Groys, The Struggle Against Museum; or, The Display of Art in Totalitarian Space, en Daniel J. Sherman and Irit Rogoff
(eds.), Museum Culture: Histories, Discourses, Spectacles, Minneapolis, The University of Minnesota Press, 1994, p. 144.
14.Georges Bataille, La conjuracin sagrada, op cit, p. 69.
11

retomado por Hito Steyerl, se pasara de la crtica institucional a la institucin de la crtica.15


Cuarenta aos del inicio de esas prcticas a la fecha hacan la diferencia.
El punto de inflexin entre la pesquisa institucional y acadmica tuvo un giro
radical con el inicio de las entrevistas a los artistas. Vicente Razo aclar que era complicado
hablar de una crtica institucional como tal en Mxico ya que ese trmino provena de
una tradicin, como ya se dijo, anglosajona, de la que si bien no se es ajeno, s presenta una
especie de traduccin imperfecta entre las prcticas artsticas y sus referentes locales (pa-
rfrasis nuestra), sin embargo, no descartaba apelar a una serie de prcticas experimen-
tales que denomin genealogas silvestres, y en las que ciertos ejercicios de desmontaje
de ideologas, estructuras econmico-polticas, acadmicas e institucionales fueron posibles
en trabajos como los de Melquiades Herrera, Proceso Pentgono, Polvo de Gallina Negra,
Felipe Ehrenberg, entre otros. En este punto, coleccin, museo y crtica podan afilar un par
de cuchillas para iniciar deliberadamente un accidentado rito decapitatorio.

Tensin y distensiones
Para la produccin de la muestra se discutieron una serie de procesos y de obras que se fueron
cruzando y apareciendo con la investigacin. El guin curatorial y la lista de obra se deter-
minaron en asamblea, las lneas de anlisis se concretaron en relacin con el trabajo que se
fue desarrollando con los artistas. Se comisionaron cinco obras para la muestra: El estado
actual de un objeto de Mara Sosa y No Martnez, Nueva fauna y flora (un jardn francs)
de Fernando Escobar, Centro de documentacin muca Roma y Ejercicio para renombrar el
muca Roma de Marianna Dellekamp la ltima en colaboracin con el semilogo Jos Ral
Prez, y el Instituto de Liderazgo en Artistas A.C. de Vicente Razo. Se adaptaron dos obras:
Tienda LIMAC (2002-2012) de Sandra Gamarra, y Diorama, accin potica de Roco Cern.
La otra seccin de la muestra requerira la peticin en prstamo de cinco
obras a cuatro tipos de colecciones y archivos de diversa proveniencia: Maneje con precau-
cin (1973) de Felipe Ehrenberg, parte del Centro de Documentacin X-Teresa Arte Actual;
Bookworks Revisited (1985) de Ulises Carrin, del acervo personal de Bill H. Ritchie; Dio-
rama y Good and Bad (2011) de Dulce Pinzn a Galera Patricia Conde; y, por ltimo, Sube
15.Cfr. Andrea Fraser, From The Critique of Institutions to the Institutions of Critique (2005) y Hito Steyerl, The Institution of Critique
(2006), en Alexander Alberro y Blake Stimson, Institutional Critique. An Anthology of Artists Writings, Massachusetts, The mit
Press, 2009.
12

o baja segn se va o se viene. Para el que va, sube; para el que viene, baja (2006) de Mariana
Castillo Deball, obra de Fundacin/Coleccin jumex. Colecciones, acervos y archivos p-
blicos y privados que ponan en juego polticas de prstamo de distinta ndole que, al menos
para la organizacin, dibujaron una cartografa compleja del arte contemporneo.
Las obras y los procesos pretendan tensar la idea de acumulacin y co-
leccionismo con prcticas institucionales modernas y contemporneas en tanto programas
ideolgicos. Las lneas que se pueden sealar ahora son:

Prcticas, obras y procesos que apelan a eventos o usos decimonnicos de la museo-


loga nacionalista latinoamericana, en los que se inscribi a Mariana Castillo Deball,
Dulce Pinzn y Fernando Escobar; el carcter temtico generaba un cruce con la
propuesta de Roco Cern.
Prcticas, obras y procesos que planteaban un orden de acumulacin experimen-
tal desde un criterio generado por sus productores, en los que se inscribi a Ulises
Carrin y Felipe Ehrenberg, las mismas aludan a una lnea genealgica; el carcter
potico y literario de las mismas denotaba cruces con la propuesta de Roco Cern.
Prcticas, obras y p rocesos que criticaran la institucin musestica y lo que podra-
mos llamar una institucionalizacin de la prctica curatorial que nos albergaba y
competa, en las que se inscribi a Marianna Dellekamp y Fernando Escobar.
Prcticas, obras y procesos que generaran ndices en la cultura material y de consu-
mo, as como en la mercantilizacin de la obra de arte, en los que se inscribi a San-
dra Gamarra, Felipe Ehrenberg, Fernando Escobar, y Mara Sosa y No Martnez.
Prcticas, obras y procesos que atacaran crticamente la estructura econmica y corpo-
rativa que sostena la exhibicin, en las que se inscribi a Vicente Razo.

En este sentido se critica una estructura histrica desde el desmontaje y reelaboracin de


ciertas prcticas, pero al mismo tiempo se generan lneas que no asumen la coleccin o el
coleccionismo como tema, sino que se apropian de su prctica que critica una economa
poltica actual en el arte, desde la produccin de mercancas apcrifas hasta la produccin
legal de una estructura corporativa.
13

Corte de caja
La muerte es, al tener en mente la cabeza, como cortar coles o como un trago de agua, deca
Hegel.16 El crimen fundacional, que hablaba de coleccin, de fundacin de campos de inves-
tigacin en la unam y de prcticas crticas (y no tan crticas) de arte, a su vez problematiz su
produccin editorial. Presentar a tiempo un producto legible, que en las prcticas de ges-
tin del arte contemporneo significaba tener publicado el da de la inauguracin (o en das
posteriores), implicaba frenar el anlisis en torno al resultado final de los procesos e ignorar
por ansiedad de plusvala simblica la atencin que se puso a las comisiones de obra as como
a los resultados del manejo de colecciones. Si bien hay exhibiciones que creemos pueden
publicar sus contenidos a la fecha de inauguracin, la designacin por un comit acadmico
riguroso de la universidad y la caracterstica concrecin de las piezas nos llevo a la decisin
de festejar el destiempo (tal vez, grosso modo, a dudar del rgimen de lo contemporneo).
A continuacin se realiza una secuencia narrativa del registro fotogrfico de
montaje, se rescatan semblanzas y las cdulas de obra, se presentan textos inditos sobre la
obra de cada uno de los artistas los cuales en diferentes estilos narrativos presentan do-
cumentacin previa o de los procesos y, por ltimo, se presentan dos textos crticos. Las
aportaciones externas las abre Usus pauper: el uso pobre, texto que Howie Chen, curador
independiente radicado en Nueya York, prepar para La pauperizacin del productor mesa
redonda que organiz el Instituto de Liderazgo en Artistas el 11 de octubre de 2012 en Casa
Rafael Galvn. Su texto, en un tono crtico, accesible y mordaz, ataca de manera directa la
pauperizacin del productor de arte contemporneo desde una perspectiva que rene crtica
post-fordista, fsica y residuos histricos de usos religiosos.
Cierra el catlogo un texto singular. Se presenta por primera vez en espa-
ol la traduccin de uno de los textos ms recientes de Andrea Fraser L 1% Cest Moi,
publicado el ao pasado en el dossier de Texte zur Kunst dedicado a los coleccionistas (83,
2011), y puesto en circulacin electrnica como parte de su contribucin a la Whitney
Biennial 2012. El ttulo del ensayo cita la famosa frase de Luis xiv, el rey sol, que llegara
a ser paradigma de la monarqua absoluta: el Estado soy yo. De manera paradjica, el

16.La nica obra y el nico acto de la libertad universal es, por tanto, la muerte, y adems una muerte que no tiene ningn mbito
interno ni cumplimiento, pues lo que se niega es el punto incumplido del s mismo absolutamente libre; es, por tanto, la muerte
ms fra y ms insulsa, sin otra significacin que la de cortar una cabeza de col o la de beber un sorbo de agua. G.W.F. Hegel,
Fenomenologa del espritu, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2002, p. 347.
17.Georges Bataille, La conjuracin sagrada: ensayos 1929-1939, p. 69.
14

texto se desplaza al porcentaje de habitantes del globo que tienen un acceso de consumo real
del arte y describe los dudosos capitales que sostienen sus apoyos y fundaciones, llegando
a la conclusin de que mientras ms sea consumido por ese uno por ciento el arte, mayor
explotacin y desigualdad reinarn sobre todos los pases del globo contemporneo (el tono
de maldicin es nuestro).
La parte maldita del museo que Bataille hace retornar en su invocacin a la
guillotina super (y malentendi), las expectativas de sus fundadores jacobinos:
No solamente el conjunto de los museos del mundo representa hoy una
acumulacin colosal de riquezas, sino sobre todo el conjunto de los visitantes de los mu-
seos del mundo representa sin duda alguna el ms grandioso espectculo de una humani-
dad liberada de sus preocupaciones materiales y entregada a la contemplacin.17
El crimen nos recuerda, sin embargo, que aquella humanidad liberada y con-
templadora del siglo xix y del temprano siglo xx, ahora es ms frgil que una marioneta,
un residuo histrico que evita conciencia de su propia clase, una multitud al servicio de
intereses multinacionales y de mafiosos de la cultura, minscula en complejidades, empo-
brecida y cmplice de criminales, y, en ese sentido, precisa, sin duda, el lujo de la navaja en
su esclavizado cuello.
15

l1%, CEST MOI


(Yo soy el 1%)
ANDREA FRASER

Cmo ganan dinero los principales coleccionistas del mundo? Qu relacin existe entre
sus actividades filantrpicas y sus operaciones econmicas? Qu es lo que significa para
ellos coleccionar arte y cmo afecta esto el mundo del arte? Cuando analizamos los ingresos
de esta clase queda de manifiesto que sus ganancias estn basadas en el aumento de la des-
igualdad de ingresos en todo el mundo.
Esta redistribucin del capital a su vez tiene una influencia directa en el merca-
do del arte: cuanto mayor es la diferencia entre ricos y pobres, ms se elevan los precios en este
mercado. Pareciera ser que la situacin hace un llamado urgente para desarrollar alternativas
al sistema actual.
Quines son hoy en da los coleccionistas de arte contemporneo? La lista
de los 200 Principales Coleccionistas de ARTnews es un punto de partida obvio. Cerca del
punto ms alto de la lista alfabtica est Roman Abramovich, cuyo activo patrimonial calcula
la revista Forbes en 13,400 millones de dlares, y quien admiti haber pagado miles de millo-
nes en sobornos para el control de los activos de petrleo y aluminio rusos. Bernard Arnault,
mencionado en la revista Forbes como el cuarto hombre ms rico del mundo con 41,000
millones de dlares, controla el grupo lvmh, mismo que, a pesar de la crisis de la deuda, tuvo
un crecimiento del 13 por ciento en sus ventas durante la primera mitad del ao 2011. El ad-
ministrador del fondo Hedge John Arnold, quien empez en Enron (donde recibi un bono de
8 millones de dlares justo antes de que sta se colapsara) en fechas recientes le dio 150,000
dlares a una organizacin que busca limitar las pensiones pblicas. El activo patrimonial de
Eli Broad, miembro del consejo de MoMA, MoCA y LACMA se calcula en 5,800 millones
de dlares; l fue miembro del consejo y principal accionista de AIG. Steven A. Cohen, cuyo
activo patrimonial se calcula en 8,000 millones de dlares, es el fundador de SAC Capital
Advisors, bajo investigacin por trfico de informacin privilegiada. Dimitris Daskalopou-
los, miembro del consejo del Guggenheim, tambin presidente de la Federacin Helnica de
Empresas hizo recientemente un llamado a una iniciativa privada moderna para salvar a la
fallida economa griega de un estado hinchado y parsito, sostenido por una clientela. De
acuerdo con la revista Forbes, Frank J. y Lorenzo Fertitta ocuparon el tercer y cuarto lugar en
16

la lista de los hombres mejor pagados de los Estados Unidos en 2007. David Ganek, miembro
del consejo del Guggenheim cerr recientemente su fondo de cobertura Level Global con valor
de 4,000 millones de dlares despus de una redada del F.B.I. Noam Gottesman y su antiguo
socio Pierre Lagrange (tambin mencionado en la lista de ARTnews), ganaron, cada uno, 400
millones de libras por la venta de su fondo de cobertura GLG en 2007, lo que los coloc en-
tre los mayores beneficiarios de la crisis del crdito en el mundo, segn The Sunday Times.
El administrador del fondo de cobertura Kenneth C. Griffin apoy a Obama en 2008 pero
en fechas recientes entreg 500,000 dlares a un comit de accin poltica creado por el anti-
guo asesor de Bush, Karl Rove, y tambin fue visto en una reunin del populista de derechas
Koch Network. La compensacin de 100 millones de dlares que recibi Andrew Hill en
2009 llev a Citigroup a vender su divisin Philbro, de la que era el principal operador. Esto
sucedi despus de que los reguladores presionaron para reducirle el pago, despus de que Ci-
tigroup recibiera 45,000 millones de dlares en fondos de rescate federal de los Estados Unidos
(l posteriormente mud la empresa fuera del territorio). J. Thomilson Hill es uno de varios
principios de la firma de inversiones Blackstone Group mencionado por Forbes entre los 25
hombres mejor pagados de los Estados Unidos en 2007, con una remuneracin de 46,300,000
dlares ese ao. (En fechas recientes, Steven Schwarzman, cofundador de Blackstone y miem-
bro del consejo de Frick Collection y Asia Society compar los esfuerzos de Obama por elevar
los impuestos que pagan los directores de empresas privadas sobre sus participaciones en las
utilidades, las cuales se gravan al 15 por ciento como ganancias de capital, con la invasin de
Hitler a Polonia). Y est Damien Hirst, cuyo activo patrimonial se calcula en 215 millones de
libras en The Sunday Times. Peter Kraus cobr 25 millones de dlares por tan slo tres meses
de trabajo cuando la venta de Merrill Lynch a Bank of America con ayuda del fondo federal
de los Estados Unidos deton su paquete de salida. Los informes indican que el ingreso de
Henry Kravis en 2007 fue de 1,300,000 dlares diarios. Su esposa, la economista Marie-Jose
Kravis, presidente de moma y miembro del Hudson Institute, de tendencia neoconservadora,
defendi recientemente el capitalismo anglosajn contra las polticas capitalistas sociales
de Europa en Forbes.com. Daniel S. Loeb, miembro del consejo de moca y fundador del
fondo de cobertura Third Point con valor de 7,800 millones de dlares, le hizo llegar una carta
a los inversionistas en medio de recientes negociaciones del presupuesto federal que casi lle-
varon a los Estados Unidos a un incumplimiento, en la que atacaba a Obama por insistir en
17

que la nica solucin para los problemas de la nacin est en la redistribucin de la riqueza
(las negociaciones concluyeron con recortes drsticos y ningn incremento a los impuestos). El
21 de junio de 2011, Dimitri Mavrommatis, el administrador de activos griego radicado en
Suiza pag 18 millones de libras por un Picasso en Christies, mientras los griegos salan a las
calles para protestar contra las medidas de austeridad. Y, por supuesto, est Charles Saatchi,
quien ayud a elegir a Margaret Thatcher. Peter Simon, fundador de una de las cadenas mino-
ristas ms grandes del Reino Unido, recibi un dividendo de 16,400,000 de libras este ao que
le dio su empresa, la cual est en las Islas Vrgenes Britnicas, donde no hay impuestos sobre
ganancias de capital o corporativas y donde el impuesto sobre la renta es cero. La empresa del
presidente de MoMA Jerry Speyer cay en incumplimiento en una importante inversin en
bienes races en 2010, perdiendo 500 millones de dlares del Fondo de Jubilaciones del Estado
de California y hasta 2,000 millones de dlares en deuda garantizada por organismos federales
de los Estados Unidos. Y tenemos a Reinhold Wrth, cuyo activo patrimonial se calcula en
5,700 millones de dlares, quien ha sido multado por evasin de impuestos en Alemania y
quien compar el pago de impuestos con la tortura. En fechas recientes adquiri la Virgen del
Burgomaestre Meyer de Hans Holbein el Joven, por el precio ms alto que se haya pagado
por una obra de arte en Alemania, sobrepujando al Stdelsche Kunstinstitut de Frankfurt/M.,
donde la pintura haba estado exhibida desde 2003.
Hasta hace unos diez aos, uno de los textos ms citados sobre el mercado
del arte escritos por un economista fue un documento llamado Unnatural Value: or Art
Investment as a Floating Crap Game (Valor no natural: o la inversin en el arte como un
juego de excremento flotante), escrito en 1986 por William J. Baumol. Baumol analiz va-
rios siglos de datos de precios y lleg a la conclusin de que el verdadero ndice de retorno
sobre las inversiones en arte era bsicamente cero, algo poco alentador para los coleccionis-
tas de arte. En 2002, dos economistas de la Universidad de Nueva York, Jiangping Mei y
Michael Moses, declararon que l estaba equivocado y empezaron a publicar un anlisis de
los resultados de subastas de arte que demostraba que el arte tena un desempeo superior
al de otras inversiones. ste fue el comienzo del ndice de Arte Mei Moses (as como de su
negocio en consultora de arte, Beautiful Asset Advisors), el cual rpidamente empez a
aparecer en pginas web de inversiones en arte y en publicaciones como Forbes, teniendo un
papel importante en el desarrollo de la industria de las inversiones en arte.
18

Finalmente, hace un par de aos, un grupo de economistas empez a exami-


nar estos ndices comparativos no slo en busca de evidencias del valor de las inversiones en
arte, sino tambin de una explicacin para su estructura de precios. William N. Goetzmann,
Luc Renneboog y Christophe Spaenjers sospechaban que los rendimientos del mercado de
valores tienen un efecto directo en los precios del arte al incrementar el poder adquisitivo de
los ricos. Por lo que compararon los precios del arte con las mediciones de ingresos. Como
informan en su documento, Art and Money (Arte y dinero), su anlisis no encontr una
relacin de los rendimientos del arte con variables generales de ingresos (como el PIB o el
ingreso personal total) sino nicamente con la desigualdad de ingresos: los precios del arte
no se elevan conforme una sociedad, como un todo, se hace ms rica; slo se elevan cuando
se incrementa la desigualdad en los ingresos. Su anlisis sugiere que un incremento de un
punto porcentual en la participacin del ingreso total obtenido por el 0.1 por ciento superior
detona un incremento en los precios de arte de aproximadamente 14 por ciento. Concluyen
que Ciertamente es el dinero de los ricos lo que impulsa los precios del arte. Esto implica
que podemos esperar un auge en el arte cada vez que se eleve rpidamente la desigualdad de
los ingresos. Esto parece ser exactamente lo que hemos podido atestiguar durante el ltimo
periodo de fuerte incremento en los precios del arte, 2002-2007.
Un vistazo rpido al ndice Gini, el cual va siguiendo la disparidad de ingre-
sos en todo el mundo, muestra que los pases con un auge ms importante en el arte durante
las dos ltimas dcadas tambin han experimentado la mayor alza en los niveles de desigual-
dad: Estados Unidos, Gran Bretaa, China y, como anfitrin del ms reciente auge, India. Al
menos en el caso de los Estados Unidos, durante aos se ha informado ampliamente acerca
del pronunciado incremento en la desigualdad, con economistas como Paul Krugman y su
colega tambin ganador del premio Nobel Joseph Stiglitz dando la voz de alarma en la pren-
sa de mayor circulacin. Hasta The Economist ha mostrado preocupacin. Artculos recien-
tes se han enfocado en datos nuevos que demuestran que el 1 por ciento superior ahora se
lleva el 25 por ciento de los ingresos y controla el 40 por ciento de la riqueza en los Estados
Unidos, lo cual representa un incremento en comparacin con el 12 y el 33 por ciento que
se llevaba hace 25 aos, mientras que el ingreso del 99 por ciento de abajo no se ha elevado
desde 1993. Esto hace que la desigualdad en los Estados Unidos regrese a los niveles que
tena en 1929 y quede cerca del nivel que actualmente tiene en Mxico.
19

