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Tim Ingold
Translator: Ligia Maria Venturini Romo, Marcos Balieiro, Luisa Valentini, Eliseu Frank, Ana Leticia
de Fiori and Rui Harayama
Publisher
Ncleo de Antropologia Urbana da
Universidade de So Paulo
Electronic version
URL: http://pontourbe.revues.org/1925
DOI: 10.4000/pontourbe.1925
ISSN: 1981-3341
Electronic reference
Tim Ingold, Pare, Olhe, Escute! Viso, Audio e Movimento Humano , Ponto Urbe [Online], 3 | 2008,
posto online no dia 31 Julho 2008, consultado o 30 Setembro 2016. URL : http://
pontourbe.revues.org/1925 ; DOI : 10.4000/pontourbe.1925
NAU
Pare, Olhe, Escute! Viso, Audio e Movimento Humano 1
2 Esses so alguns dos mais antigos dilemas filosficos e no minha inteno resolv-los
aqui. Quero sugerir, no entanto, que o modo como eles so apresentados carrega a marca
de um certo modo de imaginar o sujeito humano a saber, como um lugar de conscincia,
limitado pela pele e definido em oposio ao mundo que est profundamente
sedimentado no pensamento ocidental tradicional. O problema da percepo, ento, diz
respeito a como algo pode ser traduzido, ou atravessar de fora pra dentro, do
macrocosmo do mundo para o microcosmo da mente. por isso que a percepo visual e a
auricular so descritas, usualmente, nos escritos dos filsofos e dos psiclogos, como
processos de ver e ouvir. A viso comea no ponto em que a luz entra nos olhos do
perceptor estacionrio e a audio no ponto em que o som atinge os ouvidos na
interface, em resumo, entre fora e dentro. No entanto, o aviso ao lado dos trilhos do trem
no dizia ao pedestre fique de p, veja e oua. Ele dizia: pare, olhe e escute; ou seja,
que interrompesse uma atividade corporal, andar, e iniciasse outra, olhar-e-escutar
(como mostrarei adiante, melhor v-las como aspectos de uma mesma atividade que
como duas atividades distintas). Em qu, ento, consiste essa atividade? No em abrir os
olhos, j que eles esto abertos de qualquer modo; nem em abrir os ouvidos, j que eles
no podem ser fechados a no ser tapando-os com os dedos. Consiste, antes, em um tipo
de esquadrinhamento de movimentos, realizado pelo corpo todo ainda que de um local
fixo e na qual os dois procuram por, e respondem s, modulaes ou inclinaes no
ambiente ao qual est sintonizado. Como tal, a percepo no uma operao dentro-da-
cabea, executada sobre o material bruto das sensaes, mas ocorre em circuitos que
perpassam as fronteiras entre crebro, corpo e mundo.
3 Estou me adiantando, contudo. Existe ainda muito a ser esclarecido antes que a idia de
percepo, delineada acima, possa ganhar corpo. Para iniciar esse esclarecimento,
precisamos investigar mais de perto as suposies que tendemos a fazer sobre nossa
experincia de ver e ouvir. Voc pode tentar descobrir o que elas so executando um
simples experimento de pensamento. Suponha que voc esteja ao lado dos trilhos
enquanto o trem passa. Voc v a locomotiva e os vages passando em grande velocidade
e voc ouve o barulho do motor seguido pelos estalidos dos vages enquanto eles passam
pelas junes dos trilhos. Essas vises e sons so comumente to emaranhados em sua
experincia que no fcil de descrev-los separadamente, para imaginar como o trem
poderia ser sem o barulho que ele produz, ou como seria o barulho dele sem a aparncia
que ele apresenta. Todavia, voc pode tentar. Imagine voc vendado, ou numa noite
escura como breu, na qual o componente visual da experincia eliminado. O som do
trem se aproximando, medida que cresce, parece tomar de assalto e, por ltimo,
dominar, cada fibra do seu ser. Voc no resiste e se deixa levar por ele at que, por fim,
medida que o trem se distancia, voc deixado pelo caminho, sem ar e tonto, exatamente
no mesmo lugar em que, na verdade, voc esteve o tempo todo! Mas agora, em um
segundo experimento, imagine voc com os seus ouvidos tapados, como que para eliminar
o componente auditivo da experincia. Desta vez o trem parece passar diante dos seus
olhos como se fosse um espectro cuja existncia mesma residisse em dimenses diferentes
daquelas do mundo ao qual voc pertence. Voc o v , registra sua presena e passagem,
mas no movido por ele. A viso s uma outra apario para adicionar sua coleo.
4 Se os resultados desses experimentos, assumidamente fictcios, tm qualquer validade,
eles sugerem que, longe de serem equivalentes, ou mutuamente substituveis, viso e
audio so radicalmente opostas; to diferentes quanto estar beira do rio vendo a gua
correr e ser arremessado dentro da correnteza. Como um observador participante no
evento constitudo pelo trem passando pelo local onde voc est, na interseco do
caminho e dos trilhos, pareceria que participando atravs dos ouvidos, voc, ao mesmo
tempo, observa visualmente. De fato, a noo de que o som pode entrar e sacudir voc de
um modo que a luz no consegue tem um longo e distinto pedigree na histria das idias.
Repetidamente, os ouvidos so imaginados de modo topogrfico,como aberturas na
cabea que realmente permitem penetrar e tocar as superfcies mais reclusas do ser. Por
contraste, supe-se que atrs dos olhos existam telas que no permitem a qualquer luz
passar, deixando a mente no escuro como os habitantes de uma caverna, na celebrada
alegoria de Plato, que no podem ver nada alm das sombras na parede projetadas pela
luz do prprio fogo. Diz-se que o som alcana diretamente a alma, ao passo que na viso
tudo que se pode fazer reconstruir uma imagem de como o mundo de fora poderia ser,
baseado nas sensaes induzidas pela luz. Mas, da mesma maneira, somos mais
prontamente convencidos de que ouvimos som do que de que vemos luz. Supomos que os
objetos da viso no so fontes ou manifestaes da luz, mas coisas que a luz ilumina para
ns. Os objetos da audio, por outro lado, no so coisas, mas sons ou fontes de som 1.
5 verdade, houve vozes dissidentes. Uma delas foi a de Martin Heidegger. Em seu ensaio
sobre A origem da obra de arte, Heidegger argumenta que somente quando desviamos
nossas atenes dos objetos, ou escutamos abstratamente (por exemplo, com os olhos
fechados, como fazemos com a msica clssica), que ouvimos som bruto. Na vida
cotidiana, ele insistia, no ouvimos sons, mas as prprias coisas a porta fechando na
casa, a tempestade na chamin, o Mercedes como distinto do Volkswagen (Heidegger,
1971:26). Do mesmo modo, Heidegger poderia ter dito, antes escutamos o trem do que o
som que ele faz. Mas esse ponto de vista no se concilia facilmente com a experincia
diria. Pois o que dizemos escutar, ao menos quando falamos sobre esses assuntos, o
bater de uma porta, o assobio do vento, o zumbido ou a exploso do motor do carro e o
rudo da locomotiva. Estrondear, assobiar, zumbir, entre outras, so palavras que no
descrevem coisas, mas aes ou movimentos os quais, devido s vibraes que causam, na
verdade sentimos como barulhos de diferentes tipos. Ou, para usar outro exemplo,
considere a palavra cuco. Ela , em primeiro lugar, uma expresso onomatopica de um
som que eu normalmente escutava no campo e que sempre parecia emanar de um lugar
distante e escondido no meio do bosque. Dizemos que o cuco um pssaro, mas na minha
experincia o pssaro existe, pura e simplesmente, como seu som. Eu nunca vi um (a no
ser em livros ilustrados de ornitologia). Mas somente ao ser visto que o cuco chega a ser
apreendido como uma coisa que produz um som, ao invs do som em si 2.
6 No devido tempo continuarei a qualificar a idia de que vemos antes coisas que luz, e de
que ouvimos antes sons que coisas. Devo faz-lo mostrando que o som, estritamente
falando, no um objeto de audio mais do que a luz um objeto de viso. Pelo
contrrio, assim como dizer que existe luz um outro modo de dizer que se pode ver,
dizer que existe som um outro modo de dizer que se pode ouvir. Luz e som so, em
essncia, os lados avessos3 das experincias de ver e ouvir, respectivamente. Agora, como
os deficientes visuais podem nos dizer, de fato possvel ouvir coisas assim como v-las.
E, para pessoas com viso, os olhos so parte do sistema perceptivo para escutar, tanto
quanto os ouvidos so parte do sistema para olhar. At esse ponto, viso e audio so
mais intercambiveis do que diferentes. Mas, por trs da descoberta, seja ela visual ou
auditiva, de um mundo j feito est um nvel de percepo profundo e pr-objetivo, um
nvel no qual a ateno sensitiva se encontra no pice do movimento mesmo do vir a ser
do mundo. Nesse nvel, como mostrarei, as experincias da viso e audio no so
mutuamente substituveis do mesmo modo que por exemplo a lngua de sinais dos
surdos substituvel pelo discurso oral. Pelo contrrio, elas so virtualmente
indistinguveis: viso um tipo de audio e vice e versa. Esse argumento me levar por
fim a rejeitar a tese que atribui a dominncia do pensamento objetivo no ocidente a uma
obsesso pelo olho. Por enquanto, no entanto, deixe-me continuar com o contraste entre
ver e ouvir, como ele normalmente entendido, para examinar suas implicaes no nosso
entendimento, primeiro, sobre pessoas e coisas; segundo, sobre lngua, fala e escrita; e
terceiro, sobre as prticas sensoriais de pessoas em sociedades no-ocidentais.
coisas, alheias ao nosso eu subjetivo, que esto l para serem apreendidas pelos olhos,
analisadas pela cincia, exploradas pela tecnologia e dominadas pelo poder. Se ao menos
pudssemos restaurar o equilbrio devolvendo a audio ao seu devido lugar no
sensrium, alega-se, poderamos recuperar uma ateno mais harmoniosa, benevolente e
emptica ao nosso entorno. Ento, quem sabe, poderamos redescobrir o que significa
pertencer5.
10 Essas queixas no so novas; ao contrrio, a depreciao da viso to antiga quanto a
sua elevao ao topo da hierarquia dos sentidos. Como Don Ihde aponta em seu estudo
sobre a fenomenologia do som, existe uma antiga e arraigada tradio de que a viso
objetifica, e, de modo oposto e no amplamente notado, existe uma tradio de que o
som personifica (Ihde, 1976:21). A essa ltima tradio pertencem os argumentos de
muitos estudiosos clssicos de que a prpria palavra pessoa deriva do Latim personare,
que significa, literalmente, soar atravs de. Se a derivao bem fundada
etimologicamente no nos importa6; o que conta so, antes, as razes que a tornam to
convincente. Essas, afirmo, encontram-se em sua concordncia com a noo amplamente
sustentada de que por trs do aspecto visvel da pessoa, sobretudo da face, reside um ser
interior que se revela pela voz. Quando se fala, a voz soa atravs de, de dentro para fora;
quando se ouve, ela penetra inversamente de fora para dentro. Onde a viso coloca um e
outro vis--vis, cara-a-cara, deixando cada qual construir a representao interna do
estado mental do outro com base em sua aparncia externa, a voz e a audio estabelecem
a possibilidade de uma intersubjetividade genuna; de uma comunho participativa do eu
com o outro por meio da imerso no fluxo de som. A viso, nessa concepo, define a
individualidade do eu em oposio aos outros; a audio define o eu socialmente em
relao aos outros.
12 Em todas estas afirmaes existe uma priorizao implcita da audio sobre a viso,
como se a primeira desse acesso a intimidades da experincia humana das quais a ltima
poderia apenas oferecer um plido reflexo. A nica ligao verdadeira, escreveu
Saussure, a ligao do som (1959: 25) 7. Ironicamente, contudo, ao mesmo tempo em
que a escrita apresentada como no tendo outra razo de ser seno o modelamento da
fala num meio visvel, a apreenso da fala , ela mesma, modelada sob a inspeo da
palavra escrita. Assim, entra um vis visual,pela "porta dos fundos", na nossa prpria
noo do que a linguagem. Lembre-se de que a suposio subjacente, compartilhada
tanto pelos maiores defensores da percepo visual como por seus crticos, a de que ns
no vemos a luz, mas os objetos que ela ilumina. Voc pode no ser capaz de ler, por
exemplo, sem uma fonte de luminosidade, mas o que voc v no a luz e sim as palavras
na pgina. Igualmente, voc no pode ouvir a fala a no ser que ela seja vocalizada em
som. Entretanto, sua familiaridade com a palavra escrita o leva a acreditar que o que voc
ouve no o som ele mesmo, mas as palavras formadas nele. Linguagem-como-palavra,
com nota Ihde, mesmo enquanto soa, no chama a ateno a si mesma enquanto som
(1976: 161). Antes, o som entrega ou profere as palavras que alegamos ouvir. Assim,
supe-se que palavras podem ser extradas do meio do som, e podem ser preservadas, seja
como impresses na mente ou como inscries na pgina, independentemente de seu
som.
Figura 14.1 Retrato feito por Saussure da linguagem na interface entre o plano do pensamento (A) e
o plano do som (B). O papel da linguagem cortar a interface em subdivises, como indicado pelas
linhas verticais pontilhadas, estabelecendo dessa forma uma srie de relaes entre idias
particulares e sons particulares. Visualize o ar em contato com uma lmina dgua, diz Saussure, se
a presso atmosfrica muda, a superfcie da gua ser despedaada numa srie de divises, ondas:
as ondas parecem a unio do pensamento com a substncia fnica. (Retirado de F. de Saussure,
Course in general linguistics, Nova Iorque: The Philosophical Library, 1959, p.112).
13 A linguagem, ao que parece, a exceo que prova a regra de que vemos coisas (no luz) e
ouvimos sons (no coisas). Quando ouvimos msica, prestamos ateno ao som enquanto
tal, pois , certamente, no som, nem mais nem menos, que a msica consiste. Mas,
quando se trata de fala, estamos inclinados a tratar a audio como uma espcie de viso
um tipo de viso com o ouvido, ou viso do ouvido que reage ao som da mesma
maneira que a viso do olho reage luz. Assim, estamos convencidos de que
apreendemos palavras, no sons. quase como se os sons da fala fossem vistos em vez de
ouvidos. Isto, claro, exatamente o que Saussure tinha em mente quando descreveu o
significante verbal o padro de som registrado na psique como um som-imagem (1959:
66). De acordo com ele, reconhecemos uma palavra da fala da mesma maneira que
pela viso (1982: 91). Assim, a escrita transforma a palavra em vez de, como pensava
Saussure, meramente represent-la num meio alternativo.
alcance; normalmente poucas dezenas de metros. Tal ambiente, argumenta Gell, impe
uma reorganizao da sensibilidade, dando o lugar de honra audio, junto ao olfato
(Gell 1995: 235). Assim, ao sair para caar, os Umeda caminham com os olhos no cho,
ouvindo a caa em vez de busc-la com os olhos, j que por seus sons que os animais
anunciam sua existncia e presena no mundo do caador. Este no um mundo de
objetos visuais e espaciais pr-constitudos, mas, em vez disso, apreendido
dinamicamente. No apenas animais e plantas, mas tambm elementos da paisagem -
como cadeias montanhosas, colinas e charcos - so apreendidos em primeiro lugar como
movimentos mais do que como formas estticas. Alerta a esses movimentos, o corpo
ressoa como uma caixa acstica e responde, similarmente, atravs de sua prpria
atividade de fala (1995: 240). Assim, o som da palavra falada ecoa o movimento do ser ou
elemento do ambiente ao qual ele corresponde, dando origem ao iconismo fonolgico
que, mostra Gell, uma caracterstica pronunciada da lngua Umeda. Por meio de sua fala,
os Umeda no apontam e rotulam coisas no mundo l fora, mas, continuamente, trazem
o mundo existncia em torno de si ao mesmo tempo em que so de contnuo trazidos
existncia atravs de sua prpria imerso num ambiente sonoro. Mas Gell vai mais alm
ao propor que a predominncia da audio sobre a viso conduza a um vis em direo
expresso da solidariedade para com os membros da comunidade (1995: 235). A cultura
auditiva dos Umeda, afirma Gell, uma cultura da solidariedade.
