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Sobre algunos temas y problemas del anlisis del humor grfico.
Al respecto, puede postularse que corresponde tomar al menos dos recaudos en la discusin de
esta rea de discursos, especialmente si se quiere atender a las novedades surgidas de las
rupturas estilsticas del ltimo siglo.
La diferenciacin entre lo cmico (en general) y lo especficamente humorstico tiene una larga
historia en los estudios literarios, y pueden encontrarse enrgicos deslindes, como se sabe, en los
espacios tericos ms diversos, de Bajtn a Northrop Frye, con antecedentes que remiten al
primer romanticismo. Pero tratndose de comicidad y humor mediticos, parece haber retornado
la indiferenciacin que en relacin con los gneros literarios o artsticos indign a tantos, de
Pirandello a Escarpit. Ante la mirada distrada del cronista, pero tambin muchas veces del
crtico meditico pasan a ser entonces "humor" la comicidad directa, la parodia (muchas veces
no humorstica) o la stira. Y en estos momentos de cambio, mezcla, borramiento y surgimiento
de nuevos gneros es tal vez ms pertinente an que en otras etapas la reflexin sobre estas
categoras empricas, que influyen incluso en las clasificaciones empleadas en la investigacin y
la crtica.
Los tres conceptos de Freud -los de lo cmico y el chiste formulados en el trabajo sobre el witz
de 1905, y el del humor de 1927- componen el siguiente paradigma de rasgos diferenciales:
2) En el chiste la comicidad est depositada sobre un tercero. Esta vez, el efecto placentero
devendra de la economa de energa que resultara de la superacin compartida de la
inhibicin de la agresin.
La narracin de un chiste involucrara siempre a un receptor en tanto "invitacin a la agresin
comn -compartida- y a la regresin comn", para lo que se debe "ser de la parroquia" del
sujeto-emisor del chiste (Bergson-Freud).
Como se sabe, este concepto de humor se inscribe en una historia extensa. Freud coincide con
numerosos autores de diferentes momentos y espacios culturales en la descripcin de la tensin
entre la exposicin de una catstrofe del yo (exposicin obediente, para Freud, al mandato
superyoico de una desvalorizacin del propio acontecer) y la de su aparente salvacin por el
rasgo de ingenio; se diferencia en la reflexin acerca del funcionamiento de ese dispositivo en
una economa libidinal, tema que, lgicamente, no haba sido considerado por los otros autores.
La articulacin entre dolor personal y distanciamiento ingenioso haba sido descripta, en el siglo,
a travs de formulaciones que van desde la de Baldensperger: "el beso que se dan la alegra y el
dolor" (1907, citado por D.Noguez4), hasta la de Pirandello en 1908 que encuentra la
focalizacin de "la contradiccin entre nuestras aspiraciones y nuestras debilidades y miserias"
en referencias textuales que van de Hegel a Leopardi y Heine5. Coincide la lnea de escritores
ingleses que recorre Escarpit6, y que hace partir de Shakespeare y su receta: "una broma dicha
con aire de tristeza" (incluso puede sealarse que algunos de los historiadores contemporneos
de la nocin se apartan del concepto de Freud ms que los ya lejanos autores que citan; es el
caso del mismo Escarpit, que plantea para el humor el requerimiento de una dimensin tica que
a principios de siglo Pirandello refutara y Croce -aun en la vereda opuesta, en un texto polmico
de 1907- ni siquiera considerara).
1.2. Humor/irona/melancola.
Un cierto concepto contemporneo de irona es tambin parcialmente coincidente con esta lnea
de definiciones; un ejemplo puede encontrarse ya en los textos de Frye, que al oponer irona a
stira describe al "novelista irnico que se menosprecia a s mismo"7; y el sealamiento y la
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valoracin de un movimiento reflexivo intrnseco en los textos irnicos estaba presente ya en
los primeros romnticos8. La comparacin entre humor e irona muestra su inters actual cuando
se advierte que una cierta y similar cada del autor est tambin presente en el concepto de
irona empleado para describir un componente central del estilo de nuestro tiempo por autores
como Richard Rorty (especialmente en trabajos como "Ironismo y teora"9) y Gianni Vattimo
(en Etica de la interpretacin y otros textos10). Obviamente, no toda irona es humorstica (ya
que su dispositivo de produccin caracterstico: la contradiccin evidente entre una proposicin
y su contexto, puede y suele proyectarse sobre un tercero); pero tampoco toda comicidad lo es, y
entre el humor entendido como una forma especfica de comicidad y la irona as definida existe
esa importante coincidencia enunciativa. Otro rasgo compartido es el del carcter
insoslayablemente intertextual de ambas operatorias: discursos sobre discursos anteriores o
implcitos, a los que se imita, invierte, etc. convirtiendo al texto en un "hecho de
metacomunicacin"11.