Sin embargo, en lo que se refiere al mercado del arte, el enfocarse en el 1


por ciento resulta engaoso. El umbral del status del 1 por ciento en los Estados Unidos
en 2008 fue un producto anual bruto de 380,354 dlares, una cifra que difcilmente repre-
senta las ganancias de un coleccionista importante. Slo en el umbral del 1 por ciento en
1,803,535 dlares es donde empezamos a encontrar nuestra clase de mecenas. Como men-
cionan Goetzmann y otros, los precios del arte, al igual que los precios de los bienes races en
las ciudades deseables, se elevan con la desigualdad de los ingresos, en la medida en que los
ricos se sobrepujan entre ellos para obtener propiedades enrarecidas. Cuando los ingresos
ms altos se elevan de manera pronunciada, se desata una inflacin igualmente pronunciada
en los bienes y servicios asociados con la afluencia, lo que da como resultado que los in-
gresos que antes eran considerados afluentes queden clasificados en niveles inferiores. En el
mundo del arte, esto ha logrado dejar fuera del mercado los precios de los profesionales y de
otros grupos que tradicionalmente apoyaban al arte. Y en un sentido ms amplio, produce
una distorsin en la percepcin de la riqueza, ya que los miembros del 20, 10 y hasta del 1
por ciento superior pueden ya no percibirse a s mismos como afluentes.
El auge en el mercado del arte durante la ltima dcada se relacion amplia-
mente con el aumento de individuos con un activo patrimonial elevado (HNWIs, por sus
siglas en ingls) o los ultra HNWIs (personas cuyo activo patrimonial es de 1 a 30 millones
de dlares, respectivamente), trminos que fueron popularizados por los Informes Mundia-
les de Riqueza que empezaron a sacar Merrill Lynch y CapGemini en 1997. Estos informes
muestran que la riqueza total de los HNWIs explot de 19.1 billones de dlares en 1997
a 42.7 billones de dlares en 2010. En fechas recientes, Art+Auction elogi las tendencias
documentadas en el informe de 2011: el nmero de HNWIs en todo el mundo, el cual casi se
duplic entre 1997 y 2007 de 5,900,000 a ms de 10,900,000, se ha recuperado de su cada
en 2008 llegando a sus niveles anteriores a la crisis; y lo que es mejor de todo, la demanda
de los HNWI para las inversiones de pasin (incluyendo autos, botes, jets (29 por ciento),
joyera, gemas, relojes (22 por ciento) y arte (22 por ciento) ya se recuper tambin!
Pero no es nicamente el sector basado en el mercado en el mundo del arte el
que se ha beneficiado con el incremento de los HNWIs. Como los fondos pblicos para las
artes se han reducido mayormente en Europa y Norteamrica desde la dcada de los aos
1980, se debe dar por sentado que, directa e indirectamente, esta riqueza privada cada vez
20

ms concentrada tambin ha impulsado la enorme expansin que ha habido durante las l-


timas dcadas en museos, bienales, arte de estudio y programas de graduacin relacionados
con el arte, publicaciones de arte, residencias de arte y premiaciones de arte, etc.
Por lo menos en los Estados Unidos, las causas para el incremento en la
desigualdad son relativamente claras: polticas anti-impuestos y anti-gobierno que dieron
marcha atrs al incremento en los impuestos y condujeron a una desregulacin corporativa
y financiera; ataques polticos y legales contra la mano de obra organizada que hicieron caer
los salarios y que, junto con la desregulacin, eliminaron la vigilancia a los fenomenales
incrementos en las remuneraciones ejecutivas. Estas polticas han contado con el apoyo de
una guerra cultural que ha logrado que gran parte de la poblacin estadounidense fuera de
los centros urbanos identifique las jerarquas y los privilegios de clase con el capital educa-
tivo y cultural, en vez de con el capital econmico. Tambin es claro que la desregulacin
financiera desempe un papel importante en la crisis de las hipotecas de alto riesgo, al igual
que el crdito barato que apoy el gasto del consumidor y el mercado de los bienes races al
mismo tiempo que los salarios reales iban en descenso. Y tambin queda claro que la crisis
de la deuda soberana que sigui a la crisis de las hipotecas de alto riesgo slo va a acentuar
la desigualdad conforme se apliquen las medidas de austeridad para proteger a los bancos y
a los tenedores de bonos. El sufrimiento por los recortes a los presupuestos culturales difcil-
mente se compara con el empobrecimiento que se inflige a millones de personas por medio
de cierres masivos y empleos perdidos; los planes de jubilacin quebrados; los recortes en los
salarios del sector pblico, en salud pblica, en apoyo al desempleo, a los estudiantes, con
los incrementos pronunciados en los costos de la educacin, etc. De cualquier forma, siem-
pre podemos recurrir a los HNWIs, quienes continan privatizando ganancias a tasas pre-
vias a la crisis. Y como lo demuestra nuestra encuesta de Top Collectors, muchos de nuestros
mecenas estn trabajando de lleno para preservar el sistema poltico y financiero que har
que su riqueza, y la desigualdad, continen creciendo durante las prximas dcadas.
Excepto para los partidarios inquebrantables de la teora de la economa con
efecto de goteo, a estas alturas ya debe estar completamente claro que lo que ha beneficiado
al ramo del arte ha sido desastroso para el resto del mundo.
Cmo podemos seguir racionalizando nuestra participacin en esta econo-
ma? En los Estados Unidos es difcil imaginar que alguna organizacin o prctica del arte
21

se pueda sustraer a la misma. El modelo privado sin fines de lucro, dentro del cual estn casi
todos los museos de los Estados Unidos y las organizaciones alternativas de arte, depende de
los donadores ricos y tiene sus orgenes de siglo xix en la misma ideologa anti-impuestos y
anti-gobierno que condujo a la situacin actual: el principio de que las iniciativas privadas
son ms adecuadas que el sector pblico para satisfacer las necesidades sociales, y que la ri-
queza es administrada en forma ms productiva por los ricos. Incluso fuera de las institucio-
nes, los artistas que participan en prcticas comunitarias y sociales que buscan un beneficio
pblico en el contexto de los recortes presupuestales pueden ser tan slo aquello a lo que
George H. W. Bush llam cuando plante la visin de voluntarios y organizaciones comu-
nitarias expandindose como mil puntos de luz despus de que recort el gasto pblico.
Si nuestras nicas opciones son tomar parte en esta economa o abandonar
del todo el arte, al menos podemos dejar de racionalizar esa participacin en el nombre de
acciones crticas o polticas de arte o, para colmo, en el nombre de la justicia social. Cualquier
aseveracin de que nosotros representamos una fuerza social progresiva mientras nuestras
actividades estn directamente subsidiadas por la maquinaria de la desigualdad slo puede
sumarse a la justificacin de dicha desigualdad, la (no tan) nueva funcin de legitimacin
de los museos de arte. La nica alternativa hoy es reconocer nuestra participacin en esa
economa y confrontarla de manera directa e inmediata en todas nuestras instituciones, in-
cluyendo museos, galeras y publicaciones. A pesar de la retrica poltica radical que abunda
en el mundo del arte, la censura y la autocensura son lo que rige al momento de enfrentar
sus condiciones econmicas, excepto en las reas marginadas (a menudo automarginadas)
donde no hay nada qu perder y poco qu ganar- con decirle la verdad al poder.*
En los Estados Unidos, la duplicidad de las aseveraciones de progreso en
el arte tambin puede fomentar el xito de los guerreros de la cultura y los populistas de
derecha para convencer a poblaciones econmica y culturalmente marginales fuera de los
centros urbanos de que la poltica progresiva es slo un engao de las elites culturales y edu-
cativas para conservar sus privilegios. En nuestro caso, puede ser que estn en lo correcto.
Cada vez ms me parece que la poltica en el mundo del arte es en gran medida una poltica
de envidia y culpa, o de autointers generalizado en nombre de una forma de autonoma
concebida en forma limitada y privilegiada, y que la crtica en la mayora de los casos sirve
a la negacin en un sentido ms freudiano que marxista, distanciando por encima de todo
22

estas condiciones econmicas y nuestra inversin en ellas. Como tal, es una poltica que fun-
ciona para defenderse de las contradicciones que de otro modo podran hacer insoportable
nuestra continua participacin en el arte y nuestro acceso a sus considerables recompensas,
las cuales han facilitado que muchos de nosotros nos ocultemos cmodamente entre el 10
por ciento, cuando no en el 1 por ciento o hasta el .1 por ciento.
Sin embargo, Europa puede tener ms opciones mientras exista el subsidio
pblico directo. La crisis de la deuda est empujando una porcin cada vez mayor del ramo
del arte hacia el modelo estadounidense. El Secretario de Cultura de Gran Bretaa, Jeremy
Hunt, hizo recientemente un llamado a la cultura de la filantropa al estilo de los Estados
Unidos para salvar a las artes en Gran Bretaa de una reduccin del 30 por ciento al Arts
Council y del 15 por ciento a los fondos para museos. Que no sea as! Que este relato de
desigualdad y crisis en los Estados Unidos sirva de advertencia.
Ms que recurrir a los coleccionistas para que subsidien la adquisicin de
obras de arte a precios inflados en forma grotesca, los museos europeos deben alejarse del
mercado del arte, as como del arte y los artistas valorados en el mismo. Si esto significa que
los museos pblicos contraten y que los coleccionistas creen sus propias instituciones bajo
control privado, que as sea. Que estas instituciones privadas sean las bvedas del tesoro y
los espectculos de feria y los monstruos econmicos que muchas ya son. Que curadores,
crticos e historiadores del arte as como artistas retiren su capital cultural de este mercado.
Por lo menos debemos empezar a evaluar si las obras de arte cumplen o no con las asevera-
ciones polticas o crticas al nivel de sus condiciones sociales y econmicas. Debemos insistir
en que lo que las obras de arte son determina medularmente en trminos econmicos lo que
significan social y artsticamente. Yo creo que un cambio de gran amplitud en el discurso
del arte puede hacer surgir una separacin que es necesaria desde hace mucho tiempo del
subramo de las galeras, casas de subastas y ferias de arte dominadas por el mercado.
Que este subramo se convierta en el negocio de artculos de lujo que bsica-
mente ya es, donde lo que circula en el mismo tiene tan poco qu ver con el arte como los
yates, jets y relojes. Los museos europeos tienen el potencial para ser la cuna de un nuevo
campo del arte que podra surgir a partir de esta separacin, donde se puedan desarrollar
nuevas formas de autonoma: no como opciones secesionistas que slo existen en las
grandiosas actuaciones y en los artistas y tericos de pensamiento mgico, sino como estruc-
23

turas plenamente institucionalizadas que, con la magia apropiadamente social de las insti-
tuciones puedan producir, reproducir y retribuir formas de capital especficas y, esperemos,
derivadas y distribuidas en forma ms equitativa.

* Inici gran parte de esta investigacin en la primavera de 2010, cuando Artforum me pidi una contribucin para su ejem-
plar de verano acerca de museos. Artforum no public el texto que present, el cual explicaba en detalle la participacin
de miembros del consejo de MoMA en la crisis de las hipotecas. Esa investigacin se convirti en una iniciativa llamada
Artigarchy, una plataforma interactiva de datos en la red que daba seguimiento a las afiliaciones polticas y econmicas
de los principales coleccionistas y miembros de consejo. Todava no he encontrado ninguna organizacin de arte dis-
puesta a recibirla.
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UN MUSEO
SIN MEMORIA
Jos Luis Paredes Pacho

Soy un coleccionista de instantes


Opiniones de un payaso. Heinrich Bll

su singularidad absoluta [] es algo que tiene como campo el ser posedo por
m; lo cual me permite reconocerme en l como ser absolutamente singular. Tau-
tologa majestuosa, pero que constituye toda la densidad de la relacin con los
objetos, su risible facilidad, su gratificacin ilusoria, pero intensa.
El sistema de los objetos. Jean Baudrillard

Acumulamos. Simplemente guardamos cosas sin usarlas nuevamente, con la esperanza de


poder algn da reconstruir la ruta que nos vincul a ellas. Tarjetas postales de un viaje
adolescente, cartas de amor, figurillas prehispnicas, fotos o souvenirs, incluso aquella ser-
villeta donde nos anotaron un telfono que cambi nuestra vida; atesoramos estos objetos
creyendo que cada uno puede mantener el reflejo del instante que le dio sentido, retardar su
olvido, contener el tiempo o salvaguardar el secreto que le dio origen. Acumulamos. Cuan-
do guardamos cosas insinuamos recorridos futuros o retrospectivos por reinos sustitutos:
mariposas, ranas de porcelana, obras de arte, libros, documentos. Con ello figuramos carto-
grafas mentales que llamamos colecciones.
Coleccionar es nombrar. Crear una topografa de objetos que slo puede
recorrerse mediante un mapa preconcebido. Nombrar es clasificar que es jerarquizar que
es colonizar. Creamos una nomenclatura, un sistema, no exento de absurdos. Y de pronto,
confundimos el sistema con el mundo. Nuestro archivo es el mundo.
El museo es un edificio y el relato de sus colecciones. Su acervo es su razn
de ser. El archivo del centro de documentacin del muca Roma, en especfico, fue creado
ante la necesidad de generar una memoria de lo que suceda dentro del museo. Marianna
Dellekamp (1968) decidi investigarlo a partir de la definicin que en el diccionario se hace
de la palabra coleccin: conjunto ordenado de cosas, por lo comn de una misma clase
y reunidas por su especial inters o valor, pero encontr slo una acumulacin arbitraria
26

de documentos. El acervo real no posea demasiados materiales producidos para el recinto,


careca de una estructura temtica o de una clasificacin operativa. Ms que un archivo,
era un inventario de rubros heterclitos. El muca tampoco ofreca un sitio especial donde
resguardar ni consultar su archivo, que simplemente se amontonaba en la misma oficina
donde despachaba el curador de la institucin. Por ltimo, Dellekamp constat que, hasta
la fecha de su investigacin, el centro de documentacin no haba sido visitado por nadie.
Un museo sin memoria y un centro de documentacin sin lematizar?1
El cuerpo de obra de Dellekamp escruta el objeto de arte, desde su produc-
cin, su diseminacin y recepcin, hasta su insercin en colecciones o archivos. El libro y el
librero, como coleccin de objetos, han sido frecuentes en sus piezas a nivel discursivo. Sus
proyectos El Coleccionista (2008), El Artista (2011) y La Biblioteca de la tierra (2008-an
abierta) son los antecedentes de la pieza con la que Dellekamp participa en esta exposicin.
Las piezas El Coleccionista y El Artista pertenecen a la serie El Objeto de
Arte; las dos abordan como tema las colecciones de libros de un coleccionista de arte y un ar-
tista, respectivamente. En la primera pieza, Dellekamp interviene un librero del coleccionista
forrndolo con papel blanco para anular el texto de los lomos de las publicaciones, convirtien-
do la coleccin bibliogrfica y su estantera en un objeto formal sin informacin alguna que
pudiera indicar los gustos biblifilos de su dueo. En condiciones normales, con slo pasar la
vista por los lomos de sus volmenes, un librero o una biblioteca nos hablan silenciosamente
acerca del bagaje cultural de su poseedor, sobre su subjetividad y su memoria. Es decir, el
carcter de una biblioteca confiere un estatus, una posicin, un valor intelectual y un capital
cultural, en este caso equiparable, aunque en otra escala, al valor simblico de la coleccin
de arte que tambin posee nuestro biblifilo coleccionista. Cuando Dellekamp interviene esta
coleccin de libros, el resultante librero de libros blancos bloquea tal posibilidad. Si en el
campo de la msica los white labels2 potencian el valor de su contenido al carecer de etiquetas
1. Segn el diccionario de la Real Academia Espaola, lematizar significa: En un diccionario o repertorio lxico, elegir con-
vencionalmente una forma para remitir a ella todas las de su misma familia por razones de economa. Diccionario de la
Real Academia Espaola, vigsima segunda edicin, http://www.rae.es/rae.html (consultado 12/09/2012).
2. Los white labels son viniles sin diseo grfico, rtulo, ni inscripcin ni crdito alguno. En los aos noventa haba DJs
que utilizaban viniles ocultando la autora como una forma de poner en valor la msica por s sola, por su valor sonoro
en s mismo, sin asociarla a una autora ni produccin especfica, pero tambin, en ocasiones, para evitar que otros DJs
pudieran poner la misma msica. Su origen proviene de los das en que los sellos discogrficos enviaban copias pro-
mocionales sin etiqueta a un DJ reconocido para probar la respuesta del pblico antes de comprometerse a sacar una
produccin definitiva, o bien, para evitar que el DJ al que le enviaban la promocin tuviera prejuicios sobre la msica en
caso de que no le gustara el artista.
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informativas, en el caso del librero comentado no slo se ha borrado el enunciado nominativo


en el soporte, sino que tambin se ha clausurado el acceso al contenido que resguarda cada li-
bro. Estamos ante libros sin ttulo, en una biblioteca sin ndice, con volmenes que no pueden
hojearse ni mucho menos leerse. Y sin embargo, el acervo de publicaciones s existe formal-
mente; como tal, es mera potencialidad. Memoria etrea: lo contrario a un archivo funcional.
Para enfatizar lo anterior, Dellekamp fotocopi los contenidos de los volme-
nes originales y arm con esas imgenes dispersas, duplicadas, nuevas secuencias en libros que
fueron videograbados mientras se hojeaban. Este video registra los residuos desarticulados de
la coleccin libresca original: una memoria fragmentada en un nuevo compendio. Por otro
lado, Dellekamp quit los forros a los volmenes en el estante despus de un ao y, con dichas
cubiertas de papel ya manchadas por el sol y el polvo como marcas del tiempo, form un nuevo
conjunto de hojas de papel, conformando un nuevo volumen que evoca, involuntariamente, la
pieza A book (1978) de Ulises Carrin, un video de 7:53 minutos de duracin donde Carrin
deshoja un libro para crear un nuevo ejemplar con las mismas hojas reacomodadas dentro de la
misma cubierta. Este video termina en el momento en que se configura el nuevo libro, comple-
tamente distinto, pero con las mismas hojas. En cambio, el video de Dellekamp arranca cuando
el nuevo ejemplar ya est configurado y comienza a hojearse frente a la cmara. Es decir, si con
Carrin cada uno de los dos libros (tanto el original como el derivado) configuran una colec-
cin distinta de las mismas hojas, en el caso de Dellekamp, la nueva configuracin de folios
compendia solamente la impronta del objeto. Un depsito del tiempo. Slo rastros, apenas la
presencia de una ausencia, en resonancia con el trabajo de Yves Klein. Pero tambin la huella de
una desmemoria: la operacin anula la memoria biblifila del coleccionista.
En otras palabras, si el primer video de la pieza El Coleccionista reactiva
la memoria de su dueo de manera fragmentada, el segundo video la borra al convertirla
slo en una huella del objeto (el librero intervenido). Para Dellekamp, el libro es una co-
leccin o una forma de archivar las ideas, mientras que la biblioteca, como coleccin de
libros, representa la memoria de su poseedor. En su pieza El Artista, Dellekamp vuelve a
intervenir una biblioteca personal e ntima, en este caso la suya, la cual desarticula para
reclasificarla, ahora por colores, sin atender a los ttulos nominativos de cada volumen,
convirtindola nuevamente en un objeto formal pero que ahora s deja a la vista los ttulos
del contenido de la misma, como representacin de la personalidad de su dueo, ya en un
28

nuevo sistema, un orden distinto, con una nueva configuracin. Por su parte, La Biblio-
teca de la tierra es un proyecto colaborativo que explora los mltiples significados (y la
experiencia que implica) la nocin de tierra.
Fue este inters de Dellekamp por el libro objeto y por los dispositivos que
rodean a la obra de arte en su produccin y diseminacin, en tanto que el artista funciona
como un coleccionista de imgenes en constante mutacin o rearticulacin, lo que nos llev
a invitarla a participar en la exposicin Coleccin, el crimen fundacional, mediante la comi-
sin de una obra.
Su intervencin al Centro de Documentacin del muca Roma para la expo-
sicin, se dividi en dos partes. La primera ubicada en la planta baja, en la habitacin que
alberga tanto al Centro de Informacin del muca Roma, como la oficina del curador; la
segunda parte ocup una pared entera en el tercer piso del recinto.
La primera pieza de la intervencin de Dellekamp consisti en retirar todo
el material que se encuentra en los muebles del archivo del Centro, para reemplazarlos por
bloques de hojas blancas que saturaron los muebles. La artista levant un inventario que
reprodujo sobre el lado expuesto de las hojas, escrito con lpiz tenue. A su vez, sobre los
muros blancos del Centro de Documentacin escribi con gis blanco los textos del Pro-
yecto Ejecutivo que dieron origen al Centro de Informacin, incluyendo las justificaciones
y el presupuesto que sustentaban el argumento para su creacin, as como los mapas del
proyecto. El sentido de escribir en blanco sobre blanco fue hacer ilegible la informacin y,
al mismo tiempo, quiso que el gis representara la volatilidad de un proyecto que finalmen-
te se desvaneci en el tiempo sin nunca consolidarse.
La intervencin de Dellekamp resalt las limitaciones espaciales del edi-
ficio que alberga al museo y que complican la viabilidad de un Museo Universitario de
Ciencias y Artes. Estas limitaciones espaciales explican que la habitacin donde se encuen-
tra el acervo del Centro de Informacin del muca Roma funcione cotidianamente como
oficina del curador, por lo que Dellekamp decidi mantener el escritorio y los objetos
de ste al igual que se encontraron el da que comenz la intervencin, congelando sus
funciones durante el tiempo de la exposicin. As, la intervencin del Centro de Informa-
cin evidenci su inaccesibilidad, tanto como transparent las entraas disfuncionales de
la tambin oficina curatorial del muca Roma.
29

La segunda pieza se deriva del proceso que hemos descrito pero se ubica
en el tercer piso. Ah, Dellekamp se propuso reflexionar sobre la enunciacin que rige al
recinto (Museo Universitario de Ciencias y Artes), y que genera inevitablemente una serie
de expectativas, acaso incumplidas. Para ello, la artista trabaj con el semilogo Jos Ral
Prez con la intencin de rebautizar el espacio, realizando, segn su dicho, un anlisis de
las cadenas de semiosis que se desprenden de cada una de las palabras que componen el
nombre actual del Museo, para analizar as las relaciones intertextuales puestas en juego
por la combinacin de los trminos. Paralelamente, Dellekamp y Prez documentaron los
espacios del inmueble que no son pblicos, por ejemplo, la bodega, a fin de registrar rela-
ciones intratextuales que se desprenden de las actividades de la institucin. Las imgenes,
los mapas conceptuales, las constelaciones de atributos e imgenes que se generaron durante
este proceso, fueron incorporadas como parte integral de la pieza.3 Poner la referencia que
se cita, ya sea que provenga del proyecto entregado por Marianna, o una entrevista.
El resultado fue un diagrama escrito con gis blanco sobre un muro pintado
de negro, donde se reprodujo esquemticamente la investigacin semntica, y un organi-
grama de la Direccin General de Artes Visuales de la Coordinacin de Difusin Cultural
de la unam, adems de que se emplaz un monitor mostrando en secuencia las fotografas
que registran los objetos resguardados en la bodega del museo (focos de luz, botas de pls-
tico, papel de bao, lquidos y objetos de limpieza). La factura de estas fotografas es po-
derosa y sutil. Finalmente propusieron diversas opciones para rebautizar al recinto: Galera
Universitaria Roma, Sucursal Universitaria de Arte Contemporneo, Casa Universitaria de
la Cultura y el Arte, entre otras. La conclusin que cerraba el diagrama fue lapidaria: El
nombre muca Roma es una falacia que descansa en una ambigedad semntica.
Si el documento es el museo y el museo el mundo, en la intervencin de
Dellekamp la obra de arte es el catlogo como valor en s mismo. A la manera de una narrativa
autorreferencial, impenetrable como un libro imposible de hojearse, el archivo de Dellekamp
no nos permite llegar a los objetos porque es el objeto mismo, formal, acabado, cerrado sobre
s, cancelando su probable potencialidad generadora de conocimiento. En cambio, es slo la
huella de la huella de una expectativa. Transita de la obsesin por la sola acumulacin a la siste-
matizacin discursiva como valor, donde la coleccin es la ficcin fundacional del muca Roma.
3. Texto del proyecto entregado por la artista Marianna Dellekamp a los alumnos de la maestra en Historia del Arte 7 Estu-
dios Curatoriales.
30

Texto citado por la autora. The Museums Furnace: Notes Toward a Contextual Reading of Bouvard and Pcuchet, de Eugenio
Donato, en Textual Strategies: Perspectives in Post-Structuralist Critisism, ed. Josu V. Harari (Ithaca: Cornell University Press,
1979). P. 214. Que aparece en el artculo Sobre las Ruinas del Museo, Douglas Crimp, La Posmodernidad, edicin a cargo
de Hal Foster.
31

Detalles del centro de documentacin del MUCA ROMA, que albergaba la oficina del curador. Fotografa: Marianna Dellekamp.
32

Marianna Dellekamp, Centro de documentacin MUCA Roma, 2012. Vista de la instalacin. Fotografa: Oscar Necoechea.
33
34

Marianna Dellekamp, Anlisis semntico-pragmtico MUCA Roma, 2012, en colaboracin con Jos Ral Prez. Fotografa:
Oscar Necoechea.
35

Inventario visual MUCA Roma, en colaboracin con Jos Ral Prez. Fotografa: Marianna Dellekamp y Jos Ral Prez.
37

De crnicas terrenales
a historias del paraso
Ernesto pealoza

I
El 26 de octubre de 2011 se inaugur en la galera Patricia Conde la muestra Historias del
paraso de la fotgrafa Dulce Pinzn y curadura de Santiago Espinosa de los Monteros.
La obra exhibida consisti en 21 impresiones a color de gran formato1. Todas las imgenes
de la serie fueron realizadas en el ex Museo de Historia Natural de la Ciudad de Puebla.
Despus de muchas gestiones, la artista consigui usar parte de la coleccin de animales
disecados y las escenografas que reproducan los diversos lugares geogrficos del mundo,
como habitat artificial de una fauna angustiosamente inmvil en su entorno de falsa flora
de cartn-piedra y plstico.
En este anacrnico y decadente espacio musestico (recientemente extinto
como varias de las especies que exhiba) Dulce Pinzn construye imaginarios aparente-
mente absurdos y visualmente atractivos. Para ello trabaja con modelos profesionales o
amigos cmplices, de diferentes razas, gneros y edades. En las fotografas la iluminacin
artificial es manejada para crear atmsferas cinematogrficas que dramatizan y acentan
el color. Los modelos devienen en personajes que, como en otros proyectos de esta creado-
ra, son disfrazados. En este caso, de apaches, monja, homo leather, rebeldes sin causa, etc2.
En Historias del paraso, encontramos tambin citas pictricas (en particu-
lar de las naturalezas quietas y los bodegones decimonnicos), algn dejo de la publicidad
de los aos cincuenta e, inclusive, representaciones onricas como las que el psicoanlisis
someti a discusin.
Con todos estos elementos Pinzn realiza, con su irona habitual y sentido
del humor cido, una denuncia y cuestionamiento a este tipo de Museos y a las colecciones
que albergan. Pero, va ms all, pues detrs de estas imgenes atractivas y aparentemente
fciles, est un ingenioso y ldico sealamiento a los problemas ecolgicos que padecemos
hoy en da.