A ptica de Descartes
28 Descartes comea sua ptica de 1637 declarando seu entusiasmo pelo telescpio. "J que a
viso", ele escreveu, " o mais nobre e mais abrangente dos sentidos, invenes que
servem para aumentar o seu poder esto sem dvida entre as mais teis que podem
haver" (1988: 57). E que inveno mais maravilhosa se poderia imaginar que o telescpio,
que aumentou o poder da viso a ponto de abrir novos horizontes para a compreenso
humana da natureza e do universo? Atribuindo viso um lugar de honra entre os
sentidos, Descartes estava seguindo os passos de uma longa linhagem de filsofos iniciada
mais aos objetos do que os movimentos do basto do homem cego se assemelham aos
objetos com os quais ele entra em contato (1988:64)13.
31 Resta ainda o problema, no entanto, de que, para Descartes, o ato da percepo se divide
naturalmente em dois estgios: o primeiro, que leva do encontro fsico com um objeto a
um padro de estmulo nervoso no crebro, e o segundo, que leva desses impulsos
nervosos a uma conscincia mental do objeto na linha de viso do perceptor. Em qual
desses dois estgios, ento, reside a essncia da viso? A comparao com o tato sugere o
primeiro. Assim, a viso emprega olhos e raios de luz, enquanto o tato emprega mos e
bastes. Em uma passagem crtica de sua exposio, porm, Descartes muda seu ponto de
apoio. Pois transparece que no mais no funcionamento dos olhos que reside a essncia
da viso, mas, antes, nas operaes da mente sobre o que levado a ela pelos sentidos. "
a alma que v", ele declara, "e no o olho; e ela no v diretamente, mas apenas por meio
do crebro" (1988:68). Inicialmente introduzida como um modo ativo da explorao do
ambiente pelo corpo, a viso - como se diz- "vai para o lado de dentro", e por motivos de
fora maior tem que construir uma imagem do mundo exterior com base nas informaes
recebidas via sistema nervoso. Essas informaes nem mesmo precisam ser recebidas
exclusivamente por meio dos olhos. Como uma faculdade puramente cognitiva, a viso
tambm pode funcionar sobre os dados do tato. Equipado com um basto, ou at mesmo
com as mos livres, o cego pode ver! Assim como pessoas dotadas de vista andando sem
luz em uma noite escura como o breu (1988:58).
32 Chegamos, assim, extraordinria concluso de que a viso, agora concebida como uma
conquista exclusivamente intelectual, no est mais condicionada, de modo algum, pela
experincia corprea de habitar um mundo iluminado14. O papel da luz, sendo
precisamente equivalente ao do basto de um homem cego, o de causar uma transduo
puramente mecnica. No vemos a luz mais do que o homem cego v seu basto. Antes,
vemos as coisas por meio da luz e do basto. Pois o que registrado no crebro na forma
de padres de estmulo nervoso informao - no a respeito da luz ou do basto -, mas a
respeito dos corpos no ambiente, com os quais estes entram em contato, ou dos quais so
defletidos. Uma vez que essa informao est no crebro, no ponto em que a viso
propriamente comea, a luz - como o basto - j fez seu trabalho e no tem mais efeito nos
procedimentos em virtude dos quais o perceptor "v" o mundo se desdobrar diante dele.
Nesse ponto, os olhos, que olham mas no podem ver, rendem-se ao "eu", o cogito
cartesiano, que v mas no pode olhar. Por intermdio da luz, meus olhos podem tocar o
mundo e ser tocados por ele; mas eu no posso. Ainda assim, posso ver. evidente, ento,
que a superioridade da viso sobre o tato no a de um sentido sobre outro, mas a da
cognio sobre a sensao. por isso que Descartes escolhe explicar a viso tomando por
exemplo o homem cego. Esse era seu modo de mostrar que a luz , por si mesma,
incidental para a viso.
olhos e no nas operaes da mente, ento o telescpio poderia, sim, ser de alguma ajuda.
Contudo, pelo argumento de Descartes, no haveria razo para elevar o senso de viso
acima do sentido do tato. Se algum pudesse, com toda equanimidade, substituir bastes
por raios de luz, o que a viso teria, ento, de to especial? A ambivalncia, no argumento
de Descartes, entre o olho e a mente como o lcus primrio da viso ou, em outras
palavras, entre viso como observao corporal e especulao mental (Jay 1993a:29),
nunca foi resolvida e permanece conosco at hoje. Ademais, tem se confundido, em nosso
pensamento, com outro dilema, igualmente desconcertante, que diz respeito ao prprio
significado da palavra luz. Essa palavra refere-se aos raios retilneos que, refletidos na
superfcie das coisas, atingem o olho e, conseqentemente, originam certas sensaes? Ou
ser que seu significado est na experincia subjetiva que temos em conseqncia dessas
sensaes de uma luminosidade dentro da qual as coisas so apresentadas conscincia
como objetos visveis? Em suma: a luz brilha no mundo ou na mente?
34 Essa questo no foi levantada pelos filsofos da antiguidade; pelo menos no dessa
maneira. A fsica deles colocava a figura do homem senciente no centro do cosmos e cada
captulo desta fsica correspondia a uma rea especfica de sensao corporal. Um desses
captulos era a ptica, que tratava de como o conhecimento do mundo circundante podia
ser obtido atravs do olho. Luz, denotado pelo termo lux, era tanto a fonte de iluminao
como o meio no qual esse conhecimento devia ser representado. Como tal, ela se
originava do centro, com o homem, em vez de se originar da periferia csmica. Mas a
revoluo Copernicana derrotou essa cosmologia antropocntrica. At a primeira metade
do sculo XVII, quando Descartes escrevia, a humanidade havia sido relegada periferia
de um universo supostamente governado por princpios completamente indiferentes s
sensibilidades humanas. A tarefa da fsica, agora, seria descobrir esses princpios. Entre
eles, aqueles por meio do quais algum impulso fsico propagado de modo a, juntamente
com outros efeitos, estimular a reao dos olhos. Esse impulso veio a ser conhecido como
lumen. Nesse momento, quando Descartes nos diz que a alma que v sob a luz da razo,
em vez de os olhos sob a luz do mundo fsico, a luz qual ele se refere , claramente, a lux
dos antigos a luz que brilha na mente15. Mas quando, ao longo da ptica, ele diz o
contrrio, referindo-se luz como raios refletidos que estimulam o olho, refere-se,
evidentemente, ao lumen dos fsicos. O paradoxo da ptica que, enquanto a viso vai
para dentro, do mundo para a mente, a luz vai para fora, da mente para o mundo. E
como Descartes mostrou, essa luz externa lmen a nica coisa que no podemos ver.
O resultado uma curiosa disjuno entre luz e viso: aquela do lado de fora, essa do lado
de dentro, de uma interface entre a mente e o mundo. Em poucas palavras, a viso comea
onde a luz termina.
35 Embora mais de trs sculos tenham se passado desde que Descartes escreveu, ainda no
estamos esclarecidos em relao ao significado de luz. Da fsica contempornea
aprendemos que luz uma forma de radiao que consiste em ondas ou ftons. Isso
entender luz no sentido de lumen. Ainda assim, a maioria das pessoas, de modo natural,
continua a equiparar luz como faziam os pensadores da antiguidade com a lux que
ilumina o mundo de sua percepo. Elas esto convencidas, no entanto, de que essa lux
o mesmo que o lumen dos fsicos e, portanto, de que ela tem uma existncia externa
bastante independente de seus prprios olhos. Assim, diz-se que a luz viaja dos objetos
externos para os olhos e que vemos por causa dela. E mesmo que fechemos os olhos
supomos que o ambiente permanea iluminado, como estava antes. Mas sabemos que, na
verdade, o que quer que seja que atinge os olhos vindo do exterior (ondas, ftons), no vai
39 Meu argumento o de que no existe tal interface entre o olho e a mente. Longe de
comear como radiao incidente e terminar como uma imagem mental, o processo da
viso consiste em um processo interminvel, um engajamento de mo dupla entre o
perceptor e seu ambiente. isso que queremos dizer quando falamos de viso,
coloquialmente, como olhar ou observar. E o que Ronchi apresenta como um ponto de
passagem no nada disso, mas um nexo crtico nesse processo. nesse nexo, em vez de
no lado prximo ou afastado dele, que o fenmeno que conhecemos como luz gerado.
Esse fenmeno no o lumen externo e objetivo, nem o lux interno e subjetivo. antes
um fenmeno de experincia daquele completo envolvimento no mundo que
precondio necessria para o isolamento do observador como um sujeito com uma
mente e do ambiente como um domnio de objetos a serem percebidos. Estabelecer esse
entendimento do processo de viso e da natureza da luz ser nossa prxima tarefa.
Hans Jonas
41 O que torna a viso distinta, para Jonas, consiste em trs propriedades que pertencem
unicamente a essa modalidade sensorial, a saber: simultaneidade, neutralizao e
distncia (Jonas, 1966: 136). A primeira se refere habilidade de absorver o mundo com
um olhar de relance, de modo que a diversidade que est presente toda de uma vez possa
ser apreendida toda de uma vez. Nem a audio nem o tato podem conseguir isso.
Reiterando um ponto de vista bem estabelecido, a que j nos referimos, Jonas argumenta
que, enquanto podemos ver coisas, ouvimos sons e no as entidades cuja atividade d
origem a eles. Assim, ouvimos o latido, mas no o cachorro, cuja presena pode ser
inferida apenas com base em informaes no acsticas. E no h som que no esteja
suspenso no correr do tempo. A durao do som que ouvimos a mesma que a do tempo
em que o estamos ouvindo; o que se desenlaa no tempo , tambm, apreendido no
tempo. verdade que sons distintos podem coexistir ou estarem justapostos, mas cada
qual pertence a um entre vrios fios que ocorrem concorrentemente, e no pode ser
apreendido separadamente do fluxo temporal. Pare o fluxo e o que voc ter no um
instantneo coerente, mas uma coleo de fragmentos atmicos. O tato compartilha com
a audio essa qualidade da temporalidade, ao menos no que diz respeito ao perceptor.
Ainda assim, diferentemente da audio, os dados do tato podem ser sintetizados de modo
a revelar a presena estvel dos objetos. Nesse sentido, o tato se aproxima mais da viso.
Assim, at certo ponto, os cegos podem conseguir por meio de suas mos aquilo que os
que enxergam conseguem com seus olhos. Ainda assim, a diferena entre o tato e a viso
continua a ser fundamental. A descoberta de objetos pelo tato necessita de uma
explorao ativa do ambiente, o que exige movimento e toma tempo. Com a viso, tem-se
apenas que abrir os olhos e o mundo est l, j desdobrado como um terreno para
qualquer explorao posterior. Somente com a viso, portanto, que possvel distinguir
ser de tornar-se e, a partir da, ter uma concepo de mudana. Para a audio e o tato,
que podem conhecer o mundo somente por meio do movimento da atividade perceptiva,
no h mudana nem estase, apenas tornar-se (Jonas 1966: 136-45).
42 A segunda propriedade da viso, que Jonas denomina de neutralizao, consiste no
desapego entre o perceptor e o que visto. Tocar algo exige uma ao de sua parte, qual
o objeto responde de acordo com sua natureza. Escutar pressupe uma ao da parte do
objeto que gera o som, ao qual voc responde de acordo com sua sensibilidade. Assim, na
medida em que o equilbrio da ao muda do sujeito (no tato) para o objeto (na audio),
h, entre ambos, um engajamento de um tipo que est inteiramente ausente no caso da
viso. O objeto no precisa de nada para ser visto, j que a fonte da luz pela qual ele
revelado est em outro lugar. E para ver o objeto, no precisamos assumir uma atitude em
relao a ele. Ao ver, Jonas escreve, o perceptor permanece inteiramente livre do
envolvimento causal das coisas a serem percebidas (1966:148). Assim, a viso
neutralizadora, j que revela o objeto simplesmente pelo que ele . O que se perde em
termos de uma compreenso intuitiva da conexo das coisas compensado por um ganho
em termos de objetividade. Em vez de afetar o perceptor, como fazem o tato e a audio, a
viso oferece ao perceptor uma imagem que, transmitida ao pensamento, pode ser
manipulada vontade, sem maiores conseqncias para o prprio objeto. Mas
precisamente por conta de sua neutralizao, os objetos da viso so, em certo sentido,
mudos, j que eles no falam conosco ou se endeream s preocupaes humanas
quando revelam sua presena (Jonas, 1966: 145-9).
43 A terceira propriedade da viso, a distncia espacial, relativamente auto-evidente. Em
um ambiente livre de obstruo, podemos ver a uma grande distncia. O tato no se
estende alm do alcance do corpo, aumentado, talvez, por bastes ou outras prteses
desse tipo. O som vai alm, mas tem limites, e especialmente suscetvel a distores em
suas margens. Alm disso, quando ouo um som distante, ainda que eu possa ser capaz de
estimar a direo e a distncia de sua fonte em relao ao lugar em que me encontro,
ainda no tenho idia unicamente pela informao acstica do que est entre mim e o
som. peculiar viso, por outro lado, revelar no apenas objetos distantes, mas tambm
uma paisagem abrangente, que se estende do meu presente local at o horizonte. Eu
poderia, ento, enveredar por uma trilha que me levasse a qualquer um desses objetos
com algum conhecimento anterior do que estivesse me esperando pelo caminho (Jonas
1966: 149-52). Ainda, em um apndice, Jonas adiciona uma qualificao crucial a esse
argumento. Como ele admite, ento, a viso nunca revelaria o mundo do modo como ela o
faz, organizado em profundidade e se estendendo para longe de ns, se j no
James Gibson
44 Gibson se discordaria fundamentalmente com relao a este ltimo ponto. O Movimento,
do modo como ele v, integral viso tanto quanto ao tato; alm disso, no h
necessidade de um sentido ser validado por outro (Gibson 1966: 55). No tentarei oferecer
uma avaliao completa da abordagem ecolgica que Gibson faz da percepo visual, dado
que outros j o fizeram (Michaels e Carello, 1981, Reed 1988b). Entretanto, h trs
aspectos dessa abordagem que me interessa expor aqui. Primeiramente, explicarei de
modo mais preciso o que Gibson queria dizer ao afirmar que a modalidade visual, assim
como outras modalidades de percepo, direta ao invs de indireta. Em segundo lugar,
mostrarei como a concepo de Gibson dos sentidos como sistemas perceptuais, e no
como registros de experincia especficamente relacionados a estmulos, torna as
distines entre viso, audio e tato muito menos claras do que estamos inclinados a
pensar. Em terceiro lugar, pretendo explorar os argumentos especficos pelos quais
Gibson nega que vemos a luz enquanto tal. Nesse ponto, sugiro, suas idias ainda esto
firmemente enraizadas na tradio cartesiana.