Se trata entonces de un concepto genrico de humor e irona, el que se reitera en esa historia
extensa, que coincide con el de Freud en una de sus proposiciones fundamentales: el
sealamiento de la tensin entre la exposicin de una cada del yo herido y la de su salvacin por
un recurso de distanciamiento y juego.
Pero en este nivel de generalidad no habra an diferencias entre un yo humorstico oral y otro
que surgiera de un cartoon13. Estaramos partiendo de la presuposicin de que no existen, en el
humor impreso, rasgos enunciativos diferenciales, como los que permiten diferenciar al lector
modelode un rea de textos literarios en comparacin con el de otras (como en los casos
estudiados por Umberto Eco en textos diversos14), o como los que en trminos de otros
dispositivos de lenguaje y soporte comunicacional permiten contrastar diversos contratos de
lectura mediticos, como los considerados por Eliseo Vern en relacin con gneros televisivos
y grficos15. Y es imposible que esos rasgos diferenciales no existan: el humor grfico no puede
no ser diferente del oral porque su yo herido no tiene voz, no muestra su cuerpo ni su rostro y
hasta puede no decir su nombre.
En relacin con las dificultades expuestas, el texto de Freud de 1927 puede investir un renovado
inters: su atencin hacia los efectos placenteros del humor lo haba llevado, ya entonces, a la
bsqueda de rasgos que podemos definir como enunciativos (ascensos y descensos de una
imagen del sujeto como efecto del acto de humor), que podran ser percibidos con un preciso
placer por su receptor ideal (el oyente y espectador supuesto del acto humorstico, que se vera
repentinamente liberado por l de la amenaza de una exposicin de carencias o derrotas por
parte del enunciador). Ser posible, para que pueda hablarse de "humor grfico", o
cinematogrfico, o televisivo -superando la generalizacin que convierte en "humor" toda
comicidad meditica- extrapolar a escenas comunicacionales no nicamente verbales, y no
nicamente interindividuales, el dispositivo de descarga de tensin implicado en la secuencia
exposicin de la carencia -superacin por el rasgo de humor? El problema es similar, entiendo,
al que plantean al anlisis enunciativo otros textos emplazados tambin en soportes mediticos
complejos y multilingsticos.
El empleo de la frmula de Freud en el anlisis del humor grfico comporta una extrapolacin
porque la definicin de Freud remite, efectivamente, a la relacin interindividual, o a algn tipo
particular de representacin narrativa de ella. La tensin que finalmente el acto de humor
permite superar es la que en principio deviene de la posibilidad de que ese hablante en presencia
-o en algunos casos ese artista/escritor, en la instancia de una escritura con sujeto marcado, que
se presente como expresin de autor y no como producto de gnero- estalle en una abierta
expresin de dolor. Si intentamos extrapolar la definicin hacia el campo del humor grfico, nos
encontraremos con ciertas dificultades. Esa nuclear tematizacin, en el acto de humor, de una
carencia del sujeto discursivo deber ser producida por otro -diferente- efecto de enunciacin,
porque la imagen de autor que surge de la caricatura o la historieta humorstica aparece
comparativamente despersonalizada, al menos, por cuatro razones:
2) por la articulacin del dibujo impreso con otros textos de la publicacin en que se inserta (a
travs de mltiples relaciones hipo e hipertextuales que contribuyen tambin a su sentido)16;
4) por el cotidiano y repetido emplazamiento de gnero (con sus metatextos) del dibujo de
humor impreso, lo que presupone un enunciador-operador que cumple con un rol socialmente
definido, limitado y previsible. Este rasgo problematiza obligadamente el efecto de grandeza,
que tambin advirtiera Freud, del humor oral cuando se presenta como espontnea salida
ingeniosa en la conversacin.
Puede responderse en principio que el enunciador humorstico creado por ese texto grfico tiene
un modo particular de manifestarse como autor social. Todos los son, pero ste no puede -en
tanto imagen de autor no presencial, tironeado su texto por relaciones intertextuales
materialmente perceptibles, subsumido en una enunciacin meditica institucional que lo excede
y definido su humor como el efecto de un mandato social- cubrir esa condicin con las
expresiones de una individualidad triunfante pese a todo, como s puede hacerlo el humorista
oral.
