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HARMONIZAA DE MELODIA CROMTICA

III. MELODIAS CROMTICAS NO BAIXO

A harmonizao de segmentos cromticos no baixo segue os


mesmos princpios da harmonizao de melodias cromticas no
soprano, ou em outras vozes.
Isso significa que, na harmonizao de um movimento
cromtico ascendente, no baixo, a nota alterada tratada como
sendo a sensvel pertencente a uma dominante secundria; na
harmonizao de um movimento cromtico descendente, no baixo,
a nota alterada freqentemente conduzida como sendo a stima de
uma dominante secundria.
Assim, a harmonizao de baixos cromticos se realiza, na
maior parte das vezes, com acordes invertidos.
H excees a esse princpio: em movimento ascendente, o
acorde diminuto e o acorde meio-diminuto aparecem em estado
fundamental, pois, nesses acordes, a sensvel est no baixo1; na
harmonizao de movimento cromtico descendente, o uso de
acordes Sub-V (acordes de sexta aumentada: It6, Al6 e Fr6) ocorre
em estado fundamental, devido resoluo descendente do baixo
que caracteriza o encadeamento com esses acordes.

I. BAIXO CROMTICO ASCENDENTE

Conforme foi mencionado anteriormente, a harmonizao de


movimento cromtico ascendente no baixo exige a resoluo da nota
do baixo como sensvel.

1
Note-se que, na Harmonia Tradicional, as trades diminutas e suas expanses so
consideradas como acordes sem a fundamental, isto , em que a a fundamental foi
suprimida.
2

Isso significa que o baixo cromtico ascendente pode ser


harmonizado com qualquer acorde com funo de dominante
secundria.

---
Nos exemplos a seguir, sero apresentadas diferentes
possibilidades de harmonizao da sensvel que conduz para o
segundo grau da escala, ou seja, em D Maior, trata-se da nota d#.

---

Os casos mais comuns so estes:

1. Acorde de dominante secundria


Os acordes de dominante secundria podem ser empregados
com stima, nona, dcima primeira ou dcima terceira.
Em todos esses casos, o acorde com funo de dominante
estar em primeira inverso para ter a sensvel no baixo. Trata-se do
acorde de A7/C# (dominante de R Menor), em vrias formas de
extenso.
3

Exemplo 1

Do ponto de vista funcional, as harmonizaes acima (com


exceo de g) tm as mesmas caractersticas em D Maior: T (D)
Sr ou I V/ii ii. A diferena principal est na sonoridade do
segundo acorde, em cada caso:
a) acorde de stima da dominante, em primeira inverso o
encadeamento de acordes segue todos os passos tpicos
dessa resoluo: trtono (d#/sol) resolve por movimento
contrrio, mantm nota comum (l) e caminho mais curto
(mi-r), na voz restante.
b) acorde de nona maior da dominante, em primeira inverso
todas as vozes so encadeadas pelo processo tpico, sendo
que a nona (si) aparece na voz superior e conduzida para
a quinta do prximo acorde (si-l). Neste caso, a nona da
dominante uma nota natural na tonalidade de origem (D
Maior) e pertence escala meldica, na tonalidade do
acorde de resoluo (R Menor).
c) acorde de nona menor da dominante, em primeira inverso
a nona (sib) aparece na voz superior e resolve como
sensvel superior na quinta do prximo acorde (sib-l), as
outras vozes so encadeadas pelo mtodo mais comum.
Neste caso, a nona menor da dominante uma nota
alterada na tonalidade de origem (D Maior) e pertence
escala harmnica, na tonalidade do acorde de resoluo (R
Menor).
4

d) acorde de dcima primeira da dominante, em primeira


inverso a dcima primeira da dominante aparece na voz
superior e, no encadeamento para o prximo acorde,
permanece como nota comum, sendo uma nota natural em
ambas as tonalidades (D Maior e R Menor).
e) acorde de stima, nona menor e dcima primeira, em
primeira inverso neste exemplo, so combinados os dois
encadeamentos anteriores para apresentar um caso tpico de
uso da dcima primeira reforada pela nona (que poderia ser
maior ou menor). Para obter essa possibilidade, necessrio
realizar uma textura em cinco partes; no exemplo, fez-se
divisi no contralto.
f) acorde de dcima terceira menor da dominante, em primeira
inverso a dcima terceira menor da dominante uma
nota natural em ambas as tonalidades (D Maior e R
menor), sendo que aparece na voz superior e sua resoluo
tpica d-se atravs de um salto de 3m descendente para a
fundamental do acorde de resoluo.
g) acorde de dcima terceira maior da dominante, em primeira
inverso a dcima terceira maior provoca uma nota
alterada nas duas tonalidades (D Maior e R Menor) que
pode ser empregada para preparar uma dominante da
dominante (que tem a nota f#). Com isso, evita-se a falsa
relao entre as notas f# (soprano) e f natural (contralto)
que ocorreria se o terceiro acorde do encadeamento fosse
Dm.