45 Para Descartes, como devem se lembrar, a mente incapaz de se misturar ao mundo.
Trancada no confinamento do corpo, tudo que ela pode fazer executar vrias manobras
de clculo, com base em estmulos registrados no crebro, de modo a construir uma
representao mais ou menos precisa do mundo exterior. Era isso que Descartes queria
dizer quando descreveu a percepo seja ela visual ou ttil como indireta. Gibson
sustenta, pelo contrrio, que a percepo direta. Com isso, ele no quer dizer que ela
pode, de algum modo, trespassar o crebro; qualquer sugesto desse tipo seria
obviamente absurda. O que ele afirma , antes, que deveramos deixar de pensar na
percepo como a atividade computacional de uma mente dentro de um corpo e v-la, em
vez disso, como uma atividade exploradora do organismo dentro de seu ambiente. Como
tal, ela no fornece imagens ou representaes. como se ela guiasse o organismo ao
longo do avano de seu projeto. O organismo preciso perceptualmente aquele cujos
movimentos esto bem afinados e so sempre responsivos s perturbaes ambientais.
Por esse motivo, a percepo visual jamais pode ser desinteressada ou puramente
contemplativa, como afirmara Jonas. O que vemos inseparvel de como vemos; e como
vemos , sempre, dado em funo da atividade prtica na qual estamos presentemente
engajados.
46 Face a tudo isso, Gibson pareceria concordar com Descartes em que a viso e o tato so
modos estritamente comparveis de contato sensorial com o ambiente. Em muitos
aspectos, escreve ele, o sistema [hptico] funciona em paralelo com a viso (1966: 134).
Alm disso, vimos que o ponto de vista de Gibson, segundo o qual a percepo de qualquer
tipo depende do movimento do perceptor em relao coisa percebida, tambm tem
ressonncias em Descartes. Por trs da aparente convergncia, entretanto, suas
respectivas posies so diametralmente opostas. Pois, no eixo de contraste que Jonas
entalha entre a neutralizao e o envolvimento, e que para ele distingue viso e tato, a
perspectiva cartesiana poria juntos tato e viso do lado da neutralizao, enquanto a
perspectiva gibsoniana pe juntos viso e tato do lado do engajamento. Ou, para resumir:
Tato Viso
47 Seria errado, argumenta Gibson, pensar nos olhos, nos ouvidos ou nas superfcies
sensveis da pele simplesmente como loci para bancos de clulas receptoras que esto, por
sua vez, vinculados a centros de projeo no crebro. Em vez disso, eles devem ser
entendidos como partes integrais de um corpo que est continuamente em movimento,
ativamente explorando o ambiente na busca prtica de sua vida no mundo. A viso, por
exemplo, no um efeito do estmulo de fotorreceptores na retina, aliado a processadores
localizados no crtex visual. Ela , isso sim, uma conquista de um sistema que tambm
abrange as ligaes neuromusculares que controlam o movimento e a orientao dos
rgos nos quais os receptores esto localizados. Esses rgos podem ser especificados em
vrios nveis de inclusividade crescente. Assim, o olho parte de um rgo dual, um de
um par de olhos mveis, e eles esto localizados em uma cabea que pode virar e que est
vinculada a um corpo que pode mover-se de um lugar para outro. Juntos, esses rgos
compreendem o que Gibson denomina o sistema perceptual para a viso (Gibson 1979: 53,
cf. 1966). Muito disso compartilhado com o sistema para a audio e com o sistema para
o tato. A cabea, por exemplo, comum viso e audio; a ao de virar a cabea de
modo a equilibrar a entrada auditria do som emitido por uma fonte, fazendo com que
chegue igualmente s duas orelhas, localizadas uma de cada lado, tambm vira os olhos,
na frente, de modo que eles sejam orientados diretamente na direo da fonte. Como esse
exemplo mostra, os sistemas perceptuais no apenas se imbricam em suas funes, mas
tambm se submetem a um sistema total de orientao corporal (Gibson 1966: 4, 49-51;
1979 :245). Olhar, ouvir e tocar, portanto, no so atividades separadas; elas so apenas
facetas diferentes da mesma atividade: a do organismo todo em seu ambiente.
48 Por isso que a idia proposta por Jonas - segundo a qual tendo feito uma explorao
exaustiva do mundo por meio do movimento, dependendo apenas de um sentido,
poderamos, ento, ficar inertes e absorv-lo em um relance por meio dos olhos - no
teria feito qualquer sentido para Gibson. Isso por duas razes. Primeira, exploramos o
mundo com nossos olhos abertos (mesmo quando paramos de olhar ao redor); segunda, a
viso no fornece um instantneo, ou mesmo uma srie de instantneos. Em vez disso, ela
fornece uma apreciao dos objetos de todos os lados. No vemos um objeto, assim
como no o sentimos, de um nico ponto de vista. Em vez disso, fazendo correr os olhos
sobre ele - do mesmo modo que poderamos passar os dedos sobre ele na percepo ttil
descobrimos sua forma como o invlucro de um movimento, ou seja: da modulao
contnua do arranjo de luz refletida que alcana os olhos. De fato, porque a viso, como
o tato, ocorre no tempo, ao longo do que Gibson chama de trilha de observao (1979:
197), que podemos ver aspectos de objetos que, em qualquer momento particular, podem
estar escondidos por beiradas que os bloqueiam. E j que a informao oferecida pela
operao de sistemas perceptuais especfica das coisas encontradas, e no do registro
sensorial particular que ativado, uma mudana no equilbrio do estmulo digamos, do
ttil para o visual pode causar diferenas pouco relevantes naquilo que realmente
percebido. claro que as sensaes da viso no so as mesmas que as do tato e da
audio. Mas os padres no fluxo de som, de toque e de luz do ambiente, que
especificam os objetos de nossa ateno, podem ser estritamente equivalentes (Gibson
1966: 54-4; 1979: 243).
49 Esse argumento implica um importante corolrio. Pois, se o que vemos delineado pela
padronizao ou modulao da luz refletida medida que ela capturada pelos rgos
visuais em movimento, ento, a nica coisa que nunca veremos deve ser a prpria luz.
questo De todas as coisas que, provavelmente, podem ser vistas, a luz uma delas?,
Gibson responde com uma negativa categrica (1979: 54). Em vez disso, diz ele que vemos
coisas por meio da luz. Tendo em vista a atitude resolutamente anticartesiana de Gibson,
essa concluso que est completamente de acordo com o ponto de vista de Descartes
sobre o assunto parece algo surpreendente. De fato, ele admite estar perplexo com a
questo de como certos fenmenos parecem anunciar sua presena diretamente, como a
luz radiante, e no por meio da iluminao de suas superfcies (19066:220). No assim
que percebemos uma fogueira flamejante, a luz de um lampio, o sol e a lua, um feixe de
luz solar passando atravs das nuvens, um arco-ris, o brilho do sol refletido em uma
superfcie brilhante ou as cintilaes da luz na gua? Intuitivamente, parece que em cada
um desses casos a luz o que realmente vemos. Ainda assim, para cada um deles, Gibson
tem sua resposta: o fogo e o lampio so objetos especficos e esto especificados dessa
maneira, do mesmo modo que os corpos celestes. No vemos realmente os feixes de luz
solar, mas apenas partculas iluminadas no ar. Deslumbrados pelo sol, o que realmente
percebemos um fato sobre o corpo, a saber, seu excessivo estmulo ptico,
experienciado como um tipo de dor. Quanto aos arcos-ris, cintilaes e outras coisas do
tipo, essas so manifestaes da luz, no a luz enquanto tal (1979: 55).
50 medida, entretanto, que os exemplos aumentam em nmero, a defesa de Gibson se
torna cada vez menos plausvel. Em que sentido podemos, de modo aceitvel, ver a chama
como um objeto? Ignorando o conhecimento da cincia e dos livros escolares, como sero
o sol e a lua explicitados?16 No que diz respeito aos feixes de luz solar, o senso comum nos
diz que vemos a luz por meio de partculas que pairam no ar, e no o contrrio. Se o
estmulo ptico excessivo causa dor, isso basta para fazer com que ele seja menos digno
de ser considerado uma experincia da luz? E se o brilho fosse menos intenso e no
causasse nenhum desconforto considervel? Deixaramos, ento, de estar cientes dele?
Finalmente, difcil ver de que maneira manifestaes da luz podem ser distintas da
luz enquanto tal sem recorrer a noes altamente redutivas do que realmente a luz.
De fato, exatamente isso que Gibson faz. Tudo que vemos, insiste ele, o ambiente,
ou fatos acerca do ambiente; nunca ftons ou energia radiante (1979: 55, grifos meus). A
Maurice Merleau-Ponty
51 nesse ponto, sobretudo, que a psicologia ecolgica de Gibson diverge da fenomenologia
de Merleau-Ponty. Ainda que falem lnguas intelectuais bem diferentes, h muito em
comum entre o que Gibson e Merleau-Ponty tm a dizer. Para ambos, os sentidos existem
no como registros distintos, cujas impresses separadas so combinadas apenas em
nveis mais altos do processo cognitivo, mas como aspectos do funcionamento do corpo
todo em movimento, integrados na prpria ao de seu envolvimento com o ambiente.
Qualquer sentido, ao se direcionar a um objeto particular de ateno, traz consigo as
operaes concordantes de todos os outros. Em sua Fenomenologia da Percepo,
Merleau-Ponty compara essa integrao dos sentidos em ao colaborao dos olhos na
viso binocular (1962: 230-3). Assim como a unidade do objeto da viso no o resultado
de algum processo em terceira pessoa que produz uma imagem nica a partir de duas
imagens monoculares, mas , antes, dada pelo modo como os dois olhos so usados como
um nico rgo por um nico olhar, a unidade de uma coisa enquanto entidade inter-
sensorial no reside na fuso mental de imagens fundadas em diferentes registros de
sensao, mas na sinergia corporal dos sentidos em sua convergncia rumo a um objetivo
comum. Assim, meu olhar, meu tato e todos os meus outros sentidos so, juntos, os
poderes de um mesmo corpo, integrado em uma mesma ao (1962: 317-8). Em suma,
para Merleau-Ponty, assim como para Gibson, em sua postura colaborativa em relao
s feies do mundo, no em sua relao comum a centros de processamento na mente,
que os sentidos so unidos.
52 Assim como Gibson, Merleau-Ponty concebe o tato e a viso como modos comparveis de
envolvimento sensorial com o ambiente. Isso no quer dizer que eles sejam equivalentes,
j que cada um traz consigo uma estrutura de ser que nunca pode ser exatamente
transposta (1962: 225). por isso que pessoas anteriormente cegas e cuja viso foi
restaurada consideram, inicialmente, sua situao to espantosa. A experincia ttil se
revela um guia fraco para o mundo visual; no porque ela seja relativamente
empobrecida, mas porque o mundo ttil est estruturado de modo diferente (1962: 222-4).
Ainda assim, Merleau-Ponty admite que o olhar visual funciona como um instrumento
natural de percepo, praticamente do mesmo modo que o basto de um homem cego
(1962: 153). A analogia, claro, extrada de Descartes. Ainda assim, em seu clebre
ensaio O Olho e o Esprito, Merleau-Ponty a toma como o ponto de partida para um
ataque com fora total a todo o programa cartesiano (Merleau-Ponty, 1964a: 169-78). Sua
objeo, entretanto, no comparao do olhar visual sonda ttil, mas idia de que
ambos esto atrelados ao projeto de construir representaes internas de uma realidade
externa. A verdade, sustenta ele, bem outra. Pois, como o basto, o olhar capturado em
um encontro exploratrio dialgico, entre o perceptor e o mundo, em que cada
movimento por parte do perceptor uma questo e cada reao da parte do percebido
uma resposta. Assim, o olhar obtm mais ou menos das coisas conforme o modo como as
questiona, percorre-as ou se detm sobre elas (1962: 153).
53 Tanto Gibson quanto Merleau-Ponty so ferrenhos em sua rejeio da idia cartesiana da
viso; nas palavras de Merleau-Ponty, como uma operao do pensamento que colocaria
ante a mente uma imagem ou uma representao do mundo (1964a: 162). De fato, o
perceptor, diriam eles, no precisa de uma tal imagem para agir de modo afinado com as
feies de seus arredores. J que meu corpo habita o mundo, e j que para todos os
efeitos e propsitos eu e meu corpo somos um s (Merleay-Ponty 1962: 206), segue-se
que tambm eu sou um habitante do mundo e no de um espao dentro da minha cabea.
E, pelo mesmo motivo, sempre posso consultar o mundo para orientar meus movimentos,
em vez de uma representao cognitiva interna. Como Gibson, Merleau-Ponty afirmou
que, ainda que no possa haver viso sem movimento, esse movimento tambm deve ser
visualmente guiado. Ele deve ter suas antenas, sua clarividncia (1964a: 162). Mas
enquanto Gibson se perguntava como era possvel que o perceptor visse objetos no
ambiente, Merleau-Ponty ainda retrocedeu um passo. Pois, como poderia haver um
ambiente cheio de objetos, ele se perguntava, exceto por um ser que j est imerso no
mundo da vida, no solo do sensvel (1964a: 160) e, portanto, preso em um campo visual
que dado pr-objetivamente? Tal envolvimento deve ser ontologicamente anterior
objetificao do ambiente que Gibson toma como seu ponto de partida. Em suma: antes de
eu vejo coisas, deve vir eu posso ver. Ento, o que quer dizer ver?
