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r o o k m a a k e r

ARTE MODERNO
Y LA MUERTE DE UNA CULTURA

UN ANALISIS DEL ARTE MODERNO Y SU


REI'LEO EN LA CULTURA DE HOY

C c NTt ENE u n e s t u d io p r o g r a m a d o p o r l a
editorial clie
FACULTAD Publicaciones
l ATINOAMERICANA DE ESTUDIOS andam io
TEOLGICOS
ARTE MODERNO Y LA MUERTE DE
UNA CULTURA
32
lguna vez ha quedado perplejo frente a una obra de arte
moderno, rascndose la cabeza, tratando de encontrarle &
algn sentido? Si este ha sido su caso, este libro es para 0

usted! Este libro no slo le ayudar a entender las nuevas formas


1
artsticas, sino tambin a descifrar la filosofa que hay detrs de >
ellas. El Dr. Rookmaaker analiza el arte moderno desde una
perspectiva de un experto cristiano, dando al lector una herramienta s
&
para comprender el mundo que le rodea. Usted tendr una nueva
actitud hacia el arte, apreciar su belleza y desarrollar una nueva
capacidad de anlisis artstico. El arte moderno es una clara seal del
vaco espiritual e intelectual de nuestros tiempos, y el hecho de
comprenderlo le ayudar a dialogar ms sabiamente con la gente de
hoy y dar testimonio al mundo de Jesucristo, la nica esperanza
del futuro.

El doctor se gradu de la Universidad de


Amsterdam en 1952, y recibi su doctorado de esa misma casa de
estudios en 1959. Fue profesor de Historia del Arte en la
Universidad de Leiden y ocup la ctedra de Historia del Arte en
la Universidad Libre de Amsterdam, cargo que desempe hasta
su muerte en 1977. Entre sus obras ms reconocidas se encuentran
Synthesis Art Theories, acerca de las ideas de Gauguin, El arte no
necesita justificacin, y Jazz, Blues, Spirituals, donde manifiesto sus
intereses musicales. El Dr. Rookmaaker fue miembro del Comit
de Programacin de la Radio Nacional Holandesa, de la Junta
Directiva de Censores de Holanda y de la Comunidad de L'Abri.

A
ISBN a4-aBb?-5b-b

Publicaciones
a n d a m io
CLASIFQUESE: 65 TEOLOGA
PENSAMIENTO CRISTIANO 9 788482 672601
CTC 01 -01 -0065-11 REF 224518
Arte moderno y
la muerte de una cultura

S E M IN A R IO
I. P. CH.
B IB L IO T E C A

*S '1 ^
Cristianismo Contemporneo

1. Teologa de la oracin
JosM . Martnez
2. Psicologa de la oracin
Pablo Martnez
3. Fundamentos para una tica bblica: La Biblia y la
educacin tica para un mundo en transicin
David G oodingy David Lennox
4. lina definicin del cristianismo para el siglo XXI:
Un estudio basado en los I lechos de los Apstoles
David Gooding y David Lennox
5. Conceptos bblicos fundamentales para comprender
y ensear la Biblia a la sociedad de hoy
David Gooding y John Lennox
6. La Hora de la Verdad: viviendo en libertad en un mundo
de mentiras, supersticin y confusin.
Os Gn in ness
7. 10 grandes ideas de la historia de la Iglesia
Mark Shaw
Arte moderno y
la muerte de una cultura

H.R. Rookmaaker

S E M IN A R IO
I. P. CH.
B IB L IO T E C A

4 -

9 fts r
itorial clie
editorial *
Publicaciones

an d am io
f d i t o r i a l c l if .
C Galvani. 113
08224 IT.RRASSA ( Barcek >na).
F-mail: libix )s@clie.es
Web: http: , www.c lie.es

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Tel-Fax: 93 32 25 23
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l ; idos d e Ks/xi i ui (G . B .V .).

ARTF MOI >FRN<) Y L\ MI 1FRTF 1>F LA U LTT RA


Autor: M.R. ROOKMAAKFR
Inter-Varsity Press 191), 19~3
Mara Melena Mendellar-Rookniaaker. 199 i ( I'clic i(>n de Vrosswav Books)
Originally published in Fnglish under the tille
Modeni ca & the death o fa culture

All rights resen ecl.


Prohibida la reproduccin total o uncial sin la aii/on zaciiu de los editores.

Versin en castellano: Pi hi k: v k )\i .s Am a \ii<> R


Traduccin: ! 1.1 NA I l.( )R1S SAN/
Diseo grfico y macjuetacin: FFRNAN1X) CABALLFRO

Todas las referencias blilic as corresponden a la versin de Reina A alera de 1900.

Apndice F1 arte en la poc a postmoderna- V1Richard B. Ramsay, 2003.

Gua de estudio Arte moderno y la muerte de una cultura


Logo i, Inc.. 2003.
Gua preparada por la facultad Litinoamericana de Fstudios Teolgicos.

Depsito Legal: SF-3828-2003


ISBN: 84-8267-260-6
Impreso por Publicaciones Digitales, S.A.
\vw\v.publidisa.com (+ 3 *) 9 5 .1S8.3 i.2S (Sevilla)

Pnnted in Sjxiin

Clasifquese: 65 TTOLOGA: Pensamiento Cristiano


CTC: 01-01-0065-11

Referencia: 221518
Muc has de las ilustraciones de este libro tienen copyright y agra
decemos a los propietarios de los derechos el permiso para reprodu
cirlos. Principalmente a SPADKM, Pars, quien posee los derechos de
las ilustraciones de las pginas 111, 112, 135, 145, 152, 154, 177,. 193,
195, 199, 223, y a ADAGP, Pars, quien posee los derechos de las que
apareen en las pginas 139, 150, 154, 157, 159, 179.

Hn algunos casos, no obstante, ha sido imposible ponernos en


contacto con el propietario actual o averiguar si el copyright existe en
realidad. Si, por cualquiera de estas y otras razones, existen derechos
que han sido infringidos, los editores presentan sus disculpas a los
implicados y expresan su voluntad de hacer las correcciones que sean
necesarias para futuras reediciones.

S E M IN A R IO
I. P. CH.
B B L IO T E C A
Contenido

S E M IN A R IO
I. P. CH.
B IB L IO T E C A

Introduccin a la coleccin Cristianismo Contemporneo............13

Prefacio de la edicin Crossway Books (1994) ..................................... 17

Introduccin.................................................................................................. 21

1..El mensaje en el medio ...........................................................................23


El icono/Ms all de la historia/La pintura es ms que un arte/
Dos paisajes/Dos cosmovisiones.

2. Las races de la cultura contempornea ............................................. 45


Cristianismo y cultura/Gnosticismo y misticismo/
Dualismo naturaleza-gracia/La actitud de la Reforma/Antes de
la Ilustracin/La ciencia/La era de la razn/El hombre en la caja.

3. El primer paso hacia el arte m o d ern o ............................... .................69


Nada ms que hechos/Paisaje y realidad/La muerte de los temas/
Realidad naturalista/Otro paso previo hacia el arte moderno/
Escapismo idealista/;Arte cristiano?/El nuevo naturalismo y
la actitud burguesa/Reacciones frente al realismo.

4. El segundo paso hacia el arte m oderno............................................107


A partir del impresionismo/La bsqueda de realidad/
La bsqueda de una sntesis/'llna reaccin mstica romntica.

5. Los ltimos pasos hacia el arte m od ern o.........................................132


Exprc\sionismo/Evolucin en Alemania/Abstraccin/El cubismo/
La bsqueda de absolutos/El paso decisivo/Cuatro reacciones.
6. En la nueva e r a ........................................................................................167
Un nuevo arte para nuevas necesidades l n nuevo arte con un
nuevo mensaje La irracionalidad de lo racional La protesta
surrealista El surrealismo y la realidad cristiana Lo real y lo
horrible/Una respuesta diferente del siglo XX.

7. Arte moderno y la rebelin del siglo XX ..........................................201


Expresionismo abstracto/El esqueleto de Aquiles Dos artistas
britnicos/Arte pop y arte ptico I lappenings y hippies, jazz,
blues y beal.

8. Protesta, revolucin y la respuesta cristiana .................................. 239


La bsqueda de humanidad/tiente de plstico 1luida de lo
material/Drogas y religin Qu es lo normal? La trgica protesta'
La sociedad permisiva/Apocalipsis. I Licia una renovacin de
la iglesia.

9. Fe y a r t e .....................................................................................................281
El cristianismo en el arte El papel del arte-'Cuestiones de esttica
y moral/Normas y estructuras en el arte/El artista cristiano
El cristiano en un mundo que cambia.

Bibliografa........................................................ ............................................ 313


Ilustraciones

1. El m en saje en el m edio
IXieeio: Mctdotia con n i o .............................................................................. 25
Rubens: Martirio de San Livitio...................................................................... 28
Rembrandt: Cristo en el camino de E m as..................................................31
Jan Van Goyen: Paisaje....................................................................................34
Poussin: til cuerpo de Phocion llevado desde A tenas.................................3 7
Jan Steen: La vspera de San Nicols ............................................ ................ 40
Ticiano: Venus y la msica ............................................................................. 43

3. El p rim er paso h acia e l arte m od erno


Goya: El sueo de la razn produce monstmos.........................................68
La ejecucin de los espaoles por losfranceses, 3 mayo 1808 .... 71
La maja vestida...................................................................................... 72
Turner. Lluvia, vapor y velocidad .................................................................. 75
Constable: I carro del he) 10 ........................................................................... 77
Courbet: Mozas aventando............................................................................. 79
Daumier: Narciso............................................................................................... 82
Blake: Potada de Cantos de inocencia..........................................................85
Klombeck: Paisaje............................................................................................. 88
Cabanel: Phedre..................................................................................................90
Leys: Mujeres ora)ido junto al crucifijo ........................................................93
Ciseri: Ecce H o m o .............................................................................................. 94
I lolman I lunt: La sombra de la muerie ........................................................97

4. El segundo paso hacia el arte m oderno


Renoir. Le Moulin de la (alette, detalle ...................................................... 108
Monet: Quai du Loitvre, P ars...................................................................... 111
Alamos en Giverny, puesta de sol .................................................. 112

9
Gauguin: Visin tras el sennn .................................................................... / / 5
Seurat: Le Chaina ............................................................................................ 120
Carand'Ache: 7:7pintor impresionista......................................................... 122
Bradley: Pster .................................................................................................. 126

5. Los ltim os pasos hacia el arte m oderno


Matisse: Jea nnette............................................................................................ 1J5
Kandinsky. Xilografa de KU'inge.................. ............................................... 1 J9
Picasso: Uis seoritas de Avii>non ................................................................ 145
Braque: Maisons a L'EsUujue ........................................................................ 150
Picasso: Deslindo............................................................................................. 152
Picasso: Mujer en el arm ario................................................... ..................... 154
Delaunay: La torre Eijjel................................................................................. 15~
Derain: Les I)eii.x Soeias ................................................................................. 5 9
Duchamp: El rey y la rei)ia rodeados de desnudos
en movimiento.............................................................................. 160

6. En la nueva era
Andersen: Pster para Shell, Londres..... ..................................................... 172
Maro Tiet'schicksale......................................................................................... 175
Klee: Zuitsclier-\lascltie .............................................................................. 177
Kandinsky: Im Ulan ........................................................................................ 179
DeChirico: Les Muses hhjuitantes .............................................................. 1S1
Picasso: La baista .......................................................................................... 19 )
LlndicatifPrsent ............................................................................ 195
Rouault: Plancha de las series M iserere....................................................... 199

7. Arte m oderno y la rebelin del siglo XX


Appel: litografa en Rejlex...............................................................................2 0 7
Arman: El esqueleto de Aquiles......................................................................2 1 1
Bacon: Cabeza V I............................................................................................ 2 1 7
Wesselmann: Gran desnudo americano 2 ................................................219
Warhol: Uitas de tomate Campbell .............................................................220
Vasarely. Composicin ................................................................................... 223

10
Paolozzi: Dibujo ................................................................................................224
Contraportada de la revista Seed ..................................................................231

8. Protesta, revolucin y la respuesta cristiana


Niki de St Phalle: Nana ..................................................................................241
Derriek Woodham: Bine ............................................................................... 24 )
Csar: La (rancie Duchesse...........................................................................249
Portada de1 Retorno a la clirinielad.............................................................. 259
Portada de International Times ...................................................................2 0 7

11
Introduccin a la
coleccin Cristianismo
contemporneo

El gran filsofo espaol Jos Ortega y Gasset afirmaba que el hom


bre ele hoy no puede ser el hombre del siglo primero, porque es preci
samente el hombre del siglo primero y ms. Alfonso Ropero, notable pen
sador y escritor protestante contemporneo, comenta la frase de Ortega
y Gasset en estos tmiinos: Con esto se quiere decir que al hombre actual
hay que sumarle el pasado. Por eso el hombre de hoy no puede ser el
hombre del siglo primero, porque es precisamente el hombre del siglo
primero y es ms.1
Uno de los mayores problemas que enfrenta el cristianismo en los
albores del Siglo XXI es su limitada capacidad mutante. Ms all de su mi
sin de transmitir las verdades histricas que dimanan de la Revelacin
de Dios, un importante sector del cristianismo se ha obsesionado en que
rer supeditar al individuo al marco de los contextos sociolgicos en los
que tales verdades se manifestaron, limitando sensiblemente su capaci
dad para el progreso. Con ello, ms que salvaguardar la sana doctrina y
mantener la pureza de la fe, lo que hacen es alejarla de la realidad.
As vemos con tristeza cmo muchos se aferran desesperadamente
a literalismos y reduccionismos bblicos innecesarios e injustificados que,
ante los ojos de nuestra sociedad contempornea, no hacen ms que con
vertir la Biblia en un libro de fbulas, la fe en una supersticin, la Iglesia
en una institucin caduca y el cristianismo en una entelequia del pasado,
considerado como incapaz de evolucionar al ritmo de la sociedad.

1 Alfonso Ropero: Historia, Fe y Dios, Editorial. CLIE, 1995; pp. 23-

13
Arte m oderno y la muerte de una cultura

Lo cierto es que la fe cristiana se ha convertido en algo irrelevan


te para el hombre contemporneo. Como tan acertadamente describe
el periodista y pensador espaol Baltasar Porcel: ...el hombre o mu
jer de la electricidad ya son otros que los de la vela, los de la telefona
mvil son distintos a los del telfono fijo y el viajero de avin est en
las antpodas del que transitaba a caballo. Se ha ganado, pues, en ve
locidad, conocim iento, dinero, cultura, vivencias. Se ha ganado si la
esencia de la vida consiste en todo esto. O sea, que todo esto seran
consecuencias o respuestas a preguntas que no habamos hecho; sta:
qu es la vida? O qu es el ser humano? Ll hombre de ahora no es en
realidad el de ayer que ha progresado-m ientras un gato, un mosqui
to o un pez espada siguen igual- sino uno que ha cambiado. No so
mos mejores que los del siglo XIX a causa del progreso, sino que so
mos distintos... el progreso es inevitable, pero el ser humano no ser
si solo es progreso2 .
De ah cabe deducir que, si los hombres y mujeres del siglo XXI no
son mejores que los del siglo XIX o los del siglo I a causa del progreso,
sino que nicamente son distintos, los contenidos del Evangelio cjue pre
dicamos siguen intactos y continan manteniendo para nuestra sociedad
c ontempornea el mismo valor de respuesta que tuvieran en el contex
to de nuestros antepasados.
Lo nico que hace falta es incorporarlos a la rueda del progreso, re
novarlos y adecuarlos a la realidad y entorno en los cuales lo predicamos;
adaptar su presentacin y su lenguaje para que su relevancia se haga pa
tente, para que llegue y comunique. El Cristo que predicamos es inmutable
y la verdad que anunciamos es perenne; pero los medios que utilizamos y
las actitudes que adoptamos al hacerlo han de cambiar y adaptarse a los
tiempos. Y ese cambio en el continente debe lograrse sin que afecte en
nada la pureza del contenido.
Con esta idea en mente nace esta nueva coleccin de CRISTIA
NISMO CONTEMPORNEO. Su objetivo es seleccionar y publicar obras
slidas y eaiditas de los mejores autores cristianos contemporneos que

2 Baltasar Porcel: El ser y el progreso. La Vanguardia, 18-2-2000.

14
Introduccin a la coleccin Cristianismo contemporneo jH r J

sin an para guiar a los lderes cristianos en la tarea de presentar, ante los
hombres y mujeres del siglo XXI, una imagen actualizada pero a la vez
bblica de las verdades de la Escritura y capaz de transmitirles el men
saje de que la fe cristiana no slo no es una entelequia del pasado, sino
que se plantea ante el hombre como nica alternativa de futuro.

Elseo Vila
Presidente de la Editorial CLIE'

15
Prefacio de la edicin de
Crossway Books (1994)

Cuando se public por vez primera en 1970, Malcolm Muggerid-


ge cscogi Arte m od erno y la m uerte d e una cultura com o uno
de los libros ObsewercX ao y pronto se convirti en un xito de ven
tas entre los de su clase. Para sus primeros lectores era un libro que tra
taba la cuestin de lo que esle sucediendo ahora. Como tal, proporcio
naba una brillante perspectiva crtica referente a la confusin cultural de
los radicales aos sesenta, especialmente de lo que se reflejaba en el
arte de la poca.
Pero, en un sentido, lo que dice I I.R. Rookmaaker es tan oportuno
hoy como lo era para la generacin pasada, y por esta razn se vuelve a
presentar en la presente reedicin. Seguro que Rookmaaker habra re
conocido gran parte del actual escenario artstico de hoy.
La falacia de que el verdadero artista es anrquico y rebelde, una es
pecie de profeta o de chamn con misteriosas formas de percibir sus pro
pios tiempos, sigue sin respuesta. Rookmaaker tambin habra identifi
cado aspectos del postmodernismo. En los aos 70 indic que era
necesario volver a escribir la historia del arte moderno. Dijo que no nos
enfrentbamos a un progreso inevitable e implacable hacia fomias anr
quicas antibelicistas. Quiz aadi el arte moderno sea una especie
de culto gnstico y niliilista que slo es un movimiento entre otros mu
chos del siglo XX. Ciertamente, hoy podemos ver numerosos movimientos
con una tendencia gnstica, como los de la Nueva Era. De hecho se pue
de considerar que hay un nuevo gnosticismo que unifica nuestra cultu
ra posteristiana y post cualquier cosa. Seal tambin otra obra con
tempornea donde un renovado inters en el lenguaje visual no significaba
un rechazo de otra forma de interpretar la experiencia humana ms co
rriente, menos estrafalaria y anormal. Desde mediados de la dcada 80

17
Arte moderno y la muerte de una cultura

es evidente que ha ocurrido algo as, cosa que a Rookmaaker le habra


gustado ver.
La emocin generada por el libro cuando se public por vez primera
fue no solamente un producto de aquel tiempo de contracultura y re
volucin estudiantil. Tambin proceda de la habilidad de Rookmaaker
para expresar con elocuencia su fe y su erudicin de una forma apro
piada a la ocasin.
Cuando era joven, en tiempos de guerra en 1Iolanda, fue apresado
por distribuir panfletos contra los nazis. Durante su cautiverio, se hizo
cristiano leyendo una Biblia que le haban dado y por medio de contac
tos con cristianos holandeses prisioneros. Para Rookmaaker, no exista
conflicto entre la fe y el estudio acadmico. A principios de la dcada
de 1950, fue crtico de arte de Troitn\ uno de los diarios de I Iolanda. En
algunos crculos fue ms conocido por sus conocimientos acerca del Jazz
primitivo. Durante ese tiempo, tambin se desairoll su amistad con Eran-
cis Sclraeffer y LAbri, que durara toda la vida. Con la publicacin en 1959
de su tesis doctoral sobre Gauguin, fueron reconocidas sus credencia
les acadmicas, junto con su inters por la gnesis de estas ideas que
apuntalan el aite moderno en el siglo XX
Este, portante), es paite del propsito de Rookmaaker en 1970: com
partir con el no especialista y con la iglesia lo que haba descubierto como
cristiano en sus estudios. El libro mismo surgi de una serie de confe
rencias impartidas por Rookmaaker cerca de 1970 en escuelas de arte y
en universidades de Gran Bretaa y Amrica. La popularidad alcanzada
por el libro se debe en gran parte a su habilidad para moverse con li
bertad y con un sentido de urgencia entre los mundos de la cultura su
perior, el arte popular, la msica y cuestiones relacionadas con la fe.
La muerte de Rookmaker en 1977, en medio de planes de nuev as
obras, le sobrevino de forma repentina y definitiva. Listaba explorando
los principios bblicos que iluminaban la aparicin y el declive de cul
turas y civilizaciones y tambin estaba emprendiendo una obra pio
nera sobre sim bolismo bblico. l ]na publicacin de la poca hizo el
siguiente comentario: el m undo cristiano h a perdido a uno d e sus p en
sadores ms formativos de la era de la postguerra. Es un privilegio, por

18
Prefacio 4

tanto, com o editor, poner su obra ms importante al alcance de una


nueva generacin.

Pl editor
Primavera de 1994

S E M IN A R IO 19
Introduccin

Algo est ocuniem lo aqu,


mas t to sabes qu es,
Verdad Mister foi es?

Bob Dylan: Bailad o f a thin man


/B alada de un hom bre delgadoI

Vivimos en nn tiempo de grandes cambios, de protesta y revolucin.


Somos conscientes de que a nuestro alrededor se est produciendo un
cambio radical, pero no siempre resulta fcil entender en qu consiste.
Tambin somos conscientes de un tremendo cambio que se ha apo
derado de las aites en el siglo XX. Por qu? Cules son las fuerzas que
impulsan ese cambio? Qu significado tiene verdaderamente ese aite
moderno?
Mi propsito en este libro es mostrar la relacin entre la gran revo
lucin cultural de nuestro tiempo y el espritu general de la poca, una
poca que, como veremos, parece tocar a su fin. Para ello, primero de
bemos remontarnos al aite de una poca anterior a la nuestra. Despus
examinaremos las nuevas fuerzas que han originado el mundo moder
no tal como es y veremos los diversos pasos decisivos por medio de los
cuales el aite ha evolucionado como resultado de estas nuevas fuerzas.
H1 propsito de las ilustraciones es simplemente ilustrar: son esen
ciales para una comprensin del texto y no hemos intentado incluir otras
meramente decorativas all donde no son necesarias. La mayor paite de
mis ejemplos son de pintura; como historiador del arte, ste es el cam
po que mejor conozco. Pero no excluyo las otras artes, aunque no les
otorgue todo el espacio que merecen. En cualquier caso, pienso que
las artes visuales son de hecho las ms importantes hoy (con un aura casi

21
Arte moderno y la muerte de una cultura

religiosa sobre ellas), de manera que no deseo pasar por alto las cues
tiones verdaderamente significativas.
Ust libro ha sido escrito tambin teniendo en mente las necesida
des de jvenes artistas, particularmente de artistas cristianos. Soy muy
consciente de que lo que est en juego no es slo cultural e intelectual,
sino tambin espiritual. Tiene que ver con toda una fonna de pensamiento
que no toma en consideracin, y por tanto niega, aspectos vitales de nues
tra humanidad y nuestra interpretacin de la realidad. Los cristianos de
hoy deben comprender el espritu de la poca. Deben ser conscientes de
que los manifestantes y rev olucionarios con frecuencia luchan contra los
mismos males de la sociedad que ellos mismos. Pero tambin deben ver
lo inadecuadas que resultan todas las respuestas que no van a la raz
del problema.
En mi captulo final tengo en mente de forma especial a artistas cris
tianos a quienes frecuentemente abruman los problemas espirituales y
artsticos. Cmo debemos reaccionar como cristianos a las presiones que
nos rodean? Qu significa confiaren Cristo en un tiempo como el nues
tro? En la batalla contra el espritu de nuestra poca, cmo podemos uti
lizar las armas que se nos han dado, nuestra humanidad, nuestro enten
dimiento, nuestras emociones, nuestros dones artsticos y, por supuesto,
la revelacin escrita de Dios?
Pero, cualquiera que sea nuestro punto de partida, cristianos o no,
artistas o no, mi esperanza es que este libro nos ayude a comprender
las actitudes, los problemas y las preocupaciones de los tiempos en los
que vivimos.

22
Captulo uno

El mensaje en el medio

Por medio del arte podem os conocer


otra form a d e ver el universo.

Marcel Proust: Maxints lMximasI

KL PROPOSITO de este libro es hablar del aite moderno, de su sig


nificado y relacin con el escenario cultural contemporneo en gene
ral. Pero el arte moderno no apareci por arte de magia. Lleg como
resultado de una profunda reversin de los valores espirituales en la era
de la razn, de un movimiento que en el transcurso de poco ms de dos
siglos cambi el mundo. Si queremos comprender cmo es el nuevo
arte moderno y por qu transmite el mensaje que transmite, debemos
confrontarlo con el arte del perodo anterior al comienzo de los gran
des cambios.
Por esta razn deseo remontarme en este captulo a comentar al
gunas obras concretas del aite antiguo. No es mi intencin hacer un es
tudio histrico completo; al contrario. Mi meta es analizar brevemente al
gunas obras en particular con el fin de examinar su significado, su
contenido, su mensaje espiritual. Al hacerlo as, adems, surge un hecho
que es comn a todas ellas y de vital importancia para comprender el pa
pel concreto en la sociedad que el arte, y especialmente la pintura, ha

23
El mensaje en el medio

sido llamado a desempear. I le escogido obras representativ as de los


principales movimientos histricos que contribuyeron a la cultura del pe
rodo anteriora la Ilustracin. Las obras pertenecen a la gran tendencia
que comenz al final de la Edad Media y concluy durante el siglo XIX,
el perodo en el cual surgi el nuevo mundo y en el que, lentamente, fue
tomando forma el arte moderno.

El icono

Para ilustrar lo que quiero decir he escogido, en primer lugar, una


Madona de Duccio pintada alrededor del ao 1300. Podra haber esco
gido muchas otras pinturas de Madonas. Ciada una tendra alguna ca
racterstica propia particular y, por supuesto, las pinturas variaran en
cuanto a calidad. Pero todas ellas, o casi todas, se asemejan en los pun
tos que deseo comentar.
La pintura es sobre madera y muy pequea. Al mirarla, podemos
preguntarnos qu quera decir el artista c uando la pint. O podemos pre
guntarnos qu deseaba la gente que creara el artista, porque no era l
solo el artista creador, sino que estaba fuertemente vinculado a su co
munidad. Qu significa la pintura?
Se supone que se trata de un cuadro de algo que se podra haber
visto en Lteln en el ao 1 d.C., una reconstruccin de la clase de foto
grafa que se podra haber tomado si hubiera habido una cmara? Si mi
ramos el cuadro y quizs ms an si miramos las representaciones de
otras escenas bblicas , pronto veremos que no es as. El hombre me
dieval no pensaba verdaderamente que el aire de Beln era dorado! Y
adems se habra dado cuenta de que la moda haba cambiado desde en
tonces. Representara a su Madona con un rico vestido aunque supiera
que era pobre, como nos dicen los escritores del Evangelio (si l no lea
la Biblia, el sacerdote se lo habra dicho). As que no se trata del ao 1
d.C. Qu se supone que es entonces? Una escena en el Cielo? Pero el
hombre medieval estaba bien informad<) teolgicamente y no habra to
lerado el pensamiento de que Cristo segua siendo un beb en el Cielo.

24
Duccio
El mensaje en el medio

No hay nada que indique que ha de colocarse supuestamente en el fu


turo. Pero tampoco parece representar una escena especfica en la tierra.
Entonces, qu significa?
Bueno, veamos lo que dice el cuadro mismo. Es obvio que nos ha
bla de la Madona denominada Madre de Dios, lo que por s solo ya es
razn suficiente para representar a Cristo como un beb. La Madona nos
est mirando y parece interesada en nosotros, aunque sea ms bien con
reservas. Obviamente no es una persona corriente, ni siquiera el mayor
de los blasfemos la utilizara como modelo de revista con poca ropa ni
para un anuncio a favor del cuidado infantil. Es ms que humana, aun
que sigue siendo humana. Esto es lo que el cuadro nos dice. Podramos
aadir que es un sermn acerca de Mara. En un sentido profundo ver
daderamente religioso, el cuadro es un cartel gigante dicindole a la gen
te que vaya a Mara con todos sus problemas.
En las iglesias catlicas romanas que han otorgado a Mara una po
sicin sublime, estos cuadros son universales. Los ms antiguos datan de
antes del ao 500 d.C., el ltimo probablemente de ayer. No hablan de
una realidad de importancia histrica, ni de un acontecimiento histrico,
ni siquiera aunque la pintura tenga relacin de hecho con un suceso como
el nacimiento de Cristo. No, estas pinturas hablan de una realidad afir
mada en este mismo momento, una realidad que hay que creer y que no
puede ser vista: Mara, la Madre de Dios, puede ayudarte si oras a ella.
A estos cuadros podemos denominarlos iconos. Representan algo
que se consideraba de suprema importancia, y a veces hasta el mismo
cuadro se consideraba santo. Significa que se trata de algo sobrenatural,
algo que est por encima y que supera la experiencia humana, cargado
de significado religioso. La pintura era, portante), mucho ms que un sim
ple cuadro y que un recuerdo de un suceso importante, y mucho ms
que un retrato de algo tan importante humanamente como es la mater
nidad. Representaba a Mara, la Madona, Nuestra Seora!
Pero hay ms cosas adems del asunto temtico. Las cualidades ar
tsticas tambin tienen su parte importante. Lo ltimo que haran los pin
tores de estos iconos era tomar ese tema slo como excusa para elabo
rar una buena composicin. Por supuesto, cuando pintaban un cuadro

26
Duccio M
de la Madona, deseaban que fuera lo ms herniosa posible; si uno ama
a alguien, lo lgico es que no desee otra cosa. Pero la pintura no dice slo
Madona. Se pueden seguir casi todas las diferentes etapas de la mario-
loga slo observando estos cuadros. Por ejemplo, en el siglo XIV se ve
cmo surge un nuevo tipo, la Madona humilde, a quien vemos sentada
en un cojn sobre el piso, a menudo dando de mamar al nio. Esto su
pone un cambio destacado desde la Madona como Reina que vemos
en los perodos anteriores, y sobre todo en tiempos del romnico. Pos
teriormente, tras el siglo XIV, el retrato empieza a ser ms natural, con
mayor atencin a detalles como el pelo, la silla y el entorno que a me
nudo aparece como un paisaje. Y en el perodo barroco est sentada
sobre nubes, muy por encima de nosotros, los mortales, a menudo acom
paada de santos que la adoran; el cuadro nos dice que ellos son un ejem
plo para nosotros. As, lo importante es que son precisamente las cuali
dades artsticas de la composicin las que nos transmiten el mensaje,
no slo lo que cada uno de nosotros sabemos o pensamos acerca de la
Madona.

Ms all de la historia

Aunque he comenzado con un cuadro de una Madona, tambin po


dra haber escogido otro tema: una crucifixin, una adoracin de los Ma
gos o una resurreccin, por ejemplo. En todos ellos podra haber resal
tado igualmente que al artista no le preocupaban los sucesos histricos
en s y desde luego no pretenda la precisin histrica , sino el dog
ma, el punto del credo dentro de un esquema de composicin tradicio
nal bien establecido. Los estilos pueden cambiar, y con ellos los matices
teolgicos, pero las ideas bsicas siguen siendo las mismas.
Muchas cosas cambiaron. Lleg la Contrarreforma, como reaccin
catlica frente a la Reforma protestante. Las formas de piedad, los senti
mientos subjetivos en la adoracin, la propaganda de la iglesia catlica,
los nfasis, todo esto cambi, conservndose las mismas ideas bsicas.
Algo nuevo fue un nfasis en la grandeza de los mrtires. Rubens, como

27
Rubens: M artirio d e San Livino
Museo Real de Bellas Artes de Blgica, Bruselas.

28
Rubens

uno de los principales pintores dentro de esta corriente, pint algunos de


los ms convincentes. Su Martirio de San Livino ilustrar lo que quiero
decir.
Hl santo aparece en la esquina izquierda, con su atuendo de clrigo,
sus brazos extendidos, llamando a Dios y entregndose a l. Justo antes
haba comparecido ante sus jueces, dicindoles que no poda retractar
se aunque le llevaran a la muerte porque haba algo absoluto, ms pro
fundo y ms excelso que cualquier otra cosa, una verdad que el hombre
no puede negar nunca. Los jueces, por su parte, defendan otro absolu
to que les daba la conv iccin de que Livino era peligroso. I labia acep
tado su condena. I labia que cortarle la lengua. Hso es lo que vemos. Hl
llama a Dios y mira, los cielos estn abiertos, hay ngeles que llegan
con guirnaldas para coronar al mrtir y otros que traen la espada de la ira
de Dios. Pero no es slo una visin de una mente grandemente exalta
da: los soldados tambin lo ven y huyen. Los caballos se tambalean asus
tados. Hl cuadro habla de un cielo abierto, de un mundo que no est
cerrado dentro de s mismo: Dios y sus huestes tambin estn all. La ver
dad tiene significado.
Las escenas histricas, las escenas de la Biblia, por ejemplo, no eran
un problema para el hombre medieval. Se supona que su pintura era
un smbolo de una verdad ms profunda que lo que se puede ver con
los ojos. Pero, con el Renacimiento, el arte comenz a aumentar su re
alismo pictrico y esto plante un problema. Qu deba representar el
artista: lo que saba que era cierto o lo que vea con sus ojos en aquel
momento y lugar concretos? Tomemos como ejemplo a Cristo en el ca
mino de Mina lis. Sabemos por el relato bblico que haba tres hombres
en el camino y dos de ellos an no saban que el tercero era el mismo
Cristo. Qu deba mostrar el artista? Lo que l saba o lo que alguien
que pasara por all habra visto? Hn ambos casos estara en desacuer
do con la verdad bblica.
Pste problema siempre est presente de una forma u otra en el re
trato de un relato bblico. Hl cuadro se puede pintar histricamente exac
to (como en el siglo XIX), intentando reconstruir lo que una cmara ha
bra recogido. Pero eso reducira el suceso a algo que no tendra otro

29
El mensaje en el medio

inters que el histrico. () puede proporcionar el mensaje atemporal ver


dadero, pero con frecuencia slo perdiendo la verdad histrica del he
cho. Y el verdadero cristianismo se basa firmemente en hechos histri
cos. Hl hecho de que Dios condujo a su pueblo escogido sacndolo de
Hgipto es un suceso histrico al que el Antiguo 1estamento hace conti
nua referencia. De igual importancia para el cristianismo es que el suce
so de la resurreccin de Cristo se reconozca como algo que verdadera
mente sucedi en la historia. De otra manera, como dice Pablo, nuestra
fe es vana.
Hste dilema condujo a muchos pintores del siglo XVII en los pases de
la Refonna, en I Iolanda, por ejemplo, a abandonar por completo la pintu
ra de escenas bblicas. Slo Rembrandt trat verdaderamente de enfren
tarse al problema. Su dibujo de Cristo en el camino de Hmas quiz sea el
que mejor muestre su respuesta. Cuando observamos el dibujo, a prime
ra vista no hay nada especial en l. Tres hombres estn de pie juntos c er
ca de una casa. Pero captamos que el del medio es ms importante. Apa
rentemente, esto se consigue por medios pictrica xs, al oscurecerse el lateral
de la casa, dando lugar as a una secuencia hombre-Cristo-hombre-casa
con un nfasis en Cristo y en la casa. Tambin destaca a Cristo como im
portante por la forma en que le coloca entre los dos discpulos. Despus
Rembrandt dibuja algunos rb( >les en la distancia de tal fomia que, aunque
no haya aureola, s se sugiere una. De esta forma, el cuadro resulta natu
ral y, sin embargo, es mucho ms que sl() tres hombres en un camino. Re
salta el hecho que quiere comunicar.

La pintura es ms que un arte

Al comentar la Madona con la que comenzamos, aclar que una pin


tura as es mucho ms que simple decoracin, el recuerdo de un acon
tecimiento o una forma de ensear la estructura de una situacin. La pin
tura est cargada de significado religioso. Hs crucial que comprendamos
esto. Porque de esta forma podemos comprender por qu en el curso de
la historia europea occidental con frecuencia ha sido mucho ms que un
arte simplemente decorativo o algo que la gente disfruta contemplando.

30
Rembrandt

Rembrandt: Cristo en el cam ino d e Em as


Viena, Coleccin del Dr. J. Winter

Ji
El mensaje en el medio

Normalmente lleva una earga mayor ele la que se justificara por el hecho
de ser un aite. Se considera de un significado ms profundo que la tapi
cera, por ejemplo (aun en el caso de la tapicera pictrica), o que la ce
rmica, e incluso que la escultura. Y esto no era slo a causa de su te
mtica, sino la mayora de las veces simplemente porque haca visible
una forma concreta de ver la vida y el mundo, expresaba valores y ver
dades que se sentan profundamente por medio de la forma en que se
trataban el tema y el asunto principal. El aite moderno no se puede com
prender si no tenemos esto en cuenta. Puede parecer que muchas obras
carecen de sentido, que son una verdadera porquera; pero, puesto que
son un aite, se exhiben porque tienen un mensaje de importancia casi
religiosa, interpretando el hombre y el mundo (s, quizs aun siendo una
porquera).
Dijimos que, en el caso de las Madonas, estbamos hablando de ic< >-
nos. As que podemos decir que este valor extraordinario que a menudo
se encuentra en la pintura oc cidental se puede llamar cualidad icnica. Qui
z la novedad de la pintura moderna tenga alguna conexin con esto, por
que al aite de la pintura se le ha otorgado un valor demasiado elev ado, una
funcin demasiado grande. Quiz tambin sea sa la razn por la que mu
chas de las denominadas artes aplicadas han huido de esta clase de mo
dernidad. Los cuadros de Madonas, los iconos, tienen algo de cualidad
de dolo, y se es quiz el error que ha conducido a este problema espe
cfico. Pero no podemos resolv er el problema de la noche a la maana
diciendo que pensamos que la pintura debe limitarse a ser pintura y nada
ms. Aun si opinamos que as debera ser, slo es una opinin.

Dos paisajes

l ln paisaje de jan van Goyen, posiblemente el ms grande de todos


los paisajistas, ilustrar cmo el aite proporciona una interpretacin de
la realidad. Miremos el cuadro que reproducimos aqu. Es todo lo sen
cillo que puede ser: un mar en calma, nubes tormentosas, algunos bar
cos a la distancia y, a la derecha, unos cuantos barcos en el muelle. El
punto ms lejano est a la izquierda, donde aparece la luz ms brillante;

32
van Goyen

est verdaderamente lejos. Cmo se las ha apaado el pintor para con


seguir esa profundidad en el cuadro? Van Goyen era uno de los mejo
res en este aspecto.
La colocacin de las nubes resulta de ayuda, por supuesto, con su
efecto peculiar sobre la perspectiva. Despus observemos el agua: hay
pinceladas claras que se alternan con otras oscuras. En la franja oscura
hacia la paite delantera hay un pequeo barco que dibuja una especie
de silueta en la franja iluminada detrs de l. Pero debemos damos cuen
ta de que este detrs se consigue precisamente destacando 1(3 oscuro so
bre lo claro, un efecto denominado repoussoir; un mtodo de ayuda para
aclarar la estructura de la realidad que vemos creando profundidad. Cuan
do vemos que el tono se hace ms claro y dbil, cuando, por ejemplo, un
barco est ms alejado, esto se conoce como perspectiva area.
Porque es importante darnos cuenta de que sta no es una pintura
superficial. El artista es muy consciente de lo que est haciendo. Veremos
esto mejor si tratamos de analizar la composicin. Leemos un cuadro
de izquierda a derecha. ( Esto probablemente tenga que ver con la forma
en que escribimos; el arte japons, por ejemplo, se lee de derecha a iz
quierda). As, utilizando una terminologa musical, la introduccin la te
nemos en el pequeo bote de remos de la izquierda. Por medio de l se
nos presenta el primer tema: la larga distancia mar adentro. Despus hay
un puente en el barco que est exactamente en el centro del cuadro. El
segundo tema, en la parte derecha del cuadro, podramos denominarlo
barcos en el muelle. Es, como tal, mucho ms cercano y ms complejo
que el primer tema. La coda la encontramos en los muros de la ciudad
que se pueden ver en el extremo de la derecha.
Es normal que esta composicin se pueda interpretar superficial
mente por medio de esta forma musical. Esto no es por casualidad. Mu
chos cuadros de Van Goyen y de otros muchos pintores del siglo XVII se
pueden interpretar tambin as. De esta fonna tambin nos damos cuen
ta de que el pintor ha reunido en su cuadro muchas cosas diferentes
que pertenecen al mar, o ms bien a un mar o lago interior. Propor
ciona una visin concentrada y analiza la estructura de su realidad.
No es slo una visin desde un punto concreto. Un estudio de ja n van

33
El mensaje en el medio

Jan van Goyen: Paisaje, 1646


Groninger Museum voor Stad en Lande, Groningen, Holanda.

34
van Goyen

Goyen mostrar que nunca pintaba lo que se vea desde una posicin
nica. Su pintura no es una visin fotogrfica.
Sin embargo, nos hace sentir que es muy real. La simplicidad del cua
dro es su grandeza y hace que sea una obra maestra. Ls tan real que mu
chas personas de hoy pasan por alto el cuadro pensando que slo se tra
ta de una copia de la naturaleza. Pero no es as en ningn caso. Ll cuadro
tiene poca pintura y es casi todo de un color pardusco, de manera que
todo el diseo se realiza con tenues diferencias de tono. Fijmonos en
cmo las nubes subrayan la calidad de la com posicin en ambos te
mas, algo que difiere mucho de 1(3 natural. Cmo resulta entonces tan
real? Aquellos que piensan que un cuadro debe ser una copia de la na
turaleza para ser realista estn equivocados: el aite nunca copia la natu
raleza, sino que refleja la realidad de una forma humana. Eso quiere de
cir que su pintura no copia la naturaleza como lo hara una cmara, sino
que representa una experiencia humana, una interpretacin humana, un
contenido y una em ocin producidos por la verdad de la que trata la
realidad. Habla de una forma artstica acerca de la realidad, como ha
hecho siempre toda pintura, lista habla de las nubes, del mal tiempo que
se avecina, del mar, del agua, de los barcos, el trabajo y el descanso. No
copia, trata de algo que es de importancia humana. Ln un sentido se pue
de decir que el cuadro ofrece una forma concreta de ver la realidad,
una filosofa. Pero, por supuesto, no se manifiesta con palabras, y menos
aun con argumentos, sino por medio de su propia forma artstica. Hs lo
mismo que el pintor catlico romano expresando una interpretacin
teolgica de Mara y su papel en la vida religiosa.
Kste cuadro, por tanto, parece tan natural, que algunas personas (por
un error que es muy comn, un legado del siglo XIX, como veremos)
piensan que copia la naturaleza igual que lo hara una cmara; pero, de
hecho, representa una filosofa de la realidad que es muy cierta y muy
profunda, De dnde procede su contenido?
La respuesta se ve claramente cuando comparamos el arte de Van
Goyen, que trabajaba en Holanda, con el de algunos de sus contem
porneos belgas (flam encos). Holanda recibi una influencia pro
funda de la Reforma protestante. Blgica perteneca plenam ente al

35
El mensaje en el medio

mundo catlico romano de la Contrarreforma. No hay duda de que


ambas actitudes hacia la realidad, tanto hacia el mundo fsico como ha
cia el espiritual, fueron resultado de la profunda influencia de ambas re
ligiones en sus culturas y patrones de pensamiento.
Probablemente no exista nada ms tpico de una visin verdadera
mente protestante que la pintura de Van Goyen que hemos estado co
mentando. Lo importante es que estaba representando una cultura que
haba sido reorientada de acuerdo a la Biblia. Aunque sepamos que Van
Goyen era en realidad catlico, con una fe personal que no sabemos si
era superficial o profunda, sin embargo sigue siendo evidente que ac
tuaba y pensaba segn las directrices de una idea bblica de la naturaleza.
Quiz sea sta una ilustracin de la forma en la que un cristianismo
bblico puede actuar como sal en la sociedad. Es verdaderamente un
fruto secundario del evangelio. Los individuos se convierten en cristia
nos aceptando a Jesucristo como su Salvador y Seor. El hecho de que
venga a morar en ellos por medio de su Espritu significa que darn el
fruto del Espritu en sus vidas. Esto, obrando en y a travs del mundo,
conduce a los frutos secundarios en la cultura: las actitudes cristianas y
bblicas hacia el trabajo, el dinero, la naturaleza y toda la realidad
que influyen profundamente en toda la nacin. Y son stos los que se re
flejan en el arte de la nacin.
Los paisajistas de la tradicin clsica, de inspiracin humanista, re
presentaban otro mundo ms sublime o ideal, un acceso al escenario
de grandes actuaciones humanas, actos heroicos y pensamientos pro
fundos que eclipsa al mundo normal de todos los das. Poussin, el gran
pintor francs que vivi la mayor parte de su vida en Roma, es quizs el
mejor ejemplo de un hombre con esa visin. Otro es Claude Lorrain.
Una obra de Poussin, su cuadro del entierro de Phocion, ilustrar lo
que quiero decir. Se trata de un paisaje elaborado de una forma pre
ciosa, con una composicin ciara. Observamos una prec iosa ciudad cl
sica en la distancia cercana: Atenas tal como Poussin soaba que po
dra haber sido. Phocion, un gran hombre, estoico como Poussin mismo,
va a ser enterrado. El c uadro tiene un talante nostlgico; la muerte
est presente incluso en el paraso ciasicista.

36
El mensaje en el medio

Poussin pint un mundo tal como debera o podra haber sido un


mundo habitado por dioses en un profundo sentido, figuras alegri
cas o hroes, seres humanos ideales de un pasado sublime y potico.
Pint ms de lo que hombre es capa/ de ver, pint una norma, un deseo,
una visin de la humanidad. Su aite est imbuido de una filosofa de la
vida y del cosmos ordenada y bien definida, profundamente humana y,
sin embargo, ms que humana.
Pero no se trata de una visin c ristiana. La diferencia entre este cua
dro y el de Van Goyen es impresionante: Van Goyen entona su canto de
adoracin a la belleza del mundo en que vivimos, el mundo que Dios
cre, la plenitud de la realidad que vemos (slo con que abramos los
ojos). Poussin suea con un paraso terrenal, con grandes hombres,
con una humanidad exaltada pero, por desgrac ia, frgil y que se destru
ye fcilmente, como si se tratara de un sueo que nunca se cumplir. Van
Goyen sabe que el mundo no carece de nubes que anuncian tormenta,
que eso es lo normal; pero, en el fondo, ama el mundo en el que vive.

Dos cosmovisiones

Jan Steen era yerno de Van Goyen. Su arte se puede comparar con
el de Rubens, que viva a no mucha distancia pero en una cultura com
pletamente diferente: las diferencias se pueden interpretar en su mayo
ra slo como diferencias entre el trasfonclo cultural de la Reforma y el de
la Contrarreforma, aunque Steen era catlico.
Observemos su v spera de San Nicols, por ejemplo, que refleja una
fiesta tpica holandesa. Hn la maana del 6 de diciembre, los nios reci
ben regalos, supuestamente de San Nicols (o Santa Claus), quien ha
enviado a su siervo a que descienda por la chimenea y deje los regalos
en los zapatos colocados para ese propsito. Pero los nios malos slo
reciben un pincel. Ahora veamos la historia q u eja n Steen nos pinta: la
madre est preguntndole a la pequea qu ha recibido; una nia sos
tiene un zapato con un pincel que su hermano le ha dado, burlndose
de l, mientras que su hermano ms pequeo llama la atencin de la 111 :1 -

38
Poussin, Jan Steen

tire. Cerca de la chimenea vemos a un nio ms mayor que sostiene a


otro pequeo cantando una cancin de agradecimiento junto con otro
nio. V\ padre o el abuelo est sentado en medio de la confusin disfru
tando de la fiesta, mientras que la abuela, en el fondo, tiene algo escon
dido para el nio que ha recibido el pincel. Steen ha comprendido la vida
perfectamente, la psicologa de una abuela, la conmocin y las diferen
cias de actitud entre los miembros de la familia. Y tampoco ha olvidado
proporcionar un rico cuadro de las muchas clases diferentes de platos es
peciales propios de la fiesta, amontonados a izquierda y derecha.
Incluso con un rpido vistazo a las cosas, tienes tiempo para ver y
comprender todo lo que sucedera si hubieras estado en una habitacin
holandesa del siglo XVII. No se puede ver todo de golpe a causa del
mido y la confusin. Pero Jan Steen ha reflejado con xito un cuadro muy
claro a causa de su vivencia ntima de esas cosas y por sus dones de com
posicin. La escena habra sido prcticamente imposible para una foto
grafa. Hl resultado habra sido o bien una aburrida fila de personas sen
tadas una al lado de otra o bien un caos de formas totalmente
indescifrable. Las personas tendran que haber estado posando, con
virtindolo todo en un simple cuadro. Sin embargo, el cuadro de Steen
no contiene nada forzado o que est posando de forma artificial.
Observemos cmo crea el espacio colocando a las personas clara
mente una detrs de la otra y por las lneas que, por ejemplo, pasan por
las cabezas de la nia, el padre y la abuela, o la que comienza en la ca
beza de la madre para continuar con el padre y la hermana. Toda la his
toria del nio pequeo que llora y recibe la burla de los dems se lee si
guiendo la lnea recta que atraviesa este espacio. Y cmo se muestra la
confusin? Por medio de lneas que forman uves, por ejemplo comen
zando en el pequeo zapato en el piso en primer trmino: la lnea que
se indica por el palo sostenido por el nio pequeo y la lnea que sigue
con el asa del pequeo cubo de la nia hasta su cara y la de su hermana.
Y observemos la diagonal que indica el brazo del nio hacia la chime
nea y pasa por la cabeza de la madre y el fuerte color naranja del cubo
de la nia hasta la esquina izquierda. Todas estas lneas interrelaciona-
das de manera inteligente crean el cuadro. No hay foto instantnea. Se

39
El mensaje en el medio

m Steen: La v spera d e San N icols


Rijksmuseum, Amsterdam.
Jan Steen, Ticiano

trata ele una verdadera interpretacin humana de una escena real de la


vida familiar representada de una manera artstica.
Normalmente no se tiende, al observar cuadros as, a pensar en
trminos de cosmovisiones o filosofas. Todo parece tan natural tan sen
cillo y sincero... Y en verdad es sencillo, sincero y natural, real en un sen
tido muy profundo. Invita ms a plantearse cuestiones de cosmovisin y
filosofa observar un cuadro extrao que parece poco natural. Recuerdo,
por ejemplo, las discusiones que se centraron alrededor del Greco. Pero
debemos ser conscientes de que la naturalidad, la plena humanidad de
cuadros como el ele Jan Steen, no es fruto de la casualidad. La produce
una buena percepcin de la realidad, una percepcin que tiene un pro
fundo fundamento, que verdaderamente conduce a explorar la realidad.
La verdadera normalidad del cuadro se basa en un entendimiento pro
fundo, en una filosofa . liste entendimiento procede, como ya he dicho,
de la Reforma, lo que significa que procede de una forma bblica de ver
la vida. Se trata de una interpretacin de la vida que se remonta a los fun
damentos del cristianismo bblico, a Jesucristo mismo, Es una percepcin
que surge de la fuente de vida, de las Escrituras. Esas cosas no salen de
la nada.
Debemos observar un cuadro ms en esta seccin: Venus y la m
sica de Ticiano. ste pint diversas versiones. El mundo de Ticiano era
catlico romano. Sus contactos con el Rey y la corte de Espaa le pusie
ron en contacto con la Contrarreforma. Sin embargo, como ocurre con
frecuencia, el catolicismo romano iba unido al humanismo, la tercera fuer
za entre la Reforma y la Contrarreforma que contribuy a la gran civili
zacin europea del siglo XVII. El humanismo, la fuerza bsica que sur
gi con el Renacimiento, tena su punto de partida en el hombre. Es la
percepcin del hombre, el poder del hombre, lo que reconstruir el mun
do. En ocasiones era no cristiano, incluso anticristiano; pero, en gene
ral, los humanistas, a causa de que no les preocupaba profundamente
la iglesia, contemporizaban con ella, lo que al fin y al cabo poda con
vertirse en algo hasta cierto punto peligroso, debido a la inquisicin.
(Arando el mundo catlico romano despert de su inercia con la Con
trarreforma, el humanismo fue puesto en el lugar que le corresponda:

41
El mensaje en el medio

un lugar secundario; tena que ver con ac tividades e ideas mundanas, no


relacionadas con la religin...
As que Ticiano pint tanto piezas para altares como muchas obras
de marcada tendencia humanista, liste cuadro de Venus es uno de ellos.
Para comprenderlo hay que preguntarse quin es Venus. Por supuesto,
nadie adoraba a Venus de una forma religiosa o crea que verdadera
mente exista. No, los antiguos dioses paganos fueron resucitados con el
fin de utilizarlos como figuras alegricas, figuras por medio de las cuales
los conceptos invisibles pero reales podan ser simbolizados y visuali
zados por medio de la pintura. Marte para la guerra, I Ircules frecuen
temente para el alma humana, Mercurio para el comercio y Hora para
el mundo de las flores. Venus era la diosa del amor y la belleza. Iil con
cepto del mundo en los siglos XVI y XVII era, en muchos aspectos, una
mezcla: combinaba la vieja filosofa escolstica, a su vez una sntesis de
la filosofa griega pagana y la teologa cristiana, con el nuevo descubri
miento del pensamiento tardo griego y romano junto a las ideas reno
vadas de la verdad bblica propias de la Refon na. lira un mundo en el que
se haca posible hablar de la realidad de conceptos como la belleza o el
amor. Iiran realidades externas al hombre y el hombre tena que refle
jarlas en su vida y obra, evidenciarlas trabajando de acuerdo a ellas. Iil
amor y la belleza no eran slo los sentimientos y el gusto subjetivo del
hombre; estaban verdaderamente all. Si l no los persegua, el resultado
sera odio y fealdad.
Portanto, debemos tener cuidado para comprender que la mujer que
aparece en el sof en este cuadro no es una verdadera mujer, lo que ha
ra que el cuadro resultara algo extrao, .por no decir poco decoroso! Iin
un sentido, no hay una mujer en la habitacin con el msico. Ticiano deja
claro por su composicin que ella es de una clase diferente, que viv e en
un mbito distinto. 1Iay un salto en el espacie >entre los pies de Venus y la
espalda del msico. Iil organista la mira vuelto hacia atrs como indican
do que obtiene su inspiracin del amor y la belleza. As que el ttulo de
la pintura es en realidad Venus y la msica- porque el msico es inspira
do por el amor y la belleza. lista mezc la de figuras alegricas con figuras
reales era tpica de los pintores venec ianos del siglo XVI.

42
Ticiano: Venus y la m sica
Hl Prado, Madrid

43
El mensaje en el medio

Venus est reclinada. A menudo encontramos desnudos reclinados


en los cuadros de los siglos XVI y XVII y con mucha frecuencia su postu
ra simboliza la inspiracin. En un cuadro de Rubens, un hombre mira
hacia un desnudo reclinado: Gmon est siendo inspirado por la belleza de
ella y as cambia de ser un picaro a ser un caballero, una historia de Boc
caccio con tonos neoplatnicos. Podemos verla tambin como Danae en
un famoso cuadro de Rembrandt en la ermita de Leningrado: la mujer es
un retrato de su jov en esposa y hace referencia a ella como su inspiradora,
mezclando de una forma particular la alegora (en la forma de un mito
antiguo) y la realidad.
El hecho de que estas pinturas muestren ms de lo que se ve signi
fica que adquieren un significado que supera una representacin foto
grfica. I lablan de una percepcin y una interpretacin humanas, de la
verdad y los valores humanos (humanos en el sentido de que pertene
cen al hombre, no necesariamente en el sentido de que son inventados
por el hombre).
Por tanto, desde las Madonas en adelante, las pinturas muestran una
filosofa del mundo y de la vida. Son ms que instrumentos decorativos
o simplemente agradables de mirar. Tienen un mensaje y, algo que es
importante advertir, se trata de un mensaje comunicado por medios ar
tsticos. El cuadro logra comunicar lo que quiere decir no slo por medio
de su ttulo, sino por sus propias cualidades internas artsticas y meto
dolgicas.
Captulo dos

Las races de la cultura


contempornea

(Atemelo el hombre atroja a Dios (x)rkt i en (a na no quiere decir exac


tamente que to cree en nada. Ms bien lo que pasa es que cree en
cualqu ier cosa y en todo...
Elaming Youth: The Plimet, Ark two. /Losplanetas: Arco dos/.

En este momento del desarrollo histrico que hemos estado anali


zando falta un cuadro. Para ste, naturalmente, debemos considerar lo
que pas a expresar en su arte el gran movimiento cristiano que se inici
con la Reforma. Podemos reconocer la profunda influencia del cristia
nismo calvinista en la cultura y el arte del siglo XVII, particularmente en
Holanda. Pero, aparte de eso, no encontramos prcticamente nada. El
protestantismo como tal no foment las artes. Por qu?
Para llegara la nica aparente explicacin debemos retroceder bas
tante. En tiempos del comienzo de la Reforma, las principales fuerzas es
pirituales y culturales en Europa eran un catolicismo romano en deca
dencia y el vivo y creciente humanismo del Renacimiento. Pero lo que
quizs resulta menos obvio pero no menos importante es que haba tam
bin una corriente mstica. Toda la escena cultural cambi de acuerdo al
contenido y la fuerza de las diferentes corrientes espirituales. La Reforma
surgi como un desafo a la autoridad de la iglesia catlica romana, que

45
Las races de la cultura contempornea

para entonces haba obligado a muchos a adoptar sus doctrinas a la fuer


za. Pronto vemos que el catolicismo romano trata de renovarse y refor
zarse con la Contrarreforma. Hl humanismo se hizo ms c laramente mun
dano y secular, aunque de ese modo perdi algo de su fuerza e influencia
en el curso de los acontecimientos (de hecho, aqu se puede ver una
especie de crisis que se expresa en el aite manierista de Pontormo, Giu-
lio Romano y Pellegrino Tibalcli). La corriente mstica se expresaba en
el movimiento denominado anabautismo con poca exactitud, ya que in
clua una variedad de puntos de vista, cristianos y anrquicos, pacifistas
y militantes.
La batalla del siglo XVI entre la Reforma y los movimientos msti
cos fue ganada, ampliamente, por la Reforma, pero sta no sali com
pletamente ilesa. 1Iubo una comente secundaria de misticismo que trans
curri a la vez que la Reforma, tiendo sus esfuerzos y pensamiento a
veces con ms fuerza y otras veces casi sin ninguna.
Listo explica las diferencias en la consecuente evolucin dentro del
campo de la Reforma. Mi puritanismo no es un movimiento unificado,
"lom de la Reforma su profunda reverencia a las Escrituras como base
para todo el pensamiento teolgico y la vida diaria. Pero, a travs de co
rrientes msticas, a menudo fue teido de una clase de subjetivismo y una
tendencia a buscar la santidad de una forma legalista y espiritualizada en
un esfuerzo por mantenerse al margen de lo mundano y carnal.
lis complicado proporcionar un c uadro completo del movimiento
puritano. Haba ciertamente mucha sabidura bblica, pero continuamente
sala a la superficie la tendencia mstica. Por ejemplo, Morgan Llwyd es
un caso tpico de alguien con opiniones puritanas radicales.1 (Combina
ba un cierto escepticismo acerca de las formas religiosas externas, una
fuerte antipata hacia el dogmatismo relacionado con el orden y las or
denanzas de la iglesia y una marcada tendencia al antinomianismo evan
glico, una idea equivocada de la libertad de la ley.
Lista corriente mstica sola despreciar todo lo que no era espiritual,
lo religioso en el sentido ms restringido. Debi de tener mayor in
fluencia de lo que pensamos, porque slo as podemos comprender por
qu se abandon el canto de los Salmos, que originalmente haba sido

46
Puritanismo i

algo muy habitual, alegre y atractivo (la Reina Isabel denom in en


cierta ocasin a los Salmos los conciertos de Ginebra!), sustituyen-
dolo por una forma de cantar muy lenta y casi inarmnica, la clase
de cosa contra la que posteriormente protestara Isaac Watts y que slo
fue reemplazada por el enrgico canto de himnos de los seguidores
de Wesley.
No obstante, la msica segua hasta cierto punto siendo aceptable
para ellos. A las otras artes les fue peor. Slo podemos concluir que el
movimiento calvinista y puritano (al menos desde el siglo XVII en ade
lante) prcticamente no mostr aprecio alguno por las bellas artes debi
do a una influencia mstica que afirmaba que las artes eran en s algo mun
dano e impo y que un cristiano nunca deba participar en ellas.
Slo de esta forma podemos justificar el hecho de que el verdade
ro movimiento puritano o calvinista no produjera su propio estilo pict
rico. (Como hemos visto, la pintura holandesa de la primera mitad del si
glo XVII fue fuertemente influida por el pensamiento cristiano calvinista.
Ya hemos mencionado a Rembrandt, quien ciertamente buscaba conse
guir en su arte un verdadero reflejo del mensaje bblico. Pero, se puede
considerar a Rembrandt calvinista o puritano?
Fn la segunda mitad del siglo XVII en I lolanda, la corriente huma
nista fue adquiriendo ms fuerza y comenz a dominar un estilo huma
nista clsico importado de Francia e Italia. Fn la Inglaterra anterior a los
tiempos de Cromwell, el arte de la corte de Van Dyck y los espritus afi
nes evolucionaron a partir del sector de corriente de pensamiento ms
puritana, algo que pareca casi imposible, y posteriormente nunca ten
dra muchas oportunidades.2 Cuando lleg la oportunidad mucho des
pus, en el siglo XVIII, con el avivamiento de la fe con los Wesley, o
con los avivamientos del siglo XIX, la corriente protestante ya no estaba
interesada en absoluto en las artes.
No podemos decir que el cristianismo no tuviera influencia alguna.
Al contrario: Tuvo gran influencia en la moralidad pblica, preocupacin
por los pobres y los oprimidos y, en general, en la forma de vida de la
gente. Lo que denominaremos mentalidad burguesa en una posterior
seccin de este libro en realidad es, a menudo, una forma secularizada

47
Las races de la cultura contempornea

de tica cristiana, aunque puede que la moralidad se haya convertido en


mero moralismo y legalismo. Pero, por otro lado, el hecho de que la ma
yora de cristianos no tomaran parte en las artes y las tendencias gene
rales de la cultura en algn grado les permiti llegar a ser com pleta
mente seculares y a largo plazo incluso contrarias al cristianismo. Sea
como fuere, sta es la razn por la que en este libro tenemos que refe
rirnos a la evolucin fuera del mbito del cristianismo para poder com
prender lo que est ocurriendo hoy.

Cristianismo y cultura

I Ioy es bien conocido que dentro de los crculos cristianos evang


licos hay poco inters en las artes. (Cuando parece que se presenta un
cambio, cuando la generacin ms joven nacida y educada dentro de es
tos crculos llega a comprender la importancia de las artes, surgen toda
clase de problemas y tensiones. (Casi brilla por su ausencia cualquier cla
se de forma crtica de pensamiento. No hay percepcin artstica, nada
que anunciar, no hay respuesta para las preguntas importantes de la pre
sente generacin. Muchos desean ser artistas en un sentido cristiano, pero
tienen que encontrar las respuestas por su cuenta. Cmo emprender la
tarea? Qu significa? Muchos se han apartado del cristianismo o, lo que
es ms trgico, de Cristo cuando han llegado a sentir que, si este aspec
to vital de la vida humana queda al margen de la religin o de la fe, en
tonces hay un defecto bsico en la fe. De diferentes maneras se ven obli
gados a unirse a la batalla espiritual contra el espritu de la poca que se
expresa de forma tan enrgica en las artes, y muchos sucumben.
Tambin es posible, claro est, adoptar la misma postura puritana
hoy: alejarse de las artes porque son mundanas, laicas e impas. Pero sa
no es la respuesta. No se enfrenta a la cuestin. Pasa por alto el hecho de
que las artes son particularmente fuertes protagonistas de una nueva for
ma de pensamiento no c ristiana. Bien podra ser que las artes fueran, por
supuesto, de vanguardia en el sentido de que van por delante de los de
ms en la bsqueda de una forma de espiritualidad no cristiana. Porqu?
Misticismo '

Porque durante mucho tiempo los cristianos no han participado en la dis


cusin ni en la actividad artstica.
Pero esto es anticipar el argumento de posteriores captulos. Fn este
momento puede sernos de ayuda el mostrar con amplitud las diferen
tes actitudes que ha habido en el pasado en cuanto a la relacin entre el
cristianismo y la cultura. Por cristianismo me refiero a algo muy gene
ral: a una corriente cultural y espiritual que tiene conexiones histricas
con la fe bblica y la religin. (Cristianismo no es un trmino normativo,
sino ms bien un marco aproximado diferente del mahometanismo, el
paganismo o el mundo de las religiones orientales.
Fl cristianismo y la cultura es una cuestin que puede tener cjue
ver con dos cosas: qu actitud debe tener el cristiano ante la cultura que
le rodea (no cristiana y laica) o qu clase de cultura surgir como resul
tado de la forma de vida del cristiano. Las dos respuestas estn en la prc
tica ntimamente relacionadas y, como ms adelante ir quedando claro
lo que significa, no hemos tratado de ser metdicos en cuanto a este as
pecto.
Fn la historia se han dado algunas de las principales respuestas di
ferentes a la pregunta de la actitud del cristiano hacia la cultura. 1lan sido
comentadas en la obra de 11. Richard Nievuhr titulada Christ and Cul
ture /Cristo y la cultura/(1952), cuyo enfoque principal desarrollo en es
tas pginas.

Gnosticismo y misticismo

Fue el gnosticismo el que de muchas formas influy en el misticis


mo de pocas posteriores. Se trataba de la idea que est en el trasfon-
do de algunas de las cartas de Juan y de Pablo a la iglesia primitiva,
que fueron escritas con el propsito expreso de advertir a los cristia
nos contra l. Sin entrar plenamente en detalles, podemos decir que los
gnsticos hacan una sntesis del pensamiento bblico con el del neo
platonismo y las religiones mistricas paganas. Una de las ideas princi
pales era que el mundo material es completamente malo. Por tanto, la

49
Las races de la cultura contempornea

salvacin significa escapar de este mundo acercndonos a Dios, quien


reina por encima de este mundo. Y no slo es malo el mundo material,
sino todas nuestras pasiones mundanas.
Los msticos primitivos eran parecidos en muchos aspectos. Su pre
ocupacin era no slo mollificar su naturaleza pecadora, sino el cuerpo
mismo, lo fsico, lo material. Portante), segn ellos, haba que huir de este
mundo; y lo hacan con el ascetismo austero, tratando de escalar hacia
Dios, cuyo reino est en el mundo de la gracia, alejado del material, en
el mbito espiritual.
As que la vida de fe consiste en huir del pecado, vivir en el espritu,
tratar de ser santo, Fstas palabras suenan ciertamente bblicas, pero el
gnosticismo les proporciona un tinte muy especfico. Lista vida carece de
valor. La materia es pecaminosa. La vida no es ms que un tiempo de
prueba y la verdadera meta slo pueden alcanzarla aquellos que han
avanzado en su camino hacia Dios por medio de su santidad, conquis
tando todos los deseos carnales.
PCs importante comprender estas ideas bsicas del misticismo, por
que nuestro propio siglo, y particularmente sus artes, tiene un espritu
fuertemente mstico. F1 misticismo tambin ha sido con frecuencia cris
tiano, lo que significa que los cristianos han mirado en esta direccin en
busca de su salvacin. Pero la Biblia no da base para semejante idea;
totalmente al contrario, porque los apstoles lucharon enrgicamente
contra ella en sus cartas. Pero, como la mayor paite de los cristianos ms
ticos sustituyen la Biblia por una experiencia ms subjetiva, este argu
mento a menudo no les alcanza.
Fn las artes visuales de la Fdad Media se pueden ver tendencias ms
ticas obrando en el arte del siglo XIV en Alemania, as como en la extre
mada belleza carnal y espiritual de las Madonas y en el retrato del su
frimiento excepcional de (Cristo en la cruz (com o en Grnewald, por
ejemplo). Fn los Pases Bajos del siglo XV se daba con mucha fuerza un
misticismo ms prctico y menos extremista entre los Hermanos de Vida
(Comn, cuya principal obra literaria fueZa imitacin de Cristo, de Tilo
mas Kempis. FCn las artes visuales vemos su forma de expresin suave
e interior en las obras de Geertgen de San Juan y de otros artistas holan

50
Escolasticismo

deses (quienes influyeron de forma considerable en la formacin del ca


rcter holands).
Como ya he mostrado, la influencia del misticismo sobre el calvi
nismo, con su forma de expresarse en cuanto a la eleccin extremista,
pasiva y casi fatalista, fue la principal responsable de la falta de verda
dero inters en las artes. Introdujo una especie de espiritualidad que con
frecuencia evit que el calvinismo fuera consciente de uno de sus prin
cipios fundamentales, que la fe no es slo cuestin de religin, del alma,
de la salvacin de sta en el cielo, sino que tiene que ver con la salvacin
de toda la persona, con una forma de vida y pensamiento que afecta a
todos los aspectos de la vida humana.

Dualismo naturaleza-gracia

Otra respuesta al problema de la relacin del cristianismo con la cul


tura se resolvi en la teologa o ms bien filosofa medieval de hom
bres como Toms de Aquino con lo que se ha denominado escolasti
cismo. Como sistema de pensamiento completamente catlico romano,
tendra una influencia duradera en todo el pensamiento cristiano, y su
actitud hacia el mundo en el que vivimos es uno de los enemigos ms su
tiles y peligrosos del pensamiento verdaderamente bblico, incluso hoy.
Para l es bsico el dualismo: este mundo es bueno; pero, sin em
bargo, tiene autonoma de s mismo. El mundo de la fe, de la gracia y
de la religin es de un nivel superior, un mundo para el cual tenemos ne
cesidad de la revelacin de Dios. En l deben estar puestas nuestras
metas y nuestros sentimientos. Pero el mundo inferior, el mundo de los
hombres, el mundo de la naturaleza, se puede comprender por medio
de la razn, y en l, de hecho, reina la razn. Como tal es no religioso,
laico. Aqu no existe diferencia entre los cristianos y los que no lo son, ya
que todos actan de acuerdo a las leyes naturales del pensamiento y la
accin.
Al ser eruditos bblicos y tratar de encontrar una unidad en su dua
lismo original, estos hombres solan suavizar en la prctica sus principios.

51
Las races de la cultura contempornea

En la Edad Media, cuando la iglesia de Roma era extremadamente po


derosa, trataron de conquistar el mundo secular apoderndose de l con
el fin de evitar que la naturaleza autnoma se convirtiera en no cristia
na y verdaderamente autnoma, emancipada del cristianismo. Sin em
bargo, esto es exactam ente lo que ocurri en el Renacimiento con el
nacimiento del humanismo.
Con frecuencia escuchamos a las personas decir en discusiones acer
ca de las ciencias y las artes que stas no pueden ser cristianas; a veces
hasta lo dicen los cristianos devotos. Debemos tener cuidado para dis
cernir lo que quieren decir. A menudo, en realidad significa que estos m
bitos de bsqueda mundana que pertenecen a nuestra naturaleza hu
mana y no pecaminosa como tal, son slo humanos, es decir separados,
fuera del mbito de la gracia, de la obra y 1^ revelacin de Dios. La ni
ca concesin a Dios en este mbito del esfuerzo humano es en el campo
de la tica; as que la pintura es simplemente pintura, independiente
mente del autor, pero el cristiano debe mostrar su cristianismo evitando
la inmoralidad de cualquier clase.
Esto, por supuesto, plantea toda clase de preguntas acerca de la
actitud de los artistas cristianos hacia su obra. Pero me abstendr de co
mentarlas aqu, puesto que tratar de formular una respuesta diferente
en un captulo posterior del presente libro.

La actitud de la Reforma

Los cristianos han buscado de todas las fomias posibles una respuesta
para la cuestin de cmo debe vivir y actuar un cristiano en su vida dia
ria y en su esfuerzo acadmico y creador. Agustn, ms tarde Calvino y,
en sus comienzos, los calvinistas y puritanos, aunque a veces ocultos por
las influencias msticas que hemos estado comentando, buscaron la res
puesta de una forma ms bblica.
He utilizado deliberadamente la frase cmo debe vivir y actuar un
cristiano en vez de una actitud del cristiano hacia la cultura. Porque es
fcil caer en el error de hacer del cristianismo y la cultura dos entidades

52
La Reforma y la cultura 4
diferentes muy separadas la una de la otra. Despus, cuando descubri
mos que estamos en dificultades para resolver ambas, el error bien pue
de ser que estemos tratando de reunir dos cosas que hemos separado ar
tificialmente. La cultura es el resultado de la actividad creativa del hombre
dentro de las estructuras dadas por Dios. Por tanto, nunca puede ser algo
apaite de nuestra fe. \oda nuestra obra es finalmente dirigida por nues
tra respuesta a la cuestin de quin o qu es nuestro Dios y dnde
reside para nosotros la fuente ltima de toda la realidad y la vida. As,
nuestra cultura resultante nunca puede ser algo separado de nuestra fe.
Listo es igual de cierto para aquellos que no reconocen al verdadero Dios,
el (Creador; su actividad cultural est coloreada por su fe no cristiana b
sica. Para el cristiano, el problema sigue siendo cmo relacionarnos con
la cultura que nos rodea, con frecuencia el fruto de un punto de parti
da no cristiano. Pero esto se trata con amplitud y profundidad en la
Biblia misma: de hecho, es una de sus primeras preocupaciones y tie
ne que ver con su enseanza acerca del pecado, la redencin y la san
tificacin.
Algo bsico en la cultura tradicional de la Reforma calvinista es que
no existe dualismo entre una paite ms excelsa y otra ms vil, entre la gra
cia y la naturaleza, liste mundo es de Dios. El lo cre, l lo sostiene, l
se preocupa. El dijo que la obra de sus manos era buena desde el prin
cipio. Nada queda excluido, lo d o , desde el tomo ms pequeo o la vida
animal hasta la ms elevada doxologa, todo le pertenece. Nada puede
existir fuera de l y todas las cosas tienen sentido slo en relacin con l.
Pero existe una profunda divisin, no entre un sector con el que Dios
trata y otro que es ms o menos autnomo, ni entre lo exaltado y lo vil,
sino entre el reino y el gobierno de Dios y el reino de las tinieblas. El hom
bre, en la (Cada, pec y, en consecuencia, trajo la maldicin al mundo.
Y por eso existe una dualidad entre lo bueno y lo malo, lo correcto y lo
incorrecto, lo bello y lo feo. En su pecaminosidad, el hombre quera ser
como Dios, ser autnomo. Y el p ecad o que acarrea consigo deca
dencia, enfermedad y finalmente la muerte todava est en el mundo,
desfigurando la maravillosa creacin de Dios. Esta es la verdadera divi
sin. Afecta a toda la humanidad, a todo ser humano: hay dos caminos

53
Las races de la cultura contempornea

opuestos, uno como Dios quiere y el otro contrario a su voluntad. Por


tanto, como dijo Pablo, nada es pecaminoso ni comer, ni beber, ni nin
guna clase de actividad si se hace con accin de gracias. Pero todas las
cosas son pecado si se hacen desobedeciendo la voluntad y la Palabra
de Dios. Los dos primeros mandamientos expresan esta divisin bsica
dentro de la humanidad. Nadie queda excluido. Y as tambin, el acto de
Jesucristo muriendo para llevar sobre s el pec ado de la humanidad no
es slo por el alma. 1 ocio el cosmos necesita ser redimido, volver, por
que todas las cosas estn bajo la maldicin del pecado y el mal. Su gra
cia salvadora, su ofrenda de nueva vida en toda su plenitud porque
l es el Camino, la Verdad y la Vida no excluyen ningn aspecto de
la realidad humana.
Visto de esta forma, toda la vida y la realidad se relaciona con Dios
y todo nuestro pensamiento, trabajo, actuacin y sentimiento es, en un
sentido, religin. La religin en sentido estricto oracin, devocional
es slo una paite de la vida de fe. La Biblia deja claro que no debemos
tratar de transformar toda la vida humana en devocional en el sentido de
que con frecuencia los cristianos han hecho divisin entre la devocin
directa y consciente o la adoracin y la vida corriente. Las ideas catli
cas romanas subrayadas en la seccin anterior no eran slo teora, sino
la prctica habitual. Los cristianos sinceros y comprometidos con fre
cuencia han tenido que luchar contra este dualismo en sus deseos de tra
erlo todo bajo el gobierno de Dios. Lso es lo que llev a algunos a ha
cerse ermitaos o monjes, ya que deseaban ofrecer sus vidas completas
a Dios. Pero no se trata slo del alma, de lo religioso que pertenece a Dios
en el sentido restringido; es toda la vida. Nada queda excluido. Por eso
oramos diciendo que venga su reino. Pedimos que el gobierno de Dios
sea reconocido y se extienda en esta vida, en este mundo: como en el cic
lo, as tambin en la tierra.
Para dejar clara esta plena relacin con Dios, que incluye tanto los
aspectos devocionales como todos los dems aspectos de la vida diaria,
podemos utilizar el trmino pacto que tenemos en el Antiguo T'esta
mento. Lo que era el pacto del Antiguo Testamento para el pueblo ju
do, para aquellos que estaban circuncidados, lo es el pacto del Nuevo

54
La Reforma y la cultura

Testamento para todos aquellos que reconocen a Jess como su Seor y


Salvador, aquellos que han sido bautizados. Dentro del pacto no existe
divisin entre lo elevado y lo vil, ninguna paite de la vida en la que Dios
no est interesado. Tanto si dormimos como si trabajamos en el campo
o resolvemos problemas matemticos todas las actividades en las
que no pensamos conscientemente en Dios y en las que parece que nues
tra fe no acta , no estamos nunca fuera del pacto de Dios. No pode
mos salimos de su mundo y l nunca nos abandona.
Vemos que Dios deja esto completamente claro en el Antiguo 1 es
tamento. No deseaba que su pueblo lo transformara todo en religin,
en culto. As que les dijo a los israelitas que podan hacer sacrificios, aun
que slo en el templo se haran como ofrenda. Les dijo que podan ce
lebrar la fiesta de accin de gracias con la ofrenda en el templo, aunque
no durante ms de tres das. Y tambin les dijo que era bueno poner una
barrera alrededor del tejado para que la gente no se cayera. Anhelaba
darles buenos consejos respecto a muchas cuestiones que no slo esta
ban relacionadas con el culto, sino que tambin pertenecan a su domi
nio. Quera que su pueblo viviera, puesto que l era el Dios de la vida, la
vida en un sentido pleno, en todos los mbitos humanos. Les mostr que
nada quedaba excluido, ni el robo ni el juicio, ni el comercio ni la pro
piedad, la sexualidad, la comida y la bebida. Sus mandamientos no eran
simplemente religiosos o ticos, eran principios bsicos para la vida aun
que incluyeran, por supuesto, tanto la adoracin como la tica.
Dios, en su sabidura, saba que si sus hijos escogan otros dioses no
slo se equivocaran en su fe y adoracin, sino que estara amenazada
toda su vida: el sexo, la poltica, la felicidad diaria. Leemos los resultados
de abandonar al Dios verdadero en los libros histricos y profetas del An
tiguo 1 estamento y tambin en el Nuevo. Y Dios les dijo que, si rehusa
ban escuchar a los profetas, vendra l con su juicio, el cual de nuevo
no slo afectaba a cuestiones de fe, salvacin o a la vida venidera, sino
tambin a esta vida, a la libertad poltica, las posesiones y el bienestar
en ella.
Por tanto, sin entrar en ms detalles, estos grandes principios bbli
cos de la Reforma proporcionan una respuesta para la cuestin de cul

55
Las races de la cultura contempornea

debe ser la actitud del cristiano no slo hacia la cultura, sino tambin ha
cia el no cristiano, para el problema muy prctico de cmo debemos vi
vir en este mundo que est lleno de pecado e impiedad. Cuando las co
sas van bien y son buenas, correctas y verdaderas, cuando estn de acuerdo
con la ley de Dios y su voluntad para la creacin, no hay problema. El
cristiano apreciar y disfrutar activamente y participar en todas las co
sas buenas que Dios ha creado. Pero cuando son deterioradas o defor
madas por el pecado, entonces el cristiano debe mostrar por medio de
su vida, sus palabras, sus actos y su creatividad lo que Dios verdadera
mente quera que fueran. El ha sido hecho nuevo en Cristo, se le ha dado
una nueva calidad de vida que est en armona con la intencin origi
nal de Dios para el hombre. Se le ha entregado el poder de Dios mismo
por medio del Espritu Santo, quien le ayudar a desarrollar su nuev a vida
en el mundo que le rodea. Es la sal de la tierra que guarda la sociedad
de la corrupcin y da sabor a cada aspecto de la vida.

Antes de la Ilustracin

La relacin del cristianismo con la cultura puede en muchos aspec


tos considerarse como lo que podramos denominar una bendicin se
cundaria. La mayora de las personas, simplemente por ser seres huma
nos, anhelan una verdadera humanidad, justicia, amor y bondad; si los
cristianos muestran estas cosas, los frut< xs primarios del evangelio, en sus
vidas, esto tendr una gran influencia en s. De esta forma, hasta en un
mundo de pecado, incluso en un mundo donde los cristianos tambin
estn an lejos de estar sin pecado, se puede desarrollar un consenso,
un patrn cultural generalizado que inc luir una idea de lo que est bien
y lo que no, una interpretacin de lo que es verdaderamente humano.
Yo lo considero una bendicin secundaria del cristianismo porque in
fluye no slo en los verdaderos cristianos, en aquellos que han confiado
en Jesucristo, sino tambin en las personas que no desean ser cristia
nas. De hecho, incluso aquellos que viven vidas de pecado aceptan los
valores de ese consenso.

56
El siglo XVII

Algo as sucedi en el siglo XVII. El consenso fue en gran paite fru


to de la Reforma. Tambin influy en la iglesia catlica romana, que re
vis su enseanza y (quizs ms importante) sus prcticas. A causa de
esto, el poder del humanismo se fren durante algn tiempo. Aunque el
humanismo fue ciertamente un factor que contribuy al consenso del si
glo XVII, fue una fuerza menor y, hasta cierto punto, cristianizada.
Debem os ser conscientes de que, para el hombre del siglo XVII,
no haba duda acerca de la realidad de las cosas de las Escrituras. I Iasta
aquellos que no eran cristianos reconocan los hechos. Marlowe fue algo
anterior, pero su obra El Dr. Fausto es tpica. Aqu tenemos a un hom
bre que ha vendido su alma al diablo; cuando el infierno est muy cerca,
clama: Ved, red dnde Jluye la sangre de Cristo en el firm am ento. I na
gota habra saleado mi alm a , incluso m edia gota, ay, mi Cristo!. No se
arrepinti y no se salv; pero saba, aun no siendo creyente, dnde se
encontraba la redencin. Y Marlowe no era cristiano; pero lo saba. Ocu
rren cosas parecidas en diversas ocasiones. El filsofo Descartes des
cubri con su famoso mtodo el camino para que la humanidad en
contrara la seguridad humana, lo que significa que rechazaba las
realidades bblicas. Pero cuando hizo su gran descubrimiento y fonnu-
l su cogito , ergosum , hizo un peregrinaje a la Virgen Mara para darle
las gracias! La cosmovisin del hombre del siglo XVII era tradicional
mente cristiana (y sobre todo bblica), aunque muchas de las personas
no fueran cristianas.
La grandeza y plenitud de la cultura del siglo XVII, su arte, cien
cia y profundidad de entendimiento, su riqueza y poder, no eran re
sultado slo del esfuerzo humano, como si los cristianos hicieran de es
tas cosas su principal propsito. No, eran subproductos de las actitudes
cristianas bsicas y, en definitiva, bendiciones y dones de Dios. Jess
mismo nos dijo que buscramos primero el reino de Dios y que todas
estas cosas nos seran aadidas. Y todas estas cosas, la gran cultura
del siglo XVII, fueron aadidas despus de que el hombre europeo vol
viera a Dios. Dios prometi a su pueblo (por ejemplo, en Deuterono-
mio 28) que, si estaba dispuesto a caminar en sus caminos, le hara pre
valecer entre las naciones y le dara un papel director en el mundo. Y

57
Las races de la cultura contempornea

esto no slo fue cierto para el antiguo Israel, sino que sigue sindolo
hoy. Las bendiciones enumeradas en aquel captulo son los resulta
dos naturales de caminar en los caminos que Dios ha designado para
los indiv iduos y las sociedades.
Cmo entendi el hombre del siglo XVII el mundo que le rodeaba?
Por supuesto, haba muc has interpretaci< >nes y opiniones; pero el ncleo
central, lo que prevaleca, era algo as. 1lay un Dios trino que cre el cie
lo y la tierra, todo el cosmos. Hn este cosmos hay ngeles y demonios, y
hay hombres, animales, plantas y cosas materiales. Pero hay ms, mu
cho ms de lo que el hombre es capa/ de ver. I lay principios, normas y
leyes, y por tanto podemos hablar del bien y del mal, de lo correcto y lo
incorrecto. VAmundo tena una estructura dada por Dios en la que todas
las cosas estaban en su orden especfico. Todas las cosas tienen signifi
cado dentro de este orden estructurado de las cosas. La creacin es ar
moniosa y buena, aunque est manchada por el pecado del hombre. Den
tro de este universo ordenado, el hombre tambin tiene su lugar especficx >:
puede ser la corona de la c reacin, pero no es el centro de la misma.
lista descripcin no es en absoluto completa, por supuesto. Kra una
interpretacin muy rica del mundo y de! hombre y su vida. Pero las per
sonas del siglo XVII verdaderamente no era mejores que nosotros: eran
pecadoras y, con frecuencia, necias. Por ejemplo,^ su actitud hacia las
brujas es lo ltimo que defenderamos, aunque se trataba de una acti
tud slo posible con semejante idea del mundo. Y, sobre todo, el hom
bre del siglo XVII no era diferente de los israelitas del Antiguo Testamento;
cuando lleg el momento olvidaron que su sabidura y grandeza eran do
nes de Dios. I licieron lo que Moiss dijo que haran los judos: Pero en
gord) Jesunin, v tim coces / . . / Fj itoiices a ban don al Dios que lo hizo ,
y menospreci la Roca de su sa/racin 1.
El cristianismo se fue debilitando de la misma forma. Cada vez ha
ba ms personas que decan que crean en Dios, pero que ya no actua
ban segn sus promesas. Trataron de ser morales con sus propias fuer
zas y fracasaron. Y el humanismo creci en influencia.
Ksta puede considerarse una manera bastante negativ a de presen
tar el gran movimiento que ha llegado a conocerse como Ilustracin. Per >

58
La ciencia

es un punto crucial ele nuestra historia. Porque la Ilustracin iba a cam


biar el inundo. Es un perodo en el que todava vivimos hoy, aunque
estemos al final. Sus metas se han cumplido. El mundo es diferente. Lo
que comenz en el estudio filosfico est ahora en los corazones y men
tes de todo el mundo occidental. Es esencial para nosotros comprender
lo en general para poder apreciar un arte actual concreto o la postura
acerca del hombre actual que expresa nuestro aite.

