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PODER Y FRACASO

Valeriano Bozal
Universidad Complutense de Madrid

RESUMEN
Anlisis de las relaciones entre el poder poltico y las imgenes artsticas a travs de tres visiones centradas en
los temas del fracaso, la resistencia y la revolucin. La reivindicacin ilustrada del arte como herramienta para el
progreso social sirve como punto de partida para desarrollar los momentos de un discurso que conduce desde
el protagonismo del hroe al de las masas.

Palabras clave: Poltica, arte, vanguardia, utopa, resistencia, revolucin

ABSTRACT
An analysis of the relationship between political power and the images of art based on three visions focusing on
the themes of failure, resistance and revolution. The enlightened championing of art as a tool for driving social
progress provides the starting point for an analysis that ranges from the protagonism of the hero figure to that
of the masses.

Key words: Politics, art, the avant-garde, utopia, resistance, revolution

0. Poder y fracaso nato poltico, la aniquilacin fsica del adversa-


Las relaciones entre el poder poltico y las rio, convertido en enemigo, es una de sus ms
imgenes artsticas discurren por caminos que conocidas manifestaciones.
afectan directamente a la condicin de aqul y En los tres casos cabe pensar en un escena-
a la historia de stas. Su trayectoria puede ser rio neorromntico de historia sublime, pero la
paradjica y alcanzar resultados inesperados. paradoja se produce precisamente en este
As sucede en tres de los caminos propios de la punto. La creacin de un mundo nuevo y un
evolucin del arte y la poltica del siglo XX. La orden nuevo hace a las masas sujetos sublimes
pretensin de crear un mundo nuevo y un hom- de la historia, la resistencia destaca el papel del
bre nuevo alienta en el primero de ellos: los hroe y el asesinato poltico indica las dificulta-
deseos de igualdad y justicia movern a las des que es preciso superar para que aquella his-
masas en un sentido de la historia que anuncia toria tenga lugar en un mbito donde la
el reino de la felicidad. La resistencia a la barba- aniquilacin marca la pauta y donde la desapa-
rie perfila la fisonoma del segundo, resistencia ricin de los restos conducir al olvido en el que
a la barbarie que tiene en el fascismo, el nacio- se pierde cualquier testimonio (ejemplar) del
nalsocialismo y el estalinismo sus ms conocidas herosmo.
manifestaciones, aunque no las nicas. El terce- Es paradjico que los requisitos de sublimi-
ro puede considerarse una derivacin de ste, dad dejen de cumplirse all donde se buscan con
pero posee suficientes rasgos especficos como mayor nfasis y parecen ms apropiados. Las
para ser abordado de forma singular: el asesi- masas no crean ese mundo y hombre nuevos

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para las que estaban destinadas y los monu- 1. Ciento cincuenta millones
mentos que celebraban su herosmo se convier- En 1793 el pintor Jacques-Louis David
ten en fragmentos de retrica, mientras que se diriga a la Convencin en los siguientes
otros, fracasados, no realizados o imposibles de trminos:
realizar se convierten en manifestaciones del
arte nuevo. En el mismo paradjico sentido, la Ciudadanos, vuestro comit de instruc-
resistencia es patrimonio de los ms dbiles, que cin pblica ha considerado las artes bajo
echan mano de recursos tradicionales para todos aquellos aspectos que deben hacerles
hacer de ellos los iconos del duelo y del rquiem. contribuir a difundir el progreso del espritu
El crimen poltico adquiere la fisonoma de una humano, propagar y transmitir a la posteri-
carnicera que tiene en la ciudad su mbito ms dad los ejemplos notables de los esfuerzos
apropiado: en sus calles y canales, en los barrios, de un gran pueblo, guiado por la razn y la
en las zonas industriales, hoteles y grandes edi- filosofa, estableciendo sobre la tierra el
ficios de apartamentos priva la ferocidad sobre reino de la libertad, de la igualdad y de las
el herosmo y la aniquilacin fsica se perpetra leyes. Por tanto, las artes deben contribuir
en el marco de un anonimato nunca hasta ahora poderosamente a la instruccin pblica.
alcanzado, un anonimato que slo la ciudad Durante mucho tiempo los tiranos, que
proporciona de forma efectiva. incluso teman las imgenes de las virtudes,
La trayectoria de estos caminos se perfila encadenando el pensamiento, haban alen-
en un concepto que la poltica siempre ha tado la licencia de las costumbres licencio-
deseado excluir de su horizonte: fracaso. El fra- sas, sofocado al genio. Las artes son la
caso configura mejor que ningn otro artificio imitacin de la naturaleza en lo que sta
la naturaleza del poder. Puede entenderse en tiene de ms bello y perfecto; un sentimien-
varios sentidos: el fracaso de las expectativas to natural en el hombre que le atrae hacia
que estn en el origen de las obras, de los el mismo objeto. Los monumentos artsticos
monumentos, memoriales, alegoras, etc., que no tienen como nica finalidad el gozoso
prometen el xito. Fracaso tambin de las encanto de los ojos, sino que penetran en el
obras en tanto que nunca llegan a realizarse alma, causan en el espritu una profunda
pero que no por eso dejan de ser obras de arte, impresin, semejante a la realidad. Enton-
no por eso dejan de emocionarnos y llegan ces, los rasgos heroicos, las virtudes cvicas,
incluso a convertirse en paradigmas de diver- ofrecidos a las miradas del pueblo electriza-
sos movimientos artsticos (pienso de forma rn su alma y harn germinar en l todas las
muy especial en Tatlin y en Schwitters para pasiones de la gloria, de la devocin por su
todo lo que se refiere al constructivismo y al patria. Es necesario que el artista haya estu-
dadasmo, respectivamente). Fracaso tambin diado todos los resortes del corazn huma-
de la resistencia, que no por eso deja de ser no, es necesario que tenga un gran
resistencia, y deja de ser necesaria: la materni- conocimiento de la naturaleza, es necesario,
dad es una forma de resistencia en la tragedia en una palabra, que sea filsofo.1
que Picasso pint en Guernica (1937), en el
Rquiem de Ajmtova, en La Monserrat de Las palabras de David a los ciudadanos mar-
Julio Gonzlez. can la pauta en las que a partir de entonces
Slo deseo llamar la atencin sobre un sern las relaciones entre arte y poltica, cuando
hecho: el fracaso que todas estas obras encie- las masas, el pueblo, sean sujeto de ambas. El
rran no arroja sombra alguna sobre su alta con- arte contribuye al progreso del espritu humano
dicin esttica y su valor para el arte del siglo y a la difusin del reino de la libertad, la igual-
XX. No arroja tampoco sombra alguna, de ah dad y las leyes. Se enfrenta a la tirana y a todo
su valor, sobre la necesidad de su presencia aquello que reprime al pueblo y al genio, y de
para comprender nuestra historia reciente. esta manera, participa activamente en la reali-
Aadir adems, por ltimo, que el fracaso que zacin de la historia. Historia y naturaleza se
en ellas late es el fundamento de su calidad. articulan en la creacin de un mundo humano y

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Fig.1. David, La muerte de Joseph Bara, 1793-1794.

sustituyen los valores dominantes en el antiguo David se anuncia el doble compromiso romnti-
rgimen as como la concepcin providencial del co con la naturaleza y con la historia, un com-
universo que era propia de ste2. promiso que marca la trayectoria de la
Las relaciones entre el arte y la poltica en el modernidad.
siglo XX no se apartan de forma sustancial de Al hablar a la Convencin, David habla a los
estos principios y ste ha sido el punto de refe- ciudadanos, al pueblo, a las masas, y, al hacerlo,
rencia habitualmente analizado por los historia- considera a stos como las verdaderas protago-
dores. El arte de vanguardia, en su compromiso nistas de la historia. El pintor no prescinde del
con la transformacin social, ha desarrollado la hroe, llmese Marat o Le Pelletier, pero el hroe
condicin sublime que estaba presente en la lo es en el aliento de las masas que celebran su
obra y las palabras de David. Se trata de alcan- gloria y lloran su muerte. El pintor crea las im-
zar un progreso histrico que permita la felici- genes que estn en el centro mismo de esa cele-
dad, cumpliendo as la trayectoria iniciada en el bracin y ese duelo. El hroe escapa al
Siglo de las Luces. El artista francs habla de un anonimato en una accin que puede causarle la
pintor filsofo, mas el filsofo al que aqu se muerte, dando as a luz su condicin heroica La
refiere tiene mucho de poltico y mantiene una muerte de Bara (h. 1793-1794, Avignon, Muse
peculiar relacin con el poder. El artista se pone Calvet) es testimonio de este alumbramiento
en el sentido de la historia y espera que su arte (Fig. 1), mas, precisamente por ello, muestra
tenga alguna incidencia relevante en su cumpli- que todos, cualquiera, pueden ser hroes. El
miento. Las ciudades a las que se dirigan son, hroe se convierte en ejemplo revolucionario, en
a la vez, el tribunal que sanciona esa historia y santo laico. El hroe es figura romntica en tanto
el sujeto que puede realizarla. En las palabras de que individualmente encarna una fuerza y un

