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At LE TRAVAIL DE L’ARTISTE A L’EUVRE VISIBLE OU INVISIBLE? MARC RICHIR Lorsaw'il nous arrive de regarder un tableau, de lire une poésie, ou d’écouter une pidce musicale. ‘ceux-ei ont toute 'apparence de se donner massive~ ment, coup quast-instantané dans la perception pictu- rale, fulgurance deja distribuée dans le temps pour le cas de la lecture poétique ou de I" écoute musicale, Feeuvre, en tout cas, se donne, dans une sorte d'éviden- ce réceptive, a prendre ou a latsser. Et il est extré- mement difficile, par la suite, de se déprendre de cette apparence de donation premire, de se départir de ce qul a tous les airs d'une impression. Ily faut, on le sait, toute une culture, cest-2-dire, non seulement un savoir des traditions et des contextes en lesquels Sinscri tlle ou telle ceuvre, mais surtout une culture ‘au sens actif du terme, un véritable art de la récep- ton, du regard, de la lecture ou de I écoute. Ce qui fait cen effet lessentiel de lceuvre dat n'est pas l'anecdo- te qu'elle nous conte plus ou moins explicitement, de maniére plus ou moins condensée. ce n'est pas. autre ment dit, son pouvoir de représentation, mais ce sont les rapports dynamiques qui s'instaurent en elle entre les différents “éléments” qui s'y distinguent. Ces rap- ports ne sont pas immeédiatement perceptibles au niveau conscient, ils sont en quelque sorte de second degré, et Cest en eux et par eux que l'anecdote est remanige, retransformée dans un sens que lon peut dite “esthétique,” dans une approximation premiére et vague. La peinture, on le sait, est un art de Vespace, et est en elle que le risque est le plus grand de paraitre 83 se donner d'un seul coup, en un clin dceil, dans une aperception, Et pourtant. il n'y a pas d'espace sans temps. II suflt. pour sien rendre compte, de dépasser ‘ce moment initial od le regard se laisser fixer par les. choses peintes et la sorte d'instantané anecdotique quelles racontent, et de lalsser err le regard dans ce qui, énigmatiquement, sur une sutface plane, fait jouer diverses dimensions de profondeur. tl ny a peinture, pour le spectateut, que quand le regard flot- tant de celui-ci se met & danser entre plusieurs manidtes dentrer dans Tespace du tableau, Cest-&- dite, entre plusieurs possibilités de se temporaliser de maniére stable qui, pourtant, tout en se contrecarrant, ‘ou plutot tout en se contrepointant, se répondent har- moniquement les unes aux autres. Alors, la peinture apparatt pour ce qu'elle est proprement en tant que telle; Vart de faire coexister ensemble, dans le meme espace, différents rythmes de temporalisation du regard; C'est 'hésitation ou la danse de celui-ci entre plusieurs possibilités qui fait surgir proprement espace, qui fait la vie" du tableau, en un suspens qui rest en un sens que I"instant” de la “contemplation” indéfiniment prolong, oi il est impossible de tout fixer dun seul coup comme en un panaroma. A inverse, et nous allons y revenir, le travail du peintre est remar- quablement complexe, puisqu'l s'agit pour lui de faire tenir ensemble, dans une iésolution de premier degré qui se résout harmoniquement au second degré. différents rythmes de temporalisation qui se sont déployés & la pointe de son geste et de son | | A UR — S ET regard: art difficile, qui, 8 moins d'une démiurgie réservée a Dieu seul, ne peut aller sans tatonnements dans le travail, sans ratures et sans repentirs, la ques- tion demeurant de savolr si ceux-ci sont visibles ou invisibles pour le spectateur. Disons seulement. en premiere approche, quills tendront a étre Invisibles dans une esthétique de Toeuvre achevée, de la forme censée devoir etre partite ‘Tout & Vinverse de la peinture, la musique est ‘2énéralement congue comme un art du temps. Mais. tout comme il n'y a pas d'espace sans temps, il n'y a pas de temps sans espace. Une écoute de la musique Qui se bomerait, par abstraction, & la pure successivi- t6 des “événements” musicaux—en premiére approxl- mation, forcément simplifge, les émissions sonores— manquerait immanquablement la musique, cest-a- dire, le ou les sens du “discours’ musical qui est en train de se faire. Contrairement a ce que Husserl parat entendre dans ses analyses de la conscience du temps—mais ces analyses sont abstraites et il le savait—, Técoute musicale ne se produit pas dans la permanence d'un présent vivant avec la mémoire rétentionnelle du tout juste passé et Vanticipation protentionnelle de ce qui va advenir“a instant.” Elle ne se produit pas non plus par une sorte de dilatation des champs rétentionnels et protentionnels, ce qui ferait de la musique une sorte de pur flux s'écoulant plus ou moins uniformément en lui-méme et sus tant inévitablement Fennul. La musique r’est pas une monotone variée. Elle est toujours immédiatement prise, tout au contraire, dans espace de ses inter- valles et des rapports entre intervalles, dans un tissu harmonique dont le travail temporalisant explore les ppossibilits au fil de polyphonies et de contrepoints. La temporalisation musicale est essentiellement celle de structures taut implicites en incessantes transfor- ‘mations, dont les contraintes harmoniques font la cohésion sans concept—et cela méme au niveau apparemment le plus simple qui est celul de Ia mélo- die. Si a musique présente une situation qui est aux antipodes de celle de la peinture, cest que, au lieu fue cette demnigte fasse coexister dans le meme “moment” spatial difiérents rythmes de temporalisa: 84 tion du regard, donc de espace, la musique falt coexister dans le méme “moment” temporel différents rythmes de spatialisation de Iécoute, donc du temps. ‘Au lieu que, dane le premier cas, cest I'espace qui entre indéfiniment en temporalisations multiples, dans le second, c'est le temps qul entre indéfiniment fen spatialisations multiples, rapportant les uns aux autres, d travers écoulement du temps, en Fenjaméant comme elt dit Merleau-Ponty, des “évenements' musicaux temporellement séparés. Ceux-ci ne se répatent donc jamais purement et simplement (ce serait infernal ennui de la musique répetitive améri- caine), mais sont pris dans les déformations cohé- rentes des structures harmoniques en mouvement. Il fen résulte que le travail du musicien est non moins complexe que celui du peintre pulsqu'l lui faut don- ner sens et cohérence a efflorescence de spatiali- sations plurielles qui, sans artéter le cours du temps, doivent au contrairement le tenir en haleine, ui pré- ter vie, en faire un temps prolongé se tenant de luk méme—ce qui, on le salt, nécessite. pour Tauciteur tout Fart de 'interprate. LA encore, comme le compo- siteur nest pas Dieu, ce travail dificile ne peut aller sans talonnements, sans ratures et repentirs, et la ‘meme question se pose qu’a propos de la peinture de leur visibilité ou de leur invisibilité pour Tauditeur, de la plus ou moins grande dépendance de ces der- nigres & légard de la théorie ou de Tidéologie esthé- tiques en lesquelles artiste atravallé Le cas de la poésie est non moins complexe, et pour ainsi dire intermédiaire entre peinture et musique. Son usage dela langue, avec ses puissances diévocation, lui confére la capacité de saisir ou de représenter une scéne, voire une succession de scenes, alors que les sons musicaux ne ont pas par feux-mémes—sinon peut-étre dans une rhétorique Gtablie du discours musical od l'on sortirait de art pour entrer dans la platitude des lieux communs. De autre cbté, cependant, usage de la langue implique discursivité, Cest-a-dire, déploiement temporel ou temporalisation. En ce sens, la poésie serait une sorte de musique dont les “éléments"—mots ou syn- tagmes-—seraient Immédiatement évocateurs de LE TRAVAIL ARTISTE AL DEL choses, détres, d'actions et d'événements du monde. Mais saisir un poéme a ce premier degré n'est pas, on le salt, saisir la poésle, qui ne se réduit précisément pas au tableau anecdotique qu'elle a