1. La serie se puede ver completa en: http://www.issuu.com/pcgaleria/docs/historias_del_paraiso (04/08/2012).


2. Santiago Espinosa de los Monteros, curador de la muestra, escribi un breve ensayo en el catlogo, en donde hace una
interesante descripcin de la serie (Edicin privada de la Galera Patricia Conde, 2011, 25 pginas, s.p.i.).
38

Para la presente exposicin Coleccin, el crimen fundacional fueron selec-


cionadas dos fotografas: Good and Bad y Diorama. Estas imgenes, fragmentos aislados
de una serie, son buenos ejemplos para mostrar el display del Museo de Historia Natural
y de la utilizacin de la coleccin como parte importante de la puesta en escena.
De esta manera la fotografa Good and Bad est compuesta por un con-
junto de seis cabezas disecadas de mamferos artiodctilos (comunmente conocidos como
ciervos o venados), todos con astas diferentes3 y con un globo blanco atado al cuello que
da la sensacin de elevacin, como si flotaran en el contexto de una idlica pradera que
tienen de fondo y no como trofeo de caza que adornan la sala de una mansin como re-
gularmente son exhibidas. Como contrapunto en la imagen encontramos la cabeza de un
fiero jabal que en lugar del globo blanco lleva colgada al cuello algo parecido a un grillete
con su pesada bola negra de metal, como las usadas para limitar la movilidad a cautivos y
esclavos. Esta imagen puede representar tambin, y en el contexto de nuestra exposicin,
una suerte de cruel alegora de las cabezas reales guillotinadas que, segn Bataille4 fueron
el punto de origen con el que las colecciones de arte pasaron del mbito privado al pblico
dando as origen a los museos.
El mismo autor francs escribi en la ltima parte de su Historia del ojo titulada
Metamorfosis, una reflexin que podra describir la fotografa de Pinzn que comentamos:

Tantos animales en el mundo y todo lo que hemos perdido: la inocente crueldad,


la monstruosidad opaca de los ojos apenas diferentes de las pequeas burbujas
que se forman en la superficie del lodo, el horror ligado a la vida como un rbol
a la luz5

Diorama, fotografa de gran formato, captura el falso escenario de un paisaje semi rido,
la pintura del fondo es reforzada con relieves que representan rocas y un montculo con

3. A diferencia de los cuernos, que son huecos, las astas estn formadas por hueso muerto una vez que estn desarrolladas
por completo, son ramificadas y se mudan cada ao. Otra caracterstica de estos animales es que estn dotados de un
nmero par de pezuas.
4. Vase George Bataille, Museo publicado originalmente en Documents, revista surrealista editada durante los aos
de 1929 y 1930 en Pars. Existe edicin en espaol: Documentos: ensayos George Bataille. Recopilacin Bernard Noel.
Caracas, Monte Avila Editores, 1969.
5. George Bataille. Historia del ojo. Trad. de Margo Glants Ediciones Coyoacn, Mxico, 1994, p. 82
39

vegetacin endmica de este tipo de entorno natural. Para aumentar el verismo del di-
play se coloc en diferentes puntos pasto seco y pequeos matorrales de zacate. El encua-
dre es sesgado y ligeramente contrapicado por lo que el ngulo oblicuo permite apreciar
perfectamente lo artificial del paisaje y de todos los elementos que lo componen, siendo el
barandal metlico en primer plano lo ms evidente. Lo inquietante de la imagen es la sole-
dad del ambiente paisajstico que, trasladado a un entorno urbano, recuerda el comentario
de Walter Benjamin sobre la las fotografas de Eugne Atget quien representaba las calles
de Pars como si fueran escenarios de un crimen.6 En esta foto de Pinzn lo representado
sera un ecocidio, pero, tambin, el reflejo de la decrepitud de un espacio musestico y la
absolecencia de su coleccin, como de hecho sucedi con este museo poblano.

II
Historias del paraso se realiz en 2011, pero como todas las historias tienen un principio,
el de esta serie lo encontramos en su trabajo titulado Viviendo en el Gabacho (1996) en
el que representa su propia experiencia en los Estados Unidos convertida en una reflexin
ilustrada del drama migratorio de los mexicanos en el vecino pas del norte y de la pau-
latina integracin (o no) en las esferas econmica, social, poltica y cultural. Este primer
ensayo fotogrfico, muy en la lnea documental fue realizado en blanco y negro.
El siguiente proyecto se llam Lotera (2001-2002) en donde el uso de las car-
tas de este juego de mesa mexicano proyectadas sobre los cuerpos de sus nuevos amigos neo-
yorquinos se visualizaba como una suerte de iconografa popular corprea. Las imgenes
fueron impresas en un soporte traslucido a tamao natural y presentadas en una caja de luz.
Multirracial es el ttulo del siguiente trabajo de esta fotgrafa mexicana
hecho durante 2002-2003. Fascinada por el cosmopolitismo de la ciudad de Nueva York,
Pinzn elabora una serie de retratos de personas difciles de clasificar en su aspecto ya que
son producto de mezclas interraciales de lo mas heterogneas. Los retratos se hicieron
frontales, de medio cuerpo, con fondos en colores primarios que contrastan con la ropa
de los personajes vestidos tambin con una prenda de color rojo, azul o amarillo y
sobre la impresin se incluye el nombre y sus orgenes, verbigracia: Gates Otsuji, japo-

6. Walter Benjamin. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid,
1982.
40

ns, italiano, escocs o Schuyler Allen, afroamericana, brasilea, francesa, india cherokee.
Vistas en conjunto, las fotografas son como un mosaico producido por las migraciones
humanas en algunas grandes y prsperas ciudades y sus mltiples combinaciones posibles.
Multirracial es tambin un cuestionamiento al racismo norteamericano ante la evidencia
de sus nuevos ciudadanos.
El siguiente proyecto La verdadera historia de los superhroes (2005-
2010) signific un xito absoluto en la carrera de Pinzn ya que tuvo una repercusin casi
inmediata a nivel internacional y fue su entrada a los mbitos especializados en fotografa
ms importantes del mundo.
La serie es sobre todo un homenaje y reconocimiento al arduo trabajo de
los migrantes mexicanos y latinoamericanos que se establecen en los Estados Unidos (de
nueva cuenta el escenario es la ciudad de Nueva York) representados en su entorno la-
boral, realizando sus faenas y disfrazados en super hroes de la cultura de la historieta o
comic norteamericano e, inclusive, como algn hroe nacional televisivo.
La imagen va acompaada de una cdula con el nombre real del super-
hroe, su lugar de origen, el tiempo que lleva trabajando en Nueva York y el monto
semanal de lo que enva a sus familias.
Las fotografas de este trabajo sorprenden por el grado de colaboracin
que la artista consigue de estas personas trabajadoras que, evidentemente, sin ningn
poder sobre natural y solamente con su esfuerzo cotidiano consiguen que sus familias
e inclusive sus comunidades sobrevivan y progresen.7 Gente que quiero (People I like)
serie realizada durante los aos 2008-2010 trata sobre personajes destacados del nuevo
movimiento latino en la ciudad de Nueva York y su repercusin en la ciudad de Mxi-
co. Artistas, msicos y divas, todos amigos cercanos de la fotgrafa, son retratados en la
intimidad del estudio, con una iluminacin que busca atmsferas barrocas (el manejo de
las sombras tiene referencia a Caravaggio y Rembrandt) que enmarca las puesta en escena
de los lter egos de estos personajes. No son retratos convencionales sino representaciones
de oscuros objetos de deseo.8

7. Recientemente se public como libro: Dulce Pinzn, La verdadera historia de los Superhroes, China, Editorial RM, M-
xico/FONCA/CONACULTA, 2012.
8. Para visualizar algunas de las series comentadas aqu se puede consultar la pgina de la autora: http://www.dulcepinzon.
com/index.htm (04/08/2012).
41

III
La obra de Dulce Pinzn se inserta en una lnea de la fotografa que gusta construir la ima-
gen. No captura con su cmara lo que est en la realidad, sino que inventa una nueva
realidad. Para ello Pinzn, y otros artistas, echan mano de referentes de la alta cultura o
de la cultura popular. La cita es importante, pueden citar a la pintura, el dibujo, los dia-
gramas del arte conceptual, la publicidad, el cine e inclusive a otras fotografas.9
Desde el siglo xix encontramos ejemplos en esta lnea, Oscar G. Rejlander o
Henry Peach Robinson sera los ejemplos clsicos. En la fotografa contempornea habra que
mencionar a Cindy Sherman, J. P. Wittkin o Grard Rancinam, por sealar a algunos.
En Amrica Latina es un tipo de fotografa que tienen grandes exponentes:
Marcos Lpez y Nelson Garrido son los ms conocidos, pero actualmente existen muchos
otros trabajando las puestas en escena a lo largo y ancho de todo el continente: Conrado
Aguilar, Fabiana Barreda, Gerardo y Fernando Montiel Klint, Zaide Gonzlez Ros, Jota
Castro, Juan Pablo Echeverri, Mark Powell, Miguel Alvear, Morfi Jimnez, Walter Irahe-
ta, Daniela Edburg, entre otros.
Ubico a Dulce Pinzn en esta lnea de la fotografa, no como frmula que
repite, sino como un recurso que utiliza de manera creativa y cambiante, pero siempre
representando su realidad y los temas que le interesan o preocupan con un evidente
compromiso poltico, fuerza crtica y la irona inteligente que la caracteriza.

9. Sobre esta tendencia en el arte, consultar el ensayo de Martha Rosler Dentro, alrededor y otras reflexiones. Sobre la
fotografa documental en Jorge Ribalta, ed., Debates posmodernos sobre fotografa. Barcelona, Editorial Gustavo Gili,
2004 pp. 70-125.
42

Dulce Pinzn, Good and badde la serieHistorias del paraiso, 2011. Fotografa: cortesa del artista.
43

Dulce Pinzn, Dioramade la serieHistorias del paraiso, 2011. Fotografa: cortesa del artista.
45

El estado actual
de un objeto
Muna Cann Cagigas

Con el titulo El estado actual de un objeto, 2012, Mara Sosa y No Martnez presen-
tan la pieza que forma parte de la exposicin Coleccin: el crimen fundacional. La obra
es en su esencia un proceso divido en tres fases: realizacin, rastreo y documentacin. El
punto de partida es la realizacin de la Coleccin Becerro de Oro en 2008, la cual los
artistas insertan y venden en un mercado ambulante en Morelia. Esta accin pblica es
un manifiesto del trabajo del colectivo, interesado en la recepcin del arte contemporneo
por parte de diversos pblicos as como en su interpretacin y multiplicidad de lecturas.
La notoria influencia del apropiacionismo de los aos 70 y 80 en el trabajo de los artistas,
desencadena las siguientes fases del proyecto: rastrear a los compradores de su coleccin
en un intento por hacer visibles los valores simblicos o de uso atribuidos a las piezas;
documentar ese rastreo a la manera de Louise Lawler, artista cuyo trabajo consiste en fo-
tografiar obra de otros artistas en los contextos en los que son expuestas.
El mercado del arte define al mainstream reconociendo, premiando, enriquecien-
do y especulando. Pero algunas veces de forma paralela desvaloriza, deprecia, rechaza y excluye.
Los coleccionistas, fieles inversionistas de esta institucin, contribuyen a la perpetuacin de este
crculo exclusivo y de fortuita posesin de las riquezas del arte. A travs de una ingeniosa subver-
sin del sentido de este circuito, el colectivo moreliano formado por Mara Guadalupe Sosa y No
Martnez, crea la Coleccin Becerro de oro, un grupo de copias en miniatura de algunas de las
obras ms conocidas del arte contemporneo1 que han sido valoradas altamente por el mercado.2
Entre las piezas que reproducen se encuentran: Fuente, el urinario de Marcel Duchamp, las Brillo
Box y Sopa Campbells de Andy Warhol, Mierda de Artista de Piero Manzoni, Cmo ensear a
apreciar el arte a una liebre muerta de Joseph Beuys, Pupy y Perrito de globo de Jeff Koons, Caja
de zapatos de Gabriel Orozco, La imposibilidad fsica de la muerte en la mente de alguien vivo de
Damien Hirst y Objeto envuelto de Christo y Jeanne-Claude.3

1. La serie se puede ver completa en: http://www.issuu.com/pcgaleria/docs/historias_del_paraiso (04/08/2012).


2. Santiago Espinosa de los Monteros, curador de la muestra, escribi un breve ensayo en el catlogo, en donde hace una
interesante descripcin de la serie (Edicin privada de la Galera Patricia Conde, 2011, 25 pginas, s.p.i.).
3. Mara Guadalupe Sosa y No Martnez. Coleccin Becerro de Oro. Catlogo. 2011. Editado por el colectivo Sosa y Mar-
tnez. Mxico, D.F. Edicin limitada.
46

A simple vista, parecera que Sosa y Martnez se apropian de la obra de


artistas importantes del siglo xx y xxi haciendo alusin al apropiacionismo de los aos 70
y 80, a la generacin de artistas norteamericanos que utilizaban imgenes preexistentes
para reinterpretarlas, como Andy Warhol, Sherrie Levine, Robert Longo, Richard Prince o
Cindy Sherman. El inters de Sosa y Martnez en el proceso fotogrfico y de reproduccin
les permiti estudiar las problemticas relativas a la originalidad y a la obra nica. Por
ejemplo, en las piezas de Levine se hace referencia a la muerte del modernismo y sus idea-
les, tales como las nociones de originalidad artstica y el carcter nico del objeto de arte.4
Segn Natalia Mateweki, La apropiacin consiste en tomar una obra de
arte para producirla nuevamente manteniendo tanto sus motivos como la tcnica emplea-
da. El resultado de esta accin es una obra exactamente igual (visualmente) a la primera,
pero realizada por otro artista. Matewaki hace referencia al apropiacionismo como un
giro lingstico que pasa por el plagio, en el cual los artistas representantes del movimiento
argumentaban que sus piezas no eran solamente copias sino un nuevo original recontex-
tualizado y resignificado.5
Sin embargo, el proceso de Sosa y Martnez va ms all de la apropiacin.
En realidad llevan a cabo una prctica comn en la economa informal de nuestro pas, la
cual conocemos como piratera.6 Se piratean la obra de estos artistas reproducindola
con materiales econmicos o de fayuca7 para formar su coleccin, la cual adems inser-
tan y venden en uno de los dispositivos ms populares y accesibles de consumo: el merca-
do ambulante. Esta accin fue llevada a cabo entre 2008 y 2011 en la ciudad de Morelia.8
Hacer esta insercin no fue tarea fcil. El negociar un espacio de venta
para la Coleccin Becerro de Oro desat una serie de sucesos que involucraron tanto al
sindicato de trabajadores del mercado como a grupos de crimen organizado omnipresen-

4. Carlos A. Hernndez Marmolejo. La apropiacin en las artes plsticas actuales. Tesis de Maestra en Artes Visuales. enap
-unam. Septiembre de 2009. En http://www.scribd.com/doc/51685457/5/El-apropiacionismo-en-el-arte
5. Natalia Mateweki. Arte y nuevas tecnologas. Plagio o apropiacin?. En Memorias del Tercer Simposio Prcticas de
Comunicacin Emergente en la Cultura Digital. Octavas Jornadas de Artes y Medios Digitales. Crdoba, Argentina. 2006.
En: www.liminar.com.ar/simposio/pdf/matewecki.pdf
6. Cometer acciones delictivas contra la propiedad y los derechos de autor, como la copia ilegal de mercanca (discos,
pelculas, artculos de marca, etc.) o la edicin sin permiso del autor.
7. Por fayuca en Mxico entendemos al contrabando, la introduccin de mercanca comercial sin pagar los derechos de
aduana y su venta posterior.
8. La mayora de la informacin utilizada en este texto es producto de varias entrevistas realizadas al colectivo Sosa y Mar-
tnez, entre Enero y Junio de 2012.
47

tes en la actividad mercantil del estado. De hecho, el lugar de venta no le fue otorgado
al colectivo, quien adems de no ser conocido en el negocio ambulante, no pertenece al
crculo social de operacin de este comercio. Pudieron finalmente realizar su proyecto
gracias a una negociacin con un vendedor consagrado, a quien pagaron la ganancia de
una jornada como intercambio por su espacio de venta durante el mismo plazo de tiempo.

Cualquier parecido con la realidad del mercado del arte es mera coincidencia
El mercado del arte vende obra original mientras que el mercado tradicional ambulante
se caracteriza por comercializar copias y piratera. El primero vende artculos de lujo a un
alto precio y adems, con un valor agregado, el simblico; el segundo, objetos diversos y
de baja calidad, a precios accesibles, a los cuales se les puede atribuir ms fcilmente un
valor de uso, funcional. Con esta accin pblica, Sosa y Martnez problematizan, cues-
tionan y tergiversan los valores que poseen las obras de arte ya que, objetos cotidianos
pueden transformarse en objetos invaluables en un abrir y cerrar de ojos, a travs de una
prctica comn como es la especulacin. La pieza original se vuelve la rplica distribuida
en el circuito del mercado.
En el marco de la exposicin Coleccin: el crimen fundacional, se comision
una segunda fase del proyecto en la cual la dupla de artistas propone y desarrolla un rastreo
del paradero de las piezas vendidas aos atrs. Como resultado, Sosa y Martnez presentan
dos fotografas, a la manera de la artista norteamericana Louise Lawler, cuyos modos de
apropiacin pasan siempre a travs de este soporte, considerando que la fotografa cuestiona
por excelencia la reproduccin y la originalidad de la obra. De esta forma se apropian del
mtodo de Lawler que consiste en fotografiar las obras de arte de otros artistas, adquiridas
por diversos coleccionistas en el mbito privado de sus casas.
El nombre de la pieza presentada El estado actual del objeto, hace refe-
rencia al contexto en el cual se encuentran ahora esas rplicas, los lugares que les fueron
atribuidos en el espacio domstico y cmo los compradores se las apropiaron y les dieron
tal vez un valor simblico o quiz un valor de uso. El inters del colectivo reside en la
redistribucin de esos valores simblicos atribuidos a la obra de arte, as como en las di-
versas lecturas e interpretaciones que sta pueda provocar en mltiples contextos, como
por ejemplo, el espacio pblico o el privado.
48