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movimiento histricos que desbordan cualquier sobre las plazas urbanas de duro pavs, son
individualidad: as asume la universalidad. El esos pasos, revolucionarios, los que imprimen la
hroe cumple el deseo que se inscribe en la edicin y es con ellos con los que el poeta,
naturaleza de todos y todos se identifican con l Maiakovski, se identifica.
y en l. Boris Pasternak en el momento de evocar la
Ser preciso esperar un tiempo para dar el muerte del poeta, alude directamente a esa
paso que pone a las masas en el lugar del hroe, identificacin con las masas e incluso con el
y ese paso slo ser posible cuando el lenguaje estado:
lo permita3. El lenguaje, tambin el de David y el
de los davidianos, parece adecuado para exaltar
De pronto se me present su vida ya
la figura del hroe y encontr en esa exaltacin
definitivamente pasada. Se iba alejando
algunas de sus expresiones mejores, pero se
oblicuamente de la ventana, en forma de
encuentra con serias dificultades cuando de las
una calle tranquila y arbolada, del estilo de
masas se trata. No se trata slo de representar-
la Pvarskaya. Lo primero que se alzaba en
las de forma ms o menos mimtica, sino de
ella, junto a la misma pared, era el Estado,
crear un lenguaje pictrico y potico que sea su
nuestro inaudito e imposible Estado, forzan-
adecuada manifestacin, el lenguaje en que
do su entrada en los siglos y siendo admiti-
ellas hablan, un lenguaje colectivo que carezca
do en ellos para siempre. Estaba all abajo;
de responsable individual, necesariamente
se le poda llamar y coger de la mano. En su
polifnico en el que puedan expresarse diferen-
palpable singularidad haba algo que recor-
tes voces, cada una con su carcter especfico y
daba al difunto. El vnculo entre ambos era
sin que ninguna se superponga a las dems. Las
tan sorprendente que se les poda tomar por
posibilidades de semejante polifona la que
gemelos.
encontr en los anlisis de Bajtin algunos de sus
ms rigurosos argumentos las encontramos en Entonces pens, de forma no menos
el desarrollo del arte de vanguardia a partir del arbitraria, que ese hombre era, en realidad,
cubismo y de la pintura con el lenguaje tradi- el nico ciudadano de ese Estado. [...] l era
cional que es propio del cubismo: la superficie el nico que llevaba en la sangre, climtica-
pictrica reclama para s todo el protagonismo mente, esa novedad de los tiempos. Todo en
de la obra y desaparece el punto de vista indivi- su persona era extrao y sus extraezas eran
dual. Se mantiene el cuadro de caballete, pero las de la poca, slo a medias realizadas6.
la formalidad pictrica del mismo anuncia su
posible desaparicin (ste ser uno de los obje- El Maiakovski que Pasternak evoca cumple,
tivos del constructivismo y del productivismo). en sus poemas y en su actividad de agitador, el
Conceder todo el protagonismo a las masas destino previsto en 150.000.000, pero la revo-
es tarea que, poticamente (pero quiz no slo lucin terminara discurriendo por caminos dife-
poticamente), se impone Maiakovski: rentes. Caminos vacilantes y sinuosos que los
artistas de la poca quieren enderezar sin con-
150.000.000 hablan por sus labios seguirlo. Desde los primeros tiempos buscan los
revolucionarios una tradicin heroica que sea
La rotativa de sus pasos
ejemplar y se sirven para ello de monumentos
sobre las plazas de pavs que proclaman la gloria de Danton, Marx,
ha impreso esta edicin4. Heine, Robespierre, etc. Las fotos de poca son
testimonio del entusiasmo popular que susci-
Ciento cincuenta millones hablan en los tan, la multitud se identifica con esos hroes y
labios del poeta y en la rima de la violencia revo- posan junto a los memoriales. Proceder de otra
lucionaria que salta de edifico en edificio. Nadie manera, evitar los errores ejemplares, dar la
es el autor de este poema (Tampoco / este palabra a las masas, exiga un lenguaje distinto
poema / tiene / a nadie por autor5), porque del tradicional, un lenguaje que por primera vez
todos son el autor. La rotativa es la de los pasos en la historia estaba al alcance de la mano: en

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los versos de Maiakovski, en la pintura de los uno silva, otro malla, un tercero gime.

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cubo-futuristas, en las obras de los constructi- Y slo l parlotea, y a todos, a golpes,
vistas y productivistas, incluso en las creaciones un decreto tras otro como herraduras, clava:
ms idealistas de W. Kandinsky, que haba vuel-
en la ingle, en la frente, en la ceja, en el ojo.
to a Rusia para colaborar con la Revolucin.
Y cada ejecucin es una dicha para el recio
Los polmicos debates sobre la condicin de
la nueva cultura, la aceptacin de la tradicin pecho del oseta7.
cultural (burguesa, se deca) o la creacin de
una cultura nueva, proletaria, sitan en primer No se alejaba Stalin oblicuamente de la ven-
plano los problemas frente los que se encuentra tana, a diferencia del Maiakovski evocado por
el sujeto revolucionario para crear una imagen Pasternak, ni, a diferencia del poeta, adquira la
de s mismo, una conciencia de s mismo, con- forma de una calle tranquila y arbolada. No era
ciencia (revolucionaria) de clase. En ese horizon- gemelo del Estado inaudito e imposible, en
te se inicia un proceso de sustituciones que el palabras de Pasternak. No era el nico ciudada-
arte recoge puntualmente: la vanguardia, el no del Estado. Estaba por encima de l y se afir-
partido de la clase obrera, sustituye a las masas; maba en el juego de los favores, en el parloteo,
el aparato del partido sustituye al partido; los en los decretos que clava en la ingle, en la fren-
lderes sustituyen al partido, y el lder supremo, te, en la ceja, en el ojo, en cada ejecucin que
Stalin, sustituye a todos los dems. Su punto de constituye su dicha: por eso no siente Mandels-
vista se hace omnmodo y su individualidad se tam el pas bajo sus pies, y con l otros muchos
universaliza dictatorialmente. no lo sienten.
En pocos aos se recorre una enorme dis- Entre Maiakovski y Mandelstam se ha pro-
tancia, la que va desde las obras constructivistas ducido una tensin que nunca llegar a desapa-
de los primeros aos a la retrica ampulosa del recer. Los ciento cincuenta millones con los que
realismo socialista y de la arquitectura conme- se identificaba el poeta se han alienado en el
morativa y enftica. Ahora bien, esta sustitucin montas del Kremlin. Con ellos se alienaron
posee efectos decisivos para la Revolucin y tambin las creaciones artsticas que pretendan
para el arte de la Revolucin, para los poetas de ser construcciones para las masas pero que slo
la Revolucin: un hroe ejemplar sustituir a sirvieron para su dominio.
ciento cincuenta millones, estos se alienarn en Se ha dicho que el entusiasmo de lo sublime
aqul y al hacerlo le cedern su voz y su vida. La marca de forma indeleble la condicin del
poesa da un vuelco y frente a la pica de Maia- mundo moderno. Sublime es el entusiasmo de
kovski ver la luz el dolor y la resistencia de los grandes palacios que se proyectaron para
Ajmtova, el destierro y el sarcasmo de Man- albergar la actividad de los soviets, sublimes las
delstam: su delito le costar primero, el des- grandes estatuas de los lderes que deban con-
tierro, despus, la vida. He aqu su delito: ducir al mundo. Arquitectos y escultores no
dudaron en servirse del lenguaje consagrado
por una tradicin que, si era original en el Siglo
Vivimos sin sentir el pas bajo nuestros pies,
de las Luces, podra considerarse ahora, en el
nuestras voces a diez pasos se oyen. siglo XX, trasnochada. Lo era estilsticamente,
Y cuando osamos hablar a medias, pero no pensaron que lo fuese, arquitectos y
al montas del Kremlin siempre evocamos. polticos, en lo que al gusto popular hace refe-
Sus gordos dedos son sebosos gusanos rencia. Los palacios abusaron del colosalismo y
y sus seguras palabras, pesadas pesas. al hacerlo secuestraron esa razn que el pintor
De sus bigotes se carcajean las cucarachas, David pone en primer plano. Tanto las estatuas
como los edificios las estatuas de Mukhina, por
y relucen las caas de sus botas.
ejemplo, Obrero industrial y mujer campesina
que coronaban enfticamente el pabelln de la
Una taifa de pescozudos jefes le rodea, URSS en la exposicin internacional de Pars,
con los hombrecillos huelgan los favores: 1937, y los proyectos de Iofan (Fig. 2) reclaman