lair de présen- ter (¢, pour cela, la remarquable oeuvre critique de Jacques Garelli) Tres vite, latent des paradoxes, des contradictions, des condensations et des déplace- ments de significations qui font comprendre que la poésie ne se déplole pas au premler degré du pouvoir représentatif de la langue, Il y a, ici aussi, dans le déroulement temporel du poéme, des résonances harmoniques entre mots, et ce non seulement au niveau de ce qu'ils paraissent signifier, mais aussi, trés souvent, aU niveau de leurs assonances phoné- tiques, et ces résonances constituent un trs com- plexe tissu harmonique en mouvement qui spatialise écoulement temporel du pobme en le recoupant a distance, en lenjambant, faisant du po&me quelque chose dextrémement subtil, une sorte de musique de sens multiples se tenant ensemble, se concertant en faisant trembler ou bouger jusqu’a des horizons indé- terminés les significations apparentes des mots. C'est ‘ainsi que la poésie rend a la langue, non pas son pou- voir de signification—ce concept étant toujours plus ou moins li, dans notre culture, & son sens logique— Mais son pouvoir d'évecation, qui nvest jamais ni immédiat ni direct. Et ce pouvoir d'évocation, que nous dirons, pour des raisons que nous allons expli- quer. de langage plutat que de langue, nécessite tout rart du podte, ot il nly a ni régles, ni fois strictes, cest-adire, encore une fois, des tatonnements, des ratures et des repentirs, avec les mémes questions de leur visibilité ou de leur invisiblité pour le lecteur. Si, cependant, nous voulons trouver au moins un commencement de réponse & ces questions, il nous faut & présent tenter d’abandonner le point de vue qui vient détre le nétre—et qui a été, classiquement, le point de vue le plus largement partagé sur Yart—, & savoir le point de vue du non-attiste, du spectateur, de fauditeur ou du lecteur, $i nous pressentons, en tant que non-artistes, que la subtilité et la complenité “de Fceuvre doivent avoir été gagnées par Vartiste au fil de tatonnements, de ratures et de repentirs, et ce, CEUVR 85 VISIBLE OU INVISIBLE? quelles que soient la théorie ou lidéologie esthé- tiques dominantes pour Fartiste lui-méme—fit-il de la Renaissance ou contemporain—, nous ne compre- ons pas encore entre quoi et quoi l'artiste @ pu tatonner, de quelle nature a pu étre ce qu'il a raturé, et de quoi, précisément, il a pu et peut encore se repentir. Pour ébaucher un traitement de cette diffci- le question, il nous faut, & tout le moins, esquisser tne sorte de “petite phénoménologie” du travail créa- teur de Fartiste, Esquisse pour une “petite phénoménologie” du travail de Lartiste I ne peut s'agir, dans ce que nous allons propo- ser, d'entrer dans les détails infiniment subtils, le plus souvent inapergus car confondus, de ce que devrait étre une phénoménologie du travail créateur cchez le peintre, le musicien et le pote. Pour nous faire comprendre, nous considérerons principalement Te cas du poéte, dans la mesure ott son travail nous est sans doute le plus accessible, puisque le poste, comme le philosophe ou le phénoménologue, com- mence & tout le moins par user de la langue, pour la faire dériver, nous l'avons dit, vers le langage—ce {quill arrive parfois au philosophe de faire quand il est parven, ce qui est le cas de presque tous les “grands, aux limites des pouvoirs expressifs de la langue. Partons du cas le plus simple—qui n'est pas enco- re celul du po&te—, ot nous cherchons & dire quelque chose de tant soit peu subtil, qui ne se réduit pas & la communication d'une information, état-de-choses ou état-de-faits—comme dans la langue logique. Si nous ‘avons quelque chose & dire, Cest au moins que nous en avons I"idée,” qui nous a saisis, mais que cette idée," instable et fuyante. ne sufft pas, ne sest pas affermie et requiert pour cela de se déployer dans Feffort de la dite. Contrairement ce qu’en a pensé la tradition, cette “Idée" n'est pas Intemporelle, elle rest pas