Sosa y Martnez presentan tambin en la sala de exposicin un fascculo


impreso que puede tomar libremente el espectador y en el cual se encuentran varios ele-
mentos clave del proceso creativo de los artistas, por ejemplo imgenes de los objetos ven-
didos en el mercado, la propuesta inicial del proyecto, extractos de cuentos, relatos sobre
sus viajes a Morelia en bsqueda de las rplicas, entre otros. En ese documento se mate-
rializa lo efmero del proceso, se concreta una idealizacin de encontrar lo imposible,9 y
una vez encontrado, de analizar y reflexionar sobre la pertinencia del mismo proceso de
bsqueda, as como lo que ste conlleva: la destruccin del mito del objeto ausente.
En esta etapa del viaje, entra una vez ms en juego la apropiacin, ahora a ma-
nera del rastreo que realiz el curador Pablo Len de la Barra de la pieza de Robert Smithson,
Hotel Palenque (1969)10 cuando visit este mtico hotel en 1999 y se encontr con el letrero
de la famosa fotografa de Smithson abandonado en la azotea del establecimiento. Sosa y
Martnez ponen el juego la confrontacin entre el anhelo, la expectativa y la cruda realidad.
En junio de 2012, antes de que los artistas llegaran a su ciudad natal, se
estableci contacto con los medios de difusin en Morelia para iniciar una campaa de
comunicacin y publicidad sobre el proyecto. Se realizaron postales, carteles y afiches de
las piezas que conformaron la Coleccin Becerro de oro con la leyenda: Estamos buscn-
dolo. Lo has visto?, Lo compraste?, Lo tienes? Comuncate: coleccin_becerrodeoro@
hotmail.com. Estos soportes fueron distribuidos en las calles de Morelia as como ex-
puestos en puntos estratgicos como la Universidad y el mercado ambulante. Se realizaron
tambin entrevistas para radio y medios impresos, as como un spot en televisin anun-
ciando la bsqueda emprendida.
Contrariamente a lo que esperaban, Sosa y Martnez no encontraron res-
puesta favorable en el mercado ambulante. Reinaba la desconfianza, el miedo y la inseguri-
9. Los artistas no guardaron informacin sobre los compradores de la Coleccin Becerro de Oro, por lo que haba una gran
posibilidad de que el rastreo no fuera exitoso.
10.En 1972 en una conferencia en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Utah, en Salt Lake donde haba hecho
su gran proyecto Spiral Jetty, Smithson present a los alumnos las imgenes del Hotel Palenque. La conferencia fue gra-
bada y result ser algo entre una charla acadmica, una muestra irnica de fotografas de viaje, y un performance. Smith-
son muri el 20 de julio de 1973 cuando sobrevolaba la construccin de su obra Amarillo Ramp en Texas. No es claro si
Smithson pens que la conferencia en Utah se exhibiera como obra, o cual hubiera sido el destino final, ya que muchas
de las obras de Smithson existan como registro fotogrfico o como texto en publicaciones, sin existir en el espacio del
museo o la galera. En 1999 la obra Hotel Palenque, una proyeccin de 31 diapositivas de 35 mm con el sonido de la gra-
bacin de la conferencia de Smithson, fue adquirida por el Museo Guggenheim de Nueva York. Pablo Len de la Barra.
Hotel Palenque est en otro lugar. Sobre el Hotel Palenque de Jonathan Monk. Revista digital Rufino. www.rufino.mx.
http://www.rufino.mx/a-profundidad/hotel-palenque-esta-en-otro-lugar-sobre-el-hotel-palenque-de-jonathan-monk/
49

dad debido a las condiciones de competencia latentes entre los locatarios y sus vnculos apa-
rentes con el crimen organizado. La entrada de extraos a este circuito cerrado de vnculos
comerciales no est permitida. Por lo que las iniciativas de rastreo por parte del colectivo
fueron rechazadas violentamente en este contexto.
Es as como los artistas se acercaron a la Universidad de Morelia, la cual,
aunque en medio de una huelga estudiantil, se mostr ms receptiva al proyecto. Sin em-
bargo, seguan en la incertidumbre causada por rumores sobre los contactos de posibles
compradores que no respondan a sus intentos por conocerlos personalmente. Hubieron
personas interesadas en ayudarlos en su bsqueda, por ejemplo, una les ofreca comprar
tiburones, otra les comparti fotos de su visita al MoMA a la pieza original de Damien
Hirst. Pero el nico comprador autntico que pudieron visitar en su casa y entrevistar
acerca de la caja Brillo y la botella envuelta que posea, fue Sergio vila, pintor y Maestro
en Artes Visuales de la Universidad de Morelia.
En conclusin, podemos sealar que en la primera fase del proyecto, existe
una voluntad de los artistas de abrir a otro tipo de mercado y de clientes, la posibilidad de
comprar obras de arte, ya sean rplicas u originales. En esta segunda fase, podemos perca-
tarnos de la naturaleza del nico comprador que pudieron encontrar: un pintor y maestro
de artes. Entonces, podemos decir que al final, los objetos artsticos fueron cooptados
por el mismo sistema institucional del arte del cual Sosa y Martnez pretendan escapar?
50

Becerro de Oro, intervencin en un mercado ambulante de Morelia, Michoacn, 2008. Fotografa: cortesa de los artistas.
Cartel empleado para realizar la bsqueda de las piezas de la Coleccin Becerro de Oro. Imagen: cortesa de los artistas.
51
52

Becerro de Oro, El estado actual de un objeto I, 2012. Fotografa: cortesa de los artistas.
53

Becerro de Oro, El estado actual de un objeto II, 2012. Fotografa: cortesa de los artistas.
55

Nueva Fauna y flora.


Un Jardn Francs
Luis Mosquera

El proyecto Nueva Fauna y Flora del artista colombiano Fernando Escobar se ha realizado
Medelln y Pars. En ste convergen como apunte histrico dos aparatos de interpretacin e in-
ventario de la geografa y la naturaleza: la Comisin corogrfica y el gabinete de curiosidades.1
La Comisin corogrfica trabaj en el Reino de la Nueva Granada, actual
Colombia, de 1850 a 1862 con el objetivo de producir el mapa general de la nacin.2 En
esta travesa se cartografiaron las regiones y se realizaron observaciones de la fauna, flora y
recursos minerales as como de los diferentes grupos humanos que habitaban el territorio.
Esta empresa cumpli con las necesidades administrativas de la recientemente independiza-
da Nueva Granada y ofreci una primera visin sistemtica de las regiones visitadas.
Con un formato similar a esta comisin, la cual cont con un grupo in-
terdisciplinario de personas encargadas de diferentes tareas, Fernando Escobar propone
la realizacin de un taller en el cual se desarrolla una versin actualizada de esta expe-
dicin dentro de la ciudad de Mxico, con la participacin de colaboradores instruidos
brevemente con herramientas que facilitan la observacin y reflexin sobre la urbe, para
enfrentarse a las particularidades del entorno.

Los objetivos del trabajo en el taller son, en primer lugar, desarrollar destrezas en la obten-
cin, recoleccin y sistematizacin de datos pertenecientes al imaginario colectivo o intan-
gible social por medio de tcnicas de investigacin cualitativa urbana, para ello, en distintas
etapas hemos trabajado con psiclogos sociales y antroplogos, que han guiado la elabora-
cin de diarios de campo y mapas mentales; en segundo lugar, se adquieren destrezas en la
elaboracin y en la interpretacin de documentos fotogrficos y en tercer lugar, se reflexio-
na sobre el coleccionismo, la clasificacin, y los dispositivos de exhibicin, siempre a partir

1. El origen de la palabra corografa data de mediados del siglo xvi y proviene del griego Khorographia, donde Khoros
significa regin. El Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola define corografa como la descripcin de
un pas, de una regin o de una provincia, consultado en lnea, 22 edicin: http://lema.rae.es/drae/?val=corograf%Eda,
(4/06/2012). Laura Marcela Moreno Zapata, La comisin corografica: aporte interdisciplinario para el mundo, Bogot,
Editorial Belgrana, 2008, p. 4.
2. La comisin cont con dos etapas, la primera dirigida por Agustn Codazzi de 1850 a 1859, y la segunda dirigida por
Manuel Ponce de Len de 1860 a 1862. Ibid., p. 7.
56

de la experiencia e imagen de ciudad de cada participante, pues no se trata de colonizar


miradas, ni de conducirlas a resultados estrictos y rgidos.3

Un jardn francs es el subttulo de este proyecto y hace referencia al eclecticismo afran-


cesado evidente en la arquitectura de la colonia Roma, lugar en el que se desarrolla la
actual versin de Fauna y Flora. Los participantes que colaboran en el proyecto mantienen
alguna relacin con esta colonia ya sea que visiten frecuentemente el sector, vivan en las
colonias aledaas, estudien, trabajen en ella o acudan frecuentemente al muca Roma.
A cada participante se le brind una libreta y una cmara fotogrfica des-
echable ASA 800 con rollo de 35 mm y 27 exposiciones para registrar las particula-
ridades, coincidencias que van surgiendo en los recorridos propuestos dentro de la Roma.
De esta manera, se incita a cada uno de los colaboradores a observar, recolectar imgenes
y objetos que para ellos guarden relacin con los conceptos de fauna y flora, los criterios
de seleccin de lo que puede entrar en esta categora son subjetivos, de la misma forma que
el trayecto de sus recorridos. Fauna y Flora propone mirar con ojos de expedicionario los
recorridos cotidianos, desde una forma particular de contemplar la ciudad como un lugar
para recorrerse varias veces y as observar las relaciones implcitas de sus lugares.
En este proyecto la divisin entre lo natural y lo artificial se diluye, el universo
natural en la cultura o la cultura en el universo natural. En el gabinete de curiosidades se rea-
lizaba un inventario y clasificacin de la naturaleza desde una mirada cientfica que reconoca
a los objetos de la naturaleza como Naturalia, lo hecho por dios y a los artefactos hechos por
el hombre como Artificialia, lo hecho por el hombre. Por su parte, los objetos reunidos por los
expedicionarios, en Nueva Fauna y Flora, provienen de la cultura popular y van desde la re-
presentacin de motivos animales en los juegos de un parque, objetos de uso domstico, hasta
las representaciones florales en las fachadas de algunas casas.
El material recogido durante este proceso se ve reflejado en la propuesta
museogrfica. En versiones anteriores, la puesta final de este proyecto se ha organizado
en el espacio del museo con una diversidad de imgenes y objetos recolectados durante
los recorridos. As cada una de las versiones del proyecto es diferente a la anterior, tanto

3. Fernando Escobar, Anteproyecto para la realizacin de la obra Nueva Fauna y Flora, Mxico, 2012.
57

por las caractersticas particulares del contexto en donde se realiza como por la mirada
particular de los colaboradores.
Para esta versin la propuesta museogrfica consta de un mobiliario de
principios del siglo xx, de la misma poca que la casa porfiriana que alberga al muca

Roma, tanto los diarios de campo como los objetos recolectados fueron dispuestos dentro
de tres vitrinas una horizontal y dos verticales, acompaadas por una mesa de luz en
la que se traslapan abstracciones de los recorridos realizados por los participantes y de
fotografas distribuidas en dos paredes de la sala, las cuales siguen un orden marcado por
la divisin entre las representaciones de fauna y flora.
Como Fernando Escobar explica en el prrafo arriba citado, la clasifica-
cin y exposicin de lo recolectado en la expedicin es una parte importante del taller, sta
alude a la forma en que se organizaban los objetos en el gabinete de curiosidades europeo
del siglo xvi.4 As, la exposicin cobra un sentido de organizacin, una manera de enten-
der y representar en el espacio de la habitacin gabinete.5 Los materiales recogidos en la
expedicin como los reunidos en el gabinete de curiosidades alimentaban la mirada del
colonizador, quien tena conocimiento de lugares lejanos y sus recursos por medio de la
exposicin de estas colecciones. En el ejercicio del proyecto Nueva fauna y flora se plantea
una expedicin que recurre a lugares cotidianos, en la cual se buscan objetos y representa-
ciones que son testimonios de las prcticas y los usos que se llevan a cabo en estos lugares,
as desde la cultura material se hace un mapeo de la colonia Roma y sus visitantes.
Nueva Fauna y Flora se relaciona con los proyectos de artistas que recu-
rren a la museificacin como una estrategia adicional para generar signos artsticos cuyas
referencias son claramente exteriores al arte.6 Por ello, la coleccin cobra importancia, al
ser el resultado de la interpretacin de la ciudad desde la mirada subjetiva de los colabo-
radores en un proceso que propone el trabajo en conjunto y donde la figura del autor se
diluye. Aqu la coleccin es una excusa para reflexionar la ciudad y los diferentes fenme-
nos culturales que tienen lugar en ella.

4. Jorge Blasco Gallardo, Museografiar archivos como una de las malas artes, en Errata nm.1: Arte y Archivos, Bogot,
abril de 2010, p. 81.
5. Ibid., pp. 82- 83.
6. Jaime Cern, Naturalismo e importancia de la vanguardia, Resonancias en arte y literatura, http://www.resonancias.org/
content/read/18/naturalismo-originalidad-de-la-vanguardia-y-posmodernidad-en-arte-por-el-colombiano-jaime-ceron/
(Consultado 25 de mayo de 2012).
58

Taller impartido por el artista Fernado Escobar.


59

Fotografas realizadas por los participantes del taller impartido por el artista Fernando Escobar.
60

Fernando Escobar, Nueva Flora y Fauna (Un jardn francs), 2012. Vista de la instalacin. Fotografa: Jos Jasso.
61
63

Instituto de Liderazgo
en Artistas A.C.
Julio Garca Murillo

En el mes de julio de 1931, cuando Frances Flynn Paine viaj a Mxico para concretar
con Diego Rivera su exposicin individual en el MoMA y negociar las diversas obras que
seran producidas a raz de la muestra, se iniciaron plticas acerca de la comisin de un
gran mural en el edificio de la Radio Corporation of America en el Rockefeller Center.1 Un
memorndum fechado en septiembre de 1932, y elaborado por Nelson Rockefeller y un
comit de consejeros de la compaa, seala claramente el tema del mural: a man at the
crossroads and looking with uncertainty but with hope and high vision to the choosing of
a course leading to a new and better future.2 En noviembre de 1932 se firm un contrato
de mutuo acuerdo que estipulaba la produccin de un fresco en colores de gran formato,
divergiendo de la primer propuesta corporativa de un lienzo en grisalla, y se acept el bo-
ceto y argumento de Rivera. En su desarrollo The Man at the Crossroads fue alterndose
hasta ciertos desplazamientos que fascinaron a Nelson y Abby Rockefeller.3 Sin embargo,
la aparicin de Lenin a la derecha del personaje central, as como escenas de disipacin
y excesos que presentaban a miembros de la familia, perturbaron al corporativo hasta
llegar a la disolucin del proyecto. El 4 de mayo de 1933, Nelson Rockefeller escribi una
carta a Rivera exigindole la sustitucin del rostro de Lenin por uno desconocido. Ante la
negativa, cuatro das despus, el muralista fue despedido del proyecto: se le escolt para
abandonar el edificio, se le pag el balance de la comisin, se tap el mural con un lienzo
blanco y sus ayudantes fueron expulsados del sitio. De manera inmediata, la polica mon-

1. Lean Dickerman, Leftist Circuits, Diego Rivera: Murals for the Museum of Modern Art, Nueva York, Museum of Modern
Art, 2011, p. 36. Las peripecias de la negociacin constituyen un importante archivo de movimientos interinstituciona-
les en los que Rivera inscribe comentarios crticos de importancia poltica y econmica. Sybil Gordon Kantor inscribe
algunas de ellas en su anlisis de los orgenes intelectuales del museo. Desde 1927, las obras de Rivera comienzan a
considerarse al frente del torpedo en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, as como entre las colecciones de sus
trustees. Tras conocer a Diego Rivera en Rusia, Alfred H. Barr primer director del MoMA y quien podra considerarse
como su idelogo convenci a Abby Rockefeller de adquirir una serie de acuarelas del muralista a pesar de sus po-
lticas revolucionarias. La exposicin result un rotundo xito en trminos de visitantes y con ella se inicio el ciclo de
exhibiciones itinerantes del MoMA en Estados Unidos. Sybil Gordon Kantor, Alfred H. Barr and the Intellectual Origins of
the Museum of Modern Art, Cambridge, The MIT Press, 2002, p. 222, 422.
2. En los Archivos del Centro Rockefeller se encuentra el memorndum intitulado Theme: Re Painting in the Great Hall of
No. 1 Building, Rockefeller Center y fechado el 30 de septiembre de 1932, apud. Lean Dickerman, Leftist Circuits, p.
36, 47.
3. Ibid. p. 47.
64

tada rode el edificio a la espera de una manifestacin en protesta de la censura. En las fo-
tografas de registro puede verse una gran lnea de hombres ataviados en traje formal con
pancartas que decan: Long Live Lenin. Nueve meses despus, el mural fue destruido.4
La negociacin con la corporacin y con los coleccionistas, la potencia
del comentario poltico y econmico cifrado en la inscripcin del rostro de Lenin cuyas
notas generaban una crtica al campo del arte, as como un ataque a los procesos soviti-
cos desde su disidencia trotskista , la capacidad de mediar la informacin y reaccionar
pblicamente en manifestacin, la apertura del marco econmico, jurdico y poltico, y la
clara identificacin de los dueos e intereses que cancelaron la produccin de The Man at
the Crossroads, sealan radicalmente, como lo ilustra Vicente Razo en una de sus mono-
grafas de las Ediciones de inters general (2010-12), que el muralismo es tambin una de
las primeras propuestas artsticas que practic la crtica institucional.5
Las antedichas monografas constituyen un proyecto que, inspirado en la
argumentacin histrica en torno a la configuracin terica del inters general por Ro-
bespierre, producen un ejercicio de revocacin de lo contemporneo mediante un montaje
y reinscripcin de las vanguardias y neovanguardias. La obra consiste en la publicacin
de una serie de monografas escolares formato de impreso pedaggico impulsado por
empresas privadas y con independencia de las polticas educativas de la SEP que activa
una revisin muy particular de la modernidad y cuestiona tanto la configuracin de ge-
nealogas del arte contemporneo, la relacin (como progresin, consecuencia o desade-
cuacin) entre vanguardias histricas y neovanguardias, y al mismo tiempo sugiere su
pertinencia de inclusin en polticas educativas (empezando, desde luego, como estrategia
de ilustracin para artistas, estudiantes de arte, crticos, historiadores, curadores y dems
profesionales pertenecientes a la petrificada divisin del trabajo del arte).6
4. Ibid., p. 40.
5. Vicente Razo, El Arte Conceptual, Ediciones de inters general, No. 01, 2011.
6. La obra se ha presentado dos veces en la Ciudad de Mxico. La primera entrega de Ediciones de Inters General se hizo
en la exhibicin Espectrografas: memoria e historia organizada por el Museo Universitario Arte Contemporneo del 1
de diciembre de 2010 al 20 de marzo de 2011 y present los primeros cuatro nmeros del proyecto: El arte conceptual,
El arte pop, El arte minimalista y El impacto social del arte. Cfr. Alejandra Labastida, Del inters general, Espectrogra-
fas: memorias e historia, Mxico: Museo Universitario Arte Contemporneo/Universidad Nacional Autnoma de Mxico,
2010, Cat., pp. 63-69. La segunda entrega, como exposicin individual y que llevaba el nombre del proyecto, se realiz
en Galera Garash del 17 de abril al 6 de mayo de 2012, y present ocho monografas ms: El dadasmo, El arte accin,
El collage, El surrealismo en Mxico, El arte op, El situacionismo, El estridentismo y El pster poltico, y a las que se aa-
dieron nueve biografas de artistas, tericos y escritores, como Manuel Maples Arce, Georges Bataille o Guy Debord. En
la invitacin de esta ltima, aparece una cita de Robespierre.
65

De modo que el desplazamiento discursivo que se moviliza al reinscribir el mu-


ralismo como crtica institucional genera una desestabilizacin historiogrfica y simultnea-
mente abre el espacio de las posibilidades heredadas de las luchas anteriores.7 La referencia
al muralismo opera como indicio en una lectura a contrapelo8 que es atravesada por formula-
ciones crticas de prcticas experimentales de los aos setenta en la configuracin de diagramas
de campo de capitales multinacionales inmersos en la produccin artstica baste recuperar
MoMA Poll de Hans Haacke (1970)9 o Energy Systems de Juan Downey (1974).10 Desde esta
tensin histrica, el Instituto de Liderazgo en Artistas de Vicente Razo (2012) genera una serie
de operaciones crticas frente a la corporativizacin del arte contemporneo que impone la
pauperizacin del productor y la generacin de estructuras intermediarias y especulativas a
travs del uso del sistema legal como medio artstico.
La obra consiste en la constitucin de una asociacin civil de no benefi-
cencia que, bajo la articulacin conceptual de una escultura legal,11 pueda operar como
brazo jurdico que disloque y movilice estructuras legales e institucionales mediante la
realizacin de diversas acciones crticas. En el Testimonio del instrumento del contrato
de sociedad por el que se constituye Instituto de Liderazgo en Artistas, Asociacin

7. Pierre Bourdieu, Razones prcticas. Sobre la teora de la accin, Barcelona, Anagrama, 1997, p. 64.
8. Bolvar Echeverra, Los indicios y la historia, Vuelta de siglo, Mxico, Ediciones Era, 2006, p. 154 ss.
9. MOMA Poll de Hans Haacke es una obra comisionada para la exposicin Information, organizada por Kynaston McShi-
ne en el MoMA de julio a septiembre de 1970. La obra consista en una encuesta que planteaba la siguiente pregunta:
Would the fact that Governor Rockefeller has not denounced President Nixons Indochina policy be a reason for you not
to vote him in November?. Y las respuestas posibles eran: If yes, please cast your ballot into the left bos. If no, into the
right bos. En ese tiempo, Nelson Rockefeller era parte del consejo de administracin del MoMA y pretenda figurar en
las elecciones presidenciales. Jeanne Siegel, An interview with Hans Haacke, en Alexander Alberro y Blake Stimson,
Conceptual Art. A Crtitical Anthology, Cambridge, The mit Press, 1999, p. 244.
10.Energy Systems de Juan Downey fue una obra que present el artista en su muestra individual en el Center for Inter-
American Relations de Nueva York, realizada del 3 de abril al 11 de mayo 1975. Esta pieza [] consista en una estruc-
tura metlica (a modo de caja abierta) cuyo suelo mostraba un mapa en color de Chile sobre el que se encontraba una
serpiente boa constrictor viva. La serpiente era una clara referencia a la multinacional norteamericana Anaconda Copper
Mining Co., una de las compaas de cobre chileno cuya nacionalizacin fue una de las causas de la cada del presidente
democrtico Salvador Allende. La instalacin fue censurada unas horas antes de su inauguracin obligando al artista a
retirar la serpiente. Downey, en su lugar, coloc un letrero denunciando el hecho: Anaconda ausente. He sido conminado
el da de hoy a retirar una serpiente viva de mi obra de arte. En la fundacin de la compaa, John D. Rockefeller, estu-
vo involucrado. Juan Manuel Bonet (ed.), Juan Downey: With Energy Beyond These Walls, Valencia, IVAM Centre Julio
Gonzlez, 1998, p. 214.
11.La nocin de escultura legal activa una crtica fundamental a la nocin de escultura social de Joseph Beuys. El despla-
zamiento de lo social a lo legal hace patente que el carcter poltico de la sociedad civil democrtica es indisociable
al campo econmico generado bajo el paradigma del Estado-nacin y, en este sentido, a la construccin ideolgica
de libre agencia del sujeto proclamada por Beuys. Para atender a un desarrollo historiogrfico y crtico de la nocin de
escultura social se recomienda la revisin de las observaciones de Claudia Mesch. Cfr. Claudia Mesch, Institutionalizing
Social Sculpture. Beuys Office for Direct Democracy through Referendum Installation en Joseph Beuys: The Reader,
Cambridge, The mit Press, 2007, p. 198 ss.
66