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Fig. 2. Mukhina, Obrero industrial y mujer campesina, 1937. Fig. 3. El Lissitzky, Tribuna Lenin, 1920.

una emocionalidad en la que el receptor hace que su discurso puede producir cuanto el nfa-
entrega de toda su disponibilidad: est al servi- sis del liderazgo; el hroe est por encima de los
cio de los ideales que estatuas y espacios arqui- dems, subir a la tribuna es tanto una cuestin
tectnicos encarnan y, al plegarse a este literal como una metfora.
servicio, renuncia a la condicin libre de sujeto Al igual que 150.000.000, la Tribuna de El
revolucionario. Lissitzky pertenece al mundo de la ciudad y no
Ni siquiera las obras de los constructivistas al del campo, y ambos, el poema y el dibujo,
escapan a estas pretensiones. La famosa Tribu- responden, quiz sin ser muy conscientes de
na Lenin (1920), de Lazar el Lissitzky, es una ello, a la consigna de Lenin: los soviets ms la
construccin de carcter industrial realizada a electricidad. Proclamarla era reconocer que, si
mayor gloria del lder poltico (Fig. 3). Su carc- los soviets estaban en camino, la electricidad
ter utpico se pone de manifiesto en un detalle todava no haba llegado, la industrializacin era
que puede parecer circunstancial: cmo subi un proyecto mucho ms complejo de lo que en
Lenin, representado en el dibujo de El Lissitzky, principio poda pensarse y que debera vencer
hasta esa altura, cmo poda subir? El artista ha duras resistencias. Los constructivistas proyec-
dibujado la tribuna en el marco de una esttica taron, sin embargo, en un mundo que goza ya
que podemos calificar de industrial, a la que le de los soviets y de la electricidad.
es ajeno un punto de vista individual y en la que Quiz sea el Proyecto para un monumento a
la emotividad tiende a desaparecer por comple- la III Internacional, que dise en 1919-1920
to. Sin embargo, la figura del lder se presenta Vladimir Tatlin, el ejemplo ms claro de la ambi-
de un modo naturalista y se sirve de la tribuna cin utpica constructivista y de la constancia
para destacar tanto la eventual emocionalidad del fracaso (Fig. 4). Tatlin no pretenda hacer un

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cios de vidrio levantado por un complejo sis-

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tema de pernos y espirales. Estos espacios se
disponen uno sobre otro y se cierran de
forma armnica. Gracias a un mecanismo
especial se mueven cada uno a diferente
velocidad. El espacio inferior, en forma de
cubo, se mueve en torno al eje con la velo-
cidad de una vuelta anual y est destinado a
la actividad legislativa. Aqu puede tener
lugar la conferencia de la Internacional,
puede ser la sede de los congresos interna-
cionales y de otras importantes reuniones
legislativas. El espacio inmediato, en forma
de pirmide, gira sobre el eje con la veloci-
dad de una vuelta completa al mes y est
destinado al ejecutivo (albergar al Comit
poltico ejecutivo de la Internacional, la
secretara y otros rganos de carcter ejecu-
tivo-administrativo). Finalmente, el cilindro
superior, que gira con la velocidad de una
vuelta al da, est destinado a centros de
carcter informativo: la oficina de informa-
cin, el peridico, la redaccin de proclamas
(manifiestos, octavillas), fascculos y carteles,
en una palabra, todos y los diversos medios
Fig. 4. Tatlin, Proyecto para un monumento a la III Interna- de amplia informacin del proletariado
cional, 1919-1920.
internacional. En particular, el telgrafo y los
aparatos de proyeccin se disponen sobre el
monumento a la manera tradicional, el suyo era eje de una seccin esfrica con la radio,
proyecto para un edificio que, como en las cuyas antenas destacan fuera del monu-
grandes obras del Renacimiento, articulara la mento. Es preciso sealar que en la idea del
arquitectura, la escultura y la pintura y, a la vez, pintor Tatlin los espacios de vidrio se pro-
como es propio de una sociedad industrial, yectan con doble cristalera y vaco (segn el
hiciese del progreso tecnolgico uno de sus principio termos) y gracias a este proceder
recursos fundamentales: ser fcil mantener una temperatura cons-
tante en su interior8.
En 1919 la seccin de artes figurativas
del Comisariado del Pueblo para la Ensean- Del proyecto de Tatlin queda poca cosa:
za hizo al pintor V. E. Tatlin el encargo de una esquemtica estructura de madera en la
preparar un proyecto de monumento a la que podemos distinguir, dentro de ella, algunos
III Internacional. El pintor Tatlin se puso de de los motivos descritos por Punin. El espacio
inmediato al trabajo y prepar el proyecto. inferior en forma de cubo, la pirmide central y
Su idea fundamental se form sobre la el cilindro superior. No queda muy clara cul
base de una sntesis orgnica de los princi- puede ser la articulacin completa, tcnica,
pios de la arquitectura, la escultura y la pin- entre las diferentes partes, pero la maqueta no
tura, y deba configurar un nuevo tipo de tiene tanta importancia por los datos tecnol-
construccin monumental capaz de unir en gicos que puede aportar, cuanto por su condi-
s la forma puramente creativa con la utilita- cin artstica o esttica. Ha desaparecido el
ria. De acuerdo con esta idea, el proyecto de punto de vista personal y no es posible una
monumento est constituido por dos espa- contemplacin a la manera de la que es propia

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de la pintura de caballete. La esquemtica importancia. Sabemos que influy en otras pie-