2. Acorde de stima diminuta

A harmonizao da nota cromtica (d#) com um acorde de


stima diminuta no muda substancialmente a funcionalidade
5

harmnica do segmento, com relao aos exemplos acima, pois este


acorde tambm funciona como uma dominante de R Menor.
O uso do acorde de stima diminuta assemelha-se ao exemplo
1c, acima. Pode ser entendido como uma forma de tornar este
encadeamento mais suave pelo uso de maior nmero de notas
comuns entre o primeiro e o segundo acorde, evitando um salto.

Exemplo 2

O encadeamento de vozes acima enfatiza as notas alteradas do


acorde diminuto (do# e sib), que aparecem nas vozes externas
(baixo e soprano, respectivamente), sendo que as vozes
intermedirias mantm notas comuns (mi e sol). Na harmonizao de
baixos cromticos, este um tipo de encadeamento especialmente
eficaz, pois as nicas notas que se movimentam para alcanar o
acorde alterado C# so sensveis que resolvem por movimento
contrrio (soprano: sibl; baixo: d#r)

3. Acorde meio-diminuto
O emprego de um acorde meio-diminuto, neste contexto,
assemelha-se ao exemplo 1b. Da mesma forma que o uso do acorde
diminuto, o acorde meio-diminuto tambm torna o encadeamento
mais suave pelo emprego de notas comuns.
6

Exemplo 3

Este encadeamento menos direcional do que aquele com o


acorde diminuto, porque a quinta do acorde de Dm no preparada
por uma sensvel superior.

4. Acorde sub-V
O uso do acorde sub-V7 (It6 ou Al6), na harmonizao de um
baixo cromtico ascendente ocorre necessariamente em terceira
inverso2, pois a sensvel ascendente (que resolve na fundamental do
acorde de resoluo) , enarmonicamente, a stima do acorde sub-
V7.
Como os exemplos utilizados tratam de acordes que conduzem
para um acorde sobre a fundamental r, pode-se entender melhor o
que foi dito no pargrafo anterior partindo do sub-V que prepara o
acorde de r maior ou r menor.
Sabe-se que um acorde sub-V7 um acorde maior com stima
que se encontra meio-tom acima do acorde onde ir resolver. Sendo
assim, o sub-V de D ou Dm um acorde de Eb7, em que a stima
(rb) ser resolvida enarmonicamente (rb~d#r)3.

2
Na cifra dos acordes invertidos de sexta aumentada, escrevem-se apenas as
iniciais It, Al ou Fr, sem o numeral 6 que caracterizaria o estado fundamental
desses acordes, com o intervalo de sexta aumentada a partir do baixo.
3
Este smbolo ~ usado para indicar enarmonia l-se rb~d, assim: r
bemol enarmonicamente igual a d#; o smbolo empregado para indicar
uma resoluo de sensvel d#r l-se: d sustenido a sensvel de r.
Portanto, l-se rb~d#r desta forma: r bemol enarmonicamente igual a
d sustenido, que a sensvel de r.
7

Exemplo 4

Para harmonizar a nota d# no baixo com um acorde sub-V,


necessrio que a stima do acorde (rb~d#) esteja nesta voz, o que
implica em um acorde em terceira inverso (com a stima no baixo).

Exemplo 5

Entendido isso, vejamos harmonizao o movimento do baixo


(d-d#-r) com o acorde sub-V7:

Exemplo 6

No encadeamento acima, ocorrem: um movimento cromtico


ascendente, no baixo; outro movimento cromtico descendente, no
soprano; e um movimento descendente de tom inteiro para uma nota
8

alterada, no tenor, que, posteriormente, resolve como sensvel


superior (dsibl). A voz de contralto mantm a nota comum (sol)
entre os acordes de C e Eb7.
Este encadeamento mais amplo do que os citados
anteriormente por apresentar trs notas alteradas no segundo
acorde.
O emprego do sub-V como sexta francesa pode tornar a
harmonizao de um baixo cromtico ainda mais estendida. Por
possuir dois trtonos, qualquer uma das notas do acorde de Fr6 pode
ser interpretada como sensvel4.