Civil encontramos una serie de actividades que dicha asociacin est legalmente facul-
tada para realizar: desde serigrafa, proyectos editoriales, huecograbado u hologramas,
hasta edificacin de monumentos, demolicin de monumentos, servicios de muralismo y
rotulismo didctico, construccin de fetiches conmemorativos, intervenciones semnticas,
globoflexia y tatuajes, entre otros. De modo que la arquitectura invisible de la legalidad
maniobra de forma inmanente en el campo de produccin artstica y activa dispositivos
que producen crtica institucional as como un anlisis de la economa poltica del campo.
El Instituto de Liderazgo en Artistas, en tanto escultural legal, no opera
bajo una lgica que refleja la desenfrenada irrupcin de asociaciones civiles en el campo
del arte,12 sino que ms bien, la denuncia mediante un desvo, esto es, a partir de la apro-
piacin y recontextualizacin de elementos preexistentes para crear un objeto anti-ideo-
lgico.13 Lo anterior revela que ley, asociacin civil y capital financiero no se mueven,
por tanto, como exterioridades formales y de funcionamiento. Pero tampoco se reducen
a un trazo de las condiciones econmicas como un universo intertextual de referencias en
la historia (del arte).14 Ms bien, la escultura legal se dispone en un cruce de campo en el
que la constitucin jurdica del Instituto perturba la administracin y gestin de los ca-
pitales simblicos al invadir sus estrategias corporativas de operacin. En otras palabras,
al reorganizar sus enunciados corporativos (misin, visin, objetivos), y trasladarlos de
<museo> a <artista> en un proceso jurdico, los delata en su marco de operacin estruc-
tural, esto es, como aparatos ideolgicos ocluidos por la naturalizacin alto capitalista en
la administracin de la cultura.
El desdoble de la escultura legal refleja que la jerga del liderazgo corpo-
rativo consiste en una cooptacin ridcula de las heterolgicas y feroces narrativas van-
guardistas del siglo veinte. Por otro lado, el vocabulario corporativo aparece como un
corpus ideolgico que escamotea su carcter de explotacin epistemolgica en un discurso
alienante, disfrazado de narrativas naturalistas y organicistas, y bajo la imagen de un mi-

12. La pieza hace eco directo al Instituto de Liderazgo en Museos: Asociacin Civil sin fines de lucro creada con el fin
de responder a las complejidades que en la actualidad enfrentan los museos. A travs de su portafolio, provee oportu-
nidades para profesionales del mbito musestico nacional y latinoamericano con el propsito de catalizar su talento,
propiciar el liderazgo y ofrecer herramientas para una gestin contempornea. Consultado el 11 de junio de 2012 en
http://ilmuseos.org/index.php
13.Vicente Razo, El Situacionismo, Ediciones de inters general, No. 10, 2011.
14.Pierre Bourdieu, Razones prcticas. Sobre la teora de la accin, p. 64.
67

crocosmos de superacin subjetiva (v.gr. profesionalizacin).15 A contrapelo, el Instituto


de Liderazgo en Artistas forja, al revestirse cual Calibn con la lengua de quien lo hizo
subalterno, una insurreccin de los saberes sometidos16 en tanto retorno de negativo de
la vanguardia. La escultura legal cancela la fe en la promesa de movilidad epistemolgica
de una supuesta clase global al interior de la ficcin de un conglomerado de estados-
nacin menguantes,17 y hace patente que la forma en que se administran los productos de
la cultura del alto capitalismo no es exterior a la obra (a pesar de mostrarse como excep-
cional y generosa), sino que la domina y subsume al interior de paradigmas econmicos
financieros.18 El Instituto, consecuentemente, rechaza la excepcin a la ley y se abalanza
en la produccin de un desdoblamiento del proceso de manejo de la industria cultural y
sus estructuras residuales de vanguardia.
Sin analogas anacrnicas ni mpetus fundacionales, el Instituto de Lide-
razgo en Artistas parecera sugerir, sin saber la ruta que tomar (asumiendo que hay ms
de una, pero no tantas), que el cruce de caminos entre el discurso intertextual de la historia
del arte y de las prcticas artsticas nunca se encuentra desfasado de la administracin de
la cultura y del campo que la constituye econmica y jurdicamente. Desde esta perturba-
cin, invocar el fantasma del muralismo como crtica institucional de vanguardia, genera
agresivamente un retorno negativo de aquel course leading to a new and better future.19

15.Para la profesionalizacin como corporativizacin de los artistas por los artistas durante la posguerra americana y como
eco de la economa cfr. Caroline A. Jones, Machine in the Studio: Constructing the Postwar American Artist, Chicago,
University of Chicago Press, 1998.
16.Michel Foucault, Defender la sociedad. Curso en el Collge de France (1975-1976), Trad. Horacio Pons, Mxico, Fondo
de Cultura Econmica, 2006, p. 20.
17.Wendy Brown, Walled States. Waning Sovereignity, Nueva York, Zone Books, 2010.
18.Sobre dicho desplazamiento es preciso recurrir al reciente trabajo presentado por Andrea Fraser: Si nuestras nicas
opciones son tomar parte en esta economa o abandonar del todo el arte, al menos podemos dejar de racionalizar esa
participacin en el nombre de acciones crticas o polticas de arte o, para colmo, en el nombre de la justicia social.
Cualquier aseveracin de que nosotros representamos una fuerza social progresiva mientras nuestras actividades estn
directamente subsidiadas por la maquinaria de la desigualdad slo puede sumarse a la justificacin de dicha desigual-
dad, la (no tan) nueva funcin de legitimacin de los museos de arte. La nica alternativa hoy es reconocer nuestra
participacin en esa economa y confrontarla de manera directa e inmediata en todas nuestras instituciones, incluyendo
museos, galeras y publicaciones. A pesar de la retrica poltica radical que abunda en el mundo del arte, la censura y la
autocensura son lo que rige al momento de enfrentar sus condiciones econmicas Andrea Fraser, L 1% cest moi,
Texte zur Kunst, no. 83, Septiembre, 2011. Traducido y publicado en este volumen.
19.Lean Dickerman, Leftist Circuits, p. 36, 47.
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Vicente Razo, testimonio del instrumento del contrato de sociedad por el que se constituye Instituto de Liderazgo en Artistas A.C.,
escultura legal, 2012. Fotografa: cortesa del artista.
Invitacin digital. Mesa redonda La pauperizacin del productor. Imagen: cortesa del artista.
70

Vicente Razo, Instituto de Liderazgo en Artistas A.C., 2012. Vista de la instalacin. Fotografa: Jos Jasso.
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maneje con precaucin


Alesha Mercado

La obra de Felipe Ehrenberg puede ser calificada como un acontecimiento estetizable.1


Sus marcas personales son el dilogo y los ritmos moldeados a manera de confrontacin
que dan como resultado un trabajo slido. Ese es el caso de esta pieza sonora titulada, Ma-
neje con precaucin, como seala el artista al inicio de la grabacin. Un claro ejemplo de
la periferia desde la periferia, que, si nos apegamos a las definiciones acuadas a principios
de los aos 60, este no estar en el centro hace referencia directa al caos que tendra que
caracterizar todo lo que proviene del sur. El trmino mismo de arte sonoro es ambiguo y su
origen incierto,2 como el de muchas corrientes que se desarrollaron en Amrica Latina de
manera tarda. Lo que s sabemos es que en los aos sesenta y setenta se experiment en el
campo de la poesa en un intento por pasar de la palabra escrita a otros medios que permi-
tieran recrearla de una manera distinta; justo como en su origen juglar. Ehrenberg lleva esta
accin a una de las avenidas ms caticas de la Ciudad de Mxico recuperando los sonidos
del exterior en su circular en auto por las calles. Y es que la voz otorga un sentido distinto
al poema, an cuando todo pareciera indicar que el salir a la calle es un acto cotidiano.

Bscula de 60 toneladas a media cuadra


La Zorra, juguetes de importacin en temporada
Artculos de cocina y regalos
Reebok, Charlie, Sidney, Converse, Converse, Converse

En su ensayo Felipe Ehrenberg, un nelgo sin fronteras Csar Martnez nos dice: Cal-
zndose una de las calzadas ms grandes de Mxico, Felipe cre en un enorme poema
transitable sobre la calzada Ignacio Zaragoza el poema concreto ms grande del mundo.
Fue creado en el espritu de la poesa concreta de Ian Hamilton Finlay [].3
Este paralelismo que seala Martnez parece una contradiccin por los pai-
sajes urbanos que inspiran a ambos artistas y que una vez ms nos confronta con la idea
de orden contra caos. Mientras los poemas de Hamilton se gestan en jardines inmaculados

1. Issa Bentez Dueas, Reconstruir el vaco y recuperar el espacio: Ehrenberg conceptual en Manchuria, Visin Perifrica,
Felipe Ehrenberg, Diamantina, Mxico , 2008, p. 24.
2. http://www.artesonoro.net/artesonoroglobal/ElArteSonoroEnM_xico..pdf.(Consultado 8/5/2012).
3. Csar Martnez, op cit., p. 67.
74

que inspiran la creacin potica y sublime, los versos de Felipe Ehrenberg resuenan en
medio del trfico y la contaminacin visual de la calzada Ignacio Zaragoza, atravesada en
todo momento por la voz clara y potente del narrador.

Huaraches, jarochas
Fbrica de colchas
Medicinas, animales, implementos
Pantaln para dama, pantaln pa caballero
Fbrica de pantalones
Y un juego de medio bao con tocador

Al igual que el artista, los miembros de Fluxus grupo al que Ehrenberg perteneci du-
rante su estancia en el Reino Unido entre 1968 y 1974 creaban poesa a travs de una
accin performtica. Como su nombre lo indica, el flujo consista en dejar hacer y permitir
que las cosas sucedieran. La renovacin lingstica y la bsqueda de nuevas expresio-
nes son caractersticas creativas de este grupo organizado en 1962 por George Maciunas
(1931-1978). No es difcil, entonces, imaginarse a Felipe Ehrenberg, grabadora en mano
y dentro de su camioneta, recorriendo la calzada y reuniendo su propia coleccin de sm-
bolos e imgenes de la ciudad, que en esa poca utilizaba como un laboratorio creativo.

Enfermedades agudas, crnicas


Herramientas, calentadores, chapas, perfiles, lminas, planta, viga
Muros silenciados
Muros repintados

La vigencia que tiene Maneje con precaucin, a pesar de los aos transcurridos desde su
creacin en 1973, se entiende por su vnculo con lo urbano y por la cotidianeidad que ha
adquirido esta relacin en nuestro contexto actual. Creo que se puede afirmar, sin temor a
equivocarse, que el arte de Ehrenberg es un referente importante en el panorama artstico
nacional e incluso internacional.
75

Baje de peso, queme llantitas, gordura y obesidad


Tratamientos para subir o bajar de peso
Debilidad sexual
Lombrices, hernias, gordura, nervios, arrugas, canas, impotencia

Maneje con precaucin se inserta como un mantra en el espacio del muca Roma. Su ritmo
y cadencia inundan el ambiente entremezclando las historias con su dilogo particular.
Como coleccin, se corresponde en esta exposicin con el gabinete de maravillas urbanas
de Fernando Escobar, al tiempo que realiza un recorrido por las calles de Mxico, y con
las imgenes de la monumental escultura de Tlaloc haciendo su entrada a la capital desde
Cuatlinchn.

De 8 a 18
Si no estrena auto es porque no quiere
Caldo de camarn
Aqu elefantes, futbolistas
Hoy nios gratis
En la Ignacio Zaragoza
77

LiMac, el museo
Anala Solomonoff

Los objetos son, a parte de la prctica que tenemos en un momento dado, otra
cosa ms, profundamente relativa al sujeto, no slo a un cuerpo material que
resiste, sino a un recinto mental en el cual yo reino, una cosa de la cual yo soy el
sentido, una propiedad, una pasin.
El sistema de los objetos. Jean Baudrillard

Lima, Per. 2002-2012. Museo de Arte Contemporneo de Lima. www.li-mac.org. Frente


a la carencia, el gesto pictrico, la virtualidad y la produccin de sourvenirs (el nostlgico
objeto del yo estuve aqu y la reproduccin de lo que nunca podr ser mo). Sandra
Gamarra complejiza su prctica artstica, por un lado evidenciando la inexistencia de un
museo de arte contemporneo en la ciudad de Lima fundando uno, y por otro apro-
pindose de dispositivos musesticos para develar las estrategias de mercado, coleccionis-
mo, creacin y exhibicin en el arte contemporneo.1
Gamarra reproduce pctoricamente obras de otros artistas y conforma as
las colecciones y exposiciones del LiMac, mismas que son exhibidas en su pgina web en
constante actualizacin. El Museo de funda a travs de la produccin de objetos de dise-
o, donde la artista replica esas pinturas en tazas, playeras, gomas, bolsas y cuadernos, el
museo encuentran su soporte formal y conceptual. Paradjicamente es la virtualidad y el
objeto comercial lo que asigna a LiMac su legitimizacin institucional.
En www.li-mac.org todo parece ocupar su lugar. La tienda virtual, los pro-
ductos que ah se despliegan, su logo geomtrico y perfecto, colecciones, exposiciones y no-
ticias, todo organizado en su pulcra y razonada pgina estandarizan y convencen al visitante

1. La artista visibiliza un fuerte debate instaurado dentro de la comunidades artstica y crtica de arte a nivel nacional
peruano e internacional entorno a la promesa incumplida por parte de instituciones pblicas y privadas de fundar un
museo de arte conteporneo. La problemtica se ha centrado bsicamente en cuestionar la labor que el Instituto de Arte
Contemporneo (iac), asociacin civil privada sin fines de lucro, ha llevado a cabo al fundar el Museo de Arte Contem-
porneo (mac) que hoy en da se encuentra operando a travs de un espacio anclado en la municipalidad de Barranco y
su pgina web. El proyecto a sido cuestionado en parte por responder nicamente a intereses privados, sin abrirse a un
debate incluyente y a una poltica cultural ms profunda. Paralelamente ha sido rechazado por la comunidad de Barranco
enfrentando demandas legales y fuertes desacuerdos con el gobierno municipal. A la par nos encontramos con el Museo
de Arte de Lima (mali) que a pesar de sus fuertes transformaciones en espacio y contenido no se define en su vocacin
como un museo especficamente de arte contemporneo. Es decir que al da de hoy la propuesta de un espacio muses-
tico que albergue arte contemporneo sigue siendo un lugar que habita lo transitorio y carece de legitimizacin por parte
de la comunidad limea plantendose as como un proyecto que sigue sin responder a una necesidad o deseo radical de
la existencia de un museo de arte contemporneo en Lima que opere desde un sentido cultural vigente y autnomo.
78

digital. Nadie sospecha, todos agendan, en su apretada lista de compromisos, la visita al


Museo. Sorpresa. El museo no existe, ms que en su formato virtual.2 Desde esta platafor-
ma la artista peruana cruza dos lineas discursivas. Una claramente dirigida hacia la crtica
institucional, donde a partir de la ficcin construye un museo, un espacio que, en su inmate-
rialidad, goza de plena libertad para autoreferenciarse y apropiarse de lo bueno y malo
bajo todo lo otro: lo digital, lo reproducible, lo difundible, lo inabarcable. En paralelo se
encuentra dialogando con su prctica misma, un tanto centrfuga-centrpeda, donde su obra
es la reproduccin de otras obras, y su coleccin no es su coleccin sino la coleccin de un
museo. Dispositivos curatoriales son puestos en juego por la artista quien selecciona, define
y construye unidades de sentido que bajo el paragas institucional del LiMac tuerce el rum-
bo del barco. Es as como Gamarra puede entonces complejizar el discurso contemporneo
del arte, las instituciones y sus agentes.
Sandra Gamarra se instaura en dos lugares coexistiendo como artista-insti-
tucin, la persona que es creadora y museo al mismo tiempo. Bajo esta simultaneidad opera
desde un dentro y un fuera. Gamarra tensa su oficio pictrico, representado en cuadros que
van desde el gran formato a pequeas postales, con la copia, el plagio o la cita que la artista
lleva a cabo a travs de la reproduccin de objetos y una pgina web, es decir la materialidad
del objeto facturado con la materialidad de la mercadera de los museo de hoy en da.
LiMac responde tambin al entrecruzamiento con otras prcticas de si-
mulacin artstica radicadas en Per desde hace ms de cuatro dcadas, prcticas que
acentan as este vaco museal, claramente expresado por Gustavo Buntix fundador del
Micromuseo. Buntix declara:
[...] baste sealar la irresponsabilidad histrica de ciertos grupos all dominantes, prover-
bialmente conocidos por su incapacidad para eregirse como dirigentes, y mucho menos
para proporcionar una visin nacional, incluso (o sobre todo) en el mbito decisivo de la
construccin cultural de una idea de comunidad, no importa cun imaginaria o imaginada.
Una ausencia extrema: el tema aqu no es el del museo carencia, sino el de la carencial mis-
ma de un museo. Nuestro gran vaco museal.3

2. A diferencia, por ejemplo, de muma (Museo de Mujeres Artistas) organizado por Lucero Gonzlez, el cual enuncia que solo
opera desde la virtualidad.
3. Buntix, Gustavo, Una musealidad mestiza, una musealidad promiscua. Nuevas rutas para un micromuseo, en Manuel Borja-
Villel (ed.), 10.000 francos de recompensa (El museo de arte contemporneo vivo o muerto), Espaa, ADACE, 2009, p. 165.
79

El historiador y crtico de arte crea as Micromuseo, un microbs convertido en museo, un


proyecto mvil, orgnico, independiente, basado en una economa elemental que le permite
libertad de accin. El prefjo micro, concluye Buntix, debe entenderse no solo en su reivindi-
cacin necesaria de lo pequelo, de lo inmediato y accesible (small is beautiful), sino adems en
su alusin alegrica al instrumento cotidiano de la movilidad y la movilizacin ciudadanas.4
Tambin, desde finales de los noventas el Museo Neo-Inka de Susana To-
rres, artista y miembro fundador del Colectivo Sociedad Civil, propone como sealan los
curadores Tatiana Cuevas y Rodrigo Quijano:
una peculiar y subjetiva mirada acerca de la historia y de los smbolos pre-
hispnicos tal y como se difunden en el discurso de la educacin nacional. Ah la nocin
idlica de lo incaico en la imaginacin e identidad nacional y la irona de su repercusin en
la mirada de los peruanos sobre s mismos, ha encontrado su lugar en una museificacin
ficticia que le ha servido de espacio sistemtico de investigacin visual y discursiva.
Un dispositivo museal mvil y un museo ficticio dialogan as con el proyec-
to de Gamarra, dinamizando, a veces desde un gesto irnico, la fisura institucional limea,
pero que a su vez la artista logra desplazar hacia un discurso ya no solo local sino global
de la institucin museo.
Gamarra activa el deseo de un museo como detonador de una prctica
artstica que frente al complejo discurso crtico decide tomar acciones y construr su
museo, (ojo) mejor dicho un museo. Y no operar bajo la confrontacin (intil David y
Goliat?) o lo opuesto, sino bajo la premisa clara y fundacional de esta institucin: un es-
pacio de validacin histrica, hegemnica, contructora de sentido esttico y discursivo. La
artista convierte as este proyecto en una plataforma desde la cual puntualiza: no hay en
Lima un museo de arte contemporneo y as seala la falta de espacios e instituciones de-
bidamente articulados, y por otro al virtualizar su existencia plantea un espacio no mate-
rial donde la compleja produccin artstica contempornea se devela para ser cuestionada.
Sandra Gamarra propone la carencia como tierra de oportunidades. Tien-
da LiMac, instalacin que la artista presenta en Coleccin: el crimen fundacional, opera
como un elemento que no solo pone de manifiesto la carencia institucional limea sino

4. Ibid , p.171.
80

aquella que embarga al muca Roma, espacio donde la pieza es exhibida y que tiene en su
planta baja un lugar destinado a albergar una tienda, inexistente hasta el da de hoy.
La pieza por otra parte articula de manera precisa, en un mueble que emula
una tienda de museo en lo esttico y lo conceptual, el discurso curatorial activado en el espacio
musestico. Playeras, gomas, tazas y bolsas impresas con el logo de LiMac en su verde pantone
377 acompaan las postales y pequeos cuadros en leo, pinturas que ilustran momentos
tanto de produccin como de piezas terminada de los artistas reunidos en esta exposicin. Es
Tienda LiMac entonces la ventana al souvenir de Coleccin: el crimen fundacional.
81

Sandra Gamarra, Tienda LiMAC, 2012. Vista de la instalacin. Fotografa: Ernesto Pealoza.
82

Sandra Gamarra, Tienda LiMAC, 2012. Detalles de la instalacin. Fotografa: Roxana Aguilar.
83

Sandra Gamarra, Tienda LiMAC, 2012. Detalle. Fotografa: cortesa del artista.
85

Ulises Carrin
Bookworks Revisited
Sofa Carrillo

Bookworks Revisited (1986) es el video-resultado de un ensayo escrito en 1979 bajo el


mismo nombre, donde Ulises Carrin acua el trmino de bookwork. Este trmino aa-
de un nuevo estrato conceptual a la manera de hacer libros; es decir, entender el formato
libro como una secuencia tempo-espacial que determina las consecuencias estructurales y
de lectura de la pieza, de tal forma que el libro deja de ser solo una acumulacin narrativa
para transformarse en una obra de arte.
Ulises Carrin, reconocido por sus libros La muerte de Miss O (1966) y De
Alemania (1970) se muda en 1972 a la ciudad de msterdam despus de una reveladora
estancia en Inglaterra; durante este trnsito realiza un cambio an ms radical, decide
transformar su prctica literaria hacia una prctica artstico conceptual. Ya instalado en
Holanda y habiendo cruzado por la experiencia grupal de abrir una galera-editorial bajo
el nombre de In Out Center, funda en 1975 Other Books and So, una galera-archivo
de libros de artista que fungira como plataforma para elaborar terica y prcticamente
una serie de estrategias culturales que acompaarn el corpus general de su obra hasta su
muerte en 1989.
Durante los 36 minutos de duracin del video Bookworks Revisited Ulises
muestra alrededor de 80 libros de artista mientras explica brevemente el discurso que des-
encadena cada pieza y cmo ste se inserta en la concepcin del archivo como una obra de
arte. Muestra entonces, con cada explicacin, los elementos cargados de afectividad que
conforman una macroestructura potica diseada y catalogada por l mismo. Este libro
mo es en parte hechos reales y en parte fantasa. La realidad es que me encantan las listas
de nombres: los ficheros, sistemas de recuperacin de informacin; ese tipo de cosas. []1
El ejercicio de archivar que Carrin lleva a cabo en Other Books and So
Archive (1980) , es el de ordenar y catalogar a partir de un campo conformado por su
praxis crea sus propias categoras de catalogacin; el nivel afectivo que esto implica

1. Ulises Carrin. Bookworks Revisited, msterdam, 1986. www.seanet.com/~ritchie/vtbookw.html (consultado 12/09/2012)


This book of mine is partly real facts, and partly fantasy. The real fact is that I love lists of names, card indexes, retrieval
information systems, that sort of things. Tr. Tere Carter.
86

nos hace comprender su prctica como una micropoltica enraizada en la apropiacin, la


resignificacin y sistematizacin del objeto, para insertarlo en su universo personal.