estructura de madera pertenece a un orden de zas similares, muchas de las cuales no pasaron
obras que se inscriben en el carcter colectivo y de proyectos, y que su lenguaje est presente
masivo propio de una produccin industrial. Ya en escenografas de Liubov Popova e Isaac Rabi-
no hay figura alguna del lder, a diferencia de lo novich, por citar dos de los autores ms conoci-
que suceda en la Tribuna de El Lissitzky, y tam- dos, as como en la grfica revolucionaria que
poco hay emocionalidad o nfasis. Pero s sus durante esta poca tratar de imponerse. Sin
restos: los restos de lo no realizado, los motivos embargo, podemos mirar el proyecto de Tatlin,
descritos por Punin, la estructura material que al igual que la Tribuna de El Lissitzky, con un
debera haberse convertido en un gran edificio. punto de vista distinto, no excluye al anterior
Como restos, constituyen el mejor testimonio sino que en cierta manera lo complementa. En
de lo no realizado, de lo que no se poda reali- ambas piezas constructivistas, no realizadas,
zar, de lo que desde el principio estaba destina- late el aliento de una transformacin que hace
do al fracaso. de ellas la mejor expresin de una poca, es
En su momento este proyecto fue llevado decir, de sus valores, sus deseos y sus pretensio-
procesionalmente por las calles de Leningrado, nes. En ambas late tambin, y lo hace en la
tal como muestran documentos grficos de misma configuracin tcnico-formal de sus
poca, hoy es una pieza de museo y tambin componentes, en el estado de realizacin en
una obra emblemtica del constructivismo que se encuentran, el fracaso al que estaban
sovitico, en particular, y de la vanguardia arts- destinadas.
tica, en general. La relacin entre el arte y las Si el proyecto de Tatlin se hubiera llevado a
masas alcanz en aquellos aos unas cotas que cabo posiblemente nos encontraramos ahora
difcilmente se igualaran despus. Se constru- con un edificio grandilocuente que no envidia-
yeron muchos memoriales y la multitud se sen- ra en nada al Palacio de los Soviets, de Iofan,
ta satisfecha posando junto a ellos. El arte y la Schuko y Gelfreikh, o al Panten a los hroes de
poesa revolucionarios carecan de antecedentes la Gran Guerra Patria, de Dushkin, Panchenko y
parecidos y era necesario buscar una tradicin Khilkevich, manifestaciones todas del sublime
sobre la que asentarse. En ocasiones, la tradi- colosal e histrico que trata de competir con la
cin vena servida por el lenguaje ms o menos naturaleza. Para lograrlo se sirven de recursos
verista que era propio de la actividad acadmi- que, a buen seguro, algunos autores considera-
ca, por lo general corregida segn criterios rn propios de la arquitectura monumental de
expresionistas, en otras ocasiones se sustituy la corte asitico. Pero ni el proyecto de Tatlin ni
tradicin por la ruptura y se desplegaron y pro- la tribuna de El Lissitzky se realizaron, y fue su
fundizaron aquellos aspectos que el arte de van- fracaso el que los convirti en obras de arte.
guardia, especialmente el cubismo y el Las obras de El Lissitzky y de Tatlin cumplen
futurismo, haba empezado a desarrollar. Ahora inesperadamente las pretensiones polticas de
se trataba de hacer un arte colectivo, propio de David, pero lo hacen de una forma paradjica.
una sociedad industrial, ajeno a la pintura de Se inscriben en el sentido de la historia y hablan
caballete y a la contemplacin individual de las del progreso que puede alcanzar la felicidad,
obras (una contemplacin que se consideraba mas para hacerlo sealan el fracaso del camino
especficamente burguesa). elegido y en la tarea de sealar ese fracaso
No creo que el desarrollo tecnolgico de la ponen en pie obras que dotan a esos valores de
Unin Sovitica en los aos veinte hubiera per- una condicin intemporal: quedarn ah para
mitido la construccin efectiva de un proyecto siempre, pero quedarn como no realizados.
como ese, incluso en la actualidad presentara Tampoco las masas se realizaron como sujeto
complejas dificultades hacerlo, por tanto, cabe histrico y ello a pesar de lo que afirmaban
pensar que el fracaso estaba inscrito en la pro- los monumentos y palacios revolucionarios. Aun
pia naturaleza del proyecto de Tatlin, rasgo al ms, en lo que afirmaban, en lo que proyec-
que no sern ajenas otras obras posteriores del taban y construan se perciba precisamente su
artista, pero no por eso deja la obra de tener su alienacin, mientras que, por el contrario, la

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torre de Tatlin sacaba a la luz lo no realizado y, pena y el dolor con un acento trgico, ahora

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de ese modo, la verdadera condicin (no reali- bien, ese motivo tradicional adquiere en sus
zada) del sujeto revolucionario. Lo esquemtico obras una fisonoma original9. La maternidad es
y no terminado de la obra de Tatlin es el rasgo un motivo que ha alcanzado en el curso de la
decisivo de su carcter esttico. historia del arte y de la cultura una condicin
colectiva y universal. Cualquier artista que
vuelva sobre l, vuelve sobre un tema que est
2. El duelo y la resistencia
firmemente asentado, un tema que no le per-
La construccin de un mundo y un hombre tenece, que es de todos. Es cierto que puede
nuevos fue nota que defina a la utopa cons- proyectar sobre l sus emociones particulares,
tructivista, la resistencia a la barbarie el rasgo pero ese es precisamente el punto en que
que caracteriza a buena parte del arte poltico Ajmtova y Gonzlez muestran su originalidad:
realizado en Europa en el perodo de entregue- para este tema colectivo y universal buscan un
rras. Barbarie del fascismo y del nacionalsocialis- lenguaje y un acento igualmente colectivos y
mo, barbarie de la represin estalinista, universales.
barbarie, tambin, de la explotacin colonial y
de la explotacin industrial propia de la econo-
ma capitalista, barbarie en la segregacin racial, 2.1 Cay la palabra de piedra
la creacin de guetos de miseria y marginacin, Cuenta Ajmtova:
etc., con sus brutales secuelas de represin pol-
tica y social. Barbarie que se percibe en toda su En los terribles aos de Yezhov pas die-
intensidad en la Guerra Civil espaola, en la cisiete meses en las colas de las crceles de
persecucin de la disidencia y, despus, en la Leningrado. En una ocasin, alguien, de
Segunda Guerra Mundial, pero que est pre- alguna manera, me reconoci. Entonces
sente a lo largo de toda la historia europea del una mujer de labios azules que estaba tras
siglo XX. de m, quien, por supuesto, nunca haba
Duelo y resistencia son dos de los ejes cen- odo mi nombre, despert del aturdimiento
trales en la situacin poltica, cultural y artstica en que estbamos y me pregunt al odo
de Europa en los aos treinta y cuarenta. La (all todas hablbamos en voz muy baja):
resistencia a la barbarie encuentra en la Guerra - Y esto, puede describirlo?
Civil espaola su manifestacin ms intensa en Y yo dije:
La Monserrat (1937) de Julio Gonzlez. Leemos - Puedo.
el duelo en la rememoracin dolorosa de los Entonces algo parecido a una sonrisa
hechos en los versos con los cuales Anna Ajm- asom por lo que antes haba sido su rostro.
tova celebra el Rquiem por su marido muer-
to, Nikolai Gumilov, fusilado en 1921, por su 1 de abril de 1957
hijo Lev Gumilov, detenido en diversas ocasio- Leningrado10.
nes (1933, 1935, 1938, 1949: alcanza la liber-
tad en 1956), y por su compaero sentimental La descripcin potica conjura el horror y el
el historiador del arte Nikolai Punin, que muri dolor, el fro de los labios azules, el miedo que
en un campo de trabajo en 1952. En realidad, el en las colas obliga a hablar en voz baja, el tiem-
Rquiem de Ajmtova lo es tambin por Man- po transcurrido, el aturdimiento, el carcter
delstam, por Esenin, por Tsvietaieva, por todos annimo de la mujer que hace la pregunta,
los poetas sin tumba, y por todos aquellos, poe- expresin de todas las mujeres que acuden a las
tas o no, a los que se les ha prohibido la pala- colas de las crceles. La sonrisa que asoma en lo
bra, perseguido, reprimido y exterminado. que haba sido su rostro exorciza tanto sufri-
No es una coincidencia que uno y otra, el miento. Pero la palabra no es inmune ni al dolor
escultor y la poeta, se sirvan de un tema anti- ni al horror: en el sptimo poema, La senten-
guo, la maternidad. En l encuentran la fuerza cia, escribe Ajmtova: Y cay la palabra de
de una tradicin que les permite imaginar la piedra / sobre mi pecho todava vivo11.