Exemplo 7

No exemplo acima, o acorde de A7(b5)/C# a primeira


inverso do sub-V tpico que resolve sobre a fundamental r; o
acorde de C#7(b5) uma expanso ainda maior da conduo de
sensveis pela resoluo de trtonos, possvel em outro acorde com
sonoridade de sexta francesa, o qual resolveria para baixo sobre o
acorde de d maior, pois , enarmonicamente, Db7(b5), isto , sub-
V de d.
Esse tipo de encadeamento denominado como resoluo
deceptiva ampliada. Este nome vem da origem na cadncia
deceptiva, em que a resoluo do trtono no se d sobre o acorde

4
O mesmo ocorre com o acorde de stima diminuta, que tambm tem dois
trtonos. Este acorde, porm, cclico e o uso de outras inverses apenas mudaria
a escrita, sem alterar sua constituio sonora. Por no ser cclico, o acorde de sexta
francesa permite a resoluo convencional de seus trtonos com dois acordes
diferentes.
9

esperado. Esse assunto ser abordado mais detalhadamente, em


outra seo deste texto.

5. Acorde de quinta aumentada


Por ser cclico, o acorde de quinta aumentada tambm pode ser
empregado para harmonizao de movimento cromtico, no baixo,
apesar de no possuir trtono. Alis, este o nico acorde desprovido
de trtono, neste tipo de encadeamento.
Em harmonizao com acordes cclicos, escolhe-se a escrita
caracterstica da tonalidade do acorde de resoluo.
Neste caso, a melhor escrita aquela com as notas do III grau
da escala de R Menor, na forma meldica: d#/f/l. Evita-se a
duplicao da sensvel (d#), sendo que qualquer uma das outras
notas (f ou l) pode ser duplicada. A nota mais comum para
duplicao a dominante do acorde onde resolve.
No exemplo abaixo, o acorde C#(#5) conduzido para Dm e,
por isso, a nota l (dominante de r) est dobrada.

Exemplo 8

No exemplo acima, a nota f foi encadeada da mesma forma


que a dcima terceira menor da dominante, no exemplo 1f. Com isso,
aproximam-se as sonoridades desses dois acordes.
Outra possibilidade, seria manter a nota f como nota comum:
10

Exemplo 9

Este encadeamento, apesar de ser mais caracterstico do acorde


de quinta aumentada, fica enfraquecido pelo emprego de trs notas
comuns, entre os acordes de C#(#5) e Dm.
Para tornar o encadeamento com o acorde de quinta
aumentada mais direcional, pode-se acrescentar a stima da
dominante. Neste caso, poderiam emprega-se o acorde de
A7(#5)/C#, que o V grau com stima e quinta aumentada, em
primeira inverso, na tonalidade de R Menor.
A escrita do exemplo abaixo enarmnica, para caracterizar a
tonalidade de origem dos acordes.

Exemplo 10

O segundo acorde do exemplo 10, acima, o mesmo do


exemplo 1f. Isso se explica pelo fato de que h enarmonia entre os
intervalos de quinta aumentada e dcima terceira menor. Assim, os
acordes A7(b13) e A7(#5), quando escrito a quatro vozes, tm os
11

mesmos sons (l/d#/mi#~f/sol), sendo que sua escrita, na


partitura, enarmnica. O acorde de dcima terceira ainda poderia
ter a quinta justa, na escrita em cinco partes. Isso o diferenciaria do
acorde de quinta aumentada.
Outra diferena entre esses dois acordes est na resoluo da
nota enarmnica. No encadeamento tpico para uma trade menor, a
dcima terceira conduzida para a fundamental do acorde seguinte,
atravs de um salto de 3m descendente [cf. ex. 1f]; ao passo que a
quinta aumentada costuma permanecer como nota comum, ficando
como tera do acorde de resoluo [cf. ex. 10].

II. BAIXO CROMTICO DESCENDENTE

A harmonizao de movimento cromtico descendente, no


baixo, exige a resoluo da nota do baixo como sensvel superior, a
qual resolve descendentemente.
Isso significa que o baixo cromtico descendente pode ser
harmonizado por acordes de dominante secundria com a stima no
baixo, cuja resoluo tpica como nota atrativa descendente.

---
Nos exemplos a seguir, sero apresentadas diferentes
possibilidades de harmonizao da sensvel superior que conduz para
o sexto grau meldico grau da escala, ou seja, em D Maior, trata-se
da nota sib, em movimento descendente a partir da tnica (d).

---

Os encadeamentos mais usuais so estes:


12

1. Acorde de dominante secundria


Para harmonizar baixos cromticos descendentes, os acordes
de dominante secundria podem ser utilizados em qualquer extenso
(7, 9, 11, 13), geralmente com a stima no baixo. O que implica
que estes acordes estaro em terceira inverso.
No encadeamento harmnico do prximo exemplo, retirado da
cano La Ultima Grela, de Astor Piazzolla, o baixo cromtico
descendente harmonizado por uma seqncia de dominantes com a
stima no baixo. Este um procedimento usual tambm no jazz e na
msica popular brasileira.