54 O ensaio de Merleau-Ponty, O Olho e o Esprito, seu ltimo trabalho publicado, uma
tentativa de responder a essa questo. Os argumentos do ensaio no so fceis de seguir,
mas podemos ter uma idia deles realizando um experimento simples. Feche seus olhos
por um tempo e, ento, abra-os novamente. Voc tem a impresso de estar olhando o
mundo atravs de um buraco (ou talvez dois) na frente de sua cabea? Seria como se voc
estivesse olhando pelas janelas de sua casa, cujas luzes esto apagadas, depois de ter
aberto as persianas?18 Longe disso. O que parece que voc mesmo quem est l fora,
misturando-se de modo desenvolto a tudo o que v e passando por a como um esprito
gil de um lugar para o outro medida que o foco de sua ateno muda. como se as
paredes e o teto de sua casa tivessem desaparecido, simplesmente, deixando-o exposto ao
exterior. Resumindo, voc no experimenta o ato de ver como ver o lado de fora, mas
como estar do lado de fora quer dizer, at que voc feche seus olhos novamente, fazendo
com que seu esprito seja instantaneamente capturado e posto para dentro de novo,
aprisionado nos confins escuros e lgubres de um claustro fechado: sua cabea. Para
Descartes, a luz da mente (lux) estava nessa escurido e por isso ele pensava que os cegos
poderiam ver. Mas a experincia nos ensina algo diferente. Ocorre, como escreve
Merleau-Ponty (p.264), que pela viso entramos em contato com o sol e as estrelas,
estamos em todos os lugares ao mesmo tempo. Ou, ainda, a viso o meio que me foi
dado para estar ausente de mim mesmo (1964a: 186-7). Temos, agora, uma pista para
compreender o que Merleau-Ponty pretendia com sua repetida insistncia na
indistinguibilidade do ver e do visto ou do sensor e do sensvel (cf. 1962: 214). Isso
primordialmente evidente no caso de meu corpo, que tanto v como visto, mas
igualmente verdadeiro no caso de todo o tecido do mundo em que ele est inserido. E
podemos entender o que ele quer dizer com sua assero de que a viso no das coisas,
mas acontece em meio a elas. Pois ela constitutiva de todo o campo perceptual
estabelecido ao redor de mim (que estou em seu centro) e que tanto as coisas quanto eu
habitamos.
55 Tudo isso est muito distante do quadro pintado por Jonas do espectador imvel e
desapegado, que contempla um mundo com o qual ele no tem nenhum engajamento
causal. Voltando a uma oposio que eu j havia introduzido no contexto de minha
discusso inicial da antropologia dos sentidos, Merleau-Ponty substitui a imagem do
espectador pela do vidente. Imerso no visvel pelo seu corpo, ele escreve, o vidente
no se apropria das coisas que v; ele meramente se aproxima delas ao olhar, ele se abre
para o mundo (1964a: 162). Erga suas plpebras e voc se encontrar quase literalmente
no espao aberto. De fato, essa pequena frase captura perfeitamente o que Merleau-
Ponty retrata como a mgica ou o delrio (1964a: 166) da viso. Vivemos em um espao
visual do lado de dentro, ns o habitamos e, ainda assim, esse espao j est do lado de
fora, aberto at o horizonte. Deste modo, a fronteira entre o interior e o exterior, ou entre
o eu e o mundo, dissolvida. O espao da viso tanto nos cerca quanto passa atravs de
ns (1964a: 178). Em outro trecho, Merleau-Ponty se imagina olhando para o cu azul:
medida que contemplo o azul do cu no estou me posicionado em oposio a ele
como um sujeito acsmico; eu no o possuo em pensamento, ou espalho em relao
a ele alguma idia de azul tal que poderia revelar o seu segredo... Eu sou o prprio
cu enquanto ele considerado uno e unificado e enquanto ele comea a existir por
si mesmo; minha conscincia est saturada com o seu azul ilimitado. (1962: 214,
grifo original)
56 Comparemos isso com Gibson, que d sua prpria questo sobre como poderamos
perceber visualmente um campo luminoso, tal como o cu? a resposta: Parece-me que
eu vejo o cu, no luminosidade enquanto tal (1979: 54).
57 O cu apresenta um problema para Gibson precisamente porque ele incapaz de dar
conta do ambiente de qualquer outro modo que no como um mundo de objetos
dispostos em oposio ao perceptor e revelado pelos padres da luz ambiente refletida
a partir de suas superfcies externas opacas. Ainda assim, o cu no tem superfcie. Ele
no uma coisa, como um edifcio ou uma rvore, no exterior da qual a luz ricocheteia.
Pelo contrrio, o cu a prpria abertura ou transparncia, pura luminosidade, contra a
qual as coisas se destacam por virtude de sua opacidade ou seus contornos. Supor, como
faz Gibson, que vemos o cu como distinto de sua luminosidade como pretender que
ouamos um trovo em oposio ao seu som, ou sintamos o vento em oposio a uma
corrente de ar. O que o trovo seno som, ou o vento seno uma corrente de ar? Ao
ouvir o trovo, ou sentir o vento, como se nossos prprios seres se misturassem com os
meios que nos cercam e ressonassem com suas vibraes. Do mesmo modo, a luz do sol e a
luz da lua se apresentam viso, nas palavras de Merleau-Ponty, como espcies de
simbioses, certos modos que o exterior tem de nos invadir e certos modos que temos de
reagir a essa invaso (1962: 317). Isso no reduzir a luz a energia radiante ou a ftons,
como em uma descrio fisicalista; tambm no concluir, no outro extremo, que a luz
brilha apenas na mente enquanto o mundo bem poderia estar em completa escurido.
reconhecer que, para as pessoas que podem ver, a luz a experincia de habitar o mundo
do visvel, e que suas qualidades de brilho e de sombra, tonalidade e cor, e de saturao
so variaes dessa experincia19.
58 Talvez Gibson estivesse certo, no fim das contas, em dizer que no vemos a luz enquanto
tal, j que a luz no um objeto. Antes, ela constitui, para aqueles que vem, a fundao
pr-objetiva da existncia, aquela unio do sujeito com o mundo sem a qual no poderia
haver coisas visveis, ou fatos sobre o ambiente. A luz, em suma, a base do ser, a partir
da qual todas as coisas coalescem - ou da qual elas se projetam como objetos de ateno.
Assim, como escreve Merleau-Ponty (1964a: 178), no vemos tanto a luz como vemos nela.
E para todos que podem ver nela, a experincia da luz perfeitamente real. De fato, no
temos mais motivos para duvidar da realidade da luz do que para questionar a
experincia da cegueira para aqueles que no podem ver nela. Ainda assim, estamos todos
demasiadamente predispostos a desprez-la. a prpria familiaridade de nossa
experincia, dessa abertura do mundo sentido como luz, que faz com que ela se esconda
de ns. Preocupados que estamos com todas as coisas que a viso nos revela, esquecemos
a experincia fundacional sobre a qual ela jaz. O processo de ver na luz engolido por
seus produtos, objetos da viso. E por um processo semelhante, a alegria e o espanto da
descoberta de que eu posso ver d lugar indiferena mundana do eu vejo coisas. A
mensagem de Merleau-Ponty que precisamos reverter essa perspectiva, recuperar o
sentido da viso que original em nossa experincia do mundo, e que uma pr-condio
para a sua objetificao20.
59 Isso, finalmente, o que motiva o trabalho do pintor. Uma pintura, para Merleau-Ponty,
no apenas um outro objeto da viso. Voc no olha para ela, nem a v, como voc veria
uma coisa comum qualquer. Antes, voc v de acordo com ela, ou com ela (1964a: 164).
Como todas as pessoas que enxergam, pintores vem na luz, e essa a inspirao para seu
trabalho. Eles no podem desmentir sua experincia como uma iluso, e ns tambm no
podemos, a no ser que queiramos representar a histria da pintura como uma aberrao
causada pelo superestmulo de mentes excessivamente suscetveis (1964a: 186-7).
Entretanto, a viso do pintor, insiste Merleau-Ponty, no uma viso a partir do
exterior, uma relao meramente 'fsico-ptica' com o mundo. Ela , antes, um
nascimento contnuo, como se a cada momento o pintor abrisse seus olhos para o
mundo pela primeira vez, como um recm-nascido. O nascimento de sua viso , a um s
tempo, a concentrao ou vir-a-si-mesmo do visvel. E assim, a pintura a que a viso d
origem um encorpamento desse momento criativo. Ela no representa coisas, ou um
mundo, mas mostra como as coisas se tornam coisas, como o mundo se torna um
mundo (1964a: 167-8, 181)21. Assim, ver com, ou de acordo com, uma pintura questionar
a ordinariedade de nossa percepo cotidiana dos objetos, reacender em ns o espanto da
viso e lembrar-nos de que, se h coisas para serem vistas no mundo, somente porque
podemos ver.
60 Ao longo desta avaliao das idias de nossos trs pensadores Jonas, Gibson e Merleau-
Ponty progredimos da noo da viso como um modo de especulao para outra, da
viso como um modo de participao e, finalmente, para a noo da viso enquanto modo
de ser. Para Jonas, o mundo visual apresentado ao observador desinteressado como uma
cena ou um espetculo; para Gibson, ele se torna um ambiente que cerca o participante
envolvido, mas cujas superfcies pr-formadas, apesar disso, permanecem fechadas e
impenetrveis ao olho. Para Merleau-Ponty, o mundo visual dado experincia
subjetiva como um cosmos aberto e transparente em que podemos ver em seu interior,
no apenas olhar para ele; , tambm, um mundo que vem continuamente existncia ao
redor do perceptor. Como j vimos, tanto na antropologia quanto na filosofia, debates
recentes -concernentes ao papel dos sentidos nas sociedades humanas - tenderam a
assumir que a viso , inerentemente, especulativa e deram pouca ateno possibilidade
de modalidades alternativas. Entretanto, no que diz respeito ao toque e, especialmente, ao
som, um ponto de vista muito diferente prevalece e levou a uma grande diviso entre a
percepo visual, de um lado, e as percepes auditiva e a ttil, de outro - e, com isto, a
uma diviso entre sociedades ocidentais, nas quais se supe que as primeiras dominam, e
sociedades no ocidentais, das quais se diz que se entregaram s ltimas. Meu objetivo,
entre viso e audio, no entanto, levanta uma questo intrigante. Quando ouvimos com
os olhos ou, de modo inverso, quando vemos com os ouvidos, essa experincia uma de
luz ou de som?
66 Antes de respondermos a essa pergunta, precisamos reconhecer que o som no mais um
impulso fsico, que chega de fora, do que algo puramente mental, um fenmeno de
dentro da cabea. De fato, tudo o que dissemos sobre luz se aplica, tambm, ao som. Como
a luz, o som no existe nem no lado interno nem no lado externo de uma interface entre
mente e mundo. Pelo contrrio, ele produzido como a qualidade experimental de um
engajamento contnuo entre o perceptor e seu ambiente. O som o lado avesso da audio
assim como a luz o lado avesso da viso; ns ouvimos em um como vemos em outro.
Agora: seria insensato sugerir que olhar para o cu produz qualquer outra coisa seno a
experincia da luz. Contudo, como ver equivalente, nesse caso, a ouvir, seria igualmente
insensato negar que ver pode, tambm, e ao mesmo tempo, ser experienciado como som.
Poetas, como Zuckerkandl destacou, nunca tiveram dificuldade com a idia (1956:341).
Um exemplo particularmente eloqente da viso do som, ou de ouvir com o olho,
apresentada pelo poeta David Wright, que fala sobre como ele ouve objetos, ou melhor
movimentos, que a maioria de ns toma como silenciosos:
Suponho que o vo da maioria dos pssaros, pelo menos distncia, deve ser
silencioso...No entanto aparenta ser audvel, cada espcie criando sua prpria
'msica para os olhos', da melancolia indiferente das gaivotas ao rpido stacato
dos pssaros. (Wright 1990:12)
67 A pungncia particular desse exemplo deriva do fato de que o prprio Wright surdo. Ele
no pode ouvir com os ouvidos, portanto, como o fazem outras pessoas. Mas,
precisamente por essa razo, sua experincia visual tem uma dimenso auditiva que falta
maioria das pessoas com audio normal colocadas em situaes semelhantes.
Muita importncia tem sido dada ao fenmeno da sinestesia, a aparente capacidade de
certos perceptores de registrar uma experincia em uma modalidade sensorial com base
em sensaes vindas de outra. Um sinestsico pode, por exemplo, afirmar ver certas
formas ou cores ao ouvir uma melodia musical, ou ouvir sons particulares ao ver um
movimento silencioso. O relato de Wright sobre ouvir o vo de pssaros distantes pode
muito bem ser tomado como um caso disso. Porm, imbuda na prpria definio de
sinestesia est uma dupla distino entre sensao e percepo de um lado, e entre
modalidades sensoriais discretas de outro. Seguindo tanto Gibson quanto Merleau-Ponty,
sugiro que olhos e ouvidos no devem ser entendidos como teclados separados para o
registro de sensaes, mas, sim, como rgos do corpo como um todo em cujo movimento,
dentro do ambiente, consiste a atividade de percepo. Meu corpo, como coloca
Merleau-Ponty, no uma coleo de rgos adjacentes, mas um sistema sinrgico, cujas
funes todas so exercidas e conectadas na ao geral de ser no mundo (1962: 234).
Viso e audio, at onde podem ser de fato distinguidas, so meramente facetas dessa
ao, e a qualidade da experincia, seja ela de luz ou som, intrnseca ao movimento
corporal vinculado, em vez de possudo depois do fato pela mente. Ento, se eu ouo o
vo dos pssaros porque, seguindo seu caminho pelo cu, o movimento do meu prprio
corpo dos meus olhos, da minha mo, de fato de toda a minha postura ressoa com o
deles. Desse ponto de vista, o problema da sinestesia simplesmente desaparece.
68 Tambm para Zuckerkandl, quando Dante fala do Inferno como um lugar mudo de toda
luz ou quando Goethe declara que a luz trombeteia, ambos esto se referindo no
sinestesia, mas real percepo atravs dos olhos, que, no obstante, tem as
direo; e no segundo voc o olha passando com os seus ouvidos tapados. No primeiro
caso, voc supe, o som entra e sacode voc; no outro, como se o trem se movesse em
um mundo separado do qual voc habita. Esses experimentos, de fato, nos dizem muito
sobre o modo como imaginamos o funcionamento da viso e da audio. Mas revelam-se
um guia ineficiente para o que realmente est acontecendo, ao menos nos casos das
pessoas as quais os olhos e ouvidos esto funcionando normalmente. Ver com os ouvidos
tapados qualitativamente diferente de ver sem ouvidos tapados, pela simples razo de
que uma boa parte da informao regulando os movimentos dos rgos da viso,
incluindo os olhos, a cabea e o corpo inteiro, captada pela audio. Sem essa
informao a viso desorientada, e precisamente por isso que, no segundo
experimento, a sua ateno visual aparenta estar to separada do movimento do trem.
Inversamente, ouvir vendado qualitativamente diferente de ouvir com os olhos abertos,
pois, apesar dos ouvidos (diferentemente dos olhos) serem imveis em relao cabea, a
audio afetada pelos movimentos da cabea e do corpo que so guiados, parcialmente,
pela informao captada nas operaes da viso. De novo, a falta de tal informao, e a
resultante perda do controle auditivo, a responsvel pela violncia com que o som do
trem no-visto aparenta tomar de assalto os seus sentidos.