La ciencia

Antes de comentar los principales temas de la Ilustracin en tr


minos generales, primero debem os concentrarnos en un rea clave,
la ciencia, en la que es esencial comparar lo que iba a venir con lo
que haba antes.5
Cuando se predic el cristianismo en Europa, la cultura y la espiri
tualidad cambiaron muy profundamente. Si somos conscientes de lo que
significa la simple conclusin de la interpretacin de Gnesis 1 para la
idea del hombre acerca de la realidad y su esfuerzo por entenderla, esto
nos resultar claro inmediatamente. Gnesis 1 dice que Dios cre el mun
do y que no hay ser que no haya sido creado. Esto le ha dado al hom
bre una libertad anteriormente desconocida para investigar. Para el pa
gano, ya fuere griego o germano, los dioses proporcionaban orden a la
realidad. La filosofa natural jnica, por ejemplo, comenz algo que po
dra haber evolucionado hacia una filosofa cientfica parecida a la del si
glo XVIII; pero la mayora de los griegos, que teman semejante impie
dad, plantearon objeciones.
Consideremos los rayos, por ejemplo. Qu son? La ira del Dios
supremo? Su herramienta o su arma? Podemos investigarlos? Mejor no,
puesto que eso podra ser un sacrilegio y resultar peligroso. Los dioses
brbaros, que eran parte del cosmos y de sus principios reguladores, im
posibilitaban analizar al mismo tiempo estos principios de forma impar
cial. Pero, tan pronto como llegamos a conocer al verdadero Dios, que
no forma parte del cosmos sino que es su Creador, entonces todo est

59
Las races de la cultura contempornea

abierto a la investigacin, porque tocio ha sido creado por l. As que slo


sobre esta base hay libertad para la ciencia.
Ms an, en contraste con los antiguos cientficos que siempre esta
ban en peligro de ser acusados de ir contra el orden divino, esta liber
tad cristiana no tiene por qu contradecir la idea de que Dios reina sobre
todo el cosmos. La ciencia parte de la presuncin de causalidad. Cuando
hacemos un experimento, nos preguntamos qu es lo que hizo que algo
ocurriera de determinada forma. No hay suceso sin causa, ni causa sin un
resultado. Si vemos una piedra moverse, nos preguntamos qu la hizo
moverse. Y siempre tratamos de encontrar una causa natural, una causa
dentro del orden creado de la realidad. Pero una vez ms, esto ni exclu
ye a Dios ni lo justifica.
Elias, por ejemplo, or a Dios para que lloviera. Pero l saba, como
el hombre ha sabido siempre, que no puede haber lluvia sin nubes. As
que envi a su siervo a la cima de la colina para ver si llegaban las nu
bes. Orar para que llueva y comprender la regla bsica de la causali
dad no entran en conflicto. Por qu ha de ser un problema que Jess
caminara sobre las aguas? Si Jess es Dios y, por tanto, Seor de la crea
cin, no hay razn para preguntarse si poda hacerlo. Esto no contra
dice a la ciencia. Mantiene la posibilidad de que Dios acte en el mun
do, ya que com o (Creador puede obrar en su creacin. Toda oracin
parte de esta base que est en el corazn de toda enseanza bblic a:
Dios ha creado y sostiene el mundo, est interesado en su creacin y
no deja que las cosas sucedan por casualidad. (Cuida del hombre, de
su criatura.
Es una pena que pasara mucho tiempo antes de que estos princi
pios fueran percibidos. Quiz haban sido las ideas msticas acerca de
la relacin del cristianismo con el mundo las que haban apartado a los
hombres de interesarse verdaderamente en cuestiones de ciencia (y no
podemos pasar por alto circunstancias histric as como las invasiones
brbaras). As que fue slo en el siglo XVI, despus de la Reforma, cuan
do la ciencia comenz verdaderamente su fantstica evolucin. Por su
puesto, el humanismo tuvo su parte de culpa. Pero hay que decir que
sac partido de la libertad de mirar al mundo que trajo el cristianismo.

6o
La Ilustracin

Muchos de los cientficos del siglo XVII fueron de hecho cristianos


devotos y nunca pensaron que su actividad minimizara su fe.

La era de la razn

Qu sucedi entonces con la Ilustracin del siglo XVIII? Como


con todos los perodos de cambios profundos y multifacticos, fue un
tiempo de conflicto y de propsitos y pensamientos contradictorios. Sin
embargo, como hemos visto, para comprender lo que vendra despus
es esencial empezar por sus principios bsicos. Porque eran principios
que todava nos afectan mucho hoy.
En un sentido, la Ilustracin fue el resurgir de los principios del hu
manismo, que renovaron su fuerza tras la Reforma, cuando el mpetu del
verdadero cristianismo perdi impulso o se retir a un misticismo que
dej el mundo para que se las arreglara por s solo. La antigua idea seu-
docristiana de las dos esferas en la vida humana, la fe y la naturaleza, que
se revivi en este tiempo en la teologa escolstica de catlicos y protes
tantes, inicialmente hizo ms fcil que el humanismo ganara terreno. El
resultado inevitable slo se hizo evidente ms tarde, cuando la fe se con
virti en algo apartado de los verdaderos problemas de la cultura, de im
portancia limitada, sin influencia sobre las cosas que verdaderamente in
teresaban. Y as, a largo plazo, el lugar del cristianismo empez a verse
nebuloso y muchos perdieron su fe.
Los primeros principios de este nuevo movimiento cultural cono
cido como era de la razn los desarrollaron en Erancia e Inglaterra fil
sofos como Descartes, I Iobbes, Locke, Hume y los enciclopedistas fran
ceses como Diderot. Los tres primeros queran mantener su cristianismo.
Descartes hizo su peregrinaje a la Virgen Mara. Locke escribi un libro
muy utilizado en 1695 llamado The Reasonableness o f Christianity
[Lo razonable del cristianismo] (porque slo aceptaba la revelacin en la
medida en que fuera razonable). Encontraba su principal punto de par
tida en la razn. Dudo de todo dijo Descartes ; pero d e una cosa es
toy seguro, de que pienso, luego existo. As que Dios se hacia innecesario,

61
Las races de la cultura contempornea

no haba que tenerlo en cuenta. Aunque se hiciera con mucha amabili


dad, se le expulsaba. Para la vida personal, en lo relacionado con el cie
lo y la redencin podra ser til; pero, en la discusin de cuestiones de
ciencia y de poltica, en los grandes asuntos de la organizacin del mun
do, el hombre deba empezar por la razn.
Podemos comprender sus intenciones. La razn o, como ellos la de
nominaban en el siglo XVIII, el sentido comn, es algo que todos los he >m-
bres tienen en comn. Y todos viven en el mismo mundo utilizando los
mismos sentidos. Si comenzamos a partir de aqu, podemos deshacemos
de todo lo que parezcan discusiones subjetivas sobre cuestiones reli
giosas. Y, al fin y al cabo en esto eran verdaderos humanistas , el hom
bre es bueno, y al comenzar por la razn y la percepcin, las cosas irn
mejor; se conseguir un mundo mejor y ms humano, un mundo en el
que el hombre ser tolerante con su prjimo en vez de perseguirle.
Al expulsar a Dios de su razonamiento, el resultado bien poda ha
ber sido un escepticismo radical en cuanto a todo. Pero evitaron esto por
medio de un profundo optimismo humanista absoluto o dejando de lado
las preguntas finales que el hombre suele tener tendencia a plantearse.6
Lo que no evitaron fue un creciente cambio de nfasis desde lo que era
razonable a lo que era racional. La razn del racionalista es como un do
lo; es como el deseo cumplido del Rey Midas: todo lo que toca, cambia
y muere, aunque brille y resplandezca. La Reforma nunca haba pedido
al hombre cjue aceptara la fe como un salto al vaco, porque la Biblia mis
ma proporciona hechos. La fe y la racionalidad no se excluyen la una a
la otra. Pero el racionalismo es algo diferente: significa que no hay nada
ms en el mundo salvo lo que los sentidos pueden percibir y la razn cap
tar. No existe nada salvo el hecho cientfico (o la suposicin c ientfica ).
Y Dios? Dios no se deja convencer ni por la percepcin sensorial ni
por la razn. Portante), Dios se deja de lado...
Comenzando con todos los esfuerzos humanos con el hombre,
cambi prcticamente todo, aunque tuvo que pasar bastante tiempo
antes de que todas las consecuencias se vieran o percibieran (quiz has
ta hoy no hemos comenzado a verlas con toda su profundidad y am
plitud). lln el marco antiguo, el hombre tena su lugar en un universo

62
La Ilustracin i
grande. I labia principios, ideas externas al hombre, igual que haba n
geles, demonios y otras fuerzas. Hn la filosofa, el hombre se esforz en
el campo de la ontologa, de la teora del ser: Cmo se estructur el mun
do? Cul es el lugar del hombre en l? Pero ahora el problema principal
era el de la epistemologa, la teora del conocimiento: Cmo podemos
saber? Cmo conseguir el verdadero conocimiento? Locke escribi su
Essay concem ing hum an understanding Ensayo acerca del cono
cimiento hum ano! (1960), I Iume su Inquiry concem ing hum an un
derstanding /Imestizacin sobre el conocimiento humano/ (1739 y 1748),
mientras que Kant hizo de la epistemologa la piedra angular de su filo
sofa. Una y otra vez, el punto principal es el siguiente: Como hombres
estamos ante una gran incgnita denominada universo y la nica forma
de llegar a conocerla es utilizar nuestros sentidos (vista, odo, peso, me
dida) y utilizar nuestra razn para coordinar las sensaciones o percep
ciones que tenemos. Por tanto, las ideas externas al hombre ya no son re
ales ni tienen validez alguna como principios normativos.
Por supuesto, comenzar con el hombre y con la razn signific que,
idems de Dios (quin es?, tambin una idea?), tambin muchos otros
elementos fueran excluidos de la cosmovisin del hombre. Probable
mente los ngeles y los demonios sean slo supersticiones. Al menos una
cosa es segura, no podemos demostrar su existencia: I las visto alguna
vez un ngel? Tampoco se pararon a preguntarse si muchas personas de
los tiempos bblicos haban visto ngeles no eran una experiencia
comn de cada da en el sentido de ser algo que se vea u oa con fre
cuencia ; pero en aquel entonces la fe en los tiempos bblicos no se ba
saba solamente en la evidencia estadstica.
Despus los principios, las normas y las leyes tambin desaparecie
ron. Si estamos de acuerdo en el principio de no pedir a Dios direccin
ni aceptar sus mandamientos, y si decimos que slo las cosas que se pue
den experimentar y razonar son verdaderas, pues entonces, por qu no
robar? \l\hecho de que Dios diera un mandamiento carece de importan
cia. As, I Iobbes elabor su contrato social: el hombre en el comienzo
de la historia, habiendo descubierto que robar hace dao y es un obst
culo para todo el desarrollo humano, decidi que era razonable prohibir

63
Las races de la cultura contempornea

que el hombre robara. Esto est bien, por supuesto, pero qu pasa si el
hombre (o un grupo ele hombres) decidiera maana, por una votacin
mayoritaria, que en la situacin presente es ms razonable robar? El prin
cipio de la Ilustracin excluye la posibilidad de tener normas verdaderas
o principios bsicos. Por tanto, hay que dejar de lado el bien y el mal como
paite de la realidad genuina, en el mejor de los casos se pueden consi
derar evaluaciones humanas subjetivas del comportamiento.
Pero, en un sentido, el hombre tambin desaparece. Diclerot escri
bi en su dmoSciEttciclopedia (1752-72) bajo el timino I lombre que
parece estar por encima de otros animales... El hombre es en realidad
slo un animal, Quin es capaz de ver alguna diferencia bsica? Si con
tinuamos leyendo y apreciamos el espritu con el que se escribieron fra
ses semejantes, veremos que se reduce a esto: no existe diferencia de
base entre el hombre, los animales, las plantas y las cosas. Esto era lo que
afirmaba un credo, por supuesto, abiertamente anticristiano, pero una
creencia sin pruebas de ninguna dase*. Por tanto, se pidi a las cienc ias
que proporcionaran pruebas y otorgaran una base slida, ki c iencia acep
t la nueva tarea y, con la teora de la evolucin, parece haberlo proba
do finalmente, porque al examinar el posible mecanismo del cambio
evolucionista parece que no hay necesidad de un Dios, de un Creador,
tras la realidad natural. La ciencia se convirti en cientificismo. La evolu
cin fue desde sus mismos comienzos evolucionismo; ms que slo una
teora cientfica era una filosofa con sus propios dogmas anticristianos o
al menos no cristianos. De esta forma, la existencia humana se iguale) a
la realidad natural, biolgica o fsica y la nueva ciencia trat de propor
cionar a esta idea un fundamento con hechos. Pero slo eran hechos na
turalistas de los cuales, siguiendo el principio de la uniformidad, todo
lo que va ms all de lo natural, todo lo que no se puede percibir por
los sentidos, todo lo que no entra en la razn de los racionalistas, queda
excluido.
Por tanto, el hombre se convirti en natural y perdi su lugar par
ticular en el cosmos. Perdi su humanidad. Qu significa eso? Si el hom
bre es slo otro animal, por ejemplo, entonces qu es el amor? Tras
un gran avance, la respuesta lleg fuerte y ciara: Libido. Lujuria. El amor

64
La Ilustracin M

es en realidad slo sexo. Todo lo que parece ser ms es en realidad su


blimacin, una bonita fachada para esconder los verdaderos instintos. El
sexo se puede ver y experimentar. Pero el amor?
Debemos estar siempre en guardia cuando escuchamos la palabra
en realidad utilizada de esta forma. La mayora de las veces significa que
se anula una cualidad esencial! Porque la nueva ciencia, a la que debe
mos llamar ciencia mecanicista, se convirti en una clase de revelacin,
la nica forma de conseguir verdadero conocimiento. Todas las cosas
son en realidad slo cosas naturales, animales, plantas, materia sin vida.
No existen diferencias bsicas para el ojo cientfico. h\ ciencia se ha con
vertido en la revelacin del nuevo mundo y el hombre se aferra supers
ticiosamente a la palabra cientfica como fiel a la realidad. Pero se trata
de una realidad reducida.
El siglo XIX y tambin el XX se ha afanado por establecer los
nuevos principios. El resultado ha sido un clm asquen el que muchas
cosas consideradas sagradas o profundas se rebajan a lo que en reali
dad son: sexo, lujuria, poder, supervivencia de los ms aptos, un instin
to o una voluntad de supervivencia. La vida misma, a pesar del variado y
profundo significado que tena en el lenguaje bblico la plenitud del
hombre, su verdadera humanidad, su obra, sus sueos y metas, de ma
nera que Cristo mismo pudo decir que l era la Vida , se convirti en
nada ms que vida biolgica, el latir del corazn, los impulsos sexuales,
la bsqueda de comida y bebida. Podemos comprender al hombre que,
al final, preguntaba recientemente en uno de los panfletos clandesti
nos: I lay vida antes de la muerte?

El hombre en la caja

La ciencia haba sido una forma de percibir la estructura de la reali


dad, la forma en que est construido este mundo, una forma de descu
brir la grandeza de la creacin de Dios. Pero despus fue elevada por los
racionalistas a herramienta para conocer toda la verdad, el fundamento
de todo el conocimiento. Pero el mundo ya no estaba abierto a un Dios

65
Las races de la cultura contempornea

trascendente. Se haba convenido en una caja cerrada y el hombre esta


ba cautivo en esa caja. El contenido de la caja era la nica verdadera re
alidad permitida para los hombres de la era de la razn, las cosas que se
podan comprender por medio de la razn racionalista y la ciencia me-
canicista, junto con el sueo del nuevo mundo que haba comenzado a
construirse. Lo que ya hemos denominado cientificismo era esta fe en
la razn, con la ciencia como una clase de rev elacin. El mundo que es
taban construyendo era una tecnocracia, la verdad cientfica puesta en
prctica.
Pas mucho tiempo antes de que todo esto se desarrollara plenamente.
Puede que nunca lo haga completamente, porque la verdadera realidad,
que es ms que naturaleza naturalista, no se puede pasar por alto. Llev
mucho tiempo que los mtodos cientficos que se utilizaban con tan gran
xito en las ciencias naturales y en la tecnologa se aplicaran a otros cam
pos del desarrollo humano, a la economa, sociologa y pronto tambin,
por medio de Freud y otros, a la psicologa. Entonces el hombre qued ver
daderamente capturado en la caja, como un objeto detenninado por leyes
naturales que deba ser estudiado por la ciencia con mtodos cientficos y
nada ms. El cientificismo era casi una nuev a religin: el hombre en rea
lidad no era diferente de los animales, las plantas y las cosas. Y, al parecer,
Darvvin proporcione) la prueba definitiva al descubrir el mecanismo de la
seleccin natural, de la visin evolucionista de lo que el hombre es en
realidad y en lo que podra convertirse."
El mundo en el que vivimos est construido sobre estos principios.
Todava controla al hombre. El cientific ismo sigue siendo el camino por
el que el hombre espera conseguir un mundo mejor. Es, y ser, un mun
do tecncrata, puesto que la tecnocracia, que incluye al hombre, tambin
est en su corazn. El hombre ya no es un ser humano que compra co
sas; no, es un consumidor. Se ha convertido en una pequea rueda en la
gran mquina, una unidad en las estadsticas sociales, una oscilacin elec
trnica en el ordenador.
Veremos ms adelante lo que esto significa cuando comentemos
el arte moderno. Pero al pensar en el proceso por el cual el hombre se ha
convertido en lo que Marcuse ha denominado un hombre dimensional,

66
La Ilustracin y el existencialismo

hay una cosa que nunca debemos olvidar. El hombre siempre seguir
siendo humano, porque no puede cambiar su propio ser creado, inde
pendientemente de lo que piense de s mismo. Nunca puede alejarse del
lugar que le fue asignado en la amplitud del universo creado. Esto sig
nifica que el hombre nunca puede ser feliz con el hecho de estar cauti
vo en la caja. Sabe que en realidad es ms que un tomo o un animal
enjaulado. Y, por tanto, desea escapar de la caja, aunque los principios
de su propia filosofa le nieguen la posibilidad de hacerlo. Slo puede
protestar contra la deshumanizacin de la sociedad actual, el sistema...
Los existencialistas de nuestro siglo han sido los filsofos que han
enseado profundamente acerca de esta condicin humana. Y ellos le
han dicho al hombre que salte fuera de la caja, siguiendo a aquellos gran
des hombres del siglo XIX como Kierkegaard, los romnticos o algunos
de los grandes artistas como Baudelaire o los pintores cubistas. Le han di
cho al hombre: sal de la caja, eres ms que materia, ms de lo que te dice
la ciencia naturalista. En realidad eres humano si trasciendes tu condicin
humana, tu destino de estar en la caja. Por supuesto, esta realidad est
por encima de la realidad, tiene que ser irracional; porque el racionalis
mo es el principio fundamental de la caja y la irracionalidad significa lo
irrazonable, lo que no se puede discutir, lo que no entiende ni la razn
ni la ciencia.
Por muchas razones,8 al arte se le ha asignado el papel de la reve
lacin de este orden existencial que est por encima de la tecnocracia y
que se aparta de ella. Pero, antes de mostrar cmo funciona, debemos
esperar hasta que hayamos avanzado un poco en nuestro argumento.
Llegados a este punto, debemos volver a la evolucin del arte moderno
y la gnesis de estos principios bsicos. Debemos volver del trasfondo,
de los principios de la Ilustracin, a sus consecuencias.

67
Las races de la cultura contempornea

Goya: El sueo d e Ui razn p ro d u c e m onstruos


Grabado al aguafuerte, Kl Prado, Madrid.

68
Captulo tres

El primer paso hacia


el arte moderno

Incrustados en mi muro , mis ojos pueden ver confusamente la p a u


ta de mi vida y el rom pecabezas que soy. Desde el momento de mi
nacimiento hasta el instante de mi muerte hay pautas que tengo que
seguir igual que tengo que respirar ca d a vez que necesito aliento;
com o una rata en un laberinto, tengo un cam ino m arcado . y esa
pauta perm anece inalterable hasta que la rata muere.
Paul Simn: Pattem s IPautasI

Puede que la Ilustracin hubiera comenzado como un movimien


to filosfico, pero tambin estaban en juego muchos problemas espiri
tuales profundos. Su influencia no se produjo slo en las mentes, sino
tambin en los corazones de los hombres-, afect a su sensibilidad y a sus
emociones, verdaderamente cambi su vida en todos sus aspectos. VAsi
glo XVIII fue el comienzo de una revolucin de la vida y la sociedad que
todava no ha llegado a su fin. Negarle a Dios el lugar que merece como
Creador y dador de la ley ha tenido muchas repercusiones. V igual que
ha cambiado la forma que el hombre tiene de verse a s mismo y de ver
su mundo, as ha ocurrido con su arte de forma inevitable.
La Ilustracin llev a que se planteara la pregunta epistemolgica:
Cmo podemos conocer el mundo y los principios que lo gobiernan?

69
El primer paso hacia el arte moderno

Esto tiene consecuencias considerables para el arte. El problema para el


artista era ahora qu pintar. Qu poda ver? Cmo poda alcanzar una
interpretacin artstica del mundo, de la humanidad, de lo que desea
ba pintar? En un sentido, las cuestiones intelectuales vinieron a ocultar
su visin.

Nada ms que hechos

Uno de los primeros en apreciar estas cosas con gran profundidad


fue Goya, a quien muchos consideraran el primer artista moderno. De
hecho, las comprendi hasta tal punto que produjo un grabado al agua
fuerte con el ttulo El sueo de la razn produce monstruos. Represen
ta al hombre en la guerra y en la vida diaria com o monstruos. Repre
senta la irracionalidad de este mundo aparentemente racional. I lay que
hacer hincapi en que siempre evita mostrar cualquier clase de princi
pio normativo en la obra. La gente lucha en la calle; es un hecho, la gen
te lucha en la calle; pero no nos muestra hroes luchando por el bien
contra los crueles opresores. En un cuadro muy conocido muestra una
ejecucin: hombres que estn siendo fusilados por un escuadrn. Es te
rrible. Pero la modernidad del cuadro radica precisamente en el hecho
de que no vemos hroes que han luchado por la libertad de su pas dan
do sus vidas, ni revolucionarios justamente condenados por las fuerzas
de la ley y el orden. No, son simplemente unos hombres que son fusi
lados y otros que fusilan. El cielo est cerrado. Es algo muy distinto del
martirio pintado por Rubens que ya hemos comentado, con los ngeles
que vienen a traer al verdadero confesor de la fe su recompensa celes
tial. No, lo nico que podemos ver son los hechos, las cosas que vemos
son en realidad los nicos hechos que hay. Y Goya no nos muestra
nada ms que eso.
Goya pint dos versiones de su amante, la duquesa de Alba: una
desnuda y otra vestida. Est reclinada en un sof siguiendo la conocida
frmula originada por los venecianos del siglo XVI (que comentamos
en relacin con Venus y la msica). Quin es el desnudo en el sof?

70
Goya. La ejecucin de los espaoles p o r los
fra n ceses, 3 Mayo 1808
i;i Prado, Madrid.
El primer paso hacia el arte moderno

Goya: La maja vestida


El Prado, Madrid.

72
Goya

Venus? No, es simplemente una mujer hermosa retratada de la cabeza a


los pies. Venus ya no puede existir, porque las viejas ideas han muerto
y Venus fue asesinada en el siglo XVIII. Ya no existen este tipo de ide
as, de principios extemos al hombre, como hemos visto. Ahora slo exis
te el razonamiento subjetivo del hombre a partir de sus percepciones, de
las sensaciones que experimenta al ver las cosas. As que ya no podemos
pintar una Venus, pero s podemos ver la belleza de una mujer y expe
rimentar deseo al mirarla. Venus, por supuesto, puede ponerse de pie
(tenemos unos cuantos cuadros de Venus de pie), pero nunca podra es
tar vestida. La ropa la convertira en una alegora distinta, la representa
cin de otra idea: Juno, Flora o Diana. La desnudez de Venus es un atri
buto por medio del cual la reconocem os. Pero una mujer real, por
supuesto, puede estar vestida; y as, la maja desnuda es un retrato de
la misma mujer pero que ahora est vestida. Puede que Goya hiciera
estas dos pinturas hermanadas para mostrar que Venus haba muerto. Lo
nico que quedaba era su sensibilidad como hombre ante su amante.
Delacroix, el gran artista de la primera mitad del siglo XIX en Francia,
luch muy conscientemente con el mismo problema. Podemos leer acer
ca de ello en su diario. Nos cuenta cmo le gustara haber pintado como
Rubens, Ticiano o Rembrandt, pero que no tena esperanza de poder
hacerlo. Las mujeres de Rubens son maravillosas, exactamente perfec
tas, como Venus; pero, cmo haba podido pintarlas? Nunca haba teni
do modelos as en su estudio. Delacroix no poda hacer ms que pintar el
modelo, es decir, hacer un retrato de ellas como hizo en el caso de Ma-
demoiselle Rose en un pequeo cuadro ahora en el Louvre, un estudio
que nunca pretendi exponer. Cuando estaba pintando sus grandes obras
para exposicin y deseaba que tuvieran significado e importancia, parta
de su experiencia visual en sus estudios y despus la estilizaba, generali
zaba o idealizaba con el fin de conseguir algo que se pudiera comparar
con las grandes obras de los pintores del Barroco. Las estilizaba, pero sin
tener una verdadera base para hacerlo. Careca de fundamento para su
arte que no fuera la gran tradicin de la pintura. De ah que siempre se
planteara la cuestin de cmo podan hacerlo ellos. Cmo lo consegu
an? Cmo podemos hacer algo que va ms all de lo que podemos ver?

73
El primer paso hacia el arte moderno

La respuesta ele Delacroix, en un sentido, fue la misma dada por su


principal admirador, el crtico de aite Baudelaire: tenemos que hacerlo
por medio de la imaginacin. Es una respuesta tpica del romanticismo.
Es quiz una fomia de afumar que la humanidad no est totalmente cau
tiva en la caja. El romanticismo fue la primera revolucin importante con
tra el racionalismo del siglo XVIII. Exaltaba lo irracional, lo extrao, lo
misterioso. Eue un movimiento de ms importancia en la literatura que
en la pintura y no pretendo dedicarle ms tiempo en estos momentos.
En cualquier caso, mi propsito no es tratar de escribir una historia del
arte. Pero volver a la pintura de William Blake en una seccin posterior.

Paisaje y realidad

Tambin fue en el perodo romntico cuando la pintura paisajstica


adquiri gran importancia. El estudio del paisaje fue paralelo a las ob
servaciones de la ciencia. I labio del estudio del paisaje, puesto que se ha
producido un marcado cambio desde el tipo de paisaje del siglo XVII
tal com o es representado por I lan van Goyen o (quiz de mayor im
portancia para Inglaterra y Francia) el llevado a cabo por su contempo
rneo ("laude Lorrain. Constable fue el primero en hacer estudios cien
tficos al pintar nubes, y muchos de sus paisajes representan lugares reales.
Turner tambin comenz como acuarelista topogrfico. Posteriormen
te, sola hacer estudios precisos de fenmenos naturales, como de con
diciones climatolgicas concretas. Su obra Lluvia, vapor y velocidad,
que representa un tren cruzando por un puente sobre el Tmesis londi
nense, es famosa con toda justicia por ser la primera versin de esa cla
se de representacin de la condicin climtica. Turner pint lo que vea.
Aqu estamos ante un cierto tipo de dualismo. Por un lado, Turner
era un romntico, pintor de la visin y los sentimientos del hombre,
que se senta liberado de la necesidad de copiar la naturaleza de forma
esclavista y cientfica, que expresaba lo no racional y lo espiritual del
hombre. Por otro, pintaba exactamente lo que vea, la naturaleza tal como
poda ser experimentada por los sentidos. Quera pintar como Claude

74
Turner. Lluvia, vapor y velocidad
National Gallery, Londres, reproducido por cortesa
de los fideicomisarios.

75
El primer paso hacia el arte moderno

Lorrain, igual que Delac roix intentaba continuar con la tradicin de los
grandes pintores barrocos. Pero se diferencia de los ejemplos que ad
miraba tanto a causa de su tensin interior, lo que se ha denominado ro
manticismo. Lorrain pintaba una versin lrica de un paisaje ideal hu
manista, una visin de la estructura del campo que rodeaba Roma. Como
idealismo humanista que soaba con un pasado mejor, con una posibi
lidad humana, prefigura el arte de hombres como Turner. Pero est esa
otra faceta que lo distingue de Turner, su naturalismo, y la tensin entre
ambas facetas constituye su romanticismo.
Id dualismo que advertimos en Delacroix, quien hizo estudios de
la naturaleza con el fin de ser capaz despus de idealizarla, tambin se
encuentra hasta cierto punto en Constable. Su conocido cuadro en dos
partes titulado Hl carro del heno es muy tpico de esto. Primero hizo el
cuadro preliminar acercndose en la medida de lo posible a la sensacin
directa de la naturaleza con toda su frescura y color (su luz, roco y bri
sa, como l dijo); despus pint un cuadro ms acabado que estaba mu
cho ms en lnea con la gran tradicin paisajstica. No es verdadera
mente importante discutir cul es el verdadero Constable y si hizo el
segundo slo para agraciar al pblico. Ambos cuadros son obras genui-
nas de Constable. Tipifican el problema epistemolgico, la cuestin de
la verdadera fuente del conocimiento, al que los paisajistas estaban te
niendo que enfrentarse a causa del nuevo espritu naturalista de la po
ca. Hl boceto refleja la naturaleza, el segundo cuadro trata de conservar
lo que hizo grande el viejo arte anterior a la era de la razn. Hl primero
sealaba ms al futuro, el segundo al pasado. Pero haba buenas razones
por las que estos pintores eran recelosos a volcarse inmediata y plena
mente en la representacin directa de la naturaleza. Nosotros no tene
mos dificultades para comprenderlo cuando vemos los problemas por
los que ha pasado el arte desde entonces. Listos pintores se daban cuen
ta de la importancia de lo humano en la pintura antigua y se resistan a
perderlo. Pero, al mismo tiempo, tenan que comenzar a partir de lo que
vean directamente, a partir de sus sensaciones inmediatas.
As que, en muchos sentidos, estos pintores todava pertenecan a la
gran tradicin; pero los grmenes que iban a destruir esa tradicin ya es-

76
Delacroix, Turner, Constable

Constable: El ca rro del heno


National Gallery, Londres, reproducido por coites
los fideicomisarios.
El primer paso hacia el arte moderno

taban activos. El mismo dualismo se encontraba en Corot, quien, en sus


primeros das, tambin pint dos cuadros de los cuales uno fue realiza
do directamente, en el acto, y el otro idealizado de acuerdo con los prin
cipios de Claude Lorrain. Es comprensible que el segundo sea inferior.
Simplemente imita a Lorrain segn la visin de otra poca que no puede
ser copiada sin pensar, mientras que el primero est ms en lnea con la
interpretacin de la naturaleza en el pensamiento de su propio da. Pero
debemos apreciar sus dudas.

La muerte de los temas

El arte cambi profundamente no slo en cuanto al mtodo sino


tambin en la temtica. 1lasta un distinguido tradicionalista, el gran pin
tor Ingres, trabajando segn el principio de Rafael, no pint una Venus
reclinada sino su Gran odalisca. I na odalisca es la concubina favorita
de un gran gobernante oriental, y por tanto lo que vemos no es Venus,
una alegora del amor y la belleza, sino una especie de ideal femenino,
aunque est all slo para gratificacin sexual y aunque el amor se en
tienda como lujuria. Ingres ha colocado su mujer ideal en un mundo re
moto para conseguir que el cuadro sea aceptable. Pero, en un sentido,
ella es una mujer real y de ninguna manera es una diosa. En otro senti
do, ya ha perdido algo de su humanidad, no siendo nada ms que un ob
jeto de lujuria.
El golpe definitivo contra los antiguos principios anteriores al siglo
XVIII de escoger una temtica lo proporcion Courbet. Reconsideremos
aquellas ideas bsicas por un momento. Los grandes hechos de la his
toria, las escenas bblicas, los mitos sacados del mundo grecorromano,
se representaban no por ellos mismos, ni por su especial inters histri
co, sino como ejemplos para ilustrar (en un sentido profundo) las ver
dades humanas. I lrcules fue una especie de alegora del alma humana;
los grandes hechos de hombres como Alejandro Magno mostraban la
grandeza del hombre y su herosmo; se escogieron escenas bblicas para
predicar las verdades cristianas.

78
David, Courbet

Courbet: Mozas aventando


Museo de Nantes, Francia.

79
El primer paso hacia el arte moderno

Pero los viejos principios haban desaparecido. Ahora, en una era


racionalista y cientfic a, no haba leyes ni normas exteriores al hombre en
absoluto. Estas eran hechas por el hombre, inherentes al hombre mis
mo. Los cuadros histricos neoclsicos o romnticos ya mostraban la pr
dida del significado: con frecuencia eran enormes reconstrucciones de
una esc ena de haca muchos aos, una especie de fotografa ampliada
de cmo pensaba el pintor que habran ocurrido las cosas.
Un ejemplo de esto es la famosa batalla de los romanos y las sabi
nas de David, de 1799. Por supuesto, no hay duda de su calidad ni del
hecho de que revela importantes elementos compositivos. Pero todo est
pintado con precisin esmerada en cuanto a los detalles arqueolgicos
y, como estos clasicistas pensaban errneamente que los hroes de aque
llos das luchaban desnudos, en un sentido uno no puede evitar el sen
timiento de que todo es una especie de gran campo nudista extrao. Caer
te), haba un profundo significado en el cuadro, en su propsito de tratar
de expresar el fuerte deseo contemporneo de paz; fijmonos en la mu
jer sabina tratando de separar a los dos ejrcitos. Pero no podemos co
nocer esto por la pintura misma; slo p< >demos saberlo por otras fuentes
y despus lo vemos en la pintura. Porque el cuadro en s no comunica
nada salvo una especie de interpretacin arqueolgica y ms bien idea
lista de algo que sucedi en algn lugar en la historia romana.
Posteriormente, los cuadros histricos seguiran ms an en esa mis
ma direccin. Si miramos en los catlogos de los salones, de las enormes
exposiciones anuales en Pars o de las exposiciones en la Royal Academy
de Londres, vemos que los cuadros se describan con ttulos largos y pre
cisos, con una nota aadida acerca de la historia que se representaba
en l. Esto se haba hecho necesario debido a que los incidentes pinta
dos con frecuencia no eran suficientemente importantes y no haban pro
ducido consecuencia alguna. Slo porque fueran tan fotogrficos, su
contenido no quedaba claro en absoluto. En un cuadro del siglo XVII, el
significado normalmente estaba claro aunque no se conociera su ttulo.
(Quin podra malinterpretar Susana y los anc ianos a pesar de que nun
ca hubiramos ledo la historia apcrifa?) Pero ahora el tema general prin
cipal y el significado del cuadro a menudo no resultaban nada evidentes.

80
David, Courbet

Courbet, como he dicho, proporcion el golpe definitivo a la vieja


idea de escoger un asunto temtico. Se enfrent a las consecuencias del
hecho de que los principios anteriores se hubieran vuelto vacos y sin
base alguna para la apreciacin profunda de la realidad. En vez de afe
rrarse a una tradicin muerta, como hicieron los pintores histricos, dijo
que deseaba pintar slo lo que poda ver. No he visto nunca un ngel
dijo , por tanto nunca pintar uno. Pint campesinas trabajando,
picapedreros, personas que regresaban del mercado. Y el pblico que
d impresionado. Porque hizo estos cuadros tan grandes como las anti
guas pinturas histricas elegantes, importantes y de nivel, y la gente se
dio cuenta de que lo que su obra estaba diciendo era: Mirad, esto es en
realidad igual de importante, quizs incluso ms verdico y seguramente
igual de humano y de profundo.
Para nosotros, que vivimos mucho despus, suele resultar difcil dar
nos cuenta de lo revolucionaria y nueva que fue su obra. Su mensaje
no radica tanto en el uso de las tcnicas artsticas y el estilo, sino en el
asunto temtico, o ms bien en la carencia de ste. stas son las cosas que
uno puede ver gritaban sus obras y eso es lo nico que se puede
considerar verdadero o importante.
Y as se dio el primer paso hacia el arte moderno. Los temas, en el
viejo sentido, haban quedado obsoletos. En el arte futuro ya no jugaran
papel alguno.

Realidad naturalista

Hay otros dos hombres que trabajaron en la misma direccin: Dau-


mier y Manet. En cuanto a Daumier, fueron sus litografas ms que sus
pinturas las que resultaron caiciales. En una serie en la que representa
ba a los viejos mitos griegos y romanos como Edipo u Odiseo, mostra
ba lo que habran sido en realidad. Penlope era una mujer vieja con
ojeras que miraba sentimentalmente un retrato deteriorado de su marido
que haba estado ausente durante muchos aos. Narciso, quien muri
cuando sus ojos miraban su reflejo en el agua fascinados por su propia
El primer paso hacia el arte moderno

Daumier: Narciso
Litografa

82
Daumier, Manet

belleza... qu otra cosa podra haber sido sino un terrible necio que son
re al ver sus mejillas hundidas? Quin poda volver a pintar en serio se
mejantes temas? Ningn buen pintor lo hara...
Manet complet la obra de Courbet y Daumier y, cuando se acab
de dar el primer paso hacia el aite moderno, prepar el camino para el
paso siguiente. Sus obras Picnic en el csped y Olimpia (1864) son par
ticularmente famosas. La primera paite de la belleza idlica de un poema
humanista de Giorgine, su Concierto pastoral (en el Louvre), en el que
vemos msicos asistidos por su musa y, a la izquierda, la ninfa de la fuen
te, deidades menores, personificaciones: todo esto, Manet lo ha conver
tido en el ms sospechoso picnic de unos hombres (vestidos) y unas mu
jeres (desnudas, o ms bien, desvestidas). La segunda seala las
consecuencias de la direccin ya tomada por Goya. El cuadro muestra
una mujer desnuda en un sof. Para Ticiano habra sido Venus, para Goya
una amante. Pero Manet podra haber argumentado: qu hombre pin
tara a su propia amante para mostrrsela a todo el mundo? Por otra par
te, dnde en realidad, es decir, en el mundo en que vivimos, podemos
ver a una mujer sin ropa en un sof? Seguro que slo en un burdel. As
que pint a una prostituta mirando hacia nosotros desde el cuadro de for
ma muy descarada. Y, cuando nos damos cuenta de que era un perso
naje de cierta notoriedad parecida a Christine Keeler hace unos aos
en Gran Bretaa , podemos comprender que las personas de aquel
tiempo quedaran impresionadas. Les impresion quiz no slo porque
era quien era, y ciertamente no porque el cuadro fuera pobre porque,
como la gente pudo ver, estaba pintado magnficamente; sino porque es
taban en peligro los valores humanos y Venus no slo estaba muerta, sino
bien y verdaderamente enterrada...

Otro paso previo hacia el arte moderno

El arte moderno es muy complejo. Es fruto de la Ilustracin; expre


sa las consecuencias de sus principios bsicos. Lo que est en juego es la
idea del hombre y su conocimiento de la realidad. Pero tambin debemos

83
El primer paso hacia el arte moderno

justificar otro aspecto de nuestra poca: la reaccin contra el racionalis


mo y la ciencia naturalista. Se trata de una reaccin, y portante) depende
de aquello contra lo que reacciona: slo tiene sentido porque ciertamente
reconoce la verdad (o al menos la inevitabilidad) del naturalismo y de
la ciencia naturalista.
Esta reaccin lleg muy pronto. Ya estaba presente en el siglo XVIII.
En el siglo XIX pronto se convirti en una lnea suplementaria, puesto
que lo que predominaba era el arte de saln (del que trataremos en una
seccin posterior) y la evolucin desde Goya hasta Manet que ya hemos
comentado. Slo a finales de siglo empez este movimiento a destacar
de nuevo en la forma de simbolismo y cu1 nouveau.
El movimiento racionalista de la Ilustracin inicialmente se expre
s principalmente en el clasicismo y en un renovado inters por la pin
tura histrica. En Francia estaba la obra de David, mientras que en In
glaterra no haba verdaderos grandes artistas sino muchos pintores y
escultores que trabajaban en esta lnea, como Copley, Benjamn West,
Maman, Uaydon. Los artistas principales all, de hecho, eran los gran
des retratistas como Reynolds y Gainsborough, cuyo arte sim a la no
bleza y a la pequea aristocracia de Inglaterra, a la clase gobernante que,
como tal, todava no haba sido alcanzada por el nuevo espritu. Pero es
taban mucho ms al alcance que la corte francesa, bastante menos im
plicada en las realidades de la vida, con un inters mucho menor en los
problemas de la mayora de las personas y que, por su frivolidad y falta
de verdadera preocupacin, aadi gasolina al fuego de movimiento
racionalista y revolucionario nuevo y emprendedor.
Pero es en esta misma Inglaterra donde la reaccin contra el espri
tu de la era de la razn encontr clara expresin en las obras de poetas y
escritores como Young, Gray, Walpole (Castillo de Otranto), las nove
las de terror y otros gneros anteriores al romanticismo o de comienzos
del mismo. Entre los pintores se encontraban Fuseli y William Blake.
William Blake era un mstico que pensaba que los mayores enemi
gos de su tiempo y de su pas eran la razn, la filosofa de Locke y la cien
cia de Newton. Tena miedo de sus sistemas y, de una forma casi anr
quica, buscaba la libertad del hombre. Relacion su obra con la revolucin

84
Clasicismo: Reynolds, Gainsborough, Blake

Blake: Portada de Cantos de inocencia


Museo britnico, Londres, reproducido por cortesa
de los fideicomisarios.
El primer paso hacia el arte moderno

industrial y los efectos terribles de los cuales profetiz en muchos li


bros. Lamentaba el hecho de que la mquina dominara la mente as como
el cuerpo, hasta convertir al hombre ante la mquina en otra mquina sin
inteligencia y, finalmente, en un mero animal. Escribi que una mqui-
ua no es un hom bre ni una obra de arle; es destructora de la hum ani
d a d y del arte; la m aquinizacin del muudoP Tambin reaccion fuer
temente contra la rgida moralidad sexual, los ya crecientes remilgos de
la burguesa victoriana que comentaremos posteriormente en este ca
ptulo, y predic el amor libre y las virtudes de actuar de acuerdo a nues
tros impulsos en vez de la represin.
Su propia respuesta a estos problemas fue una especie de misticis
mo basado en Swedenborg, en las ideas neoplatnicas y gnsticas que
tenan como enseanza bsica la importancia de lo espiritual, la exis
tencia de otros seres espirituales y la idea de que el mundo es ms gran
de que lo que reconocen las versiones racionalistas o cientficas de la
realidad. Expres sus teoras en profecas muy complicadas, inventando
nuevas figuras mitolgicas con nombres como Los, linitharm ony (ol-
ganooza. De hecho pensaba acerca de las realidades del mundo en el
que viva de una forma mitologizante: /.osera el smbolo de la edad de
hierro, linitharmon de los tejidos y (iolganooza representaba a Londres.
La principal preocupacin continua era que las fuerzas del mal estaban
Mirificando toda la imaginacin hum ana con virtindola en roca y are
na. I Iablaba de Satans, cuya obra es la muerte eterna con las fb ricas
de tejidos, hornos y calderas. Profundamente imbuido en toda su obra
estaba el odio a la razn y a la restriccin , que no tienen otra funcin
que limitar y destruir la energa , la nica fuente d e bien. Hl hom bre
dijo slo pu ede conseguir la salvacin por medio del desarrollo pleno
des s impulsos, y toda restriccin de ellosy a sea p o r medio de la ley,
de la religin o del cdigo m oral es incorrecta .10
Lo interesante es que Blake imprimi sus propios libros escri
bindolos e ilustrndolos de una forma nueva y completamente origi
nal. Su estilo era trem endam ente imaginativo, fantstico y, sin em
bargo, real, representando las grandes realidades, que son ms de lo
que el ojo puede ver o la lgica puede razonar. Las lneas curv as, las

86
Blake, pintura paisajista rom ntica 4
letras que se transforman en plantas (como la de la portada de sus Can
tos de Inocencia de 1789) son especialmente tpicas y muestran grfi
camente su forma de pensamiento irracional y dramtico.
William Blake tuvo unos cuantos seguidores, mas no muchos. Pero,
en su reaccin contra el racionalismo, su bsqueda de lo espiritual y lo
mstico, de imaginacin y libertad, de liberacin sexual, trajo consigo mu
chos elementos que podan atraer y atrajeron a jvenes artistas de pero
dos posteriores, tanto de la dcada de 1890 como posteriormente, en
nuestro propio tiempo, con su arte psicodlico.

Escapismo idealista

I lay otro arte que se denomina romntico, el de John Martin y mu


chos otros paisajistas y pintores genricos. 1loy no se valoran demasia
do aunque, en pocas palabras, muchos de ellos eran artistas consuma
dos tcnicamente y llevaron a cabo obras de un mrito, un estilo y un
clima propios. Un ejemplo de esto nos servir mejor que una lista de nom
bres. Se trata de un cuadro de Klombeck, de la escuela del conocido pai
sajista holands B.C. Koekkoek. Qu tiene de romntico su paisaje? No
hay nada salvaje o peligroso, nada heroico o extravagante. Es, por el con
trario, pacfico, sosegado, rstico, con una especie de contentamiento y
poesa casi sentimentales. All tenemos los bosques, el viejo roble, el ro
y la pequea cascada (casi se puede escuchar el agua), los granjeros con
su rebao y la belleza y el brillo del sol dorado de un da de verano. No
hay rastro de la agitacin o los problemas del mundo en general con su
cambiante cultura, su revolucin y contrarrevolucin. Es el mundo de
personas satisfechas que viven alejadas del tumulto en medio de la be
lleza del mundo que an no ha recibido el contacto de la nueva indus
trializacin. Es el mundo en su mejor estado, con su encanto eterno (aun
que sea casi laico).
Esta visin es el mundo de la restauracin que lleg a Europa tras
el tumulto de la revolucin y las guerras napolenicas. Se trata de una
restauracin que idealizaba el viejo mundo, lo anhelaba y esperaba

87
El primer paso hacia el arte moderno

Klombeck: Paisaje
Col. P.A. Sebeen, La I laya, 1Iolancla.

88
Pintura paisajista

encontrarlo en la simplicidad de la vida ai ral y rstica. Podemos deno


minarlo victorianismo primitivo, o de Biedermeyer, o simplemente ro
mntico. lira nna especie de escapismo, haciendo uso de una palabra
acuada por las primeras generaciones tremendamente comprometidas
de nuestros propios tiempos. Miraban atrs y encontraban su inspiracin
en el arte del pasado, en el paisaje holands del siglo XVII (Ruysdael y
Hobbema), quizs tambin en artistas como George Morland y otros ma
estros secundarios de finales del siglo XVIII. En lo que difiere del arte del
siglo XVII y se parece al posterior del siglo XVIII es en la idealizacin, la
lejana de la vida, el sueo placentero.
Aqu vemos el mejor espritu burgus y sus limitaciones. Observa
remos en un momento otro aspecto ms negativo del espritu burgus.
Pero primero debemos ver cmo reaccion el arte cristiano ante las fuer
zas anticristianas y no cristianas desencadenadas por la era de la razn.

Arte cristiano?

Qu le sucedi al arte cristiano, o mejor dicho, al arte que repre


sentaba historias bblicas o temas relacionados con la fe cristiana, en las
condiciones resultantes de la Ilustracin? Hay dos hechos que sobresa
len ante cualquier discusin acerca de las obras actuales. Primero, los gai-
pos evanglicos ortodoxos estn visiblemente ausentes, a pesar del gran
despertar de los siglos XVIII y XIX, pues el recin reavivado movimien
to evanglico con frecuencia qued desfigurado por una idea no bbli
ca contraria a lo intelectual y a lo cultural (de la que ya hemos visto el tras-
fondo en un captulo anterior). En segundo lugar, el espritu de la poca
no era verdaderamente cristiano en un sentido bblico. Quiz uno de los
aspectos ms trgicos del siglo XIX radica en el hecho de que tan pocos
cristianos vieran en realidad la profundidad de las influencias descristia-
nizadoras de la Ilustracin. En I lolanda estaba Groen van Pristerer, quien
escribi su Unbelief and Revolution [Incredulidady revolucin]a me
diados de siglo, un libro que sigue siendo una pieza clave que muestra
la revolucin en su verdadera profundidad. En conjunto, las personas no
El primer paso hacia el arte moderno

( /abanel: P hdre
Muse Labre, Montpellier, Francia.

90
Arte de saln i
fueron conscientes de las profundas ideas que estaban en peligro hasta
que se public El o rigen d e las e sp ecies de Darwin. Muchos con
temporizaban y a otros slo les preocupaba la ortodoxia doctrinal y la
evangelizacin, no enfrentndose al enemigo en su propio terreno.
El arte principal de ese perodo haba que encontrarlo en el arte de
la burguesa al que ya hemos hecho breve referencia, el arte exhibido en
los salones de Pars, comparable al de la Royal Academ y de Inglaterra.
Aqu tambin, en el transcurso del siglo, vemos que los viejos temas pier
den su significado, junto a los valores de unos tiempos ahora irrevoca
blemente pasados. Este arte acadmico tena la fachada del viejo arte,
pero en realidad era muy naturalista: sus obras histricas fueron dando
paso cada vez ms a historias sentimentales o, ms bien, a idealizadas
obras genricas. Los reyes y otros hombres importantes eran mostrados
en su realidad diaria con toda naturalidad. El arte de saln reflejaba el es
pritu de la burguesa: trataba de ocultar el hecho de que los viejos \alo
res haban perdido su influencia. Al mismo tiempo, su idea bsica de la
realidad era positiva y pintaba con precisin fotogrfica, tal como el ojo
poda ver las cosas. De hecho, en realidad no existe gran distancia entre
la lnea de Manet y la de los artistas de saln en cuanto a sus principios
bsicos; fue el espritu de la burguesa de los ltimos el que estableci
la diferencia.
La pintura cristiana, en el sentido manifestado arriba, perteneca casi
por completo a la corriente del arte de saln. La mayora de los pintores
de esta lnea eran catlicos romanos liberales (y protestantes liberales
de Gran Bretaa). Adoptaron el punto de vista del hombre medio del si
glo XIX: estaban en la lnea evolutiva que comenz con la Ilustracin,
pero con unos principios menos fuertes y profesando al mismo tiem
po un cristianismo que tambin era diluido y que no se mantena con
gran conviccin.
Leys fue un pintor de Amberes. Pint en el hall de la ciudad all, al
rededor de mediados de siglo, una serie de pinturas murales muy tpi
cas del perodo. Son versiones muy exactas de importantes eventos his
tricos que con frecuencia no eran muy importantes, y uno difcilmente
puede comprenderlos sin leer el texto que explica lo que muestran. I lay

91
El primer paso hacia el arte moderno

cuadros que son ms ilustraciones de un libro de historia que represen


taciones de importantes aspectos humanos. En lo que se refiere a su obra
religiosa, no pint historias bblicas, que yo sepa. Su cuadro de personas
del siglo XVI orando en frente de un crucifijo es tpico de este tipo de
obra. Las personas son representadas con tanta precisin como es posi
ble. Implica un considerable estudio de la moda contempornea, etc
tera. Vemos personas movindose de izquierda a derecha y a una chica
de rodillas, con un conocido lugar cerca de la iglesia de Amberes como
trasfondo, donde hay una enorme escultura de un grupo presente en la
crucifixin. Podemos ver algunos retazos de las estatuas de los apstoles
cerca de la entrada del pequeo jardn en el que estn situadas las es
culturas, pero no vemos la escultura misma, que est a varios metros a la
derecha, quedando fuera del cuadro. Presumimos que est all, pero no
la vemos en el cuadro.
Por tanto, qu es lo que vemos? Personas de un perodo pasado,
llenas de fe, reverencia, oracin; pero no vemos el objeto de la fe, el Cris
to crucificado. Esto es tpico. Toda la escena est destinada a crear una
atmsfera de los tiempos dorados del pasado, cuando la gente an tena
mucha fe, con toda su belleza y elegancia. Pero el centro est en los hom
bres y mujeres fieles, no en el contenido de su fe. La cruz y Cristo mis
mo han sido dejados fuera del marco del cuadro.
Esto lo hicieron una y otra vez los pintores del siglo XIX. Quitando
del cuadro a Cristo y a Mara, u otros temas cristianos, dejndolos fuera
del marco, era com o si Cristo mismo y la realidad de las cosas en las
que crean los cristianos fueran desplazadas sacndolas del mundo. Casi
podramos decir que vemos dentro del marco del cuadro una parte, al
menos, de la idea contempornea del mundo y del hombre; y, puesto
que Dios y Cristo eran dejados de lado espiritualmente en el siglo XVIII,
as lo eran tambin en la pintura de la poca. Pero estaban all, no en
realidad pero s implcitos. En trminos matemticos, Cristo era extrapola
do. Era sacado del marco (en un doble sentido) del entorno del hombre.
Vamos a considerar otros dos cuadros. En primer lugar, uno de Ci-
seri, un famoso pintor italiano de su tiempo. Su gran Ecce I lomo que
est en el museo del Pitti Palace de Florencia, pintado en 1864, es una de

92
Leys i

Leys: M ujeres orando junto al crucifijo cerca de


StJa m es en Am beres
Town Hall, Amberes.

93
El primer paso hacia el arte moderno

( Ascvi: E cce Homo


ilazzo Pitti Gallery, Florencia.
Ciseri

las mejores obras del tipo de las que estamos comentando. La cuestin
que hay que plantearse es: qu significa el cuadro? Qu nos dice? T'ra
ta de la importancia de Cristo, de su sufrimiento, de su pasin? Pero Cris
to se ve casi desde atrs y nuestra atencin no se dirige especialmente a
l. El soldado que hay a su lado parece en un sentido ms importante,
aunque no podamos decir que el pintor pretenda verdaderamente que
fuera el verdadero centro de atencin. Es el trono que tenemos delante,
pintado con tanta exactitud que parece una reconstruccin? Puede pa
recer extrao, pero si un guipo de personas mira el cuadro, muy pron
to se establece una discusin acerca de si la reconstruccin de los deta
lles del trono, el palacio y la ciudad es adecuado y verdadero. Hasta cierto
punto lo es; pero la columna, por ejemplo, con el relieve espiral en ella,
es un anacronismo; hasta alrededor del ao 100, los romanos no co
menzaron a construirlas, y slo unas pocas en las grandes capitales de
Roma y Constantinopla.
Pero qu es importante en el cuadro? La esposa de Pilato alejn
dose con tristeza? O Pilato mismo? El est en el centro, al fin y al cabo.
Pero slo vemos su espalda. Cul puede ser el significado del cuadro?
No estamos hablando de lo que t (o cualquiera) piensas que es impor
tante en la Pasin, o de lo que se habra podido experimentar estando
presente, sino de la interpretacin que le da el artista a la escena. Nues
tros pensamientos, quiz inducidos por el cuadro, son probablemente
sentimentales, porque no hay sermn en el cuadro ante el cual reac
cionar. No proporciona ms que un relato fotogrfico en el que todo tie
ne igual peso y validez zapatos, columnas, pelo, ropa, todo . No in
terpreta la historia ni podemos ver significado y contenido humanos.
De hecho, dado que las figuras vistas desde atrs a menudo se utilizan
en la pintura para crear un sentido del espacio, y dado que Pilato juega
un papel importante para conseguir este efecto en el cuadro, uno est
tentado a decir que el nico significado real del cuadro es el espacio, el
espacio alrededor de las figuras y las cosas. Es un cuadro cristiano en un
sentido verdadero? Ciertamente no lo parece: A veces incluso pienso que
sacrifica el verdadero contenido cristiano, evitando la idea de testimo
nio, limitndose a recoger un hecho histrico de una forma naturalista.

95
El primer paso hacia el arte moderno

El problema que ya hemos comentado en un captulo previo se hace


evidente con toda su fuerza: si se pintan los sucesos tal como habran
sido vistos puede que resulten interesantes como historia pero pierden
su verdadero contenido, porque no tiene sentido que sean cosas de im
portancia para toda la historia y para toda la humanidad. Pero si no se
pintan como histricamente verdicos, la objetividad en la que se fun
daba el cristianismo se pierde porque, como hemos visto, si Cristo no re
sucit ... vana es nuestra fe.
El problema radica de alguna manera en las palabras histricamente
verdico. El siglo XIX desarroll nuevos mtodos y nuevos propsitos
para la historiografa: deseaban saber cmo eran las cosas en realidad,
lo cual significa lo que se poda ver, medir (el nmero de personas) o des
cribir con exactitud (fechas, geografa, etc.). Los hombres continuaban
buscando la verdad, pero el concepto de verdad haba cambiado. Por
ejemplo, la genealoga de Mateo 1 nunca podra haber sido escrita por
un historiador moderno. No pareca plenamente fiel histricamente al
compararla con el Antiguo Testamento. Parece incorrecta para el hom
bre moderno. Pero, para Mateo y sus contemporneos era verdica; al fin
y al cabo, haba escrito su evangelio para convencer a las personas de la
verdad de Cristo! Su verdad era ms profunda, ms exhaustiv a y ms ver
daderamente histrica incluyendo todos los hechos que la del hom
bre moderno con su limitada interpretacin de la objetividad.
Este conflicto entre el moderno mtodo histrico cientfico y la for
ma en que la Biblia cuenta su verdadera historia hay que encontrarlo
en la moderna desmitologizacin de la Biblia. Bultmann ha dicho que
en nuestra era tecnolgica moderna no podemos creer las cosas que la
Biblia presenta como reales. Eso significara un sacrificio del intelecto.
Pero yo quiero decir que es al contrario, que debemos escuchar verda
deramente la Biblia y mirar no slo lo que dice, sino tambin los mtodos
que utiliza. Porque los escritores bblicos eran ms neos y cercanos a la re
alidad verdica de lo que lo somos los hombres modernos; y no slo es
cribieron como hombres, sino que su mensaje es la rev elacin de Dios
y, portante), su enfoque de los hechos y de la realidad es nonnativa para
nosotros. 1lemos reducido la realidad, y la realidad tecnolgica no es nada

96
I lolman I lunt: La som bra de la m uerte
City Alt G allery , M an ch ester.
El primer paso hacia el arte moderno

sino una caja limitada por medio dei planteamiento cientfico de la rea
lidad, abandonando todo lo que se aleja de la razn racionalista y la na
turaleza naturalista. Mateo no estaba slo interesado en lo que ocurra
verdaderamente en el sentido moderno, el sentido de lo medible y de
los datos controlados de forma racionalista. Deseaba mostrar el signifi
cado de la historia, las ms profundas y, por tanto, humanas relaciones
en el tiempo y en la historia, la relacin entre los muchos hechos im
portantes. Y, sobre todo, lo que deseaba mostrar era que Dios tena algo
que ver con ello. Hstaba interpretando la historia. Los nombres que men
ciona eran importantes. Cristo haba nacido de un verdadero linaje hu
mano en el que se encontraban algunas personas extraas y alejadas de
la decencia. Las cifras de las generaciones tambin son significativas.
Dios actu en la historia y prepar la venida de Cristo, pero no deseaba
slo ver los hechos objetivos, sino con su verdadero significado. Noso
tros, en nuestra obsesin con los hechos tangibles slo, nos hemos em
pobrecido.
Esta digresin deja claro que un cuadro como el de Ciseri no es cris
tiano en el sentido bblico, aunque el tema que refleja se tome de la Bi
blia. Pero tiene un contenido y expresa ideas. Hl contenido refleja una
nueva forma de interpretar, una nuev a idea de la verdad que ha sido en
gendrada por la Ilustracin.
La crucifixin de Tissot muestra lo lejos que fueron estos pintores.
Parece extrao al principio, pero pronto uno se da cuenta de que la
CRidfixin no se muestra en absoluto, porque estamos viendo a travs
de los ojos del Crucificado la escena que rodea la Cruz. No es esto casi
un inteligente recurso para deshacerse de Cristo? Hl pintor no le muestra;
le extrapola sacndole del mundo que pinta; y, sin embargo, est all,
puesto que el pintor, rozando la blasfemia, hace de su propio punto de
vista el de Cristo.
Hn qu sentido se expresa el mundo protestante en el arte? Para
eso debemos volver nuestra atencin a los pintores anteriores a Rafael,
y particularmente a Lolman Hunt. Ahora estamos en disposicin de com
prender su obra el macho cabro expiatorio. Qu significa? Quiso pin
tar el cuadro en el acto, junto al Mar Muerto, con un arma en sus rodillas

98
Ciseri, Tissot, Holman Hunt i
(el beduino puede ser peligroso) y un paraguas sobre su cabeza para
protegerse del sol, tratando continuamente de mantener al pobre ani
mal en la posicin adecuada. Le llev algunos meses. Uno no puede de
cir que no es naturalista verdico. Lo es. Pero es bblico? Cambia el cua
dro si decimos que el macho cabro expiatorio era un sacrificio enviado
al desierto una vez al ao para llevar los pecados del pueblo de Israel?
Y observemos la pintura de I Iunt de Jess en el taller de su padre. El chi
co se est estirando y vemos su sombra en el muro en forma de una cruz.
Hunt puso especial cuidado al pintar esto en el techo de su casa en Je-
aisaln... pero es verdaderamente bblico? No deseo criticarlo slo por
que la Biblia no mencione la historia, sino porque todo el sentimiento
que el cuadro parece mostrar no es ms que puro sentimentalismo: se
apela a nuestros sentimientos, pero el pintor no muestra nada de gran
profundidad o importancia. No hay exgesis, ni confesin, ni afirma
cin de fe. I lay un hecho sin importancia... y se nos invita a darle un sig
nificado dentro de nosotros, en nuestros sentimientos (ciertamente no
con nuestra inteligencia).
Por supuesto, la obra de estos artistas Victorianos es de importan
cia histrica y tiene calidad en s. Pero es particularmente importante que
veamos lo que estn haciendo, porque casi todo el arte cristiano ha se
guido esta lnea desde entonces. Pensemos en las ilustraciones de la Bi
blia, en los dibujos de la escuela dominical o en reproducciones en las
paredes de las iglesias. Como estilo se convirti en el estilo cristiano, al
menos hasta la ltima guerra... y en algunos lugares sigue vivo.
Durante siglos, los cristianos evanglicos han evitado cualquier con
tacto con el arte, y as perdieron su poder crtico y toda verdadera com
prensin de las artes. Slo de esta forma podemos explicarnos por qu
los cristianos consideraron que este arte era de espritu cristiano y lo uti
lizaron como tal para ilustrar nuestras Biblias y ensear a nuestros nios.
Los cristianos vean las deficiencias de las reconstaicciones liberales de
la vida de Cristo de I lall Caine y Renn, pero no fueron capaces de ver
que ese mismo espritu estaba actuando en estos cuadros.
Los evanglicos tambin han infravalorado la importancia del arte.
Pensaban que los cuadros bblicos eran representaciones de historias

99
El primer paso hacia el arte moderno

bblicas. Pero no se ciaban cuenta ele que la sal se haba convertido en


algo inspido, de que haba tanta idealizacin, tanto sentimentalismo
seudodevocional en esos cuadros, que se alejaban mucho de la rea
lidad de la que habla la Biblia. Podra ser que las ideas equivocadas de
Cristo que tienen muchas personas, tanto no cristianas como cristianas,
considerndolo un hombre sentimental, casi afeminado, dulce y aman
te, que no parece verdaderamente de este mundo, son el resultado de
la predicacin inherente a las imgenes utilizadas con los nios o a
los cuadros que se cuelgan de las paredes? Su teologa y su mensaje no
son los de la Biblia, sino los del liberalismo del siglo XIX.

El nuevo naturalismo y la actitud burguesa

Hl profeta Isaas habl de personas a quienes Dios tuvo que dirigir


se diciendo que este pueblo se acerca a m con su boca , r con sus labios
me honra , pero su corazn est lejos ele m, y su temor de m no es ms
que un m andam iento de hombres que les ha sido enseado. Hra un es
pritu contra el que los profetas predicaron una y otra vez. Pero, no es
se exactamente el tipo de cristianismo que hemos descrito en la ltima
seccin? Podramos denominarlo burguesa. Hs cierto que se encuentra
en todas las pocas histricas el espritu de un cristianismo que ha per
dido la verdadera fe y que no confa verdaderamente en su Seor. Pero
la forma que vemos a nuestro alrededor es verdaderamente una mani
festacin burguesa. Hs interesante advertir que surgi prcticamente al
mismo tiempo que el crec imiento de la inlluencia de la Ilustracin. Como
ya hemos sugerido, incluso podra haber sido una de las fuentes de la era
de la razn.
Cul era el espritu burgus? Bueno, sabes? Los cristianos somos
gente encantadora y decente. Por favor, no sigas hablndonos de todo
esto del pecado en la Biblia. Ahora somos mucho ms civilizados de
lo que lo era la gente entonces. Y, en cualquier caso, lo que verdade
ramente importa es lo que dijo Cristo en el Sermn del Monte (l no
habl all acerca del pecado, verdad?). Hse es el espritu en el que

100
La burguesa

deseamos vivir: amor y amabilidad, etctera. Nunca lo decan, pero lo


que queran decir era: Por favor, no nos recordis los puros hechos
de la vida, no abris nuestros ojos a ellos, porque entonces ser im
posible para nosotros vivir en paz y unidad con el sistema actual. No
puedes esperar que nosotros seamos profetas trasnochados, esa clase
de cosas verdaderamente no funcionan. Nosotros somos bastante bue
nos, morales, justos...
Los burgueses eran personas que buscaban certeza y seguridad. Con
sus labios podan honrar a Dios, pero en sus corazones buscaban una
ciase de fundamento ms tangible. Lo encontraron en el dinero, en una
carrera, en una posicin, en su justicia moral. Y as, la moralidad se con
virti ms bien en moralismo y los seguros con frecuencia ocuparon el
lugar de la seguridad de que Dios no abandona al hombre. Filos quer
an que sus vidas fueran morales, genuinas y normales, pero no tenan
fundamento para ello, porque el verdadero cristianismo era rechazado y
se transformaba en liberalismo.
Fstas personas tan agradables vivan en la era de la razn. Y, por su
puesto, miraban con consternacin a la nueva generacin que estaba
adoptando los principios de la Ilustracin. La moral estaba en franca
decadencia y las viejas reglas establecidas estaban siendo desafiadas. Fsto
ya era bastante malo. Y cuando los nuevos pensadores empezaron a pre
dicar que el hombre era bsicamente un animal, que su amor en realidad
solo era sexo, entonces quedaron conmocionados. Los seres humanos
como animales?... No, eso no poda ser. Sin embargo, qu podan ha
cer? acaso no tenan impulsos ellos mismos? Oh, no, nosotros no se
decan a s mismos. Y as comenzaron a ocultar el hecho de que el hom
bre era un cuerpo, y especialmente su sexualidad, en los oscuros y re
cnditos rincones de la vida. Por supuesto, la lujuria era propia de bes
tias y haba que suprimirla; puede que los jvenes se desmandaran algo
en su juventud, pero slo era algo pasajero y no haba que hablar de ello
aunque eso significara mantener una doble moral.
As, hacia finales del siglo XVIII, el mundo de la burguesa, que
a menudo coincidi por diversas razones histricas con la ciase me
dia, com enz a m anifestar una actitud defensiva hacia el sexo que

101
El primer paso hacia el arte moderno

posteriormente se conc )d come) victoriana.11 Nosotros, que vivimos mu


cho despus y posteriormente a aquel periodo, ya no podemos com
prender verdaderamente lo que fueron los tiempos anteriores a la po
ca victoriana, cm o saban las personas que el hecho de que tuvieran
cuerpos y necesidades sexuales se deba a que eran humanas. Slo po
demos comprender la prdida de ello. Alrededor del ao 1600, por ejem
plo, las personas tenan muchas palabras para referirse a la relacin se
xual, pero hoy slo podemos decir que se van juntas a la cama o tenemos
que utilizar palabras ms cientficas (y, por tanto, neutrales). Nunca po
dremos sondear la profundidad de la prdida de esto o lo que ha signi
ficado para las vidas de muchos, muchos hombres y mujeres.
De ah surgi la idea de amor romntico, un amor puro, her
moso y eterno, virginal y casi asexuado. Condujo al mito de la virgen
pura, extremadamente bella y veraz pero casi sin verdadera pasin ,
de la mujer casada con el siem pre fiel marido, am ante y protector
cue nunca mira a otra mujer, puesto que su corazn puro es incapaz
de hacer algo as. Pero la realidad es diferente: los hombres y las mu
jeres son pecadores; incluso aunque uno de los cnyuges sea fiel en
su matrimonio, con mucha frecuencia el otro es fcil presa de la ten
tacin. Hl amor romntico es una mentira y ha demostrado ser un gran
engao. Hl matrimonio bblico est destinado a los hombres y las mu
jeres tal como son. Hs cierto que para los hombres y mujeres del Anti
guo i estamento se reconoca algo que era inferior al ideal se per
mita el divorcio por la dureza de corazn del hombre , pero tambin
se muestra que aquellos que han sido hecho nuevos en Cristo ahora
pueden experimentar lo que el matrimonio pretenda ser verdadera
mente, una unin de dos personas hechas una sola carne.
Puede parecer extrao que los cristianos caigan v ctimas de una
visin optimista, humanista y romntica del amor, hasta el punto de
que los ltimos baluartes de ste estn probablemente dentro de cr
culos cristianos. Quiz fueron las viejas ideas de la filosofa griega tan po
pular en los tiempos medievales (porque la Hdad Media disfrut de un
avivamiento en la era victoriana), con su exaltacin mstica del espritu
sobre la bajeza y la pecaminosidad de la carne, las causantes de esto. O,

102
La burguesa

ms probablemente, quiz fuera algo necesario para ese tipo burgus


de cristianismo moralista.
Junto al amor romntico blanco como la azucena, tambin exista
otro concepto, el concepto romntico de la pasin verdadera, que signi
ficaba que el amor apasionado era irresistible y capaz de acabar con to
das las barreras de posicin, edad e incluso vnculos matrimoniales. Esta
forma de amor, popularizada en las novelas romnticas, sigue estando
con nosotros hoy. Tambin es una mentira, como han descubierto mu
chos tras pagar el precio. Pero es una idea que los hombres y mujeres pe
cadores estn muy dispuestos a creer, puesto que esto les proporciona
una excusa para tratar por todos los medios de satisfacer sus deseos.
As que la Ilustracin cambi el mundo. Porque sus principios no
eran slo una filosofa, sino que tuvieron consecuencias dolorosas y
engaosas y amainaron vidas. La sexualidad nunca ha vuelto a ser la mis
ma. Por un lado estaba el orgullo Victoriano, por otro la reaccin al mis
mo: la salacidad de algunos de los escritores romnticos (probablemen
te ms fuerte en Francia que en Inglaterra) que muy fcilmente degener
en pornografa. La anterior naturalidad al hablar de estas cosas se per
di completamente; muchos pasajes en libros escritos antes de la era de
la razn no se pueden leer hoy o se consideran casi pornografa. Quin
podra hacer hoy lo que hizo John Dowland, escribir una cancin para
una boda, un e[)ithcilamiiim, con el estribillo: Llegaosfelices, llegaosfeli
ces, felices amantes.

Reacciones frente al realismo

Junto al orgullo y la salacidad ele la poca victoriana el siglo XIX tam


bin se evidenci la tendencia positivista que se ha comentado al ha
blar de Goya, Delacroix y Manet, quienes no tenan intencin de ser por
nogrficos en absoluto, sino slo de ver y hablar la mera verdad.
Es con este trasfondo tripartito como podemos comprender el co
mienzo de la censura en el siglo XIX de todas las ciases de arte que ha
blan de los hechos reales. Parece que el libro de Thuhert M adame Bo-

103
El primer paso hacia el arte moderno

vary fue el primero en ser juzgado (en 1857, aunque por supuesto ya ha
ba sido suprimida otra verdadera pornografa mucho antes, pero esto no
es lo que nos preocupa aqu). Cuando leemos este libro, es difcil para
nosotros comprender qu tena de malo. Su herona es una mujer que
comete adulterio con diferentes hombres, al estar casada con un mari
do aburridsimo. Slo en algunos pasajes leemos algo de los placeres se
xuales a los que se abandonaba y nunca entra en detalles como hara la
pornografa. En el juicio, el libro fue acusado de ofensa contra la mora
lidad pblica y religiosa. Pero el abogado que defendi a liaubeit dijo
que las escenas tenan una fidelidad comparable al daguerrotipo ( la for
ma primitiva de fotografa de la poca). Aqu estamos ante el verdadero
problema. Las cosas y los actos se describan fotogrficamente, sin refe
rencia a normas o principios en absoluto, aunque el relato de hecho con
clua con la cada y el suicidio de la mujer. La vida de la mujer se mos
traba de forma fotogrfica, objetiva. Y eso era exactam ente lo que
horrorizaba a los contemporneos de Liaubeit. Sentan que estaban en
juego los valores humanos, y ms an porque sus propios principios se
basaban en una defensa negativa ms que en una moral positiv a, como
hemos visto.
Esta forma de escribir se llamaba realismo. Y fue con el nombre de
realismo como Courbet haba expuesto sus obras y como haban sido
pintados los cuadros de Manet del Pcnio y de Olympia. S, eran fieles
a la verdad de la vida si la vida no es ms que hechos concretos, slo las
cosas que podemos ver y experimentar.
Pronto los escritores comenzaron a hablar del arte por el arte, lo
que significaba que al crear obras de aite no haba que considerar en ab
soluto ideas morales. El arte tena que representar la vida tal cual. Zola,
el gran escritor contemporneo de los impresionistas de los que habla
r en el prximo captulo, volvi a conmocionar al mundo una y otra vez
con su fidelidad a la vida verdadera.
Hay que hacerse dos preguntas. En primer lugar, era esto verda
deramente realidad? En segundo lugar, tuvo esto influencia alguna en la
realidad? No es necesario buscar respuesta a la primera pregunta. Era la
vida slo tal como la entendan los hombres de vanguardia, una visin

104
Realismo, el arte p or el arte, positivismo

de la vida en lnea con los principios de la Ilustracin o, como podemos


llamarlo ahora, del positivismo, la filosofa que haca que todo depen
diera de la observacin y el experimento cientfico. Auguste Comte, I Ier-
bert Spencer, John Stuart Mili, estos fueron los filsofos positivistas que
comenzaron a aplicar el espritu y los mtodos de la ciencia naturalista
a estas humanidades, especialmente a la economa a y la sociologa. Pero,
aunque fuera la realidad tal como ellos la entendan, era la verdadera re
alidad? Slo podemos referirnos a lo que ya hemos comentado, porque
se trataba de un mundo verdaderamente muy empobrecido, el mundo
cerrado de la caja de la era de la razn. La verdadera humanidad, que
era mucho ms que objetividad, no se tomaba en consideracin.
La segunda pregunta es muy importante. Es difcil demostrar esta
dsticamente de una forma u otra cunto influye el artista en la realidad.
Porque siempre habr slo una separacin relativamente pequea entre
el artista y su pblico. Ambos forman parte de la misma cultura que se
mueve hacia adelante. I lacia dnde? En este caso era una vez ms ha
cia una creciente coherencia con los principios de la Ilustracin. El rea
lismo, o ms bien el naturalisno, en libros y en pelculas de hoy, por ejem
plo, incluyendo todo lo que tiene que ver con la sexualidad, estaba
preparado para y fue impulsado por el tipo de arte del siglo XIX que
hemos estado comentando. Desde el siglo XVIII ha habido una constante
reduccin de los viejos principios morales, una dmasqi/<?que nos deja
finalmente en medio de las ruinas del consenso cristiano de otro tiempo.
A la vez, lo que hemos estado describiendo en este captulo puede
ayudarnos a comprender ciertos elementos de nuestros tiempos. Por un
lado se da este tipo de realismo, el retrato descarado de las cuestiones re
lacionadas con la sexualidad, mientras que al mismo tiempo, en la vida dia
ria, estas cosas todava se mantienen escondidas y queda una actitud vic
toriana aunque diluida. Seguimos sin poder cantar la cancin de Dowland
en una boda. Y seguimos sin recobrar una plena comprensin de lo que
significa la sexualidad. Con frecuencia se considera algo extrao y ver
gonzoso o es un simple acto, un apetito que hay que satisfacer, algo que
slo es animal. I Ioy, la sexualidad se ha convertido a veces en algo casi
amoral, fuera de la moralidad, un impulso comparable al beber o el comer.

105
El primer paso hacia el arte moderno

Una conclusin final debe ser la siguiente: no debe sorprendernos


que un sector de la juventud actual haya comenzado a vivir de acuerdo
a los principios o ausencia de ellos que se ven en las pelculas, en
los libros y en los escenarios. Normalmente protestan contra la burgue
sa, cuya interpretacin victoriana de la sexualidad es tambin una men
tira, que an se aferra a la vieja moralidad pero ya no cuenta con un ver
dadero fundamento para ella.

106
Captulo cuatro

El segundo paso hacia el


arte moderno

Pasaron las sombras oscuras e intensas por los convc lores del sueo,
mi mente dan za y salta en la confusin.
No s lo que es real, no pu edo tocar lo que siento
Y me escondo tras el escudo ele mi ilusin;
As que nunca dejar d e aparentar
que mi vida nunca va a a ca b a r
y que las flores nunca se inclinan bajo la lluvia.
Paul Simn: LasJlores nunca se inclinan

Goya, Delacroix, Constable, Corot, Courbet, Daumier, Manet se ha


ban ido dando cuenta de algunas de las consecuencias de los nuevos
principios acerca de mirar la realidad como se haca en la era de la razn,
y el arte se haba convertido en realista. Este arte conllevaba al mismo
tiempo, al menos con los ltimos artistas, un cierto grado de protesta con
tra la superficialidad de la pinftira de saln que, con el transcurso del tiem
po, se convirti incluso en algo ms frvolo y vulgar en manos de hom
bres como Germe y Bougueraux.
Pero, cmo era posible desarrollar ms esta tendencia naturalista?
Qu quedaba, en realidad, por pintar? Porque las nicas cosas que son

107
El segundo paso hacia el arte moderno
Renoir

reales y verdaderas son las que se ven, y el resto es fachada, ideas


tradicionales vacas de significado.
fue aqu donde llegaron los impresionistas. Monet, Renoir y sus ami
gos se pusieron a pintar lo que vean, lo que el ojo alcanzaba a vislumbrar.
A finales de la dcada de 1860, Monet pint Pars visto desde una ventana
elevada: casas, agua, rboles, iglesias, personas caminando por los pavi
mentos. .. eso era Pars. A principios de la dcada de 1870, Renoir pint un
baile al aire libre con algunos de sus amigos sentados en primer plano.
Nada especial, aunque todos admitiran que la calidad del cuadro es muy
alta y la tcnica de sus pinceladas y uso de los colores esplndidos. Nada
especial? Observmoslo con mayor detenimiento. Qu son las manchas
claras en la chaqueta del hombre que est en primer plano? Hs que olvid
pintarlo bien? O es que se apoy contra una pared y quedaron esas man
chas blancas? No, claro est! Son simplemente manchas producidas pol
la luz del sol que pasa a trav s de las hojas. Y hay manchas claras de este
tipo tambin en los rostros y, lo que es ms llamativo, en el sombrero de
paja del hombre que est detrs del primer grupo.
Debemos darnos cuenta de que es la primera vez en la historia que
se pinta algo as. Nadie lo haba hecho antes. Por supuesto, en los cua
dros del siglo XVII de Rembrandt, en los interiores de la iglesia de Hma-
nuel de Witte y muchos otros, se haban incluido manchas de luz. Pero
nunca enturbiaban la visin, nunca producan que la estructura de las co
sas apareciera poco clara. Nadie haba pintado an la luz del sol pasan
do a travs de las hojas por todas paites como lo hizo Renoir, o manchas
de luz en un sombrero como en el cuadro de ste. I Iabran pensado que
esto falsificaba la realidad. Incluso cuando miramos el cuadro del joven
Guercino, su Plas en el desieito, por ejemplo, o un Carav aggio, pode
mos ver paites de oscuridad y de luz que se alternan, y la luz se trata ver
daderamente de una manera fantstica, pero de una forma muy diferen
te a la de Renoir. Estaban jugando con la luz de una forma barroca
primitiva, utilizndola para dar una sensacin de ilusin, por ejemplo, o
incluso para oscurecer aparentemente paite del cuadro (dnde est la
pierna del hombre?), pero nunca se liizo de la forma naturalista de los im
presionistas.

109
El segundo paso hacia el arte moderno

Estos cuadros eran slo el principio. Ahora veamos un Monet pos


terior, de alrededor de 1880. Verdaderamente deberamos observar una
reproduccin del mismo en color o, mejor an, el original. Que ve
mos? Nada especial al principio. No se trata de un lugar importante. Mo
net se limita a escoger una esquina de la naturaleza. No era el comien
zo de la regata, o un lugar donde se hubiera ahogado un hombre famoso
o algo as. Es slo un punto cualquiera del Ro Sena cerca de Pars. El
asunto temtico en el viejo sentido del trmino haba quedado obsoleto.
Aqu debo mencionar un problema que surge de un principio b
sico de la Ilustracin. La realidad, el cosmos es una incgnita descono
cida. Y el hombre puede hallarla slo utilizando sus ojos y sus sentidos
y, despus, su cerebro para encontrar una estructura en las sensaciones
que le llegan desde afuera. Ya I lume haba apuntado un problema con
creto que planteaba esto. Si hago rociar una bola de billar sobre la mesa
contra otra, esta otra comienza a moverse. Ahora bien, cmo sabe uno
que se trata de una causalidad? Slo vemos lo que ocurre. La interpreta
cin es otra cuestin. Si dejo caer un cuchillo 999 veces, cmo s que ca
er la siguiente vez? Existen leyes? Slo sabemos que todas esas veces
cay y estadsticamente podemos av enturar que lo har la prxima vez...
pero debemos admitir que no podemos estar seguros. Este era un pro
blema que el positivismo se haba planteado en tiempos de la pintura de
Monet. Era en realidad un problema epistemolgico, una cuestin de la
fuente de nuestro conocimiento de la realidad. Monet tambin lucha con
l no como filsofo, sino como pintor.
Por tanto, qu vemos en el cuadro? Las pinceladas de Monet reco
gen lo que vea? En un sentido, no. No lo que vea. Sino lo que alcanzaban
a versus ojos, los rayos de luz que causaban una sensacin en su retina. La
cuestin es si hay algo detrs de ellos, una realidad de cosas que causa
ron los rayos de luz. Uno puede av enturar que existe una realidad de la
misma fonna que tiene suficientes garantas de que, si vuelve a lanzar el
cuchillo, volver a caer; pero nunca se puede estar seguro.
En los aos anteriores a 1885, el grupo impresionista se inquiet y
se puso nervioso. Tuvieron lugar discusiones acaloradas. El pblico era
muy crtico y haca preguntas desagradables, l odo el mundo que estaba

no
Monet: Quai du Lonvre, Pars
. I laags Gemeentemaseum, La Haya.
El segundo paso hacia el arte moderno

112
Monet i
en contacto con este aite era consciente de que haba algo en juego. Qu
es? se preguntaban . Dnde estn los ttulos? Estamos perdiendo el
pintar juntos? Se estn convirtiendo nuestras obras en algo desordena
do? Merece la pena este aite de nuestras galeras? Este mundo que esta
mos representando, es verdaderamente real? Podemos continuar en este
camino? Cul debe ser el siguiente paso? Se sentan inseguros, porque
se daban cuenta de que haba profundas implicaciones. Su pblico tam
bin era consciente de ello.
Slo Monet pareca estar seguro de s. Sencillamente continu, y
en 1885 se atrevi a dar un gran paso. El paso decisivo. Cruz el um
bral, dando el segundo paso hacia el arte moderno. No, uno nunca sabe
si hay una realidad tras la sensacin que recibimos. No hay realidad. Slo
las sensaciones son reales.
Si miramos sus cuadros despus de 1885 vemos la diferencia. Con
tinu en la lnea impresionista ms consecuente que nunca. Hizo varias
series de pinturas que representaban un lugar una hilera de rboles
junto a un ro, la catedral de Rouen pero en diferentes condiciones: con
lluvia y nieve, por la maana, por la tarde. No podra haber sido ms
naairalista... Pero sta no es la impresin que te da cuando miras estos
cuadros. Son ms como cuadros soados, cuadros que muestran un mun
do que es inmaterial, fantasmagrico. Los colores son preciosos y uno
puede sentir que haba un mundo que induca sus sensaciones el cua
dro tena cierta relacin con una verdadera catedral, por ejemplo , pero
la realidad no parece tan real.
En 1891, Kandinsky vio un cuadro de un carro de heno en una gran
exposicin de pintura francesa en Mosc. Nos cuenta cmo lo mir, lo
magnfico que pens que era el cuadro, lo brillantes que eran los colo
res; pero que no poda averiguar qu clase de realidad representaba. Ha
ba un tema? No vea ms que color. Slo despus de haber consultado
el catlogo vio lo que significaba. Un cuadro extrao pens . Pre
cioso, s. Pero, qu realidad representaba? Eso le dio, veinte aos ms
tarde, el valor para pintar un cuadro abstracto.
Renoir, en 1885, trat de regresar al retrato de la realidad. No desea
ba imitar a Monet. Luch con un enonne cuadro de cliicas bandose que

113
El segundo paso hacia el arte moderno

no eran Diana y sus ninfas, por supuesto, porque haca tiempo que ha
ban muerto y estaban enterradas... Trat de hacerlo al estilo de Ingress,
un estilo pre-impresionista: un cuadro que representaba cosas slidas, una
pierna que tena volumen y forma; un cuacln) con estructura y ... bien, te
na significado? Para su gran desencanto, sin duda, Renoir tuvo que ciarse
cuenta de que su cuadro verdaderamente no haba tenido xito. Resul
taba rgido y desagradable. Las chicas estaban como atrapadas en la ac
cin, como un instante de silencio. Y sus fonnas slidas parecan ms de
madera que ele carne. Era as porque no crea verdaderamente en su pro
pia pintura. ste no era el mundo tal como l lo entenda.
Y as volvi a una especie de mitad de camino. Es extrao, pero las
posteriores obras de Renoir nunca tuvieron el impacto y la fuerza de las
primeras, las anteriores a 1885. Pareca haber perdido algo. Nunca vol
vi a ser el gran pintor. Podemos entenderlo. Porque no se atrevi a se
guir Monet, cuyos pasos fueron coherentes y fieles a sus principios. Por
que no quera desprenderse de la realidad. Porque era demasiado dbil
espiritualmente. Pero debemos comprender que su debilidad era su gran
deza. Acaso no es grandeza que un hombre se frene cuando ve las con
secuencias finales de lo que est haciendo y se da cuenta de que algo de
gran importancia se perder; cuando se arriesga a perder la fuerza y la
coherencia de su obra para no perder algo de tanta importancia para el
hombre como la realidad misma? Su debilidad fue su grandeza; su gran
deza, su debilidad.