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Valeriano Bozal Poder y fracaso

La sentencia es el momento culminante Ahora s cmo se desvanecen los rostros,


en el poema de Ajmtova, el punto de no retor- Cmo bajo los prpados anida el terror,
no. A partir de ese instante no slo cambia la Cmo el dolor traza en las mejillas
vida, tambin el pasado y el entorno. La sen- Rudas pginas cuneiformes,
tencia marca el tiempo en el que se pierde la
Cmo unos rizos cenicientos y negros
esperanza: hay que matar la memoria / hay
Se tornan plateados de repente,
que petrificar el alma, / hay que aprender de
nuevo a vivir. En caso contrario: Ajmtova deja La sonrisa se marchita en los labios dciles
en suspenso lo que podra suceder en caso con- Y en una brisa seca tiembla el pavor.
trario, cmo encarar la existencia. La vida Y no slo por mi rezo,
adquiere una fisonoma diferente que en el ciclo Sino por quienes permanecieron all conmigo,
de la naturaleza muestra toda su riqueza: el En el fro feroz y en el infierno de Julio,
verano, en un da luminoso, celebra su fiesta en Bajo el muro rojo y ciego15.
la ventana de una casa que est vaca. En la
Dedicatoria, escrita en marzo de 1940, la El eplogo, al que pertenecen estos versos,
sentencia suspende el tiempo y aniquila la espe- se referir directamente a la propia poesa arti-
ranza: [] la esperanza canta siempre a lo culando las palabras en los hechos y los objetos.
lejos. / La sentencia y de pronto brotan las Canta a todas las que estaban en las colas, a la
lgrimas12. que vena de otra tierra, a la que empujaron, a
El poema ofrece un coro de voces y la la que tena en la cola su casa vengo aqu,
madre, la poeta es la que organiza esa polifo- como si fuera a casa16, pues es la hora del
na con un sentido trgico13. Habla la madre y recuerdo. Ajmtova teje un basto sudario con
hablan las madres, y lo hacen por el marido las pobres palabras odas: en su garganta gritan
muerto, el hijo y el compaero detenidos, per- cien millones de voces. No pasar desapercibido
didos, el marido, el compaero, el hijo de el parangn con el gran poema maiakovskiano,
todas las que estn en la cola de la crcel, en ahora, sin embargo, el mbito es diferente, pol-
las colas de las crceles. Hablan de sus senti- tica y humanamente diferente: no las masas
mientos, pero tambin del estado y de la natu- que construyen el futuro, sino los cien millones
raleza, del verano y del hielo. Hablan de otros que rogarn por ella, por la madre, en la vspe-
poetas, aquellos que cantaron a la naturaleza ra de su muerte. No lo harn junto al mar ni en
al Don apacible, Shlojov, los que cantan el parque, sino all donde permaneci trescien-
y cantaron a los detenidos en las crceles sibe- tas horas y nunca se abrieron los cerrojos.
rianas Alexander Pushkin y su mensaje a
Siberia est presente en la dedicatoria, pero, 2.2 La Monserrat
sobretodo, habla de la experiencia, de lo que En 1937, Julio Gonzlez dud sobre qu
ahora sabe. El poema articula mltiples voces obra exponer en el pabelln espaol de la Expo-
sin perder por ello ni la individualidad de la sicin Internacional de Pars. Finalmente eligi
madre ni el carcter colectivo del rquiem en el La Monserrat. No por ello dej de exhibirse la
que todos participan. otra escultura que haba sido motivo de la duda,
Ahora bien, en el participar de todos ad- Mujer ante el espejo (1936-37), que se mostr
quiere cada uno su fisonoma precisa y anni- en Origines et dvelopement de lart internacio-
ma Quisiera llamar a todas por su nombre, / nal indpendent, de Czanne lart non figura-
pero confiscaron la lista y no se puede encon- tif, exposicin celebrada en el Jeu de Pomme
trar14, la que se percibe en el mbito de la entre julio y septiembre de ese ao. Las dos son
detencin y en el lugar de la espera, en la pers- obras con tema femenino y la dos prolongan
pectiva de la sentencia pero tambin en la y alteran una larga tradicin temtica que haba
perspectiva de la naturaleza y la vida que ocupado al propio Gonzlez en los aos ante-
siguen su curso. Ya no es la misma, ya no son riores e incluso desde los orgenes de su activi-
las mismas: dad artstica. Si Mujer ante el espejo se inscribe

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Poder y fracaso 109

en la trayectoria de un gnero que tuvo especial

Valeriano Bozal
inters en el siglo XVIII, la toilette, y una presen-
cia muy relevante en las manifestaciones artsti-
cas del siglo XIX, La Monserrat pertenece a una
tradicin bien conocida: la maternidad. Que
Gonzlez dudara entre ambas en un momento
tan sealado como 1937, y para participar en el
pabelln de la Repblica espaola en plena
Guerra Civil, es indicio de que cualquiera de las
dos esculturas poda cumplir el papel que iba a
exigrseles, y por tanto su contraposicin no era
tan clara como cabra pensar. Ahora bien, que
se decidiera finalmente por La Monserrat no
slo indica una preferencia personal, tambin la
afirmacin de una opcin poltica muy precisa.
La Monserrat es una pieza de 165 x 47 x 47
en hierro forjado y soldado, que representa a
una campesina sosteniendo el bulto de su hijo
con el brazo y mano izquierdos, mientras que en
la mano derecha, con el brazo casi pegado al
cuerpo, esgrime una hoz. Se cubre con una
paoleta, levanta ligeramente la cabeza y asien-
ta con firmeza los dos pies sobre el suelo, las
Fig. 5. Julio Gonzlez, La Montserrat, 1937.
piernas algo separadas y la ms adelantada, la
derecha, con una ligera flexin (Fig. 5).
La maternidad es un tema tradicional en el haba realizado una Pequea maternidad con
mbito de las artes plsticas, un motivo que capucha que destaca por la intensidad de su
haba tenido en los comienzos del siglo XX un volumen y adelanta algunos de los rasgos ico-
tratamiento muy intenso, pues una los tpicos nogrficos que sern constantes en su obra pos-
tradicionales en torno a la mujer, la naturaleza y terior: la cabeza cubierta con paoleta, tal como
el nacimiento con la afirmacin de una vitalidad es habitual en las campesinas, su solidez y con-
e incluso de una identidad colectiva17. Prefiero sistencia, la masividad corporal, etc. Aunque no
leer la historia del mediterranesmo en esta clave tenemos certeza alguna de que el escultor
y no como una simple variacin estilstica y conociera La ben plantada, el relato que Euge-
creo que esa perspectiva permitira enlazarlo con nio dOrs public por entregas en 1911, existe
la posterior poesa neohelnica (una conexin una afinidad ms que notable entre las peque-
que no voy a desarrollar ahora), o como una as esculturas de esos aos y este relato. El
afirmacin ms o menos imperialista al modo en nfasis literario dorsiano es mucho ms con-
que la plante Eugenio dOrs, pues slo de esta tundente, y quiz ms retrico, que las escultu-
manera llegar a comprender en toda su pleni- ras, stas nos ofrecen una imagen ms medida,
tud el dramatismo del Rquiem de Ajmtova y el emocionante y atractiva de la bien plantada
de imgenes que evocan los versos de la poeta que el rebuscado clasicismo de Xenius, una ima-
rusa: la maternidad que Picasso introdujo en su gen que tambin debe ms a la ancdota cam-
Guernica (1937) y en las Mujeres llorando pesina, a la cual convertir finalmente en mito.
(retrato de Dora Maar) de estos aos, y la Esta mujer bien plantada, que recibe su
obra de Julio Gonzlez que estoy comentando. fuerza vital de tal afirmarse sobre el suelo, que
Gonzlez se haba ocupado en el tema de la pone los pies sobre la tierra como el rbol
maternidad ya en dibujos de 1905 y 1906, y en hunde en ella sus races, tiene de consistente lo
el perodo comprendido entre 1906 y 1914 que no posee de ertico y se distancia as de las

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Valeriano Bozal Poder y fracaso

mujeres modernistas, ms sexuadas, ondulantes la figura y no sobre la expresividad del gesto,