71 Se nossos experimentos nos enganam quando se trata da viso e da audio normais,
poderiam eles, todavia, nos dizer algo sobre a experincia das pessoas que so surdas ou
cegas? A pessoa surda , necessariamente, um observador impassvel das coisas do mundo
do qual ele ou ela sente-se um tanto alienado? E so os cegos, inversamente, participantes
de um mundo no qual tudo movimento e vir a ser, ainda que, inevitavelmente, merc
dessas correntes? Tais pontos de vista so comumente encontrados e j citei como
exemplo desse efeito a passagem de Zuckerkandl. Eles no so, no entanto, sustentados
pelos testemunhos das prprias pessoas cegas e surdas. Essas pessoas no sentem que a
sua experincia do mundo menos completa, ou possui menos integridade, que de
qualquer outra. A esse respeito bem diferente da experincia de pessoas que
normalmente enxergam e ouvem, mas, de repente, encontram-se temporariamente cegas
ou surdas. este o caso, ento, daquelas para as quais a cegueira e a surdez so uma
condio permanente compensando a ausncia de um sentido pelo aumento do poder
daqueles restantes? Mais uma vez, a resposta parece ser no. De fato, David Wright,
falando como algum que totalmente surdo, argumenta que a teoria da compensao
um engano irritante (Wright 1990:12,111). um erro por duas razes: primeiro, a
percepo aural, na realidade, deteriora quando no orientada pela viso e vice-versa; e
em segundo lugar, a teoria confunde uma sensibilidade elevada a movimentos especficos
aural ou gestual que so cruciais para a interpretao do que acontece com um
aumento geral do sentido como um todo. Pessoas cegas e surdas, como quaisquer outras,
sentem o mundo com todo seu corpo e, como todas as outras tambm, elas tm que lidar
com os recursos a elas disponveis. Mas os seus recursos so mais limitados e para isso no
h compensao alguma. A vida da pessoa cega, como sustenta John Hull, experenciada
como intacta, apesar do campo de ao ter-se tornado menor de diversos modos. No
como um bolo redondo do qual uma fatia substancial tenha sido cortada. mais como um
bolo menor (Hull 1997:xii).
72 Tomando por certo que a experincia da pessoa cega ou surda no nenhum segmento
particular, ou fatia', de uma experincia total da visualidade e da auralidade sem
defeitos, mas uma totalidade de um modo bem diferente, acredito (com Ihde 1976:44) que
ainda podemos aprender muito sobre como a percepo visual e auditiva funcionam
mesmo para pessoas com viso e audio normais a partir da comparao dessas
diferentes experincias. A comparao , com certeza, complicada, pelo fato de que h
variaes individuais no grau de cegueira e de surdez. No que se segue, devo assumir o
no funcionamento total dos olhos e dos ouvidos respectivamente. Comeo pela cegueira,
valendo-me do soberbo - e extremamente comovedor - relato de John Hull sobre suas
prprias experincias de tornar-se cego e de ajustamento a essa condio como adulto. O
relato revelador sob dois aspectos. Primeiro, ele reala as caractersticas da percepo
visual da qual, normalmente, dependemos, mas tendemos a d-la por certa, trazendo
tona os problemas que resultam de sua ausncia. Em segundo lugar, revela propriedades
inesperadas da percepo aural que so importantes para os cegos, mas que podem
funcionar igualmente entre as pessoas com viso, embora no sendo reconhecidas pelo
que so. A propsito do primeiro, devo focar o contato olhos-nos-olhos; a propsito do
segundo, devo considerar o fenmeno da ecolocalizao. Como um preldio a ambos, no
entanto, algumas observaes gerais devem ser feitas sobre como as pessoas cegas e com
viso, respectivamente, percebem o espao ao seu redor.
Sendo cego
73 H muito no relato de Hull que corrobora as idias de Hans Jonas, revisto na seo
anterior. A percepo da pessoa cega, dependente do tato e da audio,
fundamentalmente suspensa no decorrer do tempo. O espao visual apresentado
pessoa com viso de uma s vez, mas o espao ttil deve ser construdo pelo cego, pedao
por pedao, atravs de uma explorao repetitiva e demorada com os dedos. Assim, a
pessoa cega pode levar dias para descobrir o que uma pessoa com viso apreende em
uma frao de segundos (Hull 1997:183). O espao acstico similarmente temporal. Ao
contrrio dos objetos do tato, no entanto, que sempre podem ser tocados novamente, os
mltiplos habitantes do espao acstico possuem uma natureza efmera, transitando
dentro e fora da existncia juntamente com os sons que produzem. Este no um mundo
do ser - "o mundo quieto, imvel no qual as coisas simplesmente so" mas um mundo do
tornar-se, no qual existe apenas ao e no qual todo o som marca um locus de ao (pp.6
72-3). Neste mundo, sons vm e vo de um modo que a viso no o faz (pp.145-6). Assim
fazem os agentes, especialmente as pessoas, que produzem os sons. Como uma pessoa
com viso, posso ver quando algum mais est na sala antes dele ou dela comear a
conversar ou se aproximar para apertar minha mo. Mas para a pessoa cega a voz ou o
aperto de mo vm de lugar nenhum. Tem-se a sensao de ser agarrado, ou abordado,
incapacitado tanto de resistir quanto de escolher seu assaltante (p.87). Outras pessoas,
com suas vozes e gestos tteis, aparecem de repente e desaparecem de maneira
igualmente abrupta. 'A natureza intermitente do mundo acstico, escreve Hull, uma de
suas caractersticas mais impressionantes (p.73). O mundo visto nunca pode escapar aos
olhos, ele est sempre l, e pode-se retornar a ele repetidas vezes. Mas o mundo do som
foge to rpido quanto chega existncia. E o som que passou pode nunca mais ser
recuperado (p.145).
74 Pode, ento, a pessoa cega fruir, alguma vez, uma experincia comparvel da pessoa
com viso, de ser posta em um lugar com uma paisagem que pode ser apreendida em sua
totalidade, com suas superfcies, contornos e texturas infinitamente variadas, habitado
por animais e plantas e coberto de objetos tanto naturais quanto artificiais? Existe
somente uma circunstncia na qual isso possvel, na experincia de Hull: quando est
chovendo. Pois os sons das gotas de chuva, que so percebidos como vindos de nenhum
ponto em particular, mas de todos os lados de uma s vez, revelam em todos os detalhes
as superfcies nas quais elas caem. A Chuva, escreve Hull, possui um modo de revelar os
contornos de tudo; joga uma manta colorida sobre as coisas invisveis anteriormente, em
vez de um mundo intermitente e, conseqentemente, fragmentado; a precipitao
constante da chuva cria uma continuidade da experincia acstica... Essa uma
experincia de grande beleza (1997:26-7). Existe, de fato, um certo paralelo entre o xtase
de escutar o que Hull descreve e o que, para os que vem, descrevi como o
deslumbramento da viso, quando o mundo revelado para o vidente como se a neblina
na qual fora envolvido fosse levantada e ele, ou ela, o estivesse contemplando pela
primeira vez. A chuva faz para o cego aquilo que a luz do sol faz para os com viso,
banhando o mundo em som como o sol banha em luz. Imerso no audvel, para emprestar e
adaptar as palavras de Merleau-Ponty, o ouvinte abre-se ao mundo: Meu corpo e a chuva
se entrelaam, e tornam-se um universo udio-ttil tri-dimensional, no limite do qual e
dentro do qual repousa minha conscincia (Hull 1997:120).
75 Ora, em minha discusso prvia da mxima viso objetifica, som personifica, notei que
ela tem uma ligao estreita, na tradio Ocidental, com uma certa construo da pessoa,
segundo a qual a essncia interior, identificada com a voz, deve estar escondida atrs
mas que contudo soa atravs de uma mscara externa identificada com o rosto. A voz
pode ser ouvida, o rosto visto a menos que uma esteja na companhia de outra que, por
acaso, seja cega. Ainda, comumente expresso o ponto de vista segundo o qual para os
cegos sua incapacidade de ver os rostos dos outros pode ser uma vantagem positiva. Pois
no esto, como o resto de ns, suscetveis s impresses exteriores. Foi assim que David
Hume, no sculo dezoito, dirigiu-se a um conhecido cego, o poeta de Edinburgh Thomas
Blacklock: Sua paixo.. ser sempre melhor sustentada que as nossas, que possumos a
viso: somos ingnuos por deixar-nos cativar pela beleza exterior; nada alm da beleza da
mente pode afeta-lo. (apud Re 1999:40). Nos tempos de hoje, o escritor francs cego
Jacques Lusseyran toma o mesmo ponto de vista: o cego habita o mundo livre do engodo
das aparncias fsicas, no qual o que e o como algo dito revela o seu verdadeiro
propsito (apud Hill 1985:109). Mas em Hill a questo das experincias no to simples.
Para ele, o rosto no uma mscara, mas est intimamente ligado com a vida e a
identidade do eu como o est com a voz. E de todos os componentes do rosto, os mais
reveladores, e o alvo da nossa maior ateno e fascinao, so os olhos.
76 Se existe uma diferena crucial entre o rosto e a voz, no tanto que um visto e o outro
ouvido, mas que voc pode ouvir sua prpria voz ao passo que no pode ver seu prprio
rosto. Vivo na expresso facial do outro, escreve Merleau-Ponty, como o sinto vivendo
na minha (1946b:146). Disso se origina o que John Berger chama a natureza recproca da
viso uma reciprocidade que ainda mais fundamental, na viso de Berger, do que a do
dilogo falado. Pois no contato olho-a-olho, escreve ele, o olho do outro combina com o
nosso prprio olho para fazer crvel que somos partes do mundo visvel (Berger 1972:9) 23.
77 Assim, sua visibilidade, sua identidade, de fato a sua prpria existncia como uma pessoa,
confirmada na viso dos outros. Em circunstncias normais, ver outra pessoa saber
que voc pode ser visto por ela, ver um lugar saber que voc pode, em princpio, ser
visto l por algum . Mas, quando a outra pessoa cega, a reciprocidade da viso se
rompe. Suponha que eu tenha viso e que voc seja cego: enquanto eu posso ver seu rosto,
tambm posso saber que voc no est olhando para mim. Para voc, parece que eu no
estou ali. Mas no ser capaz de ver os rostos dos outros o leva a imaginar que os outros, do
mesmo modo, no podem ve-lo. Hull descreve, vividamente, o medo contnuo de no ter
rosto, a perda da conscincia associada com a invisibilidade percebida. Porque no posso
ver, no posso ser visto... Isso no faria diferena se meu rosto todo desaparecesse. Sendo
invisvel aos outros, torno-me invisvel a mim mesmo. Requer verdadeira fora de
vontade, se voc for cego, lembrar-se de que voc ainda pode ser visto (Hull 1997:51-2).
78 Longe de levar a uma profunda intersubjetividade, a uma maior sensao de
pertencimento, conectividade e participao, como o esteretipo recebido implica, a
cegueira resulta ao menos na experincia de Hull em uma esmagadora sensao de
distncia e reserva. Pessoas, como ele coloca, tornaram-se meros sons e sons so
abstratos (1997:21,48). Para ele, bem diferente da sabedoria convencional, a viso
personifica, ao passo que o som objetifica. Hull escreve como algum que tem estado
completamente cego h apenas alguns anos e sabe muito bem como ser capaz de ver os
rostos dos outros. O que ele diz com certeza deve ressoar com a experincia de cada
pessoa com viso. Por que, ento, contra todas as evidncias de nossos sentidos, aderimos
iluso de que a viso inimiga da socialidade, que ela individualiza, isola e abstrai? Ser
porque tomamos, como um cenrio prototpico da viso, a situao de olhar para um
objeto inerte, opaco, em vez de olhar dentro dos olhos de um sujeito ativo e vvido cujos
olhos tambm esto olhando dentro dos nossos? Se sim, isso no proporciona mais provas
daquilo que se tornou aparente a partir da minha primeira crtica antropologia dos
sentidos, ou seja: que no a viso que objetifica o mundo, mas , antes, a domesticao
da viso para um projeto de objetificao que a reduziu a um instrumento de observao
desinteressada? Nossa prpria familiaridade com a natureza recproca, intersubjetiva, da
viso, parece, conspirou na ocultao disso de ns. Torna-se um terreno implcito contra
o que projetado; uma imagem explcita da viso, como a vista das coisas.
79 Pessoas cegas, claro, no podem ver coisas tanto quanto no podem ver rostos. Mas
podem ouvi-los. Participantes cegos de um estudo conduzido por Miriam Hill relataram
ouvir caixas postais, sinais, aberturas, portas, correios, postes e rvores, assim como sons
que rebatem de prdios (Hill 1985:102). A habilidade de perceber os sons desse modo,
alm do alcance do toque, parece estar baseada no princpio da ecolocalizao. Assim,
como para as pessoas com viso, retomando o argumento de Gibson, a presena e as
formas dos objetos do ambiente so reveladas atravs da modulao do arranjo de luz
refletida, atingindo os olhos de um observador em movimento. Ento, para os cegos, eles
seriam revelados atravs da modulao do arranjo de sons refletidos. Ademais, no so
somente os olhos que esto em funcionamento nesse processo. O que a pessoa cega
experiencia na presena de um objeto, como explica Lusseyran, presso (apud Hill
1985:107). Hull relata, precisamente, a mesma experincia descrevendo a presso como s
vezes to intensa que, instintivamente, quer levar sua mo ao rosto para se proteger.
80 Encolhe-se do que quer que seja. Parece ser caracterizado por uma certa imobilidade na
atmosfera. Onde se deveria perceber o movimento do ar e uma certa abertura, de algum
modo torna-se consciente da imobilidade, da intensidade ao invs do vazio, uma vaga
sensao de solidez. (Hull 1997:23)
81 Para o ator e msico cego Tom Sullivan, parecia que ele podia sentir, em seu rosto, ondas
de ar que foram empurradas pelo corpo durante o movimento e retornado em um ngulo
a partir de algum obstculo (Sullivan e Gill 1975:68). Ele chamava isso de viso facial. No
de se surpreender, ento, que no funcione direito quando est ventando (Hill
1985:103).
82 Existe alguma dvida, ento, sobre se a viso facial climtica uma forma de audio ou
de toque. De fato, o fenmeno surge numa forma particularmente aguda do problema da
disjuno entre essas modalidades sensrias. Hull afirma que a sensao da presso
sobre a pele do rosto, em vez de sobre ou entre os ouvidos(1997:24). Em outro lugar, ele
descreve a sensao de estar em um prdio vazio como uma que vai alm da simples
audio: deve existir uma certa sensibilidade no corpo todo para as vibraes e para a
presso do ar, assim como para ecos inaudveis (p.85). Evidentemente, as mesmas
vibraes, medida que excitam a membrana do ouvido, que so percebidas como som,
podem tambm excitar os receptores distribudos sobre a pele; mas, ento, so percebidos
como presso. Paul Rodaway (1994:50) considera a viso facial como uma forma de
toque global, que significa o contato geral do corpo com o ambiente percorrendo toda a
superfcie. A implicao de que ouvimos no somente com os ouvidos mas com o corpo
todo , como veremos em seguida, de grande significado para entender a experincia
sensria do surdo. No momento, eu gostaria de concluir minha discusso da experincia
da cegueira com trs pontos.
83 Primeiro: a clara distino que pessoas com viso tendem a fazer entre toque e audio
pode ser, na realidade, uma conseqncia da viso e da delineao precisa das superfcies
tangveis na interface entre os objetos slidos e o meio, ao redor, que ele fornece. Deve ser
por isso que os mltiplos modos de sentir-ouvir do cego, que no nem o tato, eco ou
movimento, mas uma mistura de tudo isso, seja de difcil apreenso pelas pessoas com
viso (Hill 1985:104). Em segundo lugar, a suposio lugar-comum de que a viso
inerentemente espacial e a audio inerentemente temporal precisa ser refinada.