A partir del impresionismo

1885 fue un ao en el que ocuirieron muchas exxsas que traeran gran


des consecuencias para el futuro. Como reaccin inmediata al dilema im
presionista, algunos comenzaron a pensaren nuevas direcciones. En
aquel ao se escribi la carta siguiente:

Para m el artista grande se define por su gran inteligencia


y tiene sentimientos que son muy delicados y casi traducciones

114
Gauguin: Visin tras el serm n
National Galleiy of Scotland. Edimburgo
El segundo paso hacia el arte moderno

imjXTceptihles ele su entendimiento. ()bserremos la enorm e cre


acin natural y ream os si yodemos encontrar leyes p a ra crear
todas las pasiones hum anas de tal form a que , aunque no sean
muy exactas , sin em batgo sean claras en sus efectos)1

Esta carta fue escrita por Gauguin. Se la escribi en Copenague, don


de estaba transitoriamente, a otro pintor. En ella expresa su idea de que
el artista no debe copiar la naturaleza, sino utilizar mtodos especiales
para colocar las lneas y los colores de manera que expresen sentimien
tos concretos. Estos son evocados por la realidad y representan mucho
ms que simplemente lo que se ve. Si ves una rata (o una araa) es nor
mal que sientas tem or...
Tenemos suerte de que Gauguin, que por casualidad no estaba en
Pars, escribiera estas cartas, porque en ellas nos muestra cmo luch
para encontrar nuevas formas de representar la realidad con el fin de
incluir no slo lo que el ojo poda ver, para as no imitar o copiar, sino
crear de una forma verdaderamente humana. En este mismo ao deci
sivo de 1885 le vemos tratando de superar el naturalismo extremo de los
impresionistas. Senta que, con ellos, el artista se haba convertido en
un esclavo de la naturaleza. Pero tuvieron que pasar algunos aos antes
de que pudiera presentar su nuevo enfoque de la realidad, en el que el
artista expresa su interpretacin de una situacin humana por la forma
en que maneja sus medios artsticos, sus lneas y colores en la superficie
uniforme del lienzo.
En 1889 pint una de las primeras obras que expresaban sus pro
psitos, la visin tras el sermn, ahora en Edimburgo. Mujeres de Gran
Bretaa, con una fe sencilla pero profunda, han escuchado un sermn
acerca de la lucha entre Jacob y el ngel: lo ven con todo realismo ante
sus ojos. Pero no son tan tontas como para pensar que se trata de un hom
bre real que lucha con el ngel delante de* ellas ellas son humanas! as
que Gauguin pinta el csped rojo. Pero, para estas mujeres, la historia de
Jacob es tan real como sus vacas; la historia tuvo lugar en el mismo ni
vel de realidad que la que ellas mismas vivan, as que, en el mismo cs
ped rojo, vemos una vaca real. Toda la com posicin se sostiene por

116
Gaugin

medio de planos, con el efecto muy decorativo de los sombreros de las


mujeres formando un patrn lineal y despus los colores uniformes: el
rojo, el marrn del rbol, el blanco de los sombreros.
De esta manera, Gauguin trat de darle a su obra un toque ms hu
mano, expresando sentimientos, conocimiento y reacciones humanas
ante las realidades de la vida, mientras que al mismo tiempo consi
gui una nueva libertad para el artista de usar los colores y el diseo de
una forma libre, superando las limitaciones de un mero copiar lo que
el ojo registra. De una forma explcita y definitiva, deseaba superar el
enfoque positivista de la realidad, con (com o dijo Gauguin) su prdida
de todo sentimiento de misterio y del enigma del gran mundo en el que
vivimos.
Para alcanzar su meta, y como si fuera a recobrar la humanidad en
su forma bsica original, fue en la dcada de 1890 a Tahit. All pint su
obra ms grande, la que pretenda que fuera personificacin y legado de
su visin, <y;I)e dnde? Qu? Adonde? (conocida como De dnde ve
nimos? Qu somos? Adonde vamos?). Escribiendo acerca de ella a un
amigo, dijo que su obra era filosfica, con un tema comparable al de los
Evangelios. Debemos leer la obra dijo de derecha a izquierda: De
dnde venimos? Una fuente, un nio. Qu somos? El hombre de pie se
hace preguntas. Adonde vamos? Una anciana, un pjaro que vaticina
muerte. En el fondo, figuras misteriosas con colores tristes cerca del r
bol del conocimiento, tristes como resultado de ese conocimiento.
Es interesante advertir que Gauguin pint todas estas obras de for
ma realista: no utiliz los temas del pasado, sino que pint el mundo
que tenemos a nuestro alrededor, el mundo en el que vivimos. Pero com
puso su obra de tal forma que mostrara un significado ms profundo, un
sentido ms general, ms hondo.
El arte de Gauguin y sus seguidores, as como el de aquellos que ve
remos ms adelante en este captulo, tiene el propsito de ser una sn
tesis que comprende la libertad y la humanidad en el arte sin perder el
realismo de la generacin previa. Fue un equilibrio inestable entre la li
bertad del hombre y sus vnculos con la realidad natural. Gauguin no fue
capaz de hacer mucho ms con su forma de pintar hacia el final de su

117
El segundo paso hacia el arte moderno

vida, y as su evolucin como pintor termin cuando asimil esta snte


sis. Pero en sus escritos va ms all, y justo al cambiar de siglo, poco an
tes de su muerte, se inclin inequvocamente hacia el lado de la libertad.
El equilibrio se haba roto. Hl arte que surgi de esta nueva frmula fue
el expresionismo, el arte de la generacin ms joven que entonces co
menzaba. Escribi del mismo lo siguiente:

As que, lo que haca fa lt a sin p a sar x>r alto todos los es


p iem os y a realizados y toda la ii m itigacin, incluso la cientfi
ca era pen saren trminos d e una completa liberacin; rom
p er ventanas incluso a riesgo de cortarse un dedo. A partir de
ahora, la prxim a generacin es independiente y est libre de
cualquier traba; les toca tratar de resolver todo el problem a. No
digo que vayan a hacerlo deform a definitiva, porque el arte no
tiene lmites y es rico en tcnicas de todas clases, ca p az de tra
ducir todas las emociones de la naturaleza y del hombre, de cual
quier individuo y de cualquier perodo, con gozo y tristeza.
Para conseguir esto tendrs qu e lan zarte a la batalla en
cuetpo y alma, luchando contra las escuelas, contra todas sin
distincin, no slo p o r m edio del desprecio, sino p o r m edio de
algo ms; anvm etieudo no slo contra los artistas oficiales (los
artistas d e saln), sino tam bin contra los impresionistas, los
neoimpresionistas, el pblico antiguo y el nuevo. No importa si
tu esposa y tus hijos te rechazan. Qu im/x)rta el insulto?Qu
importa la infam ia y la p obreza material:' En nuestro trabajo
mismo necesitamos un mtodo ele contradiccin, debem os ata
car las abstracciones ms fuertes, heicertoelo lo que estaba prohi
bido, reconstruir ei arte sin temor a exagerar, si es necesario exa
gera rielo; elebemos apren der ele nuevo y, cu an do lo hayam os
hecho, volver ajwenelerlo toelo otra vez; elebemos conquistar
toda la timielez, p o r m ucho ridculo que hagamos. Ante un ca
ballete, un pintor no es esclavo ni elel pasaelo, ni del presente,
ni d la naturaleza, ni ele su vecino. Es l mismo, l mismo una
vez ms, siempre l mismo.

118
Seurat, Degas lili
La bsqueda de realidad

Seurat adopt otra forma muy diferente de superar la crisis de los im


presionistas. Trat de encontrar una manera de expresar cosas de una
forma muy ordenada y organizada, casi cientficamente. Aplic una teo
ra colorista muy comprometida que le condujo al mtodo puntillista,
poniendo pequeos puntos de color primario uno al lado del otro para
conseguir un efecto luminoso. Sus composiciones eran rgidas y muy es
tudiadas, casi a la manera clsica. Pero nunca pint los dioses antiguos u
otros temas del pasado; represent el mundo que le rodeaba: una tarde
de domingo en una isla de Pars, bailarinas del coro, un circo con un
payaso y una mujer en un caballo, una modelo en su estudio.
Este ltimo cuadro es muy caracterstico de sus propsitos. Pint a
la misma mujer en tres poses distintas, como si quisiera mostrar la ple
nitud de la realidad de la humanidad. Igual que en perodos anteriores
los pintores haban utilizado el desnudo para representar la humanidad
o los principios universales, Seurat deseaba algo ms que el aspecto es
pecfico y muy individual, casi casual, de una persona en concreto.
Este ltimo fue el camino seguido por Degas. ste estaba muy cer
ca de los impresionistas en sus propsitos. Pint sus desnudos como se
vean por el agu jen) de la cernidura como l mismo dijo , lo que sig
nifica que trataba de acercarse a lo concreto tanto como le fuera posible,
sin idealizarlo, reflejando slo la realidad normal de cada da. Compa
rando la obra de estos dos grandes artistas se puede ver el marcado cam
bio de direccin y propsito. Por muy diferentes que fueran las obras de
Seurat de las de Gauguin en asunto temtico y estilo, estaban muy cer
ca en su composicin y en su interpretacin de los valores emotivos y ex
presivos de lneas y colores.
Otro pintor, y alguien que conoca tanto a Gauguin (de quien era
amigo) como a Seurat (a quien conoci justo antes de dejar Pars) fue Van
Gogh. Haba llegado a Pars en 1886, justo despus de los decisivos su
cesos que hemos descrito, vivi las discusiones y despus, en 1888, se
desplaz al sur de Francia. Resolvi el problema planteado por los im
presionistas a su propia manera original: no pintaba lo que vean sus ojos,

SEMINARIO m
I. P. CH.
El segundo paso hacia el arte moderno

Seurat: Le Chahut
Rijksmuseum Krller-Mller. Otterlo, I lolancla.

120
Van Gogh, Czanne

sino que expresaba sus sentimientos, su experiencia cuando la co n


frontaba con la realidad. No le preocupaba hacer una representacin
exacta de los rboles concretos, las rocas o las casas. Pintaba sus reac
ciones personales artsticas, poticas, emocionales, su visin. rboles
como llamas, montaas como olas de un gran mar, todo lo pintaba con
colores fuciles y brillantes.
Van Gogh crea en la realidad, pero pintaba slo su reaccin per
sonal, esperando llegar a una verdad profunda y general y anhelando
traer gozo a la gente corriente, porque a l le atraan mucho los ideales
del socialismo, como a la mayora de los pintores impresionistas y post
impresionistas. Fn esto sus polticas eran consecuentes con las metas
de su aite: tanto el socialismo izquierdista como el aite se estaban desa
rrollando sobre el fundamento de las ideas bsicas de la Ilustracin y, en
el caso de la poltica, de las ideas de la Revolucin Francesa.
Fn un sentido, el ms grande del cuarteto fue Czanne. Sus prop
sitos eran ms coherentes y estaban directamente relacionados con los
problemas que hemos estado comentando. Con gran obstinacin trat
de unificar los principios conflictivos con el fin de resolver el dilema de
los impresionistas.
Monet slo es un ojo fue el comentario crtico de Czanne sobre el
impresionismo , aunque aadi: un ojo magnfico. Czanne haba co
menzado como una especie de pintor romntico que segua la tradicin
de Delacroix y Daumier, pero pronto conoci a los impresionistas. Filos
le iniciaron en su credo de pintar directamente de la naturaleza y con co
lores brillantes, sin pintar nada que no fuera lo que vean sus ojos. Pero
siempre difiri de ellos en que nunca busc representar los aspectos ef
meros y momentneos de la realidad, sino que trat de dejar clara la es
tructura, los elementos permanentes del paisaje que representaba. Y len
ta pero firmemente trabaj en el desarrollo de sus propias ideas: nuestra
visin de la naturaleza no se queda en lo que vemos, debemos aadir nues
tra interpretacin. Fs como si dijera a los impresionistas: habis olvidado
que el gran principio de la Ilustracin es no slo que tenemos que co
menzar con nuestras percepciones, sino que tenemos que utilizar nuestra
razn con el fin de hacer de estas percepciones una estructura racional.

121
El segundo paso hacia el arte moderno

i. K i> i. j s i i t i . iuim u s m i ' W i m i:, i* \ > i \n w i, \ ? *:

Caran d'Ache: (Caricatura de un impresionista


Del catlogo del Saln, 1889

(Czanne era mucho ms consciente del hecho de que el pintor no


copia de la naturaleza, sino que pinta sobre la superficie llana de su lien
zo un equivalente de la realidad. Y este equivalente debe comunicar una
percepcin racionalizada y humana de la realidad que ve. De esta forma
trata de hacer un nuevo arte impresionista digno de la galera de arte,
de igual categora que las grandes obras maestras del pasado. Aqu pen
saba especficamente en el gran paisajista clsico Poussin, quien tambin
se esforzaba por una estructura racional y clara en su obra. (Czanne de
seaba restaurar la gran tradicin de Poussin, pero por supuesto sin los te
mas clsicos: el primer paso hacia el arte moderno ya se haba dado y no
se poda desandar; el segundo era segn esta opinin desastroso y
haba que evitarlo. Por tanto, l dijo que hara lo que Poussin, pero con
la naturaleza.
(Czanne quera, por as decirlo, dos cosas a la vez: pintar slo lo que
ven los ojos y, sin embargo, pintar la estructura de la realidad tal como la

122
Czanne

entiende la racionalidad humana, listo le condujo a su lento y laborioso


mtodo: observando, observando y observando una y otra vez, trataba
de ver las estructuras, los principios racionalistas que regan detrs de
lo que vea, las ideas universales cjue ordenaban lo que vea. Siempre hay
este sentimiento de conflicto inherente en su arte: es una estaictura y, sin
embargo, slo una traduccin de lo que registra el ojo. A veces no vaci
laba en hacer cambios en la escena verdadera, quitando un rbol, cam
biando la posicin de un edificio, con el fin de que la estructura queda
ra clara. Nunca pint los aspectos efmeros de la naturaleza, contornos
borrosos por la lluvia, colinas distantes que se desvanecieran en la nie
bla, la falta de claridad de percepcin resultante de algunas perspectivas
fortuitas.

La bsqueda de una sntesis

Al comentar las obras de arte de estos cuatro grandes pintores post


impresionistas, me he dejado deliberadamente detalles que son ms pro
pios de un libro de historia del arte que del argumento de este libro. Mi
propsito es comentar los problemas que dieron como resultado la pin
tura moderna. En un sentido, cuando se haba dado el segundo paso, el
arte moderno ya haba nacido. Pero esos cuatro artistas trataron de re
solver el problema, recuperar el terreno, volver a traerla humanidad y la
realidad al arte.
Tenan que escapar del principio de que no hay nada ms que lo
que el ojo puede ver en un momento dado, que no hay nada ms que las
cosas concretas, especficas, tal como se pueden v er y nada ms. Fue un
problema fruto del principio positivista e impresionista de que no hay le
yes que gobiernan la realidad, de que slo los hechos experimentales
se pueden considerar verdaderos y ciertos. Por tanto, estos cuatro post-
nnpresionistas trataron de representar algo que es ms de lo que la im
presin momentnea y efmera puede hacernos comprender. Buscaban
una forma de encontrar parte de los valores verdaderos y los princi
pios eternos de la realidad, lo universal ms profundo. Esto es lo que los

123
El segundo paso hacia el arte moderno

llev a superar el coherente naturalismo del perodo anterior y a buscar


nuevas formas de enfocar la realidad.
As que reunieron los dos grandes principios del mundo moderno
posterior a la Ilustracin: el principio de partir de la percepcin sensorial
con el fin de conseguir conocer el universo y el otro gran principio de
la libertad humana, la bsqueda de una humanidad humanista. Uno
era el principio del positivismo, de la ciencia, hl otro era una reaccin
contra el positivismo, contra la idea optimista de que toda la naturaleza
puede ser conquistada slo por las tcnicas de laboratorio, de que la fe
licidad del hombre descansa en la riqueza material. Reafirmaron la liber
tad del hombre frente a la realidad naturalista limitada cautiv a en la caja,
trataron de volver a descubrir la humanidad frente a la presin por hacer
del hombre nada ms que un tomo o un animal pero sin embargo con
servaron su respeto por los grandes logros de su siglo.
Fue porque consiguieron esta sntesis por lo que su aite fue proba
blemente el ms pleno y rico que el mundo ha visto desde el siglo XVII.
Al reunir lo mejor de las dos corrientes opuestas, el positivismo ms cien
tfico y la ms irrac ional bsqueda de libertad, permanecieron fieles a la
realidad sin caer en la trampa ni de representar slo lo externo, los de
talles sin importancia, ni de dejar volar la imaginacin hasta caer en la fan
tasa o en un cierto misticismo. (Con Seurat y Czanne trataron de con
seguir la sntesis al crear un universo racional que se puede percibir por
los sentidos.
La armona que consiguieron fue inestable. Pronto se rompi. Ni Van
Gogh ni Seurat vivieron lo suficiente como para verlo. Pero en la ltima
obra de Ceznne, por ejemplo, ya vemos una tendencia hacia lo abstracto,
la cada de la imagen clara, la no conservacin de lo natural en sus es
fuerzos por la expresin humana racional. Y, como ya he mostrado, en
sus ltimos escritos, Gauguin alcanz una abstraccin ms irracional en
nombre de la libertad.
Estaba comenzando un nuevo siglo. Pero antes de que veamos adon
de condujo, debemos considerar un movimiento muy diferente que, a su
manera, sali al paso del problema bsico del siglo XIX que hemos esta
do comentando en este captulo.

124
Art nouveau

Una reaccin mstica romntica

io d o lo que liemos estado comentando en el presente captulo su


cedi en un restringido crculo de artistas y sus amigos en Francia. Los li
bros de texto de arte muestran la lnea de evolucin del arte como pa
sando de Delacroix a (Courbet y a Manet, y despus a los impresionistas
y post-impresionistas, y podemos fcilmente recibir la impresin de que
ste es un verdadero relato de lo acontecido en el arte del siglo XIX. Pero
no lo es. Lista lnea, aun siendo de gran importancia, no es el arte del que
hablaba la gente del siglo XIX. La corriente principal de arte en ese
perodo haba que encontrarla en el arte burgus al que hice referencia
en el captulo anterior, el arte de saln de Francia y el arte de la Real Aca
demia de Inglaterra.
Una reaccin que surgi en Inglaterra frente a este arte acadmico
condujo a una especie de arte mstico-romntico que se denomina art
nouveau. Fn su reaccin frente a semejante superficialidad acadmica
burguesa, trat a su propia manera de resolv er los problemas artsticos
que planteaba la evolucin que se haba producido en el siglo XIX. Fn
su tiempo estaba mejor considerado que el arte de los postimpresionis
tas, pero en el siglo XX perdi su importancia y fue barrido por las otras
artes modernas. Pero ejerci una profunda influencia sobre las formas
decorativas de nuestro siglo y el diseo de muchas herramientas do
msticas tuvo en l sus orgenes, incluso las denominadas formas aero
dinmicas que se encontraban, por ejemplo, en los manillares de las puer
tas. Con el arte psicodlico de los aos 60, el art non rea u se convirti en
una verdadera fuente artstica y posteriormente, aunque ya no fue igual,
volvi en el arte de galera en forma de grandes carteles, diseo grfico,
diseo de tejidos y decoracin de interiores.
A finales de 1827 muri William Blake. Fn sus ltimos aos haba
comenzado a aprender italiano para poder leer en versin original a su
querido Dante. Exactamente nueve meses despus, no muy lejos del
lugar donde muri, naci Dante Gabriel Rossetti, el hijo de un refugia
do italiano que llam a su hijo con el nombre de su poeta favorito. Cuan
do Rossetti, ms adelante, fue a cursar su primer ao a la Academia,

125
El segundo paso hacia el arte moderno

Bradley: Pster
Rossetti, William Morris, Bume-Jones

obtuvo, casi por casualidad y por poco precio, un manuscrito de Blake


que puso en sus manos la obra de un hombre cuyas ideas influiran en
l durante toda su vida.
Pero Rossetti no se convirti en un imitador o seguidor de Blake
en el sentido estricto. Ms bien, a travs de la versin de Rossetti del
pre-rafaelitismo con sus lneas onduladas, nfasis en la imaginacin
y asunto temtico potico se introdujo en Inglaterra una clase ms
romntica que positivista de aite. Tom un camino diferente del de
sus compaeros originales pre-rafaelitas, del de I lolman Hunt, quien
continu siendo naturalista hasta el fin, y del de Millais, quien se con
virti en pintor de sociedad. Los amigos y seguidores de Rossetti Wi
lliam Morris y Burne-Jones definieron un estilo que iba a influir en la jo
ven generacin de la dcada de 1890, de verdaderos esteticistas,
enemigos del positivismo y de su ciencia deshumanizadora, enemigos
de la era de la mquina, que anhelaban espiritualidad, belleza y una
nueva forma de vida.
Miraban, en busca de ayuda para su bsqueda, al recin descu
bierto arte japons, al sueo medieval tal como era ejemplificado por la
Reina Faery y su squito, a antiguas filosofas msticas y, por supuesto, a
Blake. "Lodo lo transfonnaron en poemas, no slo la pintura sino tambin
la porcelana, la plata, el diseo de libros y el papel de pared, y as cre
aron lo que ha llegado a conocerse como art nouveau. Soaban con
un nuevo mundo: aristocrtico y, sin embargo, anrquico; un mundo
de libertad, sin represin sexual victoriana, sin la fealdad de la mer
canca utilitaria producida por las mquinas; un mundo en el que la be
lleza y no el laboratorio estableciera los valores y las verdades. Un mun
do, en resumen, que fue caracterizado perfectamente, aunque slo fuera
en su aspecto ms elegante, por Gilbert y Sullivan (en su pera P a
c ie n c ia de 1881) cuando describa al joven m uy cultivado e inteli
gente que descenda por Piccadilly con una amapola o una azucena en
su mano medieval:

Si ansias brillaren la excelsa especialidad esttica com o un


hom bre de cultura excepcional,

127
1

El segundo paso hacia el arte moderno

debes desemfxilrar todos los trminos trascendentales y de


jarlos caer p o r todas partes.
Debes tumbarte sobre las margaritas y disertar con 'rases
novelescas acerca de tu com plicado estado me) tal;
el sentido no importa, con tal qu e sea una charla insus
tancial pero trascendente...

Hl art nouveau no se qued confinado a Inglaterra. (Como eviden


cia su nombre, tambin se encontraba en Francia y pronto en toda Fu-
ropa, con centros en Baiselas, Yiena, Munich y Turn. Sus obras maestras
no son tanto las pinturas extraas y discutibles de hombres como Knopf,
o incluso de Klimt, sino ms bien psters de hombres como los herma
nos Beggarstaff, Bradley, Toulouse-Lautree, Bonnard, Toorop y otros, y
sus obras ms tpicas se encuentran en el diseo de libros, en ilustracio
nes como las de Beardsley, en tipografas o en el diseo de muebles, ins
trumentos o pequeos objetos artsticos. Tambin inclua el diseo de in
teriores e incluso la arquitectura, donde sus productos podan resultaren
ocasiones extraos y extremistas, como en el caso de los edificios de Gau-
d o los interiores de I Iorta. Pero, sin embargo, hay elementos en su es
tilo que prepararon el camino para el diseo industrial del siglo XX (mi
remos la manivela de una mquina de escribir Oliv etti, por ejemplo).
Hl ai1 nouveau ha tenido su propia evolucin, y sta no se limita slo
a la dcada de 1890; si lo deseas puedes ver sus principios en funciona
miento hasta bastante av anzado el siglo XX, en la arquitectura de la ms
bien romntica escuela de Amsterdam, en la torre Hinstein de Menclels-
sohn, incluso en gran parte de la obra de Iiank Lloyd Wright y Berlage y
en ilustraciones de libros hasta bien entrados los aos 30. Sus elemen
tos anormales y extremistas fueron desechados, pero su importancia con
tinu influyendo en la renovac in del diseo industrial y proporcio
nando belleza a los productos de las mquinas.
Al revolucionar las artes aplicadas, el art nouteau no slo les pro
porcione") un aspecto moderno, sino que tambin las libr del caos de los
estilos histricos del siglo XIX. Siempre estaba mirando con nostalgia ha
cia atrs, a los grandes estilos del pasado. Se dice que en cierto sentido

128
r
Art nouveau jM P ' 1

era arte de ingenieros, de puentes sin estilo y edificios utilitarios que


prepararon el camino para aquellas renovaciones. Hn estas obras, el si
glo XIX fue honesto consigo mismo.14
Las tensiones internas de los tiempos modernos estn injertadas en
la historia del art nouveau y su desarrollo posterior. Comenz como una
revuelta contra las afirmaciones globalizantes hechas en el nombre de la
ciencia y de la industria, como una bsqueda de lo espiritual, de lo ver
daderamente humano; y concluy con sus frutos duraderos precisamente
en el rea del diseo industrial. Ayud a preparar el camino para la gran
revolucin en el arte que iba a tener lugar con el cambio de siglo, aun
que el nuevo arte tomara como su punto de partida los xitos de los post
modernistas. Por eso, durante mucho tiempo se iba a restringir a la pin
tura y a la escultura e iba a continuar la tradicin no de las artes aplicadas,
sino del arte de altura. De esta forma, tambin, iba a asumir la tenden
cia que hemos seguido en este libro de que debe estar cargado de un
significado y expresar una filosofa. Pero esto es un anticipo del prximo
captulo.

129
Captulo cinco

Los ltimos pasos hacia


el arte moderno

Cual p jaro en un cable


Cual hornacho en un coro nocturno
lie tratado a mi m anera de ser libre.
Leonard Cohn: Songs fr o m a Room

Era com o si el cambio de siglo verdaderamente significara algo.


Las divisiones de siglos anteriores son sin duela una ayuda para los estu
diantes a la hora ele recordar graneles acontecimientos en la liistoria elel
aite: El Renacimiento comenz en 1500, el arte elel siglo XVII com en
z (casi exactam ente!) en 1600, el rococ ms o menos en 1700 y el
arte del siglo XIX en 1800. No obstante, nadie puede afirmar que las di
visiones de los siglos tienen un significado ms profundo.
Pero el ao 1900 signific verdaderamente el comienzo de algo nue
vo. En 1890, Van Gogh y Seurat ya haban muerto, Gauguin estaba co
menzando a influir algo en jvenes pintores, mientras que Czanne tra
bajaba en lo casi desconocido, excepto para unos pocos verdaderos
expertos y un pequeo guipo ele artistas. Pero el nuevo estilo que em
pez a surgir justo despus de 1900 volva su mirada a stos en busca de
ejemplo y de inspiracin, y casi pas por alto por completo el ms bien
efmero art nouveau , a pesar elel hecho ele que hubiera comenzado a

131
Los ltimos pasos hacia el arte moderno

cambiar la cara del mundo. Quiz el art nouveau resultara demasiado


aristocrtico o al menos esnobista en su esttica, quiz los tiempos
no estaban maduros para una revolucin importante en las denomina
das artes menores.

Expresionismo

Para el historiador de arte, los aos alrededor de 1900 son de una


complejidad desconcertante y no hay ningn gran artista que pueda ser
considerado como alguien verdaderamente representativo de ellos. Pero
alrededor de 1905 lleg la explosin: el expresionismo, los fauves\fieras]
en Francia, Die Bricke |Hl puente] en Alemania, pronto el grupo de Mu
nich conocido por su peridico Der blaue Reiter\V\ caballero azul] y
pequeos grupos que surgieron y se diseminaron por toda Huropa, todos
en la misma direccin o aceptando inmediatamente y transmitiendo el
mensaje.
Hl expresionismo la palabra slo se acu aos despus care
ca de un programa definido, de una filosofa concreta, de reglas, de una
publicidad especial. Los jvenes que dieron forma al estilo, a menudo
trabajando juntos, tenan una cierta herencia en comn con el art nou
veau: lo llano, lo no naturalista, los patrones decorativos, la preocupa
cin por lo espiritual , lo imaginativo y el abandono de un tratamiento
naturalista de un tema sencillo, i odos haban recibido la fuerte influen
cia de Gauguin, Munch (quien era en muchos sentidos semejante a Gau
guin), Van Gogh y Seurat en menor grado. I laban aprendido a utilizar
los colores con libertad y a expresar por medios pictricos valores y sen
timientos humanos, las realidades que son ms de lo que se puede ver
con los ojos. I laban aprendido que un cuadro es una superficie plana
cubierta de colores y lneas, una creacin humana que supera la copia
esclavista de la realidad tal como se ve de una forma naturalista.
Quiz el expresionismo naciera aquella tarde en que Gauguin dio
una leccin al joven Srusier (quien posteriormente se alej por otros
derroteros y no volvi a jugar un papel decisivo en el movimiento). liste,
Srusier: expresionism o

en el verano ele 1888, en Gran Bretaa, se haba acercado a Gauguin en


busca de consejo. Gauguin le llev a un parque y le pregunt en una es
quina del Bois dAmour. Cmo ves ese rbol? Es verde? Entonces pn
talo verde, con el verde ms precioso ele tu paleta. Y esa sombra? azu
lada? No temas pintarla tan azul como puedas. El cuadro, en la cubierta
ele una caja de cigarros, caus sensacin entre un guipo de jvenes pin
tores ele Pars. Lo denominaron el talismn.
Los pintores jvenes heredaron esta actitud. Tambin heredaron el
desdn casi apasionado por el aite ele saln ele sus tiempos. Ni siquiera el
art nouveau haba sido capaz ele superar esta amplia corriente ele me-
diocridael y superficialidad burguesa ele las graneles exposiciones oficia
les hasta la Primera Guerra Mundial, quiz hasta ms tarde. Lo que aho
ra consideramos una gran corriente ele arte fue de hecho slo una
alternativa. Los revolucionarios lo eran tambin con frecuencia en el sen
tido poltico y se exponan cada vez ms al tradicionalismo y al sabor bur
gus de los artistas de saln. Su odio fue aumentando y, para 1900, la bre
cha entre ellos era profunda y amplia. Pero, en un sentido, los artistas de
saln actuaron una y otra vez como catalizadores elel nuevo movimiento.
Matisse tuvo que aceptar que, en el arte ele sus das, tanto en el de
saln como en el naturalismo impresionista, el humanismo ya haba muer
to. Trat ele revivirlo buscando nuevas formas con significado. Su Luju
ria, calma y voluptuosidad ele 1906 utiliz el desnudo a la manera hu
manista; en muchos aspectos se puede comparar con el arte ele pintores
como Poussin. Por supuesto, el viejo tema humanista no resucit. Pero
se asemeja al mundo ideal, al sueo ele una humanielad buena expresa
da por la metfora de los desnudos. En otros cuadros de este tiempo
utiliz el color con mucha mayor vehemencia, no tanto como Gauguin,
sino ms al estilo ele Van Gogh. Las formas eran nuevas y mostraban la
urgencia por crear una pintura que mostrara una emocin subjetiva ante
la realidad, ms que una copia naturalista, produciendo un arte que
verelaeleramente es arte, pintura sobre un lienzo. Es fcil comprender poi
qu un crtico ele aquellos das denominaba a estas ohwxsfauve, fieras,
puesto que en ellas hay un grito feroz, un intento desesperado por llegar
a lo humano y superar los defectos de las tendencias del siglo XIX.

133
Los ltimos pasos hacia el arte moderno

Pero hay 'digo qu e se clehe destocar en ki evolucin d e Matisse en


aos posteriores. Iil elemento humanista se conviene en algo cada vez
ms decorativo. Y en muchas obras hay una estilizacin que casi oculta
el elemento humano; el arte se convierte en Arte y los medios para el
arte estn comenzando a ser autnomos. I lay una marcada tendencia a
lo abstracto, aunque Matisse nunca llegara verdaderamente a ser un ar
tista plenamente no figurativo. Alrededor de 1910 hizo una serie de ca
bezas de bronce que partan de una cabeza de mujer normal y que iban
seguidas de obras sucesivas hasta que la ltima se reconoce an como
un ser humano pero que ha perdido todo rasgo femenino o cualidad per
sonal. Parece como si Matisse hubiera tratado de recobrar la humani
dad en su arte, revivir el humanismo, pero habiendo perdido el rastro.
Puede que buscara algo universal, el gnero humano y no un hom
bre en concreto (un problema al que volveremos ms adelante cuando
hablemos del cubismo). Pero esta parece ser la tragedia de gran parte del
arte moderno: el artista se dispone a captar la plenitud de la realidad y de
la humanidad, pero se le escapa a trav s de los dedos, dejndole final
mente con las manos vacas.

Evolucin en Alemania

Hl expresionismo es, en un sentido, ms tpico del arte alemn. Pue


de que Matisse y su guipo hubieran tenido influencia en Alemania y pro
bablemente en algn momento impulsara el movimiento; pero, global
mente, el estilo alemn tiene su carcter propio. Hs tan feroz como el
francs, si no ms. Tenemos la desesperada bsqueda de un arte nuevo
y lleno de significado, una humanidad que parece haberse perdido en
las corrientes positivistas del siglo XIX, una expresin directa de la sub
jetividad, un atrevimiento que deja claro lo enfurecidos que estaban con
tra la muerte de la tradicin. Hl arte de Gauguin y de Van Gogh mostra
ba un equilibrio entre las dos tendencias opuestas de sus tiempos,
adhirindose a la realidad tal como se puede* experimentar por los senti
dos y, al mismo tiempo, buscando la libertad del hombre. Ahora, con los

134
Matisse:Jeannette, III (Jeanne Vaderin, tercer estadio)
Museo de Aite Moderno, Nueva York, Lillie P. Bliss Becjuest

135
Los ltimos pasos hacia el arte moderno

expresionistas, el pndulo oscila por completo al extremo de la libertad


del artista, de la libertad del hombre para crear a partir de s mismo, sin
el estorbo de las exigencias de la naturalidad o de lo que el siglo XVII ha
bra considerado docoro.
Los pintores de l)ie Briicke, un guipo de Dresden que inc luye a Kirch-
ner, Pechstein, Schmidt-Rottluff y Heckel, buscaban un nuevo arte contra
toda tradicin, contra la tendencia dominante. Sus metas eran una expre
sin directa de la subjetividad personal, un nuevo medio de representacin
no estorbado por la verdad en el viejo sentido (naturalidad en color y en
forma). Deseaban una nueva verdad, en la cual los colores y las formas
hablaran su propio idioma, en la que dijeran algo acerca de la realidad ms
(|ue describirla, utilizando unos medios nuevos que no son fciles de de
finir. Lo simblico se poda malinterpretar, puesto que no existan los sm
bolos en el viejo sentido. Los colores y formas en s tenan que expresar
directamente la idea, el sentimiento, la verdad acerca de algo por medios
artsticos. La obra de arte se sostiene por s misma y su relacin con la rea
lidad no es directa imitacin , sino ms bien una metfora.
Tenan tambin una fuerte tendencia hacia la naturalidad en un sen
tido nuevo, casi primitivo, evitando el refinado barniz de la civilizacin;
los principios de Rousseau estaban an muy vivos. Vivan casi como si
fueran una tribu primitiva, los momentos culminantes eran los das que
pasaban juntos desnudos junto a un lago (reflejados en varios de los cua
dros de aquel perodo, por ejemplo el de chicas en la playa). Estaban
muy interesados en el arte primitivo, al que consideraban de espritu afn.
La fuerza del mismo les pareca genuina y real.
Lkiscaban una nueva interpretacin del hombre en su relacin con
la naturaleza y sentan y, por tanto, expresaban con frecuencia en su
obra un conflicto entre la naturaleza y la cultura. Pero hay un fuerte
sentimiento urbano en su obra. Nolde, un hombre genuino y natural en
el sentido rstico, no era verdaderamente uno de ellos; sigui siendo
un artista solitario con un sentido mucho ms lrico del hombre y la na
turaleza. Hilos luchaban por conseguir algo ms que lo pasajero, la ver
dad profunda, la esencia ms que el momento fugaz, la verdad humana
ms que lo que el ojo puede ver (que es slo lo externo).

136
Expresionismo alemn: Marc, Kandinsky M

No es un resultado fortuito de su nueva tcnica el que los objetos,


los rboles, los hombres y las mujeres parezcan fundirse en el todo, sin
una diferenciacin de color o de textura entre, por ejemplo, un cuerpo
humano o un rbol, un lago o una montaa. A veces parece como si la
unidad y la totalidad fuera a acabar con todas las diferencias. Hablando
en trminos filosficos, su obra es universalista, un anhelo de una uni
dad universal que prescinde de la individualidad y de lo particular, una
especie de mstica natural. De esta forma buscaban una solucin al pro
blema planteado por el arte del siglo anterior, que en su bsqueda de la
naturalidad de lo particular haba exaltado los sentidos y perdido todo
significado ms profundo.
El equivalente alemn al impresionismo francs haba sido una es
pecie de arte brutal en el que se buscaba lo feo, lo vulgar, lo degradado
(Corinth y otros); aqu tambin uno se pregunta con frecuencia si hay ver
daderamente una realidad genuina detrs de lo que perciben los senti
dos (especficamente en los paisajes). De esta fonna, el arte alemn ha
ba compensado el retraso al adherirse durante tanto tiempo al clasicismo
o al naturalismo romntico. La nueva generacin, la de los expresionis
tas, tom el relevo de esta tradicin, mas su arte estaba en lnea con lo
que ocurra en Francia. Pero no haba eluda de que su arte era alemn:
era menos atractivo, tena menos espritu y humor; era ms formal, fi
losfico y, a su manera, romntico.
El grupo asociado con la revista de Munich D erblu ue Reiter tena
en muchos aspectos un espritu afn al ele Dresden, aunque no tuvieron
mucho contacto en este perodo anterior a la Primera Guerra Mundial.
Haba un gran internacionalismo en Munich, un contacto ms directo con
lo que estaba pasando en Pars y en otras partes. Por otro lado, haba me
nos bsqueda de lo primitivo, de lo natural. Aqu la batalla era ms di
rectamente contra la vieja escuela y sus exponentes eran ms conscien
tes de sus propsitos artsticos.
Mucho de lo que se ha dicho de los pintores de Dresden se aplica
a los de Munich y no es necesario repetirlo. Pero s hay que decir ms
acerca de Marc y de Kandinsky, los dos grandes exponentes del guipo.
Sentan una profunda antipata por todo el naturalismo, porque decan

137
Los ltimos pasos hacia el arte moderno

que ste no slo mataba el aite sino tambin lo espiritual, tanto en el aite
como en el hombre. Debemos destruirla riela materialista sin alm a del
siglo XIX elijo Kandinsky y edificarla vida del alm a y el espritu del
siglo XX. I lablaba de la pesadilla de las ideas materialistas que haban de
gradado la vida reducindola a una obra monstruosa sin sentido. Tam
bin coment lo siguiente, enfurecido con el arte contemporneo en
las exposiciones:

Las salas estn llenas d e lienzos en los qu e se represe) itan


con pintura los elementos de la naturaleza: a) i imales con luz
y sombras, de p ie cerca del agua o tumbados e)i la p radera, al
lado d e la crucifixin de Cristopi)itada p o r mi artista que no
cree en Cristo; despus flores o figuras hum anas (de pie, so lta
das o cam inando, frecuentem ente desnudas; montones de mu
jeres desnudas, a veces escorzos desde atrs); m anzanas en una
ban deja de plata, un retrato del viejo Sr. tal y tal, una puesta
de sol, patos volando, el retrato d e la baronesa X, ms patos vo
lando, una d am a de blanco, vacas en la som bra con intensas
m anchas amarillas por la luz del sol. una d am a de verde . ..15

Porqu es todo esto? Esta era su pregunta, y muy apropiada y car


gada de razn. Muestra que es el fin de una era. El aite se convierte en
algo sin sentido, intil.
Los principios del gran arte en cuya tradicin dice seguir este arte se
han convertido en algo vaco y que ha sido reemplazado. (Como diji
mos en un captulo anterior: Venus ya est muerta y enterrada. La gran
cultura cristiano-humanista de tiempos anteriores a la Ilustracin se ha
venido abajo. En la exposicin, Kandinsky describe que nos estamos mo
viendo entre las ruinas,
(Cmo se va a conseguir un arte nuevo, espiritual y verdaderamen
te humano? En primer lugar haciendo arte dentro del arte. El dijo: Lie es
cuchado a un conocido pintor decir.- cua)ido ests pintando, echa un
vistazo a l lienzo, m edio vistazo a tu paleta y diez a! modelo. Sonaba
conecto, pero pnm to descubri que yo to n a que proceder de form a bas-

138
Kandinsky: Xilografa de Klange, 1913

139
Los ltimos pasos hacia el arte moderno

tante diferente: diez m iradas al lienzo, una a la paleta y inedia a la


naturaleza. Hl aitista elijo debe expresarse a s mismo, as como los
tiempos en los que vive y lo eterno, lo que pertenece a todos los tiem
pos y a todas las culturas. Hsto, lo objetivo lo que yo he denominado
universal se ha de mostrar por medio de lo subjetivo.
Hn el libro del cual ya he citado caracterizaba el aite que l busca
ba como sigue (y hay que reconocer que sus obras entre 1910 y 1914 ver
daderamente consiguieron su propsito de una forma maravillosa):

Lucha de colores, sentido de equilibrio perdido, principios


tambaleantes, ataques inesperados, grandes cuestiones, esfuer
zos aparentemente intiles, tonnentay tempestad, cadenas que
bradas, o)osiciu v contradiccin; estas cosas construyen nues
tra arm ona.

V erdaderamente no es difcil comprender que, poco despus de que


Kandinsky escribiera estas palabras, se pasara a la pintura abstracta, a un
arte en el que ya no haba asunto temtico, lo que hoy da denominamos
aite no figurativo. Del mismo dijo: la pintura abstracta m uda la piel de
la naturaleza; pero no sus leyes, las leyes csmicas. Buscaba una restau
racin del aite, esperando obtener algo que se haba perdido en el siglo
XIX: lo univ ersal, la estructura profunda y la ley de la realidad. Al arte se
le dio un lugar importante en esta bsqueda: era casi la herramienta y re
velacin de un nuevo misticismo, o al menos daba forma a una nueva
vida, a una vida del espritu. Sabemos que Kandinsky recibi gran in
fluencia de la antroposofa de Rudolf Steiner, una especie de forma orien
tal occidentalizada, desmitologizada, de pensamiento religioso.
Debo contenerme de profundizar ms en el arte de Kandinsky, ana
lizando sus cuadros y mostrando su evolucin. Tampoco puedo aden
trarme con amplitud en la obra de Marc, quien comenz con una espe
cie de pintura impresionista justo a principios de siglo, gradualmente fue
pasando a un arte menos naturalista en el que lo general o universal lle
g a predominar sobre lo particular (casi siempre escogiendo animales
como asunto temtico), y concluy con un arte casi abstracto, diferente

140
Kandinsky, Marc

y, sin embargo, afn al de su amigo Kandinsky. A Marc le influy mucho


ms el cubismo, al que pasaremos muy pronto. Nos dice:

Descubr que el hom bre era feo y los anim ales mucho ms
hermosos i ../pero en cuanto a ellos tam bin descubr igual
mente que m e pareca espantoso y h o m b le que mis representa
ciones de ellos, instintivamente y p o r necesidad interior se con
virtieran en algo c a d a vez m s esquem tico, m s abstracto.
C ada a n o los rboles, las flores, la tienri, todo m e m ostraba
aspectos que eran ms odiosos , ms repulsivos, hasta que llegu
al fin a darm e plena cuenta de la fea ld a d y la inm undicia de
la naturaleza.

En otro lugar en sus caitas dice que el arte abstracto signific para l
la bsqueda de dejar que el mundo se expresara en vez de que nuestra
alma fuera movida por la vista del mundo. El afilelo d e un Ser indivisi
ble, de liberacin del engao sensorial de nuestra vida efmera, es el prin
cipal objetivo de todo arte.

Abstraccin

As que esta generacin de comienzos de nuestro siglo buscaba una


solucin para el problema de recuperar la verdad y la realidad. Se haba
perdido en una evolucin en la que los sentidos eran la nica fuente de
conocimiento, el principio bsico de la Ilustracin y del positivismo del
siglo XIX. Buscaban absolutos, los principios que gobernaban la vida y
el arte y tambin la percepcin, la profunda realidad de la vida huma
na, la verdad de las cosas tras su apariencia. Al arte, en lnea con la teora
artstica en su larga evolucin desde los platnicos a travs del Renaci
miento y el Romanticismo, se le dio la tarea de revelar esa verdad eter
na, la que va ms all de lo que el ojo puede ver. La obra de arte tiene
que mostrar los valores humanos profundos, igual que una Madona
medieval o, en fechas posteriores, una pintura alegrica humanista. As,

141
Los ltimos pasos hacia el arte moderno

podremos entender a Marc cuando escribi en un famoso artculo en


D er blaue R eiter que los verdaderos artistas luchaban por crearen su
obra smbolos de su tiempo que pertenecern a los altares de la futura
religin espiritual tras la cual desaparecern los aspectos tcnicos.
Esta profunda reaccin contra el positivismo del siglo XIX que ha
ca desvanecerse toda la realidad, por as decirlo, dejando al hombre solo
con sus percepciones, buscando absolutos verdaderos y desconfiando
(e incluso avergonzndose) de la realidad, condujo a un tipo completa
mente nuevo de arte: el arte abstracto, un arte que era verdadera y ni
camente arte, y al mismo tiempo espiritual, conceptual y absoluto. (Como
tal, era paralelo a los esfuerzos de la nueva escuela de filosofa, la feno
m enologa de I lusserl (geogrficamente no lejos de Kandinsky y Marc,
aunque probablemente no hubiera contacto de unos con otros). En la
principal obra de I lusserl, que se public en estos mismos aos ante
riores a la Primera Guerra Mundial, echa en cara a la ciencia de su da el
haber degenerado en un estudio no filosfico de meros hechos... la cien
cia positivista..., un naturalismo incapaz de resolver los problemas de
la verdad y la realidad ltima, puesto que no dejaba lugar para los entes
ideales como el sentido o las leyes.10
Husserl escribi en la introduccin de su libro:r

Deshacei'se de todas las form as d e pensar tradicionales, re


conoce)'todas las baeras espirituales que iutenum/Mi el horizonte
de nuestro jx>) isa miento y lo destruyen ponernos en contacto con
p)X)blemasfilosficos completamente nueivs con la completa liber
tad de pensamiento que ha resultado de la niptura de todas las ba
eras y la a/xrtura de nuei vs horizontes, todo esto es difcil de con
seguir. Pe)v eso es lo que hay que hacer !.../ Lo que necesitamos es
cam biar nuestms planteamientos por completo, quesean diferen
tes de lafon n a natural de e\jx>rimentary fx>nsar.

Pero estos filsofos y artistas trataban de superar los resultados in


ciertos de la cosmovisin positivista de la Ilustracin sin cuestionar sus
principios bsicos. Porque, el comenzar desde el hombre, desde su

142
Kandinsky, Marc

percepcin sensorial y su pensamiento, automticamente cerr el mun


do; acab con cualquier posibilidad de un Dios trascendental y verda
deramente vivo. Dios ha muerto haba proclamado ya Nietzsche mu
chos aos antes , lo hemos asesinado y el hedor de su cadver est sobre
Europa. Pero el tremendo esfuerzo involucrado en el intento de mante
ner la verdadera humanidad estaba trgicamente destinado al fracaso. La
lucha y bsqueda de renovacin en las aites se preocupaban mucho ms
del arte por la vida que del arte por el arte. Lo que I Iolbrook Jackson
escribi acerca del poeta ingls Davidson se puede aplicar igualmente
a estos artistas:

La lucha del poeta p o r una nueva expresin , p o r un nue


vo valor potico, es evidente, y se dejan de lado estas obras con
dudas y falta d e conviccin pero con reverencia ante el valor y
la honestidad de una mente que se destruye a golpes contra la
fnierta cernida y enrejada d e una realidad desconocida y qui
zis inexistente}*

Qu significa deshacerse de todas las form as tradicionales de p en


samiento, luchar por una nueva expresin y por un valor potico, una es
piritualidad ms all de lo material? Podemos ver qu significa slo obser
vando una de las grandes obras de Kandinsky en los aos inmediatamente
anteriores a la Primera Gueira Mundial, quizs su mejor perodo, y cierta
mente obras de un genio. Pero, para muchas personas, el arte visual no co
munica de forma tan clara como lo hacen las palabras. Ciertamente, la
poesa puede ayudar a entender la pintura, como tambin la pinaira pude
aveces clarificar las intenciones del poeta o, en este caso, del filsofo. As
que, para tener una idea del talante de esta lucha, me gustara citar uno
de los poemas de Kandinsky de este perodo: Itn Walde [En el bosque!,
aunque no es tanto un poema como una prosa de tono dulce. Est toma
do ele su antologa publicada con el ttulo Klange [Soniclosl.

El bosque se iba haciendo cada vez ms espeso. Los troncos


rojos cad a vez estaban ms unidos. I/ts verdes copas ca d a vez

143
Los ltimos pasos hacia el arte moderno

ms densas. Hl aire cada vez ms oscuro. La espesura ca d a vez


ms cerrada. Los hongos c a d a vez en m ayor nmero. Igual
mente slo h aba hongos don de pisar. Al hom bre le resultaba
ms y ms difcil seguir adelante, abriise cam ino y no resbalar.
Pew continu y repiti las mismas frases una y otra vez. cada
vez ms rpido:
Llagas que cura).
Colores complementarios.
A su izquierda, y en si le) icio tras l. cam in aba una mujer.
Cada vez que l completaba las fases, deca ella convencida e
insistiendo en la r: muy prnrctico.

El cubismo

Alrededor de 1906-7, algunos de los jv enes pintores de Pars, la ma


yora de los cuales haban seguido en las huellas de los Ha uves, los ex
presionistas, se volvieron en otra direccin: el cubismo. Los cuadros de
Czanne les influyeron y, como l, deseaban buscar ms de lo que el ojo
puede observar, los principios y la estnictura de la realidad. 1Ina caita de
Czanne a un joven pintor, escrita en 1904, probablemente resume has
ta cierto punto sus propias metas, pero encajaba muy bien con los jve
nes pintores, porque entonces el equilibrio buscado con esmero se rom
pi y la distancia entre la naturaleza y la percepcin sensorial se redujo:
Trata la naturaleza p o r m edio del cilindro, la esfera, el con o , todo to
m ado conpen pectiva. Hn otra carta del mismo ao haba escrito: Nunca
Hiedes ser d em asiado escrupuloso ni dem asiado sincero, ni estar de
m asiado sujeto a la naturaleza; sino que eres ms o menos dueo del
modelo y ests p o r encim a de todos los medios d e e\presi)i. Penetra en
lo que tienes ante ti y sigue expresmdote d eform a tan lgica com o te tea
posible. Ksta ltima parte del consejo es lo que signific ms para los jo
venes pintores.
Dentro de este gaipo de jvenes pintores estaba Picasso. Lo que le
influy a l, como a los otros, fue en primer lugar la escultura ibrica, com-

144
Picasso: Las seoritas deAvignon
Musco de Aite Moderno, Nueva York

145
Los ltimos pasos hacia el arte moderno

binando el arte clsico griego con una bsqueda ms primitiva de lo


impersonal y lo general, y pronto tambin las mscaras y las esculturas
africanas. El hecho de que, en su reaccin contra el naturalismo superfi
cial del siglo XIX, descubrieran la verdad y belleza del aite primitivo (que
hasta entonces previamente slo haba preocupado a los etnlogos) con
lleva una profunda similitud espiritual en propsito e interpretacin de
la realidad. El hombre primitiv o se siente uno con la naturaleza y sus fuer
zas, y en su religin utiliza sus mscaras para perderse y convertirse en
uno con el espritu (con frecuencia el de un animal) de la tribu. Para el
hombre moderno, aunque de una forma menos mstica, la naturaleza
es la nica realidad verdadera y el hombre no es bsicamente nada ms
que biolgico/psicolgico. Los propsitos de los cubistas, su bsqueda
de una nueva expresin y de un nuevo aite, eran en su anlisis final la
construccin de una nueva cosmovisin que rompa con el obsoleto hu
manismo de la sociedad occidental. Lo personal se haba perdido, por
que ya no haba un Dios personal. El hombre, los animales, las plantas,
las cosas, todo es bsicamente lo mismo. Por tanto, no existe diferencia
bsica en la forma de representarlos.
El movimiento cubista era muy complejo en sus propsitos. Se daba
la misma bsqueda de lo absoluto que en el grupo de Munich d cD er
blaue Reiter, el mismo deseo de reflejar la verdadera realidad tras las
apariencias. Eue ms bien como la bsqueda de Platn de sus ideas b
sicas detrs de toda realidad; y ciertamente no era casual que su arte se
caracterizara por formas matemticas, o ms bien geomtricas, ya que
Platn haba dicho que lo geomtrico era la idea que resida en el tras-
fondo ms profundo de la realidad. En armona con toda la tradicin oc
cidental, eran racionalistas e intelectuales. Pero haba una fuerza extra
a, sobre todo en las obras de los primeros aos del cubismo de Picasso,
algo irracional que produca emociones, como si se deseara apasiona
damente romper con la vieja imagen del hombre reverenciada durante
tanto tiempo, en un sentido humanista, como belleza suprema.
Picasso resumi todas las ideas conflictivas y, sin em bargo, co
nectadas del cubism o incipiente en Las seoritas de Avignon, una
obra maestra inmejorable que, al mismo tiempo, puede considerarse

146
Picasso

una especie de smbolo de todo el arte moderno. En esta obra, pinta


da en 1907, la nueva era, el nuevo mundo que hasta hoy an no ha lle
gado a su plenitud, ya estaba definido, su cosmovisin reflejada, su
idea del hombre representada de una forma que todava nos hace con
tener el aliento. Un amigo de Picasso relat sus reacciones cuando mos
tr esa pintura:19

... Contiene seis enormes desnudos fem eninos: el dibujo de


los mismos est muy acentuado. Por prim era vez en la obra de
Picasso , la expresin d e los rostros no es ni trgica ni apasio
nada. Son mscaras liberadas por completo de humanidad. Pem
estas personas no son diosas , ni tampoco titnicas heronas; ni
siquiera figuras alegricas o simblicas. Son problem as desnu
dos, nmeros blancos sobre la pizarra. As, Picasso estableci
el principio de la pintura com o ecuacin. Uno de los amigos de
Picasso bautiz espontneamente el nuevo lienzo com o el bur-
delfilosficoi . .Pintar, de ahora en adelante , se convertira en
una ciencia, y no de las menos austeras.

En efecto, como se sugera en las lneas que acabo de citar, este cua
dro es completamente amoral; no es ni moral ni inmoral. La moralidad
no tiene nada que ver con l. Incluso si su punto de paitida fue un bur-
del (de ah el nombre, debido a la calle Avignon en el distrito prohibido
de Barcelona), el cuadro no hace propaganda de este tipo de actividad
sexual, ni tampoco muestra indignacin ni dice lo horrible que es la pros
titucin. Es simplemente un cuadro, todava en la lnea de la vieja tradi
cin humanista, un cuadro de unas cuantas figuras desnudas que re
presentan la humanidad, la realidad y la verdad atemporal. No es cuestin
de moral o de otros valores, sino de bsqueda de lo universal. El bur-
del filosfico no es en realidad un nombre tan malo, al fin y al cabo.
Lo que impresion a los amigos de Picasso de aquel tiempo fue la
completa falta de expresin en las figuras mismas. Las figuras se toman
como objetos, sin que participen sus sentimientos. La pintura trata los
problemas estructurales generales y desva la mirada de lo especfico a
Los ltimos pasos hacia el arte moderno

lo general. En este sentido advertimos la forma geomtrica y estilizada en


que se tratan las figuras. Y, sin embargo, en los brazos elevados de las
figuras centrales, en los puntos exagerados que se clavan en el plano que
las rodea, sentimos la gran agresividad no de las figuras, sino de la ex
presin artstica.
Otro problema es el uso del espacio. Est claro que se ha renuncia
do al espacio renacentista, con perspectiva, profundidad, primer y l
timo plano. Este uso del espacio se Iva denominado acstico (utilizan
do un trmino de McLuhan), un espacio que carece de profundidad, de
algo que est delante o detrs. Pero, aunque no haya mucha indicacin
de esp acio en el sentido tradicional en la pintura de Picasso, no es
plano: no slo hay remanentes de la interpretacin tradicional del espa
cio (una figura delante de otra), sino que se ve una especie de espacio
conceptual en las formas redondeadas de las figuras, las cortinas, etcte
ra. Aqu se lleva a su extremo un principio de Czanne, y ciertamente este
cuadro no es tanto una representacin de la realidad, una versin de lo
que se puede ver con los ojos, sino la creacin de una obra de arte que,
como tal, es independiente de la realidad.
Las figuras representan, por as decirlo, tres aspectos del cubismo
primitivo o, ms bien, del arte moderno primitivo. Quiz podemos dis
cernir en esto las diferentes etapas en la obra del artista. Pero aunque
no podamos decir exactamente por qu lo hizo de esta manera, seguro
que hay una historia detrs. Primero tenemos los desnudos tpicos de C
zanne en el centro, aunque estn simplificados y aparecen ms geom
tricos que cualquier cosa de las que hizo (Czanne (incluyendo su muy
tarda Ebaigneuses (mujeres baistas], que no es muy diferente). Los ros
tros como mscaras muestran parecidos con el arte ibrico. Las figuras
son femeninas, pero no hay nada femenino en ellas. Ah se expresa la
bsqueda de lo general, de lo universal. La agresividad da testimonio del
odio de Picasso por el tan trillado individualismo y naturalismo superfi
cial del perodo anterior.
Fue esto lo que condujo al pintor a la abstraccin o a algo cerca
no a la misma, com o pasara con Kandinsky y Marc pocos aos des
pus. Podemos ver esto en la parte izquierda del cuadro. La espalda

148
Picasso, Braque, Derain M
de la mujer y las ropas que cuelgan (si eso es lo que es) se confun
den con la cortina, convirtindose en un patrn que tiene un signifi
cado en s y perdiendo su cualidad descriptiva. A la derecha tenemos
todava otro aspecto: ah las figuras tienen rostros como mscaras, ms
caras horribles, diablicas y violentas. El amigo de Picasso que ya he
mos citado dijo de ellas:

Picasso, ele alguna m anera abandonado, encontr su ver


dadero yo en la com paa de los adivinos africanos. Compuso
p a ra s mismo una paleta rica en los colores am ados p or los vie
jos pintores acadm icos: ocre, betn , sepia . .. y pint varios des
nudos form idables con m uecas , dignos objetos abom inables.
Pero con cun singular nobleza inviste Picasso todo lo que toca!
Los monstmos de su mente nos conducen a la desesperacin...

La bsqueda de absolutos

Por tanto, ste es un arte claramente no naturalista. Busca lo gene


ral, lo universal. Tiende hacia la abstraccin, incluso hacia lo diablico.
Pierde una humanidad humanista y es al mismo tiempo tanto extrema
damente intelectual como irracional. En resumen, rene todos los as
pectos del arte moderno desde el mismo momento en que naci.
La preocupacin predominante que se deduce de este cuadro era
descubrir lo universal, el principio gobernador del universo detrs de la
imagen visual dada. Esto es lo que se ha llamado cubismo analtico. Se
analizaba lo que se observaba visualmente y se descubran y pintaban las
fonnas geomtricas esenciales (cbica, cnica o piramidal). Estas figuras
u objetos (un bodegn con guitarras, por ejemplo, o con utensilios de es
tudio) eran colocados en un espacio cubista. Picasso, Braque, Derain o
algunos de sus amigos pintaran paisajes, pero no de un lugar especfico,
por supuesto, aunque se mencionara un lugar concreto en el ttulo del
cuadro; una casa sera una casa universal, no una casa particular recono
cible por la colocacin de sus puertas y ventanas; un rbol tambin sera

149
Los ltimos pasos hacia el arte moderno

V)\\k\w .Maisons a L Estaque


Museo ele Bellas Altes, Berna, I lermann and Margrit Rupf
Foundation (Derechos reservados ADAGP, Pars).
Picasso m

genrico, no uno especfico; ni siquiera era posible decir qu estacin del


ao o momento del da era: no eran los aspectos efmeros del tema sino
los permanentes los que se reflejaban en el lienzo.
Esta etapa del cubismo es mucho menos feroz y violenta que la
primera comenzada por Picasso. Su combinacin de colores verde-ocre
es muy herniosa y hasta cierto punto consigui sus propsitos. Pero siem
pre existe la necesidad de ir ms all, de dejar que las formas vivan sus
propias vidas, de romper an ms la imagen en la bsqueda de un an
lisis ms coherente. Cuando se alcanz una etapa definitiva hacia 1909,
hubo una especie de parada en la evolucin. Durante un tiempo, el esti
lo sigui siendo el mismo. Las figuras se rompan en una especie de es
tructura cristalina, confundindose con el trasfondo; era difcil decir dn
de acababa la figura y com enzaba el espacio, porque no existan
contornos. Hra una especie de rompecabezas supremo y hermoso. Dn
de est la cabeza? Oh, s! sa debe de ser la mano, eso debe de ser un
vaso, sa debe de ser la guitarra...

El paso decisivo

Hn esta etapa, Picasso se dio cuenta de que sus bsquedas haban


fracasado. I laban buscado lo universal, la estnictura general de las co
sas, eso que es ms que lo estrictamente individual y especfico, y al ha
cerlo haban perdido lo personal, lo humano, lo real. Fue corno si se hu
biera demostrado imposible alcanzarlo universal directamente, sin ver
lo absoluto a travs de lo especfico. Quien deseara conocer el amor
deba experimentar el amor personal y especfico o, si no, slo conse
guira una abstraccin confusa que no es amor. Su bsqueda para mos
trar lo que Platn habra denominado idea, o la forma de Aristteles,
haba concluido con bellos cuadros que, sin embargo, slo presenta
ban extraos rompecabezas, imgenes enigmticas en las que el verda
dero contenido se haba perdido prcticamente.
(Alando Picasso se dio cuenta de esto, tuvo que dar otro paso ha
cia adelante. Puede que tuviera xito durante algn tiempo y que por eso

151
Los ltimos pasos hacia el arte moderno

Picasso: D esnu d o , 1909

152
Picasso

la evolucin pareciera haberse detenido. Porque el siguiente paso era tre


mendo. Las consecuencias del mismo no se podan anticipar. Lentamente
tuvo que ir penetrando en la mente de Picasso la idea de que el paso
era inevitable, independientemente de los resultados. Slo un hombre
de su talla, sus talentos, su atrevimiento y su percepcin poda dar un
paso as.
Y lo dio. Lo hizo cuando acept el fracaso y afront las co n se
cuencias. No hay nada univ ersal. Lo general, lo absoluto no existe. Y,
si no hay princ ipios universales, si no hay absolutos, entonces... pode
mos comprender su indecisin... entonces el mundo es absurdo, care
ce de sentido.
El trmino absurdo aqu es en realidad un anacronismo: no se utili
z hasta ms tarde, con Saile, Camus y el teatro del absurdo. Pero la idea
de lo absurdo ya llevaba unos aos merodeando. De comienzos de siglo
era una obra absurda dejarry, su Ubu Ro. La extraeza y lo absurdo de
este mundo se mostraba por medio de un aite que no era naturalista, pero
que trataba de mostrar la verdad, una nueva verdad, la verdad de que no
hay verdad, de que puede ocurrir cualquier cosa. Esto ya era as en par
te del aite del siglo XIX, los escritos de Rimbaud y Mallarm, las cancio
nes infantiles de Edward Lear (y las ilustraciones que las acompaaban),
los dibujos de Grandville, las litografas de Odilon Redon, incluso en una
obra como Alicia en el p a s de las maravillas. Pero lo absurdo, a me
nudo presentado en clave de humor (aunque en ocasiones debamos lla
marlo humor negro), siempre haba estado separado de las principales
tendencias. Ahora iba a estar en el corazn del movimiento.
Debemos darnos cuenta de que los hombres y las mujeres que es
taban involucrados en estas nuevas tendencias de alrededor de 1910 eran
muy pocos en nmero. Como mucho no se podan nombrar ms de mil.
Pero lo que estaba ocumendo estaba encontrando respuesta cada vez en
un mayor nmero de personas. Picasso, despus de algunos aos de pre
paracin, se haba atrevido a atravesar la barrera del sonido de la reali
dad.. . Y la explosin de sonido no slo se oy en el momento, sino que
an podemos escuchar a nuestro alrededor las ltimas reverberaciones
si estamos atentos.

153
Los ltimos pasos hacia el arte moderno

154
Picasso

El poeta Apollinaire, un amigo de Picasso, escribi un poema que


expresaba su espritu y su propsito:

Oh lenguas, la hum anidad est en busca de una nueva for


ma de expresarse
mediante la cual ningn gram tico ser capaz de h ablar
en idiom a alguno ,
V las antiguas lenguas estn tan prxim as a la muerte
(ue es verdaderamente puro hbito y com odidad
lo que nos permite continuar usndolas pa ra la poesa,
pero lo hacem os com o invlidos incapaces de decir que no.
O bservara la gente nos acostum brara pronto a estar c a
llados ,
el mimo es muy bueno p ara el cine,
pero decidimos hablar
mover nuestras lenguas,
balbu cear) >tarta mi idear.
Deseamos nucios sonidos, nuevos sonidos, nuevos sonidos :20

liste cambio en el cubismo, que tuvo lugar en los aos 1911-12, se


considera en los libros de texto de historia del arte un cambio del cubis
mo analtico al sinttico. El aitista se senta libre para jugar con las formas
que haba inventado. El aspecto cristalino desapareci y los colores nue
vos eran ms fuertes y participaban mucho en la composicin. Apareci
un nuevo elemento: el collage, el uso de cosas reales en la pintura, como
un trozo de peridico, ropa, etc. listas cosas tomadas de la vida real eran
llevadas al cuadro como un elemento de la composicin artstica, algo
muy alejado de su significado utilitario original, llevando a veces con ellas
sus asociaciones. Ya haban incorporado tambin cartas en sus cuadros.
En un sentido, el nuevo arte era ms cercano a la realidad, ms reco
nocible, ms directo. Pero, por otro lado, el juego con la realidad era ms
libre, ms caprichoso. Mas era precisamente este juego con los elemen
tos naturales lo que intensificaba lo absurdo de la manifestacin artsti
ca. Golding, en su libro acerca del cubismo, utiliza la palabra satrico.

155
Los ltimos pasos hacia el arte moderno

Y, seguramente, quien hace hincapi en lo absurda que es la realidad


se re de ella o llora. En aquel tiempo lo que predominaba era la risa; pero
tambin estaba presente el llanto y se iba a escuchar de nuevo, y ms fuer
te, en los aos siguientes.

Cuatro reacciones

Un grupo que ciertamente escuch la explosin de sonido de Pi


casso fue un grupo de jvenes pintores que entonces trabajaban en Pa
rs. Uno de ellos era holands. Mondrian ya tena una carrera a sus es
paldas, primero como impresionista y despus como expresionista, pero
ahora haba comenzado a buscar en la direccin del cubismo. Segua
en el cubismo analtico. Pero, cuando se produjo el cambio, es como si
dijera: No, Picasso, vas en una direccin que no es correcta. Lo has es
tado haciendo bien, buscando el verdadero absoluto. Pero ahora, por
qu, por qu nos abandonas? As que Mondrian sigui por su propio ca
mino. Durante la Primera Guerra Mundial estuvo en I lolanda de nuevo
y tuvo ms contactos con los teosofistas; pero lo ms decisivo fueron sus
disc usiones con el Dr. Schoenmaeckers, matemtico, filsofo y mstico.
Este hombre escribi: Ahora estamos aprendiendo a transfonnar la rea
lidad , p o r medio d e nuestra im aginacin en construcciones que se p u e
den controlar p o r medio d e la razn , con el fin de volver a form ar estas
mismas construcciones de nuevo en una realidad n a tu rald a d a , p e
netrando as en la naturaleza fx)r medio d eform as que pueden ser vis
tas 21 Esto es exactamente lo que Mondrian irataba de hacer. Para Scho
enmaeckers, as como para Mondrian (y para Kandinsky tambin, y para
la mayora de los involucrados en la renovacin artstica), haba una fuer
te tendencia utpica en su pensamiento.
Por medio de esta influencia y por medio de su contacto con jve
nes artistas como Van Doesburg, Mondrian desarroll su propio estilo: la
representacin de lo absoluto, el verdadero plasticismo, com o l lo
denominaba, la creacin de la forma absoluta. Los elementos pictricos
se reducan a sus trminos ms simples y ms rgidos: negro horizontal y

156
Mondrian

Delaunay: La torre Eijfel


Kunstmuseum, Basle, Col. Emanuel Eloffmann-Stiftung.
Los ltimos pasos hacia el arte moderno

lneas verticales, blancas, rojas, amarillas y azules, y nada ms. Pero no


hay duda de que su arte tiene su propia clase particular de belleza, ar
mona y equilibrio interior. En un sentido podemos decir que defini el
estilo del siglo XIX; su influencia en la arquitectura, tipografa, etctera,
ha sido muy grande. Atrav esando una ciudad moderna vemos algo del
mundo con el que Mondrian soaba. Pero otra cuestin es si consigui
lo que en realidad quera, la realizacin plstic a de lo absoluto.
Entre otras cosas, el arte de Mondrian es extremadamente intelectual
(y neoplatnico). Es fcil creer la ancdota que se cuenta de Mondrian de
que se pasaba sentado frente a un lienzo blanco durante una tarde entera
sin ser capaz de comenzar a pintar. Porque hasta el primer puntito negro
ya rompera la blancura absoluta y creara algc >especfico y concreto. Pero
podemos preguntarnos qu pensara la asistenta cuando fuera al da si
guiente y viera el lienzo en blanco o slo con un puntito negro.
I labia otro grupo de pintores alrededor de Picasso y Braque. listos
vieron en el cubismo un nuevo estilo y algunos de ellos tenan diversas
teoras acerca del mismo: que la pintura deba estar en armona con el
universo, que es en s un organismo; que deba reflejar la verdadera reali
dad, etctera. En un sentido, sus teoras eran medias verdades en lo que
tena que ver con el arte de Picasso y de Braque; pero son tiles para
ayudarnos a comprender el espritu de la poca. Gleizes y Metzinger
escribieron en 1912:

No existe nada real fuera de nosotros mismos; no hay nada


real excepto la coincidencia de una sensacin y una direccin
mental pw pias . .. Slo podemos tener certeza res/veto a las imge
nes que sepm duceu en la mente... n nica diferencia entre los
impresionistas y nosotms mismos es una dijere}icia de intensidad. ..
Hay tantas imgenes de un objeto como ojos que lo miran; hay tan
tas imgenes esenciales como mentes que iuteipretau..

Quizs el hecho de que vieran en el cubismo una clase de impre


sionismo renovado y ms intelectual es su principal error y la razn de
que no llegaran a ser verdaderos cubistas.

158
Delaunay

Derain: Les D eu x Soeurs


Royal Museum of Fine Aits, Copenhague, coleccin Rump
(Derechos resellados ADAGP, Pars).
m Los ltimos pasos hacia el arte moderno

Dclaunay entendi mejor lo que significaba el cubismo, aunque uti


lizaba sus medios estilsticos para conseguir de alguna manera una ver
sin modernizada de Czanne: para l, el cubismo era un nuevo medio
para representar el mundo moderno. Su torre Eifel muestra su mtodo.
Al mismo tiempo los futuristas, un grupo italiano de artistas, haban en
trado en contacto con los de Pars, y con mucho mido y entusiasmo inau
guraron su propia versin de la pintura moderna. listaban interesados en
el movimiento, en las mquinas, en el poder. Reaccionaron fuertemente
contra el arte naturalista y romntico de la Italia de finales del siglo XIX
y contra la carga del pasado esplendor artstico de Italia. Percibimos la
fuerte influencia sobre ellos de Dclaunay, y sus anlisis del movimiento
y del mundo moderno c alles pobladas, automviles de carreras, ci
clistas corriendo volvieron a utilizar elementos cubistas para elaborar
un nuevo estilo.
Estos esfuerzos por utilizar el cubismo como una nueva forma de re
presentar la realidad, la realidad moderna, resultaron con frecuencia muy
interesantes. Pero es curioso advertir que la mayor parte de estos pinto
res una excepcin es Eeininger , antes o despus, o bien pasaron a
pintar de forma abstracta, o bien volvieron a un estilo ms tradicional.
O buscaban lo absoluto, la belleza pura y el arte puro, o retrocedan ante
las consecuencias de aquello a lo que poda dirigirles su bsqueda, lo ab
surdo de la realidad. Slo unos pocos se atrevieron a continuar, pero de,1'
pues se pasaron al suirealismo de Chirico, de quien hablar ms adelante
Volviendo a un estilo ms tradicional hubo otra respuesta al paso
dado por Picasso, el paso definitivo y decisivo hacia el arte moderno.
Igual que Renoir no se haba atrevido a seguir a Monet, ni haba queride
aqu de nuevo hubo artistas que, en un sentido por debilidad, en otres
por su grandeza, no quisieron romper con la verdadera realidad.
Derain, uno de los amigos de Picasso de los primeros das del cu
bismo, el hombre que haba introducido a Picasso en la escultura negra,
es uno de los ms importantes entre ellos (Comenz a pintar con un
estilo que destac en la escuela de Pars entre las dos guerras mundia
les. Era un estilo que, comparado con el impresionismo, buscaba los ele
mentos ms clsicos y estables de la realidad, figuras humanas, paisajes.

160
Los futuristas, Derain JH p J

Pero tambin buscaba la estilizacin y las cualidades decorativas. Fn mu


chas ocasiones se percibe una debilidad dentro de esta escuela; quizs
en el fondo sentan que los verdaderos modernos tenan razn en reali
dad, pero no eran capaces de enfrentarse a sus representaciones revolu
cionarias y aterradoras. Quiz fueron los primeros en cernir los ojos a los
aspectos profundos e inquietantes del arte moderno. Pero no les gusta
ba luchar contra ellos, e incluso trataron de minimizar la brecha que se
paraba sus propias obras de las de vanguardia. Eran los estticos que
continuaran sosteniendo que el arte verdaderamente no es ms que arte,
sensibilidad, un sentimiento artstico y poco o nada ms. De esta for
ma silenciaban preguntas inquietantes acerca del contenido y defendan
su propia obra carente de verdadera profundidad.
El ltimo grupo que reaccion al paso dado por Picasso fue com
pletamente positivo en su aceptacin del mismo. Aceptaron la verdad de
lo absurdo de este mundo y esta vida. Vieron que ahora los valores, las
normas, las formas, las tradiciones, todo lo que perteneca a la cultura oc
cidental, incluido su arte, haba perdido su significado. Buscaron una gran
convulsin, el derrumbamiento de una cultura, en la aceptacin del nihi
lismo y el anarquismo. El ms grande del grupo fue Marcel Duchamp,
uno de los hombres ms influyentes de nuestro siglo, un hombre de gran
habilidad intelectual, un hombre capaz de atreverse y que se atrevi a
arriesgarse a sufrir las consecuencias de su pensamiento.
Pero ni siquiera Duchamp pudo traducir los principios a la prctica
fcilmente. Le llev tiempo, aunque su evolucin fue en realidad sor
prendentemente rpida. Su primera gran obra, en la que mostraba la in
fluencia de los cubistas, de Delaunay y quiz tambin de los futuristas,
fue su famoso Desnudo descendiendo por una escalera. Se podra con
siderar un estudio del movimiento. Tambin se podra considerar una
parodia de las estrellas doradas de Burne-Jones; o se podra ver en ella
una especie de parodia de los cubistas del tipo de Delaunay. Le un cua
dro sorprendente, se convirti en el gran punto focal del Show Armory
de Nueva York en 1913, no por la extraa inmoralidad que se sugera por
medio de una mujer desnuda descendiendo por una escalera, sino por
que era muy difcil ver a la mujer, y ciertamente no por los elementos

161
Los ltimos pasos hacia el arte moderno

Duchamp: El rey y la rein a ro d ea d o s d e d esn u d o s


en movimiento
Philadelphia Museum of Art, Col. Louise and Walter Arensberg.

162
Duchamp

tentadores y estimulantes que tanto los hom bres morales com o los
inmorales buscaban.
I Ina de sus siguientes obras de 1912 (ahora, con la mayor paite de
todas sus otras obras importantes, en el Museo de Eiladelfia) fue El rey y
la reina rodeados de desnudos en movimiento. Tambin se podra con
siderar una caricatura del cubismo o una parodia futurista, pero una cosa
es cierta: muestra dos figuras imponentes construidas de forma esttica
que podramos considerar modernas si pensamos en los automv iles,
en transatlnticos o en la arquitectura futurista de ciencia ficcin , mien
tras que entre ellas hay una corriente de figuras en movimiento que pa
recen hojas de metal (desarrolladas a partir del Desnudo descendiendo
por una escalera), l ina cosa es ms que cierta: no hay rey, no hay rei
na, no hay desnudos. Son destruidos anrquicamente con una especie
de humor negro. Y no slo se destruye la realeza del rey y de la reina;
su humanidad ha muerto y tambin ha desaparecido.
Hl hombre ha muerto es un tema comn en gran parte del arte mo
derno. Hl hombre ha muerto. No es nada sino una mquina, una m
quina muy compleja, una mquina absurda. Hl tema de lo absurdo, evi
dente en las dos obras mencionadas, se desarrolle) an ms en Hl puente
de Duchamp, tambin en Hiladelfia. En otra versin, este cuadro se de
nomina Hl cambio de una virgen a un puente. Por supuesto, en este tipo
de obra siempre se pueden encontrar tintes sexuales, como si esto fue
ra lo nico que ha quedado de humanidad. Lo que vemos (citando el ca
tlogo de Hiladelfia) es una m quina no con un interior com o el que c a
bra esperar sino con la toipe superposicin a a d id a d e un sistema
digestivo y nervioso del hombre. Es la clase de dispositivo mecnico que
encontraras en un laboratorio o una especie de aparato absurdo que pa
rodia los dibujos anatmicos en los libros de texto de medicina. Y, por
supuesto, es difcil encontrar algo de lo que sugera el ttulo; ste slo es
una especie de adicin maliciosa que convierte al observador en una es
pecie de mirn que pronto descubre que no es el pintor, sino l mismo,
quien tiene la mente sucia.
Evidentemente hubo muchas ms obras. Los ejemplos ms espec
ficos de lo que estamos diciendo son obra de Duchamp. Por ejemplo,

163
Los ltimos pasos hacia el arte moderno

ste toma una rueda ele bicicleta y la coloca sobre un soporte; o toma un
peine de uso diario y pone su firma en l. Por supuesto, estas cosas son
absurdas como obras de arte. Pero se trata de un absurdo voluntario. Du
champ quera acabar con la idea de un arte sublime elevado por enci
ma de los altos valores humanos. Su arte es anti-arte y, sin embargo, so
brevive slo en virtud del hecho de que existe una tradicin de aite sublime
en la cultura occidental, un aite que defiende valores elev ados, listas obras
estn en la cuna del movimiento dadasta que empez a destacar en los
aos de la Primera Guerra Mundial. Fue Dada quien trat de rerse de
todo lo que tiene valor para nuestro mundo, un mov imiento nihilista des
tructivo de anti-arte, anti-filosofa, pero con tintes msticos afines al bu
dismo Zen. Bien se podra considerar un nuevo gnosticismo que pro
clama que este mundo carece de significado o de sentido, que el mundo
es malo, pero sin un Dios al que tender la mano, porque Dios ya esta
muerto. Fn el Museo de Filaclelfia hay tambin una obra de Moiton Scham-
berg de alrededor de 1918, denominada Dios , que se describe como
caja de ingletesy sifn de fontanera, de dos niel ros y medio de alto...
Fl movimiento Dada fue fundado en Zirich en 1917 por un grupo
de jvenes artistas. Utilizaba todas las formas de arte y trataba de romper
todos los tabes, todas las normas artsticas, todas las tradiciones sagra
das y no sagradas. Dada propona un credo nihilista de desintegracin
que mostraba la falta de sentido en todo el pensamiento, el arte, la mo
ral y las tradiciones de occidente. Los destrua tratndolos de una forma
irnica, con humor negro, mostrando su absurdo, convinindolos en ab
surdo. Y no fueron slo unos pocos los que siguieron este mov imiento
por su cuenta; haba un fuerte guipo que iba a tener una considerable in
fluencia, determinando la forma y la tendenc ia de mucho de lo que ven
dra despus hasta nuestros tiempos. As que el movimiento Dada no fue
el capricho de unos cuantos lunticos al margen de nuestra cultura; dio
forma al menos a una parte del espritu de nuestra poca.
Si observamos los collares de Kuit Schwitters, las obras de muchos
de los artistas del dadasmo y de aquellos que trabajaban en esta lnea en
el movimiento surrealista, descubrimos en qu medida proceda del cu
bismo y lo importante que fue la obra de Marcel Duchamp. Picasso, al

164
Movimiento Dada JHP"J
traspasar las barreras de la realidad, abri una especie de caja de Pan
dora. Su espritu se estableci en las mentes de hombres como Duchamp
y produjo un torbellino de anarqua, nihilismo y evangelio de lo absur
do. Mi viento segua soplando y se estaba conviniendo en una tormenta,
una tormenta denominada revolucin.
CAPTULO 6

En la nueva era

Nopuedes comprender lo que trato de decir?


Nopuedes ver el temor que siento hoy?
Si se pulsa ese botn y a no hay form a de escapar
No habr nadie a quien salvar con un mundo en la tumba.
Mira a tu alrededor ; joven . seguro que te aterrorizar ,
Ydirne una y otra , y otra, y otra vez que no crees
Estamos en vsperas de destruccin.
P.E. Sloan: Vsperas de destruccin

Si hiciramos una exposicin de todas las obras ms importantes de


arte moderno posteriores al ao 1920, ya podramos observar casi to
dos los diferentes aspectos del arte del siglo XX. El expresionismo, el arte
abstracto, el cubismo, el dadasmo con sus nuevos mtodos para repre
sentar la realidad, los collares, los estilos particulares, la utilizacin del co
lor, la bsqueda tanto de lo absoluto como de lo absurdo, la negacin de
todos los valores, el pan-erotismo; veramos todas las mejores y peores
caractersticas del arte de nuestro siglo. A partir de 1920 no se ha aadi
do prcticamente nada que sea verdaderamente novedoso.
Pero el nuevo espritu se fue extendiendo. Aunque el movimiento
moderno haba sido previamente obra de un guipo restringido de artis
tas y su pblico, fue influyendo en las mentes y en la forma de vida de
un nmero creciente de personas. De hecho no es exagerado decir que

167
1

En la nueva era

se haba inaugurado una nuev a era en la historia de la cultura. Al princi


pio, los pintores eran la verdadera vanguardia; pero tambin hubo escri
tores, poetas, dramaturgos, compositores, arquitectos, filsofos y perso
nas corrientes que la adoptaron y que trabajaron por un nuevo mundo.
Hl tercer paso hacia el arte moderno fue como la obertura de una
nuev a obra, una escena nuev a en la historia mundial. En s fue algo re
volucionario, y adems el punto de partida de una revolucin en la que
an continuamos viviendo hoy. En cuanto a amplitud y profundidad, ni
siquiera la revolucin rusa se puede comparar con aquello, y parece has
ta pasada de moda en sus metas y logros.
Por tanto, el arte contribuy de forma muy importante a dar forma
a una mentalidad completamente nuev a, a un nuevo espritu. I:ue uno
de los agentes principales para la extensin del nuevo pensamiento, de
las nuev as ideas. El arte moderno no es neutral ( el arte nunca lo ha sido!).
Su mensaje es una nueva era, una nuev a cultura, un nuevo mundo.
Pero el arte moderno no lleg como algo inevitable. I lubo hombres,
hombres responsables, talentos creadores, seres humanos que lo hicie
ron lo que es, que le dieron forma y contenido. Pero, aunque le deba
su estilo especfico a personas concretas, sigui siendo inevitable en el
sentido de que fue la consecuencia lgica de la larga evolucin que he
mos estado analizando desde el siglo XVIII y desde el Renacimiento. Es
autntico y representa la verdad, en el sentido de que es la expresin
de una realidad en la que Dios est muerto y, por tanto, el hombre tam
bin est muriendo, perdiendo su humanidad, lo que le hace ser hom
bre, su personalidad e individualidad.
Llama la atencin que en nuestra era haya habido muchos intentos
de conseguir un arte impersonal, un arte que no muestre la individualidad
particular del artista. Porque el arte moderno tambin es inevitable, al
ser una reaccin contra la falta de sentido a la que haba conducido el arte
del siglo XIX y, al mismo tiempo, contra el culto a los artistas-profetas-sa
cerdotes de la cultura, aunque los artistas modernos mismos continua
ran interpretando ese papel, aun sin su aura de herosmo romntico.
As, en este sentido, el aite moderno es autntico. Pero, al mismo tiem
po, es una mentira. Su retrato de la realidad y del hombre no es verdico.

168
Cassandre

El hombre no es absurdo. La realidad es bella y buena no slo en el niv el


espiritual, sino desde el mismo principio, cuando Dios dijo que era bue
na. Podemos apreciar los esfuerzos, y tambin admirar la grandeza, de hom
bres que han tratado de encontrar lo universal, lo general detrs de las
apariencias; pero, al mismo tiempo, su bsqueda estaba destinada al fra
caso, porque todos los universales se derrumban tan pronto cuando el Cre
ador, quien cre al hombre a su imagen, es negado o relegado. Estaba des
tinada al fracaso porque los hombres partan slo de sus sentidos y de sus
propias mentes, sin aceptar realidad alguna detrs.
Debemos aceptar este dualismo, esta verdad y falsedad, si queremos
comprender el arte moderno y la era moderna. Debemos reconocer la
causalidad, que nada procede de s mismo. Pero no somos esclavos de
la causalidad, cautivos del fatalismo de la era en que vivimos. La liber
tad humana implica que podemos decir que no aceptamos el espritu de
nuestra poca, que podemos oponernos a las fuerzas espirituales ac
tuales haciendo caso de la exhortacin de Pablo a los primeros cristianos
a permanecer firmes contra principados , contra potestades , contra los
gobernadores de las tinieblas de este siglo { Efesios 6:12).
Pero, si los cristianos de hoy nos vemos obligados a decir que no,
debemos hacerlo con conocimiento y contenido y enfrentarnos a la si
tuacin tal como es en realidad. No tenemos la libertad de optar por no
tomar parte en el perodo de la historia en el que Dios nos ha puesto, ni
de decidir no participar en la tarea que nos ha encomendado de vivir
como hijos suyos aqu y ahora. Y no slo los cristianos tenem os esta
responsabilidad y libertad de decir que no. Otros que estn preocupados
por el futuro del hombre y de la sociedad, y que perciben las fuerzas que
estn en funcionamiento, pueden tambin negar el espritu de la po
ca, aunque carezcan de las bases cristianas para ello.