tombée, toute faite, de quelque topos noetos ou de quelque entendement divin, et pourtant, en un sens, elle est bien ‘tombée,” et risque dailleurs de repartir en s'évanouissant si la pensée n'y prend garde. Cest que, sI nous interprétons I"idée" en régi me phénoménologique, elle parait bien plutét comme une amorce de sens qui attend encore et requiert son déploiement au fil d'une temporalisation eh présence qui sera le véritable faire du sens. Lidée," autrement dit, appartient déit au temps en. tant qu’elle parait comme l'amorce de la temporalisa- tion. Et elle lest bien, en effet, si 'on réfléchit au fait 4qu‘en paraissant dans son instabilité, dans limpossi- Dilité de la fixer dans cet état encore inchoatif, elle parait tout a la fois comme la promesse d'un sens a venir en son déploiement, comme protention ou pro- jet de sens, et comme l'exigence, dja au passé, du sens qui faut désormais déployer, dans la fidélité a ce qui requiert son déploiement, cest-a-dire, comme réten- tion de Iidée" qul vient tout juste de survenir, Ainsi I"idée" comme amorce de sens est-elle déia divisée en elle-méme entre son futur et son passé, et ce de maniére telle que est dans la fissure de cette divi- sion que le déploiement du sens viendra s‘insinuer, écartant & mesure les bords de la fissure pour en faire la phase de présence (du temps) ol le sens cherche & se dire. Cette recherche, on le sait, est subtile et com- plexe, puisque le sens, tout a la fois, se dérobe de multiples manitres, risque toujours de s‘évanouir, et ‘se garde comme la mesure permanente, @ travers toute la phase de présence oi il se déploie, a l'aune de laquelle nous pouvons mesurer ce qui est en train de se dire et s'est déja dit par rapport & ce quill faut dire—et corriger, nuancer, raturer le dire et le deja dit, De cette manire, la phase de présence obi le sens cherche a se dire est tout le contraire de écoulement inéversible d'un présent abstrait, pulsque, tout en surveillant le déja dit et le dire depuis Iévell de ce qui ‘est & dire, la pensée y cicule entre les rétentions et les protentions de la la phase, les exjambe et cherche & les ajuster en ce qui doit faire le sens qui se tien! de lul- méme. Dans ce cas simple, déja, qui est celui de la con-science du sens se faisant, la pensée se joue au ‘moins (cest-2-dire, formellement) & deux niveaux & la fois: celui de la discursivité temporelle qui doit sabandonner a déployer dans la langue ce que le sens en son amorce paralt prometire et celui de la cir- culation qui enjambe, recoupe et reprend la discursi- vité temporelle pour la corriger, !amender, l'amélio- rer, la raturer—"ce nest pas ce que je voulais dire,” “il faudrait plutot dire” etc. Dans cette perspective, qui rejoint ce que Merleau-Ponty nommait "parole opé- rante’ ou "praxis de parole,” le dire du sens est déia autre chose qu'une pure et simple “performance lin- Buistique,” dont la possibilité serait entiérement située dans le “systéme” de la langue. Car précisé- ment, ce n'est pas la langue qui est visée, mais le sens, et nous savons toute la dificulté quill y a, le plus souvent, 8 “plier” les possibilités de la langue & ce qui se dégage, quant a soi, comme la possibile prpre du sens. De nombreuses contorsions linguistiques sont nécessaires, et léqullibre est toujours difficile a trou- ver entte ces demiéres et ce qui doit malgré tout étre, sinon la caité, tout au moins Vinteligibilité du sens qui se dit, aussi bien pour soi-méme que pour les autres Ce premier pas est d'une importance capitale, car {I montre que les possiblités propres de sens, au plu- Tiel, excédent ce qu'on pourrait idéalement et absttai- tement répertarier comme les possibilités di "syst me" linguistique. Nous sommes déja plus proches, & te remarquer, dela prétendue abscondité de la langue poétique par rapport a la langue commune. Cest que bien des choses sont dics, aux limites, précisément de cette demiare, montrant du fait méme que ces limites sont