Otra forma de decir que el archivo, como impresin, escritura, prtesis o tcnica hipomn-
mica en general, no solamente es el lugar de almacenamiento y conservacin de un conteni-
do archivable [pasado] que existira de todos modos sin l, tal y como an se cree que fue
o que habr sido. No, la estructura tcnica del archivo [archivante] determina asimismo la
estructura del contenido [archivable] en su surgir mismo y en su relacin con el porvenir. El
archivo produce, tanto como registra, el acontecimiento.2

La conformacin de este archivo se entiende como una estrategia cultural3 que replantea
los flujos de intercambio; su objetivo es el de circular estas obras con una forma distinta
de distribucin4 y la de construir una nueva plataforma de informacin. Todo elaborado
sobre un nico pretexto: cmo se entiende la estructura del libro y cmo es posible recon-
figurarla. Desde aqu se efecta una crtica a varias estructuras culturales y sociales: quin
decide qu es cultura y cmo debe entenderse? Quin decide qu debe darse a conocer y
cmo? Quin controla los flujos de informacin y por qu? Es esto crtica institucional?
Definitivamente, pero Ulises Carrin no lucha contra la institucin, la devela y la conside-
ra como parte fundamental para la construccin de nuevos paradigmas. Carrin, al igual
que la decisin en torno a su postura frente a la literatura, no est en la institucin, no
se considera la institucin, pero la utiliza como su materia de estudio, su materia prima.
En esta prctica de archivo, se instaura una relacin de poder: centro de
operaciones del cambio estructural al lenguaje/forma libro: se gesta aqu el origen de la
anomia. El archivo es una superestructura: una manera hiperblica de evidenciar la ley del
sujeto sobre su universo coleccionable.

2. Jacques Derrida, Mal de archivo. Una impresin freudiana en www.seanet.com/uritchie/vtbookw.htmlc(consultado


12/09/2012)
3. En 1979, Ulises Carrin publica Personal Worlds or Cultural Strategies? Donde diserta sobre la capacidad de incluir la
organizacin y la distribucin de la obra como un elemento formal de la misma; es decir, apoderarse y ampliar el espectro
de accin hacia los sistemas de consagracin del arte.
4. Cada pieza que se enviaba a Other Books and So era pedida con dos copias, una para conformar el archivo, la segunda
para distribuirla va correo o de mano en mano. La manera de hacer llegar el material deba ser de la misma forma, evi-
tando siempre el uso del correo ordinario.
87

En efecto, la figura del artista-archivista se asemeja a la del artista-curador y, algunos ar-


tistas del archivo continan jugando con la categora de coleccin. Sin embargo, no estn
comprometidos con la crtica de la representacin total ni con la integridad institucional:
aquella crtica asumida que refiere a la figura del museo arruinada como un sistema cohe-
rente ante la esfera pblica, una figura que ya no puede proclamar su triunfo, ni ponderarse
desde la melancola; en cambio, algunos artistas sugieren nuevas formas de organizacin
dentro y fuera del museo. En este sentido el arte del archivo es ms instaurador que des-
tructor, ms legislativo que transgresivo.5

Bookworks Revisited nos muestra el rostro de Ulises Carrin, un sujeto slo cabeza
explicando el orden y la conformacin de este nuevo universo. La secuencia de imgenes,
simulando el pasar de las hojas de un libro6, conforma una narrativa autorreferencial: El
hecho de que el video es un medio basado en el tiempo, impone una forma de lectura a
la obra por secuencias que agradaba mucho a Carrin. Como en los libros, el video le
provea la manera de enfatizar las estructuras.7 Es decir, el video como una estructura
espacio-temporal muestra en su contenido otra serie de objetos artsticos espacio-tempo-
rales los libros que muestran a su vez, otros contenidos que si viramos a la inversa,
seran contenidos que conforman una nueva lectura de esa estructura que los contiene
bookwork y ellos se refieren a una estructura que les categoriza: el archivo.
El archivo funciona, como anota Derrida, debido a su repeticin, con la in-
tencin de registrar y producir el acontecimiento. Este acto fundacional de la construc-
cin de una maquinaria de sentido no acude precisamente a la memoria, sino voltea hacia

5. Hal Foster, An archival impulse. Revista OCTOBER, nm. 110, 2004, p. 5. Certainly the figure of the artist-as-archivist
follows that of the artist as-curator, and some archival artists continue to play on the category of the collection. Yet they
are not as concerned with critiques of representational totality and institutional integrity: that the museum has been ruined
as a coherent system in a public sphere is generally assumed, not triumphally proclaimed or melancholically pondered,
and some of these artists suggest other kinds of orderingwithin the museum and without. In this respect the orientation
of archival art is often more institutive than destructive, more legislative than transgressive. Trad. Sofa Carrillo.
6. as an artist, the medium of film provided him with the frame-by-frame possibilities that in many ways corresponded to
the pages of a book Annie Wright, del catlogo de exhibicin Weve won havent we?, Amsterdam, 1992, Guy Schrae-
nen. como artista el formato flmico le provey de un marco de posibilidades semejante al de las pginas de un libro
Trad. Sofa Carrillo.
7. Donna Conwell, Personal Worlds or Cultural Strategies? en http://www.e-flux.com/projects/do_it/notes/essay/e003_text.
html (consultado 27/05/2012). The fact that video is a time-based medium that imposes a serial or sequential way of re-
ading the work, greatly appealed to Carrin. As with books, video provided him with a means of emphasising structures.
Trad. Sofa Carrillo.
88

el futuro, siendo consciente de su prxima y constante transformacin, consciente incluso


de su condicin endeble por la inminente desaparicin del agente que dio carcter a este
archivo. El archivo entonces, se vuelve el lugar de gestacin del deseo donde se manipula
la construccin de la realidad y la fantasa.
El archivo como una huella, pero no una huella del pasado, sino una hue-
lla punzante, donde se acude al ahora; una inscripcin en el espacio, en la hoja, en su
propio deseo de conformacin que constantemente se actualiza hasta ser borrada perma-
nentemente o posiblemente, ser recuperada para generar nuevas lecturas o estatutos de la
estructura.

[] Los archivos han sido sacralizados y al mismo tiempo desordenados al poner


en cuestin el canon, las instituciones y las historias construidas. Ahora, como
nunca antes, constituyen el repositorio desde el cul es posible construir otras his-
torias; sobre todo cuando se trata de la historia del arte entendida como anlisis
crtico que confronta las obras con las fuentes y los contextos y no solo con los
rasgos del estilo. []8

El video, en Carrin, se vuelve el medio ideal para este discurso, ya que pareciera inferirle
al archivo el carcter incuestionable de una realidad parcial. Con ello logra que la obra
adquiera el carcter de una prctica utpica en la que se develan las estructuras literarias
para conformar un nuevo orden; como si la utopa fuera posible solo, aunque fuera por
un instante, en la fantasa personal del autor.

8. Andrea Giunta, Archivo. Polticas del conocimiento en el Arte de Amrica Latina. en Errata nm.1 Arte y archivos,
noviembre 11, 2010. p. 23 http://issuu.com/revistaerrata/docs/revista_de_artes_visuales_errata_1_issuu (consultado el
27/05/2012).
89

Ulises Carrin, Bookworks Revisited,proyeccin en sala, MUCA Roma, 2012. Fotografa: Roxana Aguilar.
90

Ulises Carrin, Bookworks Revisited, cuadros del video, 1986. Acervo Bill H. Ritchie.
91
93

De estas ruinas
lo que no ves
Claudia Ferrer Mariano

La lluvia torrencial sigui el trayecto del monolito ms grande de Amrica Latina que durante
siglos yaci en la poblacin de San Miguel Coatlinchn, Estado de Mxico, y que el 6 de abril
de 1964 fue trasladado de su cuenca a un pedestal en la Ciudad de Mxico para salvaguardar la
entrada del naciente Museo Nacional de Antropologa, el mximo proyecto cultural (y la ma-
terializacin ms evidente de la poltica patrimonialista en el sentido weberiano) del gobierno
de Adolfo Lpez Mateos. Al espacio se destin la coleccin ms importante de piezas prehis-
pnicas del pas con el fin de que el museo fungiera como un creador de consciencia histrica
y como un legitimador de la identidad nacional, cuyo discurso fundacional se encontraba en la
grandeza de su pasado precolombino, esclarecido por la prctica arqueolgica y el testimonio
de las ruinas, y su lgico devenir en Estado Nacin.
La grandeza debi estar manifiesta no slo en el discurso sino en la monumen-
talidad del edificio1, de ah la eleccin del monolito, durante siglos ignorado y repentinamente
revalorado por sus imponentes dimensiones (7 metros de alto, 4.40 de ancho y 167 toneladas
de peso) que remataran el espejo de agua central del museo. No obstante, el retraso en su
traslado (originalmete planeado para el 20 de febrero de ese ao) debido a la oposicin de
los habitantes quienes an no vean y no vieron cumplidas las mejoras en obras pblicas
prometidas a cambio de la escultura inacabada2, provocaron que para el mes de abril, cuando
el monolito fue retirado bajo un fuerte dispositivo de seguridad y escoltado por el ejrcito, el
nico lugar donde pudo ser colocado fue en el exterior del museo pues ya era imposible que
ingresara por la puerta debido a lo avazado de la construccin.

1. Son 45 mil metros cuadrados los que abarca la construccin del museo, de los cuales 30 mil estn destinadas al rea
de exhibicin y 15 mil ms al rea acadmica, biblioteca y de investigacin. Las dimensiones representan un recorrido
de 5.5 kilmetros, en Memorias de la construccin del Museo Nacional de Antropologa de la Ciudad de Mxico, Mxi-
co Desconocido, URL: http://www.mexicodesconocido.com.mx/memorias-de-la-construccion-del-museo-nacional-de-
antropologia-de-la-ciudad-de-mexico.html [cosulta junio de 2012]
2. Para ms detalles de las negociaciones vase Sandra Rozental, Volverse piedra: la creacin de la personidad arqueol-
gica, en Mariana Castillo Deball, These Ruins you see, Mxico, Stemberg Press, 2008, pp. 47-79
94

As, qued confinado de forma fortuita, como en toda su existencia3, a ser el


guardin del museo y a ser la nica pieza de la coleccin no exhibida en el interior del edificio,
aunque su pertenencia como obra qued esclarecida gracias a una de las claves museograficas
mas recurrentes: la cdula.4
La percepcin del objeto se determin entonces por la institucin que lo resig-
nific y legitim a travs de toda su gama de prcticas y sus dinmicas de poder, de sus discu-
ros reales o ficticios de la historia. Fueron ese conjunto de circunstacias que rodearon al
objeto arqueolgico lo que atrajo la atencin de la artista Mariana Castillo Deball, quien en
esa ancdota encontr el origen de su coleccin de eventos arqueolgicos y de las instituciones
arqueolgicas de Mxico5, conocida bajo el ttulo de la exposicin Estas ruinas que ves y cuya
primera pieza, que retoma la historia del monolito, fue It rises or falls depending on whether
youre coming or going. If you are leaving, its uphill; but as you arrive its downhill (Sube o
baja segn se va o se viene. Para el que va, sube, para el que viene, baja).6
Cuando la artista volte su mirada hacia esos eventos se propuso como obje-
tivo recuperar la historia del objeto ya que cuando ves el objeto en un museo pierde toda su
historia.7 La intencin de darle voz a los objetos la llev a una prctica arqueolgica en las
bodegas del Instituto Nacional de Antropologa e Historia en donde rastre su transformacin
y uso al interior de la institucin museo, prctica de la que infiri que ningn objeto muere
ya que los objetos arqueolgicos ms importantes tienen una agitada vida de trnsito8, de
cambio y de relectura, tambin sustentada en la forma en que son exhibidos. Pero como la voz
de la institucin no es la nica que habla del objeto, Castillo tambin acudi a investigacin de
archivo en prensa y a la bsqueda de informacin de primera mano obtenida a travs de entre-
visas; es decir, reuni la mayor cantidad de fuentes relacionadas directamente con el objeto. El
objetivo de todo este proceso de excavacin y acopio es poner claramente de relieve la carga
3. En su contexto de origen el monolito no fue trasladado a ningn templo debido a la imposibilidad de ser movido, de ah
su carcter inacabado y su olvido en el lugar. Es de resaltar que no existen evidencias de que haya llegado a cumplir su
funcin de uso dentro de su sociedad y aunque en el museo los objetos son inherentemente descontextualizados su
signifiado fue delimitado y su valor legitimado por la institucin, lo que provoc en la comunidad de Coatlinchn un an-
helo por recuperar su patrimonio, que devin en la colocacin de una rplica en la plaza central. Vase Sandra Rozental,
Volverse piedra: la creacin de la personidad arqueolgica, en Mariana Castillo Deball, op. cit, p. 60
4. Al pie del monolito se lee: Este monolito fue encontrado en las estribaciones del pueblo de Coatlinchn, Estado de
Mxico, cuyos habitantes la donaron generosamente a este museo en 1964. La monumental escultura est inconclusa y
represneta a la deidad del agua, elemento fundamental en la vida de los habitantes de Teotihuacan, urbe dedicada a la
agricultura, cuyos habitantes la esculpieron. Cultura teotihuacana. poca Clsica (100 a 850 d.C)
5. Entrevista realizada a la artista Mariana Castillo Deball, 4 de junio de 2012.
6. El ttulo es inspirado en una frase del libro de Juan Rulfo, Pedr Pramo, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1981, p. 6
7. Entrevista realizada a la artista Mariana Castillo Deball, 4 de junio de 2012.
8. Mariana Castillo Deball, Estas ruinas que ves, Primera Parte, Mxico, Galera de Monolitos, 2006, p. 3 (Folleto de mano
entregado al pblico durante la exposicin)
95

ideolgica y la gama de prcticas museogrficas que siempre e inevitablemente condicionan


nuestra percepcin de dichos objetos.9
Como resultado de esa prctica surgi la primera obra, expuesta en 2006 en
Amsterdam en dos sedes paralelas; por un lado en el Barrio de los Espejos donde se ubican
una gran catidad de tiendas de antigedades y por el otro en el museo Mercury in Retrograde,
Del Apple. Ambos espacios resultaban complementarios pues trazaban la ruta histrica de lo
que ha sido el escenario de ese tipo de piezas. El primero, por ser los anticuarios quienes de
origen otorgan la validacin y legitimacin de los objetos arqueolgicos al insertarlos en el
mercado legal e ilegalde circulacin y distribucin. El segundo, por ser el espacio nacido
con posterioridad y ya convertido en Institucin del Estado, donde esa validacin adquiere
una total legitimacin bajo la existencia de la arqueologa como disciplina cientfica y bajo la
figura del curador.
En concordancia con los espacios, Mariana Castillo resolvi realizar siete lito-
grafas del traslado del monolito que fueron exhibidas en distintas tiendas de antigedades, de
tal manera que se camuflaron con las piezas antigas que ah se encontraban. El espacio mismo
volva a legitimar esa condicin frente al pblico, que slo poda identificar la lectura actual a
travs de las audioguas que orientaban el recorrido y permitan la identificacin de las obras,
segn lo explica la propia artista.
Mientras tanto en el museo se exhibieron las piedras matrices de los grabados.
Este montaje no pudo permanecer fijo en posteriores exposiciones en otros espacios, ello como
una situacin inherente a la vida propia de la obra, que a la fecha est conformada nicamen-
te por las litografas y los 17 audios que recuperan, por un lado, entrevistas realizadas a un
grupo de anticuarios en Amsterdam que vendan piezas arqueolgicas mexicanas, y que dan
testimonio de la funcin de su prctica a modo de arqueolgos amateurs, segn uno de ellos
declara; y de las situaciones veladas respecto a la venta de esas piezas en Europa. Por el otro,
fragmentos de crnicas del da del traslado del monolito de Coatlinchn.
Pese al cambio en el montaje la intencin de hacer escuchar los distintos dis-
cursos que rodean al objeto (en este caso al evento arqueolgico), permanece; aunque ste
siga en constante trnsito al ser mostrado cada vez de manera distinta, validado por distintas
instituciones y determinado en su lectura. Ya veremos cmo sobrevive. Llega un momento en
que te tienes que desprenderte, esa pieza va a sobrevivir por s sola.10
9. Jesse Lerner, Introduccin en Castillo Deball Mariana, These Ruins you see, p. 11
10.Entrevista realizada a la artista Mariana Castillo Deball, 4 de junio de 2012.
96

Mariana Castillo Deball, Sube o baja segn se va o se viene. Para el que va, sube; para el que viene, baja, 2006. Vista de la
instalacin (pieza cortesa de Fundacin / Coleccin Jmex). Fotografa: Jos Jasso.
97

Mariana Castillo Deball, Sube o baja segn se va o se viene. Para el que va, sube; para el que viene, baja, 2006. Imagen: cortesa
del artista.
99

Reflexiones en torno
al porqu del
Proyecto Educativo
Nuria sadurn

Cuando el artista Luis Camnitzer fue invitado como curador pedaggico a la Sexta Bienal
de mercosur en 2006 parti de varias preguntas sobre las cuales nos interesa reflexionar:

Qu beneficios, si es que existen, le trae al pblico la informacin anecdtica sobre las obras y
los artistas? Qu pasara si se invierten algunas premisas?Cmo se puede crear una distancia
crtica en un pblico que no tiene experiencia con obras de arte? Cmo se puede atravesar la
barrera del gusto en la apreciacin del arte? Cmo se puede compartir con el espectador el pro-
ceso de creacin que precede a la obra de arte? Cmo se puede trabajar con una multiplicidad
de pblicos simultneamente, cuando el artista generalmente se dirige solamente a uno de ellos?1

La conceptualizacin del proyecto educativo para la muestra La coleccin: el crimen fun-


dacional fue un proceso de negociacin dialgica y colectiva que busc desde el inicio
problematizar el tema de la curadura pedaggica. El inters principal del proyecto era
establecer dilogos interdisciplinarios, con el fin de analizar si el concepto Coleccin, con-
frontado a travs de las obras seleccionadas, poda deshacer las jerarquas institucionales
definidas y desarrollar nuevas ideas que involucraran al pblico y lo invitaran a cuestionar
sus preconcepciones sobre la institucin Museo y lo que sta contiene.
Una pregunta que plantea desde el inicio el proyecto educativo de la expo-
sicin es si estamos pensando los contenidos solamente como algo previamente reflexio-
nado o si nos interesa que el visitante genere sus propios pensamientos e ideas. En un
proyecto que toma en cuenta al visitante, la obra de arte no es una mquina generadora de
discursos unvocos, el museo es un espacio mltiple de negociacin con el pblico.
Por lo general, los procesos de informacin ofrecidos por las instituciones
que exhiben arte, se enfocan en los objetos exhibidos y en sus autores. Rara vez la atencin

1. Agradezco a Luis Camnitzer su generosidad al permitirme consultar sus escritos para el proyecto de curadura pedag-
gica en la sexta bienal de Mercosur en 2006.
100

se desplaza hacia el espectador, ste es considerado un mero consumidor del arte. Como
seala Jorge Ribalta:

La cuestin central es cmo construir nuevas formas de mediacin, esto es investigar en las
periferias de lo artstico y recuperar la nocin de valor de uso frente a una comprensin objetual
de la produccin de objetos artsticos segn un paradigma de pura visualidadMs all del r-
gimen de visibilidad, cuyo paradigma es la exposicin, creemos que es posible restaurar formas
de apropiacin subjetiva de mtodos artsticos en procesos en los mrgenes y fuera del museo.2

Para este proyecto se tena muy claro que el pblico no existe como una entidad predefi-
nida a la cual hay que atraer y manipular, sino que ste se constituye de formas abiertas
e impredecibles en el propio proceso de la construccin de los discursos curatoriales y a
travs de los diversos modos de circulacin de las obras.3 El pblico est en un proceso
de movilidad permanente, el espectador es visto como un potencial creador y no solo
como un receptor de la interaccin institucin-artista-objeto, pues tambin contribuye al
proceso. En este sentido, las propuestas del proyecto educativo que se instrumentaron en
la exposicin Coleccin: el crimen fundacional iban dirigidas ms hacia actividades pro-
cesuales y especulativas ya que pensamos que si los visitantes participan de los procesos,
en lugar de ser solo receptores de informacin, las obras podran ser entendidas no como
objetos cerrados sino como elementos con mltiples interpretaciones.
La educacin rompe con ciertas desigualdades de origen entre el espectador
y el discurso curatorial; trabaja contra la imposicin de un solo sentido. El museo se puede
convertir en un lugar que cuestiona el sistema epistemolgico basado exclusivamente en la
racionalidad, porque es un espacio de experiencia sensible. En general el espectador accede
a la obra a travs de los textos de sala, su gusto o su desconcierto por lo que le rodea. El
proyecto educativo que planteamos, entiende al arte como un instrumento de comunicacin
y se preocupa por las formas de recepcin del pblico y por el dilogo que se establece entre
ste y la obra, por esta razn, los textos de sala fueron evaluados previamente a travs de
focus groups (grupos focales), con la intencin de constatar si los conceptos eran claros y si
2. Jorge Ribalta, Contrapblicos. Mediacin y construccin de pblicos. http://www. republicart.net/disc/institution/ribal-
ta01_es.htm. (Consultado el 10 de junio de 2012).
3. Ibidem.
101

al situarlos junto a las obras, estaban fomentando situaciones en los que se pudieran llevar
a cabo procesos que verdaderamente generaran un acercamiento crtico a los contenidos.
Anton Vidokle,4 curador del proyecto Manifesta 6, enfatiza la importancia
de tomar en cuenta al espectador y seala que su compromiso, as como el de la mayor
parte de sus colegas y probablemente de todo el circuito artstico contemporneo en el
que operan es con un tipo de prctica artstica basada en la figura soberana del artista y
con la idea de que una obra de arte tiene representacin y puede transformar a la sociedad.
Vidokle plantea la importancia de ofrecer al espectador la posibilidad de apropiarse de una
situacin, y de generar un compromiso productivo al problematizar los papeles tradicionales
de institucin, curador, artista y pblico, para abrir la posibilidad de que el pblico compro-
metido sea reavivado y que la modalidad de la prctica crtica de arte pueda ser preservada.
Para esta primera generacin de estudiantes de curadura de la maestra
en Historia del Arte de la unam, era importante cuestionarnos desde dnde estbamos
pensando los contenidos de la exposicin. Por ello, el objetivo del proyecto educativo era
tomar en cuenta al visitante como co-creador de significado, y a la exhibicin como un
espacio de socializacin del conocimiento. Por lo anterior, el proyecto tambin incluy
la organizacin de mesas acadmicas de dilogo con artistas, curadores, investigadores
y personal administrativo, con la idea de propiciar un lugar para el debate, encuentro y
reflexin en torno a las diversas problemticas planteadas desde la propuesta curatorial y
las obras artsticas que dialogan dentro de la exposicin.
En palabras de Luis Camnitzer, si definimos al arte como una forma de
pensar y de establecer conexiones, si logramos que el espectador se acerque a la obra con
una actitud crtica que se puede desdoblar, desestabilizar, en lugar de asumir un punto de
vista pasivo, la obra de arte deja de ser un objeto fetichizable y se convierte en un modelo
estructural que sirve para referir y visualizar especulaciones. Esto es lo que se logra cuando
hay un trabajo dialgico curatorial y educativo desde que se empieza a gestar una exhi-
bicin. Este es el trabajo que se pretendi hacer para Coleccin: El crmen fundacional.