Atravs do princpio de ecolocalizao, a audio pode descortinar um mundo de formas
estveis e de coisas em seus lugares assim como o pode a viso. E enquanto verdade
que tal revelao depende do movimento do perceptor em relao ao percebido, o mesmo
igualmente verdadeiro para a viso (Rodway 1994:124-5). Em essncia, tanto olhar
quanto ouvir so aspectos de um movimento que, sendo gerado tanto no espao quanto
no tempo, ontologicamente anterior a qualquer oposio que possa ser extrada deles.
Em terceiro lugar, parece provvel que at mesmo pessoas com viso, ainda que
desatentas, sejam significativamente guiadas pela ecolocalizao, ou viso facial (Ihde
1976:67-70). Elas, simplesmente, no prestam ateno nisso. Como escreve Re, para
todos ns tomar conhecimento de prdios ou paisagens , em parte, uma questo de
obter conhecimento de seus perfis acsticos escutando os sons que eles produzem e os
ecos que eles retornam (1999:53). Estar em casa num lugar, especialmente no escuro,
significa conhecer como isso soa e ressoa24. Assim, escutar tanto uma atividade ativa de
investigao e de auto-orientao no mundo quanto o olhar.
Sendo surdo
84 Voltando-nos agora experincia dos surdos, h dois aspectos do que Wright,
habilmente, denomina de surdidade25(1990:113) os quais eu gostaria de focar.
Primeiramente, gostaria de retornar ao fato de que ouvimos com todo o corpo, a fim de
trazer o alcance da experincia auditiva at pessoas que, como o prprio Wright, no
fazem qualquer uso dos ouvidos. Em segundo lugar, refiro-me lngua de sinais dos
surdos, a fim de mostrar que o contraste entre audio e viso como modalidades
sensoriais da comunicao verbal bem menos fundamental do que comumente se supe.
Sobre o primeiro ponto, e julgando a partir do relato autobiogrfico de Wright, parece
que a surdez no jamais absoluta da forma que a cegueira pode ser (Wright 1990: 9, ver
Ihde 1976: 45, Re 1999: 36-7). Isso porque o que experienciamos como som causado por
vibraes em meios e superfcies circundantes, aos quais os ouvidos no respondem
sozinhos. Estando de p sobre uma superfcie ressonante como um assoalho de madeira,
podemos ouvir passos se aproximando atravs dos ps. Mas no podemos faz-lo se a
superfcie , digamos, de pedra ou concreto. Na fala, ouvimos o som da nossa prpria voz,
em parte, atravs de uma conduo interna de vibraes nos ossos da cabea. Na medida
em que essas vibraes passam ao largo do ouvido, elas ainda podem ser sentidas por um
falante surdo. Alm disso, pessoas surdas podem julgar a qualidade de sua voz colocando
um dedo em seu pescoo, na regio da laringe, e podem, igualmente, ouvir o som de um
instrumento musical, rdio ou aparelho de som tocando a caixa de som ou amplificador
(Re 1999: 36).
85 Nestes exemplos de audio-tato, contudo, o que ouvido no nada parecido com o
som completo, como ele seria experimentado por um ouvinte cujos ouvidos funcionassem
normalmente. Muito depende das propriedades ressonantes particulares das superfcies
com as quais entramos em contato, principalmente por meio das mos e dos ps. Como
regra, entretanto, o som nos alcana como uma confuso turva de rudo (Wright 1990:
9)". Timbre e altura so indeterminados, mas h uma esmagadora concentrao em
freqncias do lado mais baixo do espectro. Os sons que podem ser ouvidos nessas
freqncias tendem a ser abruptos e percussivos, como exploses ou o rudo de
maquinaria pesada. J que eles no podem ser postos no campo acstico finamente
diferenciado entre sons de fundo e sons de primeiro plano como, se revela pelos ouvidos,
difcil for-los a funcionar em fontes e locais especficos. Eles tendem, antes, a aparecer
e desaparecer, subitamente e sem aviso. Ademais, o rudo externo de baixa-freqncia
captado atravs da vibrao corporal facilmente confundido com aquele gerado
internamente no curso de processos metablicos e respiratrios normais do tipo que o
mdico pode ouvir por meio de um estetoscpio (Rodaway 1994: 100-1, Re 1999: 53-4).
86 Alm dessa audio-tato, entretanto, Wright relata outro tipo de experincia de som,
registrado, no atravs do toque, mas, atravs da viso. Apenas onde nada se move, como
num dia perfeitamente calmo, o mundo parece estar envolvido em total silncio. Diante
do mais leve movimento, o silncio estilhaado. Jme referi a uma tal experincia como
um exemplo de viso do som, na observao de Wright de que pssaros, ao voar,
cantam com as asas (1990: 3: 11-12). Contudo, ele admite que esse rudo visionrio,
diferente das sensaes palpveis da audio-tato, na verdade uma coisa da imaginao.
Ele no existe, realmente. Devo dizer que no estou convencido pela distino entre som
real e som imaginrio contida aqui. Pois, at os sons que pessoas com viso normal
rotineiramente descrevem como reais no so menos fenmenos da experincia vivida, e
perfeitamente claro, a partir da descrio feita por Wright da audio-viso, que os sons
que ele v so, para ele, to vvidos quanto so, para outras pessoas, os sons que elas
ouvem. O prprio Wright se pergunta se o seu olho para som deve algo s memrias
infantis, j que a surdez o atingiu aos sete anos de idade. Ele se lembra de que, naquele
momento, ele no percebia ser surdo; e apenas gradualmente ficou a par da condio
devido sua inabilidade para captar os sons de movimentos inobservveis, como o tique-
taque de um relgio (1990: 22, ver Re 1999: 37). No caso de movimentos visveis, o fato de
que seus ouvidos haviam deixado de funcionar no fazia uma diferena perceptvel, ao
menos no comeo, ao que ele ouvia. Isto certamente fornece uma prova contundente para
a viso de que mesmo para os ouvintes26, a audio guiada, criticamente, pelas
gesto visvel, mas como a representao de um gesto vocal. De modo que, espreitando por
trs do argumento de que a escrita nos leva a ver as palavras como objetos quiescentes
(Ong 1982: 91) reside um pressuposto, ainda disseminado at entre lingistas, de que as
nicas lnguas propriamente ditas so as faladas, e que, portanto, a escrita existe com o
nico propsito de representar os sons da fala. Este pressuposto fonocntrico trai um
preconceito profundamente enraizado e obstinadamente persistente segundo o qual a
sinalizao manual uma forma imperfeita de comunicao que dificilmente se qualifica
como lngua27. E precisamente essa desqualificao do gesto perante a lngua
propriamente dita que deu origem idia de que a lngua s pode ser tornada visvel por
meio da representao da fala na escrita.
dormente e inerte (1981: 100). precisamente este tipo de audio passiva, como mera
suscetibilidade aptica (Re 1999: 53), que Stravinsky atribui queles que ouvem msica
com os olhos fechados. Tais pessoas, como ele, causticamente, pontua, longe de ouvirem a
msica em si, preferem abandonar-se aos devaneios induzidos pela msica de ninar de
seus sons (1936:73). Elas permitem que o som jorre sobre elas - ou flutue atravs da
experincia, como Ihde (1976: 78) colocou inconscientes do fato de que este est sendo
produzido por msicos com instrumentos. Ao abrirmos os olhos, no entanto, deixamos de
ser meros consumidores do som e nos juntamos, silenciosamente, ao processo de sua
produo. A audio despertada de sua letargia e se torna ativa e envolvida.
93 Isso nos leva uma concluso de suprema importncia. Se a audio um modo de
engajamento participativo com o ambiente, no porque se ope, nesse aspecto, viso,
mas porque ouvimos tanto com os olhos quanto com os ouvidos. Em outras palavras,
precisamente a incorporao da viso ao processo de percepo auditiva que transforma
ouvir passivamente em escutar ativamente. Mas o oposto tambm se aplica: a
incorporao da audio ao processo de percepo visual que converte o assistir
passivamente em olhar ou observar ativamente. Foi por isso que Marchand sentiu que ao
olhar para as rvores que estavam tambm olhando para ele estava do mesmo modo,
silenciosamente, ouvindo-as. Ele estava olhando com os ouvidos tanto quanto com os
olhos. A experincia de Marchand seria inteiramente familiar ao povo Koyukon, que vive
da caa, da armadilha e da pesca nas florestas da Alasca. Eles vivem em um mundo que
observa; de acordo com seu etngrafo, Richard Nelson, em uma floresta de olhos
(1983: 14). Mas , tambm, uma floresta de ouvidos. As rvores principais da floresta,
nomeadamente picea e btula, assim como tantos de seus animais nativos, so investidos
de espritos que, como pessoas, podem ouvir tanto quanto ver. por isso que, para os
Koyukon, sempre importante ser cuidadoso com o que se diz, para no causar nenhuma
ofensa. Eles vem porque voc v; eles ouvem porque voc ouve. Mas, indiferentemente,
seja do lado das pessoas ou dos espritos, o elemento de ateno auditiva que converte
viso em vigilncia.
94 Tambm entre os esquims Yup'ik havia uma conscincia similar de que as pessoas esto
constantemente sob o escrutnio vigilante dos espritos. O prprio cosmos (ella)
senciente, conhecedor e responsivo foi concebido como um imenso olho, mas um que
podia ouvir tanto quanto ver. E podia tambm cheirar. De modo que, para o seu prprio
bem e o de todos, enlutados e mulheres menstruadas eram sujeitos a restries, para que
permanecessem inodoros, inaudveis, imveis, e invisveis para o olho de ella (Fienup-
Riordan 1994: 248). O conhecimento de que o olho de ella estava observando e de que as
atividades humanas eram visveis ao mundo espiritual, controlava cada aspecto da vida
cotidiana dos Yup'ik. Testemunhar um esprito diretamente era v-lo como um rosto que,
como o prprio cosmos, era circular e centrado nos olhos. De todo modo, o rosto no era
uma mscara cobrindo a persona do esprito, atravs da qual sua voz pudesse ser ouvida.
Ao contrrio, o rosto seria revelado por meio de um processo de desmascarar semelhante
retirada de um capuz o desmembrar de uma aparncia exterior como dada para a
viso ordinria, cotidiana, para descobrir o ser interior. Encontrar outra pessoa face a
face no era, portanto, ser colocado contra ela, como em uma imagem vis--vis, mas ser
envolvido na intimidade intensa e intersubjetiva do contato olho no olho. Desmascarados,
os olhos do esprito literalmente captariam o relance do observador em sua vista. Mas isto
implica que, como um aspecto do ser, o rosto est tanto no interior quanto a voz. Se a
voz o som do ser, ento o rosto sua imagem29. E, por isso, tambm, ouvir outra pessoa,
tanto humanos como espritos, equivalente a olhar para eles. Como um homem Yupik
explicou: Algum que fala no ir repreend-lo por olhar demais para ele. Mas olhar o
tempo todo enquanto algum ensina, o modo como algum deve continuar ouvindo
(Joe Beaver, em Fienup-Riordan 1994: 316), A isso, Fienup-Riordan acrescenta que
observar o rosto de uma pessoa... era particularmente revelador.
95 Algum tipo de distino , no obstante, delineada aqui, entre dois tipos ou nveis de
viso: de um lado, a viso ordinria de coisas pr-existentes, que resulta de mover-se por
um ambiente e detectar padres na luz ambiente refletidos em suas superfcies externas;
de outro lado, a vista reveladora experimentada naqueles momentos nos quais o mundo
se abre para o perceptor, como se ele ou ela fossem pegos no momento de seu
nascimento. Esta distino , com efeito, equivalente quela que introduzi anteriormente,
comparando as teorias de percepo visual de Gibson e Merleau-Ponty entre a viso como
um modo de participao e um modo de ser. Em nenhum dos casos a viso pode ser
radicalmente separada da audio. No primeiro, como mostrei, a co-opo de ouvir pela
viso que transforma a viso meramente contemplativa em olhar e observar ativamente.
No segundo, nossos questionamentos sobre as convergncias entre o que Merleau-Ponty e
Zuckerkandl tm a dizer, respectivamente, sobre a apreenso pictrica da luz e a
apreenso musical do som, revelou que elas eram, em princpio, tudo menos
indistinguveis. Para ilustrar o contraste entre esses dois nveis de viso e as diferentes
relaes com a audio envolvendo cada um, volto-me, brevemente, para outro exemplo.
96 Contei, anteriormente, como conheo o cuco pelo seu som e que apenas por meio de ser
visto que ele se torna percebido como uma coisa que produz um som. Entre os Ojibwa,
caadores e apresadores indgenas do norte canadense, dito que existe um pssaro cujo
som, conforme se espalha pelo do cu, um estrondo de trovo. Poucos o viram e queles
que o fizeram so atribudos poderes excepcionais de viso reveladora (Hallowell 1960:
32;). Qual a diferena, ento, entre ver um cuco e ver um pssaro-trovo? Observadores
de pssaros certamente seriam os primeiros a reconhecer a importncia da audio para
uma viso ativa e exploratria. Ao buscar escutar o canto dos pssaros e outros sons o
bater das asas, o farfalhar das folhas a vista do observador se situa na fonte de onde vm
esses sons. Desse modo, os rgos da audio constituem um sistema auditivo de guia que
serve para orientar a viso em direo a seu alvo. O enigma do chamado, cu-co, emanando
de algum lugar nas rvores, resolvido to logo avistamos o pssaro que o est
produzindo. Ao nomear o pssaro pelo som de seu chamado, ns o reconhecemos como
apenas outro indivduo de uma espcie, uma coisa viva, cuja presena e atividade, alm
disso, no so afetadas pelo olhar atento e neutralizador do observador.
97 O pssaro-trovo, por contraste, no uma coisa de nenhum tipo. Como o som do trovo,
ele um fenmeno da experincia. Ainda que seja pelo trovo que o pssaro faz sua
presena ser ouvida, o som no produzido pelo pssaro-trovo como o cuco produz seu
chamado. Pois o trovo o pssaro em sua encarnao snica. Assim sendo, ver no
resolver o mistrio csmico do som, como se algum pudesse recuar um passo de seu
envolvimento no mundo e dizer Ah, ento de l que ele est vindo!. Este algum
levado ainda mais adiante nele. O pssaro se apresenta viso como uma experincia de
luz exatamente da mesma maneira que se apresenta audio como uma experincia de
som. Se o som, aqui, intrnseco viso, no porque ele guia a viso at seu objeto mas
porque ouvir ver. Como uma forma especfica da experincia da luz, o pssaro-trovo
no se coloca para o perceptor como um objeto de viso, mas invade sua conscincia, de
onde o gerador da prpria capacidade dele ou dela de ver. Muito disso pode ser dito da
experincia da luz solar ou lunar, e, de fato, o sol e a lua so apreendidos pelos Ojibwa,
juntamente com o pssaro-trovo; como seres do mesmo tipo. Eles so, em suma, no
tanto coisas visveis como manifestaes da luz.