Exemplo 11

A seguir, esto algumas das possibilidades de harmonizao de


baixo cromtico descendente com acordes de dominante com a
stima no baixo.
13

Exemplo 12

Nas harmonizaes acima, os acordes tm sempre a mesma


funo: T D (D) S ou I V V/IV IV.
Abaixo, esto comentrios sobre cada um dos exemplos:
a) acorde de stima da dominante, em terceira inverso
todos os passos da resoluo de uma acorde de stima da
dominante so realizados; como a stima (sib) est no
baixo, resolve na tera (l) do acorde seguinte.
b) acorde de nona maior da dominante, em terceira inverso
o encadeamento das vozes segue o caminho mais comum,
sendo que a nona (r, no soprano) conduz para a quinta do
prximo acorde (r-d). Neste caso, a nona uma nota
natural em ambos os tons (D Maior e F Maior).
c) acorde de nona menor da dominante, em terceira inverso
a nona menor (rb, no soprano) resolve como sensvel
descendente, na quinta do prximo acorde (rbd). A nona
menor uma nota alterada nas duas tonalidades (D Maior
e F Maior), o que gera maior tenso, neste encadeamento.
d) acorde de dcima primeira da dominante, em terceira
inverso a dcima primeira mantida como nota comum,
sendo uma nota natural em ambas as tonalidades (D Maior
e F Maior).
e) acorde de stima, nona e dcima primeira, em primeira
inverso neste exemplo, realizado divisi, no soprano,
para o acorde ficar completo (fundamental, tera, stima,
nona e dcima primeira).
14

f) acorde de dcima terceira da dominante, em terceira


inverso a dcima terceira natural em ambas as
tonalidades (D Maior e F Maior), sendo conduzida por um
salto de 3M descendente para a fundamental do acorde de
F.
g) acorde de dcima terceira menor da dominante, em terceira
inverso a dcima terceira menor uma nota alterada nas
duas tonalidades (D Maior e F Maior) e pode ser usada
para preparar um acorde obtido por emprstimo modal (a
nota lb o sexto grau de D Menor e faz parte da
subdominante menor, nesta tonalidade). Com isso, evita-se
a falsa relao entre as notas lb (soprano) e l natural
(baixo) do acorde de F.

Em harmonizaes com acorde de dcima primeira da


dominante, comum o emprego de dcima primeira aumentada.
Para isso, bastaria alterar ascendentemente o f do soprano e todo o
restante permaneceria como est, nos exemplos 12d e 12e. Neste
caso, aconselhvel usar a escrita enarmnica (f#~solb), j que
esta nota resolve como sensvel superior, na fundamental do acorde
de F (solbf).

Exemplo 13

Quando so utilizados acordes de nona menor da dominante,


tambm possvel resolver a nota do baixo em movimento cromtico
descendente como sendo a nona do acorde, a qual tambm pode ser
15

conduzida como sensvel superior, por semitom descendente para a


quinta do acorde de resoluo.

Exemplo 14

No exemplo 14a, acima, o acorde de G7/B conduzido atravs


de um movimento deceptivo ampliado para a dominante de R
Menor. Como esta dominante tem a nona menor no baixo, a
resoluo desta voz deve ser sobre a quinta do acorde de Dm.
No exemplo 14b, a preparao do acorde de A7/Bb tem
carter mais progressivo que o anterior, pois utilizado um acorde
diminuto B com funo de dominante da dominante, em R
Menor: B A7. Se este encadeamento for realizado em uma frase
que se encontra na tonalidade de D Maior, tem-se uma tonicizao
do campo harmnico de R Menor, no interior dessa frase, conforme
demonstra o exemplo abaixo.

Exemplo 15
16

No exemplo acima, o emprego de uma dominante secundria,


com a nona menor no baixo [A7/Bb], e um acorde sub-V, como
sexta alem [Ab7], foram suficientes para conduzir o segundo
tetracorde completo da escala de D Maior atravs de um movimento
cromtico descendente, no baixo. Esta uma frase cromtica que
inicia na tnica e finaliza com uma cadncia dominante,
procedimento bastante comum na msica europia do sculo XIX.

2. Acorde de stima diminuta


Conforme foi discutido anteriormente, no acorde de stima
diminuta, quando a nota do baixo movimenta-se ascendentemente,
resolvida como sensveltnica, na tonalidade do acorde de
resoluo.
Nos casos em que a nota do baixo resolve em direo
descendente, pode ser conduzida para
a) tera do acorde de resoluo o que caracteriza o
movimento: stima da dominantetera da tnica (na
tonalidade onde o acorde de stima diminuta resolve).