4. Anton Vidokle Art without artists?, E-flux, nm.16, de mayo de 2010. Aqu Vidokle hace una interesante reflexin acerca
del papel del espectador y del curador como agente de transformacin social.
102

Mesa redonda Prcticas arqueolgicas al interior del museo. 20 de septiembre del 2012 en Border. Participantes: Marianna
Dellekamp, Sol Henaro y Yameli Mera, moderadora: Sofa Carrillo. Fotografa: Roxana Aguilar.
103

Mesa redonda La pauperizacin del productor. 11 de octubre del 2012 en Casa Galvn (UAM). Participantes: Vicente Razo,
Miguel Snchez y Howie Chen, moderador: Julio Garca Murillo. Fotografa: Roxana Aguilar.
105

Desbordes.
La potica del diorama
Amanda de la Garza Mata

Roco Cern produce en el 2011 un poemario que lleva por nombre Diorama, en l busca
articular desde la palabra potica la lgica del fragmento, un recorte, anlogamente a lo
que hace un diorama en relacin con la naturaleza en el contexto de los museos de historia
natural. As, Cern va produciendo en el fraseo una descripcin de lo que este recurso mu-
seogrfico intenta reproducir en el museo. Sin embargo, el poemario es nicamente una de
las instancias de la pieza ya que en diversos momentos y con la colaboracin de diferentes
artistas en este caso con la artista sonora Alejandra Hernndez y la videasta Mnica Ruz
Loyola Roco Cern realiza una lectura-performance. Cern intenta tambin articular una
revisin de segundo orden sobre el diorama y su naturaleza a partir de las fotografas de Dul-
ce Pinzn, cuyas piezas tambin forman parte de la exposicin. Entonces, Diorama es tam-
bin un sonido, nudo y amasijo, un conjunto de slabas, un nombre, y a travs de los nombres
se dice el fragmento. Una tensin se genera entre las imgenes visuales, sonoras y poticas.
Antes de plantear las articulaciones que tiene la pieza con otras obras inclui-
das en la exposicin, quisiera partir de la descripcin del diorama como dispositivo museo-
grfico. Cuando pensamos en l como tradicionalmente lo conocemos, surge la imagen de
animales disecados contra un paisaje de fondo pintado, un tiempo esttico, de polvo acu-
mulado en el tiempo. Un diorama es un fragmento, es una visin que condensa, corta, seg-
menta, detiene; es una invencin decimonnica, una representacin que da cuenta de ciertas
visiones sobre la naturaleza. Su historia como dispositivo de exhibicin se remonta, en su
forma moderna, a los museos de historia natural1, sin embargo los museos de tipo etnogrfi-
co hicieron uso de esta herramienta para representar una esencia de los pueblos, es decir,
la naturaleza humana, produciendo una mirada cosificada y esttica de la cultura. Hoy da
abundan los detractores de los dioramas, el ocaso de las formas de exhibicin, pero tambin
hay quienes los defienden como la nica estrategia capaz de transmitir otras realidades.2

1. Para una historia del coleccionismo y su vnculo con el surgimiento de los museos de historia natural ver Susan Sheets-
Pyenson, Cathedrals of Science. The Development of Colonial Natural History Museums during the Late Nineteen
Century. McGill-Queens University Press, Kingston y Montreal, 1988.
2. Cfr. Para ver una argumentacin a favor del uso de los dioramas como herramienta pedaggica ver Martha Marandino, y
Adriano Dias de Olivieria y Marianne Mortensen. Discussing Biodiversity in Dioramas: a powerful tool to museum educa-
tion. Natural History Museum Newsletter. International Council of Museums/ICOM. v.29, 2009, p. 30-36.
106

Ms all de ese debate, necesitamos pensar en lo que significan; es per-


tinente entender la relacin entre coleccin, representacin y exhibicin. As como
plantearse: Cmo se han articulado estos elementos histricamente? Por qu siguen
conservado una gran fuerza como dispositivo espacial y por qu perviven en el imagi-
nario colectivo recuerdos de infancia frente a los animales del rtico, osos polares en
dos patas, venados de mirada vidriada y perdida, leones en actitud de caza? Los dio-
ramas hablan tambin de la historia de los museos, abren la trama de la relacin entre
naturaleza y cultura.
El poder visual que poseen los dioramas deriva no slo de su impacto e
incidencia como recurso museogrfico imperante, sino de su vnculo con la nocin de es-
cenificacin, con la teatralizacin de la realidad. En su textura casi fotogrfica percibimos
una mezcla esquizoide entre el adentro y el afuera, entre lo real y lo ficticio. El diorama es
un pacto entre lo ilusorio y lo natural, entendido como la realidad, una ficcin dramtica (o
dramatizada), un encuentro entre lo bidimensional y lo tridimensional. Sugieren un control
total de lo que se ve, produccin ocular del conocimiento; su centro est en la experiencia
retiniana. Parten de la premisa de que la vivencia del mundo puede tambin ocurrir en
la asepsia del museo, resguardada de lo salvaje que vive y habita afuera, en la naturaleza
donde tambin reside el otro.
En los dioramas se mezcla la corporalidad de la visin humana, el reflejo del
pelaje de un animal muerto, el ojo de vidrio, la flora plstica, la nieve de unicel, el pigmento
y el leo produciendo horizontes. Crean un acuerdo entre el espectador y el museo, uno en
el que la realidad es una representacin sin la cual no se puede vivir. No basta con nombrar
en latn en las adustas cdulas, describir el reino plantae, o el phylum con precisin; co-
locar el espcimen en una vitrina. El diorama ordena un conocimiento del mundo generado
a partir de la coleccin y la clasificacin, ambas operaciones atravesadas por el lenguaje.
Observar, analizar, nombrar, exhibir, recrear, conocer: ese es el pacto.
Por su parte, Diorama es tambin la respiracin sonora que avanza sobre
el trozo de paisaje, el animal disecado, una taxidermia lingstica. Es un poema, un con-
junto de fragmentos y versos escritos por Roco Cern, que desde una potica inscrita
en el borde, abandona y permanece al mismo tiempo el espacio de la hoja. En el poema
Cern hace uso del recuento y el delirio, elementos presentes en toda coleccin y en el
107

fraseo impulsado por el deseo de la palabra potica. El coleccionismo es tambin una


administracin compulsiva de objetos que se compran, acumulan, clasifican; compulsin
simblica. El lenguaje por su parte tambin se recolecta, se junta, se ordena, se exhibe; al
mismo tiempo que rige las operaciones vinculadas a la coleccin: clasificacin, ordena-
cin, administracin, propiedad.
En la obra de Roco Cern aparece esta voluntad de ordenamiento y clasi-
ficacin. Y en ello reverbera la pieza de Felipe Ehrenberg, Maneje con Precaucin (1973).
En este caso el artista deambula, pasea por las calles y dice en voz alta la textualidad del
mundo que est all afuera, introduce esos signos en el espacio de una pieza sonora y as
ingresan en el museo.
En Cern aparece tambin la deambulacin, el caminar sin rumbo fijo, una
estrategia eminentemente situacionista, solamente que para la artista la calle no es elemen-
to sonoro, sino que el mundo est atravesado por el filtro de una potica, un catalejo que
habla del adentro y el afuera, de una ficcin interna. El diorama est en el filo en el que
siempre ha estado. Aparece un desborde.

Cortical. Subcortical.
Formas y representaciones.
Pulsacin de fuerzas.
Vibracin. (((( ))))

Ocurre en el parntesis del poema otro eco, el de la obra de Dulce Pinzn,


quien realiza una serie de fotografas tambin en torno al los dioramas; los interviene,
utiliza el escenario de un museo para crear nuevas imgenes. El trabajo de Pinzn se com-
pone de una serie larga en la que hay bodegones, naturalezas muertas, cultura popular en
vitrina y un diorama vaco.
Hay de igual manera una ltima fotografa: Cabeza de pjaro (2011), sn-
tesis y abstraccin de los bodegones y dioramas. La cabeza de un pjaro azul detenido por
la rama gruesa de un rbol, el fondo absolutamente negro; la nica dimensin es la del ave
disecada detenida por el brazo arbreo. Esta imagen emerge del diorama, se convierte en
el ave penumbra de la que habla Cern.
108

Sonata que retumba en dormitorios: ylospjarosentraronenloslabios,


mandala aural. Ave fauce. Hipodrmica. Ave espacio. Aurora boreal.
Sistema. El ms hermoso. Ave celofn. Erguida. Macizo de calta
palustra. Ave foso. Metal vajilla. Ave palo. Ovillo prpura. Red y
plumaje enterrados en sangre.

Su produccin potica no vive slo en la hoja, en el signo textual sino que se derrama
fuera de ella, se convierte en un poema en sitio, accin potica. Nuevamente en el filo, en
la compaa de Alejandra Hernndez, quien realiza una improvisacin musical, produ-
ciendo el ambiente para que la escena surja, una ventana, una vitrina con una pelcula casi
invisible donde est sucediendo el poema, la msica, el animal herido, el ritmo, el cuerpo;
el poema ardiendo en deseo, el mismo del que parte la accin de coleccionar, nombrar,
ordenar, exhibir.
La escritura potica es el recuento rtmico de un territorio, una escena y un
sonido. Es el silabeo compulsivo del sujeto hacia el mundo, ese que es voluntad y repre-
sentacin. Sin embargo, la obsesin no est alejada del orden, que es aquello que permite
poner en valor el conjunto y el objeto fetiche. El lenguaje es tambin el principio de la
coleccin y del diorama, es la fuente primera para decirla, para producir su existencia.
Nuevas palabras van surgiendo para nombrar lo visto, lo descubierto, lo raro, lo nico, lo
que se repite Wunderkammer, el ojo no cree lo que ve, el tesoro no tiene nombre pero
me pertenece.
Termino aqu con una pregunta para Roco Cern: Cul es el pacto al que
convoca la poesa, con la realidad, el lenguaje y el deseo? Cmo podemos ver ese pacto
de cara al que convoca el diorama como instancia de representacin y conocimiento? En
qu momento se rompe el pacto, cundo se crea? Se colecciona o acumula el lenguaje?
Quin dice al mundo?

Dulce Pinzn, Cabeza de pjaro, de la serieHistorias del paraso, 2011. Fotografa: cortesa del artista.
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Diorama, performancerealizado por Roco Cern en colaboracin con Alejandra Hernndez y Mnica Ruz Loyola en el MUCA
Roma, 27 de septiembre de 2012. Fotografa: Roxana Aguilar.
111
113

USUS PAUPER: El uso pobre


conferencia

Howie Chen

Qu organismo se nutre de su propia entropia. O, para plantearlo menos para-


djicamente, lo esencial en un metabolismo es que el organismo logre liberarse
a s mismo de toda la entropa que no puede evitar producir mientras vive
Erwin Schrodinger

Lo que era importante era el espacio que escapaba del alcance del poder y sus
leyes, sin entrar en conflicto con stos y an as dejando a stos inoperativos
Giorgio Agamben

INTRODUCCIN
Todos estamos de alguna manera familiarizados con la vida de San Francisco de Asis. Era
el hijo de un prspero mercader de telas, que renunci al mundo materialista y que en 1209
fund una orden en la iglesia catlica dedicada a una vida de pobreza, castidad y devocin
religiosa. Un elemento central para San Francisco es el voto de pobreza que sus seguidores
deben de hacer una renuncia a la posesin de bienes materiales (dominium) y un juicioso
compromiso hacia el uso pobre (usus pauper), conocido tambin como el uso restringido y
juicioso de los bienes comunes. Despus de todo, la posesin de propiedad era considerada un
pecado mortal y un perverso resultado de la cada del hombre. En este contexto, podemos
tener aqu al original crimen fundacional en trminos religiosos.
Como una institucin en expansin, la orden Franciscana creci de ser un
grupo de mendigos a una organizacin multinacional con niveles de administracin y divisin
de trabajo. Recibiendo un nmero de aumento de donaciones, el problema de la acumulacin
materialista apareci, causando un conflicto crucial en el engranaje del voto de pobreza como
esencia de la orden. Si el hombre existe en el mundo material es posible usar bienes materiales
de una manera pobre, para las necesidades bsicas y religiosas de una vida simple? Si es as,
cmo podemos juzgar cada caso de uso? Constituye el uso posesin y pecado?
La orden Franciscana, como toda institucin, respondi encarnando el
conflicto y administrando al pecado mortal a travs de una serie de excepciones jurdicas.
En corto, la orden Franciscana resolvi hacer outsourcing de la propiedad de bienes hacia
114

la Santa Sede y confiriendo todos sus objetos (i.e. comida, vino, ropas, bienes races) al
Papa, quien a su vez permiti libre de pecado a los frailes el uso pobre (usus pauper) de
esas propiedades, ahora, externas. Esta construccin institucional eximi a los francisca-
nos de la carga moral de la posesin de bienes fue una estructura tcnica que mantuvo la
narrativa de la pobreza apostlica, mientras evitaba condiciones reales de pobreza mate-
rial. Los Franciscanos lograron tenerla de las dos maneras (por un periodo)
Aqu el comunismo radical representado por San Francisco y su rechazo a la
acumulacin proto-capitalista es pervertida por la eventual instrumentacin de la orden y su
inscripcin en la disciplina institucional. Sin embargo, lo que le da a la vida de San Francisco
una validez como poltica revolucionaria es lo que Antonio Negri y Michael Hardt describen
como la adopcin de la condicin comn de las multitudes empobrecidas (como un acto de
denuncia) y el descubrimiento del poder ontolgico (la riqueza) de una nueva sociedad. A
travs de una transvaluacin del concepto de pobreza de religin, podemos atraer el concep-
to de usus pauper y sus contradicciones productivas a un registro secular y poltico.
Hoy enfrentamos una pobreza en la multitud, en el capitalismo avanzado,
que es tanto material como abstracta. Usus pauper aparece no slo en lo que Giorgio
Agamben describe como la forma de la vida para relacionarse con los bienes terrenales,
sino tambin en la relacin con la produccin inmaterial que compren los signos y los
bienes semiticos del semiocapitalism.
Como productores de arte, nos empapamos de un exceso de imgenes,
signos y representaciones y, de hecho, producimos a stos; sin embargo, a pesar de esta
produccin en exceso nos enfrentamos a un aumento en el empobrecimiento de nuestras
condiciones materiales. La mtrica de trabajo, tiempo y valor es todava ms abstracta
y difcil de recuperar en la economa cognitiva, especialmente mientras el arte dentro de
la sociedad en red tenga el encargo cultural de producir formas de vida, subjetividades,
conocimiento, relaciones sociales y afectos.
Adicionalmente, nos enfrentamos a una escasez de ideas para describir esta
condicin, especficamente enfrentamos la deterioracin global de la habilidad de las
practicas crticas para narrar la complejidad de su propia realidad. Esto incluye evaluar el
estado actual de lo crtico, tomando en cuenta su papel en la creacin de valor en el arte,
nuestra inevitable relacin con el mercado como productores culturales y el precio que
pagamos en las limitaciones y en los excesos en este sistema.
115

Cmo podemos empezar a hablar sobre estos temas con las herramientas
crticas y con las demandas que hemos heredado? Dnde est el valor creado (tanto eco-
nmico, como simblico) en el Nuevo Mercado para la produccin artstica? En dnde
los artistas, los curadores, los historiadores de arte y crticos encajan en esta cadena de va-
lor? Es una distribucin justa y equitativa econmicamente, una realidad para los artistas
de cara a una intensificacin de la extraccin de valor y trabajo por el Mercado?

CONDICIONES MATERIALES DEL ARTISTA / PROBLEMAS ECONOMICOS DEL ARTISTA


El retrato econmico del artista visual contemporneo para la mayora dentro del campo
es uno donde gobierna la escasez tanto financiera como de atencin. Estudios relacionados
con este tema tienden a enfocarse en artistas que producen dentro del sistema de galeras o
en aquellos que aspiran a obtener acceso al Mercado del arte a travs de galeras y dealers.
Refleja la hegemona del Mercado del arte y de los agentes comerciales y los productores
artsticos que conforman este sistema. De esta manera, el perfil del artista actual es tra-
ducido en una serie de necesarias competencias: ser global, urbano, educado, profesional,
flexible, apantallador, etc.
Esto, no obstante, viene con un costo para el artista. En Estados Unidos, el
precipitado aumento en las solicitudes a los programas de maestra en arte durante la ltima
dcada, a pesar de sus elevadas colegiaturas al alza y del estado de la economa real, refleja
el, al parecer, dominante imperativo para el artista de formalizar su carrera a travs de la
educacin y de las instituciones del Mercado. Como resultado, los artistas que buscan obte-
ner grados acadmicos, acaban con enormes deudas (de hasta $60,000 dlares) al terminar
sus estudios. Ya que es difcil depender econmicamente slo de vender su obra, los artistas
acaban convirtindose en freelance, pasando a formar parte de un sistema de trabajo preca-
rizado que se caracteriza por altos ndices de desempleo, mltiples trabajos simultneos para
tratar de sostener la economa y ausencia de seguros de salud y otros beneficios.
Retomando lo que comentaba al inicio respecto a los Franciscanos Ca-
tlicos Romanos, un estudio habla sobre cmo la penuria econmica para aquellos que
escogan ser artistas era casi equiparable a la de aquellos que elegan ser clrigos.
A diferencia de otras profesiones, el valor en el mercado del talento de los
artistas es difcil de definir ms all de sus habilidades creativas cualitativas. Los artistas con
estudios universitarios pueden aspirar a empleos mejor pagados en instituciones educativas
116

de prestigio, alimentando as la compleja educacin artstica en la que ellos mismos fueron


formados. Sin embargo, la enseanza no protege al artista de la fuerza legitimadora que posee
el mercado del arte, es decir, son contratados como maestros con base en su carrera y su repu-
tacin como artistas, estas credenciales a fin de cuentas son ganadas y legitimadas a travs del
mercado del arte. Adems de la docencia, los trabajos en el campo del arte tales como admi-
nistradores, asistentes artsticos o trabajo en instituciones, en realidad son adquiridos gracias a
relaciones, buenos contactos y la proximidad con la institucin. La compensacin es baja para
reflejar el beneficio cultural de dicha proximidad, tambin conocida en trminos econmicos
como descuento cultural aplicado a los salarios de este campo.
El escenario geogrfico deseable para los artistas es el de los centros urba-
nos, en donde la concentracin de recursos econmicos y culturales constituye y forma
parte de la red mundial del arte. Nueva York, Londres, Berln, Bruselas, Paris, Hong
Kong, Mxico D.F., Beijing, slo por mencionar algunos. Las opciones para el artista se
caracterizan por estar ligadas al urbanismo migratorio y a la movilidad global, dando
como consecuencia la precarizacin y ponindola en movimiento.
Ante la sobrepoblacin de artistas en las urbes, se crea una sobreoferta
de obras y una enorme competencia en la bsqueda de oportunidades para exhibir, para
obtener empleos, para captar la atencin de los crticos y para sobrevivir en el mercado del
arte (en el caso de los artistas que tienen la fortuna de acceder a ste). Esto, aunado a los
altos costos de vida, ms los costos de los materiales para crear las obras y de las rentas
para poder mantener un estudio. Esto es a grandes rasgos la descripcin de lo que cons-
tituye el retrato del inmediato empobrecimiento material del artista, una de las muchas
versiones que existen bajo el rgimen del mercado global del arte.

UNA PROVOCACIN
En este punto, quisiera formular una provocacin que quiz ante la esencia de la pauperiza-
cin del productor de arte, se convierte en una especie de voto de pobreza implcito que ha sido
integrado a la narrativa (mito) del arte. Y que de alguna manera, es justo esta narrativa (mito)
del arte, la fuente tanto de la produccin del valor artstico, como de la condicin bajo la cual
ste es expropiado como material vivo en bruto por las fuerzas semicapitalistas.
Anclado en el proyecto vanguardista de autonoma y autenticidad, la narrati-
va del arte es una narrativa de negacin y de esfuerzo. Un ejemplo extremo de esta narrativa
117

en su esencia, es el anlisis del economista y artista holands Hans Abbing- autor de Por qu
los artistas son pobres: La economa excepcional de las artes (2004). En esta publicacin, el
autor trata de inventariar los mitos del arte que contribuyen a su aberrante economa:

[1. El arte es sagrado; 2. A travs del arte, los artistas y los consumidores del arte, se vincu-
lan a un mundo sagrado; 3. El Arte es remoto y superfluo; 4. El arte es un don; 5. Los ar-
tistas son dotados; 6. El arte sirve al inters general; 7. El arte es bueno para la gente; 8.Los
artistas son autnomos y otros profesionistas no son autnomos; 9. Hay libertad de expre-
sin en el arte; 10. La obra de arte es autntica y el artista es su autntico creador; en otras
profesiones la autenticidad no existe; 11. Al crear obra autntica, uno obtiene satisfaccin
privada infinita; 12. Los artistas son devotos incondicionales y sin egosmo del arte; 13. Los
artistas solo estn motivados intrnsecamente; 14. El dinero y el comercio devalan al arte;
15. La calidad artstica solo puede existir si depende de costo y demanda;16. Los artistas de-
ben sufrir; 17. El talento es natural o dado por gracia divina; 18. Cualquiera tiene la misma
oportunidad de ser talentoso; 19. Ciertos talentos aparecen solamente en etapas avanzadas
de la carrera de un artista; 20. Debido a que el talento extraordinario es raro, solamente
un gran grupo de artistas puede proveer a la sociedad de unos cuantos extremadamente
talentosos artistas; 21. El xito en el arte depende solamente del talento y del compromiso;
22. Los artistas exitosos son autodidactas; 23. Si existe talento y compromiso, existe la
oportunidad en las artes de salir victorioso; 24. Como los mejores son los que ganan, el arte
es democrtico y justo; 25. Los altos ingresos ganados por un artista, son justos.].