Algunos de los chistes contados por Freud podran haber mantenido sus propiedades
enunciativas en el pasaje a la grfica. Ejemplo, los chistes judos como el referido a la palabra
"famillonariamente", dicha por un judo pobre para describir el modo en que lo haba tratado un
pariente millonario: podra mantenerse el componente humorstico, y no slo cmico, si fuera
publicado en un diario... aunque, para que el efecto de humor se produjera, debera tratarse de un
diario judo (de otro modo, la reversin de la comicidad sobre el sujeto del discurso no se
producira; habra chiste -comicidad depositada sobre un tercero- pero no humor).
Otros de los chistes de Freud, en cambio, que ejemplifican especficamente el rasgo de humor en
el artculo de 1927, no estn construidos para resistir en tanto manifestaciones de humor ese
pasaje. Es el caso del relato en el que un condenado a muerte, llevado desde su celda hacia el
patbulo al amanecer, comenta: "Linda manera de empezar el da!" El personaje muestra tener
humor al ponerse a s mismo en ridculo aparentando tematizar ingenuamente la dimensin
temporal, precisamente cuando su tiempo se termina. Pero, obviamente, el relator de la escena
en una antologa del humor o en un ensayo no mostrar ningn humor: slo contar un chiste
ms, en la medida en que en l, como en todos los chistes sin humor, la comicidad estar
depositada sobre un tercero. Hay humor slo cuando el sujeto de la enunciacin -y no slo del
enunciado- est all, para amenazar con el peor estallido emocional y calmar en seguida al
auditorio posible con su ltima, sonriente, manifestacin de discrecin.
Un ejemplo aun ms claro se incluye en el libro de Wayne C. Booth acerca de la irona17 (en el
sentido, ya mencionado, coincidente con el de humor tomado por Freud): en la entrada de los
campos de concentracin nazis se lea la inscripcin "El trabajo os har libres"; la frase slo se
hubiera convertido en irnico-humorstica con un cambio de enunciador y de soporte
comunicacional: si un prisionero se la hubiera dicho a otro.
Pero para que haya humor en un espacio de comunicacin no conversacional, como el del
humor grfico, es necesario que se agregue otra condicin: que sea un autor ms que individual -
que por lo tanto resista la despersonalizacin del medio- el que transite el pasaje entre cada y
distanciamiento humorstico. Y esto ocurre cuando la carencia que est en el planteo inicial del
gesto de humor aparece asumida por una imagen de autor que se confunde, enunciativamente,
con un segmento sociocultural definido, que siempre es estilstico (se entiende en este caso
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"estilo", genricamente, como una manera de hacer grupal, registrable tanto en una
determinada asuncin de la moda como en un modo de intercambiar informacin o de sufrir y
comentar los problemas polticos). Ese segmento implicado en el efecto enunciativo puede
coincidir tanto con una franja etaria como con un sector profesional, una corriente poltico-
partidaria o un "partido" artstico o literario; pero para que esa implicacin se produzca ser
necesario que, efectivamente, del producto humorstico surja una imagen de autor que a la vez
represente y sea representado por el segmento-sujeto del drama visual. Entiendo que, por
ejemplo, haba humor en los dibujos del norteamericano Robert Crumb, con sus personajes
sesentistas inscriptos en el nuevo estilo de poca pero con una aplastante obnubilacin
intelectual e indiferencia social, cuando aparecan en un soporte periodstico indudablemente
emplazado en el mismo margen poltico-estilstico como era el Village Voice de esos aos; los
personajes de Crumb contenan un componente de autorretrato del grupo representado por la
revista, y en tanto tales se ofrecan como objeto cmico. Pasa lo mismo cuando un personaje de
Quino muestra las inconsecuencias o duplicidades de un argentino progresista de clase media,
con el trasfondo de la obra anterior del mismo Quino (Mafalda...), inscripta en la memoria de
ese segmento social como parte de sus textos cannicos.
Pero esto puede ocurrir tanto por efecto de una representacin visual como de un gag verbal o de
la articulacin entre ambos. En estas anotaciones tratar solamente de definir dos caminos de
anlisis en relacin con la dimensin visual de las construcciones del cartoon. Se relacionan con
el reconocimiento de los dispositivos que se inscriben en dos ejes de oposicin: stira/pastiche y
esquematizacin/experimentacin.