Un nuevo arte para nuevas necesidades

Pero nuestra reaccin hacia el arte moderno no tiene por qu ser


completamente negativa. Porque el arte moderno tambin se puede

169
1

ver como respuesta a nuevas necesidades y nuevos desafos. La dificul


tad es que estas cosas estn entrelazadas profundamente con las cues
tiones ms profundas que hemos estado comentando. Reflejan y ex
presan la nueva era con sus mquinas, sus posibilidades tecnolgicas, su
velocidad, sus nuevos medios de comunicacin, sus contactos profun
dos y ampliamente internacionales, sus patrones econmicos y sociales
que requieren nuevas formas y nuevas maneras de expresarse, una nue
va sensibilidad y nuevos patrones de pensamiento. Hl arte moderno, como
una nueva espiritualidad, una nueva religin (aunque sea nihilista), a me
nudo se ha ido a los extremos, pero ha creado nuev as formas e introdu
cido nuevas posibilidades. Se han desarrollado nuevas maneras de ex
presarse y nuevos mtodos para la representacin grfica que, cuando
se renuncia al mensaje especfico para el que fueron creados, y cuando
disminuye el tono subjetivo y esotrico, se pueden utilizar para hacer
frente a las necesidades del siglo XX.
As, junto al aite moderno como tal, junto a la corriente histrica y al
guipo de artistas que expresan creencias bsicas ms o menos comunes,
existe un arte o ms bien un estilo que podramos denominar del si
glo XX. Un ejemplo lo tenemos en Cassandre, quien, alrededor del ao
1920, comenz a utilizar algunos de los mtodos estilsticos cubistas en
sus altamente imaginativos y llamativos carteles. De hecho, en la tipo
grafa, los panfletos y los carteles, en muchas formas diferentes de co
municacin visual, encontramos que se estn utilizando nuevos princi
pios estilsticos diferentes de los del siglo pasado, diferentes de los que
siguen utilizando personas que van con retraso. Se encuentran en las se
ales de trfico, las famosas con razn seales del metro de Londres,
las revistas,... en fin, en todo lo que nos rodea; porque forman parte
del lenguaje visual de nuestra poca y, como tal, pueden ser entendi
dos por todos sin necesidad de que los estudiemos. Si pusiramos a Sa
muel Pepys o al Dr. Johnson en las calles de una de nuestras nuevas ciu
dades de hoy, se sentiran aturdidos y desconcertados; tendramos que
ensearles a comprender lo que se les estara comunicando.
Algo muy parecido se puede decir de la msica, de la forma de ha
blar o de otros muchos aspectos del siglo XX. Pero las personas del siglo

170
La Bauhaus i
XX, aunque puedan comprender todas estas nuevas fomias de expresin
y de comunicacin, an se sienten extraas en presencia del aite mo
derno. Por muy grande que pueda ser un aitista, por muy honestas que
sean sus motivaciones, sin embargo, la gente percibe una mentira. No se
trata del mtodo, del lenguaje pictrico, del medio de comunicacin, por
que aprecian las seales de trfico o los carteles anunciando pasta de
dientes. No, son conscientes de que hay ms en el arte moderno. Fst
presente la crisis, lo absurdo de nuestra era.
Despus de todo, hay montones de buenas razones para utilizar nue
vas formas de expresin. Todo depende de lo que se quiera decir con
ellas. Fxiste una tremenda diferencia entre el humor irnico anarquista
del Rey y la reina de Duchamp y la poesa lrica de Lyonel Feininger,
aunque ambos utilicen un estilo cubista; o entre la belleza abstracta fra
de un cuadro de Mondrian y los interiores brillantes, con sus colores
primarios, que nunca habran existido sin Mondrian. La Bauhaus, la fa
mosa escuela de diseo alemana de los aos veinte que contaba entre
sus maestros con algunos de los ms grandes artistas modernos, fue de
gran influencia para la modernizacin del mundo en un doble sentido.
Hizo que formas estilsticas modernas fueran aplicables a la vida del si
glo XX y, al mismo tiempo, hizo mucho para expandir el espritu del ver
dadero modernismo. Podemos agradecerle lo primero aunque lo cri
tiquemos en cuanto a detalles porque, como verdaderos puristas, a
veces eran demasiado dogmticos al elaborar sus principios de diseo
moderno. Pero slo de esta forma podan renovar la arquitectura, el di
seo de interiores, los muebles, las lmparas, todo lo que hoy da deno
minaramos diseo industrial, as como estar presentes en los campos del
ballet, el teatro y otros muchos.

Un nuevo arte con un nuevo mensaje

Fl arte moderno es un fenmeno complejo. Pero, en ltimo trmi


no, hay una cosa que destaca tanto como en el viejo arte: cada obra de
aite tiene su propio mensaje, su propio tono, su propia forma. Y a cada

171
En la nueva era

Y O U C A N BE SUR.- ' SMF L L

Andersen: Pster para Shell,


Londres, principios de la dcada de 1920.
Marc

una hay que entrevistarla en cuanto a sus peculiaridades individuales.


Algunas son ms extravagantes; otras utilizan formas que parecen ex
traas aunque su mensaje siga siendo positivo y bueno; otras pueden lle
gar a utilizar fonnas bastante ms tradicionales y, sin embargo, conllevar
un mensaje revolucionario o absurdo; otras pueden ser ms bien indi
ferentes en su significado pero, sin embargo, tener belleza en sus colo
res o en sus formas, mientras que puede que otras sean hoiribles aun pre
tendiendo hablar con ternura; y tambin, por supuesto, algunas son
verdaderamente profundas e importantes, otras superficiales y, senci
llamente, abun'idas. Para diferenciarlas debemos comprender las fonnas
y recursos que utilizan.
Tambin muchos desprecian el aite moderno encogindose de hom
bros, sin ver que es una de las claves para interpretar los tiempos en
que vivimos. Porque muchas de estas obras, y en particular las ms ex
travagantes, son seales de la crisis de nuestra cultura. Encubren nue
vas formas de pensamiento. Proclaman la falta de sentido en todo lo que
quiz consideramos sagrado. Algunas de estas obras podran ser una
bomba destinada a los bajos del silln del sistema liberal de la cultura oc
cidental en la que puede que ests aposentado. Ten cuidado. Este arte te
obliga a escoger. I lace que adoptes una postura: tienes que quedarte con
una cosa u otra.
liste arte es obra de tus vecinos, de tus contemporneos, de seres
humanos que estn clamando desesperados por la prdida de su huma
nidad, de sus valores, de sus absolutos desaparecidos, que buscan res
puestas a tientas en la oscuridad. Ya es tarde, por no decir demasiado tar
de; pero, si queremos ayudar a nuestra generacin debemos escuchar su
clamor. Debemos escucharlos cuando claman desde su prisin, la pri
sin de un universo que carece de sentido, de metas, que es absurdo.
Marc buscaba un arte que diera lugar a los retablos de la religin es
piritual del maana, lis cierto que muchos cuadros son como retablos.
Pero han sido concebidos para un templo nihilista que nunca se cons
truir, porque an se puede escuchar el eco de las palabras de Isaas:
I lombre, no seas tan tonto como para inclinarte ante imgenes que t
mismo has creado. lis prcticamente imposible que el hombre acepte

173
En la nueva era

una religin que se ha inventado. Hn esto consiste la verdadera tragedia


del hombre que le lleva a desesperarse y a verse como se ve.
Pero Marc cre uno de esos retablos: el enorme cuadro que ahora
esta en la galera de aite de Basilea. Se titula Tierschicksale, el destino
de los animales, y lo pint en 1913 Observamos una estructura rgida con
un estilo cubista. Si miramos ms de cerca, descubrimos ciervos, ms cier
vos, hasta que vemos que casi todo el cuadro est formado por ciervos
que corren o que estn quietos o tumbados. Hl destino de los animales
esta atado a las leyes csmicas, que son rgidas y no dejan espacio para
libertad de ninguna clase. Van encaminados a la muerte. Hl hombre
dijo Marc en cierta ocasin se diferencia de los animales en que sabe
que tiene que morir. Por detrs elel cuadro estn escritas las siguientes pa
labras: Vnd Alies SeUi istflam m end jeid ly lodo seres una con den ada
afliccin!. Hl hecho de que seamos, de que existamos, no es causa de
gozo. No es ms que un interrogante, o ms bien dolor y tristeza, le e
mos que existir, tenemos que morir. Aqu ya estaban latentes cuestio
nes que volveran con el existencialismo, por ejemplo con 1leiclegger.
I lay un profundo pesimismo en el trasfondo de la obra de Marc. Pero
debemos ser conscientes de que se trata de algo mucho ms profundo y
fiel a la realidad que un optimismo superficial. No pasa por alto la verdad
de la que habla la Biblia cuando dice que toda la creacin clama con do
lores de parto anhelando ser liberada de sus ataduras (cf. Romanos 8:18).
Ay!, Marc no saba que puede haber una salvacin de esta muerte, que
la creacin ser liberada.
Hn el fondo de la bsqueda de lo absoluto en la mayor parte del arte
moderno, del deseo de expresar lo que est detrs de la apariencia opre
siva de una realidad que es casi demasiado naturalista y demasiado ra
cional, hay una ansiedad, un sentimiento de estar perdido, de muerte que
lo invade todo. De ah la bsqueda desesperada de lo real, lo positivo
que radica en lo profundo, en el trasfondo de este mundo, Hs una bs
queda de una verdad mstica. Pero se trata de una verdad sin Dios, sin
ninguna clase de dios en absoluto.

174
Marc: Tierschicksale [El destino d e los animalesI
Kunstmuseum, Basilea.
En la nueva era

La irracionalidad de lo racional

Debo reiterar una vez ms que mi intencin en este libro no es pro-


porcionar una historia completa elel aite moderno. Mi propsito es sim
plemente sealar sus principales caractersticas y algunos de sus pro
blemas. Pero mi relato no estara completo si lo dejo en 1920, aunque casi
toda la evolucin moderna posterior ya estaba presente en aquel mo
mento. Algunos de los grandes artistas del m ovim iento moderno fue
ron ms lejos en sus experimentos con el nuevo arte. Ahora deseo hablar
de dos de ellos en concreto.
Hl primero es Paul Klee. 1labia tenido contactos con el grupo de
Det' b lu u eR eiter en Munich antes de la guerra y cre un estilo altamente
original y una tendencia propia. Quiz los anos veinte, cuando ensea
ba en la Bauhaus, fueran sus mejores aos. Su arte era un romanticismo
fri---- como l mismo lo denominaba , una especie de misticismo que
pretenda representar lo que est detrs, encima y debajo de la superfi
cie de las cosas: las fuerzas de la creacin, el cambio y la destruccin, el
bien y el mal. Se trataba de una especie de misticismo cosmolgico, o ms
bien cosmogentico: preocupado por el desarrollo, por las fuerzas evo
lutivas tras la realidad. Pero no lo buscaba en un Dios trascendente; en
este* sentido, el misticismo ele Klee es nihilista. Hn muchas cosas est cer
ca ele los surrealistas que considerar en la prxima seccin. Pero hay tam
bin otro aspecto en su arte: su experimentacin con posibilidades pic
tricas y las leyes ele la comunicacin visual. Hn esto es comparable hasta
cierto punto a los positivistas lgicos de aquel tiempo, quienes estaban
tambin muy relacionados con el estudio ele! sentido de las palabras.
Su influencia fue grande, especialmente en algunos ele los surrea
listas como Mir. Su profundidad enigmtica, la fragilidad pero el poder
ele sus obras (dibujos pequeos, acuarelas y pocos cuadros), su inteli
gencia y su sentido trgico, todo esto caus un gran impacto. Su apre
cio elel color es excepcionalmente refinado. Pero hay algo fantasmag
rico en su arte, una fuerza casi mgica que hace que ste sea moderno
en un sentido muy profundo, el arte ele un hombre que conoce lo ab
surdo, el cambio, la alienacin y la agona, que hace las mismas cosas

176
Klee: Zwitscher-Maschine [m quina que gorjea!
Museo de Aite Moderno, Nueva York.
En la nueva era

que Picasso pero ele una manera refinada, sofisticada, tan delicada que
casi consigue que Picasso parezca brutal y brbaro. Los ttulos de estas
obras son fascinantes y enigmticamente irracionales: normalmente los
pona al concluir la obra o como toque final de un cuadro. Su obra casi
siempre produce su impacto por medio de esta interaccin entre el ttu
lo y la imagen.
Un amigo de Klee, y que enseaba con l en la Bauhaus, fue el
hombre de quien ya hemos hablado por su participacin en el desa
rrollo elel arte antes del ao 1920. Kandinsky haba estado en Rusia,
su pas natal, durante la Primera Guerra Mundial, y hasta se haba con
venido en uno ele los dirigentes en cuestiones artsticas tras la Revolu
cin. Sin embargo, pronto los dirigentes comunistas se volvieron hos
tiles hacia el aite moderno que prevaleca en los aos veinte, de manera
que Kandinsky y algunos de los otros artistas rusos modernos tuvieron
que huir a Occidente. Hn Rusia debi de recibir la influencia del su-
prematismo ele Malevich y de otros (un movimiento paralelo al de Mon-
drian, pero ms libre en su manejo ele las lneas rectas). De nuevo en
Alemania, su arte consigui una calidad geomtrica m uy especfica,
muy diferente de su anterior y ms expresionista arte abstracto. Pero,
en el fondo, el significado era el mismo. Observemos la obra reprodu
cida aqu. Vemos formas geomtricas, pero no parece racional. Hl ra
cionalismo haba valorado mucho la geometra, considerndola casi la
base elel conocimiento porque pareca tan completamente racional y,
al mismo tiempo, tan completamente exacta y libre del subjetivismo y
ele la posibilidad ele error humano. Pero el tiempo haba demostrado
que esa exactitud no era tan exacta y que, bsicamente, la geometra
y las matemticas, a pesar ele su racionalidad, originaban un problema:
el cmo y el porqu ele sus v erdades, su origen, el que fueran tan com
pletamente externas al hombre. (Como Gauguin haba dicho {cnAvant
e tA p r s ): Por supuesto, com o lodo el m undo ha d ich o , dice y dir
siem pre, dos y dos son cuatro; p ero eso m e a bu rre y destruye gran
parte de mi razonam iento. listaba claro que hasta la racionalidad mis
ma resultaba irracional. Y esto es exactamente lo que Kandinsky pint:
la irracionalidad ele lo racional.

178
Kandinsky: Im Bliiu
Col.J.B. Urvater, Amberes.

179
En la nueva era

Mirando el cuadro venios que, donde en siglos anteriores haba es


tado la Maclona en el centro del cuadro o posiblemente (Cristo, o un
santo, representando elevados principios de la realidad, o donde, poste
riormente, el hombre representaba alegricamente a algn dios o diosa
de la antigedad, ahora estaba la geometra. La geometra era el princi
pio bsico de la realidad, pero una geometra irracional, extraa y enig
mtica, como un ritual esotrico misterioso. Y, cuando miramos de nue
vo el cuadro, parece como si toda la pintura estuviera explotando. Hay
una especie de fuerza volcnica destructiva en esta extraa geometra. La
ciencia amenaza al hombre y, por tanto, tambin es destructiva. As, ele
una forma nueva, un cuadro as es una alegora, una especie ele adorno
supremo que, sin embargo, es mucho ms que un adorno, una obra con
formas que, sin embargo, est cargada de significado amenazador.

La protesta surrealista

La tendencia en el tiempo que transcuiri entre las dos guerras mun


diales fue en general, sin embargo, hacia un modernismo ms completo
y ac eptable y menos feroz, un enfoque ms humano. Predominaban dos
estilos: uno era una nueva forma de aite clasicista estilizado y generali
zado, con algunas de las cualidades estilsticas de cubismo que dom i
naban desprovistas de sus intenc iones ms profundas. Podramos men
cionar aqu la obra ele Maillol, quien fue muy popular en este perodo,
o la elel pintor Gromaire o, en Inglaterra, de Eric Gil y John Bucklancl-
Wright. Algunos ele los monumentos arquitectnicos ms importantes ele
este tiempo son el ayuntamiento de I lilversum, de Duelick, el Museo de
Aite Moderno y el nuevo 1 rocadero de Pars, y la (Casa elel Senado ele la
Universidad de Londres, por citar algunos.
La otra tendencia era ms expresionista y, aunque los artistas im
plicados (como aquellos que contribuyeron a la revista ele arte holan
ds W endingen ) utilizaran el simbolismo en su aite, en general se poda
denominar realista. El escultor Epstein es un buen ejemplo de esta ten
dencia, o podramos escoger a Stanley Spencer, Permeke, (Chabot y los

180
Clasicismo, surrealismo
En la nueva era

muchos artistas que pertenecan a la denominada escuela de Pars de la


que habl en el captulo anterior. Hn arquitectura se pueden mencionar
las obras de la escuela de Amsterdam, con de Klerk como su principal
exponente, o la torre Hinstein de Mendelsohn, en Alemania.
En general, a este perodo le gustaban las formas suav es, las for
mas estilizadas, el predominio de horizontales y v erticales y el juego con
volmenes cubistas, bien con rasgos ms clsicos o bien con otros ms
expresionistas, todo ello invadido por un clido romanticismo.
Muchos que se adheran al movimiento moderno sentan que su mis
ma modernidad era as traicionada y priv ada de su v erdadero significa
do. Las formas modernas se utilizaban fuera de su propio contexto y se
convirtieron en patrones de la decoracin de moda o de bonitos cuadros,
y con frecuencia de la pomposa escultura oficial u ornamental adosada
a los nuevos edificios (como los del centro Rockefeller de Nueva York,
por ejemplo).
Pero, junto a estos movimientos (y los de de Stijl y la Bauhaus, que
seguan siendo fuertes), haba otra fuerza importante: el suirealismo. liste
tena sus races en el movimiento daclasta y en algunos precursores so
litarios como de Chirico. Salieron a la luz ideas, sentimientos, tendencias
que haban intervenido previamente, pero de una forma ms disimula
da. La obra de estos pintores poda explicarse quiz diciendo que Mon
drian y los dems estaban edificando una preciosa fortaleza muy racio
nal y muy formal para la humanidad espiritual; pero lo hicieron al borde
de un abismo muy profundo al que no se atrevan a asomarse. Pero el su
rrealismo se asom. Para ellos, el temor, la agona, la desesperacin y el
absurdo eran las verdaderas realidades, Era esto lo que queran empezar
a contar y expresar en su arte.
Hl surrealismo naci a principios de los aos veinte en Hrancia e im
plic a escritores, artistas visuales y, posteriormente, tambin a directo
res de cine, aunque quiz sean los pintores los que consiguieron resul
tados ms duraderos. Pero el surrealismo es mucho ms que un nuevo
estilo. Hl surrealismo no es una formula sencilla, ni siquiera una teora
bien definida, y en definitiva ni siquiera es un mov imiento artstico; es
una forma de vida y una manera de encaminar la actividad personal,

182
Surrealismo

una actitud de angustia intelectual. Hl surrealismo es rev olucionario y


destructivo; toda la cultura occidental y su sociedad son lanzadas a la gue
rra contra todo lo que existe, en una revuelta contra todo lo que el mun
do burgus haba afirmado anteriormente. Estaban contra la nacin, con
tra Dios y contra la razn, sobre todo esto ltim o. Estaban contra la
personalidad, la conciencia, la belleza como meta, el talento, la capaci
dad artstica, hasta contra la misma voluntad de vivir. Marx, Nietzsche,
Ereud y Jung fueron sus lderes espirituales, junto a hombres como el Mar
qus de Sade, Lautraumont, Rombaucl, Apollinaire. Tenan inters en
misticismos olvidados desde haca tiempo, como el gnosticismo, lo pri
mitivo (lo que ellos llamaban prim ordial), lin o de ellos escribi lo si
guiente acerca de los primeros aos.

Tardar en olvidarla buena recepcin de lo absurdo, el sub


terfugio de la irona, brillante com o la msica de Satie, que los
invade. Sus bom bas d e peso plum a explotaron en muecos ne
gritos y ja nrvies de o)\)p)el. El surrealismo, el primognito de Dada,
era ms firme, ms doctrinario. La idea d e que el alm a (si exis
te) est dividida en dos compartimentos , com o un autobs p a
risino, iba gan an do aceptacin, y no hace jaita decir que los su
rrealistas apostaron p o r lo desconocido.

Su meta era una liberacin vital, en todos los aspectos, para rescatar
al hombre de este m undo extrao que le esclaviza de miles de mane
ras; sobre la base del freudianismo, deseaban liberar al hombre del con
senso, de la cultura y la sociedad. El tercer punto c L a R v o lu tio n
S u n a lis te deca: Ideas, lgica, orden , Verdad (con V mayscula). Ra
zn, lodo est destinado a la vaciedad de la Muerte. No sabis lo lejos que
puede conducirnos el odio que tenemos a la lgica.
Se trataba ele un movimiento verdaderamente anrquico. Buscaba la
libertad plena. Los implicados nunca podan trabajar junto a los comunis
tas, aunque se hicieron algunos esfuerzos para reunir ambas tendencias re
volucionaras. Buscaban la libertad, la libertad plena. Pero sus obras, llenas
de simbolismo ertico abierto o camuflado, estaban tambin llenas de

183
En la nueva era

irrac ionalidad, absurdo, alienacin, sadismo, maldad e infierno, de lo


horrible, de humor negro. Los lemas bsicos de su obra eran el c h e c d
hombre, su incapacidad de obtener una verdadera libertad y una verda
dera humanidad, el hecho de que es un extrao en cuanto a esta realidad
absurda que experimenta como una prisin, como una frustracin, como
un obstculo en su camino hacia s mismo. Hl existencialismo francs des
cubri en l una de sus races y le dio una base racional filosfica: Sartre es
taba en el gaipo de los treinta y Camus tambin tuvo contacto con l.
Hl surrealismo fue un m ovimiento. Como tal, era reducido y res
tringido. Sus formas especficas pertenecan a ese perodo y a ese grupo.
Pero su influencia ha sido grande y ha penetrado mucho en la expresin
de nuestra era. Casi tocia la realidad artstica desde entonces ha tenido
cierto tinte surrealista de algn tipo.
Con el despertar del surrealismo lleg tambin el intento de cons
truir un nuevo lenguaje como herramienta para la expresin de nuevos
sentimientos y experiencias. Hl dadasmo, as como el surrealismo mis
mo, ya haba trabajado con nuevas formas de expresin verbal extraas
e irracionales. Las ms extremas eran los poemas del dadasta Kurt Sch-
witters como el siguiente:

Bumm bimbimm bam m bimbimm


Bumm bimbimm bam m bimbimm
Bumm bimbimm bam m bimbimm
Bumm bimbimm bam m bimbimm

Bemm bemm
Bemm bemm
Bemm bemm
Bemm bemm

Tilla h o la lu ida h o la
Tilla loola luida h o la
Tilla loola luula loola
Tilla h o la luida h o la

184
Dada: Schwitters i
( j rimm glimrn gnimrn bimbimm
(rim m ... etc. e tc 1[

Muy diferentes, y ms conocidos, son escritores como James Jovce


con su Ulises, Kafka con su historia del hombre que se convirti en
una araa en su M etam orfosis , I Ienry Miller con su Trpico de Cn
cer. Muchos escritores franceses pertenecieron a este movimiento aun
que nunca fueran miembros del gaipo como tal. Entre los pintores es
taban hombres como Max Krnst, Mir, Tanguy, Magritte, Dal, Massony
muchos otros.
Qu les llev a esto? Quiz la mejor manera de expresarlo sea citar
una seccin del punto lgido de la obra Trpico de Cncer de Miller,
donde llega a un xtasis mstico:

Siempre hay dem asiadas colum nas carcom idas que qu e


dan en pie, dem asiada hum anidad am argada com o p a ra que
el hom breprospere. Ii superestructura es una mentira y losfun
damentos estn repletos de un enom ie temor tembloroso/.. .Qu
ham briento o desesperado pu ede prestarla ms mnima aten
cin a estos gobiernos, leyes, cdigos, principios, ideales, ideas,
ttemsy tabes existentes? La seal del infinito surge de la nada;
bajo las interminables espirales se hunde lentamente el profun
do agujero . .. \ eo que detrs de la nobleza de los gestos (del hom
bre) acecha el espectro de la ridiculez de todo... p a sa de lo su
blime a lo absurdo. Antes Misaba que ser humano era el propsito
ms excelso que p oda tener el hombre, pero ahora veo que eso
me llevaba a la destruccin. Iioy estoy orgulloso de decir que soy
inhum ano , que no pertenezco a los hombres y gobernantes, que
no tengo n ada que ver con credos y principios. No tengo n ada
que ver con la m aquinaria cutre d e la hum anidad: pertenez
co a la tierra!... Un hombre que pertenece a esta raza debe ele
varse con un galimatas en su boca y arrancar sus entraas. Es
correcto y justo, porqu e as debe ser! Y todo lo que alcan za el ni
vel de este espectculo espantoso, q u es ea menos escalofriante.

185
En la nueva era

menos tenxmfico. menos elaborado, menos intoxicado, menos


contam inado, no es arte. Iil resto es falso. Iil resto es hum ano.
Hl resto pertenece a la vida y a la carencia de vida . .. Si no soy
hum ano es porque mi mundo ha escapado dess ataduras hu
manas, porqu e ser hum ano resulta pobre, lastimoso, triste, li
mitado por los sentidos, restringido por las normas morales y las
leyes, definido p or los tpicos y los ismos... Puede que estemos
condenados, que no haya esperanza para nosotros, p a ra nin
guno de nosotros; pero, si es as, entotices lancem os un ltimo
alarido agonizante, espeluznante, una voz desafiante, un gri
to d e guerra! lanera todos los lamentos! Fuera las elegas y los
cantos fnebres! Fuera las biografas y las historias, las librer
as y los museos! Dejemos que los muertos se com an a los muer
tos. Dancemos los vivos alrededor del borde del crter con una
ltima d a n z a fin a!. Pero una d a n z a!... Iil gran deseo inces
tuoso es flu ir con el tiemjx), h a cer converger la gran imagen
del ms all con el aqu y el ahora. I n deseo necio, suicida, pre
sionado p o rtas palabras y p aralizado jx>rel pensamiento.

Fn qu se ha convertido el hombre? Fn cierta ocasin, Mir pint


un cuadro de otro cuadro. Tom una reproduccin de una pintura ho
landesa del siglo XVII (tambin podra haber sido un Vermeer o un Rem-
brandt) y le dot de su propia reinterpretacin. Nada es ms eficaz. Fl
hombre est m uerto dice. All estn presentes lo absurdo, lo extrao,
el vaco, la horrible irracionalidad. Trata el cuadro original con humor,
burla e irona humor negro e irona devastadora hasta que no (jil
ela nada. Igual que la imagen es destruida, as tambin lo es el hombre.
Fn la pintura surrealista hay dos estilos diferenc iados: uno abstrac
to, el otro concreto. Fn el ltimo se nos enfrenta a imgenes pintadas
con una exactitud meticulosa, normales en lo relacionado con la tcni
ca; pero lo que se representa es un mundo que resulta extrao, anormal,
irracional; no tanto una pesadilla como un sueo horrible despierto. Fs
como si pusiramos un espejo delante de nosotros y nos preguntramos
si no es extrao, si el mundo que consideramos normal no es en realidad

186
Mir, Dal, Ernst

tan extrao, tan irracional, tan absurdo como esto. Esta forma de pintar
la comenz de Chirico poco despus de 1911; pint lugares desrticos
y obsesionantes, hombres alienados, tan inhumanos como marionetas,
sentados en medio de cajas de galletas y las herramientas de un mate
mtico sosteniendo un dilogo silencioso en medio de un espacio in
terminable e incongruente. El hombre se convirti en inhumano (o, si
se prefiere, sub-humano). Es un objeto fuera de su sitio en un m undo
extrao.
Las obras de Salvador Dal, con sus tonos ms freudianos, fueron
creadas con una imaginacin mrbida y con una enorme habilidad para
el dibujo. Magritte y Delvaux tienen un mensaje parecido. O est Marx
Ernst, cuyas obras ms tpicas son sus extraos col/ages: figuras hechas
con recortes de revistas ilustradas del siglo XIX, desorganizadas, despro
porcionadas, irracionales en un mundo irracional.
Todo este arte mostraba un mundo desordenado. Reuna las cosas
de una forma fortuita que les otorgaba una vida nueva, por as decirlo,
un nuevo significado absurdo e irracional. Es como si viramos estas co
sas con nuevos ojos. Aqu las vemos tal como son, en s, fuera de cual
quier otro contexto racional o estructural. Originan una vida nueva [.. .1
Nos obsesionan y nos trastornan [.. .1 En el objet trouveo el collage tam
bin tenemos cosas que se renen con un nuevo orden disparatado y,
sin embargo, potico, y se nos confronta con la realidad surrealista. En
definitiva estamos enfrentndonos al mundo material, a la materia mis
ma de la que estamos hechos; y parece como una realidad fantasmag
rica, irracional, carente de sentido y, sin embargo, obsesiva. El que a me
nudo consigan este efecto muestra su maestra artstica, su gran
imaginacin; y, a veces, obras surrealistas pueden parecer casi naturales.
Pero el ttulo de un paisaje con el que me encontr recientemente es muy
ilustrativo25: Visin abstracta en forma de paisaje espaol. sa es la lo
cura; lo que parece real es irreal. El hombre es un extranjero en la crea
cin de Dios.
La otra tendencia era el suirealismo abstracto de hombres como Mas-
son, Matta y, a veces, Mir, Ernst o Yves Tanguy. Aqu, la forma del di
bujo frecuentemente pareca como un sueo, como si el artista fuera un

187
En la nueva era

mdium que se limitaba a dibujar dejndose llevar como los escritores


surrealistas, que en ocasiones escriban su poesa as. Aparecen smbo
los extraos, desconocidos y, sin embargo, evocativos, una especie de
realidad potica. Pero esto no es el mundo espiritual ideal, no es el pa
raso. Al contrario. Es la imagen del infierno, una confrontacin con la
obsesin y con el mal, un sentimiento de flotar en un espacio vaco,
como si uno se derrumbara y cayera hasta su destruccin total.

El surrealismo y la realidad cristiana

Buuel, el director de cine suirealista, muestra que la actitud del hom


bre' hacia el hombre es como la de un escorpin hacia otro: una guerra
eterna y cruel. Sus cuadros son como elJu s tin e de Sade; hasta las me
jores intenciones siempre conducen al desastre, al pecado, al dolor y a la
putrefaccin. Por qu? Porque el hom bre no es lib re dijo l . Por
que no existe justicia. Porque este mundo es malo y est corrompido I...]
No hay salida (excepto quiz por medio de una revolucin anarquista).
Pero uno siente que Buuel ni siquiera se cree su propio sueo en cuan
to a esto...
El surrealismo exige que nos detengamos un momento, porque no
podem os limitarnos a describirlo y dejarlo as. Quizs el cristiano se
preocupa especialmente cuando escucha en aquel un eco del realismo
bblico en cuanto al mundo; y, sin embargo, sin em bargo... Es el surre
alismo, es todo lo que se expresa en el aite moderno, verdaderamente
toda la verdad?
El cuadro que proporciona la Biblia, en un sentido, ciertamente es
aun menos agradable. Carece de tintes rosados, de un optimism o cie
go. No nos dice que todo est bien; afirma que el universo clama con do
lor mirando hacia adelante en espera de una liberacin futura, que toda
la creacin est ahora atada a la corrupcin (cf. Romanos 8:19-22). Seala
no slo la condicin del mundo, sino tambin la razn de la misma. (Como
dic e Isaas 24:4-6:
Surrealismo abstracto: Buuel i
Se destruy, cay la tiara; enferm, cay el mundo; enfer-
m anm los altos pueblos de la tiara. Y la tiara se contamin bajo
sus moradores; porqu e traspasaron las leyes, falsearon el dere
cho, quebrantaron el pacto sempiterno. Foresta causa, la m al
dicin consumi la t ia r a ...

Por tanto, la Biblia es muy realista acerca de la tristeza, el dolor, el


mal, el odio, los celos, la crueldad, la injusticia y la pobreza del gnero
humano. Pero la Biblia deja claro que la causa es el pecado del hom
bre. No slo los profetas del Antiguo Testamento lo criticaron duramen
te en su denuncia del mismo; tambin lo hicieron Cristo y los primeros
cristianos, como Pablo en su devastador anlisis de la corrupcin hu
mana en el prim er captulo de su carta a los Romanos. Siempre haba
quienes se burlaban de Dios, como seal Malaquas en tiempos del An
tiguo 1 estamento y Pedro en el Nuevo Testamento, porque no podan
verle obrando. Pero sabrn que la ira de Dios va dirigida contra toda la
injusticia y que los montes temblarn y sus cadveres sern arrojados
en medio de las calles (cf. Isaas 5:25). Si Dios parece retirarse y dejar que
el hombre acte a su manera en este tiempo , en un sentido esto es
ms terrible si cabe; porque el Dios que se esconde es tambin el Dios
que juzgar. Dios ha dado al hombre unas posibilidades tremendas en
su Creacin. Pero los hombres las han empleado mal, las han estropea
do, volviendo su espalda al Dios que les ha creado. Mas Dios los ama y,
a causa de que los ama, a causa de que su santidad y su amor son abso
lutos, no puede ver el m al...
Parece que no hay solucin posible. Una revolucin anarquista no
conseguir que nada cambie, porque no cambiar al mundo pecador.
No existe solucin al margen de la redencin, de que el hombre es sal
vado de las consecuencias de su pecado por la muerte de Jesucristo. Por
que fue para llevar la maldicin en lugar del hombre para lo que des
cendi Jesucristo a la muerte.
Por tanto, la idea surrealista de la realidad est en un sentido ms
prxim a a la Biblia que al humanismo optimista. Pero la Biblia en la
que Dios se ha revelado habla de una salida. De aquellos que rechazan

189
En la nueva era

la salida, que claman con angustia contra el mal de este mundo pero ven
el mal como la realidad ltima, dice el salmista: Dice el necio en su co
razn: No hay Dios. Se han corrompido, hacen obras abom inables; no
hay quien haga el bien (Salmo 14:1),
(Ciertamente, los surrealistas comparten el realismo de la Biblia.
Buuel y los dems repiten las palabras del antiguo -predicador de Ecle-
siasts, quien vea la futilidad y desesperacin de la vida que le rodeaba
y el destino final elel hombre: lil corazn de los hijos de los hombres est
Heno d e m al y d e insensatez en su corazn durante su vida; y despus
de esto se van a los muertos { Eclesiasts 9:3). Tambin comparten el pun
to de vista de la Biblia no aceptando la muerte y el mal; porque Jesu
cristo tampoco los aceptaba: Se estremeci en espritu y se conmoi i cuan
do fue a la tumba de Lzaro. Se enoj con los mercaderes en el templo
por su pecado y codicia al dejar sin nada a los pobres en nombre de la
religin y nos advierte que habr lucha y fatiga, porque nunca predic
una paz sentimental. Aunque los surrealistas puedan tener hambre y sed
de justicia, su temor y angustia proceden precisamente del hecho de que
son incapaces ele ver cmo se puede conseguir. Porque no conocen en
absoluto el amor, la belleza y la verdadera misericordia.
La Biblia, ciertamente, habla elel mal ele este mundo. El sufrimiento
es una realidad. Si leemos el libro ele Apocalipsis, vemos algo elel mun
do ele hoy en el que vivimos y escuchamos el mensaje repetido de mal
dicin sobre los habitantes ele la tierra. Pero la Biblia no es un libro ne
gro. No es slo pesimista. Tampoco predica la angustia y el absurdo del
surrealismo. El humor negro, el chiste malsano, la irona, arremeter con
tra todo por amor al arte, lo ertico como valor ltimo, todo esto no se
encuentra en la Biblia. Porque la Biblia considera que el hombre es un
{Misionero en un mundo en el que no puede haber amor y en el que la
naturaleza es enemiga del hombre.
Nos muestra cjue, al comienzo ele toda la historia, Dios dijo que su
Creacin era buena. La naturaleza misma es para la gloria de Dios y le
revela tan claramente que Pablo puede decir en Romanos 1 que el hom
bre no tiene excusa para no aceptarle y para volverse a lo que sabe que
es malo. No, Dios odia la injusticia mucho ms que cualquier hombre. Y

190
Surrealismo: Picasso

Cristo vino con el propsito ele destruir el reino del nial y del pecado y su
frimiento. Vino para hacer que el mundo fuera normal. Y Dios viene en
juicio porque, sin l, este mundo sena absurdo y el amor no tendra lugar.
Buuel y los dems surrealistas vienen a nosotros y nos dicen: pro
testa contra el mal haciendo mal, odia a Dios y a los que te rodean, el
mundo slo puede ser redimido por medio de la revolucin, el terror y
la destruccin de todo lo que an queda en pie. Cristo viene a nosotros
y nos dice: Buscad la paz en m, conoced una vida nueva eterna que
comenzar a obrar en esta vida con amor a los que os rodean, miseri
cordia y humildad, hambre y sed de justicia, lis una revolucin no del te
rror, sino del amor.
Para los surrealistas, al rechazar al Dios de la Biblia, su Creacin se
ha convertido en una prisin extraa, irracional, llena ele agona y temor,
un lugar al que sienten que no pertenecen. Anhelan un mundo mejor en
el que no existe lo absurdo, sin comprender que es el pecado, el odio y
la cmeldad lo verdaderamente absurdo, lo ajeno a la creacin tal como
Dios la hizo. Anhelan libertad, pero la buscan en el hombre mismo, abrien
do su interior, su subconsciente; y as la han perdido. Porque han re
chazado al Dios trascendente, estn ligados a lo inmanente y lo saben,
lina y otra vez, Dios advierte al hombre por medio ele sus profetas eli-
cinclole que no le olvide; ahora podemos ver por qu. Habra verdad en
la afirmac in surrealista de que este mundo es el infierno si no hay Dios.
Pero no es as, porque hay Dios; no es as, porque hay belleza y verdad
para quien quiera verla; no es as, porque el hombre sabe que el amor y
la justicia son posibles y, gracias a Dios, pertenecen a la realidad verda
dera y genuina.

Lo real y lo horrible

lil desafo del surrealismo nos obliga a reaccionar. Pero hoy pode
mos verlo expresado a nuestro alrededor; representando al hombre
ajeno a la realidad, con su sentido de lo absurdo. Aqu debemos volver
a Picasso, porque su variedad de estilos ilustran la tensin ele la poca.

191
En la nueva era

La gran ruptura ele Picasso traspasando las fronteras de la realidad


tuvo lugar alrededor del ao 1911. Despus pint el hombre absurdo y
la realidad absurda; el hombre hecho de tablas, el hombre como si no
fuera un hombre. Listo era lo que yo denominara el primer perodo ho
rrible de Picasso. Pero, aun as, fue un gran hombre y no un simple dog
mtico. (Xiando pintaba a la mujer que amaba, se senta libre para pin
tarla de formas muy diferentes. Los amados no pueden ser absurdos. As
que, en 1915, pint a Olga de una forma normal, parecida al retrato de
Ingres. Aun aqu, el amor traspasa las barreras de lo absurdo y la perdi
cin. Una vez ms vemos a Picasso retomando a una expresin ms sen
sible y libre cuando ama a una mujer. Por desgracia, frecuentemente no
le duraba mucho.
Desde 1915 tuvo dos estilos, uno ms clsico y el otro ms absurdo,
ms cubista. Pero, aun en ste, su expresin se limita y los cuadros son
ms decorativos que afinnaciones del absurdo. Pero, aun sus cuadros cla-
sicistas tienen algunos elementos inquietantes para aquellos que los mi
ran de cerca. En general, Picasso sigui hasta cierto punto la tendencia
de su tiempo hacia un aite ms realista y menos agnico.
Pero, en medio de los aos veinte, influido por los movimientos
dadasta y surrealista, volvi a producir cuadros en los que la belleza
se perda en la bsqueda de la forma desagradable. I Iaftmann, en
su libro P ain tin g in t h e T w en tieth C entury /La pintura en el siglo
XX/afirm a que Los tres bailarines (en la galera la te ) fue el primero
en esta lnea cercana al surrealismo. Para describirlo utiliza palabras y
frases como convulsivo, histrico, nuev as asociaciones que siempre
pretenden herir, mscaras, formas que gritan, absurdo. Ust es el co
mienzo de lo que yo llamara segundo periodo horrible de Picasso.
Sus obras maestras son varios cuadros de chicas bandose en la pla
ya. Observemos la chica del cuadro que reproducimos aqu. Est p in
tada casi de una forma normal, como lo habra hecho un clsico. Pero,
cmo ha sido pintada? Est hecha de huesos (porque el hombre est
muerto). Pero sigue teniendo rgano sexual. Es como una mquina,
una horrible mquina (acaso el hombre no es en realidad una mqui
na?). Pero nos mira a nosotros, aqu abajo, con superioridad demuestra

192
Picasso

Picasso: La baista

193
En la nueva era

la grandeza de Picasso el que sea capaz de conseguir esto , como si


estuviera dicindole a la persona que mira el cuadro: yo soy mucho
ms grande y ms humana que t, verdad? listos cuadros representan
con gran fuerza la forma en que se ve y se considera a s mismo el hom
bre del siglo XX.
En los aos treinta, Picasso se volvi de nuevo ms amigable (y ms
ertico y sensual). En cierta ocasin, enfurecido por la Guerra Civil Es
paola, pint su obra ms humana de muchos aos, su Guernica. Es
una descripcin de la guerra; y la agona, la angustia, el mal y la tristeza
son all reales, causados por una verdadera realidad. Pero hay cuestiones
que quedan sin responder: eran los amigos espirituales de Picasso, los
comunistas y anarquistas, v erdaderamente ms amigables y menos in
clinados a utilizar el arma del terror? Y, contra quines protesta? (Con
tra los fascistas o contra el mundo en general? No es un grito de venganza
ms que de arrepentimiento? Es la obra ms humana de Picasso; pero re
sulta enigmtica y su simbolismo es muy difcil de interpretar.
Alrededor de 1940 comienza otro perodo horrible. Ahora crea toda
una galera de cabezas de mujer, cada cual ms absurda que la anterior,
extraas cabezas dobles y con horribles muecas. Por qu? Eue la res
puesta de Picasso a los crticos de su tiempo, quienes comenzaron a acep
tarle con restricciones, diciendo que se limitaba a utilizar un nuevo esti
lo, una nueva manera de representar, indicando que el contenido de sus
cuadros era el mismo que el de la pintura tradicional. Explicaban sus for
mas diciendo que utilizaba la tcnica cubista con el fin de mostrar las co
sas desde diferentes ngulos a la vez. Esto, por supuesto, resultaba ex
trao en el caso de Picasso (aunque podra haber sido la teora del
trasfondo de cubistas de menor calibre). Pic asso, al or semejante defor
macin de su verdadera forma de expresar las cosas, delicada y casi po
sitiva, ahora comenz, con repugnancia y enojo, a mostrar lo que signi
ficaban verdaderamente esas palabras. Las horribles series de cabezas
son creadas con la intencin de obedecer exactamente a las teoras de
los crticos. Esto es un rostro mostrado desde dos ngulos a la vez pa
rece ser el grito de Picasso . Mirad, no resulta hermoso y dulce? no
es la verdadera realidad? Mirad, necios.. .

194
Picasso

Picasso: L In d ica tif P rsen t


aguafuerte de P om es d e Luc D ec a u n e s , Pars, 1938.

195
En la nueva era

Aproximadamente al mismo tiempo, Picasso escribi una obra de


teatro denominada El d e s e o a t r a p a d o p o r la cola, Hs una de las obras
ms absurdas jams escritas, ms que cualquier otra cosa que haya po
dido concebir el teatro del absurdo. Fue puesta en escena en 1944. Hl re
parto estaba formado por Simone de Beauv'oir, Jean-Paul Sartre, Leiris y
otros del guipo dirigido por Albert Camus; la filosofa existencialista y el
surrealismo de Picasso. Por aquel entonces, Picasso comenz tambin
sus series de reinterpretacin de viejos cuadros. Tom Chicas en el Sena,
de Courbet, e hizo una nueva versin del cuadro con su propio estilo, no
para demostrar que los crticos tenan razn, sino para ensear lo que el
cuadro significaba realmente (o demostrar que careca de humanidad).
Tom Las Meninas de Velzquez, un cuadro de la familia real espao
la (en el Prado de Madrid), y pint tanto lo general como los detalles a su
peculiar manera, en una especie de asesinato anarquista artstico de toda
la familia real y de su forma de vida.
Despus estn sus series: el toro, Balzac y una cabeza de mujer,
entre otras. Las series comenzaban con un dibujo normal y despus iba
cambindolo dando en cada cuadro un paso ms. Va siendo ms cubis
ta, pierde cada vez ms su apariencia nonnal, quedando reducida a la m
nima expresin. Hn una pelcula que se hizo en cierta ocasin acerca de
Picasso, ste apareca buscando un acontecimiento y, comenzando des
de el dibujo final casi abstracto, lo iba convirtiendo en algo ms. Hra in
teligente, obviamente la obra de un hombre de gran talento e imagina
cin. Pero era algo ms. Mostraba que no se inclina por ninguno de sus
estilos. Hl estilo de un artista expresa su personalidad, sus opiniones, su
carcter, su interpretacin. As, nonnalmente, la obra de un hombre mos
trar bsicamente un mismo estilo, o al menos una cierta coherencia en
el antes y despus de una ruptura, produciendo una evolucin del esti
lo. Pero Picasso, que era un verdadero nihilista, no cree en ninguna de
sus ideas: emprende diferentes enfoques y los descarta, los cambia y
los vuelve a descartar. Puede creer cualquier cosa, mirar las cosas desde
tantos ngulos como quiera, ya que todo es posible, aunque los distintos
enfoques sean mutuamente excluyentes o contradictorios, porque no
existe una nica manera.26

196
Picasso, Rouault M
Una respuesta diferente del siglo XX

Fs Picasso verdaderamente el hombre de nuestro tiempo? En los li


bros de texto, los historiadores tienen tendencia a mostrarnos que la his
toria prosigue hacia adelante en una carrera inevitable con artistas que
expresan el espritu de su poca. Lo que a menudo no queda claro es que
la simplicidad esquemtica de un determinado perodo tal como apare
ce en el libro de texto muestre verdaderamente las lneas principales. La
historia es ms compleja y se pueden encontrar a la vez diferentes co
rrientes. lis im portante darse cuenta de esto: significa que el hombre
tiene la libertad de escoger y que, por tanto, puede ser considerado res
ponsable de sus actos.
Es Picasso el hombre de nuestro tiempo? I lasta cierto punto, s. Tra
jo el fin de un perodo, el de la Ilustracin, rompiendo la barrera de la rea
lidad. Fue y c\s el exponente de una tendencia que se ha ido desarrollando
desde comienzos de este siglo y que se est convirtiendo (o se ha conver
tido) en la comente principal. Pero, aunque Picasso es ciertamente un hom
bre de nuestro tiempo que responde a algunas de las grandes cuestiones
de nuestra era y fonmila una nueva manera de enfocar las cosas con sus
respuestas, eso no significa que no haya otras respuestas posibles o que no
se pueda adoptar otra direccin de pensamiento y de accin.
Georges Rouault es una prueba de esto. Pertenece a la misma ge
neracin que Picasso. CAlando era joven recibi la influencia de un mo
vimiento de la Iglesia (Catlica Romana que promulgaba una mayor sin
ceridad, una fe ms real, unas formas menos tradicionales, lo que hemos
venido a denominar en nuestro siglo autenticidad. Este movimiento, como
es natural para un entorno cristiano, fue muy crtico de su era. Por tan
to, Rouault comenz a pintar jueces, prostitutas, personas de clase supe
rior, etctera, de una forma ms bien agresiva. Es contemporneo del fau-
vismo y del cubismo, pero diferente. Sus prostitutas no son seres amorales
que simbolizaban el fin de la moralidad en s; son smbolos de prostitu
cin, del negocio del amor barato, de la depravacin de su tiempo. Sus
jueces son parecidos a los de Daumier: representan los tribunales co
rruptos de su tiempo. Profetiza contra los tiempos en los que vive.

197
En la nueva era

Pero sus figuras siguen siendo smbolos en un sentido negativo. Slo


en los aos veinte llega a un punto de vista ms humano (no humanis
ta); incorpora a su obra la compasin, la caridad y el amor. Sus mayores
logros fueron las series de grabados al aguafuerte hechos con una tc
nica especial muy compleja denominadas Miserere. Representan la
guerra, el amor, el orgullo y la debilidad del hombre, el sufrim iento y
sacrificio con (Cristo como Redentor; de hecho, muestran una humanidad
en una variedad de aspectos que es fantsticamente rica en comparacin
con las baistas de Picasso, pintadas aproximadamente al mismo tiem
po: stas muestran slo la humanidad destruida y se pierden todos los
matices sutiles y las complejidades de la vida.
Rouault muestra que es posible otra clase de arte. Se trata de un arte
que es una respuesta positiva al absurdo, al surrealismo y al existencia-
lismo. Pero no muestra ese sentimentalismo que ve las cosas de color
rosa, ms humanista que humano, que ha producido gran parte del de
nominado arte cristiano.
Rouault ha mostrado lo que significa creer en Dios y amar al hom
bre de esta era. Y debemos estarle agradecidos. Por qu muchos cris
tianos lo pasan por alto? Y dnele est el equivalente protestante de
Rouault? La mayora de artistas protestantes an trabajaban siguiendo pa
trones tradicionales, Victorianos, impresionistas o siguiendo una lnea
siml)lica suavizada.
Por que los cristianos lo dejan de lado? Por qu fueron engaa
dos por Salvador Dal cuando hizo sus extraas obras msticas? La lti
ma (Cena de Dal refleja una celebracin muy mstica del sacramento, con
un (Cristo fantasmagrico (se puede vera trav s de l). Su (Crucifixin de
San Juan en la (Cruz recibi el ttulo por influencia de un mstico hereje
del siglo XVI que tena este extrao concepto de una cruz colgando so
bre el mundo pero sin tocarlo. No muri Jess por este mundo, por las
personas de esta tierra, incluyendo sus preocupaciones materiales y
sus necesidades diarias, de la vida humana normal; o su obra fue espiri
tual slo en un sentido mstico, ajena a este mundo? LCs dudoso que Dal
fuera alguna vez verdaderamente cristiano; ms bien era surrealista. Se
limit a introducir elementos msticos tomados de una tradicin hertica

198
t scpd-i si dovx d amQA.

Rouault: Plancha de las series M iserere


1

(no bblica). Porque el misticismo, de una manera u otra, siempre for


maba paite del enfoque surrealista, que era tanto gnstico como nihi
lista. Fueron confundidos los cristianos por la forma aparentemente
tradicional de Dal de pintar que era, hablando superficialmente, natura
lista? O cayeron ellos mismos en un misticismo antibblico?
Por tanto, tras la Segunda Guerra Mundial, el movimiento moderno
hizo grandes progresos. No todos los jvenes pintores siguieron este ca
mino, aunque un gran numero de ellos s. Y a aquellos que no lo si
guieron se les consider simplemente anticuados y fuera de juego. Y
en los aos posteriores, cada vez ms pintores tanto los de la anterior
generacin como los de la generacin ms joven que empezaron a ir
en otras direcciones fueron conquistados y se convirtieron en pintores
abstractos de una clase u otra. Fl arte moderno haba ganado la batalla.

200
Captulo 7

Arte moderno y la rebelin


del siglo XX

Yo no uto, golpeo.
Pintar es destruccin.
Karel Appel: P otn e B a r b a r e

Despus de medio siglo ele actividad dura y entregada, la escuela


moderna ha ganado la batalla. No ha sielo sin pagar un precio. Han ven-
cielo en paite porque sus oponentes no han luchado contra ellos en su
propio terreno. Muchos no los tomaron en serio y se rieron ele ellos, o los
consideraron una moda pasajera o un capricho. Otros trataron ele evitar
la verdadera batalla mantenindose al ela y a la moda (inelepeneliente-
mente de cmo se expresara esto entonces) sin tomar partido, slo di
ciendo que el arte m oderno era un nuevo estilo, una nueva forma de
representar la realidad. listos trataron ele convertir el arte moderno en un
nuevo arte normal, segn la vieja tradicin humanista. Pero muy pocos
penetraron verdaderamente en el corazn de la cuestin y trataron ele
ver lo que haba detrs.
Al comienzo del arte moderno, el pblico haba reaccionado violen
tamente. Kandinsky relata cmo en 1912, en una exposicin ele su obra
en Berln, la gente escupi a sus cuadros. Ahora dijo en 1936 la gente
ya no hace algo as, sino ejue dicen: no es hermoso? Pero este cambio
aadi no significa que hayan llegado tiempos mejores para el artista.

201
Arte moderno y la rebelin del siglo XX

La cuestin es la siguiente: Qu ocurri? Quiz las tendencias ms


humanas y menos extravagantes del aite moderno de los aos veinte ha
ban hecho que las personas fueran menos exigentes y ms susceptibles
al mismo. Quiz comenzaron a darse cuenta de que, al menos, los artis
tas modernos estaban luchando con problemas que eran v erdaderamente
importantes en la poca en que \'ivan y que resultaban apropiados a su
propia situacin cultural. lis ms probable que comenzaran a compren
der que las corrientes normales de arte no m( )derno no eran demasiado
fuertes y no solan tener una base terica (> ''espiritual adecuada. Las ver
daderas fuerzas creativ as estaban ausentes, hl humanismo haba perdi
do su profundo control sobre las personas, porque sus principios fun
damentales se haban convertido en problemas.
Hl arte moderno, en sus formas ms coherentes, plantea un inte
rrogante frente a todos los valores y principios. Sus propsitos anar
quistas de conseguir una libertad humana completa transforma todas
las leyes y normas en los muros de una terrible prisin de frustracin;
la nica forma de enfrentarse a ellas es destruirlos. Ahora, este princi
pio tiene un curioso efecto colateral. Si vemos una obra que acaba con
el significado y nos comunica que no existe el v erdadero sentido, no
slo nos hace difcil ver el v alor de la realidad representada de esta for
ma, sino que este mismo mensaje se vuelve1contra la pintura misma.
Tras observar un cuadro de Baj representando a un general, resulta
difcil tener un verdadero respeto por cualquier general al que uno se
encuentre despus, porque esta profesin queda degradada. Pero el
sentido del cuadro mismo tambin se degrada y ste pierde su poder.
De ah cjue se vean personas caminando por una exposicin de arte
moderno a las que uno esperara v er enfurecidas, porque algunas co
sas muy sagradas para ellas son seccionadas en trozos, y sin embargo
parece que les divierte y hasta que carecen de nteres. Porque su men
saje ya no significa nada. 'Lodo vale.
No hace mucho, la absurda obra teatral de Picasso a la que ya he he
cho referencia fue interpretada en St Tropez, en el Sur de Francia, com
pleta y con tocias sus obscenidades, entre otras cosas peores. Por ejem
plo, una mujer orina en medio elel escenario con el sonido amplificado.

202
Baj, Picasso

Pero, para desesperacin de los productores, nadie reaccion, nadie se


march enfurecido, nadie pareca impresionado. Quiz se tratara de es
nobismo hoy todo el mundo se ve obligado a aceptar cosas as, espe
cialmente si detrs hay un gran nombre como el de Picasso , pero tam
bin puede ser que el desafo a todo sentido de propiedad en un complot
completamente absurdo haga que estas acciones en s carezcan de sen
tido y resulten contraproducentes.
Esto no significa que el aite moderno no tenga influencia. Hasta el
ignorante bienintencionado camina por la galera de aite moderno pre
guntndose: esto es arte? qu significa? por qu hacen esto? Y le llega,
quiz contra su voluntad o sin siquiera darse cuenta, un mensaje: Mira,
estas cosas son obras de aite, y verdaderamente significan tanto como
tu Rembrandt. O tambin: puede que stas no sean obras de aite, pero
sin embargo estn aqu y se consideran importantes. Acaso todos los vie
jos valores han desaparecido y carecen de significado hoy? Tu Rem
brandt habla de otro mundo que ya ha muerto y desaparecido... Y, por
tanto, se representa como algo destruido, o al menos herido.
Sigue habiendo personas que piensan que pueden pasar por alto
estas cosas, que pueden ignorarlas. En ocasiones, las personas se enfu
recen; pero, al sentirse heridas de esta manera, se consideran chapadas
a la antigua y sin el contacto con lo que est pasando.
Hl arte moderno ha ganado la batalla. Las galeras de arte moderno
se dan cuenta de que es tarea suya informar a la gente, educarla, poner
la a la moda y, ms bien de forma idealista, promover el arte moderno.
Por desgracia, se ponen de parte del movimiento moderno ajenos a un
compromiso profundo con su significado y sus propsitos, o adoptan
la actitud humanista optimista de que sta es la nueva cultura y la hu
manidad debe encontrar el camino a seguir en medio de esta crisis; o, en
ocasiones, hasta pueden hacerlo sin darse cuenta de que verdaderamente
lo estn haciendo. Pero, independientemente de sus motivos, estn pro
moviendo una comente principal. A veces, uno hasta tiene el sentimiento
de que este movimiento moderno se ha convertido en el arte oficial de
hoy y que algunos de sus productos no son nada ms que un nuevo arte
de saln tan superficial y frvolo como el del ltimo siglo.

203
Arte moderno y la rebelin del siglo XX

El arte moderno ha ganado la batalla; eso significa que, en ocasio


nes, otras corrientes se dejan de lado y que los artistas que no siguen la
tendencia quedan marginados. Pasan por un mal momento, aunque sean
de primera clase. O, aunque a veces se les exponga, su obra ha perdido
fuerza a causa del efecto colateral del arte ms vanguardista que he des
crito antes.
El hecho de que el arte moderno haya ganado la batalla tambin sig
nifica que es conocido y est al alcance de todos. Antes de la ltima Gue
rra Mundial, para muchos el arte moderno no significaba gran cosa. Aho
ra, y desde luego para la nueva generacin, las cosas son diferentes.
Los grandes nombres del movimiento moderno son bien conocidos, ex
posiciones por todo el m undo han hecho que su arte resulte familiar;
en cualquier librera se encuentran libros, artculos y conferencias acer
ca de las diferentes escuelas o sus representantes. Se puede comprar el
U lises dejam esjoyce como libro de bolsillo en cualquier quiosco; has
ta las obras de Sade, junto a muchos otros clsicos de la pornografa,
se pueden conseguir sin dificultad y por poco dinero. Y se hacen pel
culas de esas obras literarias. Puede que la gran ruptura slo haya tenido
lugar desde 1960, y ciertamente como resultado de la actividad renova
da y vigorosa de los que apoyan el movimiento moderno. No debe sor
prendernos que, en el despertar de esta avalancha de obras modernas de
toda clase, haya una fuerte tendencia anarquista en medio de la joven ge
neracin. Estos hombres hablan de las cosas reales que pertenecen a
nuestra era y les dan contenido y significado, aunque sea en un sentido
negativo. Se est comenzando a tomar conciencia de la revolucin con
la que han estado soando los grandes hombres del m ovim iento m o
derno en las ltimas tres cuartas partes del siglo.
El movimiento moderno ha ganado la batalla. Lo ha conseguido tam
bin porque muchos no estaban alerta. Los cristianos se han aferrado a
la tradicin y han mantenido pequeas batallas junto a los dems cristia
nos. Normalmente no comprenden que el arle y la literatura, la filosofa
y hasta la msica popular, eran los agentes del nuevo espritu de la po
ca y los han abandonado o han supuesto con optimismo que resultaban
demasiado remotos como para tener influencia. Los humanistas, con una

204
Reacciones cristianas

mentalidad burguesa, pensaron en su optimismo que esta corriente exis-


tencialista pesimista slo era una moda pasajera: la marea descender,
porque el hombre es bsicamente bueno... O tambin pasaron por alto
el movimiento o infravaloraron su influencia.
Los nicos cristianos que no dejaron a un lado el aite moderno fue
ron un grupo intelectual liberal que se aline con el nuevo movimien
to, afirmando que el aite moderno es una nueva clase de aite religioso.2"
Por lo dems, cristianos de todos los tipos, clases y grados de ortodoxia
pasaron por alto el movimiento moderno en el arte y el pensamiento y,
lo que es ms serio, hicieron poco por resolver los problemas de nues
tro tiempo concreto: el problema de la masificacin, de la comunicacin
moderna, de la tecnologa que exprime al mximo la libertad del hom
bre, de la falta de un verdadero fundamento cultural. Los principios b
sicos de la Ilustracin haban demostrado ser dioses falsos, pero no exis
tan otros nuevos con los que reemplazarlos. Porque hasta el verdadero
Dios vivo estaba muerto, o eso es lo que decan algunos telogos, lis cier
to que los cristianos estaban ayudando de forma activa a las personas y
hablaban de la salvacin. Y, felizmente, a veces haba personas que se
salvaban, gracias a Dios. Pero no se abordaban los problemas principa
les de nuestra cultura. Y eran verdaderos problemas.

Expresionismo abstracto

Hl movimiento moderno gan la batalla. Ahora veremos lo que ofre


ca. i ras la guerra, inicialmente hubo un silencio; pero pronto comen
zaron a ocurrir cosas, y en primer lugar en Europa. 1labia un grupo de j
venes artistas en Holanda, Dinamarca y Blgica que se denominaban a
s mismos ("obra. Eue una nueva fonna de expresionismo que deseaba
renovar el arte y la vida dejando va libre a la creatividad. Todo el mun
do puede hacerlo! Crea! Y crearon, con obras irracionales infantiles,
directas y sin cortapisas, libres y desvergonzadas. Queran ser como ni
os, inocentes, libres del deslustre de una cultura que haba env ejecido
demasiado. Sus obras eran menos estticas que las de los expresionistas

205
Arte moderno y la rebelin del siglo XX

de comienzos de siglo y apareca un tinte surrealista por todas partes.


Destacaron algunos artistas holandeses (entre ellos Karel Appel, quien
obtuvo fama internacional). Por primera vez, un nuevo movimiento tuvo
la oportunidad de estar en poco tiempo en el candelero y ser reconoci
do oficialmente en una enorme exposicin en el Museo Stedelijk, la ga
lera de aite moderno de Amsterclam.
En Amrica, tras largos aos de preparacin, tuvo lugar la explosin
de un fuerte m ovimiento moderno. En l haba artistas muy diferentes,
como de Kooning quien pint mujeres, bombas sexuales sin belleza
ni femineidad, horribles descripciones destructivas de la imagen de la
mujer , Guston, Rothko con su enorme composicin abstracta hecha
de rectngulos suaves , Arshile Gorki cuyo arte no careca de tonos
surrealistas y, por supuesto, el ms influyente: Jackson Pollock. A
mediados de los aos cuarenta empez con sus drippings [goteos], enor
mes lienzos puestos sobre el piso y pintados de forma abstracta ver
tiendo la pintura sobre ellos desde el bote, el fin de la evoluc in en la bs
queda de un arte sin contenido. De Kooning dijo de l:

Con mucha frecuencia, el pintor se emjxma en destmirla pin


tura. Czanne lo hizo. Picasso lo hizo con el cubismo. Y Pollock
tambin lo hizo. Acab con nuestra idea de lo que es un cuadm.
A partir de entonces, ya poda ixvera haber nueva pintura.

Rudy Blesh, en su M odem A rt USA ( Nueva York, 19%) relata cmo


comenz:

Todo el mundo haba estado hablando acerca d e una for


m a de reproducir la explosin de la creacin sobre el lienzo.
El a ca b a b a de hacerlo: simplemente volc la pintura en el aire
sin nada que la frenara. l Ju Duchamps violento, no que acepta
seriamente las leyes del azar, sino que deja la puerta abierta al
caos... Pen) haba orden en aquel desastre. Aquellasfuetizas vio
lentas los remolinos , la fo r m a de ca er y de ch o car contra el
lienzo flotaban en un equilibrio violento. ..

206
Expresionism o abstracto

Karel Appel: litografa en R eflex ,


Organo del grupo experimental de I lolanda
Arte moderno y la rebelin del siglo XX

Kline, Clifford Still y otros muchos dieron origen a esta nueva escuela
americana de pintura, llena de variedad pero moderna. h\ denominaban
expresionismo abstracto, liste ttulo describa bastante bien lo que hac
an la mayora de los artistas. Por supuesto, algunos eran distintos, como
Mark Tobey en la Costa Occidental, quien reflej con calma en su arte
el espritu del budismo Zen con sus repeticiones abstractas de pequeas
formas, siempre las mismas y siempre diferentes, con un patrn mstico
continuo.

El esqueleto de Aquiles

Al estudiar estos artistas y movimientos nos encontramos con una


paradoja. Hay un gran aumento de la tendencia a ir contra el racionalis
mo, contra la forma calculada y terminada. Se buscaba la expresin libre
y directa de la personalidad con el fin de encontrar algo ms que lo per
sonal, todo lo mstico, las ideas que hay detrs de la realidad externa
descartada y considerada indigna. lis una bsqueda de algo ms, de algo
diferente de lo que sobrepasa lo racional: en una palabra, lo irracional.
Pero ningn arte ha sido ms filosfico que este. Era un arte de pensa
dores para pensadores. Iba unido a una gran discusin por parte de los
artistas y aun ms por parte del pblico, o al menos del pblico intere
sado e informado.
En Europa, artistas de muchos pases tomaron parte en el nuevo mo
vim iento y muchos trabajaban en Pars. Matthieu estaba elaborando
y hasta cierto punto comercializando la idea de arrojar pintura so
bre el lienzo con sus grandes firmas abstractas; Poliakoff trabajaba con
ms calma en sus lienzos abstractos llenos de color; y podramos sealar
otros muchos ejemplos. Especialmente importante fue Dubuffet, cuyo
Ai1 Brut reuna algunos elementos del movimiento (Cobra con un misti
cismo mgico que buscaba lo primordial, lo an no creado, lo que se es
taba originando, y que divagaba sobre la representacin de la materia
misma, confrontndonos con ella, con su existencia desnuda de forma
comparable a la de los surrealistas abstractos. Posteriormente hizo sus

208
Dubuffet, Paolozzi

campos hoi irlo upes, extraos, coloreados, bosquejados y entrelazados


que no significaban nada y que, sin embargo, de forma irracional evo
caban formas de hombres que se fundan con los campos de su alrede
dor, en una gran unin mstica de color y forma, pero exactamente con
traria a un tranquilo nirvana , algo ms parecido a un infierno lleno de
locura, aparentemente vistoso, pero...
La escultura de mediados de siglo haba mantenido un estilo ms o
menos clsico, a excepcin de algunos modernistas como Zadkine y Lip-
chitz, algunos abstraccionistas surrealistas como Arp y algunos cons-
tructivistas que elaboraban fonnas estrictamente geomtricas que, sin em
bargo, parecan libres y fantsticas. Pero ahora, en los aos de la segunda
mitad del siglo, una gran destruccin pas a inundar la escultura. Las fi
guras tumbadas de Wotroba se fueron deteriorando y cayeron en la m i
na (o eso es lo que parece cuando se trata de examinar su evolucin).
Gemame Richier cre sus extraas figuras primitivas, natura naturans ,
en las que el hombre es producto del azar obrando sobre la materia a
punto de tomar forma.
A finales de los aos cincuenta hubo un m ovimiento hacia la es
cultura basura, figuras soldadas procedentes de los objets trouvs, ob
jetos encontrados en un cubo de basura. Paolozzi realiz figuras como
dioses antiguos; pero, sin embargo, al mismo tiempo como desechos
arrojados a la basura, como mquinas primitivas, absurdas y, sin em
bargo, con una especie de algo sagrado antiguo pero a la vez muy mo
derno, del siglo XX.
Hn este mismo perodo adquiri importancia una clase de pintura-
basura. Paul Buri, Tapies y otros hicieron cuadros de arpillera con agu
jeros, con trozos de metal o de madera adheridos, como una nueva cla
se de collage, con un estilo neodadasta. Quiz uno de los artistas ms
importantes de este gmpo fuera Rauschenberg, un americano que hizo
enormes cuadros combinando objetos encontrados reales con viejos car
teles, papeles o ilustraciones, dando brochazos encima a la manera de
los expresionistas abstractos. Hn cierta ocasin dijo: Un p a r de calcetines
no son menos tiles p a ra hacer un cuadro que la m adera , los clavos, el
aguarrs, el aceite y un tejido. Acerca de su alegora, Andrew Forge es

209
Arte moderno y la rebelin del siglo XX

cribi (en el catlogo ele una exposicin en el Museo Steclelijk ele Ams-
terclam, 1968):

Se trata d e na de las hazaas ms excepcionales de Raus-


chenbeig. Lo extraordinario es la numera en la que esas form as
f x)dex)sas, agresivas como el metal como en un paraguas, se en
cajan en la superficie del cuadro. ), sin em bargo, siguen sien
do itdependientes. qu edan do intactas. S in gan a de las afin i
d ad es o corresponden cias qu e he en u m erad o con du cen a l
dom inio d e una form a sobre otra. Las cosas, los episodios, con
viven com o iguales, con libertad pa ra expandiise, para respirar,
p a ra manifestarse. inexpugnables para la xnsonalidad dess
vecinos o p a ra cualquier intencin de predom inio o d e g en e
ralizacin. A la aparente tranquilidad del paraguas no le in
flu ye la fragilidad del metal, aunque no sea indiferente a ella.
TamfxK'o lo es a la fu eiza del metal limitada por la inmovilidad
del paraguas. La alegora podra en realidad ser una alegora
de la libertad, o de la autfxletermiuacin, de una localidad.

O debera decir- de un mundo en el que todas las cosas son de


igual valor, pero donde ningn gran valor persiste...
Sin embargo, hay cierto misticismo en este mundo neodadasta. Dice
Rauschenberg (en el mismo catlogo):

La relacin lgica o ilgica entre una cosa y otra y a no es


una cuestin gratificante p a ra el artista, puesto qu e crece el
conocim iento de que, hasta en su momento ms devastador o
heroico, l form a parte d e algo continuo no censurado qu e ni
com ienza ni termina con una decisifi o accin por su parte.

El neodadasmo se acercaba al neosurrealismo. Exaltaba el produc


to del azar: los bocetos del artista o el vertido aleatorio de pintura sobre
el lienzo, un proceso creativo en la lnea de los escritores surrealistas de
los aos veinte. En los cincuenta se denom inaba arte informal o

210
Rauschenberg

Arman: El esqueleto deA quiles


Musco de Alte del Ateneo, Helsinki, Col. Sara I lildn.

211
Arte moderno y la rebelin del siglo XX

tachismo. Un pintor alemn muy inteligente, 1Ians Platschek, ha escri


to sobre ello analizando sus fuentes y su significado. Junto a Picasso, el
dadasmo y los movimientos surrealistas menciona a Jackson Pollock,
Dubuffet y Wols. Dice acerca de la obra de este ltimo:

Los cuadros negros, malsanos son. sin em bargo , tambin


signos d e tina realidad que se considera coirom pida e inapro
piad a , cuya unidad se niega. Con la destruccin de los elementos
formales aparece al mismo tiempo una destruccin de estructu
ras y signos de una realidad, a l menos en la pintura. La des
truccin d e verdaderos objetos no es posible , y p o r tanto hay que
cuestionar sus im genes..

Hn todo este tipo de aite, al observador se le pide que sea activo. Tie
ne que penetraren el cuadro y, en una especie de accin iiracional, com
pletamente libre, extraer su propio significado de l. Hn un sentido, el
p in to r es el catalizador que pone nuestra mente en func ionamiento,
nos pone en contacto con las fuerzas irracionales de la realidad. Y, de esta
fonna, influye en nuestra manera de ver y experimentar la realidad. Y ver
daderamente lo hace. Rauschenbrg tiene razn cuando dice: Si no cam
bias tu m anera d epefisar acerca d e algo cuando te enfrentas a un cu a
dro que no has visto antes, o eres un necio testarudo o el cuadro no es
muy bueno.
De hecho, al enfrentarnos a estas obras de aite no podemos escapar
del desafo que representa para nuestra propia idea de la realidad. Hs ine-
vital )le que nos lleve a discutir con el hombre moderno acerca de sus ide
as, acerca de los valores, las normas y la verdad ltima, acerca de la hu
manidad y nuestra responsabilidad de ayudar a edificar el mundo futuro,
listos son problemas profundos y difciles, sin duda. Pero el bien positi
vo de este aite es que hace que todas las respuestas sencillas, todas las
tradiciones anticuadas, todas las ideas que no estn firmemente basa
das en la verdad genuina, palidezcan y carezcan de utilidad y de sentido.
Una cosa une a todos estos grupos y artes: la afirmacin de que est
en juego la realidad, de que se ha convertido en un interrogante y pare

212
Arman M i

ce ser algo con lo que el hombre no puede estar contento, algo que le re
sulta extrao. (Crisis, alienacin, absurdo, son palabras que describen la
situacin artstica. No hay una filosofa en el trasfondo que se pueda con
siderar una especie de gnosticismo renovado, que diga que este m un
do es malo y que el hombre se ha echado a perder Esto es niliilism o y,
al mismo tiempo, una nueva clase de misticismo que llega a lo profun
do, ms all de las apariencias, a la verdad, a travs de la miseria y la des
truccin. O, dicho de otra forma: vemos en esta bsqueda desesperada
la razn que tena Pablo en su carta a los Romanos (vase 1:21 ss.).
Debemos darnos cuenta de que esto es cierto: nadie puede obrar
sin tener al menos alguna loase para comenzar, alguna idea firme con la
que se enfrenta a la realidad. Las viejas imgenes humanistas pierden
su color y los viejos valores, con frecuencia, ya no se utilizan, puesto que
no responden a los problemas de nuestros das. Y, en medio de esto, los
hombres buscan nuevas fonnas y nuevas respuestas. Quiz est creciendo
una nueva cultura que puede llegar a desarrollarse slo cuando la vieja
civilizacin sea completamente destruida. Pero, si las cosas continan de
esta forma, la nueva cultura no ser ni humanista ni cristiana.
La situacin se puede resumir con la caja de hormas de zapatos de
Arman. Por supuesto, no se puede negar que estos objetos encontra
dos estn dispuestos siguiendo un patrn artstico establecido. Cierta
mente no hay nada en contra de utilizar materiales no ortodoxos y pien
so que globalmente es una obra abstracta de arte. Pero despus debemos
obviar el verdadero contenido del cuadro. Las hormas son basura, y el
basurero debe tirarlas sin el menor sentimiento de culpa. Pero esta obra
sigue perteneciendo a la vieja tradicin occidental de que el arte va li
gado a las cosas ms profundas de la vida, que refleja y expresa una for
ma concreta de ver la vida y sus profundos valores ltimos. Aqu vemos
lo que queda de las viejas alegoras de Venus y Aquiles y las figuras
clsicas que representaron los valores humanistas durante muchos si
glos. Venus y Aquiles m urieron en el siglo XVIII; fueron enterrados a
mediados del ltimo siglo. Dnde estn ahora? Arman tiene la respuesta.
Titula su obra, muy acertadamente, muy conscientemente: El esquele
to de Aquiles.

213
Arte moderno y la rebelin del siglo XX

Otra forma ele ver la situacin quiz ms definitiva se encuentra en


la obra ele Lucio Fontana, uno ele los primeros que horad el lienzo. Du
rante siglos, los hombres han elaborado sus cuadros en una base slida
de madera llamada lienzo. Fl lienzo, de hecho, representaba la base y
el punto ele partida elel esfuerzo del artista. Representaba la libertad para
crear, aun dentro ele un marco establecido, un mundo artstico, tanto si
se trata slo ele algo elecorativo como si es ms serio o est cargado de
significado. Pero ahora, el hombre ha perdido su base. Los fundamentos
de la edificacin ele nuestra civilizacin estn deteriorados y se desmo
ronan. Ahora, rajar el lienzo es una alegora apropiada ele nuestra cultu
ra, representa la ruptura con las barreras tradicionales, lis una forma de
responder al llamado que hace Gauguin a cada artista a no establecer
nunca lmites a su libertad; destruir el fundamento ltimo de toelo arte ele
esa manera refleja el fundamento del ser mismo. Fontana rasga el lien
zo con una cuchilla ele afeitar en un momento de furia airada contra to
das las limitaciones, en un momento ele desesperacin por encontrar la
razn hasta para que exista semejante fundamento. Titul su obra (ele
1964) La muerte de Dios. Primero se nos deja sin nada ms que los hue
sos de Aquiles. Ahora Dios mismo ha sido destruido.

Dos artistas britnicos

Aunque ha habido una vida artstica floreciente desde la ltima Gue


rra Mundial, el nmero ele verdaderos graneles hombres ha sido peque
o. Se haba preparado la escena para grupos y movimientos, ms que
para grandes figuras dominantes. I lenry Moore y Francis Bacon fueron
excepciones, en compensacin por el hecho, quiz, de que Gran Bre
taa hubiera representado slo un papel secundario en el renacimiento
del movimiento moderno.
Hn efecto, parece apropiado pararse un momento a reflexionar acer
ca de este fenmeno. Gran Bretaa fue en muchos casos el lugar don
de nacieron las nuevas ideas o se manifestaron sus consecuencias con
mayor profunelidael: a comienzos de la Hra ele la Razn, por ejemplo, o

214
Fontana, Moore

con el romanticismo, el evolucionismo o el misticismo. Pero las revolu


ciones que han tenido lugar en otros lugares no cuajaron en Gran Bre
taa, donde los principios se elaboraron de forma mucho ms restringi
da. Slo alguien de fuera de Gran Bretaa puede apreciar plenamente lo
mucho que an persisten all los viejos tiempos, ciertamente fuera de
Londres. Fl quebrantamiento de la sociedad, la alienacin del hombre
en una tecnocracia que todo lo invade, el socialismo extremista que aca
ba con la libertad del individuo, estas cosas son mucho menos llamati
vas que en otras partes. Puede que sta sea la razn por la que el exis-
tencialismo entr despus, como algo extranjero e importado, aunque
la floreciente escuela de teatro de lo absurdo de Inglaterra muestra que
el terreno estaba ya abonado. Tambin, una razn por la que el arte mo
derno lleg desde el exterior y bastante tarde (aunque Inglaterra haba
ayudado a establecer sus fundamentos) podra ser que, aunque los gru
pos cristianos ortodoxos evanglicos, como tales, no participaran de
masiado en el clima intelectual, no obstante, su idea de la vida tuvo bas
tante influencia, como sal que no ha perdido su sabor, para sostener la
revolucin contra el espritu burgus. Adems, puede que en Gran Bre
taa se hubiera derrumbado el antiguo consenso como en cualquier otro
lugar; pero en muchas ocasiones las minas fueron bien cuidadas a pe
sar del derribo.
Mas volvamos a los artistas que hemos mencionado. Llenry Moore,
por supuesto, no era un recin llegado. Ya estaba creando sus esculturas
antes de la ltima Guerra Mundial. Su principal asunto temtico era la
figura tumbada, que inicialmente comenz a desarrollar bajo la influen
cia del arte mejicano antiguo. Deseaba que sus esculturas aparentaran ser
naturales, como guijarros en la corriente o rocas en el mar gastadas por
el paso de los aos. Fsto proporcionaba a sus esculturas un doble im
pacto: por un lado eran figuras humanas; por otro, rocas con agujeros y
formas naturales.
Hn los aos treinta, Moore mantuvo contactos cercanos con el mo
vimiento surrealista y, mucho despus, en los cincuenta, junto a las es
culturas ya mencionadas realiz figuras extraas, absurdas, principal
mente pequeos bronces relacionados con su obra anterior y, sin embargo,

215
Arte moderno y la rebelin del siglo XX

muy diferentes. Como en el caso de Picasso, Moore tiene diferentes es


tilos. (Creo que, con el paso del tiempo, prevaleci el tinte surrealista y
la modernidad venci a los elementos ms humanistas de sus primeras
obras, fantsticamente refinadas y fuciles en cuanto a forma y, sin em
bargo, chiffws existencia listas, smbolos de algo innominable, irracional,
profundo y mstico, casi como productos primitivos de las fuerzas de la
naturaleza.
Kn este sentido sigui la misma tendencia de otros muchos grandes
artistas, como Marino Marini, por ejemplo, otro gran escultor cuyo tema
principal de el hombre a lomos de un caballo tambin lleg a ser ms
abstracto con el transcurso de los aos. Fue como si la verdad del asunto
inicialmente humanista de la derrota, del hombre cabalgando sobre la na
turaleza sin ser capaz de domesticarla, se sintiera de forma tan profunda
que gradualmente lleg a dominar hasta sus medios de expresin, los cua
les comenzaron a mostrar de manera creciente la decadencia y el de-
Tumbamiento de todas las formas y v alores aun en la misma escultura.
Francis Bacon es el otro gran artista ingls, un hombre cuyas im
genes son horribles a los ojos y atormentan la imaginacin. Son imge
nes de tristeza, desesperacin, alienacin y decadencia de un mundo en
el que el paraltico, el neurtico, el esquizofrnico y el leproso estn atra
pados en jaulas; los seres humanos se convierten en animales y, sin em
bargo, siguen siendo humanos en un m undo en el que las personas,
habindose quedado sin cerebro, claman pidiendo ayuda y realidad cuan
do, sin embargo, son reales aunque estn perdidas en el vaco. Sus obras
ms famosas fueron una serie de retratos donde reinterpreta el inme
jorable retrato que Velzquez hizo del papa y que est en la galera Do
ria, en Roma; es muy humano, muy normal , muy hermoso y muy pa
recido al gran hombre (aunque no m uy esplndido). Las pinturas de
Bacon son como caricaturas, no tanto de aquel papa en particular como
de la humanidad; no son imgenes humorsticas, sino graneles gritos de
desesperacin por los valores perdidos y la grandeza perdida, por una
humanidad privada de su libertad, amor, racionalidad, todo lo que los
grandes pintores humanistas haban celebrado durante siglos en sus
tradiciones cristiana y clsica.

216
Bacon: Cabeza VI
I laywarcl Gallery, Londres (cortesa del Arts Council of Great Britain).

217
Arte moderno y la rebelin del siglo XX

Hl hom bre ahora es consciente d e que es un accidente, de


que es un ser completamente ftil de que tiene que seguir a d e
lante sin razn. Creo que, hasta cuando Velzquezpintaba, o
cuando Rembrandt pintaba, seguan estando, independiente
mente d es s actitudes h acia la vida, ligeramente condiciona
dos /x)r deten uiuados tifx)s dex oibilidades religiosas que el hom
bre de hoy, por as decirlo, ha arrancado de l. Hl hombre actual
slo p u ede intentar en g a a r e durante un tiempo, prolongan
do su vida, com prando una especie de inm ortalidad p o r m e
dio de los mdicos. Yes? Pintar se h a conven ido todo el arte
se h a convertido en un ju eg o p o r el cu al el hom bre se dis
trae. Y bien jxxiemos decir que siempre ha sido as, jx>ro ahora
es totalmente un juego. Lo fascinante es que se va a convertir en
algo m ucho ms difcil pa ra el artista, jxrrque verdaderamente
debe profundizar en el juego p a ra ser bueno en l d e m anera
qu e p u ed a hacer que la vida sea un fxx'o ms em ocion an ter}

Arte pop y arte ptico

Ya en los aos cincuenta, comenzando en Inglaterra, se dio una


reac cin contra el expresionismo abstracto que prevaleci. liste aite, aun
que celebrara la creatividad del hombre, aunque demoliera la imagen,
aunque exaltara lo irrazonable, el trazo continuo, era algo esotrico, una
clase de aite por el arte, con obras hechas por artistas para una minora
artstica, una torre de marfil esnobista. Al menos, eso es lo que pensa
ron los artistas que inauguraron el movimiento pop.
Reaccionaron buscando su inspiracin en las imgenes no artsti
cas de nuestros tiempos: carteles baratos, caricaturas, banderas, cifras,
ilustraciones de revistas (preferiblemente de las baratas). O comenza
ron a copiar Ico vulgar, lo obvio, como un bote* con pinceles sobre la mesa
del estudio. Exaltaban la imagen, la valoraban positiv amente, la cele
braban, y crearon un arte ms real, ms genuino de este siglo. Descu
brieron la belleza en cosas que estn a nuestro alrededor, en el estilo de

218
Arte pop y ptico

Wesselmann: Gran desnudo am ericano 2


Musco de Aite Moderno de Nueva York.

219
c F W U N M *'
Arte moderno y la rebelin del siglo XX

Warhol: Latas de tomate Campbell


Galera Ileana Sonnabend, Pars.
Arte pop y ptico

las imgenes que nos rodean. Hran positivos y elegantes. Utilizaban to


das las tcnicas del siglo XX, el collage , llevar el objeto real al cuadro o
empastar imgenes populares como los anuncios de las estrellas de cine,
hombres con un fsico culturista, una aspiradora o cualquier otra cosa.
Chicas bajo la ducha, autopistas, el clich de los cmics, estantes con fi
las de botellas de Coca-Cola, grandes desnudos americanos, automvi
les y rosas, la bandera americana, etctera, se mostraban en tamao na
tural y ms grandes, en una cascada de imgenes superpuestas.
Hn un sentido era positivo y alegre. Por desgracia, nuestro siglo ha
enseado a las personas a ver lo absurdo de todas estas cosas, los inte
reses comerciales, el brillo aparente, lo vaco y lo superficial. As, a pe
sar de la cada sin sentido en lo negativo, en el tono crtico, en la degra
dacin de muchas cosas que dejaban de ser sagradas, sin embargo, se las
tena en consideracin y eran valoradas emocionalmente. Hl aite pop se
ha convertido de esta fonna en una manera de refundir el dadasmo y el
neodadasmo, con una mezcla de humor e ira, de sonrisas y lgrimas, de
vida y muerte. Hs una extraa mezcla unas veces fascinante y en otras
ocasiones aburda de elementos y actitudes positivas y negativas.
Hl arte pop ha vuelto a traer la figura al arte, la imagen normal, el
elemento humano que estaba tan obviamente ausente en las otras co
rrientes modernas. Puede que fuera precisamente a causa de su nor
malidad por lo que sentimos aun ms el elemento de crisis, de la muer
te que ha teido tanto nuestro m undo presente. As fue la obra de
Licchtenstein, Wesselman, Rosenquist, Die, Warhol, Ilam ilton, Peter
Blake y otros muchos.
Junto a esto se ha desarrollado el arte ptico. Se deriva del tipo de
arte puro de Mondrian, de la experimentacin con las posibilidades
visuales en el arte tachista y, probablemente tambin, del nuevo desa
rrollo de la tipografa, junto con algunos de los elementos de la tenden
cia neodadasta. Sus imgenes abstractas, casi siempre de formas geo
mtricas, con lneas rectas y crculos, utiliza toda clase de mecanismos
visuales; hace configuraciones con la forma pero, sin embargo, ejerce un
impacto sobre la mente y se trata configuraciones cuando menos inte
resantes. Son una especie de experimentos con las posibilidades de los

221
Arte moderno y la rebelin del siglo XX

efec tos pticos en el aite; sin embargo, hacen diseos que funcionan
y causan con frecuencia un efecto irritante en el observador.
A m me parece un aite paralelo al anlisis lingstico. Con esta fi
losofa, nacida del positivismo lgico, la idea era mantenerse al margen
de todos los problemas que estn detrs de las capacidades humanas y
comenzar con el lenguaje mismo, con el fin de encontrar un camino para
acercarse a la verdad. Pero este alejamiento de todos los problemas ms
profundos no es neutral. lis slo posible cuando uno no desea aceptar
a un dios o a Dios, ni cualquier cosa trascendental. De la misma forma,
esta experimentacin psicolgica casi clnicamente limpia de las posibi
lidades pticas tiene las mismas races profundas que otras formas de aite
que la engendraron.
Vasarely y Soto son quiz los mejores artistas del movimiento pti
co. Otro es Paolozzi, quien ha convertido su nombre en un importante
representante de la escultura-basura y posteriormente cre obras extra
as, absurdas, neodadastas, contundentes como la que ahora est en
la Gallery 1 ate denominada La ciudad del crculo y el cuadrado (1963).
Pero, desde los aos cincuenta, el artista britnico tambin ha trabajado
en otros mdicos, como la literatura, el cine (una de sus pelculas se titu
lab a historia de n a d a ) y el diseo grfico. Cito de un catlogo de sus
grabados expuestos en 1968 en el Museo Stedelijk de Amsterdam.

ln serie ele serigra fiis publicadas en 1965 denom inada As


is When se basa en la riela y obra de Luehvig WVtgenssteiu. De
una coleccin ele pairo} es ele tejielos, fotogrei'fiis, dibujos erre]u i-
tectnicos, etctera, se hicieron colleiges. Con la etyuela ele stos,
ms adelan te se hicieron serigra fiis. Iil resultaelo fueron eloce
grabaelos ejue representan momentos ele la riela ele Wittgenstein
o de ideas ele sus obras (Paolozzi se inspira tanto en la obser
vacin X)rpat1e ele Wittgenstein elepelculeis com o en sus jxm-
sam ientos a cerca d e la realielael y la experiencia). Leis ieleas
ele Wittgenstein a cerca ele ju g a r con el lenguaje se expresan
conscientem ente en la obra ele Peiolozzi. Hn relacin con este
juego con el lenguaje, utiliza elementos pticos, realiza nuevas

222
Vasarely

Vasarely: Composicin,
Steclclijk Museum, Amstcrdam.

i 223
Arte moderno y la rebelin del siglo XX

Paolozzi: Dibujo,
Del depsito Genua, Italia.
Paolozzi

representaciones con fragmentos ele lenguaje o crea nuevos len


guajes. Hs ele destacar ejue no consielerci importante darle a su
juego cualejitier otra interpretacin ejue el juego mismo. Li ne
gacin ele este significaelo, p o r as elecirlo, le otofga al juego, pa-
raeljicameute, un significaelo, y lo traduce a objetos mgicos.