y provocadoras, que tambin fueron motivo del pero, a la vez, esa monumentalidad carece de
arte de Gonzlez (y que, creo, pueden figurar nfasis sublime o transcendental precisamente
como antecedentes de la otra gran escultura de por la condicin tcnico-material y su enrgica
1937, Mujer ante el espejo). Aunque el escultor fragilidad.
concibiera a la bien plantada como una campe- Cabe decir que no hay interior, esta afirma-
sina, su modo de representarla hizo de ella un cin no es una metfora, es una afirmacin lite-
arquetipo que la aproximaba a un canon de ide- ral, pues, en efecto, no hay interior, la pieza es,
alidad, canon que estuvo muy presente en bas- por decirlo as, hueca. Pero tambin es una
tantes de los artistas del Noucentisme cataln. metfora: ni la actitud del cuerpo ni la expresin
Sin embargo, el escultor supo evitar la idealidad facial son testimonio de una personalidad inte-
cannica que le rondaba recurriendo a dos fac- rior personal, concreta o individual. Aqu el
tores que es preciso mencionar ahora: mantuvo repertorio de Le Brun tiene muy poco sentido
la iconografa campesina como una referencia a pues el gesto se define exteriormente en un
circunstancias sociales e histricas de las que no ligero movimiento de la cabeza y el cuerpo, los
se poda prescindir y, en segundo lugar, hizo de rasgos faciales son abstractos y la figura es la de
la reflexin sobre el lenguaje escultrico y su cualquier campesina. Nada de eso impide el
condicin tcnico-material tema central de toda aplomo y la resistencia de la mujer en una pieza
su obra. De este modo, el costumbrismo que que se presenta a la manera de una obra clsi-
poda alentar en aquella ancdota y el tradicio- ca, en un horizonte de seguridad y dominio
nalismo que poda marcar la condicin de su volumtricos, de nfasis y aseveracin, de pleni-
estilo fueron definitivamente eludidos. tud de la maternidad en el instante de mayor
Estas dos notas estn muy presentes en el peligro, cuando la amenaza ronda sobre ella.
momento en el que Gonzlez realiza La Monse- Todo lo interior es aqu exterior, y de esa mane-
rrat. El escultor representa a una mujer campe- ra desaparece la intranquilidad, la inseguridad
sina y, ahora, una mujer dispuesta a defender, que a cualquier interior corresponde, la duda
en la medida de sus fuerzas, la vida de su hijo y propia de un estado de nimo, de una subjetivi-
la suya propia. Quin sea el atacante, eso no se dad individualmente determinada. Este mostrar
muestra aqu, lo que importa es la actitud de la todo y no dejar nada adentro es requisito del
figura, la resistencia de esta madre a un enemi- clasicismo, ahora un requisito que permite vol-
go que puede asolarlo todo y es smbolo de bar- car la seguridad, toda ella, en la resistencia,
barie, seal de muerte. No es una resistencia toda la afirmacin en la lucha con la barbarie.
excesivamente retrica, el gesto es parco, me El artista escapa, sin embargo, a algunos de
atrevo a decir que la escultura es machadiana, y los riesgos ms perentorios del clasicismo: la
el artista se interesa ms por la configuracin ampulosidad. No slo en la limitacin del gesto
general del cuerpo, por el modo en que est condicin de posibilidad del clasicismo, no su
asentado (un rasgo en el que tiene considerable consecuencia, ante todo en la afirmacin de
importancia el juego de la cintura, que recuerda una fragilidad que presta, paradjicamente, su
a los grandes escultores clsicos y, en concreto, fuerza a la figura (un rasgo que, recordemos,
a la pieza que conocemos con el nombre de El tambin estaba presente en Ajmtova, que la
Auriga de Delfos). En las facciones no hay casi poeta haba recogido, y transformado, del tema
un gesto, pero s la solidez de la cabeza y la acti- clsico).
tud hasta cierto punto desafiante. Gonzlez ha La Monserrat ha sido realizada, tal como he
prescindido de lo que era habitual en la escultu- dicho antes, en hierro forjado y soldado, Gon-
ra tradicional, ha prescindido de la efusin sen- zlez se ha servido de placas metlicas que une
timental, de la expresividad gesticulante de las creando un volumen vaco, un espacio hueco,
emociones, y ha preferido servirse del exterior segn un proceder que ha desarrollado en los
de la figura para poner de manifiesto el valor y aos veinte y treinta, tanto en piezas claramen-
la tensin del acontecimiento. La monumenta- te figurativas como en otras ms abstractas. En
lidad de la pieza se funda sobre la estructura de 1935 y 1936 realiz algunas obras que, como

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Poder y fracaso 111

Torso y Busto femenino, aluden a ese volumen por una puerta lateral y, por ltimo, asesinados.

Valeriano Bozal
hueco, vaco, que se sirve del espacio interior Liebknecht recibi un disparo y su cuerpo fue
para producir efectos que en ocasiones pueden trasladado al depsito, donde figur inicialmen-
parecernos paradjicos: el volumen vaco es, sin te como un desconocido encontrado en una
embargo, consistente mientras que, por el con- calle; se dijo que haba intentado huir y que
trario, el metal que lo crea produce un notable por eso haba sido abatido. Rosa Luxemburgo,
efecto de fragilidad. golpeada por los soldados en el hall del hotel,
El procedimiento tcnico utilizado por Gon- fue introducida gravemente herida en un coche
zlez es el causante de esa fragilidad. Las placas y all asesinada de un disparo en la cabeza. Su
de metal se unen unas con otras y el escultor no cuerpo fue arrojado a las aguas del canal y sus
oculta las cicatrices que resultan de esas restos aparecieron meses despus, el 31 de
uniones, no oculta tampoco el trabajo de la mayo, cerca de una esclusa del Landwehrkanal.
forja sobre la superficie metlica, las rupturas Se propag el rumor de que la multitud furiosa
que pueden producirse y los efectos de luz que se haba apoderado de Rosa Luxemburgo y la
una textura como sta crea. La Monserrat es haba linchado. Aunque se inici un procedi-
una obra tcnicamente frgil, materialmente miento para esclarecer los hechos, stos no se
frgil, pero su fragilidad va ms all de los lmi- conocieron con certidumbre hasta varios aos
tes de su materialidad y de su formalidad. El despus.
escultor ha obtenido un resultado que parece En 1967, en Berln, Paul Celan escribi, en la
contradictorio pero que tenemos ante nuestros noche del 22 al 23 de diciembre, un poema
ojos y es objeto de nuestra experiencia: la afir- referido a estos acontecimientos:
macin de la resistencia de la madre se apoya
sobre una fuerza que extrae todo su empuje de Yaces en el extenso escuchar,
esa fragilidad. rodeado de espesura, rodeado de copos.
El problema no es estrictamente iconogrfi-
co cmo puede una madre enfrentarse a un Ve t al Spree, ve al Havel,
enemigo poderoso con las solas armas de su ve a los ganchos de carnicero,
empeo y una hoz?, tampoco es estrictamen-
a las rojas manzanas en palillero
te tcnico-material y formal, Gonzlez ha logra-
de Suecia-
do articular los dos marcos en los que este tipo
de recursos suele situarse unificndolos en la
figura de La Monserrat. Nunca podramos colo- Viene la mesa con las ofrendas,
car esta escultura coronando un edificio, bien al da la vuelta en un Eden-
contrario, su energa nos es prxima, nos iden-
tificamos con ella cuando se coloca a nuestra El hombre qued como un colador, la mujer
altura, cuando podemos verla como nos vera- se tuvo que ver flotando, la marrana,
mos a nosotros mismos. La Monserrat no coro- por ella, por nadie, por cualquiera.
na nada porque la resistencia de la que es
expresin se mantiene difcilmente y afirma El canal de Landwehr no murmurar.
unos valores que en cualquier momento pue-
den ser arrollados por la barbarie.
Nada
se estanca18.
3. Nada se estanca. Rosa y Karl
El 15 de enero de 1919 fueron detenidos Entre los estudios que Szondi dedic al
Karl Liebknecht y Rosa Luxemburgo. Traslada- poeta, uno titulado Eden analiza este poema19.
dos al hotel Edn, sede en aquel entonces de la El estudio de Szondi se ha convertido en un
divisin de Caballera de la Guardia, una forma- texto clsico y es, como suele suceder con los
cin paramilitar, fueron interrogados, increpa- textos de este autor, de una extraordinaria bri-
dos y golpeados, finalmente sacados del hotel llantez. Szondi nos relata lo siguiente:

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Valeriano Bozal Poder y fracaso