Exemplo 16

No exemplo acima, o acorde de Bb resolve em F/A. Por isso,


a nota sib resolvida como sendo a stima da dominante, em F
Maior. Neste caso, a stima da dominante de F Maior aparece como
sendo a 5dim do acorde diminuto.
17

b) quinta do acorde de resoluo o que caracteriza o


movimento nona menor da dominantequinta da tnica
(na tonalidade onde o acorde de stima diminuta
resolve).

Exemplo 17

No exemplo acima, o acorde de Bb resolve em Dm/A. Assim,


a nota sib resolvida como sendo a nona menor da dominante, em
R Menor. Neste caso, a 9m da dominante de R Menor aparece
como 7dim, no acorde diminuto.
Essa dupla possibilidade de resoluo do acorde de stima
diminuta, torna-o um dos acordes mais versteis para harmonizao
de segmentos cromticos.

3. Acorde meio-diminuto
Como a stima do acorde meio-diminuto menor, este acorde
no possui stima diminuta (nona menor da dominante). Por essa
razo, somente uma das resolues do acorde diminuto possvel a
partir do acorde meio-diminuto, aquela em que a nota do baixo
movimentada como stima da dominante, caracterizando o
movimento stima da dominantetera da tnica, na parte inferior.
18

Exemplo 18

No exemplo acima, o acorde de Bb resolve em F/A. Assim, a


nota sib resolvida como sendo a stima da dominante, em F Maior.
Neste caso, a stima da dominante aparece como 5dim, no acorde
meio-diminuto.

4. Acorde sub-V
O acorde sub-V (It6, Al6 ou Fr6) especialmente propcio
harmonizao de baixos cromticos descendentes, pois seu
movimento tpico de baixo a resoluo da voz inferior como uma
sensvel descendente.
A resoluo mais comum do acorde de sexta aumentada
sobre uma trade maior, devido sua origem como dominante da
dominante. Com a funo de sub-V, especialmente quando
empregado como dominante secundria, este tipo de acorde pode
resolver sobre qualquer acorde, maior ou menor. Nos exemplos a
seguir, o acorde de resoluo Am.

Exemplo 19
19

No ex. 19a, o acorde sub-V aparece como uma It6 que prepara
o acorde de sexto grau, pois empregado como uma stima da
dominante, com a quinta suprimida, que se encontra meio-tom acima
do acorde de resoluo. No ex. 19b, aparece como Al6, visto que
aparece como uma stima de dominante completa (com a quinta) e
sua resoluo produz as quintas de Mozart entre baixo e contralto.
No ex. 19c, aparece como Fr6, pois se trata de um acorde com stima
e quinta diminuta (mi~fb).
Nos acordes de It6 e Fr6, a nica resoluo por semitom
descendente ocorre como est nos exemplos 19a e 19c.
No acorde de Al6, ainda possvel produzir outro encadeamento
descendente de meio-tom, possibilitando que este acorde seja
invertido. No ex. 19b, o contralto tambm resolve por semitom
descendente, o que significa que este acorde poderia estar em
segunda inverso para harmonizar um baixo cromtico em
movimento descendente. No encadeamento de acordes do ex. 19b, a
nota f tambm poderia estar no baixo.

Exemplo 20

Na harmonizao de um baixo cromtico descendente, a partir


do primeiro grau e em direo ao sexto grau meldico (como ocorre
no ex. 19), o sib seria harmonizao com um acorde de Eb7/Bb para
conduzir ao segundo grau invertido.
20

Exemplo 21

Esta outra forma de evitar quintas paralelas, no


encadeamento com o acorde de sexta alem. No exemplo 21, a
inverso do terceiro acorde faz com que o intervalo paralelo seja a
quarta justa.

6. Acorde de quinta aumentada


Na harmonizao de baixos cromticos descendentes, o acorde
de quinta aumentada com stima tambm pode ser invertido, para
posicionar a stima no baixo, a qual resolver por semitom
descendente.

Exemplo 22

No exemplo acima, ocorre necessariamente o dobramento da


tera, no acorde de resoluo. Isso deve-se ao fato de que h duas
sensveis (uma superior e outra inferior) para a tera do acorde de f
maior, que resolvem por movimento contrrio (sol#l; sibl). A
resoluo de sensveis considerada moto obligatto (movimento
obrigatrio), na conduo de qualquer uma das vozes.
21