98 Enquanto nas sociedades Ocidentais tal viso reveladora territrio do pintor, em muitas
sociedades no-ocidentais est intimamente associada s atividades do xam. A
metamorfose do som em luz e vice versa isto , ouvir com os olhos e ver com os ouvidos
so caractersticas peculiares da prtica xamnica. Um exemplo fascinante deste
fenmeno foi documentado entre os ndios Shipibo-Conibo, do Peru oriental, por Angelika
Gebhart-Sayer (1985). Em um ritual de cura, o xam, apropriadamente em transe, tornou-
se consciente de uma aura de luz radiante que parecia flutuar em sua direo, cobrindo as
superfcies nas quais descia em desenhos reticulares, geomtricos. Onde eles tocam seus
lbios, estes desenhos luminescentes so convertidos em canes melodiosas. O xam
canta em conjunto com esses espritos presentes e os outros aldees (que ouvem apenas a
voz do xam) se unem a ele, seguindo seu exemplo. Conforme as vozes combinadas
emanam pelo ar, elas se tornam uma vez mais (ainda que apenas na viso do xam)
desenhos que penetram o corpo do paciente e se estabelecem l, tornando-se mais ntidos
conforme a cura prossegue (Gebhart-Sayer 1895: 162-4). As canes do xam, como
Gebhart-Sayer coloca, podem ser ouvidas de uma forma visual... e os desenhos
geomtricos podem ser vistos acusticamente (p. 170).
99 Os prprios desenhos so extraordinariamente intrincados e j gravados em tecidos de
algodo atados como livros - levando especulao de que os ndios desta regio
poderiam possuir uma forma de escrita hierogrfica. Nenhum destes livros sobreviveu at
os dias de hoje, mas os aldees entre os quais Gebhart-Sayer desenvolveu seu trabalho de
campo lembraram que um velho de uma vila prxima, o genro de um xam, manteve um
livro de exerccios escolares cujas pginas estavam preenchidas com minuciosos padres
em vermelho e preto. Uma mulher lembrou que, quando criana, conseguira apanhar o
livro e copiar quatro dos desenhos antes de ser pega e castigada por sua av. Ela afirmou
nunca t-los esquecido, e foi capaz de redesenh-los de memria (Gebhart-Sayer 1985:
155). Um de seus desenhos est reproduzido na Figura 14.2. No difcil ver porque
observadores europeus foram inclinados a comparar tais grafismos escrita. Parece,
diante disso, que o xam Shipibo-Conibo apreende o som da cano da mesma
maneiraque pessoas do Oeste letrado supostamente apreendem os sons da fala isto ,
como se olhassem para eles. Os desenhos geomtricos que residem na viso do xam
possuem uma semelhana inusitada com o som-imagem saussureano. E se a palavra
escrita a transcrio de uma imagem da mente para o papel, o mesmo no poderia ser
dito dos desenhos grficos dos livros dos xams?
Figura 14.2 Um dos desenhos do livro sagrado de um xam Shipibo-Conibo, desenhado de memria
por uma mulher do vilarejo de Caimito em 1981. Reproduzido de A. Gebhart-Sayer, The Geometric
Designs of the Shipibo-Conibo in Ritual Context, Journal of Latin American Lore, 11: 2, 1985,
p.158.
100 verdade que, em um sentido, o ndio xam v canes, e que, em outro, pessoas
criadas na tradio ocidental de literatura impressa vem palavras faladas. Mas os
sentidos de ver exemplificados nesses dois casos no poderiam ser mais diferentes. Esta
diferena corresponde, de maneira bastante precisa, ao modo pelo qual pensadores
ocidentais convencionaram distinguir viso de audio. Para retomar a formulao de
Zuckerkandl, esta a diferena da experincia de um mundo l fora, da de um mundo
vindo l de fora em minha direo e por dentro de mim (Zuckerkandl 1956: 368). Para o
ocidental, ver palavras apreend-las como coisas, objetos exteriores a serem
compreendidos pelo modo como as imagens ou representaes so formadas por elas na
mente. A viso do xam, por contraste, no um ver coisas, mas uma experincia de luz,
que sentida como fluindo em direo a ele e dentro dele. Conforme faz isso, transforma-
se em som. na interface na qual a luz que flui para dentro convertida no som que flui
para fora que os desenhos so gerados em sua percepo. No ritual de cura, esta
converso tem lugar nos lbios do xam. Deste modo, quando um desenho inscrito sobre
uma superfcie, como o tecido de algodo ou papel, a superfcie transformada em uma
interface do mesmo tipo que os lbios. Isso instantaneamente faz sentido s afirmaes
nativas de que a superfcie, com seus desenhos, fala diretamente a pessoa que a l
(Gebhart-Sayer 1985: 154).
101 Se isso , de fato, ler, ento mais semelhante leitura labial do que a da palavra escrita.
Nos traos grficos da pgina do livro do xam a voz transposta visivelmente,
exatamente como , para o leitor de lbios surdo, nos movimentos do lbios e do rosto de
quem fala. Do mesmo modo que o olho do observador segue os traos, seus lbios se
movem para produzir os sons correspondentes. Esta interpretao corroborada por
Peter Gow, em um estudo sobre a leitura e a escrita de outro povo nativo da Amaznia
peruana, os Piro. Este estudo focado na histria de um homem, Sangama, que tem a
reputao de ser o primeiro Piro capaz de ler. De acordo com a histria, contada na
dcada de 1940 pelo seu primo mais novo, Zumaeta, Sangama costumava apanhar livros
impressos e jornais e l-los, seus olhos seguindo as letras e sua boca se movendo (Gow
1990: 91). O que ele via, no entanto, no eram palavras no papel. Ele via o prprio papel
como os lbios pintados de vermelho de uma mulher, falando para ele. E ele estava
convencido que era isso que seus chefes europeus viam quando liam seus jornais:
Quando o branco, nosso patro, v um papel, ele o segura o dia inteiro, e ela [o papel]
fala com ele... o branco faz isso todo dia (em Gow 1990: 92-3). Se os europeus foram
predispostos a tratar os desenhos dos ndios como uma espcie de escrita, o que poderia
ser mais natural do que o ndio, Sangama, tratar os textos impressos dos livros e jornais
europeus como uma espcie de desenho? A afirmao de Sangama de ser capaz de ler,
como Gow demonstra, estava baseada em sua compreenso da prtica xamnica. De
acordo com esta compreenso, ele se aproximou dos tipos grficos na pgina no como
representaes ou smbolos de sons vocais, mas como a prpria voz, emitindo brilho
como um padro de luz. por essas linhas, tambm, provavelmente, que devemos
interpretar a observao de Seeger de que entre os Suy, outro povo amaznico, desenhos
visuais como os padres de tecelagem so vistos acusticamente. Ao aprender um desenho
como esse, eles dizem: Ele est em meu ouvido (Seeger 1975: 214).
Figura 14.3 O homnculo sensorial, uma ilustrao de como a superfcie do corpo representada no
crtex somatosensrio. reas maiores do crtex so dedicadas s partes mais sensveis do corpo,
tais como dedos e lbios.
108 O efeito dessa proposta sustentar uma noo de culturas como sendo sistemas de
representaes coletivas, alm das condies e contextos da vida prtica dentro da qual as
pessoas desenvolvem e incorporam suas prprias habilidades de ao e percepo. Howes
se posiciona em relao a isso como segue:
Diferenas entre indivduos (de idade, sexo, ocupao ou temperamento) s tm
sentido contra o pano de fundo da cultura qual eles pertencem. o sentido no
qual sociedades inteiras podem ser classificadas como tendo um paladar mais
apurado do que outras...ou que pensam de maneira mais aural ou visual...que de
interesse primordial para a antropologia dos sentidos. (1991b: 168, grifos originais)
109 Em uma sociedade aural, por exemplo, as pessoas expressariam suas idias acerca de
conhecimento ou entendimento por meio de metforas do campo da experincia acstica.
Ns, por outro lado, em nossa sociedade visual, dizemos Eu vejo onde voc quer chegar,
enquanto eles podem dizer Eu ouo onde voc quer chegar31. Mas isso no tem
implicaes quanto ao desenvolvimento relativo de seus poderes de audio ou viso.
Portanto, Howes est, decisivamente, confuso em supor que o que ele considera como um
mapa cultural dos sentidos seja, meramente, uma verso melhorada do homnculo
sensrio (1991b: 168-9). Pois, enquanto o nvel da anlise se desloca do indivduo para a
sociedade, o campo que mapeado no mais um espao corpreo, mas, sim, conceitual.
Em vez de traar um conjunto de conexes metonmicas entre os rgos sensoriais e as
regies do crebro, o mapa cultural estabelece um sistema de correspondncia
metafrica entre o campo material da experincia sensria e o campo ideal das
representaes mentais. Para entender a lgica disso s preciso substituir o plano do
sentido pelo plano do som na representao de linguagem de Saussure.
110 Como a antiga antropologia do corpo (ver Jackson 1989:123), a antropologia dos sentidos
como apresentada nos trabalhos de especialistas como Howes e Classen parece
determinada a deixar a experincia vivida e sensria para trs na busca do que ela
representa, a saber, as idias e crenas incorpreas de uma cultura. Longe de nos ajudar
a entender como o corpo inteiro percebe, e como significado criado dentro do contexto
de suas atividades de ver, ouvir e assim por diante, essa abordagem reduz o corpo a um
lcus de sentidos objetificados e enumerveis, cujo nico papel carregar a bagagem
semntica projetada sobre eles por um sujeito coletivo e supersensrio notadamente, a
sociedade e cujo balano, ou razo, pode ser calculado de acordo com a proporo da
bagagem sustentada por cada um32. Agora, criticando essa abordagem, no minha
inteno menosprezar a importncia de examinar os modos pelos quais metforas
sensrias so mobilizadas no discurso. O fato de que dizemos Eu vejo onde voc quer
chegar certamente significante. Mas, ao recorrer a essa figura de linguagem, no estou
expressando uma coisa, um conceito de entendimento, em termos de outro, uma
objetificao especfica da sensao corprea de viso. Pelo contrrio, estou convidando
voc a comparar a experincia de unio que surge do engajamento mtuo no dilogo
verbal para a experincia, qual eu e voc estamos familiarizados, da unio entre
perceptor e percebido na atividade de olhar ou ver. Mas e se voc no fosse familiarizado
com essa experincia? E se voc fosse cego?
111 Para Howes e Classen, se voc consegue ver ou no, ou como suas capacidades sensrias
so acionadas nas atividades de percepo, no relevante no que diz respeito
caracterizao sensria de uma sociedade inteira. So meramente questes de
idiossincrasia individual. Pesquisa de campo entre os aurais, em uma sociedade que
escolheu articular seus valores centrais por meio de metforas auditivas, no nos dir
nada acerca da experincia dos cegos. Mas, como mostra Hull, meditando sobre a resposta
de um cego expresso Eu vejo onde voc quer chegar, as coisas no so to simples
assim. Ele deve evitar o uso da expresso? Isso, observa Hull, seria absurdo. Optar por no
participar das convenes verbais de sua sociedade seria compensar uma desabilidade
com outra. No entanto, ele no pode evitar o fato de que a expresso, que convida a uma
comparao entre seu entendimento e uma forma de experincia perceptual que ele no
compartilha com seus interlocutores, no tem o mesmo efeito para ele quanto tem para
aqueles. H, diz ele um deslocamento sutil no carter total de comunicao entre pessoas
cegas e videntes (Hull 1997; 26).
112 A lio a ser aprendida aqui que convenes verbais de uma sociedade no aparecem
prontas, nem so simplesmente sobrepostas experincia de seus membros para que eles
faam sentido delas. Pelo contrrio, elas esto sendo continuamente inventadas e
reinventadas no curso dos esforos das pessoas para se fazerem entender. isto ,
fazerem sentido de si mesmas para os outros. Eles fazem isso por meio de comparaes
entre suas prprias prticas e experincias sensrias e aquelas que podem ser atribudas
aos seus prximos. Eu suponho que voc esteja familiarizado, como eu, com o som do
trovo e a viso do relmpago. Eu quero que voc compreenda o que eu senti quando
estava do lado da estrada de ferro e o trem passou. Ele passou como um trovo, digo, em
um segundo'33. Mas, recorrendo a essa metfora, minha experincia que eu quero
transmitir a voc, no um prottipo conceitual qualquer de um trem passando, para o
qual as sensaes auditivas e visuais do trovo e do relmpago venham a fornecer
veculos apropriados de expresso simblica. Em vez de abandonar as experincias
vividas de indivduos pela conscincia coletiva sensria da sociedade, , certamente, a
Eplogo
113 Martin Jay termina o seu monumental estudo das atitudes para com a viso na histria
recente do pensamento Ocidental, sobretudo na tradio escolstica francfona, com as
seguintes palavras:
A viagem comeou pelo reconhecimento... quo inevitvel.. a modalidade do
visvel no, meramente, como experincia de percepo, mas como um tropo
cultural. Assim, parecia frutfero seguir o desdobramento de um discurso
descuidado sobre a visualidade, em vez de tentar documentar as transformaes
reais nas prticas sensrias. (Jay 1993a:587)
114 Se existe uma concluso principal a ser extrada de minha crtica antropologia dos
sentidos, que qualquer tentativa em separar o discurso acerca da viso de sua prtica
real de olhar, observar e ver insustentvel. O mesmo, de fato, serve para qualquer outra
modalidade sensorial. Pois, o que o discurso, seno uma narrativa entrelaada de
experincia resultante da atividade prtica e da percepo? Os significados que ele
produz, como mostrei, no so somados no topo da experincia vivida e corporal, mas
reside nos modos pelos quais as tramas dessas experincias so tecidas juntas.
Historiadores da filosofia esto enganando a si mesmos, certamente, ao imaginarem que o
que tem sido pensado e escrito em termos dos sentidos pode ser nitidamente separado do
que tem sido vivido e sentido atravs deles. Como diz Re, o desenvolvimento histrico
da filosofia nunca far muito sentido se ela for tratada como uma luta entre grandes
livros, com todos os gostos, fragrncias, barulhos, temperaturas locais e cores da
experincia comum deixados de fora (1999:383).
115 De fato, a presuno do filsofo que se prope a escrever uma histria da viso sem
considerar como as pessoas realmente vem se assemelha quela do fsico que se prope a
construir uma ptica que no faz referncia ao olho. Ambos, basicamente, reproduzem a
dicotomia entre mente e natureza dentro da qual todo o conhecimento toma forma de
representaes da realidade. por meio de sua assimilao nesse quadro que a viso
tornou-se caracterizada, pelos admiradores como pelos detratores, como tendo a
propenso natural de converter o que quer que ela encontre em coisas objetivas,
capturadas, friamente, distncia (Levin 1988:98). E tendo desempenhado esse papel,
como herona ou como vil do drama da modernidade, qualquer tendncia voltada a
imaginar o mundo como um domnio exterior de objetos a serem apreendidos pelos
sentidos e analisados pela mente, , automaticamente, interpretada como visualismo
(Fabian 1983:106-7). como se a viso tivesse sido forada a usar o manto de um estilo
cognitivo particular e todas as virtudes e vcios que vo junto. Naturalmente, os crticos
do visualismo se concentraram nos vcios (Jenks 1995). David Levin, por exemplo, insiste
em que a viso a mais reificante dentre todas as nossas modalidades perceptivas
(1988:65)34, cuja hegemonia na sociedade moderna pode ser ligada ao desejo de poder,
explorao tecnocientfica e vigilncia poltica. E ainda que ele admita que a viso pode
ter o seu lado mais aberto, preocupado ou gentil, isso s se encontra nas margens, no
jogo das sombras e dos reflexos que nos revelam que ns somos, apesar de tudo,
fenmenos da luz (pp. 429,431).