4. Dos ejes de oposicin, para la definicin de dos tipos (histricos) de humor grfico.
4.1. Stira/pastiche.
El cartoon nace y se define como gnero en tanto discurso subordinado a otros discursos:
dibujo, o articulacin de dibujo y texto verbal, constituido como registro y espacio de
transformacin y transposicin de signos y marcas discursivas circunscriptos en todos los
espacios del intercambio social. Esos signos y marcas pueden provenir de la oralidad, la
gestualidad o la escritura o haber sido articulados ya en otros gneros o soportes mediticos. Tal
como lo hemos visto sealar para la irona 18, la historia de este gnero ha sido la de esa
condicin intrnsecamente hipertextual; el cartoon ha sido entendido, siempre, como discurso
sobre discursos; no es en principio concebible que en l haya paisaje, naturaleza muerta o
composicin abstracta, en la medida en que no es pensable que prime en l la reproduccin o
produccin de lo visual en tanto tal. Y esa condicin subordinada es permanentemente
comunicada por el contexto de gneros periodsticos en el que es instalado (en diarios, revistas o
colecciones especializadas), a los que tematiza o ilustra; y tambin por el metadiscurso
acompaante, especialmente el paratextual en las mismas publicaciones-soporte19.
Sin embargo, las diferencias estilsticas internas han operado, en unos casos, como factor de
consolidacin, y en otros de debilitamiento, en relacin con esta condicin hipertextual -de
discurso hecho de discursos- del cartoon. Lo han hecho a travs dos operatorias retricas
opuestas: respectivamente la de la stira, en la que prima una operacin de descalificacin o
agresin a un tercero (diferenciado del enunciador y enunciatario supuestos por el contrato de
lectura) y la del pastiche, en el que toma la escena algn dispositivo de juego con el intertexto de
referencia.
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En principio, puede adjudicarse, en relacin con los mencionados efectos sobre la
estabilizacin o ruptura de la pertenencia de gnero de la caricatura y, globalmente, del cartoon
periodstico, un carcter centrpeto a la stira y centrfugo al pastiche. La condicin hipertextual
del humor y la irona es inseparable de su similar carcter de discurso sobre discursos (explcitos
o implcitos); pero la stira asienta esa condicin hipertextual en la objetivacin de los
enunciados de un tercero, mientras que el pastiche, si bien juega tambin con textos (verbales y
visuales) ya circulados por la cultura, prioriza su emplazamiento en el rgimen ldico por sobre
la crtica o el documento, lo que inevitablemente atena, complica o suprime el efecto de
confrontacin. La hipertextualidad caracterstica del cartoon slo permanece en el pastiche
como un rasgo entre otros. Se ve afectada, en unos casos, por el crecimiento de la funcin
potica del texto por sobre la referencial, como resultado del despliegue de esa condicin ldica
cuando opera primordialmente sobre la materia significante (recursos del dibujo o del texto
verbal), y en otros por el juego de la representacin y la conceptualizacin, que se aparta
tambin del sealamiento valorativo y polmico. En ambos casos, el pastiche reduce el peso de
lo hablado y hablable, caracterstico de la tradicin satrica de la caricatura, y se muestra a veces
sobrepasando los bordes retricos del gnero.
Pictorizacin, estilizacin, estetizacin del dibujo de humor y la caricatura... Para la vida cultural
relacionada con todas las reas de tematizacin habitual del humor grfico (desde la
cotidianeidad familiar a la poltica), esta novedad puede pesar y significar tanto como los dems
rasgos del estilo contemporneo. Esa estetizacin puede ser descripta como un caso ms de la
que ha sido definida por distintos autores, que han sealado sus rasgos en asentamientos
discursivos diversos (como corresponde a un estilo de poca), y con la proposicin de una
denominacin -neobarroco- ms relacionada con rasgos compositivos y organizacionales que la
de posmoderna, por Omar Calabrese23. Del tratamiento conferido al tema por Calabrese debe
valorarse adems el procedimiento del registro de las tensiones entre lneas diversas en un
mismo momento estilstico; este reconocimiento de disimilitudes y oposiciones sera adems
particularmente til en el presente caso de los gneros "humorsticos", dadas la velocidad y
diversidad de los cambios en el material; y as ocurre especialmente en el caso argentino24.