En una de sus primeras tardes en Berln, Deseo aadir, adems, que ese callejeo
Celan, que no haba trado nada para leer, fue precedido por otro no menos importante
me pidi un libro. Le di un ejemplar del previo a la detencin de los dos lderes polticos.
recientemente publicado Der Mord an Rosa Los asesinatos se inscriban en un movimiento de
Luxemburg und Karl Liebknecht. Dokumen- carcter revolucionario iniciado el 5 de enero, da
tation eines politischen Verbrechems [E. a partir del cual las masas sobrepasaron los pro-
Hannover-Drck, H. Hannover (Ed.), Frank- yectos y previsiones del comit revolucionario de
furt a. M., 1967. El asesinato de Rosa treinta y tres miembros que estaba dirigido,
Luxemburgo y Karl Liebknecht. Documenta- entre otros, por Liebknecht. El 13 de enero las
cin de un crimen poltico]. De camino entre tropas entraron en la ciudad y el 14 proclama-
mi casa y la Academia le ense el edificio ron: el orden reina en Berln. Antes haba sido
del Edn, donde en enero de 1919 estaba detenido uno de los dirigentes del comit revo-
la sede del estado mayor de la Divisin a lucionario, el Vorwrts haba sido ocupado al
caballo del cuerpo de guardia para la pro- asalto el 11 de enero y los jefes militares haban
teccin del hotel Edn, lugar en el que Rosa comunicado al gobierno que no deseaban nin-
Luxemburgo y Karl Liebknecht pasaron las guna negociacin con los espartakistas. Quiz
ltimas horas de su vida. El Edn se levanta fueron esas las razones por las que Rosa Luxem-
al lado del Europa Center, cuyos comercios burgo y Karl Liebknecht pasaron a la clandestini-
estaban profusamente adornados para las dad: entre los das 12 y 13 se instalaron en un
fiestas navideas. Desde all nos dirigimos a apartamento del barrio obrero de Neuklln y el
la Kurfrstendamm y, doblando por la Buda- 14 cambiaron de refugio, marcharon al barrio
pesterst. alcanzamos el Tiergarten y el canal burgus de Wilmrsdorf. Su detencin se produ-
Landwehr. En el coche nuestra conversa- jo, como ya he dicho, el 15 de enero.
cin, giraba en torno a la indignacin que Entre el 12 y 15 de enero Rosa y Karl se
supona el hecho de que estos apartamen- movieron de un lado para otro a fin de escapar
tos de lujo hubieran mantenido su nombre a la represin, pero finalmente fueron captura-
a pesar de los dos asesinatos. dos y asesinados. Se dijo que iban a ser condu-
cidos a la prisin de Moabit, lugar donde se
Szondi rechaza una interpretacin biogrfi- encarcelaba a los dirigentes de la insurreccin,
ca del poema de Celan y pone lmites a la estric- pero nunca llegaron all.
tamente histrica, pero nos llama la atencin Se conservan abundantes fotos de las revuel-
sobre el hecho de que el poeta no hubiera escri- tas callejeras habidas en 1918 y 1919, de los
to su poema o hubiera sido diferente sin las enfrentamientos, los tiroteos, las detenciones,
vivencias experimentadas durante su estancia as como de los lderes dirigindose a sus segui-
en Berln. De todo esto quisiera sealar algo que dores. En algunas podemos ver a los espartakis-
en principio pudiera parecer estrictamente cir- tas, con indumentaria militar y civil dirigiendo el
cunstancial, pero que creo tiene una importan- tiro de una ametralladora o manifestndose por
cia considerable tanto en el poema como en la alguna de las grandes avenidas; en otras son los
estancia del poeta y en los hechos a los que el soldados, debidamente uniformados, los que se
poeta se refiere: el callejeo, el ir de un lugar a dirigen con sus armas a reprimir la revuelta. Los
otro que configura el marco de aquellos dos acontecimientos de 1919 que culminaron en
asesinatos polticos, y que culmina en el movi- estos asesinatos fueron acontecimientos urba-
miento del cadver en el agua del canal. Nada nos y los asesinatos tuvieron tambin una condi-
se estanca afirma Celan en el ltimo verso del cin urbana que les es propia y que les diferencia
poema refirindose al cadver arrojado al canal, de otros hechos similares y de la representacin
pero tambin, en un sentido ms amplio, nada de otros hechos similares.
se detiene, nada se estanca, ni siquiera la muer- Los artistas de la poca, George Grosz y
te detiene: el cadver encontrado en la esclusa Otto Dix, representaron una y otra vez estas ciu-
es testimonio de lo acontecido. Con l vuelve la dades en las que se produjeron las revueltas e
memoria, el duelo y el rquiem. insistieron sobre la represin llevada a cabo.

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Poder y fracaso 113

Grosz realiz un dibujo en el que podemos ver a

Valeriano Bozal
un soldado que contempla un cadver sacado
del ro o del canal. Es un dibujo de 1919 que
lleva por ttulo Feierabend (Fig. 6). La actitud del
soldado recuerda en cierto modo la del soldado
francs que en uno de los Desastres de la gue-
rra, de Goya, contemplaba a diversos ahorcados.
Hay sin embargo una diferencia fundamental:
aunque en ambas imgenes encontramos una
trayectoria flanqueada por rboles, en la estam-
pa de Goya se trata de un camino en el campo,
mientras que el dibujo de Grosz muestra un ro
en una ciudad. sta tiene gran importancia, el
artista ha representado con cuidado la acumula-
cin de las casas, las chimeneas industriales, los
grandes edificios. Estamos en las afueras de las
ciudades y all ha ido a parar, como sucedi con
los restos de Rosa Luxemburgo, el cadver que
este soldado contempla.
El cadver es otra cosa ms entre las que
el ro o el canal traen, se ha hinchado y est
deforme, no puede reconocerse su rostro, no
sabemos quin es este individuo, s que fue un
Fig. 6. Grosz, Feierabend, 1919.
ser humano. El cadver pone de relieve la con-
dicin objetual que todo ha ido adquiriendo en
la ciudad, la condicin de objetos, de las calles,
de los edificios, la condicin objetual del mobi-
liario urbano, la condicin de objetos que las no ser necesario recordar la novela de
personas han adquirido. Como el cadver, los Dblin, Berlin Alexanderplatz (Dblin fue tam-
ciudadanos pertenecen a la multitud que habi- bin autor de un texto sobre Rosa y Karl), tam-
ta en la urbe. Los dibujos de Grosz y de Dix, las poco la presencia de la ciudad en la novelstica
pinturas de Beckmann destacan ante todo la de Musil o, antes, en los ensayos, artculos y
relacin alienante que se establece entre los panfletos de Kraus, pero es en las artes plsti-
individuos de la multitud y el medio en que cas donde encontramos sus manifestaciones
viven. An ms, muestran el radical extraa- ms complejas. Kirchner realiz algunas de las
miento que es propio de ese medio, del espacio pinturas que marcaran la pauta en ese mbito
creado por las calles y edificios, los vehculos, los de representacin. Dix y Grosz acentuaron la
viandantes. Lo orgnico se limitar en estos alineacin que era propia de ese mundo urba-
dibujos slo al sexo, muchas veces cruel, y, en no, de sus diferencias sociales, los enfrenta-
general, a la violencia que se ejerce sobre el mientos y la represin, y Beckmann fue el
otro. La ciudad es un lugar construido con pie- artista que trabaj ms intensamente sobre
zas, ensamblado, y los ciudadanos son algunas estos temas. Schwitters y Heartfield hicieron de
de esas piezas. la ciudad el espacio de una reflexin radical
El mundo de objetos, el mundo urbano en sobre la existencia humana y su agona, la ago-
el que se desarrollaron todos estos aconteci- na poltica y el exterminio fsico. En todos ellos
mientos y se produjeron los asesinatos de Rosa se altera de manera sustancial el tpico baude-
Luxemburgo y Karl Liebknecht fue motivo pre- leriano sobre la ciudad y el flneur adquiere
ferente de los artistas alemanes del momento. una dimensin nueva e inquietante. Paul Celan
No fue un motivo costumbrista, tampoco un hereda esa imagen sin la cual quiz su
asunto ligado estrictamente a las artes plsticas poema no hubiera sido posible.