116 Para fazer a acusao contra o basto da viso, no entanto, como aponta Stephen
Houlgate, pode-se mostrar que ver na prtica real, ao invs de como imaginado pelos
filsofos, abriga dentro de si uma tendncia reificao (Houlgate 1993:98-9). Pode-se, em
outras palavras, romper estas barreiras artificiais que separam a vida do discurso,
permitindo que as realidades da experincia irrompam sobre o turfe santificado do
debate intelectual. Os antroplogos fazem isso o tempo todo; de fato, a tenso criativa
entre especulao terica e experincia vivida a fora motriz da investigao
antropolgica. Historiadores da filosofia, por outro lado, so relutantes em misturar os
dois, temendo que qualquer movimento nessa direo possa ameaar sua prpria
integridade, essencialmente, o projeto literrio. por isso que os filsofos crticos do
visualismo nunca sonhariam em apresentar o tipo de questo com a qual o psiclogo
linha-dura Gibson, por exemplo, comea seu estudo da percepo visual: Como ns
vemos o ambiente nossa volta? (Gibson 1979:1). Para eles, a resposta j est
pressuposta: ver reduzir o ambiente a objetos que so capturados e apropriados como
representaes na mente. A ironia que essa resposta, a qual os crticos do visualismo so
inclinados a tomar por certa, tem a sua fonte na prpria epistemologia cartesiana que eles
procuram destronar. O que eles oferecem, ento, no uma considerao da prtica
visual, mas uma crtica da modernidade travestida de crtica hegemonia da viso.
117 A partir dos argumentos e evidncias apresentados nesse captulo, espero ter mostrado
que a questo contra a viso amplamente contestada. De fato, nunca deveria ter sido
trazida, em primeiro lugar. to insensato culpar a viso pelas mazelas da modernidade
quanto o culpar o ator pelos crimes cometidos, no palco, pelo personagem cujo papel ele
tem o azar de representar. Com Houlgate (1993: 106,111), acredito que a responsabilidade
pela reduo do mundo a um domnio de objetos manipulveis no tem a ver com a
hegemonia da viso, mas com uma certa concepo estreita do pensamento. E foi essa
concepo, tambm, que levou reduo da viso isto , sua construo como uma
modalidade sensria especializada na apropriao e manipulao de um mundo
objetificado. Por meio dessa reduo, como mostrei, a viso se tornou oposta audio.
Mas no h nada natural ou pr-ordenado nessa oposio: com a mesma freqncia com
que reafirmada nos livros acadmicos, , comumente, camuflada pela nossa prpria
experincia. Minha alegao que, pela explorao do terreno comum entre viso e
audio, em vez do abandono de um pelo outro por meio de um voltar-se audio
(Levin 1993:3-4), poderemos ser guiados no somente a uma melhor apreciao da riqueza
e profundidade da experincia visual, mas, tambm, a um entendimento mais generoso,
aberto e participativo do pensamento.
NOTES
1. Para uma excelente discusso dessa questo veja Re (1999: 42-5). Ele conclui que ,
precisamente, porque a audio habita um mundo de sons efmeros, em vez de objetos slidos,
que ela difere da viso: voc no ouve coisas no som como voc as v na luz (p.43).
2. O mesmo parece ser verdade em relao apreenso dos pssaros entre os Kaluli da Papua
Nova Guin, que habitam um ambiente de densa floresta. Durante seu trabalho de campo entre os
Kaluli, Steven Feld descobriu que sua taxonomia de aves era, antes de tudo, uma classificao de
sons, em vez de coisas vivas. s perguntas insistentes de Feld, Jubi, seu companheiro Kaluli,
respondia: Escute para voc, eles so pssaros, para mim, so vozes na floresta. Refletindo
sobre esse comentrio, Feld observa que pssaros so vozes, pois os Kaluli identificam e
reconhecem sua existncia primeiramente atravs do som. (Feld 1982: 45).
3. N.T.: no original, undersides.
4. Um dos principais defensores desse ponto de vista sobre a percepo visual tem sido Richard
Gregory. 'Parece no ter havido uma quebra abrupta' escreve Gregory, 'entre perceber um objeto
e adivinhar um objeto. Se toda percepo de objetos requer alguma adivinhao, podemos pensar
o estmulo sensrio como fornecedor de dados para hipteses que dizem respeito ao estado do
mundo externo. As hipteses selecionadas, seguindo esse ponto de vista, so percepes.' (1973:
61-3). Alm disso, 'iluses so hipteses que falharam' (p.74, grifos originais).
5. Heidegger, em particular, esforou-se para recuperar esse senso de pertencimento por meio da
repetio de metforas visuais dominantes em termos aurais, e, freqentemente, evocava o
parentesco, na lngua alem, entre Hren, Horchen e Gehren -- ouvindo, ouvindo atentamente e
pertencendo. (Caputo 1985: 255).
6. Em seu ensaio sobre 'a noo de pessoa, a de "eu" ', Marcel Mauss discute a etimologia do
Latim persona e sugere que pode ter tido origem Etrusca, talvez originalmente emprestada do
grego. A idia de sua derivao de personare, acredita ele, foi uma inveno em retrospecto.
(Mauss 1979: 78-9).
7. Uma variao intrigante sobre a mesma idia dada pelo filsofo japons Yanagida Kunio
(1875-1962), o reconhecido fundador dos estudos folclricos japoneses. De acordo com Kunio,
'tanto a fala quanto a escrita existem como meios de expressar pensamentos, mas, no presente
momento, a escrita no to prxima do pensamento quanto o a fala. Se a fala pode expressar
oito pensamentos de dez, a escrita s pode expressar seis' (citado em Ivy 1995: 7).
8. Tipogrfica [N.E.].
9. Na Melansia [N.E.].
10. A inspirao para isso vem da filosofia de Merleau-Ponty, especialmente do seu ensaio 'O Olho
e o Esprito' (Merleau-Ponty 1964a, ver Stoller 1989 37-40). Irei discutir as idias de Merleau-
Ponty mais detalhadamente no decorrer desse captulo.
11. Para revises teis acerca dessa linhagem filosfica, ver Jay (1993a: 21-82) e Synnott (1993:
128-55)
12. Descartes de fato qualifica a analogia em um aspecto. Voc no pode direcionar raios de luz
para cima de objetos no ambiente exatamente da mesma maneira como um cego pode direcionar
seu basto. Isso possvel, pensava Descartes, s para criaturas como o gato, que vem no escuro
por meio da iluminao de objetos com raios que saem de seus prprios olhos (1988: 59). A idia
de que os olhos do gato so como duas tochas em sua cabea era tudo o que sobrou, at a poca
de Descartes, da noo que fora um dia amplamente aceita -- originalmente proposta por Euclides
em sua ptica (c. 300 AC) -- de que, em todo tipo de viso, raios de luz so emitidos pelos olhos
em vez de refletidos por eles (Hagen 1986: 300-4)
13. Rorty est, ento, errado ao reivindicar que 'no modelo Cartesiano, o intelecto inspeciona
entidades modeladas pelas imagens da retina' (Rorty, 1980: 45). Descartes foi bem explcito
quando disse que o trabalho do intelecto no era inspecionar mas sim construir, que essa
construo no dependia de qualquer semelhana entre os dados sobre os quais ele operava e a
imagem retinal, e que quaisquer representaes na mente so produtos, e no precursores, de
sua atividade construtiva. Sobre isso, ver Houlgate (1993: 102)
14. Como aponta Judovitz, 'A apropriao paradoxal da viso pela razo de
Descartes...corresponde a um ato de denncia do seu carter fenomenal e experimental' (1993:
78).
15. A seguinte definio, dada por Descartes em 'Regras para o direcionamento de nosso intelecto
nativo', de 1628, pode servir como exemplo desse uso: 'intuio a indubitvel concepo de
uma mente limpida e atenta que procede somente da luz da razo' (1988: 3).
16. Gibson tem um problema especfico com o sol e a lua, entre outros corpos celestes. Pois, como
ele admite em outro texto, a informao que especificaria sua forma e composio simplesmente
no est disponvel para o observador terrestre tecnologicamente desamparado, que no pode se
mover em volta deles. Como objetos, portanto, eles no so visveis para o olho (1979: 259). Nem
podem a luz do sol e a da lua serem vistos 'como tal'. Como, ento, podem o sol e a lua serem
vistos?
17. Nesse ponto, Gibson escolhe discordar com Ronchi, cuja viso discuti acima. Embora concorde
com Ronchi que a optica, como uma cincia da viso, deve ser ancorada pelo olho, ele argumenta
que a luz depende da presena do olho no para a sua existncia, mas sim para sua relevncia. Sua
existncia um dado fsico, sua relevncia, um dado ecolgico (Gibson 1966: 222).
18. De acordo com Cohen e Stewart (1994: 154-6), a iluso da viso precisamente aquela de
supor que voc est 'olhando fora de sua cabea por meio de uma janela,' ou 'por meio de buracos
na sua cabea onde seus olhos deveriam estar os .' O crebro, dizem, tem que trabalhar muito
para criar essa iluso. Mas, certamente, no uma iluso que eu j tenha experienciado, ou
qualquer pessoa que eu tenha conhecimento j tenha experienciado.
19. Assim, como aponta Jay, Merleau-Ponty no aceitava, como um a priori ontolgico, a clivagem
radical entre a 'luz real' (lumen) dos fsicos e a 'luz fenomenal' (lux) da conscincia ingnua. Pois,
para ele, a cincia fsica 'surgiu da percepo natural, em vez de sua anttese ou correo' (Jay
1993b: 163).
20. Outra maneira de dizer isso que devemos redescobrir o vidente que existe em todos ns, e
que se esconde atrs do nosso consentido papel de espectador. A maneira de ver do vidente,
como escreve David Levin, ' mais elementar do que nossa maneira do dia-a-dia: sua abertura
exttica...embora no compreendida, e no praticada conscientemente, por mais mortais
'comuns', est, de fato, por trs de toda percepo humana' (1988: 462).
21. Paul Klee, a cuja arte Merleau-Ponty se refere freqentemente, condensou esses pontos em
seu 'Credo Criativo' de 1920. 'A arte no reproduz o visvel...O trabalho pictrico surge do
movimento, em si mesmo movimento fixado, e apreendido em movimento (msculos do
olho)' (Klee 1961: 76,78).
22. Oliver Sacks registra um exemplo recente desse fenmeno. Diz respeito a um paciente, Virgil,
que, aps quarenta e cinco anos de cegueira fez uma operao para restituir a viso. Algum
tempo depois da operao, ele disse a Sacks que, no primeiro momento, quando seu curativo foi
retirado, 'ele no tinha idia do que estava vendo. Havia luz, havia movimento, havia cor, tudo
misturado, tudo sem sentido, um borro.' Comentando sobre isso, Sacks nota que 'quando
abrimos nossos olhos toda manh, os abrimos para um mundo que passamos uma vida aprendendo
a ver. O mundo no nos dado: ns o fazemos atravs de incessante experincia, categorizao,
memria, reassociao. Mas quando Virgil abriu os olhos...no havia um mundo de experincia e
significado aguradando-o. Ele viu, mas o que ele viu no tinha coerncia' (Sacks 1993: 61).
23. Levin chega uma concluso semelhante, embora em termos mais elaborados: 'o vidente
visto e se v como ele visto, visto como ele se v. O vidente pode sentir essa experincia como
ela sentida, ou recebida, pelo outro, aquele que v' (1988: 333).
24. Juhani Pallasmaa elabora esse ponto com relao s propriedades acsticas da arquitetura:
Pode-se...relembrar a rispidez acstica de uma casa no habitada e no mobiliada ao compar-la
com a afabilidade de uma cada habitada, na qual todo som refratado e amortecido pelas
numerosas superfcies dos objetos da vida pessoal. Todo prdio ou espao possui seu som
caracterstico de intimidade ou monumentalidade, atrao ou rejeio, hospitalidade ou
hostilidade. Um espao concebido e apreciado por meio de seu eco tanto quanto pela sua forma
visual, mas a percepo acstica geralmente permanece uma experincia inconsciente de
segundo plano.
(Pallasmaa 1996: 35).
25.
N.T:. No original, deafmanship.
26.
N.T.: No original, aurally unimpaired.
27.
Como um exemplo desse preconceito, Armstrong, Stokoe e Wilcox citam um livro didtico de
lingustica de John Lyons, no qual se alega que "lngua de sinais", "linguagem corporal" ou "a
lngua das abelhas" seriam consideradas pela maioria das pessoas como um uso metafrico da
palavra "lngua" (Lyons 1981: 2, ver Armstrong, Stokoe e Wilcox 1995: 65). Brenda Farnell (1995:
31-8) mostra como o denegrir do gesto, sua associao com a humanidade em seu estado
primitivo ou animal, concomitante com o mesmo vies evolucionista que conduziu geraes de
acadmicos ocidentais a considerar a escrita como a medida da civilizao. A excluso resultante
da lngua de sinais da lingustica, como ela pontua, retardou severamente o reconhecimento
apropriado das lnguas de sinais dos surdos, e pesquisas sobre sua estrutura
28.
'Par exemple, dans une fort, j'ai senti plusieurs reprises que ce n'tait pas moi qui regardais la
fort. J'ai senti, certains jours, que c'etaient les arbres qui me regardaient, qui me parlaient. Moi,
j'etais l...coutant (Charbonnier 1959: 143). Esse trecho citado por Merleau-Ponty em seu 'O
olho e o esprito', mas introduzido com as palavras: 'Como diz Andr Marchand, depois de
Klee...' (Merleau-Ponty 1964a: 167). Supoe-se que Merleau-Ponty quis dizer que as palavras de
Marchand ecoavam os sentimentos que Klee muitas vezes expressava, embora em outros termos.
No entanto, o trecho da entrevista de Charbonnier com Marchand reproduzido mais uma vez
no ensaio de Paul Stoller, 'Eye, mind and world in anthropology' (Stoller 1989: 38), onde
atribuda diretamente a Klee (citado por Marchand, em Charbonnier, citado por Merleau-Ponty)!
29.
Esse ponto estabelecido, com referncia especfica s mscaras dos Yup'ik e Inuit, no captulo 7
(pp.123-124).
30.
Por exemplo, bem estabelecido, de acordo com Sacks, "que nas pessoas cegas que lem Braille o
dedo leitor tem uma representao excepcionalmente ampla nas partes tteis do cortex cerebral
(1993: 70). Em uma representao do homnculo sensorial, portanto, esse dedo apareceria
demasiado alargado.
31.
N.T.: No original. I see what you mean e I hear what you mean, respectivamente.
32.
A idia de que possvel enumerar os sentidos tem sido pertinentemente criticada por
AUTHORS
TIM INGOLD
University of Aberdeen