En contrapunto a este sistema de creencias en referencia al arte., la narrativa de la negacin y


de esfuerzo en la que quiero centrarme, es la relacin entre el productor de arte y el mercado:

Los textos crticos y de historia del arte, tienden a narrar la relacin entre la produccin
artstica y el intercambio econmico por la obra, bajo la ptica de un constante antagonis-
mo a lo largo de rgimenes histricos diversos. La narrativa poda ser caracterizada como
una total negacin (la historia de la vanguardia), o como una de tensin persistente pero
sin escapatoria exitosa (la historia del modernismo), la produccin artstica poda ser una
batalla para ser reconocida como una relacin laboral (crtica institucional), como un juego
que reacomoda los valores consumistas para convertirlos en medios de auto reflexin (Pos-
118

modernismo temprano), o como emulacin de otros bienes de lujo en un flujo de capital


indiferenciado y en constante ascenso (argumentos de la globalizacin).

Estas narrativas tienden a alejarse de la economa poltica de Marx o de Semel, y refuerzan


la idea de que los mercados contaminan y corrompen la complejidad del significado social
que representa el arte. El mercado asla al arte de las fuerzas productivas de la vida; el
mercado es el lugar en el que las cosas cualitativas son convertidas en cuantitativas; donde
los conceptos mueren como objetos; donde la inequidad es creada. La produccin artstica
tiene la carga implcita de resistir estos eventos, por lo tanto de resistirse al mercado, y as
es como el hacer arte hereda la carga de la crtica. De esta forma, manifestada como crtica
artstica contempornea, la narrativa es de resistencia ante la gran imbricacin de la pro-
duccin artstica y el mercado de consumo. Esta negacin al voto de pobreza construido
por el mercado, subraya su especial valor simblico.
En High Price de Isabelle Graw, la autora justifica la existencia heterno-
ma del arte y del mercado, presente desde mediados del siglo xix hasta nuestros das (por
ejemplo, desde Gustav Courbet hasta Jeff Koons). Segn Graw, la disputa por mantener
actualmente una posicin crtica efectiva proviene de la aceptacin, por el productor de
arte, del sistema de creencias del arte y del poder normativo del mercado. Una contradic-
cin insostenible surge del juego de este doble juego por parte del artista,aquellos que
proscriben el mercado como una exterioridad imaginaria, mientras que al mismo tiempo
la alimentan. Un conflicto ocurre en el binomio narrativo del arte. La pregunta se torna
entonces puede uno estar en ambos bandos?

EL DOBLE JUEGO / INVENTARIO DE PROPOSICIONES


Aqu regreso al conflicto franciscano sobre el usus pauper como un paralelismo. Pueden
continuar los productores de arte haciendo externo al Mercado mientras se demanda un
derecho por acceder a ste cuando sea necesario? Dada esta relacin y el rechazo [refusal]
del arte, nos deben impresionar nuestras condiciones precarizadas? Cmo toma ventaja
el capitalismo de esta configuracin de doble juego? Est en juego la preservacin de
(el mito de) la narrativa del arte?
Lo que sigue es un inventario de proposiciones que he estado elaborando y
que espero que traten estas preguntas, una constelacin de ideas de un problema a mano:
119

El capitalismo es un sistema antrpico que no puede generar su propia legitimidad


y complejidad.
El sistema depende de sus agentes laborales (las personas mismas) para producir las
justificaciones y el elemento crudo de vida raw life material para su sobrevivencia.1
El intelecto general de la multitud su actividad colectiva intelectual es una
fuerza productiva que produce inteligencia abstracta, signos inmateriales y prue-
bas crticas de la realidad.2
Como un aparato que dilapida, el capitalismo se alimenta del intelecto general, la figu-
racin postfordista de entropa negativa (negentropa), para evitar su propia muerte y
metabolizar el desorden producido por la inteligencia crtica de la multitud.
La crtica del capitalismo es un elemento negentrpico crudo para el capitalismo,
es su alimento.
En otras palabras, se apropia y neutraliza la energa de la crtica para brindar or-
den y complejidad al capitalismo.
El mercado de ideas y de bienes, media el valor de cambio de nuestra produccin.
Es la boca abierta del capitalismo.
Como parte del mismo aparato, el mercado del arte continua su expansin he-
gemnica al integrar las demandas de la crtica artstica (negentropia) y al sacar
ventaja de la narrativa del artista, al mismo tiempo que reproduce las relaciones y
la ideologa sociales que determinan la produccin artstica.
Al interior del mercado, la mercanca del arte no es el objeto material sino la ima-
gen del arte como mdulo cultural de valor circulando al interior de una red.3
Segn la narrativa imaginaria del arte, antes de su reificacin como imagen, el arte
es la produccin inmaterial de las formas de la vida, subjetividades, conocimiento,
relaciones sociales y afectos.4
Al continuar, a travs de su negacin y lucha, la produccin de arte puede existir
1. Vase el captulo de Artistic Critique de Luc Boltanski, The New Spirit of Capitalism, (Verso, 1997).
2. Paulo Virno, A Grammar of the Multitude, (Semiotexte, 2004), 7, 35-40. TRADUCIDO AL ESPAOL.
3. En The Organizational Complex, Reinhold Martin moldea de Nuevo el anlisis de la arquitectura modernista al tratat a
la arquitectura como una anlisis en s mismo. Reinhold Martin, The Organizational Complex: Architecture, Media, and
Corporate Space, (mit Press, 2005).
4. The raw material of immaterial labor is subjectivity and the ideological environment in which the subjectivity lives and re-
produces. Maurizio Lazzarato, Immaterial Labor, Radical Thought In Italy: A Potential Politics, Paolo Virno and Michael
Hardy, eds. (University of Minnesota Press, 2006), 134-146.
120

en un espacio excepcional, protegido por el dominium del mercado y por la pose-


sin inmediata de otros. Este espacio representa el recurso maduro para la expro-
piacin por las fuerzas del capitalismo.
La subjetividad y el ambiente ideolgico del arte es el elemento crudo de vida para
un sistema antrpico visto en perspectiva.
La externalizacin del mercado como parte de un binarismo de oposiciones, crea
las condiciones para la pauperizacin material y crtica del artista.
El empobrecimiento es una condicin del capitalismo. ste provee a los producto-
res del mnimo [bare minimum] de su sustento para continuar sometido y repro-
ducir su hegemona.

SALIDA
Para concluir, me gustara proponer una ruta de escape de la lgica mesinica que parece
sobredeterminar los hilos narrativos de esta discusin contempornea aqu podemos
olvidar a Agamben en algn sentido.5
El espacio excepcional de la produccin de arte es compleja y no slo la
suspensin de las fuerzas del mercado y de la acumulacin capitalista, sino ms bien la
construccin de una relacin heternoma entre arte y mercado. La agencia crtica, tal vez,
consiste en cmo decidimos comprometer la relacin en cada situacin y en las tcticas
que usemos para mantener el espacio contingente como un proyecto de arte.
Intercambimoslo por un modelo de indeterminacin circunstancial, algo
que el reformista franciscano Peter Olivi fracas en figurar frente a la Iglesia Catlica
Romana. l propuso que cada quien juzgara el uso del material para cada situacin. En
este sentido, tal vez, los binarismos crticos habituales puedan abrir camino a un campo
multitudinario de contradicciones opuestas en el que podremos figurar verdaderamente
un uso secular del usus pauper nuestro empobrecimiento que apremia como un medio
de produccin crtica.

5. Giorgio Agamben, The Time That Remains: A Commentary on the Letter to the Romans, Stanford University Press, 2005,
26-28.
121

1 2 3

4 5 6

7 8 9

Imgenes de la presentacin de Howie Chen durante la mesa redonda La pauperizacin del productor. 11 de octubre del
2012, en Casa Galvn (UAM). Participantes: Vicente Razo, Miguel Snchez y Howie Chen, moderador: Julio Garca Murillo.
Crditos de izquierda a derecha, de arriba a abajo: 1 San Francisco en Meditacin, Francisco de Zurbarn, 1635-9, Creative
Commons; 2, 3, 4 y 7 cortesa de Howie Chen; 6 Buenos das, seor Courbert o El encuentro, Gustave Courbet, 1854, Crea-
tive Commons; 5, 8 y 9 cortesa de JEQU.
122

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124

semblanzas
Ulises Carrin (Veracruz, Mxico, 1941 / msterdam, Holanda, 1989) Escritor y artista que
dedic su obra al entendimiento del espacio, el lenguaje y la estructura en las formas literarias y
artsticas contemporneas, a partir de estrategias culturales conceptualmente crticas.
Mariana Castillo Deball (Ciudad de Mxico, 1975) Maestra en Filosofa por la Universidad Ibe-
roamericana (Mxico). Su trabajo ha sido reconocido a nivel internacional, lo que le ha permitido
participar tanto en exposiciones individuales como colectivas en espacios como la Kunsthalle St. Gallen
(Suiza, 2009), Museo de Arte Contemporneo Carrillo Gil (Ciudad de Mxico, 2006), Stedelijk Museum
(Maastricht, 2004), Centro de Arte Contemporneo (Maastricht, 2004). Actualmente trabaja y vive
entre Berln y Amsterdam.
Roco Cern (Ciudad de Mxico, 1972) Guerrera y creadora de enseres verbales para el hogar. Su
apuesta es crear proyectos galaxia: un mix de poesa, msica, accin, video y cuerpo. Ha publicado
varios libros de poesa: Basal to, Soma, Imperio, Tiento y de prxima aparicin, Diorama. Disecciona
gramticas y se le ha visto en ocasiones por Baden-Baden y la Amazona a la misma hora, el mismo da.
Represent a Mxico en el Poetry Parnassus Londres 2012, la ms importante fiesta de poesa de la
historia del Reino Unido. En 2000, recibi el Premio Nacional de Poesa Gilberto Owen por su primer
libro. Obra suya puede verse/leerse/escucharse en www.diorama-poesiatransversal.com
Marianna Dellekamp (Ciudad de Mxico, 1968) Vive y trabaja en la Ciudad de Mxico. Su trabajo se
desarrolla a partir de diversos fenmenos sociales que utiliza como materia prima.
Felipe Ehrenberg (Tlacopac, Mxico, 1943) Es reconocido como artista multidisciplinario y su
obra figura en clebres colecciones dentro y fuera de Mxico. Su produccin abarca dibujo, pintura,
escultura y grfica, obra 3-D (instalacin), arte de accin (la performa) y muy en especial, el libro
de artista: miembro de Fluxus, fund junto con Martha Hellion, la legendaria Beau Geste Press en
Devon, Inglaterra. Imparte el seminario administrativo El arte de vivir del arte, mismo que sali
en enero de 2001 como libro con el mismo ttulo. Tambin ha destacado como un terico, ensayista
y columnista especializado. Actualmente, vive en So Paulo.
Sandra Gamarra (Lima, Per, 1972) Estudi en la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad
Catlica del Per, y realiz su Doctorado en la Facultad de Arte de Cuenca, Espaa. Ha presen-
tado diversas exposiciones individuales y colectivas de las que destacan: Blanca, Galera Juana de
Aizpuru, Madrid (2013); Autoretrato, Galera Luca de la Puente, Lima (2012); y Setting the Scene,
Tate Modern, Londres (2012). Vive y trabaja en Madrid, Espaa. Gamarra se apropia, a travs del
gesto pictrico, de imgenes del mundo del arte poniendo de manifiesto los procesos que se conciben
dentro de ste: mercado, coleccionismo, creacin y exihibicin.
Dulce Pinzn (Ciudad de Mxico, 1974) Estudi Comunicacin en la Universidad de las Amricas
en Puebla y Fotografa en Indiana University of Pennsylvania. Su trabajo sobre Superhroes le dio
prestigio y proyeccin internacional.
Vicente Razo Egresado de la Licenciatura en Artes visuales de la UNAM, cuenta tambin con una
Maestra en Studio Art de New York University y participo en el Programa de Estudios indepen-
dientes del Whitney Museum for American Art. Su trabajo es de carcter multidisciplinario y expe-
rimental. Ha trabajado en las reas de la Escultura, Instalacin, Fotografa y Video. Ha presentado
su trabajo artstico a nivel individual en instituciones culturales de diferentes partes del mundo,
125

entre las que destacan: Museo de la Ciudad de Mxico, Galera Arte Contemporneo, Mxico, D.F.,
Galera Dispatch, Nueva York. Su trabajo ha sido reseado en publicaciones de crtica de Arte y
peridicos, tales como: Art News, Frieze, CURARE, Art Forum, Art Nexus, Pravda, The New York
Times, LA Weekly, El Mundo. Su trabajo forma parte de la coleccin del Museo Universitario de
Arte Contemporneo (MUAC) y tambin del Hammer Museum de Los ngeles, as como de mlti-
ples colecciones privadas. Ha sido acreedor de la Beca Fullbright Garca Robles, Premio de adqui-
sicin, Bienal de Grabado de Los ngeles yMencin honorifica en el primer Concurso Nacional de
Instalacin. Es el autor del libro La Gua Oficial del Museo Salinas, editado por Smart Art Press y
del libro de poemas Templo Amaznico, editado por el Saln Los ngeles.
Mara Guadalupe Sosa Ruiz (Morelia, Michoacn, Mxico, 1985) No Martnez Flores (Morelia,
Michoacn, Mxico, 1986) Comienzan su prctica artstica conjunta en la ciudad de Morelia en
el 2008 realizando intervenciones pblicas. Utilizan como estrategias de trabajo la apropiacin, el
remake y la creacin de ficciones. En 2008 reciben la beca del Programa Estatal de Coinversiones
para la Creacin Artstica del SECREA en Michoacn. Han participado en diversas exposiciones co-
lectivas como en Clculo Diferencial, Variables sobre la piratera, Museo de Arte Moderno, Mxico.
D.F., 2010. Actualmente viven y trabajan en la Ciudad de Mxico.
Roxana Aguilar (Ciudad de Mxico, 1983) Artista Visual, estudi la licenciatura en la Escuela Na-
cional de Artes Plsticas de la unam (2002-2006). Es egresada de la Maestra en Historia del Arte /
Estudios Curatoriales de la unam. Ha participado como artista en varias exposiciones colectivas en
la ciudad de Mxico y en la Bienal Metrpolis 2009 en Copenhague, Dinamarca, con el proyecto
video-ambulante.
Muna Cann Cagigas (Ciudad de Mxico, 1983) Maestra en Ciencias y Tcnicas de la Exposicin
del Arte Contemporneo y Licenciada en Mediacin Cultural por la Universidad Paris 1 Panten
Sorbonne de Paris, Francia. Es egresada de la Maestra en Historia del Arte / Estudios Curatoriales
de la unam y se desempea como Jefe del Departamento Enlace Educativo del Museo Universitario
de Arte Contemporneo.
Sofa Carrillo (Ciudad de Mxico, 1978) Es egresada de la Maestra en Historia del Arte / Estudios
Curatoriales de la unam. Se ha dedicado a la curadura, gestin e investigacin de la grfica mexica-
na y la influencia de la literatura en las artes visuales de Latinoamrica. Form el grupo de difusin y
promocin a la grfica mexicana La Ruta de la Grfica.
Howie Chen Curador independiente basado en Nueva York interesado en proyectos de produccin
de arte colaborativo y en la investigacin crtica, entre otras actividades. Para esta presentacin
en el panel La pauperizacin del productor, tome material del emporbrecimiento del productor
de arte contemporneo en relacin al contexto de la produccin inmaterial del semiocapitalismo.
En este recuento el productor de arte, ese ingenuo prototipo de la nueva administracin de subje-
tividades, se une al gran precariado en el suelo fabril en la actual economa cognitiva. Recurro a
material de investigaciones independientes, y a trabajo e imgenes colectivas de mi proyecto JEQU
para esta presentacin.
Claudia Daniela Ferrer Mariano (Ciudad de Mxico, 1983) Licenciada en Ciencias de la Comu-
nicacin por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico y egresada de la Maestra en Historia
del Arte / Estudios Curatoriales de la unam.. Ha laboradoe n radio y televisin; adems de ejercer
la docencia.
126

Julio Garca Murillo (Ciudad de Mxico, 1984) Vive y trabaja en la ciudad de Mxico. Estudi
una licenciatura en Filosofa (ULSA) y es egresado de la Maestra en Historia del Arte / Estudios Cura-
toriales de la unam. Su trabajo se desplaza entre la investigacin, la produccin artstica, la edicin y la
curadura. Es fundador del Museo de Marte Moderno (2013).
Amanda de la Garza Mata (Monclova,1981) Es curadora, historiadora del arte y poeta. Es egresada
de la Maestra en Historia del Arte / Estudios Curatoriales de la unam. Trabaja como Curadora Aso-
ciada en el MUAC. Es editora en el proyecto independiente Tabasco 189 Ediciones. Su formacin
incluye estudios en sociologa, antropologa, historia del arte y fotografa.
Alesha Mercado (Ciudad de Mxico, 1972) Estudi Fotografa, Historia del Arte, Museologa y es
egresada de la Maestra en Historia del Arte / Estudios Curatoriales de la unam. Ha trabajado en la
Sala de Arte Pblico Siqueiros, en el Museo de Arte Carrillo Gil, en algunos proyectos independientes
y en el Museo Universitario de Arte Contemporneo, en donde hoy se desempea como asistente de
curadura de la coleccin y est a cargo de la coordinacin de programas especiales relacionados con
la estructura de los museos.
Luis Alejandro Mosquera Delgado (Puerto Ass, Colombia, 1982). Maestro en Artes Plsticas del
Instituto Departamental de Bellas Artes (IDBA) de Cali (2004). Ha sido docente de gestin cultural
(2009) en la Universidad de Cauca, y profesor de prctica social (2010) en el IDBA. En el 2010, fue
coordinador de exhibiciones en la Fundacin Lugar a Dudas. Es egresado de la Maestra en Historia
del Arte / Estudios Curatoriales de la unam.
Jos Luis Paredes Pacho (Tehuacn, Puebla, 1961) Actualmente es director del Museo Universita-
rio del Chopo. Es egresado de la Maestra en Historia del Arte / Estudios Curatoriales de la unam.
Ha publicado en diversos medios nacionales y extranjeros y es autor y colaborador en varios libros.
Ernesto Pealoza Mndez (Ciudad de Mxico, 1961) Estudi Historia, Fotografa y es egresa-
do de la Maestra en Historia del Arte / Estudios Curatoriales de la unam. Desde 1990 trabaja en
el Archivo fotogrfico del Instituto de Investigaciones Estticas de la unam. Como curador ha
organizado 15 exposiciones internacionales.
Nuria Sadurni Rodrguez (Ciudad de Mxico, 1968) Licenciada en Historia del Arte por la Uni-
versidad Iberoamericana, estudi Artes Plsticas en la Academia de San Carlos e Iconografa en la
Universidad de Sevilla, Espaa. Es egresada de la Maestra en Historia del Arte / Estudios Curato-
riales de la unam.
Anala Solomonoff (Rosario, Argentina, 1972) Curadora, editora y diseadora grfica. Ha crea-
do diversas plataformas y proyectos donde la edicin y el arte contemporneo se entrecruzan:
Distrito Editorial, FoEC (Foro de Ediciones Contemporneas), Proyecto Ed. / Encuentro de edi-
tores iberoamericanos, MxEditions y Exp/Edicin. De 2009 a 2012 trabaj como subdirectora de
la Sala de Arte Pblico Siqueiros. Actualmente es subdirectora de Proyecto Siqueiros: La Tallera.
127

Agradecimientos
Esta exposicin es un ensayo curatorial presentado por los alumnos de la primera gene-
racin de la Maestra en Historia del Arte con orientacin en Estudios Curatoriales de
la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, proyecto fundado por el Posgrado en
Historia del Arte, el Museo Universitario Arte Contemporneo y el Instituto de Liderazgo
en Museos. Su concrecin no hubiera sido posible sin el apoyo de los directivos de las ins-
tituciones, tutores, coordinadores del programa acadmico, maestros, artistas invitados y
patrocinadores.

Agradecemos la valiosa ayuda de: Joel Aguilar, Mariana Arenas, Ivonne Bautista, Andrea
Bernal, Michel Blancsub, Claudia Barrn, Csar Alan Bravo Villanueva, Mini Caire, Ral
Caldern, Gabriela Cmara, Teresa Carter, Melinda Cazares, Teresa de la Concha, Patri-
cia Conde, Carmen Cordera Lascurain, Juan Corts, Ana Cu, Tatiana Cuevas, Jazmn
David, Francisco Domnguez, Deborah Dorotinsky, Eugenio Echeverra, Ivn Edeza, Ma-
ribel Escobar Varillas, Eduardo Espinosa, Selene Estrada, Gabriela Fong, Julin Garca,
Ana Garduo, Juan Andrs Gaitn, Daniel Garza-Usabiaga, Renato Gonzlez Mello, Vi-
cente Guijosa, Josefina Granados, Sol Henaro, Alejandra Hernndez, Claudio Hernndez,
Jos Jasso, Antoine Henry Jonqueres, Santiago de Len Campomanes, Alejandro Lpez,
Karina Lpez Preciado, Lupita de la Luz, Ana Elena Mallet, Pablo Martnez, Cuauhtmoc
Medina, Daniel Montero, Benedeta Monteverde, Julia Molinar, Luz Elena Montemayor,
Vctor Muoz, Genaro Muoz Valle, Bruno Newman, Luis Orozco, Familia Ortega, Ce-
cilia Pardo, Leticia Pardo, Tania Ixchel Prez, Jos Ral Prez, Jessica Ponce de Len,
Familia Rendn Zrate, Bill H. Ritchie, Carmen Ruz, Arturo Talavera Autrique Drive,
Graciela de la Torre, Roberto de la Torre, Ignacio Toscano, Rafael Samano, Columba
Snchez, Eduardo Santa Ana Velasco, Guillermo Santamarina, Paola Santoscoy, Zoraida
Vsquez Beveraggi, Arturo Velzquez, Mireida Velzquez.

PATROCINADORES
Se termin de imprimir en octubre de 2013 en
los talleres de Stellar Group. Para su composi-
cin se utilizaron fuentes de las familias Sabon
y Helvetica. El papel es Bond de 90 gr, el tiraje
fue de 1000 ejemplares.