2) La del crecimiento del metadiscurso interno. Como en las irrupciones en el cuadro del lpiz,
la mano o la palabra del dibujante que enuncia el sentido de una escena en Quino o Rep; o
como en los comentarios fuera de escena (en la base del cuadro) con autorreferencias de tipo
biogrfico en Robert Crumb; o, ms genricamente, en la expansin del empleo del nombre
del dibujante como ttulo de seccin, a veces con agregados que crean una figura de autor
que percibe, opina, etc. (ej.: en los 70 Woody, de Woody Allen; actualmente, en la
10
Argentina, Caloidoscopio, de Caloi).
3) La del crecimiento del pastiche y la parodia no satrica, en cualquiera de los dos modos ya
mencionados. Como en los trabajos en los que se privilegia el juego sobre obras pictricas,
historietas u otros textos visuales, generales en el dibujo de humor del siglo pero de una
importancia creciente a partir de los aos 60.
El humor grfico es mucho menos frecuente que la caricatura o la stira sin humor; la comicidad
grfica irrumpi en los diarios mostrndose como opinin, y no como una reversin ldica sobre
la propia enunciacin. Sin embargo, el juego y la exposicin del operador acompaaron desde
un comienzo esa opinin en prestigiosas tradiciones de dibujo, y en este fin de siglo han
comenzado a compartir el lugar de lo previsible en los espacios del gnero.
Como en todo momento de cambio estilstico, en la mayor parte de los casos se trata de
acentuaciones, y no de oposiciones de claro perfil; pero su reconocimiento es necesario si se
trata de indagar el estado actual de algunos ejes de significacin en gneros que tradicionalmente
han hecho la crnica crtica de nuestra sociedad y que hoy, como si el periplo iniciado con los
dibujos de Daumier se hubiera cumplido y estuviera recomenzando en otra instancia, nos hacen
saber que estn probando otra vez efectos de sentido en tramas complejas, en gestos opacos, en
pruebas de materiales y tcnicas, en la vigilancia sobre los dispositivos del propio discurso.
Oscar Steimberg
Notas
1
Una primera versin de este texto form parte del informe correspondiente a la investigacin (UBACYT, 1997-
1998) "Categoras y dispositivos constructivos de las historias de la cultura de la imagen en la Argentina", realizada
con apoyo de la Secretara de Ciencia y Tcnica de la Universidad de Buenos Aires en la ctedra de Semitica de los
Gneros Contemporneos, Facultad de Ciencias Sociales, UBA.
2
Las definiciones freudianas de lo cmico y el chiste (El chiste y su relacin con lo inconsciente, ed.cast. Obras
Completas, v.8, Amorrortu, B.Aires, 1979-1988) han sido ampliamente valoradas; mucho menos, la del humor ("El
humor", Obras completas, v.21, d.,d.). Es importante para advertir los alcances de esta tercera nocin la lectura de
la obra de Ernst Kris: ed. cast. Psicoanlisis de lo cmico, Paids, B.Aires, 1964; sin embargo, su vasta y fundadora
revisin de los tres conceptos y de su aplicacin a distintas zonas de la cultura no incluye (tal vez porque no era an
preocupacin de poca) el tratamiento de las diferencias de dispositivo entre producciones humorsticas con
distintos emplazamientos textuales.
3
El sealamiento por Freud de un componente de agresividad en la percepcin de lo cmico tiene tambin
importantes antecedentes en el pensamiento crtico del siglo anterior: en relacin con una comicidad no
nicamente verbal son liminares los anlisis de Baudelaire sobre textos de la modernidad del siglo XIX, no slo
literarios sino tambin visuales (Baudelaire, Ch.: Esencia de la risa y, en general, de lo cmico en las artes
11
22
Tomo la expresin en el sentido que le adjudica Cesare Segre (en Tema/motivo, Principios de anlisis
del texto literario, ed. cast. Crtica, Barcelona, 1985): el de elemento a partir del que se despliega, a travs de las
reformulaciones, negaciones y retornos del trabajo artstico, la trama o el tema de una obra, cualquiera sea su
materia o lenguaje.
23
Ed. cast. Calabrese, Omar: La era neobarroca, Ctedra, Madrid, 1989.
24
Por su movilidad y diversidad, los gneros grficos argentinos han sido, ya antes de la presente etapa,
exponentes privilegiados del cambio estilstico local (en algunos casos, antes de las artes mayores). Tratamos
tambin el tema, considerando especialmente las sucesivas tensiones entre estilos coetneos, con O. Traversa en
Steimberg, O. y Traversa, O.: Para una pequea historia del lenguaje grfico argentino (1981/1997), en Estilo de
poca y comunicacin meditica, Atuel, Buenos Aires, 1997.