Otros ttulos de sus obras en esta lnea, diseos grficos con fuertes
colores primarios, son Universal Electronic Vacuum, Moonstrip Empi-
re News, etc.
Una conclusin que se puede obtener de la preocupacin de Pao
lozzi por Wittgenstein es que, si queremos comprender el sentido ms
profundo y el significado de la obra de Wittgenstein, seguramente una
forma de hacerlo es utilizar el arte de un hombre como Paolozzi para pe
netrar en el, para experimentar el verdadero significado, su absurdo irra
cional, su elemento aleatorio, su magia y prdida de sentido.

Happenings y hippies

(Como hemos visto, el movimiento que se expresaba en el arte era


mucho ms amplio que el arte mismo. Su expresin tambin abarcaba
ms que las formas tradicionales de pintura, escultura o teatro. Una de
sus manifestaciones fue en los hetppc^iingsquc se introdujeron alrededor
de 1960. Fueron creados por dramaturgos y artistas (primero en Nueva
York; despus, enseguida, sobre todo el mundo). Su ulterior desarrollo
fue en todo el teatro. Ustos happenings completamente aleatorios tuvie
ron lugar por todo el mundo, y solan ser mucho ms que simple arte:
eran al mismo tiempo una nueva forma de manifestacin poltica como
el I'rovos c n Amsterdam en 1966 y frecuentemente una nueva clase de
rito religioso o un culto orgistico, mstico, ateo o, ms bien, nihilista.
Aqu tambin encontramos muchas clases de movimientos y ten
dencias que coinciden: los ms importantes, sin embargo, fueron el
movimiento neodadasta y la tradicin surrealista. En la rev ista holande
sa R andstad, en un numero^0 dedicado por completo al happening ,

2 25
Arte moderno y la rebelin del siglo XX

encontramos mencionados entre los precursores muchos manifiestos o


publicaciones surrealistas o dadastas. Incluyendo, como hace, el happe-
ning poltico, podemos decir con seguridad que el hapjxming por lo ge
neral, es un producto del anarquismo del siglo XX, puesto que ste ha sido
fomentado y promovido por movimientos artsticos. El movimiento an
tiartstico fue siempre un nuevo arte, aunque hasta cierto punto haba sido
creativo en cuanto al uso de nuevos medios artsticos y estilo.
lis de destacar que en este movimiento tambin encontramos en re
petidas ocasiones la idea de la destruccin; por ejemplo, en los decolla
jes d< Vostell, en los que se destruye una imagen televisiv a, o en las
ideas de Matzger, que quiere hacer una gran escultura que se descom
ponga lentamente en pocos aos. La idea de la destruccin lleg a reu
nir a un grupo internacional para una conferencia en Londres en 1966
con el lema La destruccin en el simposio de arte, donde se mostraba
la relacin entre la actividad anarquista y este tipo de arte, se promova
la obscenidad y mucho ms. Y, en 1967, tuvo lugar en Londres otro con
greso sobre la dialctica de la revolucin al que asistieron personas como
Ginsberg, Goodman, Laing, Stokeley Carmichael, Marcuse, Eliade, et
ctera.-1El arte y el espritu revolucionario parecen cada vez ms unidos.
Qu es el happeuing! Una especie de obra teatral libre instantnea
en la que participan todas las personas presentes. Induce una especie de
estado mental traumtico, como en los entornos ms estticos, que nos
introduce en una situacin absurda, extraa y que produce frustracin,
donde nuestra propia reaccin psicolgica forma parte del efecto. El
camino ya haba sido preparado por las exp< xsiciones surrealistas de los
aos treinta, en las que Marcel Duchamp tuvo un papel importante; y
suya es la influencia principal en la nueva forma de actividad. Su im
pacto fue grande, y no menos la influencia de la manipulacin ambien
tal de los visitantes en las ferias mundiales y otras exposiciones.
Un ejemplo de Randstad ya citado dar una idea de lo que es un
happening. Relata uno que tuvo lugar en 1%2 en la isla de Ibiza, donde
se reunieron muchos artistas. Eue organizado por un americano que
haba participado en los happenings de Nuev a York en 19^9.

226
Happenings

Cincuenta y sietepem m as se reunieron en una habitacin


pequea. H abam osprevistoponer en un momento determ ina
do u n disco de Omette Coleman a gran velocidad, pero alguien
del pblico puso el disco dem asiado pronto l.../ Me sent elimi
n ado , p erd todo sentido de identidad [.../ Bob, que vestido con
pieles an im ales estaba en p len a d a n z a del p ja r o ., se qu ed
tan sorprendido com o yo. Nos miramos a los ojos el uno al otro.
Entonces mi yo dej de existir. Me disolv, fu i arrastrado p o r la
energa global de la sala /.. .1 Se encendi una luz azu l [.. .Lo
hizo una chica j)or casualidad, i ..} todo sentimiento y p en sa
miento individual haba desaparecido...

Una razn para que surgieran los happenings fue la revuelta ele los
artistas contra el esnobismo ele los tratantes ele aite y sus clientes. Sent
an que sus obras ele aite que clamaban cosas como: absurdo, des
truccin, este melo carece de sentido, todos estamos muertos col
gaban de la pared, con su corresponeliente etiejueta y su luz, y eran objeto
ele discusin artstica erudita por parte ele las personas ms interesaelas
en el nivel social, en la inversin, en la noveelael y en escapar elel aburri
miento que en todo lo que ellos dijeran. Un happening no se puede fal
sificar, puesto ejue slo dura lo ejue la cosa misma.
Pero desencadene) muchas fuerzas y produjo un profundo impac
to. Fue una prueba ms ele que haba llegaelo el momento oportuno, ele
que el movimiento moderno haba ganado la batalla, aunque hubiera
muchos ejue an no pertenecan a l. Otros, sin embargo, no se atrev
an o no se preocupaban por hacerlo a desafiarlo u oponerse a l.
Cuando lo hacan deban soportar la acusacin de ser considerados no
slo anticuados, sino tambin autoritarios y ele no comprender la nueva
bsqueda de libertad.
La libertad, eso es lo que en el fonelo reclamaba el movimiento. Li
bertad anarquista. Era el mismo espritu que inspire") a otro movimiento que
capt la atencin elel melo: el ele los hippies. Comenzaron en San Fran
cisco, despus pasaron a Nueva York, a Inglaterra y a otros muchos cen
tros elel mundo. En un sentido, la suya era una especie ele vida bohemia,

227
Arte moderno y la rebelin del siglo XX

algo que anteriormente slo se encontraba en algunos crculos de artistas:


moral relajada, drogas, una especie de comportamiento asocial. Ahora se
manifestaba de una fonna nueva y con nuevos lemas: qudate al margen,
sintoniza, enrllate. Era un movimiento anarquista en busca de libertad,
de autenticidad, de una vida que verdaderamente fuera vida y no una
lucha por el dinero y una caera. Fue un movimiento revolucionario, aun
que no agresivo. En l se sintetizaron muchos de los elementos propues
tos por el movimiento artstico moderno y la nueva filosofa. Igual que no
fue por casualidad que los movimientos provoc on sus happenings co-
menzaran en Amsterdam, la localidad del famoso Museo de Arte Moder
no Stedeiijk, tampoco fue por casualidad que San Francisco fuera el pri
mer centro lippie; simplemente porque all haba muchos estudiantes. San
Francisco era el centro de la nueva literatura americana, donde se hab
an reunido gran parte de la denominada generacin beat contempornea
de los Fnglish Angiy Young Men. una especie de movimiento literario
existencialista de principios de los aos cincuenta. Los ms importantes
entre ellos fueron Alan Watts, quien se haba dedicado al budismo Zen y
cosas parecidas, Snyder y Alien Ginsberg. Su credo y protesta se resumen
en el famoso poema de Ginsberg Howl.

Vi destruidas las mejores mentes de mi generacin


porta locura y la histeria hambrienta...
Qu esfinge de cemento y aluminio
los golpe, abriendo sus crneos, y acab
con su cerebro y su imaginacin?
Moloc!Soledad!Inmundicia!Fealdad!...
Moloc, la prisin incomprensible!...

Se trata de un largo poema cargado de emotividad que resume to


das las lgrimas, las desilusiones de una generacin que estaba siendo
testigo del fin de nuestra civilizacin occidental; grande en su tecnolo
ga, grande en su organizacin, pero sin respuesta para las cuestiones
humanas bsicas; con Dios asesinado, una generacin abandonada a vi
vir en un mundo sin esperanza, desamparado, desesperado, frustrado,

228
Hippies, arte psicodlico

lleno de angustia, un mundo sobre el que reina Moloc. Dios est muer
to y Moloc reina; al menos eso implica que siempre se siente un vaco,
que los hombres claman por lo espiritual, por la Verdad genuina, por el
Camino, por la Vida. La pregunta hippieest presente junto a su deses
peracin. Tenemos la respuesta? O la respuesta es slo otra vieja fr
mula? Vuelve a tratarse de la misma pregunta: hay vida despus de la
muerte?
lia en este entorno de protesta y bsqueda desesperada de signifi
cado y sentido, de libertad y valores genuinos, en el que se movan los j
venes hippies. Muchos procedan de hogares acomodados, de trasfondos
cristianos, de las aulas de los mejores colegios y universidades; salan para
vivir una vida anarquista y sin ley. En un sentido volvan a ser como el
ala extremista del antiguo movimiento anabautista, pero no en forma cris
tiana: era pasivo, pero capaz de desembocar en cualquier momento en
un activismo belicoso para conquistar el mundo para un utpico reino de
Dios. Amor libre, nudismo, drogas, una nueva religin en busca de un
Dios impersonal al que no le interesan las cosas de este mundo (Por qu
habran de interesarle? decan estos nietos de los antiguos gnsticos que
detestaban la idea de un credo y de frmulas definidas...)
Y con ellos lleg un nuevo tipo de arte. Un arte que poda expre
sar su misticismo antiracionalista pero intelectual, su xtasis y su unidad
con el todo, sus juegos y su verdad vacilante, su humanidad y, sin em
bargo, su revolucionario ser diferente, su sexo libre y su amor sublime.
Encontraron su inspiracin en el art nouveau, otro arte de protesta
contra el racionalismo y la tecnologa, otro arte que buscaba lo mstico
y lo misterioso, la libertad en la subjetividad y la indulgencia sexual. Las
fe>rmas creadas por William Blake fueron utilizadas de nuevo un siglo y
medio despus como expresin de las mismas ideas bsicas principales.
Y as surgieron las formas psicodlicas: grandes carteles, patrones de
ropa o tatuajes, ilustraciones en sus muchas revistas. Fueron muy influ
yentes. El movimiento hippie puede considerarse una subcultura, como
lo denomin Time, pero ha influido en el mundo occidental ms profunda
y ampliamente de lo que la gente piensa. Y con sus fonnas se extendie
ron algunas de sus filosofas bsicas, aunque adaptadas y aburguesadas.

229
Arte moderno y la rebelin del siglo XX

Este no es el lugar adecuado para entrar en detalles, porque ahora


estamos familiarizados con su aite: interminables formas en movimien
to, figuras y ornamentacin fundidas en un todo en movimiento, letras
con forma de llamas o de racimos, asimetras, colores de todas las tona
lidades y clases pero nunca demasiado fuertes, y en un sentido dulces y
suaves, que causan todo un efecto estrafalario sin llegar a resultar es
candaloso. Si en algo causa escndalo es en su libertad para representar
la desnudez y lo sexual, no en su estilo. Hn un sentido hay una bsque
da de la belleza tratando de que los entornos sean bonitos, diferencin
dose as de la vileza del arte pop y del dadasmo.
Pero el arte hippie no se reduce a ciertas formas visuales. Llega a la
msica, el baile, el teatro ligero, es una especie de arte global que trans-
fonna al hombre completo en algo as como un todo mstico mgico (aun
que en ocasiones ayudado por las drogas), una especie de ritual neo-pa
gano que no excluye sus aspectos orgisticos. Hn esto se da una
continuidad con el movimiento de los happenings. Pero aqu vuelve a
ser evidente una bsqueda de una clase de belleza aunque informal,
improvisada , ms que la exaltacin de lo 1k )irible y lo desesperado que
con frecuencia hace que los hapfxmitigs resulten desagradables.
La msica que pertenece a este movimiento es el heat, el rock o
el pop.

Jazz, blues y beat

Cualquier anlisis de nuestros tiempos que pase por alto su msica


resulta incompleto, y portante) debo examinar brevemente la aparicin
de la forma musical que expresa gran parte del mismo mensaje que el
arte del que he estado hablando.
Hn otros tiempos, por ejemplo en los siglos XVII y XVIII, antes de
ejue los profundos efectos destructores de la Ilustracin se dejaran notar,
haba una unidad en toda la cultura. Hn lo relacionado con la msica
haba diferentes comentes y ciertamente de diferentes clases (msica ecle
sistica, por ejemplo, pera, msica de cmara, danzas, etctera). Pero

230
Hippies, arte psicodlico

Contraportada de la revista Seed


(Chicago, Enero 1968.

Reunmonos con gozo p ara celebrar nuestra conciencia d e que pode/nos h acer que
nuestra rula de hoy sea la figura delfu tm v de m aana.

231
Arte moderno y la rebelin del siglo XX

no exista ruptura en la sociedad. Los que solan asistir a la iglesia en Leip


zig escuchaban all las cantatas de Bach. Aunque no comprendieran la
suprema calidad y profundidad de la msica, la disfrutaban. La msica
no estaba escrita para una elite. Tampoco las msicas sencillas y folcl
ricas que resultaban extraas a los odos de los cultivados. I labia un sen
tido de normalidad y naturalidad acerca de toda esta msica que la con
verta en msica de todos. Hl siglo XIX convirti la msica en una especie
de revelacin refinada, cultural, casi seudoreligiosa, del humanismo, com
puesta por los grandes hroes y profetas de la humanidad. La msica
de siempre se convirti en vulgar y ordinaria, de baja calidad y sin ver
daderas cualidades humanas, con excepcin de los valses de Strauss y
alguna otra clase de msica clsica sencilla para los incultos.
Hl siglo XX supuso la ruptura definitiva, particularmente con la lle
gada de la msica moderna, con sus sonidos extraos y la ausencia de
consonancia. Por tanto, ahora tenemos tres clases de msica, ms o me
nos: la msica clsica ampliamente reverenciada, la verdadera msica
moderna apreciada slo por los modernistas intelectuales y la msica
para la diversin popular, que aparentemente no es de calidad y carece
de importancia cultural. Quiz deberamos aadir una cuarta clase de m
sica: los himnos cantados en la iglesia y la msica coral popular, en am
bos casos remanentes de un gran pasado musical an no desprovisto de
todas sus cualidades, aunque con frecuencia pobre desde el punto de
vista artstico.
Hn las primeras dcadas de nuestro siglo, la msica de diversin (dan
zas y canciones populares) era poco profunda y careca de inters y de
fuerza musical. Dentro de ese mundo surgieron el jazz y los blues. Pro
cedan de diferentes trasfondos y de un sector impredecible, el de los ne
gros de los Kstados Unidos, el de los esclavos liberados. La salmodia y
la himnologa, los viejos tipos supervivientes de msica folclrica y las
marchas de bandas anglosajonas fueron interpretados por una raza po
bre e inculta ejue tena un don especial para la msica, el ritmo y la me
loda y que slo contaba pequeas recolecciones de msica tradicional
africana de sus antepasados. De todo esto surgieron nuev as clases de m
sica: los espirituales negros, una evolucin de los himnos del estilo de los

232
Jazz

de Wesley, las canciones folclricas, los blues completamente originales


y, posteriormente, el jazz, nacido en Nueva Orleans pero que pronto se
extendi por todos los listados Unidos llegando all donde haba un gue
to negro.
Louis Armstrong cant en 1927: No soy un Imito , no muerdo, pero
a mujer que me consiga tiene que abrazarm e fuelle, porque estoy loco
j)oram ary quiero hacerlo todo el tiempo. Cantaba con una voz que para
un odo occidental slo poda resultar verdaderamente Imital. Esta es
trofa aparece en un disco lleno de la fuerza, al parecer sencilla, de la
salvaje trompeta de Louis mismo, el altsimo clarinete de Johnny Dodds
y el pulso rtmico de una msica que, para el hombre occidental, era algo
nuevo, estimulante, desinhibido y repleto hasta los bordes de vida; todo
lo que faltaba en los suaves, sombros y poco imaginativos espectcu
los musicales de aquel tiempo.
As que los jvenes adoptaron y amaron esa msica, en una revuel
ta contra todo lo que a su cultura le resultaba soso, contra la superficia
lidad y comercialidad que pareca simbolizar su propio mundo. Adoptar
esta msica, despreciando lo que ahora podramos considerar el poder
establecido, era en s un acto de protesta, aunque fuera pacfico. El re
sultado, en los aos treinta, fueron los clubes de jazz: se estudi la nue
va msica, se coleccionaron e intercambiaron discos. Escuchaban no slo
jazz, sino tambin pronto los blues que se podan or en muchos artcu
los de coleccionista, discos de series raciales procedentes originalmente
del gueto negro y ahora adoptados por los pocos afortunados que pod
an poner hacerse con ellos. Lo que significaba esta msica para el ne
gro mismo es otra cuestin. Nonnalmente no se tena en cuenta el mun
do negro, al que no se paraban a mirar aquellos jvenes que, sin embargo,
amaban aquella msica y discutan si un blanco poda atreverse a hacer
msica tan buena. Msica clida. Jazz clido. Los blues de Bessie Smith
y Ma Rainey o de nombres legendarios como Blind Lemon Jefiferson, Ko-
komo Arnold o Barbecue Bob.
El jazz de los aos treinta tuvo una gran influencia en los espect
culos musicales, y msicos negros como Eleycher Henderson y otros
comenzaron a modelar una nueva msica apropiada para blancos; las

233
Arte moderno y la rebelin del siglo XX

bandas con grandes nombres y popularidad como la de Benny Good


man y Artie Shaw convirtieron su msica en una moda, y el nuevo siring
coordinado se extendi por todo el mundo. A los clubes de jazz no
les gust en absoluto; les haba sido robado su jazz y lo haban trans
formado en otra msica burguesa, en un jazz comercial. A muchos de
los msicos tampoco les gust, especialmente a los negros, quienes sin
tieron que haban corrompido y utilizado mal su msica y la haban con
vertido en un reclamo publicitario de los blancos.
Alrededor de 1940 hubo una reaccin. Surgi una nueva msica:
bop o jazz moderno, creada por jvenes msicos negros bien prepa
rados, Recibi mucha influencia de la msica moderna, con tonos exis-
tencialistas de protesta, ira, angustia y desesperacin. lira melanclica y
una exaltacin de la habilidad individual para conseguir algo difcil. Res
pecto a los clubes de jazz, an no estaban dispuestos a aceptar los soni
dos modernos y las melodas inconexas. Pero descubrieron que el anti
guo jazz de Nueva Orleans segua vivo y se apoderaron de l, hacindolo
renacer casi exclusivamente para blancos. O se apoderaron de los ver
daderos blues populares; escuchar a un hombre que ha sido un asesino
y convicto cantar acerca de sus experiencias sexuales no resulta exacta
mente algo delicado y dulce; es genuino, fucile como la vida misma, aun
que se tratara slo de la voz de un hombre en el escenario.
Despus hubo otra protesta, esta vez ni intelectual ni moderna. Hl
jazz moderno, en un sentido, era una seal de aculturacin: los negros
frente al movimiento moderno. La otra protesta procedi de los negros
en la medida de sus posibilidades, no fue intelectual y s muy enrgica,
con una msica en la que se exaltaban todos los elementos aparente
mente negroides, una msica que resultaba verdaderamente muy dura
para odos de blancos. Durante aos, los rhythm cu id blues fue una m
sica que slo la gente de color conoca y escuchaba. Disfrutaban de una
msica que saban que no elegira el hombre blanco y que no se la po
dan robar. O s?
Del avivamiento de Nuev a Orleans surgi el movimiento Dixieland.
ste era un hombre blanco que trat con todas sus fuerzas de interpretar
el jazz del viejo Nuevo Orleans. Algunos idealistas verdaderamente lo

234
Nueva Orleans, Dixieland, Gospel, Beat

consiguieron de forma pura, autntica y original , y aborrecan cualquier


concesin. Pero otros la transformaron en una nueva forma de diversin,
haciendo concesiones a la multitud, que quera bailar. Pero de esta for
ma, la msica alegre y armoniosa, fuerte e intrincada, se convirti en algo
soso y aburrido, y se amonton un clich encima de otro. As que el jazz,
de nuevo, fue perdiendo su fuerza y habilidad para ser smbolo y expre
sin de protesta.
As surgi una nueva msica, de nuevo completamente no intelec
tual, con un ritmo exagerado y voces que gritaban, siendo cada lnea y
cada golpe rtmico un insulto airado a todos los valores occidentales
si es que se podan considerar valores musicales, culairales o de com
portamiento. I labia llegado el rock an d mil: los rhythm an d blites haban
sido, unos diez aos despus de salir a la luz, adoptados por los hombres
blancos.
Hn los aos que siguieron a la guerra, algunas de las iglesias de ne
gros de los listados Unidos prosperaron. Hs difcil decir si fue un verda
dero avivamiento y lo que signific exactamente, aunque ciertamente
hubo mucho de real y estaba fuertemente implicado el cristianismo no
intelectual. Se haba creado una nueva msica, el gspel , mayormente
cantado por cuartetos de hombres o mujeres o por solistas como Maha-
lia Jackson. Hn los grupos era caracterstico un patrn: una voz tomaba
el mando y las otras voces cantaban un estribillo como hilo conductor,
rtmico y de respuesta.
lista disposicin fue adoptada poco a poco por los gnipos de rhythm
an d bines, y as se lleg al rock a n d mil. Despus se aadieron otros ele
mentos. De los grupos folk vino la armnica. Hl ritmo cambi. Se con
virti en un nuevo estilo y al menos algunos gmpos de jvenes lo sab
an. An estaba proscrito por el poder establecido y expresaba la protesta
con brusquedad y sencillez.
Pero fue en los aos sesenta cuando verdaderamente se logr. (Co
menz en Inglaterra y se denomin beat. l odo el mundo conoca a los
Beatles y los Rolling Stones entre otros. Al principio, la mayor parte
de las canciones fueron simplemente adaptaciones de los bines , los
rhythm a n d bines, el rock a n d roll y toda clase de canciones folclricas

235
Arte moderno y la rebelin del siglo XX

de los negros que se escuchaban en los discos raros. Pero pronto se hi


cieron nuevas composiciones. Y, sin saber cmo, el beat conquist el
mundo. Hl nuevo movimiento de protesta y los criterios culturales no
occidentales, como los no humanistas, estaban ganando, si no a toda
la sociedad, con toda seguridad s a la generacin ms joven. Y ocurri
en todas paites.
Por supuesto, los dueos de la tradicin moderna no hicieron caso
al principio. Haban apostado por la msica moderna, la musicjiie concre
te, la msica electrnica, la msica aleatoria de John Cage, el nuevo so
nido de Stockhausen. De la misma forma, pasaron por alto el nuevo art
nouveau, que no consigui exponerse en galeras de arte moderno y
permaneci como una especie de aite subterrneo, llegando a las nue
vas multitudes de la nueva generacin de jvenes. Pareca casi una tra
gedia que, precisamente en ese momento, las ideas del movimiento
moderno pudieran alcanzar una amplia audiencia y ganaran influen
cia; los viejos modernistas lo pasaron por alto porque que ellos tenan
sus propios criterios de lo que era chocante, renovador y de protesta.
Pero con el beaticon los mejores grupos), junto con el nuevo art nou
veau hippie estaban comenzando a sanar las viejas heridas de la cul
tura, a restaurarse la ruptura, a cerrarse el abismo. (Comenzaba a emer
ger una nueva cultura que dejaba los viejos criterios muy lejos, un
primitivismo neo-pagano, una nueva forma de vida de la cual este
arte formaba una parte integral. La cultura occidental, edificada desde
el Renacimiento y la Reforma, se haba ido socav ando lentamente des
de la Ilustracin. Estaba an all, pero como unas ruinas tambaleantes,
mientras que iba entrando una nueva cultura. Las formas del nuevo arte
emergente seguan llenas del clamor de batalla y fabricaban la revolu
cin en la que estamos viviendo. La nuev a cultura se iba desarrollando
lentamente, pero su forma ya se vislumbraba.
Los gmpos beat, los cantantes protesta, los cantantes de Jblk, stas son
las personas que constituyen el nuevo arte an en formacin. Su protes
ta est en su msica misma, as como en las palabras, porque cualquiera
que piense que eso es todo chabacano y que slo busca la diversin nun
ca ha utilizado sus odos. Por supuesto, hay muchas imitaciones, muchos

236
Beat M i

que se aprovechan de la situacin para obtener ganancias, y hay mu


cho beat que slo es msica popular que utiliza los trucos y fonnas del
verdadero beat. Cmo podra ser de otra forma en nuestra sociedad
occidental? Y hay, por supuesto, muchos grupos malos, as como otros
buenos; siempre ha habido diversidad de calidad en todo estilo. Pero,
al rechazar algunos de los exponentes de la forma no podemos permi
tirnos rechazar el mensaje que escuchan millones, a menudo en un nivel
subliminal y, por tanto, sufriendo un lavado de cerebro inconsciente por
paite de las centrales radiofnicas de msica pop de todo el mundo. No
podemos pararlo fcilmente, ni es sabio taparnos los odos, leem os que
asumirlo y, al menos, tratar de comprender su mensaje.

237
Captulo 8

Protesta, revolucin y la
respuesta cristiana

Por doquier escucho el sonido del paso de las tropas, m uchacho ,


P orqu e el veran o est a q u y es h ora d e lu ch a r en la c a lle .
m uchacho.
Rolling Stones: Street Fighting Man

Los tiempos en que vivimos no son de unanimidad, por supuesto,


como no lo han sido en ningn otro perodo de la historia. Hay diferen
tes corrientes y movimientos que coinciden en el tiempo. Pero un pe
rodo se caracteriza por los movimientos principales ms poderosos de
sus das, poderosos bien por su gran nmero de adherentes o porque tie
nen, al menos en apariencia, una respuesta apropiada para los proble
mas del momento.
(Alando hablamos de nuestro perodo estamos pensando en la cul
tura occidental. Debemos darnos cuenta de que sta ha crecido, al me
nos geogrficamente, por su influencia en otros pases. Los artistas mo
dernos bien pueden ser de Argentina o Brasil. Se han hecho pelculas en
Japn al igual que en los Estados unidos o en Europa. La situacin cul
tural no coincide con la econmica, aunque est muy ligada a ella. ste
no es el lugar apropiado para tratar el problema de si la tecnologa mo
derna se puede exportar sin exportar tambin las connotaciones bsicas

239
Protesta, revolucin y la respuesta cristiana

ele la cultura occidental. Pero ciertamente parece que con nuestra cien
cia estamos exportando la crisis de nuestra cultura, socav ando los siste
mas religiosos y sociales del mundo no occidental.^-
Las artes de hoy (pensando concretamente ahora en el arte visual)
se han diversificado. Muchos artistas an trabajan de la forma propia
del siglo XIX; su obra es impresionista o al menos naturalista y uti
lizan los principios tcnicos del periodo clsico de los siglos XVI o XVII.
Pero da la impresin de que van perdiendo terreno. Repiten viejas fr
mulas y, al mantener vivas las viejas tradiciones, se mantienen al margen
de las principales corrientes de hoy (ciertamente, de aquellas de la lti
ma dcada que con fuerza revolucionaria estn acabando con todo lo
que no tiene profundas races para resistirlas).
Hl arte pop , nuevas formas de arte caricaturista, extraas tendencias
surrealistas, son cosas que constantemente reclaman nuestra atencin.
La mayor parte de ellas, al menos hasta cierto punto, son crticas con el
mundo en que vivimos. La revista Tinte , por ejemplo, deca lo siguiente
al final de un artculo^ acerca de las extraas esculturas de Westennann:

Su in ocen cia slo es una m scara qu e en cu bre una es


condida m ala voluntad dirigida contra una sociedad que pien
sa que se ha vuelto lo c a /.. ./Sus bromas visuales son intuitivas y
p u ed e qu e no haya en ellas algo racional. Pero a cab an com o
una esjxvie de anzuelo em ocional atrapado en la memoria. Son
imgenes que no se pueden explicar completamente, pero im
posibles d e hacer desaparecer.

Hl movimiento moderno actual surge de las exposiciones de los pe


queos comerciantes de arte o de las grandes exposiciones en las gale
ras de arte moderno. I la salido a la luz. Sus productos se pueden com
prar en los grandes almacenes. Hn 1lolanda. por ejemplo, se vendieron
copias firmadas de la Nana de Niki de St Phalles a un precio relativa
mente barato a finales de 1968. De estas Nanas, las esculturas de estilo
pop de mujeres sexy con brillantes colores, se clijo: ^1

240
Movimientos modernos

Niki de St Phalle: Nana

Soy la vieja casa d e los sueos. Mido 12pies d e altura y d oce de an cho. Dentro d e m
;
fm edes p on er lo que (uieras: un bar una cam a, w ia biblioteca, un bu niel, una capilla.
,
Soy una casa de m uecas p a ra adultos un refugio p a r a soar.

241
Protesta, revolucin y la respuesta cristiana

Estn de ha tiquete. Y uno slo pu ede hacer esto a costa de


otros. Seores, nosotros pagarnos el precio. Pegan una p a tad a a
nuestros vientres, a nuestros ejrcitos, a nuestra moral; saltan
p o r encim a d e nuestrasfilosofas, representan la gran escena fi
na I de nuestra nacin. Traicin.

Niki es la esposa de Tinguely, el hombre que hace las mquinas ab


surdas, otro anarquista. Juntos hicieron la enorm e imagen de I Ion,
una escultura de una mujer desnuda de enorme tamao en la que se po
da entrar (por las paites pudendas, por supuesto). Era una exposicin
en el Museo de aite moderno de Estocolmo. Miles de personas fueron a
verla. \la vencido el movimiento moderno?
Tambin se pueden hacer, claro est, obras de aite en serie por re
produccin mecnica. As, se puede comprar una obra de arte moderno
a bajo precio. El arte ptico y el arte minimalista se adaptan mucho a este
tipo de obra.
El arte minimalista podra ser una ilustracin de algo que dijo Klee
en su diario en 1915: Cuanto ms horrible sea este m un do, m s a b s
tracto ser el arte, mientras qu e un m undo m s feliz d a lugar a un
arte ms realista (diesseitige). El arte minimalista utiliza el menor nme
ro posible de elementos. Con frecuencia juega con una disposicin rt
mica de las mismas formas muy sencillas, a veces presenta configuracio
nes simples o cuadros con fonnas muy bsicas de colores brillantes, todo
ello elaborado de una manera meticulosa, tcnicamente perfecta, con fre
cuencia utilizando nuevos materiales. Pero este arte tiene normalmente
fuertes tonos emocionales que reflejan lo que se dijo ms arriba en la cita
de la revista Time en cuanto a Westermann.
La escena artstica actual est formada por dos extremos fuertes. Pue
de parecer extrao que, mientras que las artes visuales son predomi
nantemente abstractas y ciertamente no realistas, el cine como forma
artstica no va en la misma direccin. I la desarrollado muchas tcnicas
nuevas, pero su preocupacin principal sigue siendo la realidad: el des
nudo que se ha considerado pasado de moda en el lienzo lo tenemos
aqu con total realismo fotogrfico. Pero esto no significa que al cine no

24 2
Arte minimalista
i

Derrick Woodham: Blue


Por cortesa de Richard Feigen Galleiy, Nueva York y Chicago

243
Protesta, revolucin y la respuesta cristiana

le afecte el movimiento moderno. De Bergman dip T im e^ que el cuer


po de sus veintinueve pelculas al ora equivale a una gran literatura de
desesperacin heroica. En algunas pelculas, la distincin entre la reali
dad y la imaginacin es borrosa. 1lay cosas que uno ya no sabe si son lo
que se supone que ocurre en la mente de la persona, una idea esttica,
o la verdadera historia. Pero la realidad est all. A veces no es ms que
una realidad pura y dura sin comentario alguno. Pero debem os pre
guntarnos si verdaderamente esto es la realidad o si se trata, en cambio,
de algo tan abstracto como las aites visuales no figurativas.
Hl arte, en un sentido, est muriendo como elev ado esfuerzo hu
mano. I la perdido su alta calidad romntica, est retornando a la reali
dad. No tenemos porqu lamentar que otro mito humanista haya perdi
do su poder sobre los hombres. Pero, que ha ocupado su lugar sino el
anti-arte, igual que existe una anti-filosofa, un anti-teatro, etctera? Hso
da testimonio del hecho de que el arte est pasando por una crisis pro
funda al mismo tiempo que llama tanto la atencin. Se pueden encontrar
casos confusos, como el arte minimalista, el arte de Fontana (un lienzo
con un navajazo [...], es verdaderamente arte1?) o la msica de John Cage
con su ruido producido por azar o hasta su completo silencio (Cage lla
m a su libro sobre msica Silencio). Pero, en otro sentido, a menudo
parece que el arte se ha conv ertido verdaderamente en algo superfino.
Despus de ver la exposicin Documenta en Kassel, en otoo de 1968,
habiendo pasado por la seccin del arte ptico, sent que Picadilly Circus
o Broadvvay con sus anuncios de nen son mucho ms fascinantes, ms
entretenidos y con mayor significado, hasta quiz ms artsticos.
Puede que el verdadero arte de nuestros tiempos, que abarca tanto
la esttica y la imaginacin como el dominio de la tcnica, haya que en
contrarlo en la publicidad, en la composicin de una revista o en el di
seo grfico de panfletos y hasta en dibujos cientficos. O tambin tene
mos los medios visuales, con frecuencia muy elegantes, de representar
estadsticas, etctera. Las formas suelen recibir la fuerte influencia del arte
sublime moderno, pero han adquirido un significado, un sentido, y se
han convertido en normales y apropiadas. Se han conv ertido en hu
manas y viven como tales.

244
Grficos

I Iasta cuando las fonnas abstractas se utilizan en un folleto o en la cu


bierta de un libro son apropiadas para su funcin, porque no tienen la pre
tensin de significar algo de gran profundidad, sino simplemente evocan
un detenninado sentimiento o idea. Esto es exactamente lo opuesto de lo
que sucede en gran parte del arte minimalista, en el que, por ejemplo, se
utilizan formas que se han inspirado en tubos de hierro de fbricas o vi
gas de edificios. Lo que a menudo tena una belleza fascinante en su dis
posicin original, llevando a cabo una tarea especfica, resulta extrao y
casi alucinante cuando se vaca de sentido y se saca de su contexto.
Quiz tambin, el arte ms real de hoy est en la televisin. No slo
tenemos las con frecuencia imaginativas aperturas que utilizan dibu
jos, letras, figuras animadas, fotografas, etctera , sino tambin la re
presentacin de muchos aspectos de la realidad, adems de las nuevas
pelculas y los documentales directos. Pero quiz sea una comunicacin
fra que sugiere su mensaje a travs del medio pero sin razonar nunca
sobre l, sin definir su valor o relacionarlo con un absoluto. El mensaje
suele ceirse a la realidad, a los hechos en s, y eso es todo. La televisin
pertenece al mundo moderno tanto como el cine vanguardista. En la pan
talla podemos observar con nuestros propios ojos cmo emerge un nue
vo mundo.

La bsqueda de humanidad

Cuando cam bia la m oda de la m sica , los muros de la localidad


tiem blan escribi Tuli Kupferberg en International Times, el 27 de
febrero de 1967. La moda ha cambiado. Estn temblando los muros de
verdad?
Existe una profunda dicotoma en nuestra cultura, un dualismo tan
profundo como si hubiera dos diferentes realidades. I lace algunos aos
sali una tira cmica en el New Y orker que mostraba un edificio mo
derno como una caja con una pintura abstracta en su muro. La leyenda
deca: Cuanto ms racional el edificio , ms iiractonal el cuadro. Esto re
sume el problema y la falta de armona inherente a nuestros tiempos.

245
Protesta, revolucin y la respuesta cristiana

(Como hemos visto, todo comenz cuando el hombre quiso ser au


tnomo, cuando encendi la lmpara de su propia razn y decidi co
menzar a limitarse a sus sentidos (con la ilustracin de la Era de la Ra
zn). Y, portanto, la ciencia ha adquirido un nuevo significado casi de
sentido religioso, y la realidad se iguala a lo que se puede ver, pesar, me
dir y or. El resto slo es realidad secundaria, no slo basada en lo mate
rial y en lo biolgico, sino en un sentido resultado de ello, porque la lu
cha por la vida, la evolucin, la libido y la sublimacin se han
convertido en palabras clav e para comprender la realidad humana y el
hombre ahora no es ms que un mono desnudo . Esto es lo que descri
b en un captulo anterior como hombre en la caja. El hombre, siendo
humano, sin embargo trata una y otra vez de evadirse de la lgica de su
propia posicin y busca su verdadero yo, su humanidad, su libertad, aun
que slo pueda hacerlo por medio de la ms profunda irracionalidad o
de un misticismo completamente carente de fundamento.
El hombre de hoy se rebela contra el mundo en el que vive, contra
sus tendencias deshumanizadoras. contra la esclavitud bajo los caciques
de la nueva elite de Galbraith, bajo una burocracia computerizada, con
tra la alienacin y la soledad del hombre masificado. Busca frentica
mente un mundo nuevo. Est dispuesto a arriesgarse a las privaciones de
la revolucin. La tragedia es que el hombre no tiene nuevos principios
que ofrecer. Yodos sus esfuerzos dan como resultado un mundo que es
an ms coherente con los principios de la Ilustracin, del hombre au
tnomo, autnomo pero reducido a tomos o a un mero animal.
En un sentido, se debe dar la bienvenida a la rebelin. Demuestra
que el hombre sigue siendo humano y que, en el fondo, an sabe que no
puede estar en la caja, que es ms que un grupo de tomos o un animal.
Algo est pasando aqu \ mas t no sabes qu es. \rclad Mister
Jones ? canta Bob Dylan. Seala el hecho de que muchos sienten y
experimentan que hay algo que est cambiando, pero no ven las razo
nes para el cambio o los principios que estn detrs y por eso lo temen.
Algunos dicen con optimismo que es slo un sntoma de la tercera re
volucin industrial y que toda la confusin de hoy es slo una seal de
ejue el hombre an no se ha ajustado a la nueva situacin, en la cual la

246
Tecnologa

tecnologa, de una forma nueva y hasta ms universal, va a modelar el


nuevo mundo. Pero entonces, si esto es verdad, la tecnologa an nos
complica ms las cosas. No hay salida?
Aquellos que ponen su fe en una tecnologa perfeccionada tienen
por supuesto cierta base para su optimismo, aunque tambin tengan sus
problemas. Estamos viviendo en un mundo avanzado, mejor equipado
que cualquier otro anterior para abordar los grandes problemas de la hu
manidad: casa, transporte, seguridad, salud, comodidades del hogar, efi
ciencia. Tenemos mejores comunicaciones, sistemas ms seguros, uten
silios ms convenientes, mejor organizacin. Gran parte de nuestra
sociedad occidental es pudiente, acaudalada. Las economas, aplicando
mtodos cientficos, ha sido capaz de romper viejas barreras; junto a la
sociologa, sa ha sido la manera de proporcionar bienes y servicios que
nunca llegaron a soar. El mundo ya no est formado por unos pocos
que son felices, una pequea clase alta, y las masas de los innomina
bles pobres sumidos en el pozo. Se ha conseguido democracia, tiempo
libre y lo que conviene a cada uno (bueno, quiz no siempre, porque nos
incomoda ser conscientes de las reas adonde an no se ha llegado).
(Ciertamente, el mundo est cambiando con rapidez: el transporte
areo es ms rpido y alcanza a un creciente nmero de personas. La te
levisin, en el curso de unas dcadas, ha cambiado los hbitos, el cono
cimiento y toda la forma de ver el mundo de una gran parte de la po
blacin. Los automviles son ahora una comodidad en vez de un lujo.
Ms personas consiguen mejor escolarizacin y un mayor nivel educa
tivo en la universidad. Los libros son baratos y llegan a todos. Las perso
nas viven ms tiempo como resultado del rpido avance de los cuidados
mdicos y de la investigacin.
Todo esto es cierto y muchas de estas cosas, sin duda, han condu
cido a una felicidad y una satisfaccin en la vida mucho mayores para
muchos. Nadie quiere desandar lo andado, volver a carecer de estas co
sas o negar su importancia. Tampoco se puede negar que tienen una
profunda influencia en nuestras vidas. Ciertamente, un aspecto de la cri
sis de nuestra era hay que buscarlo en el hecho de que an no hemos
encontrado la actitud correcta hacia ellas, porque a menudo seguimos

247
Protesta, revolucin y la respuesta cristiana

siendo como nios completamente absortos con un juguete nuevo. Pero


los abrumadores problem as ecolgicos de hoy muestran que d ebe
mos dejar de jugar sin pensar: nuestros utensilios pueden destruirnos,
nuestras mquinas causan la decadencia de la tierra en la que estn. Qui
z hemos comprado nuestra riqueza a un precio demasiado elevado.
Nuestro mundo es cambiante y nosotros con l. Se ha agrandado
al irse ampliando nuestros horizontes; pero tambin se ha empequee
cido al conseguir informacin instantnea sobre problemas y sucesos en
lugares muy lejanos. Nos vemos involuc rados en cosas que ni siquiera
podamos imaginar. As que nuestro mundo se ha convertido en algo mu
cho ms complejo y en nuestras respuestas a los problemas de la vida te
nemos (ue tratar con ms factores que nunca.
Todo esto significa que los cristianos deben pasar por un perodo de
estudio, reflexin y re-evaluacin que requerir gran parte de nuestra
energa. Surgirn conflictos dentro de crc ulos cristianos, puesto que las
personas ms mayores no son conscientes de esta necesidad de reo
rientacin y, por tanto, piensan que las viejas respuestas siguen siendo
vlidas y suficientes. No es que el fundamento deba cambiar o que las
doctrinas bsicas hayan perdido su significado. Pero la expresin y for
mulacin de las mismas a veces requiere una reflexin escuchando de
nuevo la Palabra de Dios y tratando de presentarla al mundo nuevo en
el que vivimos.
Toda la situacin cultural, sin embargo, es demasiado compleja como
para limitarnos a afirmar simplemente que tenemos que adaptarnos y re
considerarla. Existen muchos elementos negativos en la tecnocracia de
hoy. Debemos averiguar cules son concretamente, considerar lo que
significa quitarlos o, al menos, formular nuestra actitud hacia ellos.
Debem os tambin aprender a reaccionar de forma positiva ante
los elementos positivos de la rebelda y protesta que nos rodea. Porque
ello tambin est contra los males de la tecnocracia. D ebem os ale
grarnos por el hecho de que se demuestra que el hombre sigue siendo
humano por su protesta contra las fuerzas que lo deshumanizaran. De
bemos estar alerta para ver que los elementos revolucionarios negati
vos y anrquicos no oscurecen las cuestiones principales, de manera

248
Tecnologa
Protesta, revolucin y la respuesta cristiana

que no se convierten en obstructores para encontrar la solucin que


buscan.

Gente de plstico

La tecnologa es bienv enida en tanto que se ofrecen nuev as herra


mientas y posibilidades. Pero se convierte en una verdadera amenaza
para la deshumanizacin del hombre, de su libertad y personalidad, cuan
do se convierte en un dolo, en una tecnocracia. Porque entonces, una
herramienta se convierte en una idea, un medio en un fin, un mtodo en
una verdad. Las personas acaban siendo slo consumidores exprimi
dos dentro del molde del seudohombre uniforme y deshumanizado por
las presiones de la industria publicitaria. Igual que nuestros bienes de
consumo se convierten en algo uniforme, nuestros hogares se convier
ten en algo uniforme, nosotros nos convertimos en seres uniformes que
dan vueltas en la cinta transportadora de la tecnocracia moderna. Segu
ramente podemos comprender la protesta de uno de los ms jvenes po
etas holandeses, que dijo:

Qu es la creatividad' ('// hom bre en Boston, Massachus-


sets, cubri el muro de su saln, su estudio, su dormitorio, su la
vabo y su cocina con piel de foca pintada de blanco, naranja,
azul, am arillo...

La televisin es un centro de uniformidad de nuestros hogares. Ln


ella tambin, imbuida en los programas, hay una idea, un concepto de
realidad. A veces, los programadores tratan conscientemente de con
vencemos de una idea determinada, pero con frecuencia se limitan a con
tinuar haciendo sus programas sin ser conscientes de que estn verda
deramente lavando el cerebro de su pblico. Su trabajo es ser originales
y estar a la ltima, lo cual significa que se ven obligados a seguir las mo
das, revelaciones e ideas, frec uentemente sin intentar siquiera luchar a
brazo partido con los principios que estn detrs. As, constantemente se

250
Gente de plstico

predican las ideas modernas de una forma muy eficaz, porque no se


pretende hacerlo ni se hace abiertamente, por lo que no estamos en guar
dia frente a ello. Hl mensaje est all, desde en la msica pop hasta en el
programa cultural ms sofisticado y en la conferencia ms intelectual.
Claro, si queremos defender la libertad, la libertad humana, debe
mos tener nuestros ojos abiertos a este peligro de la manipulacin. De
bemos sealarlo cuando se convierta en algo evidente. Pero debemos
ser conscientes de que las protestas por s solas no anidan. Aquellos que
son responsables de ello, con frecuencia no ven ni pueden ver sus con
secuencias. Por tanto, es tarea nuestra instruir al pblico, y particular
mente a nuestra generacin ms joven, para que pueda ver y percibir este
c ientifismo inherente, esta fe en la autonoma de la humanidad que cons
tantemente se le ofrece. (Comprender es el primer paso contra la mani
pulacin, porque la manipulacin slo resulta eficaz en la medida en que
acta persuadiendo a escondidas.
1lay dos resultados del punto de vista de que la tecnocracia lo es
todo, de que el hombre slo est determinado por leyes econmicas, so
ciolgicas, psicolgicas y biolgicas y de que las ideas, la religin y todo
lo dems que es humano no son ms que reflejos secundarios, subli
macin, racionalizaciones, el resultado del condicionamiento. Hl prime
ro es la idea de que, si las cosas no van bien, hay que cambiar el sistema.
Pero un cambio en el sistema no mejorar la situacin si el espritu que
est en su trasfondo no se altera. Hl segundo resultado es que el hom
bre slo es plstico.
Hl hombre de plstico es la muy inteligente idea planteada por el
teatro del absurdo para la situacin del hombre. Hl hombre es de plsti
co; est tan muerto y se parece tanto a una mquina, es tan horrible y tan
abierto a la manipulacin, tan barato y tan banal como el plstico. Hl pls
tico es el producto supremo de la tecnocracia, el fruto de la investigacin,
de la organizacin, de la gran capital, de las grandes fbricas y las ms in
teligentes tcnicas de venta. Gente de plstico es una frase que se ha
convertido casi en un eslgan.
Nuestra rica sociedad, nuestra ciencia moderna, seguridad y salud,
nuestros artilugios y los lujos que superan a los de los grandes y ricos

251
Protesta, revolucin y la respuesta cristiana

reyes del pasado, todas estas cosas, ninguna de ellas mala en s, han he
cho que el hombre deje de ser humano y libre y pueda ser manipulado,
de plstico; porque se es el espritu de la poca que est en todo ello.
Lo que podran haber sido bendiciones, a menudo se han convertido en
una maldicin. Fn vez de hacer al hombre libre, le esclavizan. Fn vez
de traer vida, traen muerte. Fn este mismo momento, frente a todos es
tos logros de la humanidad, el hombre se declara en rebelda contra la
deshumanizacin, la alienacin, la frustracin, la unidimensionalidad, la
atomizacin del hombre y su transformacin en animal. Pero, dnde
se encuentra? Porque en realidad no somos ms que robots condicio
nados; la religin slo es otra idea propia, algo que nos proporciona el
pensamiento tranquilizante de que somos ms que un montn de to
mos tremendamente complejos evolucionados durante una larga histo
ria y que se miran s m ismos...

Huida de lo material

El hombre desea ser humano. Cautivo en la tecnocracia, en la bu


rocracia computerizada, trata de luchar para liberarse. Pero, para conse
guir esta libertad debe saltar fuera de la caja, encontrar una libertad fue
ra de la tecnocracia, fuera del mundo de la ley y del determinismo natural.
Porque el hombre moderno interpreta la realidad slo en trminos de
cientifismo. Por tanto tiene, al parecer, que salir de la realidad. Se con
vierte en un mstico.
No hay una poca tan mstica como la nuestra. Pero se trata de un
misticismo con una diferencia: es un misticismo nihilista, porque Dios
est muerto. Se estn reviviendo ideas muy antiguas: el gnosticismo, ide
as neo-platnicas de la realidad que emanan de Dios y retornan a l, la
religin oriental, una religin con un dios que es impersonal y universal,
un dios que (no quien) lo es todo y que, por tanto, no es nada, con una
salvacin que se acerca a la autoaniquilacin. Fn la bsqueda de huma
nidad, el hombre est dispuesto hasta a perder su identidad, su perso
nalidad. Es como el credo que cantan los Beatles (en su disco sobre el

25 2
Misticismo, existencialismo i
Club ele los corazones solitarios del Sargento Pepper): Cuando miras ms
all de ti m ism o!...! llegar un momento en que vers que todos somos
uno y la vida luye dentro de ti y sin ti.
Debemos comprender lo que est en juego: el hombre busca su hu
manidad y la realidad genuina, la realidad que es ms de lo que el cere
bro puede abarcar y el ojo puede ver. Hl hombre busca agua, agua que
es belleza en la cascada y bebida para el sediento, pero tambin sucie
dad en el arroyo y lluvia que golpea nuestros rostros; que es tanto la fra
nieve como el bao caliente en casa... y espera encontrarla en una uni
dad mstica en la que el agua soy yo y yo soy el agua y todo es uno y todo
es Dios! Hl agua, que ha quedado reducida a I I20 , ha sido privada de
su realidad como agua. Porque cada aspecto de la realidad es Dios y el
hombre hoy quiere experimentar a Dios. La palabra clave no es fe o co
nocimiento, sino experiencia.
Por esa misma razn, est dispuesto a seguir los caminos del Zen,
en los que se acepta la realidad y, sin embargo, se pasa por alto y el hom
bre se libera de la capacidad para trascender los dilemas de la vida y del
pensamiento. Hl Zen ha ejercido una gran atraccin en nuestros tiempos
y muchos artistas han recibido la influencia del mismo: Mark Tobey,
por ejemplo, y el poeta Alan Watts, uno de los dirigentes hippies en 1967.
Hl Zen pareca dar respuesta a las preguntas profundas y ofreca la sabi
dura de una larga tradicin cuando el hombre occidental comenzaba su
bsqueda tambaleante de un nuevo camino.
Por tanto, el hombre, en su bsqueda de su humanidad, en su bs
queda de una forma de escapar del mundo del cientifismo, de la tecno
cracia y de la rica sociedad de todo lo que es racional , se vuelve irra
cional: algo incomprensible, algo ajeno de lo que no podemos hablar de
una manera sensata y normal, que no podemos discutir ni explicar.
As que el hombre ha llegado a vivir en un mundo bipartito: la caja ra
cionalista y el dominio irracional de la libertad y el Ser.
Hn nuestro tiempo, esta dicotoma se ha convertido en algo muy
profundo y radical, pero no es nueva. Desde la Ilustracin, el hom
bre siempre ha hecho frente a la realidad de una manera doble: con la
razn y con el romanticismo, con positivismo y con idealismo, como

253
Protesta, revolucin y la respuesta cristiana

realidad naturalista y como reino de libertad humana en las artes, la reli


gin y la moral. Kant, en su gran sntesis filosfica de los muchos inten
tos hechos para desarrollar un nuevo sistema basado en los principios de
la Ilustracin Descartes, I Iobbes, Locke, I Iume, Diderot y Rousseau ,
formul su dualismo, su duplicidad, en su Crtica d e la razn p u ra y
en su Crtica de tu razn prctica. Kant segua soando en propor
cionar una unidad en su respuesta al profundo problema de la natura
leza de la realidad. Pero, posteriormente, I legel se dio cuenta de que de
bemos aceptar al mismo tiempo el s y el no, la tesis y la anttesis, porque
no podemos aferramos a la unidad. Y Kierkegaard comprendi que, por
tanto, la fe tena que dar un salto alejndose de la razn. Fn nuestro
propio tiempo, los existencialistas han retomado el tema y subrayado el
dilema en el que se encuentra el hombre.
Hl existencialismo es el fin de la tradicin filosfica que comenz con
Descartes y fue establecido firmemente en la Fra de la Razn. Fs el fin y
tambin la conclusin lgica de sus premisas. William Bairett, en sulrra-
tionalMan, escribe acerca de esto como sigue: Vl

Como frailees astuto y sagaz, (Descartes) propuso o brar


de acuerdo con las costumbres de su tiempo y lugar (lo que in
clua la prctica de la religin). De a h que, cuando se lanz a
la D uda, se asegurara de su argumento; no dej n ada impre
visto cu an do llev a cabo el descenso en la dolorosa noche del
vaco. El siguiente paso tras la certeza del Cogito, el pienso, re
sulta ser una prueba de la existencia d e Dios; y, con Dios com o
garanta, todo el m undo de la naturaleza, la multitud de co
sas con su naturaleza fija o las cosas esenciales qu e la mente
pu ede ahora conocer, se restablece alrededor de Descartes. Sar-
tre, sin embargo, es el gran escptico cartesiano en un lugar y
momento diferente: Dios est muerto y y a no garantiza ms a
este ateo apasionado y de buenos principios la enorm e estruc
tura de las cosas esenciales. del mundo, a las que su libertad debe
d ar consentimiento. Como hombre moderno, Sarte contina en
aquella angustia de la n ada que indicaba Descartes antes de

254
Existencialimo

qu e brillara la luz milagrosa d e Dios y le sacara d e ella. Para


Sartre no hay una estructura inalterable d e esencias o valores
prioritarios p a ra la propia existencia del hombre. Esa existencia
tiene significado, finalmente, slo com o la libertad de decir no
y, as, crear un m undo. Si quitam os a Dios del cu ad ro. la li
bertad que se revela en la Duda cartesiana es total y absoluta;
pero, p o r eso, tambin la ms angustiosa; y esta angustia es el
destino irreductible y la dignidad del hombre. Aqu el cartesia
nismo se ha convertido en algo ms heroico y ms dem onaco.

I Ieidegger, Jaspers, Sartre, Camus, cada uno segn su conveniencia


y a su manera, hablan de lo absurdo del hombre, de la falta de sentido
en su ser, de la bsqueda de la experiencia definitiva y de la forma en que
el hombre puede postular su ser esencial comenzando desde su propia
existencia. Las palabras clave son agona, temor, angustia, aburrimiento,
conveniencia, nada, nusea, fracaso final. Y, por supuesto, libertad, li
bertad existencialista, salir de la caja, escapar de la materia.
As que el hombre, el hombre existencial, trata con desesperacin
de encontrar algn significado y lo busca en alguna clase de experiencia
ltima, una especie de experiencia irracional y nihilista que demostrar
su humanidad y su libertad, una libertad fuera de la caja. Se trata de una
libertad que no tiene nada de la apertura y paz que conlleva la libertad
cristiana. La experiencia de la realidad ltima significa que un momento
de la vida de uno tiene que otorgarle significado a toda ella; no produ
ce gozo, no es la salvacin. La existencia del hombre es, al fin y al cabo,
una existencia encaminada hacia la muerte, Sein zum Jod e , y la muer
te es el ltimo absurdo del hombre. Para muchos, esto est muy remoto;
son los que se sientan al borde del camino esperando a alguien que nun
ca aparece (como dice Beckett), esperando a Godot (Dios? Otra fuen
te de significado?)... Pero Godot nunca viene!
El artista es un profeta de esta bsqueda de sentido ms all de la
realidad. La m sica es una oracin, un m ensaje d e Dios, es libertad,
una hu ida d e lo material, dijo Albert Ayler, un dirigente de la nueva
ola de jazz en 1965. No es nada nuevo que al arte se le asigne este

255
Protesta, revolucin y la respuesta cristiana

papel. Desde el com ienzo de la Ilustracin, el arte se ha separado de


las ciencias y ha sido asignado a la esfera de la libertad y las humanida
des. Hl romanticismo promovi el arte ms sublime, particularmente la
literatura y la msica, al mbito ms sublime de las humanidades, y le dio
la funcin de revelar las esferas profundas de la verdad. Las galeras se
transformaron en templos de arte, porque el arte era el gran sumo sacer
dote y profeta de la humanidad humanista. Y eso ocurre tambin en nues
tros propios das, al arte se le otorga un papel sublime. La tarea del artis
ta es revelar los secretos profundos e iiracionales de la realidad, la realidad
por encima de lo material, por encima de las apariencias. Al mismo tiem
po tiene la tarea de interpretar sus tiempos, de proporcionar un conte
nido proftico en cuanto a las tendencias importantes y el significado
de todo lo que ocurre. Hoy, esto significa casi invariablemente que el ar
tista tiene que ser crtico de los valores y las normas habituales. Hsta lti
ma idea es ms bien nueva, y resultado de la fusin de los antiguos con
ceptos del artista vidente con el nuevo concepto de una situacin histrica
sien pre cambiante. ^
Lo que he estado diciendo fue bien expresado por Hinley Hversole
en su prefacio a una coleccin de ensayos publicado bajo el ttulo
C hristian F a ith a n d th e C o n tem p o ra ry A rts.^ All deca:

La raza h u m a n a -d ic e (iraham G reene est envuelta


en alguna tenihle calam idad aborigen. Si es este hecho, an u n
ciad o e interpretado en el arte de nuestro tiem po, el qu e p ro
porciona a las formas del arle contem(x)rneo la a parien ciaca
tica; si es este hecho tambin el que otorga a los artistas de la
era presente su papel proftico; en efecto, no es el predicador ni
el socilogo quien nos habla ms claram ente d e la crisis de la
civilizacin en la que estamos eni meltos, sino el artista. Nuestro
arle, entonces, es un arle lleno de angustia y culpa, de soledad
y vaco, d e duda y condenacin. Hl arte contem porneo ha re
descubierto lo irracional (en laprvfu n didaddlo demonaco!).
Pero nuestro arle ha descubierto , corno no lo ha hecho el arle de
ninguna otra generacin, el significado de la libertad, el valor,

256
Drogas i
la interioridad y la honestidad . .. El arle moderno , con su pr
dida de Dios y de la imagen h u m an a, es el dram a de nuestra
era. En l vemos lo que verdaderam ente est ocunindole al
liomhre, a la sociedad y a la f e del hom bre en Dios.

Drogas y religin

Pero hay otra forma de alcanzar lo que est ms all y de experi


mentar una realidad que est fuera de la esfera del sentido comn, de
lo tecnolgico y del rgimen establecido con su capitalismo y su seguri
dad: las drogas. Con las drogas se dice podemos conseguir una vi
sin del mundo que trasciende todo lo que experimentamos normal
mente. Podemos expandir nuestras mentes, podemos ver lo que ellos
no pueden ver.
Por qu la droga? (Citamos del San Francisco Oracle^9:

Uno d e los grandes misterios que surgen de tas sustancias


psicodlicas es el reconocimiento de que el yo fsico no es sino un
vehculo p a ra la m anifestacin d e las fu e r a s del alm a qu e se
pueden transmitir, transferir y estimular como rayos de Luz Di
vina. i ../ Evocaciones de tu dedicacin a la naturaleza de la ti
ca: uno se expone a nuevas form as d e energa y encuentra f e
en la eneiga molecular liberada portas molculas psicodlicas.
No es f e ciega, sino f e en la arm ona y sabidura de la naturale
za. I. ../L a conciencia celular toca la visin atemporal. li con
ciencia transcendental, la energa pura, la luz ulterior, el Vaco.

Conocimiento y conciencia son las palabras clave. Y, sin embargo,


todo esto pasa por alto dos objeciones. Primero, hay algo innato que es
negativo en la droga y en sus efectos. Esto queda muy al margen del efec
to de mal viaje, de personas que enferman o cuyos cerebros quedan
afectados, porque estas cosas se superan con el tiempo con drogas
mejores y no afectan a los principios bsicos. Las drogas se fabrican y,

257
Protesta, revolucin y la respuesta cristiana

aunque sean plantas naturales o cultivos, pertenecen al mundo material.


La experiencia de la droga no trasciende verdaderamente la realidad fsi
ca. l eemos mentes expandidas y nuevas experiencias, vemos cosas nue
vas o ms bien vemos cosas conocidas con una nueva luz y, sin em
bargo, seguimos dentro del marco de la Ilustracin, porque partimos de
nuestros sentidos, de nuestra experiencia humana. La fe, en este caso,
no es fe, sino confianza en una tcnica para ver ms de lo normal, mien
tras que en principio seguimos ligados a nuestra experiencia humana.
Otro modo diferente de enfocar el mismo hecho se puede ver en
el argumento a favor de las drogas planteado desde el lado del cienti-
fismo. Arthur Koestler, en The Ghost in the M achine !Iespectro en la
mquinaj, comenta la evolucin. Por cierto, resulta extraordinario cmo
introduce Koestler, de una fomia extraa y sutil, una especie de elemento
pensante inm anente que gua de alguna manera la evolucin. Para
Koestler, el ser humano es, en un sentido, un error de la evolucin, o una
fase transitoria hacia algo ms. Pero, para contrarrestar el elemento err
neo, y quiz para conseguir que la evolucin avance una etapa ms,
debemos tomar drogas. Por favor, qumicos, haced drogas mejores para
salvar la humanidad y promover la evolucin!
La idea no es nueva. Ya estaba presente en la obra de I Iuxley J3r-
ve New World /Un mundo feliz/ en el que describe el mundo tecno-
crtico del futuro, el mundo prometedor que surge de una evolucin y
revolucin tecnolgica de xito total; pero introduce una droga, el soma,
que la toman los superhombres para enfrentarse a sus temores y senti
mientos de falta de sentido. La idea no es nueva: I Iuxley no slo escribi
de ella, la utiliz. La era tecnolgica de I Iuxley ya ha comenzado.
As que las drogas son tanto un producto como una necesidad del
mundo tecnolgico, y portante) pertenece plenamente al marco del mun
do de cientifismo y tecnocracia. Pero de esto es exactamente de lo que
la nueva generacin de hippies y otros desean escapar. Por tanto, al fi
nal no es bueno. Las drogas no slo son intiles, son peores. En efecto,
muchos de ellos se dan cuenta y dejan de utilizarlas, aunque otros con
tinan defendindolas por diferentes razones. No es fcil deshacerse de
los demonios una vez que se han liberado.

258
Drogas: Koestler, Huxley m i

IB A c e r o G O O H C A .D

ftHt c n fr w u iw if , *****

** i &* 3 %
>- sm

Follada de R etom o a la divinidad


Revista de la Sociedad Internacional de Conciencia Krishna, 1966

259
Protesta, revolucin y la respuesta cristiana

Pero hay una segunda objecin fatal a las drogas: que se utilizan para
promover una religin falsa. L( xs propsitos de t( miar drogas, tal como lie
mos citado arriba, son muy parecidos a los de las religiones msticas orien
tales. Y en efecto, como ya hemos visto, muchos se vuelven a estas reli
giones. Responden a lexs desee xs de nuestros tiempos de una religin que
no sea cristiana en la que a uno nunca se le pida creer en un credo y que,
en un sentido, no sea ms que un mtodo, una tcnica para alcanzar la sal
vacin propia. Es una forma de perder la identidad, la individualidad, y de
eludirla responsabilidad hacia lexs dems. Se trata de una seudoreligiem.
Hl hombre moderno anhela un nuevo mtodo as. Lo intenta todo,
toda clase de misticismo y secta, hasta la adoracicm al diablo. Hl hombre,
en efecto, es ms que acjuello de le) que puede abarcar la ciencia meca-
nicista. Sigue buscando la verdad sabiendo ejue el inunde) es ms ejue to
mos y animales de experimentacicm. Su libertad le) demuestra. Pero es
una libertad que se puede utilizar para escoger le) equivocado, le) peca-
niinose), la muerte y la jierclicin. Pable) escribe acerca de hombres ejue,
por su impiedad, suprimen la verdad. Hsta es su libertad.
Lexs hombres y las mujeres, lexs seres humane xs, anhelan la realidad
genuina y verdadera, la vida genuina y verdadera, la plenitud de la hu
manidad y la libertad que va con ella. Pero la han perdido y continan
sin encontrarla mientras se mantienen unidos a los principios bsicos de
la Ilustracin, de los cuales el primero y el ltimo es ejue el hombre de
sea ser autnomo y no quiere reconocer a Dios, el Dios de la Biblia, el
Dios y Padre del Seor Jesucristo.
Pero quin tiene la culpa? Somos inocentes lexs ejue somos cristia
nos? Podemos verdaderamente decir ejue demostramos la grandeza del
hecho de que somos en verdad nuevos hombres, nuevos seres huma
nos, por la resuiTeccin de Jesucristo? I Iemos demostrado que el inun
de) est en efecto abierto y leme xs dado testimonio no scMo con palabras
sino con nuestros hechos, nuestro pensamiento y nuestra sabidura de
que sabemos que hay un Dios vivo? Debemos ser honestos: ninguno
de nosotros est libre de culpa.
Lexs cristianos deben tambin reconocer su culpa por pennitir que
su teologa est moldeada por la forma de pensar de su poca. Hay

260
Drogas: la burguesa

demasiados que se han tragado la teologa de Bultmann, Tillich y otros


(especialmente la popularizada por John Robinson), quienes aceptan
el cuadro de la realidad que ofrece el cientifismo; por tanto como afir
ma Bultmann , representa un sacnficium intellectum , un sacrificio de
la razn, aceptar los milagros y la idea de Dios actuando en la historia es
pacio-temporal tal como se relata en la Biblia. La religin pertenece a lo
ms profundo y a lo ms excelso, a la misma esfera de lo irracional lo
que no se puede considerar ciencia , a aquella en la que los existen-
cialistas buscan humanidad y el arte moderno significado. En efecto, hay
gran similitud y una profunda conexin entre el misticismo moderno,
el arte moderno y la teologa moderna.

Qu es lo normal?

Entonces, qu buscan los hombres de hoy? Cul es la fuerza que


los dirige a buscar siempre, sin estar nunca satisfechos, siempre arriba y
abajo, sin un momento de paz?
La respuesta es que las respuestas no son verdaderas respuestas!
(Con la droga podemos tener una experiencia... pero se acaba y nada ha
cambiado (excepto la posible resaca que nos quede). Podemos tener una
experiencia mstica, experimentar nuestra identidad, la vida que fluye
dentro de nosotros y sin nosotros... pero un da nos damos cuenta de
que, en el fondo, estbamos solos y nada ha cambiado. El mundo al que
deseamos ayudar, renovar, cam biar... contina siendo el mismo. (De
verdad queremos cambiarlo, o slo estbamos escapando de l?) Pode
mos observar las respuestas del arte moderno... pero nos dicen que todo
est podrido, que no es nada, que es horrible, est vaco y carece de sen
tido. Pero, dnde est la belleza, dnde est la verdad? Buscamos la res
puesta y nos dicen: amor, amor, amor. Y nos esforzamos y exhaustos des
cubrimos que amor, amor, amor, significa sexo, sexo, sexo, y que nada
ha cambiado.
Cuando buscamos la vida, la humanidad, la plenitud de la reali
dad, debemos preguntar en qu consiste esta vida humana normal. I lay
Protesta, revolucin y la respuesta cristiana

miles y miles de personas que no comprenden el determinismo cientfi


co, no ven lo que implica ser slo animales o tomos, tomos que co
pulan, que se miran a s mismos y tienen problemas, preocupaciones y
frustraciones. No ven el verdadero peligro de que todo el poder est en
manos del gran mundo de los negocios y de la industria, que nos mani
pulan para su propio prov echo y convierten la vida en una mentira. Vi
ven, trabajan y piensan que el mundo contina como siempre, tan nor
mal. El arte moderno es una falsificacin, un engao y un error... La vida
contina, dejando junto al camino a unos c uantos que gritan cosas ex
traas. Puedes tratar de animarlos y decirles: Por qu no os uns a no
sotros? Estamos creando un mundo precioso en el que todo el mundo
ser feliz. Podemos ofrecer dinero, seguridad, salud y diversin... Por su
puesto, siempre hay problemas que resolv e r la pobreza, los pases
poco desarrollados, los crmenes, etctera , pero al final conseguiremos
solucionarlos. Claro que el mundo nunca ser perfecto y la gente co
meter errores o equivocar el camino, y tienes derecho a intentar ha
cer algo cuando eres joven...
Estos miles, millones de personas viven una vida humana normal.
Son prudentes. Se evaden de los verdaderos problemas. Son gente agra
dable que vive una vida agradable. Tienen sus pequeas melancolas,
sueos de juventud sin cumplir; pero la vida es as. Evitan los pecados
principales que no encajan en sus patrones de vida, en funcin de su
posicin y de la aprobacin de sus amigos y vecinos. As que viven sus
vidas bastante felizmente, aunque no exactamente de una forma aven
turera, y buscan realizarse en sus profesiones, tener una casa bonita, un
poco de riqueza y algunas palabras agradables cuando les llegue la
jubilacin.
Esto es lo que se denomina mentalidad de clase media. Pero la men
talidad no tiene mucho que ver con la clase o el nivel social. Puede que
sea ms fuerte en la clase media, pero la gente de clase media no nece
sariamente lo es en este sentido. En realidad es lo mismo que he llama
do antes burguesa.
La burguesa es aquello de lo que cantan los Beatles en su cancin
She is leaving home. Ella se va de casa y sus padres exclaman cuando
La burguesa i
descubren que su hija les ha abandonado: Sacrificamos la mayor paite
de nuestras vidas, le dimos todo lo que el dinero poda comprar; pero la
realidad es que ella se va de casa despus de vivir sola durante muchos
aos. Sola. Durante muchos aos. Pero si le dimos todo lo que el dine
ro puede comprar...!
Es eso en realidad la verdadera vida? Es eso para lo que ha sido cre
ado el hombre? Es sa la vida por la que Cristo muri? Es eso cristianis
mo? (Claro que no!
Por qu es as la vida burguesa? Porque carece de fundamento. La
moralidad, la sabidura, la respetabilidad y el amor necesitan una base,
un significado. O si no, se atrofian y se convierten en hojas marchitas o
en fotografas amarillentas en la pared. Como hemos visto, hay buenas
razones para creer que este tipo de mentalidad burguesa se desairoll en
el perodo de la Ilustracin y tiene relacin con el mismo. Las personas
de clase media alta del siglo XVIII lean sobre la nuev a forma de ver la
realidad en sus Spectators, sus Mercares, la enciclopedia, y no obtenan
una respuesta concreta. No tenan una fe profunda y no estaban verda
deramente comprometidos en forma alguna. Aceptaban la perspectiva
de la nueva era, pero evitaban sus consecuencias. Queran ir sobre se
guro y ser personas agradables y respetables. No sentan gran inclinacin
a enfrentarse a las realidades de su nueva idea de realidad.
Portante), la generacin joven protesta. La protesta ya ha sido escu
chada por todo este siglo y la predicacin de las nuev as ideas de revo
lucin, renovacin y cambio no ha quedado desatendida y sin fruto.
La falta de sentido, el cerrado mundo de la burguesa adquiere ms
fuerza por los nuevos medios de comunicacin. Los medios tienen que
abastecer a los gustos e ideas de muchos, lle n en que ser neutrales y evi
tar tomar parte o dar veredictos claros. As que ayudan a construir una
imagen del mundo completamente unidimensional. Dios no es ms que
una idea de un gaipo particular. La neutralidad, el promedio, significa
abandonar las cuestiones bsicas, las verdades bsicas. Y as, la menta
lidad burguesa se fortalece.
Muchas de las pelculas que puede ver la gente, por ejemplo (no
las verdaderas pelculas importantes vanguardistas), son buenas para

263
Protesta, revolucin y la respuesta cristiana

divertirse y suelen tener un pequeo aspecto moral. Pero, a la ve/, son


malas porque representan como cierto un mundo que es limitado y su
perficial y que prescinde de Dios, sin plantearse las cuestiones ms pro
fundas que hay en el corazn del hombre, las de la vida y la muerte;
porque la vida y la muerte se reducen a sentimientos, aventuras, cr
menes, violencia o crueldad, sin que se exprese juicio alguno. La ma
yora de las pelculas de este tipo son buenas en el sentido burgus y
ciertamente no pretenden ser antic ristianas. Pero ayudan a cerrar el cie
lo. Dejan a Dios fuera del cuadro. Puede que fuera una c uestin im
portante en el pasado, y por tanto caben en las obras histricas, pero
no en el mundo de hoy.
1.a nueva generacin protesta contra esta falta de compromiso, con
tra esta ausencia de verdaderos valores, esta falta de atrev erse a vivir. 1.a
superficialidad y el vaco son terribles...
La nueva generacin comienza a buscar una verdadera humanidad,
a anhelar la plenitud, franqueza y libertad de la verdad y de la vida real.
Pero slo para descubrir lo mismo de siempre, aquello que deseaba evi
tar, rehuir, cambiar y desacreditar ante todo. Alan Starr expresa la trage
dia de la degeneracin desde el idealismo hasta una mentalidad burguesa
de la siguiente forma:18

Ahora tenemos taigas discusiones serias en cafs de la Baysiva-


terRoad,
Vemos que existe una ley de m enor rendimiento
Donde estn implicados los demonios.
No es qu e no adm ire a ja n Palach . Jx>r supuesto ,
Pero no pu edo evitar sentir que est externalizando una in ca
p a cid a d interna.
El rebelde encuentra una causa; ya sabes lo que dicen acerca de
que los hombres crean a Dios.
Mi novio piensa as. Via muerte es tan definitiva , verdad?
David dej Cambridge el i vrano pasado; nos casaremos en junio.
Nos trasladaremos a una casa a las afueras d e Dorking.
(Daincl dice que har imichas manifestaciones. en la regin del sur).

264
Protesta y revolucin

Pero nos mantendremos en contacto:


Sigo teniendo mis discos de fob Dylan .
e iremos a la Round ouse, etctera;
A escuchar a John Peel, quiz.
David dice que haremos amigos fcilmente si nos unimos al Club
Conservador.
Hay establos cerca de la casa.
Me he suscrito p o r un an o a l Readers Digest.
Creo que nos vamos a integrar muy bien
la verdad.

La trgica protesta

Y as, de forma inevitable, llegamos a la protesta y a los sordos inicios


de revolucin. Lo que se busca es relevancia y compromiso.41 Los ene
migos son la destructibilidad de los valores industrales de la poca.42 Lo
que quiere decir esto se puede resumir mejor reuniendo lo que he de
nominado tecnocracia y mentalidad burguesa. Los burgueses no quieren
perder su humanidad y convierten en pequeas partculas la gran m
quina industrial-tcnica-econmica; pero no tienen verdaderas dudas es
pirituales en cuanto a ello, porque han aceptado, aunque sea de mala
gana, las presuposiciones bsicas del cientifismo y la forma naturalista de
ver el mundo. Quiz en el fondo no acepten la devaluacin de todas las
normas y valores inherentes a esta manera de ver las cosas, pero no tie
nen una respuesta profunda y comprometida. (Ciertamente la han acep
tado en tanto que la tecnocracia ofrece ocio, dinero, placer, una deter
minada clase de seguridad y, a veces (si ests arriba), poder.
La protesta es contra todos los valores burgueses que carecen de
fundamento y que tratan de comprar la comodidad a expensas de una
prdida de humanidad. Comienza con la revolucin sexual: El derecho
de dos o m s seres hum an os a a m a r a l otro y expresar este a m o r en
trminos fsicos . ^ La libertad sexual completa es algo qu e se exige en
cualquier movimiento estudiantil. Todas las form as de represin sexual

265
Protesta, revolucin y la respuesta cristiana

y de disciplinapuritana deben ser abolidas. 1* Hl paso siguiente fue el


abandono, dejar el rgimen establecido y vivir una especie de vida bo
hemia; de hecho, la protesta ya haba comenzado en el ltimo siglo con
el estilo bohemio de los crculos artsticos en Francia. Pero ahora ven que
deben trasladarse: citamos del artculo eSeed mencionado ms arriba:

Podemos escapar de es/os sistemas deshum atiizadores. PJ c a


mino de salida lo encontrarn aquellos que no estn disf)iiestos a
ser obligados p o r las fu erzas y estructuras de la era industrial que
a! parecer toman todas las decisiones. Nuestra libertad y p od er vie
ne) i determinados por nuestra disposicin a aceptarla responsabi
lidad p a ra elfuturo /.. ./Se nos llam a a vivir el futuro: Reunmonos
con gozo p a ra celebrar nuestra conciencia de qu e podem os hacer
que nuestra vida de hoy sea la figu ra del futuro de m aana.

Viven anticipando un nuevo mundo, un mundo anarquista, un mun


do de libertad individual absoluta. La Revolucin Francesa (al final del
primer perodo de la nueva era de la Ilustracin) defendi la libertad,
igualdad, fraternidad; en la revolucin de hoy se habla de libertad, fin
del privilegio y del desenfreno y amor, amor, amor.
Pero, igual que la Revolucin Francesa acab con un dictador, con
el fin de la libertad, con las guerras y el fin de todas las cosas que la re
volucin defenda, eso es lo mismo que podra ocurrir fcilmente hoy.
En efecto, las fuerzas revolucionarias de nuestra sociedad estn destru
yendo la libertad democrtica real y la libertad liberal que cada uno pue
de desear para s. Los estudiantes revolucionarios se preguntan si un pro
fesor que tiene ideas personales acerca de determinados asuntos est
tambin en peligro.
Pero, qu pasa si las fuerzas contrarevolucionarias toman el con
trol, defienden el rgimen establecido y sus propios valores burgue
ses? Ha ocurrido en Grecia y en otros pases (y casi sucedi en los Es
tados Unidos). Esto puede sonar a una mejor solucin, pero debemos
darnos cuenta de que, una vez ms, se ha perdido la libertad: las fuer
zas totalitarias exigen apoyo, o de otro m od o... Este es el camino que
Protesta y revolucin

THE INTERNATIONAL TIMES /./i,

No 9 Feb 27 Mar 12 1967 Is


f it ttff* $* i * * ! * * * ' h i * t i f *
pjftfj% i<nfhttthfttsft.

Portada de The International Times

267
Protesta, revolucin y la respuesta cristiana

conduce al campo de concentracin. La revolucin que comienza con


el anarquismo y concluye con la dictadura es, sin duda, anticristiana; pero
tambin podra serlo la contrarrevolucin, que quiz tampoco acepte al
cristiano si defiende la libertad, el hambre y sed de justicia. La libertad que
defiende es diferente de la que piden los anarquistas, pero puesto que
pide humanidad y rechaza inclinarse ante los dioses del estado totalita
rio, se convertir en un hombre marcado, no obstante.
I lay una tragedia inherente al pensamiento y la accin revolucio
naria de hoy, al espritu de nuestra era. Se rebelan contra las fuerzas
que son injustificables, contra un mundo que es cleshumanizaclor, un sis
tema que en muchos puntos est equivocado, p ero ... no tienen alter
nativa. Su idea del mundo es bsicamente la misma que la del mundo
contra el que se estn rebelando. Por tanto, cul ser el resultado de su
accin revolucionaria? Slo un mundo cambiado an ms en la direccin
de la idea que ha sido la fuerza conductora hasta la Ilustracin: un mun
do completamente secularizado, sin Dios; un sistema cernido, con el dua
lismo de la racionalidad y la irracionalidad, de lo naturalista y lo mstico
al mismo tiempo. Los ltimos remanentes de la antigua manera de ver el
mundo, an con sabor a la sal de los valores cristianos sin prejuicios,
con el conocimiento de un Dios, de la justicia y de absolutos , sern eli
minados. Aunque muchos revolucionarios vuelvan despus de un tiem
po a los valores burgueses de una clase u otra con el fin de poder vivir
una vida decente, ya habrn llevado a cabo su obra, y no elebemos
minimizar su importancia para el mundo en general.
Portante), la revolucin ha preocupado durante mucho tiempo a es
tudiantes o a los que estn en edad estudiantil. Pero el peligro es que el
resultado sea una prdida de libertad para todos. Como dice la revista
Tim e : 15

La revolucin es una cuestin seria . con una tradicin te


rrible pero con frecu en cia heroica . y debe resen w'se p ara situa
ciones d e desesperacin extrem a en qu e no es posible otro re
curso. Ju gar con ella cuando no es J)osible ni necesaria slo hace
que la reforma sea ms difcil de conseguir y le otoiga mala fam a

268
La nueva moralidad

a la revolucin.

Pero los grupos revolucionarios continuarn adelante, no obstan


te, porque consideran que su obra es una necesidad histrica. No se pue
den derrocar los gobiernos y no hay guillotina. Pero, aunque se est lle
vando a cabo de una forma ms modesta, la revolucin consigue ms,
mucho ms, de lo que la mayora de las personas piensan.

La sociedad permisiva
Hn efecto, parece que la escena cultural en rpido movimiento y los
grandes cambios de los ltimos diez aos son el resultado de una revo
lucin. Y an no se ve el fin. Tumultos ocasionales, luchas callejeras y en
las univ ersidades, manifestaciones y cosas parecidas son slo las erup
ciones que salen a la luz, pequeas en comparacin con el gran volcn
en el que estamos viviendo.
La verdadera revolucin es causada por la afirmacin de que todos
los valores y normas son bsicamente sociales y de que el hombre es li
bre para vivir como le plazca (dado que hay igualdad y nadie estorba a
los dems). Por tanto, no slo no habra guerras, pobreza o discrimina
cin; sino tampoco barreras, ni limitaciones, ni autoridades.
Las normas haban perdido su fundamento con la Ilustracin: I lob-
bes, seguido posteriormente de Rousseau, haba buscado una solucin
en el contrato social. I Ioy, la autoridad ha perdido todo sentido. Se dice
que uno no puede establecer la ley para otro; cada uno somos ley slo
para nosotros mismos, porque la autoridad ha perdido los valores de los
que depende. Los remanentes de la dignidad de la autoridad en el esta
do, en la familia, aun en la iglesia, estn en peligro de ser eliminados. Y,
sin embargo, esto slo produce angustia, Ilustracin y neurosis, por no
hablar del descenso de los niveles y de los objetivos en las escuelas, en
la industria y en muchos otros campos.
Porque, aunque las nuevas ideas sean idealistas y pretendan un mun
do mejor, sin embargo no funcionan en la prctica. O quiz debera
mos decir que funcionan, pero en la direccin del fracaso de nuestra

269
Protesta, revolucin y la respuesta cristiana

sociedad. Las estadsticas demuestran que los niveles morales son me


nores o se han desplomado, que hay ms crmenes, ms delincuencia ju
venil, ms adulterio, ms divorcios, ms homosexualidad cada ao. Al
gunos reaccionan a esto diciendo que aquellas cosas en realidad ya no
importan, que los valores morales tradicionales ya no cuentan. I lay un
clamor general pidiendo el amor libre, la fac ilitacin del divorcio, la
permisividad en todos los aspectos. Pero, cuando las cosas se ponen tan
mal que queda claro para todos que son malas, entonces se cuestionan
las estructuras de la sociedad y se buscan la protesta y la revolucin como
medio para construir un mundo mejor. Pero, stos slo sirven para au
mentar la velocidad de todo el procoso de derrumbamiento.
Vemos los errores que hay en los principios subyacentes a esto, las
contradicciones internes y los resultados contradictorios. Para hacer po
sible la libertad se sofoca la libertad. Para acabar con la violencia y la gue
rra, se utiliza la violencia. Ll mundo debe cambiar..., pero muy pocos tie
nen una verdadera sugerencia, y que supuestamente funcione, acerca de
qu camino tomar y de cmo debera ser el nuevo mundo. Debemos ver
lo trgico que es esto, as como las frustraciones que resultan de ello.
La revista Playboy, en un artculo sobre los h i/pies de 1967, escribi:

Se erosionan las reglas elel hbito, la tradicin y le autori


dad. Las am en a za s ejue m antienen esas reglas en fu n c io n a
m iento el ceistigo ele Dios, el embeirazo o el ser eleshereelaelo
han sido elimineieleispor medio elel oscurecimiento ele la religin,
la plelora y la erosin ele leis estructuris familiares. 11no d e los
peligros del nuevo estile) juvenil es la form acin ele lo ejue el cri
tico Larold Rosen betg ha elenom inado la multitud ele mentes
inekpe)idientes. Sin embargo, es j)osible hacer una nueva tra-
eiicin ele la tredicion ele lo nuevo.

Ln efec to, debemos ciarnos cuenta de que, as, la revolucin es el


cambio de costumbres y de moral que muestra la velocidad de des
cristianizacin del mundo occidental , alabar slo con los labios la ver
dad bblica y hasta a Dios mismo. La sociedad permisiva es el resultado,

270
La nueva moralidad

no la causa. La pornografa abierta, los desnudos en el cine, en los esce


narios y en la publicidad, el amor libre, los matrimonios experimentales
y cosas parecidas ya no son nada nuevo. La obra de un gaipo de perso
nas entregadas a cambiar el mundo, los artistas, editores como I Iefner de
Playboy , escritores, filsofos e idealistas han tenido xito. Con el fin de
promover ventas y hacer dinero, la publicidad acta en el lmite de lo que
es aceptable y lo que no y, por tanto, todo el proceso de derribar las ba
rreras se ha acelerado ms de lo normal. Lo mismo se puede decir de
las pelculas y de toda clase de ocio para las masas. Hoy se pueden mos
trar en las pelculas cosas que habra sido imposible mostrar hace cinco
aos, y en la publicidad hasta las cosas ms ntimas se ensean con des
caro. Los que protestan tienen razn cuando dicen que la sociedad ca
pitalista est prostituyendo a las mujeres por los beneficios.
Un artculo en Newsweek resume lo que he estado diciendo:4(1

Izi destruccin de los tabes del lenguaje , la moda y las cos


tumbres generalmente es parte de una desintegracin ms a m
plia de la m oralidad en Amrica. Grandes cantidades de am e
ricanos desconfan de sus gobiernos. Cada lez u n mayor n mem
de catlicos ignoran tranquilamente la prohibicin d la iglesia
acerca del control de natalidad. La fam ilia ha cam biado. p a
sando de un caldo d e cultivo de valores comunes a un cam po
de batalla generacional. Listos trastornos han movido a muchos
escritores a utilizar el lenguaje deform a ms agresiva p a ra cap
tar el caos de su tiem[)o...