fluentes, indécises, en tout cas a priori insituables. Par suite, cela nous ouvte & une autre comprehension, pfénoménologigue, de la langue, od celle-i est indissociable de ce que nous entendrons comme langage. Le simple exemple que nous avons pris comme point de départ montre en effet, non pas, la maniére classique, que la langue serait, comme logos prophoréos, Yauxliatre du langage comme legos enditietas, destinée-& “exprimer’ le langage, cest-2- dire, le sens se faisant, mais que, dans la recherche du sens pour ui-mme, les signes linguistiques et leurs ‘gles dlusage sont tout la fois mis en suspens dans tune véritable Goc@ de la langue et mobilisés, mis en mouvernent de mani&re complexe en vue du sens se faisant, Cela implique en réalité leur “redécoupage™ une autre manifre que dans l'analyse linguistique | AL ou logico-grammaticale, en sortes de “relais” du sens qui est en train de se faire et qui ne peuvent étre que des “lambeaux" de celui, tout & la fois amorces déployées plus avant mais ne disant pas encore tout le sens et sédimentations encore partielles du travail du sens encore en cours. Le sens lul-méme, dans son Ipséité qui rest pas Identité logique ou éidétique, ne sera déployé, provisoirement et pour un temps, que quand sa promesse (ses protentions) sera saturée par ce que Fexigence en aura satisfait au passé des réten- tions, et quand, de Fautre c6té, lexigence [ses réten- tions) se sera épuisée de ne plus avoir davenir dans la promesse en protention: moment provisoire et fac- ticiel, que nous appelons "ivresse du sens,” parce qu'il nya aucun sens (nous ne disons pas: aucune signifi cation) qui puisse se posséder complétement et défi- nitivement dans une adéquation qui le ferait précisé- ment s'évanouir, parce qu'elle le ferait imploser hors de la temporalité, en ‘Tidée fixe" caractéristique de certains états psychotiques. Cest dire qu’en toute rigueur phénoménologique, iln'y a pas de sens qui ne soit sens au travail, Cest-&- dire aussi sens parti a raventure de lui-méme. Cest dans cette aventure, et en elle seulement, que se montrent les remaniements et redécoupages de la langue parle langage, V'affleurement des lambeaux de ssens qui, par rapport & Ie langue, peuvent couvrir des syntagmes entiers, voire des phrases enti@res, ou se bousculer & plusieurs dans un seul mot, voire en un silence. Par conséquent, derriére le découpage mani- feste en signes ou agencements de signes, cest dans cette aventure que la langue glisse vers le langage, qui n'a pour nous d'autre statut que phénoménolo- gique. Du langage & la langue, il n'y a pas expression ou traduction, mais en quelque sorte, pour reprendre tune expression de Simondon reprise récemment dans lun autre contexte par J. Garelli, “transduction,” clest- Adite, prise inviduante de morceaux de la langue dans le langage. Par ailleurs, fanalyse phénoménologique du déploiement temporalisant du sens montre & suffi- ssance quill ne peut se faire d'un coup, mais en articu- lant harmoniquement, au mieux des possibilités, la promesse et I'exigence premiéres du sens en lam: CEUVRE: VISIBLE QU INVIS a7 BLE? beaux de sens, a la fois sédimentations partielles (rétentions) et promesses encore inchoatives (proten- tions) du sens: il faut bien que, pour se faire, le sens Sapputie sur quelque chose, et un lambeau de sens ne Vest vraiment que s'il est & la fois, dans son passé rétentionnel, porteur en lui-méme d'un futur proten- tionnel de la promesse et, dans son futur protention- nel. porteur en lui-méme du passé rétentionnel de Vexigence. Le lambeau de sens ne vit comme lam- beau de sens que sil méne cette double vie de n’étre pas absolument révolu et de rétre pas absolument & venir, mais d'accorder déja, en lui, passé et futur du sens, le passé étant un passé encore fécond du futur, et le futur un futur déja engagé par le passé, le sens ne se faisant, encore une fois, que dans lenjambement mutuel des deux et non pas dans une coincidence