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114
Valeriano Bozal Poder y fracaso

Las fotografas de los acontecimientos con su abrigo y su sombrero, o ese otro que,
revolucionarios renen en su imagen una doble con sombrero, bufanda y abrigo, lleva un fusil
cualificacin: los que vemos junto a las ame- al hombro, o los que contemplan o miran al
tralladoras o en las manifestaciones, los que fotgrafo como si estuvieran paseando por
son detenidos o disparan detrs de una esqui- una avenida berlinesa en un fra maana del
na, son personas annimas con una indumen- invierno de 1918-1919. Se ha roto el orden.
taria que hace de ellos, aun cuando sus ropas El hombre de la multitud ha dejado de ser
tengan algo de militares, ciudadanos cuales- un flneur y ha pasado a la accin, pero conti-
quiera, unos ms entre otros. Estamos en las na siendo una persona annima, un miembro
antpodas de los hroes davidianos, incluso de la multitud. Cuando se identifica, es en la
cabe hablar de no-hroes. Esos ciudadanos barricada callejera o en la esclusa del canal. El
cualesquiera se han levantado contra el orden canal es silencioso, no murmurar, escribe
establecido y al hacerlo han adquirido una per- Celan, pero el cadver de la marrana, flotan-
sonalidad y un protagonismo que desborda por do, abre una nueva perspectiva, una revelacin:
completo los lmites de la cosificacin en la nada se estanca.
que se encontraban, pero no elimina el anoni-
mato. Por eso nos resulta tan sorprendente ese
ciudadano sentado junto a una ametralladora

NOTAS aux regards du peuple lectriseront formar la realidad. La libertad y la feli-


son me et feront germer en lui toutes cidad constituyen el fin que mueve a
1
Citoyens, dit-il, votre comit les passions de la gloire, de dvoue- los nuevos hroes (populares), apasio-
dinstruction publique a considr les ment pour sa patrie. Il faut donc que nados de la patria y de la gloria; el
arts sous touts le rapports qui doivent lartiste ait tudi tous les ressorts du artista no desea ser sino uno ms
les faire contribuer tendre les pro- coeur humain, il faut quil ait une entre ellos.
grs de lesprit humain, propager et grande connaissance de la nature, il 3
En la poca de David slo un
a transmettre la postrit les exem- faut, en un mot, quil soit philoso- artista fue capaz de representar el
ples frappants des efforts dun peuple phe.1 E. J. Delcluze, Louis David, son anonimato caracterstico de las masas:
immense, guid par la raison et la phi- cole et son temps, Paris, Macula, Francisco Goya. En sus pinturas y gra-
losophie, ramenant sur la terre rgne 1983, 158. bados de la Guerra de la Independen-
de la libert, de legalit et des lois. Les 2
Las palabras de David prolongan cia, en sus Pinturas Negras el artista
arts doivent donc puissamment contri- y resumen en un contexto especfico aragons plasm la actividad de figu-
buer linstruction publique. Trop algunas de las ideas fundamentales de ras annimas, evit los hroes singula-
longtemps les tyrans, qui redoutent los autores ilustrados, y adelantan res y represent la multitud en
jusquaux images des vertus, avient, muchas de las que sern patrimonio aquelarres y romeras. Ahora bien,
enchanant jusqu la pense, encou- del Romanticismo europeo. La imita- estos personajes annimos, estas mul-
rag la licence des moeurs, touff le cin, que todava es el instrumento titudes tienen ms de hroes negati-
genie. Les arts sont limitation de la fundamental del estilo, incluso de la vos que de figuras sublimes, al modo
nature dans ce quelle a de plus beau actividad pictrica, proyecta un desti- davidiano. Precisamente por ello mar-
et de plus parfait; un sentiment natu- no que excede las consideraciones carn una tendencia diferente, e inclu-
rel lhomme lattire vers le mme habituales: la unin del hombre y la so opuesta de la interpretacin del
objet. Ce nest pas seulement en char- naturaleza es testimonio de que se ha progreso histrico y no anunciarn
mant les yeux que les monuments des alcanzado el reino de la felicidad o, al tanto la felicidad que puede alcanzar-
arts ont atteint le but, cest en pn- menos, de que ese reino est al alcan- se histricamente cuanto al ngel de
trant lme, cest en faisant sur lesprit ce de todos. Las obras de arte no son la historia que Benjamin alegoriza en
une impression profonde, semblable ilusiones para los ojos, causan una sus tesis.
4
la realit. Cest alors que les traits profunda impresin en el espritu y V. Maiakovski, 150.000.000,
dhrosme, de vertus civiques, offerts contribuyen de manera decisiva a tras- poema escrito por su autor en 1919 y

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Poder y fracaso 115

publicado por primera vez en 1921. Brodsky, The Keening Muse, Less y lo femenino: los asesinos son los

Valeriano Bozal
Se ofrece una versin realizada a par- Than One, Nueva York, Farrar, 1986). dbiles, por el contrario, los dbiles,
tir de diversas traducciones. Este desdoblamiento no implica la sus- en principio las mujeres, son los fuer-
5
Ibid. titucin de unos protagonistas por tes en una inversin dialctica -, los
6 otros, sino la articulacin de las dife- que defienden la vida. Es la masa la
Boris Pasternak, El salvocon-
rentes voces. que tiene que reconocerlo, y por eso
ducto, en La infancia de Liuvers. El
14
Rquiem, edicin citada, p. Eluard la identifica con la Resistencia.
salvoconducto. Poesas de Juri Zhiva-
125. [...] La lucha de la Resistencia se mues-
go, Barcelona, Galaxia-Gutenberg,
15
Ibd., p. 123. tra en signos bajo la imagen de la
Crculo de Lectores, 2000, 213.
7 16 mujer. Jutta Held, La feminizacin
Osip Mandelstam, Nuevos ver- Ibd., p. 125.
17
de la vanguardia. Sobre el arte de la
sos (1930-1935), en Tristia y otros La figura femenina tuvo duran- Rsistance: Eluard y Henri Laurens, La
poemas, Montblanc (Tarragona), gi- te la Segunda Guerra Mundial diferen- balsa de la Medusa, 21, 1992, p. 70.
tur, 1998, pp. 136-137. Traduccin de tes aproximaciones. Jutta Held ha
Gonzlez, que al igual que Lau-
J. Garca Gavaldn. llamado la atencin sobre su trata-
8
rens haba hecho de la figura femeni-
N. Punin, La torre de Tatlin, miento iconogrfico por parte del
na su motivo iconogrfico preferido,
Iskusstvo Kommuny, Num. 18, 7 de escultor Henri Laurens, autor de la
rehace un tema tradicional, altera
abril de 1919. Recogido en V. Quilici, portada de La dernier nuit, poemas
su sentido habitual y no olvida la
Larchitettura del costrutivismo, Bari, que Paul Eluard public en 1942. El
debilidad asociada a la mujer como
Laterza, 1969, 481-482. aguafuerte de Laurens ofrece un plan-
condicin de lo femenino. Semejante
9
La maternidad ha sido habitual- teamiento bien distinto al de la figura
debilidad ser una de las claves funda-
mente motivo de carcter religioso, de Gonzlez: una mujer asesinada,
mentales de La Monserrat. Tambin
pero Goya lo seculariza en sus Desas- acuchillada por un hombre, grita su
Picasso se haba centrado en la mater-
tres de la guerra, en especial en algu- horror y su espanto. La mujer asesina-
nidad e hizo de ella un icono del
nas de las estampas relativas al da tiene su ms directo antecedente
espanto en Guernica (1937), a la vez
hambre en Madrid. Esta seculariza- en Lextermine (1939) y su grito apa-
que convierte a la mujer llorando en
cin recuerda, sin embargo, el conte- rece tambin en otro dibujo de 1942,
manifestacin de la tragedia (en la
nido religioso inicial que forma parte Femme fleur (col. part.). El hombre
serie de lloronas sobre Dora Maar).
del patrimonio iconogrfico europeo. recuerda a Lange exterminateur, que
18
desarrolla la serie de ngeles negati- P. Celan, GesammeltVerke,
10
Anna Ajmtova, Rquiem, zweitr Band, Frankfurt, Suhrkamp,
vos que el arte de vanguardia haba
Madrid, Ctedra, 1994, p. 103. Tra- 2003, p. 334. Edicin de Beda Alle-
creado en los aos anteriores (Rilke,
duccin de Jess Garca Gabaldn. mann y Stefan Reichert; traduccin de
Klee, Max Ernst, etc.), sobre el que
11
Ibd. p. 117. Laurens haba trabajado con motivo Sela Bozal.
12
Ibd. p. 105. de sus creaciones en torno al Apoca- 19
P. Szondi, Schriften II. Celan-
13
Joseph Brodsky indica que el lipsis (1939). studien, Frankfurt a.M., Suhrkamp,
aspecto ms importante del Rquiem Jutta Held analiza el cambio pro- 1967, 390-398.
es el desdoblamiento producido por ducido en los papeles desempeados
el sufrimiento y la locura (cfr, Joseph por hombre y mujer, por lo masculino

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