;l 's esto slo moralizante? O son exageraciones? Pero hay muchos otros
que estn viendo lo mismo. Los artistas mismos, los hacedores e hijos de
la revolucin de hoy, lo ven: con desesperacin, con frustracin o con un
ataque de ira destaictiva. La destruccin es ms importante que la satis
faccin dijo un msico beat en la televisin de la BBC no hace mucho.
Martin Lsslin (quien debera saber de la cuestin, porque estuvo muy
implicado) concluye su libro The Theatre o f the A bsurd IEl teatro de
lo absurdo! as:

271
Protesta, revolucin y la respuesta cristiana

Un ltimo trmino, n)i fen m en o com o el teatro de o a b


surdo no rejleja desesperacin ni un retomo a las fu erzas itra-
cionales oscuras, sino el esfueizo del hombre moderno por ad ap
ta se al mundo en el que vive. Intenta enfrenta tse a la condicin
h u m an a tal com o es verdaderam ente... Existen enormes p re
siones en nuestro mundo que pretenden in du cir la hum ani
d a d a p rodu cirla prdida d e la f e y los valores morales sumien
do a la ge) ite en el oh ido (por medio de los esjx>cttenlos meisivos,
la satisfaccin m aterial frvola, explicaciones espurias d e la
realid ad e ideologas baratas). Al fin a l d e ese cam in o est el
mundo feliz ele IIuxley d e autm atas eufricos necios, llo y ...
la necesielad ele confrontar al hom bre cot la realidad de su si
tuacin es m ayor que uinicei. Porque la dignidad del hom bre
reside en su habilid ad p a ra enfrentarse a la realidad con to
das sus necedades; ace)tarla libremente, sin temor, sin ilusin,
y rein e d e ella. Psta es la causa a la qu e . ., se d edican los dra-
matingos ele lo absurdo.

La cuestin es la siguiente: ele qu se ren en realielael? Debemos pro


fundizar un poco ms.

Apocalipsis

( Alando experimentamos el sentimiento ele nuestro tiempo, puede


hacernos pensar ejue gran paite elel mismo parece ser un eco de lo que
est escrito en la Biblia. Vemos al hombre como si estuv iera llorando en
su angustia, escondindose en las cuevas entre las rocas ele las montaas,
pidiendo a las montaas y las peas que caigan sobre l y lo escondan...
pero, como dice el libro ele Apocalipsis, los otros hombres que no fueron
muertos con esteisplagas, ni aun eisse airepiutieron de las obras de sus
m anos l...] ele sus homicidios, ni dess hechiceras, ni de su fornicacin,
ni ele sus hurtos (Apocalipsis 6:16; 9:20). Cuando leemos la segunda
caita de Pablo a Timoteo acerca ele los ltimos das , nos impresiona el

272
La Biblia y el movimiento moderno M

hecho de lo cierto que es todo esto en nuestros das, aun ms que para
la pasada generacin: Habr hombres am adores de s mismos, avaros ,
vanagloriosos , soberbios, blasfemos, desobedientes a los padres, ingratos,
impos, sin afecto natural, implacables, calumniadores, intemperantes,
crueles, aborrecedores de lo bueno, traidores, impetuosos, infatuados,
amadores de los deleites ms que de Dios, que tendrn apariencia de pie
dad, pero negarn la eficacia de ella.
Somos conscientes tambin, cuando leemos esto, de lo mucho que
nos afecta tambin a nosotros el espritu de la permisividad: difcilmente
utilizaramos unas palabras tan agresivas hoy. Pablo contina hablando de
personas que siempre estn aprendiendo y nunca pueden llegar al cono
cimiento de la verdad. Tambin debemos ser conscientes de lo cerca que
est nuestra era en espritu del inici 10 descrito por Pablo en otra carta como
alguien cuyo advenim iento es /.. ./ con gran p od er y seales y prodigios
mentirosos, y con todo engao de iniquidad p ara los que se pierden, por
cuanto no recibieron el am or de la verdad... y nos preguntamos si Dios
no est enviando sobre ellos unxxler engaoso, p ara que crean la men
tira (2 Tesalonicenses 2:9-11). Podemos continuar leyendo 2 Pedro 2 o la
gran predicacin de Jess mismo acerca de los ltimos das de los que
habla en Mateo 24.
(Alando caminamos por una galera de arte moderno, vemos el cie
lo desvanecerse como un pergamino que se enrolla, el sol ponindose
negro como arpillera, la luna volvindose toda como sangre, las estrellas
cayendo...? (cf. Apocalipsis 6:12-14). Hasta los telogos hoy se atreven
a hablar de un Dios que est muerto. E scond mi rostro y me indign
dice Dios por medio de Isaas (57:17). Andarn buscando a Yahvh,
y no le hallarn; se apart de ellos dice Oseas 5:6.
Dios no est muerto, ni el mundo es un sistema cerrado. l, el Crea
dor, Aquel que ama a los seres humanos hasta el punto de enviar a su
Hijo a morir, no vino slo en tiempos del Antiguo T'estamento con su
ira justa y su juicio sobre los hombres que le olvidaran y caminaran en
sus propios caminos pecaminosos. Lo har en nuestros tiempos tambin,
como deja claro Apocalipsis. Para Dios, el mundo est abierto; El verda
dero ncleo del evangelio es que ha venido en Cristo para salvar a los

273
Protesta, revolucin y la respuesta cristiana

perdidos. Pero la otra cara de la misma moneda es que no hay amor sin
juicio. Existe un Dios al que hay que temer.
Este lenguaje resulta a menudo demasiado difcil aun para aque
llos de nosotros que creemos en l. Pero, si no lo escuchamos, nos que
daremos sin las buenas nuevas del evangelio, as como sin las muc has
palabras de consuelo que tenemos en libros como el de Apocalipsis mis
mo. Y nos quedaremos sin la clave para nuestros tiempos, que resultan
duros y extraos mientras nuestra cultura se destruye. Si necesitas con
firmacin, observa las pelculas, lee los libros de hoy, date una vuelta por
una galera de aite moderno, escucha la msica de nuestros tiempos; y
escucha, ve, abre tus ojos y odos al clamor de desesperacin, maldicin
y destruccin de este m undo... y vers a tu Seor venir con juicio.
Pero observa tambin su gracia en todo esto, en las gueiras y en los ru
mores de guerras, en los problemas del mundo sin solucin, en la violen
cia y la rebelin en medio de la opulencia. Porque eso significa que sigue
preocupndose de nosotros. La historia sigue en manos de Dios. No est
oc uniendo nada que l no conozca de antemano. No envi a sus profetas
para anunciar estas cosas y que nc) nos debilitarame xs, desfalleciramos y ca
yramos?
Pero lexs cristianos tambin elebemos vigilar. Porque debemos com
prender que el juicio comienza con la casa de Dicxs.

Hacia una renovacin de la iglesia

Se liste el buen sam an tan o , listo para la funcin;


Carnaval esta noche en la Calle Desolacin.
Tengo m iedo p o r Ofelia, cerca de la ventana;
con sus veintids aos y a resulta ser ancian a.
Para ella la muerte es rom ntica . lleva una coraza ,
profesa su religin , pero la vida tefalta.
Y au nque en el gran arco iris d e S o sus ojos estn puestos.
Fj i m iradas furtivas a la Desolacin jasa su tiempo.

274
La iglesia

1.a cancin de Bob Dylan no nos proporciona un cuadro muy ala-


geo de la iglesia: La calle Desolacin! Y es de todos conocida la que
ja de los Beatles en cuanto a Eleanor Rigby y el pueblo solitario (De dn
de proceden?). El predicador se dedica a sus co sas... y nadie se salva.
Porque es fcil decir que ellos estn equivocados y odian a Dios. De
bemos darnos cuenta de que, en la Biblia, el pueblo de Dios tambin vie
ne representado con frecuencia en tonos oscuros. Los profetas amena
zaban a la iglesia de sus das, al pueblo judo con su templo... AJeremas
hasta se le prohibi orar por ellos. Leemos en Isaas 1 acerca de las per
sonas de la iglesia cuya religin slo es de boquilla y que, en realidad, no
confan en el Seor. No, la situacin de una iglesia dbil, cada y sin fe no
es nueva. Una y otra vez, el pueblo de Dios le ha abandonado mirando
a otros dioses, a otras fonnas de ser salvos, buscando la segundad en otros
sitios y, con la Biblia en sus manos, han pedido a los profetas que no di
gan nada que no sea paz, paz; pero dice Jeremas no hay paz. Qui
z la fe sea slo una palabra, una fnnula, una tradicin y Dios slo sea
una id ea... Y Dios clama por medio de los profetas en su Palabra, hoy
como siempre: Dnde est el amor de mi pueblo?
Quines fueron los enemigos de Cristo aqu en la tierra? No los im
pos o los anrquicos, ni los criminales, ni los extremistas. No, sus enemi
gos eran los eclesisticos de sus das, los fariseos con su ortodoxia y co
nocimiento de la Biblia y que, sin em bargo... buscaban su seguridad en
ser judos, hijos de Abraham, y en su inteligencia en su trato con los ro
manos. No se atrevan a seguir Dios mismo, al I lijo de Dios entre los hom
bres con la aventura de confiar en l, amar en libertad y tomar la miz.
En la tenninologa moderna, esto se puede describir diciendo que las
iglesias se han convertido en burguesas. Son morales, hasta moralistas;
son terriblemente ortodoxas y sostienen de forma legalista los antiguos
credos o quieren ser radicales, liberales, modernas y desmitologizan
la Biblia, lo que en realidad significa arrancar de ella a un Dios que es de
masiado especfico y demasiado real. Cristianismo burgus es aquel en
el que la sal ha perdido su sabor, que es tibio, ni fro ni caliente; como
cantan los Beatles en el disco del Sargento Pepper: el amor que se ha en
friado tanto. . .(cf. Mateo 24:12).

275
Protesta, revolucin y la respuesta cristiana

Ciertamente, como en los das de Mas, sigue habiendo siete mil que
no han doblado sus rodillas ante los dioses de hoy. Sigue habiendo per
sonas que estn dispuestas a seguir al Seor adondequiera que l los diri
ja. Pero son pocos. Encontrar fe en la tierra cuando vuelva? pregunt
Cristo . A menos que oremos y trabajemos (por ese orden) por una ver
dadera refonna y un avivamiento, a menos que nos volvamos al Seor, no
hay fuairo para ninguna iglesia. Dios mismo la arrojar como sal inspida.
Podemos estudiar la situacin presente, sealar el hecho de que
nuestra cultura se est derrumbando a pesar de sus avances tcnicos y su
gran conocimiento en muchos cam pos.. pero nunca debemos pensar
que son slo ellos los que odian a Dios. Debemos damos cuenta de que
nosotros, los cristianos, tambin somos responsables. Gran parte de la
protesta de la generacin actual es justificable. Pero, por qu los cristia
nos no han protestado hace tiempo? Por qu no tenem os hambre y
sed de justicia y ayudamos a los oprimidos y a los pobres? Observar el
arte moderno es observar el fruto del espritu vanguardista; son ellos quie
nes van delante constmyendo una idea del mundo sin Dios, sin normas.
Pero, es esto as porque los cristianos desde hace tiempo abandonaron
el campo dejndoselo al mundo y, en una especie de retiro mstico de
ste, condenaron el arte como algo mundano, casi pecaminoso? En efec
to, en ningn lugar la cultura carece ms de sal que precisamente en el
campo de las artes, y eso en un tiempo en que las artes (en el sentido ms
amplio) estn consiguiendo una mayor influencia que nunca a travs de
los medios de comunicacin.
El cristianismo tiene la respuesta (si se molesta en escuchar o se atre
ve a hacerlo) a los problemas de nuestra era. Pero, por qu se queda
callado? O por qu se limita a decirle a las personas que cada vez son
ms ajenas al lenguaje bblico y a los patrones de pensamiento: ten fe,
ten fe, sin responder verdaderamente a las preguntas escalofriantes que
gritan desde la angustia? Jess salva; en efecto, pero eso no quiere de
cir slo que salva tu alma del naufragio de este mundo! Su gracia salva
dora nos redime aqu y ahora y proporciona respuestas para los proble
mas de hoy. Puede redimirnos verdadera y realmente, no slo
espiritualmente en un sentido limitado.

276
Fe y arte

Pero esto no significa que la respuesta sea fcil. Representa un lla


mamiento al arrepentimiento, a confiaren el Seor, a estar dispuestos al
sacrificio. Nuestra cultura puede ser renovada; pero, aunque Dios otor
gara una reforma maana derramando su Espritu Santo, an tendramos
que trabajar quizs una generacin o ms antes de recoger el fruto, de
arreglar el edificio.
Mi Palabra es para siempre dijo Jesucristo. No nos pide que sal
temos a la oscuridad con fe ciega. Nunca les pidi ni siquiera a sus dis
cpulos o a otros que le escucharan, que le aceptaran slo porque l lo
deca. I labia seales que respaldaban lo que deca y se haban cum
plido palabras del Antiguo 1 estamento. Si Cristo era verdaderamente
quien deca ser, si Dios verdaderamente vive y es Seor del cielo y de la
tierra, entonces no es muy difcil creer las cosas que hizo. De la misma
forma que, en el Antiguo T'estamento, Dios indic cosas que haban
ocurrido en la historia, com o la gran liberacin de Egipto y la forma
en que habl a su pueblo desde el Monte Sina, seal las palabras de
los profetas que se cumplieron y a veces hizo milagros. Los milagros no
fueron una experiencia diaria del pueblo en tiempos del Antiguo 1 es
tamento ni pura fantasa infantil, com o algunos quieren hacernos
c reer , ni haba ngeles en cada esquina. Pero, cuando era necesario,
Dios actuaba y mostraba su poder o presencia. As tambin, en el Nue
vo Testamento, Cristo mostr su poder sobre la creacin caminando
sobre el agua, el mismo smbolo del caos. Mostr el poder de su nue
va creacin tambin resucitando a personas de entre los muertos, sa
nando, dando nueva vida.
Pero hasta las seales y los milagros no producen fe de forma au
tomtica. Aun en tiempos en que a los judos se les mostraron grandes
seales, cuando pasaron el Mar Rojo y fueron sostenidos en el desierto,
siguieron siendo personas que no confiaban en el Seor, que se queja
ban, se rebelaban y maldecan. I oy tambin, la gente puede ser ciega a
la obra de Dios y negar con los ojos abiertos las cosas que ven. La fe es
amor y confianza. La cuestin no es si creemos que Dios existe (hasta los
demonios saben esto), sino si confiamos en l, le amamos y estamos dis
puestos a seguirle.

277
Protesta, revolucin y la respuesta cristiana

Pero nunca seguiremos a un fantasma, a algo que no alcancemos a


entender, a algo vago y que se aparta de la experiencia humana. No
podemos comprender plenamente a Dios ni conocer su obra comple
tamente. Pero no se nos llama a aceptarlo con fe ciega. Al contrario: se
nos pide que miremos a nuestro alrededor y sepamos que las cosas que
nos dice por medio de su 1lijo y de sus profetas y apstoles son ciertas,
reales y de este mundo, del cosmos que ha creado.
Por tanto, nuestra fe nunca puede limitarse a salir de la caja de ma
nera irracional. La fe no es un sacrifico del intelecto para poder creer el
relato bblico de la historia. Porque, si aceptamos la idea de la realidad
rev elada en la Escritura, sabemos que la caja est abierta, que el mundo
est abierto, que hay un Dios que puede actuar y acta, que responde a
la oracin, que no est escondido o lejos de la realidad de este mundo.
S, podemos ver ocurrir cosas si queremos. Era cierta la promesa de Je
sucristo de que nuestras oraciones seran respondidas si le ambamos (lo
dijo en la ltima Cena, como vemos en el Evangelio de Juan). El cristia
no nunca puede ser racionalista y limitarse a aceptar las cosas que pue
de demostrar con su cerebro, ni naturalista en el sentido de que slo es
real aquello que puede ser percibido con nuestros sentidos. Al cristiano
se le pide que utilice el cerebro que Dios le lia dado, que comprenda su
Palabra, que le acepte a l como fundamento de todo lo que ha hecho
en la historia y en las vidas de los dems y que reconozca dominio evi
dente sobre las fuerzas de este mundo.
A menos que comprendamos que una Biblia desmitologizada es
una Biblia cerrada (puesto que se arrancan de ella todas las pruebas de
la obra y los hechos de Dios), a menos que comprendamos que una fe
ciega no es fe y que la fe no es nunca imicional (ni siquiera aunque aca
be con todo el cientifismo y el racionalismo de la caja naturalista ce
rrada, al reconocer que la realidad es mucho mayor que la caja), a me
nos que comprendamos que vivimos en un mundo abierto y que Dios
tiene mucho que ver con los tomos como tiene que ver con las men
tes y corazones del pueblo, a menos que comprendamos esto no ten
dremos armas contra el espritu de nuestra era. Esta es la batalla de la
que habla Efesios 6!

278
Fe y arte

A menos que veamos que la fe significa confiar en el Seor, escu


char su Palabra y que, portanto, un dualismo entre naturaleza y gracia es
una deshonra para Dios y significa robarle su autoridad cuando l es en
verdad el Seor; a menos que veamos que no existe tal cosa como lo su
blime y lo inferior en cuanto a la gracia y la naturaleza, sino que la ver
dadera divisin es entre lo santo y lo pecaminoso, lo verdadero y lo fal
so, el amor y el odio; a menos que veamos esto, no tendremos respuesta
para la profunda afliccin por la que pasa el mundo. Nuestra religin, en
ese caso, seria slo otro salto mstico hacia la irracionalidad, ni mejor ni
peor que las religiones orientales, el misticismo moderno o las drogas.
Nuestro cristianismo entonces no sera nada ms que seudoreligin.
Pero bien haremos en estar verdaderamente dispuestos a confiar en
Cristo y seguirle en todo lo que hacemos y somos; despus tendremos
que ponerlo en prctica en nuestras vidas, en nuestros pensamientos, en
nuestra creatividad. Hn el captulo siguiente debemos continuar consi
derando cmo.

279
Captulo 9

Fe y arte

Voy a vivirla vida de la que canto en mi cancin.


Mahalia Jackson: Newport 1958.

Cmo pueden los cristianos mantenerse firmes viviendo la fe en


medio de la cultura que les rodea? O, dicho de forma ms general, cmo
debe desempear el hombre su vida y su trabajo en este cosmos que es
creacin de Dios?
Hn primer lugar tiene que actuar en relacin con unas determinadas
estaicturas de la realidad. Fueron otorgadas a la creacin como posibi
lidades, como caminos abiertos, como nonnas, como un marco en el que
actuar. Por supuesto, no estamos hablando de una ley natural. No hay
nada natural en este sentido en el mundo, porque todo l ha sido cre
ado por Dios, por medio de Cristo. En el principio era el Verbo... p o r
quien asimismo hizo el universo (Juan 1:1; Hebreos 1:2).
Hstas normas o estaicturas son posibilidades. No podemos hablar,
por ejemplo, a menos que hayamos sido creados con la posibilidad de
hacerlo. Cmo debemos ensear entonces? Aprovechando las posibili
dades de ensear y aprender con que contamos dentro de una estaic-
tura dada. No habra matrimonio, poltica, oracin ni arte si no fuera por
que Dios los posibilit en su creacin: l cre la posibilidad. As que estas
estaicturas son el horizonte de la actividad del hombre. No podemos ha
cer nada que no sea dentro del orden establecido por la creacin; estar

281
fuera de este orden es estar fuera de la realidad. A esta realidad pertene
ce la imaginacin, la fantasa, el descubrimiento de las cosas no odas ni
soadas; porque Dios otorg al hombre estas cosas y, portante), la ima
ginacin no queda al margen de las estructuras de Dios.
Hl hombre puede vivir y actuar dentro de las estructuras y hacerlo
as con amor y libertad, con su personalidad y su humanidad subjetiva
que* le ha sido dada por el Creador ele la vida. Hsto es ser humano: ha
cer algo con nuestra vida; ser conscientes de las posibilidades que Dios
nos ha dado; desarrollar un buen matrimonio, si es lo que nos toca; ha
cer un buen trabajo, disfrutar de la vida que tenemos, ele las posibilida
des que conlleva nuestra personalidael.
Pero claro, el pecado ha entrado en el melo. Hl pecado es aspirar
a la libertad ele Dios, pero no es libertad. Me esclaviza a la ley elel peca
do que mora en mis miembros; porqu e el que es rndelo p or alguno es
hecho esclavo del que lo venci ( Romanos 7; 2 Pedro 2:19). Y, aunque
el cristiano haya sido liberado ele las ataduras ele su pecado por Cristo,
sin embargo, mientras est en un melo pecador, tiene ejue luchar con
tra el pecado con hambre y seel ele justicia, buscando la paz, ayuelanelo
al oprimido y luchando adems contra su propio pecado con el fin ele
disfrutar de la libertad y sinceridad que corresponden al fruto del Espri
tu: amor, gozo, paz, paciencia, benigtiidad, bondad, fe, mansedumbre,
templanza (G latas 5:23). Esto es libertad!
Ser consciente ele las posibilidades ele uno, actuar con amor y li
bertad dentro ele las estructuras dadas, luchar contra el pecado y sus re
sultados, todo esto es tambin creatividad. La creatividad artstica slo es
una ele las muchas posibilidades creadoras.
Y, si somos creativos en este sentielo pleno, siendo hombres y mu
jeres nuevos que com parten la nueva vida resucitada ele Cristo (cf.
Romanos 6), entonces se vern los frutos de su obra en nuestras vi
das, lo cual a su vez producir resultados en este mundo. Hsto nunca
ser perfecto, por supuesto. Hl cristiano no es idealista, sino ms bien
realista, porque la Biblia no se hace ilusiones acerca ele la realidad ele
la naturaleza humana. Pero, para ser sal ejue acta salando, sta debe
actuar en la sociedad, proporcionando calma y salud al que estaba
El cristiano y el mundo i
desesperado y paralizado. Limitarse a la verdad y a actuar de acuerdo
a la voluntad de Dios traer vida, libertad, amor y justicia. Entonces, as
es com o podem os definir la influencia cristiana en la cultura: com o
un fruto de un fruto del Espritu; como sal en el mundo.
Somos llamados a ser creativos en este sentido. Y somos llamados
a llevar la cruz que con frecuencia va unida a esto, porque los seres hu
manos suelen preferir la oscuridad a la luz, la esclavitud a la verdade
ra libertad.
Pero, no se supone que los cristianos son peregrinos y extranjeros
en este mundo oscuro? En un sentido no. Esta creacin es de Dios y per
tenecemos a l, de manera que estamos familiarizados con l. Nunca que
damos frustrados a causa de la estructura de la realidad que se nos ha
dado. El evangelio no es de ataduras, sino de liberacin. Como insisti
Pablo en decir una y otra vez, Cristo vino para liberamos (vase su carta
a los Glatas, por ejemplo). 1Iemos sido liberados para ser aquello para
lo que el hombre estaba destinado originalmente. Belleza, gozo, amor,
todas estas cosas son regalos de Dios para la humanidad, para que sta
participe de ellos y los disfrute.
Pero el hombre ha corrompido y echado a perder estas cosas. As,
en otro sentido, somos extranjeros en este mundo. Somos extranjeros en
tanto que el pecado reina, en tanto que aqu tenemos coirupcin, injus
ticia, suciedad, maldad, orgullo y fealdad. No somos ajenos en absoluto
al hecho de que estas cosas siguen estando en nosotros, y tambin llo
ramos por ello y anhelamos la redencin del cuerpo. Bienaventurados
los que lloran, aquellos que saben que no son fuertes en s mismos, aque
llos que tienen hambre y sed de justicia (comenzando por nuestras pro
pias vidas). Esto es lo que nos dijo Cristo en las bienaventuranzas.
Por tanto, si somos llamados a guardarnos del pecado, manteng
monos limpios, lo cual significa que debemos comprender lo que es el
mundo. Si pensamos que podemos apartarnos del mundo viviendo la
vida de un ermitao, estamos equivocados. Porque de dentro, del cora
zn de los hombres, salen los malos pensamientos, los adulterios, las for
nicaciones, los homicidios, los hurtos, las avaricias, las maldades, el en
gao, la lascivia, la envidia, la maledicencia, la soberbia, la insensatez

283
Fe y arte

(Marcos 7:21-22). Tampoco podemos refugiarnos en nuestros muros de


legalismo o reglas de lo permitido y lo prohibido, porque nuestro refu
gio ha de ser el Seor; y nuestro enemigo es el poder espiritual de mal
dad y el espritu de nuestra poca. Ciertamente no estamos en condi
ciones de lavarnos las manos ante el mundo pecador, de dejar que se
pudra quedndonos tan tranquilos o pensar que somos demasiado san
tos y espirituales como para implicarnos. Porque estam os implicados;
es n uestro pecado el que ha contribuido a hacer que el mundo sea el
lugar pecaminoso que es. Somos responsables. Si no estamos actuando
como sal, si no participamos, si no tenemos hambre y sed de justicia, so
mos responsables de ello.
Ser cristiano significa estar limpio en un mundo sucio. No sirve de nada
tratar de escapar del contacto con el mal. No slo est dentro de nosotros,
sino tambin a nuestro alrededor. Por much() que podamos mirar hacia un
nuevo cielo y una nueva tierra, ik >podemos decidir no participar en el mun
do aqu y ahora. No slo hay que mantenerse limpio en medio de la su
ciedad, tambin debemos estar g( >zosos y ser compasivos en medio de sus
sufrimientos. Debemos comprender el mundo para conocer lo que per
tenece a Dios, saber lo que es bueno y lo que es malo. Pero no nos co
rresponde juzgarlo o cancelarlo, porque es Dios quien ha de juzgar.
Jess dijo: Vosotros sois la sal de la tierra...

El cristianismo en el arte

Qu papel debe representar el arte en todo esto? Puede haber un


arte cristiano que d testimonio junto a otro arte? I lay en verdad algo que
se puede considerar arte cristiano? Se puede utilizar el arte para prop
sitos cristianos? Aqu debo decir enfticamente que el arte nunca se debe
utilizar para mostrar la validez del cristianismo. Ms bien, la validez del
arte se debe mostrar por medio del cristianismo.
En un captulo anterior coment la dificultad de representar temas
bblicos en el arte. Hsto no significa que sean imposibles los temas cris
tianos especficos. Significa slo que el arte cristiano no es un arte que

284
Arte cristiano

utiliza temticas bblicas o cristianas. Picasso pint ms de una crucifi


xin; pero ms que obras de fe eran blasfemias. Tras el Renacimiento
se trataron muchos temas bblicos con un espritu humanista. Y, por su
puesto, casi todas las herejas han encontrado cierta clase de expresin
en el arte.
No, el arte cristiano no lo define el asunto temtico, sino su espri
tu, la sabidura que refleja en cuanto a la interpretacin de la realidad.
Igual que ser cristiano no significa ir por ah cantando aleluya todo el
da, sino mostrar una vida renovada por Cristo por medio de una verda
dera creatividad; as, un cuadro cristiano no es aquel en el que todas las
figuras tienen halos y en el que (si apoyamos el odo en el lienzo) se pue
den escuchar los aleluyas.
Hl arte cristiano no es nada especial. Es slido, saludable, buen arte.
Es un arte que se enmarca en las estructuras artsticas dadas por Dios, que
tiene una idea de la realidad llena de amor y libertad, buena y verdade
ra. En un sentido no hay un arte especficamente cristiano. Se puede di
ferenciar slo el arte bueno del malo, el arte que est bien fundado y es
bueno del arte que es falso o extrao en su percepcin de la realidad.
Esto es as tanto si se trata de pintura como de teatro o de msica. Los cris
tianos, por mucha fe que tengan, pueden seguir haciendo un arte malo.
Pueden ser pecadores o dbiles, o no tener mucho talento. Por otro lado,
alguien que no es cristiano puede hacer una obra bella en la que cual
quiera se goce, dado que contina dentro de la esfera de accin de las
reglas del arte, dado que es un fruto de su plena humanidad y, por tan
to, no glorifica lo depravado, la iniquidad o el mal.
Por tanto, una obra de arte no es buena por el hecho de que el ar
tista sea cristiano; es buena cuando percibimos que es buena. Y una obra
no es mala porque sepamos que el artista odiaba a Dios. Es posible ex
poner preciosos cuadros de Picasso. La exposicin posiblemente no ha
ra justicia al espritu que condujo a Picasso en su creatividad, pero nos
mostrara que el hombre es humano. Los seres humanos, aunque no amen
a Dios, no por ello se convierten en demonios.
Esto no significa que el arte sea neutral. Nada lo es. El arte es una cre
acin humana y, como tal, est estrechamente vinculado a la humanidad

285
Fe y arte

de una persona concreta. Portante), la obra de arte mostrar su espritu,


su interior, su sentimiento y su sentido de belleza, su imaginacin y su
subjetividad.
Es posible que de un espritu impo e irreligioso surja un aite her
moso? La historia ha demostrado que s. Sin embargo, al final aparece
la muerte. Si caminamos por una galera hoy, podemos ver esta muerte.
A veces, el arte desaparece del todo (con la msica de John Cage, por
ejemplo, o los lienzos horadados de Fontana). Yves Klein demostr su
libertad haciendo un cuadro con una superficie completamente azul y
nada ms. Otra cuestin es si mostrando un vaco as podemos hacer arte.
En todos estos ejemplos con frecuencia denominados por los propios
artistas anti-arte estamos haciendo referencia a los casos extremos. Pero
muestran que, en el fondo, con un espritu completamente anticristiano
y antihumanista, el arte se acaba.
El cristianismo tiene que ver con la renovacin de la vida. Por tanto,
tambin trata de la renovacin del arte. As es como el arte puede mos
trar su validez por medio del cristianismo. Es una expresin del enten
dimiento cristiano, en s un fruto del Espritu de Dios que incluye la emo
cin, el sentimiento, el sentido de belleza que est ligado a l. Ixxs cristianis
tienen ejue mostrar le) que representa la vida y la humanidad y expresar
lo ejue significa para ellos haber sido hechos nuevos en Cristo, en cada
aspecto de su ser.

El papel del arte

El arte no necesita justificacin. El error de muchos tericos del


arte (y no sol) de los cristianis) es tratar de proporcionarle a ste un
significado o un sentido demostrando que sirve para algo. Portanto, el
arte debe abrir los ojos de la gente o servir para decorar, como profeca
o come) motivo de alabanza, tener una func in social o expresar una fi
losofa particular. El arte no necesita una excusa as. Tiene su propio
significado y no hay por qu explicarlo, come) el matrimonio, el hom
bre mismo o la existencia de un pjaro en particular o de una flor, una

286
El papel del arte

montaa, un mar o una estrella, lo d o s tienen sentido porque Dios los ha


creado. Su sentido es que han sido creados por Dios y son sostenidos por
l. Por tanto, el aite tiene un sentido como aite porque Dios pens que
era bueno proporcionarle aite y belleza a la humanidad.
Hsto no significa que el arte no pueda en ocasiones ensear, ala
bar, profetizar, decorar y ayudar en las relaciones sociales. Lo hace con
frecuencia, igual que un pjaro puede ser til, e igual que la vida de un
ser humano concreto puede ser fructfera e importante. Pero sera err
neo decir que el arte slo es bueno si promueve el cristianismo. Hsto se
ra un utilitarismo tergiversado. El arte y el canto se pueden utilizar para
promover la adoracin en efecto, la adoracin sin buena msica es casi
impensable y en la evangelizacin. Pero no hay que justificar el arte
porque pueda tener esta utilidad. Debemos ser cuidadosos en cuanto a
esto; para utilizar el arte para estos propsitos cristianos especficos
adornar una iglesia o atraer al no creyente debemos asegurarnos de
que el arte que utilizamos es verdaderamente bueno. Arte de mal gusto
significa adoracin de mal gusto o un mensaje de mal gusto. Quizs es
taba exagerando cuando dije que el arte n un ca debe utilizarse para mos
trar la validez del cristianismo. Lo que quera decir es que sta no es la
funcin primaria del arte. Pero, si se va a utilizar, debe servir verdadera
mente para ese propsito y hay que hacer el trabajo bien hecho. Pero,
dejando de lado el uso que se le va a dar, el arte tiene su propio valor.
Quiz uno de los problemas principales del arte actual haya sido re
sultado de darle una funcin equivocada. Antes el arte era arte en el sen
tido en el que seguimos hablando de arte y habilidades. El arte como fun
cin suprema de la humanidad, la obra del encumbrado artista inspirado,
comparable a la del poeta y el profeta, fue fruto del Renacimiento con
su forma de pensar neoplatnica. Pero las conclusiones fatales slo que
daron establecidas despus: la divisin moderna entre las bellas artes
teatro, poesa, literatura, msica, pintura y escultura y las artes apli
cadas como la poesa, la tapicera, etc., es de fecha relativamente recien
te. Fue resultado de cmo evolucion la teora del arte a finales del si
glo XVII en crculos acadmicos y de expertos. No fue un accidente que
esto coincidiera con el comienzo del cierre de la caja, con el comienzo

287
Fe y arte

ele la Ilustracin. Con la dicotoma de la realidad el dualismo entre el


rea de las ciencias y el rea superior de la libertad humana , a los asun
tos culturales y al arte se les otorg una nueva tarea. Hl arte se convirti
en Arte con A mayscula, un esfuerzo superior, sublime, ms humanis
ta que humano. Pero, precisamente por esa funcin seudoreligiosa, se
convirti en algo casi superfino, alejado de la realidad y de la vida, un lujo
(fino, refinado, pero intil).
Si furamos capaces de atravesar este falso dualismo y ver el arte
de nuevo slo como arte, con su propio valor, el arte recobrara su li
bertad como una parte de la vida humana y adquirira un significado
renovado en la vida. Ni el arte ni la belleza requieren ser justificados o
puestos en un pedestal. I lay que disfrutarlos, apreciarlos y practicarlos
con amor y libertad, con un deleite eterno, aceptndolos como un gran
regalo de Dios.

Cuestiones de esttica y moral

Algunas personas piensan que debemos definir el principio del arte


slo por medio de lo esttico. No es ste el ncleo del arte, su verdade
ro corazn?No es su verdadero sentido? Con frecuencia, en el trans
curso de una discusin acerca de arte moderno se llega a decir que su
nico significado se encuentra en sus lneas, su forma y sus colores, en
el elemento esttico en s.
Personalmente tengo muchas dudas acerca de esto. Hn primer lu
gar, el arte verdaderamente abstracto es muy raro, el arte poco figurati
vo tiene un significado aparte de su atractivo puramente esttico. Lo ex
trao es que los artistas, casi sin excepcin, se esfuerzan por expresar
algo en su arte y slo en raras ocasiones se contentan con limitarse al
elemento esttico. Para m, sta es una de las pruebas de que cualquier
teora que va demasiado en esta direccin est fuera de contacto con
la verdadera prctica artstica. Por supuesto, existen obras artsticas
que se hacen slo con vistas al efecto esttico: tejidos, adornos, algunas
clases de tipografa, etc. Pero el problema no surge verdaderamente

288
Esttica y m oral

en tas denominadas artes aplicadas. De hecho, la belleza que se suele


encontrar en el buen aite de esta clase es exactamente lo que el artista
moderno pop, zcro y similares pretende destaiir con su anti-arte.
Se dice que el arte no necesita belleza.
Todo el argumento es muy confuso. En la bsqueda de un arte que
sea puro, la gente que se aferra a esta teora tiende a eliminar todo lo
que no es puro ni esttico: asunto temtico, realidad, sentimientos, todo.
Ciertamente, este tipo de arte puro debera ser abstracto en el sentido es
tricto de la palabra, porque el elemento esttico es de hecho una abs
traccin. Pero, como he dicho, el arte puro en este sentido es muy raro.
Y por qu debemos buscar esa abstraccin? No le privara al arte de su
valor especfico y plenitud? Qu es el amor (en las relaciones hombre-
mujer) si no hay dos personas especficas que se aman entre s? Si, como
parece, el elemento ms esencial del hombre es su racionalidad, su ce
rebro, no sera mejor separar el cuerpo y dejar slo el cerebro? Pero la
persona estara muerta... Las personas que dicen que el dinero es lo que
importa ms en la vida no son felices con el dinero slo: desean tener la
realidad concreta de lo que puede comprar su dinero.
As, al hablar acerca del arte no estamos slo discutiendo de estti
ca de una forma abstracta. Listamos tratando con todo el fenmeno de
la vida en el que, aunque la belleza y la esttica sean muy importantes,
hay otros muchos elementos. La esttica nunca se puede realizar en
plenitud sin esos otros elementos, y los otros elementos slo alcanzan su
significado artstico porque se renen de una forma artstica. Hl arte es
una estaictura compleja (y no hay intencin de tratar de proporcionar un
anlisis completo de esto en el presente libro). Como estaictura compleja,
existe al realizarse en obras concretas de una realidad, un ser, un signi
ficado compuesto por muchos elementos; y hasta puede existir sin al
gunos de estos elementos, y a veces es as; sin embargo, normalmente es
ms pobre sin ellos. Un hombre puede existir sin piernas, pero su ser est
ms completo y, en un sentido, tiene mayor sentido si cuenta con ellas.
Hl arte puro suele ser un arte pobre, aunque sea hermoso.
Otra cuestin que normalmente se plantea es la siguiente: Debe el
arte ser criticado en dos niveles, uno esttico y el otro moral? Creo que

289
Fe y arte

no. Primero, utilizar aqu el trmino moral es algo demasiado restringi


do. Es mejor hablar de contenido, expresin o reflejo de la realidad. Hn
efecto, la vida real es compleja y, por el pecado, los fallos humanos y el
hecho de que todas las creaciones humanas estn lejos de ser perfectas,
siempre habr conflictos internos. Un hombre puede tener una tremen
da perspicacia, una profunda intuicin y una gran visin de lo que desea
crear; pero, si no es capaz de ejecutarlo de una forma adecuada, no ser
una buena obra de arte. Otro puede ser de visin corta y casi no tener
nada que decir pero contar con un don especial para el color. Pintar un
cuadro que es excelente en ese sentido, pero que resulta pobre en con
tenido. Entonces, su obra de arte es pobre en contenido pero de her
moso colorido. Cuando estudiamos las obras de arte verdaderamente
grandes de la historia, siempre descubrimos que se dan ambas cosas: una
idea hermosa se expresa y ejecuta de una forma bella. Cada lnea, cada
color, toda la composicin es concebida con el fin de dejar clara la idea,
y sta nunca podra quedar ms clara que precisamente por medio de
esta composicin concreta con sus colores y dems. Oda pincelada trans
mite el significado del cuadro.
De hecho, sta est relacionada con el viejo problema filosfico de
la forma y el contenido. Sin tratar de entrar en l, slo puedo decir que la
forma nunca puede carecer de contenido ni el contenido puede presen
tarse sin fonna. Porque, como ha mostrado McLuhan, el significado se en
cuentra en el medio (es decir, en la forma artstica de expresin). As que
la cuestin plantea un problema falso. Una obra de arte es mucho ms
compleja en cuanto a su estructura de lo que se puede analizar por me
dio de estos dos conceptos de la esttica y la moral; si es una gran obra de
arte, es una unidad en la que se pueden descubrir muchos elementos.
Pero puede haber habido otra cuestin subyacente en el viejo plan
teamiento del problema: es posible que un pensamiento horrible de
lugar a una forma herniosa? La forma puede no ser bonita; pero, si el ar
tista tiene la grandeza, el talento y la fortaleza de carcter que se requie
ren, ciertamente ejecutar una obra llena de fuerza y claridad que exprese
sus pensamientos de una forma irresistible. Esto es cierto en el caso de
Picasso, como hemos visto. La obra puede ser verdaderamente horrible;

290
Esttica y m oral

cuando nos repele es por su gran calidad. O, si la forma es verdadera


mente hermosa, entonces el mal expresado por medio de ella puede ha
cer que la belleza aterrorice. La reina malvada del cuento tiene que ser
verdaderamente fea; pero, si es guapa, resulta an ms malvada y toda
la idea es mucho ms horrible.47
Podemos plantear la misma cuestin de otra forma: Puede haber
una obra de arte bella que tenga como contenido algo horrible y feo? La
respuesta es que s, por supuesto, porque abundan ejemplos. Refleja
Bach en su P a s i n algo atractivo y hermoso? El contenido delJ u ic io F i
n al de Miguel ngel o el aguafuerte de Rembrandt sobre la Cada no son
exactamente dulces, agradables y divertidos, pero pertenecen a las gran
des obras de arte. Rubens pint una magnfica batalla de las amazonas,
Goya escogi la depravacin humana como asunto temtico, Kathe Koll-
witz hizo litografas inspirndose en la humanidad sufriente, obras con
sideradas de la mayor calidad. Y qu podemos decir de las obras de Sha
kespeare o del Dr. F a u s to de Marlowe? Hablan del pecado, del crimen,
del orgullo, de todo lo que es malo y feo. Pero son obras herniosas, con
una belleza que, sin embargo, no implica dulzura y sentimentalismo, ni
se limita a la forma o al lenguaje slo, dejando al margen el contenido.
La belleza y la verdad se relacionan mucho. Es precisamente en la
verdad del retrato de lo demonaco como demonaco en, por ejemplo,
el cuadro de Grnewald de la ten ta ci n d e San A n ton io y de la de
sesperacin como verdadera desesperacin en elJu ic io Finid de Roger
van der Weyden en lo que apreciamos la belleza. A la verdad le corres
ponde una revelacin de la grandeza y bondad de la creacin de Dios,
pero tambin la comprensin de que este m undo est desfigurado por
el pecado y que, adems de la gracia de Dios, hay tambin una maldi
cin, la de una terrible separacin eterna de l que es inevitable. Cristo
es la verdad, lo cual es un hecho que pocas veces se considera o aprecia
suficientemente. La verdad es ms que una verdad conceptual; porque
la verdad, en ltimo tmiino, es personal. Cristo como la verdad es el Cor
dero de Dios, el agente de la gracia de Dios y de la renovacin de la
creacin, pero tambin aquel que regir a todas las naciones con vara de
hierro (Apocalipsis 12:5).

291
Fe y arte

Cul es la diferencia entre la belleza de estas obras horribles y lo


horrible que encontramos en el aite moderno? De nuevo tiene que ver
con la verdad. El arte moderno con frecuencia habla (o ms bien echa
pestes) de la fealdad de la creacin de Dios o de la desesperacin que
produce la falta de sentido; dado que estas cosas son mentiras, nunca son
bonitas. Este horrible pensamiento nunca puede ser verdaderamente her
moso, porque la mentira no es verdad; pero la verdad es hermosa cuan
do se muestra en su profundidad y plenitud. Aqu no estamos tratando
con frmulas fciles y criterios sencillos (vase la seccin acerca del su
rrealismo y la realidad cristiana en el captulo seis para una mayor pro-
fundizacin en el problema). Porque la cuestin de la verdad y la belle
za es al final tan profunda y tan multifactica como la vida misma, e igual
de compleja.

Normas y estructuras en el arte

Para crear una obra de aite debemos seguir las normas del aite, su
estructura. Cmo podemos componer msica, por ejemplo, a menos
que utilicemos sonidos organizados (segn la definicin ms simple po
sible)? Para pintar un cuadro debemos emplear las cualidades concretas
del color y las lneas, desarrollar su potencial para representar algo con
una especie de lenguaje pictrico y ponerlo en una relacin que resulte
agradable a la vista, con fuerza, equilibrio y cierta esttica. Entonces, el
cuadro ser hermoso aunque represente algo feo. Puede resultar con
movedor, como los viejos zapatos de Van Gogh o los maravillosos d i
bujos que hizo Durero de su anciana y fea madre. El asunto temtico se
convirti en algo hermoso en sus manos porque se trataba de alguien a
quien l amaba. El amor y la belleza se relacionan estrechamente, igual
que el amor y la libertad se pertenecen mutuamente; un amor forzado
no es amor, como han demostrado muchas c>bras literarias y poticas (por
no decir la vida misma).
Pero, si estamos buscando como cristianos comprender el marco y
las normas del arte, no debemos ir a la Biblia para ello? Ciertamente, pero

292
Normas del arte

no esperaremos verlos explicados en detalle. Obviamente, el sistema ar


tstico moderno no exista en los tiempos bblicos y lgicamente no se
mencionaba. De igual forma, en la Biblia no encontraremos un largo dis
curso acerca del aite de hacer zapatos o de tejer. Pero la gente de en
tonces ya apreciaba la belleza; los Salmos son soberbios, preciosos, y
en otros lugares de la Biblia tenemos la descripcin de las bellezas del
templo con sus querubines, columnas de oro, etctera. Una de las pri
meras veces que se menciona al Espritu Santo es en relacin con un hom
bre que fue lleno del Espritu d e Dios, en sabidura y en inteligencia .
en ciencia y en todo arte , p a ra inventar diseos. .. (xodo 31:3-4).
Pero Dios no dio leyes especficas concernientes a las artes ni a
ningn otro elemento cultural. Estas cosas pertenecen a las posibilida
des humanas: Dios las cre y las hizo, y estructur al hombre de forma
que pudiera descubrir estas posibilidades, dndole la libertad y la tarea
de desarrollarlas y llevarlas a cabo. Dios dej al hombre utilizar todas sus
posibilidades con libertad.
Esto no significa que no existan normas para el arte. Algunas de ellas
son obvias, como los ejemplos que hemos estado comentando. Si pre
tendes pintar un cuadro sombro para representar la desesperacin, no
utilizars colores vivos ni un patrn luminoso. Un cuadro con un pro
psito especfico debe tener en cuenta las exigencias especficas del mis
mo, o si no fracasar. Si eres arquitecto y diseas un chalet privado, no
utilizars materiales pesados propios de un edificio pblico enorme. Si
un artista no es sensible a esto, simplemente no es un buen artista. Por
supuesto, s que en otros casos menos descarados esto no siempre es f
cil. Pero el buen arte siempre es resultado de un arduo trabajo. Nunca se
ha llevado a cabo una gran obra artstica sin que el artista no slo tuvie
ra talento e imaginacin, sino tambin el carcter y la energa que se re
quieren para continuar trabajando, pensando y esforzndose por con
seguir sus propsitos. Es el carcter del artista el que verdaderamente
importa.
Las normas artsticas no son, en efecto, bsicamente diferentes de las
normas para toda la vida. El arte pertenece a la vida humana, forma par
te de ella y obedece a las mismas reglas. El artista debe tener en mente las

293
Fe y arte

normas especficas del aite, igual que debe hacer cualquiera en otras ac
tividades humanas: el gobierno tiene que trabajar de acuerdo a las nor
mas del estado, el motorista segn las normas de la industria del auto
m vil y del cdigo de circulacin. Por tanto, si eres artista, poltico o
motorista debes aplicar no slo las normas especficas de tu propio cam
po de operaciones, sino tambin las de toda la vida, las que tienen que
ver con el hecho de que, siendo humano, el hombre est diseado para
trabajar de una forma concreta y, slo en plena conformidad con la hu
manidad, cumplir cada actividad verdaderamente su propsito.
La actitud mental que conllev a ser esencialmente humano, expre
sando la verdadera humanidad que Cristo vino a restaurar, la resume Pa
blo en un pasaje de su caita a los Filipenses (4:8). Pablo exhort a sus
lectores a pensaren lo que es verdadero, digno, justo, puro, amable, de
buen nombre, excelente, digno de alabanza. Si estas normas son para
el hombre, cristiano o no, tambin son normas para el artista. Cmo
se aplican?
Qu significa lo verdadero en el aite? Ciertamente no quiere de
cir que el aite tenga que ser una copia de la realidad; de hecho, el aite
nunca es una copia de la realidad ni puede serlo. Siempre proporciona
una interpretacin de la realidad, de las cosas que se v en, de las relacio
nes y de la realidad humana experimentada emocionalmente, racional
mente y de muchas otras formas. Hl arte siempre muestra lo que el hom
bre el artista y el grupo al que pertenece, el momento en que vive
ve y percibe como importante y valioso. Porque, de otra manera, nunca
se centrar en ello. Para el hombre mediev al, el paisaje no era im por
tante, aunque viviera en l; por eso nunca trataba de representarlo. Para
un holands del siglo XVII, hasta un jarrn o un vaso roto podan ser im
portantes slo por su belleza o por el efecto de la luz sobre la superfi
cie, Portante), para l, la naturaleza muerta de los bodegones era im
portante. Por supuesto, los buenos artistas de otros perodos podan
tambin haber hecho lo mismo; pero no lo hicieron, porque la habilidad
aqu es de una naturaleza espiritual . Hl artista que hizo las magnficas se
ries de estatuas de la catedral de Naumburg, con su apariencia muy per
sonal, evidentemente era capaz de hacer retratos, aunque las estatuas no

294
Lo verdadero en el arte

lo eran, sino que representaban a personajes importantes que haban vi


vido mucho tiempo antes. Pero ni este artista ni nadie ms en aquel tiem
po haca retratos propiamente dichos, porque espiritualmente no era el
momento oportuno y hubo que esperar alrededor de medio siglo antes
de que el hombre, lentamente y sin tenerlas todas consigo, hiciera los pri
meros. Representar algo significa que uno piensa que es de im portan
cia y que es espiritualmente sincero y libre para ello. El arte siempre es
una interpretacin, una forma determinada de la realidad. Para los coe
tneos, el arte a veces parece tan fiel a la naturaleza que se piensa que es
una copia casi exacta; pero en perodos posteriores veremos una serie
de posibilidades, nfasis, ideas e interpretaciones diferentes. El natura
lismo del siglo XIX parece casi fotogrficamente verdadero; pero, como
he mostrado en un captulo anterior, este tipo de arte pertenece a una co
rriente espiritual concreta y muestra una clase especial de interpreta
cin de la realidad.
Lo verdadero en el arte no hace referencia a copias exactas, sino a
que la percepcin del artista es rica y plena, a que verdaderamente ve
bien la realidad, a que hace justicia a los diferentes elementos del as
pecto de la realidad que est representando. La verdad tiene que ver
con una realidad plena, incluyendo su esfera de accin y significado.
As, podemos encontrar obras no slo de un estilo naturalista sino tam
bin de estilo romnico, gtico, barroco o expresionista que son ver
daderos, que muestran fielmente al menos algunos aspectos de la re
alidad representada.
Por la misma razn, lo verdadero en el arte no significa que todo de
talle tenga que ser genuino desde el punto de vista fsico, histrico, teo
lgico, cientfico o de cualquier otra ndole. Se trata de algo verdadero
desde el punto de vista artstico! Puede que Hamlet nunca haya existido,
pero el I lamlet de Shakespeare es verdadero en tanto que Shakespeare
fue capaz de hacer que la figura que l cre sea fiel a la realidad, al ca
rcter y potencial humanos. Para criticar Llamlet debes mostrar incohe
rencias en el carcter de ste o en la forma en que se le representa. No
puedes objetar que probablemente Hamlet nunca fue verdaderamente
as desde el punto de vista histrico. No slo no es ms que un perso

295
Fe y arte

naje de teatro que acta de acuerdo a la estructura de la obra, tambin es


una figura que pertenece a los tiempos de Shakespeare, no al perodo en
el que se supone que vivi. Por tanto, muchas historias fantsticas pue
den ser verdaderas si muestran la accin y el comportamiento del ser hu
mano de acuerdo con el carcter humano, dentro del marco de la reali
dad de la historia fantstica.
Hn nuestros tiempos relativistas se suele decir que no podemos ha
blar de verdad en el arte, sino que elebemos hablar de honestidad. Hl
artista tiene que ser honesto. Ciertamente, ste es el requisito mnimo.
Si un artista trata de ocultar sus verdaderas intenciones, si trata de pre
sumir, si finge de alguna manera (como en muchas de las pinturas de Sa
ln ) dando la impresin de que una obra es del siglo XVII cuando en re
alidad, para l, los valores que contiene estn muertos, est siendo
deshonesto. Estas cosas se muestran en una obra de arte. La honestidad
se puede considerar verdad subjetiva. Un artista debe mostrar su pro
pio interior, su propia visin, su propia interpretacin. Y todas las bue
nas obras de arte harn esto. Pic asso proporciona una clara y coherente
afn nacin de esta visin nihilista de la realidad. Es honesto hasta ese pun
to; pero, muestra verdaderamente la realidad en la verdad? La verdad no
significa estar conceptualmente de acuerdo con la realidad; sta es una
idea racionalista de la verdad. La Biblia habla de hacer lo verdadero,
de actuar con amor y libertad, de acuerdo a las relaciones que Dios quie
re para el hombre. As, en un sentido, el arte frecuentemente crea la ver
dad y no tanto es verdad en el sentido reflejar la realidad segn su reali
dad conceptual. Hl arte crea la verdad a su pr< >pia manera artstica. Crear
la verdad en este sentido est muy relacionado con las otras cualidades
que aliora debemos continuar comentando.
Lo digno en el arte me habla de lo que anteriormente se denom i
naba deconun. Una obra de arte tiene que estar de acuerdo con el lugar
o la ocasin para la que fue creada o la funcin que tiene que cumplir.
No se pinta a Cristo en la cruz como una caricatura. Hn realidad, parte del
arte cristiano tiene la culpa de esto; ciertas revistas religiosas reflejan
en ocasiones a Cristo y las escenas bblicas de una forma que est por de
bajo del nivel correcto, con un estilo que resulta demasiado simple. Lo

296
Lo digno, lo justo, lo puro en el arte

que es aceptable para un panfleto publicitario de una aspiradora es in


correcto para esos otros asuntos, a menos que reduzcamos el cristianis
mo a algo comercial y negociable.
Hs casi imposible juzgar qu es digno en el aite sin ejemplos es
pecficos. Por ejemplo, es posible que algunos tipos de jazz encajen muy
bien en la iglesia, pero nunca podremos dar un veredicto definitivo sin
valorar factores como las connotaciones del jazz para las personas con
cretas que asisten all. Depende de cmo reaccione la gente ante l en
una situacin concreta. Hl aitista debe tener esto muy en cuenta. Se pue
de representar una figura bblica por medio de una escultura de paja o
de otro material extrao; pero si esto significa para la persona que ob
serva (una persona de un tiempo y de una cultura concretos) que la fi
gura se degrada y carece de importancia al quedar reducida al nivel de
un son ven ir; entonces no se puede considerar digno.
Lo justo en el arte no significa que, en la ficcin o en el escenario,
por ejemplo, todo el mundo deba ser honrado y bueno. Hsto ira contra
la verdad. La realidad es diferente. La Biblia incluye muchas descripcio
nes de impiedad y maldad.
Ser justo significa ser adecuado a la situacin, reconocer las cuali
dades que tiene: crear un equilibrio, un todo armnico. La palabra jus
to es un trmino bblico con muchos matices entre los que se incluyen
la misericordia y la gracia, y el trmino nunca representa un duro juicio
slo sobre la base de la letra de la ley. Se debe ver esto en el conocimiento
y en la intuicin del artista, que refleja de forma correcta la realidad ex
presada en su cuadro. Por tanto, la justicia se puede expresar en deta
lles de color o de composicin y hasta de pincelada , as como en un
personaje de una novela, en una escena de una obra de teatro o en una
modulacin musical.
Lo puro en el arte tiene que ver con aquello de lo que habl Cris
to cuando dijo: Bienaventurados los limpios de corazn. Buscar lo puro
es una mentalidad que no puede tolerar el mal, la falta de amor que
daa a los dems. La pureza en el arte significa ayudar a tener pensa
mientos puros a aquellos que leen, escuchan u observan. No estimu
lan, no animan los deseos malos de las personas, no seducen. Ayuda

297
Fe y arte

al hombre a ver lo bueno y lo bello. Muestra la iniquidad, protesta, pero


se trata de una protesta que procede del amor contra lo justo, lo envi
lecido y lo malvado.
Hs en este marco en el que debo considerar la cuestin de los des
nudos en el aite. Hl aite no copia la realidad, y en l es posible mostrar
las cosas que no se pueden mostrar en la realidad social. La desnudez
se encuentra en el corazn de cada perodo, Hn algunas pocas y en
tre algunos artistas como, por ejemplo, Rembrandt y (a veces) Dure-
ro , el desnudo representa al hombre en su desnudez y debilidad, todo
lo contrario al desnudo heroico que se encuentra con frecuencia en el
arte renacentista, por ejemplo, donde era un smbolo de la grandeza
del hombre. Hn ambos casos, sin embargo, no haba nada pornogrfico
en l, ni en su intencin ni en la influencia en el observador. De hecho,
las figuras con poca ropa con frecuencia son muc ho ms erticas.
Lo ertico y lo sexual forman paite del aite y de la vida. Hn s no son
sucios ni impuros. Son un don de Dios y pertenecen a la humanidad mis
ma. Pero el hombre suele centrar su atencin en el sexo y en el amor car
nal de una manera pecaminosa. Sin embargo, la relacin fsica entre los
sexos puede ser hermosa cuando se trata de una expresin de amor ver
dadero. Hl cuerpo de la mujer puede ser hermoso, y esta belleza no es
algo de lo que avergonzarse; aunque en nuestra sociedad no se espere
que una mujer muestre su cuerpo sin ropa, en otras culturas s es muy
posible sin que se trate de una inmoralidad. La modestia, de hecho, es
una cualidad moral y su expresin es diferente en culturas y sociedades
diferentes. Aun donde el cuerpo se puede mostrar sin ropa, uno puede
seguir hablando de modestia e inmodestia. Hl comportamiento es la ex
presin de una actitud.
Por tanto, no podemos limitarnos a decir que el desnudo en el aite
es impuro. Esto va contra toda la experiencia. Miremos la Hva de ja n van
Hyck en su gran retablo de Hl Cordero de Dios en Gante; nunca se ha
pintado una mujer ms pura. Y observemos la maja vestida de Goya.
Hs menos modesta que la maja desnuda, aunque muestre la misma mu
jer y en la misma actitud. La pureza es una norma, pero no se puede
aplicar de forma indiscriminada una regla fcil, l eemos que ejercer

298
Lo puro en el arte i
nuestro juicio humano con toda nuestra sabidura, entendimiento y pai-
dencia. Porque, para el aitista, la pureza es una intencin. Puede resultar
apropiado utilizar el desnudo en su arte, tanto en la literatura como en
las artes visuales (y hasta hablar de relaciones sexuales) con motivos com
pletamente puros; mientras que evitarlos no necesariamente significa que
la intencin de la obra misma sea automticamente pura y limpia.
Hl desnudo en el cine y en el teatro, la permisividad en los libros, en
la moda y en la publicidad, todo esto es en parte una reaccin contra la
mojigatera victoriana (en s una seal de una idea poco saludable del
sexo, como hemos visto), en parte una seal de creciente anarqua cuan
do todas las convenciones y las normas se desechan. Puesto que las cos
tumbres cambian tan rpido, con frecuencia es difcil saber exactamen
te cul es la intencin en un ejemplo concreto de desnudez. Pero no
siempre es imposible y deberamos juzgar con cuidado y no tan a la li
gera. listo aun es ms cierto cuando se trata del arte del pasado o de otras
culturas. Debemos tener en cuenta las tradiciones y las costumbres, las
reglas morales dominantes, si deseamos evitar grandes errores e injusti
cias. Sin embargo, a menudo no hay necesidad de proporcionar un v e
redicto final. Como cristianos, podemos (y debemos) dejar el juicio en
manos de Dios (vase Romanos 12:19; 1 Corintios 5:13). Lo ms im por
tante es que podemos ejercer nuestra propia responsabilidad personal
(que puede ser diferente para cada uno de nosotros).
Hn todo esto es de vital importancia darse cuenta de que no es lo que
entra dentro de nosotros lo que nos hace impuros, sino lo que ya est
dentro de nosotros o sale de nosotros, como mostr Jess tan mordaz
mente (cf. Mateo 15:11). No es cuando vemos, escuchamos o leemos algo
cuando actuamos mal o pecamos, sino cuando nuestros pensamientos
son impuros o nuestra imaginacin adultera. Portanto, cada uno debe
ejercer su propia responsabilidad cristiana. Lo que uno puede experi
mentar, a otro puede conducirle a pecar; y lo que uno no puede sopor
tar, puede que para otro no resulte daino. sta es la libertad cristiana,
no una libertad para una vida licenciosa, sino una responsabilidad cris
tiana para mantenerse limpios del pecado. Y es importante ser conscientes
del hecho de que estas cosas no estn slo, ni siquiera especficamente,

299
Fe y arte

relacionadas con la esfera sexual. Lo que hemos estado diciendo se apli


ca igualmente a otros aspectos de nuestra v ida diaria.
Qu es lo amable en el arte? Obviamente, la amabilidad y la be
lleza no slo pertenecen a las artes. Pertenecen a la vida de dos mane
ras (dejando al margen la belleza de la naturaleza). Hn primer lugar, la be
lleza y la amabilidad se pueden expresar en el carcter del hombre, en la
armona interior, en actividades que son adecuadas y buenas. Lo que se
nos pide que mostremos y que busquemos es una belleza interior que se
expresa en una vida hermosa . A esto es a lo que Pedro se refera en su
primera carta cuando dijo que debamos guardar nuestra lengua del mal
y hacer lo bueno. Hn segundo lugar, la belleza y la amabilidad se deben
ver en las cosas que hacemos y en las cosas que tenemos a nuestro al
rededor. Hn las artes aplicadas, por ejemplo, la amabilidad se puede ex
presar en el diseo, en la idoneidad para su propsito y el atractivo de
los utensilios, en los muebles, en todo lo que nos rodea. Nadie har de
liberadamente que su entorno sea feo, sucio o desagradable a menos que
la persona misma sea interiormente fea o no est en armona con su ser
interior. No me refiero aqu a que la belleza sea la norma definitiva ni el
valor ms importante. Si as fuera, yo no seria ms que un esteticista. Y
ciertamente no me refiero a que todos debamos poseer caras obras de
arte; el gusto y el sentido de la belleza no se c<)mpran con dinero. La ama
bilidad es una norma en tanto que pertenece a la vida entera y va uni
da a otras normas.
(Alando pensamos en la aplicacin de la belleza a las artes, m u
chas personas utilizan el patrn del clasicismo o de artistas del Renaci
miento como Rafael. Pero la belleza en los cuadros de Rafael slo es de
un cierto tipo. A menudo, Rembrandt hizo cuadros que seran horribles
segn este patrn; pero quiz son ms humanos y ms hermosos por esa
misma razn. Y si es una nonna que debemos guardar nuestras vidas lim
pias, puras y hermosas, as como nuestro entorno, esto no significa que
en el arte no se pueda representar nada que sea malo, feo o negativo,
como hemos visto en nuestra discusin acerca de lo horrible en el arte.
La belleza se expresa en lneas y colores, siluetas y formas, ritmo y soni
do, rima, relacin de palabras y composicin, unidad y diversidad. Lis a

300
La amabilidad y la excelencia en el arte

travs de estas mismas cosas como se consigue la belleza; no se encuentra


de forma abstracta en ellas. La verdad, la dignidad y la pureza se hacen
visibles por estos medios, se expresan a travs de ellos. Sin ellos no se
puede conseguir la belleza, aunque no se puede decir que los medios
sean el fin, la meta, el valor definitivo. Una cierta forma que resulta be
lla y que encaja plenamente dentro del contexto de una obra especfica
de aite, y que tiene un significado concreto, puede carecer de valor y aun
estar fuera de lugar en otro sitio.
La excelencia en el aite y el que ste sea digno de alabanza son
tambin una norma obvia. Qu artista hara una obra de arte que es mala,
carece de valor y resulta desagradable? Hs cierto que hoy podemos en
contrar cosas as con frecuencia, porque stas son las seales de la gran
tensin interior, de la crisis, de la desesperacin, la revolucin y la aver
sin. Pero, aun en ese caso, su valor y eficacia dependen del hecho de
que la norma se reconozca como norma. Slo se pueden quebrantar
las reglas cuando las hay. Hn efecto, podemos decir que, si una obra as
se considerara hermosa o normal habra perdido su sentido y debera
mos desechar la clave para interpretarla. Hl humor negro de Dada slo
puede v ivir negando o tomndose a broma estas normas. La rebelin
es la anarqua de la negativa.
Hn consecuencia, la verdad, la dignidad, la justicia, la amabilidad, la
excelencia y la alabanza son normas que sirven tanto para el arte como
para la vida. Y en todas ellas sentimos que pasarlas por alto es actuar de
forma incorrecta con el espectador, no alcanzar el verdadero amor. Por
que, bsicamente, estas normas son todos los aspectos del gran manda
miento de amar. Hl amor es la gran norma, tambin en el arte. Amar es
hacer las cosas que son correctas y apropiadas, ayudar a los dems a
hacer que este mundo sea ms hermoso, ms armonioso, ms adecua
do para la vida humana, ms conveniente para expresar la belleza inte
rior y el amor que todos los hombres estn buscando (aunque, deses
perada, la humanidad con frecuencia los estropee; aunque, por el pecado,
con frecuencia destruyamos la belleza y creemos la fealdad). La belleza,
por as decirlo, es un subproducto del amor, del pleno sentido de la vida,
de una vida de amor y libertad. Hl artista, con sus dones especiales, tiene

301
Fe y arte

una tarea especfica, un llamamiento especial y marav illoso. No es hacer


de profeta, ni ser un maestro, ni ser un predicador, ni evangelizar. lis
hac er que la vida sea mejor, que merezca ms la pena, para crear el so
nido, la forma, el relato, el objeto decorativo, un entorno pleno de sig
nificado, encantador y produzca gozo en la humanidad.

El artista cristiano

Cmo puede cumplir el aitista cristiano esta funcin y7estas nomias?


Puede verdaderamente crear la amabilidad y la belleza amando a los de
ms? Es un llamamiento a prom over el bien y a luchar contra el mal, la
fealdad, lo negativo; a tener hambre y sed de justicia, a buscar el toque
final correcto, el todo adecuado, la palabra apropiada en su lugar.
El aitista cristiano tiene que crear en una relacin abierta y positiva
con la estaictura del mundo en el que fue creado por Dios; tiene que ac
tuar sobre el fundamento de que Cristo es su Seor y Salvador, con amor
y libertad.
Debe amar a las personas con quienes llev a a cabo su obra, el ma
terial que utiliza, el tema que escoge, la v erdad que va a expresar, al Se
or al que est sirviendo.
Debe conocer la libertad no permaneciendo ligado de forma inco
rrecta a reglas de los hombres. Hn su arte est libre del pasado, del pre
sente y del futuro. Puede ser tradicional si piensa que eso es lo correcto
y escoger buscar nuevas formas, nuevos materiales, nuevos asuntos te
mticos, nuevas tcnicas cuando crea que los nec esita con el fin de con
seguir sus metas.
Hl amor y la libertad son dos cosas que van unidas y que se perte
necen la una a la otra, igual que el pecado y la esclavitud. Aunque los cris
tianos piensen que tienen que establecer tocia clase de reglas de una for
ma legalista, aunque lo hagan con las mejores intenciones y pretendan
preservar slo lo bueno, no obstante matan la libertad y, al final, el amor
desaparece y la belleza huye. Dios dio a sus hijos libertad y no debe
mos tratar de saber ms. k i libertad slo es verdaderamente posible, como

302
Amor, libertad y belleza M i

hemos visto, dentro del marco de las normas y leyes con las que Dios nos
ha creado. Corresponde al cristiano diferenciar entre un falso legalismo
y una verdadera libertad para ser lo que Dios quiere que seamos, porque
sin esta libertad el arte se marchitar.
Hl amor y la libertad nunca son baratos y quedan debilitados por el
pecado, el orgullo, el egosmo, la avaricia y el odio. Hl amor y la libertad
pertenecen a la vida humana normal como cosas que Dios ha dado al
hombre; pero ahora, tras la Cada, son difciles de conseguir, de crear y
llevar a cabo. Cristo vino para hacerlas posible. Muri con el fin de que
pudiramos ser verdaderamente humanos, tener amor, libertad, belleza
y todas las cosas buenas.
La belleza, por supuesto, es algo dado por Dios como un don a todo
lo creado. No est limitado a los cristianos. Pero los cristianos, al haber
sido hechos nuevos en Cristo, estn ahora en situacin de apreciar la ver
dadera intencin de Dios para el hombre y el mundo y de crear belleza
en el arte como resultado. As que oremos a la vez que trabajamos. Ore
mos al Seor pidiendo ayuda, para que abra nuestros ojos a las verda
deras posibilidades, para que podamos ver cmo conseguir lo mejor para
los que nos rodean, para que nos ayude a crear de acuerdo a lo mejor
([lie hay en nosotros. Nuestro arte, como todo lo dems, debe ser de l,
por medio de l y para l.
Si paseo por una galera de arte y veo un cuadro bonito, es bueno
alabar al Seor y agradecerle ese gran don. Hs algo hermoso y ejue, por
tanto, produce gozo y riqueza espiritual, quiz porque el artista estaba a
tono con la realidad o porque amaba a la mujer a la que pint, el paisa
je en el que viva, la gente para la que trabajaba. Puede que el artista hu
biera orado al Seor para le ayudara en su obra; y entonces nuestro agra
decimiento a Dios es en realidad agradecer su respuesta a las oraciones.
Normalmente no lo sabemos. Pero es ms probable que ni siquiera nos
ocurra, porque colocamos las artes fuera del contexto de la vida, con
virtindolas en algo autnomo; o decimos que el don es algo natural,
oponiendo as la naturaleza a la gracia, olvidando que no hay naturale
za que est fuera de la creacin de Dios. No: alabemos a Dios por cada
manifestacin de sus dones. Y dejemos que el artista cristiano busque

303
Fe y arte

la inspiracin del Espritu Santo y la renovacin de su vida en Cristo, no


slo para reconocer la fuente del don que tiene sino tambin para tener
el amor y la libertad que le capacitar para crear lo bueno y lo bello.
Pero, por mucho que pidamos a Dios que nos ayude a permane
cer libres, no podemos hacer arte aislndonos del tiempo en que vivi
mos. Debemos saber lo que va a ocurrir y comprender nuestro entorno
para conseguir algo importante para nuestros tiempos. Debemos tam
bin conocer el espritu de nuestros tiempos para saber lo que est mal
y se debera cambiar, y luchar contra ello. Podemos buscar inspiracin
en las artes del pasado; pero evitando ser esclavos del pasado. Y no po
demos limitarnos a imitar el pasado; la batalla y los medios creativos eran
los suyos, enfocados a su situacin. Y Dios, al colocarnos en otro pero
do, nos ha otorgado nuestro propio llamamiento; ser sal que sale hoy,
tener hambre y sed de justicia aqu y ahora. Nuestro mundo ha cambia
do, para bien o para mal. Es cosa nuestra encontrar v erdad y belleza para
hoy, volviendo a aplicar constantemente la verdad de la Palabra de Dios
a nuestro propio tiempo y a nuestra situacin contempornea.
Slo si vivimos de esta forma seremos sal saladora y se ver el fru
to del Espritu Santo en nuestra obra. \l\camino no ser fcil si verdade
ramente deseamos mostrar en nuestro arte algo de la riqueza y la verdad
de la realidad creada. Pronto descubriremos que tenemos que encontrar
una forma de respaldarlo. Es fcil que nuestros primeros intentos sean
pobres y de segunda ciase. Pero confo en que nuestros compaeros cris
tianos que estn a nuestro lado y observan nuestros esfuerzos nos sean
de ayuda y de nimo, de manera que el nuevo brote no se congele por
la frialdad y la falta de inters o de entendimiento. Puede que el camino
sea largo y duro. Y un artista, en la prctica, nunca puede tener xito solo.
Necesita una comunidad que le respalde; si fracasa, puede que sus com
paeros cristianos tengan la culpa por no otorgarles la acogida positiva
que necesitan. Pero sin esta creatividad no podremos mostrar la validez
real de un arte y una vida basados en Cristo nuestro Seor.
El arte cristiano no es sencillo. No es fcil que alguien que est co
menzando de fm to de primera calidad y rpidamente, aunque sea un
verdadero cristiano. I Jemos perdido tanto en nuestra civilizacin (y los

304
El llamamiento del cristiano i
cristianos tambin somos responsables de este hecho), que el camino
ser largo y cansado. Pero quiz podamos establecer un fundamento para
la prxima generacin, para que puedan edificar lo que nosotros haya
mos hecho con el fin de crear algo verdaderamente grande y hermoso.
O quiz nuestra pequea evidencia del fruto del Espritu tenga su propia
influencia, ayudando a frenar la marea creciente de lo absurdo y la terri
ble falta de significado (o hasta la hermosa falta de significado).
Tanto si Dios nos da esta posibilidad como si no, si tenemos tiempo
para ello como si no, si como artistas somos buenos o malos, si podemos
permanecer delante de l diciendo que hemos luchado nuestra batalla y
obedecido a nuestro llamamiento, podemos tener confianza. No debe
mos temer, porque nada puede separamos de su amor.

El cristiano en un mundo que cambia

Cul es el llamamiento del cristiano en el mundo de hoy que hemos


visto tan claramente en su arte? Podemos de verdad participar plena
mente en su arte, sus obras, su literatura, filosofa y actividad revolucio
naria? Podemos ser personas de nuestro tiempo en este sentido?
Hl mundo ha cambiado en las ltimas dcadas. Hemos visto cmo
se derrumbaba una cultura. De manera creciente nos vemos viviendo en
un mundo postcristiano y hasta posthumanista, un mundo neopagano
que es nihilista, anarquista o mstico. Sin embargo, independientemente
del nombre que le demos a nuestra era, debe estar claro que cada da nos
acercamos ms a la situacin de los primeros cristianos. Cada vez ejue lee
mos las cartas de Pedro podemos comprender mejor lo que estaba di
ciendo. Porque sus cartas fueron enviadas a cristianos que estaban en
franca minora. No podemos esperar en la actualidad que las personas
obedezcan nuestras reglas y se amolden a nuestras ideas y a nuestra mo
ral de forma automtica. Cada vez seremos ms extranjeros y peregrinos
en el mundo.
Cul es nuestro llamamiento? Por supuesto, en primer lugar, cada
uno de nosotros tiene el llamamiento de ser cristiano y de vivir como tal.

305
Fe y arte

listo, a veces, en un mundo lleno de toda clase de tentaciones en la pu


blicidad, el cine, la televisin, etctera no es fcil. Pero, en general, si
tenemos la oportunidad de hacer o de decir algo porque estamos en si
tuacin de hacerlo, porque estamos en un comit o tenemos alguna
posicin de responsabilidad, qu elebemos hacer y decir? Qu llama
miento tenemos en realidad?
Hn primer lugar, desmos defenderla libertad. Por supuesto, el mun
do que nos rodea est lleno de gritos de libertad. Pero, como escribe Pe
dro: Les prometen libertad y son ellos mismos esciaros de corrupcin (2
Pedro 2:19). Los revolucionarios hablan de libertad, pero descubrimos
que, si no estamos a favor de su ciase de libertad, no tenemos derecho
a hablar. La revolucin es totalitaria. Conduce a una dictadura en el nom
bre de la libertad. Aqu nunca se nos llama al compromiso, sino a lu
char a favor de la verdadera libertad. Debemos defender la libertad aun
de aquellos que no nos gustan, aun de movimientos que pensamos que
estn equivocados. Nunca podemos ser totalitarios en ese sentido. De
fendemos la libertad por muchas razones: porque la humanidad est per
dida si se acaba la libertad; porque el amor no tiene lugar en un mundo
sin libertad y ciertamente tambin porque, en un m undo sin libertad,
no tendremos la libertad de ser cristianos, de explicar las buenas nuevas,
de invitar a otros a nuestras reuniones. La Biblia nos ensea a orar para
que los gobernantes lo hagan bien, de manera que podamos vivir en paz
y que as otros puedan tener la oportunidad de escuchar el evangelio.
Defendamos la libertad. Con amor y con responsabilidad, debemos
estar vigilantes para que, de muchas formas diferentes, la gente que nos
rodea no sea privada de su libertad interior. Cuando los jvenes son ex
cluidos de la sociedad porque no quieren participar en el amor libre, de
bemos luchar por su libertad. Si la gente se ve casi siempre obligada a
empuar los smbolos establecidos, debemos defender la libertad de ser
diferentes. Debemos enfrentarnos a las presiones del hombre dentro
de la masa para dirigirlo hacia la conformidad y las malas costumbres.
Debemos enfrentarnos a todo lo que quite la libertad personal de elec
cin. Debemos tener hambre y sed de justicia porque sabemos que el pe
cado siempre quita la libertad y convierte a los hombres y a las mujeres

306
Libertad y protesta i
en esclavos. Cuando el pecado se convierte en algo normal y a las per
sonas se les pide que participen o l... siempre debemos defender la li
bertad contra la tirana, contra las fuerzas que deshumanizan.
La libertad en este sentido nunca puede ser un simple eslogan. Siem
pre es algo especfico. Nunca es barata, siempre exige responsabilizarse,
participar, amar a nuestro vecino aunque sea a expensas de nuestro tiem
po, nuestras energas y hasta nuestra vida.
Por supuesto, debemos comenzar a vivir en libertad nosotros mis
mos. Debemos mostrar la libertad interior de aquellos que han sido he
chos verdaderamente libres por Jesucristo. Debemos mostrar que so
mos libres de la avaricia, del pecado, del odio, de la necesidad de dominar,
libres para el bien, libres para luchar contra los males de nuestros das y
para protestar con amor. La libertad no es slo negativa, libertad de algo;
al contrario, la libertad plantea posibilidades, es libertad para, hacia algo.
La libertad cristiana es positiva, dinmica.
Pero no slo debemos defender la libertad. Debemos tambin de
fender la humanidad. La personalidad es un gran don y debemos en
frentarnos a las fuerzas que tratan de eliminarla haciendo que la gente
sea cuadriculada o se comporte normalmente, lo que significa exacta
mente como todos los dems. La humanidad es una gran posesin, un
gran regalo de Dios, y haremos todo lo que podamos para frenar las fuer
zas deshumanizadoras de hoy que tratan de transformar a los seres hu
manos en pequeas ruedas de la gran mquina, en cifras en el ordena
dor. Por supuesto, lo que pedimos puede resultar menos eficaz o menos
provechoso econmicamente. Pero la eficacia y el provecho, aunque
sean cosas correctas e importantes en su lugar, no son valores primarios.
La humanidad es prioritaria. B u scad p rim eram en te el reino d e Dios
dijo Jess y todas estas cosas os sern aadidas. S, quizs a largo
plazo defender la humanidad significar ms eficacia y ms provecho,
aunque sa no sea la razn principal por la que lo hacemos.
Hs por el bien de la humanidad por lo que nos enfrentamos a todas
las presiones que rebajaran a la mujer al nivel de un objeto de lujuria. Por
esa misma razn estamos contra toda ciase de manipulacin en la pu
blicidad, en los medios de comunicacin masivos, en la poltica, en el

307
Fe y arte

campo de las aites que promueven slo una tendencia (por muy con
tempornea o moderna que se pueda considerar). La humanidad, que
incluye la masculinidad y la femineidad, es algo de demasiado valor como
para devaluarlo y limitar su significado.
Repito: la humanidad no es barata. Hl precio es nuestra vida, y cada
uno debe hacer algo creativo en ella y ser consciente de las posibilidades
que se nos han dado y del potencial de la humanidad. Y debemos de
fenderlo de manera que otros puedan tener las mismas posibilidades si
lo desean. Hsto significa que debemos mostrar en primer lugar en nues
tras propias vidas que tenemos esta humanidad, que vivimos de for
ma sincera y creativa; sobre todo, que somos hombres y mujeres nuevos,
una nueva humanidad en Cristo.
Nuestro llamamiento tambin es a ser critico de nuestro tiempo. Los
cristianos son llamados a hablar profticamente. Tener hambre y sed
de justicia significa no limitarse nunca a defender el orden establecido de
nuestros das. Hsto es lo ms fcil; tomar nuevos caminos o caminos d i
ferentes de los tradicionales significa arriesgarse e invertir energa y tiem
po, involucrarse. Pero, aunque defender el rgimen establecido sea nor
malmente lo ms fcil, rebaja nuestra dignidad y nos aleja de nuestro
llamamiento a luchar por lo que es correcto, por la justicia, el amor, la be
lleza y la verdad. Los cristianos nunca debemos ser conservadores en pro
de la conformidad, o amoldarnos al orden establecido porque s. Debe
mos ser crticos.
Puede que tambin se nos llame a protestar. Quiz el movimiento
de protesta ms fuerte de hoy sea resultado del hecho de que se diera por
sentado el orden establecido y se le otorgara la libertad de caer en el
exceso de confianza y de convertirse en algo esttico. Deberamos haber
protestado antes de que otros nos mostraran la necesidad de hacerlo. Los
cristianos deberan haber sido conscientes no slo de que se estaba m i
nando la moralidad sexual, sino de la clase equivocada de remilgos que
lo causaba, de que se estaba relativ izando el hecho de que el don del sexo
procede de Dios, es bueno y se nos dio para disfrutarlo. Deberamos
ser constantemente conscientes de la creciente falta de libertad, del au
toritarismo de la burocracia mezquina que trata a las personas como si

308
Libertad y protesta

fueran cosas, de todas las fuerzas que deshumanizan. Deberamos haber


protestado (con amor, no con odio y anarqua) porque nos preocupa la
libertad y la humanidad y odiamos todo pecado y toda injusticia.
Protestar con amor es slo una manifestacin de que tenemos ham
bre y sed de justicia. Significa que nunca contemporizaremos, nunca acep
taremos el status ///oslo porque eso es lo ms fcil o parece inevitable.
Porque Jess nos orden estar alertas para no tratar de ganar el mundo a
expensas de nuestra alma.
Adoptar esa postura, responder a nuestro llamamiento hoy significa
no tener miedo de mostrar que somos cristianos; no slo diciendo que he
mos sido salvados por Cristo, sino tambin con nuestras ideas, con nues
tra forma de vida, con nuestro anlisis proftico de la situacin. Significa
ser radical, volver a las races, al mismo fundamento que es Cristo. Ser cris
tiano alcanza a toda nuestra obra y actividad, entendiendo ejue no hay
nada neutral, nada aparte del reino de Cristo. Nuestra verdadera huma
nidad, nuestra vida humana de cada da, que incluye tanto lo intelectual
como lo emocional, es algo que le agradecemos a l y que tenemos que
defender contra los ataques del espritu de nuestra poca, y tambin
algo que debemos desairollar de una forma creativa, en la medida de nues
tras posibilidades, utilizando bien nuestro potencial. Y no tendremos mie
do a ser vistos actuando como cristianos, porque sabemos que nuestra
vida cristiana no depende de nosotros mismos, ni del hecho de que sea
mos perfectos: ... confian za tenemos en Dios; y cualquier cosa qu e p i
diramos la recibiremos d e l, porque guardam os sus mandamientos , y
hacem os las cosas que son agradables delante de l (1 Juan 3:21-22).
I Iemos sido llamados a vivir en libertad y amor, a luchar contra el
pecado; a defender la libertad y la humanidad. Eso significa mostrar amor
y compasin no slo hacia aquellos a quienes amamos y aquellos que
nos aman, sino hacia el hombre moderno que ha perdido la senda, que
est esclavizado, que clama pidiendo humanidad, amor, libertad y ver
dad sin encontrarlos. No nos corresponde a nosotros condenar (p o r
que Dios es el juez), sino orar y trabajar por ellos, yendo a su encuentro
abiertamente y sin reproche, aceptando sus mtodos y sus costumbres
de la misma forma que Pablo nos dijo que l se haca como griego para

309
Fe y arte

los griegos y como judo para los judos. listo significa que tendremos que
estudiar sus problemas y sus ideas, conocer su lenguaje lo que signi
fican las palabras para ellos con el fin de poder comunicarnos. Debe
mos ser conscientes de que el mundo no es simplemente algo remoto
muy a menudo est muy cerca de nosotros, en nuestros mismos se
res , sino que mundo significa personas, seres humanos, personali
dades. Debemos ayudarlos, a cada uno de ellos, en sus problemas y
necesidades particulares y especficos.
Como cristianos de hoy, debemos ser conscientes de que estamos
viviendo en tiempos difciles. lis difcil mantenerse en el camino correc
to; las tentaciones son legin. Y miramos a nuestro alrededor y es duro
ver una gran cultura derrumbndose a nuestro alrededor aunque, como
hemos visto, no se base verdaderamente en principios cristianos, sino en
los de la Ilustracin.
Pero, por esa misma razn, son tiempos emocionantes. Dios nos ha
llamado a dar testimonio de l en un momento crtico de la historia. No
slo es emocionante e interesante ser cristiano ahora, es un gran privi
legio y una gran responsabilidad. Y resulta vital.
Quiz la conclusin ms apropiada sea adaptar el Salmo 136 para
expresar la grandeza y maravilla de todo lo que hemos visto hacer a Dios
en la historia y en nuestros tiempos:

Dad gracias a Dios, que cre este gran cosmos, esta tierra y todas las
estructuras que posibilitan al hombre la obra creadora con amor y libertad,
Porque p a ra siempre es su misericordia.

1Iizo grandes cosas en tiempos de Moiss y comenz a revelarse por


esc rito cuando habl a su pueblo escogido desde el Monte Sina,
Porque p a ra siempre es su misericordia.

lira grande, tan grande que inspir al salmista para cantar este sal
mo en su propio tiempo, un tiempo de tristeza y de prueba, un tiempo
de triunfo y victoria,
Porque p a ra siempre es su misericordia.

310
Salmo de alabanza

Envi a sus profetas y ellos hablaron de su misericordia; se enfren


taron a un pueblo que caminaba segn sus propios caminos, siguiendo
a dioses extraos; anunciaron guerras, sequas y tiempos de cautiverio;
y todo esto lleg, en efecto; pero siempre quedara un remanente,
Porque p a ra siempre es su misericordia.

Envi a su I lijo, quien habl de juicio y de misericordia, quien ha


bl contra aquellos que podan ver pero eran ciegos, mientras abra los
ojos de los ciegos-, quien dijo que vea al diablo cayendo del cielo; quien
muri por nuestros pecados y por el mal y resucit de la muerte.
Porque p a ra siempre es su misericordia.

Y volvi a hablar contra una iglesia que era tibia; dio grandes pro
mesas para aquellos que vencieran y mostr a su siervo Juan todas las
plagas y guerras que vendran, cmo su pueblo sera sellado con su pro
pio sello y cmo sus oraciones seran escuchadas,
Porque p a ra siempre es su misericordia.

Edific y gui a su iglesia, envi maestros y profetas para adver


tirla acerca de su complacencia y autosuficiencia, envi reform ado
res que la condujeran de vuelta a la verdad, ayud a sus siervos y a sus
hijos,
Porque p a ra siempre es su misericordia.

Es grande en nuestros das, cuando su mano es severa en un mun


do que le rechaza y busca nuevas ideas extraas y nuevos dioses, cuan
do la cultura que nos fue dada se derrumba a pesar de que el hombre tie
ne grandes medios tecnolgicos a su disposicin, cuando la moda de la
msica se transforma, cuando los tiempos estn cambiando, cuando
suceden cosas y la gente desconoce lo que pasa; cuando, sin embargo,
muchos buscan humanidad, renovacin o hasta reforma, porque sigue
siendo cierto que l nos ama y escucha nuestra oracin para ayudar a sus
hijos; por eso nuestro canto es qu e ...
Para siempre es su misericordia.