MOVIMENTO DECEPTIVO AMPLIADO


O movimento deceptivo ampliado pode ser empregado para a
harmonizao de baixos cromticos, atravs do seguinte princpio: a
nota do baixo que forma um intervalo de trtono com outra nota do
mesmo acorde pode resolver como sensvel inferior (ascendente) ou
como sensvel superior (descendente) em uma das notas do acorde
de resoluo, a qual pode ser a tera, a quinta, a stima, a nona, a
dcima primeira ou a dcima terceira deste acorde.
A resoluo da nota do baixo como sensvel inferior
empregada para harmonizao de baixos cromticos ascendentes,
atravs das seguintes possibilidades. A sensvel resolve na
a) fundamental resoluo tpica de sensvel; portanto no se
trata de movimento deceptivo; ocorre movimento de quinta
descendente entre as fundamentais.
b) tera movimento deceptivo comum, sem ampliao, em
que a dominante, com a sensvel no baixo, resolve em um acorde em
primeira inverso; resulta um encadeamento de segunda ascendente
entre fundamentais.
c) quinta movimento deceptivo ampliado, em que a
fundamental do acorde de resoluo encontra-se quinta inferior do
acorde esperado. Neste caso, a dominante resolve em um acorde em
segunda inverso; ocorre encadeamento de segunda descendente
entre fundamentais.
d) stima movimento deceptivo ampliado, em que a
dominante com a sensvel no baixo resolve em um acorde com a
stima no baixo; ocorre movimento de quinta ascendente entre
fundamentais. Este encadeamento mais comum em seqncias de
dominantes.
e) nona movimento deceptivo ampliado menos comum, em
que o acorde de resoluo encontra-se em quarta inverso; resulta
um movimento de tera ascendente entre fundamentais.
22

f) dcima primeira movimento deceptivo ampliado que no


produz mudana de acorde, apenas mudana na nota do baixo, pois
no h mudana de fundamental. No exemplo abaixo, o acorde de
A7/C# conduzido para A7/D, ou seja, mantm-se a mesma
fundamental.

Exemplo 23

Nos exemplos acima, no foram realizadas as resolues da


sensvel ascendente sobre a dcima terceira (ou sexta adicionada) no
baixo porque o resultado desses encadeamentos gera acordes
enarmnicos.
Por exemplo, se o acorde de A7/C# resolve em um acorde de f
maior com sexta no baixo (F/D), o acorde que se escuta, na prtica,
um Dm7; se A7/C# resolve em uma acorde de f maior com stima
maior e a dcima terceira no baixo (F7M/D), o resultado um acorde
de Dm(add9), conforme demonstra o exemplo a seguir.

Exemplo 24
23

Nos dois casos acima (ex. 24a e 24b), o movimento de


fundamentais do mesmo tipo que aquele do exemplo 23a (quinta
descendente). Isso significa que no se trata de movimento
deceptivo, j que a resoluo tpica de uma dominante deve ser
quinta justa inferior.
A resoluo da nota do baixo como sensvel superior para
harmonizar baixos cromticos descendentes pode ser sobre a
a) fundamental movimento deceptivo ampliado, em que
ocorre movimento de tera ascendente entre fundamentais.
b) tera movimento deceptivo ampliado, em que a
fundamental pode permanecer a mesma, produzindo uma trade
menor no exemplo 25b, abaixo, o encadeamento A7/C#
Am/C. O mesmo tipo de resoluo deceptiva ampliada sobre a tera
do acorde de resoluo poderia conduzir a um acorde cuja
fundamental est meio-tom abaixo da dominante secundria. Neste
caso, o encadeamento seria: A7/C# Ab/C.
c) quinta movimento deceptivo ampliado que resolve sobre
um acorde em segunda inverso. Neste caso, ocorre movimento de
teras descendentes entre fundamentais.
d) stima ocorre resoluo sobre um acorde em terceira
inverso. No movimento de fundamentais do ex. 25d, no h
resoluo deceptiva, no encadeamento de acordes, pois a dominante
resolve em um acorde cuja fundamental encontra-se quinta justa
inferior (resoluo convencional). O movimento deceptivo, neste
caso, ocorre na conduo da sensvel, que deveria resolver meio-tom
acima, porm conduzida meio-tom abaixo, para a stima do acorde
de resoluo. Este um encadeamento freqentemente empregado
em seqncia de dominantes.
e) nona movimento deceptivo ampliado comum em seqncia
de dominantes, em que o baixo se movimenta descendentemente e
ocorre movimento de segunda ascendente entre fundamentais. A
resoluo da sensvel superior poderia ser sobre a nona maior
24

[encadeamento: A7/C# Bb7/C] ou sobre a nona menor


[encadeamento: A7/C# B7/C].
f) dcima primeira movimento deceptivo ampliado, no qual
ocorre um encadeamento de segunda descendente entre
fundamentais.