métaphysique avec un présent abstrait. Le sens est donc insituable dans la phase de présence se tempo- ralisant, puisqu'll circule, précisément, tout au long, dans ce qui fait sa vie propre. Les lambeaux de sens sont done ce que nous ommons les “signes” phénoménologiques du langage, ou les “étres” (Wesen) de langage qui ne sont ni “pré- sents” (passés ou futurs) comme des choses. ni ‘absents” au fond d'on ne sait quel néant, qui ne sont done pas des étants ou des non-étants, mais précisé- ment des “éttes,” “actifs’ ou “en éveil" dans la mesure méme oil cest leur concert qui fait le sens. “Etres" fantomatiques, dira-t-on, car “morceaux d'idées,” vwoire terre d'élection de la pensée confuse. Or, !énig- me est que nous les trouvons, pour dire le sens, 1a ob ils gisent, et non pas comme en le “systéme" plus ou moins bien agencé de la langue, comme des outils disponibles dans un grenier, puisqu'll s‘agit juste- ment de lambeaux de sens et non pas de signes et de ragles d'usage. Mais oi gisent-ils? Pour le com- prendre, il n’est que de revenir, un instant, sur le tra- vall de déployer le sens, Si ce travail est st difficile, si le sens ne peut se faite qu‘en s'accumulant en lam- beaux qu'il tisse du méme fil et si ces lambeaux, comine amorces et relais se recoupant, ne se concer- tent pas tout seuls en vue du sens, s'il y faut la concentration de la pensée sur laccord de la promes- se et de 'exigence, c'est quills ne sont pas ipso facto lambeaux de ce sens, mais lambeaux de sens multiples qui peuvent toujours égarer et dévoyer le travail du sens se faisant. Autrement dit, cest quills sont por- teurs dune polysénie phénomérologique dorgine. Ou plu- {8t, Cest que, en sommeil dans la pensée, les "étres” de langage sont porteurs, virtuellement, de multiples directions de sens que leur révell dans leur temporalt- sation au sein du sens se faisant ne suffit pas & effa- cer. Mleux encore, si le sens en son amorce tempora- lisante, en son “idée,” est a lul-méme, dans sa duplici- 16 originaire de promesse et d'exigence, sa propre pos- sibilité, les directions multiples de sens en sommeil dans les lambeaux de sens excédent cette possibilité ct lui sont, pour reprendre un concept de Maleliney. trans-possibles; et cest dans la mesure méme oi! ces. transpossibilités sont toujours ériigmatiquement a oeuvre dans les lambeaux de sens au fil desquels le sens se fait que celui-ci est toujours susceptible de s‘égarer dans son aventure, révélant par Isa transpas- sibité A ces multiples autres directions de sens som- meillant dans les lambeaux de sens. Bt la polysémie, nous le savons, méme au niveau du lexique linguis- tique, est irréductible. Simplement, elle prend ici, en régime danalyse phénoménologique, la valeur et la portée universelle de résonances multiples de tout sens & tous autres sens et, par la, nous nous rappro- chons encore plus de la poésie. Car ce sont ces 1és0- ances, ces possibilités déveil de sens multiples en sommell dans leurs transpossibilités, qui font la cohé= slow sans concept du laxgage—sans concept, parce quexcédant toute possibilité. Echeveau inextricable et formidablement complexe qui se met a proliférer das qu'on le réveille, telle est la masse du langage phénoménologique que tout pobre, & sa fagon, doit traverser en la labourant. Masse étrange de lambeaux. de sens (oi II faut entendre sens au pluriel), ni pré= sents, nl absents, & Vorigine (que nous distinguons duu commencement, Cest-a-dite, du sens qui s/amorce) ni en rétention, ni en protention, et pourtant 1a ‘quelque part, comme le forét des sens du monde, a la fois, nous ne pouvons le montrer ii, en réminiscence et en prémonition transcendantales, au-dela des choses dites ou encore a dire, de tout passé repérable et de tout futur prévisible. Trésor indéfiniment enfoul de sens multiples indéfiniment en amorce car indéti- iment, toujours défa et pour toujours, pour la plus ‘grande patt—qui est immense—, désamozeés. Incon- scent