311
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315
Notas

A Goodly Heritage (Banner oi'Tmth Trust, Londres, 1959), pp. 53 ss.


F. Anta!, en sus escritos acerca de Hogarth, comenta esta carencia de una ver
dadera escuela inglesa de pintura antes de tiempos de Hogarth aparte de
en el arte de retratar y lo adjudica a la Inerte influencia del puritanismo en
la atmsfera cultural.

Vase el til libro de Basil Willey. The Seventeenth Century Backgrotmd


(Penguin Books, Harmondsworth, 1962), la discusin de Glanville.

Deuteronomio 32:15

Vase tambin R. 1Iooykaas: N atural Law and Divine Miracle: The


,
Principie o f Unifortnity in Geology Biology and Theology (Le iden,
1963), esp. pp. 209 ss.

Cf. 1l.J. Blackham (lid.): Objections toHumanism (Penguin Books, Har


mondsworth, 1965), p. 62.

R.T. Clark yJ.D . Bales: Why Scientists Accept Evolution (Baker Book
1louse, Grand Rapids, Michigan, 1966).

Las he comentado en un ensayo The Artist as a Prophet en un folleto


publicado por L'Abri Fellowship bajo el ttulOi4rf and the Public Today,
1968.

Citado de J. Bronowski: William Blake (Pelican Books, Harmondsworth,


195i), p. 131.

De un artculo de A. Blunt acerca de Blake en elJourru o f the Warbnrg


and Courtauld Institutes, VI, 1943
Vase, como ilustracin del tema de este captulo, la obra de J.l I. Plumb: The
Victorians IJnbuttoned, Horizon, otoo, 1969.

('arta a Schuffenecker, 1 de enero de 1885, traducida libremente. Vase


mi oh\wSynthetist Art ITieories, gnesis y naturaleza de las ideas sobre el
arte de Gauguin y su crculo (Amsterdam, 1959), p. 120 y las notas con la tra
duccin ms exacta. Fn cuanto a la pintura tahitiana relacionada, vase
ms abajo en las pginas 286 y ss.

317
Arte moderno y la muerte de una cultura

MRacontars d un Rapitiy 1902

li Vase N. Pevsner: Pioneers o f Modem Desigti (Museum ol Modern Art,


Nueva York, 19 i9>.

HOn the Spiritual in Art, 1912

16 H. Spielberg: ThePhenomenologicalMovement (La 1laya, 1900), p. 79.

1 Ideen zu einer reinen Phiinomenologie undphanomenologischen


Philosoph ie, 1913
1S Ih e Eighteen Nineties, publicado por vez primera en 1913 (reimpreso por
Pelican Books, Harmondswirth, 1950). liste excelente libro trata con ampli
tud los mismos problemas que menciono aqu.

19 (litado de 11.F. Fry: Cubism (Themes and I ludson, Londres, 1966), que pro
porciona muchas ms citas de contemporneos del cubismo.

20 Traduccin al ingls de S.W. Taylor de la introduccin al catlogo de la ex


posicin de Apollinaire en el Instituto de Arte Contemporneo de Londres,
Nov iembre de 1968.

21 Citado de Jaff,Zte Stijl (Amsterdam, 1956).

22 Citado en lay, opcit.

Stuart Gilbeiy en Transition 22, 1933-

21 1)e Ursotuite (Merzverlag, 1lanover).

2^ De Mati Klarwein, 1963, reproducido en R.ll.L. Masters y J. Ilouston:


PsychedelicArt (Weidenleld and Nicolson. Londres. 1968), lmina 58.
26 (11. ll.P. Raleigh: Valu and artistic alternative: Speculations on choice in
modem art Journal ofAesthetics and Art Criticism 27, 1969, pp. 293 ss.

2" Vase, por ejemplo, F. Fversole ( lid.): Christian Faith and the Contem-
poraryArts (Abingdon Press, Nashville, 1962).
28 Nene Figuratonen, 1959, p. 79.

29 Citado de J. Russell-.Frawcfs Bacon (Methuen, Londres 1965), p. 1.

N() 11-12, 1966. Algunos de los ejemplos citados ms abajo son tambin de
este nmero.

^ Las conferencias fueron publicadas en un libro titulado: The Dialectics o f


Liberation (Penguin Books, 1larmondsworth, 1968).

318
Vase tambin A.T. van Leeuwen: Christianity in World History (Ixlin-
burgh I Iouse Press, Londres, 1964).

Nmero del 20 de diciembre de 1968.

Fn el catlogo de una exposicin de 1967 en el Museo Stedelijk de Ams-


terdam.

Fn el nmero del 10 de Fnero de 1969.

Doubleday, Nueva York, 1962, p. 244.

1le escrito acerca de esto con gran amplitud en The Artist as a Prophet, uno
de los dos ensayos publicados en mi Art and the Public Today (L'Abri
Fellowship, Humoz, Suiza, 1967).

Abingdon Press, Nashville, 1962.

Vol. I, n 7, 1967.

Citado de International Times, 14 de febrero de 1969.

Why Those Students are Protesting, Time, 3 de mayo de 1968. Vase tam
bin B. Bettelheinv. Obsolete Youth: Towards a psychograph of adolescent
rebellion, Encounter, Septiembre de 1969.

De un artculo e n Seed (Chicago underground press paper), 5 de enero de


1968.

International Times, Londres, 14-27 de febrero de 1969.


F. Halliday en el simposium Student Power, ed. A. Cockburn y R. Black-
burn(Penguin Books, IIarmondsworth, 1969).

Fn el nmero del 28 marzo de 1969.

Un artculo titulado The Permissive Society, 13 de noviembre de 196-7.


Puede que Furopa est un paso ms atrs, pero hay poca diferencia.

Oscar Wilcle se enfrent a este problema en su picture of Dorian Cray.

319
o c M t N ARIO
A p n d ic e

El arte en la poca postmoderna


Richard B. Ramsay

Q u ha o c u r rid o en el a rte d e sd e el a o 1 9 7 0 , c u a n d o el D r.
R o o k m a a k e r e s c rib i esta o b ra m aestra? N o es f cil id e n tific a r las
te n d e n c ia s c u ltu ra le s de n u e s tro s p ro p io s tie m p o s , m ie n tr a s se estn
d e s a rro lla n d o . A s p u es, tie n e raz n el d ic h o N o se p u e d e v er el
b o s q u e p o r cau sa d e los rb o le s . E s m s f cil c o m p r e n d e r las te n
d e n cia s g en e ra les (v er el b o s q u e ) d e sd e u n a p e rsp e c tiv a m s d is ta n te s ,
tal vez 1 0 0 a o s d e sp u s, q u e d esd e u n a p e rsp e c tiv a ce rc a n a , en el
m o m e n to d e su a c o n te c im ie n to . E s m s p r o b a b le q u e alg u ien en el
fu tu ro a n a lic e n u e stro s tie m p o s c o n m s c la rid a d q u e lo q u e n o s o tro s
h a re m o s a h o ra . S in e m b a rg o , en un in te n to p o r a ctu a liz a r el es tu d io
del D r. R o o k m a a k e r, q u is ie ra h a ce r alg u n as o b s e r v a c io n e s a ce rca del
a rte d e los ltim o s 3 3 a o s.

Cambios de perspectiva

E n p r im e r lugar, se d e b e n o ta r q u e a h o r a se usa c o n fre c u e n c ia


el t r m in o p o stm o d e rn id a d p a ra re ferirse al p e n s a m ie n to y la
c u ltu ra a ctu a l q u e se in ic i en las ltim a s d ca d a s del sig lo X X . E n
su lib ro Postmodernidady A n to n io C ru z e x p lic a :

Durante el siglo X X, y especialmente en sus postrimeras, se han


venido produciendo importantes cambios sociales y culturales en el seno
de los pases desarrollados del Occidente. Desde puntos de vista bien
distintos en este mbito cultural ha surgido una nueva forma de pensar,
y de entender el mundo, que difiere de lo que hasta ahora se llamaba
el espritu de la modernidad. A esta nueva cultura se la ha denominado

321
Arte moderno y la muerte de una cultura

postmodernidad debido a su abierta oposicin a la poca que la


gener.1

M ie n tra s la m o d e r n id a d se ca r a c te riz a b a p o r la fe en la c ie n c ia ,
en la lib e rta d , en el p ro g re so , en el ser h u m a n o , y en D io s ; la
p o s tm o d e rn id a d se c a ra c te riz a p r e c is a m e n te p o r la p rd id a d e la fe
en los m is m o s v alo res. S eg n el D r. C ru z ,

El individuo postm oderno... se ha transformado en un vagabundo


de las ideas. No suele aferrarse sinceramente a nada. Carece de certezas
absolutas. No parece sorprenderse por casi nada, y desde luego, nada
le quita el sueo. Hoy se cambia de opinin con la misma facilidad que
de camisa.2

E s to es lo q u e el D r. R o o k m a a k e r lla m a b a u n a c u ltu ra m u e rta .


L o in te r e s a n te es q u e los a rtista s m o d e rn o s a n a liz a d o s en el lib ro
d e R o o k m a a k e r e s ta b a n a un paso a d e la n te del resto d e la s o c ie d a d ,
ya q u e es ta b a n lu c h a n d o c o n las c o n s e c u e n c ia s d e los p o stu la d o s de
la filo s o fa m o d e r n a . E n ese s e n tid o , tales a rtista s fu e ro n p ro feta s
s ecu lare s, y a lg u n o s p o d ra n c o n sid e r a rs e re p re s e n ta n te s ce la c u ltu
ra postmoderna. In c lu s o , a lg u n o s a n a lista s c o n sid e r a n al d a d a sm o , a
D u c h a m p , y a P ic a s so , p o r e je m p lo , las p rim e ra s m a n ife s ta c io n e s del
a rte p o s tm o d e rn is ta .3
O t r o c a m b io d e p e rsp e c tiv a im p o r ta n te en las ltim a s d ca d a s
es q u e se h a p e rd id o la d is tin c i n e n tr e a rte serio y a rte p o p u la r. A n n
L a n d i lo e x p lic a as en la rev ista Art News:

1 A ntonio Cruz, Postmodernidiid (Barcelona, C LIK , 1 9 9 6 ), p. 11.


2 Cruz, p. 52.
3 M ichael Newberry se refiere a los dadastas com o los primeros artistas
post modernos en Pandoras Box Part II [La caja de Pandora, parte IIj. Pgina
Internet: www.solohq.com/Articles/'NewberryPandoras._Box_Part_ll.shtml, p. 4.
Stephen Hicks m enciona a Picasso y a D ucham p com o representantes del
arte postm oderno en Post-Postm odern Art [Arte post-postm oderno]. Pgina
Internet: www.romanticrealism.netlnewberrylpostmodern.phi,>, pp. 1-3. [Nota:
Podas las citas de obras en ingls han sido traducidas por el autor.]

322
Apndice

Los lmites de lo que se considera arte significante, o incluso arte


de cualquier tipo, estn siendo probados en los museos, ya que las
instituciones luchan para alcanzar a un pblico ms amplio. Las
motocicletas, los accesorios de la pelcula La Guerra de las Galaxias, la
ropa de Jackie Kennedy, los vestidos de Armani, y el arte de la cubierta
de las novelas de las dcadas de 1940 y de 1950 son anzuelos para atraer
tanto a los visitantes regulares de los museos como a los que pasan una
sola vez en la vida por la puerta de un templo de arte.4

Las o rq u e s ta s fila rm n ic a s to c a n la m s ic a d e los Beatles. L os


seg u id o res d el g u ita rris ta d e m s ic a rock , J i m H e n d r ix , q u ie re n re
c o n o c e r a su h ro e d e la m is m a m a n e r a en q u e se h a r e c o n o c id o al
fa m o s o m s ic o c l s ic o , H a n d e l, c o n u n a p la ca re c o rd a to ria esp e cia l
c o lo c a d a en su casa (ju s to al la d o d e la casa d e H a n d e l).' E l h e c h o
d e q u e p r c tic a m e n te se h a p e rd id o esta d is tin c i n n o s o b lig a ta m
b i n a a n a liz a r la c u ltu ra p o p u lar m a n ife s ta d a en la m s ic a , la
te le v is i n , y en las p e lc u la s d e c in e .
F in a lm e n te , c o n v ie n e ta m b i n a p u n ta r a un c a m b io de a c titu d
e n tr e los c r is tia n o s p r o d u c id o a p a r tir d e 1 9 7 0 . L o s e s c rito s del m is
m o D r. R o o k m a a k e r, y d e F ra n c is S c h a e ffe r, e n tr e o tro s , h an p r o
d u c id o u n a n u e v a a c titu d e n tr e los c r is tia n o s , en q u e se a p re cia n m s
las b ellas artes. L o s c r is tia n o s p resta n m s a te n c i n a los te m a s de
la c u ltu r a a ctu a l y p a r tic ip a n m s en el c a m p o a rts tic o . L a c re a tiv id a d
c r is tia n a ha sid o lib e ra d a d e sus a tad u ra s.

El estilo de arte

H a y u n n u e v o e s tilo d e a rte postmodernl


A n n L a n d i d ic e en Art News:

* Ann Landi, The Turning l ides o f Taste [Las corrientes cam biantes de
gustos] Art News; lOOth Anniversary Issue, vol. 101, no. 10, noviembre, 2 0 0 2 , p.
2 4 3.
^ Douglas (roothu is, Truth Decay [Caries en la verdad] (Dow ners Grove,
Illinois: InterVarsity Press, 2 0 0 0 ), p. 2 43 .

323
Arte moderno y la muerte de una cultura

Los ltimos 2 5 aos en el arte han sido un tiempo de flujo y cre


cimiento, de revisionismo y de expansin... Ningn movimiento claro
ha emergido en las artes visuales (al menos que se acepte el neo-
expresionismo de los aos 80, y el veredicto crtico todava est vaci
lando acerca de eso). El crecimiento en la tecnologa ha trado nuevos
medios y nuevos mtodos; los vdeos y el arte generado en compu
tadoras son comunes en casi cada museo contem porneo...
El trmino usado para referirse a lo que ha pasado en el mundo
de la cultura en las ltimas dos dcadas es postmodernismo, pero pocos
estn de acuerdo acerca del significado de esto. Para algunos, esto
significa que los artistas saquean al pasado y a otras sociedades para
apropiarse de sus estilos y desarrollar tradiciones alternativas/1

C r e o q u e la p a la b ra cla v e p a ra id e n tific a r el a rte p o s tm o d e r n o


es e c l c tic o . E n la rev ista M odem Painters, K a re n W r ig h t d ice :

Es notable que muchos de los artistas contemporneos que mos


tramos 110 se adhieren a un solo medio o una sola disciplina, sino que
son radicalmente eclcticos en sus mtodos y en sus temas.

E s ta c a r a c te rs tic a n o d e b e s o r p re n d e r n o s , d a d o la m e n ta lid a d
f ilo s fic a p o s tm o d e rn a . C u a n d o n o ex iste n a b s o lu to s , y to d o es
re la tiv o , h a y q u e a c e p ta rlo to d o . C u a n d o se c ree lo q u e es v erd ad
p ara ti es v erd ad p a ra ti, y lo q u e es v erd ad p ara m es v erd ad p ara
m , n a tu r a lm e n te los a rtista s te n d r n q u e m o s tr a r la m is m a a c titu d
a b ie rta y to le r a n te h a c ia to d o tip o d e arte.
E l D r. D o u g la s G r o o th u is o p in a q u e la a c titu d p o s tm o d e r n a
h a c ia el a rte es casi to ta lm e n te re la tiv ista , in clu s o en c r c u lo s c r is tia
n o s. M u c h o s c re e n q u e el a rte es s im p le m e n te u n a e x p re s i n p e rs o
n al, y q u e n a d ie p u e d e ju z g a rlo d e fo r m a o b je tiv a . C o m n m e n t e se
s u p o n e q u e el a rte n o ex p resa v a lo res, y q u e s lo se tra ta d e g u sto s

(l Ann Landi, p. 2 4 2 .
Karen W right, Born in a Balloon [Nacido en un globo], Modem Painters;
Special American Issue, O to o , 2 0 0 2 , p. 19.

324
Apndice

p e rso n a le s y s u b je tiv o s. E s to es o tr a m a n ife s ta c i n d e la fa lta de


v alores y a b s o lu to s q u e e x is te h o y en d a, lo q u e l lla m a caries en
la v e rd a d .8
A n n L a n d i c o n f ir m a e sto c u a n d o d ice : E n vez d e sistem a s de
c r e e n c ia , a h o r a te n e m o s s istem a s d e ir o n a .9
El D r. G r o o th u is e x p lic a : el p lu ra lis m o p o s tm o d e rn o h a p r o
d u c id o u n a g ran p r o fu s i n d e estilo s y fo r m a s , sin n in g u n a c o h e r e n
c ia v is ib le .10 D ic e q u e el a rte p o s tm o d e r n o se id e n tific a c o n el
p a stich e (o p o p u r r), q u e n o tie n e n in g n p u n to d e re fe re n c ia fu e ra
de s m is m o , y n o p r e te n d e c o m u n ic a r la v erd a d . S u g ie re q u e el ca n a l
d e te le v is i n p o p u la r M TV ilu stra esta fa lta d e c o h e r e n c ia c o n su
b o m b a r d e o r p id o d e to d o tip o d e v d eo m u s ica l. A a d e :

El arte postmoderno no deja de comunicar una cosmovisin, por


caticamente que sea presentada. Comunica una cosmovisin catica en
que el significado es mutilado, los valores se evaporan, la importancia
es destrozada, y la apata es deificada.11

A u n q u e se tr a ta m s d e medio qu e de estilo, u n o d e los fa cto re s


q u e se p u e d e d e s ta ca r en el p o s tm o d e r n is m o es el n fa sis en el uso
de la c m a r a . A n n L in d i c ita a u n h is to r ia d o r d e a rte , R o b e r t P in c u s -
W itte n :

Hay una prdida de fe en la mano, una prdida de fe en lo grfico,


y ha comenzado un arte arraigado en lo reprogrfico -fotografa, vdeo,
cine, y televisin. Al final la tecnologa dirigida por la cmara reemplaza
el pincel y las herramientas de dibujo. Esto es todo un aspecto esencial
de lo que queremos expresar cuando decimos que el modernismo ha sido
suplantado por el postmodernismo.12

8 G roothuis, pp. 2 3 9 -2 6 2 .
Ann Lindi, p. 2 4 3 .
10 G roothuis, p. 2 4 5 .
" G roothuis, pp. 2 4 5 -2 4 7 .
12 Ann Lindi, p. 2 4 3 .

325
Arte moderno y la muerte de una cultura

E l e s tilo n ih ilis ta , irr a c io n a l, y d e s tru c tiv o , q u e fu e b ie n a n a li


zad o p o r el D r. R o o k m a a k e r, o b v ia m e n te ha c o n tin u a d o . E s to se
ilu stra p o r e je m p lo en la o b ra d e a rte Umbrellas [P a rag u as] del a rtis ta
n o r te a m e r ic a n o C h r is to (a o 1 9 9 1 ) . El re u n i 2 6 m illo n e s d e d la res
p ara c o lo c a r m s de 3 . 0 0 0 p ara g u a s de ta m a o in d u s tria l so b re
g ra n d e s te rre n o s en C a lifo r n ia y Ja p n . E sta e x h ib ic i n d u r s lo 18
d a s, y fu e d e s m a n te la d a . E so fu e to d o . El h e c h o d e q u e ta n ta s
p e rso n a s p a g a ro n ta n to d in e ro p ara ap o y a r este e x tra o p r o y e c to
d e m u e stra q u e to d a v a h ay m u c h o s q u e se id e n tific a n c o n este estilo
de a r te .13
E l a rtis ta y a u to r M ic h a e l N e w b e r ry c u e n ta d e u n a e x p e rie n c ia
h a ce p o c o s a o s , c u a n d o fu e a u n a c h a rla d e u n a a rtis ta p o s tm o d e r n a
en u n a g a lera p re stig io sa . E l d e m o r v ario s m in u to s en d arse c u e n ta
de q u e ella h a b a c o lo c a d o su o b ra d e arte en la sala, p e ro en fo r m a
ca m u fla d a . E l arte era n ad a m s q u e u n a c in ta p l s tic a d e 7 , 6
c e n tm e tr o s d e a n c h o q u e p a se a b a p o r la sala. E s ta b a a ll para ser
sen tid a , y p a ra a fe c ta r el m o v im ie n to y el s e n tid o d e e s p a c io d e n tro
d e la sala. A u n q u e esta a rtis ta te n a varias o b ra s en e x h ib ic io n e s
p b lic a s en m u s e o s , ella a d m iti o r g u llo s a m e n te q u e n o sa b a d ib u ja r
ni p in ta r .14
G r o o th u is re la ta u n a p r e s e n ta c i n a rts tic a en el C e n t r o d e
A r te Walker en M in n e a p o lis , en q u e d o s m u je re s te ja n a g u ja s de
a c u p u n tu r a en la ca b ez a d e un h o m b r e , m ie n tr a s l se in y e c ta b a c o n
tr e in ta ag u jas h ip o d r m ic a s y c o r ta b a un d is e o en la esp a ld a d e o tro .
Se p a se a ro n to a lla s m a n c h a d a s c o n la san g re del h o m b r e s o b re la
ca b e z a d el p b lic o , m ie n tr a s d o s m u je re s b a ila b a n h asta q u e las
ca m p a n illa s c o sid a s en sus c u e rp o s se d e s p re n d ie r o n , d e ja n d o h erid a s
s a n g rie n ta s . L o q u e el p b lic o n o sa b a era q u e la sa n g re en las to a lla s
es ta b a c o n ta g ia d a c o n S ID A ! C o n c lu y e q u e esto es n ih ilis m o e s t
t ic o .1^

13 M ichael Newberry, Pandoras Box Part i [La caja de Pandora, parre I].
Pgina Internet: www.solohq.com/Articles/Newberry/Pandoras_Box_Part_I.shtml, p. 2.
14 Newberry, p. 2.
|S G roothuis, pp. 2 4 7 , 2 4 8 .

326
Apndice

S in e m b a rg o , sera u n a d is to rs i n su g erir q u e la m a y o ra d e a r
tistas c o n te m p o r n e o s se id e n tific a n c o n este n ih ilis m o . N o s o r p re n
de q u e el h o m b r e se ca n s e d e ese tip o d e arte y se re b e le. A d em s,
la im a g e n d e D io s en el h o m b r e n o lo p e r m ite v iv ir c o n s e c u e n te
m e n te c o n la id ea de q u e la v id a n o tie n e s e n tid o . E l e s tilo a b su rd o
ya n o es a g ra d a b le p ara m u c h o s a rtista s y el e le m e n to n eg a tiv o y
d e s tru c tiv o s im p le m e n te d u e le d e m a s ia d o p a ra seg u ir s o p o rt n d o lo .
P o r e je m p lo , M ic h a e l N e w b e r r y 16 c r itic a s e v e ra m e n te el es tilo
p o stm o d e rn o , y n o s u rg e a re p o n e r alg o h u m a n o y ro m n tic o en
el a rte a c tu a l. S e re fiere en fo r m a sa rc stic a al a c to te rro ris ta del 11
de S e p tie m b r e d e 2 0 0 1 , la d e s tr u c c i n d e las to rre s g em e la s de N u e v a
Y o rk , c o m o el e je m p lo m s b r illa n te del a lc a n c e m s a lto de lo q u e
es p o s ib le p a ra un p o s tm o d e rn is ta . D ic e a m a rg a m e n te q u e esta
tra g e d ia es la g lo ria c o r o n a d a del a rte p o s tm o d e rn is ta , y ag rega:
S alu d o a B in L ad en c o m o el a rtis ta p o s tm o d e r n o m s g ra n d e d esd e
M a r c e l D u c h a m p .'7
N e w b e r ry m is m o h a d e s a rro lla d o u n e s tilo lla m a d o R o m a n tic
R e a lism [R e a lis m o r o m n tic o ], p in ta n d o fig u ras h u m a n a s (d e s n u
das) alg o realistas, p e ro b a s ta n te id ealizad as. N o d e b e n c o n sid e ra rs e
p o rn o g r fic a s , p e ro so n se n su ale s. E l uso d e lu ces b r illa n te s da la
im p re s i n de alg o s o b re n a tu ra l. E s to a p u n ta a la in flu e n c ia d e re li
g io n es o rie n ta le s y d e la n u e v a era q u e se re fle ja en el a rte a ctu a l.
El D r. R o o k m a a k e r y a se re firi a esta te n d e n c ia en 1 9 7 0 . A l lad o
del n ih ilis m o y el ir r a c io n a lis m o , la n u ev a era p a rece b a s ta n te
p o sitiv a y a tr a c tiv a , a u n q u e ta m b i n es u n a d is to rs i n d e la v erd ad .

La msica

L a m s ic a es el g n e ro a rts tic o q u e m s se ha tr a n s fo rm a d o
d esd e 1 9 7 0 . A d e m s, la n u e v a fo r m a del v d eo m u s ica l h a lleg ad o

K> New berry es fundador de la Foundation for the A dvancem ent of Art
(Fundacin para el avance del arte], artista y autor de renom bre internacional,
habiendo exhibido obras en el New M useum o f C ontem porary Greek Art.
1 Newberry, Pandoras Box Part I, p. 3.

327
Arte moderno y la muerte de una cultura

a ser e x tr a o r d in a r ia m e n te p o p u la r, c o m b in a n d o im g e n e s c o n m s ic a
a c tu a l. C u les h a n sid o los c a m b io s d esd e los Beatles ?
E n 1 9 9 4 , W a lt M u e lle r h izo u n a n lisis d e los es tilo s d e m s ica
re p re s e n ta tiv o s d e los g u sto s de la ju v e n tu d d e a q u e lla p o c a . E l d e ca
q u e los es tilo s d e m s ic a eran u n a v e n ta n a al a lm a d e n u e s tro s h ijo s .
D a d o q u e la m s ic a c a m b ia v e r tig in o s a m e n te , las listas d e m s ico s
q u e M u e lle r e la b o r , y q u e y a tie n e n n u e v e a o s d e sd e la p u b lic a c i n
d e su lib r o , n e c e s ita n ser a c tu a liz a d a s. S in e m b a rg o , h e m o s s e le c c io
n a d o d e sus listas a lg u n o s e je m p lo s de m s ic o s q u e to d a v a v en d e n
d isco s c o m p a c to s y q u e se e s c u c h a n en la rad io h o y en d a.

M sica altern ativa


E s ta m s ic a es p ro g re siv a , m o d e r n a , y d ifc il d e e n te n d e r. T ra ta
d e ser m s s in c e r a , y n o seg u ir las f r m u la s de la m s ic a p o p u la r.
E s e l c tr ic a y n o p r e te n d e ser ra c io n a l. L a letra es in tro s p e c tiv a , a b s
tr a c ta , p o tic a y c r p tic a . In c lu y e o tro s s u b e s tilo s c o m o : gtica (s o
n id o s triste s fu n e ra rio s , le tra sin es p e ra n z a ), grunge (c o n s o n id o s fu e r
tes d e b a jo y d e p e rc u s i n , letra h o s til y re b e ld e ), y rave, o tecno
(c o m p u ta r iz a d a , re p e titiv a , r p id a , d ise a d a p ara fiestas lla m a d a s
rave, en q u e u tiliz a n e fe c to s d e lu c es, y en q u e fr e c u e n te m e n te h ay
c o n s u m o d e d ro g a s ).
E je m p lo s : U 2 , N in e In c h N a ils, R E M , R e d H o t C h ili P e p p e rs,
C o u n tin g C ro w s , B e c k , T h e C r a n b e r r ie s , T o ri A m o s , y B jo r k .

Rap
E s te e s tilo c o m e n z en el a o 1 9 7 6 e n tr e los disk jockey n eg ro s
en los c lu b e s d e N u e v a Y o rk . E llo s in s e r ta b a n sus p ro p io s c o m e n ta r io s
m ie n tr a s c a m b ia b a n r p id a m e n te d e un d is co a o tro . El n fa sis est
en la le tra h a b la d a , y en la p e rc u s i n . F r e c u e n te m e n te d irig e n un
m e n s a je c o n tr a el ra c ism o y o tro s m ales s o c ia le s , p e ro su c o n te n id o
est d o m in a d o en u n a g ran p a rte p o r el sexo y la v io le n c ia . Su
v o c a b u la r io d is tin to h a c a m b ia d o el le n g u a je d e la ju v e n tu d , y su ro p a
su e lta h a d a d o la p a u ta para la v e s tim e n ta ju v e n il.
E je m p lo s: L. L. C o o l J , B ea stie B o y s, Ice C u b e , Q u e e n L a tifah , R u n -
D M C , H a m m e r, T L C , S a ltN Pepa, S n o o p D o g g y D o g g , y D r. D re.

328
Apndice

H cavy M etal
E s te e s tilo se c a ra c te riz a p o r los g o lp es p o d e ro s o s y c o n tin u a d o s
del ta m b o r b a jo , los g o lp es d e la g u ita rra b a jo , y los g rito s del c a n
ta n te . L a g u ita rra p rin c ip a l ta m b i n d a la im p re s i n d e e sta r g rita n d o .
El n fasis est en el p o d er, y es c o m p u e s ta m u c h a s v eces p o r j v e n e s
q u e h an v iv id o en s itu a c io n e s d e m u c h a fru s tra c i n . E s a m e n u d o
re b e ld e , h o s til, y m o r a lm e n te p r o m is c u o , y en a lg u n o s caso s sa t n ic o
(iblack metalf).
E je m p lo s : B o n J o v i, A e r o s m ith , K I S S , O z z y O s b o u r n e , A C / D C ,
M e ta llic a .

Rock
A u n q u e ya n o h ay ta n to s n u ev o s g ru p o s d e este e s tilo , to d a v a
h ay m u c h o s s eg u id o res q u e p re fie re n el s o n id o en v iv o, sin ta n to s
so n id o s a rtific ia le s y c o m p u ta r iz a d o s . E s te e s tilo re p re s e n ta b a la g e
n e r a c i n d e los a o s 7 0 , q u e se re b e la b a en c o n tr a del c o n s u m is m o ,
del g o b ie r n o , y d e la ig lesia tr a d ic io n a l. Y a n o es el estilo m s p o p u la r,
pero to d a v a atra e a m u c h o s q u e e st n re fle x io n a n d o a c e rc a d e los
te m a s s o c ia le s a ctu a le s.
E je m p lo s : B la c k C ro w e s, T h e R o llin g S to n e s , E r ic C la p to n ,
B r u c e S p r in g s te e n , L e n n y K ra v itz , y L e d Z e p p e lin .

P op/B aile
E s ta m s ic a es sim p le , c o n u n r itm o p u ls a n te , a d e cu a d a p a ra el
b a ile . In c lu y e m s ic a e le c tr n ic a , y las c a n c io n e s s o n f cile s d e
ap ren d e r. L o s te m a s so n tp ic a m e n te r o m n tic o s .
E je m p lo s : M a d o n n a , Ja n e t Ja ck so n , M a r ia h C a re y , G lo r i a
E s te fa n , A m y G r a n t, S a d e , y M a r y J . B l i g e .18
La m e n ta lid a d p o s tm o d e r n a se m a n ifie s ta e s p e c ia lm e n te en la
letra d e las c a n c io n e s d e msica alternativa y de heavy metal. Por
e je m p lo , o b s e rv e la le tra d e u n a c a n c i n P la in , p o r u n g ru p o
lla m a d o 3 1 1 . L a frase ta b la rosa h a c e re fe r e n c ia a la id ea filo s fic a

18 W alter Mueller, Understanding Todays Youth Culture [Entendam os la cultura


de los jvenes de hoy] (W heaton, Illinois: Tyndale, 1 9 9 4 ), pp. 1 0 1 -1 2 2 .

329
Arte moderno y la muerte de una cultura

e m p ir is ta d e u n a tabula rasa (u n a m e n te en b la n c o , sin n ad a e s c rito ).


E l Y in y el Y a n g so n t rm in o s d e la re lig i n c h in a , el b ie n y el m a l,
q u e seg n ello s so n s o la m e n te a p a re n te s o p u e s to s , p e ro en re alid a d
son u n id o s .

P la in

Original Traduccin

Tabla Rosa is m y b rain la b ia Rosa es mi cereb ro


d o n t have to guess ju st w hat Im no tienes que adivinar lo que estoy
sayin d icien d o
don t m ean to bug or drive vou insane no q uiero m olestarte o volverte loco
if I had a p o in t I d say it plain si tuviera 1111 p u n to , lo dira claram ente
oh , d a m m it m y b ra in is b lan k o h, m ald ito mi cereb ro est en b la n co
and now I say y ahora digo
it w ould be a lie i f l said I was inspired sera una m en tira si dijera que estoy
inspirado
by n o th in to say b n t th a ts ok por no tener nada que decir pero est bien
nod your head to this m uestra con tu cabeza que ests de
acuerdo

D o n t you know the devil is in m e and N o sabes que el d iab lo est en m y


G o d she is too D io s ella ta m b in
m y Y in hits my Yang B u t w hat the m i Y in toca mi Yang Pero qu diablos
heck ya g on n a do vas a hacer
I ch oose a rocky ass path b u t th a ts Yo elijo un ca m in o pedregoso pero as
how I like it m e gusta
lifes a bow l o p u n ch go ahead and la vida es un tazn de refresco hay que
spike h v> ech arle licor

Si n o ex iste n los a b s o lu to s , n o se p u e d e d is tin g u ir e n tr e el b ie n


y el m a l, ni e n tr e D io s y el d ia b lo !
E s d ifc il d is c e rn ir la letra de a lg u n a s d e estas c a n c io n e s , y au n
d e sp u s d e sa b e r lo q u e d ic e , to d a v a n o se e n tie n d e ! F r e c u e n te m e n te
h ay frases q u e tie n e n s e n tid o , p ero el c o n ju n t o d e las frases n o es

3 1 1 , Plain, Sitio de Internet: http:llwww.yiaiical.conil3lH03cihydro.htm


Apndice

c o h e r e n te . P o r e je m p lo , u n g ru p o p o p u la r lla m a d o System o f a Down>


c a n ta T o x icity :

T o x icity

Original Traduccin

Conversin, software versin 7.0 Conversin, versin de software 7.0


looking at Ufe through the eyes of a mirando la vida a travs de los ojos del
tire hub centro de una rueda
eating seeds as a pastime activitv comiendo semillas como pasatiempo
the toxicity of our city, of our city la toxicidad de nuestra ciudad,
de nuestra ciudad

You, what do yon own the world? T, que eres dueo del mundo?
how do you own disorder, disorder cmo eres dueo del desorden,
desorden?
Now, somewhere between the sacred Ahora, en algn lugar entre el silencio
silence sagrado
Sacred silence and sleep Silencio sagrado y el sueo
somewhere, between the sacred en algn lugar, entre el silencio sagrado
silence and sleep y el sueo
disorder, disorder, disorder...20 desorden, desorden, desorden

S u p o n g o q u e q u e rr n c o m u n ic a r q u e la v id a es u n d e s o rd e n , y
p o r lo ta n to , la letra d e su c a n c i n ta m b i n es u n d e s o rd e n .
T o m e m o s en c u e n ta q u e , al h a b la r d e te n d e n c ia s n u ev as, n o
q u e re m o s d a r la im p re s i n d e q u e to d a la m s ic a c o n te m p o r n e a sea
c o m o estas c a n c io n e s d e la v a n g u ard ia. D e h e c h o la m a y o ra d e las
c a n c io n e s q u e se v e n d e n y q u e se e s c u c h a n en la rad io so n s im p le
m e n te romnticas. El te m a d el a m o r es u n iv ersa l, y re fle ja alg o de
la im a g en d e D io s . Q u e r e m o s d e s ta ca r e sto s e s tilo s n u ev o s ju s ta m e n te
p o rq u e salen del e s q u e m a . L o n o v e d o so s ie m p re d a u n a p ista a ce rca
de las c o n d ic io n e s d e la s o c ie d a d , p e ro n o re p re se n ta la m a y o ra de

20 System of a Down, Toxicity, Sitio de Internet: http://www.lyricsdown-


load.com/down-load/s/system-of-a-down/Lyrics%20-%2041.htm
Arte moderno y la muerte de una cultura

los a rtista s. E s c o m o la salu d h u m a n a ; el m d ic o se fija e s p e c ia lm e n te


en los cambios en n u e s tra salu d p ara a n a liz a r n u e s tro esta d o fs ico .

La televisin

K e n n e th M y e rs 21 su g iere q u e la te le v isi n es la realid ad c o m


p a rtid a m s s ig n ific a tiv a d e to d a n u e stra so c ie d a d , y est p re o c u p a d o
p o r la in flu e n c ia d e este seg u n d o d io s.
O p in a q u e la m is m a fo r m a d e c o m u n ic a c i n q u e usa la te le v i
sin es p r o b le m tic a , p o rq u e lo visual p re d o m in a so b re lo v erbal. Las
im g e n e s c o m u n ic a n in m e d ia ta e in tu itiv a m e n te , y son re cib id a s
s u b je tiv a m e n te , m ie n tr a s las p a lab ras c o m u n ic a n en fo r m a lin ea l,
l g ica . A lg o c o m u n ic a d o en p a la b ra s p u e d e ser ev a lu a d o c o m o v e r
d a d ero o fa lso , p e ro u n a im a g e n s im p le m e n te e st a ll. M y e rs n o re
c o m ie n d a e v ita r del to d o la te le v is i n , p e ro c o n c lu y e q u e u n a
c u ltu r a a rr a ig a d a m s en im g e n e s q u e en p a la b ra s v er q u e es ca d a
v ez m s d ifc il m a n te n e r u n c o m p r o m is o fir m e c o n c u a lq u ie r v e r
d a d , y a q u e la v erd a d es u n a a b s tr a c c i n q u e re q u ie re le n g u a je .22

Nuestra actitud

In s is to en q u e n o d e b e m o s p e n sa r q u e to d a la c u ltu r a m o d e r n a
o to d o el a rte m o d e r n o sea tan n e g a tiv o y p e rd id o . C o n s id e r a n d o
q u e ex is te u n a g ra n p lu ra lid a d d e estilo s y e x p re s io n e s , h e m o s de
re c o n o c e r q u e m u c h o s de ello s re fle ja n c o n c e p to s v erd a d e ro s y e s ti
los h e r m o s o s. T e n e m o s q u e re co rd a r q u e D io s c o m p a r te S u g ra cia
c o m n y u n iv ersa l c o n to d o ser h u m a n o , y q u e to d o s llev an la im a g en
d e D io s .

21 Kenneth A. Myers, All (iods Children and Bine Suede Shoes [Los hijos de
D ios y los zapatos azules de gamuza]. (W h eaton, Illinois: Crossway Books, 19 89 ),
p. 135.
22 Myers, pp. 1 6 0 -1 6 4 .

332
Apndice

A v eces la in flu e n c ia c r is tia n a es a p a r e n te y o b v ia . E n su b e ll


s im o lib r o Huellas del cristianismo en el arte , M ig u e l A n g el O y a r b id e
traza la h is to r ia d e las p in tu r a s q u e m a n ifie s ta n te m a s q u e so n c la
ra m e n te c r is t ia n o s .23
P ero ta m b i n p o d e m o s e n c o n tr a r re sid u o s d e la v erd ad c r is tia
na en e x p re s io n e s a rts tic a s q u e n o so n ta n o b v ia m e n te cristia n a s .
W illia m D . R o m a n o w s k i re fle ja esta a c titu d en su a n lisis de la
c u ltu ra p o p u la r.24
E l c o n s id e r a q u e la c r e a tiv id a d a rts tic a es un d o n d e D io s , y
c ita a Ju a n C a lv in o en su c o m e n ta r io d e G n e s is :

El invento de las arres, y de otras cosas que sirven para el uso comn
y la conveniencia de la vida, es un don de Dios que no debe ser de ningn
modo despreciado, y es una facultad digna de elogio.2^

R o m a n o w s k i e n c u e n tr a te m a s, e s p e c ia lm e n te en la m s ic a y en
las p e lc u la s , q u e c la r a m e n te re fle ja n a s p e c to s d e d o c tr in a cristia n a .
P o r e je m p lo , d ic e q u e B r u c e S p r in g s te e n c a n ta a ce rca del p e c a d o , la
te n t a c i n , el p e rd n , la m u e rte , y la e sp e ra n z a , e n tr e o tro s te m a s. S in
p r o n u n c ia r s e s o b re el v erd a d e ro c o m p r o m is o e s p iritu a l d el c a n ta n te ,
s u g iere q u e la p re s e n cia d e e sto s c o n c e p to s en sus c a n c io n e s se d e b e
a su c r ia n z a c a t lic a . D e b e m o s re c o n o c e r q u e m u c h a s p e lc u la s , p r o
g ram as d e te le v is i n , y c a n c io n e s p r e s e n ta n u n a p e rs p e c tiv a del
m u n d o q u e in c lu y e la p r e s e n c ia d e lo s o b re n a tu ra l, a u n q u e p o r c ie r to
n o es un e n fo q u e b b lic o (p o r e je m p lo , las av en tu ra s d e In d ia n a Jo n e s ,
Guerra de las galaxias , y el
las p e lc u la s de c ie n c ia f ic c i n c o m o la
p r o g ra m a d e te le v is i n Tocado por un ngel). N o es d ifc il p e n sa r en
e je m p lo s de p e lc u la s basa d as en el te m a d e la lu c h a e n tr e el b ie n

M iguel ngel Oyarbide, Huellas del cristianismo en el arte; la pintura (Bar


celona: C L IP , 2 0 0 1 ).
J W illiam l ) . Rom anowski, Eyes Wide Open; Looking for God in Popular
Culture [C on los ojos bien abiertos; buscando a Dios en la cultura popular] (G rand
Rapids: Brazos Press/Baker, 2 0 0 1 ).
C itado en Rom anowski, p. 55.

333
Arte moderno y la muerte de una cultura

y el m a l; El gladiador y La lista de Schindler , e n tr e o tra s , d e s p ie rta n


el in s tin tiv o re ch a z o h a cia la in ju s tic ia y la c r u e ld a d .26
S in im p o n e r u n a in te r p re ta c i n c r is tia n a d o n d e n o fu e la in te n
c i n d e los p r o d u c to re s , la p e lc u la M atrix ilu stra c la r a m e n te el te m a
d e la r e d e n c i n , in clu s o los te m a s d e la m u e rte su stitu tiv a y la
re s u r re c c i n . A l fin a l del film e , el p r o ta g o n is ta d a su v id a p o r los
d e m s, re s u cita , y d e stru y e al e n e m ig o , h a c ie n d o uso d e sus n u evo s
p o d eres. Ya q u e Je s u c r is to es el h r o e m s g ra n d e d e to d o s los
t ie m p o s , n o d e b e m o s s o r p re n d e r n o s c u a n d o los p r o d u c to re s , c o n s
c ie n te o in c o n s c ie n te m e n te , h a c e n q u e los h ro e s del c in e re fle je n
alg u n as d e sus ca r a c te rs tic a s .
L o s te m a s c r is tia n o s ap a re ce n en el a rte secu lar, p o rq u e la g ra cia
d e D io s a lca n z a a to d o s . D io s h a rev elad o alg o d e S u v erd ad a to d o s ,
y a u n q u e tra te n de ta p a rla , sig u e m a n ife s t n d o s e . S e g n R o m a n o s
(cap s. 1 - 3 ) , p o r e je m p lo , to d o h o m b r e sa b e q u e D io s e x is te , tie n e
u n s e n tid o d e b ie n y m a l, y tie n e u n s e n tid o d e cu lp a . E l h o m b r e
n o p u e d e b o rr a r to ta lm e n te e sto s c o n c e p to s d e su c o ra z n , p o r q u e
h an sid o c o lo c a d o s a ll p o r su C re a d o r. P o r s u p u e s to , esto s c o n c e p to s
son s u fic ie n te m e n te in te re s a n te s para h a c e r kilmetros d e p e lc u la s
c in e m a to g r fic a s y p ara c o m p o n e r m iles d e c a n c io n e s .
Si es m u y d ifc il e n c o n tr a r c o n c e p to s c r is tia n o s en a lg u n a e x
p re si n a rts tic a , p o d e m o s a p ro v e c h a r la o p o r tu n id a d p ara m o s tr a r
el v aco e s p iritu a l d el n o c r e y e n te , y la n e c e sid a d d e D io s q u e se
a p re cia en su a rte . E s d e cir, a n el a rte m s p a g a n o n o s sirv e c o m o
p u n to d e p a r tid a p ara h a b la r d el ev a n g e lio . P o r lo ta n to , p o d e m o s
m ira r en fo r m a o p tim is ta la d e s o r ie n ta c i n d e la s o c ie d a d a c tu a l, p o r
q u e es u n a tr e m e n d a o p o r tu n id a d p ara m o s tr a r la so lid e z y la b e llez a
d e la re v ela ci n d iv in a . E n la d e s e s p e ra ci n y la fa lta d e seg u rid a d ,
los c r is tia n o s p o d e m o s e s c u c h a r las in q u ie tu d e s d el m u n d o , m o s tr a r
c o m p r e n s i n , y c o m p a r tir el ev a n g elio .
D e b e m o s ta m b i n a p re n d e r a id e n tific a r n o s c o n el d o lo r del
a rtis ta . K ie rk e g a a rd n o s ay u d a a e n te n d e r lo :

2(1 Rom anow ski, pp. 9 0 -1 2 0 .

334
Apndice

Que es un poeta? Un poeta es un ser infeliz cuyo corazn est roto


por sufrimiento secreto pero cuyos labios se han formado de tal forma
extraa que los suspiros y los llantos que escapan de ellos salen como
msica bella.2"

P o r e je m p lo , p o d e m o s c a p ta r la p r o fu n d a triste z a en las o b ra s
de la a rtis ta m e x ic a n a F rid a K a h lo , q u e su fri u n a c c id e n te c u a n d o
era jo v e n , y v iv a c o n s t a n t e m e n te c o n el d o lo r fs ico . N o o b s ta n te ,
su m a y o r s u fr im ie n to era s e n tim e n ta l, en su re la c i n c o n D ie g o R i
vera, fa m o s o p in to r d e m u ra les. S e g n e lla , su m a tr im o n io c o n l
fue su seg u n d o a c c id e n te , p e o r q u e el a c c id e n te en el a u to b s .
P in t a u t o r r e tr a to s c o n la ca ra tr is te , c o n c la v o s en su c a b e z a , co n
l g rim a s, y c o n u n c o ra z n q u e g o te a sa n g re so b re su v e s tid o .28
El a rte es u n a ra d io g ra fa del a rtis ta y d e la s itu a c i n a ctu a l.
S eg n F ra n c is S c h a e ffe r, el a rte es el seg u n d o paso en la ln e a de
in flu e n c ia c u ltu ra l, d esp u s d e la filo s o fa . P ero o p in a q u e el a rte to c a
a m s p e rso n a s q u e la filo s o fa . L a m s ic a y la c u ltu ra g en e ra l sig u en
d esp u s del a r te .29
E n fin , n u e s tra a c titu d h a cia el a rte se c u la r se tr a n s fo rm a en algo
m s p o sitiv o c u a n d o e m p e z a m o s a b u s c a r la e v id e n c ia d e la g ra cia
de D io s en l, y c u a n d o e m p e z a m o s a in te re s a rn o s en el m u n d o q u e
n os ro d e a. Ya n o te n e m o s q u e c o n d e n a r to d o lo q u e v e m o s, sin o
p o d e m o s ev a lu ar lo b u e n o y lo m a lo . P o d e m o s a p re n d e r m u c h o de
los a rtis ta s , p o rq u e so n p e rso n a s p r o fu n d a m e n te s en sib le s. N o d e
b e m o s ser in g e n u o s , lla m a n d o cristia n a c u a lq u ie r c a n c i n que
m e n c io n e el n o m b r e de D io s (c o m o a lg u n o s h ic ie r o n c o n la c a n c i n
de los B e a tle s d e d ica d a a H a r K r is h n a , M y S w e e t L o rd ). T a m p o c o
c o n v ie n e e x p o n e r n o s a m u c h o de lo q u e se p re s e n ta al p b lic o h o y

2 Sren Kierkegaard, A Kierkegaard Anthology, ed. Robert Bretall (New York:


Randam House, 1946) p. 26.
2S P. Tuchman, Frida Kahlo, Smythsonian, tomo 33, nmero 8, noviembre,
2002, pp. 51-56.
2l) Francis Schaeffer, The God Who is There (Downers Grove, Illinois: Inter
Varsity Press, 1998), p. 46. Fsta es una nueva publicacin del libro cuya primera
edicin fue publicada en el ao 1968.

335
Arte moderno y la muerte de una cultura

en d a. (P a b lo d ice : T o d o m e es lc ito , pero n o to d o c o n v ie n e ; to d o


m e es lc ito , p e ro n o to d o e d ific a , 1 C o r in tio s 1 0 :2 3 .) S in e m b a rg o ,
n o d e b e m o s p e rd e r la o p o r tu n id a d d e a p re n d e r alg o del a rte , y de
b u s ca r re sid u o s de la v erd ad en c u a lq u ie r lugar. S e a m o s c o m o los
a n tig u o s m in e r o s , b u s c a n d o las p e p ita s d e o ro en el b a rro .

336
ARTE MODERNO
Y LA MUERTE DE UNA CULTURA

Gua de Estudio
por H. R. Rookmaaker

Gua preparada por Richard Ramsay


para el curso
HU 307 Arte y cultura moderna
Contenido

C m o e s ta b le c e r un s e m in a rio en su ig lesia 341


C m o o b te n e r u n cu rs o a cr e d ita d o p o r F L E T 342
C m o h a c e r el e s tu d io 343
D e s c r ip c i n del cu rs o 343
M e ta s y o b je tiv o s 346
T a rea s en g en e ral 346
C a lific a c i n 349
P r o g r a m a de tareas e s p e cfica s 349
P au tas p ara e s c rib ir el en say o 354
L e c c io n e s 359
M a n u a l p a ra el fa c ilita d o r 379
R e sp u e sta s a las p re g u n ta s d e rep aso 387

339
Cmo establecer un seminario en su iglesia

Para d e sa rro lla r u n p r o g ra m a d e estu d io s en su ig lesia , u sa n d o


los cu rs o s o fr e c id o s p o r la U n iv e rs id a d F L E T , se r e c o m ie n d a q u e la
ig lesia n o m b r e a u n c o m it o a un D ir e c to r d e E d u c a c i n C r is tia n a .
L u e g o , se d e b e r e s c rib ir a M ia m i p a ra s o lic ita r el ca t lo g o o fr e c id o
g ra tu ita m e n te p o r F L E T . E l ca t lo g o c o n tie n e :

1. L a lista d e los cu rso s o fr e c id o s , ju n t o c o n p ro g ra m a s y o fe rta s


es p e cia le s.
2. L a a c r e d ita c i n q u e la U n iv e rs id a d F L E T o fre c e .
3. L a m a n e r a d e a filia rse a F L E T p ara e s ta b le c e r u n s e m in a rio
en su ig lesia.

L u eg o d e e s tu d ia r el c a t lo g o y el p r o g ra m a d e estu d io s o fr e c -
d os p o r F L E T , el c o m it o el d ir e c to r p o d r h a c e r sus r e c o m e n d a
c io n e s al p a sto r y a los ld eres d e la ig lesia p a ra el e s ta b le c im ie n to
ce un s e m in a rio o in s titu to b b lic o a c r e d ita d o p o r F L E T

Universidad FLET
14540 SW 1 3 6 S tr e e t N o 2 0 0
M ia m i, F L 3 3 1 8 6
T e l fo n o : ( 3 0 5 ) 2 3 2 - 5 8 8 0
F ax: ( 3 0 5 ) 2 3 2 - 3 5 9 2
e -m a il: admisiones@flet.edu
wwiv.flet.edu
P g in a w e b :

341
Arte moderno y la muerte de una cultura

Cmo obtener un curso acreditado por FLET

Si el e s tu d ia n te desea re c ib ir c r d ito p o r este c u rs o , d e b e :

1. L le n a r la s o lic itu d de in g reso .


2. P ro v e er u n a ca r ta d e re fe re n c ia de su p a s to r o u n ld e r c r is tia n o
r e c o n o c id o .
3. P ag ar el c o s to c o r r e s p o n d ie n te . (V er P o ltic a fin a n c ie ra en
el Catlogo acadmico.)
4. E n v ia r a la o fic in a d e F L E T o e n tr e g a r al re p re s e n ta n te de
F L E T a u to riz a d o u n a c o p ia d e su d ip lo m a , c e r tific a d o d e n o
tas o alg n d o c u m e n to q u e c o m p r u e b e q u e h a te r m in a d o los
d o c e a o s d e la e n s e a n z a s e c u n d a ria (o e d u c a c i n m e d ia ).
5. H a c e r to d a s las tareas in d ica d a s en esta g u a.

Nota: V er R e q u is ito s de a d m is i n en el Catlogo acadmico p ara


m s in fo r m a c i n .

342
Cmo hacer el estudio

C a d a lib r o d e s c rib e el m to d o de estu d io s o fr e c id o p o r esta in s


titu c i n . S ig a ca d a paso c o n c u id a d o . U n a p e rs o n a p u e d e h a c e r el
c u rso in d iv id u a lm e n te , o se p u e d e u n ir c o n o tro s m ie m b ro s de la
ig lesia q u e ta m b i n d e see n estu d iar.

En forma individual:
Si el e s tu d ia n te h a c e el cu rs o c o m o in d iv id u o , se c o m u n ic a r
d ir e c ta m e n te c o n la o fic in a d e la U n iv e rs id a d F L E T . E l a lu m n o e n
v iar su e x a m e n y to d a s sus tareas a esta o fic in a , y re c ib ir to d a
c o m u n ic a c i n d ir e c ta m e n te d e ella. E l te x to m is m o serv ir c o m o
p ro feso r p ara el c u rs o , p e ro el a lu m n o p o d r d irig irse a la o fic in a
p ara h a c e r c o n su lta s . El e s tu d ia n te d e b e r te n e r a u n p a s to r o m o
n ito r a u to riz a d o p o r F L E T p a ra to m a r su e x a m e n (s u g e rim o s q u e
sea la m is m a p e rs o n a q u e firm la ca r ta d e r e c o m e n d a c i n ).

En forma grupal:
S i el e s tu d ia n te h a c e el c u rs o en g r u p o , se n o m b r a r un
fa cilita d o r (m o n ito r , g u a ) q u e se c o m u n ic a r c o n la o fic in a de
F L E T . P o r ta n to , los a lu m n o s se c o m u n ic a r n c o n el f a c ilita d o r en
vez d e c o m u n ic a r s e d ir e c ta m e n te c o n la o fic in a d e F L E T . E l g ru p o
p u e d e e s c o g e r su p ro p io fa c ilita d o r, o el p a s to r p u e d e s e le c c io n a r a
u n o del g ru p o p a ra ser g u a o c o n s e je r o , o los e s tu d ia n te s p u e d e n
d e s e m p e a r este rol p o r tu rn o . S e ra a c o n s e ja b le q u e la ig lesia te n g a
v a rio s g ru p o s d e e s tu d io y q u e el p a s to r sirv a d e f a c ilita d o r d e u n o
d e los g ru p o s ; c u a n d o el p a s to r se in v o lu c ra , su e je m p lo a n im a a la
c o n g r e g a c i n e n te ra y l m is m o se h a ce p a r tc ip e del p ro c e s o d e
a p re n d iz a je .

343
Arte moderno y la muerte de una cultura
E s to s g ru p o s h a n de re u n irse re g u la rm e n te (n o r m a lm e n te u n a
vez p o r se m a n a ) b a jo la su p e rv isi n del fa c ilita d o r p a ra q u e ju n to s
p u e d a n c u m p lir c o n los re q u is ito s d e e s tu d io (lo s d e ta lles se e n c o n
tra r n en las p r x im a s p g in a s). R e c o m e n d a m o s q u e los g ru p o s (o
p e as) sean c o m p u e s to s d e 5 a n o m s d e 10 p e rso n a s.
E l f a c ilita d o r seg u ir el M a n u a l para el fa c ilita d o r q u e se p u e d e
e n c o n tr a r al fin a l del lib ro . El te x to sirv e d e p ro feso r , m ie n tra s q u e
el fa c ilita d o r sirv e de c o o r d in a d o r q u e aseg u ra q u e el tr a b a jo se h ag a
c o r r e c ta m e n te .

El plan de enseanza FLET

E l p ro ce s o e d u c a c io n a l d e b e ser d is fru ta d o , n o s o p o rta d o . P o r


lo ta n to n o d e b e c o n v e rtir s e en un e je r c ic io leg alista. A su vez, d e b e
e s ta b le c e r m eta s. L le n e los s ig u ie n te s esp a c io s:

A n o te su m e ta d ia ria o sem a n a l d e e s tu d io s: ____________________


H o r a rio d e e s tu d io : _____________________
D a de la r e u n i n : _____________________
L u g a r d e la re u n i n : _____________________

Opciones para realizar el curso

E s te cu rso p u e d e realizarse d e tres m a n era s. Si d esea h a c e r el


c u rso a u n p aso c m o d o , lo p u e d e realizar en el e s p a c io d e d o s m eses
( tie m p o re c o m e n d a d o p ara a q u e llo s q u e n o tie n e n p risa ). El a lu m n o
p u e d e e s c o g e r el p la n in te n s iv o c o n el cu al c o m p le ta r sus estu d io s
en un m es. O t r a o p c i n es h a ce r el e s tu d io c o n el p la n e x te n d id o ,
en el cu al se c o m p le ta n los e s tu d io s y el e x a m e n fin a l en tres m eses.
L as div ersas o p c io n e s se c o n f o r m a n d e la s ig u ie n te m a n e ra :

344
Gua de estudio

P lan in te n s iv o : u n m es (4 sesio n e s) F e c h a d e re u n i n
P r im e r a s e m a n a : L e c c io n e s 1 -2 _____________________
S e g u n d a s e m a n a : L e c c io n e s 3 - 4 _____________________
T e rc e r a s e m a n a : L e c c io n e s 5 - 6 _____________________
C u a r ta s e m a n a : L e c c io n e s 7 - 8 , y
E^xamen fin al d e F L E T _____________________

P lan reg u lar: d o s m eses (8 sesio n e s) F e c h a d e re u n i n


P r im e r a s e m a n a : L e c c i n 1 ____________________
S e g u n d a s e m a n a : L e c c i n 2 ____________________
T e rc e r a s e m a n a : L e c c i n 3 ____________________
C u a r ta s e m a n a : L e c c i n 4 ____________________
Q u i n t a s e m a n a : L e c c i n 5 ____________________
S e x ta s e m a n a : L e c c i n 6 ____________________
S p tim a s e m a n a : L e c c i n 7 ____________________
O c ta v a s e m a n a : L e c c i n 8 , y
E ,xam en fin al ____________________

Pla n e x te n d id o : tres m eses (3 sesio n e s) F e c h a de re u n i n


P r im e r m es: L e c c io n e s 1 -3 _____________________
S e g u n d o m es: L e c c io n e s 4 - 6 _____________________
T e r c e r m es: L e c c io n e s 7 - 8 , y
E x a m e n fin al _____________________

Descripcin del curso

El cu rso an aliza las escu elas artstica s p rin c ip a les y los a rtistas
d e stacad o s d e la p o ca m o d e rn a d esd e el p u n to de vista c ristia n o ,
e n s e a n d o a d is ce rn ir el m e n s a je d etrs de las fo rm a s. M u e stra la
re laci n e n tre el esp ritu g en eral d e la cu ltu ra y las ex p resio n es artsticas.
S e usa c o m o te x to p rin c ip a l el lib ro titu la d o Arte moderno y la muerte
de una cidtura p o r H . R . R o o k m a a k e r.

345
Arte moderno y la muerte de una cultura

Metas y objetivos

Metas
1. (C o g n itiv a ) El a lu m n o c o n o c e r los c o n c e p to s ex p resa d o s en
las o b ra s m s d e sta ca d a s del a rte m o d e r n o y p o r las d is tin ta s
escu elas del m is m o .
2. (A fe ctiv a ) E l a lu m n o a p re n d e r a a p re cia r el a rte y d e sa rro lla r
u n a a c titu d c r tic a c o n s tr u c tiv a q u e le p e rm ita a n a liz a rlo de
a cu e rd o c o n p a u ta s b b lic a s c r istia n a s .
3. (C o n d u c ta /v o litiv a ) El a lu m n o e sc rib ir un en say o q u e m u e stre
su ca p a c id a d d e an a liz a r el a rte de a cu e rd o a p a u ta s c ristia n a s .

Objetivos
E l a lu m n o d e m o s tr a r q u e h a lo g ra d o las m e ta s u n a vez h ay a
h e c h o lo s ig u ie n te :
1. E n tr e g a r u n c u a d e r n o c o n las resp u esta s a las p re g u n ta s de
rep aso y d e re fle x i n p ara c a d a le c c i n .
2. D a r un in fo r m e d e 2 0 0 p g in a s d e le c tu r a a d ic io n a l realizad a.
3. V is ita r a lg n m u se o d e a rte c e rc a n o y e n tre g a r u n in fo r m e
de u n a o b ra d e a rte q u e est en el m u se o .
4. E n tr e g a r u n en sa y o q u e tra te a c e rc a d e u n o d e e sto s te m a s:
a. A lg n a rtis ta q u e haya s o b re sa lid o d e n tro d e los d o s ltim o s
sig lo s.
b. A lg n e s tilo d e a rte ( m o v im ie n to o e s c u e la a rts tic a ) q u e
se h ay a d e s a rro lla d o d e n tro d e los ltim o s d o s sig lo s.
c. E l a rte d e su p r o p io pas.
5. A p r o b a r el e x a m e n fin a l.

Tareas en general

El a lu m n o :
1. L e er el te x to Arte moderno y la muerte de una cultura por H .
R . R o o k m a a k e r. M a n te n d r un c u a d e r n o en el q u e e s c rib ir
las resp u esta s para las preguntas de repaso y las preguntas para

346
Gua de estudio

reflexin d e ca d a c a p tu lo . E s te c u a d e r n o d e b e r e n tre g a rlo al


fin a l del c u rs o , y ser rev isad o c o m o p a rte de su n o ta fin a l.

2. R e a liz a r la le c tu r a a d ic io n a l d e 5 0 0 p g in a s q u e h a n de s e le c
c io n a rs e d e la lista d e lib ro s r e c o m e n d a d o s . E l a rtc u lo El a rte
en la p o c a p o stm o d e rn a p o r R ic h a r d R a m s a y del a p n d ic e
d e b e r ser in c lu id o c o m o p a rte d e las 5 0 0 p g in a s d e le c tu ra
a d ic io n a l o b lig a to r ia . D e l to ta l d e le c tu r a a d ic io n a l, al m e n o s
2 0 0 p g in as d e b e r n c o rr e s p o n d e r a lib ro s p u b lic a d o s d esp u s
d e 1 9 9 0 . A d em s, d a r u n in fo r m e de su le c tu ra , q u e in c lu ir
la in fo r m a c i n b ib lio g r fic a d e los lib ro s led o s, el n m e ro de
p g in as led as y las resp u estas a las s ig u ie n te s p reg u n ta s:
a. D e q u tra ta esta lectu ra?
b . Q u le lla m la a te n c i n ?
c. E st en d e s a cu e rd o c o n el a u to r c o n re sp e c to a a lg n
te m a? P or qu ?
d. C m o a fe c ta - d e fo r m a p r c t i c a - a su v id a y su m in is te r io
lo q u e h a a p r e n d id o en e sta lectu ra?

3. V is ita r u n m u se o d e a rte. D e s p u s d e o b se rv a r las o b ra s de


a rte , s e le c c io n a r u n a o b ra (cu a d ro de p in tu r a o e s c u ltu ra ) q u e
le ha lla m a d o la a te n c i n , y e s c rib ir u n in fo r m e , d e n o m s
d e d o s p g in a s, in c lu y e n d o lo s ig u ie n te :
a. D a to s d e la o b ra : Q u i n es el a rtista? E n q u a o h izo
esta o b ra d e a rte?
b. D e s c r ib a la o b ra d e a rte , d a n d o los d e ta lles y las t c n ic a s
q u e h a u sad o el a rtis ta .
c. C u l es la im p re s i n q u e le d a es ta o b ra ?
d. C u l es el m e n s a je q u e u sted c a p ta d e tr s d e la ex p re si n
artstic a ?
(S i n o h a y u n m u se o a cc e s ib le , p u e d e a n a liz a r a lg u n a o tra o b ra
d e a rte d e su c iu d a d , p o r e je m p lo u n a es ta tu a , a lg n e d ific io
c o n o c id o p o r su a rq u ite c tu r a , o a lg n m u ra l.)

4. E n tr e g a r u n en s a y o q u e tr a te a c e rc a d e u n o d e es to s te m a s:

347
Arte moderno y la muerte de una cultura

a. A lg n a rtis ta q u e h a y a s o b re sa lid o en los d o s ltim o s sig lo s.


D e b e in c lu ir d etalles de su vida, su a rte, y su filo so fa , y ha
d e in c lu ir un an lisis d e su a rte desde u n a p e rsp ectiv a cis -
tian a . P u ed e ser un a rtista m e n c io n a d o en el cu rso , o un
artista d e su p ro p io pas.
b. A lg n estilo de arte (m o v im ie n to o escu ela a rtstic a ) q u e se
h ay a d e s a rro lla d o en los ltim o s d o s sig lo s. In c lu ir d e ta
lles so b re el estilo , e je m p lo s d e o b ras de arte, y ta m b i n un
an lisis d e la filo so fa q u e in flu y en el m o v im ie n to , m o s
tr a n d o c m o el es tilo a r ts tic o re fle ja esa filo s o fa .
c. E l a rte d e su p r o p io p as. D e s c r ib a a lg u n o s a rtista s c o n o
c id o s d e su p a s, e x p liq u e los d e ta lles im p o r ta n te s d e sus
v id as, d e s c rib a sus e s tilo s , y h ag a un a n lisis d e su filo s o fa
y c m o in flu y e en sus o b ra s .
E l a lu m n o d e b e e s c rib ir el en sa y o d e a cu e rd o c o n las in s tr u c
cio n e s in d ic a d a s m s a d e la n te en el a p a rta d o P au tas p ara
e s c rib ir el en say o .

5. R e n d ir u n e x a m e n fin a l.

Nota:
E l e s tu d ia n te d e b e leer las s e c c io n e s del te x to q u e c o rr e s p o n d e n
a la tarea d e ca d a le c c i n (v er s e c c i n P ro g ra m a d e tareas e s p e c
fica s ), antes de contestar las Preguntas de repaso. D esp u s, co m o una
m a n e ra d e rep asar la m a te ria , d e b e c o n te s ta r las p re g u n ta s d e rep aso.
Q u e n o fo r m e el h b ito m a lo d e lee r las p re g u n ta s p r im e ro e in m e
d ia ta m e n te d e sp u s b u s c a r las resp u esta s en el lib ro d e te x to ! E s o n o
es b u e n a fo r m a d e ap ren d e r. El e s tu d ia n te m is m o se p e rju d ic a ra . A s
q u e , c o n t s te la s p o r s m is m o , y so lo d e sp u s v e r ifiq u e q u e est n
c o rr e c ta s a c u d ie n d o p r im e ro al lib r o de te x to y lu e g o a las resp u estas
q u e se e n c u e n tr a n en el M a n u a l p ara el fa cilita d o r. N o es s u fic ie n te
la sim p le m e m o r iz a c i n d e las resp u estas q u e e st n en el M a n u a l p a ra
el fa c ilita d o r p ara e sta r p re p a ra d o p ara el e x a m e n . El e x a m e n p u e d e
in c lu ir o tra s p re g u n ta s del te x to y p u e d e ex p resar las p re g u n ta s de
u n a m a n e ra d is tin ta .

348
Gua de estudio

Si el a lu m n o est e s tu d ia n d o c o m o in d iv id u o , el s u p e rv iso r o
m o n ito r ser el e n c a rg a d o d e to m a r el e x a m e n fin a l. E l a lu m n o e s c r i
b ir a la o fic in a d e F L E T s o lic ita n d o a p r o b a c i n p ara el s u p e rv iso r
o m o n ito r q u e to m a r el e x a m e n fin a l, y p ara p e d ir q u e e n v e n la
c o p ia del e x a m e n fin al a este su p erv iso r. S u g e rim o s q u e esta p e rs o n a
sea la m is m a q u e r e c o m e n d al a lu m n o . S i el a lu m n o est e s tu d ia n d o
en un g ru p o , el fa c ilita d o r ser el e n c a rg a d o d e to m a r el e x a m e n fin a l.

Calificacin

L a n o ta fin a l se ca lc u la r d e a cu e rd o a los s ig u ie n te s p o rc e n ta je s :

C u a d e r n o d e a p u n te s 10%
I n fo r m e d e le c tu r a a d ic io n a l 20%
In fo r m e d e u n a o b ra d e a rte 10%
E n sayo 30%
E x a m e n fin al 30%

T o ta l 100%

Programa de tareas especficas

P ara realizar el cu rs o en d o s m eses (p la n reg u la r de e s tu d io s),


el e s tu d ia n te d e b e r seg u ir el p la n d e tareas in d ic a d o a b a jo . S in e m
b a r g o , si el e s tu d ia n te h a c e el cu rso seg n el p lan in te n s iv o , o seg n
el p la n e x te n d id o , te n d r q u e a d a p ta r las tareas d e a cu e rd o al p e ro d o
d e tie m p o s e le c c io n a d o .

Semana 1
L e er la in tr o d u c c i n y el c a p tu lo 1 del te x to : Arte moderno y
la muerte de una cultura.
C o n t e s ta r en un c u a d e r n o las p re g u n ta s d e rep aso y las p r e g u n
tas p ara re fle x i n d e la le c c i n 1. (V er s e c c i n P re g u n ta s d e re p aso .)

349
Arte moderno y la muerte de una cultura

L e e r 1 0 0 p g in a s de le c tu r a a d ic io n a l (in ic ia r la in v e s tig a c i n
p ara el e n sa y o ).
E s c r ib ir u n in fo r m e de su le c tu ra . E l in fo r m e d e b e in c lu ir la in
fo r m a c i n b ib lio g r fic a de los lib ro s le d o s, el n m e ro d e p g in a s
led as, y las re sp u e sta s a las s ig u ie n te s p reg u n ta s:
a. D e q u tr a ta esta lectu ra ?
b. Q u le lla m la a te n c i n ?
c. E st en d e s a cu e rd o c o n el a u to r c o n re sp e c to a alg n tem a?
P or qu ?
d. C m o a fe c ta d e fo r m a p r c t ic a - a su v id a y su m in is te r io
lo q u e h a a p r e n d id o en esta lectu ra ?

Semana 2
L e e r el c a p tu lo 2 del te x to .
C o n te s ta r las p reg u n tas d e repaso y d e re flex i n d e la le c c i n 2.
L e e r 1 0 0 p g in a s d e le c tu r a a d ic io n a l (se g u ir in v e s tig a n d o p ara
el e n sa y o ).
E s c r ib ir un in fo r m e de su le c tu ra .
S e le c c io n a r el te m a del e n sa y o (a lg n a rtis ta q u e le in te re s a ).

Semana 3
L e e r el c a p tu lo 3 del te x to .
C o n te s ta r las p reg u n tas de repaso y de reflex i n de la le c ci n 3.
L e e r 1 0 0 p g in a s d e le c tu ra a d ic io n a l (seg u ir in v e s tig a n d o p ara
el en sa y o ).
E s c r ib ir un in fo r m e de su le c tu ra .

Semana 4
L e e r los c a p tu lo s 4 y 5 del te x to .
C o n te s ta r las p reg u n tas de repaso y de re flex i n de la le c c i n 4 .
L e e r 1 0 0 p g in a s d e le c tu ra a d ic io n a l (se g u ir in v e s tig a n d o para
el e n sa y o ).
E s c r ib ir u n in fo r m e de su le c tu ra .
H a c e r un b o s q u e jo te n ta tiv o del en sa y o .

350
Gua de estudio

Nota:
P ara p o d e r ev a lu ar su p ro g re s o , el a lu m n o d e b e r p re s e n ta r tres
tareas d e sp u s d e la cu a rta le c c i n :
a. S u c u a d e r n o d e tr a b a jo c o n las resp u estas p ara las p reg u n ta s
d e rep aso y las p re g u n ta s de re fle x i n .
b. U n in fo r m e p a rcial d e la le c tu r a a d ic io n a l.
c. U n h o ja c o n el te m a y el b o s q u e jo te n ta tiv o d e su e n sa y o .
Si el a lu m n o est e s tu d ia n d o en u n g ru p o , d e b e m o s tra r las tres
tareas al fa c ilita d o r. Si est e s tu d ia n d o c o m o in d iv id u o , d e b e en v ia r
las tareas p o r co rreo e le ctr n ico a tareas@flet.edu o en v iar u n a fo to co p ia
d e las tres tareas d ir e c ta m e n te a la o fic in a d e la U n iv ersid a d F L E T .

Semana 5
L e er el c a p tu lo 6 del te x to .
C o n te s ta r las p reg u n tas de repaso y de re flex i n d e la le c c i n 5.
L e e r 1 0 0 p g in a s d e le c tu r a a d ic io n a l.
L e er E l a rte en la p o c a p o stm o d e rn a p o r R ic h a r d R am say .
E s c r ib ir u n in fo r m e d e su le c tu ra .
E m p e z a r a e s c rib ir s e c c io n e s d el en sa y o .

Semana 6
L e e r el c a p tu lo 7 del te x to .
C o n te s ta r las p reg u n ta s d e repaso y de re flex i n de la le c c i n 6.
S e g u ir p re p a ra n d o s e c c io n e s del en say o .
V is ita r u n m u se o y e s c r ib ir un in fo r m e s o b re u n a o b ra de arte.

Semana 7
L e er el c a p tu lo 8 del te x to .
C o n te s ta r las p reg u n ta s d e repaso y d e re flex i n d e la le c c i n 7 .
E s c r ib ir u n b o rr a d o r del en say o .

Semana 8
L e er el c a p tu lo 9 del te x to .
C o n te s ta r las p reg u n tas d e repaso y d e re flex i n de la le c ci n 8.
E s c r ib ir un in fo r m e d e su le c tu ra .
E s c r ib ir la fo r m a fin a l del en sa y o .

351
Arte moderno y la muerte de una cultura

Examen final
Si el a lu m n o est e s tu d ia n d o en u n g ru p o , el f a c ilita d o r to m a r
el e x a m e n fin a l y e n v ia r las h o ja s d e re sp u e sta s a la o fic in a de F L E T .
Si est e s tu d ia n d o c o m o in d iv id u o , el su p e rv is o r o m o n ito r q u e
h a sid o a u to riz a d o p o r F L E T to m a r el e x a m e n fin al y e n v ia r la h o ja
de resp u estas a la o fic in a d e F L E T .

Entrega de tareas
A l fin a l d el cu rs o :
E l a lu m n o q u e est e s tu d ia n d o c o m o in d iv id u o d e b e r e n v ia r
a la o fic in a d e F L E T su c u a d e r n o d e re sp u e stas, su in fo r m e d e le c tu r a
a d ic io n a l, su in fo r m e a ce rca de u n a o b r a d e a rte , y su e n sa y o , p a ra
ser ca lific a d o s p o r el p e rso n a l de F L E T . Si tie n e a cc e s o a c o rr e o e le c
tr n ic o , es p r e fe r ib le q u e en v e sus tareas en esa fo r m a , para a g iliz a r
el p ro ce s o d e e v a lu a c i n .
E l a lu m n o q u e est e s tu d ia n d o en u n g ru p o e n tr e g a r su c u a
d e rn o de re sp u e stas, su in fo r m e d e le c tu r a a d ic io n a l, su in fo r m e de
u n a o b ra d e a rte y su e n s a y o , ju n t o al e x a m e n fin a l, a su fa cilita d o r.

Libros recomendados para lectura adicional

E l a lu m n o p u e d e s e le c c io n a r su le c tu r a a d ic io n a l d e los s ig u ie n
tes te x to s . Para s e le c c io n a rla d e o tro s te x to s d e b e p e d ir a u to riz a c i n
d e la o fic in a d e F L E T .

Libros cristianos de anlisis de arte y cultura:


C ru z , A n to n io . Postmodernidad. B a r c e lo n a : C L I E , 1 9 9 6 .
C o ls o n , C h a rle s y P e a rcey N a n cy . Y ahora cmo viviremos?
M ia m i, F lo r id a : E d ito r ia l U n ilit, 1 9 9 9 .
D o o y ew eerd , H . Las races de la adtura occidental. B a r c e lo n a :
C L IE , 1 9 7 9 .
L a p o rta , Jo s . Dilema del arte. B a r c e lo n a : C L I E .
Huyendo de la razn. B a r c e lo n a :
S c h a e ffe r, F ra n c is . E d ic io n e s
E v a n g lica s E u ro p e a s , 1 9 6 9 .

352
Gua de estudio

Otros libros acerca del arte:


(E s to s lib ro s n o tie n e n u n e n fo q u e c r is tia n o n e c e s a ria m e n te , y
p u e d e n c o n te n e r im g en es y e x p lic a c io n e s q u e n o so n e d ific a n te s .
H a y q u e lee rlo s c o n c a u te la y r e fle x i n .)
D el C o n d e , T e re s a . Es arte? No es arte? M u seo d e A r te
M o d e rn o . M x ic o , D . F.: C o n a c u lta 1 N B A , 2 0 0 0 .
D a n to , A r th u r C . Despus del fin del arte. El arte contemporneo
y el linde de la historia , B a r c e lo n a : P a id s, 1 9 9 9 .
El gran arte de la pintura. ( 3 0 to m o s ) B a r c e lo n a : S a lv a t, 1 9 8 7 .
(U n a e n c ic lo p e d ia del a rte , c o n atra ctiv a s l m in a s.)
H o f m a n n , W ern e r. Los fundamentos del arte moderno. B a r c e lo n a :
E d ic io n e s P e n n su la , 1 9 9 2 .
L iv in g s to n e , M a r c o y o tro s . Arte pop. M a d rid : E le m o n d E d ito r i
A s s o cia ti M u s e o N a c io n a l R e in a S o fa , 1 9 2 2 .
L u c ie -S m ith , E d w a rd . El arte hoy. D el expresionismo abstracto a l
nuevo realismo. M a d rid : C te d r a , 1 9 8 3 [ 1 9 7 6 , 2 a e d ., 1 9 8 1 ] .
_______ , Movimientos artsticos desde 1945 . B a r c e lo n a : D e s tin o ,
1995.
M ic h e lli, M a r io d e. Las vanguardias artsticas del siglo XX.
S e g u n d a E d ic i n . M a d rid : A lia n z a E d ito r ia l, A lia n z a F o r m a N o .7 .,
1981.
O r t e g a y G a s s e t, J . La deshumanizacin del arte. M a d r id :
A lia n z a , 1 9 9 3 .
O y a b ir d e S e c o , M ig u e l A n g e l. Huellas del cristianismo en el arte.
La pintura. B a r c e lo n a : E d ito r ia l C L I E , 2 0 0 1 .
S ta n g o s , N ik o s . Conceptos de arte moderno. A lia n z a F o r m a N o .
5 3 2 d a . re im p re s i n , M a d rid : A lia n z a E d ito r ia l, 1 9 8 9 .

Serie El mundo del arte


La e d ito r ia l e s p a o la Ediciones Destino o fr e c e u n a serie d e lib ro s
a c e rc a del a rte. E n su p g in a w eb www.edestino.es p o d e m o s ver u n a
larga lista d e to m o s in te r e s a n te s , q u e sirv e p ara a m p lia r n u e s tra
b ib lio g ra fa . T a l c o m o h ic im o s c o n la lista a n te r io r , d e b e m o s a d v e rtir
q u e esto s lib ro s n o tie n e n u n e n fo q u e c r is tia n o n e c e s a ria m e n te , y
p u e d e n c o n te n e r im g e n e s y e x p lic a c io n e s q u e n o so n e d ific a n te s .

353
Arte moderno y la muerte de una cultura

H a y q u e lee rlo s c o n c a u te la y re fle x i n . H e m o s s e le c c io n a d o a lg u n o s


d e los lib ro s q u e p u d ie ra n ser in te re s a n te s p ara n u e s tro s a lu m n o s :

A n fa m , D a v id . El expresionismo abstracto. 2 0 0 2 .
D e n v ir, B e rn a rd . El postimpresionismo. 2 0 0 1 .
D b le , W . D . Los expresionistas. 1 9 9 7 .
H ilto n , T im o th y . I}icasso. 1 9 9 8 .
L ip p a rd , L u d e R . El pop art. 1 9 8 8 .
L u c ie - S m ith , E d w a rd . Arte latinoamericano del siglo XX. 1 9 8 8 .
M c Q u illa n , M e lissa . Van Gogh. 1 9 8 8 .
M ille r, M a r y E lle n . El arte del mesoamrica. 1 9 9 9 .
P a r k in s o n , D a v is. Historia del cine. 1 9 8 8 .
R u sh , M ic h a e l. Nuevas expresiones artsticas a finales del siglo XX.
2002 .
T h o m s o n , B e lin d a . El Impresionismo,, 2001.

Pautas para escribir el ensayo

L a U n iv e rs id a d F L E T ex ig e u n n ivel universitario en las tareas


e s c r ita s . Si lo s e n s a y o s no c u m p le n co n lo s r e q u is it o s , s e r n
re p ro b a d o s. Las p a u ta s s ig u ie n te s se seg u ir n e s tr ic ta m e n te . Para
m a y o r in f o r m a c i n , c o n s u lte el lib ro Un m anual de estilo, p o r M a r io
L le re n a , L o g o i-U n ilit, M ia m i, 1 9 9 9 .

Pautas generales

1. Exprese una idea propia


E l e n sa y o d e b e ser la e x p re s i n de u n a idea p r o p ia del a u to r y
n o s im p le m e n te u n a re c o p ila c i n d e ideas d e o tro s. El a u to r d e b e
te n e r alg o en m e n te q u e l o ella q u ie re c o m u n ic a r ; id e a lm e n te un
s o lo c o n c e p t o p r in c ip a l. P or e je m p lo , el en sa y o p o d ra te n e r el p r o
p sito de c o n v e n c e r al le c to r q u e C r is to es s u fic ie n te p ara n u e stra
s a lv a ci n , o q u e A g u s tn era el te lo g o m s im p o r ta n te d e su p o c a ,
o q u e G n e s is 3 e x p lic a to d o s los p r o b le m a s d e la h u m a n id a d . P o r
s u p u e s to , el a u to r to m a en c u e n ta las ideas d e o tro s , p e ro u tiliz a estas
Gua de estudio

fu e n te s p ara ap o y a r su te o r a , o b ie n para m o s tr a r el c o n tr a s te co n
ideas c o n tra r ia s . Las d is tin ta s p artes del en sa y o p re s e n ta n e v id e n c ia
o a rg u m e n to s p ara a p o y a r la id ea c e n tr a l, m o s tr a r ideas c o n tr a s ta n te s ,
o para ilu s tra r el p u n to . El le c to r d e b e lleg a r a la c o n c lu s i n s a b ie n d o
cu l fu e la id ea p r in c ip a l del en sa y o .

2. No use demasiado las citas bblicas


U n b u e n en sa y o n o d e b e c ita r p a sajes b b lic o s la rg o s, s im p le
m e n te p ara lle n a r las p g in a s re q u e rid a s. U n a c ita b b lic a d e m s d e
1 0 v e rsc u lo s es d e m a s ia d o larga. E n el ca so d e re ferirse a un te x to
tan la rg o , es m e jo r p o n e r s lo la re fe re n c ia b b lic a . A d e m s, el en say o
n o m s d e u n 2 5 % del e n sa y o d e b e ser c ita s b b lic a s . P o r su p u e sto ,
el a r g u m e n to d e b e e sta r b a sa d o en la B ib lia , p e ro si h ay m u c h a s cita s,
el a u to r d e b e s im p le m e n te p o n e r las re fe re n cia s p ara a lg u n a s, p ara
re d u cir stas a u n 2 5 % d el c o n te n id o del en say o .

3. Indique sus fuentes


C u a n d o el a u to r usa ideas d e o tra s fu e n te s , es a b s o lu ta m e n te
n e c e s a rio se a la r cu les so n esas fu e n te s . Si el a u to r n o lo h a c e , da
la im p re s i n d e q u e las ideas c ita d a s so n de l, lo cu a l n o es h o n e s to ,
y es lla m a d o p lag io.
Si el a u to r m e n c io n a u n a id ea c o n te n id a en o tro lib ro o a rtc u lo
q u e h ay a le d o , a u n q u e n o sea u n a c ita te x tu a l, d e b e c o lo c a r un
n m e ro al fin al d e la m is m a , lig e ra m e n te s o b re la ln e a del te x to
( v o la d o ) 1 y u n a n o ta al p ie d e la p g in a , c o n la in fo r m a c i n del te x to ,
u sa n d o el s ig u ie n te fo r m a to :

1 A u to r [n o m b r e p r im e ro , d e sp u s a p e llid o ], Nombre del libro


[en le tra cu rsiv a] (lu g a r d e p u b lic a c i n : e d ito r ia l, a o ) [en tre
p a r n te s is , sep a ra d o c o n d o s p u n to s y c o m a , ta l c o m o a p a rece
a q u ], la p g in a , o p g in a s cita d a s.

O fr e c e m o s el s ig u ie n te e je m p lo :

2 F e d e ric o G a r c a L o rc a , Bodas de Sangre ( B a r c e lo n a : A y m a ,


S .A ., 1 9 7 1 ) , p. 9 5 . .

355
Arte moderno y la muerte de una cultura

V ea M a r io L le re n a , Un manual de estilo, para o tro s p o sib le s tip o s


d e n o ta , p o r e je m p lo c u a n d o h ay v ario s a u to re s , o c u a n d o la c ita es
d e u n a rtc u lo d e u n a revista.
C u a n d o c ita te x tu a lm e n te , la c ita estar e n tr e c o m illa s y la in fo r
m a c i n d e la fu e n te d e b e a p a re ce r en u n a n o ta al p ie d e la p g in a .

4. Organice bien sus ideas con un buen bosquejo


E l b u e n en sa y o s ie m p re est b ie n o rg a n iz a d o , y las ideas q u e
c o n tie n e s ig u e n a lg n o rd e n l g ic o . P o r t a n to , haga un bu en
b o s q u e jo p a ra aseg u rar b u e n a o rg a n iz a c i n . El e n sa y o d e b e te n e r
d iv is io n e s p r in c ip a le s , y sta s, a su vez, s u b d iv isio n e s q u e c o n te n g a n
ideas s u b o rd in a d a s al te m a d e la d iv i-s i n m ay or. Las d iv is io n e s
p rin c ip a le s d e b e n e sta r en p a ra le lo , es d e cir, d is -tin ta s en c o n te n id o
p e ro ig u ales en im p o r ta n c ia . El s is te m a tr a d ic io n a l d e e n u m e r a c i n
es u tiliz a r n m e ro s r o m a n o s p ara las d iv is io n e s p r in c ip a le s , letras
m a y scu la s para las p rim e ra s s u b d iv isio n e s , y n m e ro s rab es para
las seg u n d as s u b d iv isio n e s . E n los en sa y o s de F L E T , q u e n o c o n t ie
n en m s d e 1 5 p g in a s, n o es c o n v e n ie n te d iv id ir los b o s q u e jo s en
se c c io n e s m e n o re s q u e stas. P o r e je m p lo , un p o sib le b o s q u e jo d e la
C a r ta a los R o m a n o s se p o d ra p la n te a r as:
La Carta a los Romanos

I. D o c tr in a
A. El p e ca d o
1. L a ira d e D io s c o n tr a el p e ca d o
2 . T o d o s los h o m b re s so n p e ca d o re s
B . L a ju s tific a c i n p o r la fe
C . L a s a n tific a c i n p o r la fe
D . L a seg u rid a d e te r n a

II. E x h o r ta c io n e s p r ctica s
A. El am or
B . L a s u m is i n a las a u to rid a d e s

L a in tr o d u c c i n y la c o n c lu s i n del en sa y o n o se n u m e ra n .