Exemplo 25

Nos exemplos acima, no foram realizadas as resolues da


sensvel descendente sobre a dcima terceira, ou sexta adicionada,
no baixo, porque o resultado desses encadeamentos sobre acordes
j mencionados.
Por exemplo, se o acorde de A7/C# resolve em um acorde de
mib maior com sexta no baixo (Eb/C), o acorde que se escuta, na
prtica, um Cm7; se A7/C# resolve em uma acorde de mib maior
com stima e a dcima terceira no baixo (Eb7/C), o resultado um
acorde de Cm(add9).
O exemplo abaixo demonstra essas coincidncias (ambos os
casos resultam no mesmo tipo de encadeamento de fundamentais
que o exemplo 25a).
25

Exemplo 26

ENARMONIA
Quando o msico trabalha com movimentos harmnicos
amplamente cromticos, deve estar predisposto a diversos tipos de
relaes enarmnicas entre os acordes ou entre notas de acordes.
Em harmonizaes cromticas, o emprego de enarmonia
significa que o mesmo som (nota, intervalo ou acorde) tem a
potencialidade de ser interpretado de maneiras diferentes, isto ,
pode cumprir diferentes funes.
Por exemplo, a nota que se encontra entre o l e o si, pode ser
grafada, enarmonicamente, como sib ou l#, o que depende de sua
funo em determinado contexto harmnico.
Na tonalidade de D Maior, mais comum esta nota aparecer
como sib porque freqentemente empregada como stima do
acorde de C7. Sendo assim, sua funo de stima da dominante
secundria que conduz para a subdominante (cf. ex. 27a). Nesse
caso, a nota deve ser escrita como sib porque uma nota atrativa
(sensvel) que conduz para a nota inferior (sibl).
Se este mesmo som que se encontra entre as notas l e si
conduzir para si, deve ser escrito como l# por se tratar de uma nota
atrativa que resolve ascendentemente. No exemplo 27b, a nota l#
do soprano, no acorde de G, aparece como uma sensvel inferior de
si. Como a nota si a sensvel da tonalidade, tem-se, neste contexto,
26

um encadeamento de sensveis. Sendo assim, a nota l# uma


sensvel da sensvel.

Exemplo 27

As diferentes interpretaes do mesmo som (nota, intervalo ou


acorde) produzem um enriquecimento infinito de possibilidades
tonais, que foi amplamente empregado pelos compositores do final
do sculo XIX e inicio do sculo XX. Por essa razo, esse perodo
conhecido por seu grande experimentalismo harmnico, conhecido
como cromatismo diatnico ou tonalismo ampliado.
O princpio bsico de ampliao das possibilidades diatnicas do
Sistema Tonal consiste em diferentes interpretaes do intervalo de
trtono.
Se tomarmos um intervalo de trtono, suas notas podem ser
escritas como uma 4Aum ou como uma 5dim.

Como quarta aumentada, o intervalo mi/l# faz parte do acorde


F#7; como quinta diminuta, o intervalo mi-sib faz parte do acorde de
C7.
Como a sonoridade de um acorde maior com stima a mesma
de um acorde de sexta aumentada (It6 ou Al6), o mesmo acorde de
C7 pode ser interpretado como dominante de F Maior ou F Menor
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[cf. ex. 28a], ou pode ser resolvido, enarmonicamente, como sub-V


de Si Maior ou Si Menor [cf. ex. 28b].
O mesmo ocorre com o acorde de F#7, que pode ser tanto a
dominante de Si Maior ou Si Menor, quanto o sub-V de F Maior ou F
Menor.
Isso significa que um acorde que possui um trtono pode ser
conduzido para campos harmnicos diferentes e afastados entre si.

Exemplo 28

Note-se, no exemplo acima, que a cifra cordal a mesma, C7,


porm a nota escrita no pentagrama deve ser grafada conforme sua
resoluo: sensvel descendente deve ser escrita como bemol (ex.
28a); sensvel ascendente escrita como sustenido (ex. 28b).
Esse mtodo pode ser empregado no encadeamento de
qualquer acorde que contm um intervalo de trtono.
O processo pode ser ainda mais expandido quando se tem um
acorde com dois trtonos. Os acordes mais comuns de dois trtonos
so a stima diminuta e a sexta francesa.
Como todas as notas desses dois acordes tm relao de trtono
com alguma outra nota do acorde, qualquer nota desses acordes
pode resolver como sensvel, em qualquer contexto harmnico ou em
qualquer tonalidade.
Abaixo, esto diferentes resolues do acorde de C7(b5), que
tem sonoridade de sexta francesa.
28