phénoménologique dont la conscience et la culture ne sont que les quelques parcours repérables, cat émergés. Cest & ce fond abyssal que va puiser toute création, ‘Verions-en donc au cas du poéte, que nous avons déja évoqué en passant. I! est blen entendu impos- sible de cemer tres précisément ce qu! fait la motiva- tion du pote lorsquil travaille & écrire un potme— car le plus souvent, le poate ne le sait pas clairement Jui-méme. Mais on peut dite quelque chose du rap- port du potte & la langue, et de la au langage. La pos sie qui n’est pas toute de conventions thétoriques se mesure en effet & linefiable—ce qui ne veut pas dire 2 Tindiclble—, Cest-a-dire, & quelque chose. @ la fois “état de monde” et “état de ame,” pour quoi les mots de la langue commune font défaut. Non pas que cet “état,” quon peut dire “état poétique,” soit tout sim- plement un sens, mais que, telle est rénigme de la poésie, il ne puisse étre sugeéré, dit, entre les lignes et les mots, qu’au fil de intrigue, si minime soit-elle, d'un sens se déployant en présence, voire, ce qui est le plus fréquent, dans le tissu enchevétré de plusieurs intrigues de sens se déployant et se recoupant dans le méme temps de {en méme temps” propre @ la phase de présence du posme. Cest en ce sens, nous avons dit, que la poSsie a toujours quelque chose de musical: elle superpose en quelque sorte dans la méme phase plusieurs intrigues au fil desquelles s'ébauchent plusieurs “scenes.” Il en résulte que, devant lextréme difficulté de dire “état poétique,” le poate est initialement en situation d'épocht poétique (. Garelli), proche de Iépock? phénoménologique. & Tégard de la langue; done plongé dans I'état inchoatif de la masse du langage, quil lul appartient de mettre fen mouvement en éveillant telles ou telles amorces de sens gisant en sommeil dans les “étres” de langa- ge, comme si ceux-ci tendalent a lesprit du poete des ‘perches” quil lui revient de saisir ou de repousser LE TRAVAIL DE L’ARTI Dans cette situation, ouverture d'une possibilité propre de sens et de I'intrigue de son déploiement paraitra toujours au poéte comme trop univoque, comme appauvrissant de son exclusivité lextréme subtilité de I"état poétique” et comme requérant, pour atteindre au moins quelque chose de cet “état, autres overtures de sens & réinscrire dans la phase pour enrichir ou faire bouger la premiere. Le travail du podte est donc denchevétrer Tune dans l'autre plusieurs lignes de sens de mani@re a ce que, pour ainsi dire, dans les “jours” du tissu harmonique qu'elles doivent constituer, transparaisse toute la complexité de I"état poétique.” C'est dite que ce tra- vail joue, pour s‘effectuer, de la polysémie phénomé- nologique dorigine du langage, par-dela ou & revers de la signification plate des mots de la langue, quil réinscrit cette polysémie phénoménologique dans les signes de la langue et leurs agencements, qu'il se situe a [a limite instable des possibilités de la langue et des possibilités propres des sens, mais aussi de ces demitres et des transpossibilités du langage. Le tissu global des lignes de sens enchevétrées dans le podme ne se tient, en réalité, que par I'évocation ou Yrllusion, qui est comme la trace de la transpassibili- té de la langue poétique au langage. Dans ce contex- te, il faut étre podte—ce que nous ne sommes pas— pour avoir l'idée de la foule proliférante d“étres” de langage qui passent en son esprit, de maniére extra- cordinairement rapide, lors de sa composition—de maniéte si rapide, précisément, qu'ils ne font pas temps, que la plupart des amorces de sens se désa- morcent avant méme d'avoir pu amorcer leur tempo- ralisation. Ily @ 18, déia, singuliére matiére & repentirs pluriels, mais tellement pluriels et évanescents qu'ils ‘se condensent en un repentir global qui se reprend le plus souvent en une nostalgie ou en une mélancolie du langage originel seulement entrapercu et toujours

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