356
Gua de estudio

In tr o d u c c i n
I.
A.
1.
2.
B.
II.
III.
C o n c lu s i n

5. Buenos prrafos
El p rra fo es la u n id a d cla v e de u n en sa y o . R e v ise ca d a p rra fo
para aseg u ra rse d e q u e:
a. T o d a s las o ra c io n e s del p rra fo tra ta n el m is m o te m a .
b. L a id ea ce n tra l del p rra fo est en la p r im e ra o en la ltim a
o r a c i n .
c. Las d e m s o r a c io n e s c o n tr ib u y e n al te m a c e n tra l del p rra fo ,
a p o y a n d o , m o s tr a n d o c o n tr a s te , o d a n d o ilu s tr a c io n e s.
N o te n g a cu id a d o en e lim in a r o ra c io n e s q u e n o est n re la c io
nad as c o n el te m a del p rra fo . P o s ib le m e n te e st n m e jo r en o tro
p rra fo , o qu iz s d e b a e m p e z a r u n n u e v o p rra fo .

6. Incluya una bibliografa


A l fin a l del en sa y o , se d e b e in c lu ir u n a b ib lio g ra fa , u n a lista de
to d as las fu e n te s (lib r o s y a rtc u lo s ) u tiliz a d o s p o r el a u to r en su
in v e s tig a c i n . E l fo r m a to p a ra la b ib lio g r a fa es u n p o c o d is tin to del
fo r m a to d e la n o ta al p ie d e p g in a .
U n e je m p lo :

G a r c a L o rc a , F e d e ric o . Bodas de Sangre. B a r c e lo n a : A y m a , S .A .,


1971.

N o te q u e el a p e llid o va d e la n te del n o m b r e , n o se in d ic a n las


p g in as, y la p u n tu a c i n es d is tin ta .

357
Arte moderno y la muerte de una cultura

7. Use buena forma


E l en say o d e b e esta r b ie n e s c r ito , c o n b u e n a o rto g r a fa , p u n tu a
c i n y sin ta x is. Si tie n e p r o b le m a s o d u d as al re s p e c to , rep ase u n c u rs o
de g ra m tic a y o rto g r a fa . L a U n iv e rs id a d FLET e x ig e q u e sus
e s tu d ia n te s est n a d e c u a d a m e n te c a p a c ita d o s en el u so c o r r e c to de
la o rto g r a fa y g ra m tic a es p a o la . E rro re s c o m u n e s so n :

M a la o rto g r a fa y fa lta d e tild es!


(S i e s c rib e en u n a c o m p u ta d o r a , a p ro v e ch e del c o r r e c to r
o r to g r fic o a u to m tic o !)
O r a c io n e s ex ten sa s q u e d e b e n ser d iv id id a s en d o s o m s
o ra c io n e s .
(S i e m p ie z a u n a id ea n u e v a , d e b e h a c e r u n a n u e v a o r a c i n .)
P rra fo s c o n u n a so la o r a c i n .
(S i h a y u n a so la o r a c i n , d e b e p o n e rla b a jo o tr o p rra fo , o
s im p le m e n te e lim in a rla , si n o h ay s u fic ie n te q u e d e c ir so b re
el te m a .)

Pautas especficas para el ensayo de este curso

1. E l en say o d e b e c o n s ta r d e 1 0 - 1 5 p g in a s, y ser e s c rito a d o b le


esp a c io . A d em s del te x to p r in c ip a l d e R o o k m a a k e r, el e s tu
d ia n te d e b e leer o tro s m a te ria le s a ce rca del te m a (v er a rrib a
lista d e lib ro s re c o m e n d a d o s ), p ara c o m p o n e r el e n say o . D e
este m o d o , el a lu m n o p u e d e c o n ta r esta le c tu r a c o m o p a rte
del re q u is ito d e le c tu r a a d ic io n a l. E s te en sa y o d e b e in c lu ir u n a
in tr o d u c c i n , u n a c o n c lu s i n , y u n a b ib lio g ra fa .

2 . S u g e rim o s los s ig u ie n te s p o sib le s te m a s p ara el en sa y o . D e b e


ser a c e rc a d e un a rtis ta , un e s tilo , o del a rte d e su p r o p io pas.
T a m b i n se p u e d e s e le c c io n a r a o tro a rtis ta , u o tr o e s tilo a r
ts tic o p u d ie ra ser un a rtis ta fa m o s o de su p r o p io p as, para
a n a liz a r su h is to r ia , su a rte , y su filo s o fa d e v id a.
a. U n a rtis ta
1) U n a n lisis c r is tia n o d e la v id a , a rte , y filo s o fa de G a u g u in .

358
Gua de estudio

2 ) U n a n lisis c r is tia n o d e la v id a , a rte , y filo s o fa d e M a r c e l


D u ch am p .
3 ) U n a n lisis c r is tia n o d e la v id a, a rte , y filo s o fa d e M o n e t.
4 ) U n an lisis c r is tia n o d e la v id a, a rte , y filo s o fa d e P icasso .
5) U n a n lisis c r is tia n o d e la v id a, a rte , y filo s o fa d e D a l.
6 ) U n a n lisis c r is tia n o d e la v id a, a rte, y filo s o fa d e __________ .

b. U n e s tilo a rts tic o


1) U n a n lisis c r is tia n o del c u b is m o .
2 ) U n a n lisis c r is tia n o del d a d a sm o .
3 ) U n a n lisis c r is tia n o del im p re s io n is m o .
4 ) U n a n lisis c r is tia n o del e x p re s io n is m o .
5 ) U n a n lisis c r is tia n o del a rte pop.
6 ) U n a n lisis c r is tia n o d el art nouveau.

c. E l a rte d e su p r o p io pas
1) U n a n lisis c r is tia n o del a rte d e __________ .

3 . Si se e s c rib e a c e rc a d e u n a rtis ta , s u g e rim o s q u e las se c c io n e s


p r in c ip a le s sea n : I. La v id a d e . . . , II. E l a rte d e . . . , I I I . La
filo s o fa d e . . . , y IV . U n a n lisis c r is tia n o . N o d e b e ser un
sim p le re su m e n d e lo q u e el a lu m n o h a le d o so b re el a rtis ta ,
ta m p o c o un re su m e n del a n lisis d el Sr. R o o k m a a k e r u o tro
a u to r, sin o d e b e in c lu ir la propia reflexin del estudiante.

Se su g iere el s ig u ie n te b o s q u e jo g e n e ra l; sin e m b a rg o , el a lu m n o
p u e d e m o d ific a rlo :

In tr o d u c c i n
I. L a v ida d e ________________ .
II. E l a rte d e ________________ .
II I. L a filo s o fa d e v id a d e _________________ .
IV . U n a n lisis del a rte y la filo s o fa d e ________________ .
C o n c lu s i n
B ib lio g r a fa

359
Arte moderno y la muerte de una cultura

Si se e s c rib e a c e rc a d e un e s tilo d e a rte , s u g e rim o s q u e las


s e c c io n e s p r in c ip a le s sean : I. El tr a sfo n d o h is t r ic o y filo s fic o del
e s tilo , 11. U n a d e s c rip c i n del e s tilo , m o s tr a n d o su re la c i n c o n la
filo s o fa d e la p o c a , y I I I . U n a n lisis c r is tia n o del estilo .
Si se e s c rib e a ce rca del a rte d e su p r o p io p as, su g e rim o s las
s ig u ie n te s s e c c io n e s : I. U n b rev e re su m e n del tr a s fo n d o h is t r ic o y
f ilo s fic o del p a s, II. U n a b rev e h is to r ia del a rte del p as, y I I I . U n
a n lisis c r is tia n o del a rte del pas.

360
Gua de estudio

Leccin 1

(Introduccin y Captulo 1)

Meta y objetivo

Meta
E l a lu m n o c o m p r e n d e r q u e el a rte c o m u n ic a u n m e n s a je , y c o
n o c e r los c o n c e p to s ex p resa d o s en a lg u n as o b ra s d e a rte a n te rio re s
a la Ilu s tra c i n (e n tr e el fin de la E d a d M e d ia y el sig lo X I X ) .

Objetivo
El a lu m n o ex p resar , en sus p ro p ia s p a la b ra s, su c o m p re n s i n
del m e n s a je c o m u n ic a d o en a lg u n as o b ra s d e a rte a n te r io r e s a la Ilu s
tr a c i n , ic o n o s d e a lre d e d o r del a o 1 3 0 0 , o b ra s c o n te m a s re lig io so s
del sig lo 1 7 , y p aisajes.

Preguntas de repaso
1. S e g n R o o k m a a k e r, q u p r e te n d e d e c ir D u c c i c o n el c u a d ro de
la M adona con nio?
2 . Q u re p re se n ta n los iconos?
3 . C u l es u n o d e los c a m b io s en n fasis d u ra n te la C o n t r a r r e
fo r m a q u e se m a n ifie s ta en el c u a d ro d e R u b e n s , M a r tir io d e
S a n L iv in o ?
4 . Q u p r o b le m a su rg i p o r ca u sa del a u m e n to en el re a lism o
p ic t r ic o q u e v in o c o n el R e n a c im ie n to ?
5. C m o R e m b r a n d t p in t su c u a d ro d e Cristo en el camino a
Emas p a ra d e s ta ca r a C ris to ?
6 . C u l es la p e rs p e c tiv a d e v an G o y e n q u e se re fle ja en su cu a d ro
Paisaje ?
7 . C u l es la p e rsp e c tiv a d e P o u ssin q u e se p e rc ib e en sus cu a d ro s
d e p a isa je s, en c o n tr a s te c o n la p e rs p e c tiv a d e v an G o y e n ?
8 . C m o d e s c rib e R o o k m a a k e r la p in tu r a d e Ja n S te e n , La vspera
de San Nicols ?

361
Arte moderno y la muerte de una cultura

9 . Q u te n d e n c ia (re s u lta d o d e la in flu e n c ia d e la C o n t r a r r e f o r m a )


se p e rc ib e e n m u c h a s d e las p in tu r a s d e T ic i a n o , c o m o Venus y
la msica?
1 0 . C m o era el c o n c e p t o del m u n d o en los sig lo s X V I y X V I I ?

Preguntas para reflexin


1. P or q u la in flu e n c ia de la R e fo r m a h a ra q u e las p in tu r a s fu e ra n
m s reales y m e n o s ideales?
2 . P or q u el h u m a n is m o te n d ra in flu e n c ia en la ig lesia c a t lic a
ro m a n a d u r a n te la C o n tr a r r e fo r m a ?
3 . E x p liq u e e je m p lo s d e c m o se p u e d e ver la filo s o fa de u n a rtis ta
en sus p in tu ra s .

Lo esencial
En e s te c a p tu lo , el D r. R o o k m a a k e r p o s tu la q u e el a rte
c o m u n ic a u n m e n s a je . A n a liz a a lg u n a s o b ra s a n te r io r e s a la
Ilu s tra c i n (e n tr e el fin d e la E d a d M e d ia y el sig lo X I X ) , p a ra
m o s tr a r e s te p u n to . C o m e n t a s o b re ic o n o s d e a lre d e d o r del
a o 1 3 0 0 , o b ra s c o n te m a s re lig io so s del sig lo 1 7 , p a isa jes.
Gua de estudio

Leccin 2

(Captulo 2)

Meta y objetivo

Meta
El a lu m n o c o m p r e n d e r p o r q u los e v a n g lico s n o h a n te n id o
m u c h o in te r s en el a rte , y c o n o c e r el c a m b io en el p e n s a m ie n to
f ilo s fic o del tie m p o d e la ilu s tr a c i n (sig lo X V I I I ) .

Objetivo
E l a lu m n o ex p resa r e n sus p ro p ia s p a la b ra s los e n fo q u e s p u r i
ta n o , e s c o l s tic o y ca lv in is ta a c e rc a del a rte , as c o m o su c o m p re n s i n
del c a m b io d e a c titu d h a c ia la c ie n c ia y la ra z n q u e a c o n te c i d e s
pu s d e la Ilu s tra c i n .

Preguntas de repaso
1. A q u se d e b e el h e c h o d e q u e el p r o te s ta n tis m o c o m o tal n o
fo m e n t las artes?
2 . C u a les so n las d o s te n d e n c ia s en el m o v im ie n to p u rita n o ?
3 . S e g n R o o k m a a k e r, P o r q u las a rtes est n en la v a n g u a rd ia ,
b u s c a n d o u n a fo r m a d e e s p iritu a lid a d n o cristia n a ?
4 . C u a les so n los p o stu la d o s del g n o s tic is m o q u e in flu y e r o n en el
m is tic is m o de p o ca s p o sterio re s?
5. C u l es el e n fo q u e e s c o l s tic o (T . d e A q u in o ) a c e rc a d e las artes?
6 . C u l es la a c titu d d e la R e fo r m a ca lv in is ta h a c ia la vida?
7 . C u l fu e la in flu e n c ia del c r is tia n is m o en el p e n s a m ie n to del
sig lo X V I I a n te s d e la Ilu s tra c i n ? E s d e cir, c m o e n te n d i el
h o m b r e d el sig lo X V I I el m u n d o ?
8. E n q u s e n tid o los p o stu la d o s c r is tia n o s d ie ro n lib e rta d p a ra la
cie n c ia ?
9. C u l e r a el p e n s a m i e n t o d o m in a n te en el t ie m p o de la
Ilu s tra c i n del sig lo X V I I I ?
1 0 . E n q u s e n tid o el h o m b r e m o d e r n o e st ca u tiv o en la caja?

363
Arte moderno y la muerte de una cultura

Preguntas para reflexin


1. C u l es la a c titu d de la m a y o ra d e los e v a n g lic o s h a c ia el arte?
P or qu ?
2 . S e g n su o p in i n , cul debe ser la a c titu d c r is tia n a h a cia el arte?
P or qu ?
3 . C u les la a c titu d d e la m a y o ra de los e v a n g lico s h a cia la
ciencia? P or qu ?
4 . S eg n su o p in i n , cul debe ser la a c titu d c r is tia n a h a cia la
c ie n cia ? P or qu ?

Lo esencial
E n este c a p tu lo , el D r. R o o k m a a k e r a rg u y e q u e los e v a n
g lico s n o h a n te n id o m u c h o in te r s en las artes. A u n q u e la
R e fo r m a in flu y m u c h o en la c u ltu ra en g e n e ra l, n o in flu y
en las a rtes, d e b id o a la c o r r ie n te m s tica .
A n a liz a d is tin ta s p o s ic io n e s fre n te a la c u ltu ra , in c lu y e n d o el
g n o s tic is m o y m is tic is m o (c o n tr a c u ltu r a ), el d u a lism o de T o
m s d e A q u in o (el m u n d o d e la n a tu ra lez a y la raz n es b u e n o
e in d e p e n d ie n te , p ero el m u n d o d e la fe es s u p e rio r), y la
a c titu d d e la R e fo r m a (sin sep a ra r la fe y la ra z n , la re lig i n
y la n a tu ra le z a ).
D u r a n t e la Ilu s tra c i n del sig lo X V I I I , el h o m b r e c o n fia b a en
la razn y la c ie n c ia . P ero el h o m b r e e m p e z a s e n tirs e c o m o
si e stu v ie ra e n c e rr a d o en u n a c a ja , sin lib e rta d , d e te r m in a d o
p o r leyes n a tu ra le s.
Siglo 18, antes
del arte m o d ern o
-La Ilustracin
-R acio nalism o

El h o m b re est en u na "caja",
364
Gua de estudio

Leccin 3

(Captulo 3)

Meta y objetivo

Meta
El a lu m n o c o m p r e n d e r el sig n ific a d o d el re a lism o y del n a tu
ra lism o en el a rte m o d e r n o .

Objetivo
El a lu m n o ex p resar en sus p ro p ia s p a la b ra s la d ife re n c ia e n tr e
el n a tu r a lis m o c ie n tfic o d e la p o c a m o d e r n a y el id e a lism o r o m n
tic o d e la p o c a p r e m o d e r n a , u sa n d o e je m p lo s d e o b ra s d e a rte de
G o y a y C o n s ta b le .

Preguntas de repaso
1. C u l es la p r e g u n ta e p is t e m o l g ic a q u e s u r g i d u r a n te la
Ilu s tr a c i n , y q u p r o b le m a ca u s p a ra el arte?
2 . C m o se lla m a el a rtis ta co n s id e r a d o el p r im e r a rtis ta moderno ?
3 . C u l es el ttu lo d el g ra b a d o d e este artista?
4 . C u l es la d ife re n c ia e n tr e las p in tu r a s del sig lo d ie cisis d e Venus,
y las p in tu r a s d e G o y a d e L a m aja?
5. C m o se m a n ifie s ta la lu c h a e n tr e el n a tu r a lis m o c ie n tf ic o de
la p o c a m o d e r n a y el id e a lism o r o m n tic o d e la p o c a p r e m o
d e rn a en la p in tu r a El carro de heno d e C o n s ta b le ?
6. C m o se c o m u n ic a la filo s o fa d e la ed a d m o d e r n a en las
p in tu r a s d e C o u r b e t?
7. C u l es el p e n s a m ie n to q u e W illia m B la k e ex p resa en sus p in
tu ras im a g in a tiv a s y fa n t stica s?
8 . Q u s u ce d i al arte c r is tia n o , o al a rte q u e re p re s e n ta b a te m a s
c r is tia n o s en la p o c a d esp u s d e la Ilu s tra c i n ?
9 . Q u c o n c e p t o m o d e r n o de C r is to se ve re fle ja d o en las p in tu ra s
Mujeres orando junto a l crucifijo cerca de St. James en Amberes de
L e y s, y Ecce Homo d e C ise ri?

365
Arte moderno y la muerte de una cultura

1 0 . C m o era n los b u rg u e ses e s p ir itu a lm e n te a fin a les del sig lo


X V III?

Preguntas para reflexin


1. C u les so n a lg u n o s c o n c e p to s d e la filo s o fa a ctu a l q u e se re
fle ja n en el a rte d e hoy?
2 . L o s te m a s re lig io so s son re fle ja d o s en el a rte d e h o y en da?
C m o ? M e n c io n e e je m p lo s .
3 . C re e u sted q u e el a rte es tp ic a m e n te u n a reaccin a la filo s o fa
d e su p o c a , o es m s b ie n u n a manifestacin d e tal filo so fa ?
4 . E st de a cu e rd o c o n el a n lisis d e R o o k m a a k e r d e la p in tu r a de
H o lm a n H u n t, La sombra de la muerte? P or qu ?

Lo esencial
E n este c a p tu lo , el D r. R o o k m a a k e r d e m u e stra q u e el p r im e r
paso h a c ia el a rte m o d e r n o era el re a lism o y el n a tu r a lis m o ,
c o m o en el a rte d e G o y a . L o s a rtista s p e n s a b a n q u e n o h a b a
n ad a m s q u e p in ta r, sin o s o la m e n te lo q u e v e a n , p o rq u e eso
era lo n ic o q u e re a lm e n te ex ista .

El primer paso hacia el arte moderno


SIGLO 19

Realismo
Naturalismo

Goya

366
Gua de estudio

Leccin 4

(Captulos 4 y 5)

Meta y objetivo

Meta
E l a lu m n o c o m p r e n d e r el s ig n ific a d o d e las s ig u ie n te s escu ela s
d e arte: el im p r e s io n is m o , el e x p re s io n is m o , y el c u b is m o .

Objetivo
E l a lu m n o e x p lic a r en sus p ro p ia s p ala b ra s el s ig n ific a d o y
m e n s a je d e las o b ra s d e a rte d e M o n e t, R e n o ir , K a n d in s k y , y P ic a sso .

Preguntas de repaso
1. C m o d io el s e g u n d o p aso h a c ia el a rte m o d e rn o M o n e t?
2 . C m o se d is tin g u e el a rte d e G a u g in d el a rte de M o n e t y R e n o ir?
3 . C m o tra t d e m o d ific a r C z a n n e el a rte d e los im p re sio n ista s?
4 . Q u era el e x p re s io n is m o ?
5. C u l era la p a u ta d e K a n d in s k y a ce rca d e lo q u e d e b e o b s e rv a r
el p in to r?
6 . C u l era el p r o p s ito d e los cu b istas?
7. C u l es la o b ra d e a rte q u e p u e d e c o n sid e r a rs e u n a e s p e cie de
s m b o lo d e to d o el a rte m o d e r n o ? , seg n R o o k m a a k e r.
8 . C m o d io P ica sso el paso d e cisiv o h a c ia el a rte m o d e rn o ?
9 . C u l es la a n c d o ta q u e se c u e n ta a c e rc a del a rtis ta M o n d r ia n ?
1 0 . C m o e x p resa b a D u c h a m p su c r e e n c ia d e q u e la v id a es absu rd a?

Preguntas para reflexin


1. Q u o p in a u ste d d e la p a u ta d e K a n d in s k y a c e rc a d e lo q u e d e b e
o b s e rv a r el p in to r? C u l sera su p au ta?
2 . S u p o n g a m o s q u e u s te d e s t s e n ta d o al la d o d e M o n d r ia n ,
m ie n tr a s re h sa p o n e r u n a g o ta d e p in tu r a en el lien z o . Q u le
d ira usted?

367
Arte moderno y la muerte de una cultura

3. E st d e a cu e rd o c o n R o o k m a a k e r en q u e la d e b ilid a d d e R e
n o ir era su g ran d eza? P or qu ?

Lo esencial
E n el c a p tu lo 4 , el D r. R o o k m a a k e r e x p lic a c m o s u rg i el
im p r e s io n is m o , el se g u n d o paso h a cia el a rte m o d e r n o . N a c i
d e la id ea d e q u e s lo las se n s a c io n e s so n reales y q u e n o se
sab e si h ay alg o d e tr s d e ellas. L o s a rtista s, p u e s, p in ta ro n sus
s e n s a c io n e s o im p re s io n e s .

Segundo paso hacia el arte moderno:


SIGLO 19

Impresionismo
M o n e t ^
* %
' I

b R ea lism o
1 1o G oya

E n el c a p tu lo 5 se e x p lic a el s ig n ific a d o del e x p re s io n is m o .


L o s e x p re s io n is ta s q u e ra n p in ta r m s q u e sus im p re s io n e s ;
q u e ra n in c lu ir sus p ro p ia s e x p re s io n e s cre a tiv a s . T a m b i n
e x p lic a que lo s c u b is ta s ( P ic a s s o ) bu scaban lo u n iv e r s a l,
ex p resa d o en su uso d e fo rm a s g e o m tr ic a s , p e ro q u e ta m b i n
lu c h a b a n c o n la p rd id a d e la id e n tid a d in d iv id u a l.

368
Gua de estudio

Otros pasos hacia el arte moderno:


SIGLO 20
(1900-1920)
cubismo
piorno
Siglo 19
Itupresionistiio,,~po,
,/ o \ ~bi_
'Monet /
C -/"" """" ~

Realismo ^C l

Go'_^1)f fS<MS/vvO
- M M H ivSK Y
Arte moderno y la muerte de una cultura

Leccin 5

(Captulo 6)

Meta y objetivo

Meta
El a lu m n o c o n o c e r el p e n s a m ie n to q u e su b y a c e d e tr s del a rte
p o s te r io r al a o 1 9 2 0 , y p o d r d a r e je m p lo s de o b ra s d e a rte q u e lo
m a n ifie s te n .

Objetivo
E l a lu m n o ex p resa r en sus p ro p ia s p a la b ra s las ca r a c te rs tic a s
d el su rre a lism o y el d a d a sm o , y e x p lic a r el s ig n ific a d o d e las o b ra s
d e a rte d e K le e , S h w itte rs , E r n s t, y D a l.

Preguntas de repaso
1. S e g n R o o k m a a k e r, P o r q u los c r is tia n o s n o d e b e m o s s im p le
m e n te d e s p re cia r el a rte m o d e r n o y e n c o g e r n o s d e h o m b ro s?
2 . Q u e s c rib i el a rtis ta M a r c p o r d e trs del c u a d ro Tiershcicksale
[E l d e s tin o d e los a n im a le s ]?
3 . Q u im p o r ta n c ia tie n e la fo r m a en q u e K a n d in s k y usa la g e o
m e tra en sus cu a d ro s?
4 . C u le s son los c o n c e p to s filo s fic o s del su rre a lism o ?
5. C m o ex p res el dadasta K u r t S c h w itte r s su c o n c e p t o d e q u e
la v id a es a b su rd a ?
6 . C m o eran los collages d e M a r x E rn st?
7. Seg n R o o k m a a k e r , cu l es la d ife r e n c ia e n tr e el c o n c e p t o
su rre a lista d e la v id a y el e n fo q u e b b lic o ?
8 . Q u im p o r ta n c ia tie n e el h e c h o de q u e P ic a sso c a m b ia b a m u c h o
en su e s tilo d u ra n te su vida?
9 . C m o es el a rte d e G e o rg e s R o u a u lt?
1 0 . E n q u s e n tid o los c r is tia n o s h a n sid o e n g a a d o s p o r las p in tu ra s
d e S a lv a d o r D a l?

370
Gua de estudio

Preguntas para reflexin


1. E st d e a cu e rd o c o n R o o k m a a k e r q u e m u c h o s c r is tia n o s d e
p re cia n el a rte m o d e r n o , e n c o g i n d o s e d e h o m b ro s? P o r q u
re a c c io n a n as?
2. E st d e a cu e rd o c o n el a u to r en su e x p lic a c i n de la d ife re n c ia
e n tr e el c o n c e p t o su rre a lista d e la v id a y el e n fo q u e b b lic o ?
E x p liq u e p o r q u .
3 . P o r q u c re e u sted q u e m u c h o s c r is tia n o s so n e n g a a d o s p o r las
p in tu r a s d e D a l?

Lo esencial
E n el c a p tu lo seis, el D r. R o o k m a a k e r e x p lic a el p e n s a m ie n to
q u e s u b y a c e el a rte d esp u s d e 1 9 2 0 . L o s n ih ilis ta s y los ex is-
te n c ia lis ta s se rin d ie ro n fre n te a la c o n c lu s i n in e v ita b le (d el
q u e n o c ree en D io s ) d e q u e n o h a y u n iv ersal, ni a b s o lu to s ,
y q u e el m u n d o es a b su rd o e irr a c io n a l. A h o ra n o s lo D io s
h a m u e r to , sin o ta m b i n el h o m b r e h a m u e rto . E l in te n to de
re fle ja r e sto en el a rte d io lu g a r al s u rre a lis m o , el d a d a sm o
irr a c io n a l, y el a n ti-a r te d e s tru c tiv o .

El arte m oderno
1920-

(U-feltmO
Pialan
Siglo 19
Impresionismo,

Kee
Realismo Picasso
Goya
EMtWMWO
KMtVSKf

371
Arte moderno y la muerte de una cultura

Leccin 6

(Captulo 7)

Meta y objetivo

Meta
E l a lu m n o c o n o c e r las c a r a c te rs tic a s d e la se g u n d a e ta p a del
a rte m o d e r n o d e sp u s del a o 1 9 2 0 , y p o d r d ar e je m p lo s d e o b ra s
d e a rte q u e ilu stre n estas ca r a c te rs tic a s .

Objetivo
E l a lu m n o ex p resa r en sus p ro p ia s p a la b ra s las c a r a c te rs tic a s
d el n e o s u rr e a lis m o y el n e o d a d a s m o , y e x p lic a r el s ig n ific a d o de
o b ra s d e a rte d e P o llo c k , F o n ta n a , y F ra n c is B a c o n .

Preguntas de repaso
1. Q u n o s m u e s tra el h e c h o d e q u e n a d ie se e s c a n d a liz y n a d ie
se e n fu re c i p o r la a b su rd a o b r a te a tra l de P ic a s so , en q u e u n a
m u je r o r in a e n m e d io del esc e n a rio ?
2 . C m o eran los drippings [g o te o s] d e J a c k s o n P o llo c k ?
3 . Q u s im b o liz el h e c h o d e q u e el a rtis ta L u c io F o n ta n a ra j el
lien zo ?
4 . C m o so n las o b ra s d e a rte d e F ra n c is B a c o n ?
5. S eg n F ra n c is B a c o n , q u es el h o m b re ?
6 . C m o es el a rte pop?
7 . C m o es el a rte ptico ?
8. Q u es u n happening'
9. C m o es el e s tilo del art nouveau ?
1 0 . C u les so n los d o s estilo s d e m s ic a q u e s u rg ie ro n e n tr e los
n eg ro s d e los E s ta d o s U n id o s e n las p rim e ra s d ca d a s del sig lo
XX?

372
Gua de estudio

Preguntas para reflexin


1. Im a g n e s e u n a c o n v e rs a c i n e n tr e u sted y L u c io F o n ta n a , en el
m o m e n to en q u e l r o m p i el lien z o . Q u le d ira usted?
2 . Im a g n e s e o tr a c o n v e rs a c i n c o n F ra n c is B a c o n , en el m o m e n to
en q u e te rm in a el cu a d ro Cabeza VI. Q u le d ira usted ?
3 . M e n c io n e o tro s estilo s d e m s ic a q u e h a n su rg id o en los ltim o s
2 0 - 3 0 a o s , y tra te d e e x p lic a r su s ig n ific a d o y su im p o r ta n c ia .

Lo esencial
E n el c a p tu lo 7 , el D r. R o o k m a a k e r d e m u e stra el d e sa rro llo
in e v ita b le d el a rte m o d e r n o , c o n el a rte al azar ( Goteos de
P o llo c k ), el a rte irr a c io n a l {El esqueleto de Aquiles d e A r m a n ),
el a rte re b e ld e y d e s tru c tiv o (L u c io F o n ta n a ro m p e el lie n z o ),
y el a rte q u e m u e s tra d e s e s p e ra ci n ( Cabeza VI d e F ra n c is
B a c o n ) . H u b o re a c c io n e s , b u s c a n d o la b e llez a en co sas o r d i
n arias (a rte pop), e x p e r im e n ta n d o c o n e fe c to s p tic o s (a rte
ptico ), y b u s c a n d o lo m s tic o y lo m is te r io s o ( art nouveau).
R o o k m a a k e r ta m b i n m e n c io n a el n a c im ie n to d e la m s ic a
ja z z y blues en el sig lo X X .

El arte moderno, 1920-

Primera etapa Segunda etapa

S u r re a lis m o N e o -s u rr e a lis m o
D a d a s m o N e o -d a d a s m o

K le e P o llo c k
P icasso F o n ta n a

A b su rd o R e b e ld e
Irra c io n a l D e s tr u c tiv o
N ih ilis ta D e s e s p e ra d o

373
Arte moderno y la muerte de una cultura

Leccin 7

(Captulo 8)

Meta y objetivo

Meta
E l a lu m n o c o n o c e r las c o n s e c u e n c ia s m o ra le s y so c ia le s d e la
filo s o fa m o d e r n a .

Objetivo
El a lu m n o ex p resar en sus p ro p ia s p a lab ras c m o la filo s o fa
m o d e r n a h a p r o m o v id o m a y o r p a r tic ip a c i n en re lig io n e s o rie n ta le s ,
d ro g a s, p r o te s ta s y re v o lu c io n e s , p e rm is iv id a d m o r a l, y lib e rta d
sexu al.

Preguntas de repaso
1. C u l es la d ife re n c ia e n tr e el c in e y las o tra s a rtes v isu ales del
sig lo X X ?
2. D n d e se p u e d e e n c o n t r a r el v e r d a d e ro a rte de n u e s tr o s
tie m p o s ?, seg n la s u g e re n cia d e R o o k m a a k e r.
3 . S eg n la cita d e T u li K u p fe n b e rg , c u n d o se tie m b la n los m u ro s
d e la lo c a lid a d ?
4 . P or q u se re b e la el h o m b r e c o n tr a la l g ic a de su p r o p ia p o
s ic i n filo s fica ?
5. Q u s ig n ific a q u e el h o m b r e es d e p lstico ?
6 . E n q u se c o n v ie r te el h o m b r e q u e d esea e n c o n tr a r la lib e rta d ,
fu e ra del m u n d o de la ley del d e te r m in is m o n a tu r a l, del m u n d o
in te r p re ta d o s lo en t r m in o s c ie n tfic o s ?
7 . E n la re b e li n c o n tr a el d e te r m in is m o y el r a c io n a lis m o , q u
ideas a n tig u a s se estn rev iv ie n d o ?
8 . E n q u tip o d e e x p e rie n c ia b u s c a el h o m b r e e x is te n c ia lis ta a lg n
s ig n ific a d o ? , seg n R o o k m a a k e r.

374
9 . Q u se q u ie re a lca n z a r p o r m e d io d e e x p e rie n c ia s c o n d rogas?
1 0 . C u l h a sid o el e r ro r d e la ig lesia , fre n te a los p r o b le m a s a ctu a le s
de la so c ie d a d ?, seg n R o o k m a a k e r.

Preguntas para reflexin


1. Q u in flu e n c ia h a te n id o el c in e en la c u ltu r a d e su pas en los
ltim o s 3 0 a os?
2. Q u c a m b io s p u e d e o b s e rv a r u sted en el a rte d e su pas en los
ltim o s 3 0 a os?
3 . C m o se h a n m a n ife s ta d o las ideas d e re lig io n e s o rie n ta le s en
su p as en los ltim o s 3 0 a os?
4 . C m o se m a n ifie s ta el p r o b le m a d e d ro g a s en su pas? P o r q u
cre e u ste d q u e m u c h a s p e rso n a s usan las drogas?
5. E st d e a cu e rd o c o n R o o k m a a k e r a c e rc a del e rro r d e la ig lesia
fre n te a los p r o b le m a s a ctu a les? C m o p o d ra m o s co rr e g ir d i
c h o erro r?

Lo esencial
E n el c a p tu lo 8 , el D r. R o o k m a a k e r traza las c o n s e c u e n c ia s
so c ia le s y m o ra le s d e la filo s o fa m o d e r n a , y e x p lic a la s o lu c i n
cr is tia n a . E l h o m b r e se h a c o n v e rtid o e n p lstico (m u e r to
y fcil d e m a n ip u la r ), y as b u s c a s ig n ific a d o en lo m s tic o , en
re lig io n e s o rie n ta le s , en d ro g as, en p ro te s ta s y en re v o lu c io n e s ,
en p e rm is iv id a d m o r a l, y en lib e rta d sex u al. R o o k m a a k e r in
siste en q u e la ig lesia tie n e la re sp u e sta en el e v a n g e lio , p ero
h a q u e d a d o ca lla d a y n o h a e n te n d id o los p r o b le m a s v erd a
d e ro s d e la so c ie d a d .

375
Arte moderno y la muerte de una cultura

Leccin 8

(Captulo 9)

Meta y objetivo

Meta
El a lu m n o c o n o c e r cu l d e b e ser la a c titu d del c r is tia n o fre n te
al a rte , seg n el D r. R o o k m a a k e r.

Objetivo
E l a lu m n o ex p resar en sus p ro p ia s p a lab ras las p a u ta s b b lic a s
a n alizad as p o r el D r. R o o k m a a k e r para la e v a lu a c i n del a rte y la
re a liz a ci n d e un b u e n a rte.

Preguntas de repaso
1. S e g n R o o k m a a k er, en qu s e n tid o lo s c r is tia n o s son
p e reg rin o s y e x tra n je r o s en este m u n d o ?
2 . C m o se d e fin e el arte cr is tia n o ? , seg n el a u to r.
3 . S e g n R o o k m a a k e r, q u p r o p s ito tie n e el arte?
4 . P u e d e h a b e r u n a o b ra d e a rte b e lla q u e te n g a c o m o c o n te n id o
alg o h o r r ib le y feo ?, seg n el a u to r.
5. D n d e m e n c io n a la B ib lia p o r p r im e ra vez la o b r a del E s p r itu
S a n to en re la c i n c o n el arte?
6 . Q u v e rs c u lo b b lic o n o s da n o r m a s p ara la a c titu d m e n ta l de
un artista?
7 . Q u s ig n ific a q u e el a rte sea v erd ad ero ?
8 . Q u o p in a R o o k m a a k e r d e los d e s n u d o s en el arte?
9 . D e q u es u n s u b p ro d u c to la b ellez a?, seg n el a u to r.
1 0 . C u l es la p o s ic i n q u e el c r is tia n o d e b e to m a r en el m u n d o de
h o y re p re s e n ta d o en el arte?

376
Gua de estudio

Preguntas para reflexin


1. E st de a cu e rd o c o n R o o k m a a k e r en su resp u esta a la p re g u n ta
si s o m o s p e re g rin o s y e x tra n je r o s en este m u n d o ?
2 . C m o d e fin ir a u ste d el a rte cristia n o ?
3 . Q u o tra s p a u ta s p o d ra d ar u ste d p a ra ev alu a r el arte?
4 . C it e o tro s a s p e c to s del lla m a m ie n to del c r is tia n o en el m u n d o
de hoy, c o n s id e r a n d o los p r o b le m a s q u e n o s m u e s tra el arte.

Lo esencial
E n el c a p tu lo 9 , el D r. R o o k m a a k e r su g iere p a u ta s b b lic a s
p a ra ev a lu ar el a rte , y p a ra h a ce r b u e n a rte (F ilip e n s e s 4 :8 ) .
D ic e q u e el a rte n o n e c e s ita ju s tif ic a c i n ; d e b e m o s a c e p ta rlo
c o m o un reg alo d e D io s y d is fru ta rlo . H a c e un lla m a d o a
d e fe n d e r la lib e rta d , d e fe n d e r la h u m a n id a d , y a te n e r u n a voz
p r o f tic a en u n m o m e n to c r tic o d e la h is to ria .

377
Manual para el facilitador

Introduccin
E s te m a te ria l h a sid o p rep a ra d o p a ra el uso del fa c ilita d o r d e un
g ru p o o p e a . D ic h o f a c ilita d o r g u ia r un g ru p o d e 5 - 1 0 e s tu -d ia n te s
a fin d e q u e c o m p le te n el c u rs o de o ch o le c c io n e s . La ta re a
d e m a n d a r esfu erzo d e su p a rte , ya q u e , a u n q u e el fa c ilita d o r n o es
el in s tr u c to r en s (el lib ro de te x to sirv e de m a e s tro ), d e b e c o n o c e r
b ie n el m a te ria l, a n im a r y d a r a lie n to al g ru p o , y m o d e la r la v id a
c r is tia n a d e la n te d e los m ie m b ro s del g ru p o .

Instrucciones especficas

Antes de la reunin: Preparacin


A. O r a c i n : e x p re s i n d e n u e s tra d e p e n d e n c ia en D io s
1. O r e p o r u sted m is m o .
2 . O r e p o r los e s tu d ia n te s.
3 . O r e p o r los q u e sern alca n z a d o s y to ca d o s p o r los a lu m n o s.
B . R e c o n o c im ie n to
1. R e c o n o z c a su id e n tid a d en C r is to (R o m a n o s 6 - 8 ) .
2 . R e c o n o z c a su re s p o n s a b ilid a d c o m o m a e stro o fa c ilita d o r
(S a n tia g o 3 : 1 - 1 7 ) .
3 . R e c o n o z c a su d is p o s ic i n c o m o sierv o (M a r c o s 1 0 :4 5 ;
2 C o r in tio s 1 2 : 1 4 - 2 1 ) .
C . P r e p a r a c i n
1. E s tu d ie la p o rc i n del a lu m n o sin m ira r la g u a para el fa
cilita d o r, es d ecir, c o m o si u sted fuese u n o d e los estu d ia n te s.

379
Arte moderno y la muerte de una cultura

a. N o te asp ecto s d ifcile s, as se a n ticip a r a las p reg u n tas.


b . T o m e n o ta d e ilu s tr a c io n e s o m to d o s q u e le v en g a n a
la m e n te m ie n tr a s lee.
c. T o m e n o ta d e a s p e c to s q u e le sean d ifc ile s a fin de
in v estig a r m s, u sa n d o o tro s re cu rso s.
2 . E s tu d ie este m a n u a l p a ra el fa c ilita d o r, c o n fir m a n d o las
resp u estas para las p re g u n ta s d e rep aso.
3 . R e n a o tro s m a te ria le s , sea p ara ilu s tr a c io n e s , a c la r a c io n e s ,
o para p ro v ee r d ife re n te s p u n to s de v ista a los del te x to .

Durante la reunin: Participacin


R e c u e rd e q u e las re u n io n e s de g ru p o sirv en n o s lo p ara d e sa
rro lla r a a q u e llo s q u e est n b a jo su cu id a d o c o m o fa c ilita d o r, sin o
ta m b i n p a ra ed ifica r, e n tr e n a r y d e s a rro lla rlo a u ste d . La re u n i n
c o n s is te de u n a s p e c to clav e en el d e sa rro llo de to d o s lo s p a r tic i
p a n te s, d e b id o a las d in m ic a s d e la re u n i n . En la p e a varias
p e rs o n a lid a d e s in te r a c tu a r n , ta n to u n o s c o n o tro s , c o m o ta m b i n
c o n D io s . H a b r p e rs o n a lid a d e s d ife re n te s en el g ru p o y, ju n t o c o n
e s to , la p o sib ilid a d p ara el c o n f lic to . N o le te n g a te m o r a esto . P a rte
del c u rrc u lu m ser el d e s a rro llo del a m o r c r is tia n o . T a l vez D io s
q u ie ra d e sa rro lla r en u sted la h a b ilid a d d e s o lu c io n a r c o n f lic to s e n tr e
h erm an os en la fe. De c u a lq u ie r m odo, n u e s tr a n orm a p a ra
s o lu c io n a r los p r o b le m a s es la P a la b ra in e r ra n te d e D io s . Su p r o p ia
m a d u rez , su c a p a c id a d e in te lig e n c ia ilu m in a d a p o r las E s c r itu r a s y
el E s p r itu S a n to lo ay u d a rn a m a n te n e r un a m b ie n te d e a rm o n a .
Si es as, se c u m p le n los re q u is ito s del cu rs o y, lo m s im p o r ta n te ,
los d eseo s d e D io s . C o m o fa c ilita d o r, d e b e esta r c o n s c ie n te d e las
s ig u ie n te s c o n s id e r a c io n e s :

A . E l tie m p o u h o r a rio :
1. L a re u n i n d e b e ser s ie m p re el m is m o d a, a la m is m a h o ra ,
y en el m is m o lu g ar ya q u e esto e v ita r c o n fu s i n . E l
fa c ilita d o r s ie m p re d e b e tra ta r d e lleg a r c o n m e d ia h o ra de
a n tic ip a c i n para a seg u ra rse d e q u e to d o est p re p a ra d o
. p a ra la re u n i n y resolv er c u a lq u ie r s itu a c i n in esp e ra d a .

380
Gua de estudio

2 . El fa c ilita d o r d e b e e sta r c o n s c ie n te de q u e el e n e m ig o a
v eces tratar de in te r ru m p ir las re u n io n e s o traer c o n fu s i n .
T e n g a m u c h o c u id a d o c o n ca n ce la r re u n io n e s o ca m b ia r h o
rario s. C o m u n iq u e a los p a r tic ip a n te s en la p e a la re s p o n
s a b ilid a d m u tu a q u e tie n e n el u n o h a c ia el o tro . E s to n o
sig n ific a q u e n u n c a se d e b e c a m b ia r la re u n i n b a jo n in g u
na c ir c u n s ta n c ia . M s b ie n q u ie re d e c ir q u e se te n g a c u id a
d o y n o se h ag an c a m b io s in n e c e s a rio s a c u e n ta d e p e rs o
nas q u e p o r u n a u o tra raz n n o p u e d e n lleg a r a la re u n i n .
3 . El f a c ilita d o r d e b e c o m p le ta r el cu rs o en las o c h o sem a n a s
in d ica d a s (o de a cu e rd o al p la n d e e stu d io s e le g id o ).

B. E l lu g ar:
1. El fa c ilita d o r d e b e a seg u rarse d e q u e el lu g ar p ara la reu
n i n esta r d is p o n ib le d u ra n te el tie m p o q u e d u re el cu rso .
T a m b i n d e b e r te n e r to d a s las llaves u o tro s re cu rso s n e
ce sa rio s p a ra u tiliz a r el lo c a l.
2 . E l lu g ar d e b e ser lim p io , tr a n q u ilo y te n e r b u e n a v e n tila
c i n , s u fic ie n te lu z, u n a te m p e r a tu ra ag ra d a b le y s u fic ie n te
e sp a c io a fin d e p o d e r sa ca rle b u e n p ro v e c h o y fa c ilita r el
p ro c e s o e d u c a tiv o .
3 . El s itio d e b e te n e r el m o b ilia r io a d e cu a d o p a ra el a p r e n d i
z aje: u n a m esa , sillas c m o d a s , u n a p izarra p ara tiza o m a r
c a d o re s q u e p u e d a n b o rra rse . S i n o h a y m esa , los e s tu
d ia n te s d e b e n se n ta rse en u n c r c u lo a fin d e q u e to d o s
p u e d a n v erse y e s c u c h a rs e el u n o al o tro . E l lu g a r e n te ro
d e b e c o n tr ib u ir a u n a p o stu ra d isp u e sta h a c ia el a p r e n d i
z a je . E l s itio d e b e m o tiv a r al a lu m n o a tra b a ja r, c o m p a rtir ,
c o o p e ra r y a y u d a r en el p ro c e s o e d u ca tiv o .

C .L a in te r a c c i n e n tr e los p a r tic ip a n te s :
1. R e c o n o c im ie n to :
a. S a b e r el n o m b r e d e to d o s .
b. S a b e r los d a to s s e n c illo s : fa m ilia , tr a b a jo , n a c io n a lid a d .
c. S a b e r alg o in te r e s a n te de e llo s: c o m id a fa v o rita , e tc.
2 . R e s p e to p ara to d o s : ,

381
Arte moderno y la muerte de una cultura
a. S e d e b e e s ta b le c e r u n a reg la en la re u n i n : U n a p e rs o n a
h a b la a la vez y to d o s los o tro s e s c u c h a n .
b. N o b u rla rs e de los q u e se e q u iv o c a n ni h u m illa rlo s .
c. E n te n d e r , reflexio n a r, y /o p e d ir a cla ra ci n a n tes de res
p o n d e r a lo q u e o tro s d ic e n .
3 . P a r tic ip a c i n d e to d o s :
a. E l f a c ilita d o r d e b e p e r m itir q u e los a lu m n o s re s p o n d a n
sin in te r r u m p ir lo s . D e b e d a r s u fic ie n te tie m p o p ara q u e
los e s tu d ia n te s re fle x io n e n y c o m p a r ta n sus resp u estas.
b . E l fa cilita d o r d e b e ay u d ar a los a lu m n o s a pensar, a h a ce r
p r e g u n ta s y a re s p o n d e r, en lu g a r d e d a r to d a s las
resp u estas l m is m o .
c. L a p a r tic ip a c i n d e to d o s n o s ig n ific a n e c e s a ria m e n te
q u e to d o s los a lu m n o s te n g a n q u e h a b la r en cad a sesin
(n i q u e te n g a n q u e h a b la r d e sd e el p r in c ip io , es d e cir,
d e sd e la p r im e ra re u n i n ), m s b ie n q u ie re d e cir, q u e
a n te s d e lleg a r a la ltim a le c c i n to d o s los a lu m n o s
d e b e n s e n tirs e c m o d o s al h a b la r, p a r tic ip a r y re s p o n d e r
sin te m o r a ser rid icu liz a d o s .

Despus de la reunin: Evaluacin y oracin


A . E v a lu a c i n d e la re u n i n y o r a c i n :
1. E stu v o b ie n o rg a n iz a d a la re u n i n ?
2 . F u e p r o v e c h o s a la re u n i n ?
3 . H u b o b u e n a m b ie n te d u ra n te la re u n i n ?
4 . Q u p e tic io n e s e s p e cfica s a y u d a ra n a m e jo r a r la re u n i n ?

B . E v a lu a c i n d e los a lu m n o s :
1. E n c u a n to a los a lu m n o s e x tro v e rtid o s y seg u ro s de s
m is m o s : Se les p e r m iti q u e p a r tic ip a ra n sin p e r ju d ic a r a
los m s tm id o s ?
2 . E n c u a n to a los a lu m n o s tm id o s : Se les a n im a fin d e
q u e p a r tic ip a ra n m s?

382
Gua de estudio

3 . E n c u a n to a los a lu m n o s a b u rr id o s o d e sin te re s a d o s: Se
to m esp e cia l n o ta a fin d e d e s c u b rir c m o d e s p e rta r en
ello s el in te r s en la clase?

C . E v a lu a c i n del f a c ilita d o r y o r a c i n :
1. E stu v o b ie n p re p a ra d o el fa cilita d o r?
2 . E n s e la clase c o n b u e n a d is p o s ici n ?
3 . Se p r e o c u p p o r to d o s y fu e ju s to c o n ellos?
4 . Q u p e tic io n e s e s p e cfica s d e b e h a ce r al S e o r a fin d e q u e
la p r x im a re u n i n sea a n m e jo r?

Ayudas adicionales

1. S a lu d o s : P ara e s ta b le c e r u n a m b ie n te a m is to s o c a r a c te r iz a d o p o r
el a m o r fra te rn a l c r is t ia n o d e b e m o s s a lu d a r n o s c a lu r o s a -m e n te
en el S e o r . A u n q u e la r e u n i n es u n a a c tiv id a d m s b ie n
a c a d m ic a , n o d e b e ca r e c e r del a m o r c r is tia n o . D e b e m o s , p u es,
c u m p lir c o n el m a n d a to d e sa lu d ar a o tro s , c o m o se e n c u e n tr a
en la m a y o ra de las e p sto la s del N u e v o T e s ta m e n to . P o r e je m p lo ,
3 Ju a n c o n c lu y e c o n las p a la b ra s: L a paz sea c o n tig o . L o s a m ig o s
te sa lu d a n . S a lu d a t a los a m ig o s , a ca d a u n o en p a rticu la r . El
s a lu d a r p ro v ee u n a m a n e ra s e n c illa , p e ro im p o r ta n te , d e c u m p lir
c o n los p r in c ip io s d e a u to rid a d d e la B ib lia .
2. O r a c i n : L a o ra c i n c o m u n ic a a D io s q u e e s ta m o s d e p e n d ie n d o
d e E l p ara ilu m in a r n u e s tro e n te n d im ie n to , c a lm a r an sied a d es y
p ro te g e rn o s del m a lig n o . El e n e m ig o in te n ta r in te r r u m p ir n u e s
tras re u n io n e s p o r m e d io d e la c o n f u s i n , la d iv is i n y los e s to r
b o s . Es im p o r ta n te r e c o n o c e r n u e s tra p o s ic i n v ic to rio s a en C r is
to y s eg u ir a d e la n te . E l a m o r c r is tia n o y la o ra c i n s in c e r a a y u
d arn a cre a r el a m b ie n te id n e o p a ra la e d u c a c i n c r istia n a .
3. C re a tiv id a d : E l f a c ilita d o r d e b e h a c e r el esfu erzo d e usar la c r e a
tiv id a d q u e D io s le h a d ad o ta n to p a ra p r e s e n ta r la le c c i n c o m o
para m a n te n e r el in te r s d u ra n te la cla se e n te ra . S u e je m p lo
a n im a r a los e s tu d ia n te s a esfo rz arse en c o m u n ic a r la v erd ad de

383
Arte moderno y la muerte de una cultura

D io s de fo r m a in te r e s a n te . El E v a n g e lio d e M a r c o s re p o rta lo
s ig u ie n te a ce rca d e Ju a n el B a u tis ta : P o rq u e H e ro d e s te m a a
Ju a n , s a b ie n d o q u e era v a r n ju s to y s a n to , y le g u a rd a b a a salv o;
y o y n d o le , se q u e d a b a m u y p e rp le jo , p e ro le e s c u c h a b a de b u e n a
g ana (M a r c o s 6 : 2 0 ) . Y a ce rca d e Je s s d ice : Y g ra n m u ltitu d del
p u e b lo le o a d e b u e n a gana (M a r c o s 1 2 :3 7 b ) . N o ta m o s q u e las
p e rso n a s e s c u c h a b a n de b u e n a g an a. N o s o tro s d e b e m o s e s fo r
za rn o s p a ra lo g ra r lo m is m o c o n la ay u d a d e D io s . S e ha d ic h o
q u e es un p e ca d o a b u rr ir a las p e rso n a s c o n la P a la b ra d e D io s .
P id a ay u d a a n u e s tro P ad re b o n d a d o s o , to d o p o d e ro s o y c r e a tiv o
para q u e lo a y u d e a cre a r le c c io n e s a n im a d a s , g ra tas e in te re s a n te s.

Conclusin

El b e n e fic io d e este e s tu d io d e p e n d e r de u sted y ci su e sfu erz o ,


in te r s y d e p e n d e n c ia en D io s . Si el cu rs o re su lta ser u n a e x p e rie n c ia
g ra ta , e d u ca tiv a y e d ific a d o ra p ara los e s tu d ia n te s, ello s q u e rr n h a c e r
o tro s cu rso s y p ro g re sa r a n m s en su v ida c r is tia n a . Q u e as sea
co n la ay u d a d e D io s .

Estructura de la reunin

1. D la b ie n v e n id a a los a lu m n o s q u e v ien e n a la re u n i n .
2. O r e para q u e el S e o r c a lm e las a n sied a d es, a b ra el e n te n d i
m ie n to , y se m a n ifie s te en las vidas de los e s tu d ia n te s y el
fa cilita d o r.
3. R e p a se la le c c i n .
4. C o n v e rs e c o n los a lu m n o s las p re g u n ta s d e rep aso. A seg u re
q u e h ay a n e n te n d id o la m a te ria y las re sp u estas co rr e c ta s . P u e
d e n h a b la r a c e rc a d e las p re g u n ta s q u e le d ie ro n m s d ific u lta d ,
q u e fu e ro n d e m a y o r e d ific a c i n , o q u e ex p resa n alg n c o n
c e p to c o n el cu a l estn en d e sa cu e rd o .
a. A n im e a los e s tu d ia n te s a c o m p le ta r las m eta s p ara la
re u n i n s ig u ie n te .

384
Gua de estudio

b. C o n v e rs a r a c e rc a d e las p reg u n ta s p a ra re fle x i n . N o h ay


u n a so la re sp u e sta c o r r e c ta p a ra estas p re g u n ta s. P e rm ita
q u e los a lu m n o s ex p rese n sus p ro p ia s ideas.
5. R e v ise los c u a d e r n o s de los a lu m n o s p a ra aseg u ra r q u e est n
h a c ie n d o sus tareas p ara ca d a le c c i n .
6. T e r m in e la re u n i n c o n u n a o r a c i n y salg an d e n u e v o al
m u n d o p a ra ser te stig o s del S e o r.

Revisin de tareas

1) El cuaderno de respuestas
El fa c ilita d o r d e b e rev isar el c u a d e r n o d e resp u estas p ara las p r e
g u n ta s d e rep aso y re fle x i n a m e d ia d o s del cu rs o y al fin al d e ste.
A m e d ia d o s del c u rs o , el fa c ilita d o r n o tie n e q u e c a lific a r el c u a d e rn o .
S lo tie n e q u e rev isarlo p ara aseg u rar q u e el a lu m n o est p r o g re
sa n d o en el cu rs o . A fin a l del c u rs o , el f a c ilita d o r d e b e d a r u n a n o ta
p o r el p o r c e n ta je d e resp u esta s esc rita s en el c u a d e r n o . Si el a lu m n o
ha e s c rito las resp u estas a las p re g u n ta s de rep aso d e to d as las le c c io
n es, re c ib ir 2 0 p u n to s h a c ia el to ta l p o s ib le d e 1 0 0 . S i n o h a h e c h o
n ad a d e e s to , re c ib ir 0 p u n to s . Si h a c o n te s ta d o s o la m e n te alg u n a s
p re g u n ta s , re c ib ir el p o r c e n ta je c o rr e s p o n d ie n te . P o r e je m p lo , si
c o n te s t s lo 6 0 p re g u n ta s d e u n to ta l d e 8 0 ( 7 5 % ) , re c ib ir 7 5 %
d e los 2 0 p u n to s , q u e e q u iv a le a 1 5 p u n to s (m u ltip lic a r 6 0 p o r 2 0 ,
y d iv id ir p o r 8 0 ) . E l f a c ilita d o r n o tie n e q u e ev alu a r cu n b ie n ha
e s c rito las resp u estas, s in o s lo si lo ha hecho o no. (S u c o m p r e n s i n
c o r r e c ta d e la m a te ria ser ev a lu a d a en el e x a m e n fin a l.) C u a n d o h aya
rev isad o el c u a d e r n o , el f a c ilita d o r d e b e en v ia r u n in fo r m e a la o fic in a
d e F L E T , se a la n d o las c a lific a c io n e s de los a lu m n o s p a ra esta tarea.

2) Informe de lectura adicional


El fa c ilita d o r d e b e rev isar el in fo r m e p a rcia l d e le c tu r a a m e
d ia d o s del c u rs o , n ic a m e n te p ara aseg u ra r q u e el e s tu d ia n te est
p ro g re sa n d o y q u e n o est d e ja n d o su le c tu r a p a ra el ltim o m o
m e n to . T a m b i n d e b e p e d ir q u e los a lu m n o s e n tr e g u e n sus in fo r m e s

385
Arte moderno y la muerte de una cultura

al fin a l del c u rs o , el d a q u e se to m a el e x a m e n fin a l. E s te in fo r m e


d e le c tu r a d e b e ser en v ia d o a la o fic in a de F L E T p a ra ser ev a lu a d o ,
ju n to c o n la h o ja d e resp u estas del e x a m e n fin a l. S e r ev alu a d o p o r
el p e rs o n a l d e la u n iv ersid a d seg n el p o r c e n ta je d e la ta rea c o r r e c
ta m e n te c u m p lid a . P o r e je m p lo , si el a lu m n o ley 3 0 0 p g in a s y c o n
te st las c u a tro p re g u n ta s p ara ca d a lib ro led o [a) D e q u tr a ta esta
lectu ra ? b ) Q u le lla m la a te n c i n ? c) E st en d e s a cu e rd o c o n el
a u to r c o n re s p e c to a a lg n te m a? p o r qu ? y d) C m o a fe c ta - d e
m a n e ra p r c t ic a - a su v id a y su m in is te r io lo q u e h a a p r e n d id o en
esta le c tu r a ? ], re c ib ir los 2 0 p u n to s h a c ia los 1 0 0 p u n to s la n o ta fin a l.
Si el a lu m n o h a le d o s o la m e n te 1 5 0 p g in a s, re c ib ir 5 0 % d e los
2 0 p u n to s , es d e c ir 1 0 p u n to s h a c ia la n o ta fin a l.

3) El ensayo
A m e d ia d o s del c u rs o , el a lu m n o d e b e e n tr e g a r u n a h o ja al f a c i
lita d o r q u e in c lu y a el te m a d e su en sa y o y un b o s q u e jo del en say o .
E l fa c ilita d o r n o tie n e q u e c a lific a r e s to , sin o aseg u ra r q u e el a lu m n o
e st p la n ific a n d o su e n say o . Si el a lu m n o n o ha c o m e n z a d o , a n m e lo
a em p ez ar. E l e n sa y o fin a l d e b e ser e n v ia d o a la o fic in a d e F L E T p a ra
su c a lific a c i n , ju n t o c o n las h o ja s d e resp u estas del e x a m e n fin a l y
el in fo r m e d e le c tu r a a d ic io n a l.

4) El examen final
E l e x a m e n ser c a lific a d o en la o fic in a d e F L E T .
El f a c ilita d o r d e b e p e d ir co p ia s del e x a m e n , y d e las h o ja s de
re sp u e stas, c o n la s u fic ie n te a n tic ip a c i n p ara to m a r el e x a m e n en
la fech a e s ta b le c id a .

Calificacin final
L a n o ta fin a l ser c a lc u la d a seg n los s ig u ie n te s p o rc e n ta je s :

C u a d e r n o d e a p u n te s 20%
In fo r m e d e le c tu r a a d ic io n a l 20%
E n sa y o 30%
E x a m e n fin a l 30%

Total 100%

386
Respuestas
a las preguntas de repaso
Gua de estudio

Leccin 1

(Introduccin y captulo 1)

1. E s u n serm n a c e rc a de M a ra . E s u n cartel g ig an te d ic ie n d o ,
vaya a M a r a c o n to d o s sus p ro b le m a s .
2 . L o s cu a d ro s lla m a d o s iconos re p re se n ta n alg o d e m u c h a im p o r
ta n c ia , alg o s o b re n a tu ra l, ca rg a d o d e s ig n ific a d o re lig io so . A v eces
se v en e ra el m is m o c u a d ro c o m o sa n to .
3 . M a n ifie s ta el n fasis n u e v o en la g ra n d e z a d e los m rtire s.
4 . Ya q u e sa b a n p in ta r c o n ta n to re a lism o y e x a c titu d , te n a n q u e
d e c id ir si d e b a n p in ta r s im p le m e n te lo q u e se v ea en la e sc e n a
h is t r ic a , o lo q u e q u e ra n c o m u n ic a r a c e rc a d e la esc e n a . E s to
era u n p r o b le m a e s p e c ia lm e n te c u a n d o se tr a ta b a d e u n a e sc e n a
b b lic a .
5 . C o lo c a C r is to e n tr e los o tro s d o s h o m b re s , y d ib u j los rb o le s
en la d is ta n c ia de tal fo r m a q u e p a re c ie ra q u e h a b a u n a a u reo la
s o b re su ca b ez a .
6 . S u c u a d ro re fle ja q u e l sab e q u e el m u n d o tie n e n u b e s q u e
a n u n c ia n to r m e n ta , p e ro q u e to d a v a a m a el m u n d o en q u e vive,
tal c o m o es.
7 . P o u ssin p in t el m u n d o m e n o s real y m s id eal q u e v an G o y e n .
L o p in t c o m o un m u n d o h a b ita d o p o r d io ses o h ro e s , seres
h u m a n o s id eales d e u n p a sad o s u b lim e y p o tic o .
8 . E s u n a e s c e n a fa m ilia r q u e es n a tu r a l, a b ie rta y lib re.
9. T ic ia n o p in t m uchas o b ra s con una m arcad a te n d e n c ia
h u m a n is ta .
1 0 . E r a u n a m ez c la : c o m b in a b a la v ie ja filo s o fa e s c o l s tic a ( u n a
sn te s is d e la filo s o fa g rie g a p a g a n a y la te o lo g a c r istia n a ) c o n
el n u e v o d e s c u b rim ie n to d e l p e n s a m ie n t o ta r d o g rie g o y
r o m a n o , ju n t o a las id eas ren o v a d as d e la v erd ad b b lic a p ro p ia s
d e la R e fo r m a .

389
Arte moderno y la muerte de una cultura

Leccin 2

(Captulo 2)

1. S e d e b e a la c o r r ie n te m s tic a q u e d e s p re c ia b a to d o lo q u e n o era
esp iritu al o relig io so en un s e n tid o re s trin g id o . E s ta c o r r ie n te
a firm a b a q u e las artes eran en s m u n d a n a s , y q u e el c r is tia n o n o
d e b a p a r tic ip a r en ellas.
2 . T o m de la R e fo r m a su p r o fu n d a re v eren cia a las E s c r itu r a s c o m o
ba se d e su te o lo g a , y to m de la c o r r ie n te m s tic a u n a te n - d e n c ia
s u b je tiv a y leg a lista , m a n ife s ta d a en el esfu erz o p o r m a n -te n e rs e
a le ja d o d e lo m u n d a n o y secu lar.
3 . P o rq u e d u ra n te m u c h o tie m p o los c r is tia n o s n o h a n p a r tic ip a d o
en la d is c u s i n n i en la a ctiv id a d a rts tic a .
4 . E l g n o s tic is m o s o s te n a q u e el m u n d o m a te ria l es m a lo , y q u e la
s a lv a ci n s ig n ific a esc a p a r elel m u n d o y sus p a sio n e s.
5 . E s un e n fo q u e d u a lista : este m u n d o es b s ic a m e n te b u e n o y a u t
n o m o , p e ro h a y o tro m u n d o su p e rio r, el d e la fe, la g ra cia , la
r e lig i n , y la re v e la ci n . Las a rtes p e rte n e c e n a e ste m u n d o ,
s ep arad o d e la fe y la re lig i n .
6 . S eg n la R e fo r m a , n o e x is te d u a lism o e n tr e d o s a s p e c to s de la
v id a, u n a p a rte b u e n a q u e p e rte n e c e a D io s y o tra p a rte a u t n o
m a. S e g n la R e fo r m a , el m u n d o e n te ro p e rte n e c e a D io s , y n ad a
ex iste fu e ra d e l o tie n e s e n tid o sin l. L a v erd ad e ra d iv is i n es
e n tr e el b ie n y el m a l, y esta lu c h a a fe c ta to d o a s p e c to d e la v id a.
7 . C re a en u n D io s tr in o q u e c re el cie lo y la tie rra . C r e a en n g eles
y d e m o n io s , y en la e x is te n c ia del m u n d o m a te ria l. T a m b i n c re a
en el b ie n y el m al. E l m u n d o era a r m o n io s o y b u e n o , p ero
m a n c h a d o p o r el p e ca d o . El h o m b r e era la c o r o n a d e la c r e a c i n ,
p e ro n o el c e n tr o .
8 . Para los q u e c r e a n q u e los d io ses eran p a rte del c o s m o s , era
p e lig ro so in v e stig a r las cau sa s y los e fe c to s de los a c o n te c im ie n
to s, p o rq u e p o d ra n ser a cu sa d o s d e ir c o n tr a el o rd e n d iv in o . Al
c o n tr a r io , el e n fo q u e c r is tia n o es q u e D io s es el cre a d o r, p e ro n o
es p a rte d el c o s m o s , sin o q u e e x is te a p a rte d e l. P o r ta n to , to d o

390
Gua de estudio

est a b ie r to a in v e s tig a c i n c ie n tfic a , sin m ie d o d e o fe n d e r a


D io s . L a c ie n c ia n o ex c lu y e a D io s .
9 . E l ra c io n a lis m o . S e s o s te n a q u e la n ic a fo r m a d e lleg a r a la
verd ad era a travs d e la raz n y n u e s tro s s e n tid o s . D io s y su
re v e la ci n y sus p r in c ip io s so n ex p u lsa d o s. S e re d u ce to d o a lo
n a tu ra l, y el h o m b r e ta m b i n p ie rd e su id e n tid a d , su d ig n id a d ,
y sus n o rm a s d e v id a.
1 0 . S e g n el p e n s a m ie n to c ie n tific is ta y ra c io n a lis ta , el h o m b re es un
o b je t o d e te r m in a d o p o r leyes n a tu ra le s , y p o r lo ta n to n o est
lib re.

391
Arte moderno y la muerte de una cultura

Leccin 3

(Captulo 3)

1. L a p r e g u n ta era: C m o p o d e m o s c o n o c e r el m u n d o y los
p r in c ip io s q u e lo g o b ie rn a n ? El p r o b le m a q u e ca u s p ara el a rte
era q u e los a rtista s n o sa b a n q u p in ta r.
2. G oy a
3 . E l su e o de la raz n p r o d u c e m o n s tr u o s .
4 . Las p in tu ra s d e V en u s eran id e a les, p e ro las p in tu r a s de G o y a era n
realistas y sen su ale s d e u n a m u je r c o n o c id a , su a m a n te , la d u q u e sa
d e A lb a.
5. P r im e r o , C o n s ta b le p in t el c u a d ro en fo r m a n a tu r a l, tal c o m o
se o b s e rv a , s ig u ie n d o la filo s o fa n a tu r a lista d e la ed a d m o d e r n a ,
y d esp u s lo te r m in en fo rm a id e aliza d a y ro m n tic a , s ig u ie n d o
la tr a d ic i n d e los p a isa jista s a n te s d e la ed ad m o d e r n a .
6 . C o u r b e t p in ta b a lo q u e vea s im p le m e n te , sin n in g n te m a en
p a r-ticu la r. D e esta m a n e r a , l c o m u n ic a b a la filo s o fa m o d e r n a
d e q u e lo q u e se o b s e rv a b a c o m n m e n te era lo n ic o v erd a d e ro
e im p o r ta n te .
7 . C o n su e s tilo , B la k e ex p resa su re a c c i n en c o n tr a del r a c io n a lis
m o y la c ie n c ia n a tu r a lista , su o d io a la raz n y la re s tric c i n .
8. H ay dos h echos que s o b r e s a le n : 1) lo s g r u p o s e v a n g lic o s
o rto d o x o s e st n a u s e n te s en la c r e a c i n de o b ra s a rts tic a s , d e b id o
al re ch a zo d e lo c u ltu ra l, y 2 ) el e s p ritu d e la p o c a n o era
c r is tia n o .
9 . S o n escen a s re lig io sa s, p ero el e n fo q u e n o est en C r is to . La
p in tu r a d e Leys d e ja fu era del m a rc o a C r is to , y la p in tu r a d e
C is e r i s o la m e n te lo m u e s tra de esp ald a . E sta s p in tu r a s re fle ja n la
p e rs -p e c tiv a d e la p o c a m o d e r n a , en q u e se e n fo c a m s en el
h o m b r e , y C r is to es v a cia d o d e s e n tid o .
1 0 . P r e te n d a n h o n r a r a D io s , p e ro b u s c a b a n seg u rid a d en el d in e ro ,
en u n a ca rre ra , y u n a p o s ic i n s o c ia l, y su ju s tic ia m o ra l. Su
m o r a lid a d se c o n v i r t i en m o r a lis m o , sin fu n d a m e n to . El
v erd a d e ro c r is tia n is m o se tr a n s fo rm a b a en lib e ra lis m o .

392
Gua de estudio

Leccin 4

(Captulos 4 y 5)

1. M o n e t era c o n s e c u e n te c o n la id ea de q u e s lo las s e n s a cio n e s son


reales (el p o s itiv is m o ), y q u e n o se sab e si h a y u n a realid a d tras
las s e n s a c io n e s q u e re c ib im o s . P o r lo ta n to , p in t s lo sus
se n s a c io n e s en el e s tilo q u e h a sid o lla m a d o impresionismo.
2 . G a u g in n o q u e ra s im p le m e n te h a c e r u n a re p re s e n ta c i n d e lo q u e
v ea , sin o ta m b i n in c lu ir su p ro p ia in te r p r e ta c i n d e la re a -lid a d .
Q u e r a ex p resar su p ro p io e n fo q u e lib r e y h u m a n a m e n te .
3 . C z a n n e d e ca q u e M o n e t era slo u n o jo , y q u e los im p re
sio n is ta s h a b a n o lv id a d o q u e te n e m o s q u e e m p le a r n u e s tra raz n
p ara in te r p re ta r y e s tr u c tu ra r n u e stra s p e rc e p c io n e s .
4 . E l e x p re s io n is m o era u n e s tilo de a rte q u e u sab a los co lo r e s c o n
lib e rta d y e x p resa b a p o r m e d io s p ic t r ic o s v alo res y s e n tim ie n to s
h u m a n o s , las re a lid a d es q u e so n m s de lo q u e se p u e d e ver c o n
los o jo s . H u b o g ru p o s d e a rtista s s o b re to d o en F ra n c ia y A le
m a n ia a lre d e d o r del a o 1 9 0 5 q u e h a b a n re c ib id o in flu e n c ia de
G a u g in , M u n c h , V a n G o g h y S e u ra t.
5. A u n q u e o tro a rtis ta fa m o s o d e ca q u e d e b e ra e c h a r u n v ista zo al
lie n z o , m e d io v istazo a la p a le ta , y d iez al m o d e lo , l d e ca : D ie z
m ira d a s al lie n z o , u n a a la p a le ta , y m e d ia a la n a tu ra lez a .
6 . B u s c a b a n lo a b s o lu to , lo u n iv e rsa l, tr a ta b a n d e re fle ja r la v erd a
d e ra realid ad tras las a p a rie n cia s.
7 . L as s e o rita s d e A v ig n o n d e P icasso .
8 . S e d io c u e n ta d e q u e sus b sq u e d a s d e lo u n iv ersal h a b a n fra
ca s a d o , q u e n o h ay n a d a u n iv ersa l, q u e lo g en e ra l y lo a b s o lu to
n o e x iste . S e d io c u e n ta d e q u e , si n o h ay p r in c ip io s u n iv ersa les
ni a b s o lu to s , e n to n c e s el m u n d o es a b su rd o .
9 . S e d ic e q u e p a sa b a h o ra s s e n ta d o fre n te al lie n z o sin c o m e n z a r
a p in ta r, p u es el p r im e r p u n to n eg ro ro m p e r a la b la n c u ra a b s o lu
ta y cre a ra alg o e s p e c fic o y c o n c r e to , p e rd ie n d o su u n iv ersa lid a d .
1 0 . P in ta b a a p e rso n a s c o m o m q u in a s o fig u ra s g e o m tr ic a s sin
id e n tid a d , y h a c a o b ra s d e a rte a b su rd a s (a n ti- a r te ), u sa n d o o b
je to s d e uso d ia r io , c o m o u n a ru ed a d e b ic ic le ta .

393
Arte moderno y la muerte de una cultura

Leccin 5

(Captulo 6)

1. P o rq u e ele b e m o s ver q u e el a rte m o d e r n o es u n a clav e p ara in te r


p re ta r los tie m p o s en q u e v iv im o s. M u e s tr a la crisis d e n u e stra
c u ltu ra y e n c u b r e n u evas fo rm a s de p e n s a m ie n to . Si q u e re m o s
a y u d ar a n u e s tra g e n e ra c i n , d e b e m o s e s c u c h a r su c la m o r .
2 . E s c r ib i : T o d o ser es u n a c o n d e n a d a a flic c i n .
3 . U sa fo rm a s g e o m tr ic a s , pero n o p a rece n ra c io n a le s . L a g e o
m e tra h a b a sid o v a lo ra d a m u c h o p o r el r a c io n a lis m o , casi c o m o
la b a se del c o n o c im ie n t o , p o rq u e p e n s a b a n q u e era e x a c ta y lib re
del e rro r h u m a n o . S in e m b a rg o , el tie m p o h a b a m o s tr a d o q u e
n o era tan e x a c ta . P o r lo ta n to , K a n d in s k y q u ie re m o s tr a r la
irr a c io n a lid a d d e lo ra c io n a l .
4 . Para los su rre a lista s, el te m o r, la a g o n a , la d e s e s p e ra ci n y el a b
su rd o eran las v erd ad eras re a lid ad e s. M u e s tr a n u n a a c titu d d e a n
g u stia in te le c tu a l y p r o m u e v e n la d e s tr u c c i n . E s ta b a n en c o n tr a
d e la n a c i n , c o n tr a D io s , y e s p e c ia lm e n te en c o n tr a d e la raz n .
M a r x , N ie ts c h e , F re u d , y J u n g eran sus ld eres es p iritu a le s.
5. L o s d ad a stas u sab an n u evas fo rm a s de ex p re s i n v erb al ex tra a s
e ir r a c io n a le s , c o m o el p o e m a d e S c h w itte r s q u e c o m ie n z a ,
B u m m b im b im m b a m m b i m b i m m ...
6 . E ra n h e c h a s c o n re co rte s d e rev istas, d e so rg a n iz a d a s, d e s p ro p o r
c io n a d a s , irr a c io n a le s .
7 . A u n q u e el s u rre a lis m o m u e s tra c o r r e c ta m e n te la m a ld a d y el
s u fr im ie n to , n o d a n in g u n a re sp u e sta o s o lu c i n . Al c o n tr a r io , la
B ib lia e x p lic a la m a ld a d , p e ro n o n os d e ja sin esp e ra n z a o sin
s o lu c io n e s , m o s tr a n d o la sa lv a ci n en C r is to .
8 . E s to d e m u e stra q u e P ica sso era un v erd ad e ro n ih ilis ta , q u e n o
c re a en n in g u n a idea. N o r m a lm e n te un a rtis ta m o s tr a b a un
m is m o e s tilo , o p o r lo m e n o s m a n te n a c ie rta c o h e r e n c ia e n tr e
sus estilo s. P e ro P ica sso m o s tr a b a d is tin to s e n fo q u e s q u e eran
m u tu a m e n te e x clu siv o s y c o n tr a d ic to r io s , sin q u e le im p o r ta ra
esta in c o h e r e n c ia .

394
Gua de estudio

9 . E s u n a re sp u e sta p o sitiv a al a b s u rd o , al s u rre a lis m o , y al e x is te n -


c ia lis m o . M u e s tr a su fe c a t lic a , p in ta n d o te m a s q u e ex p resa n la
m a ld a d del m u n d o , p e ro q u e ta m b i n ex p resa n la c o m p a s i n , la
c a r id a d , y el am o r. P in ta te m a s re lig io so s, p e ro n o s e n tim e n ta
listas. M u e s tr a lo q u e s ig n ific a cre e r en D io s y a m a r al h o m b r e
d e esta p o ca .
1 0 .Y a q u e tie n e n te m a s re lig io so s, cre e n q u e re fle ja n un e n fo q u e
c r is tia n o . S in e m b a r g o , D a l era m s b ie n su rre a lista , m o s tr a n d o
u n m is tic is m o g n s tic o , y u n n ih ilis m o . P o r e je m p lo , su Ultima
Cena re fle ja u n a c e le b r a c i n m s tic a y n o real del s a c r a m e n to , c o n
u n C r is to tr a n s p a r e n te , y en su Crucifixin de San Juan en la cruz,
la cru z est co lg a d a so b re el m u n d o , sin to c a rlo .

395
Arte moderno y la muerte de una cultura

Leccin 6

(Captulo 7)

1. S ig n ific a q u e la e scu ela m o d e r n a h a g a n a d o la b a ta lla y h a sid o


a ce p ta d a .
2 . E r a n e n o rm e s lien z o s p u e sto s s o b re el p iso y p in ta d o s d e fo r m a
a b s tr a c ta v e r tie n d o la p in tu r a s o b re ello s d esd e el b o te d e lata.
S ig n ific a b a el fin d e la e v o lu c i n en la b s q u e d a d e un a rte sin
s e n tid o .
3 . R a ja r el lie n z o re p re s e n ta b a ro m p e r las b a rre ras tr a d ic io n a le s y
lim ita c io n e s d e n u e stra c u ltu ra . L o h izo en un m o m e n to d e fu ria
c o n tr a to d a s las lim ita c io n e s , e n u n m o m e n to d e d e s e s p e ra c i n .
T it u l su o b r a la m u e rte d e D io s .
4 . S o n im g e n e s d e triste z a y d e s e s p e ra c i n . L o s seres h u m a n o s se
c o n v ie rte n en a n im a le s . Su s o b ra s m s fa m o sa s so n re tra to s , en
los q u e in te r p re ta al fa m o s o re tra to q u e h a b a h e c h o V elzq u ez
del Pap a.
5 . S e g n B a c o n , el h o m b r e es u n a c c id e n te , un ser c o m p le ta
m e n te f til, q u e tie n e q u e seg u ir a d e la n te sin raz n .
6 . S e in s p ira en im g e n e s n o a rts tic a s : c a rte le s b a r a to s , ca r ic a tu r a s ,
b a n d e ra s, c ifra s, ilu s tr a c io n e s d e revistas. D e s c u b r e la b e lle z a en
co sas v u lg ares a n u e s tro a lre d e d o r, p in ta n d o p o r e je m p lo un c u a
d ro d e u n ta rro d e p in c e le s s o b re la m esa. M e z cla co sas p o sitiv a s
y n eg a tiv a s, el h u m o r y la ira, so n risa s y l g rim a s, v id a y m u e rte .
7 . S o n e x p e r im e n to s c o n e fe c to s p tic o s , h a c ie n d o d is e o s q u e c o n
fre c u e n c ia c a u sa n un e fe c to ir r ita n te en el o b serv a d o r.
8 . E s u n a e s p e cie d e o b ra te a tra l lib re in s ta n t n e a en q u e p a r tic ip a n
to d a s las p e rs o n a s p resen te s.
9 . U sa n in te r m in a b le s fo r m a s en m o v im ie n to , fig u ras y o r n a m e n
ta c i n fu n d id a s en u n to d o en m o v im ie n to , letra s c o n fo r m a de
lla m a s o de ra c im o s , a s im e tra s , c o lo re s d e to d a s las to n a lid a d e s
y cla se s, p e ro n u n c a d e m a s ia d o fu e rte s . U sa n lib r e m e n te la
d e sn u d e z y lo sex u al.
1 0 . E l jazz y los b lu es.

3%
Gua de estudio

Leccin 7

(Captulo 8)

1. M ie n tr a s las o tra s a rtes v isu ales so n p r e d o m in a n te m e n te a b s tr a c


tas y n o realistas, la p r e o c u p a c i n p r in c ip a l del c in e sig u e sie n d o
la re alid a d .
2 . E n la p u b lic id a d , las rev istas, los p a n fle to s , en d ib u jo s c ie n tfic o s ,
y en la te le v is i n .
3 . C u a n d o c a m b ia la m o d a d e la m s ic a , los m u ro s d e la lo c a lid a d
tie m b la n .
4 . E l h o m b r e resiste a c e p ta r q u e n o es n ad a m s q u e u n m o n o
d e sn u d o o u n h o m b re en la c a ja , y b u s ca su v erd a d e ro y o , su
h u m a n id a d y su lib e rta d , a u n q u e sea p o r m e d io de la m s p r o
fu n d a irr a c io n a lid a d o d e u n m is tic is m o sin fu n d a m e n to .
5 . S ig n ific a q u e est m u e rto c o m o u n a m q u in a , q u e es f c ilm e n te
m a n ip u la d o , y q u e es b a r a to y b a n a l.
6 . S e c o n v ie r te en u n m s tic o , p e ro en u n m s tic o n ih ilis ta (p o rq u e
seg n l, D io s h a m u e r to ).
7 . E l g n o s tic is m o , ideas n e o -p la t n ic a s , y la re lig i n o r ie n ta l c o n un
d io s im p e rs o n a l y u n iv ersa l.
8 . E n alg u n a cla se de e x p e rie n c ia ltim a , u n a e s p e cie de e x p e rie n c ia
irr a c io n a l y n ih ilis ta q u e d e m o s tr a r su h u m a n id a d y su lib e rta d
fu e ra d e la c a ja .
9 . S e q u ie re a lca n z a r lo q u e est m s all, y e x p e r im e n ta r u n a
re a lid a d q u e est fu e ra del s e n tid o c o m n , d e lo te c n o l g ic o . P o r
m e d io de las d ro g a s, se p r e te n d e c o n se g u ir u n a v isi n del m u n d o
q u e tr a sc ie n d e to d o lo q u e e x p e r im e n ta m o s n o r m a lm e n te .
1 0 . L a ig lesia tie n e la re sp u e sta, el e v a n g e lio , p e ro p e rm a n e c e ca lla
d a. L o s c r is tia n o s d an re sp u estas s im p lis ta s , y c r itic a n las artes,
p e ro n o re s p o n d e n v e r d a d e ra m e n te a a q u ella s p re g u n ta s m s
p r o fu n d a s.

397
Arte moderno y la muerte de una cultura

Leccin 8

(Captulo 9)

1. \in un s e n tid o , n o lo s o m o s , p o rq u e esta c r e a c i n es d e D io s , y


p e rte n e c e m o s a l. P e ro , en o tr o s e n tid o , s o m o s e x tr a n je r o s , p o r
q u e n o p e r te n e c e m o s d o n d e re in a el p e ca d o , la c o r r u p c i n , la
in ju s tic ia , la m a ld a d , el o rg u llo y la fea ld ad .
2 . N o lo d e fin e el te m a , sin o la s a b id u ra q u e re fle ja en c u a n to a
la in te r p re ta c i n d e la realid ad . E s d e cir, u n a o b ra de a rte n o es
c r is tia n a p o r el s im p le h e c h o d e m o s tr a r un te m a re lig io s o , sin o
ta m b i n d e b e ser arte q u e se e n m a r c a en las e s tr u c tu ra s a rts tic a s
d ad as p o r D io s , q u e tie n e u n a id ea de la realid a d lle n a d e a m o r
y lib e rta d , b u e n a y v erd a d era . R o o k m a a k e r d ice : en u n s e n tid o
n o h ay un a rte e s p e c fic a m e n te c r is tia n o . S e p u e d e d ife re n c ia r s lo
el a rte b u e n o d el m a lo , el a rte q u e est b ie n fu n d a d o y es b u e n o
del a rte q u e es falso o e x tra o en su p e rc e p c i n d e la realid ad .
3. D ic e q u e el a rte n o n e c e s ita ju s tific a c i n , y q u e es un e rro r
p e n sa r q u e el a rte d e b e serv ir p ara alg o. El a rte es v lid o en s,
tal c o m o u n a flo r o u n a m o n ta a , y h ay q u e d is fru ta rlo y a c e p
ta rlo c o m o u n g ran reg alo de D io s .
4. S . P o r e je m p lo , B a c h re fle ja de m o d o h e r m o s o u n h e c h o te rrib le
en su Pasin. M ig u e l A n g el p in ta en fo r m a b e lla el te m a del Juicio
Final.
5. E x o d o 3 1 : 3 , 4 d ic e q u e un h o m b r e (B e z a le e l) fu e lle n o del E s
p ritu d e D io s , en s a b id u ra y en in te lig e n c ia , en c ie n c ia y en
to d o a rte , p ara in v e n ta r d ise o s p ara el te m p lo .
6. F ilip e n s e s 4 : 8 d ic e q u e d e b e m o s p e n sa r en lo q u e es v erd ad e ro ,
d ig n o , ju s to , p u r o , a m a b le , d e b u e n n o m b r e , e x c e le n te , y d ig n o
d e a lab an z a .
7. N o s ig n ific a q u e te n g a q u e ser u n a co p ia d e la realid a d , sin o
q u e la p e rc e p c i n del a rtis ta sea rica y p le n a , q u e vea b ie n la
re a lid a d , y q u e h ag a ju s tic ia a los d is tin to s a s p e c to s d e la rea lid a d
q u e est re p re s e n ta n d o .
8. D e p e n d e d e c m o se u san . D ic e , L o e r tic o y lo sex u al fo r m a n

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Gua de estudio

p a rte del a rte y d e la v id a. E n s n o so n s u cio s ni im p u r o s . S o n


u n d o n d e D io s y p e rte n e c e n a la h u m a n id a d m ism a . T a m b i n
d ic e , La m o d e s tia , d e h e c h o , es u n a c u a lid a d m o ra l y su ex p re s i n
es d ife re n te e n cu ltu ra s y so c ie d a d e s d ife re n te s .
9 . E s u n s u b p r o d u c to del a m o r, del p le n o s e n tid o d e la v id a , de
u n a v id a de a m o r y lib e rta d .
1 0 . D e b e m o s d e fe n d e r la lib e rta d , d e fe n d e r la h u m a n id a d , y h a b la r
p r o f tic a m e n te ( c r itic a n d o , p r o te s ta n d o , y d a n d o te s t im o n io en
este m o m e n to c r tic o d e la h is to r ia ).

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