Exemplo 29

No exemplo acima, o mesmo acorde de C7(b5) re-


interpretado com a inteno de tomar cada uma de suas notas como
sensvel, o que permite resolv-lo em acordes distintos.
No ex. 29a, a sensvel l# conduz para Bm; no ex. 29b, a
sensvel mi conduz para F; no ex. 29c, a sensvel f# conduz para
Gm/Bb; no ex. 20d, a sensvel d conduz para Db. Tm-se, assim,
vrias possibilidades de resoluo de um mesmo acorde.
Naturalmente, a sensvel l# poderia conduzir para qualquer
acorde sobre a fundamental si (como B, B6, B7M, Bm6, Bm(add9),
etc.), sendo que o mesmo vlido para todas as outras sensveis e
suas resolues.
Nesse contexto, o critrio para a escolha de acordes expandidos
e com notas adicionadas geralmente segue o princpio da conduo
de vozes mais eficaz.
No movimento deceptivo do acorde de C7(b5) para um acorde
maior em primeira inverso, sobre a fundamental sol, por exemplo, a
adio da nona produz uma conduo de vozes eficaz (ex. 30a), em
que todas as vozes se movimentam por graus conjuntos. O mesmo
ocorre se a resoluo for em um acorde expandido de nona:
G7(9)/B (ex. 30b). No exemplo 30c, a conduo de vozes um
pouco forada, pois a dcima terceira do acorde alcanada por salto
para aparecer em sua posio tpica, na voz superior.
Da forma como est escrito o acorde de C7(b5), no exemplo
abaixo, qualquer posio das notas de uma acorde de G7(b13)
resultaria em uma conduo de vozes com salto meldico em pelo
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menos uma das partes. Em uma harmonizao ou arranjo, isso


poderia ser resolvido com o uso de notas de passagem (ex. 30d).

Exemplo 30

No exemplo 30d, a nota sol no soa como sendo a fundamental


do segundo acorde, devido ao movimento meldico do soprano, em
direo nota mib. O uso meldico do segundo tetracorde da escala
de Mib Maior, na parte superior, produz uma polarizao desta nota.
Assim, do ponto de vista acstico, o ltimo acorde do exemplo 30d
aparece como Eb(add9)/Bb.
Essa ambigidade tonal caracterstica de encadeamentos de
acordes realizados com base em processos cromticos e
enarmnicos.

Combinao entre enarmonia e movimento deceptivo


Ao associar o princpio da enarmonia dos intervalos de trtono
resoluo de sensveis atravs de movimentos deceptivos, tm-
se possibilidades quase infinitas de encadeamento de acordes.
Assim, um acorde de C7(b5) pode resolver em vrios outros
acordes.
Por exemplo, ao resolver a nota l# como sensvel, pode-se
conduzir C7(b5) para:
Resoluo convencional: B, Bm, Bm(b5) ou B(#5)
(fundamental: si) e todas as suas expanses e adies.
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Resoluo deceptiva: G, G#m, G#m(b5) ou G(#5)


(tera: si) e todas as suas expanses e adies.
Resoluo deceptiva ampliada: E, Em, Fm(b5) ou

Eb(#5) (quinta: si); C7M, C#7, Cm7M, C#m7, C#,


D, C7M(#5) ou C#7(#5) (stima: si); todos os
acordes de nona maior sobre a fundamental l e todos os
acordes de nona menor sobre a fundamental l# (nona:
si) qualquer um dos acordes citados pode ser
empregado com qualquer expanso ou adio.

No exemplo 31, esto alguns dos encadeamentos mencionados


acima, em que a nota si aparece como a fundamental (ex. 31a), tera
(ex. 31b), quinta (ex. 31c), stima (ex. 31d) e nona (ex. 31e) do
acorde, na resoluo do movimento l#si.
No exemplo 31a, no necessrio dobrar a fundamental si, que
j est no baixo. Por isso, a resoluo da stima (sib) do acorde de
C7(b5) sobre a stima (l) do acorde de Bm. Este tipo de
conduo segue o mtodo usual de resolver uma sensvel (no ex.
31a: l#~sib) atravs de um movimento descendente sobre a stima
(no ex. 31a: l) do acorde de resoluo, quando a fundamental
encontra-se no baixo.

Exemplo 31

Como qualquer nota do acorde C7(b5) pode ser resolvida como


sensvel, os encadeamentos a partir desse acorde podem ser
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multiplicados atravs da conduo de suas outras notas como notas


atrativas.
Algumas resolues de diferentes sensveis iro coincidir,
devido ao uso de movimentos deceptivos ampliados.
Nesse contexto, torna-se desnecessrio o embasamento da
harmonia em pilares de sustentao tonal (centros tonais), pois o
encadeamento de acordes realizado atravs da conduo de cada
acorde ao acorde seguinte.
Com isso, chegamos ao princpio mximo do cromatismo
diatnico, formulado por Hugo Riemann, como um dos fundamentos
da Harmonia Funcional, atravs da Quarta Lei Tonal: qualquer
acorde pode ser seguido ou precedido por qualquer outro acorde. A
expanso mxima desse princpio levou dissoluo do Sistema
Tonal e da prpria funcionalidade harmnica, em certos crculos
artsticos, na passagem do sculo XIX ao sculo XX.